Juhani Pallasmaa - Una Arquitectura de La Humildad
Juhani Pallasmaa - Una Arquitectura de La Humildad
Juhani Pallasmaa - Una Arquitectura de La Humildad
Portada
Jifl Koláf. The two stars, 1974.
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Índice
7 Prefacio
11 De la utopía al monumento
El Centro Pompidou y el futuro de la modernidad
87 La lógica de la imagen
Las estrategias de diseño de Alvar Aalto
1 71 Erotismo y espacio
Arquitectura, eros y philia
Mi profesor y maestro Aulis Blomstedt (1906-1979), quien fue uno de los crí
ticos de arquitectura más valorados de su tiempo en Finlandia, no solía
recibir de buen grado que le presentaran como un teórico de la discipli
na. Siempre subrayaba el hecho de que era un arquitecto en ejercicio y
no un teórico e intelectual. También solía recordar al interlocutor que el
sentido original de la voz griega theorein es «observar» algo. La etimología
del concepto no implicaba, pues, la idea de especulación intelectual, idea
que a menudo caracteriza el ejercicio teórico de la arquitectura.
7
o «ver su esencia», sin prejuicios teóricos, es el enfoque básico de la filo
sofía fenomenológica según Edmund Husserl, uno de los fundadores de es
ta línea particular de pensamiento.
Escribí mi primer artículo en 1966 y desde ese día mis escritos han ido ga
nando en intensidad y volumen. Escribir se ha convertido en mi segunda
ocupación, en paralelo a mi trabajo como arquitecto y diseñador en dis
tintos ámbitos (diseño industrial, gráfico y de exposiciones). No veo nin
guna diferencia fundamental entre mis dos ocupaciones. Ambos, diseño y
escritura, son formas de «observw► la arquitectura y de conocer el mundo
y conocerse a uno mismo. Al mismo tiempo, quisiera expresar de un
modo sincero, aunque tal vez algo paradójico, que, aun a pesar de que con
sidero paralelos mi ejercicio como arquitecto y la escritura, no veo que
entre ambos se den apenas relaciones, por esporádicas que sean. En con
secuencia, mi interés siempre renovado por la investigación de los fenó
menos arquitectónicos a través de los conceptos y las palabras no me ha
ayudado en mi trabajo de proyectista. Me atrevería a decir que dedicar
me a la escritura ha supuesto que mi tarea como arquitecto sea cada vez más
difícil, ya que ahora soy más consciente que antes de las implicaciones del
diseño y este conocimiento parece querer interrumpir el fluir semiautóno
mo e inconsciente de mi trabajo como arquitecto.
8
Cuando me veo obligado a releer mis primeros artículos, casi siempre en
la preparación de antologías como ésta que el lector tiene ahora entre sus
manos, los leo como si su autor fuera alguien desconocido para mí. Al re
leerlos, se suceden el interés y el enfado, ya que las décadas no pasan en
balde y uno termina por trastocar completamente sus opiniones y pensa
miento con el tiempo. En el primer artículo de esta antología, por ejem
plo, vierto ciertas opiniones bastante críticas acerca del Centro Pompidou,
pese a que ya hace tiempo que considero a uno de sus autores, Renzo Piano,
como uno de los arquitectos más significativos de nuestro tiempo. Mis
opiniones y la arquitectura de Piano quizá hayan cambiado desde el día
en que se inauguró este icónico edificio parisino.
Juhani Pallasmaa
Hotel Morgan, Nueva York, 19 de enero de 2010
9
Dos iconos de la arquitectura racionalilta e 1nduatrializada.
Joseph Puton. Qystal Palace, Lonclrea, 1851
Renzo Plano y Richard Rogers Centro Poll'lpldou
Paria, 1971-1978.
Planta y maqueta de la fachada occidental
De la utopía al monumento
El Centro Pompidou y el futuro de la modernidad
11
que conviven una plantilla compuesta por novecientas personas y los
veinte mil visitantes que recibe a diario por término medio. Costó dos
cientos ochenta millones de francos y devora un diez por ciento del pre
supuesto anual que el Gobierno francés destina a la cultura.
12
los innumerables requisitos de un problema arquitectónico, en condicio
nes normales no tendrá la menor oportunidad de presentar una solución
sorprendente y brillante. El impacto de una solución ganadora se logra,
sobre todo, mediante la simplificación, la exageración y la indiferencia.
Mito y críticas
Desde la inauguración del Centro a finales de enero de 1977, el edificio ha
sido objeto de varios números especiales en revistas profesionales, lo que le
ha valido ingresar rápidamente en los anales de la arquitectura moderna.
13
El Centro Pompidou es un descendiente de la construcción en hierro
fundido del siglo XIX, del constructivismo ruso y del neoconstructivismo
de los sesenta. Con todo, y aun a pesar de su estilo algo anticuado, el
Pompidou hace gala de un radicalismo a ultranza. El edificio, sin embar
go, carece de la obvia seguridad de sus ilustres predecesores; el lenguaje
del constructivismo ha degenerado hasta convertirse en un estilo, l'art
pour l'art. Incluso la grandiosidad tecnológica del edificio resulta decep
cionante si la comparamos con las grandes construcciones del siglo XIX. Por
ejemplo, el C rystal Palace, con casi la misma superficie, diseñado en ape
nas siete días y levantado en veintiocho semanas ciento veinticinco años
antes, representa sin duda una hazaña que eclipsa los logros del Centro
Pompidou.
14
Al mismo tiempo, el proyecto del edificio supuso importantes mejoras
para su entorno. Entre ellas, se cuentan la apertura del recinto peatonal
más extenso de París, la renovación de numerosos edificios ruinosos en
las proximidades así como revitalizar significativamente las actividades ur
banas, los servicios y las calles.
Centralismo francés
Los estudios sobre la antropología del espacio realizados por el antropólogo
Edward T. Hall demuestran que la estructura básica de la cultura conforma
la urdimbre en la que se tejen todas las manifestaciones culturales, desde el
comportamiento inconsciente del individuo en su vida cotidiana hasta las ma
nifestaciones ceremoniales y conscientes de una cultura particular. Hall pro
pone, entre otras cosas, que la geometría mental del pensamiento francés es
central, mientras que el pensamiento estadounidense, por ejemplo, se carac-
15
teriza por una estructura reticular. La red nacional de carreteras en Francia,
el sistema escolar e institucional, así como los modelos céntricos de uso es
pontáneo del espacio que siguen los individuos, así lo demuestran, a juicio
de Hall.3 El conglomerado cultural del Centro Pompidou apoya incontesta
blemente sus tesis. La concentración de servicios culturales se halla en flagran
te contradicción con las actuales demandas de regionalismo democrático, una
contradicción sobre la que Michel Guy, sucesor de André Malraux, llamó la
atención al describir el Pompidou como «el centro de la descentralización».4
16
ordenador de Times Square y el Museo Británico».5 Resulta significativo que
los diseñadores del nuevo símbolo cultural de Francia se sirvan de una
metáfora angloamericana; dicho de otro modo: nunca se molestaron en pe
netrar la naturaleza y la esencia de la cultura francesa.
5. Citado en Dennis Crompton: «Centre Pompidou: A Live Centre oflnformation•, pág. 110.
6. Ibídem.
17
retener ningún objeto que sea más pequeño que un coche. La insensibili
dad sensorial encuentra su culminación en la arquitectura intrusiva y ex
hibicionista del edificio.
18
En la arquitectura de posguerra, las instalaciones y el equipamiento técni
co tuvieron una aceptación creciente como elementos de la composición
estética de un edificio junto a sus estructuras. Los orígenes de semejante
exageración del equipamiento técnico debemos buscarlos sin duda en la exa
cerbación de los temas básicos del Movimiento Moderno. Los diseñado
res buscan neologismos para su lenguaje expresivo que todavía susciten
en el público una impresión de novedad, pero así se pone en peligro la je
rarquía básica de la arquitectura. La eterna aspiración de la arquitectura es
estructurar y comunicar la relación del hombre con la realidad. Por ello,
la arquitectura está obligada a articular las necesidades impuestas casi per
manentemente por los significados biopsíquicos. En palabras de Louis Kahn:
«Un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expre
sar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también moldearlas cua
dradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas». 7 La parodia y el ab
surdo no son propios del género arquitectónico.
19
llena de significado. En la práctica, el edificio contiene en miniatura cuan
to puede expresarse en lenguaje arquitectónico. El Centro Pompidou es
groseramente logorreico, pero su cascada de motivos no parece que conten
ga un mensaje espiritual de entidad. El edificio te deja con una curiosa sen
sación de vacío. En la Maison La Roche, los rasgos estilísticos y el lenguaje
de la arquitectura moderna son más fructíferos, sensibles y expresivos. En el
Pompidou, el lenguaje del arquitecto se ha alienado hasta convertirse en una
declaración ruidosa pero carente de todo significado.
20
La creación de ámbitos ha sido evitada a conciencia. El edificio se com
pone de cinco espacios superpuestos, cada uno de los cuales con una su
perficie equivalente a dos campos de fútbol. Dichos espacios pueden divi
dirse en espacios secundarios y son de naturaleza flexible. El edificio tiene
. .
espacio, pero no espacios.
Inflexible flexibilidad
La aspiración de la arquitectura moderna de ampliar la flexibilidad es la
consecuencia del pensamiento racional acerca de la eficiencia, pero al mismo
tiempo este objetivo ha debilitado la expresión de la arquitectura. La tarea psí
quica de la arquitectura consiste en visualizar específicamente la experien
cia de la realidad, devolver al hombre a su entorno y tiempo, sin dejar de
indicar sus creencias. Para cumplir con esta fundamental tarea psíquica, la
arquitectura debe atreverse a tomar decisiones e imponer limitaciones. Una
flexibilidad completa, un juego sin reglas, no es arquitectura. Es un medio
en aras de la eficiencia, pero no la expresión de una estructura psíquica.
21
[ibertad. 1 0 Cuando la realidad caótica de la desesperación no nos propor
ciona formas artísticas satisfactorias, huimos de la libertad creativa y la sus
tituimos por argumentos racionales tendenciosos, o bien dejamos la
frustrante toma de decisiones en manos del azar.
22
En realidad, el Centro, como construcción, resulta demasiado complejo
visualmente. El espectador no comprende de modo inconsciente e inme
diato el principio operativo del edificio y se queda con una impresión de in
certidumbre y arbitrariedad. De hecho, la facultad perceptiva de una per
sona tiene sus propios límites. El acontecimiento estructural debería
articularse de una forma simple e intuitiva para que pueda comprenderse.
«¿Hay algo más sólido y seguro que un tronco en equilibrio sobre dos pie
dras ?», escribió Aulis Blomstedt en su diario. En muchos de sus aforis
mos, Blomstedt señaló que la arquitectura, esencialmente, está relaciona
da con las percepciones primitivas más simples y los fenómenos semánticos:
«La arquitectura está hecha de tierra firme y tranquila» 12 y «la arquitectura
es geometría adaptada a la gravedad». 1 3 Blomstedt no se oponía, pese a to
do, al uso de tecnología avanzada en la arquitectura, pero siempre destacó
que el entorno construido debería juzgarse en relación con nuestro comple
jo sensorial, que está estructurado y afinado biológicamente.
23
Las luces excesivas del Centro Pompidou, al igual que los alunizajes o los
vuelos supersónicos, son la expresión de este imperativo tecnológico. La tec
nología ya no es un medio para alcanzar los objetivos del hombre, sino
que se ha convertido en un objetivo en sí misma.
24
En la azotea, donde no ha sido posible ocultar la absurdidad de las innece
sarias vigas en celosía, no es nada fácil contemplar las esculturas. Las es
tructuras relucientes, escultóricas, acaparan toda la atención. La máquina
Meta-Matic de Tinguely, con las desquiciadas series repetitivas de movimien
tos y las juntas herrumbrosas gritando agónicamente, era la única obra de
arte de la azotea que se percibía claramente en medio de la cacofonía de
formas del edificio. Al visitante no le sorprendería que la estructura maqui
nal del edificio empezara a soltar soplidos y a silbar como una locomotora.
Las rejillas de acero situadas en las zonas peatonales adyacentes, así como
el c·arácter provisional de las escaleras y las barandillas, entre otros deta
lles, contribuyen a acrecentar la sensación de miedo. Las barandillas de la
azotea y de los balcones son bajas y frágiles, lo que se traduce en un efec
to vertiginoso que impide en gran medida disfrutar de las vistas de París.
En general, la solución de los detalles en las escaleras y las barandillas re
sulta descuidada y no guarda relación con la plasticidad de las estructuras.
Hay algo que resulta muy dudoso en este edificio, que es como un calce
tín del revés. La magnificada superficie exterior y su frágil equipamiento han
25
sido expuestos a las inclemencias del polvo, el óxido y la polución. La ex
posición con la que se inauguró incluía, de hecho, un portentoso dibujo a
tinta en el que la fachada del Centro Pompidou aparecía cubierta con la
arquitectura de Étienne-Louis Boullée.
26
Los nuevos suburbios de París no han tardado en reflejar la destrucción com
pleta operada por la tecnocultura. Los que se están construyendo hoy día
parecen levantarse entre las ruinas de un desastre nuclear o ecológico. En
sus formas histéricas, no es dificil vislumbrar la alienación inconsciente, la
angustia y los temores del hombre industrial que se ocultan bajo la super
ficie de estas edificaciones contemporáneas.
27
como intérprete de la esencia espiritual e inconsciente de la cultura. O, qui
zá, en este sentido la arquitectura racional refleja fielmente el antihumanis
mo de nuestra cultura.
1977
28
La arquitectura y las obsesiones de nuestro tiempo
Una mirada sobre el nihilismo de construir
1 7. Peter Blake: Form Follows Fiasco: W1ry Modem A rchitecture Hasn't Worked; Hans Asplund : Farviil till
Funktionalismen!, Estocolmo: Atlantis, 1 980.
18. Hans Asplund, op. cit., pág. 1 6.
31
révolution», de acuerdo con el programa de Le Corbusier).1 9 El Movimiento
Moderno creía en la arquitectura moderna como salvadora de nuestra cul
tura. Hoy, sus detractores la presentan como el chivo expiatorio del dete
rioro medioambiental.
El significado de construir
Desde luego, la deriva que está experimentando el arte constructivo hacia un
estilo mecánico e inhóspito no se debe exclusivamente a una cuestión de
19. Le Corbusier: Hacia una arquitectura, págs. 225-243.
20. Ludwig Wittgenstein: Aforismos. Cultura y valor, núm. 396, pág. 129.
2 1 . Marshall McLuhan : «The Emperor's Old Clothes».
32
estilo, sino que intervienen factores colectivos relativos al significado que
la forma constructiva manifiesta e incorpora. Las razones reales que expli
can la inhumanidad de nuestro entorno deberíamos buscarlas entre las
distorsiones de nuestra imaginería, pensamiento y valores. Tal y como he
señalado en otro contexto, antes de que aparecieran en las periferias de nues
tras ciudades las cajas de hormigón que sirven de viviendas, éstas existie
ron previamente en nuestras cabezas. Las mismas distorsiones mentales que
se ocultan detrás de estos objetivos, medios de control y métodos de orga
nización y producción, son también las responsables de que nuestras vi
das se hayan alejado de los valores humanos.
22. Los libros siguientes tratan aspectos relacionados con la arquitectura: Erich Fromm: El miedo a la
libertad, Del tener al ser: Caminosy extravíos de la conciencia, La revolución tk la esperanza: Hacia una tecnolo
gía humanizada. De Herbert Marcuse: El hombre unidimensional.
33
Tal y como sugiere el título, la obra El hombre unidim ensional de Marcuse ana
liza la desaparición de las cualidades multidimensionales y plásticas en el
pensamiento y la conciencia. No es dificil ver una conexión inmediata y
nítida entre las ideas de Marcuse y los problemas a los que se enfrenta la
arquitectura. A fin de cuentas, el acto de construir, por su franqueza y ne
cesidad existenciales, manifiesta ostensiblemente las características de
nuestra mente. El hombre unidimensional construye para sí mismo una
arquitectura unidimensional.
23. Una introducción concisa a la noción de neurosis podemos encontrarla en Otuvan suuri ensyklopedia.
Estudios más profundos sobre la neurosis realizados por autores finlandeses: «Neuroosit», de P.
Tienari; y Psykiatria, de K. Achté, Y. O. Alanen y P. Tienari.
34
Dicha compulsividad se manifiesta en algu nas de nuestras tendencias psico
lógicas relacionadas con la arquitectura: nuestra relación obsesiva con el
tiempo y la tradición, nuestros sueños de libertad autorreferenciales, nues
tra pasión por la manipulación y nuestra inclinación a evitar las jerar
quías, enfatizar las separaciones y caer en un sinsentido.
35
Un joven Alvar Aalto dio buena prueba de compartir esta idea al escribir en
uno de sus primeros diarios: «La forma no es más que el deseo concentrado
de una vida que quisiera perdurar eternamente en la tierra». 25
El tiempo es una dimensión psíquica esencial del arte también en otro sen
tido. Una obra de arte condensa tanto la historia individual como la colec
tiva en el momento de la experiencia artística. De ahí que la experiencia
del arte sea, a su vez, una experiencia multidimensional del tiempo.
36
hombre moderno se ha visto obligado a buscar su experiencia de la conti
nuidad, que es esencial desde un punto de vista psíquico, en la dimen
sión espacial, en el espacio, en vez de en el tiempo. En lugar de obras que
aspiren a la eternidad, ampliando su alcance temporal, el hombre industrial
trata de ampliar su vida mediante la ampliación de sus actos en el espa
cio, hoy día, incluso, poniendo sus miras en el espacio exterior. La parti
cipación en la urdimbre de la tradición ha sido reemplazada por un de
seo compulsivo de universalidad.
37
lado, y hacia una desarraigada anarquía expresiva, por el otro. La arqui
tectura, como el arte o el lenguaje en general, sólo puede progresar con sen
tido cuando se enmarca en una tradición acumulativa, una tradición que
encuentre un equilibrio entre los elementos reformadores y conservado
res propios de la expresión.
La libertad ilusiva
El pensamiento moderno, los ideales sociales y el arte aspiran a la liber
tad, entendida ésta como una independencia incontestada con respecto a la
naturaleza, la tradición, las convenciones establecidas y las limitaciones
de la materia. Este deseo de libertad también se ha desarrollado hasta con
vertirse en un valor inherente.
Es más, puede que la libertad sea también una ilusión. Marcuse observa:
«Por debajo de su dinámica aparente, esta sociedad es un sistema de vida
completamente estático: se autoimpulsa en su productividad opresiva y
su coordinación provechosa». 29 El pensamiento de Marcuse puede vincular
se fácilmente a la contradicción que entraña el diseño contemporáneo:
con independencia de nuestros neuróticos elogios de la individualidad, pro
ducimos entornos sin individualidad.
38
tad. 30 En arquitectura, por ejemplo, ello se refleja en la discrepancia entre
nuestro asombro ante las posibilidades ilimitadas que nos ofrece la tecno
logía y el temor con el que nos aferramos a las convenciones.
39
de su personalidad y estilo. Pero más que hablar del afán de libertad, los
grandes artistas plantean el carácter disciplinado y ligado a la tradición
de su proceso creativo.
32. Leonardo Da Vinci según se cita en Stravinski, op. cit., pág. 75.
33. Jean Renoir: Mi viday mi cine, Madrid: Akal, 1993 .
34. Stravinski, op. cit., pág. 66
35. Ibídem, pág. 75.
36. •Y si preguntamos al ladrillo qué es lo que quiere, dirá: "Pues me gustan los arcos"•, en Louis l. Kahn:
•Me encantan los comienzos», pág. 300.
40
Durante la última década, se han prodigado las peticiones de liberar la ar
quitectura del camino sin salida del funcionalismo, por un lado, o de la
«camisa de fuerza del racionalismo» y de «las cadenas de la estética puris
ta», por el otro. En nuestra era de máxima confusión, ¿}a arquitectura no de
bería volverse a conectar con su sustancia tectónica y mítica, con las tradi
ciones eternas de la construcción?
La hubris de la manipulación
En la Antigüedad, el peor pecado era el de hubris, la sensación injustifica
da de omnipotencia por la que un hombre se decidía a competir con los dio
ses. En su omnipotencia, el hombre industrializado no parece necesitar ya
las facultades más elevadas o la sabiduría de las generaciones anteriores.
41
aquellos conceptos que pueden reducirse a ciertas funciones operables. Los
conceptos inoportunos, es decir, aquellos que no pueden probarse con dichas
operaciones, son eliminados. Marcuse llama a este desplazamiento del pen
samiento «la ofensiva empirista radical». 37 La construcción actual está domi
nada por esta clase de pensamiento reduccionista. La arquitectura posmo
derna de hoy día extiende dicha manipulación a la historia y sus contenidos.
La llamada arquitectura «vanguardista» a menudo se nos antoja algo cínica
precisamente porque, a diferencia del arte genuino, su carácter no nace de
los recursos internos de la tradición cultural y de la responsabilidad artísti
ca, sino de la especulación comercial y de las apariencias manipuladoras.
El temor a la jerarquía
La principal jerarquía arcaica es la división entre lo divino y lo mundano.
Al eliminar las capas de realidad santificadas, míticas y rituales, el hombre
moderno elimina también el sentido de la jerarquía.
42
E l pensamiento de Marcuse nos sirve aquí para explicar por qué los pode
rosos principios y formas de las primeras obras modernas parecen haber
perdido todo contenido cuando medio siglo después seguimos aferrándonos
a ellos en nuestras prácticas constructivas cotidianas. La sintaxis de la arqui
tectura moderna se ha convertido en una costumbre carente de mensaje.
Los paradigmas estilísticos no sirven para transmitir contenido espiritual:
éste debe crearse de nuevo con cada obra de arte.
43
La importante diferencia de significado entre la parte más alta de un edifi
cio y su planta baja ha desaparecido. La forma del tejado, que indicaba el
final de un edificio y su direccionalidad hacia arriba, o la articulación más
general de tales perfiles han desaparecido, y los perfiles verticales y horizon
tales de los edificios se han vuelto idénticos. Esta homogeneización encie
rra la noción por la cual los elementos constructivos se extienden en una
estructura indiferenciada y se amontonan unos al lado y encima de otros.
44. Véase Juhanni Pallasmaa : «De la utopía al monumento», págs. 1 1 -28 de la presente edición.
44
a la polisemia está cargada de ansiedad. Somos objeto de una evidente com
pulsión por separar y clasificar cuyo resultado es una simplificación y ob
jetivación de nuestras imágenes mentales. Nuestro contacto sensorial con el
m undo se enfría en la misma medida en que la lejanía visual impone su
dominio sobre la intimidad y la experiencia del tacto. Cuando el hombre
se aparta de su reciprocidad inconsciente, emocional y osmótica con el mun
do, la manipulación y el moldeado consciente y premeditado de esta rela
ción aparecen en su lugar.
45 . Demetri Porphyrios: Sources ofModern Eclecticism: Studies on A lvar A alto, págs. 2-3 . El autor extrae
las nociones de Michel Foucault.
45
El espacio barroco y los entornos urbanos tradicionales, en la medida en
que participan de varias jerarquías a la vez, atesoran múltiples significa
dos. En cambio, el principio organizativo unidimensional contemporá
neo ha producido una arquitectura «unisituada», en la que el espacio sólo
tiene un significado. La corriente dominante del arte y la arquitectura mo
dernos se caracteriza por la simplificación de los temas y la desaparición
de toda plasticidad y profundidad. El reduccionismo estilístico ha alcan
zado una posición de dominio en el arte actual. La simplicidad ha deveni
do un manierismo superficial carente de cualquier voluntad de objetivo
artístico. Por otra parte, la forma arquitectónica plástica se ha visto despla
zada en la construcción comercial por el énfasis en la imagen directa del edi
ficio. El edificio se ha transformado en un anuncio.
46
a los marcos de las puertas y ventanas para protegerse de los malos espíri
tus y de los demonios; los chinos empleaban sortilegios o imágenes propi
ciatorias de una deidad de umbral y los habitantes de la meseta de Ozark
clavan una herradura en la puertas de sus casas o emplean tres clavos dis
puestos en forma de triángulo que representan al padre, el hijo y el espíritu
santo. Es más, muchas culturas han considerado necesario proteger las aber
tu ras del cuerpo humano recurriendo a rituales simbólicos parecidos.46
47
***
48
Arquitectula y vida.
Le Corbuller. Jardln oolgante, proyecto, 1928-1 "9 Utla �� para liluloiollea de la vida NIII,
Pwtel' EINnmann HoUH IV (Frank HouM) Ocimwll, � 1812.1 a?a U... arquilectllra como e,erCICIO
fonnal y conceptual carente de vida.
La arquitectura y la realidad de la cultura
La viabilidad de la arquitectura en una sociedad posmodema
Cualquier análisis exige cierta distancia psicológica con respecto al objeto que
se analiza, mientras que la eliminación de dicha distancia, es decir, la identi
ficación con el objeto, resulta de vital importancia para la síntesis artística. Un
arquitecto que quiera proyectar y, al mismo tiempo, escribir sobre el pro
yecto no tiene más remedio que desarrollar una suerte de doble personali
dad de sí mismo. Sin este dualismo, la percepción intelectual no tardará en
obstaculizar el vulnerable proceso creativo, que nace de las emociones. Pese
a que la creación, en consecuencia, no emana explícitamente de la filosofia,
48. Alvar Aalto: •A modo de artículo», pág. 369.
51
todo cuanto se ha dicho y escrito constituye los cimientos de la conciencia
a partir de los cuales surge la conceptualización creativa. Por ejemplo, mi con
cepción de la planificación urbana cambió para siempre el día que escuché
el siguiente aforismo de los labios de Sverre Fehn durante un simposio en
Venecia: «Un planificador urbano también debería tener en cuenta los za
patos de mujer que esperan a que alguien los compre en el escaparate de
una zapatería». 49 Esta imagen sorprendente de un objeto personificado revi
talizó y alteró por completo mi visión de la ciudad.
Henry Moore, uno de los más grandes escultores de este siglo, aconsejaba
al artista que no hablara demasiado de su arte, ya que ello disipa las ten
siones que son vitales para su trabajo. Sin embargo, Moore añadió una apos
tilla significativa, que también cristaliza el valor del escrutinio filosófico
en la arquitectura: «El trabajo del artista se caracteriza por una concentra
ción total de su personalidad, y la parte consciente de la misma resuelve
los conflictos, organiza los recuerdos y le impide que trate de caminar en
dos direcciones al mismo tiempo». 50
En el diálogo ficticio al que nos hemos referido, Aalto presenta una prog
nosis de la arquitectura tal y como preveía su desarrollo en los años cin
cuenta: «El horóscopo para la arquitectura de hoy no es bueno -y eso no
es divertido-». 5 1 Yo también quiero estudiar el horóscopo de la arquitectu
ra de finales del siglo xx desde mi propio punto de vista cultural y filosófi
co. Puede que la imagen que presento de nuestro tiempo no sea del agrado
de todos, pero coincide con las afirmaciones de muchos filósofos de la cul
tura; así pues, no estoy solo en las arenas movedizas de la especulación.
Para aquellos lectores que quizá reconozcan en este artículo algunos de los
temas tratados por haberlos leído en artículos anteriores, les diré a modo
de excusa que la mayoría de nosotros sólo tenemos una cosa que decir en
nuestras vidas; siempre estamos construyendo una casa a imagen y seme
janza de nosotros mismos.
49. Cita oral de una conferencia del profesor Sverre Fehn en el simposio La tradizione moderna, cele
brado en Venecia entre el 23 y el 25 de septiembre de 1 982.
50. Henry Moore : Henry Moore on Sculpture, pág. 62.
5 1 . Alvar Aalto : «A modo de artículo», pág. 369.
52
Una ruptura en la cultura, un cambio en la conciencia
Estas últimas décadas no han sido las mejores para las concepciones habi
tuales de la arquitectura moderna. El optimismo tecnológico del Movimiento
Moderno hace poco se ha transmutado en una indiferencia hacia las tecno
logía s constructivas o incluso en posiciones resueltamente antitecnológicas.
Mientras que el Movimiento Moderno evitaba de manera obsesiva la simetría,
el ornamento, los motivos clásicos y, en general, cualquier referencia alusiva,
todos estos aspectos han regresado a las páginas de las revistas de arquitectu
ra actuales. El continuo espacial y fluido de la arquitectura moderna se ha
detenido y ramificado una vez más en distintos compartimentos estancos.
La stasis sustituye al movimiento; la gravedad y el suelo, a la ingravidez.
¿A qué obedece este brusco giro que se ha producido en los últimos quin
ce años?
El cisma actual nos habla, sobre todo, del ocaso de la utopía industrial y de
la transformación del inocente idealismo de la arquitectura en duda desilusio
nada o en resuelto cinismo. Después de representar de manera halagüeña la
utopía del hombre industrial durante un siglo entero, la tecnología se ha trans
figurado de repente en una manifestación de todos los aspectos negativos
del desarrollo cultural. La tecnología ya no es redentora, sino heraldo de un
holocausto inminente. Para muchos, la edificación industrial no es sino el
reflejo de la frustración espiritual, la traición y la hostilidad.
Pero el cambio es aún más profundo: en apenas veinte años hemos adqui
rido una nueva conciencia que ha cambiado nuestros valores de manera im
perceptible pero drástica. Este cambio de conciencia también está alteran
do nuestros conceptos del tiempo y de la historia, nuestras ideas acerca
del conocimiento y de la moral, además de cambiar profundamente la
imagen que tenemos de nosotros mismos. El nuevo arte y la nueva arqui
tectura son las expresiones más diáfanas de dichos cambios.
La cultura posmodema
Se han puesto muchas etiquetas a la nueva fase cultural que preside
nuestras vidas: sociedad de consumo, sociedad de los medios, sociedad
53
de la información, sociedad posindustrial o high-tech y sociedad de la
abundancia, entre otros. En el debate arquitectónico se ha hablado del
posmodernismo hasta la saciedad. Sin embargo, lo que nos interesa aquí
es señalar que muchos filósofos de la cultura -como Habermas, Jameson,
Eco y Skolimowski, por citar sólo unos pocos- han formulado sus conclu
siones después de examinar los cambios acaecidos en el ámbito de la arqui
tectura. Todas las etiquetas que acabo de mencionar describen algún rasgo de
esta época, pero ningu na de ellas es global. El término posmodemo me pa
rece molesto y tendencioso, como si la propia palabra deseara influir en el
curso de la historia, y además el concepto es cuestionable. Habermas, por
ejemplo, habla del «proyecto inconcluso de la modernidad».
Así pues, aunque nuestra nueva época aún carece de nombre, ya podemos
distingu ir algu nas de sus características. La fase en la que acabamos de aden
trarnos se distingue por una nueva conciencia que está desplazando de
modo imperceptible la visión del mundo y, con ella, la manera que teníamos
de experimentar las cosas. Esta nueva conciencia, esta nueva realidad de la
vida, se caracteriza por la desilusión y la falta de ídolos, por la atomización
y la fragmentación, por trastocar valores y principios éticos; está vacía de
historia y de coherencia estilística, y es, en general, un collage azaroso de
conciencias y horizontes vitales. Fredric Jameson nos brinda las siguientes
definiciones de nuestra época: populismo político y estético, materialismo
y fetichismo de la mercancía, hundimiento de la temporalidad y coloniza
ción del presente, ocaso de los afectos, fragmentación del sujeto y el final
de los estilos considerados personales y únicos.52 Jean-Fran\ois Lyotard em
plea el concepto de «lasitud» cuando se refiere al momento presente,53 yJürgen
Habermas habla de «la nueva innitidez» (die neue Unübersichtlichkeit, una
desaparición del horizonte).54
54
los primeros albores de la modernidad en Baudelaire, pero Habermas, al
igu al que muchos historiadores de la arquitectura moderna como Joseph
Ry kwert, sitúa los comienzos del «proyecto de la modernidad» un siglo
antes.55 Se considera que el desplazamiento de la modernidad hacia una nue
va fase empezó a manifestarse a finales de la década de 1 950. ParaJameson,
los tres períodos de la cultura se corresponden con los tres períodos del
capitalismo tal como los describió Ernest Mandel en su libro Capitalismo
tardío: capitalismo de mercado y capital multinacional. Muchos ven en la posi
ción dominante del capital multinacional la razón principal de los fenó
menos de nuestra época.56
55 . Joseph Rykwert: los primeros modernos: los arquitectos del siglo XVIII.
56. Ernest Mandel: Capitalismo tardío: capitalismo de mercadoy capital multinacional.
57. Entrevista a Fredric Jameson en el Helsinging Sanomat (17.11.1986).
58. Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tWanzado, págs. 23-35.
55
se ve un par de viejos zapatos de labriego como ejemplo de la conciencia
moderna, mientras que la posmodema es representada por el cuadro de Andy
Warhol Diamond Dust Shoes (Zapatos de polvo de diamante). Por regla gene
ral, una obra de arte moderna representa algo más grande, más amplio y
más idealista que la propia obra de arte. El realismo exigía que el tema ocu
pase todo el lienzo, pero en el arte moderno incluso el fragmento, la parte
o el montaje se juzgan aptos para contar toda la historia.
En la oscura boca del desgastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos
de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstina
ción del lento caminar a través de los extendidos y monótonos surcos del campo
mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro
del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del sendero cuando cae la tarde.
En el zapato vibra la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo madu
ro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A tra
vés de esta herramienta pasa todo el resignado temor por asegurarse el pan, toda la si
lenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento
próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte."
59. Martín Heidegger: «El origen de la obra de arte•, en Caminos de bosque, pág. 27.
56
s e han convertido en bienes, transformadas en sus propias imágenes, en
s us propias marcas registradas. Ya no podemos vislumbrar el interior del sig
no y del símbolo; no podemos sentir el aliento vivo de la imagen.
La muerte de la arquitectura
Victor Hugo añadió un párrafo enigmático a la octava edición de Nuestra
Señora de París titulado «Esto matará a aquello», en el que se dicta la sen
tencia de muerte de la arquitectura: «En el siglo xv todo cambia. El pensa
miento humano descubre un medio de perpetuarse no sólo más duradero
y más resistente que la arquitectura, sino también más fácil y más sencillo.
La arquitectura queda destronada. A las letras de piedra de Orfeo van a
suceder las letras de plomo de Gutenberg».60
60. Víctor Hugo, citado en Pekka Suhonen : Ta/otja kirjat, Teekkari, 1 959, págs. 20-2 1 . Aquí se cita por
Víctor Hugo : Nuestra Señora � París, pág. 23 1 .
57
Hugo insiste en esta idea, que había puesto en los labios del archidiáco
no de Notre Dame: «Era el presentimiento de que el pensamiento hu
mano, al cambiar de forma, cambiaría también en la expresión, que las
ideas capitales de cada generación no iban a tratarse ya del mismo mo
do ni a escribirse de la misma manera; que el libro de piedra, tan duro y
perdurable, iba a ceder la plaza al libro de papel, más sólido y más per
durable aún».6 1
58
e mpeño consciente que se asocia al mercantilismo, el sensacionalismo y
la creación de imágenes: «la tendencia a permitir que la imagen determine
la forma y no al revés». En nuestra cultura publicitaria, la arquitectura es
62
Hasta ahora, la arquitectura había sido una forma de arte exenta de humor.
Hay, de hecho, un conflicto evidente entre la permanencia de la arquitec
tura y el carácter pasajero y contextual del humor. Qye ahora se reclame a
la arquitectura que sea divertida y humorística pone de manifiesto las perver
sas concepciones imperantes de la realidad y la vida. Por supuesto que ja
más se nos pasaría por la cabeza criticar, por ejemplo, la arquitectura de Miguel
Ángel por carecer de sentido del humor. La forma en que la posmoderni
dad explota de manera calculada los valores de la moda y ciertos estilos an
taño prácticamente desconocidos en el mundo de la arquitectura como el
humor, la parodia, la ironía y la sátira, debe interpretarse como un intento
por parte de la arquitectura de dramatizar su lengu aje expresivo para recu
perar la posición de privilegio en la conciencia pública.
62 . J uan Pablo Bonta : «A propos de The Tribute Proj ects l », pág. 96.
59
Realidad y sueño: la imagen vacía
En una sociedad dedicada a la manipulación masiva de la mente huma
na, la realidad y el sueño son ya intercambiables. Tal como asumió Eco,
la hiperrealidad que hemos creado, con sus falsificaciones del tiempo y de la
historia, se convertirá en el nuevo estándar de realidad.63 En consecuencia, la
mente creativa tiene que reconquistar el mundo real, auténtico, y la tarea
creativa del artista experimenta una extraña inversión: de ampliar el reino de
la imaginación y las distintas posibilidades que tienen las personas de ser hu
manas, pasa a definir y confirmar nuestra posición en la realidad. Aquí veo
la tarea ética crucial del arte y la arquitectura en la fase cultural en la que nos
hallamos: el arte debe ser una fortaleza donde se refugien la unicidad y la
autenticidad de las experiencias individuales, en una cultura que se está con
virtiendo a pasos agigantados en un espectáculo mundial de figuras de cera.
60
En un ensayo hilarante, «¿Q!ié hacéis después de la orgía?»,Jean Baudrillard
describe una exposición hiperrealista en el Centro Pompidou en los sigu ien
tes términos:
Había estatuas aquí, es decir, no eran esculturas exactamente, más bien eran maniquíes,
realistas de la cabeza a los pies, de color carne, totalmente desnudos, en posiciones que
no eran ni provocativas ni pornográficas : eran inequívocas, absolutamente banales [ ... )
Las reacciones de la gente fueron interesantes: se inclinaban hacia delante para poder ver
algo, los poros de la piel, el vello púbico, cualquier cosa, pero no había nada que ver.
Hasta había gente que quería tocar los cuerpos, comprobar su realidad, pero de nada les ser
vía intentarlo, desde luego, porque todo lo que podía haber estaba ahí desde el principio.
Ni siquiera era un trampantojo. Cuando el ojo cae en la trampa, solemos divertirnos tratan
do de averigu ar cómo nos ha engañado la vista. Es más, incluso si no media engaño, el
placer estético y táctil que nos procuran las formas siempre entraña una especie de juego
de conjeturas. Se agachaban para comprobar un fenómeno pasmoso: una imagen en la que
no había nada que ver. Ahí reside la obscenidad : en que no hay nada que ver."
65. Jean Baudrillard: «What are you doing after the orgy?», Traverses, núm. 20 (1 984).
61
La aparente riqueza de ideas e innovaciones en la arquitectura comercial no
debería llevamos a engaño: en lugar de estimular imágenes independientes y
espontáneas, esta arquitectura nos brinda un sucedáneo condicionado y super
ficial. Los módulos y protuberancias, arcos y contornos, comisas y esquinas de
la arquitectura actual ya no delinean el mundo: no son más que imágenes
autónomas pegadas en el mismo lugar y acompañadas de floridas explicacio
nes cosmológicas en las que se ensalza la inteligencia de las apropiaciones.
El secuestro de lafancionalidad
En una ciudad de penurias Necessityville, la expresión artística de los edifi
cios y las cosas solía derivar de la utilidad del artefacto, pero en una ciu
dad de la abundancia Plentyville, la arquitectura y los artefactos son indepen
dientes de sus funciones y se transforman en signos, fetiches sociales
autónomos, cuya utilidad real es la de servir de divisa cultural imaginaria.
«Todos los valores se convierten en signos-valores y, en consecuencia, de
vienen intercambiables de manera indiferente», afirma Baudrillard.66
Una cultura obsesionada con la producción tiene que trasladar dicha produc
ción al ámbito de lo alegórico e imaginario cuando el mercado de las nece
sidades o la escasez reales está saturado. Éstas son precisamente las bases
de la estética del capitalismo en su última fase. La producción estética de la
posmodernidad coincide exactamente con la producción de bienes, como
62
dic eJameson. La transformación de la ropa, que ha dejado de cumplir la fun
c i ón de proteger a quien la lleva para convertirse en un puro object d'art sin
que conserve ninguna de sus funciones originales, o la mayor parte del di
seño contemporáneo, que renuncia en gran medida a las exigencias ergo
nómicas del objeto diseñado, son ejemplos de esta erosión de la funciona
lidad. De hecho, el valor de la imagen en los objetos de diseño actuales
con frecuencia se asienta en el cuestionamiento o la parodia de la funcio
nalidad. De ahí que pueda afirmarse que la cultura posmodema esté soca
vando deliberadamente la ideología funcionalista.
Qyisiera señalar que no menosprecio el valor artístico del nuevo arte textil,
por ejemplo. Tampoco presento aquí juicios de valor sobre la obra de
Warhol, sino sobre la visión del mundo en que ésta se ampara. Trato de
ilustrar con estos ejemplos el paso del valor funcional a un valor en el orden
del símbolo o del signo que es absolutamente crucial para el desarrollo de
la sociedad de consumo y que, en consecuencia, este mismo desarrollo se
está produciendo también, y de manera irrevocable, en el mundo de la ar
quitectura.
63
enfrentarlas a una dimensión metaflsica que desbanque la vida cotidiana.
En El hombre unidim ensional, Marcuse escribe:
64
La D ouglas House (1971-1973) de Richard Meyer, en Harbar Springs
( M ichigan), sigue la senda estilística de Le Corbusier, pero nos sorprende
pre cisamente porque carece de vida. No me refiero a que la fotografía
nos l a muestre deshabitada, sino a que la arquitectura es tan exquisita que
l ogra que el viejo Corbu nos parezca un simple aficionado, pero aun así
el diseño carece de contenido.'° Aquí la arquitectura se ha convertido en un
signo cultural, una imagen exquisita pero vacía.
70. Puede leerse una comparación de las casas de Le Corbusier y Meyer -aunque con una intención
distinta- en William Hubbart: Compkxity and Conviction - Steps Toward an Architecture of Convention.
65
descontento sin objeto, la angustia, nos llevan a cometer actos absurdos y
nihilistas: aquí debemos hallar sin duda una de las causas del terrorismo.
«En la época actual, cualquier cosa parece incorporar su propio opuesto [ ...)
se diría que las victorias del arte las compramos a expensas de una pérdida
de carácter», escribió Karl Marx en 1856.1 1 En su momento, esta afirmación
delataba una visión conservadora de las artes, pero parece que su punto de vis
ta ha sido reivindicado ciento treinta años más tarde.
La eutrofización de la cultura
En Plentiville, el problema central no es otro que la demasía: se produce de
masiado de todo, tanto en lo material como en lo cultural. Cuando todo se vuel
ve sexual, político y social, cuando las categorías son objeto de un crecimien
to tumoral y hacen metástasis por todas partes, también pierden su significado.
7 1 . Karl Marx: «Speech at Anniversary of The People's Paper», citado en Modemi/Postmodemi, pág. 1 8 .
72 . Baudrillard e n Modemi/Postmodemi, pág. 1 8 5 .
73 . Jameson, o p . cit.
66
c ol ec tivo del que surgen los productos de la arquitectura. En consecuen
cia , la sociedad del bienestar, la abundancia y la vigilancia se convierten en
patrones de la arquitectura muy sospechosos.
No son pocos los arquitectos jóvenes que han sacado sus propias conclusio
nes: en una sociedad de consumo, la arquitectura sólo puede existir si re
nuncia a su decálogo social y busca amparo en el mundo del arte autóno
mo y la anarquía cultural. La arquitectura seria se aproxima a la anarquía
cultural en la sociedad de consumo y actúa contra las normas sociales en
lugar de reforzarlas.
67
Los elocuentes edificios de Frank Gehry, por ejemplo, tienen una genero
sa ración de anarquía: arremeten contra el romo materialismo de las normas
del lujo y contra la dictadura del dinero. Si la pintura de Warhol dobla la
rodilla ante el dinero, la casa de Gehry arruga la nariz o, mejor dicho, le
muestra el trasero al dios financiero de nuestro tiempo.
Epílogo
Qyizá les parezca una visión muy pesimista del futuro. La cantidad de pe
simismo, sin embargo, es directamente proporcional a las expectativas de
cada uno. Espero que los arquitectos lleguen a percibir nuestra realidad
cultural tan nítidamente como sea posible para que así podamos definir el
territorio y las bases éticas de nuestro arte. El sueño de un mundo mejor que
nos legaron los fervientes albores del Movimiento Moderno debe ser sus
tituido hoy por una visión más realista. Llamo a esta visión «la estrategia
74. Thierry de Duve, citado enJean Fran�ois Lyotard: «Answer to the question: What is Postmodemism?•,
pág. 1 49.
75. Suomen Kuvalehti (Helsinki), núm. 23 ( 1 986), pág. 3.
68
de la resistencia cultural». La tarea de la cultura creativa sigue consistiendo
en luchar contra las convenciones del pensamiento imperante, ya que, de
lo contrario, no sería creativa en absoluto: cuando sepamos ver de qué la
do sopla el viento descubriremos también cómo ha de orientarse la arqui
tectura. Habida cuenta de las opiniones aquí vertidas, una orientación ló
gica y ética consistiría en seguir explorando «el proyecto inconcluso de la
modernidad».
Para terminar, me gustaría recuperar libremente una cita de Frank Gehry pro
cedente de una entrevista que concedió a la revista Arkkitehti en mayo de
1986: «Recuerdo que cuando era joven», dijo Gehry en tono pensativo, «tam
bién era optimista [ ...] Cuando te haces mayor a veces te vuelves muy cí
nico [ ...] pero los jóvenes te dicen: "No te preocupes, papá. Déjalo en
nuestras manos"».76
76. Entrevista a Frank Gehry, •Collisions between spaces in built sketches•, pág. 33.
69
De una arquitectura tectónica a una pictórica
Collage y juego en la arquitectura de Alvar Aalto
77. Para la actitud ecléctica de Alvar Aalto, véase lgor Herler: «Early fumiture and interior designs», págs.
1 4-59.
78. Alvar Aalto: «Motivos de tiempos pasados», pág. 51.
71
Sin embargo, después de participar en el segu ndo Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna, celebrado en Francfort en 1929, donde entabló
amistad con los principales nombres del nuevo movimiento arquitectóni
co -en particular, con Walter Gropius y László Moholy-Nagy- y sigu ió muy
de cerca los preparativos para la exposición de Estocolmo de 1930, Aalto se
convirtió en un declarado partidario del funcionalismo. A su regreso de
Estocolmo en el verano de 1930, se prodigó en textos apasionados sobre las
nuevas ideas: «Las lanchas motoras, los vagones de tren, frigoríficos y gramó
fonos han reemplazado a lo que antes considerábamos objetos de alto ni
vel y que recibían el nombre de "fino interiorismo". [ ...] Para mí, es una
tendencia positiva de desarrollo que el artista se niegu e en cierta forma a sí
mismo, superando su campo tradicional de operaciones, democratizando
sus propios productos sacándolos de sus reducidos ámbitos para entregar
los al disfrute del gran público».79
72
psicológico. Este nuevo período, de cualquier forma, no está en contradicción con el pri
mero, de racionalización técnica. [ ... ] El funcionalismo técnico es correcto solamente
si se amplía hasta alcanzar incluso el campo psicológico. Ésta es la única forma de hu
manizar la arquitectura. 8 1
73
Aunque Aalto había sido uno de los escritores más prolíficos de los maes
tros modernos, sus contribuciones no fueron rescatadas del olvido hasta
la publicación de sus artículos, ensayos y conferencias en el libro Alvar Aako:
Sketches, de cuya edición se ocupó su amigo Goran Schildt.
74
En tre las principales características del diseño de Aalto destacan los con
juntos de formas no ortogonales, la forma en abanico, el uso de formas li
bres y de la madera como material, con detalles diseñados de manera er
gonómica y sensual, y un ambiente relajado, liberado, exento de cualquier
elemento doctrinario, con ocasionales referencias a motivos vernáculos.
El diseño y la arquitectura de Aalto se caracterizan por cierta tolerancia es
tética, que permite cambios y divergencias posteriores con respecto al
concepto original sin que se produzca ningún conflicto visual percepti
ble. Su método de trabajo también contemplaba la improvisación en los de
talles hasta las últimas fases de la construcción.
83. Por ejemplo, Goran Schildt: «Alvar Aalto as Artist•, págs. 3-20.
75
comparando la pintura con la terraza del pabellón de /.:Esprit nouveau, de
Le Corbusier (1925). 84 Aalto considera que la pintura de Fray Angélico es
un ejemplo insuperable del gesto de entrar en una casa. La idea clave del
artículo es la paradójica relación entre espacio cerrado y espacio abierto y
viceversa: el vestíbulo «es el símbolo del espacio exterior bajo el propio
techo de la casa [ ... ] Este matiz, correctamente entendido, es un trozo de
la piedra filosofal», escribe. 85 El efecto de aire libre en un interior aparece
a menudo en las obras de Aalto, aunque quizá donde se observa con ma
yor claridad es en el vestíbulo del Club de Obreros de Jyvaskyla (1924) y
en la escalinata del vestíbulo de la Universidad de Jyvaskyla (1952-1954). A
la inversa, el contraste entre el patio de ladrillos rojos de la casa de verano
del propio Aalto con su exterior blanco y enlucido crea la poderosa impre
sión de un vestíbulo interior a cielo abierto.
La arquitectura de la pin.tura
En otro artículo de 19,26, Aalto analiza el fresco de Andrea Mantegna Cristo
en el viñedo, en Padua. 86 Ensalza esta obra como un espléndido análisis
del paisaje y lo denomina «paisaje arquitectónico» y «paisaje sintético». «"La
ciudad ascendente" ha llegado a significar para mí algo parecido a una re
ligión, una enfermedad o una locura, llámalo como quieras», confiesa Aalto.
84. Alvar Aalto: «De los escalones de entrada al cuarto de estar», págs. 69-74.
85. Ibídem, pág. 72.
86. Fragmento de un manuscrito de Aalto que probablemente redactó como prefacio a un libro que
estaba preparando. Giiran Schildt: A lvar Aalto: Tbe Decisive llars, págs. l l-13.
76
cuadro de Giotto La expulsión de los diablos de Arezzo, o la ciudad en lo alto
de la colina del citado fresco de Mantegna -una especie de collage imagina
rio-. El impacto emocional y la riqueza sensual de este pequeño edificio
administrativo son excepcionales. Dicha experiencia se la debemos a las
asociaciones que establece Aalto con las culturas urbanas de hace siglos: la
imagen de un edificio se convierte en la imagen de una ciudad, que sugiere
un mundo en sí misma.
77
otro modo, un profundo impacto en el asombroso tour deforce que el ar
quitecto logró en la villa, tanto en la composición arquitectónica como
en la invención formal, la improvisación y el tratamiento de los materia
les. En palabras de Aalto: la villa Mairea fue su «opus con amore».
La «pintura» asociativa e intuitiva de la villa Mairea parece estar más cerca del
modo en que Giotto, Bocklin o Cézanne, por ejemplo, «representaron»
una escena arquitectónica, que de los convencionales principios tectónicos
de la arquitectura. Asimismo, la manera en que las imágenes mentales es
tán asociadas en la villa debe más a la técnica cubista del collage que a la ló
gica estructural tradicional de la arquitectura.
87. Alvar Aalto: «Villa Mairea. The home of a rich art collector», págs. 3 15-316.
78
va rias invenciones personales y algunas referencias a las anónimas tradicio
n es rurales. En lugar de adorar el «espíritu de los tiempos», la villa Mairea
refl eja al mismo tiempo el futuro moderno utópico y las tradiciones del le
gado cultural vernáculo. Con estas asociaciones duales, el edificio se inser
ta en el contínuum de la cultura de manera convincente y provechosa.
Tanto para el arquitecto como para sus clientes, la villa era un experimen
to sobre las posibilidades que entrañaba la visión de una utopía social y el
potencial de la tecnología industrial. Consideraban que aquella lujosa ca
sa de campo debía ser el prototipo con el que contribuir a la construcción
de la sociedad sin clases del futuro. El edificio aunaba suntuosidad, mo
destia rústica y simplicidad.
79
Alvar Aalto. Mecanismo de madera para el cierre de la verja
en la Villa Mairea.
contrapone a la cubierta de turba del ala que corresponde a la sauna; la
barandilla blanca de acero en la terraza superior, que recuerda a las de los
transatlánticos, contrasta con la barandilla irregular de la terraza inferior,
compuesta de troncos de árboles y que evoca una cerca de granja. El gro
sor exagerado de la pared de piedra que protege la terraza de la sauna nos
recuerda los muros que rodean las casas de labranza y los viejos cemente
rios de las iglesias. Pese a que el resto del patio está protegido de manera har
to simbólica por terraplenes y vegetación, el peso y la fuerza primitiva del
muro de piedra proyecta una sensación de protección en todas direccio
nes. Detrás de la piscina, el jardín termina en un montículo artificial que nos
t rae a la memoria el «paisaje sintético» del cuadro de Mantegna. Pero al
mismo tiempo el paisaje en miniatura nos recuerda a los jardines japone
ses, como los que ilustró Tetsuro Yoshida en una de sus obras más influ
yentes, DasJapanische Wohnhaus (1935), libro que, según se sabe, Aalto con
sultó durante el tiempo que dedicó al diseño de la villa Mairea. El detalle
más divertido de este collage arquitectónico se halla junto a la esquina de
la sauna: se trata de una verja ready-made que se abre al bosque desde el
jardín e incorpora un mecanismo de madera para el cierre que Aalto tomó
prestado del libro de bocetos del padre arquitecto de su ayudante suizo (Paul
Bemoulli).
81
El interior también abunda en detalles que recuerdan la técnica del colla
ge: las columnas de acero revestidas de ratán, el revestimiento con un teji
do basto de la escalera del estudio, la solitaria columna de hormigón de la
biblioteca, el acabado en piedra suelta del hogar y la diversidad de mate
riales en los suelos. La «piedra filosofal» que Aalto presentó en su artículo
de 1926, es decir, la inversión de los espacios exterior e interior, aquí co
rresponde a la transformación del interior en un bosque metafórico seña
lado por columnas y postes de madera, mientras que el jardín, un claro en
el bosque, posee una atmósfera muy protegida.
Un aspecto especial del principio que gobierna el collage reside en las múl
tiples alusiones a la arquitectura tradicional japonesa, como la yuxtaposición
de ritmos regulares e irregulares, la puerta de cristal dividida según el mode
lo japonés que comunica el salón con el jardín de invierno, las estanterías que
cuelgan de la cubierta del jardín de invierno, numerosos motivos en mimbre
y la elegancia oriental de muchos detalles. Incluso la azotea fue concebida
como una especie de jardín japonés, con losas de piedra dispersadas que
señalan un sendero irregular entre la cubierta de gravilla.
Un drama arquitectónico
Mientras que la arquitectura moderna aspiraba en general al desarrollo co
herente de un leitmotiv único y fijo a lo largo del proceso de diseño, Aalto
cultivó deliberadamente la modulación y un cambio constante del ritmo,
el tempo y la tonalidad. Enfrentaba elementos opuestos: romántico y racio
nalista, moderno y popular, nuevo y tradicional, producto de la naturale
za o de la mano del hombre, formas libres y geometría. Aalto subordinó
las exigencias de la lógica y de la coherencia estructural ortodoxa con el
objetivo de generar una expectativa poética, una sensación de descubrimien
to, de aventura y de intimidad en el secreto. La villa Mairea se divide en
entidades temáticas separadas de la misma manera que una obra de teatro
se divide en actos o una sinfonía en movimientos.
Aalto parecía cuestionar las tesis estilísticas básicas del Movimiento Moderno
-claridad formal, rechazo de la ambigüedad y la lógica del desarrollo temá
tico- suscitando colisiones «impuras» y reuniendo motivos que pertenecen
82
a categorías intelectuales distintas (por ejemplo, el hogar-escalera). Al apar
tarse del horizonte de las expectativas y de las normas estilísticas habituales,
renegaba de las soluciones, experiencias e interpretaciones de rigor.
88. Alvar Aalto: «Villa Mairea. The home of a rich art collector», pág. 315.
89. Paul Bemouilli, entrevista personal concedida a Juhanni Pallasmaa el 21 de mayo de 1989.
83
i\
f.=,,,,::'-·';-¡,�t i�:::�
' /
I..Slil!Jr't"ti-::rU)
Mi interp retación de la villa Mairea como un collage cubista es, desde lue
go, puramente especulativa, y su propósito principal no es otro que hacer
hincapié en la manera en que la obra de Aalto asume el legado del arte
moderno expresando al mismo tiempo su propio pasado cultural finlandés.
En un artículo posterior, Aalto se refirió a «la mentalidad lúdica» como
un ingrediente importante del diseño «en nuestra época utilitaria y calcu
ladora», concluyendo lo sigu iente: «Sólo cuando los componentes construc
tivos de un edificio, las formas que de ellos se deducen lógicamente y el
saber empírico se colorean con lo que podríamos llamar el arte del juego,
estamos en el camino correcto. La técnica y la economía tienen que estar
siempre en conexión con el encanto enriquecedor de la vida». 90
1992
85
La lógica de la imagen
Las estrategias de diseño de Alvar Aalto
l . Son muchas las exposiciones itinerantes que se han dedicado a varios aspectos de la carrera de
Aalto, como la planificación urbanística, la arquitectura, el diseño o la pintura. Destacamos las siguien
tes: A lvar A a/to: Between Humanism andMaterialism, Museo de Arte Moderno, Nueva York; A lvar A a/to
in Seven Buildings, Museo de Arquitectura Finlandesa, Helsinki; A lvar A alto: Urban Visions, Museo de
Arquitectura Finlandesa, Helsinki; A lvar A alto-Points of Contact, Museo Alvar Aalto, Jyviiskylii; A lvar
A alto and Red Brick-Space, Form, Texture, Museo Alvar Aalto, Jyviiskylii; A lvar A alto-the A rtist, Museo
Amos Anderson y la Fundación Alvar Aalto, Helsinki. Entre las numerosas publicaciones recientes
sobre Aalto, destacamos: Peter Reed (ed.): Alvar Aa/to: Between Humanism and Materia/ism; Timo Tuomi,
Kristiina Paatero y Eija Rauske (eds.): Alvar A a/to in Seven Buildings; Maija Holma y Markku Lahti: Alvar
A a/to: A Gentler Structurefor Lift ; Louna Lahti, A lvar A alto, Ex lntimo-aikalaisten silmin (Alvar A alto,
Ex intimo-visto por sus contemporáneos); Goran Schildt (ed.): A lvar A a/to in His Own Wórds.
2. Con las obras del sanatorio ya en curso, la Asociación de Arquitectos finlandeses llegó incluso a
convocar reuniones oficiosas en las que se estudió la manera de pararle los pies a este temerario
antes de que causara un daño irreparable a la reputación de su digna profesión.
87
Justo cuando se propone la idea de una «Lex Aalto» a fin de proteger su in
mensa oeuvre, el icónico Auditorio y Palacio de Congresos Finlandia ha per
dido el mármol de Carrara que cubría sus fachadas para revelar el embara
zoso color amarillo de una capa de lana de roca. Esta triste imagen del edificio
continuará siendo durante todo un año la prueba más evidente del error
técnico del profeta, actuando asimismo como reverso de la adoración de la
que es objeto. Las láminas de mármol de Aalto -extraídas de la «cantera de
Miguel Ángel», como solía presumir- no pudieron resistir las inclemencias
del clima nórdico y en apenas un par de decenios se alabearon, revelando
una imagen tan inquietante como preocupante en un sentido estructural. 3
Después de absurdas polémicas interminables y decisiones contradictorias por
parte de las distintas autoridades municipales y de patrimonio implicadas, a
la postre se tomó la decisión de reparar las fachadas con unas placas de már
mol exactamente idénticas, aun a sabiendas de que el mismo desastre se
abatiría sobre el edificio en un plazo de apenas quince años.
3. Es de justicia reconocer, en defensa de Aalto, que en primera instancia éste especificó unas lámi
nas de mármol del doble de grosor de las que, a la postre, eligió el Ayuntamiento para reducir los
costes de construcción. Es más, varios edificios de todo el mundo contemporáneos del Palacio
Finlandia han padecido los mismos problemas.
88
maestras y convencionales es más importante para una sana cultura artís
tica que la ciega adoración. Si tenemos en cuenta la inmensa obra de
Aalto (en cincuenta y cinco años de carrera profesional, se estima que di
señó y ejecutó alrededor de quinientos edificios y proyectos urbanísticos,
y el Archivo Alvar Aalto contiene cerca de doscientos mil dibujos y
veinte mil cartas), resulta a todas luces evidente que sus decenas de obras
maestras deben enfrentarse a centenares de proyectos que no despiertan
la misma emoción. Éste es el lado humano de cualquier genio.
89
Dentro de los críticos y admiradores, no han faltado quienes se han dejado
confundir por la naturaleza enigmática e idiosincrásica de la arquitectura de
Aalto hasta considerarla subjetiva e irracional. Aalto empezó su carrera co
mo un racionalista y, si recuperamos sus palabras, nunca dejó de ampliar el
funcionalismo técnico «hasta alcanzar incluso el campo psicológico».4 Por
su sutil inteligencia y comprensión intuitiva del papel de las imágenes en nues
tra experiencia de la arquitectura, las obras de Aalto pueden brindamos las lec
ciones más importantes para el momento presente.
***
Destaca en este fresco algo que podríamos llamar paisaje sintético; sería la visión que
tendría del paisaje un arquitecto. [ ... ] es un espléndido análisis de la superficie terrestre
[ ... ] La «ciudad ascendente» ha llegado a significar para mí algo parecido a una religión, una
enfermedad o una locura. La ciudad de las colinas, con sus vivas líneas onduladas que si
guen impredecibles trayectorias, desconocidas hasta para los matemáticos, es para mí la en
camación de la diferencia entre la mecanización brutal de la vida -cuya plasmación en
el mundo es la fealdad imperante- y la belleza religiosa.'
90
Sus edificios y conjuntos urbanos son bodegones arquitectónicos, imágenes
c ompletas del mundo. A propósito de esta idea de la arquitectura como
imagen del mundo, como Paraíso, un Aalto ya maduro afirmó en 1957:
También la arquitectura tiene una segunda intención que siempre permanece latente:
la idea de crear un paraíso. Es el único significado de nuestras casas. Si no llevásemos
continuamente este ideal a cuestas, todos los edificios serían más simples, triviales y la
vida sería . . . , bueno, entonces no sería vida. Cada edificio, cada producto de la arqui
tectura, es un símbolo de ésta y pretende demostrar que deseamos construir un paraí
so terrenal para los hombres.'
7. Alvar Aalto: «El "paraíso" de los arquitectos• (conferencia dictada en la Sociedad de Maestros de
Obras del Sur de Suecia; Malmo, 1957), pág. 299.
91
La villa Mairea es, quizá, la miniatura arquitectónica más rica y lograda de
Aalto, un proyecto doméstico que fusiona el staccato vertical de los pinos,
el claro abierto en el bosque con su paisajismo miniaturizado y la casa
propiamente dicha, transformándolos en una imagen singular del Paraíso. 8
La casa es un collage de imágenes arquitectónicas seleccionadas de fuentes
modernas, vemaculares y de la tradición japonesa.9
8. Para una descripción completa de la villa Mairea, véase : Juhani Pallasmaa (ed.): A lvar A a/to: Villa
Mairea.
9. Además de los influyentes de Tetsuro Yosida y Bruno Taut, la fuente primaria de la que Aalto
extrajo sus motivos japoneses fue, sin lugar a dudas, la Zui-Ki-Tei, un salón de té construido en el
jardín del Museo Etnográfico de Estocolmo en 1 93 5 . El profesor Fred Thompson me llamó la aten
ción sobre esta relación.
92
La técnica del collage facilita la combinación de elementos e imágenes dis
pares en las obras más característicamente pictóricas de Aalto. Esta lectura del
tiempo por capas, la experiencia de la intimidad y el tacto se acentúa por la
ausencia de cualquier sistema específico de coordenadas o referencias que pu
diera relacionar las partes en un único sistema u orden. Sus diseños, ritmos
superficiales y texturas a menudo tienen el objetivo de sugerir un orden
modular sistemático, pero cualquier lectura que siga el curso de una causa
lidad o lógica lineal simple se ve interrumpida y confundida de manera
irremediable. La realidad de las imágenes se enfrenta a cualquier considera
ción racional de la función o estructura.
93
de la imagen de la ruina.1 0 Utiliza imágenes de ruinas para evocar la expe
riencia melancólica del pasado y para sugerir que la erosión y la decaden
cia son inevitables. Las imágenes de ruinas van desde el recurso a la imagi
nería explícita de los anfiteatros de la Antigüedad hasta el revoque de esquinas
«erosionadas» de celosías y rejas, y el uso de ocasionales extensiones de
mármol o yeso en superficies construidas de ladrillo. El collage de ladrillos
de las superficies del patio de su casa de verano en Muuratsalo sugiere que
toda la estructura se ha construido sobre las ruinas de una civilización desa
parecida. El motivo de la ruina era, por supuesto, una de las imágenes pre
dilectas de los románticos del siglo XVIII y su reaparición en nuestro tiem
po no es sino la respuesta a la pérdida de la experiencia temporal en los
ámbitos tecnológicos contemporáneos.
1 0. Uno de los primeros críticos en comentar el uso del motivo de la ruina en la obra de Aalto fue
George Baird, en A lvar A alto, págs. 1 1 - 1 4 .
94
hecho, muchos de sus edificios poseen una única fachada continua que en
vuelve todo el volumen), de este modo realzan su cohesión orgánica y sus
citan una sensación animista. Los edificios de su etapa de madurez son siem
pre una especie de «creatura arquitectónica» y no composiciones abstractas.
La idea de una creatura arquitectónica proporciona un medio organizador
y ordenador, que permite el empleo de imágenes completamente distintas
de aquellas prescritas por la geometría euclidiana. La imagen-creatura eli
mina la idea de simetría al implicar diferencias esenciales entre la espalda y
la barriga, izquierda y derecha, dentro y fuera. Con estas bases, se facilita tam
bién el empleo de imágenes que remiten a la fisonomía, la mirada, la insinua
ción, la protección y el movimiento. Las creaturas arquitectónicas de Aalto
con frecuencia se transforman en la imagen de un instrumento o mecanis
mo, como ocurre en las innumerables variaciones de los lucernarios (la
sección de Museo de Arte de Jutlandia del Norte, por ejemplo).
Hay otra estrategia organizativa reveladora que distingue a Aalto de las líneas
principales del Movimiento Moderno y es la manera en que compone un
95
edificio a través de episodios, escenas o actos independientes: entre estas
estrategias, podemos destacar la presentación del edificio por medio de su
silueta, el gesto acogedor de un patio o de una vista del interior desde la
entrada, el espacio de un vestíbulo con un ambiente de bienvenida y hos
pitalidad, el énfasis y la expectación por medio de la escalera principal, y la
memorable imagen de culminación que se alcanza en los espacios princi
pales. Sus edificios se componen de partes bien diferenciadas, de la misma
manera que una pieza musical se compone de movimientos o una obra de
teatro de actos. En todos sus edificios, casi podemos identificar las vistas o
secuencias en las que Aalto estaba más interesado y que, en consecuencia,
realizó hasta el último detalle personalmente, a diferencia de la mayor par
te del edificio elaborado por sus ayudantes basándose en otros proyectos
del estudio. Muchos de sus edificios revelan las articulaciones de estos epi
sodios estructurales, así como las partes traseras donde se ocultan todos los
aspectos que quedaron sin resolver (la fachada posterior de la Casa de la
Cultura es un ejemplo revelador de este lado oculto e irresuelto).
***
12. Véase, por ejemplo, David Michael Levin (ed.): Modemity and the Hegemony ef Vision; y Martín
Jay, Downcast E,yes-The Denigration ef Vision in Twentieth- Century French Thought.
96
la fría distancia de la visión se ve reforzada por una tendencia general a la uni
formidad (en las cotas de los pisos, los materiales, las texturas y la ilumina
ción) que provoca una suerte de indiferencia sensorial. Los edificios han
perdido opacidad y profundidad, el peso y la autoridad, el misterio y la
sombra. Curiosamente, los edificios más avanzados tecnológicamente de
nuestro tiempo, como hospitales, aeropuertos y hoteles internacionales, así
como otras estructuras de transición, se cuentan entre los más rigurosa
mente visuales, ofreciendo al mismo tiempo los entornos más pobres en
un sentido sensorial.
97
Un objeto de uso doméstico cotidiano no debe tener reflejos de luz demasiado bri
llantes, como tampoco debe transmitir sonidos desagradables, etcétera. Además, un
objeto que ha de estar en contacto directo con el cuerpo humano no tiene que estar
hecho de un material de alta conductividad térmica. 1 3
***
1 3 . Alvar Aalto: «El racionalismo y el hombre», pág. 1 27. Aalto leyó esta conferencia durante las jor
nadas anuales de la Asociación de Artesanos suecos, en Estocolmo, el 9 de mayo de 1 93 5 .
98
En paralelo a la busqueda de una imaginarla arquitectónica eep89tacular, hay también una arquitectura de la hum
que surge del cuidadoso estudio de tos requ1S1tos func10nales y lss necesidades humanas, y que se basa en la
tectónica de la construcción.
Renzo Plano. Museo de la Fundación Beyeler, B881lea, Suiza, 1 997. Dehcado dl8811o musef8tico que ae adapta
al contexto y mejora las condiciones en las que se exponen y contemplan las obras de arte.
Glenn Murcutl Casa Manka Alderton, Eastem Arnheim Land, Northem Territory, 1 991 • 1 994. Una casa para un et·
aborigen australiano; el disello tiene en cuenta el clima local y refleja las tradiciones aborfgenes en la construcción
de viviendas.
Por una arquitectura de la humildad
La tarea de la arquitectura en la edad del consumismo
101
del arte de la arquitectura se desvanece por momentos, lo cual no deja de
ser peligroso. La competencia salarial, unas nuevas prácticas seudorracio
nales, los imperativos dictados por los costes y la velocidad, así como -y es
esto lo más insidioso- la obsesión por la imagen, todo ello está erosionan
do el suelo antaño fértil de la arquitectura.
Este breve relato de los valores y las fortunas cambiantes de los arquitectos,
en este rincón escandinavo del mundo donde la arquitectura moderna ha
desempeñado un papel social incuestionable, describe el terreno sobre el que
descansan mis opiniones críticas acerca de la evolución reciente de la situa
ción. No puede decirse, sin embargo, que las tendencias apuntadas se limi
ten a Escandinavia; pese a que cambian de un lugar a otro, parece ser que
son universales. Siendo consciente de los peligros que entraña cualquier ge
neralización, estoy convencido de que aún es necesario tratar de identificar
las corrientes de fondo que influyen en la arquitectura de manera inevita
ble. Debería reconocer que muchos arquitectos y críticos contemporáneos,
revistas profesionales e instituciones educativas están trabajando para opo
ner resistencia a las influencias de nuestro tiempo. La arquitectura sigue
dándonos obras poéticas en esta época de materialismo obsesivo. Y en cier
to sentido los fenómenos culturales negativos refuerzan, en realidad, la mi
sión humanista de la arquitectura: la resistencia a la decadencia de los valo
res espirituales y culturales es hoy la tarea que comparten arquitectos y artistas.
1 02
comercializarse. Estas tendencias culturales están respaldadas por el periodis
mo comercial sobre arquitectura y las voraces industrias globales del entre
tenimiento y el turismo.
Pese a que los medios y la crítica prestan hoy día la máxima atención a los
diseñadores famosos, la arquitectura sigu e siendo el arte con los anclajes más
irrefutables e ineludibles en la vida social. Además de evaluar la relevancia
estética de cada proyecto, la teoría de la arquitectura, la crítica y el mundo
académico deberían explorar un terreno cultural ahora abandonado: las pre
condiciones del arte de la arquitectura. Tanto la enseñanza como la prácti
ca, se beneficiarían de un análisis cultural riguroso de la situación general de
la disciplina. Por ejemplo, ¿cuál es el trasfondo mental colectivo del que
ha surgido el preocupante conservadurismo -el seudoclasicismo nostálgi
co- de la arquitectura estadounidense, tanto la que se practica en las uni
versidades como la comercial? ¿se trata de inseguridad cultural o de algo
más grave como la represión de la idea (y la esperanza) de progreso? Y,
por último, ¿qué clase de defensas mentales actúan en la creación de una ar
quitectura doméstica cada vez más enferma y regresiva?
Imágenes visuales
Las revistas de arquitectura, la crítica e incluso la enseñanza ponen hoy toda
su atención en la tentadora imagen visual. La aspiración a una imagen singu
lar y memorable subordina otros aspectos de los edificios y reduce la arqui
tectura a una visión incorpórea. A medida que los edificios se conciben y cons
truyen cada vez más a través de la visión y no con todo el cuerpo, a medida que
la cámara se convierte en el testigo definitivo y mediador de la arquitectura,
se desatiende la experiencia real de los edificios, de sus espacios y materiales.
Al reforzar la manipulación visual y la producción gráfica, la creación de
1 03
imágenes por ordenador desarraiga cada vez más la arquitectura de su esen
cia multisensorial; empleados como herramientas de diseño, los ordenado
res fomentan la más obvia manipulación visual y nos hacen olvidar el poder
de la empatía y la imaginación. Nos convertimos en voyeurs obsesionados
con la visualidad, ciegos no sólo ante la realidad social de la arquitectura, si
no también ante sus realidades funcionales, económicas y tecnológicas, pre
cisamente aquellas que determinan de modo ineludible el diseño de edifi
cios y ciudades. Nuestro desarraigo con respecto a la realidad vivencial y sensorial
nos pone en manos de los reinos teóricos, intelectuales y conceptuales.
Experiencias hápticas
Últimamente se han producido cambios espectaculares en la cualidad tem
poral de la experiencia. La arquitectura se ha visto afectada por dichos cambios
y ahora debe competir por la inmediatez del impacto con las frenéticas formas
actuales de expresión y comunicación: la moda, la publicidad y la cultura web.
Pero en tanto que la imagen visual tiene un impacto inmediato, otras di
mensiones de la experiencia arquitectónica precisan de la empatía y la inter
pretación, una comprensión de los contextos culturales y sociales, además
de la capacidad de prever la resistencia temporal de los edificios más allá de
las efimeras modas. Para apreciar las cualidades sensoriales de la arquitectura
son precisas la lentitud y la paciencia (ello vale tanto para el proceso de dise
ño como para la experiencia y el juicio del edificio acabado). El impacto del
tiempo, los efectos del uso y del deterioro, y los procesos de envejecimiento
apenas si se tienen en cuenta en el diseño o por la crítica contemporáneos.
Alvar Aalto creía que el valor de un edificio sólo puede juzgarse realmente cin
cuenta años después de terminado. La perspectiva de que muy pocos de los
edificios actuales llegarán siquiera a cumplir el medio siglo no invalida la im
portancia del tiempo y la duración en la percepción de la arquitectura.
1 04
distancia y control. Mientras que las imágenes de la arquitectura pueden
consumirse velozmente, la arquitectura táctil se aprecia y comprende gradual
mente, detalle a detalle. Mientras que el ojo agitado de la cámara captura si
tuaciones momentáneas, un aspecto fugaz de la luz o un fragmento aislado
y cuidadosamente encuadrado (la imágenes fotográficas son una especie de
Gestalt enfocada), la experiencia de la realidad arquitectónica depende esen
cialmente de nuestra visión periférica, que se anticipa a los acontecimien
tos. El reino perceptivo que sentimos más allá de la esfera de la visión enfo
cada -el acontecimiento que prevemos a la vuelta de la esquina, detrás de una
pared o bajo una superficie- es tan importante como la imagen congelada
de la cámara. Ello explicaría que una de las razones por las que los lugares con
temporáneos nos enajenan con tanta frecuencia -si los comparamos con
los medios históricos y naturales, que suscitan un compromiso emocional po
tentísimo- esté relacionada con la pobreza de nuestra visión periférica. La
visión enfocada nos convierte en simples espectadores; la percepción perifé
rica transforma las imágenes retinales en una experiencia espacial y corporal
que alienta nuestra participación.
Responsabilidades sociales
El sesgo ocular y hedonista de la arquitectura contemporánea se agrava
por la pérdida de la misión social y la empatía que habían asumido los ar
quitectos modernos. Los aspectos relativos al planeamiento, la vivienda
social, la producción masiva y la industrialización -fundamentales para la
primera arquitectura moderna- apenas se consideran en las publicaciones
o programas académicos. El Movimiento Moderno intentaba dar respues
ta a las condiciones típicas y normales de la vida; la elitista arquitectura con
temporánea se inclina por lo único y excepcional. El lenguaje arquitectó
nico, al apartarse del terreno de la experiencia común, ha deparado una suerte
de autismo arquitectónico. Compárense, por ejemplo, los proyectos fan
tasiosos que se han encargado tan a menudo a los estudios durante la
última década con los problemas de diseño de las décadas de 1950 y 1960,
cuyos objetivos eran eminentemente sociales.
1 05
arquitectura debería fortalecer la confianza y aumentar las posibilidades
de comprender el mundo. En este sentido, la arquitectura es, en lo esen
cial, un arte conservador; materializa y conserva las bases míticas y poé
ticas que entraña el hecho de construir y habitar un espacio, enmarcan
do, de este modo, la existencia del hombre y sus acciones. Al establecer
un horizonte de comprensión existencial, la arquitectura nos alienta,
precisamente, a que no prestemos atención a sus construcciones: la autén
tica arquitectura sugiere imágenes de una vida ideal.
106
impide que se manifieste una preocupación por el contexto que se acom
paña de un sentido moral ecológico. Sus obras inciden en que la arquitec
tura auténticamente ecológica exige inventiva y refinamiento, y no una regre
sión técnica o estética. Los deliciosos edificios de Glenn Murcutt constituyen
elegantes mezclas de razón y modestia, sentido común y poesía, sofisticación
tecnológica y sutileza ecológica; son edificios únicos -que responden a un
paisaje particular- con validez universal. La arquitectura de Alvaro Siza
funde una complejidad formal y espacial contemporánea con un alentador
sentido de la tradición y de la continuidad cultural. Sverre Fehn explora las
bases míticas y poéticas del hecho de construir. Steven Hall resensualiza el es
pacio, los materiales y la luz. Los proyectos recientes de Peter Zumthor recon
cilian opuestos de manera convincente: fortaleza conceptual y sutileza sen
sual, pensamiento y emoción, claridad y misterio, gravedad y ligereza.
107
obras maestras de una arquitectura episódica, una arquitectura que aspira
a lograr un ambiente específico más que a ejercer una autoridad formal.
Los senderos pavimentados diseñados por Dimitris Pikionis que conducen
a la Acrópolis de Atenas, la lra's Fountain de Lawrence Halprin en Portland
(Oregón) y las escenas arquitectónicas meticulosamente trabajadas de Cario
Scarpa son otros ejemplos de una arquitectura cuya plena potencia no des
cansa en la imagen retinal. La obra de Pikionis constituye una densa con
versación entre el tiempo y la historia; los proyectos de Halprin exploran el
umbral entre arquitectura y naturaleza; la arquitectura de Scarpa crea un
diálogo entre el concepto y su plasmación, entre visualidad y tactilidad, en
tre invención artística y tradición. Esta arquitectura difumina las categorías
de primer y segundo plano, objeto y contexto; evoca una experiencia libe
rada de la duración natural. Es una arquitectura de la cortesía y la atención;
nos pide que seamos unos observadores humildes, receptivos y pacientes.
108
Loa artlltaa • implican a merudo .. el � ,...._ bMiacl
de la llqUillctll&
Slgunlur Gudmunnon. Collage. 1 979 lJna lffllgel'l lltletica que
eurge del mito y del � de la Gran Madre.
.lanlN Tunal. Wedgewodc #4 1 999. Luz tluarelc,nte, inltallción
en el Whitney MuNum of American Art, Nueva York, 1 980
Colecci6n del a1illa. Folografla de John Cllatt. Una propueeta
metafteic:a Y arquilllctónica de NfllCIO Y luz.
Paisajes de la arquitectura
La arquitectura y la influencia de otros campos de investigación
l . Fuente de la cita sin identificar. Steven Holl la compartió con el autor a principios de la década
de 1 990.
2. Friedrich Nietzsche : la cienciajovial, libro tercero, número 1 79, pág. 24 1 .
111
La arquitectura: una disciplina impura
La complejidad del fenómeno arquitectónico deriva de su esencia concep
tual «impura» corno campo de progreso de la humanidad. La arquitectura
es un acto práctico y rnetafisico, y es también utilitario y poético, tecnoló
gico y artístico, económico y existencial, manifestación colectiva e indivi
dual, todo al mismo tiempo. De hecho, no puedo imaginarme una empre
sa o disciplina humana cuyos fundamentos esenciales sean más complejos
o más conflictivos. La arquitectura es una respuesta a las demandas y de
seos existentes, pero al mismo tiempo crea su propia realidad y criterios. Reúne
el pasado, el presente y el futuro. Es el medio y el fin. Además, al aspirar al
ideal, la arquitectura auténtica siempre sobrepasa cualquier objetivo que se
haya planteado conscientemente y, en consecuencia, siempre es un regalo.
1 12
de conocimiento señalados. La filosofia, por ejemplo, «perfecciona al arqui
tecto, otorgándole un alma generosa, con el fin de no ser arrogante, sino
más bien condescendiente, justo; en efecto, resulta imposible levantar
una obra sin honradez y sin honestidad»;4 aún hoy, éste es el consejo más
útil que se le puede dar a un arquitecto.
La furia teórica
A menudo, las explicaciones verbales y teóricas de los edificios nos pare
cen hoy día más importantes que el diseño concreto y realizado, y los
conceptos intelectuales más importantes que la vivencia del encuentro
material y sensual con las obras construidas. Aun así, el empleo acrítico
de varias teorías científicas en el campo de la arquitectura ha deparado
más confusión, a mi modo de ver, que comprensión genuina de su esen
cia específica. El enfoque intelectual a ultranza ha apartado el discurso ar
quitectónico de su suelo vivencial, intrínseco y emotivo; la intelectualiza
ción ha desplazado el sentido común. La interpretación de la arquitectura
como, por ejemplo, un sistema de lenguaje explícito con reglas operativas
y significados dados fue la base de la herejía arquitectónica posmoderna.
El hecho de que se considere la teoría arquitectónica un prerrequisito
prescriptivo o instrumental para el diseño debería despertar nuestras sospe
chas. Yo, por mi parte, busco y apoyo una tensión dialéctica entre la teoría
y la práctica, en lugar de una interdependencia causal.
113
Filosofia natural de la arquitectura
No he olvidado en absoluto la inocente emoción no teórica, pragmática y
segura de sí misma de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960,
si la comparamos con el ambiente actual, presidido por la incertidumbre,
la frustración y el intelectualismo. En aquel tiempo, se entendía que la ar
quitectura era una vocación más que una profesión; sabemos que Le Corbusier
consideraba la arquitectura como una forma de vida y no una profesión u ofi
cio. Creíamos entonces -y aún lo creo- que existe una tácita «filosofia na
tural de la arquitectura», que no necesita ser formulada o refinida con pala
bras (porque quizá ello no sea posible). La arquitectura se desarrolla
autónomamente dentro de un dominio precisado tanto por sus aspiracio
nes pragmáticas como por sus aspiraciones idealistas. La arquitectura articu
la creencias y supuestos teóricos tácitos no expresables con palabras.
114
La enorme complejidad de cualquier tarea arquitectónica reclama un plan
teamiento integral del trabajo y una introspección total -por emplear
una noción psicoanalítica- de la tarea. En el trabajo creativo, tanto el ar
tista como el arquitecto están directamente comprometidos con sus cuer
pos y sus experiencias existenciales en lugar de centrarse en un problema
externo y objetivado. Un gran músico toca más para sí mismo que pen
sando en el instrumento, y un gran futbolista interioriza el juego, los de
más jugadores y el terreno de juego, en lugar de limitarse a dar patadas al
balón. «El jugador comprende dónde está la portería de una manera más
vivida que comprendida. La mente no habita el terreno de juego, pero el
terreno de juego está habitado por un "cuerpo sapiente"», escribe Richard
Lang al comentar las ideas de Merleau-Ponty sobre la habilidad del fut
bolista.7
7. Richard Lang: •The dwelling door: Towards a phenomenology of transition», pág. 202.
8. Conversación de sobremesa entre el escultor y el autor en Helsinki, 1998.
9. Joseph Brodsky: «El maullido de un gato», pág. 294.
115
La arquitectura como racionalidad pura
La tendencia actual a la excesiva intelectualización refleja el colapso de la fun
ción social de la arquitectura, la mercantilización de los edificios y el rampan
te aumento de las complejidades y frustraciones en las prácticas de diseño.
También se inscribe en la tendencia generalizada de las artes a enredarse y,
de hecho, identificarse cada vez más con sus propias teorías. Según Arthur C.
Danta, el arte se identificó con su propia filosofia en el mismo instante en
que Andy Warhol mostró al público sus Brillo Boxes en 1964. 1 º La encrucija
da de las últimas décadas se resume en la pregunta: «¿Q¡é es arte?». También
la tarea de la arquitectura se ha convertido en fuente de preocupación, en
primer lugar como consecuencia de la crítica de izquierdas de finales de la dé
cada de 1960, que ante todo entendía que la arquitectura constituía un em
pleo injusto del poder, una ilícita redistribución de recursos y un ejercicio
de manipulación social. Las incertidumbres actuales conciernen al papel
social y humano de la arquitectura, a su viabilidad como una clase de arte
auténtico e independiente, así como a sus confines artísticos.
10. Arthur C. Danto: Encounters & Rejlections: A rt in the Historical Present, pág. 333.
11. Véase Juhani Pallasmaa: «The Two Languages of Architecture • Elements of a BiCH:ultural Approach
to Architecture», págs. 58-91.
1 16
seudoracionalidad de los tecnócratas de la construcción estuvo a punto
de terminar con la arquitectura durante las décadas de 1970 y 1980 en los
mundos capitalista y socialista.
Ciencia y arte
Llegados aquí, me parece indicado hablar sobre la relación entre el cono
cimiento artístico y el científico, o entre el conocimiento instrumental y
el existencial. Toda la obra académica y literaria del filósofo francés Gaston
Bachelard, a quien conocen los arquitectos desde la aparición de su influ
yente libro La poética del espacio, cuya primera edición se publicó en fran
cés en 1958, media entre los mundos del pensamiento científico y artístico.
Empezó su carrera como filósofo de la ciencia, pero a la mitad del cami
no de su vida se volcó en la investigación fenomenológica de las imáge
nes poéticas. Escribió agu dos estudios filosóficos sobre los antigu os elemen
tos -tierra, fuego, agua, aire-, así como sobre los sueños, los ensueños y
la imaginación. Sugiere que la imaginación poética o «química poética»,
en sus propias palabras, está íntimamente relacionada con el pensamiento
precientífico y una comprensión animista del mundo. En su libro Lafilosofia
del no: ensayo de unafilosofia del nuevo espíritu cient(fico, escrito en 1940/ 2 du
rante el tiempo en que su interés se estaba desplazando de los fenómenos
científicos a las imágenes poéticas (el Psicoanálisis de/fuego se publicó dos
años antes), Bachelard describe el desarrollo del pensamiento científico
como una transición desde el animismo a través del realismo, el positivis
mo, el racionalismo y el racionalismo complejo hasta llegar al racionalis
mo dialéctico. «[ ... ] la evolución filosófica de un conocimiento científico
particular es un movimiento que atraviesa todas esas doctrinas en el orden
que hemos indicado», asevera. 1 3
Imágenes animadas
Es significativo que el pensamiento artístico proceda en sentido opuesto.
Regresa desde una actitud racional y realista hacia una comprensión mí
tica y animista del mundo. La ciencia y el arte, por tanto, parece que se
12. Gaston Bachelard : Lafilosofia del no: ensayo de unafilosofia del nuevo espíritu cient(fico.
1 3 . Ibídem, pág. 1 9.
117
hubieran cruzado al deslizarse en sentidos opuestos. Mientras que el
pensamiento científico progresa y se diferencia, el pensamiento artístico
aspira a regresar a un mundo desdiferenciado y singular en sus vivencias,
polarizado por el animismo. La arquitectura no es una excepción en este
sentido; incluso el arte de construir edificios persigue su propio eco on
tológico. A los edificios se les da vida; se mueven y comunican, gesticu
lan y sugieren, acogen y rechazan. «Los tejados de París, recostados sobre
sus espaldas, con las patitas levantadas al aire», 1 4 escribe el autor francés
Raymond Qyeneau, dando a los edificios de siempre una vida propia.
«La puerta me olfatea, vacila», observa otro poeta, el francésJean Pellerin. 1 5
La arquitectura se produce en este mundo animado.
14. Raymond Queneau, según se cita en Georges Perec: Especies de espacios, pág. 97.
15. Jean Pellerin: Le Romance du retour, NRF, 1921, pág. 18, citado en Gaston Bachelard: La poética
del espacio, pág. 2 62 .
16. Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo, pág. 135.
118
distintos. Existen algunos puntos de vista estimulantes sobre las semejan
zas entre la imaginación científica y la poética, así como sobre la importan
cia del placer estético en ambas prácticas. Sin embargo, según Jean-Paul
Sartre, la elección del enfoque está muy definida y es, en efecto, decisiva:
«Hay inconmensurabilidad entre las esencias y los hechos, y quien em
piece su indagación por los hechos no logrará nunca hallar las esencias. [ ...]
la comprensión no es una cualidad que le llegue desde fuera a la realidad
humana; es su propia manera de existir». 1 7
119
estadounidenses. Chandler explora «las formas en que [ ... ] los autores se han
apropiado de las casas como metáforas estructurales, psicológicas, metafl
sicas y literarias, elaborando analogías complejas entre casa y psique, casa
y estructura familiar, casa y entorno social, casa y texto [ ... ] Con frecuen
cia, los escritores estadounidenses han descrito las estructuras que habita
un individuo como si guardaran una relación directa o un parecido con la
estructura de su psique y vida interior, y como si constituyeran una mani
festación concreta de valores específicos». 20
120
Arquitectura de la pintura
Refiriéndose a la evolución de la arquitectura moderna, Alvar Aalto dijo:
«Pero todo empezó con la pintura». En 1947, escribió: «[ ... ] las formas de
arte abstractas han traído impulsos a la arquitectura de nuestro tiempo, si
bien de forma indirecta, pero este hecho no puede negarse. Por otra parte,
la arquitectura ha proporcionado fuentes al arte abstracto. Ambas formas
de arte se han influenciado entre sí alternativamente. Y aquí estamos: am
bas poseen unas raíces comunes incluso en nuestro tiempo [ ... ]». 23
12 1
Las mejores lecciones sobre la domesticidad y la esencia del hogar las en
contramos en la pintura holandesa del siglo xvn; sus interiores de casas re
flejan un feliz estilo de vida burgués.
La arquitectura en el cine
Jean Nouvel, Bemard Tchumi, Rem Koolhaas o Hani Rashid, entre otros ar
quitectos notables de nuestro tiempo, han reconocido la importancia del
mundo cinematográfico en su obra. Esto es lo que Jean Nouvel tiene que
122
decir sobre la interacción entre arquitectura y cine: «La arquitectura existe,
como el cine, en las dimensiones del tiempo y del movimiento. Concebimos
y leemos los edificios desde el punto de vista de las secuencias. Erigir un
edificio equivale a predecir y persegu ir el efecto de contraste y articulación
a través del que uno pasa [ . . . ] En el plano secuencia continuo que es un
edificio, el arquitecto trabaja aplicando cortes, editando, encuadrando, abrien
do el plano». 24
Los directores de cine crean una arquitectura poética pura, que surge di
rectamente de nuestras imágenes compartidas de la morada y la domes
ticidad, así como del erotismo y la ansiedad que suscita el espacio.
Directores como Andrei Tarkovski y Michelangelo Antonioni han crea
do una emocionante arquitectura de la memoria, la nostalgia y la me
lancolía que nos permite confiar en que la faceta artística de la arquitec
tura también sea capaz de abordar la íntegra gama emocional humana,
desde el dolor al éxtasis.
123
La sabiduría de los libros
De joven, cuando me preparaba para ser arquitecto, ordenaba mis libros
según dos categorías: libros de arquitectura y otros libros. Más tarde, me
di cuenta de que cualquier libro bueno trata de arquitectura en el sentido
de que dichos libros describen la interacción de los individuos con el en
torno, con sus propias historias vitales, con las instituciones y las cos
tumbres, así como con los demás individuos, y es éste, precisamente, el
mundo en el que surge la arquitectura. Caí en la cuenta de que la esencia
de la arquitectura no se halla en los edificios, entendidos como objetos
fisicos, sino en su papel como estructuras a través de las cuales se ve el mun
do, como horizontes que nos permiten experimentar y comprender la con
dición humana. Los edificios son instrumentos mentales y no simples re
fugios decorados. La esencia de la arquitectura está, esencialmente, fuera
de la arquitectura. «¿Qyé pasa detrás de un muro cualquiera?», se pre
gunta el poeta francés Jean Tardieu; 25 pero nosotros, como arquitectos,
rara vez nos molestamos en imaginar qué ocurre detrás de los muros y de
las paredes que hemos levantado. Aun así, imaginar la vida es más im
portante que concebir espacios, como me enseñó mi mentor Aulis
Blomstedt hace cuarenta años.
Al cabo de un tiempo, me di cuenta de otra cosa: los libros que había cate
gorizado como de no-arquitectura revelaban aspectos más importantes del
valor humano de la arquitectura que los escritos específicamente sobre el
arte de construir y los arquitectos. Hay una razón evidente para ello: los li
bros de arquitectura abordan el asunto como si se tratara de una disciplina
cerrada, formalizada y, a menudo, convencional, mientras que la poesía,
las novelas y las obras de teatro se inscriben en el preciso terreno mental
del que surge la arquitectura. Esta observación vale también para las demás
formas de arte: pintura, escultura, teatro, danza, música y cine. Todas ellas re
velan la esencia de las aspiraciones y expresiones artísticas, y dan valor a la
condición existencial que se halla detrás de la expresión artística. Todas las
artes son expresiones del eterno enigma de la existencia humana y a ello se
debe, precisamente, que el arte egipcio, por ejemplo, recupere la voz con
124
que se acerca a nosotros y tenga todavía un impacto tan poderoso a pesar
del abismo de cuatro milenios y medio que nos separa de su tiempo.
26. Joseph Brodsky: «En memoria de Stephen Spencer», págs. 453 y 455.
125
Mann, Herman Hesse e !talo Calvino. Las ciudades invisibles de Calvino son,
sin duda, arquitectura en forma literaria de arriba abajo, arquitectura escri
ta, por así decir. También lo son los relatos de Jorge Luis Borges y las di
vertidísimas Especies de espacios de Georges Perec. Me gustaría decir aquí
que toda literatura de calidad trata sobre la condición de la arquitectura.
126
caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo hasta que, como
el alcohol, se disuelve en mí, la saboreo durante tanto tiempo que acaba
no sólo penetrando mi cerebro y mi corazón, sino que circula por mis ve
nas hasta las raíces mismas de los vasos sangu íneos».30 De igu al modo, los
cuadros, las películas y los edificios se vuelven parte de nosotros mismos.
Las obras artísticas tienen su origen en el cuerpo del creador y regresan al
cuerpo humano a medida que algu ien las experimenta.
127
cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también
moldearlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas». 3 1
Fundamentos ontológicos
En E!AB C de la kctura,32 el legendario poeta moderno Ezra Pound escribe: «La
música comienza a atrofiarse cuando se aleja en demasía de la danza y [ ... ]
la poesía comienza a atrofiarse cuando se aleja en demasía de la música.33 Joseph
Brodsky define los orígenes de la poesía de modo parecido: «La literatura
comenzó con la poesía, con la canción del hombre nómada, que antecede
a los garabatos del hombre sedentario». 34 Las razones de estos dos maestros de
la poesía se centran en dos temas simultáneos: las conexiones primordiales en
tre formas de arte, por un lado, y la importancia de que cada forma de arte ten
ga su propio fundamento ontológico específico, por el otro. Cada forma de
arte tiene su propio principio, es decir, surge de un acto o manifestación hu
mana particular y de un conjunto de experiencias, y si el arte de que se trate
pierde la conexión, el cordón umbilical, que le entronca con su propio
principio originario, entonces perderá también su fuerza e impacto vital.
128
La arquitectura como colaboración
Igual que ocurre con cualquier obra artística, la arquitectura es esencial
mente un producto de la colaboración. No se trata solamente de colabora
ción en el sentido práctico y obvio de la palabra, es decir, como colaboración
con numerosos profesionales, obreros y artesanos, sino que se trata de una
colaboración con otros artistas y arquitectos; una colaboración que no se
limita a aquellos que son contemporáneos y están vivos, sino que incluye
también a los predecesores que murieron hace décadas o siglos. �izá el
maestro de arquitectura más importante para un arquitecto lleve muerto más
de medio milenio. Cualquier obra auténtica se inscribe en una tradición
inmemorial de obras artísticas, y la obra sólo adquiere sentido y valor si se
presenta humildemente ante su tradición y pasa a formar parte de aquel
contínuum. Innumerables obras arquitectónicas realizadas en la actuali
dad resultan demasiado ignorantes, irrespetuosas y arrogantes como para
que sean aceptadas en la preciada institución de la tradición.
Sabiduría de la arquitectura
La tradición artística, sin embargo, no es un almacén del que uno pueda apro
piarse, citar o rapiñar sin permiso. Se trata de una preciada comunidad por de
recho propio, una comunidad de la conversación, el intercambio, el juicio y
129
el respeto mutuos. No sólo utilizamos la sabiduría acumulada de la arqui
tectura -Milan Kundera habla de la «sabiduría de la novela» y sostiene que
un gran escritor siempre consultará esta sabiduría-,37 también alteramos la
lectura de obras anteriores. Este proceso invertido de las influencias históri
cas se olvida a menudo, pero reclama una especial sensibilidad y responsa
bilidad. A Aldo van Eyck, uno de los arquitectos más influyentes de la se
gunda mitad del siglo XX, quien nos enseñó el sentido humano de la geometría,
le pidieron en cierta ocasión que diera una conferencia sobre la influencia
de Giotto en la pintura de Cézanne. 38 Sin embargo, en lugar del tema que
le habían propuesto, Van Eyck decidió dar una conferencia sobre la in
fluencia de Cézanne en Giotto. Demostró que el pensamiento y la pintura
de Paul Cézanne nos obligaban a ver la obra de Giotto en un contexto
completamente nuevo. Menciono esta interacción invertida para subrayar
el carácter multidireccional y multidimensional de las obras creativas. Estas
obras se sirven de todas las direcciones posibles al mismo tiempo que avan
zan en todas direcciones. Las obras nuevas alteran y revisan sin descanso
las lecturas que hacemos de la historia; la historia no se escribe como un
proyecto lineal progresivo, sino como un proceso cíclico que se repite.
Estetización
La modernidad llegó en su momento a las fronteras de la arquitectura co
mo consecuencia de una estetificación, es decir: la arquitectura empezó a
considerarse como un arte puro. Tanto De Stijl como el constructivismo ru
so llevaron la arquitectura hasta la frontera que limita con las bellas artes.
Sin embargo, en nuestro tiempo, especialmente, dicho proceso de estetifi
cación ha deparado proyectos y edificios que se han salido por entero del
territorio de la arquitectura para convertirse en objetos artísticos (frecuen
temente, arte malo). La enseñanza de la arquitectura también ha tenido que
lidiar con esta trampa.
1 30
]ust, dan fe de este renovado interés por la ética. 39 No puedo estar más de
acuerdo con Scarry cuando sostiene la primacía del juicio estético, una
idea que Joseph Brodsky resumió en términos tan poderosos como los
que siguen : «la estética es la madre de la ética»40 y «un ser humano es una
criatura estética antes que ética». 4 1
131
La idea del paraíso
Igual que ocurre en la poesía, la arquitectura logra una belleza que deleita
y conmueve cuando sus preocupaciones son otras, como el deseo de pre
cisión, la veracidad, la simplicidad y, por encima de todo, la experiencia
de la vida y de ser humano entre otros seres humanos. Todo edificio va
lioso abre una ventana a la esencia de la condición humana y, sobre todo,
a un mundo mejor e idealizado. Éste era el mensaje de Alvar Aalto en su dis
curso a los arquitectos suecos de 1957:
También la arquitectura tiene una segunda intención [ ... ] la idea de crear un paraíso. Es
el único significado de nuestras casas. [ ... ] deseamos construir un paraíso terrenal para
los hombres."
2003
43. Alvar Aalto: «El "paraíso" de los arquitectos• (conferencia pronunciada en la Sociedad de Maestros
de Obras del Sur de Suecia; Malmo, 1957), pág. 299.
132
e
Una arquileclln d materia unifonne.
d
Slgur L....-ntz. Iglesia de Sankt Petri, Klippan, 1 Q82• 1 986.
o
Un P81HJ8 arquitectónic de oecuroa ledn11oa cocidoa.
,-, Zumthor. Termas d Vals, Vale, Giaubünden, Suiza,
e
Imaginación material
Gastan Bachelard, el filósofo francés cuyos libros sobre las imágenes poéti
cas, la imaginación y la materia han servido de inspiración al pensamiento ar
quitectónico durante medio siglo, dedicó un libro a cada uno de los cuatro
elementos presocráticos -tierra, agua, aire y fuego-, 1 en los que sostiene que las
imágenes poéticas de todas las artes deben hacerse eco por fuerza de dichas
sustancias básicas. Bachelard cree incluso que «es posible fijar, en el reino de
la imaginación, una ley de los cuatro elementos que clasifique las diversas imagi
naciones materiales según se vinculen al fuego, al aire, al agua o a la tierra».2
135
libro de Colin St. John Wilson. 5 Tal vez, deberíamos entender que todo
arquitecto pasa por dos fases distintas, pues las mentes jóvenes y radicales
suelen dar más peso a la abstracción y la forma, mientras que con la edad
los arquitectos se inclinan por una expresión más situacional, material y
emotiva. ¿Por qué se produce este cambio? Se trata, sin duda, de una pre
gunta interesante, pero supera el alcance del tema que nos ocupa ahora.
Creo que no me equivoco en pensar que, en las últimas tres décadas, el ar
te y la arquitectura en general se han inclinado del lado de las imágenes de
la materia, o de la poética de la imaginación material, es decir, la «química
poética»,6 por emplear la expresión de Bachelard. Asimismo, la arquitectu
ra ha empezado a desarrollar un interés por la profundidad, la opacidad, el
peso, la pátina y el envejecimiento de los materiales.
Materia y tiempo
,,La arquitectura no se limita a domesticar el espacio», escribe Karsten Harries,
profesor de filosofla en la Universidad de Yale. «Es también una profunda
defensa contra el terror que nos inspira el tiempo. El lenguaje de la belle
za es, esencialmente, el lenguaje de la realidad inmemorial».7 Cualquier
arquitecto reconocerá que la tarea de la arquitectura consiste en propor
cionarnos una vivienda en el espacio, pero su segunda tarea, que no es
otra que mediar en nuestra relación con la dimensión temporal, que es te
rriblemente efimera, misteriosa y pasajera, rara vez se toma en considera
ción. Aun así, la tarea de la arquitectura es hacernos habitar tanto en el es
pacio como en el tiempo. A tal efecto, la arquitectura debe estructurar y
articular ambas dimensiones fisicas naturales para que se correspondan
con nuestra medida humana, otorgándoles, además, un valor cultural y
humano, pues las dos dimensiones carecen de un significado propio.
S. Colin St. John Wilson: The Other Tradition ofModern A rchitecture: The Uncompleted Project.
6. Gaston Bachelard: El aguay los sueños, pág. 75.
7. Karsten Harries: «Building and the Terror ofTime», págs. 59-69.
136
superficies que se caracterizaban por la tersura, la pureza geométrica, la abs
tracción inmaterial y una blancura intemporal. En palabras de Le Corbusier,
la blancura sirve al «ojo de la verdad»,8 de ahí que ésta transmita valores mo
rales y objetivos. Las implicaciones morales de la blancura se expresan de
manera algo sorprendente en la siguiente declaración: «El blanqueo de
las paredes es extremadamente moral. Imaginen un decreto por el que se
obliga a blanquear todas las habitaciones de París con una lechada de cal.
Afirmo que se trataría de una medida policial de gran alcance, así como una
expresión de elevada moralidad, signo de un gran pueblo».9 Además de
la blancura, la sensibilidad moderna se ha caracterizado cada vez más
por la búsqueda de la inmaterialidad, la transparencia y la ingravidez.
«Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx,
todo lo sólido se desvanece en el aire»,w escribe Marshall Berman en su
influyente libro sobre la experiencia de la modernidad, que lleva por títu
lo esta cita de Marx. La lucha por la inmaterialidad también se ha consi
derado como una virtud moral. «Vivir en una casa de cristal es la virtud
revolucionaria por excelencia. Es una ebriedad, un exhibicionismo moral
que necesitamos mucho»,1 1 escribe Walter Benjamin. Una frase de André
Breton demuestra esta moderna obsesión por la inmaterialidad del cris
tal: «[ ...] he de continuar viviendo en mi morada de cristal, en la que en
cualquier momento uno puede ver quién viene a visitarle, donde todo lo
que cuelga del techo y de las paredes se sostiene como por encanto, don
de por las noches descanso en un lecho de cristal con sábanas de cristal,
donde quién soy yo me será revelado más pronto o más tarde grabado por
un diamante». 1 2
8. En Mohsen Mostafavi y David Leatherbarrow: On Weathering: the lifa ofbuiúiings in time, pág. 76.
9. Le Corbusier: L'art dtcoratifd'aujourd'hui, pág. 193.
10. Marshall Berrnan: Todo lo sólido se desvanece en el aire, pág. l .
11. Walter Benjamín: «El surrealismo: L a última instantánea d e l a inteligencia europea•, pág. 47.
12. André Breton: Nadja, según se cita en Anthony Vidler: The A rchitectural Uncanny, pág. 218. (Aquí
se cita de André Breton: Nadja (trad. José Ignacio Velázquez), Barcelona: Círculo de Lectores, 2001,
pág. 28.)
137
y formal, más que sensorial. De hecho, las superficies suelen quedarse
mudas, pues se concede prioridad a la forma y el volumen; la forma habla,
mientras que la materia se queda en silencio o aparece como ausente. Dicha
preferencia incesante por la geometría y una estética reduccionista debi
lita aún más la presencia de la materia, del mismo modo que la visión de
una figura de silueta marcada disminuye la interacción cromática entre
la figura y el suelo en el arte pictórico. Los auténticos coloristas de la
pintura, como los impresionistas, o Joseph Albers y Mark Rothko, em
plean una Gestalt débil a fin de maximizar la interacción cromática a tra
vés de los límites.
Perfección y error
Como consecuencia de unos ideales eminentemente formales y concep
tuales, la arquitectura de nuestro tiempo suele crear emplazamientos para
la vista que parecen surgir en un instante único del tiempo y evocan una
experiencia continua de la temporalidad. Visión e inmaterialidad refuer
zan la experiencia del tiempo presente, mientras que las experiencias tácti
les convocan la conciencia de la profundidad temporal y del contínuum del
tiempo. Los inevitables procesos de envejecimiento, deterioro y desgaste
no se consideran normalmente elementos conscientes y positivos en el di
seño, ya que se entiende que el artefacto arquitectónico existe en un espa
cio intemporal, en una situación artificial ajena a la realidad vivencial del
tiempo. Mohsen Mostafavi y David Leatherbarrow han articulado bien es
tas ideas en su libro On Weathering: the life ofbuildings in tim e.
13 8
La búsqueda de la abstracción y de la perfección desvía nuestra atención
del mundo de las ideas inmateriales, mientras que la materia, el desgaste y
la decadencia fortalecen la experiencia de la causalidad, el tiempo y la reali
dad. Existe una diferencia decisiva entre la existencia humana idealizada y
nuestra condición existencial real. La vida real siempre es «impura» y «com
plicada», y la arquitectura profunda debe proporcionar sabiamente un ám
bito para la impureza que es propia de la vida.
13 9
Tal y como ya han observado muchos estudiosos, también Alvar Aalto
empleó imágenes inconscientes de ruinas y erosión, así como estructuras de
la Antigüedad, para suscitar la sensación reconfortante de la estratifica
ción temporal y cultural, y proporcionar una expresión concreta y mate
rial al concepto de «duración» de Bergson.
Sin embargo, en nuestro tiempo también hay arquitectos que invocan la be
neficiosa experiencia necesaria del tiempo. A fin de cuentas, hay en el
mundo muchos arquitectos de talento, reflexivos y con una penetrante
sensibilidad que están al margen de la sensación de superficialidad genera
lizada que alimentan los medios de comunicación actuales, con su apeti
to insaciable de novedades e imágenes, medios que acostumbran a pre
sentar la arquitectura como una moda global monolítica, sin tener en cuenta
la multiplicidad de arquitecturas locales e individuales.
1 40
una metáfora imaginaria, espacio-temporal y existencial. Como estamos ex
perimentando un mundo artístico, nuestra conciencia queda suspendida en
tre estas dos realidades, y la tensión que se produce entre ambas carga de
una fuerza hipnótica a la obra.
El lenguaje de la piedra
Los materiales y las superficies poseen un lenguaje propio. La piedra nos ha
bla de sus remotos orígenes geológicos, de su resistencia y permanencia
intrínsecas. El ladrillo nos obliga a pensar sobre la tierra y el fuego, la gra
vedad y las inmemoriales tradiciones de la construcción. El bronce evoca
el calor extremo necesario para su producción, así como las antiguas la
bores de fundición y el paso del tiempo medido en su pátina. La madera
nos habla de sus dos experiencias y escalas temporales: su primera vida
como árbol en crecimiento y su segunda vida como artefacto humano la
brado por la mano cuidadosa del carpintero o ebanista. Todos estos mate
riales y superficies nos muestran con placer la estratificación temporal
por oposición a los materiales industriales de hoy, que suelen ser planos,
privados de edad y de voz.
141
deterioro y de la decadencia. Al mismo tiempo, otros modos sensoriales
al margen de la vista se están convirtiendo cada vez más en canales de ex
presión artística. Tal y como escribe Michel Serres, «si tiene que llegar
una revuelta, ésta nos la traerán los cinco sentidos». 1 6 El antropólogo Ashley
Montagu expresa su preocupación en el mismo tono: «En el mundo occi
dental, estamos empezando a descubrir nuestros descuidados sentidos. Esta
conciencia creciente representa una especie de insurrección atrasada con
tra la dolorosa privación de experiencia sensorial que hemos sufrido en nues
tro mundo excesivamente tecnológico». 1 7
Materialidad, erosión y destrucción han sido los temas predilectos del arte
contemporáneo desde el arte povera y Gordon Matta-Clark hasta Anselm
Kiefer, las películas de Andrei Tarkovski y las actuales e incontables obras
basadas en imágenes de la materia. «Destrucción y construcción son igua
les», afirma Paul Valéry, y las imágenes de destrucción y decadencia gozan
de una gran popularidad en el arte de hoy. Las instalaciones de Jannis
Kounellis prestan voz a sueños y recuerdos de acero oxidado, carbón y ar
pillera, mientras que los imponentes volúmenes de hierro forjado y lami
nado de Richard Serra y Eduardo Chillida despiertan experiencias corpo
rales de peso y gravedad. Estas obras se dirigen directamente a nuestro sistema
óseo y muscular; a través de ellas los músculos del escultor se comunican
con los del espectador. Los trabajos en cera de abeja, polen y leche, obra
de Wolfgang Leib, convocan imágenes de espiritualidad e intereses ritua
les y ecológicos, mientras que Andy Goldsworthy y Nils Udo fusionan la
naturaleza y el arte mediante el uso de materiales, elementos y contextos na
turales en sus obras de arte «biofilicas».
El erotismo de la materia
Es evidente que el arte y la arquitectura contemporáneos reconocen de
nuevo la sensualidad y el erotismo de la materia. La popularidad de la tie
rra como tema y medio de expresión artística revela otra dimensión más de
este interés creciente por las imágenes de la materia. El resurgimiento de la
142
imagen relativa a la Madre Tierra indica que, después del viaje utópico
rumbo a la autonomía, la inmaterialidad, la ingravidez y la abstracción, el
arte y la arquitectura regresan hoy a las imágenes primordiales femeninas
de la interioridad, la intimidad y la pertenencia. La modernidad ha estado
obsesionada con las imágenes de la partida y el viaje, pero parece que las imá
genes del regreso al hogar están ganando terreno. Según el célebre consejo
de Aldo van Eyck: «La arquitectura no debe hacer más, ni en ningún caso
menos, que ayudar al hombre a regresar a casa». 1 8
18. Hermann Hertzberger, Addie van Roijen-Wortrnann y Francis Strauven (eds.): A/do van Eyck, pág. 65.
14 3
Erik Gunnar Asplund, amigo y mentor de Aalto, motivó este cambio de
ideales en una conferencia dictada en 1936: «La opinión de que sólo aque
llo que ha sido creado para ser percibido por la vista tiene que ver con el
arte es un punto de vista muy limitado. No, también aquello que se per
cibe por los otros sentidos, a través de toda nuestra conciencia humana y
que tiene capacidad de transmitir sensaciones de deseo, bienestar y afec
to, puede tener que ver con el arte». 1 9
Agua y tiempo
El poetaJoseph Brodsky da un significado sorprendente al tiempo: «Siempre
he compartido la idea de que Dios es tiempo, o, al menos, que Su espíritu
lo es».20 Asimismo, establece otras asociaciones enigmáticas entre el tiem
po y el agua: «Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo»;2 1
y: «el agua es igual al tiempo y proporciona un doble a la belleza».22 Según
la imaginación del poeta, Dios, el tiempo, el agua y la belleza se conectan
144
para crear un círculo misterioso. Sin embargo, Brodsky no es el único que
ha trazado estas asociaciones; Gastan Bachelard y Adrian Stokes, por
ejemplo, plantean ideas similares. El agua es también una imagen frecuen
te en varias formas de arte. Considérese la fusión de imágenes de agua y la
extraordinaria percepción del tiempo, la espiritualidad y la melancolía en
las películas de Andrei Tarkovski, o la suave e hipnótica lentitud de las
pinturas acuáticas de Claude Monet, o la arquitectura de agua de Sigurd
Lewerentz, Cario Scarpa y Luis Barragán. Bachelard habla con justicia de los
«poetas del agua».23 El agua que gotea desde una gigantesca concha mari
na en la oscura herida abierta en el suelo de ladrillos de la iglesia de Klippan,
obra de Lewerentz, la arquitectura subacuática de la capilla de la Tumba
Brion, obra de Scarpa, y las superficies acuáticas de reflejos melancólicos,
que acompañan las imágenes espectaculares de torrentes de agua en los
edificios de Luis Barragán, evocan sin excepción una experiencia sensibili
zada y realzada de la duración. El agua también subraya las experiencias tan
to del silencio como del sonido. La superficie brillante del agua esconde
su profundidad, del mismo modo que el presente oculta el pasado y el fu
turo. La imagen del agua, que es imagen de la sustancia que alimenta la
vida, también contiene las imágenes mortales del diluvio y la sequía. Sumidos
en las imágenes del agua, nos hallamos suspendidos entre opuestos, entre
el nacimiento y la muerte, entre la feminidad y la masculinidad, entre la
belleza y la amenaza.
145
de la arquitectura con el bosque que la envuelve; en esta casa uno puede mo
rar cómodamente en la duración natural sintiendo, justo al lado, el latido del
corazón de la realidad.
146
vida. 27 En mi opinión, las obras arquitectónicas genuinas también evocan pa
recidas sensaciones multisensoriales que realzan la experiencia que tene
mos del mundo y de nosotros mismos. Pese a que ahora creo que las sen
saciones táctiles, la temperatura, el peso, la humedad, el olor y el movimiento
en las imágenes visuales son tan reales como la propia percepción visual,
entiendo que la esencia multisensorial de la experiencia artística propuesta
por Berenson es absolutamente esencial, aunque a menudo los análisis teó
ricos de las obras de arte y la enseñanza artística no la tengan en cuenta.
James Carpenter, otro artista de la luz, hace una afirmación del mismo te
nor acerca de la materialidad y tactilidad vivencia! de la luz: «Hay en lo
inmaterial una tactilidad que encuentro realmente extraordinaria. Cuando
trabajas con la luz, lo haces con una longitud de onda puramente electro
magnética que entra a través de la retina, pero aun así es táctil. Pero no se
trata de una tactilidad que consista fundamentalmente en algo que pue
das coger o sujetar [ ... ] Tu ojo se acostumbra a interpretar la luz y a identi
ficarla con cierta clase de sustancia, aunque, en realidad, no haya ahí sustan
cia alguna». 30
27. Bemard Berenson, según se cita en Montagu, op. cit., págs. 340-34 1 .
28. James Turrell: The Thingness ofLight, págs . l y 2.
29. Ibídem, pág. 2.
30. /nterview withjames Carpenter, pág. S.
147
La luz suele estar ausente tanto en lo vivencial como en lo emocional has
ta que es contenida por el espacio, plasmada por la materia que ella mis
ma ilumina, o convertida en una sustancia o en aire coloreado a través de
una materia mediadora, como la niebla, la bruma, el humo, la lluvia, la
nieve o la escarcha. «El sol nunca sabe lo grande que es hasta que cae so
bre el flanco de un edificio o brilla dentro de una habitación», Louis
Kahn observa poéticamente. 3 1
3 1 . Louis Kahn, parafraseando a Wallace Stevens, en «La armonía entre el hombre y la arquitectura»,
pág. 3 6 1 .
32. Luis Barragán: «Discurso d e aceptación del premio», pág. 59.
148
cuantitativas y cualitativas que dicta el mundo fisico. Tenemos dos mora
das; ahí reside nuestra singularidad existencial. Una morada la tenemos
en la historicidad del pensamiento y los fenómenos humanos; la otra, en
el mundo de la materia y los fenómenos físicos. La tarea fundamental de
las artes y, entre ellas, de la arquitectura consiste en articular y expresar
«de qué manera nos toca [el mundo]», 33 por emplear las palabras con que
Merleau-Ponty describió los cuadros de Cézanne, y, a la inversa, cómo to
camos nosotros el mundo.
2007
149
Espacio, memoria e imaginación
La dimensión temporal del espacio existencial
151
darse una ocupación humana mediante la transformación del espacio anó
nimo, uniforme e ilimitado en un lugar definido según valores humanos, pe
ro además -y ello es igualmente importante- hacen que el tiempo infinito
sea tolerable al proporcionar a la duración su medida humana. Tal y como
el filósofo Karsten Harries sostiene: «La arquitectura ayuda a reemplazar
una realidad carente de sentido por una realidad transformada teatralmen
te o, mejor dicho, arquitectónicamente, una realidad que nos atrae a su in
terior y que, a medida que nos subyuga, nos proporciona una ilusión de
sentido [ ... ] No podemos vivir en el caos. Debemos transformar el caos en
cosmos [... ] ». 1 Y en otro texto afirma: «La arquitectura no se limita a do-
mesticar el espacio. Es también una profunda defensa contra el terror que
nos inspira el tiempo». 2
Arquitectura y memoria
Todos conocemos el modo en que los oradores de la Antigüedad empleaban
las imágenes arquitectónicas como recursos mnemotécnicos. Las estructu
ras arquitectónicas visibles, además de servir como meras imágenes y metá
foras arquitectónicas recordadas, también constituyen valiosos recursos
memorísticos de tres maneras distintas: primero, materializan y conservan
el curso del tiempo y lo hacen visible; segundo, concretan la memoria al con
tener y proyectar los recuerdos; y tercero, nos estimulan e inspiran a reme
morar e imaginar. Memoria y fantasía, recuerdos e imaginación, están rela
cionados y siempre poseen un contenido situacional y específico. Q!lien
152
no pueda recordar, difkilmente podrá imaginar, porque la memoria es el
terreno donde crece la imaginación. Además, la memoria es también el terre
no del que surge la propia identidad; somos lo que recordamos.
Los edificios son almacenes y museos del tiempo y del silencio. Las es
tructuras arquitectónicas poseen la facultad de transformar, acelerar, fre
nar y detener el tiempo. También pueden crear y proteger el silencio hacién
dose eco del llamamiento de Soren Kierkegaard: «i Cread el silencio!».4 En
opinión de Max Picard, el filósofo del silencio: «Nada ha cambiado más
la naturaleza del hombre que la pérdida del silencio».5 «El silencio ya no exis
te como un mundo, sino solamente como fragmentos, como si fueran las rui
nas de un mundo».6 Cuando entramos en un monasterio románico, aún po
demos experimentar el benevolente silencio del universo. La arquitectura
tiene que preservar la memoria del mundo del silencio y proteger los frag
mentos existentes de este fundamental estado ontológico.
Existen, desde luego, tipos particulares de edificios, como son los memo
riales, tumbas y museos, concebidos y construidos con el objetivo expreso de
preservar y evocar recuerdos y emociones específicas; los edificios pueden al
bergar sentimientos de dolor y éxtasis, melancolía y alegría, así como mie
do y esperanza. Todos los edificios sostienen nuestra percepción de la dura
ción y la profundidad del tiempo, y aluden a relatos culturales y humanos.
No podemos concebir o recordar el tiempo simplemente como una di
mensión fisica; sólo podemos captar el tiempo mediante sus manifestacio
nes, es decir, las huellas, los lugares y los acontecimientos donde el tiempo
se ha expresado. Joseph Brodsky señala otro defecto de la memoria huma
na cuando escribe acerca de las imágenes compuestas de las ciudades que
guarda la memoria humana y descubre que estas ciudades siempre están
vacías: «[La ciudad de la memoria está vacía] porque a la imaginación le es
más fácil hacer aparecer [la arquitectura] que seres humanos».7 rns ésta la
razón intrínseca de que los arquitectos suelan pensar la arquitectura en
153
cuanto a su existencia material más que respecto a la vida y las situaciones hu
manas que se darán en los espacios que han diseñado?
154
He escrito sobre los recuerdos que guardo de la humilde granja de mi
abuelo señalando que la memoria de la casa de mi primera infancia es un
collage de fragmentos, olores, estados de luz, sensaciones específicas de re
cogimiento e intimidad, que sólo de vez en cuando incluyen recuerdos
visuales completos y precisos.10 Mis ojos han olvidado lo que vieron en otro
tiempo, pero mi cuerpo sigu e recordándolo. Interiorizamos nuestras expe
riencias como imágenes vividas, situacionales y multisensoriales que se fun
den con nuestra experiencia corporal. La memoria humana está incorpo
rada, es esencialmente esquelética y muscular, y no sólo cerebral.
Los edificios y sus restos nos cuentan historias sobre el destino de los hom
bres, sean éstas reales o imaginarias. Las ruinas nos incitan a pensar en vidas
que ya han desaparecido y a imaginar los destinos de sus inquilinos falleci
dos. Las ruinas y los lugares erosionados poseen una especial fuerza evoca
dora y emocional; nos obligan a rememorar e imaginar. Lo incompleto y la
fragmentación también poseen esta misma fuerza. En las ilustraciones me
dievales y en las pinturas renacentistas, los escenarios arquitectónicos sue
len aparecer justo encima del borde de una muralla o en la abertura de una
ventana, pero un fragmento aislado basta para convocar la experiencia de
un entorno construido completo. Aquí reside el secreto del arte del collage,
aunque también algunos arquitectos, como, por ejemplo,John Soane o Alvar
Aalto, han sacado partido de la fuerza emocional del fragmento arquitectó
nico. La casa de John Soane en el número trece de Lincoln's Inn Fields en
Londres (1792-1824) es una colección de fragmentos arquitectónicos y ruinas
construidas, mientras que la estrategia de diseño de la obra de madurez de
Alvar Aalto a menudo se basa en la idea de un collage episódico de aconte
cimientos, imágenes y fragmentos arquitectónicos. La descripción rilkea
na de las imágenes de las vidas vividas en una casa demolida, cuyo recuer
do desencadena los restos y las manchas de la pared medianera de una casa
vecina, constituye un documento asombroso de los usos de la memoria
humana: «Pero lo más inolvidable eran los muros mismos. La vida tenaz
de este cuarto no había podido ser completamente triturada. Allí estaba to
davía; se agarraba a los clavos que habían olvidado quitar; se apoyaba en
10. Juhani Pallasmaa: «The Geometry of Feeling: The Phenomenology of Architecture», págs. 86-97.
155
un estrecho trozo de suelo; se había acurrucado en los rincones donde que
daba aún un poquito de intimidad. Se la percibía en los colores, que lenta
mente, año tras año, había transformado: el azul en verde mohoso, el ver
de en gris, y el amarillo en un blanco fatigado y rancio». 1 1
156
cosas. No busco en ellas un placer estético [ ...] , tampoco recuerdo sus orí
genes: ello no tiene ninguna importancia. Pero aun así todos estos objetos
reavivan recuerdos, ya sean reales o imaginarios. Un poema es algo que
despierta recuerdos de hechos reales o imaginarios [ ...] . Las cosas en la
ventana actúan como un poema. Son imágenes que no reflejan nada [ ...) .
Canto sobre las cosas de la ventana».14
157
El mundo vivido
No vivimos en un mundo objetivo de materia y hechos, como suele asumir
el realismo ingenuo que es hoy moneda corriente. El modo de existencia
característicamente humano transcurre en los mundos de las posibilidades,
forjados por las facultades humanas del recuerdo, la fantasía y la imaginación.
Vivimos en mundos mentales en los que el recuerdo y la imaginación de lo
que hemos vivido, sea espiritual o material, se fusionan sin cesar hasta con
fundirse. En consecuencia, la realidad vivida no obedece a las reglas del es
pacio y el tiempo según se definen y miden en la ciencia de la fisica. Qiisiera
afirmar que el mundo vivido es fundamentalmente «acientífico», si lo medi
mos con los criterios de la ciencia empírica occidental. De hecho, el mundo
vivido está más cerca de la realidad del sueño que de cualquier descripción
científica. A fin de distinguir el espacio vivido del espacio fisico y geométri
co, podemos llamarlo «espacio existencial». El espacio existencial vivido se es
tructura por medio de los sentidos, las intenciones y los valores que un in
dividuo refleja en él, sea consciente o inconscientemente; el espacio existencial
es una cualidad única que sólo puede interpretarse a través de la memoria y
la experiencia del individuo. Toda experiencia vivida sucede como interfase
entre el recuerdo y la intención, entre la percepción y la fantasía, la memo
ria y el deseo. T. S. Eliot presenta el importante par de opuestos al final de
su cuarto cuarteto, «Little Gidding»: «Lo que llamamos principio es con fre
cuencia el fin / y llegar a un fin es llegar a un principio / [ ... ] No cesaremos
en la exploración / y el fin de todo nuestro explorar / será llegar a donde
empezamos / y conocer el lugar por vez primera». 1 7
Por otro lado, los grupos colectivos o incluso las naciones comparten cier
tas experiencias del espacio existencial que conforman las identidades co
lectivas y la sensación de concordia. Puede que nos unan más los recuer
dos compartidos que el sentido innato de la solidaridad. Qiiero recordar
aquí el estudio sociológico de Maurice Halbwachs en el que demostró
que la comunicación mutua entre los viejos parisinos que vivían en un
barrio concreto de la ciudad era fácil y efectiva precisamente porque se
fundaba en su tesoro compartido de recuerdos colectivos.
158
El espacio vivido es asimismo el objeto y el contexto de la producción de
arquitectura, así como de la experiencia que tenemos de ella. El arte proyec
ta una realidad vivida y no una mera representación simbólica de la reali
dad. También la tarea de la arquitectura consiste en «hacer ver de qué ma
nera nos toca [el mundo] », como escribió Merleau-Ponty a propósito de los
cuadros de Cézanne. 1 8 Vivimos en «la carne del mundo», por emplear
una expresión del filósofo, y los paisajes y la arquitectura estructuran y
articulan esta carne existencial al proporcionarle horizontes y significados
específicos.
159
labios y la chupo como un caramelo, la sorbo como una copita de licor, la
saboreo hasta que, como el alcohol, se disuelve en mí, la saboreo durante tan
to tiempo que acaba no sólo penetrando mi cerebro y mi corazón, sino
que circula por mis venas hasta las raíces mismas de los vasos sanguíneos».20
La memoria encamada
Puedo recordar los centenares de habitaciones de hoteles de todo el mun
do en las que he vivido temporalmente durante mis cinco décadas de via
jes, con todos los muebles, el diseño cromático y la iluminación, porque
he ofrendado y dejado partes de mi cuerpo y de mi mente en esas habita
ciones anónimas e insignificantes. El protagonista de En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust reconstruye de modo parecido su identidad y
posición sirviéndose de la memoria encamada en él:
Mi cuerpo, demasiado torpe para moverse, intentaba, según fuera la forma de su cansan
cio, determinar la posición de sus miembros para de ahí inducir la dirección de la pa
red y el sitio de cada mueble, para reconstruir y dar nombre a la morada que le abriga
ba. Su memoria, memoria de los costados, de las rodillas, de los hombros, le ofrecía
sucesivamente las imágenes de las varias alcobas en que durmiera, mientras que, alre
dedor suyo, las paredes, invisibles, cambiando de sitio según la forma de la habitación
imaginada, giraban en las tinieblas. [ . . . ] el otro, mi cuerpo, se iba acordando para cada
sitio de cómo era la cama, de dónde estaban las puertas, de adónde daban las venta
nas, de si había un pasillo, y, además, de los pensamientos que al dormirme allí me
preocupaban y que al despertarme volvía a encontrar."
Nos topamos una vez más con una experiencia que nos recuerda la ima
gen de una composición cubista de fragmentos. Nos enseñan a pensar
que la memoria es una facultad cerebral, pero los actos de la memoria im
plican a todo nuestro cuerpo.
1 60
hay memoria sin memoria corporal».22 En mi opinión, podríamos ir más
lejos y afirmar que el cuerpo no es solamente el locus de la rememoración
sino también el sitio y el medio de toda obra creativa, incluyendo la obra
del arquitecto.
Memoria y emoción
Además de operar como recursos memorísticos, los paisajes y los edificios tam
bién son amplificadores de las emociones porque refuerzan las sensaciones
de pertenencia o extrañamiento, de acogimiento o rechazo, de tranquilidad
o desesperación. Un paisaje o una obra de arquitectura no pueden, sin embar
go, crear sentimientos. A través de su autoridad y aura, evocan y fortalecen
nuestras propias emociones y las proyectan de vuelta a nuestra persona co
mo si estos sentimientos nuestros tuvieran un origen exterior. En la Biblioteca
Laurenciana de Florencia me enfrento a mi propia sensación de melancolía
metafísica, que ha despertado en mí y me ha devuelto la arquitectura de Miguel
Angel. La extraña posición y proporción de las columnas y las ménsulas trans
mite la experiencia arquitectónica alucinatoria de estar bajo el agua, des
pertando así un estado alterado de conciencia. El optimismo que uno ex
perimenta cuando se acerca al Sanatorio de Paimio se corresponde con la
sensación de esperanza que evoca y refuerza la arquitectura optimista de Alvar
Aalto. La blanca pureza y vitalidad del lenguaje arquitectónico proyecta
una sensación de optimismo y curación. La arboleda en la colina del
Cementerio del Bosque de Estocolmo (Skogskyrkogarden), por ejemplo, abre
un espacio de meditación, ya que provoca un estado de añoranza y espe
ranza por medio de una imagen que es invitación y promesa. A semejanza
de la imagen compuesta del cuadro de Arnold Bocklin La isla de los muertos,
esta imagen arquitectónica del paisaje evoca simultáneamente la reminis
cencia y la imaginación. Toda imagen poética es una condensación de imá
genes de la memoria y una representación microcósmica del mundo.
«La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma», propone Bachelard.23
En efecto, escritores, directores de cine, poetas y pintores no se limitan a
161
Arnold Bocklin. La isla de los muertos. 1 880.
representar paisajes y casas como emplazamientos geográficos y flsicos inevi
tables de los episodios de sus historias, sino que aspiran a expresar, evocar
y amplificar las emociones, los estados mentales y los recuerdos del hom
bre a través de la meditada descripción de dichos lugares, sean éstos natu
rales o artificiales. «¿Q!ié pasa detrás de un muro cualquiera?», se pregunta
el poeta francés Jean Tardieu,24 pero nosotros, como arquitectos, rara vez
nos molestamos en imaginar qué ocurre detrás de los muros y de las pare
des que hemos levantado. Las paredes que conciben los arquitectos suelen
ser meras construcciones estéticas; en realidad, ejercemos nuestro oficio
sin planteamos provocar percepciones, sentimientos y fantasías.
Los artistas parecen comprender mucho mejor que nosotros, los arquitec
tos, el hecho de que los lugares y la mente humana, la memoria y el de
seo, están entrelazados. A ello se debe que estas otras formas artísticas
puedan proporcionar tanta inspiración y estímulo a nuestro trabajo y a la
enseñanza de la arquitectura. No existe mejor lección sobre la extraordi
naria capacidad que entraña la condensación de imágenes artísticas cuan
do se trata de evocar imágenes microcósmicas del mundo que los cuentos
breves de Chejov y Jorge Luis Borges, por ejemplo, o los minúsculos bo
degones de Giorgio Morandi, que se componen de apenas unas pocas
botellas y tazas sobre un tablero.
163
somos capaces de recordar. Puede que, durante el curso de nuestras vidas
cotidianas, no reparemos en este aplastamiento de la memoria, pero ello re
sulta evidente si comparamos la densidad de observaciones en los clási
cos de la literatura del siglo x1x y de principios del xx con las narraciones
literarias típicas de hoy día: «Los personajes más planos posibles, en los pai
sajes más planos posibles, expresados en las voces más planas posibles»,
según la descripción que Charles Newman hace de la nueva novela estadou
nidense. 26 Velocidad y transparencia, pese a debilitar la memoria, han sido
objeto de una fascinación fundamental por parte de la modernidad desde
la proclamación de Filippo Tommaso Marinetti, en el Manifiesto Futurista,
hace casi un siglo entero: «El esplendor del mundo se ha enriquecido con
una belleza nueva: la belleza de la velocidad»,27 y la profecía de Karl Marx:
«Todo lo sólido se desvanece en el aire». 28
26. Charles Newman: New lórk Times (17.07.1987), según se cita en David Harvey: The Condition of
Postmodemity, pág. 58.
27. Citado en Thom Mayne: «Statement•, pág. 4.
28. «Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias y de ideas veneradas
durante siglos, quedan rotas, las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo sóli
do se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a con
siderar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas.• Karl Marx: El manifiesto
comunista (1848), según se cita en Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de
la modernidad, pág. 7.
29. Coop Himmelblau: «Die Faszination der Stadt», según se cita en Anthony Vidler: The Architectural
Uncanny, pág. 76.
164
En mi opinión, sin embargo, la arquitectura es intrínsecamente lenta y tran
quila, una forma de arte de baja energía en sus emociones si la compara
mos con las artes efectistas que buscan un impacto emocional súbito. Su
función no consiste en crear figuras o sentimientos fuertes que ocupen el
primer plano, sino en establecer cuadros de percepción y horizontes de com
prensión. La tarea de la arquitectura no reside en hacemos reír o llorar, si
no en sensibilizamos a fin de que podamos ingresar en cualquier estado
emocional. Necesitamos que la arquitectura nos proporcione un sustento
y una pantalla de proyección para nuestros recuerdos y emociones.
Amnesia arquitectónica
Existen varios tipos de arquitectura en relación con la memoria: una que
no puede recordar o mencionar siquiera el pasado y otra que evoca sensacio
nes de profundidad y continuidad. También hay una arquitectura que as
pira a una memoria literal, como la que hallamos en las obras arquitectóni
cas de la posmodernidad, y otra que alude a la profundidad del tiempo y crea
una sensación de continuidad épica sin precisar ninguna referencia formal
directa, como en las obras de Alvar Aalto, Dimitris Pikionis y Cario Scarpa.
Esta última arquitectura convoca una percepción primordial e indefinida del
pasado y de la duración temporal, así como de la estratificación del tiem
po. Su potencial emotivo y asociativo reside en la fusión completa de los
ingredientes en una entidad indivisible. Sus obras son productos de una «quí
mica poética», por emplear una evocadora idea de Bachelard.3° Cualquier
obra que sea importante y auténtica se embarca en un diálogo respetuoso
con el pasado, tanto el remoto como el inmediato. Al mismo tiempo que
la obra se defiende como un microcosmos único y completo, debe revivir
165
y revitalizar el pasado. Toda obra de arte auténtica ocupa un grueso y estra
tificado sedimento temporal, en lugar de la mera contemporaneidad.
La memoria arquitectónica posee aún una dimensión más. Las imágenes o ex
periencias arquitectónicas tienen su propia historicidad y ontología. La ar
quitectura empieza con la creación de un plano horizontal; en consecuen
cia, el suelo es el más «antiguo» y poderoso elemento arquitectónico. La pared
es más arcaica que la puerta o la ventana, de ahí que proyecte un significa
do más profundo. La modernidad sufrió otro tipo de amnesia cuando los
elementos e imágenes arquitectónicos se abstrajeron y separaron de sus orí
genes y esencias ontológicas. El estudio de la arquitectura desde un punto
de vista vivencial y fenomenológico aspira a recuperar y «rememorizat')> la esen
cia ontológica de las experiencias arquitectónicas fundamentales y prima
rias, como lajloorness, el suelo, la «tectonicidad» de la cubierta y las esencias
mentales de la puerta y la ventana. El suelo, por ejemplo, ha olvidado su
origen de tierra nivelada para convertirse en una sucesión de planos hori
zontales construidos. De hecho, tal y como propone Bachelard, las cons
trucciones humanas de la edad tecnológica han olvidado por completo
la verticalidad para convertirse en simple horizontalidad. Los rascacielos
convencionales de hoy no son más que horizontalidad apilada y han perdi
do el sentido de la verticalidad, la fundamental diferencia ontológica entre
abajo y arriba, Infierno y Cielo. Aún podemos experimentar la altura y el
vértigo, pero el sentido metafisico y la emoción vivencia} del ascenso verti
cal, que suscitaban las torres y catedrales de la historia, se ha perdido. El
suelo y el techo se han convertido en planos horizontales idénticos. La
ventana y la puerta a menudo no son más que aberturas en una pared. No
dispongo aquí del espacio suficiente para desarrollar este tema de la histo
ricidad de las imágenes arquitectónicas y la actual amnesia de la arquitectu
ra como consecuencia de la pérdida de la historicidad de las experiencias;
simplemente, quisiera apuntar el significado mental de esta dimensión.
166
recuerdo, aunque sólo sea porque dicho proceso nunca es lineal. Además,
tal vez cuanto más recordamos, más cerca estemos de la muerte».3 1
1 67
suprapersonal [la sabiduría de la novela], lo cual explica que las grandes
novelas sean siempre un poco más inteligentes que sus autores. Los nove
listas que son más inteligentes que sus obras deberían cambiar de oficio»,
sostiene Milan Kundera. 35 La misma observación es válida también para la
arquitectura; los grandes edificios son fruto de la sabiduría de la arquitec
tura; son producto de una colaboración, a menudo inconsciente, con
nuestros grandes predecesores, en no menor medida que la obra de sus
creadores concretos. Sólo aquellas obras que se hallan en un diálogo vital
y respetuoso con su pasado poseen la capacidad mental de sobrevivir al
paso del tiempo y estimular a sus espectadores, oyentes, lectores y habi
tantes del futuro.
2008
168
Erotismo y espacio
Arquitectura, eros y philia
En la Francia de mediados del siglo XVIII, las petites maisons, residences secon
daires y los jardines y pabellones eran los lugares preferidos para los lances
de amor secreto. La breve novela La petite maison (1758), de Jean-Frarn;ois de
Bastide), desarrolla la idea de que la arquitectura puede ser un vehículo di
señado a propósito para la excitación erótica y la seducción sexual.1 Este li
bro encantador es una fusión de novela erótica libertina y de tratado de ar
quitectura. Al igual que la Hypnerotomachia, se cree que Lapetite maison es fruto
de la colaboración entre un escritor y un estudioso de la arquitectura. El ex
perto en arquitectura del que se sospecha que colaboró con Bastide es Jean
Fran�ois Blondel, el célebre teórico de la arquitectura de aquel momento.
171
fugaz, contra el paso del tiempo, la rutina cotidiana y, desde luego, contra
el inevitable proceso de envejecimiento. El espacio ofrece un lugar en el que
escapar de la historia». 2
172
una sutil sensualidad, pese a que su doctrina religiosa prohibía explícita
mente este tipo de alusiones. Estas observaciones preliminares nos llevan a
indagar en la relación entre el espacio arquitectónico y el ambiente eróti
co desde un punto de vista más filosófico.
173
estructuras e imágenes mentales. Además de cumplir con sus finalidades
prácticas e instrumentales, las obras arquitectónicas constituyen micro
cosmos completos creados por el hombre, representaciones poéticas de un
mundo de vidas humanas. Son metáforas existenciales vivas que guían y
articulan la percepción, la conciencia y la emoción humanas. Un gran edi
ficio nos hace ver la majestuosidad de la montaña, la interacción de la luz
y la sombra, y la sonrisa en el rostro del otro. La arquitectura profunda
agudiza, concentra e integra nuestros sentidos y nos permite ver el olor de
la primavera, escuchar la tranquilidad de la materia, sentir la tactilidad de la
luz y el sabor ácido de la piedra. Una de las tareas principales de un edifi
cio consiste en salvaguardar el beneficioso silencio del mundo. Es más,
los espacios arquitectónicos serenos nos permiten experimentar el placer de
la soledad sin que los sentimientos negativos del aislamiento y el abandono
hagan mella en nosotros.
174
enmarcada por la abertura, es un auténtico encuentro arquitectónico. De
modo parecido, con independencia de sus cualidades estéticas, la placa
de la puerta de una casa no es arquitectura pero, el acto de transponer el
umbral, cruzar la frontera entre los dominios distintos del dentro y el fue
ra, del espacio privado y el espacio público, se convierte en un genuino
acto de arquitectura.
1 75
La labor creativa se produce en un estado mental sensible y vulnerable. El
artista, o el arquitecto, se funde con la obra, y él mismo se convierte en el
lugar exacto de su esfuerzo creativo y, por ende, de la obra en sí misma.
«La literatura se crea en la frontera entre el yo y el mundo» , escribe Salman
Rushdie, «y es precisamente en el acto de creación cuando esta frontera se
ablanda, se vuelve permeable, permite que el mundo se infiltre en el artis
ta y que el artista se infiltre en el mundo. » 1 3 Cuando se experimenta una
entidad arquitectónica, se siente una fusión y una identificación pareci
das. Cuando entras en un espacio arquitectónico, el espacio entra en ti y ha
bita tu cuerpo y tu espíritu.
«Esmeros guardaba parejos para todos los puntos sensibles del edificio.
Hubiérase dicho que de su mismo cuerpo se tratase. [ ... ] Pero todas esas
delicadezas que miraban a la duración del edificio, poco eran en parangón
con las discernidas para elaborar las emociones y vibraciones del alma del
contemplador futuro de su obra» , así describe Fedro el celo que Eupalinos
ponía en toda su obra de diseño en el diálogo de Paul Valéry Eupalinos o el
arquitecto. 1 4 «Es menester, decía ese varón de Megara [Eupalinos], que mue
va mi templo a los hombres como el objeto amado les mueve. » 1 5 Al igu al que
una relación humana afectuosa, un espacio arquitectónico significativo es
timula y fortalece nuestras facultades más sutiles y humanas.
13. Salman Rushdie: «Is Nothing Sacred?», pág. 427.
14. Paul Valéry: Eupalinos o el arquitecto, págs. 22 y 23.
15. Ibídem, pág. 23.
176
Las cualidades sensuales y eróticas de las grandes obras de la arquitectura
y el arte surgen de una identificación corporal inconsciente y de sutiles
experiencias táctiles. «La piel ve [ ... ] tiembla, habla, respira, oye, ve, ama y
es amada, recibe, rechaza, se estremece de miedo, la cubren cortes, manchas,
heridas del alma [ ... ]»16 ; con estas palabras apasionadas describe Michel Serres
la multiplicidad de sensaciones táctiles.
«La arquitectura eterniza y sublima algo. Por eso no puede haber arquitec
tura cuando no hay qué sublimw>, 1 7 afirma Ludwig Wittgenstein. Por tener
una esencia que realza la vida, el arte de construir sólo puede nacer del op
timismo y de la atención, de la compasión y del afecto. El santo patrón de
la arquitectura no es otro que la Esperanza, y no tengo la menor duda de que
16. Michel Serres: Le Cinq Sms, págs. 338 y 348. Según se cita en Pierre von Meiss: Ekmmts efArchitecture,
pág. 19.
17. Ludwig Wittgenstein: Aforismos. Cultura y valor, núm. 3 96, pág. 129.
el cinismo es la condición mental que erosiona y elimina el suelo bajo los
pies de la arquitectura. Al igual que en una relación amorosa humana, el
objetivo de la arquitectura consiste en emancipar al otro y defender su au
tonomía e individualidad.
Por otra parte, puede ocurrir, y en efecto ha ocurrido, que la arquitectura sea
pervertida en beneficio de la represión y el control, el adoctrinamiento y
el terror. Herbert Marcuse asume, incluso, que la sexualidad vulgar y la
violencia sexual de nuestros días son consecuencia, al menos en parte, de
la pérdida de la dimensión erótica en nuestros entornos tecnificados. 1 8 En
tanto que los entornos instrumentalizados de hoy someten y reprimen la
fantasía erótica, los espacios históricos, los entornos naturales y los paisa
jes urbanos estimulan y amparan el sensual ensueño diurno.
1 8 . Herbert Marcuse: El hombre unidimensional, pág. 103: « [ ... ] ha sido deserotizada toda una dimensión
de la actividad y la pasividad humanas. El ambiente del que el individuo podía obtener placer -que po
día percibir como gratificante, casi una extensión de su cuerpo- ha sido rígidamente reducido. Como con
secuencia, el "universo" de catexia libidinal se reduce del mismo modo. El resultado es una localización
y contracción de la libido, la reducción de lo erótico a la experiencia y la satisfacción sexual».
1 9 . Joseph Brodsky: •Inusual semblante•, pág. 57.
178
Alvar Aalto se refirió a «la idea del paraíso según el arquitecto» para propo
ner que la arquitectura siempre debería luchar por un mundo ideal. «También
la arquitectura tiene una segunda intención [ ... ] la idea de crear un paraíso.
Es el único significado de nuestras casas. [ ... ] Cada edificio, cada producto
de la arquitectura, es un símbolo de ésta y pretende demostrar que desea
mos construir un paraíso terrenal para los hombres».2º Este paraíso terrenal
es también el domicilio de eros y de philia, las dos formas del amor.
2008
20. Alvar Aalto: «El "paraíso" de los arquitectos• (conferencia dictada en la Sociedad de Maestros de
Obras del Sur de Suecia, Miilmo, 1957), pág. 299.
1 79
Origen de los textos
De la utopía al monumento
El Centro Pompidou y el futuro de la modernidad
Publicado en Arkkitehti, The Finnish Architectural Review, núm. 3 (1977). Traducción de Michael
Wynne-Ellis.
La lógica de la imagen
Las estrategias de diseño de Alvar Aalto
Publicado en Thejoumal ofArchitecture, vol. 3, invierno 1998.
Paisajes de la arquitectura
La arquitectura y la influencia de otros campos de investigación
El texto corresponde a la conferencia que pronunció Juhani Pallasmaa en la conferencia interna
cional de la Asociación de escuelas colegiadas de arquitectura (ACSA) en Helsinki, agosto de 2003.
Publicado en ]uhani Pallasmaa, Encounters - Architectural Essays (ed. Peter MacKeith), Helsinki :
Building lnformation, 2005.
1 80
Espacio, memoria e imaginación
La dimensión temporal del espacio existencial
El texto corresponde a la conferencia que pronunció Juhani Pallasmaa en la Universidad de
California, Berkeley en la conferencia «Spatial Recall : The Place of Memory in Architecture
and Landscape», en marzo de 2007. Publicado por primera vez en Spatial Reca/J: Memory in
Architecture and Landscape (ed. Marc Treib), Nueva York: Routledge, 2009.
Erotismo y espacio
Arquitectura, eros y philia
Publicado en OZ]oumal, Kansas State University, Lawrence, Kansas, 2008.
181
Juhani Pallasmaa. Fotografía de Knut Thyberg.
Nota biográfica
Ha escrito entre otras obras: Conversaciones con Alvar Aalto (Barcelona, 20m); The Thinking Hand:
Embodied and Existential Wisdom in Architecture (Londres, 2009); Encounters: Architectural Essays
(Helsinki, 2005); The Architecture oflmage: Existential Space in Cinema (Helsinki, 20m); Los Ojos de
la piel: la arquitecturay los sentidos (Barcelona, 2006); y Animales arquitectos (Lanzarote, 2001).
183
Créditos de las llustreclones
Cubierta
Jirl Kolál ( 1 91 4-2002). Janus, Jiff Koláf. Gruppo Editoriale Fabbri, Milán, 1 981 .
1. De la utopla al monumento
George Kohlmaier y Barna von Sartory: Houses of Glass, Cambridge, Massachusetts, Londres:
The M IT Presa, 1 98 1 .
Renzo Piano: Mein Architektur·Logbuch, Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1 997.
5. La lógica de la imagen
Fotografla de Markku Komonen.
Peter Reed, ed.: Alvar Aalto: Between Humanism and Materialism, Nueva York: The Museum of Modem Art, 1998.
Peter Zumthor, Therme Vals, Zurich : Scheidegger & Spiess AG, 2007. Fotografla de Héléne Binet.
Arnold B6cklin, The lsland of the Dead, 1 880. Offentliche Kunstsammlung Basal, Kunstmuseum.
David Sylvester: Magritte, Nueva York: Harry N. Abrams, lnc., Publishers, 1992.
1 O. Erotismo y espacio
lgnasi de Sola-Morales: Gaudí, Nueva York, Rizzoli lnternational Publications, lnc., 1984.
Juhani Pallasmaa, ed. Alvar Aalto: Villa Mairea 1 938-39, Helsinki: Alvar Aalto Foundation, Mairea Foundation,
1998. Fotografla de Rauno Trliskelin.
La editorial ha puesto todo su empano en contactar con aquellas personas que poseen los derechos de autor
de las imágenes publicadas en este volumen. En algunos casos, su localización no ha sido posible y, por esta
razón, sugerimos a los propietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la editorial.
J ill Ko lál. T h e t wo s ta rs, 1 9 74.