Crucificados Virreinales Catalogo de Chile

El sacrificio
de la luz
Colección Joaquín Gandarillas Infante
Arte colonial americano
El sacrificio
de la luz
I
nauguramos esta tercera muestra de la colección Gandarillas, simultáneamente al inicio
de la Semana Santa. Su temática es el Crucificado en su agonía y muerte expresado por
los escultores virreinales del sur andino. ¿Qué vemos o qué veremos en la penumbra
ambiente de esta sala de exposiciones? Cómo médico, me hago cargo de los signos que
ustedes sin duda percibirán , pero se los formulo en forma de pregunta: ¿sólo figuras huma-
nas descubiertas casi de vestiduras y en cambio cubiertas de heridas, de magulladuras, de
regueros de sangre coagulada, expresiones agónicas, cabezas desplomadas con la pesadez
de la inmovilidad sobre frágiles hombros, tendones, músculos paralizados en su desgarra-
miento, en suma todos los datos físicos de privación de la vida y del triunfo de la muerte en
ese cuerpo humano?
La respuesta que se ha propuesto ofrecer esta muestra va más allá. Justamente se la ha
titulado “El sacrificio de la Luz”, ateniéndose a esa segunda e inseparable dimensión que tiene
para el cristianismo el sufrimiento y muerte de Cristo en la Cruz, que no se centra únicamente
en la oscuridad, el enigma la violencia. Tal vez una mirada hedonista y, en la misma acepción,
pesimista sobre el sufrimiento y la muerte como extinción y supresión de la vida podría permanecer
en estos signos físicos de deterioro y deceso. Pero la segunda dimensión de la muerte de Cristo
es tremendamente sobrecogedora y potente no sólo para el cristiano, sino para todo hombre,
pues se constituye como la coordinada fundamental de todas las grandes religiones desde los
orígenes de la humanidad hasta nuestro siglo XXI: expiración-recuperación, fenecimiento y
renacimiento, en lenguaje cristiano muerte-resurrección. Este es el claroscuro o viceversa la
oscuridad iluminada –como la de experiencia mística–; iluminación por la fe, que se expone
a través de piezas seleccionadas de escultura de nuestra región entre los siglos XVII a XX.
El artista virreinal conoce el sufrimiento, la tortura y la muerte, que son realidades cotidianas
en una sociedad de contrastes, donde los accidentes, la enfermedad y la muerte cobran vida
aceleradamente, antes que la medicina o el desarrollo de la civilización material los frene; los
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enfermos y minusválidos circulan por las calles con sus llagas y malformaciones visibles y en
todos las ciudades el patíbulo, el palo de la justicia, se instala en la plaza mayor para lección
y escarmiento de las poblaciones.
La dimensión humana, la corporalidad y el potencial emotivo de la figura de Cristo sin duda
se exploran apasionadamente, se profundizan y enriquecen en una amplia gama de recursos
realistas y expresivos en el arte y específicamente en la escultura barroca hispanoamericana
de esos siglos, desde el anónimo artista que talla una figura individualizada que lleva irrenun-
ciablemente la huella de su mano, al anónimo artesano que en su práctica devocional sigue
modelos previamente tipificados.
Pero sin duda, lo que infunde ímpetu creativo a sus figuras no está disociado de sus
creencias y esperanzas, de su fe. No importa la opacidad o el anonimato de sus vidas, el
desconocimiento que hoy tenemos de sus nombres, eso no cambia nada. Los conocemos
por sus obras, por estas figuras capaces de producir el rechazo o la conmoción pero que no
deberían dejarnos indiferentes; están ahí para remecer y golpear con sus contrapuntos nuestra
rutina aséptica, nuestra anestesia ante el dolor, nuestra indiferencia e inestabilidad ante el
sufrimiento y el sacrificio.
En el año en que la Iglesia ha dedicado a la vida consagrada, vida asediada y amenazada
hoy en tantos países con la tortura el sacrificio y la muerte, esta exposición apela a nuestra
solidaridad con aquellos nuevos mártires que sufren y entregan sus vidas siguiendo a Cristo
Crucificado.
Con una museografía plenamente contemporánea, “El sacrificio de la luz” apunta a eso: a
conmover nuestra in-sensibilidad, a poner de relieve los contrastes y claroscuros de una época
a través de nuestra época, a ofrecer finalmente una partícula de esa Luz –para el mundo de
hoy a veces inaprehensible e inconcebible– que adviene para el cristiano como efecto y fruto
de la muerte: la luz de la Resurrección.
Ignacio Sánchez Díaz

Rector
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Fotografía: César Cortés Dellepiane
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Sobre la crucifixión
y el arte de la imaginería
Efraín Telias G.
Doctor en Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, España.
Profesor Asociado, Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
A l observar las pequeñas figuras de imagi-

nería que se exponen en la tercera mues-
tra de la Colección Gandarillas, es probable
que experimentaron ante ellas la emoción de
hablar con Dios.
De estas imágenes esculpidas en pe-
que la primera impresión sea admirarnos por queños trozos de madera, se podrían derivar
sus detalles y minuciosidad, y tal vez no nos muchas reflexiones. Hemos optado por ha-
percatemos de su complejidad simbólica. Para blar de su valor en el proceso de producción
el fiel, será un objeto de culto, una representa- de imágenes del arte sacro. Las vemos en un
ción de la pasión de Jesús, una crucifixión que extremo de la multiplicidad de imágenes reli-
describe el sacrificio de Dios para la redención giosas cristianas. Esto porque resumen varias
del ser humano ante la cual se conmueve y connotaciones: primero la sola posibilidad de
vivencia en su fe. Y para quien no profesa el su existencia como imágenes de Dios, luego
cristianismo, una expresión escultórica del pa- su configuración como crucifixiones, y final-
trimonio del arte religioso. No se tratará para mente sus propiedades como expresiones de
ninguno de los dos de una novedad en cuanto imaginería, su valor objetual y cultural.
imagen, porque como las que vemos en esta Pensamos que aportar con señalamien-
exposición, se han representado miles a partir tos en estas áreas ayudará a la visibilidad de
de ciertas figuras modélicas que sirvieron a estos pequeños crucifijos, que en nuestra
estos fines, e incluso es posible ver ocasional- cultura de la multiplicación de las imágenes,
mente versiones parecidas sobre repisas en podrían pasar inadvertidas y silenciosas.
casas de quienes profesan la fe católica.
Sin embargo, más allá de su valor de
culto o testimonial como arte virreinal, estas
Posibilidad de la
pequeñas figuras también nos hablan de un
representación de Dios
extraordinario suceso del arte occidental, que Pintar a Dios (la verdad absoluta) fue la exi-
llegó a una América colonizada, y que proliferó gencia máxima para los creadores de imá-
por las habitaciones privadas, iluminadas con genes del primer cristianismo. Una cosa era
luz de velas de nuestros ancestros de hace tres pintar figuras que se hicieran cargo de los
siglos, en un Chile muy distinto del actual y santos, personajes de la biblia, o la misma
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Virgen María, que al fin y al cabo, y unido a la oscuridad. De aquí el amor de Bizancio por el
su santidad, eran seres humanos, y otra muy color, una forma de expresión de la luz; así, el
distinta era encontrar una imagen que respon- volumen no estaba en esta categoría de lo ad-
diera a la demanda de la representación de misible y por ello la escultura permaneció con-
Dios. Cómo se encontró el camino para que la tenida en la cultura romana, en los remanentes
divinidad absoluta accediera a una iconogra- de la exuberante tradición latina y griega, locali-
fía, fue intrincado. La nueva religión cristiana zada en sarcófagos, relieves y más tarde en las
debió lidiar con las doctrinas que le dieron su cubiertas de los evangeliarios, esperando otras
sustrato, por una parte la tradición judaica y la épocas para volver a ser parte jerarquizada de
prohibición para la veneración de imágenes y la representación religiosa.
por otra, el pensamiento griego que dejaba a la A pesar de esto, también Bizancio inser-
imagen lejos de la verdad. tó, o mejor multiplicó en volumen y belleza el
El gran debate en los primeros siglos del universo del arte religioso. Y creó el sustrato
cristianismo relativo a la doble naturaleza de para la posibilidad en las imágenes que, im-
Cristo (hombre y Dios), fue el marco para el buidas de su magia, condujeran al espectador
derrotero de la iconografía, imágenes y repre- a la trascendencia. Esta dimensión permitiría
sentación en Occidente. Todo el arte de nuestro siglos más tarde una escultura renacentista
hemisferio se jugó en esta controversia. Debía conmocionante, con la posibilidad de Cristo
solucionarse el conflicto iconoclasta, desatado crucificado realista y frágilmente humano,
por influencias desde oriente que proclamaban provisto de la potencia de remecer el alma de
la negación de las imágenes como posibilidad los fieles más allá de una explicación racional.
de acceso a lo verdadero. Asunto que se de- Una dimensión emocional y dramática que
batió con distintos grados de virulencia entre animaría asimismo la escultura barroca, y que
el Concilio de Nicea I (325) y Nicea II (787), y explica en parte las imágenes que observamos
que concluyó, por lo menos de modo oficial, en la exposición “El sacrificio de luz”.
después el siglo IX con la definitiva aceptación Sumamos a lo dicho algo que ha sido una
de la iconografía. cualidad permanente en la cultura cristiana,
Para que la verdad pudiera ser accedida esto es que, junto a las reflexiones de la teo-
o constituirse como epifanía en la imagen, era logía –y sus consecuencias en las expresiones
necesario superar la tradición griega que con- del arte– ha formado parte de la tradición cris-
llevaba la desconfianza por la representación; tiana una ferviente devoción popular, que ha
aún así, igualmente el neoplatonismo que pre- convergido desde diferentes culturas. En estos
ponderó en los inicios del arte cristiano, dejaba procesos de aculturación, ha sido gravitante la
claro que lo sensible debía conducir a la espi- demanda de los fieles a través de su fe y la
ritualidad, que la materia era estrictamente un necesidad de concreción en objetos –imáge-
medio para acceder al espíritu. Explicando esta nes y esculturas– para hacer de puentes entre
convicción al arte bizantino, este demostró el la devoción y la figura de Cristo, la Virgen, o
afecto por el contorno abstracto del dibujo y la los santos venerados. Los cristos de nuestra
planitud intangible de las imágenes, cualidades exposición hablan claramente de esta relación
apropiadas para referir el espíritu. Identificando entre la emoción de los creyentes y el realismo
a este con la luz, y a la materia con lo inferior y de las figuras, expresado en detalles conmo-
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vedores, pestañas, color de la piel, gotas de sión), establece la expiación de los pecados
sangre y heridas. Logros del imaginero que del ser humano, de este modo y explícitamen-
permitieron al creyente del periodo colonial te a través de su simbología, una interpelación
conmoverse e integrar estas imágenes de Dios al hombre con el gesto de la generosidad ab-
a su religiosidad. soluta en el sacrificio de la vida.
Pero para los cristianos la contemplación
Implicancias de la de la crucifixión supone algo más. El fiel al ver

esta imagen o escultura, sabe que es un trán-
representación de un sito. La fuerza de la imagen de la crucifixión
Dios crucificado es un instante congelado de una secuencia, un
Si ya era compleja la representación corporal fotograma que anticipa otra imagen, la de la
de Dios, la traducción de la paradoja de la cru- resurrección. Por ello en la representación de
cifixión al arte religioso representaba un tema la crucifixión sucede una elipsis, la resurrec-
mayor. Se trata posiblemente del último esca- ción queda inscrita como la instancia posterior
lón en la traducción de la palabra bíblica a las que se entrevé detrás del drama.
imágenes. Si la crucifixión y la muerte de Dios hecho
En esta forma de representación se ex- hombre era una situación inédita, la resurrec-
tremaba lo que había sido la primera consa- ción, que es la conclusión del episodio, com-
gración del arte bizantino: el rostro humano de pleta la total novedad; porque la crucifixión es
Dios. Pero aquí se lograba en una de las expre- el extremo final de una palabra y la resurrección
siones más humanas, la del dolor y el agravio. el comienzo de otra, la crucifixión se completa
Al fin, ningún fiel desea ver a quien considera en la resurrección. En la crucifixión de Cristo
su Dios vulnerable y expuesto a la humillación. sucede entonces una muerte con una cualidad
Desde lejos parece una contradicción, puesto distinta. Una que transita por la extinción y el
que la realidad inevitable del ser humano, su renacimiento. Esto tiene una carga simbólica,
muerte, aquello que lo obliga a una pregun- dos hechos imposibles a la lógica: sabemos
ta sustancial de sentido y la interpelación por que un Dios no muere y también que un hom-
algo trascendente, se encuentra aquí en una bre no resucita. Y en la fe la contradicción se
encrucijada paradojal: se adora a una divinidad resuelve. De aquí que una crucifixión de Cristo
que se representa agónica o ya muerta clavada es también parte de una imagen mayor, una
en la cruz. que habla de la vida en términos de eternidad.
Por esta relación de homologación se tra- La imagen de Cristo en la cruz tiene un
ta de una interpelación al hombre. Se enuncia retraso de casi dos siglos respecto de la apari-
como la expresión de la máxima compasión, ción de las primeras imágenes de Cristo en las
en tanto un Dios asume la condición humana catacumbas. Si bien se representaban escenas
y el calvario de la muerte. La crucifixión es de la pasión, el hecho de la crucifixión solo se
“para” el hombre. Porque en la encarnación, y refería simbólicamente con la propia cruz o
su correspondiente condición mortal, sujeta al el cordero sacrificial. La imagen de Cristo del
tiempo y las vicisitudes, Dios se hace hombre primer milenio cristiano está dominada por la
para el hombre, porque Dios en sí es anterior figura bizantina de Cristo Pantocrátor, Señor
y posterior al tiempo. Con esta acción (la pa- del Mundo, empoderado en el trono celestial
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sobre la tierra, todo lo existente y la materia que transitaba de la inmaterialidad a la ma-
efímera. La imagen contraria a un Cristo agó- terialidad. Por ejemplo, hasta el siglo XI las
nico clavado a una cruz. pocas imágenes de Cristo crucificado lo mos-
Con la proliferación de las imágenes en traban hierático, con una disposición corporal
los distintos territorios del mundo cristiano a rígida y con los ojos abiertos. Es a partir de los
fines de la Edad Media, comenzó paulatina- inicios del periodo Gótico donde se puede ver
mente a cambiar esta preponderancia. Influían afectado por las heridas, y aunque en términos
para estas transformaciones, nuevas formas expresivos muy contenidos, yacente, agónico,
de comprender el cristianismo de algunas con los ojos cerrados, la cabeza inclinada y el
órdenes religiosas que reforzaban las dimen- añadido de la corona de espinas.
siones de la humanidad, la renuncia y la com- En síntesis las imágenes daban cuenta de
pasión, y sobre todo, ante las exigencias que un traslado desde la inmaterialidad de la ima-
imponía la demanda narrativa, impulsada por gen bizantina a la representación de un cuerpo
la misión evangelizadora a través de la ilus- real en el mundo real, sujeto a la gravedad y
tración de la palabra escrita, ya como libro de sometido a la tortura. Este Cristo que sufre se
imágenes sobre los muros de las iglesias, una transformó en la representación predominante
forma accesible para la mayoría iletrada. para el segundo milenio cristiano, expresán-
Las modificaciones de la iconografía dose en plenitud durante el Renacimiento y
también daban cuenta de otra mutación, una Barroco.
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Materialización de la cidades, distinguiéndose de las influencias
crucifixión de Cristo italianizantes, entre otras características, por

su frecuente expresión en soportes de madera
en la imaginería y dramaticidad realista. De este volumen de
Coincide con el incremento de las imágenes producción y para satisfacer la demanda de
de Cristo crucificado, la proliferación de la escultura religiosa en el mundo virreinal se
escultura religiosa, la cual se multiplicó desde solicitaron obras a grandes artistas españo-
modelos iconográficos y relieves a pequeña les. Entre estos cabe mencionar a los prin-
escala. En el Románico y el Gótico, se permitió cipales: Juan Martínez Montañés, Pedro de
salir –literalmente– de la planitud de los relie- Mena y Alonso Cano. Del mismo modo sirvie-
ves y constituirse en objetos tridimensionales. ron las orientaciones técnicas para su cons-
Las más de las veces, esculturas participantes trucción, publicadas en España en los siglos
de la religiosidad bajo la denominación de ima- XVI y XVII por varios tratadistas, entre ellos
ginería. Concepto que comprende la escultura Francisco Pacheco.
religiosa cristiana cuya finalidad es participar El artista imaginero local tomó de estas
de la práctica religiosa litúrgica, devocional o referencias, y luego desarrolló su obra en los
educativa, y que, desde el siglo XVI, luego del virreinatos siguiendo un camino de improntas
Concilio de Trento, se potenció como recurso locales, incluida la identificación con el Cristo
de fortalecimiento de la fe católica. Bajo esta sufriente, porque la vida cotidiana para el ha-
misión fue un elemento protagónico de la bitante de los virreinatos era una situación de
evangelización de América. Si bien la imagen precariedad y padecimientos. La existencia en
bidimensional se presta más a la educación rela Colonia era una realidad plena de sacrificios y
ligiosa por motivos prácticos, la imaginería se la muerte una instancia más inmediata que hoy.
insertó con más posibilidades de apropiamien- Se agregaron, entre otros recursos que
to de los nuevos fieles en el mundo colonial le dieron características propias a la escultu-
bajo la exigencia de la evangelización. Una fi- ra, ciertos excesos de dramatismo logrados
gura, frecuentemente de pequeña escala, tallas a través del estofado y el tratamiento de las
de diversas formas de configuración y grados figuras, también el uso de maderas locales,
de acabado permitían salvar las limitaciones colores y pátinas, incluyendo para estas últi-
económicas que suponía, por ejemplo, el en- mas, influencias orientales. Muchas de estas
cargo de una pintura. Figuras que se adap- improntas son reconocibles en las figuras que
taban al culto privado, tanto en oratorios de se exponen en la muestra. El dramatismo am-
las iglesias como la mayoría de las veces, en plificado es, en nuestra opinión un elemento
las viviendas, siendo parte y motivación de la que caracteriza la producción de la imagen co-
intimidad de la fe, y en contrapunto, protagoni- lonial, y que materializa también un fenómeno
zando procesiones por caminos accidentados. sincrético, ciertos elementos de las creencias
Aunque la imaginería se produjo en previas a la evangelización. Hecho comentado
todos los territorios de la catolicidad, fue la por Isabel Cruz al referirse a la imaginería:
creada en Andalucía la que influyó con más
fuerza en los territorios de los Virreinatos. “(…) en un mundo de creaciones
Estas manifestaciones barrocas de escultura artísticas atrevidas, asombran por
española se expresaron con ciertas especifi- su insólito y tremendista efecto.
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Reforzando su impacto, cabelleras rrolló en nuestro continente. Hay que mencio-
humanas, ojos y lágrimas de cristal, nar que la producción de arte en Quito fue muy
lenguas de cuero, dientes, pestañas, extensa a lo largo del tiempo, citamos como
uñas, sogas, coronas, silicios, y evidencia que fue en esta ciudad donde se ins-
potencias transforman estas estatuas tauró por intermedio de la Orden Franciscana,
en creaturas alucinantes, que reflejan la primera escuela de artes en Sudamérica con
cabalmente la desenfrenada y en la Escuela de San Andrés en torno a 1553.
ocasiones morbosa fantasía popular. El investigador ecuatoriano José Navarro
Aunque la utilización de estos describió a comienzos del siglo XX parte de
implementos es de origen hispánico, los procedimientos de factura de estas imáge-
no puede dejar de reconocerse que nes, cuando todavía existían en Quito varios
en América este interés expresivista talleres de imaginería activos aplicando aún
o expresionista se acentúa debido, las antiguas tradiciones. El relato da cuenta de
posiblemente, a la mentalidad del la prolijidad y oficio de los artistas quiteños:
indígena, a su visión de lo sagrado
estrechamente asociada a la magia “Una vez que el escultor, después de
y a una apariencia visual recargada haber tallado su estatua con gubias
y compleja que hoy nos parece casi pequeñas y el clásico mazo de madera
esotérica.” la escofinaba a fin de pulirla de las
(Cruz, 1986:92) asperezas y matizar sus superficies con
blanduras y suavidad de ondulaciones
Las obras que vemos en la exposición donde le conviniere, la entregaba al
corresponden a tallas logradas en talleres de encarnador, quien, a su vez lijándola
diferentes zonas del Virreinato del Perú y del previamente, procedía a estucarla con
Virreinato de Nueva Granada, una pequeña yeso encolado, sobre el cual aplicaba
muestra, porque la producción de imaginería la pintura y la dejaba secar. Enseguida
durante los siglos coloniales fue inmensa, pro- venía la operación de abrillantar el color
veyendo a todas las regiones de los virreinatos lo que conseguía por el frotamiento
con arte religioso. Trabajaron en ellas artistas continuo de la pintura con la vejiga
de muchos oficios, que especificando sus ha- del carnero. Pero para conseguir el
bilidades se diversificaron en un gran número mejor resultado en la policromía,
de gremios: encarnadores, escultores, dora- la preparación del material era
dores, entalladores, pintores, ensamblado- sumamente delicada. Los encarnadores
res, y muchos otros. Constituyendo así a sus fabricaban sus colores con esmero y
obras como producciones colectivas, no sus- cuidado, muy especialmente el blanco
ceptibles de una autoría única, sino productos cinc o albayalde, purificaban el aceite
de una suma de esfuerzos y talentos. exponiéndole al sol y al sereno durante
La Escuela Quiteña fue una de las más muchos días, sumergido en agua de
importante productoras de imaginería virreinal nieve, que la relevaban constantemente.
(de esta Escuela se incluyen varias obras en la De esta manera conseguían un aceite
exposición). Estos talleres nos sirven de ejem- incoloro como el agua”.
plo para ilustrar la rica tradición que se desa- (Navarro, 2006:68,69)
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Esta descripción nos habla de un oficio En primer lugar, la propia cruz, que como
sofisticado, que en los territorios de América soporte del cuerpo, podía recibir añadidos o
tuvo su florecimiento en artistas locales de distintas configuraciones. Como menciona-
inmenso valor, entre otros: Caspicara (Manuel mos, esta asumió por sí sola, al comienzo
Chili) y Bernardo de Legarda, en el Virreinato del cristianismo, la representación de la cru-
de Nueva Granada, o Aleijadinho (Antonio Fran- cifixión. La cruz, si bien no es un símbolo ex-
cisco Lisboa) en Brasil, y otros de los cuales clusivo del cristianismo, tomó en este un rol
no ha quedado registro de sus nombres y solo protagónico a través del sacrificio de Cristo.
los conocemos por sus obras; sin embargo, en Señalamos algunas significaciones que nos
el territorio americano, sucedió otra situación parecen de relevancia y que a partir de su rol
extraordinaria: la convivencia de imágenes en la pasión de Cristo, multiplica sus conno-
creadas con distintos códigos de acabado. Por taciones.
una parte las que acabamos de describir, y por La cruz es el encuentro de la dimensión
otra, las creadas por imagineros autodidactos temporal asociada a la horizontalidad (el mun-
o con grados mínimos de preparación. Nos do material) y la intemporal en la verticalidad
sirve de ejemplo la figura que se considera la (la dimensión espiritual), donde la materia
más antigua creada en el territorio de Chile, el que trascurre en el tiempo se encuentra con
Cristo de Mayo, actualmente en la Iglesia de la la inmaterial, el espíritu. Es asociada a Tau, la
Merced y que sale en procesión en el mes que última letra del alfabeto judío, el fin del rela-
le da su nombre. Esta figura fue esculpida por to, el término y el comienzo de otra secuencia
el Fraile Pedro de Figueroa en torno a 1610, temporal. Al mismo tiempo la configuración
de quien las crónicas señalan como imaginero de la cruz refiere a la elevación y la expansión,
autodidacta, y es un buen ejemplo para aque- con ello establece una relación isomórfica con
llo que caracteriza también a las tallas expues- el árbol, una relación de similitud estructural,
tas en la muestra: la convivencia de distintas vinculación reforzada por su construcción o
formas de expresión, algunas con evidencias representación en madera. El árbol, a su vez,
del oficio del escultor, con la minuciosida- citado por la cruz, nos refiere a la instancia
des y dominios sobre la materialidad, y otras posterior a la muerte de Cristo, la resurrec-
más directas, ingenuas y emocionales, am- ción. No hay otro ejemplo en la naturaleza
bas igualmente expresivas y conmovedoras. más evidente de la muerte y retorno a la vida
Cada imaginero tenía a su disposición, que los árboles de hojas estacionales. En
más allá del desafío de representar el cuerpo nuestro continente, la cruz adquirió además
de Cristo, también el de incluir o dar trata- un importante rol de corolario de montañas,
miento diferenciado a otros componentes de reiterando profundos sincretismos religiosos,
la escena. A partir de la corporalidad trabajada conectando la tierra con el cielo. Montañas,
sobre el cuerpo desnudo y maltratado de Je- que en algunos de los pequeños crucifijos que
sús, cubierto apenas por el perizonium (lienzo observamos, son sugeridas por la base del
de pureza), agregaban en ocasiones otros ele- crucifijo en forma piramidal. Son alusiones al
mentos, todos ellos con importantes cualida- Gólgota, la montaña donde ocurre el castigo.
des simbólicas que quedaban bajo la tuición Allí en ocasiones vemos la calavera asociada
de los veedores (revisores de la iconografía) a los pies de la cruz, se trata de los restos de
asociados a los gremios. Adán, que según antiguos textos, habrían sido
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sepultados en el Gólgota. Restos que apare- nosidad que envuelve a las figuras y las hace
cen para decir que toda su descendencia ha visibles en su corporalidad. Su agrupación
sido redimida por el sacrificio de Cristo. nos parece que habla también de la innumera-
La corona de espinas sobre la cabeza de ble producción por siglos de representaciones
Cristo es frecuentemente un atributo objetual de esta escena que puebla el tiempo con la
que se añade a la escultura, siendo un argu- presencia de Cristo en la cruz. Ponemos en
mento visual para fortalecer el dramatismo. relieve el carácter regional de la muestra, por-
En ocasiones, sobre estas espinas, o directa- que estas obras de imaginería provienen de
mente desde el cabello de Cristo, aparecen las distintas regiones de un territorio que estaba
tres potencias que se irradian como rayos que unido por su pasado y su destino. Algunas tie-
terminan en forma de diademas, son dorados nen su origen en Lima, otras en Potosí, otras
o de plata, aludiendo a tres facultades del alma de la Escuela de Quito, y junto a ellas, algunas
que en Cristo adquieren su grado máximo tallas de Chile. Todas aparecen unidas, un po-
(entendimiento, voluntad y memoria), y que sible recordatorio para una tarea pendiente.
se agregaron a la imaginería desde la icono-
grafía de fines del Renacimiento. Más arriba,
en el extremo del crucifijo, vemos el acrónimo
INRI (Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos en
latín), que, como texto escrito se añade a la
escultura determinando su correspondencia a
los textos del evangelio; sin embargo, a ve-
ces es omitido, generalmente en crucifijos de
imagineros populares, dando cuenta de modo Referencias bibliográficas
sutil de otra relación de la iconografía, que
Cruz de Amenábar, Isabel. (1986). Arte y
también habla de un encuentro de modos de
Sociedad en Chile 1550-1650. Santiago. Ed.
cultura, una textual y otra oral. Universidad Católica.
Irradiándose como las potencias, tam-
Carmona Muela, Juan. (2008). Iconografía
bién vemos en algunos crucifijos rayos que se cristiana. Madrid, Ed Akal.
proyectan desde atrás de la cruz que nos re-
Casas Otero, Jesús. (2003). Estética y Culto
miten a la potestad solar de Jesús y el acom- iconográfico. Madrid, Ed. Biblioteca de autores
pañamiento del Padre en este paso sacrificial. cristianos.
Son también un aviso de la resurrección, el Fernández, Samuel. (2007). Jesús. Santiago,
resurgimiento de la luz, que sucede tras la Ed. Universidad Católica de Chile.
muerte en la cruz. Del mismo modo son sím- Huyghe, René. (1966). El arte y el hombre.
bolos para el aparecimiento, tras la figura de París, Ed. Larousse.
Cristo, de la Custodia, donde, luego, al interior Navarro, José Gabriel. (2006). La escultura
de su receptáculo, el fiel vuelve a reconocer el en el Ecuador (Siglos XVI al XVIII). Quito, Ed.
cuerpo de Cristo en la liturgia. Trama.
A modo de conclusión, deseamos seña- Schonborn, Christoph. (1999). El Icono de
lar algunas connotaciones que interpretamos Cristo. Madrid, Ed. Encuentro Ediciones.
en el montaje de la muestra “El sacrificio de la Talbot, David. (2000). El arte de la época
luz”, denominación que nos remite a la lumi- bizantina. Barcelona, Ed. Destino.
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Padre, ¿por qué
me has abandonado?
Jaime Repollés L.
Doctor en Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, España.
Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes (UCM).
Desde el mediodía toda la región quedó sumida en tinieblas hasta las tres.
Hacia las tres gritó Jesús con voz potente: Elí, Elí. ¿lemá sabaktani?
Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?
(S. Mateo 27, 45-46)
E stas palabras agónicas de Cristo en la

cruz son la única leyenda conocida de
la Pasión. Un lamento que resuena en todo
Pero el desánimo de Cristo en el Calva-
rio no es un mero pasaje existencialista de las
Escrituras, donde se expresa la merma de la fe
aquel que se enfrenta al terrible desenlace del sino el misterio mismo de la encarnación del
Evangelio, cuando el cielo se desgarra en la Verbo, y nunca hubo una ruptura más doloro-
oscuridad sobrevenida al Calvario, igual que sa del Lógos platónico y de la Ley judía que en
la Alianza se rompe en el desierto del Sinaí la Pasión cristiana: no importa qué quiso decir
junto con las tablas de Moisés. Jesucristo con sus parábolas, parecen expre-
La forma de la cruz, vaciada de toda de- sar los artistas de todas las épocas, la palabra
voción, solo representa eso, el tótem de un es el dolor de su martirio.
tabú, la muerte del Padre en el Hijo, sensible La cruz es, por tanto, la única estructura
en el célebre Cristo de Dalí, que visto desde capaz de declinar al Sujeto como Verbo. Un
arriba, desde la perspectiva de San Juan de sujeto apuntalado de pies y manos es eleva-
la Cruz, transfigura el torso desnudo en una do para implorar en vano al cielo y después
cabeza de toro, y al ideal cristiano en un ídolo dejado caer, cuando sus hombros cargados
pagano. Tal es el significado del Verbo cruci- con todo el peso de la gravedad hagan recli-
ficado, cuando el sentido de la Palabra está, narse a generaciones de fieles que pasarán,
literalmente, suspendido. igualmente, del sentimiento de la Piedad al de
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la Pasión. Y así es como la cruz ha devenido
cruzada, el signo, insignia y el gesto, gesta de
la cristiandad. Durante siglos, el arte religioso
se ha volcado en la gramática de este doble
movimiento de ascensión y caída, a través de
toda una iconología de la asunción del alma
que sucede en el propio descendimiento.
Lo que es arriba es abajo. Ni el Uróbo-
ros, ni el Yin Yang lograron atraer tanto a los
contrarios como este simbolismo binario de
la cruz.
Si todo símbolo arroja dos conceptos al
mismo tiempo, entre el eje de abscisas y el
eje de ordenadas hay una función imaginaria
que es la tendencia al infinito de la Pasión.
Renovar una y otra vez el misterio de la en-
carnación del Verbo es el verdadero rito, el
verdadero mito interminable de la cruz. Por
eso ningún pintor ha conseguido nunca pintar
esta acción del Verbo que es la Pasión, el lími-
te de toda representación.
Si Occidente es llamado así por el Oca-
so o la Caída, la historia occidental del arte no
puede contar otra cosa que la progresiva de-
clinación del Corpus Christi; desde los crucifi-
cados medievales, tan ceñidos al signo como
las vetas a la madera, pasando por los tímidos
escorzos renacentistas hasta los bultos redon-
dos barrocos, irreversiblemente desligados
de la estructura, una plétora de personajes se
arremolinan para recibir el pesado cadáver de
Cristo… Rosso, Pontormo, Caravaggio, Ru-
bens, Rembrandt.
Después vendrían las cruces de los ilus-
trados, alegorizadas como naturalezas muer-
tas, o las cruces románticas, aisladas sobre
peñascos desolados o arquitecturas arruina-
das. La decadencia del propio signo de la cruz
parece ser el nuevo verbo de la Pasión, donde
18
cualquier columna desmoronada u osamen- estatua se parecería al del crucificado, pues
ta esparcida representa la misma disyunción ambas matrices, la piedra y la cruz, abren un
de la palabra. Durante la modernidad la cruz mismo ámbito cúbico cerrado, atravesado por
(crux) dejará de ser un signo de Cristo, como un máximo de movimiento: sería el fin de la
el pez (Ichthis) que sustituye al propio nom- gimnasia de los cuerpos apolíneos como me-
bre (Christis) quedando como la marca de una dida del Cosmos y el advenimiento del drama
espera mesiánica. Es así como la historia de de los cuerpos dionisíacos que expresan el
la abstracción estará también ligada a la re- alma del Mundo.
presentación de la cruz, a través de muchas El costillar abierto hace sensible la res-
especulaciones supuestamente laicas sobre la piración, el vientre hinchado hace sensible el
línea y el plano… Mondrian, Newman, Rein- hambre, la boca abierta hace sensible la as-
hardt, Morris... fixia. Se necesita horadar la representación
Del mismo modo que el Verbo se desplo- para respetar la verdadera Imitatio Christi. Se
ma sobre la Escritura, la crucifixión puede es- necesita un gran vacío y mucho aire para pro-
conderse durante el siglo XX bajo una retícula vocar la angustia consecuente con la pérdida
minimalista, o bien es desvelada por una tela del Padre, por eso la vanguardia posmoderna,
desgarrada… Picasso, Soutine, Rouault, Lam, Flavin, Boltanski, Turrell, Viola es la última co-
Bacon… los pintores modernos mostraron el reógrafa del martirio, poniendo en escena el
Calvario de cualquier carnicería ante un espec- vacío a partir del cual se hace posible la ener-
tador moderno que, como un niño que no sabe gía de la Pasión.
cuándo le toca santiguarse en la liturgia, con- Una cruz no es un icono, no es un cua-
templa aterrorizado estas pasiones de la cruz dro ni una instalación. Una cruz debería ser
en cualquier madero astillado, en cualquier como una oración que pone en evidencia lo
grito espinoso. Y cuanto más moderna es la que la teología no ha cesado de reiterar: que
pintura, más rota la crucifixión... Tápies, Milla- Dios no tiene alma, que el Primer Motor ha de
res, Saura, Barceló… han llamado “Gólgota” ser inanimado, de ahí que Cristo Crucificado
a todo bastidor partido, “Verónica” a toda tela iniciase el drama de encarnar el alma de Dios.
hecha jirones, “Llagas de Cristo” a cualquier Por eso no hay representación posible de la
salpicadura roja… hasta los clavos que sopor- Pasión que no esté acompañada de la imagen
tan el lienzo son demasiado parecidos a los de la caída.
tres clavos del martirio. O quizá solo hay una forma de presentar
En eso consistió la ruina de la estatua- la acción del alma sin representar el peso de
ria clásica durante la Edad Media, en el malos cuerpos o la decadencia de los signos; se
lestar de lo bello, en la latencia del cadáver, trataría de volver a encontrar el Principio en
y en todas aquellas sensaciones contradic- el Fin, la Anunciación en el Descendimiento e
torias ausentes en el impecable clasicismo. invertir el simbolismo demasiado occidental
Sólo Miguel Ángel entendió que la escultura, de la Cruz como Caída, cuando el devoto ac-
cuanto más orgánica, dinámica y emocional ceda al misterio desde la Elevación. Lo que es
sería más anímica, así el éxtasis-cautivo de la arriba es abajo.
19
La opción por el otro:
el sentido de la cruz
Samuel Fernández E.
Sacerdote diocesano (1992). Doctor en Teología y Ciencias Patrísticas en el Instituto Augustinianum de
Roma (1997). Profesor titular de la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
L a cruz preside el misterio cristiano. Pero, Jesús, cada una de sus palabras y acciones es
¿qué vemos en las figuras de Cristo cru- un gesto de donación: cuando camina, se entre-
cificado? Es una fuente de luz que ilumina la ga; cuando habla, se da; cuando sana; cuando
existencia humana y abre el acceso a la hondu- enseña; cuando recorre los poblados; cuando
ra del amor de Dios. Pero, a la vez, también es cuenta parábolas, Jesús se está entregando a sí
fuente de malos entendidos. En el nombre de la mismo. Un episodio retrata esta actitud funda-
cruz, algunos han accedido a lo más valioso de mental: cuando sus discípulos regresaron, des-
la entrega de Jesús y del amor de Dios Padre, pués de una agotadora misión, el Señor les dijo:
mientras otros, también en su nombre, han mal «vamos a un lugar solitario, para descansar un
entendido el evangelio y han desfigurado el ros- poco», y parten. Pero la gente se entró y ca-
tro del Padre. ¿Cuál es, entonces, el significado minaron a ese mismo lugar. Cuando Jesús vio
de la cruz? El sentido de la cruz es un misterio, a la gente, no la despidió, sino que cambiando
no porque sea algo irracional o simplemente sus planes, afirma el evangelio: «Sintió compa-
incomprensible, sino por el hecho de ser una sión de ellos, pues estaban como ovejas que no
realidad que nunca puede ser comprendida de tienen pastor, y se puso a enseñarles muchas
modo exhaustivo, y por ello siempre debe ser cosas» (Mc 6,34). Jesús no se reserva a sí mis-
profundizada. Pero para ahondar en su valor es mo, no pone límites, sino que se entrega. Es la
necesario evitar ciertos riesgos. donación que realiza cada vez que se celebra la
Un primer riesgo consiste en aislar la cruz. Eucaristía, que es «Cuerpo entregado y Sangre
Ella carece de sentido cuando se la contempla derramada». Esta misma entrega es la que, el
sola. La cruz no es un hecho puntual en la vida Viernes Santo, se sella en la cruz y se prolonga
de Jesús, sino que se enmarca y está vinculada por medio de la resurrección, por la cual el Se-
con toda su vida. ¿Cómo se relaciona el conjun- ñor vive eternamente «para» nosotros. El valor
to de la existencia de Cristo con el calvario? El de la cruz, entonces, no radica en las heridas,
elemento que hace de vínculo entre el recorrido en la sangre o en los clavos, sino en el don de sí
de la vida de Jesús y la cruz es su autodona- mismo que no tiene límites. El Hijo de Dios no
ción. Cada página del evangelio, cada paso de vino a ser servido, sino a servir (Mc 10,45), y su
20
21
servicio es su entrega. El excepcional valor de la malestar, me amenaza, y se instala la injusticia:
cruz radica en que es la cumbre de la donación el egoísmo y la conveniencia configuran las re-
por amor a nosotros, es decir, es el clímax del laciones humanas. Surge la desconfianza res-
desposeimiento de sí mismo que Jesús realiza pecto de Dios: como si su triunfo fuera nuestra
en favor nuestro. derrota. Nada más lejano a nuestra genuina
Otro riesgo que se debe evitar consiste en vocación. Por ello, el Hijo de Dios no vino a
creer que el sufrimiento en sí mismo le otorga morir, sino que vino a vivir como hombre, es
valor a la cruz, como si el sufrimiento en cuanto decir, realizó en nuestras propias condiciones,
tal fuese algo positivo. Pero Dios no quiere el nuestra propia vocación humana de apertura
sufrimiento. Ahora bien, si el sufrimiento no es al Padre y a los hermanos. Jesús vivió la vida
algo positivo, ¿por qué la salvación se realiza humana en total fidelidad a lo que nosotros
por medio de él? En realidad, no es el sufrimien- somos. Jesús, este hombre justo, desarrolló
to lo que salva, sino la entrega. Fuimos creados su existencia de modo plenamente fiel en un
para estar vueltos a Dios Padre y abiertos a los contexto marcado por la injusticia. Y la fidelidad
demás: en esta apertura hacia los demás radica necesariamente se estrella contra la injusticia
nuestra vida verdadera. Pero la familia humana reinante. Jesús no viene a morir, no busca la
optó por el egoísmo y por la cerrazón. Lo más cruz, pero sabe que es necesario que ella venga,
ajeno a nuestra vocación original es el estar porque la injusticia no puede convivir pacífica-
centrados en nosotros mismos: en estas cir- mente con la fidelidad. A Jesús lo mataron: el
cunstancias, se vuelve fácil que miremos a los autor de la cruz no es Jesús, sino la injusticia.
demás como adversarios o como competido- Él realiza de modo pleno la vocación humana de
res. Si vivo para mí, el bien del otro me produce entrega por los demás, aun sabiendo que esa
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fidelidad le costará estrellarse contra el pecado por el pecado exigiera una víctima. Una mala
y contra la injusticia. Lo que vale de la cruz es predicación acerca de la cruz muchas veces
la entrega, es la donación, es la apertura al otro. ha llegado deformar el rostro del Padre, hasta
Un tercer riesgo que es necesario superar presentarlo como un Dios que se complace en
es pensar, a la luz de la cruz, que la salvación el sufrimiento. Lo que complace al Padre es la
implica la destrucción de la vida humana. Como vida humana vivida de verdad, por ello el Padre
si la salvación equivaliera a la negación de lo valora la fidelidad de Jesús a vida humana, aún
más humano. La cruz no es destrucción, sino con las trágicas consecuencias de su choque
despliegue de lo auténticamente humano en un contra la injusticia. La cruz no nos muestra un
contexto marcado por la injusticia. El que pade- Dios que exige una víctima, sino un Padre que
ce la cruz es el Hijo de Dios hecho hombre, que se involucra en la historia humana hasta parti-
vive como hombre, de modo pleno, la vida hu- cipar por medio de su propio Hijo. Dios no es el
mana, hasta las últimas consecuencias. Por ello que «manda» los sufrimientos o «se complace»
la cruz es camino de salvación, porque muestra en el dolor, sino el que, por medio de su propio
el camino, o mejor, abre el camino de la autén- Hijo, se identifica con el que sufre injustamente.
tica vida humana, la que no está centrada en sí Al contemplar los crucifijos, descubramos
misma, sino abierta al otro y al Otro. En la cruz la plenitud humana del Hijo de Dios que se hace
no se realiza la aniquilación de lo humano, sino uno de nosotros hasta las últimas consecuen-
que se despliega su plenitud. Jesús es camino cias, que vive nuestra vocación de hijos e hijas,
de salvación porque vive, como hombre, nues- hasta las últimas consecuencias, que nos ama y
tra auténtica vocación de manera plena: vivir se entrega por nosotros, sin límites. Al mirar las
como hijos e hijas del Padre, y vivir como her- heridas del Crucificado, no veamos solo la san-
manos y hermanas de los demás. Mientras el gre y los clavos, sino la entrega y la donación
Adán del libro del Génesis, siendo de condición de este «Cuerpo entregado y de esta Sangre
humana, no se conformó con estar vuelto hacia derramada». La fragilidad del cuerpo herido de
Dios, sino que, desobedeciendo, quiso arreba- Jesús siempre será un grito de alerta a nuestra
tar una autonomía inadecuada para el hombre: sociedad y a nuestra propia Iglesia que, en cada
renunció a ser hijo, se exaltó a sí mismo y por época y de diversas formas, tiene la tentación
eso arruinó su vida; el Señor Jesús, por el con- del triunfalismo. La frágil carne de Jesús es la
trario, siendo de condición divina, no se aferró carne de la humanidad sufriente. Y Jesús mues-
a ser igual a Dios, sino que se vació de sí mis- tra que es mejor padecer la injusticia que cau-
mo obedeciendo hasta la muerte, y por eso fue sarla. Cada uno de los crucifijos expresan hasta
exaltado (cf. Flp 2). Jesús muestra qué significa dónde puede llegar la barbarie humana y, a la
ser hijo. El rechazo de Dios no vuelve más hom- vez, hasta dónde puede llegar el amor humano.
bre al ser humano, sino que lo deshumaniza. En la cruz no contemplamos el odio humano
Por ello, en este sentido, Jesús es más hombre enfrentado al amor de Dios, sino que podemos
que Adán. descubrir la cumbre de la vida humana que se
El último riesgo, tal vez el más grave, es enfrenta a la deshumanización propia del peca-
el de desfigurar el rostro paterno de Dios. Mu- do. La cruz de Jesús muestra hasta qué pun-
chas veces el discurso sobre la cruz ha utilizado to Dios se involucra en nuestra historia: hasta
el lenguaje del pago: como si el Dios ofendido identificarse, en su hijo, con nosotros y darse.
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24
Cédulas y
descripción
Isabel Cruz de Amenábar.

Doctor en Historia del Arte. Profesora Instituto de Historia, Universidad de los Andes.
Curadora Colección Joaquín Gandarillas Infante, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Con la colaboración de:

Claudia Campaña H., Rafael Ramos S., Pedro Querejazu L.
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Cristo crucificado en agonía
Anónimo popular chileno
Siglo XX, primer tercio
Madera tallada y pintada
(Nº inventario 102)

Estas cuatro imágenes que representan a Cristo Crucificado, de tosca talla y policromía aplicada
a modo de aparejo, pueden atribuirse por similitud de rasgos físicos y técnica a una misma mano
anónima. El artesano ejecuta de memoria, en serie y por encargo.
Jesús muestra rostro estrecho y desdibujado que se enmarca en abundante pelo liso partido en dos
bandas, cayendo sobre el hombro derecho de la imagen; bigote y barba espesos le dan un aspecto de
hombre mayor. La pose de la figura es rígida y estrictamente frontal; tórax marcado por el rehundido
semicircular del golpe de gubia, que señala el ángulo condral, con diferentes aberturas, –la de la pieza
Nº 105 lo muestra cerrado en forma de ojiva, como en el hombre asténico–; la herida del costado
está al lado derecho (izquierdo del espectador) siguiendo la tradición representativa del arte cristiano;
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caderas estrechas cubiertas por un paño largo, a modo de calzoncillo con pliegues rudos, marcados
por el golpe de formón; extremidades esquemáticamente desbastadas; manos de dedos gruesos y
cortos, faltantes en varias de estas imágenes; piernas frágiles y pies anchos. La capa de pintura es
rústica y tiene la función de señalar las magulladuras y heridas que la talla apenas insinúa, con una
paleta acuosa y rosácea, salvo en los pies, cuya apariencia hinchada y ennegrecida se acentúa, como
si este aspecto proviniese de la directa observación del artesano. Las cruces, coetáneas a las figuras,
son de madera rústica con ambos brazos, stipes y patibulum, cilíndricos o de sección cuadrada,
rematados en perillas esféricas, ovoidales o en forma de disco y con base cuadrada y escalonada; la
inscripción “INRI” es de madera o metal.
27
Siglo XIX, último tercio
Madera tallada y policromada
De factura escueta y policromía básica, la pieza se inspira probablemente en un modelo quiteño del
siglo XVIII de bulto completo. Lo denotan el tipo de rostro ancho, los grandes ojos pintados bajo el arco
descendente de las cejas, el tamaño de la frente, y consiguiente retroceso del cabello en la parte frontal
y la espalda profusamente llagada, según la tradición del llamado “Señor de los azotes”, tan difundido
en el Virreinato del Perú. Las líneas onduladas que marcan los contornos de la figura imprimen un
cierto movimiento a su anatomía. Cruz con simbólica policromía verde y oro de la Resurrección,
aproximadamente de la misma data, presenta sección cilíndrica, rematada en perillas y base cuadrada.
28
Anónimo chileno
Siglo XIX, segundo tercio
En postura frontal, el Crucificado mitiga su rigidez mediante el volumen del paño de pureza anudado con
una gruesa soga a la izquierda de la imagen y cuya punta cae por detrás de la pierna. El rostro y el pelo
presentan notorios repintes, lo mismo que las abundantes heridas por todo el cuerpo. Como faltantes
están la nariz y los dedos de ambas manos. Cruz rústica, de sección rectangular y base cuadrada y
escalonada.
29
Cristo crucificado muerto
Anónimo chileno
A partir de un modelo virreinal, el anónimo tallador chileno elabora esta imagen dotada de cierto
dinamismo, en la cual destaca el tipo de rostro de pómulos anchos y nariz perfilada, así como los
rasgos somáticos de su figura, de delgadas extremidades que acentúan las articulaciones de hombros,
codos y rodillas. La policromía ligera y blanquecina muestra influencia quiteña. La cruz de sección
cilíndrica lleva remates cónicos; su peana estilo chino no guarda relación con la pieza.
30
Anónimo limeño
Siglo XVIII, primer tercio
Madera tallada, policromada
y encarnada
Los modelos manieristas y del realismo español

del siglo XVII inspiran esta talla, probablemente
limeña, de lograda factura; imponente y sobria
dentro de su reducida escala. Destaca la belleza
varonil de Cristo, el rostro de nariz larga y estrecha,
enmarcado por pelo de leve ondulación. Acucioso
es el estudio anatómico de los brazos y torso, con
el esternón visible y los pectorales acusados –en
particular el deltoides izquierdo–, así como los
músculos rectos y oblicuos abdominales que se
tensan por el peso del cuerpo. Los pigmentos
de la carnación remiten también a la imaginería
peninsular y a las prescripciones del árbitro
artístico del barroco, Francisco Pacheco. Tallada
en forma de leños, con aplicación de lámina de oro,
la cruz remata con el INRI en su parte superior y
muestra a sus pies una calavera de metal. La base
de caoba octogonal no corresponde al conjunto.
31
Anónimo quiteño
Madera tallada, policromada y
encarnada; cuerda y metal
Crucificado de gran patetismo que pone de

relieve los recursos barrocos para despertar la
emoción: curvatura del cuerpo en forma de S, al
modo de los modelos del escultor castellano del
siglo XVIII Luis Salvador Carmona, en contrapeso
a la caída cabeza que corona una cabellera rizada
y opulenta, y el gran cintillo de espinas, de cuerda
y metal, sumergido hasta la frente. El amplio
perizoma profusamente plegado se muestra en
su barroca estética. La cruz en forma de leños
y superficie irregular, muestra horadaciones y
restos de dorado.
32
Anónimo peruano
Madera tallada, restos de policromía
La policromía faltante en esta imagen permite apreciar el detallado estudio de huesos y tendones de
los antebrazos –destacando el cúbito y el radio– así como la disposición de su paño de pureza con tres
caídas y nudo a la derecha. Son de calidad, aunque cronológicamente posteriores –mediados del siglo
XIX– la cruz, la inscripción INRI y su base, de forma circular, en caoba torneada, madera nativa de las
regiones selváticas del Perú. Remata en cantoneras de plata repujada, cincelada y calada en forma de
penacho. Posteriores son también los racimos de uvas en metal que penden del patibulum de la cruz,
como signo de la sangre de Cristo derramada en la Crucifixión, y la calavera, emblema reiterado de la
muerte en el arte occidental cristiano desde la Edad Media al siglo XIX.
33
Anónimo quiteño
Siglo XIX, primer tercio
Plomo moldeado, policromado y
encarnado; madera tallada; vidrio
pintado; plata repujada y cincelada
La figura clavada a esta cruz cilíndrica, que

remata en cantoneras fitomorfas de plata y pie
de estilo neoclásico, es un vaciado de plomo
policromado. Materiales de bajo punto de
fusión como el plomo o el peltre –mezcla de
estaño, plomo y antimonio– fueron frecuentes
en la escultura sevillana de pequeño formato,
según señala el tratadista Francisco Pacheco
en su Arte de la Pintura (1649) y lo avala la
práctica de destacados escultores como Juan
Martínez Montañez. Los artistas virreinales
aprovecharon la abundancia de filones de la
región, en particular los escultores quiteños
que desde mediados del siglo XVIII produjeron
en serie mascarillas vaciadas en plomo para
sus imágenes de madera, maguey o tela
encolada. En dolorosa agonía, Cristo mira al
cielo clamando al Padre. Una maciza corona de
espinas taladra su cabeza y su cuerpo lacerado
destila sangre. El realismo del rostro y la figura,
así como el uso de ojos de vidrio y remates de
la cruz, corresponden a una época tardía de
la escultura quiteña, que continúa en el siglo
XIX trabajando para la exportación hacia las
naciones del Sur.
34
Anónimo peruano
Madera tallada, policromada y encarnada; vidrio pintado
La expresión de Cristo en dulce y serena agonía,

con sus grandes ojos de vidrio en el rostro estrecho
y alargado, que destaca el remate de la barba bífi-
da; su cuerpo casi limpio de llagas y magulladuras,
salvo los pies ya negros, gangrenados por los
clavos, constituyen un prototipo de influencia
europea que se difunde en el el arte del antiguo
Virreinato del Perú durante el siglo XIX, facilitado
por elementos de producción en serie como la
mascarilla de plomo. La cruz de madera y data
aún posterior está teñida de negro y reposa sobre
una base neocolonial del siglo XX, que replica el
tallado, en forma de escamas y dorado, del mo-
biliario virreinal.
35
Anónimo quiteño
Siglo XVIII, tercer tercio
Madera tallada, policromada y encarnada;
vidrio pintado, metal repujado y cincelado
Pieza de calidad, que destaca los rasgos faciales

del Crucificado característicos de las imágenes de
la Pasión realizadas por los seguidores del artista
indígena quiteño Manuel Chili, “Caspicara”. Anchos
pómulos, ojos de vidrio insertos bajo el amplio arco
descendente de las cejas –al modo de Pedro de
Mena y su taller en España– nariz pequeña, labio
superior breve, boca entreabierta; barba y bigote
profusamente rizados y coronando la cabeza, en
lugar de las espinas, las tres potencias, en este
caso disímiles y de data posterior, que ponen de
relieve las facultades que Cristo conserva aún en
sus momentos postreros: entendimiento, voluntad
y memoria. El cuerpo velado apenas con el paño
de pureza, diestramente plegado sobre el cordón,
dejando al descubierto la pierna derecha, se muestra
por completo cubierto de llagas: cortes a ambos
costados del tórax, perforación circular sobre el
hueso ilíaco que se reitera sobre el fémur izquierdo
dejando ver el tendón en forma de punta de lanza,
heridas sobre ambas rodillas y erosiones alargadas
sobre la parte exterior e interior de las tibias, hacen
visible parte de los tendones, así como en los pies.
La tortura y el dolor se presentan en su ambivalencia
como medios expresivos al servicio de la pastoral
católica y simultáneamente rememoración de los
rituales indígenas prehispánicos, coincidentes ambos
en su violencia sacrificial. Son posteriores la cruz
cilíndrica labrada en forma de leños con remates,
la placa metálica de la inscripción INRI y la base
circular escalonada.
36
Anónimo quiteño
Madera tallada, policromada y encarnada
Versión quiteña del Crucificado, que modera los recursos expresivos del barroco y busca, dentro de los
cánones somáticos propios de los talleres de este centro escultórico –y acorde a la reciente sensibilidad
neoclásica que renueva el arte tridimensional a comienzos del siglo XIX– manifestar la paz y serenidad
apelando a la dimensión divina de Cristo. El rostro que probablemente exhibió ojos de vidrio, y el cuer-
po de carnadura pálida, apenas muestran rasgos de sangre y magulladuras. El paño de pureza ondea
elegante a la diestra de la figura. La cruz de caoba con terminaciones al modo neoclásico, escalonada y
cilíndrica, correspondería, cronológicamente, a la ejecución de la figura.
37
Anónimo chilote
La denominada “escuela chilota de Imaginería”, a

la que por sus rasgos de estilización y hieratismo
puede adscribirse esta imagen del Crucificado,
constituye una de las más genuinas y postreras
manifestaciones del proceso de modificación
de la forma, de mestizaje iconográfico y técnico,
producido en el arte virreinal desde finales del siglo
XVII. Adquieren estas efigies, antes de que sean objeto
de la iconoclasia de las autoridades religiosas del
archipiélago, la conclusa simplicidad del románico y
del gótico y sus carnaciones, en esta pieza, procuran
el efecto traslúcido de los modelos quiteños. Un
crucificado casi incruento –salvo las palmas de las
manos y el dorso de los pies, a diferencia de otros
del mismo origen chorreados de sangre; que se
singulariza también por el faldellín liso que cubre
su pubis, a diferencia del paño plegado. La cruz
cilíndrica, con remates semiesféricos y pintada de
negro sobre peana de base elipsoidal escalonada,
corresponde aproximadamente a la época de
ejecución de la imagen.
38
Anónimo quiteño
Madera tallada encarnada y policromada; vidrio
pintado; plata repujada, cincelada y burilada
Desde la cruz, Jesús habla con Dios Padre; la

primera palabra puede corresponder a la postura
y expresión de esta imagen, cuando todavía hay
vida y voluntad en ese cuerpo lacerado. Por sus
peculiaridades anatómicas y técnicas esta imagen,
de buena calidad, corresponde a la escuela
quiteña en los años finales del siglo XVIII, su mejor
momento. Barbado y de cabello espeso, el rostro
de Cristo, en mascarilla de plomo, estrecho y con
el puente de la nariz alto, no resulta estereotípico.
El cuerpo esbelto, delicadamente modelado
acusa el estudio de las piernas, la derecha por
completo visible bajo el nudo arremolinado del
paño de pureza, que se cruza sobre la izquierda
levemente combada. Posee la imagen una fina
carnación en tono pálido, con brillo perlado, al
modo de los seguidores de Caspicara. Sutiles
regueros de sangre ennegrecida caen a ambos
lados del rostro o señalan en su verticalidad el
esternón; los cardenales y magulladuras en tono
azulado o turquesa claro, son característicos de
la imaginería quiteña. Como en otras piezas de
la Colección destaca la factura de pies y manos
atravesados por tres clavos, probablemente de
plata, rematados en esmeraldas de utilería, que
sostienen el cuerpo. La cruz de madera ebanizada,
con base circular escalonada y torneada sobre
tres patas en forma de garra, probablemente sea
un tanto posterior a la talla; luce cantoneras de
plata repujada cincelada y calada en forma de
volutas y perfiles florales, así como el INRI sobre
la cabeza de Cristo.
39
Anónimo potosino
Siglo XVII, tercer tercio
Madera tallada, encarnada y policromada;
vidrio pintado; plomo moldeado; plata
repujada, cincelada y burilada
Interesante imagen de proporciones esbeltas y rostro

acongojado en su agonía, que logra la confluencia y
simultaneidad de diferentes modalidades y estilos.
Hallazgos de la escultura renacentista, como el
estudio anatómico del cuello –con sus músculos
esternocleidomastoideos en vértice sobre el esternón–
se corresponde al giro elevado de la cabeza. La
complexión atlética del tórax, casi limpio de sangre
–aunque con la espalda destrozada como es frecuente
en los artistas de Charcas– acusa la amplitud del
ángulo condral y armoniza con la estrechez de las
caderas. De inspiración manierista es la longilínea
y musculosa conformación de brazos y las piernas,
así como la fina y cuidada ejecución de manos y
pies. La expresión exangüe, los ojos fijos, con el
iris desplazado hacia el párpado superior son, en
cambio, característicos de la sufriente escultura
barroca, tanto como la boca entreabierta, que deja
ver los dientes superiores. La cabellera espesa,
ensortijada y las tres potencias de plata trinitarias
ensartadas en el cráneo son el postrero signo de
poder y de dolor de ese cuerpo ya de color hueso.
Tallada en forma de leños, la cruz va dispuesta sobre
una base cilíndrica de data posterior.
40
Anónimo quiteño
Madera tallada encarnada y policromada, vidrio
pintado; plomo moldeado; plata repujada y cincelada
Los modelos del escultor quiteño Manuel Chili,

Caspicara, popularizados por su taller, discípulos y
seguidores hasta entrado el siglo XIX, tuvieron gran
fortuna y difusión, exportándose dentro del Virreinato
del Perú e incluso hacia España. Esta pieza de buena
factura sigue estrechamente tales modelos y se
puede atribuir a un seguidor cercano. La tipología y
expresión del rostro, conseguida mediante mascarilla
de plomo y ojos de vidrio, muestra anchos pómulos,
ojos grandes y abiertos, nariz pequeña y respingada
que curva el labio superior y da a la boca una sensual
forma triangular, realzada por el ensortijado cabello,
bigote y barba prietos y breves, en hebras y pequeño
bucles. Destaca la morbidez del pecho y la sensualidad
de su carnación, con un viso nacarado muy siglo
XVIII, influencia del rococó. Sin excesos, un reguero
escarlata marca la línea del esternón rehundido y,
como en las obras de Caspicara, el ribete inferior
del paño de pureza, en pliegues y caídas opulentas.
El cordón faltante ha dejado una larga y estrecha
huella azulosa sobre la piel de las caderas. Brazos
y piernas bien conformados, musculosos, dejan
entrever las venas a través de la piel. Manos y pies
realistas estos, caso único dentro de la Colección,
presentan la postura invertida en el cruce de la pierna
izquierda sobre la derecha. Los complementos de
la imagen son de data posterior. La cruz cilíndrica,
de madera pintada de negro, con el INRI a modo
de pergamino plegado dispuesto en forma diagonal
sobre el travesaño, podría ser del siglo XIX, y del XX
la corona de espinas de alambre trenzado así como
la base cilíndrica sobre pie rectangular de madera
con talla de volutas.
41
Anónimo quiteño
Madera tallada encarnada y policromada
Dentro de la tipología somática y facial de los Cristos quiteños de finales del siglo XVIII desarrollados por
los seguidores de Caspicara, en este destacan la placidez del rostro, con los anchos párpados abatidos,
cubriendo por completo la pupila y la armónica corpulencia de su anatomía, en consonancia al realismo
hispánico. El notable trabajo de los pies deja visibles los huesos metatarsianos y los dedos crispados y
doblados denotan los efectos de la perforación del tercer clavo. También proviene del barroco hispánico
el trabajo suelto y amplio de los pliegues del paño de pureza que, en cambio, está sujeto con la
característica soga retorcida usada en las zonas rurales de la región andina. Detalle iconográfico propio
es la trinitaria reiteración de las potencias de bronce repujado y oxidado, en sendos regueros de sangre,
a modo de mechones sobre la amplia frente. De caoba, con travesaños cilíndricos y perillas torneadas en
los extremos, la cruz es de estilo neoclásico, posiblemente de principios del siglo XIX, y la base cilíndrica
y escalonada parece agregada con posterioridad. La inscripción “INRI” en metal fundido y repujado con
apretados motivos florales correspondería, si es original y no réplica del siglo XX, al estilo barroco mestizo.
42
Anónimo potosino
Madera tallada, encarnada y policromada,
plata repujada, piedras de imitación
Notable escultura que se ha adscrito a los territorios

de la Audiencia de Charcas, en particular a la rica y
floreciente ciudad de Potosí, centro minero principal
de Sudamérica, donde los anacronismos estéticos
constituyen fuente de expresión y creatividad. La
figura estragada y longilínea revela las sobrevivencias
del último gótico, que el manierismo de los artistas
italianos refina y dinamiza. En un arranque de
violencia y desesperación, no obstante, las formas
intactas se desgarran, como si quisiesen manifestar
la crueldad ambiente, el sacrificio de vidas en las
minas; el patíbulo de esa ciudad donde conviven
el lujo y el dolor extremos. Anatómicamente, se
exacerban la estrechez y afilamiento de la cara y
la barba en punta; la delgadez de la caja torácica
con el ángulo condral extremadamente estrecho, la
cavidad epigástrica acentuada y las cretas iliacas
en relieve sobre la afinada pelvis. Piernas y brazos
descarnados, puro hueso y tendón, nervio y coyuntura;
extremidades delicadas, de notable destreza en los
dedos de la mano izquierda que perduran, con sus
uñas discernibles; pies afinados con metatarsos
visibles bajo la delgada piel. Y de la cabeza a los
pies sobre pómulos, espalda completa, ambos
lados del tórax, huesos de la pelvis, brazos, piernas
y pies, heridas, llagas, profundas perforaciones y
regueros de sangre solidificada en forma de gota
sobre la superficie cutánea. Cruz arbórea, a modo
de leños, policromada en verde y oro, alude al
referente simbólico de rebrote y resurrección, sobre
capitel con decoración vegetal de data posterior
como base. Profusos aditamentos de plata realzan
la figura: corona retorcida y trenzada con grandes
púas al modo de las de acacia; los tres clavos con
cabeza de pedrería imitando amatistas sujetan
el cuerpo a la cruz; cantoneras con motivos de
penachos florales calados; inscripción en forma
de cartela ovalada con los extremos enrollados y
emblemática calavera al pie.
43
Anónimo limeño
Madera tallada, encarnada y policromada
El realismo de influencia hispana que llega al

Virreinato a través de las obras de Juan Martínez
Montañez, Martín Alonso de Mesa y otros artistas
de ese origen, se advierte en esta imagen, aunque
el anónimo escultor adopta un canon más grueso y
robusto. La expresión serena del rostro, pese a estar
la cabeza en torsión y profundamente proyectado
sobre el hombro izquierdo; la anchura de la caja
torácica con las costillas visibles y en posición
horizontal; el anudado elegante y acusado del
paño –que recuerda los estudios de los escultores
hispanos realizados sobre modelos de madera con
papel mojado– la brevedad de las tibias y robustez
de pantorrillas, se acuerdan a un moderado empleo
de la sangre como recurso expresivo –salvo en el
rostro– y una carnación con dosificado uso del
ocre en el logro de la tonalidad saludable de la piel.
La cruz es cilíndrica, de madera negra ebanizada
y con terminaciones de plata calada, recortada y
dentada. En el extremo superior del travesaño vertical
se observa la inscripción “INRI” sostenida por la
figura volante de un querubín, tal vez de factura
posterior; a los pies de Cristo una calavera de plata
con huesos cruzados. La base de madera en forma
de semicircunferencia va forrada en lámina de plata
repujada y cincelada con decoraciones foliadas al
gusto Carlos IV –finales del siglo XVIII– en franjas
horizontales.
44
Anónimo potosino
Primer tercio siglo XVIII.
Madera policromada y encarnada
Longilíneo y estrecho, el cuerpo de este Cristo, como la pieza 121, moderadamente llagado en cambio,
podría adscribirse por su tipo somático a algún escultor potosino activo durante el primer tercio del
siglo XVIII, así también el cabizbajo rostro con un mechón de pelo volante sobre el hombro derecho.
Es el momento en que el arte escultórico está en ciertas áreas del virreinato al filo de la inminente
estereotipación devocional en que devendrá la producción masiva de los talleres a finales del siglo XVIII.
La encrucijada entre la belleza singular de cada figura del Hombre- Dios clavado, que propicia el Barroco
y la reiteración desindividualizada y colectiva de la artesanía se resuelve entonces a favor de la última. La
cruz de caoba se dispone sobre una base cilíndrica escalonada, posterior.
45
Anónimo potosino
Madera policromada y encarnada; plomo
moldeado; vidrio pintado; pestañas naturales;
plata laminada, repujada, cincelada y recortada
Pieza destacable por aunar el esplendor y la riqueza

de la aureola de plata como marco al sufrimiento y
agonía del Crucificado, en un contraste que coexiste
en la disímil sociedad virreinal, de acentuadas
desigualdades. Este despliegue de metal en las
imágenes religiosas se localiza principalmente en
tierras altas de la Audiencia de Charcas en torno a la
pujante ciudad de Potosí, principal centro minero de
Sudamérica. La delgada figura de Cristo en agonía
presenta notorios repintes y restauraciones; su rostro
muestra grandes ojos de vidrio con pestañas postizas;
el torso estrecho y sus frágiles piernas, recuerdan
en su tipo somático a la pieza 121. Tres clavos de
plata lo fijan a la cruz, tras la cual se despliega a
una aureola de rayos de longitud inusual fuera del
Alto Perú. En lámina de plata plegada, sus rayos
alternados trinitariamente con otros de forma helicoidal
irradian de la imagen. Sobrepuestos, tres racimos
y zarcillos de vid en lámina de plata repujada. Una
aureola compacta más pequeña y seccionada en
cuatro partes se coloca tras la cabeza de Cristo.
La cruz reposa sobre una peana de plata plana
y rectangular con tres candelabros en el frente
y los extremos, como es usual en las piezas de
pequeño formato destinadas a la devoción privada,
que replican a escala reducida, los elementos de
los monumentales altares y retablos barrocos; un
faldón neoclásico inspirado en ondeados pliegues
de paño de altar cae de su arista. Piña central de
madera tallada sobre base cuadrangular de madera,
con puntas cóncavas y cuatro patas en forma de
volutas sostienen esta composición que destaca la
dimensión trinitaria y cultual del Crucificado.
46
Anónimo quiteño
Madera policromada y encarnada; plomo moldeado;
vidrio pintado; plata repujada y cincelada
La carnación de tonos blanquecinos de esta talla,

sin excesos de sangramiento ni magulladuras, el
uso de mascarilla de plomo en el que se insertan los
ojos de vidrio, el tratamiento cuidadoso del paño de
pureza con nudo y plagados marcados, este último
ondeando con prestancia al costado derecho de
la imagen, permiten adscribir esta a la fase final
de la escultura devocional quiteña. Tres clavos de
plata fijan el cuerpo a una cruz cilíndrica pintada de
negro sobre peana de base circular escalonada, de
fecha posterior. Elementos de plata con detallado
trabajo son el halo circular y la inscripción INRI en
un rectángulo con las orillas enrolladas, así como
cantoneras de plata repujada y calada en forma de
penachos foliados, propias del estilo barroco mestizo.
47
Anónimo limeño
Siglo XVII, segundo tercio
La talla sigue los modelos de mediados del siglo

XVII en la capital peruana, aún marcados por la
impronta española e italiana, como se advierte en
la idealización clasicista del modelo, en su anatomía
atlética –cabeza pequeña, tórax y extremidades
largas y musculosas– y actitud serena, sin dolor
o desgarraduras. La policromía no es original y
presenta un grueso repinte opaco que ha alterado
el tono de la piel y del paño de pureza –este posee
el cruce central entre ambas piernas, propio del
plegado renacentista–. El madero de la cruz, también
repintado, parece elemento posterior.
48
Nº A
Anónimo peruano de ejecución indígena
Siglo XVII, primer tercio
Madera y maguey policromado y encarnado
Colección particular Sr. Jaime Gandarillas Infante
Una de las piezas más antiguas de la exposición, es la única en que se ha empleado la técnica indígena del
maguey y la tela encolada. El maguey es el nombre que recibe una de las variedades del ágave, cuyo tallo
central leñoso y poroso se empleaba para armar la estructura de la imagen y de su pulpa molida mezclada
con aserrín y cola se hacía una pasta con la que se modelaba la figura. Se completaba la efigie con rostro
y manos de madera y para las vestiduras se empleaba tela adherida o endurecida con cola. Luego se le
daba un aparejo de yeso sobre el que se policromaba y encarnaba. Esta técnica ya se empleaba en el
Perú en la segunda mitad del siglo XVI, como muestra el magnífico “Cristo de los favores” del que fue muy
devota Santa Rosa de Lima, probablemente modelo de la obra aquí presente. Característico es el tipo
de rostro, con barba bífida de hebras “peinadas” a un lado y otro. Simple en su frontalidad, la figura se
aprecia poco descolgada de la cruz y sin tensiones en su cuerpo, con escasos detalles, salvo los pezones
trabajados con minucia. El paño de pureza es solo la pequeña pieza de tela encolada angosta, lisa y sin
pliegues que se ha aplicado sobre la ingle como elemento adicional. La cruz, de sección rectangular plana,
va tallada y rehundida para acoger a la imagen y su policromía es verde y oro.
49
Nº B
Anónimo peruano
Siglo XVII, segundo tercio
Madera tallada
Cristo en expiración exento de policromía permite apreciar los esfuerzos del anónimo tallador por otorgar
expresividad a la obra. El juego muscular de su entrecejo es estereotípico y en el conjunto del rostro
consigue acentuar la manifestación del dolor, conjuntamente a la minuciosa talla de la boca y el pelo de
la barba. En el cuerpo, el escultor se ha esforzado en manifestar su dominio del desnudo y anatomía,
visible en el pecho, cuello y juego de clavículas y en las piernas flectadas, donde se acentúa el efecto de
los músculos largos sobre el fémur, la hinchazón de las rodillas y los repliegues que las heridas abiertas
erupcionan alrededor. La cruz de sección plana parece posterior y se inserta en una base escalonada.
50
Nº C
Anónimo quiteño
Dentro de los cánones de la escultura quiteña de los

últimos años del siglo XVIII, este escultor se separa
de los modelos de Caspicara para volcarse hacia una
talla más dura y con algún eco del neoclasicismo,
lo que se advierte especialmente en los pliegues
lineales del paño de pureza. Muy descolgado de la
cruz –lo que traza entre los brazos linealmente el
diseño de una Y– ello permite una posición de la
cabeza baja en relación a la línea de los hombros
y el giro del cuerpo. El pelo es singular por su
longitud y abundancia y dos mechones casi lisos
sobre la frente, como usaron los hombres durante
el periodo neoclásico, le dan un aire juvenil. Como
en otras figuras quiteñas las tibias son breves y las
pantorrillas gruesas. La cruz de madera de caoba
termina en perillas torneadas y la base es cilíndrica
y escalonada.
51
Referencias bibliográficas
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TKVQ2YWV/pageimg&start=301&pn=170&mod
e=imagepath, consultado el 15- 01-2015. Querejazu, Pedro, Sobre las condiciones de la
escultura virreinal en la Región Andina, Arte y
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Salvat Editores Ecuatoriana SA, Quito, Ecuador,
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Mesa, José de; Gisbert, Teresa, Escultura Chile. 1994.
Virreinal en Bolivia. Academia Nacional de
Ciencias de Bolivia, La Paz, Bolivia, 1972.
52
53
AUTORES
Efraín Telias Gutiérrez

Doctor en Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Profesor Asociado de la Escuela
de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Dicta la cátedra de Arte Latinoamericano Colonial,
entre otras. Se ha desempeñado como Subdirector de la Escuela de Arte UC (2003 y 2009), como Di-
rector de Pregrado de la Facultad de Artes (2010-2011) y como Jefe del Programa de Magíster (2012).
Jaime Repollés Llauradó

Pintor y Doctor en Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, España. Licenciado en Bellas
Artes por la Facultad de Bellas Artes (UCM). Becario Erasmus por la especialidad de Pintura en la École
Nationale Supérieure de Beaux-Arts de París. Profesor de Teoría del Arte y de la Imagen en el Master de
la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid (ECH) y miembro de su Seminario Avanzado de
Investigación y Comisario de sus ciclos de exposiciones. Desde 2012 es profesor de estética y teoría del
color en la Universidad de Tecnología y Arte Digital (U-tad). A partir de 2004 es colaborador del Centro
de Estudios Superiores de Bellas Artes de Aranjuez (UCM). Entre sus publicaciones destaca el libro
Genealogías del arte contemporáneo, Akal, 2011.
Samuel Fernández Eyzaguirre

Sacerdote diocesano (1992), se doctoró en Teología y Ciencias Patrísticas en el Instituto Augustinianum
de Roma (1997). Es profesor titular de la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, de la cual fue decano (2004-2009), y se ha especializado en la teología cristiana de los primeros
siglos, en especial en el ámbito del desarrollo de la teología trinitaria y cristológica. Entre sus publicacio-
nes, se destacan los escritos de san Alberto Hurtado (2002-2005), el libro “Jesús. Los orígenes histó-
ricos del cristianismo” (2007), y sus ediciones y traducciones de los escritos de Orígenes de Alejandría
(2000-2015).
Isabel Cruz de Amenábar

Historiadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile y doctora en Historia del Arte en la Universidad
de Navarra, España. Actualmente se desempeña como profesora titular del Instituto de Historia de la
Universidad de los Andes, donde comparte la docencia con la investigación en temas de historia del
arte y de historia cultural. Organizadora, curadora, investigadora y guionista de numerosas exposicio-
nes artísticas chilenas y extranjeras y muestras permanentes en museos nacionales como el Museo de
Bellas Artes, el Museo de Artes Decorativas, el Museo Baburizza de Valparaíso y el Museo de Artes de la
Universidad de los Andes. Es autora de numerosos artículos de su especialidad publicados en revistas
chilenas y extranjeras y de varios los libros, de los cuales El Traje: Transformaciones de una segunda piel
(Ediciones Universidad Católica, Santiago, 1996), obtuvo el Premio Silvio Zavala de Historia Colonial de
América 1996, que otorga el Instituto Panamericano de Geografía e Historia de la OEA. Es miembro de
número de la Academia Chilena de la Historia, miembro correspondiente de la Real Academia Española
de la Historia, de la Academia Portuguesa de la Historia y de la Academia de Bellas Artes de Argentina.
54
CICLO DE CONFERENCIAS
Martes 14 de abril. La opción por el otro: el sentido de la cruz, por el Padre Samuel Fernández.
¿Dónde reside el valor de la Cruz? Malas comprensiones de la Cruz han llevado a presentar un defor-
mado rostro de Dios, que se complace con el sufrimiento de su Hijo y, por lo tanto, en el sufrimiento
de los seres humanos. Pero los evangelios permiten comprender toda la vida de Jesús como una en-
trega, una entrega que culmina en la Cruz y que se despliega en la resurrección: el valor de la entrega
no reside en el sufrimiento, sino en la fidelidad al Padre y la fidelidad a los demás.
Martes 21 de abril. Imágenes sobre la crucifixión y el arte de la imaginería, por Efraín Telias.
A partir de las obras expuestas de la Colección Gandarillas de Arte Colonial, se reflexiona sobre las
imágenes de Cristo creadas en occidente y su recorrido hasta su configuración en la Crucifixión. Pri-
mero en el lenguaje iconográfico y luego en su materialización escultórica, en particular su manifesta-
ción como imaginería. Una forma de arte que en América concreta su especificidad en las expresiones
culturales del periodo colonial, y donde sucede la convergencia de las problemáticas del Barroco así
como la intervención de la sensibilidad y religiosidad popular.
Martes 28 de abril. La crucifixión en el arte actual: Transgresiones y evocaciones simbólicas,

por Claudia Campaña.
El cristianismo validó y reivindicó la representación del sufrimiento, prueba de ello es que abundan
las escenas de la Pasión de Cristo. Más aún, dentro de estos ciclos narrativos, la Crucifixión tiene un
rol protagónico. Contrario a lo que se pueda pensar, el tema sigue vigente porque los artistas visuales
son conscientes que les permite reflexionar y experimentar, visualmente, en torno al dolor, la muerte y
la fragilidad, entre otros. El pintor anglo-irlandés, Francis Bacon (1909-1996), afirmaba que ‘una cruz
es una maravillosa estructura en la cual se puede colgar todo tipo de sensaciones y sentimientos’.
Así lo entendieron muchos creadores del siglo XX y XXI. Destaco las crucifixiones deRouault (1937),
los “Tres estudios para la base de una crucifixión” del propio Bacon (1944), “El Cristo de San Juan
de la Cruz” de Dalí (1951), “Vita” de Julian Schnabel (1983), “Piss Christ” de Andrés Serrano (1987),
“Cruz” de Louise Bourgeoise (2002), “Christ you know it aint easy” de Sarah Lucas (2003), In the
name of the Father de Damien Hirst (2005) y Die Harder de David Mach (2010), por nombrar algunos.
Claro está, estas creaciones no se hicieron para ser emplazadas en iglesias o lugares de devoción pri-
vada, sino para ser expuestas en museos y galerías donde son apreciadas como obras de arte y por un
público no necesariamente creyente. Pero la Crucifixión, que pone de relieve la naturaleza humana de
Cristo, se ha convertido en un arquetipo tanto de los padecimientos y sacrificios individuales como de
aquéllos de la humanidad. Las crucifixiones actuales transgreden y renuevan la iconografía original, a
la vez que evocan su simbolismo universal.
19 hrs. SALA DE CINE, CENTRO DE EXTENSIÓN UC.

ENTRADA LIBERADA PREVIA INSCRIPCIÓN A: [email protected]
55
Este catálogo se imprimió para acompañar la muestra
El sacrificio
de la luz
24 de marzo al 31 de julio de 2015

Sala
Joaquín Gandarillas Infante
Centro de Extensión
Pontificia Universidad Católica de Chile
Rector
Ignacio Sánchez D.
Alameda 390, Santiago de Chile
Tel.: (56) 22354 6546 – 22354 6572
Prorector extension.uc.cl [email protected]
Guillermo Marshall R. Diseño gráfico
Soledad Hola J.
Decano de la María Inés Vargas de la P.
Facultad de Artes Diseño Corporativo UC Fundación
Ramón López C. Joaquín Gandarillas Infante
Fotografía [email protected]
Dirección Ejecutiva Patricia Novoa C.
Daniela Rosenfeld G. Presidente: Manuel José Gandarillas Infante
Museografía Tesorero: Fernando Valdés Celis
Producción MUSEAL Secretario: Jaime Gandarillas Infante
Karla Montecino M. Alejandra Lührs B.
Soledad Castillo C.
Asistente de producción
Antonella Pedemonte M. Iluminación
Ramón López C.
Curadora de la
Colección Gandarillas Conservación
Isabel Cruz de Amenábar y limpieza de obras
Alejandra Bendekovic D.
Curador de la Mariela González C.
exposición
Efraín Telias G. Agradecimientos
Claudia Campaña H.
Textos del catálogo Flavia Muzio C. †
Efraín Telias G. Rafael Ramos S.
Jaime Repollés Ll. Pedro Querejazu L.
Samuel Fernández E. Catherine E. Burdick
Isabel Cruz de Amenábar Marcos Bravo M.
El sacrificio
de la luz
24 de marzo al 31 de julio / 2015

Sala Joaquín Gandarillas Infante
Centro de Extensión
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El sacrificio

Ignacio Sánchez Díaz

A l observar las pequeñas figuras de imagi-

Implicancias de la de la crucifixión supone algo más. El fiel al ver

crucifixión de Cristo italianizantes, entre otras características, por

E stas palabras agónicas de Cristo en la

Isabel Cruz de Amenábar.

Con la colaboración de:

Cristo crucificado en agonía

Cristo crucificado en agonía

Los modelos manieristas y del realismo español

Crucificado de gran patetismo que pone de

La figura clavada a esta cruz cilíndrica, que

La expresión de Cristo en dulce y serena agonía,

Pieza de calidad, que destaca los rasgos faciales

La denominada “escuela chilota de Imaginería”, a

Desde la cruz, Jesús habla con Dios Padre; la

Interesante imagen de proporciones esbeltas y rostro

Los modelos del escultor quiteño Manuel Chili,

Notable escultura que se ha adscrito a los territorios

El realismo de influencia hispana que llega al

Pieza destacable por aunar el esplendor y la riqueza

La carnación de tonos blanquecinos de esta talla,

La talla sigue los modelos de mediados del siglo

Dentro de los cánones de la escultura quiteña de los

Efraín Telias Gutiérrez

Jaime Repollés Llauradó

Samuel Fernández Eyzaguirre

Isabel Cruz de Amenábar

Martes 28 de abril. La crucifixión en el arte actual: Transgresiones y evocaciones simbólicas,

19 hrs. SALA DE CINE, CENTRO DE EXTENSIÓN UC.

24 de marzo al 31 de julio de 2015

24 de marzo al 31 de julio / 2015

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