ENTREVISTA A ERNESTO SABATO EN SUS OCHENTA ANOS

POR

ANGELA B. DELLEPIANE
CCNY & GraduateCenter CUNY

Hacia fines de setiembre del presente afio envi6 a Ernesto Sabato un largo
cuestionario haciendole toda clase de preguntas no s61o relativas a su obra
literaria y pict6rica, sino tambien relacionadas con la literatura argentina, la
hispanoamericana y la situaci6n cultural y politica de su pais. Con la buena
voluntad con que Ernesto siempre ha atendido mis pedidos, una vez mas se puso
e1 ala tarea de responder a mis inquisiciones. Sucede que, en este el afio en que
Sabato ha cumplido ochenta afios, cref que, mas interesante paralos lectores de
este nimero de laRevista Iberoamericanaque leer cualquier trabajo de ex6gesis
que yo pudiera emprender, serfa oir lo que este gigante de nuestras letras opina,
piensa, siente. Personalmente, lo que he buscado es una suerte de puesta al dia
de c6mo este escritor percibe su propia obra y la situaci6n de las letras del
continente en las postrimerfas de nuestro ca6tico siglo. He aquf, pues, la
conversaci6n que sostuvimos por medio del correo y el telefono.
ANGELA DELLEPIANE: Hace unos 25 afios expresaste que los criticos y
editores italianos, cuando salieron tus novelas editadas por Feltrinelli de Milan,
te habian dicho que los escritores argentinos iban a ser tan importantes como
lo fueron despu6s de la Primera Guerra Mundial los grandes novelistas
norteamericanos. ISe ha cumplido ese vaticinio?
ERNESTO SABATO: Si, se cumpli6 y eso no a pesar de ser bArbaros -- en el
sentido clasico de la palabra, de gente de la periferia-, sino por eso mismo.
Tanto los norteamericanos, como Faulkner y Hemingway, como en el caso de los
mejores narradores de Latinoamrica, sacudieron una literatura europea que,
con excepciones, estaba dominada por cierto Bizantinismo y exceso de
refinamiento, lo que es inevitable cuando una cultura llega a sus limites. Tanto
aquellos del norte como los del sur, tambien con algunas excepciones, legaron
como un vendaval refrescante y poderoso, particularmente positivo para los que
habian llevado al extremo esos atributos negativos.
AD: Considerds que todos los escritores hispanoamericanos ejercieron ese
efecto de "vendaval refrescante y poderoso"?
ES: No, algunos incurrieron en cierto exceso de ingenio y refinamiento tal
como los propios europeos, al menos en ciertas obras que no son las que
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perduraran. El lenguaje es el primer y mas importante instrumento de un

hombre que escribe, pero tambidn su mayor y ms insidioso enemigo. Claudel
dijo algunavez que nofueronlas palabras las que hicieron lalliada,sino la Ilada
la que hizo las palabras. Yo lo interpreto de esta manera: el poeta (y uso esta
palabra en su sentido primigenio de poiesis, como Coleridge usaba poesy para
designar alas bellas artes, asi como los alemanes usan la palabraDichtung),el
poeta, en momentos de inspiraci6n, que suelen ser los que se producen entre el
comienzo del despertar, cuando ain se conserva el mensaje del inconsciente, y
la plena lucidez, entrev6 lo que llamaria un "objeto poetico", tan indefinible,
ambiguo y evanescente como lo que nos ofrecen los suefios; y luego, cuando ya
ha despertado del todo, trata de expresar con palabras esa visi6n casi inefable,
palabras que busca ansiosamente, que yuxtapone a ciertos adjetivos y adverbios
y, en general, a un contexto que resulta ambiguo y polivalente, a diferencia del
lenguaje cientifico y filos6fico que es univoco. En eso reside la diferencia entre
lo que deberfamos lamar poesfa y prosa. El ejemplo mas trivial de prosa es el
folleto en que se explica la forma de manejar una lavadora o cualquier otro
aparato que ofrece algunas complicaciones, y el mas alto es la forma en que un
matematico expresa un teorema: el texto no admite ninguna ambigdedad, y
cuando se ha comprendido, se termina todo. Ala inversa, en el lenguaje po6tico,
ya sea en un gran poema o en una ficci6n, ya que la poesia no es lo que
estrechamente se acostumbra a definir como lo que se hace en verso, puesto que
hay versos que no tienen nada que ver con la poesia: por ejemplo, "Happy
birthday to you", con su lectura no termina todo, sino que comienza y se reitera,
a veces durante la vida entera, una misteriosa reverberaci6n, que va dandonos
impresiones diferentes amedida que avanzamos en la existencia. Pero volviendo
a lo de Claudel, grandes manejadores de la lengua, aun manejadores geniales,
incurren muchas veces en la tentaci6n de dejarse llevar por su pasi6n verbal.
Podriamos poner muchos ejemplos, pero bastaria el de Quevedo. Su ingenio, su
dominio portentoso del idioma, lollev6 mas de una vez a esos juegos verbales que
son todo lo contrario de una gran literatura, y que poco tienen que ver con sus
dos o tres grandes poemas sobre la muerte. Podrfamos imaginar a Cervantes,
a Kafka, a Tolstoi, a Dostoievsky, a San Juan de la Cruz, a Rimbaud, a Holderlin,
a Rilke, haciendo esas acrobacias y fuegos de artificio?
AD: Pienso que todo esto tiene mucho que ver con lo que Plat6n Ilamaba
inspiracion, no?
ES: Pero claro, en el Ion, me parece.
AD: Efectivamente. Plat6n hablaba alli de que el poeta pierde la raz6n.
ES: Tambidn los filos6fos del romanticismo aleman dijeron cosas muy
importantes y luego Nietzche, en Ecce Homo, cuandohabla del creador, elDichter,
poseido en los momentos de inspiraci6n como un medium de los poderes
superiores. Schiller sostenia que el creador, en esos momentos, se acerca al
sueio, a la alucinaci6n y hasta a la locura. En fin, esto ha sido repetido desde
los clasicos hasta nuestros dfas, ante la sonrisa ir6nica de los racionalistas y
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positivistas. En su famoso ensayo sobre la creaci6n poetica, Dilthey dice que la

psique empuja hacia lo alto a los temperamentos poeticos, con maxima fuerza
en los niflios y en los hombres primitivos y, entre los hombres cultos, los que son
sofiadores y afectivos. Y distingue ese proceso de la fantasia regulada de las
mentes racionales, de los inventores, de los investigadores cientificos. Y hasta
creo que se queda corto, porque aun en lo mas elevado de la creaci6n filos6fica
hay previamente la intuici6n de "algo" que no proviene de la raz6n. Bastaria
mencionar que grandes teoremas surgieron de ese estado intermedio entre el
suefio y la vigilia y, lo que es casi gracioso, el patrono de los racionalistas
occidentales, el mismo Descartes, fue inspirado por tres sue ios para su obra
decisiva. No tanta risa, pues, de parte de los cientificistas...
AD: Sobre Heroes apareci6 en 1961 y constituy6, de inmediato, un dxito de
librerfasin precedentes. En realidad, puede decirse que fue tu novelala primera
de la que se hicieron ediciones de 5 cifras (y poco despues de 6), hasta entonces
desconocidas en la Argentina. Se la consider6 tu obra maestra, tu "novela-
fresco", tu novela "totalizante". Toda tu podtica novelistica estaba en ella, asi
como lo mas logrado y audaz de tu imaginaci6n aparecia plasmado en el Informe
sobre ciegos que el libro contenfa. En suma: los dos aspectos de tu personalidad
-el apolineo y el dionisiaco- se daban conjugados en SHT. Lo que todos nos
preguntamos, despu6s de leerla, fue: Ahacia d6nde irfa SAbato ahora? C6mo
seria su nueva novela? LDe qu6 manera podrfa sobrepasar su hazafia? Tuvimos
que esperar por trece afios la respuesta, una respuesta que, por cierto, nos dej6
bastante perplejos. Porque Sabato habia conseguido realizar, con Abaddon, el
Exterminador,lo que parecia imposible, esto es, ofrecer novedades. Y enAE hay
dos novedades que son basicas para la composici6n de la obra: una de esas
novedades es el que te hayas situado, Ernesto, dentro de la trama novelesca,
como personaje, castigandote, riendote de ciertos aspectos de tu personalidad,
hurgandote despiadadamente. La otra novedad es el haber ensanchado una
idea alrededor de la cual habia girado el Informe: me refiero al poder de lo
demonfaco, del Mal, de lo irracional en la humanidad.
Concretando, pues, lo que te pregunto es esto: ,que es lo que te impuls6 a
plantearte, de forma perentoria, tu propiainclusi6n en la novela? 4Por qud raz6n
sentiste que debias Ilegar mis a fondo en el aspecto irracional del ser y la
existenciay en el poder del Mal? O, en otras palabras: Acual fuela gdnesis de AE?
ES: Son preguntas muy complejas, pero tratard de responderlas. Abaddon
no fue escrita como una simple narraci6n ni "pour dpater le bourgeois" ya que,
para bien y para mal, he escrito para no morirme y para decir lo que
autdnticamente he padecido. Es una obra necesariamente dificil y peligrosa,
desde el punto de vista de la critica malintencionada, como que efectivamente
suscit6 opiniones como la de "narcisismo", empleando este clasico y preciso
vocablo en el sentido peyorativo y trivial. No necesito que te lo explique, porque
sabes de sobra lo que significa y ha significado en la interpretaci6n del arte
profundo que siempre, necesariamente, es una expresi6n del yo. Si uno aparece
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en una novela con su nombre y apellido, lo mas fAcil es suponer que se trata de
una autobiograffa o el colmo del yofsmo. Pero no siempre lo mas facil es lo
verdadero, y enrigor casi nunca: laluna noes blanca ni tiene un pie de diametro,
como creen los campesinos que ignoran la astronomfa. Nada me impedia
escribir una novela tradicional, poniendo en todo caso un escritor para evitar
esos malentendidos, tal como Huxley hizo en Contrapuntoy Gide en Les Faux-
Monnayeurs. Pero habria sido innoble y cobarde de mi parte abandonar la anica
forma posible para decir lo que debia, nada mas que para evitar esa clase de
maledicencia. Quera, necesitaba hacer una novela a la segunda potencia, una
meta-novela, que me permitiera cuestionar los problemas no s61o del hombre de
nuestro tiempo -- el absoluto, la muerte, el absurdo, la revoluci6n, la existencia
o inexistencia de Dios- sino el problema especifico del creador de ficciones en
esta crisis total de la humanidad. Despubs de haber escrito mas de un centenar
de paginas siguiendo ese m6todo tradicional ya usado por muchos y en especial
por Huxley y Gide, pens6 dos cosas: primero, que ese experimento habia sido
ya hecho, con todo lo que se podia extraer, y, segundo, que un escritor en la
novela es un recurso fAcil y en cierto modo hip6crita. Pens6 que debia Ilevar el
proceso hasta sus iltimas consecuencias, sin miedo al ridiculo ni a los idiotas.
Llegu6 a la conclusi6n que era necesario aparecer en la novela como un
personaje mas, no como un simple testigo de los acontecimientos o como un
narrador de esos acontecimientos, sino carnal y entraixablemente, enfrentado
a los propios personajes como un ser humano mas, con el mismo estatuto
psicol6gico y ontol6gico. No, en suma, el testigo tranquilo, puramente mental,
sino el individuo en su total complejidad, con sus ideas, pero tambidn con sus
sentimientos, pasiones y delirios, trabandose en lucha con sus propias
emanaciones, ya que, como es harto sabido, los personajes son hip6stasis del
autor -lo han dicho hasta el cansancio eminentes creadores, desde Ibsen, que
dijo "todos los personajes salieron de mi coraz6n", hasta Flaubert en su celebre
aforismo, poniendo sobre la escena sangrientamente esa pelea que Dios y el
demonio libran en nuestro propio coraz6n. En un cafe, un chico llamado Nacho
se acerca para insultarme: jamas me sucedi6 esa escena que muchos creyeron
"autobiografica"y, en primer t6rmino, porque Nacho no existi6jamas, es un ser
inventado por mi. O, mas bien, el muchacho que yo mismo era en mi
adolescencia. Es decir, algo vertiginosamente mas que una escena naturalista
detesto el arte naturalista-, sino el horrible enfrentamiento entre los dos
momentos de la existencia de un escritor, con toda la rabia y el desprecio que
pueden mutuamente profesarse, con el odioy el resentimiento que el adolescente
puede sentir ante ese hombre que le ha sucedido en el tiempo, relativizado y
ensuciado por la realidad. Pero exteriorizados asi, como en una escena de la
vida real, como un episodio que verdaderamente sucedi6 en un cafe conocido de
Buenos Aires. Nacho no existe en el registro civil, pero existe en un modo mas
real y profundo que eso. Lo mismo pasa con esos sucesos del Paris de 1938,
cuando coloco al lado de personajes que realmente existieron en el Laboratoire
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Curie, como Goldstein, otros imaginarios como Citronenbaum, en hechos que

son delirantes. Pero precisamente porque quera llegar a situaciones limites y
casi sobrenaturales, era imprescindible ese "naturalismo" en los escenarios y
retratos "d'apres nature", como decian los impresionistas, porque de otro modo
lo sobrenatural resulta inverosmil. No que esas escenas sobrenaturales, como
las que se producen en las criptas y tineles de Buenos Aires, sean "mentiras",
una especie de engafio o mistificaci6n: por el contrario, es cuando mis cerca
estoy de decir mis verdades absolutas, porque en las ficciones, como en los
suefios, se dan las mas autenticas, en simbolos que son la dclave oculta de nuestro
ser.
AD: El hecho de que el nombre y apellido del autor, tu nombre, apareciera
en la novela es lo que, sin duda, llev6 a lectores superficiales y distraidos a
pensar que se trataba de una simple autobiograffa.
ES: Tita, he escrito en El escritorysus fantasmas mucho al respecto, si es
que esos lectores se hubieran tomado el trabajo de leer sus paginas sobre el
famoso problema de la relaci6n del autor con sus personajes o del pintor con sus
pinturas. El arte es esencialmente personal y, de una manera u otra, revela el
yo del artista. Cuando Rembrandt, en su conocido dibujo, "copia" La Cena de
Leonardo, brota su propia exaltaci6n expresionista. Cuando Van Gogh hace lo
mismo con el Angelus de Millet, le surge ese patitico producto suyo, tan distinto
del original como su alma era distinta del alma de Millet. Esta es la esencial
diferencia entre ciencia y arte: la ciencia es la visi6n de la realidad de un hombre
que debe prescindir de su yo; el arte es la visi6n de la realidad que no puede
lograr esa prescindencia. Esta "incapacidad" es justamente la raiz de su
ilimitada riqueza, lo que diferencia a un gran arte de un simple arte mimetico.
Por eso hay estilo en la creaci6n artistica y no lo hay en la investigaci6n
cientifica: ,que sentido tendria buscar el "estilo" de PitAgoras en su teorema? El
lenguaje de la ciencia termina siendo asi un desfile de signos abstractos, sin
personalidad, mientras que todo cuadro, toda escultura, toda ficci6n, por el
contrario, es un diagrama inico y personal, la enigmatica y temblorosa expresi6n
concreta de un hombre de carne y hueso. El gran y casi desconocido fil6sofo ruso
Leo Chestov, sostiene, con raz6n, a prop6sito de la obra de Tolstoi y Dostoievsky,
que la verdadera biograffa de un escritor de ese gonero no hay que buscarla en
sus memorias o cartas o autobiografias, sino en sus novelas. El "realista"
Flaubert, ese escritor que los "objetivistas" franceses tomaron como su patr6n,
les adelant6 una frase lapidaria: "Madame Bovary c'est moi". Pero s610o un tonto
puede tomarla en su sentido mas literal, y no en su ir6nica profundidad.
Baudelaire en su L' Art Romantique nos dice: "Prestamos al arbol nuestras
pasiones, nuestros deseos o nuestra melancolia." Byron, por su parte, escribe:

Are not mountains, waves and skies a part

of me and my soul, as I of them?
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Podria pensarse que esto sucede con un romantico desaforado, pero lo

gracioso es que casi lo repite ese "realista" inventado por los seguidores de
Robbe-Grillet, Flaubert. En su Correspondencia,por el tiempo en que escribia
la novela sobre esa pobre mujer de provincia, confiesa: "Es algo delicioso cuando
se escribe, no ser uno mismo sino circular por todala creaci6n a la que se alude.
Hoy, por ejemplo, hombre y mujer juntos, amante y querida a la vez, me he
paseado a caballo por un bosque, en un medioda de otoio bajo las hojas
amarillentas: yo era el cabello, las hojas, el viento, las palabras que se decian y
el sol rojo que hacia encerrar sus pArpados ahogados por el amor". Se refiere,
claro estA, a los personajes de su ficci6n... lPor qu6 no me dejan de fastidiar de
una vez, por favor? Por otra parte, mi novela fue a la vez un experimento
psicol6gico y ontol6gico, con perd6n de la grandiosa palabra, porque enfrentaba
a una parte de mi mismo con las otras partes, tambien emergentes de mi propia
persona, en una lucha de pronto sangrienta y que liegaba hasta ponerme en
ridiculo, tal es mi masoquismo. Si se le da a la ilustre palabra "narcisismo" el
trivial sentido que le dan esos penetrantes criticos, sera la primera vez que un
narcisista se pone en ridiculo y permite hasta que lo insulte uno de sus
personajes.
AD: Si tu problema de la vista no te obstaculizarala escritura,(que mensaje
harias llegar hoy a la juventud? ,Qu4 tipo de novela construirias ahora?
Tendrian en ella tanta importancia lo irracional y lo parapsicol6gico?
ES: De novela ni hablemos, es imposible y, por lo demds, creo haber dicho
todolo que tenia que decir en mi trilogia. Y soy enemigo de emitir papel moneda.
Tambien en ellas hay los "mensajes" -y pongo la palabra entre comillas porque
no son mensajes racionales sino irracionales, como la forma en que Martin, en
Heroes y Tumbas, a pesar de estar yo decidido a que se suicidara en el cuartucho
de su hotel, si Dios no se manifiesta ante el en esa noche tremenda -no lo dice,
bueno fuera, pero lo piensa fervientemente, con ansiedad- termina no
suicidandose. Como todo personaje, es parte enigmdtica de mi propia persona,
lo que le da esa actitud en que resiste mi propia voluntad y se va a la Patagonia,
es una esperanza que tiene que ver con cierta sensaci6n o intuici6n que tiene esa

AD: jEso
noche de la existencia de Dios.
quiere decir que vos tambien participas de esa intuici6n?
ES: Pero en lucha con otras que sufren otros personajes, desde gn6sticos

AD: ZEsto
diab6licos como Fernando Vidal Olmos hasta simples ateos.
significa que no estes seguro de la existencia de Dios?
ES: No, creo que no, aunque hablar de seguridad es excesivo. Pero si aquella
pobre chica de Lisieux, que dud6 casi hasta su muerte, fue luego santificada,
creo que no deben ser tomadas esta clase de dudas como la afirmaci6n lisa y llana
de la inexistencia de un Ser supremo. Cuando un chiquito muere de hambre, la
raz6n nos inclina a pensar que ese Ser o no existe o es un malvado, pero como
bien dice San Agustin en sus apasionantes Confesiones, Dios es inaccesible a la
raz6n. IEse protoexistencialista! Yrecordaris, sin duda, la frase de Tertuliano,
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otro precursor de ese gran movimiento que muchos creen que fue una moda
francesa.
AD: Naturalmente: "Certum est quiaimpossibile est". Siempre he pensado
-y hasta sentido- y se advierte en tu novelistica, que hay en vos un espiritu
religioso o, por lo menos, un trasfondo de religiosidad.
ES: Un espiritu religioso noes alguien que necesariamente cree de manera
absoluta en Dios, sino alguien que vive preocupado por ese problema.
AD: Una vez hablaste acerca de escribir un misterio ritual sobre la muerte
de Van Gogh, con muisica y coreograffa, lo tinico posible despues de Abaddn.
Podrias asi hablar al piblico de lo irreparable que, segin aseguraste al final de
esa novela, es de lo inico de lo que se puede hablar. lSubsiste esa idea del
misterio ritual?
ES: Si, y lamento ya no poder ilevarla a cabo. No los afios, los minutos
cuentan ya para mi a esta altura. Y todo el tiempo quiero dedicarlo ala pintura.
AD: En esa coincidencia con laidea sartreana de las posibilidades del teatro
(frente a las imposibilidades de la novela), tambidn hablaste de una suite
teatral, coreografiada, en base a las escenas portefias de Sobre Heroes y con el
tango como elemento musical. Creo que no se hizo. iNo serfa ahora el momento
de llevar a cabo esa idea?
ES: Fue un proyecto que varias veces me propuso hacer Astor Piazzolla, y
siempre fracas6 por mi eterna auto-destructividad. Ahora ya es imposible,
porque Astor vive practicamente en coma. Tambidn Lavelli quiso hacer una
obra teatral con Heroes, y me escribi6 un largo proyecto. Despues de muchas
vueltas, tampoco lo hice y creo que Lavelli se sinti6 lastimado.
AD: ZQue problemas tuvo que enfrentar tu hijo Mario al realizar la versi6n
filmica de El informe sobre ciegos? [La pelicula fue estrenada en Bs.As. enjulio
de 1979 con gran 6xito]. ZCual es tu reacci6n ante la traslaci6n al lenguaje
cinematografico de tu narrativa, dadas las posibilidades e imposibilidades del
cine?
ES: Lo deje librado a su solaidea. En rigor era una versi6n libre del Informe,
y por eso le puso otro nombre: El poder de las tinieblas. Alejandra es alli una
nifia, con lo que resolvi6 separar las dos creaciones para que el problema central
de los Ciegos no tuviera nada que ver con el amor entre Alejandra y Martin.
AD: ,Ves posibilidades de realizaci6n cinematografica de Abadddn?
ES: Hay escritores que escriben ya pensando en su traslaci6n al cine.
Tendrdn sus motivos. Yo no. Escribi mis novelas tratando de expresar con
palabras lo que sentia. Son dos gdneros disimiles, que a veces pueden
intercambiarse y otras no. Por eso fracas6 la tentativa de Un amorde Swan, que
es una porqueria. Nada menos que un director genial como Visconti sofi6 con
hacer Proust, pero seguramente su instinto le indic6 que era imposible. ZC6mo
expresar las infinitas sutilezas psicol6gicas de esa obra mediante imagenes?
AD: 4Y Sobre Heroes? Se que ha habido propuestas.
ES: Si, entre otros el italiano Lattuada, que hizo al comienzo films
memorables, como El capote, de Gogol. Luego se comercializ6 y se lo dije con
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franqueza cuando vino a verme en Buenos Aires. Pero es un hombre refinado,

culto y excelente persona. En un reportaje en Espaia confes6 que sigue con la
misma obsesi6n. Creo mas bien en la posibilidad de una serie televisiva. Pero
aquf es imposible, porque la televisi6n, con sus anuncios, es absolutamente
horrorosa. Tambidn hay otros proyectos con El tunel; se han hecho versiones
teatrales en Polonia, en Francia. En Espafia tambi6n se hizo un espectaculo
unipersonal con el Informe sobre.ciegos que me dijeron fue excelente. Por radio
tambien se han hecho en varias estaciones europeas. Que hagan lo que quieran;
yo me responsabilizo s61o de los libros.
AD: ZC6mo consideras ahora, en este momento, tu obsesi6n con la ceguera?
ES: Las obsesiones no tienen explicaci6n. Pero cuando en 1979 me
detectaron mi grave mal en la vista, no se si esa obsesi6n fue premonitoria o fue
causa.
AD: Hace algunos afios hablaste de la novelistica hispanoamericana como
de una novelistica periferica que tenfa lavirtud de la barbarie (uso tus terminos.
Hablabas de las culturas marginales vis-a-vis la del Renacimiento, de ahi tu
terminologia)...
ES: Hablo de los "bArbaros" en el sentido de los pueblos que son perifericos
alos centros culturales mas refinados, pero tambien mas esterilizados. Pongamos
el ejemplo de los rusos en el siglo pasado. iQu6 literatura! He escrito mucho en
mis ensayosyhastaenAbadddn. Paraqu6 repetirmisideas sobre este fen6meno.
Una sintesis sali6enHombresyengranajes,de 1951, enEl escritorysusfantasmas
y en un libro de las Editions du Seuil, hace varios aios, titulado L'Ecrivain et
la Catastropheque fue luego traducido al americano por una editorial pequefia,
pero de tipo universitario, Ilamada OAK, con el titulo de The Writer in the
Catastrophe.
AD: Bueno, terminando mi pregunta anterior: 4Considerds ahora, a 30
anios, mas o menos, del inicio del boom, que existe algin peligro que pueda
cercenar, malograr esa barbarie tan positiva que percibias en la novelistica del
continente? Ese peligro Ase da tambien -o puede darse- en la producci6n
novelistica argentina?
ES: Creo haber dicho antes que en la literatura actual argentina y en todo
el Aimbito de la lengua se este haciendo literatura ultrasofisticada, con mucho
estructuralismoy semi6tica. Unaliteratura que se escribe a medida para ciertos
criticos. Pero hay y habrd siempre bAirbaros que no incurriran en esas modas.
En cuanto a lo que me preguntas del "boom", ha habido casos en que se
corri6 ese riesgo y porque algunos escritores mas j6venes exageraron an mas
cierta sofisticaci6n, que nada tiene que ver con ese concepto de la "barbarie".
Pero ya que has mencionado a esa organizaci6n, se ha liegado a sostener que
iniciaron la gran literatura hispanoamericana, lo que me parece una enorme
injusticia pues abolirfa a Cesar Vallejo, Carpentier, Borges, Rulfo, Roberto Arlt
y algin otro que quiza en este momento se me pasa por alto.
AD: Tu primer libro, El tanel, fue traducido en Estados Unidos por Harriet
de Onis y apareci6 en la colecci6n Borzoi Books de la editorial Alfred Knopf en
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1950. En Francia apareci6, en 1956, en la editorial Gallimard con el entusiasta

aval de Albert Camus. 1CuAndo salieron las primeras traducciones de Sobre
Heroes en Europa?
ES: En castellano apareci6 en 1961 y enseguida fue comprada por Editions
du Seuil, en Francia, por Feltrinelli en Italia, por Limes en Alemania, por
Heinemann en Inglaterra, etc. Ediciones que salieron en el 63. En aquel tiempo
recibi una carta entusiasta desde Italia de Carlos Fuentes, en que me decia que
su 6xito iba a ayudar a "todos los que venimos detrAs". Tal vez no recuerde ahora
esa carta, porque, desde que se organiz6 el "boom", no tuve ms noticias de l1.
Muy raro, no? Todo se aclara si se considera que esa organizaci6n fue hecha con
mucha precisi6n politica yliteraria, excluyendo y desvalorizando a todos los que
estaban contra el stalinismo. Pero me parece mss decoroso cambiar de tema y
no entrar en detalles mucho mss graves...
AD: Fue una gran pena lo que te pas6 con Heinemann porque impidi6 la
difusi6n de Sobre Heroes en el mundo anglosaj6n durante casi veinte afios.
,Quisieras explicar c6mo fueron exactamente las cosas?
ES: En realidad, la obra iba a salir simultaneamente en Londres y en New
York, en la editorial Knopf. Pero el problema se inici6 en Londres. Estuve con
David Machin, que dirigia la casa y que habia hecho comprar mi novela. Me
recibi6 esplendidamente y concret6 previamente la presencia de Isabel Quigly,
quien iba a hacer la traducci6n, una persona que me result6 tambi6n simpatica
y que ya habia traducido creo que a Unamuno y Machado. Convinimos en que
ella estara en estrecho contacto conmigo, a medida que avanzara en su trabajo,
para aclararle muchos problemas idiomaticos, ya que lo que se escribe en la
Argentina tiene grandes diferencias con el lenguaje de Madrid. Asi quedamos.
No creo que haya sido por mal comportamiento de esta sefiora, sino quiza por
problemas de salud o de otraindole que nuncahe sabido. Lo cierto es que no tuve
nunca noticias de Londres hasta que un dia recibi un enorme paquete con la
traducci6n. Puedo juzgar la calidad de una traducci6n francesa, porque el
frances es mi segunda lengua; pero mi ingl6s es deplorable. Asi que la hice leer
por amigos de cultura literaria: un ingles y un americano, desconocidos entre
si y que dieron su opini6n can gran generosidad. Los dos me dijeron que si yo
permitia esa publicaci6n no serfa leido mss ni en Gran Bretafia ni en Estados
Unidos porque me atribuirfan a ml los horrores de la traducci6n, de los cuales
junto casi un centenar. Ni hablemos de los problemas de estilo. Me dijeron,
ademis, que habia partes muy buenas -quiza las que habia alcanzado a hacer
la sefiora Quigly-y otras inverosimilmente impublicables que estaban hechas
por otras personas. Le mand6 esas opiniones a Machin, pididndole que debia
hacerse otra traducci6n y adujo que no era posible, que se habia gastado mucho
dinero y tiempo. Entonces respondi que no autorizaba la edici6n. Escribi
tambidn a Alfred Knopf, que ain vivia, y me dijo que, lamentablemente, 61 no
podia contradecir la actitud de su asociado Heinemann. Desde ese momento me
fue imposible editar el libro en ingles, porque al parecer los editores no querian
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meterse en lios con Heinemann y Knopf. Como no tenia ni siquiera un agente

literario, me resign6; pasaron creo que 17 afios hasta que un editor de Boston,
David Godine, se atrevi6 a desafiar esa especie de confabulaci6n. Luego
Ballantine compr6 los derechos para una edici6n en 'paper-back' y finalmente
los derechos para cualquier otro tipo de edici6n, ademas de publicar 6iiltimamente
Abadd6n y ahora una edici6n bilingiae de El tgnel. Roto el maleficio, sali6 una
hermosa edici6n en Jonathan Cape y desde entonces existo en la lengua
inglesa...
AD: Si, conocia algo de esta historia casi alucinante. Fue una enorme
perdida de tiempo para vos.
ES: Bueno, ya estd hecho. Me entristeci6 enormemente.
AD: Cuando en mayo del ano pasado tuve la suerte de poder ver la exposici6n
que de algunas de tus pinturas hiciste en el Museo Pompidou de Paris, quede
impresionada por su calidad y por la estrecha relaci6n que ellas muestran con
tu obra literaria.
ES: Es natural; un espiritu es una unidad, por eso hay grafologia: como se
es en la letra se es en los negocios, en la guerra, en todo. Son dos instrumentos
totalmente diferentes, cadauno consus posibilidades eimposibilidades distintas:
cosas que no se pueden hacer en pintura pueden expresarse con palabras, y a
la inversa. Pero el espiritu es siempre el mismo. Una de las diferencias capitales
es que en las artes plasticas se obtiene una comunicaci6n directa con el
inconciente que se manifiesta siempre en imAgenes. En cambio, en la expresi6n
literaria se interpone la palabra, que tiene algo puramente conceptual. La
palabra drbol, por ejemplo, es un concepto tan alejado de la imagen y es una
palabra distinta en cada idioma: "Arbol", "tree", "baum". La pintura, por el
contrario, aunque sea uno de esos espectrales Arboles de Soutine, es de todas
maneras unaimagen que, sea como sea, tiene que ver con el objeto. En una obra
literaria se va dando la concreci6n del puro concepto mediante epitetos,
adverbios y un complicado y sutil contexto.
AD: Tengo la sensaci6n, cuando hablas de esto, de que la pintura ha sido
para vos una recuperaci6n de la infancia.
ES: Todo lo importante del arte surge del inconciente y el inconciente se
manifiesta mucho mas en nuestros primeros afios de vida que en la madurez.
Los nifios son los salvajes de nuestro tiempo, creo que dijo Nietzche, y de ahi la
magia y la poesia que tienen sus manifestaciones plasticas. Luego la escuela los
mediocriza. Durante casi toda mi vida adulta tuve nostalgia por aquellas cosas
que hice en mi infancia, y ha sido una maravillosa paradoja que haya podido
volver a aquello por mi dificultad con la vista. Creo que en alguna parte de una
de mis ficciones un personaje dice que uno lucha muchas veces contra el destino
y finalmente el destino tenia raz6n.
AD: Me parece que la pintura te vuelve euf6rico.
ES: Si. Habria muerto con una enorme tristeza de no haber podido pintar.
AD: Por esa especie de vuelta a la infancia, tu pintura tenia que ser lo que
es, particularmente la iltima que es enteramente irrazonable. Se ha calificado
 ENTREVISTA A ERNESTO SABATO EN SUS OCHENTA ANOS 43

a tu arte, y creo que vos mismo lo has hecho, de expresionista pero con tendencia
al surrealismo. Aunque en lo que a mf respecta, debo aclarar que no veo el
'feismo' que caracteriz6 a buena parte del expresionismo aleman en tus obras...
LEs asi?
ES: Es un error considerar al expresionismo como inicamente vinculado al
grupo alemin. Es un movimiento que viene desde siempre, es el predominio del
yo, es una actitud esencialmente romintica, la supremacia de lo dionisiaco sobre
lo apolineo. Asi se puede hablar del expresionismo en Tintoretto, en Donatello.
Aun los "feistas" y "gritones" tienen en comin la exaltaci6n del yo y su pathos.
Tambien hay quienes lo menospreciaron y liegaron a hablar de "caricaturas".
Me parece justiciero recordar a Daumier que hacia caricaturas en el sentido
estricto de la palabra, pero que ha terminado por ser considerado como un gran
pintor, a quien admiro mucho. Ha habido otras criticas, sobre todo provenientes
de los que enaltecen lo que laman "pintura pura" frente alo que se ha calificado
en ocasiones como "pintura literaria". 4Qud quieren decir? ZQue hay anecdota,
que se "cuenta" algo? En ese casohabria que realizar una especie de apocalipsis
que deberia eliminar a fenomenales pintores como Tintoretto, Rembrandt,
Bruegel, Caravaggio, Goya, el Greco, Giotto, Lorenzetti, Simone Martini, Luca
Signorelli, Mantegna, Coello, Boticelli, Piero della Francesca, Jer6nimo Bosch,
Gruinewald, Leonardo, Giorgione, Tiziano, Veronese, Andrea del Sarto, Durero,
Cranach, Claude Lorrain, Franz Hals, Vermeer, Ribera, Velazquez, Fragonard,

Soutine, Chagall, Roualt, Munch, Kokoschka ... IQuien

Tidpolo, Delacroix, Manet, Degas, Renoir, Van Gogh, Gauguin, Rousseau,

4O
impide que esas
anecdotas, esos relatos, no sean al mismo tiempo admirables obras plasticas?
es que s6lo se puede calificar de buen pintor al que se limita a pintar manzanas?
Al lado de las grandes obras de Cezanne hay miles de pinturas pesimas que se
hacen con manzanas. En suma, que hay buena pintura y mala pintura, y eso
es todo. Todo lo demas es un bizantinismo que no puede sostenerse ni un minuto.
Pero volviendo al expresionismo, se suele decir que es mas humano que plAstico,
como silo humano no fuera el sustento de todos esos enormes pintores que he
mencionado, Lo que sucede es que, en los que podemos llamar expresionistas,
en el sentido lato en que lo estoy haciendo, predomina lo existencia, el yo, la
fuerza expresiva, el pathos, el drama y aun la tragedia de la existencia humana.
Esto se acentu6 en esta crisis de los Tiempos Modernos que volvi6la preocupaci6n
del artista mas a su vida interior que a la mera copia del mundo exterior. Es la
pintura de un hombre en revuelta contra esa civilizaci6n burguesa, que a veces
se advierte hasta en sus actitudes: un caso tipico seria el de Gauguin, que se
aleja hacia el paraiso perdido. El artista sufre como nadie, o quiza como los
adolescentes, el horror de este mundo cosificado y se vuelve hacia su propio
interior que incluyelos abismos animicos, con sus terrores y visiones enigmaticas,
con los sueiios y las pesadillas. Es, en suma, una exacerbaci6n del movimiento
romintico, empleando la palabra en el sentido mas profundo que fue iniciado
sobre todo por el Sturm und Drang y los poetas y fil6sofos alemanes desde la
dpoca de la Revoluci6n Francesa, contra el espiritu del iluminismo y de la ciencia
44 ANGELA B. DELLEPIANE

que, dicho sea de paso, nos ha illevado a este derrumbe y a esta alienaci6n del ser
humano.
AD: ,Cudles son los problemas mds graves de indole material con que se ven
enfrentados los escritores j6venes en la Argentina actual?
ES: Estamos sufriendo la crisis econ6mica mds grave de toda nuestra
historia y eso, naturalmente, repercute tambidn en las editoriales, que se
limitan, con algunas excepciones generosas, a publicar libros de autores
consagrados, que son de segura venta y otros de Indole periodistica o de
vinculaci6n con los problemas politicos y econ6micos. Cuando yo era joven, hace
cosa de un siglo, todas las editoriales argentinas rechazaron los originales de El
tgnel, la primera novela que habia querido publicar, ya que las anteriores, ms
o menos esbozadas o terminadas, fueron quemadas. Se pudo editar finalmente
en Sur, pero gracias a Alfredo Weiss que me pag6 la edici6n. Es as, siempre.
Los bancos, y por motivos parecidos, prestan dinero al que puede probar que no
lo necesita. Pero esta calamidad universal es parad6jicamente itil, porque pone
a prueba la autdntica vocaci6n de un joven escritor.
AD: 4Cudl es tu posici6n politica en este momento?
ES: Desde adolescente defendf la justicia social y luch6 por los pueblos
oprimidos y por las razas perseguidas. Asi, a los 16 ailos me uni al grupo
anarquista de La Plata, y mss tarde al comunismo: me parecia que el anarquismo
era hermoso pero una utopia. Y, en cambio, parecia factible la transformaci6n
del mundo mediante el comunismo, ya que en Rusia haban sido capaces de
tomar el poder para realizar el viejo ideal del socialismo. Debes de tener
presente que estoy hablando del afio 30, cuando todavia brillaba el resplandor,
siempre romintico, de una revoluci6n naciente. Milite hasta 1935, abandonando
estudios, familia, arriesgando la vida durante la dictadura del general Uriburu.
Fui enviado entonces al congreso contra el fascismo yla guerra, que se realizaria
en Bruselas bajo la presidencia de Henri Barbusse. Alli constat6 que mis graves
preocupaciones porla dictadura de Stalin no eran presunciones mias infundadas.
Debia seguir a Mosci para ingresar en las escuelas leninistas. Despuds de las
discusiones que tuve en ese congreso comprendf que si iba a la Uni6n Sovietica
no saldra nunca mss de alli. Me fugue a Paris, donde pas6 muchas penurias
por falta de dinero, hasta que pude volver a la Argentina. El resultado, todos
lo conocen: los stalinistas me acusaron de traidor, de recibir dinero de la
embajada norteamericana, etc. Y los reaccionarios me siguieron considerando
siempre, hasta hoy, como un comunista. Un negocio redondo. Inditil decirte lo
que sufri literariamente, sobre todo en los tiempos del "boom".
AD: Pero ahora Iqu6 posici6n defend6s?
ES: Sigo ansiando un mundo en que hayajusticia social ylibertad. Es decir,
lo que propiciabanlos grandesidealistas del socialismolibertario, del anarquismo.
Soy una especie de anarquista cristiano ... Es la inica soluci6n humana vdlida,
y se hard precisamente porque el capitalismo masificado y el comunismo
masificado son dos calamidades sim6tricas, con la alienaci6n del hombre
concreto.