HISTORIA

DE LA
LITERATURA LATINA

CARMEN CODOÑER CED.)

ANTONIO ALBERTE • ANTONIO ALVAR EZQUERRA • CONSUELO ÁLVAREZ

LOUIS CALLEBAT. JOSEFA CANTÓ • CARMEN CODOÑER. ROSARIO CORTÉS
DULCE ESTEFANÍA • JOSÉ C. FERNÁNDEZ CORTE • EMILIANO FERNÁNDEZ VALLINA
ANTONIO FONTÁN • GREGORIO HINOJO • ROSA Mª. IGLESIAS • BERNHARD KYfZLER
FRANCISCO 1. LISI • JUAN LORENZO • SABINE McCORMACK • ENRIQUE MONTERO CARTELLl
JOSÉ LUIS MORALEJO • ISABEL MORENO • FRANCISCA MOYA • LEONOR PÉREZ GÓMEZ
ANDRÉS POCIÑA. AGUSTÍN RAMOS GUERREIRA. JOSÉ LUIS VIDAL

CATEDRA
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
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© Antonio Alberte, Antonio Alvar Ezquerra, Consuelo Álvarez, Louis Call1ebat,

Josefa Cantó, Carmen Codoñer, Rosario Cortés, Dulce Estefanía, José C. Fernández Corte,
Emiliano Fernández Vallina, Antonio Fontán, Gregorio Hinojo, Rosa Mi. Iglesias,
Bernhard Kytzler, Francisco 1. Lisi, Juan Lorenzo, Sabine McCormack,
Enrique Montero Cartelle, José Luis Moraleja, Isabel Moreno, Francisca Moya,
Leonor Pérez Gómez, Andrés Pociña, Agustín Ramos Guerreira, José Luis Vidal
Ediciones Cátedra, S. A., 1997
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 16.678-1997
I.s.B.N.: 84-376-1533-x
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Impreso en Gráficas Rógar, S. A.
Navalcarnero (Madrid)
 Catulo y los poetas neotéricos
JOSÉ CARLOS FERNÁNOEZ CORTE

Sobre cada una de las cuestiones concernientes a los datos externos que atañen
a Catulo se dan considerables incertidumbres. No sabernos a ciencia cierta la fe-
cha de su nacimiento y muerte, ni cuál de las tres hermanas Clodia era el modelo
histórico de la amada que inmortalizó con el nombre de Lesbia, ni si publicó en
vida la totalidad de la colección de poemas que ha llegado hasta nosotros, y de no
haberlo hecho, cuándo y quién lo hizo. Ni siquiera estarnos seguros de que en la
Antigüedad no conocieran más poemas que nosotros. Tampoco podernos afirmar
con propiedad que Catulo fuera un poeta neotérico, corno siempre se da por su-
puesto, ni sabernos si este nombre fue dado alguna vez públicamente a algún
grupo definido de poetas. Todas estas cuestiones y algunas otras más se implican
recíprocamente formando ese formidable imbroglio acerca de Catulo al que se re-
fería Sir Ronald Syme.

1. BIOGRAfÍA

Para salir de él, aceptando el tener que simplificar un tanto y desdeñar eruditas
e ingeniosísimas disquisiciones, defenderé en casi todos estos asuntos la communís
opinio sin tornar demasiados riesgos. De este modo daré por probado, mientras no
aparezcan argumentos decisivos en contra, que Catulo, corno afirma Jerónimo en
su Chronica, vivió treinta años, si bien no pudo haber muerto el año 57 a.e., pues
aproximadamente una quincena de poemas se dejan datar entre el 56 Y el 54, sien-
do ésta la última fecha segura en que se encontraba con vida. Catulo debió, pues,
de haber muerto hacia el año 54, habiendo nacido en Verona en el 84, durante el
cuarto consulado de Cinna. De su vida podernos colegir muy pocas cosas a partir
de su poesía o por datos posteriores: de rica familia provincial, frecuentada por Cé-
sar en sus viajes a la Galia, se traslada a Roma de joven, quizá en torno al año 61.
Tras la muerte de su hermano en Asia Menor (poema 68) vuelve a la casa paterna,
viajando más tarde a Bitinia corno miembro de la cohors amícorum del pretor Mem-
mio, entre los años 57 y 56, en cuya primavera regresa a Roma (poemas 4, 10,31,
36, 46). En este viaje visita la tumba del hermano al que rinde emotivo homenaje
(poema 10 1).

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Clodia

En algún momento de su vida debió de conocer a la mujer a la que en sus poe-

sías llamará Lesbia, Clodia, una de las hermanas del tribuno Publio Clodio (ApuI.
Apol 10). Si optamos por la identificación tradicional, esta mujer, esposa del procón-
sul Metelo, muerto en el 59, nos resulta muy bien conocida gracias al brillante y co-
rrosivo retrato que Cicerón nos da de ella en el Pro Caelio. Incluso en el caso de que
esto no fuera cierto, resulta altamente recomendable la lectura de este discurso para
hacemos una idea, tomada de una realidad todo lo deformada que se quiera por las
necesidades de la causa, pero sin duda con una fuerte base factual, de lo que podía
ser una mujer sofisticada, miembro de una de las más aristocráticas familias republi-
canas, que sin duda constituye un útil contrapunto al personaje literario diseñado por
Catulo en sus poemas. Hablar de fases de una relación amorosa real combinando in-
geniosamente datos biográficos y detalles sacados de los poemas resulta un ejercicio
de imaginación perteneciente a la novela histórica, solventado con mayor o menor
calidad según las dotes del ejecutante, pero muy inferior, al menos en lo que yo co-
nozco, a los poemas mismos, menos preocupados en ofrecer datos para una biogra-
Ha que el armazón factual indispensable para su inteligibilidad como pequeñas obras,
muchas de ellas magistrales. De los aspectos poéticos del asunto y de sus repercursio-
nes culturales al inaugurar un nuevo concepto de relaciones amorosas hablaremos
más adelante, pues eso sí que forma parte de nuestro cometido.

2. Los NEOTÉRICOS

La primera vez que aparece el nombre

de neóler01: en griego, y acompañado de
otro término en griego, así como de un he-
xámetro espondaico, es en una carta de Ci-
cerón a Atico datada en el año 50. La línea
de Cicerón es humorística y paródica, lo
que permite inferir del hecho de la parodia
la existencia de un grupo bien conocido y
fácilmente identificable. El término neóle-
roí no dice mucho más que «modernos» o
«epígonos», quizás responde a una deno-
minación ajena, y, después de todo, es bas-
tante vago. Líneas como la parodiada apa-
recen en Catulo 64, por lo que se ha apun-
tado que quizás fuese ese tipo de poesía el
más característico de los neotéricos. Sin
embargo no deja de notarse el hecho de
que Catulo está muerto antes de las noti-
cias de Cicerón, que se escalonan desde
Catulo. Grabado. el 50 al 44, por lo que se da la paradoja de
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que contamos con un nombre, quizás ocasional y desde luego dado irónicamente
por un no simpatizante, para nombrar a un grupo de poetas, cuya caracterización
como máximo viene dada por vía de parodia, y que no es posible identificar por sus
nombres. De ellos no han sobrevivido sino escasos fragmentos, con la excepción úni-
ca de Catulo, que ya estaba muerto cuando Cicerón aludía a una poesía supuesta-
mente emparentada con la suya.
No obstante todas estas precisiones, conservaremos el término para designar lo
que conocemos de la nueva poesía a partir de Catulo, y a los poetas con los que ha-
bitualmente se lo asocia.
Oriundos casi todos de la Galia Cisalpina (Catulo era de Verona, Cinna de Bres-
cia, Valerio Catón de Bérgamo, Nepote, al que Catulo dedica ellibeOus, de Padua, Ce-
cilio de Nuevo Como) con la relevante excepción de Calvo, hijo del tribuno de la
plebe Licinio Macro, de familia romana conocida, eran por lo general de condición
social elevada -por más que el gramático Valerio Catón a punto estuvo de perder su
condición de libre debido a las deudas-, por lo que comparten ambientes, amista-
des, gustos y manera de vivir. No por cierto posición política, porque unos se agru-
l'an en contra de César (Furio Bibáculo, Catulo y Calvo) otros a favor (Varrón de
Atace), pudiendo ocasionalmente cambiar de bando de manera voluntaria, como pa-
rece que le sucede a Catulo, o involuntaria y con resultados funestos, como le suce-
dió a Cinna, un cesariano que fue víctima de linchamiento a manos de la multitud
que en los funerales de César lo tomó erróneamente por uno de sus asesinos del mis-
mo nombre.

3. CALÍMACO

Todos ellos, además de Catulo, sufrieron una fuerte influencia de Calímaco, na-
cido en Cirene en tomo al 300 a.e. y muerto en Alejandría hacia el 240. Calímaco
significó mucho para la poesía latina. En primer lugar, se puede aceptar la aserción de
Clausen de que su obra fue introducida en Roma por el poeta y erudito griego Parte-
nio de Nicea, esclavo primero y después amigo de Cinna, lo que además suponía que
Catulo, Cinna y los demás neotéricos pudieron leerlo con ayuda de un comentario
exegético o de un autor que sabía interpretarlo. La recepción de Calímaco por los
poetas neotéricos y augústeos es un tema apasionante: se reciben en cada momento
diversos aspectos de su obra. En unos casos es la po/yeideia lo que cuenta, el hecho de
que cultivara varios géneros diferentes, en otros es su preferencia por las formas me-
nores y su repudio de los grandes géneros y temas. Importante a más no poder es que
rompiera con el automatismo, vigente entre los poetas arcaicos griegos, de la identifi-
cación de un metro con un tema o con una ocasión determinadas, lo que produjo
numerosos intentos de redefinición genérica no sobre la base formal de la métrica
sino sobre la nueva manera de enfocar temas y metros trillados por un poeta cons-
ciente de su labor. Calímaco practicó en su obra po/yeideia y uariatio: Catulo bien
pudo realizarlo en el interior de un único libro o quizás en varios. También deben a
Calímaco Catulo y sus compañeros su repudio por los grandes géneros (épica y tra-
gedia) y su preferencia por el poema breve y refinado (tenuis). Generalmente esto va
unido a una fuerte polémica contra autores venerables y consagrados o sus seguido-
res en la que se exhibe una gran erudición -doctrina--, no exenta de gusto, para jus-
tificar las nuevas opciones poéticas. Por su condición social elevada estos poetas no

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necesitan de la literatura como medio de subsistencia, como ya le había sucedido a
Lucilio, moviéndose en la esfera del otium y de la literatura como diversión, lo que
produce la paradójica consecuencia de que el oficio de poeta, disfrazado de esnobis-
mo y frivolidad, resulta más seriamente considerado de lo que nunca había sido an-
tes en Roma, con lo que estos diletantes terminan por ser más profesionales que los
llamados poetas artesanos. Al dedicar al quehacer literario todas sus energías, esto trae
consigo .u~1a intensa labor limae, un constante trabajo de acabado y pulimiento de sus
compOS1CIones.

4. EL llBRO DE POEMAS

El modelo de Calímaco y de su actividad como poeta, crítico y bibliotecario tam-

bién está actuando unas veces de manera declarada y otras de forma subrepticia cuan-
do se quiere entender la producción de Catulo en su conjunto. En Calímaco tene-
mos Himnos en hexámetros, un epilio -Héc~, los elegíacos Aitia, los yambos,
los epigramas y fragmentos de poemas líricos. Por su parte el libro de Catulo com-
prende 60 poesías breves en metros eolios y yámbicos, los llamados polimétricos, al
lado de 8 poemas largos (epitalamios, galiambos, un epilio en hexámetros, 4 poemas
en metro elegíaco) y, finalmente, 44 breves en el mismo metro, los llamados epigra-
mas. Como se trata del primer libro de poesía personal que nos ha legado la literatu-
ra latina, sin que sepamos si ha sido publicado en vida por el propio poeta, y como
muestra una variedad similar -po{yeideia- a la de la obra de Calímaco, por eso se
apela a su ejemplo a falta de otros modelos latinos.
Sin embargo, tal apelación es equívoca. Un conocedor tan extraordinario de la
poesía helenística como Wilamowitz apunta a modelos helenísticos para justificar la
poikilía (uarietas) del liber catuUianus, descubriendo además una ordenación evidente
en los poemas conservados. Clausen, no menos buen conocedor de Calímaco y de
su influjo en Roma, separa el epilio, neotérico y elevado, publicado como el de Cin-
na en solitario, de la publicación de las poesías menores, los polimétricos por un lado
y los poemas en dísticos elegíacos (65-116) por otro. En la posibilidad de una edición
separada de los tres libros, que el poeta
pudo haber dispuesto antes de su muerte,
aunque él en persona sólo publicaría el
primero, el de los polimétricos, dedicado a
Nepote, siendo los otros dos obra de un
compilador eel mismo Nepote?) (E della
Corte), que, un poco después de su muer-
te, seguiría un designio del propio Catulo,
se apoyan autores como Q!linn para atis-
bar una evolución poética, haciendo una
lectura de Catulo que pasaría de los ale-
gres polimétricos (más calimaqueos y rup-
turistas) a los torturados epigramas (más
conservadores y romanos). Wiseman, por
su parte, afirma que la división de la obra
de Catulo en tres libros (1-60; 61-64; 65-116)
Sacrificio a Ártemis. se refuerza o refrenda con alusiones a las

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Musas y a Calímaco al comienzo de cada parte, por lo que el propio autor la ordenó
y publicó.
En definitiva la polyeideia y poikilía (uarietas) del libro de Catulo busca patronos y
patrones de ordenación helenística o calimaquea, mientras que, hacia adelante, se ex·
pone a la implícita comparación con la carrera literaria de Horacio con el fin de des·
cubrir en la vida y la obra de Catulo una evolución, concepto caro a los historiado-
res de la literatura, que desgraciadamente la escasez de datos no nos permite corro·
borar.

5. OrnAs INFLUENCIAS TEORICAS

El carácter puntual del influjo de Calímaco nos sugiere que debemos buscar más
influencias helenísticas de tipo teórico en la Roma de finales de la República. El pa·
norama aproximadamente es éste: no existen teorizaciones sobre la lírica antigua
como existían para la épica o para el drama. Ello era debido a que Aristóteles no la
consideraba como poesía por no ser mimética, esto es, por no imitar una acción.
Dentro de las diferenciaciones de géneros, la lírica comparte con la épica la condi·
ción de género mixto en cuanto al modo de enunciación, pues en ella hablan tanto
narrador como personajes, y con el epigrama en dísticos o la poesía en yambos la
posibilidad de hacer poesía de ocasión. Las barreras entre géneros alzadas por la mé-
trica y basadas en el modo de ejecución (poesía cantada frente a recitada), desapare-
cen en época helenística, estado de opinión del que Proclo da cuenta cuando reco-
noce que, aparte de los momentos que para la lírica transmite la tradición, se pue-
den escribir poemas líricos para situaciones ocasionales. Las ediciones de poetas
griegos arcaicos que los eruditos de Alejandría preparan mezclan poesías de diversos
metros basadas en el principio de la poikilía (uariatio) y su propia práctica poética res-
ponde al mismo principio. De esta manera ante Catulo no hay ni una definición
teórica coherente del término lírica, ni un modelo de libro que respete las diferen-
cias genéricas basadas en el metro ni en el tema, sino solamente las fundamentadas
en la uariatio.
El uso que hace Catulo de los términos que se refieren a sus poemas responde a
esta confusión teórica. No emplea un nombre único sino términos generales (poema,
uersus, uersiculus, charta, papyrus) o técnicos, de carácter métrico: iambl~ hendecasyUabi.
Sólo se establece una distinción clara entre uersiculus y poema. El nombre primero de-
signa una poesía de ocasión, compuesta sin afán de enviarla a nadie ni mucho me-
nos de publicarla, que se guarda, que podría perderse y que sólo un libro, que tiene
algo de cajón de sastre, puede recoger. El poema se enviaba o se componía volunta-
riamente para que fuera conocido. La otra designación que señala una aparente opo-
sición entre hendecasyUabi y iambi sólo funciona en el sentido de que hendecasyUabi es
una denominación técnica, métrica, en una época en que el metro no determina el
genos, en que no hay vínculo necesario entre forma métrica, técnica narrativa y con-
tenido, mientras que iambi, como quería Aristóteles, recoge más una idea, una acti-
tud, que un género en el sentido estricto del término, por lo que Catulo denomina
yambos a algunos poemas en endecasílabos, considerando compatibles ese metro
y una disposición anímica «yámbica». En definitiva las denominaciones de sus
poemas también confirman la gran individualidad y singularidad de la poesía de
Catulo.

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6. POESíA ANTERIOR GRIEGA Y ROMANA

La cuestión más pertinente que debe plantearse acerca de los poemas breves es
¿en qué medida la producción catulíana, tan revolucionaria para muchos, se funda-
menta en tradiciones anteriores y cuáles eran éstas? Catulo parece haberse complaci-
do en separar una vez más metro y tema con respecto a sus antecesores griegos: sus
polimétricos continúan los epigramas de la Corona de Meleagro en los temas, en tan-
to que los epigramas lo hacen sólo en el metro. Además de Meleagro y de los yam-
bos y epigramas de Calímaco, también están presentes en los polimétricos poetas
griegos arcaicos como Arquíloco e Hiponacte para sus invectivas y Safo para la lírica,
por lo que se ha postulado una especie de vuelta a los clásicos ya en el propio Catu-
lo. En cuanto a los epigramas, se sitúan frente a sus antecesores helenísticos, sean en
latín (Porcio Licinio, Valerio Aedituo o Lutacio Cátulo) o en griego, como franca-
mente innovadores en el plano temático y también en el de la estructura, pues sólo
en contadas ocasiones se aprovechan de los hallazgos del epigrama griego. Por eso se
ha hablado de un epigrama romano que influiría en Catulo más que el propiamente
helenístico: sin embargo de él no quedan muchas huellas.
El problema de la abundante cantidad de polimétricos y epigramas satíricos com-
plica aún más las cosas. Pues a la variedad de modelos yámbicos griegos, tanto arcai-
cos como helenísticos, con una clara predilección de Catulo por los primeros, hay
que unir los numerosos intentos romanos en el terreno de la sátira anteriores (Luci-
lío, Varrón, cada uno en una dirección distinta), contemporáneos (Furio Bibáculo) o
inmediatamente posteriores, como Horacio. A esto se debe añadir la maledica ciuitas:
todo conocedor del ambiente político-literario del siglo r. a.c., debe recordar desde
los venenosos edictos de Bíbulo durante el consulado de César hasta los numerosos di-
chos, chistes, letrillas, canciones, etc. contra los triunviros. Existe una teoría del ridi-
culum ~icerón, De oratore- por lo que se puede defender la presencia de un am-
biente propicio para la sátira y lo satírico, sin que todavía se haya dado con una for-
ma literaria canónica que lo encauce.
Si la tradición yámbica de que habla Qyinn es esto, podemos estar de acuerdo
con él en afirmar su existencia. Ahora bien, sería vano ir más lejos en busca de mo-
delos satíricos más consolidados: la propia naturaleza ocasional de estos breves
exabruptos, &uto muchas veces de la actualidad y tejidos al hilo de lo cotidiano, difi-
culta que conozcamos la naturaleza exacta de la tradición satírica, su relación con los
metros yámbicos y elegíacos, dónde la toma Catulo y hasta dónde la hace avanzar.

7. EL AMBIENTE HISTÓRICO

La poesía personal, la gran aportación de Catulo a la literatura latina, contiene

dos implicaciones: una, que el hombre trata de sí mismo y convierte sus vivencias en
objeto de poesía; otra, que es un autor que trata poéticamente, desde su punto de vis-
ta personal, cualquier tema poético. El primero está más orientado a la vida y es más
tradicional y pertenece al mensaje que siempre se nos ha transmitido de Catulo: el
descubrimiento del individuo y sus valores. El segundo es metaliterario: supone
el descubrimiento de la individualidad del poeta en cuanto a poeta, lo que provoca el

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cambio desde un poeta artesano que imitaba los temas o las obras de los otros, hasta
un poeta artista, capaz de imprimir el personal sello de su visión, estilo o técnica, tan-
to a temas propios como ajenos. Ésta parece haber sido la herencia de Calímaco, que
pretendía recontar y reducir a sus nuevas condiciones temas viejos, antiguos, que ne-
cesitaba poner el mundo a una nueva escala.
Sin embargo el individualismo catuliano y su poesía deben adaptarse a situacio-
nes diferentes, pues reflejan las condiciones políticas e ideológicas de finales de la Re-
pública. Por eso son cambiantes y contradictorios como su propia época. Se trata de
una poesía de búsqueda. Una poesía que no coincide con su punto de partida, Ale-
jandría, por incorporar elementos romanos, ni con su punto de llegada, Roma, por
adelantarse a su tiempo. Lo formula Bayet brillantemente: «No ha tenido ni la estéti-
ca de su poesía, ni la moral de su estética.»
El rechazo de la épica por Catulo implica el rechazo de los valores contenidos en
la vida política del momento que hallaban su expresión literaria en la poesía oficial
tradicional y en sus continuadores, y se propone sustituir al ciudadano-soldado por
un nuevo modelo de individuo, el uir lepidus frente al uir grauis que Cicerón prefería.
Sin embargo, esta ruptura con la tradición comporta sus riesgos para el poeta: en un
caso se da de forma más alegre, hilarante, formalmente innovadora, mientras que en
el otro el intento de redefinir nuevos valores para viejos y venerables términos no ha-
lla una correspondencia formal adecuada. Así la urbanitas y la amicitia, los nuevos va-
lores y los que quieren cambiarse o transcodificarse, en feliz formulación de Labate,
son los dos polos en tomo a los que giran la revolución de Catulo y las resistencias
de su mundo a la misma.

8. Los POliMÉTRICOS

Catulo comienza denominando a sus poesías nugae, no tanto vanidades, bagate-

las o bromas cuanto tonterías que se dicen, a diferencia de las ineptiae, tonterías que
se hacen, meteduras de pata, torpezas. Nugari está en la conciencia latina muy próxi-
mo a ludere. Debemos retener que, desde el primer momento, Catulo concibe sus
poesías como pertenecientes al dominio del juego, de 10 lúdico. Lo que no impide
que las tome perfectamente en serio, y que les desee larga duración: muchas personas
juegan muy en serio. Incluso es posible que el término nugae 10 tome de sus adversa-
rios: el impulso lúdico se vería así reforzado por la ironía citacional; a un payaso no
se le insulta llamándolo payaso, sino diciéndole que no hace reír. Nugae es el térmi-
no clave del llamado léxico de la urbanitas. Enumeramos algunos de sus términos más
significativos, presentes especialmente en los poemas polimétricos, como ha demos-
trado Ross: urbanus,facetus, lepidus, uenustus, delicatus, salsus, beUus, iocosus, elegans, dicax,
iucundus, miser, y sus contrarios: rusticus, infacetus, insulsus, ineptus, inlepidus, inuenustus,
inelegans, y recordemos que pueden aparecer también en forma sustantiva y adverbial.
Estos términos no son fácilmente trasladables a nuestra propia época porque expre-
san valores sociales cambiantes, casi nunca bien definidos sino sobreentendidos o
consabidos por ser propios de grupos minúsculos, empeñados en una estética social
y literaria con 10 que ello comporta de narcisismo, provocación y exhibicionismo. Se
pretende con ello secuestrar un lenguaje de un cierto tipo, usándolo en un cierto sen-
tido, como emblema de un cierto grupo. Parte de este léxico está claramente vincula-
do con la tradición cómica y con el vocabulario familiar de muchos romanos cultos.

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Estas dos circunstancias actúan en la misma dirección: Catulo introduce en el ámbi-
to social de la aristocracia culta valores propios de un universo marginal (imaginario
y literaturesco) o utiliza el propio vocabulario familiar de esta aristocracia para con-
traponerlo al que utilizaba en las grandes ocasiones de la vida pública, de la res publi-
ca, por considerarlo falso, anquilosado y anticuado. Ni que decir tiene que el lengua-
je de la épica se opone a estos valores.
El poeta tiene buen cuidado en distinguir literatura y realidad para atacar y defen-
derse de sus enemigos. Las líneas que siguen a su célebre exabrupto del poema 16 Pe-
dicabo ego uos et irrumabo... Nam castum decet pium poetam / ipsum, uersiculos nih,l necesse
est, se encuentran entre las más citadas y glosadas de la Antigüedad por todos aque-
llos poetas (Ovidio, Marcial, Apuleyo) que se vieron en la necesidad de reivindicar
para los personajes resultantes de la creación poética distintas leyes -un código de
conducta distinto-- que para los que viven en el universo cotidiano. El poema bre-
ve no es reflejo de sucesos empíricos, no está sometido a la realidad de la vida, aun-
que viva, recree y se nutra constantemente del universo cotidiano. Se puede ser, ex-
pone Catulo más adelante -poema 22-, un individuo encantador, chistoso y mo-
derno y, sin embargo, escribir poesías propias de un cabrero o de un destripaterrones.
La urbanitas que uno posee en la vida y en su comportamiento cotidiano no se refle-
ja necesariamente en la escritura, en la literatura. Urbanitas implica esnobismo, gusto
por la pose, lo teatral diario, lo fingido, lo irónico. Más que un léxico o unos valores
abstractos comprende una gama de actitudes que convierten en juego y goce cual-
quier acontecimiento diario o que, a partir de mínimas apoyaturas en la realidad,
construye acontecimientos que pretenden fundar esa nueva manera de vivir.
Desde estos presupuestos quizás entendamos mejor la ocasionalidad, la influen-
cia del círculo de amigos y sus valores e incluso la propia poesía amorosa catuliana.
La literatura alejandrina había codificado una buena cantidad de «situaciones oca-
sionales» que constituían material para poemas en metros líricos, yámbicos o epigra-
máticos. Además, Calímaco en sil defensa de lo leptós, de 10 ligero, había aproxima-
do el estilo de su poesía a la dicción en prosa y al lenguaje conversacional. En Catu-
lo la cercanía del verso al sermo, a la palabra hablada, servía para renovar la dicción
poética tradicional, pero su lenguaje no se limitaba a un repertorio de coincidencias
estilísticas con las cartas de Cicerón, sino que, además de las formas lingüísticas, in-
cluía las situaciones cotidianas en que dichas formas se empleaban. Poeta de genio,
avisado por su frecuentación de Calímaco del significado del estilo leptós (tenuis, lepi-
dus), renueva expresiones tradicionales ya gastadas enriqueciendo mucho el catálogo
tradicional de situaciones poéticas al hacerlas más próximas y abiertas a la vida coti-
diana.
No obstante, en el refinado círculo de Catulo las situaciones cotidianas efectiva-
mente vividas toman inmediatamente como punto de referencia los acontecimientos
ya reflejados en la poesía helenística, los cuales ayudan a configurar estéticamente lo
vivido, poniendo en marcha el reconocimiento irónico de que entre lo pintado y lo
vivo media precisamente la literatura. Es importante el concepto de círculo, los valo-
res del círculo y las convenciones sociales desarrolladas en su interior para referir a él
las situaciones literarias helenísticas: un pájaro que se muere, un amigo que llega de
un viaje, otro que tiene amores ocultos, el robo de una servilleta, un mal libro, un di-
cho ridículo, una costumbre estúpida o las pretensiones de un mal poeta se plantean
como reales e inmediatas situaciones vividas sin perder el conocimiento que las rela-
ciona con convenciones literarias heredadas.

116
 Así Catulo sabía que hacía literatura sobre amores, ajenos y propios, y que con su
práctica literaria esas ocasiones eran algo más bonitas que las realmente vividas, pues
se transfiguraban estéticamente, pero, por otro lado, no se transformaban tanto como
para que allí no se reconociese todavía la vida tras el juego. El tópico literario, al ha-
cerse distintivo y emblema de un microcosmos social, transforma las vivencias de ese
microcosmos y, sin dejar de ser literatura -pues todos son irónicos y todos saben-,
es 10 suficientemente abierto como para plantear realmente un nuevo tipo de vida y
de valores.
Veámoslo en los amores, Catulo 7:

Q!¡aeris quot mihi basiationes

Tuae, Lesbia, sint satis superque.
Q!¡am magnus numerus Lybissae arenae
Lasarpiciferis iacet Cyrenis,
Oraclum Iouis inter aestuosum
Et Batti ueteris sacrum sepulcrum,
Aut quam sidera multa, cum tacet nox,
Furtiuos hominum uident amores ...

A diferencia de 5 (Viuamus mea Lesbia arque amemus) este nuevo poema de los be-
sos expone una actitud inquisitiva (quaeris), calculadora (quot/satis superque), diferen-
ciada en dos personas (mihi, tuae, Lesbia frente a mea Lesbia), en la que hasta los besos
han cambiado de nombre (basiationes/basia). El cambio en la relación entre Catulo y
Lesbia se expresa al introducir una nueva fase en la secuencia poética de sus amores
que sólo se expresará de manera indirecta a través de la diferente consideración de los
besos. La parte central del poema recoge dos figuras bien conocidas de 10 incalcula-
ble, las arenas del mar o las estrellas del cielo. Ahora bien, interesa que nos fijemos
más en el cómo que en el qué, si no queremos privar al poema de los sobretonos eru-
ditos aplicados en la formulación del tópico: Cirene la del laserpicio, recóndita ciu-
dad y misteriosa planta medicinal, Cirene la próxima a las Sirtes, al oráculo visitado
por Alejandro y sobre todo la del sepulcro de Bato, el padre de Calímaco. No son
unas arenas cualesquiera. Si están cargadas de cultura es porque el poema va dirigido
a una mujer docta o, 10 que es 10 mismo, quiere crear una imagen de una mujer doc-
ta, cargada de cultura ella a su vez, capaz de entender y de sonreírse ante esas alusio-
nes. Mientras se cuenta una anécdota, mientras se continúa con un apasionante tema
-el de los besos- se caracteriza indirectamente a Lesbia, tan sofisticada como ese
círculo de amigos de Catulo, que no se queda en el tópico, como haría un mal lector
actual, sino en la erudita y graciosa manera de utilizarlo.
La misma Lesbia a la que presumiblemente nombraba por primera vez el poema 51 :
Ille mi par esse deo uidetur
Ille, si fas est, superare diuos
Q!¡i sedens aduersus identidem te
Spectat et audit
Dulce ridentem, misero quod omnis
Eripuit sensus mihi: nam simulte
Lesbia, aspexi nihil est super mi
Vocis in ore
Lingua sed torpet, tenuis sub artus
Flamma demanat, sonitu su opte

117
 Tintinant aures, gemina teguntur
Lumina nocte.
Otium, Catulle, tibi molestum est
Otio exultas nimiumque gestis.
Otium et reges prius et beatas
Perdidit urbes.

Catulo traduce a Safo, nombra a su amada con el nombre de la poetisa de Lesbos,

transfigurando así en literatura la existencia cotidiana, y siendo capaz de imaginar o de
conformar su mundo real, según los esquemas concretos y la autoridad de una afa-
mada poetisa que ya ha sentido 10 mismo que parece que él está sintiendo. La reali-
dad ha sido transmutada en el momento de la creación, pero lo será más todavía no
ya en el momento de la recepción por parte de su amada, sino gracias a la anticipa-
ción de ese momento de recepción por parte del poeta. La recepción imaginada se
convierte así en un segundo momento de la creación. Cuando Catulo piensa que su
amada real reconocerá la traducción, la remad elación de su situación conforme a la
tradición y las razones por las que la llama Lesbia (triple homenaje a Safo, a la propia
actividad creadora y a la inteligencia y sensibilidad artística que atribuye al receptor),
cuenta con la ambigüedad interpretativa que permitirá tomar aquello como palabras
suyas, como palabras de otro, yen tercer lugar como transfiguración o repensamiento
de la realidad cotidiana a través de las palabras de otro en un acto creador que encon-
trará el reconocimiento literario y real que se merece en su receptor.

9. Los POEMAS LARGOS: EL EPIUO

La idea que mantenían los eruditos hasta mediados de los años 50 contraponía
un CatuUus doctus, de raigambre alejandrina, manifiesto en los poemas largos, y un
tanto fallido como poeta, frente a un CatuUus ludens, el de los breves, romántico, sin-
cero, y genial. Hemos visto cómo ha llegado a valorarse la influencia de Calímaco
también en los poemas breves y cómo estos manifiestan unas buenas dosis de elabo-
ración, preciosismo y cultura. Paralelamente se ha producido el movimiento inverso
en los poemas largos que ya había comenzado en Wilamowitz al descubrir tras estas
formas de poesía objetiva «los latidos del corazón del poeta». La profunda correspon-
dencia entre los tres grupos de poemas de Catulo queda asegurada por la fuerte im-
pronta personal que comunica a sus poemas en los planos estético, técnico-narrativo
y temático, y que los ha vuelto tan originales como inimitables.
Del 64, el epilio, se ha dicho que es lírico y político en una medida superior al de
sus originales alejandrinos, mientras que el poema 68, en dísticos elegíacos, es la pri-
mera elegía subjetiva de la literatura antigua. Los temas que obsesionan al Catulo de
polimétricos y epigramas, como la perfidia y la traición en las relaciones personales,
O el matrimonio y la alianza política como paradigma de relaciones permanentes y
duraderas, reaparecen a nivel mítico en figuras legendarias como proyecciones objeti-
vas de las obsesiones personales del poeta.
El epilio, creación de poetas alejandrinos de la escuela de Calímaco, era una for-
ma épica breve, en hexámetros, de asunto insólito o que desarrollaba partes insólitas
de tradiciones conocidas, con una fuerte intervención del narrador en la selección de
su material, en lo artificioso de su desarrollo, que quiere ser notado, y sobre todo en
la tonalidad del conjunto, en ocasiones cercana al drama y en otras a la lírica. Se bus-

118
 ca la variedad y la novedad, en consonancia con lo que ocurre en otros géneros de
esta época, a través del contacto de la persona del narrador con la tradición. Esto lle-
va consigo una cierta desmitificación, aburguesamiento o familiaridad con el mundo
y las figuras épicas.
A diferencia de Cinna, Calvo o Valerio Catón, que en sus epilios tratan de rebus-
cadas historias mitológicas de amores monstruosos, Catulo elige para su epilio, sobre
la horma temática del viaje de los Argonautas de Apolonio de Rodas, un episodio
marginal de un personaje del mismo, el matrimonio de Peleo con Tetis, y otra histo-
ria que nada tiene que ver con dicho viaje en el plano temático, la de Teseo y Ariad-
na, pero sí en un plano imitativo más profundo: el viaje de los Argonautas se resuel-
ve en el enamoramiento, ayuda y posterior abandono de Medea por Jasón, mientras
que Ariadna, que rompió por amor con la pietas debida a su familia, es abandonada
más tarde por Teseo. El tema de la heroína abandonada funciona como nexo abstrac-
to que asimila a Medea y Ariadna y permite a Catulo imitar a Medea en otro mate-
rial ampliando una sugerencia del propio Apolonio. Pues bien, a esta afinidad poéti-
ca profunda entre estas dos historias míticas se debe sumar la que con ellas muestran
los dos amores personales del poeta en polimétricos y epigramas: también él se sien-
te abandonado y traicionado, también se ve en peligro de muerte y pide ayuda a los
dioses.
Asimismo se ha hecho notar que en la historia de Tetis y Peleo Aquiles, el fruto
de esa feliz unión, es presentado bajo la equívoca perspectiva de las mujeres troyanas
que tienen que sufrir sus hazañas heroicas: los héroes del pasado ocasionan desgra-
cias, el poeta se identifica con figuras femeninas que las sufren (y también en el pla-
no amoroso a Lesbia le atribuye un papel más activo, más masculino) y, finalmente,
el mundo heroico, en el que ya no domina la pietas de antaño, es contrapuesto a la
desastrosa época actual, en un cuadro que, a nivel mítico-poético, no desmerece de
la visión histórica que sobre la Roma del pasado y del presente tenía Salustio. De esta
manera Catulo no recoge la frívola despreocupación que hacia el mundo épico mues-
tran los alejandrinos, sino que convierte a sus dioses, héroes y situaciones en paradig-
mas morales que aplicar o desde los que redefinir la situación del poeta en los planos
personal e incluso político. De ahí que se haya hablado de una politización o liriza-
ción del epilio en Catulo.

10. Los DíSTICOS DE CATULO

Los poemas catulianos en dísticos elegíacos son de gran transcendencia para la

poesía posterior, especialmente para la elegía. El 68 pasa por ser la primera elegía lati-
na de carácter subjetivo, en tanto que el carácter secuencial de muchos epigramas
amorosos, montados como los fragmentos discontinuos pero relacionados de una in-
tensa historia de amor, transmite a los poetas amorosos posteriores la noción de un
único asunto, de una única amada, de una fidelidad sin precedentes y de un roman-
ticismo capaz de sacrificar todos los aspectos de la vida en el altar de ese único amor.
También poseen los epigramas una enorme originalidad por su discontinuidad
con respecto al epigrama helenístico y por la acusada presencia en ellos de elementos
pertenecientes a la sociedad de la época, especialmente en el llamado léxico de la ami-
cítia. Inversamente al de la urbanitas, de fuerte implantación en los polimétricos y con
escasa presencia en los epigramas, el léxico de la amicítia aparece en un buen núme-

119
ro de poemas de la parte final de la colección, en tanto que apenas se hace notar en
los del principio.
El léxico de la alianza política, tal como lo conocemos por las aportaciones de
Hellegouarc'h y L. R. Taylor, había sido aplicado antes por Reitzenstein y después por
Ross a los epigramas de Catulo. El amor del poeta por Lesbia adquiere una dimen-
sión notable para la historia de la cultura puesto que nadie, con anterioridad a Catu-
lo, había desarrollado de forma tan punzante y sobrecogedora la antítesis atracción
carnal!amor más que físico, que se transforma en un dilema moralmente intolerable al
sentir el poeta que transgrede sus principios por seguir deseando a una mujer a la que
ya desprecia en su interior. Más aún, por desearla más, según aumenta la conciencia
de la injuria sufrida (poema 72). Lo notable de estos principios es que proceden de
una traslación y consiguiente interiorización en el terreno de las relaciones amorosas
de un código de comportamiento socialmente vigente que regula las relaciones polí-
ticas entre individuos o grupos: la amada no ha c9rrespondido con su parte en unfoe-
dus, ha sido ingrata ante los benifacta del poeta. Este, capaz de unir en su manera de
entender el amor, el goce libertino y la atracción sexual de una relación extramatrimo-
nial con la estabilidad de los vínculos del matrimonio, además de las garantías de per-
durabilidad y la seriedad de un pacto político entre iguales, no duda tampoco en so-
licitar la bendición de los dioses (76) por su cumplimiento de las reglas de lafides y la
pietas. Cuando siente que su elaborada y profunda concepción ha sido burlada y
cuando, pese a su rectitud, experimenta todavía una atracción fisica residual hacia al-
guien al que debería odiar, vive la intensidad de sus contradicciones como un males-
tar fisico tan violento que se siente en los umbrales de la muerte. Por eso solicita a los
dioses la salvación. El poema 76 que acabamos de parafrasear, el más intenso y origi-
nal poema de la poesía latina en opinión de un gran conocedor de la misma, intenta
resumir un nuevo concepto de amor a cuya búsqueda Catulo ha dedicado una bue-
na parte de sus epigramas. Este experimento, fallido para algunos como poesía, aun-
que enormemente rico para la historia de la sensibilidad amorosa, establece un agu-
do contraste entre el mundo amoroso de los epigramas y el de los polimétricos.

11. TÉCNICA NARRATIVA

Sostiene K. Quinn que en los polimétricos y epigramas Catulo continúa tradicio-

nes diferentes, relata dos fases cronológicas diferentes de su experiencia amorosa, las
publica en libros diferentes y en un estilo y estructura claramente diferenciadas. De
las tres primeras cosas nosotros no nos podemos hacer cargo, pero sí de la última, de
manera que admitimos que no solamente en el léxico o en los valores con que plas-
ma su relación amorosa, sino también en la estructura de los poemas y en su técnica
en general, Catulo se muestra diferente y más innovador en los polimétricos que en
los epigramas.
En los polimétricos apenas hay poema en que no aparezca el poeta en primera
persona, diciendo yo, mientras que en los epigramas esta situación se da al menos en
una decena. En cuanto al proceso de enunciación en los polimétricos hay marcas
abundantes de actualidad que subrayan el momento presente y no convierten el
acontecimiento en algo separado de su expresión verbal. Esta tendencia a la actuali-
dad se refleja en la sintaxis, predominantemente expresivo-impresiva en los comien-
zos y finales de los poemas (abundantes interrogaciones retóricas, exclamaciones, vo-

120
 cativos, imperativos) y declarativa en el centro; así se separa la repercusión afectiva del
suceso en el poeta de su narración más o menos objetiva y racional, ocupando los
presentes por 10 general el principio y el cierre de la narración y dejando el pasado
distanciador para una narración más sosegada que suele ocupar el centro del poema.
Muchos poemas de Catulo comienzan por vocativos, seguidos de presentes, subjun-
tivos yusivos e imperativos poniendo el acento en el interlocutor (Lugete o Véneres Cu-
pidinesque... ; Viuamus mea Lesbia atque amemus, Miser Catulle desinas ineptire), continúan
luego con una exposición objetiva en pasado del suceso que motiva la reacción, has-
ta que al final el poeta se vuelve de nuevo a alguien para expresar vivamente sus sen-
timientos: es el esquema acción/reacción/acción el más frecuente en los polimétri-
cos, aunque naturalmente con múltiples variantes.
Frente a esta subjetividad se ha hablado de la mayor objetividad de los epigramas.
En términos más precisos se podría decir que en los epigramas también aparecen un
yo y un tú, pero que el momento de hablar o escribir el poema se despega o distancia
de aquello que se está contando. Esta separación de 10 enunciado de su proceso de
enunciación puede verse en el carácter sentencioso de los epigramas y en su uso de la
lógica de 10 general y 10 particular. La sintaxis es predominantemente declarativa y
constativa. La propia estructura del dístico elegíaco ofrece muchas más posibilidades
de simetría, explotando la oposición de hexámetro y pentámetro y un número de ver-
sos necesariamente par. El epigrama es más lógico, analítico, prosaico, antitético,
mientras que los polimétricos son más imaginativos, enumerativos, desequilibrados,
hiperbólicos. El propio léxico constata estas diferencias, no sólo ya en la contraposi-
ción urbanitas/amicitia, sino en el uso de compuestos épicos, diminutivos, nombres
geográficos y mitológicos, mucho más abundantes en polimétricos que en epigramas.
Este contraste técnico también puede extenderse a otros campos. En los polimé-
tricos el poeta está demasiado encantado con su vida como poeta, con su enfrenta-
miento con el mundo de los viejos valores y con los nuevos y apasionantes universos
que le descubría su amor. Catulo triunfaba como poeta y como amante, contraponía
el otium al mos maiorum, formaba parte de un grupo de personas que querían, oscura-
mente, cambiar el interior de la gente, y que fueron arrastrados por las olas del cam-
bio exterior y la destrucción interior en una época de una enorme confusión. Apenas
hay huellas de esto en los poemas del comienzo. Allí se dan el poema calimaqueo, la
perfección técnica y la claridad implacable, el juego, ellepos y el otium. En los poemas
largos el poeta de las figuras ajenas, de las figuras del mito sobre las que proyecta su
vida, coincide con el poeta en dísticos elegíacos, donde, en opinión de Wiseman, re-
gresa a la fiJes, a conceptos conocidos y olvidados, al «mundo de los Valerios de Ve-
rona como opuesto al de los patricios Claudios». La autodisolución, la emergencia de
varios yoes en pugna, el conflicto constante entre hechos y una moral que se les adap-
ta mal, es la gran aportación de esta parte de la poesía de Catulo, en un mundo de don-
de han desaparecido las imágenes, donde domina una lógica implacable y rigurosa.

121
 Horacio
1. LA POESÍA LÍRICA DE HORACIO

ANTONIO ALVAR EZQuERRA

Horacio representa la madurez plena en el arte poético de Roma por dos motivos
complementarios: el primero es, naturalmente, la obra que nos legó; el segundo, la
reflexión consciente y pausada que sobre la creación poética se contiene en esa mis-
ma obra. Él es a la vez modelo y crítico en grado sumo. Dificil conjunción; y, sin em-
bargo, en Horacio se produce de manera natural y aparentemente sin esfuerzo. Nada
de lo que hay en su poesía es fruto del azar, nada responde a la improvisación; sin
duda, el delicado equilibrio que exige el artista -y que él mismo practica- nace de
una meditada síntesis de fuerzas dispares y, con frecuencia, contrapuestas: no es un
equilibrio inerte, pasivo, insensible, ni tampoco patrimonio del mediocre, sino con-
secuencia del rechazo decidido, justificado y voluntario de la inutilidad y de la sinra-
zón de extremos; aunque de ello surja sorprendente y necesariamente una forma nue-
va de perfección, y por tanto de culminación extrema. De ahí que su obra sea fuente
inagotable de sugerencias y de evocaciones, dirigidas en todos los sentidos posibles;
y, por eso, su poesía exige una lectura muy meditada y cuidadosa, para poder extraer
de ella los abundantes frutos que su complejidad puede proporcionar. No existe,
pues, una diferencia absoluta entre las composiciones escritas en hexámetros (Sermo-
nes y Epístolas) y las escritas en los llamados metros líricos (Epodas y Odas), sino ape-
nas la que se deriva de esas mismas características métricas y los correspondientes to-
nos y colores que suelen ir parejos de ellas. Dicho de otro modo: la obra de Horacio
presenta una trabazón interna -rasgo que no necesariamente ha de ser entendido
como coherencia-, de modo que estilos, temas y procedimientos compositivos pue-
den aparecer compartidos con gran sutileza.
y, sin embargo, una observación de este tipo no equivale a sostener, sin más, la
indiferenciación entre Odas y Epístolas, por ejemplo; ni siquiera, entre Odas y Epodos.
Simplemente, pretende advertir sobre los peligros de separaciones demasiado tajantes
y convencionales. De hecho Sermones y Epodos -por un lado- y Epístolas y Odas
-por otro- forman dos grupos cronológicamente separados; el primero, fue com-
puesto entre el41 y el30 a.e.; mientras que las obras del segundo vieron la luz entre
el 23 y el 13 a.e.: Horacio gustaba de cultivar simultáneamente poesía en metros lí-
ricos o yámbicos y poesía en metro dactílico. Existe, en efecto, en el primero de esos
grupos una correspondencia de intención y de tono, bien perceptible: los Sermones,

123
también conocidos como Sátiras, no están lejos de la agresividad, la burla y la invec-
tiva que animan en buena medida los Epodos. Por su parte, Odas y Epístolas están com-
puestas con una madurez creativa y una sabiduría vital común a ambas obras. Hay,
pues, razones sobradas para contemplar la obra de Horacio en su evolución cronoló-
gica pero también en su dimensión genérica; lo que equivale a decir que ninguno de
ambos aspectos es decisivo y que los dos son necesarios para comprender cabalmen-
te las creaciones horacianas. Además, las cuatro obras están impulsadas por un espíri-
tu innovador, que las hace originales en el más amplio sentido que en la Antigüedad
puede conferirse a ese adjetivo. Y así las cuatro son, en sus respectivos géneros y de
manera casi absoluta, al mismo tiempo principio y culminación.
Las creaciones hexamétricas representan, en realidad, una feliz y atrevida fórmula li-
teraria para dar cauce a una expresión que hoy supondríamos incluida en el género del
ensayo: de ahí que sorprenda por igual la facilidad para incluir tanta doctrina en el mol-
de del verso, como la capacidad para no perder ni un momento la compostura artísti-
ca al tratar rítmicamente, a la vez que con cierta profundidad y extensión, asuntos pro-
pios de la conversación de tono elevado. Pero, sin duda, Horacio se sentía poeta sensu
stricto sobre todo en Epodos y Odas, de modo que en estos poemarios se recogen, de una
parte, los temas de Sermones en clave yámbica, de otra se practican al modo lírico los
consejos literarios de las Epístolas, mostrando con la propia práctica la verdad de sus en-
señanzas. Extraña y admirable capacidad de integración y síntesis.
Los Epodos, a decir verdad, sólo de un modo anacrónico o metonímico pueden
ser considerados como poesía lírica. No lo son. Pues la poesía lírica, en la Grecia ar-
caica, requería acompañamiento musical con una lira (de ahí, obviamente, su nom-
bre) o una cítara (sólo en algunos casos, una doble flauta). Y los temas entonados al
son del instrumento estaban construidos con unos ritmos precisos y unos esquemas
métricos determinados, generalmente no dactílicos; luego, formas y temas siguieron
su vida, sin contrapuntos melódicos. Toda la poesía escrita con esas formas métricas
siguió recibiendo después, por extensión, el calificativo de lírica; pero ése no es el
caso de los Epodos horacianos, que responden a otros géneros poéticos practicados
también en la Grecia arcaica y cuyo acompañamiento musical no se hacía mediante
instrumento de cuerda, sino con la doble flauta. Si se consideran poesía lírica es por
aplicación indebida del concepto actual o bien por aplicárseles sin más tecnicismos
el mismo calificativo que a la otra poesía arcaica, la propiamente lírica; del mismo
modo que con frecuencia se engloba a la poesía elegíaca dentro de esa denomina-
ción, como si ambos adjetivos fueran sinónimos. En realidad, poesía lírica, poesía
yámbica y poesía elegíaca son tres variedades diferentes de la poesía griega arcaica,
que tienen algo en común, por oposición a la poesía épica: es la poesía que escribe
un yo -que no tiene inconveniente en darse a conocer- para dirigirse a un tú, so-
bre el que se quiere actuar de algún modo; esto supone que los contenidos de este
tipo de poesía son extraordinariamente amplios. Pero, mientras que la poesía lírica
siempre gozó de un cierto reconocimiento intelectual, la yámbica y la elegíaca no
se llegaron a desprender de sus raíces populares, por lo que entre los géneros poéti-
cos arcaicos ocuparon un lugar menos relevante. Y los romanos sabían esas diferen-
cias: el propio Horacio en A.P. 75-78 trata de la poesía elegíaca; en 79-82 (citados
más adelante), de la yámbica; mientras que de la lírica se ocupa en 83-85, poniendo
de relieve la indefinición y la amplitud temática del género, que da cabida -en el
orden de Horacio- a himnos y encomios, a epinicios y a poesía de tipo erótico y
slmposíaco:

124
 Musa dedit fidibus diuos puerosque deorum
et pugilem uictorem et equum certamine primum
et iuuenum curas et libera uina referre.

(La Musa dejó que la lira a dioses y a hijos de dioses cantase, / y al púgil victorioso
y al caballo primero en carrera, / y cuitas de jóvenes y vinos que dan libertad.)

Qyintiliano reconoce del mismo modo esa diversidad genérica, pues también trata
en lugares distintos (X 1,93 Y 96 respectivamente) de los que cultivaron cada una de
esas modalidades; éste es el último de sus pasajes, el que ahora nos interesa:

Iambus non sane a Romanis celebratus est ut proprium opus, sed aliis quibusdam in-
terpositus; cuius acerbitas in Catullo, Bibaculo, Horatio, quamquam illi epodos in-
teruenit, reperietur. At lyricorum idem Horatius fere solus legi dignus; nam et insur-
git aliquando et plenus est iucunditatis et gratiae et uarius figuris et uerbis felicissime
audax.

(El yambo no fue frecuentado por los romanos como obra aislada, sino que se inter-
calaba en otras; su mordacidad se encuentra en Catulo, Bibáculo y Horacio, si bien
en este caso forma parte de sus epodos. Y de los líricos, el propio Horacio es casi el
único digno de ser leído; pues se eleva en ocasiones, y está lleno de encanto y de gra-
cia, es variado en sus figuras y en sus palabras muy felizmente atrevido.)

Por tanto, los Epodos responden a una tradición poética que se remonta a la poe-
sía yámbica de la Grecia arcaica, poesía popular y festiva, donde la libertad de pala-
bra y, con ella, la temática sexual y la satírica eran usuales: por eso en ellos abundan
elementos propios de la lengua común; mientras que las Odas siguen más bien la tra-
dición estrófica de la lírica propiamente dicha y su lengua presenta registros más ele-
vados.

1.1. Los «EpODOS»

Cuando Horacio inició la composición de los Epodos, lo hacía a sabiendas de que

comenzaba un camino apenas conocido en la poesía latina, e incluso cabe decir que
con la voluntad de innovar o modificar lo que ya se había hecho. Es cierto que los
neotéricos, con Catulo al frente, habían abierto pocos años antes unas posibilidades
inmensas a la creación literaria, adueñándose del espíritu poético de los alejandrinos;
pero la culminación de ese proceso es, para nosotros (y sin duda también para los an-
tiguos; cfr. Qyint. Xl, 94-96), Horacio. Al escribir el libro de Epodos (nombre que die-
ron los gramáticos a este libro, del gr. 8'lTw8ó" «el segundo verso de una pareja» y de
ahí «dístico de versos desiguales», en general dímetro yámbico tras trímetro yámbico;
Horacio, por su parte, se refiere a él con el nombre común de iambi <<yambos»;
vid Epod 14, 7; Epist. 1 19,23), se situaba en una tradición poética bien precisa: Horacio
aceptaba la herencia neotérica en lo que suponía de exigencia formal, composiciones
breves y poco pretenciosas, métrica y temática variadas, con libre presencia de los
motivos personales, etc. En efecto, desde estos puntos de vista, el libro de los Epodos
se muestra tan perfeccionista y tan abierto como el libro de su predecesor: en él con-
viven los temas públicos con los privados y el amor con el insulto; o, de otra parte,

125
el ritmo yámbico con el dactílico. De modo que, en cuanto a técnica compositiva y
posición estética, si bien los Epodos suponen un grado mayor de perfección, conti-
núan bajo la influencia decisiva de la poesía neotérica. En ese sentido, la epísto-
la II 1, escrita mucho después y donde Horacio trata por extenso la polémica entre
los antiguos y los nuevos poetas, es absolutamente significativa.
Pero esta poesía de Horacio se diferenciaba de la de Catulo en no pocos aspectos,
aunque no la despreciaba (Serm. 1 10, 18-19 subraya ese respeto, frente a otras inter-
pretaciones distorsionadas): además de prescindir del dístico elegíaco optando de
modo prácticamente exclusivo por estrofas de dos versos, en general nunca cultiva-
das antes en Roma, en Horacio no se percibe ni el amor apasionado por una mujer
concreta ni el odio personal como motor principal de la creación poética. Los epo-
dos 11, 14 y 15 son de contenido erótico, es verdad, pero lejos de heredar la vitalidad
exuberante y sincera del poeta de Verona, anticipan más bien la elegía convencional
de Propercio, lo que en sí mismo no deja de ser una novedad, desde el momento que,
a falta de un mejor conocimiento de la elegía de Comelio Galo, suponen un antece-
dente muy importante -pero poco tenido en cuenta- del género elegíaco; y, en
este sentido, no debe descartarse la posibilidad de que pueda ser una emulación iró-
nica o paródica de las elegías de Galo, desde una posición vital ante el amor diame-
tralmente opuesta. Y en cuanto a los epodos injuriosos, como 3, 4, 6,8,10,12 o 17,
más parecen estudios literarios que justificadas invectivas. Tampoco hay nada que
aproxime el libro de los Epodos a los poemas centrales del libro catuliano. Además,
existía en Horacio -a pesar de su pose a veces distante del mundo oficial- lo que
hoy se llamaría compromiso político -en el más amplio sentido--, del todo ausen-
te en el neotérico, que le hacía partícipe de los grandes acontecimientos públicos, luc-
tuosos o felices, en que estaba envuelto el Estado romano. Al fin y al cabo, poco an-
tes había aceptado incluso luchar alIado del cesaricida Bruto en defensa de la Repú-
blica. Por eso no es extraño que Horacio, en comparación con sus predecesores,
conceda gran importancia -tanto por el tratamiento como por la colocación en su
libro de Epodos- a las cuestiones públicas (contiendas civiles, conmemoraciones ju-
bilosas ante los triunfos de Octavio), de modo que el sentimiento patriótico de algu-
nos de sus poemas es un signo distintivo que preludia buena parte de la poesía augus-
tea, creada en las dos décadas siguientes por él mismo y por otros poetas, en especial
Virgilio y Propercio.
Aún más: si Catulo siente admiración por algún poeta griego arcaico, sin duda es
por Safo; sin embargo, los Epodos horacianos se remontan, según propia confesión
comprobable de hecho en los epodos 6, 8, 10 Y 11, a la poesía de Arquíloco de Paros
(ca. 680 - ca. 640 a.e.; a él se refiere Horacio en A. P. 79: Archilocum prf!Prio rabies ar-
mauit iambo; y en el epodo 6, 13); y en segundo lugar a Hiponacte de Efeso (siglo VI
a.e.; cfr. epodo 6, 14); el propio Horacio conocía bien su deuda (cfr. Epist. 1 19,
23-25: Panos ego primus iambos /ostendi Latio, numeros animosque secutus / Archilochi, non
res et agentia uerba l¿ycamben): proceden, pues, ritmos y metros de Arquíloco, en cuyos
fragmentos se pueden leer tanto formas estíquicas (en las que sólo hay un tipo de ver-
so, como en el epodo 17 de Horacio) como formas propiamente epódicas (dísticos
en los que el segundo verso es más corto que el primero, según ocurre también en la
elegía), o como la utilización de versos dactílicos y de versos yámbicos, o incluso de
versos asinartetos (de ritmo mixto, como son los elegiambos); y también el espíritu
agresivo y mordaz unas veces, sensual y tierno otras. En realidad, el modelo de Arquí-
loco -tal y como lo reconstruye la crítica modema- alcanzaba más allá de los gus-

126
tos estéticos y literarios, y dominaba en
buena medida incluso las actitudes vitales,
libertarias y radicales, violentas y apasiona-
das, de los jóvenes, Horacio incluido, que
junto con él estudiaban en Grecia. Mas los
personajes ridiculizados por el poeta ro-
mano (el usurero Alfio, un trepador anóni-
mo, la bruja Canidia, una vieja enamora-
da, un cobarde injuriador, el poetastro Me-
vio, una amada infiel) son con frecuencia
anónimos y siempre de escasa relevancia
social: como tantas veces ocurre con la li-
teratura de invectiva, lo que se critica no
son personas concretas sino actitudes y
comportamientos; no podía Horacio, des-
de su condición y sus circunstancias, em-
plear la libertad de los yambógrafos grie-
gos. Finalmente, se han querido señalar
deudas con los Yambos de Calímaco (yen
general con la poesía helenística) o con las
Sátiras de Lucilio, pero los Epodos horacia-
nos se muestran demasiado romanos Q1into Horacio Flaco.
-mucho más que la poesía de los herede-
ros de Calímaco en Roma- frente a las
creaciones de éste, y demasiado avanzados en comparación con el satírico. No resul-
ta atrevido asegurar, pues, que en esta obra Horacio se enfrenta a cierta tradición poé-
tica -la neotérica en general, y Catulo en particular-, asimilándola no con ánimo
de imitarla, sino con el deseo de emularla y superarla; y por ese motivo se produce la
aparente contradicción entre quienes quieren ver los Epodos como un producto más
del neoterismo y quienes destacan su distanciamiento del mismo.
No es posible fechar con certeza la composición de cada uno de los epodos, por
la escasez de datos internos y externos; pero son suficientes para enmarcar cronoló-
gicamente la colección: se cree que el epodo 13, un canto al vino -que alivia las
cuitas de quienes se encuentran pasando peligros lejos de casa-, lo compuso en el
campamento de Bruto poco antes de la segunda batalla de Filipos (nov. 42 a.e.); de
ser así, sería la primera composición conservada del poeta, poco posterior a aquellos
versos griegos de su juventud ateniense (cfr. Serm. 1 10, 31). Para el epodo 16, uno
de los más celebrados, se propone una datación cercana a la bucólica 4 de Virgilio
(ca. 40 a.e.), con la que sin duda está relacionado temáticamente, por más que sea
pura hipótesis establecer su prioridad o su dependencia; cabe, tan sólo, precisar que
frente al optimismo del poema virgiliano, predomina en este epodo la desesperan-
za ante las continuas contiendas civiles que destruyen Roma, por lo que la égloga
saludaría la paz de Bríndisi (40 a.e.) y el epodo aludiría a las crisis del 41-40 a.e.
(guerra de Perugia) o del 38-36 a.e. (guerra entre Sexto Pompeyo y Octavio). El mis-
mo espíritu pesimista por la renovación de las guerras civiles es el que anima el epo-
do 7, cuya datación, por tanto, se supedita a esas mismas fechas. Finalmente, el epo-
do 4 parece ir dirigido contra un trepador surgido de la nada y encumbrado gracias
a las campañas contra Sexto Pompeyo (38-36 a.e.; cfr. vv. 17-20). Estos epodos,

127
pues, sirven para fijar con cierta seguridad los momentos iniciales en la composi-
ción del libro. Frente a ellos, los epodos 1 y 9 establecen el límite inferior, pues am-
bos se refieren a la guerra contra Egipto, que culminaría en la batalla naval de Acio
(2 de septiembre del 31 a.e.) y en la toma de Alejandría (1 de agosto del 30 a.e.);
pero, mientras que el epodo 1 anuncia el comienzo cercano de la campaña (prima-
vera del 31), el 9 celebra jubiloso la victoria, por lo que sería datable de finales
del 31 o en el 30 a.e. Los demás epodos fueron compuestos, sin duda, dentro de
estas fechas.
Tampoco se puede ser más preciso en lo que se refiere a la ordenación de los poe-
mas dentro del libro: acabamos de ver cómo no siguen una sucesión cronológica; ni
tampoco temática. Pero se pueden hacer algunas apreciaciones; así, por ejemplo, ocu-
pan lugares de relieve los epodos 1 (inicio de la colección) y 9 (parte central). Pues
bien, 1 y 9, como hemos dicho, celebran la grandeza de Roma con motivo de la cam-
paña contra Egipto y ambos están dedicados a Mecenas; cabría, pues, suponer que re-
presentan sendos inicios de dos colecciones diferentes; esta suposición queda corro-
borada por otros datos: los penúltimos epodos de cada una de esas colecciones, el 7 Y
el 16, tratan también cuestiones públicas, a saber, las contiendas civiles, y están
compuestos con el mismo espíritu pesimista, dando sombría respuesta al júbilo de
los epodos con que se abren cada una de las dos partes; por último, los epodos fina-
les, el 8 Y el 17, se refieren a asuntos privados del poeta: el 8 es una feroz invectiva
contra una vieja enamorada y el 17 contra la hechicera Canidia; ambos temas apa-
recen, de nuevo y como si de un espejo se tratase, en la colección opuesta: así, el
epodo 12 vuelve sobre la (vieja) enamorada y el 5 había adelantado ya las prácticas
de la maga Canidia. Los epodos restantes se muestran más libres: en el 2 -el co-
nocidísimo Beatus ille... - hay un elogio de la vida en el campo, resuelto sin em-
bargo al final del poema de modo irónico por estar puesto en boca de un usurero;
el 3 no se dirige contra una persona sino contra el ajo, tormento insufrible al poe-
ta; el 4 censura a un liberto que había alcanzado el grado de tribuno militar, enri-
queciéndose de modo desmedido: tal crítica no deja de resultar sorprendente pues
eso mismo le había ocurrido al propio Horacio; el 6 está dirigido contra un injuria-
dor que no se atreve a dar la cara. En todos ellos (incluidos los ya mencionados
5 y 8) hay, pues, un ataque más o menos violento, pero siempre muy evidente. En
la segunda colección, el epodo 10 es una invectiva contra el poetastro Mevio, los
epodos 11, 14 y 15 representan sendas variantes del tema del poeta enamorado, y
su proximidad con la temática favorita del incipiente género elegíaco es enorme;
por último, el epodo 13 es un elogio del vino, asunto también repetido en la poe-
sía elegíaca (vid. supra). Por tanto, el tono de la primera parte se ha suavizado, y que-
da reducido a los epodos 10, 12 y 16.
La métrica es otro elemento que ayuda a diferenciar las dos colecciones en que
subdividimos los Epodos. Es cierto que la variedad rítmica, según el gusto neotérico,
preside todo el libro; pero es más que notable que todos los epodos de la primera par-
te estén escritos en dísticos epódicos (trímetro más dímetro yámbicos; cfr. la tercera
parte del libro catuliano, todo él escrito en dísticos elegíacos), mientras que sólo en la
segunda parte aparece la variedad: los dos primeros (9 y 10) repiten dísticos epódicos,
pero el11 está escrito en arquiloquios III (trímetro yámbico más elegiambo), el 12 en
alcmanios (hexámetro más tetrámetro dactílicos), el 13 en arquiloquios II (hexámetro
dactílico más yambélego), el 14 y el 15 en pitiámbicos 1 (hexámetro dactílico más dí-
metro yámbico), el 16 en pitiámbicos 11 (hexámetro dactílico más trímetro yámbico)

128
y, finalmente, el 17, único epodo no escrito en dísticos, en trímetros yámbicos. Tam-
bién en esto Horacio parece seguir la práctica de la primera parte del libro catuliano;
sin embargo, profundiza -al igual que lo hace con la técnica compositiva- en las
exigencias formales, de modo que somete su métrica a los estrictos moldes de la grie-
ga (nótese que compone trímetros y dímetros yámbicos, no senarios yámbicos) y
amplía notablemente los recursos versificatorios utilizados por los neotéricos. Por
otra parte, la adecuación entre los contenidos y las formas métricas merecen cierta
atención: los dísticos epódicos, en que está compuesta la primera parte del libro, sir-
ven como formalización poética de la mayor parte de los epodos propiamente di-
chos, es decir, de los poemas de carácter agresivo; y, sin embargo, en el epodo 11
-como si de una suave e intencionada transición se tratase- el dímetro yámbico ha
sido sustituido por el elegiambo: justamente en ese epodo Horacio hace confesión
de sus sentimientos amorosos y así acerca la forma métrica al contenido elegíaco;
en los siguientes -donde continúan fluyendo motivos propios de la poesía de
amor-la decantación hacia el ritmo dactílico, en sustitución progresiva del yámbi-
co, es evidente: los dísticos de los epodos 12, 13, 14, 15, y 16 comienzan todos por
un hexámetro dactílico y en algunos casos (12 y 13) ése es también el ritmo del se-
gundo verso.
Tales divergencias de contenidos, de tonos, de metros, etc. se suelen explicar alu-
diendo al largo período de tiempo que duró su composición, y también a su carácter
de poesía experimental; tal vez podría matizarse esta última explicación: en realidad,
más que experimentos voluntariamente realizados para llegar a descubrir la poética
contenida en las Odas, se trataría de impulsos creativos -conscientes, sí, en lo que de
innovación suponía- pero sin intuir el camino de éxito que habría de seguir más
adelante. Los Epodos en manos de Horacio se han transformado desde sus orígenes
griegos, en donde servían primordialmente para expresar la invectiva y la agresividad,
y pasando por la depurada técnica practicada por los neotéricos, en una forma de ex-
presión de la intimidad del poeta, circunstancialmente impregnada de acerbitas (por
utilizar la caracterización hecha por QIint. X 1,96) y atenta por igual a los conflictos
personales y a los públicos, todo ello dentro de un tono de pesimismo juvenil; no
obstante, la mejora en la situación vital del poeta que se produjo a lo largo de toda la
década de los años treinta, sin duda desde que en el 39 a.e. conoció a Mecenas gra-
cias a sus amigos comunes Virgilio y Vario, hace desembocar su poesía -todavía den-
tro del libro de los Epodos- en un ambiente más calmado, de manera que la inmi-
nente pacificación general -lograda por Augusto a fines de esa década- se ve refle-
jada si quiera sea tardíamente en los epodos 1 y 9; pero el poeta les concedió unos
lugares preferentes en la colección. Horacio parece haber comprendido en este mo-
mento que su espíritu poético necesita una renovación. El epodo 2 sólo de un modo
secundario puede ser considerado como una invectiva; y otros, como el 11, el 13,
el 14 yel 15, dificilmente podrían ser tildados de injuriosos. Tampoco lo son 1 y 9.
En otras palabras: la expresión personal no está sujeta a un estado de ánimo inmuta-
ble y pesimista, sino que acepta las modulaciones propias del ambiente exterior
-trente a lo que suele suceder en la poesía de Catulo, atento tan sólo a su propio
yo-- al tiempo que se deja mover por fluctuaciones internas. Tal vez haya sido ese
constante interés por abrirse al mundo circundante lo que provocó la transición,
anunciada ya desde algunos epodos, hacia la poesía de las Odas, mucho más acordes
en su serenidad y madurez con la temperatura social del siglo de Augusto que los poe-
mas de la época de las guerras civiles.

129
1.2. LAS «ODAS»

Puede que fueran ésos los motivos que condujeron a Horacio hacia un tipo nue-
vo de poesía. Ésos y el sano orgullo de ser el primer poeta latino en adaptar desde el
griego -es decir, en inventar- el género lírico. El caso es que entre finales de los
años 20 a.e. y el 13 a.e. su rumbo creativo sigue unos caminos distintos a los practi-
cados en los Epodos. Mas, como decíamos antes, la ruptura no es radical: en las Odas
se vuelven a tratar temas de la poesía anterior; lo nuevo es el tono y la intención.
y, con ello, se crea una poética diferente.
Como tantas veces, Catulo había logrado la conversión de la auténtica poesía lí-
rica griega en los moldes latinos; no resulta probable que los poetas de finales del se-
gundo siglo a.e., ni tampoco la generación de Levio, fueran capaces de esa hazaña li-
teraria, ni siquiera aun suponiendo que lo hayan intentado. Lo cierto es que los pri-
meros ejemplos del cultivo de las estrofas líricas en latín se encuentran en la poesía
del poeta de Verona; no son muchos, pero son significativos en sí mismos y aún más
por la importancia que tuvo el Liber catuliano en toda la poesía posterior: los poe-
mas 11 y 51, ambos en estrofas sáficas y el último una traducción de un original co-
nocidísimo de Safo, son su única aportación en este dominio.
Por ello no es de extrañar que Horacio se mostrara tan orgulloso de haber sido el
primero en introducir la poesía lírica en latín (cfr. Epist_ 1 19,32-34: hunc [Alcaeum]
ego, non alio dictum prius ore, Latinus / uulgauifidicen: iuuat immemorata ferentem / inge-
nuis oculisque legi manibusque tenen~' o, de nuevo, en Carm. III 30, 13-14: princeps Aeo-
lium carmen ad ¡talos/deduxisse modos); en sus Odas, junto a las estrofas sáficas -plena-
mente consolidadas y elaboradas con mayores exigencias métricas que las de Catu-
10-, nacen otras variedades estróficas, siguiendo los pasos de Alcea (estrofas alcaicas
y asclepiadeas A y B)_ La «rabia» de Arquíloco y sus yambos son sustituidos por la
musicalidad de la métrica eólica, con la que Horacio parece querer dotar definitiva-
mente a la lengua de Roma de un género poético nuevo y polivalente, en el que -al
modo griego- se puede expresar todo el universo afectivo, sin caer en la monotonía
de los géneros poéticos tradicionales en los que la forma exige unos contenidos pre-
cisos, o viceversa. Porque ésa es una de las más notables características de las Odas, su
extraordinaria variedad temática, pareja de la variedad métrica; y, sin embargo, fraca-
saría quien intentase asimilar una determinada estrofa a un tema determinado: Hora-
cio ha querido que sus exigencias formales vayan unidas a una gran libertad de con-
tenidos y de tratamiento, y, al mismo tiempo, que sus temas preferidos se puedan ex-
presar en diferentes tipos estróficos_ Y esa variedad es extensible también a la
estructura de los poemas: los críticos señalan preferencias por uno u otro tipo de
composición (en gradatio, anular, bimembre, tripartita, con final sorpresivo -al
modo del epigrama-, en fuga, etc.), lo que equivale a reconocer la amplitud de re-
cursos de Horacio, y no es extraño que para una misma oda se hayan señalado dife-
rentes esquemas compositivos.
El dominio y la riqueza creativa, pues, abarcan todos los niveles indicados -te-
mático, métrico, y el de la estructura del poema-, pero el arte de Horacio resulta es-
pecialmente brillante en la sorprendente capacidad para «inventap> todo un lenguaje
poético mediante una técnica especial -que constituye el cuño inconfundible de su
estilo personal-, reconocida ya por el propio Qyintiliano (recuérdese el ya cita-

130
do X 1, 96: uariusfiguris et uerbisftlicissime audax) y recomendada por el propio poeta
que -haciendo de la teoría ejemplo-- dice en A.P. 46-48:

In uerbis etiam tenuis cautusque serendis

dixeris egregie notum si callida uerbum
reddiderit iunctura nouum ...

(Al disponer las palabras -ligero y discreto-, / mucho serás alabado si una unión
ingeniosa / convierte en nueva una voz conocida...)

y de nuevo insiste en los vv. 242-243 de esa misma epístola (tantum series iunctura-
que poDet, / tantum de medio sumptis accedit honon's). Pero esa manera de conseguir que
las palabras utilizadas -aunque no necesariamente poéticas- alcancen tal condi-
ción por el mero hecho de verse asociadas a otras, de modo que el choque concep-
tual o fónico resulte novedoso, constituye en realidad la esencia misma de la poesía,
pues se elevan en diferentes direcciones y planos las connotaciones de cada elemen-
to del discurso. Hay una múltiple interacción que conduce, inevitablemente, a la sor-
presa, a la ambigüedad, a la indefinición, a la riqueza imaginativa. Y cuando la calli-
da iunctura es plenamente eficaz, se alcanza la elegancia suprema. Así es la poesía de
Horacio, en particular la de sus Odas. Claro que esa habilidad para unir elementos en
apariencia sin nexos comunes, se produce también en el ámbito de la disposición no
ya de las palabras, sino de las partes del discurso, de modo que comparaciones ines-
peradas, digresiones sutiles, conclusiones llamativas, descripciones minuciosas, etc.
hacen que cada oda sea una fina y rica pieza de orfebrería. Y naturalmente, muchos
de los logros horacianos han quedado para siempre como definiciones o expresiones
arquetípicas de los más profundos sentimientos humanos.
No es nada fácil fijar con precisión los límites cronológicos de los cuatro libros de
Odas, debido a la escasez de fechas seguras. Sabemos, sí, de acuerdo con la antigua
biografia de Horacio escrita por Suetonio, que los tres primeros se publicaron bastan-
te antes que el cuarto. Y casi todas fueron compuestas tras los Epodos. En efecto, para
ninguna de las odas de esos tres primeros libros se propone -a tenor de los datos in-
ternos- una fecha superior al 31 a.e.: en estos casos, además, el tema de la oda está
íntimamente ligado al epodo 9, el último de los escritos; así por ejemplo, 1 37 es un
epinicio por la victoria de Acio donde se da réplica en clave lírica a ese mismo epo-
do. No es seguro, sin embargo, que 1 15 -una funesta profecía del dios Nereo--
anuncie la derrota de Marco Antonio y Cleopatra, lo que permitiría fecharla antes de
la batalla de Acio. Tampoco se encuentran en estos tres primeros libros composicio-
nes posteriores al 23 a.e.; incluso 1 4 --dedicada a Sestio, cónsul del año 23- care-
ce de datos internos para fecharla en ese momento. En cualquier caso, hay bastantes
odas que de un modo u otro permiten ser situadas entre el 30 y el 24. Por tanto, du-
rante el 23 a.e., o poco después, debieron ver la luz las ochenta y ocho composicio-
nes de esos libros.
El escaso éxito que alcanzaron entre el público -lo que no es de extrañar dado
su altísimo nivel poético y su distancia de cualquier otro producto literario, pero tam-
bién el decidido desprecio del autor para con el <<vulgo profano» (cfr. III 1, 1-4: Odi
prqfanum uulgus et arcea; / fauete linguis: carmina non prius / audita Musarum sacerdos /
uirginibus puerisque cantor- parecía haber puesto fin a la actividad lírica de Horacio,
como parece confesar él mismo en Epist. 1 1, 10. Y, sin embargo, Augusto -que gus-

131
 taba de su arte- le confió con ocasión de los Ludi Tarentini de mayo del 17 a.e. la
composición del Carmen saeculare, himno solemne y grandioso en honor de los dicr
ses tutelares de Roma y al mismo tiempo acción de gracias a la obra del emperador,
cantado públicamente por un coro de veintisiete muchachos y otras tantas doncellas
de las mejores familias. Horacio alcanzó así por fin la gloria suprema entre sus con-
temporáneos. Siguiendo la tradición literaria, el poeta había escogido de nuevo los
ritmos eolios -en concreto la estrofa sáfica- para su creación y había sabido tribu-
tar, incluyendo la leyenda de Troya y la historia de Eneas, un homenaje póstumo a
su amigo Virgilio (animae dimidium meae le llama en Carm. 1 3, 8), muerto dos años
antes. Por esta circunstancia, además, Horacio se convirtió -tan lejos de los prime-
ros epodos- en el poeta oficial que, a la par de su amigo, celebraba la grandeza de
Roma y la gloria de Augusto. El caso es que, tan dolido del fracaso anterior como
seguro de su arte, compuso en los años siguientes -siempre desde el 17 y hasta
el 13 a. e.- otras quince odas, que componen el libro IV, donde predominan deci-
didamente la autosatisfacción y el júbilo por los triunfos de la familia del emperador,
como si todo fuese una y la misma cosa: Horacio no era de los que callan su gloria y
sabía como buen nacido mostrarse agradecido (véase, v. gr., Carm. IV 3; 6; 8; 9 o 15,
anticipadas en II 20 o en III 30, 1: exegi monumentum aere perennius, todo ello sobre su
éxito literario; y Carm. IV 4, 5, 6, 14 y 15, anticipadas en 1 2 o en III 25). La publica-
ción de este cuarto y último libro hacia esas fechas pone definitivamente punto final
-cinco años antes de su muerte- a la actividad de Horacio como poeta lírico.
Los temas de las Odas habían aparecido ya en los Epodos y se diría que toda esta
poesía de Horacio es una cuidada retractatio -es decir, una reelaboración- de sus
primeros impulsos creativos; y, del mismo modo, podría defenderse que esos impul-
sos creativos son los de Horacio, pero también son los de su generación. De ahí que
se susciten tan a menudo problemas relativos a la precedencia de tales o cuales poe-
mas entre distintos autores coetáneos; los hemos visto, por ejemplo, a propósito del
epodo 16 y de la bucólica 4 de Virgilio; también en el caso de los epodos eróticos 11,
14 y 15 con respecto a la elegía de amor latina; nuevos paralelos se podrían estable-
cer entre otras bucólicas o entre algunas elegías de Tibulo y el epodo 2 (Beatus i!le.. .)
de Horacio. También ocurren en las Odas, bien con temas bien con pasajes concre-
tos, como es el caso de 1 7, 30-32 (o jortes peioraque passi / mecum saepe uin~ nunc uino pe-
llite curas; / eras ingens iterabimus aequor) y Aen. 1, 197-198. No hay datos que permitan
trazar de un modo ineqUÍVoco en todos los casos la genealogía literaria de tales coin-
cidencias pues son, en definitiva, patrimonio de la visión del mundo de los poetas del
siglo de Augusto. Esos temas comunes oscilan entre la reflexión interior -donde do-
minan, como es lógico dado su auge en esos momentos, las posiciones filosóficas del
estoicismo y del epicureísmo, eclécticamente teñidas del sentido práctico romano-
y la atenta mirada a la vida pública, ante la que el poeta finalmente toma partido con
su arte para lograr la ensoñación de un mundo mejor, cual fue en la Edad de Oro. Lo
que no deja de ser una hermosa paradoja. De modo que en las Odas flotan conjunta-
mente, y sin que se puedan deslindar preferencias por parte del autor, poemas de
amor y muerte, de júbilo y tristeza, de canto a los amigos y a los dioses, de invitacio-
nes a la fiesta y elogios del vino, a la vez que celebraciones de triunfos o considera-
ciones profundas en tomo a la grandeza de Roma o en tomo al hecho literario y al
quehacer del poeta; poemas, en definitiva, donde lo dionisíaco y lo apolíneo alter-
nan en difícil equilibrio. Hay, es cierto, un tono general agridulce, pues el destino
inexorable se templa con el deleite pasajero, y se intuye que la gloria de la obra in-

132
mortal no podrá, sin embargo, ser gozada por su ef1mero creador (sea Augusto, sea
Horacio).
Lo singular en este conjunto de poemas, desde la perspectiva de la teoría de los
géneros, radica en que ese mundo está contenido ----i:on toda su variedad- dentro
de los moldes de la poesía lírica, que se muestra así y gracias también a su versatilidad
métrica y rítmica, como el género poético no caracterizado o, si se prefiere, especiali-
zado en todo, frente a los otros géneros disciplinadamente cultivados por sus amigos
Virgilio y Asinio Polión o por Propercio. En las Odas hay poesía objetiva y subjetiva
-sin que la transición entre una y otra sea siempre nítidamente perceptible--, poe-
sía en la que el tono elevado y grandioso podría competir con los especímenes del ge-
nus superbum (en especial, la épica), poesía -por contra- en donde el epigrama se re-
conocería gustoso (vid. III 22), poesía con juegos dialógicos y dramáticos (como pa-
rece ser el caso de la oscura oda a Arquitas, en 1 28), poesía en donde los abundantes
elementos míticos ilustran y se contraponen a la realidad cotidiana... Y la recusatio de
los géneros mayores, varias veces manifestada (16; 19; 11 1; 12; ó N 15), no conven-
ce al lector de que Horacio, de veras, crea que su arte es inferior al de otros (vid. N 3;
8; ó 9). Más bien su posición intermedia e integradora es otra manifestación de la su-
premacía de la aurea mediocritas, no siempre entendida de manera positiva.
Todo eso era ya sabido y practicado desde mucho antes; Horacio conocía como
el que mejor la tradición literaria iniciada con la poesía lírica en la Grecia arcaica y el
Ars Poetica lo prueba de manera concluyente en sus planteamientos teóricos. Por ello
no deja de resultar a la vez admirable y extravagante que él solo haya querido -y
haya conseguido- en un esfuerzo gigantesco sintetizar con su obra a Alceo (vid. por
ejemplo 1 10, himno a Mercurio, o 1 14, sobre la nave del Estado; cfr. 11 13) y a Safo
(vid. 1 19; cfr. 11 13), a Alemán y a Teognis (vid. 1 7, 3D-32, versos relacionados también
con Virgilio, como ya hemos dicho), a Tirteo y a Calino (vid. III 2, 13: dulce et deco-
rum est pro patria morí), a Anacreonte y a Píndaro (sobre todo en las llamadas «odas ro-
manas» -las seis primeras del libro I1I- y a lo largo del libro N; cfr. N 2), como
años atrás había hecho con Arquíloco o Hiponacte, sin olvidar ya nunca las enseñan-
zas del gran Calímaco ni del genial Catulo. Horacio se bastó para verter el riquísimo
caudal de la lírica griega en lengua latina, tocando todos los registros a la vez, abre-
viando las distancias entre las múltiples variantes de la poesía arcaica -ya fuera mo-
nódica o coral, patriótica o sentenciosa, báquica o erótica, encomiástica o epicédica,
triunfal o hímnica-, adoptando un tono serio cómico, donde la sonrisa encubre una
amarga experiencia de la vida, o, si se prefiere, donde la tristeza que provoca la cor-
dura se sobrelleva con un buen vaso de Falerno.
Es también esa poesía lírica la que proporcionó al poeta romano los moldes rít-
micos; y de nuevo Horacio supo abrazar toda la riquísima gama de posibilidades mé-
tricas con un exquisito cuidado formal, digno del mayor aprecio por ser en la mayor
parte de los casos la primera vez que se ensayaban en latín. De acuerdo con la llama-
da «ley de Meineke», las odas son reductibles a estrofas tetrásticas; tienen todas, por
tanto, un número de versos siempre múltiplo de cuatro (salvo N 8, compuesta
por 34 asclepiadeos menores). Mas la disposición rítmica encubre estructuras de cua-
tro versos, de dos o de uno sólo; a las primeras ----i:on mucho, las más abundantes-
corresponden las estrofas sáficas (tres endecasílabos sáficos y un adonio; vid. 1 2),
alcaica (dos endecasílabos alcaicos, un eneasílabo alcaico y un decasílabo alcaico;
vid. 1 9), asclepiadea A (tres asclepiadeos menores y un gliconio; vid. 1 6) y asclepia-
dea B (dos asclepiadeos menores, un ferecracio y un gliconio; vid. 1 5); entre las de

133
dos versos se cuentan los dísticos asclepiadeo (gliconio y asclepiadeo menor; vid. 13),
arquiloquio 1 (hexámetro dactílico y hemiepes; vid. N 7), arquiloquio N (arquilo-
quio mayor y trímetro yámbico cataléctico; vid. 14), alcmanio (hexámetro y tetráme-
tro dactílicos; vid. 1 7), aristofánico (aristofánico y sáfico mayor; vid. 1 8) e hiponác-
teo (dímetro trocaico y trímetro yámbico catalécticos; vid. II 18); finalmente, hay
odas escritas con un solo verso en serie, sea el asclepiadeo menor (vid. 1 1), el asclepia-
deo mayor (vid. 1 11), o el jónico a minore (vid. III 12).
Conviene, para acabar, hacer una nueva observación. Los libros de odas no pare-
cen presentar una estructuración interna basada ni en la diversidad temática, ni en la
variedad rítmica, ni en los diferentes tonos; tampoco las razones cronológicas justifi-
can la aparición de las odas en el orden que conocemos. Se podría, por tanto, pensar
en una aparente inhibición del poeta cuando de presentar su obra se trata; nada más
contrario al espíritu horaciano. Hay, es cierto, algunos poemas para los que sí se han
podido perfilar ciertos criterios orgánicos; así por ejemplo, las seis primeras odas del
libro III -todas en estrofas alcaicas- constituyen un conjunto caracterizado por ser
Roma -la patria- el objeto poético predominante en ellas, hasta el punto de que
hay quien ha sostenido que forman un único poema; los libros, por otra parte, se sue-
len cerrar y, en ocasiones, abrir con odas referidas a la reflexión metaliteraria; las tres
primeras odas de la colección están dedicadas sucesivamente a Mecenas, a Octavio y
a Virgilio, sus mejores amigos; a veces, una oda comienza con el tema con que acaba
la anterior, por recreación (I 34 y 35) o por contraste (I 35 y 36), etc.; finalmente, cri-
terios métricos parecen ser causantes de que alternen odas en estrofas alcaicas con
odas en estrofas sáficas a lo largo de las once primeras del libro n. Otras muchas pro-
puestas de ordenación se han efectuado para otros conjuntos pero toda esta dispari-
dad de criterios no hace sino evidenciar algo que puede justificar la postura personal
de Horacio ante su propia obra: toda ella responde por igual, sin preferencias absolu-
tas de ningún tipo, al mismo impulso creativo y significan lo mismo a la vista del poe-
ta; no hay un tema más importante que cualquier otro, ni un tipo métrico favorito.
Se pueden aislar ciertas tendencias en uno u otro sentido y con la misma fuerza se po-
dría argumentar en contra. Da, en definitiva, la impresión de que la inspiración poé-
tica ha sido similar y constante desde que Horacio comenzó a componer este poema-
rio hasta que lo concluyó, a pesar de la veintena de años transcurridos entre uno y
otro extremo. No se percibe en los libros de Odas (salvo quizá para algunas odas del
libro IV) una evolución similar a la que se observa en los Epodos. El poeta había cons-
truido, con un acopio de materiales ingente, con una fuerza poética brillante, con
una vocación constante, con anhelo de perfección y espíritu lleno de elegancia, un
monumento más duradero, sí, que el bronce.

134