Bangkok

En thai, Phra Nakhon, 'la ciudad capital', o Krung Thep, “ciudad de los
ángeles”; capital y principal ciudad de Tailandia, situada en la parte central del sur del
país, a orillas del río Chao Phraya, junto al golfo de Siam. La ciudad engloba Krung
Thep, considerada la auténtica Bangkok, en la orilla oriental del río, y Thon Buri, que
se segregó de la ciudad en 1971, en su orilla occidental.
Bangkok se fundó en 1782 cuando el general Pya Chakri, accedió al trono de
Siam con el nombre de Rama I, y trasladó allí la capital desde Thon Buri, en la orilla
oeste del río, donde había estado desde 1767. La ciudad, cuya denominación actual
proviene de su cercanía a una pequeña aldea costera de pescadores llamada Ban Kok
('aldea de los olivos'), recibió el nombre de Krung Thep ('ciudad de los ángeles') y su
planeamiento se realizó sobre una red de canales, a imitación de los de la antigua
capital, Ayutthaya. Durante la II Guerra Mundial la ciudad fue ocupada por Japón, y
sufrió el bombardeo de las fuerzas aliadas durante los años 1944 y 1945.
La ciudad cuenta con maravillosas construcciones civiles, como el Palacio
Real, y varios templos, entre ellos el Jetupon, el Wat Phra Kaeo, el Wat Arun y las
pagodas Chang y Rajadhiva. Es sede de universidades, museos y galerías de arte.
Tailandia tiene aproximadamente 18.000 templos budistas repartidos por todo
el país, denominados wats. Disponen de santuarios para los budistas tailandeses, que
son alrededor del 95% de la población. El Wat Phra Kaeo (templo del Buda de
esmeralda), situado en Bangkok, data de 1785.
Templo de Wat Arum
El templo está localizado en el distrito de Bangkok Yai en la ribera occidental
del río Chao Phraya. El nombre completo del templo es Wat Arunratchawararam
Ratchaworamahavihara
La característica más llamativa de Wat Arun es su prang central (su torre estilo
Khmer). Unos escalones bastante pronunciados llevan a las dos terrazas, siendo la
altura de entre 66,80 m y 86 m, según las fuentes consultadas. Las esquinas del
templo están coronadas por otros 4 prangs satélites más pequeños. La decoración del
templo se realiza mediante el uso de conchas marinas y de trozos de porcelana que
habían servido anteriormente como lastre para los barcos que viajaban a Bangkok
desde China. Alrededor de la base de las torres se localizan varias figuras chinas de
soldados y animales. Por encima de la segunda terraza hay cuatro estatuas del dios
Hindú Indra cabalgando sobre Erawan.
En la costa hay 6 pabellones de estilo chino, hechos con granito verde y que
contienen puentes para desembarcar.
Pegado a las torres está la Sala de la Ordenación, en dónde está ubicada la
imagen del Buda Niramitr, supuestamente diseñada por el rey Rama II. La entrada
principal tiene un techo con una figura coronándola, decorada con cerámica y estuco.
Hay dos figuras de demonios, que caracterizan a los guardianes del templo, en la
parte principal.
El templo fue construido durante los días en que Ayutthaya era la antigua
capital de Tailandia y se conocía originalmente como Wat Makok (Templo de la Oliva).
En la época siguiente, siendo Thonburi la capital, el Rey Taksin cambió su nombre a
Wat Chaeng.
En el templo estuvo situado el Buda de Esmeralda durante un breve espacio de
tiempo, antes de trasladarse a Wat Phra Kaew (literalmente el Templo del Buda de
Esmeralda) en 1784.
Posteriormente, el Rey Rama II volvió a cambiar su nombre, llamándolo esta
vez Wat Arunratchatharam, lo restauró y amplió el prang central. El trabajo fue
terminado por el Rey Rama III. El Rey Rama IV fue quien le dio al templo su nombre
actual, Wat Arunratchawararam.
Como signo del cambio de los tiempos, en Wat Arun fue ordenado oficialmente
el primer occidental, Sean Patrick, de Estados Unidos, en 2005.
 El prang central simboliza el monte Meru de la cosmología hindú. Los prang
satélites están dedicados al dios del viento, Phra Phai. Los demonios del camino de
entrada, son del Ramayana. La figura blanca se llama Sahassateja y la grande y verde
es conocida como Tasakanth.
Templo sagrado del Buda de esmeralda
El Templo del Buda de Esmeralda (Wat Phra Kaeo) es un templo budista (wat)
en Bangkok, Tailandia. El nombre completo del templo es Wat Phra Sri Rattana
Satsadaram. Es el templo budista más importante de Tailandia, localizado en el centro
histórico de Bangkok (distrito Phra Nakhon), dentro de los terrenos del Gran Palacio de
Bangkok.
La construcción del templo comenzó cuando el rey Buddha Yodfa Chulaloke
(Rama I) trasladó la capital desde Thonburi a Bangkok en 1785. Al contrario que otros
templos, no contiene ningún lugar para que los monjes lo habiten, sino que sólo tiene
edificios sagrados, estatuas y pagodas con una rica decoración.
El edificio principal es el ubosoth central, en el que se encuentra el Buda de
Esmeralda. A pesar de que es pequeño en tamaño es el principal icono religioso del
pueblo tailandés. La leyenda cuenta que la estatua se creó en India, pero que tuvo un
largo trayecto antes de llegar a Bangkok. Después de s. de cambios de ubicación, el
general Chakri (que se convertiría más tarde en el rey Rama I) lo capturó de Vientián y
lo llevó a Thonburi para luego llevarlo a su localización actual.
Muchos camboyanos creen que Wat Phra Kaeo, en Phnom Penh, sería el sitio
legítimo en dónde debería estar el Buda de Esmeralda, y muchos de los habitantes de
Laos consideran que el lugar legítimo es Haw Phra Kaew, en Vientián.
La muralla que se encuentra rodeando el templo está decorada hacia el interior
con escenas de la versión tailandesa de la mitología de Ramayana, el Ramakian.
Hacia el exterior las murallas están pintadas de blanco. Hay muchas figuras en el área
del templo con imágenes de esta historia, de entre las cuales destacan los gigantes
(yak) de cinco metros de altura. También surgen de la mitología hindú los reyes mono
y los gigantes que rodean la pagoda dorada.
El templo también contiene un modelo de Angkor Wat, añadido por el rey
Nangklao (Rama III), dado que el imperio Khmer de Camboya y los tailandeses
comparten las mismas raíces culturales y religiosas.
Por motivos culturales, se requiere llevar pantalones largos para poder entrar al
templo.
Una fila de impresionantes guerreros de 6 m de altura guarda la entrada del
venerado templo del Buda de esmeralda, cerca del palacio real de Bangkok. En el
interior de este wat ('templo' en tailandés), exquisitamente decorado, la estatua de jade
del Buda en postura contemplativa domina la estancia desde una elevada posición,
por encima del altar. Aunque el origen de esta estatua es todo un misterio, se cree que
llegó de la ciudad de Chiang Rai en el s. XV. El traslado de la estatua hasta el templo
estuvo rodeado de hechos insólitos. En una ocasión, los laosianos "secuestraron" la
estatua, pero el ejército tailandés les obligó a devolverla.
Wat Pho
Es un templo budista en el distrito de Phra Nakhon, Bangkok, Tailandia. Se
localiza en el distrito de Rattanakosin directamente contiguo al Magnífico Palacio.
Conocido también como el Templo de Buda Reclinable, su nombre oficial es Wat Phra
Chettuphon Wimon Mangkhlaram Ratchaworamahawihan. El templo también se
conoce como el lugar de nacimiento del masaje tailandés tradicional.
Wat Pho se nombra por un monasterio en India donde se cree que Buda ha
vivido. Antes de la fundación del templo, el sitio era un centro de la educación para la
medicina tailandesa tradicional, y las estatuas se crearon mostrando posiciones del
yoga. Una imagen de Buda enorme de Wat Phra Si Sanphet de Ayuthaya fue
destruida por Burmeses en 1767, el rey Rama I (1782-1809 d.J.C) incorporó sus
fragmentos para construir un templo para ampliar y renovar el complejo. El complejo
se sometió a muchos cambios en los próximos 260 años. Bajo el rey Rama III (1824-
1851 d.J.C) las placas inscritas con textos médicos se colocaron alrededor del templo.
Éstos recibieron el reconocimiento en la Memoria del Programa mundial lanzado por la
UNESCO el 21 de febrero de 2008. Contiguo al alojamiento del edificio Buda
Reclinable está en un pequeño jardín levantado, el centrepiece ser un árbol bodhi que
se propaga del árbol original en India donde Buda se sentó esperando la aclaración. El
templo se creó como una restauración de un templo más temprano en el mismo sitio,
Wat Phodharam, con el trabajo que comienza en 1788. El templo se restauró y se
extendió en el reinado del rey Rama III y se restauró otra vez en 1982.
Wat Pho es uno de wats más grandes y más viejos en Bangkok (con un área
de 50 rai, 80,000 metros cuadrados), y es patria de más de mil imágenes de Buda, así
como una de las imágenes de Buda solas más grandes de la longitud de 160 pies:
Buda Reclinable (Phra Buddhasaiyas). El complejo de Wat Pho consiste en dos
compuestos amurallados bisecados por Soi Chetuphon que corre Este - Oeste. El
compuesto amurallado del norte es donde Buda reclinable y la escuela del masaje se
encuentran. El compuesto amurallado del sur, Tukgawee, es un monasterio budista
trabajador con monjes en la residencia y una escuela. Fuera del templo, las tierras
contienen 91 chedis (stupas o montículos), cuatro viharas (pasillos) y un bot (lugar
sagrado central). 71 chedis de la talla más pequeña contienen las cenizas de la familia
real, y 21 grande contiene las cenizas de Buda. Cuatro chedis se dedican a los cuatro
reyes de Chakri. El templo tiene dieciséis puertas alrededor del complejo guardado por
gigantes chinos esculpidos de rocas. Estas estatuas al principio se importaron como el
lastre en el barco que comercia con China. El claustro externo tiene imágenes de 400
Buddhas de 1200 al principio comprado por el rey Rama V. En términos de
arquitectura, éstos se varían en estilos diferentes y posturas, pero éstos regularmente
se montan en la correspondencia a pedestales dorados. El templo principal se levanta
en la plataforma de mármol puntuada por leones mitológicos en las entradas. La
barandilla exterior tiene aproximadamente 150 pinturas de la epopeya, Ramakien, el
mensaje último de que es transedence del secular a dimensiones espirituales.
La imagen de reclinar a Buda es 15 m de alto y 43 m de largo de su brazo
derecho que apoya a la cabeza con rizos apretados en dos almohadas de la caja del
azul, lujosamente incrustado por mosaicos de cristal. El pie de 3 m de alto y de 4.5 m
de largo de demostraciones de Buda son incrustados por el de nácar. Se dividen en
108 paneles arreglados, mostrando los símbolos prometedores por los cuales Buda se
puede identificar como flores, bailarines, elefantes blancos, tigres y accesorios del
altar. Sobre la estatua es un siete paraguas tiered que representa la autoridad de
Tailandia. Hay 108 bolas de bronce en el pasillo que indica los 108 personajes
prometedores de Buda. La gente deja caer monedas en estas tazas ya que se cree
que trae la fortuna y ayuda a los monjes a mantener el wat. Aunque Buda reclinable no
sea un centro de peregrinación, permanece un objeto de la piedad popular.
El templo se considera la primera universidad pública de Tailandia, estudiantes
docentes en los campos de religión, ciencia y literatura a través de pintura mural y
esculturas. En 1962 una escuela para medicina tradicional y masaje se estableció. El
templo es patria de una de las escuelas del masaje tailandesas más tempranas. El
masaje tailandés tradicional y la medicina se enseñan en el Centro de la Asociación de
Médicos Tradicional, un pasillo del aire libre fuera del templo. Para terapeutas del
masaje tailandeses, la inscripción médica dentro del templo sirve de una base para el
tratamiento. Hay 60 placas inscritas, 30 cada uno para el frente y espalda del cuerpo
humano. Los puntos terapéuticos y los caminos de la energía conocidos como el
senador se grabaron y las explicaciones se esculpieron en las paredes al lado de las
placas. La investigación llena en los diagramas todavía no se completa - la derivación
hasta ahora es que las cifras representan relaciones entre posiciones anatómicas y
efectos producidos por el tratamiento en aquellas posiciones.
Suan Pakkad
También conocido como Palacio de Suan Pakkard es un museo en Bangkok,
Tailandia. Se localiza en Sri Ayutthaya Road, al sur del Monumento de Victoria. El
museo tiene antigüedades tailandesas en la pantalla, incluso la cerámica de Ban
Chiang más de 4,000 años. Al principio la casa del príncipe Chumbhotpong Paripatra y
su esposa, lo convirtieron en un museo que se abrió en 1952. El museo presenta un
grupo de cuatro casas tailandesas tradicionales con vestíbulos cubiertos entre ellos.
También hay las ilustraciones en la pantalla en su galería Marsi.
Suan Pakkad del nombre traduce como "Remiendo de la Col", pero la
colección del museo de cinco pabellones tradicionales es uno de los mejores ejemplos
de la arquitectura doméstica tradicional en la ciudad. El Pabellón de la Laca es el
edificio más asombroso y tiene más de 450 años.
Bangladesh
República del sur de Asia situada en la parte nororiental del subcontinente
indio.
Limita:
Al Oeste, Norte y Este: Con la India
Al sureste: Con Myanmar (antigua Birmania)
Al sur: Con el golfo de Bengala.
Arte
Al igual que el resto de países del Subcontinente indio, el aspecto artístico y
cultural de Bangladesh está dominado por la mezcla de las ricas civilizaciones que han
ido dejando su poso durante el paso de los tiempos. El Museo Nacional de Arte de
Dhaka presenta una copiosísima colección de arte budista, islámico e hindú, tal vez
una de las más desconocidas pero no por ello menos valiosa. Cabe decir que
Bangladesh, en tanto ligado al desarrollo de la región de Bengala, es un país con una
riquísima tradición literaria, cuyos orígenes se remontan al uso del dialecto bengalí
para textos escritos, durante la época medieval. En el s. XIX, el poeta Rabindranath
Tagore, aunque hindú, resulta su figura cultural más destacada, que ha hallado
continuidad en el s. XX de la mano de literatos como Kazi Nazrul Islam o Sarat
Chandra Chattopadhya, cuyo centro principal de acción lo constituye el círculo cultural
emanado de la Universidad de Dhaka. Igualmente deudor de este ambiente cultural es
el pintor Zainul Abedin, tal vez el más prestigioso artista natural de Bangladesh, cuya
visión de los problemas endémicos del país, el hambre y la pobreza, le valió el
reconocimiento de la comunidad artística internacional durante la década de los años
40 del s. XX. La estela de Abedin ha sido retomada por otros destacados artistas
pictóricos y figurativos, como Saíd Jahangir, Kazi Abdul Baset o Mohammad Kibria.
La cultura de Bangladés es una maravillosa combinación de varias culturas y
religiones, de 2500 años de antigüedad. El islam, el jainismo, el budismo y el
hinduismo son los diferentes cultos que influenciaron las artes de Bangladés.
La artesanía ocupa un lugar importante en la cultura bangladesí, donde
encontramos estilos únicos en los textiles, la joyería, el trabajo de la madera y el metal,
así como la cerámica.
Bangladesh, que es hoy una entidad política distinta, había sido una vez una
parte de Mayor Bengal y había compartido normas culturales similares como aquellos
del día de hoy Bengala Occidental. Antes de la partición de Bengal, los artistas de
ambos lados de la división viajaron libremente y el arte de la preindependencia
espectáculos de Bengal referencias marcadas a escenas y adornos específicos para
áreas que están ahora en Bangladesh. Los artistas como Jogen Choudhuri que
nacieron en áreas que ahora se caen a Bangladesh tomaron la inspiración de dibujos
de Alpana practicados extensamente en pueblos de Bangladesh. Muchos otros artistas
actuales como Ganesh Paine y Prokash Karmakar tenían raíces en Bangladesh
El mayor artista de Bangladesh, y probablemente uno del mayor artista del
subcontinente indio eran Zainul Abedin. Nació en Kishoreganj (ahora en Bangladesh),
pero había venido para estudiar el arte en el Colegio del Gobierno del Arte en Kolkata.
Su talento se reconoció cuando tenía sólo 24 años cuando sus patrones británicos
hicieron los arreglos para una exposición de sus trabajos en Londres y luego París.
Ambos los espectáculos eran el éxito inmenso. Zainul Abedin sin embargo mejor se
conocía por sus pinturas en el Hambre Bengal de los años 1940.
Después de la partición, Zainul tuvo que ir a Paquistán del Este, aunque del
begining estuviera contra la regla hegemonic del nuevo Gobierno paquistaní. En 1970,
dibujó una voluta llamada ‘Nabanno’ como la protesta contra marginar del pueblo
bengalí en Paquistán del Este. También apoyó el movimiento de libertad en Paquistán
del Este. En 1971, Bangladesh se formó con la ayuda del apoyo Militar indio. Este
nuevo arriendo traído de la vida a Zainul Abedin como algunos de sus mejores
trabajos se creó después de este período
Otro artista importante y un contemporáneo de Zainul Abedin eran Chittoprosad
Bhattacharya. Chittoparsad nació en Naihati (en Bengala Occidental), pero había
viajado extensamente en Bengal del Este como un miembro del Partido comunista de
Bengal indiviso. Pintó junto a Zainul Abedin en Hambre Bengal, rebelión Naval del
1943 y el movimiento de Tebhaga. Muy poco de las pinturas de Chittoprosad se
restaura hoy, aparte de una colección que se restaura en el Museo Dhaka.
Quamrul Hassan, segundo en la importancia a Zainul Abedin en Bangladesh
también era una voz política y había pintado en cuestiones políticas importantes que
afectan el país. SM Sultan otro artista importante nació en Narail tuvo la oportunidad
de ir a Kolkata en el año 1938. Pero después de la partición de Bengal, se perdió
completamente al mundo del arte.
Banks, Allan, pintor estadounidense (1948 – )
Realiza una pintura realista extrema, cuidada en sus detalles, elegante y
armoniosa. Tiene bastante del naturalismo y una técnica a la que domina
sobradamente. Su obra adquiere, a veces, un sutil aire poético que flota, sobre todo,
en sus retratos de niños. En "Los niños de las orejas caídas", parece haber reflejado
un instante de silenciosa tensión entre un chico y una chica en el que la niñez llega a
su fin cediendo ante una sensualidad adolescente que nace. La tensión que provoca el
deseo es sutilmente reflejada por la mirada del chico y la caricia de la niña al animalito,
que actúa como objeto sustituto. Es su mejor obra.
Bannister, Edward Mitchell, pintor canadiense (St. Andrews, New Brunswick,
1828 – Nueva Inglaterra, 1901)
Se radicó en Estados Unidos. Es un pintor del tonalismo. En gran parte de sus
obras tiene la inspiración de Millet y la Escuela de Barbizón en la elección de temas
campesinos. Se destaca en sus paisajes. que tienden a la idealización, pero ha hecho,
además, retratos y escenas de género.
Bannister nació en St. Andrews, New Brunswick y se mudó a Nueva Inglaterra
en la década de 1840, donde permaneció el resto de su vida. Mientras que Bannister
era muy conocido en la comunidad artística de su país de adopción de Providencia,
Rhode y admirado en el mundo más amplio Oriente arte de la costa (que ganó una
medalla de bronce por su óleo grande "Under the Oaks" en el Centenario de 1876
Filadelfia), que fue olvidado en gran parte durante casi un siglo por una complejidad de
razones, principalmente relacionada con los prejuicios raciales.
Con la ascendencia del movimiento de derechos civiles en la década de 1970,
su obra se ha celebrado de nuevo y se recoge. En 1978, Rhode Island College
dedicado su galería de arte en nombre de Bannister con la exposición: "Cuatro De
Providencia ~ Alston, Bannister, Jennings & Profeta". Este evento contó con la
presencia y comentadas por numerosos personajes destacados políticos de la época,
y apoyado por el Comité de Rhode Island para las Humanidades y de la Sociedad
Histórica de Rhode Island. Eventos como este, a través del paisaje cultural en su
conjunto, se han asegurado de que su obra de arte y la vida no será otra vez el olvido.
Aunque principalmente conocido por sus paisajes idealizados y paisajes
marinos, retratos Bannister también ejecutadas, escenas bíblicas y mitológicas y
escenas de género. Un autodidacta intelectual, sus gustos en literatura eran las típicas
de un pintor culto victoriano, incluyendo Spenser, Virgilio, Ruskin y Tennyson, de
cuyas obras gran parte de su iconografía se puede remontar.
 Bannister murió de un ataque al corazón en 1901 mientras asistía a una
reunión de oración en su iglesia, Elmwood Avenue Baptist Church gratis. Está
enterrado en el cementerio del Norte en la Providencia.
El historiador Anne Louise Avery está compilando el Catálogo Razonado primer
trabajo de Bannister. Ver la Fundación Internacional para la Investigación Artística
para más detalles.
Obras importantes suyas son: El vendedor de periódicos (Boston Newsboy)
Newspaper Boy) (1869; aceite; 30 1/8 x 25 pulgadas; NMAA, Washington DC) Escena
del río (1883, óleo sobre lienzo, Honolulu Museum of Art) Sabin Point, Narragansett
Bay (1885, óleo sobre lienzo, Gardner House, Providence, Rhode Island) Río Palmer
(1885, óleo sobre lienzo, colección particular).
Banovsky, Miklos, pintor húngaro (1895 – 1995)
Fue un pintor naturalista que trabajó sobre temas de desnudos, paisajes
urbanos y bodegones.
Banti, Cristiano, pintor italiano (Macchiaiolo, Santa Croce sull'Arno, Pisa, 1824 –
Montemurlo, Prato, Toscana, 4 de diciembre de 1904)
Nacido en una familia burguesa acomodada, fue una figura muy importante en
la pintura italiana del siglo XIX, Banti recibió una educación neoclásica en el Instituto
de Arte de Siena, donde estudió bajo la guía de Francesco Cenci.
En 1848 ganó la competición trienal con la pintura "Domenico Mecherino figlio di Pacio
colono trovato a disegnare le pecore dal suo padrone Beccafumi". La planificación
exterior y el énfasis en el color de este trabajo, que recuerda los de Giuseppe
Bezzuoli, muestran que los intereses del joven Banti estaban lejos de la Academia de
Siena. En 1851 pintó un "San Rocco" para la iglesia colegiada de Santa Croce
sull'Arno, de nuevo inspirado en su colorido por Bezzuoli.
En 1854 se trasladó a Florencia, donde empezó a asistir al Caffé Michelangelo,
donde se reunían los Macchiaioli. La producción de los años 50 consta principalmente
de pinturas históricas, como " Episodio del Sacco di Roma", 1856, influenciado por
Saverio Altamura, un ejemplo del tratamiento "manchado" y similar a un boceto, típico
de la pintura histórica Florentina del periodo; "Galileo Galilei davanti all'Inquisizione",
que se exhibió en la Promotrice Flirentina de 1857; "Torquato Tasso y Eleonora
d'Este", 1858, "La congiura", 1859 donde se muestra claramente que Banti conocía la
pintura de Domenico Morelli de Nápoles, que se había mudado recientemente a
Florencia. En el mismo periodo se casó y frecuentemente permaneció en las villas de
Montorsoli y Montemurlo, donde los amigos y los artistas menos adinerados eran sus
invitados y donde reunió una colección importante de obras de Fattori, Boldini, Abbati,
Signorini, Lega y también algunos Corots y Courbets y una docena de Fontanesi.
En 1858 conoció en Florencia a Edgar Degas, que estaba trabajando en la
"Famiglia Bellelli". En la Primavera de 1860, consciente de la importancia creciente de
la "macchia" en la realización de la pintura, empezó a pintar "en plein air" en el campo
de Montelupo junto con Signorini y Borrani; después trabajó con Cabianca en
Montemurlo, luego en La Spezia con Altamura y Signorini. Anteriores a este periodo
son obras como "Bimbi al sole" y "Contadina con un bambino", donde obtuvo
simplificados y vívidos colores, de brillo extraordinario.
En mayo de 1861 fue a París con Signorini y Cabianca (volverá allí de nuevo
en 1871, 1874 y 1875). Aquí profundizó el conocimiento de la pintura de Barbizon
visitando una exhibición organizada por la Sociedad Nacional de Bellas Artes y
conociendo a Troyon y Corot. De regreso en Florencia, pintó "Riunione di contadine",
que muestra una nueva madurez y refinamiento estilístico. Aproximadamente en 1865
dio a luz obras maestras como "Tre vecchie in riposo", "In vía per la chiesa", "Le
guardiane di porci". Sin necesidades económicas, prefirió pintar para él, mostrando
algunos de sus trabajos y no buscando éxito, sólo lograr el reconocimiento de los
valiosos amigos Fattori y Signorini.
Pasó cada vez más tiempo en el campo, trabajando duro. En 1870 con
Signorini, Cecioni y Raffaello Sorbi fueron miembros del jurado de la Exhibición
Nacional de Parma; en esta ocasión, rompió su amistad con Signorini; después
empezará una larga amistad con Giovanni Boldini, que no se había trasladado todavía
a París.
En los años 80 alcanzó altos niveles de calidad con pinturas como "Tre
contadine sedute dinanzi a una siepe" y "Le lavoranti di paglia della Val d'Elsa", 1886,
qué donó al Ministro de Educación y donde se reconocen reminiscencias Rafaelescas
y del siglo XVI, filtradas a través del conocimiento de la pintura contemporánea
europea, En 1884 fue nombrado Profesor de la Academia de Florencia y miembro de
la Commissione riordinatrice degli Uffizi.
Su colección, que se dispersó luego de su muerte, comprendía también los
Corot y los Courbet, fruto de su experiencia parisiense.
Baptisterio
El nombre deriva probablemente de bapstisterium, gran pila que servía para el
baño privado en la época romana y que posiblemente fue utilizada en los orígenes del
Cristianismo para impartir el sacramento del bautismo con el rito de la inmersión. Los
primeros edificios construídos para este fín surgieron próximos y en comunicación con
las grandes basílicas. Se adoptó, en general, la planta central (en cruz griega,
cuadrada, circular u octogonal), ya sea porque los edificios de las termas romanas
constituían, por analogía, el modelo más facilmente utilizable, ya sea, porque este
esquema aseguraba a todos los bautizados una posición de absoluta igualdad en la
recepción del sacramento. Provistos, a veces, de deambulatorios, de pequeños
ábsides y de locales accesorios, los baptisterios estuvieron generalmente cubiertos por
una cúpula. La decoración, casi siempre de mosaico, desarrollaba motivos de la
simbología del bautismo y de la vida de San Juan Bautista. Carácterísticas
representaciones eran el ciervo bebiendo, la paloma, el tronco vacío con la cruz
(etimasia), racimos de uva, pavos reales, etc.
El baptisterio más antiguo que hoy se conoce es el de Dura – Europo, en Siria
(S. III). En Europa el más antoguo parece ser el de Letrán (Italia) que en la forma
actual se remonta a la época de Sixto III (s. V). Son famosísimos y bastabte
importantes el baptisterio de los ortodoxos en Ravena (s. V), el “bello San Juan”, de
florencia (según algunos de orígen tardo romano, aunque transformado y enriquecido
por obras de arte a partir del s. XI), el baptisterio de Pisa (1153), obra de Diotisalvi; el
de Parma (1190 – 1216), de Benedetto Antelami, etc.
A partir del s. XIV no se construyeron más baptisterios separados sino que se
puso simplemente una pila bautismal en una capilla de la iglesia. Después de la 2°
mitad del s. XVI, cuando se abandona el rito de la inmersión, la fuente bautismal se
redujo a una pequeña pila en una capilla frente a la entrada de la iglesia.
Detrás de la aparente rusticidad del baptisterio de Biella, en Italia, se disimula
una férvida sensibilidad arquitectónica que se descubre en la sabia complejidad de la
planta trilobulada y el pequeño motivo de las pequeñas hornacinas.
El monumento románico más antiguo de Florencia es el baptisterio de San
Juan. El edificio, iniciado en el s. XI y terminado solo en el s. XIII, se halla totalmente
revestido de taraceas marmóreas de 2 colores que adaptan sus sobrios dibujos al
nítido planteamiento de las caras de su estructura octogonal. Cada una de ellas está
dividida en secciones por 3 grandes arcos ciegos en las que han sendas ventanas con
frontones de variadas formas. La cúpula se halla cubierta, en el exterior, por un techo
marmóreo piramidal. Fue construído sobre un edificio tardorromano existente. En el
diseño de los mármoles incrustados que lo decoran existe ya un sentido de proporción
y de la armonía que los toscanos llegaron a cabo en el Renacimiento.
Durante el período romano se construyó en Ravena el Baptisterio de los
Ortodoxos; este es un edificio de planta circular, totalmente cubierto en el interior de
mosaico y de estuco de color, en su parte alta y de mármol en el inferior. Este tipo de
decoración eliminaba cualquier impresión de clausura material al edificio
transformando a las paredes en un juego de luz y color.
El baptisterio puede concebirse de varias maneras: como una construcción
exenta y separada del edificio del templo (forma común entre los baptisterios
originales), como un anexo de la estructura de la iglesia o, finalmente, como un lugar
totalmente integrado en ella.
Su origen arquitectónico está en el frigidarium romano, ya que los primeros
cristianos no utilizaron una edificación especifica para este rito; sólo era necesaria una
piscina para realizar la inmersión del neófito. Estas piscinas se encontraban en las
propias casas romanas y en las catacumbas, que hasta el s. II se utilizaron como
templo (iglesias-casa). A partir del s. III se construyeron espacios específicos
dedicados a esta función, bien dentro de la iglesia, bien en su parte exterior, que
mantienen un esquema compositivo más o menos fijo, donde las piezas pueden variar
ajustándose al rito empleado.
A partir de la paz del emperador Constantino I (s. IV), con su conversión al
cristianismo, proliferó la construcción de basílicas, en muchas de las cuales se
situaron los baptisterios, aunque, en este primer momento, no tuvieron una ubicación
ni una tipología de planta uniforme.
Entre los baptisterios exteriores, los más comunes eran los de planta
centralizada, circular u ortogonal, con o sin deambulatorio de columnas, que permitía
la asistencia numerosa de familiares y amigos e incluso la celebración de bautizos
múltiples. Se podía centralizar un eje y ponerlo en relación proporcional con la altura.
También era común situar en una posición más baja las piscinas para facilitar la visión
del rito a los asistentes; pero este bautismo por inmersión fue desapareciendo según
se fue generalizando el bautismo de los niños por aspersión, sistema más lógico, ya
que con este sacramento se perdona el pecado original y se nace a la vida de la
gracia. Así, la piscina se sustituyó por grandes pilas que durante el románico y el
gótico alcanzaron su mayor valor artístico.
Las primeras de estas construcciones, en la época paleocristiana, solían estar
cubiertas con cúpulas sostenidas por columnas que se decoraban con pinturas o
mosaicos de temas alegóricos y paisajes que representaban el gozo de la iglesia por
el nacimiento de un nuevo hijo. Los temas más representados eran la fons vitæ 'fuente
de la vida', de donde beben agua algunos animales, el bautismo del centurión
Cornelio, las bodas de Canaán, la resurrección de Lázaro o el bautismo de Jesús (que
era el tema más representado). Esta cúpula podía estar simplemente pintada con un
cielo azul estrellado; las escenas didácticas se colocaban en las paredes del
deambulatorio.
Los baptisterios paleocristianos estaban normalmente dedicados a San Juan
Bautista, y su ubicación en la iglesia podía estar cerca de la puerta, como símbolo de
que el bautismo es la Puerta de la Iglesia, o junto al altar, para significar la íntima
relación entre los dos sacramentos, el del bautismo y el de la eucaristía, y facilitar
también la celebración de la palabra de la que consta el primero de ellos.
De la época constantiniana se puede destacar el baptisterio de los ortodoxos
de Rávena (San Juan de la Fuente) y el de los arrianos, reconstruidos en la época de
Justiniano (s. IV, primera edad de oro de Bizancio), que son de planta octogonal, al
igual que la pila (el número ocho simbolizaba la resurrección), con un interior
ricamente decorado con mosaicos y construido con fábrica de ladrillo, cuyo espacio se
refleja en la volumetría exterior. Las imágenes tienen cierto carácter naturalista y la
escena principal representa el bautismo de Jesús. Otros exponentes son el de Santa
Tecla y el de San Juan de Letrán, en Roma (s. III). Este último es prototipo de
construcción exenta, de planta octogonal con deambulatorio de columnas, y en él se
incorpora un nártex de entrada marcando un eje.
Hasta el s. VIII son comunes las construcciones exentas de esta tipología
edificatoria, pero después del s. IX es muy raro encontrarlos, excepto en algunas
composiciones urbanas del románico italiano, como el conjunto catedralicio de Pisa
(finales del s. XI), que consta de duomo o catedral, baptisterio de planta circular y
decoración de arcos ciegos sobre columnas clásicas, y su famoso campanille o torre
inclinada. Todos los edificios siguen el mismo eje.
Baquoy, Pierre Charles, pintor y grabador francés (París, 1759 – 1829)
Fue conocido por sus representaciones de personajes históricos famosos.
Baquoy nació y murió en París. En su época era considerado un eminente artista-
grabador y, entre otras cosas, era profesor de dibujo y empleado del Musee Royal.
Fue el ilustrador de la edición de Kehl de Voltaire[1] y también realizó algunos
de los grabados de las Obras Completas de Rousseau (Émile y Theátre et Poesies) de
1788-1793[2].
También fue uno de los pintores que retrató la sociedad contemporánea de
París para las primeras revistas de moda como el Journal des Dames et des Modes[3]
y "La Mesangere" (publicado entre 1797 y 1839).
Sus dibujos de este tipo, al igual que los de otros como el editor de La
Mesangere Pierre Antoine Leboux de la Mesangere, Paul Gavarni, Antoine Charles
Horace Vernet y Louis-Marie Lanté se consideran un recurso esencial para el estudio
de la moda y la sociedad de la época.
Bar, Francois Nicolas de, pintor francés (Bar-le-Duc, 1632 – Roma, 1695)
Nacido en el entonces Ducado de Lorena, en ese momento independiente del
Reino de Francia, se trasladó a Roma, donde trabajó principalmente como pintor.
Relativamente poco conocido, su estilo comenzó a presentarse como atípico en la
pintura clásica.
Barabas, Miklós, pintor húngaro (Kézdimárkosfalva, Mărcuşa, actual Rumania,
1810 – Budapest, 1898)
Generalmente se conoce por sus pinturas del retrato, incluso un retrato famoso
de Franz joven (Ferenc, en húngaro) Liszt hecho en 1847 y un retrato de 1853 del
emperador Franz Joseph I.
Miklos Barabás se licenció en la escuela protestante de Nagyenyed. Pintó de
una edad temprana y en 1829 era un alumno de J. Ender en Viena un rato. Detrás en
Kolozsvár (Cluj, en rumano) en 1830 aprendió la litografía de Gábor Barra. En 1834-
1835 viajó a Italia, donde aprendió la acuarela que pinta de Scottsman Guillermo
Leighton Leitch que era seis años su mayor; se hicieron amigos y viajaron y pintaron
en la región de Lago Maggiore en 1834, y Leitch era una gran influencia en el futuro
trabajo de Barabás. Finalmente se instaló el Parásito en 1855.
Ganó el gran apoyo de los líderes políticos y literarios de la Edad de la
Reforma y era sin duda un pionero del arte nacional húngaro. Era un fundador y
miembro activo de la vida de arte en Hungría, y los principios de la pintura del género
húngara también se unen con su nombre. Su "Familia rumana que Va A La Feria"
(1844) se consideró la pintura del género popular más hermosa de su tiempo. Se
encontró con el gran éxito en la exposición de 1844 de la Asociación del Arte de Viena,
y más tarde en el Parásito. Gastó la mayor parte de su vida en el Parásito. Durante el
absolutismo, tuvo que afrontar problemas financieros, obligándole a tomar fotos y
pintar altares durante algún tiempo. A consecuencia de su lucha, la Sociedad de Arte
se estableció en 1859, de que era el presidente de 1862 hasta su muerte
Comienzo en sus años 20 pintó un gran número de Hungría, Austria y la élite de
Rumania en retratos formales. Los sujetos incluyeron a hombres y mujeres de política,
música y literatura, líderes religiosos, hombres militares y alta sociedad, pero también
pintó escenas de vida rural y retratos de la familia campesinos. Su estilo realista
estuvo en boga a mediados del 19no s. Europa, en las décadas justo antes de que la
fotografía se inventó y la revolución artística del Impresionismo. Aún en 1884 pintó un
retrato famoso del grande poeta húngaro János Arany. El revolucionario Lajos Kossuth
y el poeta/revolucionario Sándor Petöfi también están entre sus sujetos famosos.
Se hizo miembro del Parlamento de Hungría en 1867, representando al
Parásito. Murió en Budapest.
Barabino, Carlo, arquitecto y urbanista italiano (Génova, 1768 – 1835)
Barabino era seguramente el arquitecto genovés más importante y creativo del
s. XIX.
Su trabajo, desarrollado principalmente en el campo genovés, tenía la
importancia enorme para la configuración del s. diecinueve de la ciudad. Su matriz
cultural impresionada a los principios del neoclasicismo, tenía la coherencia formal
extrema e influyó en el gusto de la primera mitad del s.. Su trabajo del planificador
urbano determinó el desarrollo de la ciudad como de antemano había estado solo
Galeazzo Alessi.
Barabino tenía su primera formación a la Academia Ligustica de Génova y, en
1788 fue a Roma, estudiando al taller de Giuseppe Barbieri. En 1793, después haber
ganado premios de la arquitectura importados, volvió a Génova cuando la actividad
profesional comenzaba.
A los principios de su carrera, en cuanto a su proyecto de “La prolongación del
Embarcadero de Génova, con baños, batería, cuartel, y con un monumento al
ciudadano Colombo para el uso de la linterna”, se recibió entre los miembros del
mérito de Ligustica el 16 de agosto de 1795, con Lorenzo Fontana (sobrino esto dura
de Gaetano Cantoni) y Giacinto Pellegrini. El 7 de junio de 1802 Barabino se llamó a la
Academia para manejar las escuelas reunidas de la arquitectura y de la
ornamentación, pasando aquí a A. Tagliafichi y a G.B. Cervetto, con la tarea del
trienio.
Entre los primeros proyectos de Barabino hay Lavar-casas neoclásicas de la
república de Ligurian, en el camino de los Criados, de 1797. Después de causa de la
malversación con relación a este trabajo, quizás Barabino de que no era culpable,
debería haber gastado algunos años de la actividad en el mudo, antes de surgir de
nuevo como el arquitecto principal de la ciudad.
En esta primera fase tenía pequeñas tareas. En 1801 se llamó Milano para
participar del jurado que debe examinar el proyecto del Tribunal Bonaparte de
Giovanni Antolini. En 1805 abrió el estudio con Giovan Battista Crovetto. En 1818 se
designó a un arquitecto de la Municipalidad.
1825 fue un año clave para el arquitecto que cubrió para la década siguiente la
lista con el mayor arquitecto de la ciudad. Barabino produjo en éstos importantes
algunos años proyectos arquitectónicos, en primer lugar entre todo el Teatro Carlo
Felice, y era el coordinador principal de los proyectos del urbanismo de la ciudad, que
influyó en el desarrollo de las décadas siguientes esto.
Barabino también tenía una actividad didáctica intensa. Ya en 1807 abrió un
taller de la instrucción con Crovetto. Era, de 1808 a 1811 el director de la
ornamentación a la misma Academia, mientras 1824 hasta la muerte asumió la
dirección del instituto entero. Entre sus alumnos Giovan Battista Resasco e Ignazio
Gardella (mayor).
La muerte lo escogió en la epidemia de cólera de 1835 cuando el proyecto sólo se
había confiado a él para el transporte del cementerio monumental de Staglieno.
Sus principales proyectos fueron: el busto de Carlo Barabino contuvo en la
escalera espacial del Palacio de la Academia a Génova (detalle), trabajo de
Giambattista Cevasco, la Casa de 1796 Masuccone (en cuadrado Matteotti, entre el
cuadrado, vico Notari, vico Hierbas). 1797 lavar-casas públicas de los Criados (hoy en
los Jardines Baltimora, restaurado y juego otra vez por Ignazio Gardella), el frente de
1819 de la iglesia de Siro Santo. En 1821 planeo para el parque de Acquasola. Los
trabajos del parque serán dirigidos por el arquitecto entre 1825-1826. En esta
realización de ello se une en único construir terrazas en el Terraplén de Acquasola, los
montones de Acquasola, las paredes de Acquasola llegando al terraplén de Luccoli,
ocupado por el chalet Small DiNegro. En 1825 propone el Proyecto de aumentar las
residencias en la ciudad de Génova. Tal plan del urbanismo concibe una extensión
urbana para ases rectilíneos externos para ese que era la ciudad medioevale. El
desarrollo siguiente de la ciudad, sin embargo en las diferencias realizadas, mantendrá
de este plan el sistema para ases rectilíneos. El Teatro de 1828 Carlo Felice. El teatro
se investirá en 1828. El teatro se ha destruido después de bombardeos de la Segunda
Guerra Mundial, y luego se ha reconstruido en los exteriores en el proyecto de Ignazio
Gardella y Aldo Rossi. En 1826 el Palacio de 1832 de la Academia Ligustica de Bellas
artes. En 1834 planeó para el frente de la iglesia de la Anunciada, que vuelve a tomar
un proyecto precedente de 1816 (el proyecto se realizó, con variaciones y de manera
incompleta, en Battista Resasco de Giovan de su alumno). En 1834 planific para el
sifón del puente para el acueducto cívico (el Acueducto histórico de Génova), que
cruza el valletta del Cementerio monumental de Staglieno. En 1835 planificó para el
Cementerio monumental de Staglieno (también esto fue realizado por su alumno
Giovan Battista Resasco).
Barabino, Simón, pintor italiano (Val Polcevera, Génova, 1585 – 1660)
Fue pronto al aprendizaje de Bernardo Castello en quien aprendió a dibujar
desnudo, él mismo distinguiéndose inmediatamente, y luego hizo el arte del color su.
En Génova dominaban en ese momento el campo de la pintura los dos
grandes ancianos, Giovanni Battista Paggi y Bernardo Castello. Dos los Botones
ayudaba a sus discípulos en el momento que los cedían autónomo su tienda (como
era por ejemplo para Sinibaldo Scorza), mientras Bernardo Castello para una especie
de envidia casi patológica y celos de la profesión venía ese momento para dificultarlos
en todas las maneras. Simone Barrabino, la víctima de tal actitud del maestro, debería
haber abandonado la tienda de éstos con una rotura aguda en 1605.
Era el momento en el cual allí nació la gran pintura genovesa de los
Seiscientos: Ansaldo y Bernardo Strozzi comenzaban a ser famosos, y cerca los
Botones eran sus contemporáneos Braccelli, Cappellino, Castellino Castello (el primo
de Bernardo), Domenico Fiasella dijo Sarzana y los hermanos Montanari se había
hecho ya autónomo.
Los trabajos de Simone que ayudaron a encender el gelosie de Bernardo
Castello parecen identificados desde allí "El Vergine con el Niño y Ángeles con en alto
el Padre Eterno y en el primer plan lejos abajo dos ángeles y el paisaje de fondo", del
Santuario de la Virgen (Génova, entre las Paredes de los Ángeles y Val Polcevera), en
el altar correcto del transetto, y en “San Leonardo hace el parto a una mujer”, puesto
en el oratorio de Santi Giacomo y Leonardo, oratorio entonces demolido (la tela de
Barrabino se llevó entonces en el ábside de la iglesia dirimpettaia de Giovanni di Prè
Santo, donde todavía está al lado de una pintura de Lazzaro Tavarone).
Simone Barabino realizó las telas más numerosas para personas privadas,
entre cual El Desnudamiento de Cristo della Raccolta Rizzi a la Rebelión de Sestri ya
erróneamente atribuido a Lazzaro Tavarone. La atribución, así como éste, de muchos
trabajos del Barabino al Tavarone era debido al malentendido por lo tanto se vio en
ellos el gusto casi truculento la fase lenta de Luca Cambiaso, luego hizo un informe al
discípulo de éstos, Lazzaro Tavarone. De hecho "truculento" supuesto estaba en
Barrabino que el camino de las enseñanzas después de Bernardo Castello de hecho
de icasticità y la limpieza del dibujo, de la anatomía, de pule de colores y explotación
de la luz.
A las maneras tomadas de Bernardo Castello, Simone Barabino podría añadir
las novedades ilustradas introducidas en Génova en la década pasada de XVI s.,
volviendo también a Pageboys, al cual devuelven el severo y caras de moustached (el
ejemplo de la Flagelación de G. B. Pageboys, rece a la galería National del Espía del
Palacio en Ello), recuerda a cierto manierismo lento.
Para el convento franciscano de Antonio Abate Santo a Pegli Barabino pinta la
Última Comida con los Apóstoles, donde muestra una gran capacidad constituyente
mientras las personas son capaces de meter tredici alrededor de un pequeño consejo;
era la prueba más válida para un pintor joven, a pesar de unos forzar que aquellos del
segundo personaje a la izquierda o del último a la derecha, o del brazo de Giovanni
Santo levantaron en no mucho camino ortodoxo. Resulta ser además una coherencia
estilística lo que logra mover bien cada elemento y cada color cerca; a los personajes
los quedan dar vueltas y la luz suministra la unidad de la composición.
Barabino se hace conocido cómo el delineante fuerte, exacto, metálico, rápido,
en las partes anatómicas con la característica escribe a máquina fisionomici, o en la
pañería hábilmente tratado.
 En el Anunciado de Vastato es su trabajo “San Diego con el petróleo de la
lámpara sana un muchacho”, al principio ponga en uno de los altares del transetto, y
en la transformación de 1645 movido a ese del Crucifijo. Era el último trabajo realizado
por el pintor a Génova, en la cual libera su pintura de la inicial meticulosa descrittività,
devuelve su pincelada más derretida, puede con su elección la esencial. El espacio se
crea de la arquitectura falsa, que es comparada por el dibujo de dos grupos de
oponerse a cifras. Las influencias de Bernardo Castello reaparecen en el joven del
primer plan a la izquierda y en el putti hecho girar en la parte alta, pero aquí el alumno
supera al maestro. Notando esto, Berbardo Castello se hizo su accerrimo enemigo y
también movilizó a otros pintores de su círculo contra el joven artista. Todo esto
comenzó a obstaculizar constantemente a Barabino que hace imposible con la crítica
continua el ejercicio de la profesión a él en Génova.
Simone se trasladó a Milano. Los Raptos de los cuales pone los trabajos en
una lista realizó en la ciudad del jefe de Lombard.
Aquí dibujó algunos primeros éxitos. Decidió dejar sin embargo la pintura para
darse al comercio de obras de arte. En este campo no mostró ninguna capacidad y fue
al colapso. Se encarceló por deudas y murió no todavía viejo, en la pobreza y después
del encarcelamiento repetido.
Obras suyas fueron: Adoración de los pastores, Génova, Palacio Blanco Diego
santo con el petróleo de la lámpara sana un muchacho, Génova, Basílica del
Anunciado Más santo de Vastato.
Barambio, Gregorio, pintor y religioso español
Religioso de la Merced calzada. Pintó por los años de 1738 un cuadro que está
en un retablo al lado de la capilla mayor de su convento en Burgos, y representa a San
Pedro Nolasco con un esclavo, executado con diligencia. De su mano hay mas
pinturas en otros conventos de su religion. Fué maestro en el dibujo de D. Celedonio
de Arce, escultor.
Baranceanu, Belle Goldschlager, pintora, profesora, muralista, litógrafa,
grabadora e ilustradora estadounidense (Chicado, Illinois, 1902 – La Jolla,
California, 1988)
Baranceanu era el apellido de soltera de su madre). Sus padres, ambos
inmigrantes judíos rumanos, se separaron durante la primera infancia de Belle, y ella
creció en la granja de sus abuelos maternos en Dakota del Norte.
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Minneapolis con Anthony Angarola,
con quien estuvo comprometida hasta su muerte en 1929. Activa en Chicago durante
la década de 1920 como profesora y expositora, trabajó en Los Ángeles, California en
1927-1928[5]. Se trasladó a San Diego en 1933.
Durante la Gran Depresión, Baranceanu se involucró en la serie de programas
de trabajo iniciados por el gobierno federal para mantener a los artistas empleados
durante esos tiempos difíciles. Su primer mural, realizado para el Proyecto de Obras
de Arte Público de la Administración de Obras Civiles (noviembre de 1933 - junio de
1934) titulado San Diego, se encuentra en la colección del Museo Nacional de Arte
Americano en Washington, D.C. Otros murales fueron realizados en anticipación de la
Exposición Internacional del Pacífico de California (1935-36) para el Proyecto de Arte
Federal de la Administración de Progreso de Obras (WPA). Estos incluían Hermanos
de la Iglesia, Niña con un cervatillo y El progreso del hombre.[4] Pintó murales de óleo
sobre lienzo en la oficina de correos de La Jolla (Vista panorámica del pueblo) en 1936
para la Sección de Pintura y Escultura,[6] y en la Escuela Secundaria Roosevelt
(Construcción de la presa Padre y la salida de Potola) en 1937-38. 7] Entre 1939 y
1940 realizó otro mural de la WPA titulado Las Siete Artes en el Auditorio del Liceo de
La Jolla.[4]
Baranceanu era miembro de la Sociedad de Artistas de Chicago.
Expuso su trabajo en el Instituto de Arte de Chicago, el Instituto Carnegie, el
Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, el Museo de Arte de Denver y otros.
Baranceanu enseñó en la Escuela de Artes y Oficios de La Jolla y en la Escuela
Frances Parker. Murió en La Jolla, California, el 17 de enero de 1988.
Barandiarán Ayerbe, José Miguel, sacardote, etnólogo y arqueólogo español
(Atau, Guipúzcoa, 1889 – 1991)
Miembro de una familia numerosa, en 1906 ingresó en el Seminario Conciliar
de Vitoria, donde pasó los siguientes treinta años de su vida. Estudió francés, inglés y
alemán y, en el Seminario, las carreras de Filosofía, Magisterio y Teología. Una crisis
religiosa, en 1913, le empujó a marchar a Alemania, donde tuvo oportunidad de
conocer al profesor Wundt, que impartía un curso sobre Psicología de los Pueblos en
la Universidad de Leipzig. Influido por el psicólogo alemán vio que era imprescindible
el estudio de la cultura de la propia tierra, de tal forma que decidió marchar a Bélgica y
a Francia para ampliar estudios de Etnología, Antropología y Paleontología Humana
en la Sorbona y en el Instituto de París.
Regresó al País Vasco, se ordenó sacerdote y hasta 1936 fue profesor en el
Seminario Conciliar de Vitoria. Durante ese tiempo realizó diversos trabajos de campo
junto a los catedráticos Telesforo de Aranzadi y Enrique de Eguren, investigaciones
que comenzaron por una serie de excavaciones arqueológicas del castillo medieval de
Jentilbaratza (Ataun) y los dólmenes de la sierra de Aralar. En 1927 fundó las revistas
Idearium y Gymnasium, dedicadas a la investigación socio-religiosa, y por estas
fechas hizo su doctorado en Teología y Prehistoria. Fundó la Sociedad de Estudios
Vascos, y su labor empezó a ser reconocida, lo que le hizo ser considerado por la
intelectualidad mundial como uno de los puntales de la cultura vasca. El estallido de la
Guerra Civil española hizo que se viera obligado a exiliarse en Francia, lo que no le
impidió continuar con sus investigaciones en el País Vasco Francés desde las
localidades de Biarritz y Sara, donde estableció su residencia -allí le sorprendió
también la Segunda Guerra Mundial, durante la cual estuvo confinado durante algún
tiempo en Normandía. En 1951, comisionado por el gobierno francés realizó el censo
de los monumentos megalíticos de este país y estuvo al frente de la Sociedad de
Prehistoria.
Desde que regresó a España del exilio en 1953, para encargarse de la cátedra
de la Universidad de Salamanca, Barandiarán fue objeto de numerosas
condecoraciones y honores, entre las que cabe destacar la Medalla de Oro y el título
de Hijo Predilecto de Guipúzcoa (1982). En 1989 recibió la Medalla de Plata de la
Academia de la Lengua Vasca, creó la Fundación que lleva su nombre y, también ese
año, el ayuntamiento de Vizcaya le nombró "Hijo Predilecto" y fue galardonado con la
Medalla de Oro de Bellas Artes. En 1990, el ayuntamiento de San Sebastián le
concedió la Medalla de Oro de la ciudad. Cuando llegó a los cien años, Barandiarán
-que se encontraba trabajando en la elaboración del Atlas etnográfico- fue objeto de un
merecido homenaje que le ofrecieron diversas personalidades del mundo de la cultura
y de las artes. En 1991 quedó finalista por segunda vez al Premio Príncipe de Asturias
de las Ciencias Sociales -la primera había sido en 1988-, que, finalmente, fue otorgado
al historiador vasco Miguel Artola.
Era doctor Honoris causa por la Universidad Eclesiástica de Vitoria, la
Universidad del País Vasco, la Universidad de Deusto y la Complutense de Madrid
(1987); además, fue miembro de la Real Sociedad Española de Antropología,
Etnografía y Prehistoria; también perteneció a la Asociación Catalana de Antropología,
Etnografía y Prehistoria; a la Sociedad Ibérica de Ciencias Naturales, a la Asociación
Española para el Progreso de la Ciencia, a la Real Sociedad Española de Historia
Natural, a la Societé Francaise d'Etnographie y a la Folklore Society. Fue miembro del
Consejo Permanente del Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y
Etnológicas, correspondiente de la Real Academia de la Lengua Vasca, presidente de
Honor de la Sociedad de Ciencias Naturales Aranzadi, miembro de Honor del Instituto
Arqueológico de Alemania, miembro de la Comisión Internacional de Artes y
Tradiciones de la Sociedad de Naciones y miembro correspondiente de la Academia
de la Lengua Española.
Entre los más de trescientos trabajos que escribió, recogidos en diversas
publicaciones, parte de los cuales integran la Gran Enciclopedia Vasca, cabe destacar
algunos como Mitología vasca, El mundo de la mente popular vasca, Historia
comparada de las religiones, etc. Asimismo, los resultados de sus estudios en su tierra
y en los Bajos Pirineos están recopilados en sus Obras Completas; entre éstos
sobresalen el Diccionario mitológico sobre el País Vasco, la obra Prehistoria en
Vasconia y las seis monografías sobre el pueblo vasco que escribió en 1987.
Barandilla
La barandilla (también conocida como baranda) es un tipo de parapeto formado
de balaustres que constituye un elemento de protección para balcones, escaleras,
puentes u otros elementos similares.
La barandilla sigue el perímetro de la estructura con una altura constante
permitiendo apoyarse gracias a su travesaño superior llamado pasamano o
pasamanos. En su forma actual, las barandillas constituyen una evolución de las
soluciones típicas aplicadas a edificios populares de inicios del s. XIX.
La barandilla constituye un elemento de cierre o separación de estructura ligera
que por su configuración permite el paso de la luz no impidiendo así las vistas. En
ciertas ocasiones puede ser llamado antepecho.
Tipos de barandilla
Barandilla para escaleras
Barandilla de planta: permite de asegurar un balcón
Barandillas para cubiertas no accesibles al publico: permite de asegurar las
cubiertas durante las operaciones de mantenimiento o de limpieza.
Se aplican diferentes reglas para la construcción de una barandilla donde va
estar instalado. La balaustrada puede ser de metal, madera, pétrea, de hormigón
armado, etc.
Tipos de fijación
Los balaustres son generalmente fijados a los elementos resistentes
horizontales superior e inferior, y se disponen con:
Anclaje a la base del balcón (Fijación sobre platina) y su perímetro para
impedir la filtración de agua a través del pavimento.
Anclaje al intradós del balcón (Fijación sobre el lado). Más fiable en
cuanto a que el punto de fijación no está expuesto a la lluvia.
Contra peso, la barandilla no esta fijada pero esta puesto sobre una
cubierta con contra peso.
Barandillas con formas especiales
Según la posición que ocupan, las barandillas pueden asumir configuraciones
particulares.
Los balaustres están formados a veces por elementos continuos en toda la
altura del edificio asumiendo a menudo funciones decorativas. Para protegerlos, es
necesario tener en cuenta la dilatación que pueden sufrir por causa de las variaciones
de temperatura.
Si los balcones no sobresalen de la fachada, la barandilla puede comprender
un travesaño superior (con funciones de pasamanos) y uno inferior, cerrados con
elementos del mismo estilo.
También se pueden encontrar parapetos mixtos, realizados tanto con vanos
como con zonas rellenas o elementos de vidrio.
Baratta, familia de escultores italianos del s. XVII y XVIII
Baratta, Francisco, escultor italiano (Massa Carrara, s. XVII)
El maestro Algardi, primero, y luego Bernini fueron los responsables de su
educación. En el taller del último realizó importantes encargos como el Extasis de San
Francisco para la capilla Raimondi de San Pietro in Montorio. También es autor de
figuras mitológicas y de la Alegría de El Río de la Plata para la fuente de los Ríos de la
plaza Navona.
Entre sus obras se encuentran el bajorrelieve del altar de la capilla de San
Francisco de Asís, realizado por encargo del marqués Raimondi de Savona para la
iglesia de San Pedro de Montorio; la estatua del Río de la Plata en la Fuente de los
Cuatro Ríos en la Plaza Navona; así como varias otras estatuas de Hércules, Lucrecia
y Cleopatra, realizadas para la galería real de Dresde.
Baratta, Pietro, escultor italiano (1659 - 1729)
Fue un escultor italiano del período Barroco, activo en Venecia en la segunda
mitad del s. XVII hasta principios del s. XVIII.
Sobrino de Francesco Baratta el viejo, que trabajó en el estudio de Bernini en
Roma. Sus hermanos Francesco y Giovanni fueron también escultores. Era maestro
del escultor Francesco Robba.
Es el autor de las esculturas de la fachada de la Capilla de Villa Manin en
Passariano de Codroipo (Udine), incluidas las estatuas de los cuatro evangelistas y de
la Virgen y el Niño.
A Pietro Baratta, también se le atribuyen cinco estatuas que representa a San Rocco,
San Antonio abad, la Beata Virgen del Rosario, San Mateo y San Juan Bautista en la
fachada de la iglesia parroquial de Santa Maria en Villa Vicentina (VI), construida entre
1660 y 1680 en el sitio de un edificio anterior.
Pietro Baratta también ha creado una estatua de San Ignacio de Loyola, al que
representa con una expresión contemplativa, mientras sostiene en la mano la Biblia
abierta, para la iglesia de Santa Maria Assunta, en Venecia.
Baratta, Giovanni, escultor italiano (Massa Carrara, 1670 - 1747)
Escultor italiano del período Barroco. Nacido en Carrara, pero activo en
Florencia y Livorno. Fue alumno de Giovanni Battista Foggini. Fue el sobrino de
Francisco Baratta el viejo, que trabajó en el estudio de Bernini en Roma. Giovanni tuvo
dos hermanos que también fueron escultores: Francesco Baratta el Joven y Pietro.
Tiene esculturas en la Iglesia de San Ferdinando en Livorno.
Baratta, Fausto di Leopoldo Rossi, escultor italiano (Carrara 1832 – Barcelona,
1904
Trabajó en colaboración con su hermano Angelo Baratta, que llevaba la parte
burocrática de su negocio, mientras que Fausto se encargaba de la labor artística. Se
especializó principalmente en escultura funeraria. En 1842, todavía en su ciudad natal,
ganó un Concurso de Invención por su obra Muerte de Catilina.
Una de sus primeras obras en Barcelona fue la fuente de la plaza del Rey
(1853), ejecutada sobre un proyecto del arquitecto Francisco Daniel Molina. Era de
estilo neogótico, con una planta octogonal rematada por una aguja de piedra, por lo
que asemejaba más bien un panteón funerario. Debía estar decorada con unas
alegorías de los ríos de las cuatro provincias catalanas en cuatro de sus lados, y en
los otros cuatro unas figuras de leones que arrojarían agua por la boca; sin embargo,
finalmente solo se realizó el lado dedicado a Barcelona, decorado con el escudo
condal. La fuente desapareció en la reforma de la plaza efectuada entre 1931 y 1934.3
Entre sus obras más destacadas se encuentra la Fuente del Genio Catalán
(1856), en el Pla de Palau (Barcelona), que realizó junto a Francesc Daniel Molina y el
escultor Josep Anicet Santigosa. Se construyó en homenaje al marqués de Campo
Sagrado, quien fomentó la llegada de agua procedente de Montcada en unos años de
fuerte sequía. Sobre un estanque circular se halla un pedestal con estatuas alegóricas
de las cuatro provincias catalanas, mientras que sus cuatro bocas de agua, con forma
de cabeza de león, representan los principales ríos del Principado (Ebro, Segre, Ter y
Llobregat); sobre un pilar octogonal se alza la figura del Genio Catalán, un joven
desnudo con alas que sostiene una estrella en su mano derecha, que representa el
Progreso, y una palma de la Victoria en la izquierda. Baratta se encargó de los
trabajos en mármol, si bien no está del todo establecida la autoría del Genio Catalán,
si de Baratta o de Santigosa.4
En 1860 ejecutó el pedestal del Monumento a Fernando el Católico erigido en
la plaza Real, con una escultura del monarca obra de Josep Piquer, que al ser
realizada en yeso se descompuso en un plazo de trece años; quedó por unos años el
pedestal, que fue retirado en 1868.5
 Fue autor también del panteón de Juan Vías Paloma e Isidora Ochoteco en el
Cementerio de Poblenou (1873).
Barba, Alonso, escultor y arquitecto español (c. 1524 – Jaén, 1595)
No se tienen fechas concretas de su nacimiento, pero se cree que fue
alrededor de 1524 ó 1525. En cuanto a su lugar de nacimiento, diversos autores le dan
también poblaciones diferentes, Galera Andreu lo cree con raíces de Pegalajar y Pretel
Marín lo daba como de origen manchego (concretamente en la localidad de Moral de
Calatrava, Ciudad Real). Casado en Jaén en el año 1554 con Bernardina de Valencia,
tuvieron nueve hijos.
Su muerte se produjo en Jaén en 1595, siendo sepultado en la iglesia de San
Ildefonso de esta ciudad.
Trabajó principalmente por toda la provincia de Jaén, aunque su aportación
más conocida fue en su catedral, primero junto a su maestro y amigo Andrés de
Vandelvira y a la muerte de éste, como continuador de su obra.
Otras obras suyas son: la entrada de la fachada principal del convento de
Santo Domingo. 1582 Jaén, las trazas para la fuente monumental del Arrabalejo, 1574.
Jaén; continuó las obras, tras la muerte de Vandelvira, de la catedral de Baeza, la
Iglesia de la Santa Cruz de Pegalaja, la Iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación
en Cambil, las trazas de la capilla mayor de la parroquia de San Pedro Apóstol de
Castillo de Locubín, la reedificación de la iglesia parroquial de San Pedro de Sabiote,
la portada principal de la iglesia de San Pedro de Úbeda. el crucero, casi una réplica
del de la catedral de Jaén, en la Iglesia de San Isidoro de Úbeda.
Barba Guichard, Ramón, escultor y dibujante español (Madrid, 1892 – Santa fé de
Bogotá. 1964)
A los 13 años de edad ingresó a la Escuela de Artes y Oficios de Madrid y
luego a la Escuela de Artes Decorativas, Central San Mateo, de Madrid.
En la Escuela de Artes y Oficios y "ganó una beca para estudiar dibujo al
natural en el Círculo de Bellas Artes, mientras trabajaba de día como aprendiz, en el
taller de Miguel Blay. Allí aprendió los secretos del modelaje y de la talla, y pasó al
mármol la mayoría de los trabajos de Blay, dedicados a personajes históricos y
religiosos".2
Con el fin de independizarse y comenzar a hacer sus propios trabajos, viajó a
México, Cuba y en 1925 llega a Colombia, donde se establece como escultor en la
capital, Bogotá. 1927 - Ejecuta un Cristo Labrado para la tumba del pintor Roberto
Pizano. Ese mismo año adquiere la nacionalidad colombiana. 1930 - Es nombrado
profesor de escultura al natural de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. 1930 -
Participa en la exposición organizada por la Escuela de Bellas Artes con un Busto de
J. A. Silva y "Ofrenda a la Diosa Bachué". Fue uno de los colaboradores más
entusiastas del grupo "Bachué" que buscaba la formación de un nacionalismo
trascendental, y sobre todo la creación de un arte americano. 1930 - Expone al lado de
Pierre Daguet en la Sociedad de Arquitectos en Bogotá. 1934 - Contrae matrimonio
con su discípula Josefina Albarracín. De este matrimonio nacieron tres hijos: Teresa,
Carolina y Julián. 1938 - El 21 de marzo de 1938 Ramón Barba realizó su primera
exposición individual, organizada por Carlos Puyo Delgado, y participa en la
exposición colectiva. que fue organizada para conmemorar el cuarto centenario de la
fundación de Bogotá, con un busto en mármol de doña Josefina Albarracín, con el cual
obtuvo un premio. 1940 - En el V Salón de Artistas Colombianos obtuviene el primer
premio en escultura con Mujer Joven (mármol blanco). Había presentado, además,
Madre del pintor Gómez Jaramillo (granito de Boyacá) y Promesero chiquinquireño
(madera del país). 1945 - Realiza la que quizás sea su obra más reconocida:
"Juramento de un Comunero", escultura en madera de 2.5 metros de altura y de gesto
solemne, basada en el tema de la rebelión de los Comuneros del Socorro, en 1781.
"Además de la temática social, preferida por Barba, trabajaba obras de carácter
religioso, entre las que puede destacarse el alto relieve El descendimiento, realizado
en 1946, talla de 2.75 x 2.45 metros, conjunto de cinco figuras monumentales que
representan a Cristo sostenido por su madre, María Magdalena, José de Arimatea y
Nicodemus". 1953 - Participa en la Exposición Grancolombiana, de la Universidad
Javeriana, con la talla en madera "Los Comuneros".
Ese mismo año es nombrado profesor de escultura de la Escuela de Artes de la
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. 1947 - Gana el concurso para ejecutar las
esculturas de Santa Isabel de Hungría y San Luis Beltrán, patronos de la Catedral de
Bogotá. Estas esculturas, que tienen 1,80 m. de altura cada una, adornan actualmente
el tímpano de la fachada de la Catedral. 1951. Participa en la Exposición Bienal de
Madrid con "Descendimiento" y "El Hombre de la Cruz", la cual hace parte del grupo
de los Comuneros, al que dedicó por varios años de investigación y trabajo. 1958 -
Participó en el XI Salón de Artistas Colombianos con "10 de Mayo", escultura en arcilla
cocida. "Barba trabajaba sin descanso en su taller de la carrera 15 con calle 19.
Comenzaba su oficio todos los días a las 7 de la mañana y terminaba a las 6 de la
tarde; no le gustaba trabajar con luz artificial. Una vez terminaba su obra, después de
meses de labor, la guardaba tapada en un cuarto anexo al taller. Mientras tallaba, sólo
le permitía la entrada a Bernardo Cáceres, un obrero de construcción que tenía
contratado para ayudarle a preparar la madera y luego desbastarla. Cáceres estuvo a
su lado hasta su muerte; fue su ayudante por cerca de 30 años. Sus restos reposan
junto a los del maestro Barba en el cementerio Jardines de Paz". Además de su
inmensa obra artística, el maestro fue asesor de la Plaza de Toros de Santamaría
durante 27 años y trabajó con "El Tiempo" como fotógrafo durante mucho tiempo.
Obras suyas son:
Estatuas: El Indio Sancho, talla en madera El Padre Almansa (En el
Museo Nacional de Colombia N° 2304). Los Promeseros (En el Museo Nacional de
ColombiaNº 2305).
Santa Isabel de Hungría y San Luis Beltrán, en la Iglesia Catedral de Bogotá.
Guerrillero del Tolima.
Cabezas: Jaime Jaramillo Arango (mármol) Ludwig van Beethoven
(piedra), en el Conservatorio de Música de Bogotá; Niño (propiedad de Alberto Lleras
Camargo).
Bustos: Promesero boyacense José Asunción Silva (colocado primero
en el Parque Santander de Bogotá y luego en el Parque de la Independencia.
Actualmente en la hacienda de Yerbabuena, del Instituto Caro y Cuervo) Pedro A.
López; Doña Josefina Albarracín de Barba, su esposa (mármol con el cual ganó un
premio), etc. Los Comuneros (talla en madera) Manuela Beltrán (talla en madera).
Barbacki, Boleslaw, pintor polaco (Nowy Sącz, 1891 – Biogenica, 1941)
Fue pintor, activista social, educador, actor, director. Se le conoce
principalmente como retratista. Su trabajo y su actividad patriótica están conectados
con Nowy Sącz, donde nació, pintó, organizó la vida social y murió trágicamente,
fusilado por los nazis en la cercana Biegonice.
Era hijo de Leon Barbacki y Helena Barbacka de Pawłowski, nació el 10 de
octubre de 1891 en Nowy Sącz. Desde su temprana infancia mostró interés por el
dibujo. Ya a la edad de 5 años, su pasatiempo favorito era dibujar con lápiz sobre
papel. Como alumno del gimnasio de Nowy Sącz, comenzó a tomar clases de dibujo
con el pintor Antoni Broszkiewicz. A la edad de 15 años, junto con su colega Romuald
Mossoczy, fundó el Círculo Patriótico Filaret, que reunía a los estudiantes del gimnasio
y tenía como objetivo asimilar los valores patrióticos a sus compañeros. En ese
momento, se crearon sus primeras pinturas al óleo sobre tela, cuyo tema se refería a
la tradición de los levantamientos nacionales - "Los últimos romanos", "El retorno de
las legiones", "Eryny".
En 1910-1914 Barbacki estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia,
en la clase del profesor Teodor Axentowicz. Al mismo tiempo, comenzó sus estudios
en la Universidad Jagellónica, inicialmente en la Facultad de Filosofía, pasando luego
a la Facultad de Derecho, que terminó en 1916. En la Academia de Bellas Artes fue un
estudiante sobresaliente - en cada semestre recibió el primer premio de la clase,
habitualmente otorgado por el profesor Axentowicz.
En noviembre de 1914, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, se fue a
Ischl en el Tirol con su padre y su familia. Utilizó los pocos meses que pasó allí para
pintar paisajes alpinos, retratar a los intelectuales locales y aprender sobre las
colecciones de pintura de Munich y Salzburgo. Desaparecido de su casa todo el
tiempo, volvió a Nowy Sącz en junio del año siguiente.
El año 1916 fue un gran avance para la carrera artística de Barbacki. Luego se
graduó en derecho, pero decidió dedicarse por completo a la pintura. Esta convicción
fue confirmada por la primera exposición pública de sus obras, organizada por el pintor
cracoviano Eugeniusz Gros en la sede de la Cruz Roja de Nowy Sącz. La exposición
fue recibida con entusiasmo, y el reconocimiento con el que el pintor se encontró y los
pedidos de sus retratos le convencieron finalmente de que abandonara su profesión de
abogado.
En 1918 organizó la Sociedad Dramática permanente en Nowy Sącz, donde
trabajó como actor, director, escenógrafo e instructor hasta el estallido de la Segunda
Guerra Mundial. En 1920. Barbacki empezó a trabajar como profesor de dibujo en un
instituto femenino. De octubre de 1924 a junio de 1925 permaneció en París, donde
estudió principalmente pintura clásica en el Louvre.
En 1926, fundó la Escuela Industrial de Sastrería para Mujeres de tres años de
la Sociedad de la Escuela Popular en Nowy Sącz. Este centro, del que fue director
hasta 1937, tenía como objetivo la educación profesional de las niñas pobres de los
estratos sociales más bajos. Luego, en 1929, estableció Wytwórnia Przemysłowa
Wytwórnia Towarzystwa Szkoły Ludowej (Taller Industrial de la Sociedad de Escuelas
Populares), que se convirtió en un lugar de trabajo para muchas mujeres graduadas.
En 1932 Barbacki fue elegido presidente de la Sociedad de Gimnasia Sokół en Nowy
Sącz, donde había estado activo desde 1919. Ocupó el cargo de presidente hasta
1939, ampliando constantemente las actividades de la Sokół y mejorando su
organización.
Tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y la entrada de los alemanes
en Nowy Sącz, Barbacki se quedó en la ciudad y se encargó de asegurar la biblioteca
ubicada en Sokół y el equipo de teatro de la Sociedad Dramática. El 20 de enero de
1941 fue arrestado por primera vez por la Gestapo. Fue liberado después de un mes
de interrogatorios brutales. A pesar de la persuasión de mucha gente, Barbacki decidió
no esconderse ni salir de la ciudad. El 2 de julio de 1941 fue arrestado de nuevo. En la
prisión hizo su último trabajo, dibujando en papel de contrabando unos 30 retratos a
lápiz de sus compañeros de prisión. El 21 de agosto de 1941, Bolesław. Barbacki fue
disparado junto con un grupo de 45 prisioneros polacos por los nazis en Biegonice,
cerca de Nowy Sącz.
Su pintura de Barbacki se asocia más a menudo con retratos realistas al óleo -
son la forma dominante en su trabajo. En sus pinturas se esforzó por representar los
rasgos de la persona retratada lo más fielmente posible. Evitó idealizar las figuras,
usando el simbolismo y las formas modernas de pintura operando en un esquema.
Rechazó conscientemente la ideología de sus vanguardias contemporáneas, no se
identificó con ningún movimiento ideológico ni con ningún grupo creativo.
Durante todo el período de su trabajo, se esforzó por perfeccionar su técnica
hacia la capacidad de representar fielmente la naturaleza. Puso énfasis en lograr la
armonía de los colores y la luz. Sus pinturas posteriores contienen una composición de
fondo más dinámica en cuanto a los colores que usó. Las figuras retratadas son
siempre muy plásticas, con un claro dibujo del cuerpo. En sus pinturas, Barbacki
también usó motivos con un paisaje, el interior del bosque, un camino o un arroyo.
También pintó escenas de la vida cotidiana en casas solariegas, bodegones, así como
retratos de grupo y desnudos. Era un artista muy trabajador, su producción pictórica es
de unos 800 trabajos de caballete.
Barbadillo, Manuel, pintor español (Cazalla de la Sierra, Sevilla, 1929 – Málaga,
2003)
 Desde pequeño mostró afición por el dibujo y, en 1941 entró como aprendiz en
el estudio del pintor sevillano José Arpa. Entre 1944 y 1947 trabajó el modelado con el
escultor, también sevillano, Emilio García Ortiz. Posteriormente estudió en la Escuela
de Artes y Oficios de Sevilla y se licenció en Derecho en 1953, año en el que decidió
dedicarse por completo a la pintura. Se trasladó a Marruecos para trabajar, viajó por el
norte de África y se interesó especialmente por el pensamiento y arte orientales.
Hasta 1957 desarrolló una obra figurativa, de estudios del natural con notas
expresionistas, con unas formas que progresivamente van descomponiéndose en
planos geométricos. En 1957 decidió instalarse en Nueva York, ciudad en la que
estuvo hasta 1963. Su pintura evolucionó hacia la abstracción, pasó de un estilo
gestualista a una pintura de materia, experimentando con nuevos materiales como el
látex y las resinas e incorporando objetos.
En 1964 realizó sus primeras experiencias modulares. Sobre la base de una
leyes matemáticas que extraía de los procesos de crecimiento orgánico, estudió las
posibilidades combinatorias de unidades menores para formar composiciones que se
caracterizan visualmente por la ondulación de líneas y la bicromía blanco-negro.
En 1967, como miembro fundador, participó en la creación del grupo Nueva
Generación, y un año después colaboró en la elaboración del seminario "Generación
Automática de las Formas Plásticas" del Centro de Cálculo de la Universidad
Complutense de Madrid.
Desde principios de 1955 hasta marzo de 1957, además de algunos meses
entre 1958-59, reside en Marruecos, lugar donde su obra deja de ser figurativa para
convertirse en abstracta, en gran parte como consecuencia del fuerte impacto que le
produce la civilización del país magrebí. Prolongada hasta 1957-58, la producción
figurativa evoluciona, desde los iniciales estudios del natural, primero hacia el
impresionismo, y, después, hacia un expresionismo con es-porádicas influencias
constructivas que terminará siendo una especie de expresionismo estructurado en el
que se subrayan los valores texturales y se asiste a una paulatina eliminación de la
perspectiva. Cuando ya entrado el año 1959 se traslade a Nueva York, ciudad en la
que vivirá hasta el otoño de 1962, su obra hace ya varios meses que discurre por la
senda de la abstracción informalista, al principio dominada por un expresionismo
abstracto de gran variedad cromática que, en poco tiempo, verá drásticamente
reducido el color hasta derivar en cuadros muy sobrios, monocromos, densos en
materia pictórica y de un acentuado carácter experimental.
Hacia 1960, en correspondencia con el clima artístico de los Estados Unidos,
su pintura, agotados los excesos subjetivistas del bienio anterior, entra en una nueva
etapa caracterizada por una obra abstracta estructurada, cuyos ecos alcanzan hasta
1963. Esta fase, distinguida por la búsqueda de un lenguaje cada vez más racional y
equilibrado, ofrece, junto al contraste entre zonas lisas y texturadas, una creciente
esquematización compositiva, finalizando con la presencia dominante de la simetría en
las composiciones y el empleo de formas matéricas casi iguales que se repiten
cubriendo el lienzo (quizás por influencia del uso del concepto de repetición propio del
pop americano). Estas curiosas estructuras de repetición de la pintura de materia que
Barbadillo hace en 1962, pueden considerarse, como ha señalado Juan Antonio
Aguirre, «el puente de enlace entre sus anteriores obras matéricas y la fase que
inmediatamente iniciaría», fase que se desarrolla durante 1963 y parte de 1964 y en la
que, abandonada de manera definitiva la materia, hace una obra abstracta geométrica,
generalmente sobre papel o cartulina, de la que lo más destacado es el hallazgo de
«una silueta como de media ojiva, que permitiría una estructura menos estática».
Además de la eliminación de la materia, el otro avance fundamental de esta etapa, en
rigor una fase protomodular, es la correcta comprensión y posterior utilización de la
naturaleza binaria de la forma.
El lenguaje binario será la inesperada solución del impasse en que se hallaba
el pintor como consecuencia del sistemático empleo de la redundancia formal. A partir
de 1964, con la sustitución del concepto de forma por el de módulo, se inicia el periodo
más largo y fructífero de su producción, el de la sintaxis modular, dividido en cuatro
etapas hasta la actualidad, según el número de módulos empleados. En la primera,
comprendida entre 1964-68, el pintor experimenta con un solo módulo, un módulo
cuadrado en forma de cuernecillo o U constituido a partir de dos formas básicas, un
cuadrado y un cuarto de círculo. Los aspectos más relevantes de la etapa son el
problema del ritmo en la organización del cuadro, la creación de macromódulos (por la
fusión de módulos adyacentes cuyas zonas blancas o negras coinciden en color en el
lado común) y el cuidado en la forma exterior del módulo a fin de posibilitar los giros y
los acoplamientos. En la segunda (1968-1979), Barbadillo opera con un sistema de
cuatro módulos, constituidos por combinaciones de dos formas elementales comunes
a los cuatro, esto es, las mismas formas básicas que habían servido para constituir el
primer módulo. Aunque el descubrimiento de los tres nuevos módulos tiene lugar
después de la primavera de 1968, en realidad la etapa se inicia en el mes de abril de
ese año, cuando Barbadillo es invitado a participar en un curso de ordenadores en el
Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (CCUM). Su posterior
inclusión, desde el primer momento de su creación por Ernesto García Camarero en
diciembre del mismo año, en el Seminario de Generación Automática de Formas
Plásticas del CCUM, convertirá esta etapa en decisiva, ya que con ella comienza una
estrecha relación con la computadora, entendida como herramienta de trabajo, que
Barbadillo no abandonará ya nunca.
A pesar de la enriquecedora experiencia del CCUM, alargada por nuestro autor
hasta principios de 1972, la etapa se cerró con una crisis personal, que incluso lo
mantuvo alejado durante algún tiempo de la máquina. El comienzo de la tercera etapa
(1979-84) viene marcado por la solución satisfactoria de la crisis precedente y el
renovado interés en las investigaciones formales, gracias en gran parte a la aparición
de los ordenadores personales y la consiguiente autonomía del pintor. Durante ella,
primeramente los módulos usados hasta entonces se descomponen en las dos formas
simples que los constituían, las cuales operan de modo independiente (giran o
invierten sus posturas o su color) sin integrarse en módulos. El posterior
reagrupamiento de esas dos formas básicas, terminará concretándose en 1984 en un
renovado repertorio de cinco módulos, que producirá unas obras con un carácter más
orgánico. La última etapa, desde 1984 hasta la actualidad, comienza con el
descubrimiento de dos nuevas formas básicas y cinco nuevos módulos de perfiles
idénticos a los anteriores, pero con un círculo del color opuesto en su interior. El
sistema modular, por tanto, con el que el pintor ha trabajado hasta el final de su vida,
estaba constituido por diez módulos generados a partir de cuatro formas básicas.
Fascinado hacia 1963-64 por la lectura del libro Cibernética y sociedad, de
Norbert Wiener, el esencial carácter cibernético de la obra modular de Barbadillo no
está tanto en el uso de la máquina, cuanto en el soporte teórico y en la concepción
cibernética del mundo que encierra. El primero se manifiesta en el automatismo de los
módulos para constituir macromódulos, en la facultad de retroalimentación, cuya
consecuencia es la autorregulación, y en la enorme capacidad combinatoria de los
módulos. En cuanto a la imagen cibernética del mundo, se fundamenta tanto en la
aceptación de la existencia de un universo contingente, como en la admisión de la
existencia de enclaves organizados que resisten a la tendencia general a la entropía y
potencian a su vez la organización del cosmos.
Autor de varios textos imprescindibles para acercarse a su obra —entre los que
sobresale, por la armoniosa unión de rigor analítico y hermosura poética, el titulado
Tambores y computadoras (1983)—, Barbadillo ha sido miembro hasta su
desaparición de la Computer Arts Society, ha formado parte del Consejo Artístico de la
Gesellschaft für Computer Grafik und Computer Kunst, de Munich, ha expuesto
individualmente en Sevilla, Tánger, Tetuán, Melilla, Málaga, Madrid, Barcelona, Bilbao,
Buenos Aires, Caracas, Filadelfia, Berlín y Nueva York, así como en gran número de
colectivas en España, Estados Unidos, Canadá, Bélgica, Francia, Brasil, Croacia,
Reino Unido, Austria, México y Japón. Su obra está representada en numerosas
colecciones públicas y privadas de Europa y América, y en España, entre otras, en el
Centro de Arte Reina Sofía y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Barbari, Jacopo de, pintor y grabador italiano (hacia 1445 – 1516
El pintor y grabador Jacopo de - Barbari aparece en algunos documentos como
«de origen veneciano», pero en otros se le denomina «Jacob Walch», sugiriendo un
origen alemán. De lo que estamos seguros es de que trabajó en Venecia, donde hizo
un famoso grabado que representa un minucioso mapa de esta ciudad en el año 1500.
Ese mismo año se le nombró pintor de corte del emperador Maximiliano en
Nuremberg, y a partir de ese momento vagó por las cortes de Alemania y los Países
Bajos.
Sus grabados suelen desarrollar temas clásicos con influencias del arte
italiano, especialmente de Mantegna.
Entre las pocas pinturas de este artista que han llegado hasta nosotros destaca
una de las primeras «naturalezas muertas» que se conocen (1504; Alte Pinakothek,
Munich).
Bárbaro, arte
Se llama así a las obras de arte que, en Occidente, produjeron los pueblos
godos, merovingeos y longobardos, en un período que abarca los s. V al IX.
Características de este arte son la flata de figura humana, los dibujos geométricos
(trenzas, nudos, espirales, cruces, cruces gamadas, etc.), la riqueza de los materiales
empleados y los efectos de luz y color.
Las obras que han llegado hasta nosotros son numerosas y precisamente en
artes santuarias de ofebrería: coronas votivas, hebillas de cinturón, diademas, cruces
pectorales, lámpras, estribos, platos, cofres, etc. Los procedimientos más utilizados en
orfebrería bárbara son: engarce insercipon de piedras preciosas o vidrios coloreados
en cavidades hechas previamente en el metal), el engaste (incrustación de una piedra
o vidrio en el metal), ataujía (labrar con hilos de oro o plata sobre objetos de hierro,
bronce, etc., o inserción por batimiento de una lámina de oro o plata en el surco de un
dibujo hecho a buril), el cincelado (labra con cincel de piedras o metales), y el
cloisonné (generalmente sobre oro, es la técnica del esmalte alveolado cuyos colores
se separan mediante tabiques del propio metal).
En España los visigodos nos han legado bellas y ricas muestras de su arte. En
el s. XIX, en 1858, tuvo lugar el hallazgo de unos de los tesoros más importantes de
este arte, el de Guarrazar (Toledo), compuesto de diversas coronas votivas, entre las
que destaca la de Recesvinto, que ostenta la siguiente leyenda: “ Reccesvinthus rex
offeret”. Este tesoro fue llevado a París, donde se conservó en el Museo de Cluny,
pero gracias a las gestiones del gobierno y del Museo Arqueológico Nacional de
Madrid, volvieron a España y hoy pueden conservarse en las salas de dicho Museo.
Otro tesoro de extraordinario interés es el descubierto en 1926 en Torredonjimento
(Jaén) que, destruído en parte por sus descubridores, se conserva incompleto en el
Museo Arqueológico de Barcelona. Junto a estos tesoros se conservan también
muchas piezas sueltas, como broches de cinturón con cabujones (piedras preciosas,
pulimentadas y no talladas, de forma convexa), fíbulas que representan un mismo tipo
de águila estilizada. Con la cabeza vuelta a la derecha o izquierda y con las alas algo
extendidas, cruces pectorales, armas, hebillas, etc.
Fuera de España hay que mencionar, en primer lugar, el tesoro de la catedral
de Monza (Italia), formado por la famosa “corona de hierro” de los longobardos, que no
es de tal material, sino de oro con incrustaciones de perlas y piedras preciosas;
evangeliarios, una cruz, una corona votiva, una gallina de oro con sus polluelos sobre
un plato, etc. En Francia citaremos una bandeja del tesoro merovingio de Gourdou y el
cáliz de Chelles, hoy desaparecido, que fue obra de San Eloy. Por último, en la
Biblioteca Morgan, de New York, se guarda una tapa de evengeliario procedente de
Lindau (Isla del lago de Constanza), obra alemana, cincelada, esmaltada y con piedras
preciosas.
También se conservan obras arquitectónicas, esculturas y miniaturas, aunque
no sean de valor tan elevado como el de la orfebrería. Ejemplos de arquitectura son: la
tumba del Rey Teodorico en Ravena; en España, la Iglesia de San Juan de Baños
(Palencia), la iglesia de San Pedro de la Nave (Zamora) y las pequeñas iglesias de
Santa María (Quintanilla de las Viñas, Burgos) y de Santa Comba de Bande (Orense).
Lo más característico en la arquitectura visigoda es el llamado arco de herradura.
En cuanto a la escultura, el tema decorativo es el mismo que el de la
orfebrería: líneas, cruces, espirales, etc. Y como ejemplo de miniatura citaremos el
pentateuco de Ashburham, por haber cido Bertram Ashburham, célebre coleccionista
inglés, su último poseedor, y que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de París.
En el arte italiano, el arte bparbaro se advierte claramente en los relieves del
altar de Requis, lleno de figuras estilizadas y achatadas y de otivos ornamentales
geométricos que forman guardas.
En el arte italiano de la temprana Edad Media adquiere gran importancia la
escultura de tipo ornamental. El sentido del vacío y de la profundidad se atenua hasta
perderse en estos relieves chatos, con motivos elegantemente caligráficos.
Particularmente representativo de esta tendencia es el sarcófago de mármol de la
abadesa Teodota (s. VIII, Museo Cívico de Pavia), que funde en armoniosa síntesis
representaciones alegorías cristianas y motivos tomados de las artes bárbaras, según
un esquema sintético de tipo puramente bizantino.
El arte mueble de los pueblos bárbaros
Cuando el Imperio romano se dividió en dos partes: Imperio de Occidente e
Imperio de Oriente, las normas del antiguo clasicismo, que habían sido unlversalizadas
durante la época alejandrina y sostenidas después por Roma, habían perdido ya gran
parte de su antigua eficacia. La atmósfera dentro de la cual el cristianismo se había
desarrollado, a pesar de las persecuciones, representó por todo el ámbito imperial una
insinuación cada vez más fuerte de preocupaciones e ideas propias de una mentalidad
nueva. No debe, pues, sorprender que el anterior mundo greco-latino tendiese a
desintegrarse durante los primeros s. de la Era cristiana. Con él se desmoronaba todo
un sistema de tradiciones estéticas que habían implicado una determinada concepción
del Arte.
Al hundirse, en el s. V, el Imperio de Occidente ante la oleada de invasiones de
los pueblos bárbaros, la estructura estatal y el espíritu de mando habían logrado en
Bizancio conservar su equilibrio; pero incluso allí se implantaba entonces una
concepción plástica en la cual se ve cómo, paulatinamente, la representación (que se
basó en el contorno fijado por el dibujo y la concreción de la forma) quedaba
postergada ante la importancia de elementos que antes se habían considerado como
del exclusivo dominio de lo decorativo: la calidad de la materia, los efectos de color y
de luz. El interés por la figuración humana, que en Bizancio persistiría hasta el
estallido de la crisis iconoclasta en el s. VIII, fue desapareciendo en Occidente durante
el transcurso del s. V, y no existió nunca en el arte bárbaro de los pueblos germánicos,
que fue el que, en definitiva, se impuso en la parte occidental de lo que había sido el
Imperio romano unitario.
Indudablemente, la presencia de los bárbaros en los confines imperiales desde
el s. IV contribuyó mucho a este estado de cosas. A la admisión de estas gentes en las
legiones romanas había sucedido su instalación en los territorios limítrofes, que les
habían sido cedidos a título federativo, como medida para asegurar la defensa de las
fronteras. En efecto, hacia el año 370, al ser rechazados en el Asia por los mongoles,
los hunos se precipitaron sobre los ostrogodos y esto determinó también un rápido
desplazamiento de los visigodos, que al mando de Alarico se lanzaron en 395 sobre el
territorio bizantino; después se encaminaron a Italia y en el año 410 entraban en
Roma. Muerto Alarico, pasaron, bajo el caudillaje de Ataúlfo, a España, y con Walia, al
sur de la Galia.
En cuanto a los ostrogodos, poco después se establecieron también, como
peligrosos vecinos, en las fronteras del Imperio de Oriente, de donde, a fines del s. V
el emperador Zenón logró apartarles, mediante el ardid de revestir a su caudillo
Teodorico del gobierno de Italia, país que de hecho estaba ya perdido para el Imperio
y que aquél invadió en el 489. Cuatro años más tarde, lograba vencer y matar en
Pavía a Odoacro, rey hérulo, y conseguía poco después hacerse único dueño de la
antigua sede del Imperio de Occidente. Por otra parte, los francos y burgundios se
habían establecido ya antes en la Galia. El antiguo territorio occidental del Imperio
quedó ocupado por pueblos de razas nórdicas.
Nada más alejado de las formas del clasicismo que la sensibilidad artística de
estos invasores. Es éste un aspecto que se evidencia en su arte por excelencia, la
orfebrería, la cual, como se estudia en él capítulo correspondiente, junto al Mar Negro
y en Hungría (es decir, en la parte donde más largamente los godos pudieron convivir
con los restos de la antigua cultura) había revestido, gracias a los escitas y sármatas,
formas asiáticas, tanto por su concepto como por su realización.
Junto a este fermento, hay que considerar también como importante el que
pudo derivar del sustrato escandinavo, del cual procedían las dos ramas del pueblo
godo, cuyo empuje desempeñó papel tan decisivo al producirse las grandes
invasiones. La fusión de estos dos elementos, asiático y nórdico, operada entre el Mar
Báltico y el Mar Negro, hubo de determinar las características del llamado Arte
Bárbaro "Germánico", que fue el difundido a través de Europa por la Völkerwanderung
o "migración de pueblos".
Es un arte que se limita a las creaciones suntuarias y ofrece una extraordinaria
unidad. Hay, es verdad, los hallazgos lujosos que han tenido lugar sobre todo en
Rumania y en el Banato, como el de Petrossa y el de Nagy-Szent-Miklos, que
atestiguan cuan importantes y variadas podían ser las preseas poseídas por los jefes
de las gentes bárbaras. Pero el segundo de estos dos tesoros se compone casi
exclusivamente de piezas persas sasánidas, o inspiradas en este arte, y al parecer no
perteneció a ningún caudillo bárbaro propiamente dicho, sino a un jefe pechenego. En
cuanto al tesoro de Petrossa, hallado en 1837 y que perteneció al rey godo Atanarico
(muerto en 381), lo componen piezas de una inusitada riqueza, pero que por su origen
diverso y calidad excepcional se apartan de lo corriente.
El estilo de la orfebrería típica de los bárbaros arruinó el Imperio de Occidente,
según lo revelan los objetos hallados en multitud de sepulturas francas, burgundias y
visigóticas, se basa en la ornamentación geométrica, y su adorno preferido es el
cloisonné. Por lo general se trata de fíbulas, que reproducen un mismo tipo de ave
estilizada, una águila, o mejor quizá, uno de los cuervos que en el mito de Odín
acompañan a esta divinidad heroica germánica: Hugin (que mira hacia delante y
simboliza la premonición del futuro) y Mummin (que mira hacia atrás y representa el
recuerdo del pasado).
La estilización de estas aves rapaces se ajusta de modo invariable a un
esquemático diseño que representa la silueta del ave (sin garras) con la cabeza
erguida y vista de perfil y las alas semiabiertas; en el centro hay un óvalo o círculo que
lleva engastada una piedra o cabujón, y otro engarce semejante figura también en el
ojo.
Las representaciones del disco solar serian una particular herencia del arte
visigodo, cuyo origen simbólico se remontaría hasta sociedades muy primitivas.
Situado en el centro, el rostro de Cristo emana haces de luz para iluminar todos los
confines de la tierra, y entre cuyos rayos pueden descubrirse signos heráldicos del
noble propietario de la pieza y las letras griegas que marcan el principio y el fin de la
Creación.
Esta clase de pinjantes demuestran una predilección por las materias ricas
(oro, incrustación de granates, en los ejemplares más lujosos). Cuando se elaboraron
en chapas de cobre cinceladas formando alvéolos repartidos con rigor geométrico (que
fue el caso más frecuente), tales alvéolos se rellenaron con vidrio o esmalte para
producir la ilusión de una joya preciosa.
Otro tipo frecuentísimo de fíbula es de esquema alargado, y consta de dos
cuerpos, uno superior cuadrangular o abierto en semicírculo, y otro inferior, de silueta
piriforme, unidos ambos por un saliente semicírculo. Estas fíbulas de tipo nórdico
antiguo llevan adorno inciso hecho a bisel, decoración por cloisonné o relieve
cincelado. Estas mismas técnicas se aplicaron también a los broches de cinturón, cuyo
tipo más divulgado es el de una placa cuadrada, rellena de series paralelas de
alvéolos.
La técnica del cloisonné, con esmaltes imitando incrustación de rubíes, es la
que adorna también la montura de un ejemplar importante, elaborado en oro: la
espada del rey franco Khilderico, muerto en 481, padre del rey Clodoveo. La bandeja o
patena del tesoro merovingio de Gourdon, en Francia, del s. VI, muestra la misma
técnica. La orla está formada por una decoración de piedras de colores, principalmente
granates; éstos han sido cortados en plaquitas regulares para introducirlos en los
pequeños alvéolos o cajones que forman los delgados tabiques de oro, soldados en la
plancha repujada de la patena.
Del mismo estilo era el famoso cáliz de Chelles, llamado de San Eloy, que
desapareció durante la Revolución francesa, pero del cual se conservan por fortuna
dibujos bastante precisos; era una copa muy alta, casi cilindrica, revestida
exteriormente de esta taracea de mosaico de granates. El cáliz merovingio de
Gourdon (del s. VI, como la patena que se acaba de citar) también ostenta placas de
esmalte y gemas con técnica de cloisonné. Lo mismo puede decirse del brazalete y
portamonedas anglosajones, del s. VII, hallados en la tumba real de Sutton Hoo (Gran
Bretaña).
Algunas veces, el mosaico de oro y de granates es tan fino, que forma como un
reticulado de malla; así son los adornos que decoran las piezas de oro del Museo de
Ravena, las cuales se supone que pertenecieron a la coraza de Teodorico porque
tienen los mismos adornos geométricos del friso que corona el sepulcro de este rey.
Evidentemente, esta técnica era la de los esmaltes de Bizancio, sólo que aquí se
sustituyeron los colores vidriados fundidos por piezas de granate y turquesas cortadas
en frío. La influencia bizantina en las joyas bárbaras se ve también en la técnica de las
filigranas. Los caudillos bárbaros hubieron de preocuparse en perfeccionar su arte
nacional de la orfebrería, ya que solían ir materialmente cubiertos de joyas: sobre sus
corazas se veían aplicados ricos broches de oro, sus escudos de cuero llevaban
también discos preciosos, sobre su pecho colgaban las armillas y condecoraciones,
parecidas a las que llevaban también los legionarios romanos.
Las necrópolis de los ostrogodos, descubiertas en Nocera-Umbra, en Italia, han
familiarizado con la profusa decoración de sus armas y joyas; hasta en los sepulcros
de mujeres y niños se encuentran con mucha frecuencia pequeños cuchillos con los
mangos decorados de filigranas de oro y granates.
Al instalarse definitivamente los pueblos germánicos en las provincias del oeste
de Europa, pronto utilizaron los antiguos talleres locales para sus joyas y piezas de
orfebrería. Por ejemplo, en el tesoro que regaló la reina longobarda Teodelinda a su
basílica de San Juan de Monza, cerca de Milán, además de su propio peine y de libros
y evangeliarios con tapas de oro e incrustaciones de piedras preciosas, hay objetos
tan singulares como la famosa gallina de oro, con sus polluelos, una cruz con
incrustaciones de niel y una corona votiva, de la cual pendía una cruz con piezas
engastadas.
En documentos contemporáneos se habla de aquellas joyas con gran elogio, y
aparecen reproducidas en el relieve de piedra que adorna el tímpano de una puerta
románica de la iglesia. En la misma basílica de Monza se conserva también la famosa
Corona de Hierro de los longobardos, con que después sería coronado Carlomagno
emperador de Occidente. Su nombre proviene de que su parte interior consiste en un
aro de hierro que la tradición supone hecho con uno de los clavos de Cristo; pero
exteriormente es de oro, y está guarnecida de florones con perlas y piedras preciosas.
Todo induce a creer que originariamente fue una joya votiva.
Coronas parecidas regalaron a las iglesias de España los monarcas y
magnates visigodos. Un historiador árabe recuerda que al entrar los mahometanos en
la catedral de Toledo encontraron entre las joyas del tesoro una serie de coronas
votivas regaladas por cada uno de los reyes godos a la iglesia primada de su capital.
Estas coronas debieron de ser fundidas por los sarracenos, pero otras del vecino
monasterio de Santa María de Sorbaces, escondidas seguramente para librarlas de
los árabes, fueron encontradas cerca de Guarrazar el año 1847.
Entre los teutones que permanecieron en la Europa Central, como los
alemanes y borgoñones, la decoración animalística fue menos influida por los gustos
de las poblaciones romanizadas del Imperio que los bárbaros invasores encontraron al
paso por el camino. Es muy significativo que la joya máxima, la obra maestra de este
estilo decorativo, sea una tapa de evangeliario, obra de artistas alemanes, nunca
romanizados y tardíamente cristianizados. En ella se combinan, alrededor de una cruz
central con adornos de cinceladura, pedrería y esmaltes de estilo nórdico parecido al
de las piezas anglosajonas.
Barbasán Lagueruela, Mariano, pintor español (Zaragoza 1864 – 1924)
De joven estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos
(Valencia), donde se matriculó entre 1880 y 1887, donde trabó amistad con Joaquín
Sorolla y Salvador Abril, que también se formaron en la Academia valenciana. Ese
último año se mudó a Madrid y comenzó a pintar cuadros de historia muy teatrales,
generalmente con localizaciones toledanas y presentó a la Exposición Nacional el
cuadro Noche de Walpurgis de Fausto.
Gracias a su obra José explicando el sueño del copero en el palacio del faraón,
fue pensionado en 1889 por la Diputación de Zaragoza para ampliar sus estudios de
pintura en la Academia Española de Roma, donde abrió su propio estudio de pintura y
fijó su residencia, realizando excursiones a Subiaco y Anticoli Corrado para trabajar el
natural.
Permaneció en Roma hasta los 57 años, momento en el que regresó a España
para ocupar un puesto en la Academia de Bellas Artes de San Luis (Zaragoza),
vacante por la muerte del pintor Pradilla.
Aunque pintó inicialmente alguna obra de carácter histórico (Pedro III en el
collado de las Panizas), enviada a la Diputación de Zaragoza en 1891, cultivó sobre
todo la pintura de paisaje y escenas de la vida rural. Su trabajo fue muy conocido en
Europa, debido a su participación en exposiciones de Berlín, Múnich y Viena, y menos
conocido en España debido a que, desde su marcha a Italia, no participó en ninguna
exposición celebrada en este país.
Sólo en 1923, dos años después de su regreso, realizó una muestra
antológica, muy elogiada, en el Centro Mercantil de Zaragoza. Tras su muerte, su hijo
organizó una nueva exposición antológica en 1925 que contribuyó a consagrarle
definitivamente como una figura clave de la pintura aragonesa de finales del XIX y
principios del XX.
Su estilo es realista, con cierta influencia del impresionismo (preimpresionismo
italiano, principalmente) y de la obra de Fortuny. Destaca por su colorismo y
luminosidad.
Barbatelli, Benardino, también conocido como Poccetti o Bernardino delle
Grottesche, pintor y decorador italiano (Florencia, 1548– 1612)
Fue un pintor y decorador italiano del manierismo, comenzó su aprendizaje
como decorador de fachadas y techos. En 1570 ingresó en la Accademia di Belle Arti,
el gremio de los artistas. Sus inicios fueron en el taller de Michele Tosini, con quien
participó en la decoración del Chiostro Grande de Santa Maria Novella en la década
de los 80. En 1583-85 colaboró en la realización de los frescos del Palazzo Capponi,
donde su trabajo expresa un brillante tardomanierismo.
En su trabajos de decoración en la Certosa di Galluzzo, muestra un fino
naturalismo conseguido gracias a un dibujo flexible y a su aguda captación de la luz
(Muerte y traslación del cuerpo de San Bruno, 1592-93). La composición es sencilla
geométricamente, con efectos cercanos a la simetría. En esta obra encontramos
recuerdos del gran arte renacentista: el Rafael cumbre del Alto Renacimiento, y la
maestría quattrocentista de Ghirlandaio.
Su trabajo en la Cappella del Giglio, en Santa Maria Maddalena dei Pazzi
(1599) es rica en efectos ilusionistas. El dibujo de Poccetti les da a sus figuras un
sentido cautivador, cada vez más cercanas al espíritu de la Alta Maniera, con algo de
su caprichosa elegancia.
En la parte final de su carrera, formó parte del movimiento que se ha llamado
Contramaniera, junto a artistas como Santi di Tito, Domenico Cresti, Domenico
Passignano, Ludovico Cigoli, Jacopo da Empoli, Andrea Boscoli y Gregorio Pagani.
Debido a su formación primitiva como decorador de fachadas y grutescos, nunca
perdió su interés por el valor ornamental de las formas. Siempre intentó la conciliación
de la verdad y la elegancia, conservando la complicación en el dibujo propia del
Manierismo. Esto le distingue de sus compañeros contramanieristas, que intentaron un
grado mayor de naturalismo en sus pinturas. Siempre fue fiel en el fondo a los
principios del Manierismo, y aunque incluyó detalles naturalistas en su trabajo, siempre
fueron ajenos a la esencia de su estilo.
Realizó grabados con el tema de la Crucifixión y Cristo portando la Cruz, de
factura poderosa. Sin embargo, no se prodigó más en el arte del grabado.
Entre sus obras merece citar: Matanza de los Inocentes (detalle), Ospedale
degli Innocenti, Florencia. Predicación de Jesús, Chiostro Grande, Santa Maria
Novella, Florencia. Decoraciones al fresco Frescos del Chiostro Grande de Santa
Maria Novella Frescos de la Certosa di Galluzzo (Escenas de la Vida de San Bruno,
1592-93) Frescos del Palazzo Capponi, Florencia Frescos del claustro de la
Confraternità di San Pier Maggiore, San Pierino
Frescos de la Certosa di Val d'Ema, Galluzzo Funeral y traslación del cuerpo de San
Bruno (1592-93) Frescos de la Cappella Neri o del Giglio en Santa Maria Maddalena
dei Pazzi, Florencia(1599) Frescos del Palazzo Usimbardi, ahora Acciaiuoli (1603)
frescos del claustro de San Antonio en San Marco, Florencia (comenzado en 1602)
San Zenobio convierte a la Fe al pueblo florentino (1588-89, Gallerie Fiorentine)
Matanza de los Inocentes (Florencia, Ospedale degli Innocenti, 1610).
Barbetti, Juan, religioso franciscano y arquitecto italiano (Osola, 1800 –
Popoyán, Colombia, 1887)
Sus principales obras fueron realizadas en Popayán, en las últimas décadas
del s. XIX. Bautizado con el nombre de Juan, a los 18 años fue a Roma para trabajar
con dos de sus tíos en asuntos de comercio, actividad a la que estuvo consagrado por
espacio de seis años. A los 24 años de edad, sintiéndose llamado por la vida religiosa,
pidió su admisión en la Orden Franciscana, y fue acogido en el famoso convento
romano de Aracelli, donde hizo su noviciado y profesó al cabo de un año, con el
nombre de fray Serafín. Alternó sus estudios eclesiásticos con la medicina, pero
sintiendo mayor predilección por la arquitectura, a ella se dio con más interés.
Deseoso de ir a trabajar en Tierra Santa, fue enviado a Jerusalén; sin embargo, allí no
permaneció mucho tiempo, pues fue enviado a la misión de Egipto, donde su
colaboración en unas obras era más necesaria. En cuatro años dejó terminada la
catedral de Alejandría, con su hermosa torre de cincuerita metros de altura; edificó en
seguida la catedral de El Cairo, de orden corintio; luego un hospicio y su capilla para el
servicio de la misión en la ciudad de Damieta y, por último, un colegio en Alejandría.
Acercándose a los sesenta años., después de tan meritorios trabajos, pidió y obtuvo el
permiso de regresar a su provincia en Italia. Pero no habían transcurrido seis meses
desde su regreso, cuando el provincial lo escogió para que viniera a Popayán a dirigir
la obra de la catedral, que empezada por el obispo fray Fernando Cuero y Caicedo,
también franciscano, iba a ser continuada por su sucesor, don Pedro Antonio Torres.
Fray Serafín llegó a su nuevo destino en mayo de 1859. Inicialmente vivió con sus
hermanos frailes en el convento de Popayán, pero luego pasó a la casa del obispo,
reclamado por éste para su compañía y para que supervigilara más fácilmente los
trabajos. Su asistencia a las obras de la catedral no le impidieron, sin embargo,
atender gratuitamente la reparación de la bóveda de la iglesia de la Compañía de
Jesús y retechar el templo de San Francisco. Aunque inicialmente pensó quedarse
solamente cinco años, tiempo que juzgaba suficiente para lo que se le contrató, la
guerra de 1860 y otro cúmulo de calamidades de que fue víctima el Cauca, paralizaron
los trabajos de la catedral. Sin embargo, fray Serafín no se quedó inactivo; durante esa
larga época de forzosa inacción, se puso al servicio del gobierno del Cauca para dos
obras muy importantes: la construcción de un puente sobre el río Juanambú y otro
sobre el río Palo, que desgraciadamente fue arruinado por una tremenda inundación
en 1880. Además, dirigió la composición de las calles de Popayán, obra iniciada en
1809, pero interrumpida por las guerras de la Independencia. Con todo, la obra más
importante de fray Serafín fue el puente del Molino, bendecido y dado al servicio
público el 31 de julio de 1883. Cierto día, mientras fray Serafín inspeccionaba la .obra
del puente de Juanambú, resbaló de una piedra y cayendo de una altura considerable,
se rompió en varias partes la pierna derecha. Desde entoncés quedó baldado y
anduvo en muletas durante cuatro años, hasta su muerte en 1887.
Barbey, Jeanne-Marie, pintora y fotógrafa francesa (Paris, 1876 – Bagnolet, Sena-
San Denis, 1960)
Nacida en París de padres bretones (el padre nacido en Carhaix y la madre
nacida en Gourin), Jeanne-Marie Barbey siente nacer en ella, muy joven, la vocación
de artista. Perteneciente a un medio modesto, en busca de seguridad material decidió
convertirse en profesora de arte. Pasa en 1895 el primer grado del diplomado de los
liceos y colegios, y luego el nivel superior. Apasionada por la Bretaña y sus
tradiciones, la artista, cercana al escritor Anatole Le Braz, habla bretón y asiste en
septiembre de 1904 en Gourin al séptimo Congreso de la Unión Regionalista Bretona.
En 1907 se graduó en la Escuela Normal de París. Sus primeros dibujos están
firmados Jeanne-Barbée. Tuvo por maestros a los pintores naturalistas Henri Royer y
Désiré-Lucas y fue amiga de Paul Signac. Jeanne Marie Barbey organizó en 1917 la
primera exposición de pintores de Armor.
Fue en el Morbihan donde se basó gran parte de su inspiración. Con motivo de
las frecuentes visitas que hizo en los primeros decenios del siglo XX a su hermano
Auguste, que dirigía el hotel de la Croix Verte en la plaza du Martray (actualmente
plaza Stenfort) en Gourin y practicaba la fotografía, hizo una provisión de imágenes
que alimentarían su siguiente obra pictórica. Es probable que las fotografías tomadas
fueran el resultado de una empresa a cuatro manos, el hermano desempeñando el rol
de técnico, pero todo el resto, las escenas íntimas en interiores bretones, las figuras
aureoladas de luz y ahogadas en la penumbra, los retratos de grupos cuidadosamente
dispuestos, de manera permanente uno siente la presencia de la artista detrás de la
lente.
Obviamente, no es la instantánea lo que interesa a Jeanne-Marie Barbey, sino
los efectos de luz y sombra que desea formular en las puestas en escena muy
compuestas, haciéndose eco de la pintura holandesa. Si su uso de la fotografía se
limita a la preparación de la obra pintada, no utiliza menos perfectamente su potencial,
jugando con la luz para capturar la belleza melancólica de lo común, para captar un
intercambio de miradas entre una madre y su hijo ... En su obra, el trabajo del
fotógrafo y la del pintor se complementan admirablemente, la fuerza de su rica paleta
de colores contrastantes jugando, ella, con los materiales.
Ella utilizó la fotografía como un boceto de su obra pictórica. Los cerca de 200
negativos que han llegado hasta nosotros revelan una mirada fotográfica llena de
empatía por las personas a las que retrata, pero también una mirada de pintor;
Jeanne-Marie Barbey utilizaba la fotografía como elemento compositivo en sus futuras
pinturas.
Debido a sus conexiones con Gourin y a su producción, Jeanne Marie Barbey
es actualmente identificada como una artista bretona. Sin embargo, nacida en París,
pasaba allí casi nueve meses al año. Ejerció la labor de profesora de dibujo en las
escuelas primarias de la ciudad de París hasta el 1 de octubre de 1939, fecha de su
jubilación. Jeanne-Marie Barbey compiló un verdadero retrato de la región de Gourin
(“Les luttes au pardon de Gourin”, “Jour de fête à Gourin”, “Procession des chevaux à
Saint-Hervé”). A través de su obra se puede leer su apego a este pequeño rincón de
Bretaña, que amaba por sobre todo.
Es la pintura a la que dedicó su vida, no a la fotografía; Sin embargo, el
reciente descubrimiento de una colección fotográfica que consta de un centenar de
imágenes revela el ojo de una fotógrafo inspirada.
Barbier, Alex, dibujante de cómics francés (Saint-Claude, 1950 – )
Asiste a la Escuela de Bellas Artes de Nantes cuando cumple los dieciocho
años y allí practica el dibujo y la pintura hasta que, tras siete años de preparación,
logra entrar en el mundo profesional con una historieta publicada en la revista Charlie
Mensuel. Con un dibujo personal y una fina inteligencia en los guiones, Barbier se abre
camino en el cómic francés con títulos tan personales como Lycaons (1979), que le
hacen ganar notable prestigio entre los críticos. Precisamente dos de los más
destacados especialistas en cómic de Francia, Patrick Gaumer y Claude Moliterni,
hablán de él como un pariente narrativo del novelista William Burroughs, por lo
atormentado de los contenidos que aborda y el tono ensoñador con el cual trata los
desvíos de la personalidad. Barbier es uno de los más destacados colaboradores de la
revista Hara-Kiri, donde edita a mediados de los ochenta su inacabada historieta Lettre
au maire de V, una de sus mejores creaciones. Artista inusual en el moderno
panorama del tebeo europeo, cada vez más ceñido a la comercialidad, la obra de este
dibujante no encuentra fácil acomodo en las editoriales y títulos suyos como Les
paysages de la nuit y Comme un poulet sans con permanecen inéditos.
Entre sus obras merecen citarse: de 1979: Lycaons; de 1982: Le Dieu du 12;
de 1984: Lettre au maire de V y de 1992: Dans un lit qui n’etait pas le sien.
Barbier, André Georges, pintor francés (Arras, 1883 – París, 1970)
Barbier nació en una familia adinerada de abogados. A la edad de veinte años,
Barbier dejó Arras y se estableció en París en el Quai aux fleurs, y en el mismo año,
1903, exhibió cuatro pinturas en el decimonono Salon des Independants.
Como tantos pintores de su tiempo, adoptó el estilo de vida itinerante, viajando
entre París, las afueras de París, la costa de Normandía y la Riviera, además de sus
viajes al extranjero, sobre todo a Italia.
Siguiendo a sus ilustres predecesores, Courbet, Corot y Monet, fue a Etretat
para pintar La Manneport y L'Aiguille. Los blancos acantilados, las playas pedregosas
y el mar con sus cambiantes tonos le cautivaron. En 1916 un gran evento tuvo lugar en
la vida de Barbier, cuando conoció a Claude Monet y le envió regalos de fruta, flores y
una de sus pinturas. Monet respondió con un regalo de tres pasteles, y nació una
amistad que duraría hasta la muerte de Monet en 1926. Ambos artistas se unieron en
un punto similar de operación artística, en particular en la creación de series de temas.
Como muchos de sus contemporáneos, fue atraído también por Normandía y Bretaña,
pero también la Costa Azul y otros lugares para compartir con amigos y artistas para
exhibir juntos.
Sus pinturas se mostraron en el Salon des Independants y el Salon d'Automne.
Sobre todo aquéllos llevados a cabo en colores delicados disfrutan hoy de gran
popularidad, porque muestran una proximidad atmosférica a la obra de Monet.
Debido a su riqueza, muchas de las obras de Barbier han permanecido en su
familia, pero hoy sus pinturas son ampliamente coleccionadas en América y Europa y
han sido compradas recientemente por miembros de las familias reales de Monaco y
Bélgica.
André Barbier exhibió en el Salon des Independants desde 1903 a 1914 y
finalmente entre 1967 y su muerte. Desde 1924 expuso en el Salon des Tuileries. En
1926 expuso una retrospectiva en la Société des Indépendants y en 1937 en la
Exposición Internacional. Barbier utilizaba su propio estilo distintivo para esbozar, en
un parpadeo azul-púrpura, algunas formas vagas enterradas bajo una luz muy
delicada en un tono monocromo hábil y discreto.
Otros polos de la cultura también lo atrajeron: además de Claude Monet fue un
conocido de Claude Debussy y de Paul Valery. Nació y vivió pintor, expresando en sus
paisajes, con una precisión sutil, la exactitud de las atmósferas al mismo tiempo que la
delicadeza de su sensibilidad. Por él ha continuado la tradición de los Impresionistas:
estaba bien vivo ante nuestros ojos en las exposiciones de sus obras que una vez
hicieron Durand-Ruel y Katia Granoff en París y Honfleur.
Las obras de arte de Barbier se conservan en colecciones públicas tan
importantes como el Musée des Beaux-Arts, Lyon; Musée Jean de La Fontaine,
Château-Thierry; Musée du Louvre département des Arts graphiques, Paris; Musée
national Magnin, Dijon.
Barbieri, familia de pintores italianos
Barbieri, Giovanni Francesco, conocido como Guercino, pintor italiano (Cento,
1591 – Bolonia, 1666)
Nació en Cento (provincia de Ferrara), una ciudad entre Ferrara y Bolonia, en
la región de Emilia-Romaña, hijo de Andrea Barbieri y de Elena Ghisellini, una familia
de condición humilde. Además de en su ciudad natal, vivió y pintó también en Roma y
Bolonia. A la edad de 17 años se asoció con Benedetto Gennari "el Viejo", un pintor de
la escuela boloñesa. En 1615 se trasladó a Bolonia, lo que le fue de gran provecho,
pues le permitió estudiar las valiosas pinturas allí conservadas. Sus propias obras se
ganaron los elogios de Ludovico Carracci, ya anciano. Pintó dos grandes lienzos, Elías
alimentado por cuervos y Sansón detenido por los filisteos, de un fuerte estilo
caravaggista (aunque es poco probable que pudiera ver ningún Caravaggio). Estos
óleos fueron pintados para el cardenal Jacopo Serra, el legado papal en Ferrara.
Los pastores de Arcadia (Et in Arcadia ego) (Roma, Galleria Nazionale d'Arte
Antica) fue pintado en 1618, a la vez que Marsias desollado por Apolo (Palazzo Pitti de
Florencia). Como dijo a menudo, su estilo en estos años estaba fuertemente influido
por los Carracci. Algunas de sus obras posteriores, en cambio, se asemejan más a las
de su contemporáneo Guido Reni, quien llegó a acusarle de plagio. Están pintadas con
más luminosidad y claridad, con figuras más dulzonas, lo que suscitaría críticas en
siglos posteriores. En vida, Guercino fue muy famoso, y hasta Cento fueron a verlo
personajes muy destacados, entre ellos Velázquez, quien lo visitó en 1629, en el
transcurso de su primer viaje a Italia (1629 — 31).
Guercino fue recomendado por el marqués Enzo Bentivoglio al papa, el
boloñés Alessandro Ludovisi, Gregorio XV. Pasó dos años (1621-23) en Roma, donde
pintaría muchas obras. De este periodo son los frescos del Casino de la Villa Ludovisi
(La Aurora, La Fama y La Noche), el techo de la Basílica de San Crisógono (1622)
sobre San Crisógono en la Gloria, su retrato del papa Gregorio (actualmente en el
Getty Center) y la que está considerada su obra maestra, El enterramiento de Santa
Petronila, para el Vaticano (actualmente en los Museos Capitolinos).
A partir de 1628 se produce un cambio estilístico en la obra del Guercino, que
los expertos han dado en llamar seconda maniera (segundo estilo). Ahora sus figuras
tendrán un aspecto más imponente, cercano a los ideales de perfección física que en
el siglo anterior había buscado la escuela romanista fundada por Rafael.
La orden franciscana de Reggio le pagó 300 ducados en 1655 por la obra San
Lucas mostrando una pintura de la Virgen y su hijo (actualmente en el Museo Nelson-
Atkins, en Kansas City). Los Corsini también le pagaron 300 ducados por la
Flagelación de Cristo pintado en 1657.
Destaca en Guercino su extrema rapidez de ejecución; realizó nada menos que
106 grandes obras de altar para iglesias, y 144 pinturas de otros temas y formatos. En
1626 empezó sus frescos en el Duomo de Piacenza. Guercino continuó pintando y
enseñando hasta su muerte en 1666. Para cuando falleció había amasado una fortuna
considerable.
Su presencia en museos españoles es muy relevante. El Museo del Prado
posee ocho pinturas, entre ellas Susana y los viejos, San Agustín meditando sobre la
Trinidad, Magdalena penitente y San Pedro liberado por un ángel (que sería grabado
por Ramón Bayeu), además de otros tantos dibujos. Destacan también Lot y sus hijas
(Monasterio del Escorial) y Cristo y la samaritana (Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza).
Obras destacadas suyas son: La Astrología, Blanton Museum of Art, Austin,
Texas, Estados Unidos. Abraham repudia a Agar e Ismael, Pinacoteca de Brera, Milán.
Sibila pérsica, Museos Capitolinos. Prendimiento de Cristo, Museo Fitzwilliam.
Desposorios místicos de Santa Catalina, Gemäldegalerie de Berlín. La reina
Semíramis recibe la noticia de la revuelta de Babilonia, Museo de Bellas Artes de
Boston.Triunfo de Todos los Santos (1613), su primer encargo de importancia, para la
iglesia del Spirito Santo, obra actualmente dispersa. San Mateo y el ángel (1615,
Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) San Lucas (1615, Staatliche Gemäldegalerie,
Dresde) San Marcos (1615, Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) San Juan Evangelista
(1615, Staatliche Gemäldegalerie, Dresde) Madonna della pappa (1615, Colección
Real, Estocolmo) Esponsales místicos de Santa Catalina y San Carlos Borromeo
(1615, Cassa di Risparmio (Caja de Ahorros), Cento) Paisaje de claro de luna con
carroza (1615, Nationalmuseum, Estocolmo) Paisaje fluvial con figuras (1615,
Colección privada, Nápoles) Predicación de San Antonio Abad (1615, Pinacoteca de
Brera, Milán) Frescos de la Casa Pannini (1615-17, Cento) Virgen del gorrión (1616,
Pinacoteca Nacional de Bolonia) Milagro de San Carlos Borromeo (1616, San
Sebastiano, Renazzo di Cento) Feria en Reno Vecchio (1617, Museos Vaticanos,
Roma) Susana y los viejos (1617, Museo del Prado, Madrid) San Sebastián es
socorrido por dos ángeles (1617, Fitzwilliam Museum, Cambridge) Et in Arcadia Ego
(1618, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma) Erminia encuentra a Tancredo herido
(1618-19, Galleria Doria Pamphilj, Roma) Curación de San Sebastián (1619,
Pinacoteca Nacional de Bolonia) Sibila (1619, Cassa di Risparmio, Cento) Retorno del
hijo pródigo (1619, Kunsthistorisches Museum, Viena) Elías es alimentado por un
cuervo (1619, National Gallery, Londres) San Francisco en meditación (1619, Musée
Fabre, Montpellier) Cabeza de viejo (1620, Ashmolean Museum, Oxford) Vestición de
San Guillermo (1620, Pinacoteca Nacional de Bolonia) San Francisco en éxtasis con
San Benito (1620, Museo del Louvre) Erminia y los pastores (1620, Birmingham
Museum of Art) Matrimonio místico de Santa Catalina (1620, Gemäldegalerie, Berlín-
Dahlem) Rey David (1620, Musée des Beaux-Arts, Rouen) Frescos del Casino
Ludovisi (1621, Roma) Prendimiento de Cristo (1621, Fitzwilliam Museum, Cambridge)
Incredulidad de Santo Tomás (1621, National Gallery, Londres) Cristo y la adúltera
(1621, Dulwich Picture Gallery, Londres) Virgen con niño (1621 — 22, Instituto Städel,
Fráncfort del Meno) La Magdalena en el sepulcro (1622, Pinacoteca Vaticana, Roma)
Liberación de San Pedro (1622, Museo del Prado) San Mateo y el ángel (1622,
Museos Capitolinos, Roma) Entierro y Asunción de Santa Petronila (1622-23, San
Pedro, Vaticano) Retrato del papa Gregorio XV (1622-23, The J. Paul Getty Museum,
Los Ángeles) San Francisco en éxtasis (1623, Colección privada, Cento) San Pedro
(1623, Colección Koelliker, Milán) Presentación de Jesús en el Templo (1623, National
Gallery, Londres) Autorretrato (c. 1624, Richard L. Feigen & Co., New York) Crucifixión
(1625, Basílica della Ghiara, Reggio Emilia) Frescos de la cúpula de la Catedral de
Piacenza (1626) Retorno del hijo pródigo (1627-28, Galleria Borghese, Roma) Virgen
con el niño bendiciendo (1629, Pinacoteca Civica, Cento) Muerte de Dido (1629,
Galleria Spada, Roma) Cristo resucitado se aparece a la Virgen (1630, Pinacoteca
Civica, Cento) Retrato de Francisco I de Este, duque de Modena (1632) Retrato de
Maria Farnese, duquesa de Modena (1632) Magdalena (1632, Colección Koelliker,
Milán) San José con el niño Jesús (1633, Colección Lauro, Bolonia) Venus, Marte y
Cupido (1634, Galleria Estense, Módena) San Agustín en meditación (1635, Museo del
Prado) Santa Inés (1637, Trafalgar Galleries, Londres) Alegoría de la Pintura y la
Escultura (1637, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma) Las lágrimas de San Pedro
(1639, National Gallery of Scotland, Edimburgo) Cleopatra (1639, Colección privada,
Ferrara) Cristo y la samaritana (1640, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) Suicidio
de Catón (1641, Palazzo Rosso, Génova) Hércules (1642, Colección Koelliker, Milán)
San Juan Bautista (1644, Pinacoteca Nacional de Bolonia) Semíramis recibe la noticia
de la revuelta de Babilonia (1645, Colección Alec Cobbe, Surrey) Saúl intenta asesinar
a David (1646, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma) San Pedro de Verona (1646-
47, Pinacoteca Nacional de Bolonia) Sibila pérsica (1647, Pinacoteca Capitolina,
Roma) Ecce Homo (1647, Staatliche Gemäldesammlungen, Mónaco) San Bruno
(1647, Pinacoteca Nacional de Bolonia) Erminia y los pastores (1648, Minneapolis
Institute of Arts) Santa Cecilia (1649, Dulwich Picture Gallery, Londres) José y la mujer
de Putifar (1649, National Gallery of Art, Washington D. C.) Susana y los viejos (1650,
Galería Nacional de Parma) Las lágrimas de San Pedro (1650, Colección Koelliker,
Milán) Lot y sus hijas (1650, Museo del Louvre) David con la cabeza de Goliat (c.
1650, National Museum of Western Art, Tokio) Sibila de Cumas con ángel (1651,
National Gallery, Londres) Sibila líbica (1651, Royal Collection, Windsor Palace) Sibila
de Samos (1651, Colección privada) Virgen con niño bendiciendo (1651, Galleria
Sabauda, Turín) San Pablo Ermitaño (1652, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
Magdalena en el desierto (1652, Pinacoteca Nacional de Bolonia) San Juan Bautista
en el desierto (1652, Richard L. Feigen & Co., New York) San Jerónimo (1652,
Colección privada, Milán) El ángel se aparece a Agar e Ismael (1653, National Gallery,
Londres) San Andrés apóstol (1656, Colección Koelliker, Milán) Sansón y Dalila (1657,
Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo) Abraham repudia a Agar e Ismael (1657,
Pinacoteca di Brera, Milán) Flagelación de Cristo (1658, Galleria Nazionale d'Arte
Antica, Roma) Ecce Homo (1659, Galleria Sabauda, Turín) Santa Bárbara (1659,
Colección privada, Milán) Santa Cecilia (1659, Colección privada, Milán) San
Francisco (1659, Colección privada, Milán) Virgen con niño (c. 1665, Fondazione
Cavallini Sgarbi, Ferrara), fragmento de un retablo.
Barbieri, Paolo Antonio, pintor italiano (Cento, Ferrara 1603 – 1649)
Fue un pintor italiano especializado sobre todo en la representación de
naturalezas muertas.
Aprendió las técnicas pictóricas básicas de su hermano mayor, Giovanni
Francesco Barbieri, llamado il Guercino. Giovanni colaboró con Paolo Antonio en la
realización práctica de algunas de sus obras, agregando figuras. Inicialmente
vinculado a las técnicas de claroscuro de su hermano. Paolo Antonio se distanció de
ese estilo para tender a un mayor naturalismo pictórico manfestado en el manejo de
colores vivvos, técnica que dominó desde sus inicios como pintor.
En la producción pictórica de la naturaleza muerta italiana, la contribución de la
región de Emilia-Romagna fue un tipo de pinturas con un tono bajo, nunca barroco.
Probablemente el iniciador de este gusto pictórico en Emilia fue Paolo Antonio
Barbieri. Este pintor expresa sus mejores habilidades artísticas en pequeñas pinturas,
en que la sobriedad de lo representado recuerda a las pinturas de la escuela de
Francisco de Zurbarán. Cesta de castañas, setas, frutas y queso, composición del
pintor Cento, es una de las piedras angulares de las naturalezas muertas del Seicento.
La exhibe el Instituto de Arte de Chicago.1
Paolo Antonio Barbieri solía anotar sus producciones pictóricas en un diario. Se
éste sus obras deberían ser más de cuarenta, además de una pintura hecha unos
meses antes de su muerte que no está incluida. Los temas principales de sus obras
son paisajes reales, especialmente campestres, utensilios de la vida cotidiana y
escenas de la vida rural; a estos temas se suma la representación, más frecuente a
partir de los años de plena madurez artística, de 1640 en adelante, de naturalezas
muertas representadas en forma de composiciones más complejas. Entre otros
trabajos, destaca la Spezieria.
Murió prematuramente, a los 46 años, en Bolonia (1649). Sus restos
descandan junto a los de su hermano, Giovanni, en la Iglesia de San Salvador
(Bolonia) .
Las pinturas de Barbieri se conservan mayormente en Ferrara, Cento, Modena
y Bolonia.
Barbieri, Domingo, llamado el Florentino, pintor, escultor y grabador italiano
(1501 – 1560)
Fue discípulo de El Bosco, a quien ayudó en las obras que hizo en
Fontainebleau y en Meudon. Dejó muchos grabados de mérito, como son: Descanso
de la Sacra Familia; Martirio de San Esteban; Magdalena penitente, de Ticiano; Juicio
final, de Miguel Ángel; Venus, Marte y el Amor, de El Bosco.
Barbizón, escuela de
La escuela de Barbizon, escuela francesa de pintura de mediados del siglo
XIX, fue parte de un movimiento europeo más amplio hacia el naturalismo en el arte,
que contribuyó de manera significativa al establecimiento del Realismo en la pintura
francesa de paisajes. Inspirados por el movimiento romántico en su búsqueda de
consuelo en la naturaleza, los pintores de Barbizon se apartaron sin embargo de la
pintoresca melodramática de los paisajistas románticos establecidos, así como de la
tradición académica clásica, que utilizaba el paisaje como mero telón de fondo de la
alegoría y la narración histórica. Los artistas de Barbizon pintaron el paisaje en
términos realistas y por su propio bien. Basaron su arte en las obras de los pintores
paisajistas franceses y holandeses del siglo XVII y de los ingleses contemporáneos,
todos los cuales abordaron su tema con una observación sensible y un profundo amor
por la naturaleza.
El nombre de la escuela fue tomado del pueblo de Barbizon, en el borde del
gran bosque de Fontainebleau, cerca de París, donde los dirigentes de la escuela,
Théodore Rousseau y Jean-François Millet, expulsados de París por la pobreza y la
falta de éxito, se establecieron en 1846 y 1849, respectivamente. Atrajeron a un gran
número de seguidores de pintores paisajistas y de animales, algunos de los cuales se
fueron a vivir a Barbizon, otros lo visitaron con poca frecuencia; los del grupo que se
hicieron más notables fueron Charles-François Daubigny, Narcisse-Virgile Diaz de La
Peña, Jules Dupré, Charles Jacque y Constant Troyon, todos los cuales habían tenido
un éxito indiferente en París.
Cada pintor de Barbizon tenía su propio estilo e intereses específicos. La visión
de Rousseau era melancólica, concentrándose en grandes extensiones de paisajes y
árboles en ciernes. Las escenas cercanas y detalladas de Dupré están impregnadas
de presagios. Daubigny prefería escenas de campos verdes y exuberantes, y Díaz
pintó interiores de bosques salpicados de sol. Troyon y Jacque pintaron escenas
plácidas con ganado. Millet, el único pintor importante del grupo para el que el paisaje
puro no era importante, hizo pinturas monumentales de campesinos que celebran la
nobleza de la vida humana en simpatía con la naturaleza. Todos estos artistas, a
pesar de su inspiración romántica, enfatizaron los aspectos simples y ordinarios más
que los aterradores y monumentales de la naturaleza. A diferencia de sus
contemporáneos ingleses, tenían poco interés en los efectos superficiales de la luz y el
color o en las variaciones atmosféricas. En su lugar, enfatizaron los rasgos
permanentes, pintando formas sólidas y detalladas en una gama limitada de colores.
También se preocupaban por el estado de ánimo, y alteraban las apariencias físicas
para expresar lo que veían como el "carácter" objetivo del paisaje.
Habiendo sufrido durante algún tiempo una total falta de reconocimiento, los
pintores de Barbizon comenzaron a ganar popularidad a mediados de siglo. La
mayoría obtuvo el reconocimiento oficial de la Academia de Bellas Artes y comenzó a
recibir grandes precios por sus pinturas; su trabajo fue particularmente popular a
finales de siglo. Algunos de los pintores de Barbizon eran maestros de composición y
descripción; otros eran menos competentes. Pero su importancia histórica es
innegable, ya que como grupo fueron fundamentales para establecer la pintura de
paisaje pura y objetiva como un género legítimo en Francia.
Barbizon, escuela americana de
Se ha denominado Escuela Americana de Barbizon a un grupo de pintores con
claras resonancias de estilo con respecto a la Escuela Francesa de Barbizon,
esencialmente la práctica plenairista y la producción preferente de paisajes y temas
rurales.
William Morris Hunt, alumno de Millet en Barbizón entre 1851 y 1853, sería
considerado como el pionero de dichos postulados pictóricos en Estado Unidos,
cuando, a su regreso de Francia, montó su estudio en Boston. Entre los pintores
englobados en esta escuela fantasma o círculo teórico de artistas, se encuentran
autores tan dispares como el propio Morris, pintor tardo-romántico, hijos de la escuela
del río Hudson como Innes, naturalistas con genio impresionista como Homer, místicos
de tendencia simbolista como Tanner o impresionistas casi puros como Hassam.
No obstante, el "estilo de Barbizon" no cuajó entre los artistas y el público
norteamericanos hasta los años 1880, consiguiendo sin embargo en la década de
1890 una gran popularidad y difusión.
Los artistas que la componían fueron: Henry Golden Dearth (estudió en París y
vivió en Normandía), Thomas Eakins (en París de 1866-1870), Childe Hassam (en la
Académie Julian de París en 1886-1889), Winslow Homer (en 1867 en París), William
Morris Hunt (con Millet en 1851-1853), Wilson Irvine (miembro de la colonia artística de
Old Lyme desde 1914), George Inness (en París de 1850-1854), Henry Ward Ranger
(entre 1883-1889 en París y La Haya)
Henry Ossawa Tanner (en París desde 1891 hasta su muerte en 1937), Horatio
Walker (en París en 1880).
Barca, Juan Bautista, pintor italiano (natural de Mantua, vivió hacia 1650)
Pintor de la escuela veneciana, natural de Mantua; trabajaba en Venecia en
1650. Dejó su patria siendo muy joven, para ir a establecerse en Verona, en cuyas
iglesias hay muchas
obras suyas.
Barcala, Washington, pintor uruguayo (Montevideo, 1920 - Madrid, 1993)
Hijo único de una familia con ascendencia española e italiana, se formó
compartiendo juegos y estudios con tareas en la fábrica de cajas de cartón propiedad
de sus padres.
Comenzó sus estudios en el Círculo de Bellas Artes bajo la dirección de
Guillermo Laborde entre 1938 y 1941. Luego pasó tuvo un breve pasaje por el Taller
Torres García en [1942].
Fue fundador del Grupo Sáez en 1949 junto a Manuel Espínola Gómez, Luis
Alberto Solari y Juan Ventayol. En 1960 integró el grupo de expositores que
representó a Uruguay en la Bienal de Venecia.
Se radicó en Madrid, España en 1974 desde donde continuó desarrollando su
técnica y exponiendo en varias oportunidades en dicho país.
En España encontró el lugar y los estímulos propicios para su aventura
creativa, contenida en sus cajas, objetos pictóricos construidos con trozos de madera,
telas, hilos, cartón, palos, papeles, puntadas, proponiendo silenciosos y sutiles
paisajes emocionales.
Allí trabajó con una materia prima que, muchos años más tarde, emplearía en su obra.
Barcala se familiarizó entonces con el cartón, con la máquina de coser, y con las
cajas, todas palabras clave para entender el mundo creativo de su madurez.
Su producción se ha desarrollado en torno a tres estilos: la pintura figurativa
(1946-1950); la pintura abstracta e informalista (1961-1964) es la etapa de las
Chatarras–, y su estilo más personal, durante la última etapa de su carrera artística,
desde 1967 (etapa de las Cajas).
Para expresar su pensamiento, Barcala no utiliza ni los tradicionales lienzos, ni
las ortodoxas pinturas sino que hace acopio de otros materiales con los que se siente
libre, con los que logra crear su estilo, su lenguaje.
El lenguaje de Barcala no sólo es de pintor, sino que se despliega en las
vecindades de otras disciplinas. Se puede afirmar que es un pintor de los límites, de
las fronteras.
"Mi pintura trata de crear relaciones Visuales donde la geometría, entendida en
sus figuraciones de invisibilidad, compone y ordena los espacios que se comportan
como realidades diversas por medio de pobres materiales que por sus logros y su
función creen un espacio mágico. Estos sentimientos íntimos que vuelco en imágenes
analíticas o de automatismo las llamo, para no entrar en catalogaciones imprecisas,
ordenaciones. Orden en las formas y en la materia, unidad entre ellas, busco una
estructura simple sin rebuscamientos dialécticos que hagan perder sus trazas de
humildad.”
Barceló Artigues, Miquel, pintor y escultor español (Felanich, Baleares, 1957 )
Un viaje a París en 1970 le permite descubrir el Art brut, estilo que deja una
fuerte influencia en las primeras obras que presenta en público. Formó parte del grupo
Taller Llunàtic de Mallorca. Estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Palma de
Mallorca entre 1972 y 1973 y continuó en 1974 en la Escuela de Bellas Artes de Sant
Jordi de Barcelona, pero poco después abandona sus estudios. Actualmente reside
entre París, Mallorca y Malí, en los Acantilados de Bandiagara.
Empieza a ser más conocido cuando participa en la Bienal de Sao Paulo
(1981) y a raíz de la Documenta VII de Kassel (1982), en que Rudi Fuchs le presenta;
desde entonces su obra es incluida en las más prestigiosas muestras internacionales,
configurándose como una de las mayores revelaciones del arte español de los años
ochenta.
En 2010, es profesor invitado de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura
de Versalles.
En 1986 se le concede el Premio Nacional de Artes Plásticas y, en 1988,
instala su taller en Malí, al mismo tiempo que expone su obra en los museos y salas
más relevantes del mundo. Entre ellas, destaca la importante retrospectiva que en
1996 le dedica el Centro Pompidou de París.
En el 2003, recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, uno de los
premios más importantes de España.
En 2004 expuso en el museo del Louvre las acuarelas que creó para ilustrar La
Divina Comedia, convirtiéndose en el primer artista contemporáneo vivo que expone
en el museo. En Nueva York ha expuesto en la galería de Leo Castelli.
En 2008, expone 84 piezas de su obra africana en el Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga, al mismo tiempo que el desvío de Fondos de Ayuda al
Desarrollo (FAD) para la decoración de la Cúpula de la sala XX del Palacio de
Naciones Unidas en Ginebra levanta un torbellino mediático.
El 29 de noviembre de 2012 es investido Doctor Honoris Causa por la
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
El 22 de septiembre de 2017 es investido Doctor Honoris Causa por la
Universidad de Salamanca, acto enmarcado dentro de la celebración del VIII
Centenario de la fundación de esta Universidad.4
Hay obras de Barceló expuestas en las Escuelas Menores de Salamanca, con
motivo del 800 aniversario de la Universidad salmantina. Septiembre de 2017.
Entre sus recientes exposiciones se encuentra la celebrada en el Caixaforum
de Madrid y Barcelona la muestra "Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude
organisative", retrospectiva de los 25 años del artista. Tras el cierre en 2012 de la
galería Soledad Lorenzo, su obra pasó a ser representada en Madrid por la galería
Elvira González, que acogió la primera exposición del artista en enero de 2013.
Además Miquel Barceló está representado por Bruno Bischofberger y Tobias Mueller
Modern Art (muellermodern.com) en Suiza y por Acquavella Galleries en Nueva York.5
Obra suyas son la escultura en la Capilla del Santísimo de La Seu en Palma de
Mallorca. Sus enormes lienzos figurativos de finales de los años setenta con temas de
animales de marcado expresionismo reciben la influencia de Joan Miró, el action
painting ("pintura de acción"), Jackson Pollock, Antoni Tàpies, el arte conceptual y el
art brut. Posteriormente da paso a una pintura más entroncada con la tradición y así
surgen las series de las bibliotecas, los museos y los cines de forzadas perspectivas y
denso tratamiento pictórico.
Entre las características de su obra hay que destacar la inspiración en la
naturaleza, consiguiendo relieve a través del uso de unos empastes densos y
generalmente oscuros. El Mediterráneo y África han sido dos de sus más importantes
referentes. El descubrimiento de África en un viaje a Malí ha hecho que sus gentes y la
vida del desierto sea uno de los temas más desarrollados en su obra en los últimos
años, siempre reflejando una gran preocupación por la naturaleza, el paso del tiempo y
los orígenes.
En la última época ha evolucionado hacia referentes más intelectuales y
abstractos. En marzo de 2007 la catedral de Mallorca ha inaugurado la capilla
elaborada por él en arcilla. Consta de dos mundos: Los frutos del mar y los frutos de la
tierra. En mayo de 2007 también comienza los trabajos de decoración de la Cúpula de
la sala XX del Palacio de Naciones Unidas en Ginebra. Esta sala acogerá las
reuniones del Consejo de los Derechos Humanos y pasará a llamarse Sala de los
DDHH y de la Alianza de Civilizaciones.
La literatura ha sido siempre también una de sus inspiraciones. Ha sido
ilustrador de libros y él mismo suele redactar los prólogos de sus catálogos. La imagen
de la cabecera diario Público, editado desde septiembre de 2007, es obra del autor
mallorquín.
Barcelona
Ciudad de España, capital de la Comunidad Autónoma de Cataluña y de la
provincia de Barcelona, situada entre los ríos Besós y Llobregat, en la denominada
planicie barcelonesa, a 4 m de altitud.
Está enmarcada por la sierra de Collserola, al Norte; el monte de San Mateo, al
Sur; y el macizo de Garraf, al Este.
Arte
La ciudad de Barcelona posee un rico patrimonio monumental entre los que
figuran los siete edificios realizados por Gaudí y declarados por la UNESCO
Patrimonio Mundial: la Pedrera, el parque Güell y el palacio Güell, que gozan de tal
declaración desde el año 1984, y los declarados en el año 2005, la Casa Vicens, la
Casa Batló, la fachada del Nacimiento y la cripta de la Sagrada Familia.
Catedral de Santa Eulalia
La Catedral de Santa Eulalia es gran edificio gótico cuya construcción se inició
en 1298 y concluyó, en su parte esencial, en 1422. Sus obras se inician en 1298, y se
continúan a lo largo de todo el siglo XIV. La primera noticia referente a un arquitecto
de la catedral corresponde a 1317, cuando se requiere al maestro Jaume Fabre, que
había trabajado en Santo Domingo, en Palma de Mallorca, y que permanece en
Barcelona hasta 1356. Por tanto se desconoce al tracista del edificio original. A Fabre
le sucede Pedro Viader, y los Maestros Roque y Bartolomé Gual. Entre 1358 y 1388,
traba en la nave central Bernal Roca, y en 1389, termina el campanario. A Bargues
Arnau se debe el proyecto de varias de las capillas de la girola y de la Sala Capitular.
En 1448 se colocan las últimas claves de las bóvedas.
La planta es de salón con tres naves a la misma altura, con una girola esbelta
que parece inspirada en la de la catedral de Narbone. El transepto de pequeños
brazos muestra la original disposición de torres sobre ellos, así como el cimborrio se
sitúa a los pies de la nave y no sobre el crucero. La disposición de las naves confiere
un gran sentido de unidad espacial. Para soportar los empujes los contrafuertes se
sitúan en el interior corpantimentado el espacio y dejando huecos para capillas. El
sistema de iluminación difiere del de las grandes catedrales góticas, ya que los
paramentos recargados no pueden ser horadados con grandes ventanales, la luz tiene
que ir filtrándose por los elementos arquitectónicos que impiden una iluminación
generalizada. La unidad estilística y de conjunto se mantiene hasta el siglo XIV cuando
se realizan la fachada occidental y el cimborrio.
Casa del Arcediano
Casa del Arcediano, construcción del siglo XII restaurada en 1610 que
presenta una mezcla de elementos góticos y renacentistas. En su patio destacan una
hermosa fuente gótica, diseñada por el arquitecto Domenech i Montaner y un bello
buzón de mármol, del siglo XIX . La escalera del patio nos conduce a varias salas con
archivos y colecciones de Barcelona y Cataluña.
Palacio Episcopal
Palacio Episcopal, construido entre los siglos XII y XIII ha sido objeto de
importantes reformas. De sus dos fachadas destaca la barroca de la Plaza Nueva que
data del 1784; la otra, que da a la calle del obispo Irurita, es muy sencilla. En el interior
del patio se halla una interesante galería románica con arquerías, columnas y
ventanales del siglo XIII y otros góticos del s. XV.
Palacio de la Generalitat
Gran edificio, sede del Gobierno Autónomo, construido a principios del siglo
XV, que ha sido objeto de continuas remodelaciones, hasta el siglo XVII. Son varios
estilos los que se observan en la construcción. Elementos góticos, bastante puros, son
la escalinata del patio central y el piso superior de la galería que se desarrolla en torno
al mismo; en la fachada de la capilla de Sant Jordi, destacan los gótico-flamígeros y en
la puerta de la calle del Bisbe, obra de Marc Safron de los años 1416-1434,
encontramos elementos plenamente renacentistas, así como en la fachada principal,
obra de Pere Blai de 1595; características barrocas tiene la fachada norte, obra de
Pau Ferrer. En la galería de la primera planta del segundo patio se emplaza la Capilla
de San Jorge (1432) cuya fachada es uno de los ejemplos más bellos del arte gótico
catalán tardío. En su interior, tres naves, una cúpula decorada con temas históricos, de
los años 1927 y 1928, e interesantes bóvedas del XVII con cúpulas y capiteles
colgantes, constituyen el marco en el que se expone, entre otras obras, una valiosa
estatua de San Jorge del siglo XV. Continuando por el ala norte de la galería gótica se
alcanza el hermoso Patio de los Naranjos, obra de Pau Mateu y Tomás Barca
realizada hacia 1532, con solado de mármol. Seguidamente se llega al Salón del
Consistorio Mayor decorado con artesonado dorado y azulejos de Talavera de la
Reina. En la fachada de la Plaza de San Jaime, construida en 1597 según el gusto
italiano, encontramos las estatuas de los principales presidentes de la Generalitat: L.
de Tamarit, F. Boteller y J. Riu, así como una estatua de San Jorge. Su excepcional
balcón, de 1860, ha sido testigo de los grandes acontecimientos políticos de la ciudad,
en particular, y de Cataluña, en general.
Ayuntamiento o Casa de la Ciudad
El Ayuntamiento o Casa de la Ciudad, se encuentra situado frente al edificio de
la Generalitat y también es el resultado de importantes obras realizadas durante un
largo período. La fachada de San Jaime es obra de Jusep Mas i Vial, realizada entre
1832 y 1844 en el más puro estilo clasicista, y está flanqueada por estatuas que
representan al rey Jaime I y a su hijo adoptivo de la Ciudad Condal. La fachada de la
izquierda es de estilo gótico, obra de Arnau Bergués y de los escultores Jordi Joan y
Pere Sanglada. En su interior, un recinto con techumbre de madera policromada
permite el acceso a la escalera de mármol negro que sube al piso superior. Desde
esta planta se ve una antigua fachada del siglo XIV con puerta del XVII. El Salón del
Ciento, del siglo XVI, y el de Sesiones, también denominado de la Reina Regente, con
un cuadro de la Reina María Cristina y de Alfonso XIII, de Masriera, son los más
interesantes.
Palacio Real Mayor
Hermoso edificio adosado a la muralla romana en cuya fachada se distinguen
perfectamente sus diferentes etapas arquitectónicas. En la planta superior, ventanas
románicas triples del siglo XIII y un rosetón gótico del XIV, así como, una torre de
estilo renacimiento con galerías del 1555. Consta básicamente de la capilla dedicada a
Santa Águeda, obra gótica de principios del XIV, con el retablo gótico del Condestable
realizado por el pintor Jaume Huguet en 1465. Este palacio está enmarcado en un
bello entorno monumental. A la izquierda se encuentra la Capilla Palatina, a la derecha
el Palacio del Lugarteniente, con el archivo de la Corona aragonesa y el Museo de
Historia de Barcelona. En él suelen tener lugar, durante el verano, algunos de los
denominados Conciertos Góticos.
 Capilla Palatina o de Santa Águeda
Erigida en el lugar que ocupara en otros tiempos el Oratorio de Santa María.
Tiene una sola nave cubierta con viguería policromada y ábside en el que destacan los
escudos de Jaime II y doña Blanca de Anjou. El bellísimo altar del Condestable, obra
del pintor gótico Jaume Huguet, constituye la obra maestra de la Capilla y está
considerado como la más perfecta expresión del arte catalán. Salón Mayor o del Tinell,
majestuosa sala, de enormes dimensiones, construida entre 1359 y 1362. La Capilla
de los Reyes, construcción ordenada por el rey Pedro II, y la atalaya o mirador del Rey
Martín, del siglo XVI, son las dependencias más destacadas. Ha sido escenario de las
asambleas del Parlamento y lugar de recibimiento de las personalidades más
importantes que visitaban a los reyes de Cataluña. En su muro norte se descubrió un
fresco del siglo XII que en la actualidad se expone en el vestíbulo.
Santa María del Mar
En 1329, Alfonso I el Bondadoso, tras la conquista de Sicilia, colocó la primera
piedra de una iglesia parroquial que pronto se convirtió en el centro de la zona
mediterránea de expansión catalana. Su arquitecto fue Berenguer de Montagut y es el
mejor ejemplo del gótico catalán. Sus torres octogonales están rematadas con
terrazas, en su fachada destaca un rosetón de estilo gótico tardío y en su muro norte
se desarrollan esculturas del siglo XV . Su ábside es obra de B. Salvador y data del
1542. El interior consta de tres naves de similar altura separadas con sencillas
columnas octogonales. En el presbiterio se encuentra el sepulcro del Condestable
Pedro de Portugal. Mención especial merecen algunas de sus vidrieras como la del
Juicio Final en la nave lateral izquierda; la Ascensión de Nuestro Señor en la capilla de
Santa María y la Sagrada Cena. En el Tesoro se conservan valiosos objetos de rica
orfebrería como una cruz de plata del siglo XVI y un cáliz del XVIII.
Iglesia de San Pedro de las Doncellas
Iglesia de San Pedro de las Doncellas, su construcción original es de 945.
Años después fue parcialmente destruida y en el siglo XIX fue objeto de numerosas
renovaciones; se demolió el claustro románico y se trasladó a otros conventos y
museos. De la fábrica antigua sólo quedan su fachada gótica del siglo XV, los muros
del siglo IX así como la bóveda y cúpula del siglo X.
Iglesia de los Santos Justo y Pastor
Iglesia de los Santos Justo y Pastor, antiquísimo templo con fachada
extremadamente sencilla. El interior es de una sola nave con capillas laterales y
bóvedas decoradas con relieves. Destacan el Retablo de San Félix, en la capilla del
mismo nombre, obra de J. de Bruselas y Pere Nunyes del 1525, y sus dos pilas de
agua bendita. Desde el siglo V este templo tiene el privilegio de los Testamentos
Sacramentales, que otorga el carácter de testamento, a pesar de no existir documento
escrito, la última voluntad de un agonizante si ésta es expresada ante el altar de San
Félix por algunos de los testigos del lecho de muerte. Este privilegio está consagrado
desde el año 1282 y aún sigue vigente en la actualidad.
Iglesia de Santa María del Pino
Iglesia de Santa María del Pino, su construcción comenzó en 1322 y fue
consagrada en 1453. En su fachada sorprende un grandioso rosetón y su torre de las
campanas, de planta octogonal, decorada con ventanas góticas y arcadas ciegas. Su
interior, una sola nave con capillas laterales, presenta un ambiente muy sobrio.
Destaca el sepulcro gótico del 1394 emplazado junto a la sacristía.
Convento de Santa Ana
Convento de Santa Ana, del conjunto conventual destaca su iglesia románica
del siglo XII, con pórtico gótico del año 1300. Su interior, caracterizado por la sencillez,
se cubrió en el siglo XIV por una bóveda vaída. En la Capilla de Todos los Santos, del
siglo XIII, se encuentra una bella imagen de la Dolorosa, obra de Pere Bruna. Frente a
esta capilla está emplazado el claustro del siglo XV.
La Sagrada Familia
 Monumento capital del modernismo barcelonés, su construcción se inició en el
año 1882 por Francisco de P. Villar en estilo neogótico. Posteriormente se
encomendaron la obras a Gaudí quien modificó los primitivos planos neogóticos. En el
año 1921 concluyó el primer campanario y, cinco años más tarde, el famoso arquitecto
falleció quedando el monumento inconcluso. Todo él es una autentica alegoría
conseguida en cada uno de los elementos arquitectónicos. Las tres fachadas
simbolizan: el Nacimiento de Jesús (la del oeste), su Pasión y Muerte (la del este) y la
Glorificación (la del sur). Cada una de ellas está flanqueada por cuatro torres que, en
conjunto, simbolizan los Apóstoles y la gran cúpula la Virgen María. La única fachada
concluida es la del Nacimiento de Jesucristo y sus tres torres son el símbolo de la Fe,
la Esperanza y la Caridad. Destacan las portadas por su extraordinaria profusión de
escultura floral naturalista o abstracta. Las agujas caladas de esta fachada tan solo
alcanzan dos tercios de la altura proyectada por Gaudí. En la cripta de la catedral yace
el arquitecto y desde 1952 se prosiguen las obras según los planos trazados por
Gaudí.
Convento de Pedralbes
Convento de Pedralbes, fundado en 1326 por Jaime II y su cuarta esposa,
doña Elisenda de Montcada. Está precedido por un bello jardín desde donde se
observa su fachada y su torre. Sobre su pórtico se encuentran los escudos de la reina
Elisenda, de la familia Montcada y de Barcelona. Su claustro es realmente notable,
tiene tres plantas con arcos de estilo gótico florido sobre columnas con delicada
ornamentación. Desde aquí se ingresa en la Capilla de San Miguel, donde se
conservan en espléndido estado los famosísimos frescos de Ferrer Bassa.
Hospital de Santa Cruz
Hospital de Santa Cruz cuya construcción comenzó en el año 1401 y en
principio constaba de cuatro salas, ampliadas en 1509. En el siglo XVII fue una Casa
de convalecencia en estilo barroco. Su patio está considerado como obra maestra de
la arquitectura de la época. Lo más destacable es su nave gótica, actualmente sala de
lectura de la biblioteca, y el claustro gótico de 1417.
La Lonja
La Lonja, actual sede del Salón de Juntas de la Bolsa. Se construyó en el siglo
XIV como mercado y casa de contratación. En el siglo XVI se le dotó de un recinto
aduanero. Sus fachadas fueron renovadas en estilo clasicista y su interior, con tres
naves góticas, tiene arcadas de medio punto sobre las que descansa la techumbre
plana de madera.
Las Atarazanas y el Monumento a Colón
Las Atarazanas y el Monumento a Colón, las atarazanas, astilleros medievales,
se encuentran situadas al final de las Ramblas frente al monumento a Colón. Se
construyeron en el 1378 y a lo largo de los siglos se fueron adosando nuevas
dependencias. En la actualidad albergan el Museo Marítimo. El Monumento a Colón es
obra de C. Buigas Monrava del año 1886. Se trata de una gran columna de hierro,
sobre pedestal de piedra, con la estatua del descubridor; conmemora el hecho de la
presentación de Colón en Barcelona ante los Reyes Católicos a su regreso del primer
viaje.
Palacio de la Virreina
Palacio de la Virreina, situado en la Rambla de las Flores. El edificio fue
mandado construir por el virrey de Perú, el marqués de Castellbell, en 1772, al
arquitecto y escultor Charles Grau. Lo más notable del palacio es el Salón de
Recepción, posee dos ramas con capiteles suspendidos típicos catalanes, y el
Comedor, de estilo rococó. Actualmente alberga el Museo de Artes Decorativas y la
Colección Cambó.
La Casa Pedrera
La Casa Pedrera, una de las casas que el genial Gaudí construyó en la ciudad.
Tiene cinco pisos y está dedicada a Nuestra Señora del Rosario. Cada uno de los
pisos simboliza un misterio del Rosario.
 Parque Güell
Situado en la zona norte de la ciudad, es obra de Gaudí por encargo del
empresario Eusebi Güell. La obras se inician en 1900 y concluyen en 1914. La entrada
al parque, abierta en la parte más baja, está flanqueada por dos pabellones ovalados,
de curiosas formas, decorados con cerámica policromada. Seguidamente, se accede
mediante una escalinata acogida por dos muros ondulados a la denominada sala de
las cien columnas, donde destaca la techumbre de mosaicos y la fuerte inclinación de
algunas de las columnas. Avanzando por los laterales se alcanza el gran mirador
construido en 1906. A partir de este punto el trazado del parque se ajusta a las
características del terreno, en perfecta simbiosis, respetando la vegetación.
Gran Teatro Liceo
Edificio planificado en 1848 por Garriga i Roca y concluido por Orio Mestres.
Tras su sencilla fachada, esconde uno de los más grandes Teatros de Opera de
Europa. A lo largo de su historia ha sufrido numerosos incendios, el más reciente, en
1993, lo destruyó en su totalidad. Fue reinaugurado seis años después, concretamente
el 7 de octubre de 1999, con la ópera Turandot, de Puccini.
Palacio de la Música
Palacio de la Música, construido en el año 1908 por Domenech i Montaner para
la Agrupación Coiral Orfeo Catalá. Su decoración es de estilo modernista catalán, con
materiales policromados y motivos florales. Actualmente se encuentra en él la más
importante Sala de Conciertos de Barcelona.
Parque de la Ciudadela
Parque de la Ciudadela, situado al final de la Avenida Salón Víctor Pradera. Su
nombre deriva de la ciudadela que mandó construir Felipe II para amedrentar a los
catalanes. Del original tan solo queda la capilla, el arsenal y el palacio del gobernador.
En 1888 tuvo lugar en este parque la Exposición Internacional, acontecimiento para el
que lo acondicionó Domenech i Montaner. En la parte occidental del parque, en el
edificio que antiguamente era el arsenal, se encuentra el Museo de Arte Moderno, y la
capilla fortificada es hoy día la Capilla del Ejército.
Parque de Montjuich y recinto de Exposiciones
Parque de Montjuich y recinto de Exposiciones, las obras del parque se iniciaron en el
siglo XIX y se erigieron el Palacio Nacional, otros pequeños edificios y el Pueblo
Español, con réplicas de los más destacados edificios de las provincias españolas. Su
arquitecto fue Puig i Cadafalch, y Rubio y Tuduri crearon los bocetos de parques y
jardines. Gaudí también dejó su inimitable huella artística en este famoso parque.
Museo arqueológico
Museo Arqueológico, situado en el Parque de Montjuich. Alberga colecciones
prehistóricas, iberas, griegas y romanas. Entre todas destacan los hallazgos más
importantes de las excavaciones de Ampurias.
Museo de Arte de Cataluña
Museo de Arte de Cataluña, emplazado en el Palacio Nacional de Montjuich.
Contiene las más importantes obras de arte románico de Cataluña (frescos de Tahull y
de los Pirineos) y de estilo gótico, especialmente obras de Jaume Huguet.
Museo de Arte de Cataluña
Museo Federico Marés, en el Palacio de los Condes de Barcelona. En su
interior se exponen esculturas de los siglo XII al XV.

Museo de Arte moderno

Museo de Arte Moderno, en el arsenal de Parque de la Ciudadela. Conserva
una importante colección de pintura moderna española, especialmente catalana.
Museo Picasso
Museo Picasso, alberga un riquísimo fondo del mundialmente conocido autor.
Fundación Miró
Fundación Miró, un edificio modernista emplazado en la parte superior del
Parque de Montjuich alberga, desde el año 1973, obras del artista, que se exponen en
varias salas. En el jardín y en las terrazas se pueden admirar obras escultóricas de
Joan Miró.
Auditorio de Barcelona
Auditorio de Barcelona, situado al noroeste de la ciudad, junto al Teatre
Nacional de Catalunya, en la plaza de las Glorias Catalanas, e inaugurado el 22 de
marzo de 1999. Es obra de Rafael Moneo, que optó por levantar un edificio autónomo
y compacto, una retícula de hormigón con paneles de acero inoxidable y amplia zona
ajardinada alrededor que ocupa dos manzanas. Posee una gran sobriedad exterior.
Barco, Alonso del, pintor español (Madrid, 1645 – 1685)
Fué discípulo de Jose Antolinez. Pintor paisajista español natural de Madrid.
Sus cuadros se distinguen por la frescura del colorido, la gracia y la delicadeza.
Después de haber quedado viudo, consiguió un canonicato en la colegiata de
Covarrúbias, de que no llegó a tomar posesión por sus achaques, y falleció en Madrid
el año de 1685. Sus obras están repartidas en los conventos y casas de los
aficionados de la corte.
Barco de Ávila, García del, pintor español (Barco de Ávila, 1° mitad del s. SXV)
Nacido, probablemente, en El Barco de Ávila, en la primera mitad del siglo xv,
García del Barco debe ser considerado uno de los primeros artistas hispanos que
incorporan la técnica del óleo y la estética flamenca al panorama pictórico abulense de
finales del siglo xv y, sin duda, como señaló Gómez Moreno en 1927, uno de los
artistas más cercanos a los modelos de Van der Weyden, Hans Memling y Robert
Campin, sobre todo en lo tocante a la acentuada y expresiva caracterización de los
personajes (con anchas facciones en los rostros y acusados pómulos), al diestro
dibujo de los escorzos (con magníficos fondos de paisaje), al tratamiento obsesivo en
los pliegues de las telas (muy almidonadas y pesadas) y a su técnica preciosista y
depurada.
Está documentado que García del Barco era vecino de la ciudad de Ávila a
finales del siglo XV, pero el gentilicio con el que se le cita en algunos documentos
notariales hace pensar que la fórmula “del Barco de Ávila” sea indicativa de su lugar
de nacimiento o, cuando menos, de su estrecha vinculación con dicha localidad.
En un primer momento, ignorándose su verdadera identidad, la historiografía
tradicional le aplicó un nombre de laboratorio: Maestro de Ávila, y así aparece recogido
en la mayor parte de las publicaciones que se han escrito hasta la fecha,
reconociéndose, en todas ellas, la excepcional calidad de sus obras, que se
encuentran entre lo más temprano y destacable de la pintura abulense del siglo XV. En
1928 Elías Tormo identificó la anónima personalidad del Maestro de Ávila con García
del Barco, siguiendo una serie de noticias dadas a conocer por Ceán Bermúdez en
1800, que sitúan a este pintor, entre los años 1476 y 1477, trabajando en el castillo de
Valdecorneja, la residencia palaciega que los duques de Alba tenían en El Barco de
Ávila. El 15 de octubre de 1476, García del Barco firmó en Piedrahíta un contrato ante
Rodrigo Alcocer, secretario del duque de Alba, por el que se comprometía, formando
equipo con Juan Rodríguez, que era vecino de Béjar y tenía su mismo oficio, a pintar,
por treinta maravedís, al temple de huevo, el alfarje de madera “a la morisca” que
cubría los salones de aquella residencia, los corredores y las alas del castillo. Una
parte de este alfarje se salvó en algún momento del siglo XIX cuando, transformado el
antiguo castillo en cementerio municipal, algunas de estas maderas pintadas fueron
trasladadas a la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de El Barco de Ávila para
reforzar el coro alto, lugar donde, aún hoy, pueden verse. Se ha de advertir, no
obstante, que algunos investigadores no aceptan la identificación del Maestro de Ávila
con García del Barco y sólo la admiten como hipótesis verosímil.
Recientemente, Ruiz Ayúcar ha documentado que, entre 1465 y 1468, García
del Barco trabajó en equipo con otros pintores, como Sansón Florentino y fray Pedro
de Salamanca, ejecutando diversos trabajos al servicio del obispo de Ávila; entre los
que se han de destacar las pinturas murales que ornamentaban el claustro de la
catedral (totalmente desaparecidas), que debían de tener un carácter esencialmente
decorativo. También son suyos, en la catedral de Ávila, el retablo de San Ildefonso,
contratado en 1466, y un retablo dedicado a San Andrés, obra de García del Barco y
fray Pedro de Salamanca, fechado en 1468. A estas fechas deben corresponder
también las tablas del retablo de Santa Ana de la catedral de Ávila, que, en opinión de
Azcárate, deben ponerse en relación con cierta influencia de los hermanos Delli. Otra
obra suya de gran interés es el retablo de San Martín, en Bonilla de la Sierra, ciudad
en la que el obispo de Ávila tenía una de sus residencias de verano. De las cuatro
tablas que componen el retablo tal y como ha llegado a nuestros días (en el siglo xv
debió de tener más tablas), dos son de García del Barco: San Martín donando su capa
a un pobre y San Martín socorriendo a los mendigos, mientras que las otras dos son
del llamado Maestro de Bonilla, que algunos identifican con fray Pedro de Salamanca.
Entre 1460 y 1480, García del Barco pintó un retablo dedicado a la vida de la
Virgen para la iglesia de la Asunción de El Barco de Ávila, del que sólo se conservan
tres tablas: el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, Jesús entre
los doctores del Templo y la Dormición de la Virgen. Durante muchos años estas
tablas habían estado colocadas, a la manera de respaldos, en la sillería del coro (así
las vieron Gómez Moreno y Elías Tormo a principios del siglo XX), pero es probable
que, en el siglo XV, formaran parte del primitivo retablo mayor, que fue suplantado por
el actual del siglo XVII. El hecho de que las tablas hayan estado en la sillería del coro
durante más de doscientos años ha provocado que sufrieran graves deterioros. En la
actualidad, después de ser cuidadosamente restauradas, se guardan en el Museo de
Arte Sacro de El Barco de Ávila.
Hacia 1480 corresponden dos tablas que formaron parte de un único retablo
que se debió de pintar para la iglesia de San Vicente de Ávila. Una de ellas se
conserva en la propia iglesia de San Vicente y representa un Abrazo de San Joaquín y
Santa Ana ante la puerta Dorada, que muestra notable similitud con la citada tabla del
museo parroquial de El Barco, mientras que la otra tabla, una Adoración del los Reyes
Magos, se guarda en el Toledo Museum Art en Ohio (Estados Unidos).
En fecha inmediatamente posterior a las tablas del Museo de El Barco Ávila se
debe datar la ejecución del Tríptico de la Natividad, que, procedente del convento de la
Concepción de Ávila, se conserva actualmente en el Museo Lázaro Galdiano de
Madrid y es, a juicio de los críticos, la obra de mayor calidad y finura dentro de toda la
producción de García del Barco. Cuando está cerrado, las tablas muestran el tema de
la Anunciación en grisalla, con un dibujo fino y delicado. Cuando está abierto, en el
centro se representa la Natividad de Cristo, a la izquierda la Anunciación a los
pastores y, a la derecha, los Magos de oriente camino de Belén.
Son igualmente obras salidas del pincel de García del Barco, en la etapa final
de su producción para la catedral de Ávila, el retablo de Nuestra Señora de la Gracia y
el de San Pedro, así como el Tríptico de la Natividad con Santo Domingo y Santo
Tomás, que se guarda en el Museo de Vitoria.
Afinidades estilísticas y estéticas acercan la obra del Maestro de Ávila a la obra
del Maestro de San Ildefonso. También se ha podido precisar que, al menos desde
1473, colaboró de alguna manera con Fernando Gallego o era pintor de su entera
confianza, pues, en aquella fecha, Fernando Gallego contrata seis retablos con destino
a Soria y García del Barco, junto a fray Pedro de Salamanca, es quien señala los
precios. La obra de García del Barco comparte con el estilo de Fernando Gallego las
caras muy expresivas, anchas y de facciones abultadas, así como telas tubulares muy
rígidas, almidonadas y pesadas. Recientemente, por razones formales y estilísticas, se
le ha atribuido al Maestro de Ávila la tabla de la Crucifixión, que se conserva en el
Museo del Prado y se venía diciendo obra de Fernando Gallego, poniéndola en
relación con el anónimo maestro toledano de la Sisla, de quien, en el mismo Museo
del Prado, se conservan seis tablas de la vida de la Virgen.
García del Barco debió de morir en Ávila, ciudad en la que estaba avecindado,
a finales del siglo XV, pues no existen obras suyas que rebasen la cronología de 1490.
Bardasano Baos, José, pintor español (Madrid, 1910 – 1979)
 Estudió en el colegio Nuestra Señora de las Maravillas, donde desde niño se le
anima a desarrollar sus cualidades para el dibujo. En 1921, con once años de edad, el
pintor Marceliano Santa María le descubre pintando al natural en la glorieta de Cuatro
Caminos, procurando éste que en 1922 ingrese como alumno en la sección IX de la
Escuela de Artes y Oficios de Madrid, donde obtendrá hasta 1925 todos los premios
extraordinarios de la carrera. No obstante, en 1926 es suspendido en las pruebas para
su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.
Colaboró como ilustrador en distintos periódicos y revistas, entre ellos El
Socialista, siendo nombrado en 1929 director artístico de la agencia Rex de publicidad.
A partir de 1930 comienza a concurrir a diversos concursos y exposiciones,
entre ellas la Nacional de Bellas Artes, donde en ese año presenta un "Autorretrato"
que sorprende al Jurado. Obtiene por ello una bolsa de viaje que dedicará a viajar por
Andalucía, pintando numerosos paisajes y escenas populares. Es en 1934 cuando
realiza su primera exposición individual en la sociedad Los Amigos del Arte. En ese
mismo año contrae matrimonio con la también pintora Juana Francisca Rubio
"Paquita" (Madrid, 1911-2008), obteniendo una Segunda Medalla en la Exposición
Nacional con un retrato de su esposa.
En 1935 viajará por Francia, Bélgica, Holanda e Inglaterra gracias a una beca
otorgada con el Legado del Conde de Cartagena, exponiendo en 1936 la obra
realizada, ya a su vuelta, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Nuevamente acude
a la Nacional de ese año (con el óleo "La Retirada", que representaba una escena de
la Primera Guerra Mundial), y cuando su obra iba a ser galardonada con Primera
Medalla, estalla la Guerra Civil. Durante esos años participa activamente en secciones
propagandísticas del bando republicano a través del taller La Gallofa, de las
Juventudes Socialistas Unificadas, que funda y dirige, siendo reconocido desde
entonces como uno de los mejores y más prolíficos cartelistas.
En 1939, terminada la contienda y tras pasar por el campo de concentración
francés de Argelés, marcha con su familia a Méjico, país donde en los años sucesivos
desarrollará una intensa labor a través de numerosas exposiciones, colaboraciones en
revistas y docencia impartiendo clases de pintura. Allí fundará en 1945, junto con otros
pintores españoles y mejicanos, el Círculo de Bellas Artes de México, que llega a
presidir.
En 1960 regresa definitivamente a España, donde continúa exponiendo su obra
y recibiendo numerosos galardones nacionales e internacionales en reconocimiento a
su trayectoria artística, aunque con todo nunca llegará a ocupar el sillón de académico
para el que varias veces fuera propuesto. El 30 de junio de 1979 fallece en Madrid a
causa de un infarto de miocardio. En 1945 creó, junto a otros artistas españoles, como
Mingorance, Gerardo Lizarraga y Ruano Llopis, el Círculo de Bellas Artes de México,
del que fue nombrado Presidente. En 1960 regresó a Madrid, donde entró en contacto
con la Asociación de Pintores y Escultores, de la que había formado parte en su
juventud. Con alguno de sus componentes como Agustín Segura, Cruz Herrera,
Antonio Casero, Carrillero, Luis Brihuega, etc., formaron el grupo "Amigos de
Velázquez" y realizaron exposiciones conjuntas.
Con un estilo académico, que se hace algo más libre con los años, trató temas
de paisaje urbano, con especial atención a las variaciones lumínicas. Recibió varios
premios y condecoraciones extranjeras, entre ellos se encuentran el Premio
Internacional del Cartel Turístico de Alemania (1962) y la Cruz del Comendador de la
Orden P.A.H.C. de Francia (1967).
En 1984 se le rinde especial homenaje mediante una gran exposición
antológica en Madrid organizada por el Banco de Bilbao, y posteriormente, en 1986,
otra en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid. En 2011, en Salamanca y bajo el
título "Bardasano en Guerra, se organizó por el Ministerio de Cultura otra gran
exposición sobre su obra vinculada a la Guerra Civil Española, con sus carteles
propagandísticos como eje principal.
Bardasano fue un pintor fundamentalmente figurativo, destacado por la
maestría en el dibujo. Admirador de Velázquez y de Goya, sus composiciones
evolucionan desde un realismo inspirado en los modelos academicistas de finales del
s. XIX y principios del s. XX a otro de factura más libre e impresionista, con técnica
más atrevida. Opositor de la pintura abstracta, llegó a declarar de ésta que "no es tal
pintura, ya que olvida lo fundamental, que es la forma. Esa falsa pintura no puede ser
vendida más que por kilos o por metros".
Sus obras son muy estudiadas y de gran expresividad, prestando especial
atención a los cambios de la luz. En ellas aborda con frecuencia el género
costumbrista poblado de personajes tradicionales, aunque huyendo del folklorismo. El
paisaje urbano (fundamentalmente de Madrid), los retratos y los bodegones son
también parte muy abundante y esencial en sus composiciones.
Bardócz, Árpad, pintor húngaro (1882 – 1938)
Pintor vanguardista, con parte de su obra en el realismo, que ha trabajado en
óleo y pastel realizando, con buen dominio del color y la técnica, retratos, paisajes,
escenas de costumbres y bodegones.
Bardon, Miguel Francisco, pintor y grabador francés (1700 – 1783)
Fue discípulo de Vanloo, profesor de historia de la escuela de pintura de París
y director de la Academia de Marsella. Entre sus cuadros, que se encuentran en varias
iglesias de París, se cita especialmente un Augusto haciendo precipitar en el Tíber a
los acusados de peculado y otro que representa la infancia y el nacimiento. Sus
escritos más notables son: Historia universal de las artes de la pintura y escultura;
Imparcialidad en la música; Libro de principios de dibujo; Vida de Carlos Vanloo;
Tratado de pintura, etc.
Pintor de Historia y grabador, nació en Aix, et Provence. Firmó su nombre
Dandré-Bardon o D. Bardon, porque su tío, Louis Bardon, le hizo su heredero a
condición de que siguiera el nombre de Bardon; pero su verdadero nombre era André,
ya que los registros de la iglesia de S. Madeleine declaran. Michel François fue
destinado por sus padres a la jurisprudencia y estudió en París. En 1719 comenzó a
diseñar durante sus horas del ocio bajo la dirección de J. B. van Loo y pintura
estudiada con J. F. de Troy. Su progreso era tan rápido, que obtuvo, en 1725, el
segundo premio para la Academia Real. Fue después a Roma, y estando allí seis años
volvió a Francia, a través de Venecia, donde se quedó seis meses. Pintó el Palais-de-
Justice, el Hôtel-de-Ville (que falleció en 1792), y la iglesia de S. Jerome, en Aix. Fue a
París, donde mostró sus talentos, no sólo como un pintor y etcher, sino también como
un poeta y escritor. En 1735 se hizo un miembro de la Academia; en 1752 profesor;
después secretario; y finalmente profesor de pintura histórica. También era el fundador
del Académie des Beaux-Arts en Marsella. André diseñó con la gran instalación y era
un maestro perfecto en la representación del desnudo. Murió en París en 1785.
Sus mejores trabajos son: Aix. Museo, El emperador Augusto que pide el
castigo de los ladrones del dinero estatal. (Dandré-Bardon aquisextiensis firmado pinxit
Romae Aetat. Suae 29 en el Año 1729. ) Palais-de-Justice. Cifras alegóricas de las
virtudes. Marsella. Mus. Cristo en la cruz. Montpellier. Mus. Tullia que conduce sobre
el cadáver de Servius Tullius.
Bardua, Karoline, pintora alemana (Ballenstedt, 1781 – 1864)
Fue una de las primeras mujeres de clase media capaz de crear una existencia
para sí como un artista independiente.
Karoline Bardua era la hija de Johann Adán Bardua, el mozo de cámara de
Alexius Frederick Christian, el Duque de Anhalt-Bernburg, y Sophie Sabine Kirchner.
Su primera instrucción de arte vino a partir de 1805 hasta 1807 bajo la tutela de Hans
Heinrich Meyer en Weimar. En Weimar también conoció a Johann Wolfgang von
Goethe, cuyo retrato dibujó. A partir de 1808 hasta 1811, junto con Louise Seidler,
estudió con Gerhard von Kügelgen en Dresde. En su taller ella y otros estudiantes
produjeron copias de pinturas. También conoció a Anton Graff y Caspar David
Friedrich. Después del final de su aprendizaje con Kügelgen, Karoline y su hermana, la
cantante Wilhelmine Bardua, viajaron juntas a París y Francfort.
En 1819 las dos hermanas, que permanecieron solteras toda su vida, llegaron a Berlín,
donde condujeron un Salón. Uno de los invitados fue el poeta August Friedrich Ernst
Langbein. Al principio, el trabajo de Karoline fue muy en Berlín, pero esa situación
pronto empeoró. Una exposición de 1822, en la cual los trabajos de Karoline fueron
mostrados juntos con trabajos de Friedrich Wilhelm Schadow, fueron una de las
causas principales de su perdición. Sus retratos de la princesa Alexandrine de Prusia,
el príncipe y otros miembros de familia fueron severamente criticados en comparación
con pinturas por Schadow, que a diferencia de Bardua había recibido formación
académica. En 1827 las dos hermanas tuvieron que dejar su residencia en Berlín por
motivos financieros. Entonces condujeron un estilo de vida itinerante, moviéndose
entre pequeñas ciudades, como por ejemplo Heidelberg o Krefeld, evitando cualquier
concurso. Las hermanas siguieron viviendo juntas. Después de la muerte de Karoline
en 1864 Wilhelmine publicó una biografía de su hermana y luego murió un año más
tarde en 1865. La biografía, Das Jugendleben der Malerin Karoline Bardua se publicó
primero póstumamente en 1874.
Karoline Bardua era principalmente retratista. Los sujetos de sus retratos
incluyen a Caspar David Friedrich, Julius Eduard Hitzig, Niccolo Paganini, Johann
Wolfgang von Goethe, su esposa Christiane von Goethe y Johanna Schopenhauer.
Barelli, Agostino, arquitecto italiano (Bolonia, 1627 – 1679)
Diseñó la iglesia teatina de San Bartolomé, en Bolonia, (1653) Barelli es
conocido por haber introducido la arquitectura barroca italiana en Baviera. Fue invitado
a Munich por Henriette Adelaide de Saboya para construir la Theatinerkirche en 1664.
El trabajo estuvo marcado por conflictos con el supervisor de la construcción Spinelli.
Barelli creó también el proyecto del Palacio de Nymphenburg en 1664 (finalizado por
Effner en 1717-1723.). Fue reemplazado por Enrico Zuccalli en 1674 y regresó a
Bolonia. Diseñó la iglesia teatina de San Cayetano, Munich, siguiendo el modelo de
Sant Andrea della Valle, Roma.
Bargueño
Mueble de madera, con muchos cajoncitos y gavetas, y con adornos con talla o
taracea, a veces dorados o de colores vivos. Algunos bargueños tienen pie y otros se
apoyan sobre una cómoda baja. Estos muebles toman su nombre de el Municipio de
Bargas (Toledo, España), donde antiguamente se fabricaron. Estuvieron muy de boga
en España en los s. XVI y XVII. Actualmente, los verdaderos bargueños, es decir los
de auténtica antigüedad, son muy apreciados por su valor ornamental.
Existen dos tipos de bargueño: con el frente abierto y los cajones a las vista y
con tapa abatible que al abrirla hace las funciones de escritorio. Es un mueble
transportable por lo que lleva asas a los laterales. Siempre está separado del soporte
(2 piezas) aunque ambas forman un conjunto único. En cuanto al apoyo del mismo hay
tres posibilidades: mesa de pie de puente, en forma de columnas que van unidas por
parejas por una arquería o galería calada, soporte con fiadores (hierros forjados en
forma de X que atirantan la estructura) y de credencia, la cual se compone de varias
puertecitas o cajones y que también lleva asas para ser transportada.
Barile, Gian, pintor y escultor italiano (Florencia, s. XVI)
Rafael Sanzio encargó a Gian Barile, en todas las puertas y los techos de
madera del Vaticano, bastantes tallas, trabajadas y terminadas con fina gracia. Enseñó
los primeros rudimentos de la pintura a Andrea del Sarto.

Barinci, Giovanni Battista, platero y broncista italiano

Nació en Sena y pasó a España en el año de 1620 con el marqués Crescenzi a
trabajar en el panteón del monasterio de San Lorenzo el Real.
Barjola, Juan, pintor español (Torre de Miguel Sesmero, Badajoz, 1919 – Madrid,
2004)
Perteneciente a la corriente del expresionismo representativo, es uno de los
pintores españoles de mayor importancia en la segunda mitad del siglo XX,
destacando en su pintura el componente moral, que recoge en imágenes las
convulsiones que se producen en la sociedad española de su tiempo con un gran
dominio del color y del gesto. Tras cursar estudios en la Escuela de Artes y Oficios de
Badajoz, se trasladó a Madrid para completar su formación en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando. Aunque nunca abandonó del todo su tierra natal, a la que
regresa continuamente, se trasladó a Madrid, ciudad que le brindó el marco idóneo
para su actividad artística. Es allí donde conoció a otros artistas que le acompañarían
en sus viajes a París, ciudad en la que se entró en contacto con la vanguardia pictórica
de su tiempo.
En este tiempo, Juan Barjola conoció el ambiente artístico y se familiarizó con
él, pero no se decidió a dedicarse plenamente a la pintura hasta el año 1950. En 1957
realizó su primera exposición individual en la galería Abril de Madrid.
En estos años 50 ya tiene una obra puramente personal donde ciñe su
temática a la figura humana, hombres y mujeres del campo que él conoce tan bien,
definiéndolos en sus duros contornos. Su particular estética le da la firmeza que
necesita para dedicarse plenamente a la pintura. Comienza a proyectar su obra hacia
el extranjero a través de exposiciones individuales en la feria de Nueva York y en las
bienales de Venecia, Sao Paulo, Alejandría y Tokio. A la participación en estas ferias y
bienales le seguirán numerosas exposiciones en Alemania, USA, Bruselas y Puerto
Rico.
En esta etapa aparece ya bien definido su peculiar estilo, una suerte de
cubismo sincronizado con expresionismo, que nunca dejará de utilizar en su obra.
Pasa unos años duros profesionalmente, entre Madrid y su tierra natal, hasta el
año 1963, en que es invitado por la Dirección General de Bellas Artes de Madrid para
realizar la exposición que le consagra, para la crítica y el público en general, como un
valor representativo del arte contemporáneo español.
A lo largo de su trayectoria artística su obra atraviesa por diferentes etapas.
Tras un paréntesis de abstracción en 1959, su pintura vuelve a la figuración y a una
búsqueda de expresividad casi violenta, utilizando recursos formales del cubismo. En
los sesenta su pintura adquiere tintes surrealistas y sus figuras sufren una cierta
deformación. A finales de los sesenta pasa por el realismo crítico y en los setenta su
pintura se hace más subjetiva y el color adquiere un papel preponderante. Ya en los
ochenta la expresividad domina la composición.
A su extenso currículum de exposiciones en galerías españolas y europeas,
Barjola une su actividad como profesor en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid. Ha recibido numerosos premios y galardones, entre los que
destacan el Premio de la crítica del Ateneo (1961), la medalla de Eugenio D'Ors (1963)
y el Premio Nacional de las Artes Plásticas (1985), máximo galardón que ofrece el
Ministerio de Cultura español.
Barjola señala de su obra que tiene dos componentes principales un mundo
soñado, el palpito que vivimos, y, otras, el mundo onírico, el soñado. Dentro de su
mundo real destacan sus maternidades, niños y niñas y, sobre todo las tauromaquias
que, al final de su vida, le dieron gran reconocimiento público.
En su temática onírica destacan sus obras de tema erótico como son series
sobre los prostíbulos. A su labor propiamente pictórica siguió realizando también
dibujo toda su vida.
La litografía es una parcela del arte en la cual realizó una de las obras
maestras del siglo XX español: Tauromaquia. Formada por una colección de 20
litografías en colores estampadas a mano inspiradas en versos de Rafael Alberti y
editadas por Rafael Casariego (ediciones de Arte y Bibliofilia) en 1970.
Barker, Clive pintor británico (Luton, Bedfordshire, 1940 – )
Es uno de los principales representantes del movimiento Pop Art en Gran
Bretaña. Cursó estudios de arte en el Colegio de Arte y Tecnología de Luton, su
ciudad natal, entre los años 1957 y 1959. Abandonó éstos antes de finalizarlos por su
discrepancia con los métodos docentes y decidió simultanear su producción artística
con trabajos esporádicos. Durante este período trabajó para la empresa Vauxhall
Motors; su paso por la cadena de montaje de ésta tuvo una importancia decisiva en
sus próximas realizaciones artísticas. Tras su traslado a Londres en 1961 trabajó en
una casa de empeños de Portobello Road y, posteriormente, en una joyería, todo ello
sin descuidar su actividad como pintor y escultor. Este mismo año contrajo matrimonio
con Rosemarie Bruen, de la que se separó en 1985.
En 1962 participó en la importante exposición realizada en las Galerías RBA
que llevó por titulo "Young Contemporanies" ('Jóvenes Contemporáneos'). En ella
presentó sus primeras esculturas elaboradas en cuero y metal, fruto de su experiencia
con diversos materiales con los que había experimentado en la Vauxhall Motors.
La segunda mitad de la década de los sesenta fue el período de formación del
estilo que caracterizó posteriormente la producción artística del autor. Ésta es similar a
la de su contemporáneo norteamericano Claes Oldenburg en los temas representados,
pero difiere de ella en su realización material. Si la obra Oldenburg se caracteriza por
la representación de objetos cotidianos realizada en materiales blandos y a escala
mayor del natural, la de Barker representa los mismos objetos de la iconografía de
Oldenburg, y por extensión del Pop Art, pero en su misma escala y utilizando
materiales metálicos que confieren a éstos un sentido distinto del que proponía el
escultor norteamericano.
La técnica escultórica de Barker, en la que predomina el empleo de materiales
cromados, consigue transmitir al objeto cotidiano un halo de singularidad. Así, todo el
repertorio temático desplegado por el escultor británico (botes de pintura, botas de
cowboy, botellas de coca-cola, representaciones de Mickey Mouse, dentaduras,
cubos, etc.) experimenta un acabado material que se caracteriza por sus pátinas de
pintura de acero cromado o latón dorado que enfatizan la calidad artística de los
productos de consumo. La obra de Barker durante esta etapa fue presentada en
importantes exposiciones, como la celebrada en 1967 en el "Salón de Jóvenes
Pintores" en el Museo de Arte Moderno de París, las celebradas en la galería
Bischofberger (Zúrich) y, la más importante, la presentada en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York y que llevó por título "Young British Art" ('Arte Joven
Británico'). En 1968 realizó su primera exposición individual en la galería de Robert
Frazer (Londres), que le confirmó como una de las figuras más representativas del
Pop Art en el Reino Unido. En 1971, por su parte, comenzó su carrera docente como
profesor de escultura de la Escuela de Arte Croydon.
Desde 1978 y hasta la separación de su esposa en 1985, el escultor residió en
Malvern (Worcestershire). Durante esta década Barker exploró la representación
neofigurativa del individuo por medio de máscaras. Son representativos de esta fase
de su obra los trabajos realizados con máscaras de gas (1974) y sus series sobre
retratos del artista británico Francis Bacon. Tras una breve estancia en la capital
británica, Barker se trasladó a Arizona (Estados Unidos), donde conoció a la artista
Linda Kilgore. Tras su ruptura con ésta, Barker volvió a Londres en 1989.
Dedicó la primera mitad de la década de los noventa a la realización de
esculturas cuyo tema principal eran mesas, tratadas estas en una escala superior a la
habitual. Sus últimas producciones retoman temas clásicos en el repertorio del Pop
Art, como son las representaciones de Marilyn Monroe o la botella de coca-cola
(1999).
Barker, Thomas, más conocido como Barker of Bath, pintor inglés (Trosnant,
Monmouthshire, 1769 – Bath, 1847)
Su padre, Benjamin Barker, era el hijo de un abogado , y practicada como un
artista, pero nunca intentó más que los retratos de caballos. Finalmente se tomó el
empleo como decorador de porcelanas japonesAS.
Desde muy temprana edad mostró Barker un notable talento para dibujar
figuras y el diseño de paisajes, aunque nunca tomó una clase en cualquier dibujo o
pintura y fue completamente autodidacta. Cuando tenía dieciséis años su familia se
trasladó a Bath , donde el patrocinio de un opulento carrocero llamado Spackman, le
permitió seguir su talento como artista. Durante los primeros cuatro años que se
emplea en la copia de las obras de los viejos maestros holandeses y flamencos. A la
edad de veintiún años, fue enviado a Roma, con amplios fondos para mantener su
posición allí como un caballero. Si bien no pintó muy poco, contentándose con la vida
social.
Barker expuso ocasionalmente en la Real Academia y el Instituto Británico
durante casi cincuenta años, período durante el cual se exhibieron casi un centenar de
fotografías. Fue un artista prolífico, y pintó una amplia gama de temas. Cuantas fotos
de la escuela de Inglés son más conocidos y apreciados de The Woodman, de los
cuales al parecer fueron pintados dos, ambos de la naturaleza, y del tamaño de la
vida: la primera fue vendida al señor Macklin por 500 guineas, y la segunda, por el
mismo importe, se convirtió en la propiedad de Lord W. Paulett. En 1821 pintó el Juicio
de la reina Carolina, que incluía retratos de muchos hombres célebres, pero quizás el
mejor esfuerzo de habilidad lápiz Barker fue el fresco , a 30 pies de largo y 12 pies de
altura, que representa la incursión de los turcos en Scio En abril de 1822, pintado en la
pared de su residencia, Sion Hill , de Bath.
Mientras que el talento de Barker estaba en pleno vigor, ningún artista de su
tiempo tenían un mayor dominio en el favor popular, y sus imágenes de The
Woodman, Old Tom (pintado antes de cumplir los diecisiete años de edad), y los
grupos gitanos y figuras rústicas, se copia en casi todos los materiales posibles:
Staffordshire cerámica , porcelana Worcester , Manchester algodones y Glasgow ropa
de cama. Hubo un tiempo en que amasó una considerable propiedad por la venta de
sus obras, y pasó una gran suma en la construcción de una mansión para su
residencia, enriqueciéndola con la escultura y otras obras de arte. Él murió en Bath en
1847.
Hay seis cuadros de Barker en la Tate Gallery, incluyendo un leñador y su
perro en una tormenta (originalmente presentado a la Galería Nacional en 1868) y
varios paisajes.
Barlach, Ernst, escultor, diseñador y escritor alemán (Wedel, Holstein
(Pinneberg), 1870 – Rostock (Distrito de Güstrow), 1938)
Ernst Barlach fue el mayor de cuatro hijos, del doctor Georg Gottlieb Barlach
( 1884) y su esposa Joan Louise Vollert. Desde su infancia Barlach demostró especial
talento para el diseño gráfico.
Después de estudiar en la Escuela de Artes de Hamburgo, entre 1888 y 1891,
entró a la Academia de Artes de Dresde hasta 1895, asistiendo a la clase magistral del
escultor Robert Diez. Su última obra allí fue la Krautpflückerin.
Se trasladó a París, donde permaneció dos años, ocupándose principalmente
del trabajo escrito.
Desde 1897 Barlach trabajó como artista independiente. En 1901 regresó a su
ciudad natal, Wedel, y comenzó sus primeros intentos dramáticos al tiempo que
realizaba algunos trabajos especialmente para el pequeño taller de alfarería de
cerámica de Mutz, en Altona. En 1905 fue a trabajar durante medio año con la agencia
de Peter Behrens, un maestro en la escuela de cerámica deTítulo del vínculo Höhr-
Grenzhausen / Westerwald.
En 1906 emprendió un viaje a Rusia, las impresiones de los campesinos rusos
y el arte popular fueron abriendo el camino que habría de influir en sus futuras
esculturas. Ese mismo año nació Nicolás, su hijo con una modelo de la cual se había
separado recientemente. Luego vendrían dos años de controversia jurídica, por la
custodia a cargo del padre. En 1907 exhibe en en el salón de primavera de la
Secesión de Berlín, la colorida escultura de Richard Mutz y las terracotas mendigo
ciego y un mendigo ruso.
En 1909, Barlach se traslada a la Villa Romana de Florencia y empieza a
esculpir figuras masivas.
Barlach comenzó a asistir periódicamente a las exposiciones de la Secesión de
Berlín en 1910 bajo el patrocinio del coleccionista Paul Cassirer. Ese mismo año se
trasladó a Güstrow (Mecklemburgo), donde construyó un taller y una casa para
satisfacer sus necesidades.
Las primeras obras de Barlach ya inician un diálogo con la humanidad, las
condiciones de vida y la posición en relación con la vida que la caracteriza. La
experiencia de la Primera Guerra Mundial, después de alistarse en 1915, es la base de
la evolución de su trabajo.
Entre 1912 y 1927, nacen sus principales dramas. Como escultor, Barlach crea
especialmente los monumentos de la Primera Guerra Mundial. Su primer memorial a
las víctimas de la guerra, que representa el dolor de las madres cuyos hijos murieron,
fue erigido en 1922 en Güstrow. Le siguieron en Kiel, Magdeburgo y Hamburgo. Estos
fueron desplazados o destruidos en 1933. Algunos fueron reasentados en 1945, como
el monumento a los caídos, en la catedral de Güstrow, Kiel y Magdeburgo.
En 1932, las acciones de los círculos nazis evitaron la ejecución de la Piedad
de la ciudad de Straslund. La furiosa campaña que llama al asesinato del artista, en
1934, supone el desmantelamiento del monumento en Magdeburgo, seguido del de
Kiel en 1937 y del de Hamburgo en 1938. Su monumento en Güstrow fue fundido en
1941.
Barlach se había visto obligado a abandonar la Academia Prusiana de Bellas
Artes en 1937 y más de 400 de sus obras fueron retiradas de los museos alemanes
por ser consideradas como arte degenerado. Su exhibición de 1937 fue prohibida.
De nada le valía que al firmar la "Convocatoria de Artistas", del 19 de agosto de
1934 en el periódico oficial del partido nazi, Ernst Barlach hubiera reconocido su
adhesión a la política del Führer.
A pesar de que fue partidario de la guerra en los años previos a la Primera
Guerra Mundial, su participación en ella le hizo cambiar de posición, y se le conoce la
mayoritariamente por sus esculturas contra la guerra. Esto le creó muchos conflictos
durante el auge de los Nazis y provocó que la mayoría de sus trabajos fueran
confiscados como arte degenerado (Entartete Kunst).
Barlow, John Noble, pintor inglés (Manchester, 1861 – Penzance, Cornwall, 1917)
Viajó a Francia y se matriculó en la Académie Julian en Paris, estudiando
durante dos años con Jules Joseph Lefebvre, Paul Delance y Jean-Joseph Benjamin-
Constant. Barlow estudió también en Bélgica, Holanda y Nueva York en los Estados
Unidos.. Más tarde emigró a los Estados Unidos y se hizo ciudadano en 1887, aunque
regresó a Europa alrededor de 1889. Barlow vivió en Providence, Rhode Island, fue
miembro del "Providence Art Club" y expuso en la National Academy of Design y en el
Art Institute de Chicago.
Barlow regresó a Inglaterra, se casó con Marie Elizabeth Johnson (ciudadana
estadounidense) en Londres en 1891, y luego se establecieron en St. Ives, Cornwall
en 1892. En 1896, Barlow fue elegido miembro de la Royal Society of British Artists
(RBA) y, en 1916, del Royal Institute of Oil Painters (ROI). Recibió medallas tanto en el
Salón de París de 1899 (Medalla de oro de 3ª clase) como en la Exposición de París
de 1900. Muchas de sus últimas escenas son de Lamorna Valley, Cornwall, donde
tenía un estudio. Su pintura de 1909 "Spring, Lamorna" fue considerada su mejor
trabajo..
Muchos de los alumnos de Barlow en la John Noble Barlow school llegaron a
ser pintores bien conocidos, incluyendo a Garstin Cox, William Cox, Donald Henry
Floyd, Herbert George, Anna A. Hills, y Edgar Nye.
Barlow fue muy conocido por sus grandes paisajes, marinas, puestas de sol,
salidas de luna y escenas otoñales. Las agrupaciones de árboles fueron consideradas
algunas de sus colecciones más fuertes.
Tres de las pinturas de Barlow son permanentemente exhibidas en el Rhode
Island School of Design Museum en Providence, Rhode Island en los Estados Unidos.
La obra de Barlow está también en exhibición pública en Cheltenham, Plymouth y
Truro en Inglaterra. A menudo firmaba sus obras "J. N. Barlow".
Barna o Berna Di Siena, pintor italiano (Siena, 1310 – 1360)
No sabemos nada de la vida del pintor sienés del siglo XIV Barna da Siena,
sólo que fue el principal seguidor de Simone Martini y seguramente discípulo suyo, si
no emparentado con él. Trabajó hacia mediados de siglo, y su principal obra es un
ciclo de frescos sobre La vida de Cristo realizado en la colegiata de San Gimignano.
Probablemente estas escenas fueron pintadas c. 1350, y cubren el muro de la nave
lateral derecha. Dispuestas en tres hileras hay 26 escenas, incluyendo una enorme
Crucifixión. La serie muestra una gran habilidad narrativa y compositiva, un gran
dramatismo y una excelente caracterización, como por ejemplo en El pacto de Judas.
Barnekow, Brita, pintora danesa (Copenhague, 1858 – Frederikshavn, 1926)
Era hija del compositor, el profesor Christian Barnekow y Laura Edeline
Johanne nació con. Después de estudiar en privado con Marie Vilhelmine Bang 1883-
85 y Frants Henningsen 1885-87, visitó la Escuela de Arte para Mujeres afiliada a la
Academia de Bellas Artes desde febrero de 1889, obtuvo el permiso para graduarse
en 1891 y desde 1892 exhibió retratos en parte pintados y en parte dibujados. En
enero de 1893 estaba programada para retirarse, no pasó, pero fue elogiada y se le
dio una vacante. Barnekow más tarde estudió en la Académie de la Grande
Chaumière en París 1904-05, donde había residido desde 1903 y nuevamente en
1908. En 1912 vino a Londres, y en 1887-88, 1897-98, 1900-01, 1908-10 y 1922-23
estuvo en Italia.
Su obra se compone de retratos, paisajes, escenas al aire libre y de interior.
Barnekow trabajó mucho en Italia y también pintó en Vendsyssel y en Lave Skov.
También hizo algunos grabados en madera de colores.
Ella no estaba casada y está enterrada en la cripta debajo de la Iglesia
Cristiana.
Barnes, John Pierce, pintor estadounidense (Filadelfia, Pensilvania, 1895 -
Springfield, Delaware, Pensilvania, 1954)
Desde temprana edad John Barnes mostró interés dibujando árboles y casas, y
fue animado por parientes y maestros para seguir estos dones artísticos y su talento.
Ayudó a diseñar su anuario escolar, especialmente escogiendo los colores para él.
Después de graduarse en la escuela secundaria en el área de Germantown de
Filadelfia, sirvió en la Armada de Estados Unidos durante la Primera Guerra Mundial
entre 1917 y 1918. Continuó esbozando en lápiz, carboncillo y pastel en los lugares
que visitó mientras estaba en el servicio.
Después de su retiro de la Armada, empezó su entrenamiento artístico en la
Pennsylvania Academy of the Fine Arts desde 1921 a 1922 y de 1924 a 1925. Barnes
exhibió acuarelas en la 19th Annual Philadelphia Watercolor and Miniature Exhibition
en 1921 seguida por pasteles en la 20th Annual Philadelphia Watercolor and Miniature
Exhibition en 1922. También expuso en la 6th Exhibition of the Pennsylvania Academy
of the Fine Arts Chester Springs Summer School en 1922. En 1923 continuó sus
estudios en la Philadelphia School of Industrial Design, ahora Universidad de las Artes
en Filadelfia. Se le otorgaron dos Becas de viaje Cresson en 1923 y 1924 que le
permitieron viajar a Francia, Holanda, y Bélgica. En el segundo viaje fue acompañado
por su nueva esposa, Lola.
En 1924 se le otorgó el Segundo Premio Toppan de la Academia de Bellas
Artes de Pensilvania por una pintura figurativa de su esposa. Su trabajo fue incluido en
la Summer School Circular de la Academia en 1923 y de nuevo en 1924. John Pierce
Barnes estudió bajo el maestro Impresionista de Pensilvania Daniel Garber; acompañó
a Garber en excursiones a New Hope y Chester Springs, Pensilvania. La influencia de
Garber puede verse muy pronto en las obras de Barnes, cuando empleó el "efecto de
cortina" y usó eficazmente la luz. Barnes también estudió con Hugh Breckenridge y
con otros importantes maestros de la Academia de comienzos del siglo XX que habían
exhibido en el moderno caldo de cultivo del New York Armory Show de 1913.
La Victor Design Division de Camden, New Jersey de la RCA, la Radio
Corporation of America, empleó a Barnes desde 1926 hasta el fin de su vida en 1954.
Él diseñó uno de los logos originales de la RCA así como el logo de General Electric
todavía en uso hoy. Durante veintiocho años, Barnes diseñó allí partes de productos,
incluyendo los gabinetes de madera adornados que alojaban los tocadiscos de la
compañía y las primeras radios. Pero en su tiempo libre era un artista de bellas artes
investigando afuera sus motivos a lo largo de los caminos posteriores de los condados
rurales de Bucks y Chester, así como en Maine. Pero nunca más intentó entrar de
nuevo en competencias o exhibiciones.
Barnes y su esposa se establecieron en Springfield, en el Condado de
Delaware, Pennsylvania, y su viaje diario al trabajo era uno largo que implicaba el tren,
el tranvía y el ferry del río Delaware en ambos sentidos. Aunque Barnes fue
influenciado por los Impresionistas franceses, su trabajo es realmente bastante
moderno, incluso Fauvista, dado la vívida paleta vista a menudo en sus obras. Barnes
era perito en óleos, acuarelas y pasteles, pero puede ser más conocido por sus
paisajes en plein air y sus retratos ejecutados en estilo Impresionista y Puntillista. Pintó
en Booth Bay Harbor Maine, un lugar preferido por los artistas, en Europa y en los
condados de Pensilvania oriental de Bucks, Chester, Delaware y Filadelfia. La obra de
Barnes es parte de colecciones privadas en Florida, New Jersey, New York,
Pensilvania y Washington, D.C.
Extrañamente, nunca buscó reconocimiento público de su trabajo y nunca
vendió alguna de sus obras. Su hijo Pierce recordaba a su padre como un hombre
callado y una persona sumamente privada, casi introvertido.
También se sabe que en algún momento, a comienzos de los años 1920,
cuando una pandemia de encefalitis letárgica o "enfermedad del sueño" transmitida
por la mosca tse tse azotó al mundo, Barnes contrajo la enfermedad y sufrió síntomas
prolongados por el resto de su vida.
Cuando murió a los 61 años, dejó tras de si una cantidad de paisajes y retratos
que consisten en aproximadamente 70 óleos, 100 acuarelas y 30 pasteles. Esa
colección permaneció almacenada lejos por su heredero e hijo único, Pierce Barnes.
Barnet, Will, pintor estadounidense (1911 – 2012)
Pintor figurativo que ha atravesado una etapa abstracta y semi-abstracta. Sus
pinturas son simples y delicadas, girando siempre alrededor del mundo personal,
dejando una sensación de serenidad que irradia de las figuras.
El pintor estadounidense Will Barnet, un artista visionario que abrazó diversos
estilos durante una larga carrera, falleció el pasado martes en su apartamento de
Manhattan a los 101 años, según informa The New York Times.
Barnet, que recibió el pasado 13 de febrero la Medalla Nacional de las Artes de
manos del presidente Barack Obama, vivió durante más de ochenta años en Nueva
York, durante los que fue una figura en la escena artística de la ciudad.
Hijo de emigrantes (el padre, de Rusia, y la madre, de Europa del este), Barnet
nació en una pequeña ciudad de Massachusetts y mostró un rápido interés en el arte,
de forma que a los doce años ya tenía su propio estudio en la vivienda familiar. Llegó a
Nueva York en 1931 para proseguir sus estudios, y sus primeras obras realistas
mostraban la cara más dura de Estados Unidos en la forma de los afectados por la
Gran Depresión.
A finales de esa década se decantó por el Modernismo, y sus obras tuvieron un
giro abstracto. Más tarde, se unió a un grupo llamado Pintores de Espacios Indios, que
creaban lienzos de complicadas figuras geométricas de inspiración nativo-americana.
En los años 60 del pasado siglo volvió a mostrar figuras tradicionales, influido
por la impresión japonesa y el Pop Art, y en esa época realizó sus retratos más
conocidos. Después se centró en obras que mostraban a mujeres solitarias en actitud
de espera, con influencias del estadounidense Hopper o del surrealista belga Magritte.
Barnet volvió a la abstracción a partir de 2003, ya con más de 90 años, y siguió
pintando prácticamente hasta el final de su vida.
Barnett, Thomas P., pintor y arquitecto estadounidense (St. Louis, Missouri, 1870
– Gloucester, Massachusetts, 1929)
También conocido profesionalmente como Tom Barnett y Tom P. Barnett, fue
reconocido a nivel nacional tanto por su trabajo en arquitectura como en pintura.
Barnett se formó con su padre, el arquitecto George I. Barnett de San Luis, conocido
por diseñar hitos públicos como la renovación del Antiguo Palacio de Justicia, la
Mansión del Gobernador de Misuri y las estructuras del Jardín Botánico de Missouri .
Después de graduarse de la Universidad de Saint Louis en 1886, Tom Barnett
se unió a su hermano y su cuñado, George Dennis Barnett y John Ignatius Haynes,
para formar el estudio de arquitectura Barnett, Haynes & Barnett. La firma continuó
con los motivos tradicionales del anciano George Barnett. El legado combinado de dos
generaciones de diseños de Barnett fue en gran parte responsable de que el
clasicismo fuera la influencia arquitectónica dominante en San Luis. n 1904, Barnett
formó parte de la Comisión de Arquitectos para la Exposición de Compra de Luisiana
(más conocida como la Feria Mundial de St. Louis) y diseñó personalmente el Palacio
de Artes Liberales por el cual ganó la Medalla de Oro para la Arquitectura de la feria.
El año siguiente, ganaría la Medalla de Bronce para la Arquitectura en la Exposición
del Centenario de Lewis y Clark en Portland, Oregón. Otros proyectos diseñados por
Barnett incluyeron edificios comerciales, residenciales (incluidos lugares privados) y un
número significativo de estructuras religiosas. Los ejemplos que sobreviven incluyen la
Catedral Basílica de San Luis, el Hotel Adolphus en Dallas, Texas, y la Iglesia Católica
de San Clemente en Chicago.
Más tarde en su vida, Barnett dirigió su atención principalmente a la pintura.
Estudió con Paul Cornoyer y siguió el estilo del Impresionismo Estadounidense.
Barnett utilizó característicamente pinceladas anchas y colores vibrantes. Sus trabajos
típicamente idealizaban a sus modelos, y eran emocionalmente expresivos y
optimistas. Las pinturas de Barnett fueron bien recibidas en su vida. Sus obras se
exhibieron en la Exposición Internacional Panamá-Pacífico, la primera exposición de la
Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, el Museo de Arte de Cincinnati,
el Instituto de Arte de Chicago, la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, y con
regularidad en el Museo de Arte de San Luis. Barnett ganó premios locales y
nacionales, incluyendo la Medalla de Bronce para Pintura en la Exposición del
Centenario de Lewis y Clark en 1905, y el Primer Premio Ives de Paisaje del Gremio
de Artistas de San Luis todos los años entre 1914 y 1925. En 1922, Barnett pintó el
mural de 12' por 6', "Riches of the Mines", en el Capitolio del Estado de Missouri en
Jefferson City. La luneta que representa una mina de zinc en el suroeste de Missouri
fue una de las favoritas de los críticos de arte que se maravillaron con la capacidad de
Barnett para representar el drama y la belleza en una escena de otra manera desierta
y desolada.
Barnett fue miembro de Chicago Art Guild, National Arts Club, St. Louis Artist's
Guild, Salmagundi Club, Chicago Galleries Association, Allied Artists of America y la
American Federation of Arts. Las obras de Barnett se encuentran en las colecciones
permanentes del Art Institute of Chicago, el Detroit Institute of Arts, el Saint Louis Art
Museum, la colección de arte del Missouri State Capitol, el Missouri History Museum,
el Museum of Art and Archaeology en el Universidad de Missouri, y la colección de la
familia Busch ubicada en Grant's Farm.
Barocci, Federico Fiori llamado el, pintor italiano (Urbino, 1535– 1612)
Pintor manierista italiano. Una de las figuras principales entre Correggio y
Caravaggio.
Nacido en Urbino de familia lombarda, recibió su primer aprendizaje de manos
de su padre, Ambrogio Barocci, un escultor de fama local. Después entró en el taller
de Battista Franco. Marchó con su tío Bartolomeo Genga a Pesaro, y en 1548 a Roma,
donde trabajó en el estudio más importante de la época, el de los hermanos Taddeo y
Federico Zuccari.
Tras pasar cuatro años en la Ciudad de los Papas, volvió a su ciudad natal,
donde su primer trabajo fue una Santa Margarita para la Cofradía del Santísimo
Sacramento. Fue invitado de nuevo a Roma por el papa Pío IV para colaborar en la
ornamentación del Palazzo del Belvedere, donde pintó una Virgen con niño y Santos,
así como la decoración del techo con la Anunciación.
 En esta segunda estancia, Barocci contrajo una dolencia intestinal que le hizo
sospechar un envenenamiento por parte de algún rival celoso. Temiendo que la
enfermedad fuese mortal, dejó Roma en 1563. Desde entonces su salud fue frágil,
aunque siguió en activo cuatro décadas más. Aunque es descrito por sus
contemporáneos como una persona desconfiada e hipocondríaca, sus pinturas son
vivaces y brillantes. Siguió trabajando para la corte papal, pero sin retornar a Roma.
Su principal patrono fue Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino.
Barocci pasó los últimos cincuenta años de su vida sumido en una profunda
hipocondría. Según Bellori no podía trabajar sino una hora por la mañana y otra por la
tarde, lo cual resulta sorprendente teniendo en cuenta lo abundante de su obra. No
podía concentrarse durante demasiado tiempo, ni física ni mentalmente, y por la noche
le asaltaban los sueños más horrorosos. Según el mismo autor, estas anomalías en su
carácter estuvieron originadas en un triste incidente durante su residencia en Roma,
cuando fue envenenado por unos rivales envidiosos. No se sabe a ciencia cierta si
esta historia era real o simplemente producto de la imaginación del hipocondríaco
artista. Lo cierto es que estuvo cerca de la muerte. Cuando se recuperó abandonó
Roma aterrorizado para no volver jamás.
Barocci fue un artista innovador en su época y hasta "ecléctico". Parece que
pudo admirar algunos dibujos al pastel de Correggio, y le imitó en esta técnica. Los
dibujos de Barocci son los más antiguos de este tipo que han llegado a nuestros días.
En estos pasteles y en sus bocetos al óleo (otra técnica en la que fue pionero),
consigue una cualidad casi etérea. Algunos de estos diseños son preparatorios para
obras de mayor envergadura. Parece que era meticuloso en su forma de preparar
estos trabajos, pues sus esbozos de todo tipo fueron centenares: dibujos de posturas,
composiciones, modelos de arcilla, estudios de perspectiva y color, desnudos, etc. En
las obras ya acabadas, su colorido vivo en pinceladas ligeras, y ciertas expresiones
faciales y gestos, parecen anticipar el barroco.
Al trasladarse a Roma y sumarse a las tesis contrarreformistas su carrera tuvo
un éxito rapidísimo. En 1566 ingresó en la Orden de los Capuchinos. Parece que sufrió
la influencia espiritual de San Felipe Neri y su doctrina. Efectivamente, Neri le encargó
dos obras para su iglesia de Santa Maria in Vallicella: una Visitación (1583-86) y una
Presentación de la Virgen (1593-94).
Entre sus obras, destacan dos en el Museo del Prado. Una es La Natividad (h.
1597), regalada a la reina Margarita de Austria (esposa de Felipe III) quien al recibirla
opinó: «Pintura muy buena, por cierto, y muy alegre y devota». El segundo ejemplo de
Barocci en el Prado es un gran Cristo crucificado (h. 1610-12), cuyo fondo incluye un
paisaje muy realista de Urbino. Este cuadro colgó sobre la capilla ardiente del duque
de Urbino y fue legado por éste al rey español. De él se conoce una versión reducida,
supuestamente original de Barocci, en la galería de arte Whitfield de Londres.
Su obra Huida a Egipto o Reposo en Egipto resulta interesante por la
permanencia de temas tomados de los evangelios apócrifos como la rama milagrosa
que calma la sed de la Virgen.
También incursionó en temáticas relacionadas con la mitología antigua, por
ejemplo, Eneas y Anquises que además es pintura más cercana al barroquismo.
Entre sus obras merecen destacarse Cristo en la Cruz (Museo del Prado). A lo
lejos se distingue una vista del Palacio Ducal de Urbino.Anunciación (1557, Santa
Maria degli Angeli, Perugia) Martirio de San Esteban (1557, Catedral de Urbino) Virgen
de San Simone (1557, Catedral de Urbino) Deposición (1567, Galleria Nazionale delle
Marche, Urbino) Descanso en la huida a Egipto (1567-79, Catedral de Perugia)
Descanso en la huida a Egipto (1570, Pinacoteca Vaticana, Roma) Visión de San
Francisco (1570, Pinacoteca Vaticana, Roma) Retrato de muchacha (1570-75, Uffizi,
Florencia) Autorretrato (1570-75, Uffizi, Florencia) Retrato de Francesco Maria II della
Rovere (1572, Uffizi, Florencia) Madonna del Popolo (1575-79, Uffizi, Florencia)
Cabeza de San Juan Bautista (1580, National Gallery of Art, Washington) Entierro de
Cristo (1580-82, Santa Croce, Senigallia) Anunciación (1582-84, Pinacoteca Vaticana,
Roma) Noli me tangere (1590, Uffizi, Florencia) Noli me tangere (1590,
Gemaldegalerie, Múnich) Circuncisión (1590, Museo del Louvre, París) Martirio de San
Vidal (1592-96, Catedral de Urbino) Natividad (1597, Museo del Prado, Madrid)
Estigmatización de San Francisco (1597-99, Uffizi) Eneas escapa de Troya (1598,
Galleria Borghese, Roma) San Jerónimo (1598, Galleria Borghese, Roma) Autorretrato
(1600, Corredor Vasariano, Uffizi, Florencia) Retrato de Quintilia Fischeri (1600,
National Gallery of Art, Washington) Retrato de Ippolito della Rovere (1602, Embajada
de Italia, Londres) Cristo en la Cruz (1604, Museo del Prado, Madrid) Retrato de la
Beata Michelina (1606, Pinacoteca Vaticana, Roma) Institución de la Eucaristía (1608,
Santa Maria sopra Minerva, Roma) Virgen con los santos Simón y Judas (Galleria
Nazionale delle Marche, Urbino) Vocación de los apóstoles Pedro y Andrés (Royal
Museum of Fine Arts, Bruselas) Madonna del Gatto (National Gallery, Londres).
Baroda
Ciudad de la India Occidental, conocida actualmente como Vadodara, en el
estado de Guajarat. Se halla en la zona aluvial costera, frente al Golfo de Cambay, en
una zona fértil, junto al río Mahi. Antigua capital de un famoso estado principesco,
Baroda es una ciudad que conserva todavía el aspecto tradicional hindú que la
caracterizaron en los tiempos en que fue fastuosa corte de marajaes. Entre frondosos
jardines se elevan numerosos templos hindúes y el Palacio Nazar Bagh de Gaikwar. A
un artesanado muy antiguo y popular (objetos folclóricos de taracea y de hierro
forjado, telas estampadas, lacas, tejidos teñidos con extractos vegetales) se suman
varias industrias modernas (textiles, químicas, etc.). Pero Baroda es famosa, sobre
todo, por el famoso tesoro que perteneció al marajá local y que hoy se conserva en el
Palacio de Nazar Bagh. De este tesoro forma parte la “Estrella del Sur”, el más grande
diamante del mundo, encontrado en las arenas diamantíferas del río Bagagem, en
Brasil.
Baroda es la ciudad más poblada en el estado de Gujarat en la India. Esta
ciudad es un lugar turístico famoso. Cuenta con varios hermosos palacios que
muestran la tendencia arquitectónica de los gobernantes Maratha. Entre los palacios
más famosos de la ciudad se encuentra el Laxmi Vilas Palace, el palacio y el palacio
Nazarbaug Pratap Vilas. Hay varios edificios y monumentos de esta ciudad, que
atraen a los turistas. El famoso entre ellos es el Palacio Motibaug, Kala Bhavan, Kothi
Juni, Ghoda Kala, Maqbara Hazira y otros. El Maharaja Fateh Singh Museum, Baroda
Museum & Gallery Picture, Jubilee Baug, Baug y Palacio de Lal Sardar son entre otros
lugares de interés turístico. Baroda es un lugar muy conocido entre los viajeros por su
rico patrimonio cultural y maravillas arquitectónicas.
Baroja, Gregorio de, platero español (que vivió hacia 1585)
Trabajó en Toledo el año de 1592 elegantes piezas de plata para el relicario de
aquella santa iglesia; y taso con otros profesores el arca en que se colocó el cuerpo de
santa Leocadia, executada por Francisco Merino sobre los dibuxos de Nicolas de
Vergara.
Ha quedado noticia de otras dos piezas más, relacionadas en este caso con la
memoria fundada por Isabel de Ovalle, a cuya costa se hicieron. La más antigua
parece ser una custodia realizada por Gregorio de Baroja, probablemente cuando este
platero ocupaba el cargo de fiel contraste del marco de la plata, en 1585-1603 . Parece
que su nombramiento como tal provocó sin embargo alguna controversia con el resto
de los plateros activos en la ciudad, pues consta que éstos presentaron pleito ante la
Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, aunque los documentos encontrados
sobre este asunto no se refieren a la causa del conflicto. También la citada custodia
parece haber sido objeto de algún problema, aunque tampoco se explica en los libros
de actas capitulares. De hecho, sabemos de su existencia porque durante tres años
(1605-1608) el cabildo municipal intentó por todos los medios deshacerse de ella,
encomendando su venta a don Juan de Toro por primera vez en el cabildo del lunes,
26 de septiembre de 1605 (Gregorio de Baroja había fallecido a comienzos del año
anterior), con recomendación de «que en su presencia la bean los que la quieran ber o
se entregue a Calderón, platero, dando fianzas» (seguramente Sebastián Calderón,
sucesor de Baroja en el cargo de fiel contraste). Dos años después, en el cabildo de
12 de marzo de 1607, en vista de que no se había logrado vender la pieza, se encargó
al propio Juan de Toro que nombrase a un platero, «el que le pareciere», para que
tasara el valor de la custodia conjuntamente con el artífice designado por la persona
que quisiera comprarla, de todo lo cual debía dar cuenta a la ciudad.
Baroja, Ricardo, pintor, grabador y escritor español (Minas de Ríotinto, Huelva,
1871 – Vera de Bidasoa, Navarra, 1953)
Era hermano del novelista Pío Baroja y la escritora y etnóloga Carmen Baroja,
y tío del antropólogo Julio Caro Baroja y del director y guionista de cine Pío Caro
Baroja. Su obra como aguafuertista y grabador es importante y se le considera
continuador de Goya.
Un año mayor que su hermano Pío, nació en Ríotinto por casualidad a causa
de la profesión itinerante del padre, Serafín Baroja, que era ingeniero de minas,
marchando enseguida toda la familia a San Sebastián. A los ocho años de edad
(1879) fueron a Madrid.
Dos años después está en Pamplona y en 1886 en Bilbao. A los quince años
ingresa en la Escuela Politécnica de Ingeniería de Madrid, pero un amago de
tuberculosis, enfermedad que ya había matado a su hermano Darío, alarmó a sus
padres y les hizo desistir de que su hijo siguiera una carrera tan dura; al sanar más
adelante, pues, guiado por su amor al arte, estudió entre 1888 y 1891 en la Escuela de
Diplomática para pertenecer al Cuerpo de Archivos y Bibliotecas y asiste además a
una academia de pintura donde recibe clases de Eugenio Vivó. También frecuenta los
círculos artísticos de Málaga y Valencia y le seduce la pintura de los viejos Francisco
Domingo y Marqués e Ignacio Pinazo y Camarlench sobre todo, mientras que no
sintoniza con el estilo entonces pujante de Joaquín Sorolla. Es en Valencia donde
conoce al pintor Julio Peris Brell, con quien entabla una larga amistad. Ilustra mientras
tanto los primeros libros de su hermano. Tras participar en oposiciones le destinan al
final en 1897 al Archivo de Cáceres, pero renuncia o pide frecuentes excedencias y se
le encuentra trabajando ocasionalmente durante cortos periodos en la biblioteca de
Bilbao, en 1900 en los archivos de la Delegación de Hacienda de Teruel y en 1901 en
la biblioteca provincial de Segovia, para abandonar allí definitivamente esta
discontinua carrera funcionarial en 1902, pues lo que siempre había deseado era
trabajar en un museo y lo único que había conseguido era solamente catalogar
legajos, fuera de que su temperamento era viajero e inquieto por naturaleza.
Colabora como ilustrador en Alma Española, Arte Joven y Electra, a veces con
el pseudónimo de «Juan Gualberto Nessi», y frecuenta las tertulias del Café Levante
con Valle-Inclán, y las de El Lion d'Or, Pombo y El Gato Negro, de lo que dejó
testimonio en su famoso libro Gente del 98. Hizo además viajes por España con su
hermano Pío y algunos mutuos amigos, en especial uno a Soria del que dejó recuerdo
gráfico. Ambos hermanos son redactores de El Globo y en estas tareas les envían a
Marruecos una temporada. Ricardo no descuida su vocación artística y lleva trabajos
suyos a la Exposición de Arte Moderno de Bilbao (1900 y siguientes), y expone
también en San Sebastián y Madrid. Entre 1900 y 1906 se da con preferencia a la
técnica del aguafuerte y desde entonces concurre a las Exposiciones Nacionales de
Bellas Artes de los años 1901, 1906, 1910, 1912, 1920, 1924, 1926, 1930 y 1936.
Obtuvo una Segunda medalla en la de 1906 y la Primera en 1908. Cultiva
preferentemente el retrato y las escenas de la vida popular, en un tono entre goyesco
y romántico.1 Inventa, por otra parte, diversos artefactos. En 1903 funda con la
colaboración de Pablo Ruiz Picasso y Francisco de Asís y Soler el grupo de «Arte
Joven» y en 1905 hace su primer viaje a París. En 1908 visitó Sevilla y en 1909
Toledo. En 1910 cofundó la Sociedad de Grabadores Españoles, después reagrupada
como la denominación de Los 24, grupo que editó tres números de la revista de esta
técnica La Estampa antes de que pasara a publicarla el Círculo de Bellas Artes.
Aficionado al teatro (incluso trabajó como actor de cine en la película El sexto sentido),
en 1915 estrena El Cometa con la Compañía de María Guerrero; en 1917 publica su
primera novela, Aventuras del submarino alemán U... y comienza a asesorar a su
cuñado el editor Rafael Caro Raggio en la colección Biblioteca de Arte que empieza a
publicar. En 1920 publica Fernanda; en 1925 da una sonada conferencia en el Círculo
de Bellas Artes donde, sin dar nombres, ataca a la crítica de arte del momento, en
concreto a Juan de la Encina y José Francés, conferencia que tuvo mucha repercusión
y que fue impresa; desde entonces la crítica le tendrá ojeriza; en 1926 publica El
pedigrée.
En 1919 se casa al borde de la cincuentena con su fiel colaboradora y también
pintora Carmen Monné, de familia norteamericana de origen francés, a la que había
conocido en casa del pintor Ramón de Zubiaurre y con la cual participaba activamente
en los grupos de teatro de aficionados El mirlo blanco y El cántaro roto, este último
disuelto por la dictadura, lo que originó sus protestas. En 1928 es nombrado profesor
de la Escuela Nacional de Artes Gráficas y vuelve a dedicarse intensamente al
grabado, que tenía abandonado desde 1912. Frecuenta las tertulias de la Cacharrería,
la del café Granja El Henar, donde está Valle Inclán, y la del Café Varela, donde están
Antonio Machado y su hermano Manuel. Al advenir la República se enemista con su
antes amigo Manuel Azaña, director del Ateneo y en ese mismo año de 1931 pierde el
ojo derecho en un accidente de automóvil en Navalcarnero y ello le obliga a dejar la
pintura y el grabado y consagrarse a la literatura. Ganó el premio nacional de literatura
en 1935 por su obra La Nao Capitana y ese mismo año empieza a escribir en Diario de
Madrid los artículos sobre tertulias madrileñas que constituirán su libro Gente del 98
(1952). Con su mujer y otros escritores cofundó el 11 de febrero de 1933 la Asociación
de Amigos de la Unión Soviética en unos tiempos en que la derecha sostenía un tono
condenatorio a los relatos sobre las conquistas y los problemas del socialismo en la
URSS.
Poco a poco vuelve a pintar, pero ya no lo hace del natural. Al estallar la
Guerra Civil, un bombardeo destruye la casa madrileña del matrimonio, perdiéndose
en esa destrucción bastante de la obra literaria de Ricardo escrita hasta entonces, y él
y su mujer Carmen permanecen en el caserío de Itzea en Vera de Bidasoa en medio
de grandes estrecheces económicas, durante toda la guerra, pintando solamente
durante los veranos y escribiendo. Durante la guerra pintó en Itzea setenta tablas con
temas bélicos, tal vez la más extensa aportación de ningún artista a los desastres
bélicos del 36. Asimismo escribió La tribu del halcón y El coleccionista de relámpagos
(1940); Bienandanzas y fortunas, Pasan y se van (1941) y El Dorado (1942), ilustrado
por él con setenta xilografías. A partir de 1940 expone de nuevo en San Sebastián,
Bilbao y Madrid. Hombre inquieto y polifacético, incluso compone música. En 1949
expone dos veces en San Sebastián, en enero los aguafuertes y en agosto los óleos y
funda en esta ciudad junto con Martiarena la Asociación Artística de Guipúzcoa. Todos
sus cuadros se venden, por ejemplo en la exposición de 1952 en San Sebastián,
cuando ya era octogenario y estaba casi ciego desde 1951. Dos años después muere
de cáncer en la lengua provocado por su desmedida afición al tabaco, que fumaba en
pipa, en el caserío de Vera de Bidasoa, el día 19 de diciembre. En 1957 su viuda
Carmen Monné organizó una exposición-homenaje de todas sus obras disponibles,
pero murió antes de poder verla, aunque se logró realizar en junio-julio de dicho año
en el Museo de Arte Moderno de Madrid. Al contrario que su taciturno y agrio
hermano, fue hombre de carácter alegre y polifacético. Su obra como grabador es
importante y se le considera el sucesor de Goya. Ha dejado más de ciento treinta
grabados, unos mil óleos y dos docenas de libros entre ensayos y novelas, así como
gran obra dispersa de articulista en distintas revistas y periódicos.
Barnoin, Henri Alphonse, pintor francés (París, 1882– 1935)
Nacido en un medio de artistas, aunque inicialmente estudió con Luc-Olivier
Merson, fue su segundo profesor en la École des Beaux-Arts, Emile Dameron, quien
se convirtió en una influencia más significativa sobre su estilo artístico, atrayendo a
Barnoin hacia el Impresionismo.
 Estuvo desde 1912 en Concarneau donde se instalaba a vivir una parte del
año.
Entre los temas preferidos de Barnoin estaban las marinas, puertos y escenas
costeras, la mayoría pintados en los ricos ocasos de Bretaña que también pintaba
Alfred Marzin. Esto está ejemplificado en su pintura "Fishing Harbour, Concarneau,
Brittany".
Barnoin jugó con los efectos de la luz en los amaneceres y atardeceres (a
veces se le ha calificado como pintor post-impresionista), pero representa a menudo
grupos de bretonas con el traje tradicional, pescadores y otros temas portuarios,
escenas de mercado, procesiones e igualmente paisajes de costa.
Con los puestos en el muelle, es el testigo privilegiado del ajetreado puerto,
que no se cansaba de pintar. Pero otros temas lo atraían: visitó los otros puertos de
Bretaña en la costa atlántica y recorrió la zona en todas las direcciones, para fijar en el
lienzo las escenas del mercado. Con sus salones majestuosos y su gran plaza, Le
Faouët era uno de sus pasos preferidos. Encuentra allí a su amigo Arthur Midy, que
fijó allí su domicilio. En el año 1933, su pintura de la capilla Saint-Fiacre le permite
recibir el premio de la Association des Paysagistes français..
En el curso del año 1909, Henri Alphonse Barnoin expuso sus obras en el
Salon de Paris y ganó una mención honrosa el mismo año. Esta fue seguida por otras
distinciones en 1921 (medalla de plata) y 1935 (medalla de oro). Se convierte en
Peintre officiel de la Marine en 1926.
Un centenar de obras de este pintor enamorado del color y la luz se presenta
en el Musée du Faouët. No se sabe mucho sobre la vida de Barnoin; con todo, sus
pinturas brillantemente talladas que representan los puertos franceses son algunos de
los más grandes experimentos de luz solar Impresionista. Su popularidad y la
demanda de sus obras han crecido exponencialmente en los últimos cuatro decenios,
por lo que hoy es considerado como uno de los “niños mimados” de las ventas
publicas de pintura bretona.
Algunas de sus obras más famosas son: La promenade en barque
Pardon de Saint-Fiacre, Débarquement de la pêche au Passage-Lanriec, Marché en
Bretagne, lithographie signée dans la planche, Pardon à Notre dame de la Joie, Ruelle
animée dans le midi, huile sur panneau d’acajou, Retour de pêche à Concarneau,
panneau, La Fontaine de Sainte-Barbe, Marché à Quimperlé, huile sur toile, musée
des beaux-arts de Quimper, Rivière d'Auray, huile sur carton (collection particulière).
Barón, Bernardo, grabador y aguafuertista francés (París, 1696? – Londres, 1762)
Baron nació en París en 1696, hijo del grabador Laurent Baron y su esposa
Aveline, y estudió con su padrastro, Nicolas-Henri Tardieu. [3] En 1712 se trasladó a
Londres por invitación de Claude Dubosc, para ayudarlo en sus grabados del mural de
Laguerre en Marlborough House. Fue uno de los grabadores franceses que produjo un
juego de planchas según las pinturas de Thornhill en la cúpula de la Catedral de St.
Paul, y en 1720 ayudó a Dubosc y Nicolas Dorigny con sus grabados según las
caricaturas de Rafael. En 1724, Baron grabó ocho láminas de la Vida de Aquiles según
Rubens.
En 1729, regresó temporalmente a París, donde grabó cuatro planchas para el
Recueil Jullienne, un compendio de 271 grabados de pinturas y decoraciones de
Watteau encargado por el fabricante textil, grabador y coleccionista de arte Jean de
Jullienne, publicado finalmente en 1735. Algunas obras de arte Los historiadores han
sugerido que un dibujo de Watteau de un grabador en el trabajo, en la colección del
Museo Británico, es un retrato del Barón. También grabó una placa según Tiziano para
el Recueil Crozat, una colección de grabados de pinturas italianas en colecciones
francesas publicadas en 1742.
En 1735, Baron formó parte de un grupo de destacados artistas londinenses
que aparecen en la pintura de Gawen Hamilton A Conversation of Virtuosis. Fue uno
de los cuatro grabadores franceses empleados por William Hogarth para producir
planchas para su serie Marriage à la mode. También grabó retratos de Hogarth y Allan
Ramsay, y obras de Holbein, Rubens, Van Dyck y Teniers. Prestó testimonio ante el
comité de la Cámara de los Comunes que condujo a la Ley de derechos de autor de
los grabadores.
Murió en Londres el 24 de enero de 1762. Sus planchas fueron heredadas por
su hijo, también llamado Bernard, a cuya muerte fueron compradas por el editor John
Boydell.
Escribiendo a fines del siglo XVIII, Joseph Strutt describió el estilo de Baron
como "leve y tosco, sin ningún gran efecto", y agregó que "su dibujo es
frecuentemente muy defectuoso".
Sus obras más notables fueron: El rey Carlos I a caballo, con el duque
d'Epernon, según Van Dyck. Carlos I y la Reina, con sus dos Hijos, según Van Dyck.
La familia Nassau, de una imagen de la colección de Earl Cowper, de Van Dyck. La
familia Pembroke, de una imagen en Wilton House, por Van Dyck. Enrique VIII otorga
la Carta a la Barber-Surgeons 'Company, según Holbein, Robert, conde de Carnarvon
y Anna Sophia, condesa de Carnavon, ambos según Van Dyck, George, Príncipe de
Gales, a caballo, según Adolph, Cornells van Tromp, vicealmirante de Holanda, según
John Vanderbank, Dr. Mead, según Allan Ramsay, El Lord Canciller Hardwick, según
Allan Ramsay, El Lord Chief Justice Reve, en honor a J. Amiconi, La familia Cornaro,
según Tiziano, de una imagen de la colección del duque de Northumberland, Benjamin
Hoadly, obispo de Winchester, según Hogarth, Nueve láminas de la Vida de Aquiles,
con los títulos; según Rubens, Belisario, llamado incorrectamente por Van Dyck,
Charles I escapándose de Hampton Court, según J. d 'Angelis, Júpiter y Antiope,
según Tiziano, para la Colección Crozat, Pan y Syrinx, según Nicolas Bertin, Los
jugadores de cartas y la tentación de San Antonio según Teniers, Los comediantes
italianos, el compañero, los dos primos, los soldados saqueando un pueblo y los
campesinos se vengaron, según Watteau, Santa Cecilia, según Carlo Dolci.
Moisés expuesto en el Nilo, según Le Sueur Dos platos según Marriage-à-la-mode de
Hogarth.
Barozzi, Santiago, apodado Vignola, arquitecto italiano (Vignola, Módena, 1507 –
Roma, 1573)
Se dedicó, al principio, a la pintura y luego se consagró enteramente a la
arquitectura. Su mejor obra es el magnífico palacio Capoarola, propiedad del cardenal
Alejandro Farnesio. Las obras que publicó son: Dibujos del Escorial; Tratado de
perspectiva; Tratado de los cinco órdenes de arquitectura.
Conocido como Vignola, por haber nacido en esta ciudad italiana próxima a
Módena, fue un destacado arquitecto y tratadista del Renacimiento italiano.
Estudió pintura y arquitectura en Bolonia. Inició su formación como pintor y
llegó a la arquitectura a través del estudio de la Antigüedad, siendo ayudante de
Peruzzi. Influido por Leon Battista Alberti y por Antonio da Sangallo así como por la
tradición renacentista, fue el máximo exponente del periodo de transición del
renacimiento al Barroco, considerándosele manierista.
Rras una primera etapa profesional como arquitecto en la ciudad de Bolonia, se
estableció en Roma a partir de 1530. Trabajó en el Vaticano con Peruzzi, y Sangallo el
Joven, reconstruyendo algunos monumentos y convirtiéndose en secretario de la
Academia Vitruviana. Fue el arquitecto de los Farnesio y participó en el proyecto de
Villa Giulia en 1550 en colaboración con Giorgio Vasari y Bartolommeo Ammanati y de
la Villa Farnesia en Caprarola (cerca de Viterbo), en 1559. Se trata de un edificio de
planta pentagonal y patio interior circular, donde creó un conjunto en el que se
combina la construcción de edificios con el diseño de jardines.
Discípulo de Miguel Ángel, le sucede tras su muerte en las obras de la basílica
de San Pedro en Roma, añadiendo las pequeñas cúpulas laterales.
Vignola proyectó el nuevo modelo de iglesia inspirado tanto en los ideales de la
Contrarreforma como en el espíritu de las nuevas órdenes religiosas. Este modelo fue
la iglesia del Gesù, de Roma, el enclave fundamental de los jesuitas, un proyecto que
fue adoptado por la inmensa mayoría de los países católicos. Esta iglesia, es de una
sola nave de casi dieciocho metros de luz cubierta por bóveda de cañón sobre
pilastras pareadas e iluminada por lunetos abiertos en la propia bóveda. El transepto
no sobresale lateralmente.
Escribió el tratado Reglas de los cinco órdenes de la arquitectura. Publicado en
1562 y considerado uno de los grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, ha sido
objeto de traducción a numerosos idiomas y ha constituido un auténtico vademécum
para estudiosos y proyectistas de edificios de estilo clásico. Compendía los cinco
órdenes arquitectónicos diseccionados en todas sus partes, perfectamente modulados
y trazados. Se basa en la obra de Vitruvio y en las construcciones romanas que él
mismo pudo estudiar.
En 1973, sus restos mortales fueron trasladados al Panteón de Agripa, en
Roma.
De su obra arquitectónica se debe citar: Iglesia del Gesù.Palacio Benelli (1538–
1545, Bolonia). Fachada de la Iglesia de San Petronio (1545, Bolonia). Villa Giulia
(1550), realizada por Julio III del Monte, y con intervenciones sucesivas de Vasari y de
Ammannati. Proyectada, a la manera manierista, como una secuencia de espacios
dispuestos en niveles diferentes no visibles al mismo tiempo. Villa Gambara en
Bagnaia (1566), con dos pabellones gemelos insertos en un jardín. Palacio Farnesio
(1559-1573, Caprarola). Se había iniciado siguiendo una planta pentagonal. Proyectó
las fachadas, el patio interior circular y la ingeniosa distribución de las habitaciones.
Proyecto de la Iglesia de Santa Ana dei Palafrenieri (1570), la planta y la cúpula oval
inserta en un rectángulo, realizadas por su hijo Giacinto Barozzi, con un esquema
utilizado sucesivamente por muchos arquitectos barrocos. Iglesia del Gesù (1568,
Roma). Para esta iglesia, Vignola proyectó un edificio de planta basilical, de cruz
latina, de una sola nave con capillas laterales, para que se pudieran celebrar
simultáneamente varias misas, y en el que el espíritu misionero quedaba reflejado por
la situación teatral de un púlpito a la altura de la intersección de la nave central en el
crucero, de manera que el predicador pudiera dominar todo el escenario de la
asamblea de los fieles.Iglesia de San Andrés en via Flaminia (1552–1554, Roma), con
cúpula y tambor de forma oval sobre planta rectangular. Primera vez que se emplea la
forma oval en arquitectura religiosa. Iglesia de Santa María de los Ángeles.
De su obra teórica se debe citar: Regola delli cinque ordini d’ architettura,
Roma (1562), la obra consta exclusivamente de grabados en cobre y los comentarios
están integrados en los grabados. Le due regole della prospettiva pratica, Roma
(1583): publicado después de la muerte de Vignola por Ignazio Danti, quien incluye en
el prefacio una biografía del arquitecto.
Barradas, Rafael, pintor e ilustrador uruguayo (Montevideo, 1890 – 1929)
Realizó la mayor parte de su trabajo artístico en España. Propuso un nuevo
concepto estético, el vibracionismo, y se le consideró uno de los máximos
representantes del movimiento ultraísta.
Recibió la afición a la pintura de su padre (que es español, como su madre) y
desde niño se familiarizó con el lenguaje plástico. No se sabe que recibiese ningún
aprendizaje sistemático, por lo que se le considera un autodidacto.
Su quehacer artístico estuvo siempre ligado a su inquietud intelectual y, así,
participó en las tertulias que se organizaban en su ciudad natal, Montevideo, con
intelectuales como Frugoni, Florencio Sánchez y Lasplaces, entre otros. Éste fue el
inicio de su afición a estas reuniones, informales pero de importancia vital, que en el
final del siglo XIX dieron a artistas e intelectuales la posibilidad de comunicarse e
intercambiar ideas en un entorno de libertad.
Su labor pictórica siempre estuvo acompañada por el dibujo y la caricatura y,
desde muy joven, colaboró como ilustrador en revistas de Montevideo y Buenos Aires.
En 1912 realizó su primera exposición junto a Guillermo Laborde, en la que presentó
una serie de acuarelas; hacia finales de ese mismo año presentó una exposición de
caricaturas, género que cultivó con gran éxito.
En 1913 fundó El Monigote, una publicación que satirizaba el ambiente cultural
en el que estaba inmerso el artista. Ese mismo año emprendió un viaje por Europa y
se instaló finalmente en España. Su primera residencia la estableció en Barcelona,
donde se vinculó a Joaquín Torres García, compatriota suyo y también pintor, con
quien expuso en la Galería Dalmau. Durante su estancia en esta ciudad frecuentó
tertulias artísticas y conoció a poetas, críticos y artistas españoles vinculados a la
vanguardia.
En 1917 expuso en Madrid, al tiempo que llevó a cabo numerosos trabajos
gráficos en Barcelona.
En 1918 realizó su primera exposición individual en la que propuso una
concepción estética que él mismo bautizó, según se ha indicado más arriba, con el
nombre de vibracionismo. Fue a partir de entonces cuando Rafael Barradas fue
recibido por el movimiento ultraísta, con el que colaboró en numerosas revistas y del
que se le consideró uno de sus más importantes representantes.
Hacia 1920 dejó Barcelona para trasladarse a Madrid, donde fue contratado
como dibujante en la Biblioteca Estrella, para la que ilustró numerosas ediciones de
clásicos. Su trabajo no se limitó a la ilustración y la pintura, sino que desarrolló un
intensa actividad como escenógrafo, figurinista y diseñador de carteles para el Teatro
del Arte. Organizó su propia tertulia en el café Oriente, lugar que recibía la visita
asidua de quienes llegaron a ser grandes exponentes de la cultura universal, como
Dalí, Buñuel o García Lorca. En este tiempo colaboró con Jorge Luis Borges en la
revista Tableros y fue nombrado director artístico de la revista Alfar.
Tras esta intensa actividad en sus años de Barcelona y Madrid, decidió
trasladarse en 1923 a la localidad de Luco de Jiloca, donde su pintura inició una etapa
más realista. Allí comenzó la serie de Los Magníficos, en la que retrató personajes
populares.
En 1924, de vuelta en Madrid, retomó su trabajo de ilustrador, esta vez para la
editorial Espasa Calpe y para la Revista de Occidente. Un año más tarde pintó una
serie de marinas y acuarelas tras un viaje a San Juan de Luz, en la frontera española-
francesa. Ese mismo año fue galardonado con el Grand Prix de teatro en la Exposición
Internacional de Artes Decorativas e Industriales de París.
De nuevo abandonó Madrid para instalarse en Hospitalet de Llobregat, una
localidad muy próxima a Barcelona; en su nueva residencia realizó una serie de
paisajes del natural y recibió la visita frecuente de intelectuales y artistas.
Desde su obra más temprana, Barradas demostró una gran sensibilidad para el
color y una singular capacidad para la síntesis ,que utilizó en sus ilustraciones y
caricaturas (Los emigrantes de 1912 y García Lorca y otro de 1920, ambos en el
Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay). En su pintura siempre
destacó fuertemente el dibujo, que conserva en el lienzo la vitalidad y expresión de la
ilustración (Hombre en la taberna de 1922, perteneciente a la serie Los Magníficos.
Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay). Sus últimos trabajos
pictóricos son de una construcción rigurosa y el color se limita a una paleta de grises
matizada (Molinero aragonés de 1924, perteneciente a la serie Los Magníficos. Museo
Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay).
Ya enfermo, retornó a Montevideo donde fue homenajeado en el Teatro Solís.
Murió el 12 de febrero de 1929.
Barragán Morfín, Luis, arquitecto mexicano (Guadalajara, 1902 – 1988)
Cursó sus estudios en la Escuela Libre de Ingenieros de Guadalajara (1919-
1923). Los acaba en 1923, recibiendo el título de ingeniero con especialización en
hidráulica. Complementó sus estudios con las asignaturas correspondientes a
arquitectura.
La arquitectura de Luis Barragán es, ante todo emocional, autóctona y capaz
de transportar historia por sí misma.
Desde su niñez, e influido por un rancho familiar en el pueblo de Mazamitla
(México), toda su obra ha sido un intento por conservar la arquitectura popular
mexicana sin caer en modernismos, pero manteniendo una estética constante.
 Influido por sus viajes a Marruecos y Andalucía, proyectó una arquitectura
cargada de luz, recios muros de color y fuentes. Esta arquitectura, austera en sus
materiales, no es más que un juego de volúmenes capaces de originar espacios
tranquilos y metafísicos.
En su obra también se hace presente una cierta dosis de pintura y escultura,
debido a la fuerte influencia del círculo de amistades entre los que se movía, dentro de
los cuales destacan Jesús Chucho Reyes Ferreira, el escultor Mathías Goeritz que
colaboró en algunas de sus obras, y el arquitecto y paisajista Ferdinan Bac.
Su primera obra se desarrolla en su tierra natal (1926-1929) y consiste en los
arreglos de la casa de Emiliano Robles León. A ésta le seguirían varios proyectos para
residencias también en Guadalajara.
En 1930 viajó a Estados Unidos y conoció al arquitecto Frederick Kriesler,
quien ejercerá una notable influencia sobre él.
Estudió la obra de Le Corbusier al tiempo que realizó diversos viajes por
Europa donde volvió a quedar fascinado por la arquitectura de la Alhambra de
Granada, que es la fuente de inspiración de muchos de los espacios abstractos y
purificados que presentan sus obras.
En 1936 se asoció con su hermano Juan José y juntos realizaron el Parque de
la Revolución.
De 1936 a 1940 tuvo lugar su etapa racionalista y realizó varias casas para la
rente en México y varios edificios de apartamentos. Destaca también de esta etapa su
estudio para cuatro pintores, en colaboración con Max L. Cetto.
De los años cuarenta en adelante se centrará en el estudio de jardines y
parques entre los que destacan los Jardines del Pedregal (comenzados en 1945).
Continúa viajando por Europa y América, conociendo a arquitectos como
Richard Neutva y Louis Kahn, con quien entabla amistad.
Hasta la etapa de los setenta realizó jardines y parques, complementando
éstos con proyectos de fuentes y construcciones relacionadas con la equitación,
impregnadas de los colores característicos de su obra (rosa mexicano, amarillo y lila).
Entre 1976 y 1978 proyecta su última obra completamente terminada, la casa
Giraldi.
En la que sería la última década de su vida le son otorgados diversos premios,
como el Premio Nacional de Ciencias y Artes (1978), el Premio Pritzker (1980), Premio
Jalisco (1985) y el Premio América de Arquitectura (1987), entre otros.
Su obra se expuso por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, lanzándole hasta la fama.
Falleció el 22 de noviembre de 1988, en su propia casa.
Barral, Emiliano, escultor español (Sepúlveda, Segovia, 1896 – Madrid, 1936)
Nació en una familia de canteros por lo que aprendió de niño el oficio de tallar
la piedra, en el que también trabajaron sus tres hermanos pequeños: Martín, Pedro y
Alberto, todos ellos dedicados a la escultura.
Desde su adolescencia se mostró de ideales anarquistas, y con 14 años se
fugó a Riotinto (Huelva) con un portugués que residía en el municipio a una huelga de
mineros, en la que fue detenido y devuelto a su casa. Otra nueva fuga, esta vez con
éxito, le llevó a Valencia y a Barcelona, donde contactó con los grupos anarquistas de
la ciudad condal. Más tarde pasó a Lyon y por último llegó a París, donde solicitó
trabajo en el consulado español y le ofrecieron lo que mejor sabía hacer: trabajar en la
cantería. Las habilidades mostradas en el taller hicieron al maestro del mismo que le
encomendase otras tareas más delicadas; mientras tanto, descubrió poco a poco la
ciudad: visitó el Louvre en varias ocasiones, y frecuentó el Barrio Latino, donde
radicaban los artistas con quienes trabó amistad. Pero estos nuevos amigos liberales
le llevaron a dejar el taller y comenzar una vida bohemia. Harto de pasar dificultades y
escaso de dinero, volvió a su villa natal, donde recibió su primer encargo: un panteón
en talla directa, aunque él mismo aseguró que “fue algo así como una broma; en serio
yo no empecé a modelar hasta que fui a Madrid a hacer el servicio militar”.
 Con 21 años llegó a Madrid para realizar el servicio militar, donde conoció al
granadino José Cristóbal, con quien trabajó en su taller realizando algunos bustos y
cabezas de amigos hasta 1919, que vuelve de nuevo a su tierra y continúa
esculpiendo. Un año más tarde solicitó una beca de estudios para ampliar su
formación a la Diputación de Segovia, que le fue rechazada, aunque a través de una
exposición contactó con los grupos culturales y artísticos de la ciudad, quienes
marcarán su actividad en los años sucesivos realizando diversidad de obras. Dentro
de aquel círculo se encontraban Antonio Machado, Daniel Zuloaga o Fernando Arranz,
quien se convertiría en su cuñado al contraer matrimonio en Segovia con la hermana
de éste, Elvira Arranz.
En 1923 ganó el concurso convocado por la asociación Amigos de Rubén
Darío para erigir un monumento al poeta, y en 1924 realizó el del ceramista Daniel
Zuloaga. Ese mismo año fue admitido en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y
consiguió la pensión para viajar a Italia a ampliar conocimientos, donde estudió
escultura clásica. Pocos años después se trasladó de nuevo a Madrid, donde abrió su
estudio y realizó numerosos bustos de personas destacadas y una importante obra
monumental, entre ella el dedicado a Pablo Iglesias, destruido más tarde por los
franquistas. Su obra se caracterizó por estar tallada directamente en piedras duras
como el basalto o el granito, sobre las que realizó retratos y esculturas de animales,
como sus conocidos Osos Polares (1931).
En 1929 participó en la Exposición Internacional de Barcelona y en la
Iberoamericana de Sevilla, y ganó el concurso convocado para realizar el monumento
a Diego Arias de Miranda en Aranda de Duero (Burgos), celebrando más tarde su
primera exposición individual en Madrid. Los años posteriores fueron de gran
actividad, hasta el año 1936 en el que estalló la Guerra Civil e ingresó en el ejército
con el grado de capitán de las milicias segovianas que defendieron Madrid, donde
murió cerca de Usera (en el frente de Usera) cuando acompañaba junto a su hermano
menor, el escultor Alberto Barral,a un grupo de periodistas extranjeros en un coche,
alcanzado por un obús el 21 de noviembre del mismo año.
Sobre su muerte, escribió Antonio Machado un sentido epitafio: Cayó Emiliano
Barral, capitán de las milicias de Segovia, a las puertas de Madrid, defendiendo su
patria contra un ejército de traidores, de mercenarios y de extranjeros. Era tan gran
escultor, que hasta su muerte nos dejó esculpida en un gesto inmortal. Y aunque su
vida murió, nos dejó harto consuelo su memoria.
Realizó infinidad de bustos, entre los que se encuentran el dedicado al poeta
Rosendo Ruiz (1919), a su hermana Paz (1920), a Julián María Otero (1921), Eugenio
de la Torre (1921), Rubén Darío (1923), Blas Zambrano, Antonio Machado, Antonio
Ibot, Mariano Grau, Fernando Arranz o a Daniel Zuloaga (1924), entre otros.
Dentro de los monumentos destaca el dedicado al fundador del PSOE, Pablo
Iglesias (1927-1936), el de Victoriano Corredor (1925) en el Burgo de Osma (Soria), el
panteón de la familia Pedrazuela (1925) en el cementerio de Segovia y el dedicado al
ingeniero Orueta y a los obreros que murieron con él en Gijón (1927). Otros de sus
monumentos fueron los dedicados a Gaspar Núñez de Arce en el Parque del Campo
Grande y el de Leopoldo Cano, ambos en Valladolid, el del doctor Tapia en Riaza, el
de Diego Arias de Miranda en Aranda de Duero o el de Lope de la Calle en Segovia
(1934).
Barrancas, Cultura
Cultura prehispánica venezolana del Bajo Orinoco. Las evidencias más
antiguas de la existencia de aldeas agrícolas estables se encuentran en una fecha
cercana al siglo X antes de Cristo. La aparición de estas sociedades agrícolas y
ceramistas en la fecha señalada ha sido explicada como una consecuencia de la
expansión de grupos humanos de los Andes Centrales sudamericanos, los cuales,
para esa época, se encontraban en condiciones ventajosas para la colonización de
nuevos territorios.
La base económica de la Cultura Barrancas se ha definido como la de una
agricultura de roza y quema, cuyo cultivo preponderante fue la yuca y, en ciertos
períodos, el maíz, en menor importancia. La caza terrestre y la pesca fluvial, muy
abundantes en el ámbito orinoquense, también formaron parte de las estrategias de
subsistencia de estos grupos, como una forma de proveerse de proteínas en la dieta.
La viabilidad adaptativa de la Cultura Barrancas significó una prolongada
permanencia en el Orinoco desde el primer milenio antes de Cristo hasta los siglos XVI
y XVII de nuestra era. Sin embargo, no debe pensarse que durante esa larga
ocupación esta sociedad mantuvo iguales características en sus aspectos sociales y
culturales. Se ha establecido una cronología de la Cultura Barrancas en tres etapas:
1) Período Pre-Clásico: del 900 al 600 a. de . J.C. al 100-400 d. de .
J.C.
2) Período Clásico: del 200-400 al 700.
3) Período Post-Clásico: 700-1000 al siglo XVI-XVII.
Esta división no conlleva una simple fragmentación cronológica, sino que
responde a la observación de cambios significativos en la mencionada cultura
prehispánica. El período Pre-Clásico denota todavía una importante dependencia de la
caza y la recolección como base de la subsistencia y aparecen paulatinamente los
testimonios del cultivo de la yuca. El período Clásico fue el clímax cultural de dicha
sociedad, en el cual las prácticas agrícolas adquirieron primacía sobre otras formas
tecnoeconómicas. Se produce así mismo un notable desarrollo alfarero que se
expresa tanto cuantitativamente como en la regularización de los patrones cerámicos y
en la aparición de artesanos especialistas.
El apogeo de la Cultura Barrancas también supuso una importante expansión
de este pueblo hasta regiones distantes como la costa oriental y central de Venezuela,
Guyana, el Amazonas Medio, la isla de Trinidad y el piedemonte de la Cordillera
Oriental de Colombia. Dentro del propio contexto del Orinoco aumentó el número y
extensión de las aldeas: surgieron algunas de importancia en los alrededores de la
desembocadura del río Caroní. Finalmente, en el período Post-Clásico, se puede
observar un acelerado declive de esta cultura, que se expresa fundamentalmente en
las manifestaciones alfareras. No obstante, la población de Barrancas se mantuvo en
la región hasta la época de la conquista.
Un hecho importante fue la expansión de grupos de posible filiación lingüística
caribe en el área del Orinoco desde el 400 después de Cristo, es decir, desde los
inicios del período Clásico de la Cultura Barrancas. Esta presencia caribe ha sido
determinada arqueológicamente por la aparición de un tipo de alfarería llamada
Arauquinoide (nombre tomado del yacimiento Arauquín, en el estado de Apure), que
ha sido asociada a grupos de habla caribe. No obstante la presencia de un grupo
étnicamente distinto a los de Barrancas, estos últimos no fueron desplazados por los
arauquinoides (o caribes) sino que al parecer éstos pusieron en práctica diversos
mecanismos de relación y articulación, que se evidencian en la diversidad del registro
arqueológico y en las informaciones históricas que señalan la existencia de sistemas
poliétnicos para la época de la conquista y la colonización de estos territorios.
Barranco, Francisco, pintor español (1646 – 1650)
Según la noticia proporcionada por Ceán Bermúdez, en torno a 1646 residía en
Sevilla, «donde hay firmados de su mano varios bodegoncillos, que están pintados con
verdad y buen colorido».
Aunque ningún otro dato biográfico se conoce, hay noticias de la presencia de
bodegones de Barranco en inventarios de colecciones sevillanas del siglo XVII y se
han localizado tres bodegones sobre tabla firmados y fechados todos ellos en 1647,
que confirman su maestría en la pintura de bodegones de cocina, con cacharros y
piezas de caza en composiciones escalonadas y un tratamiento de la materia
trabajado con pincelada suelta y densa, a la manera, según Alfonso E. Pérez Sánchez,
de los bodegones madrileños de Antonio de Pereda y Francisco Palacios,
estrictamente contemporáneos.2 Aunque no firmados, algunos otros bodegones se le
han atribuido por semejanzas compositivas y estilísticas con los conocidos, entre ellos
un bodegón subastado en la casa Christie's de Nueva York en enero de 2010.
Barrau Buñol, Laureano, pintor español (Barcelona, 1863 – 1957)
Se formó a las órdenes de Antonio Caba en la Escuela de Bellas Artes de su
ciudad natal. En 1883 viajó a París para tomar lecciones de Gêrome; dos años más
tarde se trasladó a Roma, donde estuvo hasta 1888. Siguiendo las huellas de Mariano
Fortuny, marchó luego a Marruecos, luego a Buenos Aires y, finalmente, de vuelta a
París, lo cual se advierte claramente en su obra que, a partir de esa etapa, tomó un
giro marcadamente francés. Su producción se encuentra repartida entre varios
museos de Barcelona, Madrid y el extranjero.
Laureà Manuel Innocenci Barrau i Buñol[2] nació en una numerosa familia
burguesa. Su padre era un ingeniero industrial que había establecido negocios
comerciales en Inglaterra.[3] Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de
Barcelona,[4] donde estudió con el pintor Antonio Caba. Después se trasladó a Madrid,
donde estudió los antiguos maestros españoles en el Museo del Prado.
En agosto de 1884 ―a los 20 años de edad―, el Ayuntamiento de Barcelona
le concedió la pensión Fortuny, una beca similar al Premio de Roma (que se otorgaba
en París), que le dio la oportunidad de estudiar durante tres años en la ciudad eterna a
los grandes maestros italianos. Concurrió a varias exposiciones nacionales e
internacionales, obteniendo varios premios.
Sin embargo, con ese dinero Barrau viajó a París, donde ingresó en la
Academia de Bellas Artes ―donde se hizo conocer como Lauréane Barrau―.[7] Tuvo
como tutor al pintor Jean-León Gerome (1824-1904).[4] En 1885, ya en Roma, empezó
a enviar sus obras como pensionado del Ayuntamiento barcelonés.[8]
Desde 1887 expuso regularmente en la sala Parés de Barcelona, una de las
más importantes galerías españolas del momento, y la más destacada de Cataluña.[4]
Ese año de 1887 sorprendió a todos con su gran cuadro La rendición de Gerona, en el
que las rígidas fórmulas del cuadro de historia se animan con una palpitación
totalmente desusada.[1] En 1888 obtuvo una segunda medalla en la Exposición
Internacional de Barcelona.[1] y un segundo premio en la Exposición Universal de
Bruselas.[4] En 1891 ―a los 28 años― recibió el título de socio del Salón de la
Sociedad Nacional de Bellas Artes de París.[2] En 1892 obtuvo una tercera medalla en
la Exposición Nacional de Madrid.[1] Se dedicó a toda clase de asuntos con una paleta
fresca y una factura briosa y correcta.[1]
Las Nacionales de Bellas Artes le concedieron un tercer premio (en 1892) y un
segundo premio (en 1904). Realizó numerosas exposiciones, individuales y colectivas,
en París, Barcelona, Madrid, Nueva York y Roma.
Viajó por toda Andalucía, y en Sevilla pintó varios cuadros con asuntos de la
fábrica de tabacos, que fueron grandemente celebrados, como lo fue siempre su
producción general, muy buena parte de la cual pintó en Caldes d’Estrac (Caldetas),
donde tenía su casa.[1]
En 1909 marchó a Buenos Aires, donde alcanzó provecho y buena fama.
Vuelto a su país, siguió trabajando y exponiendo tanto individual como colectivamente
en España y en el extranjero.
Laureà Barrau obtuvo medallas en las principales ciudades de Europa y hoy
sus cuadros cuelgan en museos de España, París, Bruselas, Buenos Aires,
Montevideo y Río de Janero.
En 1911 trasladó su residencia a la isla de Ibiza (en el mar Mediterráneo),
donde (cautivado por el encanto y la belleza de la isla) permaneció el resto de su vida.
En 1929 fue nombrado «societaire» de los Salones de París.
Hacia 1930, Barrau y su esposa Berta Vallier se instalaron en la casa del Puig
de Missa en la aldea Santa Eulària des Riu (Santa Eulalia del Río), donde Barrau pintó
lo que se considera sus mejores obras, llenas de luz y color.[2] Permaneció en Santa
Eulalia por el resto de su vida.
En 1950 presentó su última exposición en la Sala Busquets (de Barcelona),
donde dio prueba de la lozanía y la entereza de su pintura, que se mantuvo con todas
sus antiguas virtudes hasta el último momento.
Murió el 21 de octubre de 1957 a los 94 años de edad (aunque varios sitios en
Internet, copian la fecha errónea de 1950) y está enterrado en el cementerio de Santa
Eulalia.
Su obra se conserva en el Museo del Prado, el Museo Getty (en California), el
Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona, su casa-museo en Santa Eulalia (Ibiza), en diversos museos de Buenos
Aires, Montevideo, París y Río de Janeiro, así como en importantes colecciones
privadas nacionales e internacionales.
Barraud, Emile–François, pintor suizo (La Chaux-de-Fonds 1899 – Ginebra, 1934)
Era el mayor de cuatro hermanos, todos ellos pintores o escultores. En 1919,
expuso sus pinturas en La Chaux-de-Fonds y participó en la Exposición Nacional de
Bellas Artes de Basilea. Animado por el éxito de la exposición, dejó Suiza en 1922 y se
trasladó a Reims en Francia, donde en 1924 se casó con la francesa Marie, que fue la
modelo de varias de sus obras. A mediados de los años 1920 vivió en París, donde
estudió las obras del Louvre.
Barraud pintaba en su mayoría bodegones, desnudos femeninos, retratos,
entre ellos varios retratos dobles de sí mismo y su esposa. Su estilo preciso, enfoque
realista de la pintura, desarrollada bajo la influencia de los antiguos maestros
franceses y flamencos.
Era hijo de padres relojeros siendo el mayor de cuatro hermanos, todos ellos
artistas.
Después de estudiar Bellas Artes en La Chaux-de-Fonds participó con gran
éxito en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Basilea lo que le animaría a
marchar en 1922 a Reims (Francia) y posteriormente a París donde trabajaría como
artista y como artesano. Allí conocería a su futura mujer, Marie, una francesa con la
que casaría en 1924 y que sería su modelo en gran parte de su obra.
Estudioso de la pintura en el Louvre, formaría también parte del movimiento
Neue Sachlichkeit (La gran Objetividad), movimiento nacido en Alemania como
rechazo al expresionismo y del que algunos de su principales representantes han
desfilado por este blog (Christian Schad, Georg Scholz, Otto Dix, Otto Griebel, etc.).
Su muerte en Ginebra a los 35 años a causa de la tuberculosis que arrastraba
desde hacía años, malogró la carrera de este gran pintor del que se conoce muy poca
obra y la que se conoce está en manos de coleccionistas privados o en los almacenes
de algunos grandes museos.
En el cuadro, pintado en 1933, solo un año antes de su muerte, titulado “La
tailleuse de la soupe” y que algunos mal traducen al español como “La sopa de la
costurera” o “La costurera de la sopa” olvidando el verbo “tailler” (cortar, tallar),
Barraud nos muestra a una adolescente que sentada a la mesa sobre la que humea
una gran sopera, mira hacia el espectador con gesto de malhumor mientras su madre
(tal vez) sentada enfrente de ella corta rebanadas de pan mientras esboza una
indisimulada sonrisa.
El cuadro, tiene ese toque de misterio mezclado con la pizca de surrealismo
que envuelve muchos de los cuadros de Barraud. No sabemos que ha sucedido unos
momentos antes de esta escena y cuál ha sido el motivo para que la niña-adolescente,
tocada con su gran lazo naranja, evite observar el casi descuartizamiento de la hogaza
que la madre lleva a cabo llenando sus platos de finas rebanadas sobre las que
verterá la caliente sopa dentro de unos instantes.
La modelo que hace de madre aparece en varios de los cuadros de Barraud y
es tal vez Marie, su mujer, y con la que él se autorretratará en muchas escenas en las
que se le puede ver pintando un desnudo ante su mirada aprobatoria o contemplando
unos sellos mientras ella le acaricia el pelo.
De la adolescente no sabemos nada. Su mirada nos recuerda a las de esas
adolescentes asomando a la pubertad pintadas por el francés Balthus y que ya se
podían ver en la “Gallerie Pierre” de Paris ese año de 1934, el mismo año en que
Barraud fallecía demasiado joven.
Barreda, Ernesto, pintor chileno (París, 1927)
Encuadrado en la tendencia del hiperrealismo, ha sido uno de los más
destacados representantes de su país en dicho estilo pictórico desde mediados del
siglo XX, y su obra se ha expuesto en centros de arte de todo el mundo.
Hijo de padre peruano y madre chilena, a los cinco años su familia se trasladó
a Valparaíso, de donde era originaria esta última. Estudió en la Escuela de
Arquitectura y Bellas Artes de la capital chilena, y en 1946 regresó a Francia, donde
cursó pintura y dibujo en la prestigiosa Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de
París. De vuelta nuevamente en Chile, en 1952 se graduó en arquitectura en la
Universidad Católica. Expuso por primera vez en 1948, aunque hasta diez años más
tarde, en 1958, no logró hacerlo fuera de su país. En la década de 1960, época en que
pintó sus obras más célebres, ganó cierto reconocimiento internacional que trascendió
Latinoamérica y llegó hasta Estados Unidos y Europa. Desde principios de los años
ochenta su actividad artística se vio sensiblemente incrementada, fruto de una
constante búsqueda de nuevas perspectivas que le acercó al surrealismo. En 1984 fue
nombrado presidente de la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile,
cargo que desempeñó hasta 1987.
Artista de una prolongada y rica trayectoria, su obra ha experimentado una
notable evolución desde que en los años cuarenta comenzó a pintar cuadros de
temática social, aunque la característica esencial de su obra es la fuerte influencia de
la arquitectura; no en vano, para muchos críticos sus mejores obras son aquellas
donde tienen protagonismo los elementos arquitectónicos: puertas, ventanas, paredes,
iglesias, calles estrechas y solitarias, etc. En ellas la perfección técnica de su pincel se
recrea en la vetustez de los materiales, su desgaste y el daño ocasionado por el paso
del tiempo, y los efectos que la luz tiene sobre ellos. El realismo alcanza así un punto
culminante en el que los motivos representados cobran vida por sí mismos para
trascender la verosimilitud del modelo, si es que este existe, profundizando en los
detalles que interesan al artista. Ejemplos de este estilo son los cuadros La Sábana,
Puerta y Ventana.
Aunque en los años setenta continuó circunscrito a la corriente del
hiperrealismo, en su evolución posterior Barreda traspasó en cierta medida estos
límites para llegar a una cota de expresión cercana al surrealismo. En esta etapa
concibe temas imaginarios y recrea atmósferas espirituales, casi tenebristas, lo que
traslada incluso a la representación de la figura animal y humana.
Entre los centros de arte y galerías más prestigiosos que expusieron su obra
cabe señalar: Alexander Lolas (Nueva York, 1960 y 1962), Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires (1964), Pan American Union (Washington D.C., 1966), Galería
Bonino de Buenos Aires (1965, 1967 y 1968), Río de Janeiro (1968 y 1971), Galería
Elite Fine Arts (Miami, 1991 y 1995) y Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de
Chile, que en 1997 ofreció una amplia retrospectiva de toda su obra.
Barreda, Miguel de, pintor y escultor español (Valladolid, hacia 1516,)
Vecino de Valladolid, hijo de Juan de Alcalá y de Catalina de Barreda. El primer
dato que tenemos sobre Barreda es de 1545 cuando aparece como “pintor de
imaginería” (quien pintaba las esculturas talladas por otros) al ser testigo en un pleito
de 1545 y 1548 entre el tracista, dibujante y escultor Francisco Giralte y del escultor
francés Juan de Juni, su maestro.
En 1551 contrató como pintor, asociado al escultor Inocencio Berruguete, para
realizar el retablo de la Trinidad calzada de Valladolid; en el mismo año con Jerónimo
Vázquez y Juan Tomás Celma, como pintores, y con Antonio de Escalante, Diego de
Castro y Francisco de Velasco, como entalladores, otorgó escritura para hacer el
retablo mayor para San Francisco de Talavera por cuenta del obispo de Lugo Don
Juan Juárez de Carvajal; en 1552 declara a favor de Inocencio Berruguete en un pleito
y figura en 1554 como tasador de una obra de pintura de Benito Rabuyate.
A mediados del siglo XVI hace parte del equipo de trabajo que elaboró el
retablo de la iglesia de San Juan Bautista de Santoyo. El retablo renacentista con
incipiente manierismo es obra de Manuel Álvarez, Juan Ortiz y Mateo Lancrín que lo
tallaron por terceras partes; y la pintura, el dorado y el estofado es de Jerónimo
Vázquez, Ángela de Barreda, Miguel de Barreda y Antón Calvo.
El 26 de mayo de 1555 Barreda participa en las exequias solemnes que se
celebraron en honor de la reina Juana I de Castilla (llamada Juana La loca) en
Tordesillas al lado de los pintores Jerónimo Vázquez, Gaspar de Palencia, Francisco
Ortiz y el portugués Manuel Denis, quienes se ocuparon de la pintura y el dorado de
más de cuatrocientos escudos de armas, grandes y pequeños, un estandarte, cuatro
banderas, tres coronas, dos cotas de armas y otras cosas, todo eso parte del ornato
fúnebre que se hizo en torno al túmulo funerario de la reina.
El 14 de julio de 1559 se embarcó en Sevilla hacia el Nuevo Reino de Granada,
con su mujer Agueda Ponce. Tres meses más tarde viaja a la Nueva Granada su
discípulo Andrés de Ascona. Estos datos además de confirmar la llegada de un pintor
de oficio a la Nueva Granada confirman un hecho varias veces discutido y es el
traslado de la estructura del taller castellano como lo afirma el Historiador español
Jesús Paniagua.
Agapito y Revilla experto en la obra vallisoletana de ese periodo dice que no se
registran trabajos de Miguel de Barreda en mucho tiempo, hasta que reaparece en
1587 cobrando parte de las custodias que pintaba en la iglesia de Villagarcía por
cuenta de Doña Magdalena de Ulloa, y cobrando otros trabajos en 1596, cuando el
pintor tenía ya ochenta años. Afirma el mismo autor que era un artista valorado pues
cobró su labor como tasador de la obra de Rabuyate en 450 ducados, algo que otros
habían hecho entre 330 a 500 ducados.
Aunque no tenemos ninguna obra documentada en Colombia, en los años que
Miguel de Barreda pudo haber estado en América entre 1559 y 1587, ni sabemos que
ciudades pudo visitar y en cuales establecerse, debido a su experiencia como pintor
de imaginería, y pintor de pincel debió tener el mismo amplio margen de acción que
tuvo en España. Opciones de trabajo que se complementaban con sus posibles
variedades estilísticas al haber sido compañero de trabajo de un reconocido escultor
renacentista como Inocencio de Berruguete (1520-1576) y de un pintor manierista
como Juan Tomás Celma (1515-1578). De todas maneras hay que tener en cuenta
que los años en que Barreda estuvo activo en Valladolid son muy importantes pues es
allí que Alonso Berruguete y Juan de Juni forman la escuela de escultura Castellana
que influenciará luego a toda la península y la América hispana durante más de siglo y
medio, aunque quizás nunca podamos saber cuanto de ello pudo venir a la Nueva
Granada de primera mano con Miguel de Barreda.
Barrenechea, León, escultor español (Irún, Guipúzcoa, 1892 – Francia, ? )
Inició sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao -que jugó un
importante papel como centro artístico y cultural de la zona-, de donde pasó al taller de
Agustín Querol, en el que trabajó durante seis años. Después se estableció en Madrid,
participó en diversas Exposiciones Nacionales y de Artes Decorativas, y consiguió la
mención honorífica en la de 1912 y la Segunda medalla un año después. Esto le
proporcionó un cierto reconocimiento y algunos encargos oficiales, entre ellos seis
bustos para el Patio de Cristales del Ayuntamiento de Madrid. A partir de 1919, se
estableció en San Sebastián, y tomó parte en diversas Exposiciones Regionales, que
valieron encargos para monumentos públicos.
Aunque no resulta fácil hablar de regionalismo en escultura, la obra de
Barrenechea, al igual que la de otros artistas coetáneos, muestra un claro componente
regional y una marcada tendencia academicista muy acorde con la época; sin
embargo, aunque se inscribe en estos cánones, destaca su estilo bastante personal,
creador de un buen número de piezas interesantes sobre tipos y costumbres vascas.
Al término de la Guerra Civil se exilió en el país vecino, donde desapareció su rastro.
Obras suyas son: Prueba de bueyes y Layadores, obras realizadas en bronce,
ambas de 1929. Otras esculturas de temática típicamente vasca son Arrastre de
piedras, Pruebas de hacha, Levantador de hacha.
Ha participado en algunas exposiciones colectivas: (1912, 1913, 1915, 1917)
Exposición Nacional de Bellas Artes", Madrid. (1918) "Exposición de Artistas del
Primer Congreso de Estudios Vascos de Oñate", en esta misma ciudad, (1919)
"Exposición Internacional de Pintura y Escultura", Bilbao. (1928) "Exposición de
Artistas Vascos de la Gran Semana Vasca", San Sebastián. (1932) "Exposición de
Artistas Vascos", Museo y Bibliotecas Municipales de San Telmo, San Sebastián.
Estudió dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, y escultura en
Madrid, en el taller de Agustín Querol, donde permaneció por espacio de seis años. En
la década de 1910 participa en sucesivas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y
de Arte y Decoración, obteniendo varias medallas y menciones honoríficas. En 1912
tomó parte en un concurso nacional celebrado por el Círculo de Bellas Artes de
Madrid, en el que alcanzó el segundo premio, idéntico galardón al logrado en un
certamen internacional de escultura celebrado en Mónaco. Muy pronto se vincula
también al ámbito de la escultura pública y monumental, pues al monumento a
Sarasate de Pamplona erigido en 1918 se suman por las mismas fechas los
monumentos donostiarras dedicados a la reina María Cristina y a los Muertos
franceses en la Primera Guerra Mundial. Siempre desde un estilo realista, aborda
también otros géneros y temas, como la escultura de costumbres y tipos vascos, que
constituye el aspecto más original de su producción artística, y la escultura religiosa.
Con el estallido de la Guerra Civil se exilió a Francia, donde por un tiempo permaneció
refugiado en la abadía benedictina de Belloc, cerca de Bayona. En territorio francés
discurre la última etapa de su vida.
La obra de León Barrenechea supuso una importante aportación en el discreto
panorama de la escultura guipuzcoana del primer tercio del s. XX. El artista está
representado en diversas colecciones y museos, entre los que se encuentra el Museo
de San Telmo, en San Sebastián. Su escultura pública ornamenta calles y plazas de
ciudades como San Sebastián, Eibar, Pamplona o Madrid.
Barrera, Antonio, pintor colombiano (Santa Fe de Bogotá, 1948 – París, 1990)
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, entre 1969 y
1974. En sus amos de formación trabajó pinturas, dibujos y grabados y demostró una
abierta preocupación social, particularmente por los dramas de la violencia. También el
motivo del paisaje fue empleado por Barrera para hacer referencia a la represión y a la
muerte: en ellos se ven cielos oscuros, alambres de púas y figuras maniatadas.
Eliminando cualquier alusión a la violencia del país, Barrera realizó desde mediados
de los setenta numerosos trabajos muy sintéticos, en la mayoría de los cuales sólo se
veían dos zonas de color: el cielo y la tierra claramente divididos por el horizonte. Su
producción tuvo que ver con playas, llanuras y montañas. Aparte del espacio, la luz y
la atmósfera eran también muy importantes. Gracias a ellas, los cuadros se veían
diferentes y lograban un ambiente muy especial. Posteriormente abandonó sus
paisajes esquemáticos y comenzó a describir la naturaleza cubierta de neblina. Desde
ese momento resultó evidente que Barrera no quería ser otro pintor de la Sabana, sino
que su interés abarcaba toda la topografía nacional. De allí algunos nombres de sus
lienzos, tales como Tierrabomba, Paisaje aéreo del Pacífico, Playa, Tolima, etc.
Característica de estos trabajos es que presenten amplios panoramas vistos desde
una cierta altura; una especie de velo fino recubre la totalidad del paisaje y hace
brumosos los límites de todas las cosas. En 1979 se radicó en París. Allí su obra sufrió
cambios profundos y alcanzó plena madurez. Luego de pintar al acrílico comenzó a
utilizar el óleo. Desde entonces su producción va a ser exclusivamente en esta
técnica. En varias ocasiones Barrera se refirió al carácter emocional de sus paisajes, y
en alguna oportunidad llegó a clasificarse como "neo-romántico". Esta era una
apreciación precisa; sin embargo, el pintor trascendió el romanticismo y se aproximó al
realismo e, incluso, al post-impresionismo del Claude Monet (1840-1926) de
comienzos del s. XX. Pronto Barrera tuvo algunos reconocimientos importantes en
Francia: Gran premio en el XIV Festival Internacional de la Pintura en Cagnes-sur-Mer,
en 1982, y compra de una obra por parte del Ministerio de la Cultura de Francia para el
Fondo de los Museos Nacionales. Después de muchos óleos de poco color y muy
matéricos, la producción de Barrera tuvo una gran explosión cromática a mediados de
los ochenta. En estos cuadros las pinceladas son muy visibles y vigorosas. A
diferencia de los lienzos de comienzos de los ochenta, la mayoría de estos paisajes
tienen la línea del horizonte muy abajo; hay, por tanto, mucho cielo y espacio para las
nubes y las luces. En 1985, por encargo del gobierno nacional, trabajó cuatro grandes
obras para el salón La Patria de la Casa de Nariño. En estos óleos representó cuatro
regiones del país: la Costa Atlántica, la Costa Pacífica, la Amazonia y los Andes. Una
vez más, Barrera recurrió aquí a la invención más que a la descripción fidedigna del
paisaje. Su última muestra individual en Colombia tuvo lugar en 1987. Allí presentó
óleos relacionados con el paisaje de la cordillera Occidental y el río Cauca. Estas telas
revelan un tratamiento más suelto y ligero de las pinceladas, la búsqueda de
transparencias y un colorido predominantemente azulenco. En ellas la luz es diáfana y
el ambiente captado es de clima medio; se destacan la armonía y la tranquilidad.
Dentro de un estilo similar están los Homenajes a Bogotá, de 1988. En estos paisajes
del centro de la ciudad, Barrera utilizó una paleta grisácea, muy de acuerdo con
algunos días de la capital. A lo largo de 1989, Barrera volvió a pintar diversos
escenarios colombianos: el Valle del Cauca, el río Bogotá y algunos paisajes de
Guasca. Cuadros poco comunes de ese año son un lienzo de sólo nubes y cuatro
pequeños bodegones, muy posiblemente trabajos preparatorios para comenzar otro
tema. De 1990 sólo quedan telas en preparación para una muestra a mediados del
año en Tokio. A1 morir, Barrera dejó una obra realmente abundante: más de
ochocientos cuadros, muchos de gran tamaño, y unos cuantos trípticos; en su
mayoría, paisajes emocionados de Colombia.
Barrera, Diego de la, pintor español (que vivió hacia el año 1522)
Pintó la historia y estatuas que están en la puerta del Perdón sobre las gradas
de la catedral de Sevilla el año de 1522.
Barrera, Francisco, pintor español (1595 – Madrid, 1658)
Era hijo de Diego de la Barrera y Tomasina Cerezo, y estuvo en activo como
pintor en la ciudad de Madrid.
Pintor que, aunque aún generalmente poco conocido, está biográficamente
muy bien documentado, lo que subraya su destacada posición entre los artistas de la
Corte en la primera mitad del s. XVII. Más que mero pintor se le puede considerar
empresario de pintura y marchante de arte, con dos tiendas en el corazón de Madrid
donde trabajaron, aparte de sus oficiales de pintura, también cinco discípulos suyos.
Barrera intervino en la decoración del Palacio del Buen Retiro y fue también tasador de
arte, e incluyó entre sus clientes a algunos de los más representativos cargos de la
Corte.
Miembro del gremio de San Lucas, Barrera no se limitó a ejercer su oficio, sino
que luchó (a través de varios pleitos contra el impuesto de la alcabala) para elevar la
pintura, considerada en la España del s. XVII aun un arte mecánico, al rango de arte
liberal y mejorar la situación económica y social de los pintores, equiparados
generalmente con sastres y zapateros. Pintó bodegones de gran formato y alegorías
de las estaciones y de los meses del año, en los cuales los alimentos, los animales,
las frutas, las flores y las vistas hacia paisajes cobraron el significado de símbolos de
las distintas épocas del calendario.
Aunque Barrera no es mencionado por Vicente Carducho, Francisco Pacheco o
Antonio Palomino cuando estos teóricos del arte estaban tratando a la pintura de
bodegones, fruteros y floreros y a los más representativos artistas de este género
pictórico; sí se le menciona, sin embargo, en el tercer capítulo del Museo pictórico y
escala óptica (1715) de Palomino entre los pintores que, con sus pleitos a favor de
liberar a la pintura del pago de la alcabala, defendieron la nobleza de la pintura y su
carácter de arte liberal.
La primera mención documental de Francisco de Barrera data del año 1615,
cuando el 11 de enero se casó con Inés Martínez en la iglesia parroquial de San Ginés
de Madrid. De 1622, 1623, 1626, 1627, 1628, 1630, 1632, 1633, 1634, 1635, 1636,
1639, 1640, 1641, 1642, 1644, 1645, 1648 y 1653 consta su actividad como tasador
de colecciones de pintura.
El 29 de abril de 1623 Barrera declaró ser residente de Madrid, vivir en la calle
de San Luis y tener 28 años de edad. El 19 de diciembre del mismo año recibió dinero
de Alonso Téllez Girón, caballero de Santiago y conde de Montalbán por componer
una serie de veinticuatro pinturas, doce bodegones de frutas y doce paisajes. Dos
años más tarde, en 1625, participó en la campaña destinada al coste de la defensa de
la nación, la Unión de Armas del Conde-Duque de Olivares, entregando 50 reales
como donativo en la colecta pública.
El 10 de abril de 1628 firmó con el pintor Cristóbal de Vargas Colmenar un
contrato para que éste realizara trabajos exclusivamente para Barrera. Las cláusulas
del contrato establecieron una duración de dos años durante los que las pinturas de
Vargas (especialmente temas religiosos) solamente se podían vender en el obrador
público de Barrera
Otra muestra de que Barrera actuó no sólo como pintor, sino también como
empresario de pintura, teniendo a su cargo varios pintores que trabajaron para él, da
un documento del 21 de abril de 1628 en el que consta que Barrera encargó cuatro
pinturas al pintor Bartolomé de Cárdenas. De su reconocimiento en al ámbito artístico
de Madrid y de su amistad con muchos pintores contemporáneos da fe el hecho de
que en 1630 Barrera actuase como fiador del también pintor Francisco Collantes.
En 1633 Barrera alquiló una casa enfrente de San Felipe, entre la calles Mayor
y Arenal, y fue ahí donde del 1 al 3 de octubre de 1633 Barrera y otro cinco pintores
(Simón de Cienfuegos, Antonio Grijál, Antonio Ponce, Juan de la Fuente y Jerónimo de
Sos) tuvieron que someterse a la inspección y censura de sus retratos regios por parte
de los pintores reales Vicente Carducho y Diego Velázquez, que en esta ocasión
actuaron como veedores oficiales de pintura con el objetivo de mantener la dignidad y
el decoro en las representaciones de miembros de la Casa Real.
Cavestany (1940) afirmó haber visto dos bodegones de Francisco Barrera (uno
de ellos firmado y con fecha de 1635) representando frutas, caza, carne y embutidos
colgando en la colección del Marqués de Sabroso en San Sebastián. La descripción
de estos bodegones les acerca bastante a los cuatro ejemplares firmados que se
conservan en la madrileña Colección Naseiro: Bodegón de liebre y becada, Bodegón
con embutidos y pollos (1646), Bodegón con florero y fruta (1643), Bodegón con fruta
(1646).
Entre el 25 de noviembre 1636 hasta el 18 de marzo de 1637 Barrera recibió
tres pagos importantes de Cristóbal de Medina, secretario general y regidor de Madrid,
por pintar en plata, rojo y negro las ventanas y asientos de la Plaza Nueva del Prado
Alto de San Jerónimo en el Buen Retiro con por pinturas decorativas, y por pintar y
decorar el balcón previsto para la reina. Los trabajos se realizaron para distintas
festividades que, entre otros, tuvieron como motivos el séptimo cumpleaños del
príncipe Baltasar Carlos y la llegada a la Corte de la princesa de Carignano, esposa
del Príncipe Tomás de Saboya. Al equipo liderado y pagado por Francisco Barrera el 7
de septiembre de 1638 pertenecieron los pintores y doradores Antonio Ponce, Lorenzo
Sánchez y Domingo Yanguas.
De 1638 data la serie de cuatro alegorías de las estaciones del año de gran
formato que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (166 x 250 cm,
firmados y fechados, 1638). En La primavera, que lleva la inscripción "Marzo Abril
Mayo", la rica y variada oferta de alimentos (palomas, patos, morena, angulas,
palometas, salmón, merluza, navajas, cordero, bacalao, riñones, pulmones, criadillas,
cedras, cerezas, alcachofas, judías, puerros, coliflor, espárragos y rábanos) está
acompañada de la figura de Flora, coronada con flores y vestida de campesina,
además de una vista hacia unos jardines. La variedad de alimentos (trigo, manzanas,
cerezas, ciruelas, higos, calabazas, pepinos, berenjenas, melones, repollo, conejos,
truchas, gallinas, pajaritos en una caña, jamón, empanadas y barquillos) y bebidas
(vino, agua e hipocrás) en El verano, con la inscripción "Junio Julio Agosto", son
acompañados por la figura de un jornalero y la vista hacia un paisaje en el que se
aprecia un grupo de personas preparando un piscolabis y otro de personas que se
están bañando totalmente desnudas. El otoño con inscripción "Septiembre Octubre
Noviembre" representa cardo, granadas, membrillos, melones, melocotones, uvas,
cebollas, ajos, guindillas, aves de caza y gallinas junto a un vendimiador en primer
plano y una vista hacia la vendimia en el fondo. El invierno, indicado por la inscripción
"Diciembre Enero Febrero" está simbolizado por un anciano que se calienta las manos
en un brasero y que está tomado de un grabado de Antonio de Tempesta; los
productos de la matanza que se ven juntos a un pavo, besugos, frutas y hortalizas
(castañas, coles, pastinacas) y dulces (turrones y frutas escarchadas) son típicos de la
época.
Muy parecidos pero sin figuras humanas en primer plano y de tamaño inferior
(ca. 101 x ca.160) son los cuadros integrantes de una serie de los doce meses del año
de los cuales se conoce el paradero de Febrero (Madrid, Colección Plácido Arango),
Abril (Colección Particular), Mayo (Bratislava, Slovak National Gallery) Junio
(Colección Particular) Julio (Bratislava, Slovak National Gallery) Agosto (Bratislava,
Slovak National Gallery), Octubre (Colección Particular) y Diciembre (Colección
Particular).
El 21 de junio del mismo año, en el que se pintaron las Estaciones del año del
Museo de Sevilla, Barrera fue citado entre los pintores deudores de la alcabala de
pinturas vendidas entre 1636 y 1637. Él y Juan de la Corte debieron la más alta suma
de todos los artistas citados. Un año más tarde, el 9 de junio de 1639, Barrera
encabezó el pleito de los pintores contra el pago de la alcabala, fallado a su favor el 3
de julio de 1640.
1642 es la fecha que lleva el Bodegón con cesta de frutas (firmado) en la
Galería de los Uffizi de Florencia, y en 1643 está firmado y fechado el Bodegón con
florero y fruta de la Colección Naseiro de Madrid.
El 27 de diciembre de 1644 Francisco Barrera fue denunciado por haber
pintado y expuesto delante de su obrador público a seis pinturas de los arcángeles, de
los cuales algunos no pertenecieron al canon de los admitidos por la Iglesia y otros no
fueron representados según las normas iconográficas vigentes en la primera mitad del
s. XVII.
Tras su muerte, el 4 de octubre de 1658 en Madrid, se encargaron los pintores
Juan de Arellano y Francisco Bergés de hacer el inventario de sus pinturas.
En su fórmula compositiva, influido por Juan Van der Hamen y León (de él
toma las repisas escalonadas sobre las que se disponen los objetos) y en su elección
de los elementos representados también marcado por Alejandro de Loarte (de él toma
el gusto por los embutidos, intestinos y pollos), es Francisco Barrera un gran innovador
del género pictórico de la naturaleza muerta. A él, y a menor escala a Antonio Ponce,
se debe la difusión del gusto por las grandes y representativas alegorías de las
estaciones y los meses del año en España.
Barrett, Jerry, pintor inglés (1824 – 1906)
En 1856 realizó su obra más importante: The Mission of Mercy: Florence
Nightingale receiving the wounded at Scutari. Se trata de una representación de
Florence Nightingale recibiendo a los heridos en el cuartel de Selimiye durante la
guerra de Crimea, en la cual también aparecen retratados varios personajes históricos
vinculados a este episodio bélico.1 El propio artista insertó su autorretrato en la
ventana del fondo, como un observador de la escena.2El cuadro se encuentra en la
National Portrait Gallery de Londres junto a otra de sus obras: Queen Victoria's First
Visit to her Wounded Soldiers (La primera visita de la reina Victoria a sus soldados
heridos).
Existe documentación que sugiere que Barrett viajó a Crimea a fin de obtener
bocetos para sus pinturas.4 Sus obras ayudaron a sensibilizar a la opinión pública
británica respecto de la situación de sus soldados combatiendo en el exterior y a
divulgar la obra de Nightingale.
Durante la guerra de Crimea el empresario Thomas Agnew comisionó a un
fotógrafo para tomar imágenes de los campos de batalla y de los soldados británicos
heridos. Esta guerra fue una de las primeras en que las ilustraciones y fotografías
aparecieron en la prensa escrita y tuvieron tal éxito que varias también fueron
reproducidas en pinturas. Una de estas fotos, tomada en Fort Pitt, Kent, y presentada
como la primera visita de la Reina Victoria a sus soldados heridos, fue llevada al lienzo
por Barrett como Queen Victoria's First Visit to Her Wounded Soldiers y exhibida en
mayo de 1856 en la Royal Exhibition Gallery de Piccadilly. También fue Agnew quien
en agosto de 1857 compró al artista The Mission of Mercy y la exhibió en la galería
Leggatt and Hayward de Cornhill en el verano de 1858, durante el apogeo de la
rebelión en la India de 1857.
Ambos cuadros alcanzaron gran popularidad al ser reproducidos masivamente
como grabados por Agnew, quien los acompañó de guías para identificar a los
personajes representados.
Admiraba los logros de las mujeres luchadoras de su época. Sus dos obras
más famosas, La Misión de la Misericordia: Florence Nightingale en Scutari y La
primera visita de la Reina a sus soldados heridos cuelgan en la Galería Nacional de
Retratos de Londres. Fue durante su estancia en Escútari, que reunió el material para
su pintura de Lady Mary Wortley Montagu, la esposa del Embajador Británico en
Constantinopla.
Pintando en un estilo vagamente 'Raphaelesco', produjo obras históricas de
una precisión y belleza incomparables.
Barri, Jacobo, pintor y grabador italiano (Venecia, 1630 – 1684)
Imitó a Tiziano, a Tintoretto y a Pablo Veronés y sus obras más estimadas son:
La adoración de los pastores y la Magdalena a los pies de Cristo.
Barriga, Pablo, pintor ecuatoriano (1949 – )
Realizó sus estudios en la Facultad de Artes de la Universidad Central de la
capital, y completó su formación en Londres y Estados Unidos. Su trabajo artístico
combina aspectos del arte povera, process art y arte conceptual. Su temática se basa
en metáforas en torno a la cultura y el arte en su propio medio. Se sirve de recursos
pobres como el papel de periódico, reciclados de mapas de atlas escolares o revistas
usadas, para expresar una crítica contra aquella tendencia que realiza obras
aparentemente exquisitas e impecables, pero producidas con miras comerciales y sin
ningún espíritu creativo. El artista se dirige al espectador con actitud crítica, por medio
del juego y de la ironía. Esta misma actitud crítica le lleva a crear una obra efímera,
poco apta para la comercialización o para perdurar en el futuro. En los últimos años
Pablo Barriga aborda temas más profundos, como el de las emociones (por ejemplo,
en los muñequitos de madera de sus últimas instalaciones, a través de los cuales
recoge reminiscencias de su infancia) y el de la identidad. Con su obra pretende crear
una conciencia crítica en el espectador, de forma que no se limite a complacerse en la
obra de arte, sino que se pregunte qué es lo que está viendo.
Barrios Rivadeneira, Gracia, pintora chilena (Santiago de Chile, 1927 – 2020 )
Hija del escritor Eduardo Barrios, quien obtuvo el Premio Nacional de Literatura
en 1946. Su madre fue la concertista de piano Carmen Rivadeneira. Barrios se mostró
interesada por el arte desde una temprana edad, por lo que asistió a clases con el
pintor Carlos Isamitt. Aún cursando la enseñanza secundaria, acudió a clases
vespertinas a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Una vez
finalizados sus estudios secundarios, ingresó como alumna regular a la Universidad de
Chile, donde estudió entre 1944 y 1949. Allí tuvo como profesores a Augusto Eguiluz,
Carlos Pedraza y Pablo Burchard, siendo este último quien tuvo una mayor influencia
sobre su estilo.
Inició su carrera docente el año 1953, en la Universidad de Chile, como
ayudante en el taller de dibujo de Carlos Pedraza. Posteriormente asumió otros
cargos, hasta 1973. Durante los años 1960 perteneció al Grupo Signo, que rompió con
el postimpresionismo y propugnó un abandono de la "pintura de caballete". Entre los
demás miembros del grupo se encontraban Alberto Pérez, José Balmes y Eduardo
Martínez Bonati. En 1962 el grupo realizó exposiciones en España y Francia.
Tras el golpe de Estado de 1973, la artista viajó a Francia junto a su marido e
hija como exiliados. Estuvieron aproximadamente diez años fuera de Chile.
Entre 1983 y 1986 trabajó como profesora visitante en la Pontificia Universidad
Católica de Chile, y desde 1994 fue profesora en la Universidad Finis Terrae. Sin
embargo, Gracia Barrios puso fin a su carrera docente algunos años después. Según
sus propias palabras: "Antes el arte era más democrática porque giraba más en torno
a la Universidad de Chile [...] Por eso habían artistas de todos los espectros sociales.
Desde hace un tiempo que la creación va de la mano con poder económico, con tener
un buen apellido, con moverse en ciertas esferas. Extraño hacer clases, pero esa es
una de las razones por las cuales lo dejé".
El año 2011 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile. Según
palabras del jurado que la premió, "la obra de la galardonada se distingue por su
incesante búsqueda de la condición humana y, sobre todo, por la relación del ser
humano con sus contextos existenciales e históricos".
La obra de Gracia Barrios se centra en "la actividad humana en la vida
cotidiana". Aunque en un principio optó por la pintura figurativa, hacia los años 1960
cambió a un estilo más informal, denominado por la propia artista como "realismo
informal". Con este estilo, la pintora hace alusión al hombre "mediante la
monumentalidad de los torsos, cabezas y maternidades, expresando también la
aproximación directa con el continente americano y su gente". Algunos de los temas
que ha abordado en sus pinturas son la guerra, la indigencia y el exilio.
Además de utilizar pintura al óleo y acrílica, la artista experimenta con
elementos naturales como tierra y arcilla, con el fin de otorgarle mayor densidad a sus
obras.
Sus pinturas han sido presentadas en países como España, Francia, Alemania,
Brasil y Japón.
En 1943, mientras acudía a cursos libres en la Universidad de Chile, Gracia
Barrios conoció al pintor catalán José Balmes. Ambos fueron presentados por Enrique
Lihn. Barrios y Balmes contrajeron matrimonio en 1952, cuando tenían 25 años de
edad. De la relación nació una hija, Concepción Balmes, quien también es pintora.
A lo largo de su vida ha obtenido diversos premios: 2011 - Premio Nacional de
Artes Plásticas de Chile. 1996 - Premio Municipal de Arte, Municipalidad de Santiago.
1988 - Premio Realización Mural del Hospital del Trabajador, Santiago. 1971 - Premio
de Honor del XV Salón de Ñuñoa, Santiago. 1968 - Segundo Premio Bienal Americana
de Quito, Ecuador. 1966 - Primer Premio de Pintura, LXXVI Salón Oficial, Santiago.
1965 - Segundo Premio, Pintura, Salón Esso de Artistas Jóvenes, Pan American
Union, Washington, Estados Unidos. 1965 - Primer Premio CRAV de Pintura,
Santiago. 1964 - Segundo Premio Salón ESSO, Museo de Arte Contemporáneo,
Universidad de Chile, Santiago. 1959 - Segundo Premio, LXX Salón Oficial, Santiago.
1958 - Segundo Premio de Pintura, LXIX Salón Oficial, Santiago. 1957 - Primer Premio
de Dibujo, LXVIII Salón Oficial, Santiago.
Falleció el 28 de mayo del 2020, en su casa, aquejada de Coronavirus.
Barrios Rodríguez, Armando, pintor venezolano (Caracas 1920 – 1999)
Su obra pasó por diferentes fases: cubismo, abstracción geométrica y, a partir
de 1954, una figuración con elementos geométricos.
Hijo de Serapio Barrios y de Carmen Rodríguez. Contrajo nupcias con Reina
Rivas Roz (1922-2011), poetisa. El matrimonio tuvo varios hijos. Entre 1932 y 1937
realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas en Caracas.
En 1945 presentó su primera individual en el Museo de Bellas Artes (MBA), con
una selección de óleos que representa una década de trabajo (1935-1945),
destacando El flautista (1939), Los Caobos (1942) y un retrato de Vicente Emilio Sojo
(1944). En 1947 y 1961 realizó una individual en el MBA.
Viajó a Francia en 1949. Expuso en el paś galo (1949,1962,1963-1964), en
Bruselas (1958); en Italia (1960, 1962); Suiza (1963-64); España (1963-64); vivió en
EE.UU. Específicamente en Nueva York; e Israel (1983).
En París expuso en 1949 en la Casa de América Latina y en la UNESCO, al
año siguiente participó en las actividades del grupo Los Disidentes y expuso en el
Salón de Mayos; en 1951 estuvo en el VI Salon des Réalités Nouvelles, y la Galería de
France organizó una muestra de sus obras más resaltantes; en 1952 regresó a
Venezuela y el arquitecto Carlos Raúl Villanueva le encargó murales para la Ciudad
Universitaria de Caracas, entre los que hallamos, el mural para la fachada del Estadio
Universitario y un mural para la Plaza del Rectorado; en 1952 hizo un mural para el
Hotel Nueva Segovia de Barquisimeto, hoy Ucla, Edo. Lara; en 1953 presentó su
trabajo en el Salón Planchart y en el XIV Salón Oficial; en 1956 representó a
Venezuela en la Bienal de Venecia; expuso en la Alianza Francesa y en el Instituto
Zuliano de Cultura (1980); y en la década de los noventa continuó con su trabajo
artístico.
Formó parte del grupo Los Disidentes en París, Francia, en el año 1950. En
1951 publicó litografías en el libro Seis prosas, de su esposa Reyna Rivas. Ejerció el
cargo de Director del MBA (1956-1958).
Obtuvo múltiples reconocimientos por su trabajo, entre los que destacan,
mención de honor con La niña en azul en el III Salón Oficial (1942); premio José
Loreto Arismendi en el VI Salón Oficial (1945); premio en el VII Salón Oficial con
Tambores (1946); premio en el V Salón Arturo Michelena con Bailarina (1947); tercer
premio del I Salón Planchart con La novia (1948); premio John Boulton del XV Salón
Oficial (1954); premio Antonio Esteban Frías del XVII Salón Oficial (1956); premio
Nacional de Pintura (1957) por su conjunto de óleos y pasteles enviados al XVIII Salón
Oficial; premio Armando Reverón del XXII Salón Oficial con Figura (1961); y recibió la
Orden Andrés Bello (1961), entre otros.
Falleció en su Caracas natal, el 2 de diciembre de 1999, fue velado en la
misma casa en donde en 1950 se fundó el Colegio Santiago de León de Caracas; y la
capilla mortuoria que se usó fue el mismo espacio donde funcionó su taller pintura en
los años 50.
Barrios Vásquez, Álvaro, pintor, dibujante y grabador colombiano (Cartagena,
1945 – )
Nació el 27 de octubre de 1945 en Cartagena y a los seis meses su familia se
trasladó a Barranquilla. En su infancia ingresó en los Talleres Infantiles de Dibujo y
Pintura en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla. Estudió su bachillerato en el
Colegio Biffi de los Hermanos Lasallistas y, durante tres años, arquitectura en la
Universidad del Atlántico. Suspendió sus estudios profesionales para viajar a Italia
donde tuvo la oportunidad de estudiar Historia del Arte en la Universidad Italiana para
Extranjeros, de Perugia, y en la Fundación Giorgio Cini, de Venecia (1967-1968). Ha
realizado diversas exposiciones individuales como la de la Galería Colseguros de
Santafé de Bogotá (1966), la del Museo de Arte Moderno de la capital de la República
(1977 y 1986) y ha participado en algunas colectivas, entre las que se destacan la VI
Bienal de París (1971), la IX Bienal de Tokio (1974) y la XIII Bienal de San Pablo
(1975). Álvaro ha sido galardonado en diversas ocasiones por sus aportes culturales:
tercer premio en el XX Salón Nacional de Artes Visuales (1969), y el primer premio en
la Primera Trienal Latinoamericana de Grabado de Buenos Aires (1969).
Es reconocido en su país por ser el organizador de la Primera Muestra de Arte
Conceptual y por su interés por las corrientes conceptuales del arte contemporáneo.
Ha hecho incursiones en la divulgación del arte de vanguardia y en la crítica de arte, y
se ha manifestado a través de medios convencionales y no convencionales. La
recopilación de sus obras se encuentra en lo que él llama Grabados populares. Su
producción más extensa es la realizada para periódicos y revistas de Colombia,
México y Argentina, que se encuentra reunida en los Grabados Populares.
Barroco
En su origen, el término barroco, en cuanto definición de un estilo, tuvo un
sentido negativo y desdeñoso. Solo recientemente se ha llegado a una precisión
definitiva del significado originario del vocablo. Se han descartado, pues, las
interpretaciones más corrientes, según las cuales barroco deriva del latín “baroco” que
indica una forma silogística tomada de los filósofos escolásticos, o bien de “barocco” o
de “barocchio”, nombre de una especie de contrato usuario, que en el uso dialectal
italiano, era símbolo de embrollo o trampa. En la actualidad puede considerarse como
cierta la derivación de este término del vocablo portugués “barrueca”, que significaba
una perla de forma irregular y que, introducido en Francia (baroque), asumió muy
pronto de modo muy especial en el lenguaje común, el distinto significado de raro o
extravagante, y se usó principalmente para definir formas de arte que juzgaban
excéntricas. El uso del término barroco, como expresión de la crítica del arte y de la
valoración estética se remonta a la mitad del s. XVIII, refiriéndose a las artes
figurativas (arquitectura y escultura).
pero, aun de tal acepción, mantuvo su significación de juicio negativo: se
indicaba con dicha palabra los modelos de un arte y un gusto complicados y refinados,
propios de suscitar asombro y maravilla. Surgido del ámbito artístico – cultural
manierista, la noción de barroco se extendió rápidamente por la convergencia de
ciertos aspectos y la persistencia de ciertos caracteres comunes por toda la cultura de
Europa Occidental. El significado polémico y hasta desdeñoso del término barroco,
pronunciándose por primera vez en el s. del enciclopedismo y el neoclasicismo como
condena de formas artísticas obscuras y vacías, se mantuvo hasta el año 1800 entre
los románticos, aunque un tanto atenuado; solo al terminar el s. XIX se inicia una
revalorización del barroco, sobre todo por obra de Heinrich Wölflin y Eugenio D’Ors, en
una situación cultural particularmente predispuesta a interesarse por todos los
sectores del arte. La época del impresionismo, en la pintura, y del modernismo, en la
arquitectura, afirma la existencia de un gusto por la búsqueda de una justificación y, al
mismo tiempo, expresa un impulso renovador, produciendo actitudes y situaciones que
podrían hallar su origen en la época barroca.
Si nos limitamos a observar el barroco en su aspecto decorativo y raro, el
desprecio a las reglas, a la búsqueda de originalidad a toda costa, su predominio de
las líneas curvas sobre las rectas, de la fantasía sobre la representación de la realidad,
la explotación de la psicología humana en todos los sentidos, los sentimientos, las
épocas y el fácil abandono al retoricismo, nos damos cuenta de que tales aspectos no
son peculiares del mundo que siguió al renacimiento, sino que se hallan
frecuentemente en toda la civilización, por ejemplo, en la antigüedad tuvieron ya una
grandiosa manifestación en el helenismo. El crítico Eugenio D’Ors, partiendo de esta
comprobación, propuso considerar al barroco como una corriente histórica, una
inclinación de gusto, que se manifiesta en todas las épocas y en todas las zonas
geográficas.
Pero al polemizar con la ampliación del concepto de barroco, propuesta por
D’Ors, muchos críticos del arte han señalado, por el contrario, entre el renacimiento y
el barroco, esta gran fase estilística: el manierismo. En efecto, el manierismo presenta
dentro de un mismo afán de originalidad y de liberación de las reglas, elementos
precisos que lo distinguen del barroco: una mayor abstracción, el gusto por temas
complicados y de mayor dificultad de interpretación, y un mayor respeto por la realidad
y los datos históricos complejos
Arte
Aún cuando por lo general la expresión barroco se usa para indicar todo el
período de la historia del arte comprendido entre el renacimiento y el neoclasicismo,
puede aplicarse también el sentido más amplio y sin perder de vista la complejidad de
los períodos artísticos del período que transcurre, a grosso modo, entre los años en
1660 y 1750, en su sentido propio el barroco corresponde a la característica actitud
estilística del s. XVIII, fastuosa y sensualmente afectiva, que maduro en Roma en
torno a 1630, y conoció su esplendor durante los 4 decenios centrales del s., en
especial por obra de Gian Lorenzo Bernini (su más característico exponente en la
escultura labrada en mármol y uno de los más grandes arquitectos de la época), de
Pietro da Cortona, en la pintura, y de Francisco Borromini, en la invención de
estructuras arquitectónicas. Difundiéndose después, con mayor o menor intensidad,
por todas las naciones europeas, adquiriendo singular desarrollo en España, en
Portugal y en los países hispanoamericanos que entonces pertenecían a la corona de
ambas naciones. Su última fase, entre 1720 y 1750, sería el estilo llamado Rocalla o
Rococó, que se mostró con singular vigor, más que en Francia, en los países
germánicos.
Aunque caracterizado en sus líneas históricas por el desdén neoclásico que le
juzgó un modelo negativo, como un admisible abandono a las reglas de la belleza y la
expresión del mal gusto delirante, el barroco puede considerarse, en realidad, ya como
una continuación del renacimiento, ya como una oposición a este. Fue continuación en
cuanto los artistas se basaron en el estudio de los antiguos, reconocieron como
ejemplo supremo a los grandes maestros del s. XVI y tuvieron, como estos últimos
habían tenido, una visión sintética del espacio a través de la perspectiva y la
subordinación de cada elemento de la obra a un motivo central, de modo que los
detalles adquirían importancia solo al relacionarlos con el conjunto.
Pero el barroco estuvo en contraposición con el ideal clasicista del
renacimiento al incluir en sus composiciones artísticas un elemento dinámico
exacerbado, un sentido de la forma abierta y de la visión de profundidad que venía a
romper el equilibrio compositivo y formal, tendiendo a mostrar la representación
fantástica (espectáculo en si mismo transitorio) con caracteres de permanencia. En
tales casos la proposición parece prolongarse en todos los sentidos, y nos lleva
siempre a algo que está situado más allá de esa misma. Así conseguía el barroco
suscitar el efecto e su esencial aspiración: la sensación de lo ilimitado y, en cierto
modo, de lo infinito. Contra lo característico del renacimiento, cultivador de la armonía
clásica, el barroco prefería la exageración de la monumentalidad, consiguiendo
mediante movimientos de masas y fuertes contrastes de luces y sombras, efectos
dramáticos. A partir de 1630 hallamos en la arquitectura, con creciente frecuencia, las
superficies onduladas, las plantas elípticas y los trabazones ininterrumpidos, la
escultura asume cada vez más un papel decorativo y tiende progresivamente a
integrarse, como parte esencial, en la composición general, mientras que las grandes
pinturas murales, y, sobre todo, las de la bóveda, acentúan y extienden ese gusto por
la totalidad, que invade también los fondos de los retratos pintados y en las iglesias,
los grandes altares, de estructuras complicadas y de dramático dinamismo.
Es un fenómeno complejo cuya paternidad no puede atribuirse exclusivamente
a las exacerbaciones de Miguel Ángel Buonarroti, en su Juicio Final, de la Capilla
Sixtina. Más fundamento es probar de individuar sus elementos en las condiciones
histórico – culturales de los decenios precedentes. A fines del s. XVI se produjo una
reacción contra el gusto del manierismo. De un lado surge una dramática valoración
de aquellos motivos heroicos de la cultura del renacimiento que encontraron su injerto
en la Contrarreforma; expresión de esta tendencia profundamente revolucionaria fue el
arte escurialense (El Escorial) y la pintura de Domenico Theotokópoulos, llamado el
Greco y de Michelangelo Merissi da Caravaggio, que introdujeron en el arte nuevos
contenidos religioso – morales y condujeron a una radical revolución del arte figurativo.
Por otra parte, a medida que con el declinar de las fuerzas protestantes se fortalecía el
triunfo de la Iglesia Católica con el apoyo de España (que culminó en 1620 con la
victoria de la Montaña Blanca, cerca de Praga), hallamos en el Barroco una vigorosa
reanudación de los motivos renacentistas. Se abre camino, entre la pintura, el
eclecticismo académico, que acoge, con un elevado estilo literario, las tradiciones
artísticas del s. XIX y un acentuado interés por la decoración.
La iglesia católica utilizará para sus fines litúrgicos la grandiosidad y
complicación de las formas del barroco. El naturalismo tendrá una importancia capital
para expresar el misterio de una manera comprensible a las masas. Los cuadros
devotos tal como hoy se los conoce, como las populares alegorías (la cruz, la gloria, el
lirio, la calavera, el éxtasis celestial, la mirada en rapto dolorosa o apasionada) tienen
su iniciación en el eclecticismo y el naturalismo decorativos. Con ello se vuelve a la
estabilización de la iconografía sacra. Por otra parte, la iglesia, rechazando la
tendencia luterana a dejar desnudos y sin adornos los edificios de culto, reconoció en
el arte un poderoso medio de prestigio y cuidaba de dictar a los artistas programas
muy precisos, pidiéndoles, ante todo, que ilustraran la verdad de la fe y de los
sacramentos y la exaltación de toda una vasta gama de nuevos temas de devoción: la
Inmaculada Concepción y el Rosario, los sufragios y las indulgencias, los nuevos
mártires de las misiones y las 7 obras de la misericordia (las cuales Lutero y Carlino
negaban poder de redención).
La difusión del barroco llegó a los confines europeos debido, en gran parte, a la
pintura, en especial gracias a la compleja e inagotable actividad e Peter Paul Rubens,
el cual, con el apoyo de la monarquía española, introdujo su arte en las principales
cortes, creando así un verdadero estilo internacional.
Del mismo modo, las formas arquitectónicas del barroco, a través de la
Península Ibérica, se desarrollaron activamente en América del Sur. De este modo se
transformaron barrios y ciudades enteras dentro de una nueva urbanística. E incluso
en todos los aspectos de la decoración, desde la escenografía hasta los atavíos y
utensilios, se aplicaron las características del nuevo estilo. Verdadera red de la cultura
artística el s. XVII, el barroco se desenvuelve en mallas finísimas a través de España e
Italia, en la Flandes hispánica y católica, en Austria y Alemania.
En la Península Ibérica, la arquitectura barroca se distingue por la acentuación
de la riqueza ornamental, que no solo se conforma, como Italia y Francia, en decorar
lujosamente los interiores, sino que cubre las fachadas con riquísima y abundante
decoración, llegando (junto con el barroco mexicano) a la culminación del estilo en el
s. XVIII. Pero estas características tan complicadas tienen sobrios orígenes. El primer
período español del estilo, en los comienzos del s. XVII, es de inspiración herreriana, y
la obra más representativa es el austero Convento de la Encarnación, en Madrid. Es
casi imposible pensar de que de formas tan simples se pase al estilo llamado
Churrigueresco, donde la gran riqueza ornamental se combina con el
descoyuntamiento de las formas en fachadas y retablos. Y es necesario hacer notar
que este estilo es totalmente diferente del borrominesco, el cual apenas tiene
aceptación en la cultura hispánica. Aunque es José de Churriguera el autor del estilo, y
al que se deben importantes y fastuosas obras, como el retablo de San Esteban de
Salamanca, en Madrid culmina con las construcciones de José de Ribera, el cual llega
en algunas de sus obras (Hospicio, Torre de la Iglesia de Montserrat, etc.) en un
verdadero delirio ornamental. Por toda la península se extienden rápidamente las
formas del barroco, pero son notables las diferencias que se observan en las distintas
escuelas, no solo en las ultramarinas, sino entre las peninsulares. Son de destacar 3
de los más majestuosos y expresivos edificios construidos en el s. XVIII: el Palacio del
Marqués de dos agujas, en Valencia, la fachada del Obratorio de la Catedral de
Santiago (1738), de Fernando Casas y Novoa, y el Colegio de San Telmo (1722), de
Leonardo de Figueroa.
En Portugal, también adquiere el barroco su plenitud en el s. XVIII. Pero es en
Brasil donde el barroco portugués llega a sus últimas consecuencias. El barroco
peninsular, por lo tanto, no se limita a su área geográfica, sino que se extiende por
casi la totalidad de América y llega hasta los confines de Asia (Filipinas, Macao, Goa,
etc.). En Hispanoamérica, donde el cruce de sangre produce fructífero mestizaje, al
injertarse en el barroco elementos indígenas, se produce una nueva floración del
estilo. Uno de los lugares donde se construyen más importantes edificios en los 2 s.
del barroco es México. Entre las obras más bellas de su arquitectura dieciochesca se
encuentra la Basílica de Guadalupe y la fachada del Sagrario de la Catedral y la
Capilla del Pocito, destacando así por su policromía las iglesias poblanas. En las
antiguas ciudades del Virreynato del Perú, la columna salomónica, junto con la
hojarasca decorativa indígena llega a convertirse en su característica principal. En
Lima, Cuzco y Potosí, se elevan soberbios edificios. En el Ecuador, Colombia y
Venezuela, ciudades como Quito, Tunja y Bogotá, aún adornan sus edificios religiosos
con artesonados moriscos. En la Argentina, aunque a veces existe (como en la
Catedral de Córdoba) una acentuada influencia hispánica, la arquitectura barroca
dirigida por jesuitas italianos, adquirió carácter más sosegado y comedido.
El realismo, o mejor dicho, el naturalismo, inspiró el capítulo más importante de
la escultura barroca española: la escuela de imagineros castellano – andaluza, de
hondo sentido religioso. Como en el s. XVI se sigue empleando la madera
policromada, dándole aún un carácter más exclusivo pues al desaparecer el sentido
casi pagano del renacimiento, se renuncia a los grandes y marmóreos monumentos
fúnebres. También como en el s. XVI enormes y escenográficos retablos ocupan los
ábsides de los templos y las imágenes; muchas de ellas “de vestir”, en las que se
termina la cabeza, manos y pies (lo demás es un maniquí para ser recubierto con
vestiduras), servirán de centro para el gran espectáculo popular: las procesiones.
Entre los principales escultores Gregorio Fernández impone su personalidad en
Valladolid, lo mismo que en Sevilla, Juan Martínez Montañés, y en Granada, Alonso
Cano.
La pintura española del barroco está fuertemente influenciada por la corriente
realista, aunque la profunda religiosidad de este pueblo imprime un sentido ascético.
En los primeros momentos es el tenebrismo el estilo imperante, el cual tiene sus
orígenes, por un lado en el claroscurismo (en el s. XVI había sido introducido por
Pedro de Campaña, alcanzando su gran desarrollo con los pintores de Felipe II y con
Domenici Theotokopoulos, el Greco) y representantes de esta corriente serán: fray
Julián Sánchez Cotán, con sus sobrios y espirituales bodegones, Francisco de
Zurbarán, el pintor de la vida monástica, Francisco Herrera, el Viejo, desigual y
atormentado, e incluso, en su juventud, el propio diego Rodríguez de Silva y
Velázquez. Sin embargo, se irán diluyendo los vivos contrastes de luces y sombras;
los límites, otrora concretos entre la iluminación y la obscuridad quedan ahora
imprecisos; la luz invade el campo de las tinieblas y esta se matiza de irisaciones
dejando ver seres y cosas. Solo unos pocos pintores como Francisco de Zurbarán
resisten el nuevo estilo lumínico. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es uno de los
primeros que entran en la etapa barroca, pero será en la segunda mitad del s. cuando
termine esta tendencia. Así, la pintura de Bartolomé Esteban Murillo se hace cada vez
más blanda y vaporosa, y Juan Valdés Leal buscará el aspecto dramático y hasta
atroz. En Madrid, la influencia de Peter Paul Rubens hará que, junto al retrato de corte,
cobre especial importancia la pintura alegórica, culminando con Claudio Coello.
En Italia, la confluencia y, al mismo tiempo, los contrastes de las diversas
exigencias motivadas por el barroco, junto con la voluntad de expresar el poder,
originan el nacimiento del barroco romano, que pronto dejó sentir su influencia sobre
los países europeos. Gian Lorenzo Bernini y Francisco Borromini saben dar a Roma el
rostro con el que hoy se la conoce: una desbordante frondosidad de iglesias, un
conjunto de villas y palacios, plazas ornadas de estatuas, jardines, escalinatas, fuentes
y perspectivas. En la pintura, el caravaggismo se derrumba, dando paso al
eclecticismo boloñés, la que pasan antiguos adeptos del primer estilo, como Guido
Reni y Giovanni Francisco Barbieri, llamado el Guercino. El barroco fue más
combatido en Florencia, donde subsistía la tradición manierista; en cambio, logra una
suntuosa solemnidad en Génova, Bolonia y Milán; y por la influencia española se hace
fastuoso y polícromo en Nápoles y en Sicilia. En Turín surgieron las admirables
acrobacias constructivas del más importante seguidor de Francesco Borromini, Camilo
Guarino Guarini, y en Venecia la arquitectura de Baldassare Longhena, autor de la
Salute.
En Francia, las antiguas tendencias manieristas reciben la savia de la corriente
realista, y aunque en arquitectura se sigue construyendo dentro de la tendencia
clasicista, en la pintura y en la escultura se perciben las formas del barroco,
destacando los pintores llamados “de la realidad”: Georges La Tour, Antoine Le Nain,
Louis Le Nain, Matthieu Le Nain y Philliphe de Champagne.
Pero donde se le opone al barroco un verdadero dique es en algunos países
protestante, como en Inglaterra (donde en arquitectura domina el paladianismo). En
Holanda. Junto a manifestaciones arquitectónicas semejantes a las inglesas, surge
una escuela pictórica realista, que constituye uno de los más elevados logros en la
historia del arte. Franz Hals, Harmenszoon van Rijn Rembrandt y Johannes Vermer
son sus mejores representantes.
La más aparatosa y complicada arquitectura barroca se encuentra en Alemania
y Austria, donde se realizan, dentro de este estilo, barrios urbanos completos
(Dresde). Junto a artistas italianos (la familia Bibbiena y Andrea Pozzo) trabajan otros
del país. Notables fueron las obras de Johann – Lucas von Hildebrandt, arquitecto del
castillo de Belvedere, y las de Jakob Prandtauer, quien construyó el Convento de
Melk. Hacia fines de s. se observa en toda Europa, pero esencialmente en Francia,
Austria y Alemania, una tendencia de la arquitectura hacia efectos más libres, ligeros y
elegantes en un extremo desenvolvimiento del barroco de Francesco Borromini: el
llamado Rococó. Análogo proceso se advierte en la pintura decorativa, que se torna
ligera, delicada y briosa. Prevalece en este período el interés por las dimensiones
reducidas y las artes menores, en las que se observan marcadas influencias
orientales. De la estatuaria se pasa a la figurilla, generalmente de porcelana.
El barroco se sirve del mismo sistema de formas que el renacimiento (obtener
cada forma como una existencia terminada en sí misma, ágil de coyunturas; solo
partes que se alientan por sí mismas), pero ya no da lo completo y perfecto, sino lo
movido y en génesis, no lo limitado y aprehensible, sino lo ilimitado y colosal.
Desaparece el ideal de la proporción bella, más que al ser, el interés se atiene al
acaecer. Las masas entran en movimiento: masas graves, articuladas pesadamente
(Heinrich Wölfflin).
Existe arquitectura barroca en casi toda Europa y en América Latina. Sin
embargo, su diferencia es notable de país a país, pese a la existencia de un núcleo
común. A este núcleo común se deberá hacer referencia para aprender a reconocer el
arte barroco.
El barroco fue, en un comienzo, identificado por el arbitrio, la poca lógica, lo
recargado y la exageración. El término barroco se usaba en Portugal y España para
indicar una perla de forma irregular y rara; en Italia, un razonamiento pedante y
retorcido. Y acabó por ser sinónimo de extravagante, deforme, anormal, absurdo,
irregular, y en este sentido fue usado por los críticos del arte del s. XVIII para indicar el
arte que naciera en Italia y se difundiera durante todo el s. XVIII por los países de
América y Europa.
En la segunda mitad del s. XIX el crítico Heinrich Wölffling dio a la palabra un
término, dejando de lado el concepto tradicional. Así, definió como barrocas aquellas
obras en las que aparecen las siguientes características:
La búsqueda del movimiento, tanto real (una pared ondulada), como
sugerida (un personaje retratado durante una acción violenta, un esfuerzo).
La tentativa de representar o sugerir el infinito: un camino que se pierde
en el horizonte, un fresco simulando una bóveda celeste, una forma que pierde sus
límites, un juego de espejos que altere y haga irreconocibles las perspectivas.
La importancia dada a la luz y a los efectos lumínicos.
El gusto por lo teatral, lo escenográfico y lo fastuoso.
La tendencia a no respetar los confines de las disciplinas, es decir, a
mezclar arquitectura, escultura y pintura.
Por el lado crítico, esta definición es el mejor modo de afrontar el problema,
porque el barroco, más que un estilo es un gusto, una postura sobre la vida y el arte:
tanto que se puede hablar de música, teatro y hasta ceremonias y vestidos barrocos.
El manierismo correspondió como estilo artístico a un sentido de la vida
escondido, harto igualmente extendido por todo el occidente; en el barroco se
exterioriza una mentalidad en sí más homogénea, pero que en los diversos países
europeos cultos adopta formas distintas.
El manierismo fue, como el gótico, un fenómeno europeo general; el barroco
comprende, por el contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales surgen
en formas tan varias en los distintos países y esferas culturales, que parece dudosa la
posibilidad de reducirlos a un común denominador. No solo el barroco de los
ambientes cortesanos y católicos es completamente diverso de los de las
comunidades culturales burguesas y protestantes; no solo el arte de un Bernini y de un
Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto de los de un Rembrandt.
Incluso dentro de estas mismas 2 grandes corrientes (católica y protestante) se
marcan otras diferencias tajantes. La más importante de estas ramificaciones
secundarias es la del barroco cortesano y católico, en una dimensión sensual,
monumental y decorativa barroca en el sentido tradicional, y un estilo clasicista, más
riguroso y estricto de forma. La corriente clasicista está presente en el barroco desde
el principio y se puede comprobar como una corriente subterránea en todas las formas
particulares de este arte, pero no se hace predominante y hasta en 1660 en las
especiales condiciones socio-políticas que caracterizan a Francia en esta época. Junto
a estas dos formas fundamentales del barroco eclesiástico y cortesano hay, en los
países católicos, una corriente naturalista, que aparece automáticamente al comienzo
de este período, y que tiene sus representantes especiales en Michelangelo Merissi da
Caravaggio, los hermanos Le Nain y José de Ribera, pero más tarde impregnará el
arte de todos los maestros importantes. Gana finalmente en Holanda el predominio, lo
mismo que en Francia el clasicismo, y en estas dos direcciones se expresan de la
manera más pura para los supuestos sociales del barroco.
La denominación del arte del s. XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El
concepto fue aplicado en el s. XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía
exclusivamente a aquellos fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría
del arte clasicista de entonces, como desmesurados, con usos y extravagantes. El
clasicismo mismo estaba excluido de este concepto, que siguió siendo el dominante
casi hasta el fin del s. XIX.
No sólo la posición de Winckelmann, Lessing y Goethe, sino también la de
Burckhardt se orienta en el fondo según los puntos de vista de la teoría neoclásica.
Todos rechazan el Barroco a causa de su “falta de reglas”, de su “capricho”, y lo hacen
en nombre de una estética que cuenta entre sus modelos al artista barroco que es
Poussin. Burckhardt y los puristas posteriores, como, por ejemplo, Croce, que son
incapaces de liberarse del racionalismo frecuentemente estrecho del s. XVIII, perciben
en el Barroco sólo los signos de la falta de lógica y de tectónica, ven sólo columnas y
pilastras que no sostienen nada, arquitrabes y muros que se doblan y retuercen como
si fueran de cartón, figuras en los cuadros que están iluminadas de modo antinatural y
que hacen gestos antinaturales como en la escena, esculturas que buscan
superficiales efectos ilusionistas, cuales corresponden a la pintura, y que, como se
subraya, debían quedar reservados a ésta. La experiencia del arte de un Robin
-debería pensarse- habría de bastar ya en sí para aclarar el sentido y valor de tales
esculturas. Pero las salvedades contra el Barroco son, en general, también salvedades
contra el Impresionismo, y cuando Croce truena contra el “mal gusto” del arte Barroco,
representa a la vez prejuicios académicos contra el presente.
El cambio en la interpretación y valoración del arte barroco en el sentido actual,
hazaña que fue realizada principalmente por Wölfflin y Riegl, sería inimaginable sin la
admisión del Impresionismo. Ante todo las categorías Wölfflinianas del Barroco no son
sino la aplicación de los conceptos del Impresionismo al arte del s. XVII, es decir, a
una parte de este arte, pues lo inequívoco del concepto del Barroco lo compra el
mismo Wölfflin al precio de dejar en sus consideraciones en lo esencial intacto el
clasicismo del s. XVII.
Heinrich Wölfflin desarrolla su sistema apoyado en 5 pares de conceptos o
categorías, de los que cada uno contrapone un rasgo renacentista a uno barroco, y
que, con la excepción de una de estas antinomias, señalan la misma tendencia
evolutiva de una concepción artística más estricta o otra más libre. Las categorías son:
Lineal o pictórico: la lucha por lo pictórico, esto es la disolución de la
forma plástica y lineal, en algo movido, palpitante e inaprensible; el borrarse los límites
y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable o infinito; la
transformación del ser profundamente rígido y objetivo en un devenir, una función, un
intercambio entre sujeto y objeto, constituye el rasgo fundamental de la concepción
fundamental wölfliniana del barroco.
Superficial y profundo: La tendencia desde la superficie hasta el
fondo expresa el mismo sentido dinámico de la vida, la misma resistencia contra lo
permanente y contra todo lo fijado de una vez para siempre contra lo delimitado. Con
ello el espacio es concebido como algo que se va haciendo “in fieri”, como una
función. El medio preferido por el Barroco para hacer sensible la profundidad espacial
es el empleo de primeros planos demasiado grandes de figuras que se acercan al
espectador y de la brusca disminución de la perspectiva de los ternas del fondo. El
espacio gana así no sólo un carácter ya de por sí movido, sino que el espectador
siente, a consecuencia de la elección demasiado cercana del punto de vista, que la
espacialidad es una forma de existencia dependiente de él y por él creada.
Forma cerrada y forma abierta: La inclinación del Barroco a sustituir lo
absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre se manifiesta, sin embargo, con
la máxima intensidad en la preferencia por la forma “abierta” y atectónica. En una
composición cerrada, “clásica”, lo representado es un fenómeno limitado en sí mismo,
cuyos elementos están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros; en este
aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco faltar. Las composiciones atectónicas
del arte barroco producen, por el contrario, siempre un efecto más o menos incompleto
e inconexo; parece que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de
sí mismas. Todo lo firme y estable entra en conmoción; la estabilidad que se expresa
en las horizontales y verticales, la idea del equilibrio y de la simetría, los principios de
superficies planas y ajustamiento al marco pierden su valor. Siempre un lado de la
composición es más acentuado que el otro, siempre recibe el espectador en lugar de
los aspectos “puros”, de frente y de perfil, las visiones aparentemente casuales,
improvisadas y efímeras. “En última instancia -dice Wölfflin- existe la tendencia a
presentar el cuadro no como un trozo de mundo que existe por sí, sino como un
espectáculo transitorio en el que el espectador ha tenido precisamente la suerte de
participar un momento... Se tiene interés en hacer aparecer el conjunto del cuadro
como no querido”. La intención artística del Barroco es, en otras palabras,
“cinematográfica”; los sucesos representados parecen haber sido acechados y
espiados; todo signo que pudiera delatar interés por el espectador es borrado, todo es
representado como si fuera aparente voluntad del acaso. A este carácter improvisado
corresponde también la relativa falta de claridad de la representación.
Claridad y falta de claridad: Las frecuentes y a veces violentas
superposiciones, las diferencias de tamaño en desproporcionada perspectiva, el
abandono de las líneas desorientación dadas por los marcos, la discontinuidad de la
materia pictórica y el tratamiento desigual de los motivos son otros tantos medios de
dificultar la abarcabilidad de la representación. Una cierta participación en el creciente
desvío contra lo demasiado claro y evidente le trae sin duda consigo la propia
evolución, dentro de una cultura artística, en continuo despliegue de lo sencillo a lo
complicado, de lo claro a lo menos claro, de lo manifiesto a lo oculto y velado. Todo
público que se hace más ilustrado, más entendido en arte, más pretencioso, desea
este realce de excitantes. Pero junto al estímulo de lo nuevo, difícil y complicado, se
expresa aquí también ante todo el afán de despertar en el contemplador el sentimiento
la inagotabilidad, incomprensibilidad, infinitud de la representación, tendencia que
domina en todo el arte barroco.
Variedad y unidad: En todos estos rasgos se exterioriza, frente al arte
clásico, el mismo impulso hacia lo suelto, lo ilimitado, lo caprichoso. En una sola de las
características estilísticas estudiadas por Wölfflin, en la del afán de unidad, se expresa
una acrecida voluntad de síntesis, y con ello un principio más estricto de composición.
Si el desarrollo transcurriera según una lógica unívoca, como supone Wölfflin, la
inclinación a lo pictórico, espacialmente profundo, atectónico y no claro, estaría ligada
a una tendencia a lo vario, a la acumulación y coordinación de los motivos. Pero en
realidad el Barroco muestra casi por todas partes en sus creaciones la voluntad de
síntesis y subordinación. En este aspecto -que Wölfflin descuida señalar– es
continuación del arte clásico del Renacimiento, no su antítesis. Ya en el primer
Renacimiento se podía observar, frente a la composición por adición de la Edad
Media, un afán de unidad y subordinación; el racionalismo de la época halló su
expresión artística en la indivisibilidad de la concepción y en el carácter consecuente
de la disposición. Sólo si el espectador no tenía que cambiar su punto de vista, es
decir, su criterio de verdad natural, durante la recepción de la obra, podía, según la
opinión dominante, surgir una ilusión. Pero la unidad en el arte del Renacimiento era
simplemente una especie de coherencia lógica, y la totalidad de sus representaciones
era nada más que un agregado o una suma de pormenores en la que todavía se
podían reconocer los distintos componentes. Esta relativa autonomía de las partes
desaparece en el arte barroco. En una composición de Leonardo o Rafael los
elementos se pueden gozar todavía aislados; en una pintura de Rubens o Rembrandt,
en cambio, ningún detalle tiene sentido por sí solo. Las composiciones de los maestros
del Barroco son más ricas y complicadas que las de los maestros del Renacimiento,
pero son a la vez más unitarias, están llenas de un aliento más amplio, más profundo,
más ininterrumpido. La unidad en ellas no es un resultado a posteriori, sino la
condición previa de la creación artística; el artista se acerca con una visión unitaria a
su objeto, y en esta visión se hunde finalmente todo lo particular e individual. Ya
Burckhardt reconoció un rasgo esencial del Barroco en que cada una de las formas es
presentada en su propio sentido, y Riegl acentúa repetidas veces la falta de
importancia y la “fealdad”, es decir, la falta de proporción de los pormenores en las
obras del arte barroco. Lo mismo que el Barroco en la arquitectura prefiere las
ordenaciones colosales, y allí donde, por ejemplo, el Renacimiento separaba cada uno
de los pisos con organización horizontal, realizada con filas corridas de columnas y
pilastras, también se esfuerza principalmente en subordinar los pormenores a la
conformación de los motivos principales y en dirigir el vértice de la representación a un
efecto único. La composición pictórica resulta así dominada muchas veces por una
única diagonal o una mancha de color; la forma plástica, por una única curva.
Al arte clásico de la época barroca no pueden aplicársele la mayoría de las
categorías Wölfflinianas, Poussin y Claudio de Lorena no son ni “pictóricos” ni
“oscuros”, ni la estructura de su arte es atectónica. También la unidad de sus obras es
distinta del exagerado afán de unidad, voluntariamente hipertenso, violentamente
arrebatado, de un Rubens. ¿Pero es que puede hablarse todavía de una unidad
estilística del Barroco? De un “estilo de época” unitario, que domine en toda ella,
propiamente no se podría hablar nunca, pues en cada momento hay tantos estilos
diversos cuantos son los grupos sociales que producen arte. Incluso en épocas en las
que la producción artística principal se apoya en una única clase cultural, y de las que
nada más nos ha quedado el arte de esta clase, habrá que preguntar si las creaciones
artísticas de otros grupos no habrán sido sepultadas o perdidas. Sabemos, por
ejemplo, que en la Antigüedad clásica, junto a la elevada tragedia, había un mimo
popular, cuya importancia era seguramente mucho, mayor de lo que se podría creer
fundándose en los fragmentos conservados. También en la Edad Media las creaciones
del arte profano y popular deben de haber sido más importantes, en comparación con
el eclesiástico, de lo que permiten suponer las obras llegadas a nosotros. La
producción artística no era, incluso en esta época de predominio no compartido de una
clase del todo unitaria, y mucho menos lo era en un s. como el XVII, cuando ya existen
varios círculos culturales orientados de manera completamente diversa en el aspecto
social, económico y religioso, los cuales plantean al arte tareas a menudo
completamente diversas. Los objetivos artísticos de la Curia de Roma eran
esencialmente distintos de los de la corte monárquica de Versalles, y lo que tenían
entre sí de común una y otra no puede en absoluto ponerse al lado de la voluntad
artística de la calvinista y burguesa Holanda.