Metodos y Modelos en Educacion Musical
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Métodos y modelos
en educación musical
ARTÍCULOS
Métodos y modelos
en educación musical
Resumen: Este trabajo pretende revisar las propuestas de educación musical
elaboradas a través del siglo XX desde una perspectiva histórica
que permita la integración de su visión. El trabajo de Violeta
Hemsy de Gaínza resulta fundamental para este cometido y
aporta la conceptualización de los modelos en educación
musical. Completamos esta visión con los diferentes
estilos de enseñanza formulados por Gumm y
las concepciones y utilización de la
música en la escuela primaria.
Palabras clave: Didáctica de la música, pedagogía musical, historia de la educación musical,
música y movimiento, educación primaria.
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Música y Educación Núm. 87 Año XXIV, 3 Octubre 2011
Cuadro 1. Etapas de educación musical. extraído de La Educación Musical en los tiempos ecológicos
de V. Hemsy de Gaínza (1998)2
2. Ampliado con La educación musical en el Siglo XX de V. Hemsy de Gaínza (2000). Conferencia pronun-
ciada en el Primer Seminario Argentino sobre “El Modelo Artístico en la Educación Musical” (FLADEM-AR),
Buenos Aires, 6 de junio de 2000.
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en la enseñanza ofrecida en los conser- actuar sobre esos objetos para actuar sobre
vatorios de música españoles, salvo con- los sonidos (cosa que hacen por sí mis-
tadas excepciones. mos), a prolongar esa exploración sonora
El cuarto período (1960-1980) se ca- (basta no impedírsela) de modo de realizar
racteriza por la búsqueda del desarrollo secuencias musicales. En pocas palabras,
de la creatividad de los alumnos siendo se trata de descubrir y alentar comporta-
las principales influencias recibidas las mientos espontáneos y guiarlos lo sufi-
innovaciones producidas en las compo- ciente para que tomen la forma de una
siciones de la época. Remitimos al lector auténtica invención musical” (Delalande,
a una página web en la que puede encon- 1995:3).
trar al propio Schafer trabajando con un En sentido amplio, se puede afirmar
grupo de alumnos: <http://artsalive.ca/ que esta Pedagogía de la creación mu-
en/mus/greatcomposers/schafer/index. sical3 se nutre de la creación e investi-
html>. También nos encontramos aquí gación musical contemporánea, fomen-
con esa falta de flexibilidad o retraso que ta las prácticas creativas desde los ini-
se observa en la música de incorporar las cios teniendo en cuenta los distintos
principales tendencias que tienen lugar momentos “en el camino que conduce
en otros ámbitos. En este caso, podemos al niño desde la exploración a la autén-
mencionar que en las artes visuales y tica creación”4 que enumera de la si-
plásticas el paradigma que dominó la guiente forma: “uno, la exploración del
primera mitad del siglo XX fue justa- objeto material; dos, la exploración del
mente el desarrollo de la creatividad o objeto sonoro y su empleo como vehí-
expresión personal (Irwin y Chalmers, culo expresivo y, tres, la construcción
2007, 180). elaborada”5.
Otra propuesta desarrollada en los El quinto período (1980-1990), es un
años 70 es la de François Delalande, período de integración, de la búsqueda
miembro del equipo de investigación de una forma personal de afrontar la ta-
musical fundado por Pierre Schafer en rea docente y en el que se vislumbran
Francia. Entre sus trabajos, en los que otros intereses que acaparan la atención
destaca La música es un juego de niños, como la ecología, el multiculturalismo,
propone una pedagogía que ‘despierte’ las tecnologías de la información y de la
a través del juego y la exploración. Se comunicación o la musicoterapia. Esta
trata de integración no tiene lugar en todos los
“incitar a los niños a lo que ellos hacen, es países de manera uniforme. Podemos
decir, a interesarse por los objetos que pro- afirmar que en España se manifiesta,
ducen ruido (que ya los fascinan), luego a como es lógico, a partir de la incorpora-
3. La Pedagogie musicale d’éveil de François Delalande se conoce no solamente como Pedagogía de la
creación musical sino también como Pedagogía de las Conductas Musicales (véase Cárdenas Serván, M.I.,
2008, pág. 79).
4. Alcázar Aranda, 2008, pág. 35.
5. Ibid., pág. 35.
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sica a través del trabajo en grupo, mien- que nos caracteriza y plantearnos si real-
tras que en el segundo caso el profesor mente es ese el modelo que queremos
presenta los conceptos musicales a tra- adoptar. Otros autores, como Chalmers
bajar como punto de partida para la re- (2003), plantean como interrogante el
flexión crítica individual o grupal. papel que juega el arte en la cultura oc-
Con respecto a los estilos de tipo direc- cidental y su significado para nosotros.
tivo, cuyo énfasis está puesto en las con- Para este autor, el arte está presente en
ductas observables de los alumnos, las diferentes sociedades
Gumm (2003:107) considera que al cen- “como garantía de identidad, de continui-
trarse en la realización de actividades y/o dad y de cambio y para realzar sus valores
en el control del comportamiento de los culturales, y (...) se afirma a través de las
alumnos se descuidan procesos de apren- culturas por motivos gnoseológicos (ofre-
dizaje esenciales. Cuando el estilo de ce un cierto conocimiento del mundo espi-
enseñanza se orienta hacia tareas en don- ritual), hedonistas y recreativos (...) Aun-
de los maestros son expertos en organi- que cada vez son más aceptados (...) con-
zar y mantener activos a los alumnos, no ceptos transculturales como arte al servicio
se suelen incluir momentos para la re- de la religión, arte con vistas al estatus so-
flexión o el debate y se equipara la can- cial, arte con vistas al cambio, y arte como
tidad de tareas realizadas en el aula en un realce estético...” (Chalmers, 2003:70).
tiempo determinado a calidad de apren-
dizaje. Por otra parte, cuando el maestro Según Chalmers (2003:82) existe la
se centra en mantener la disciplina su necesidad de que los maestros de educa-
estilo de enseñanza suele estar dirigido ción artística indaguen en esta cuestión
a la presentación y la organización de las y trabajen en el aula con sus alumnos en
tareas de aprendizaje. torno a organizadores temáticos o pro-
yectos. Para que este tipo de orientación
Por último, Gumm menciona los estilos
sea efectiva deberán conocer “las fun-
en los que se carece de prioridades, al
ciones y los roles del arte a través de las
menos desde el punto de vista del profe-
culturas y una buena disposición para
sor. En ellos se observa docentes que no
aprender más acerca del arte con los
se implican en el proceso de enseñanza-
estudiantes”8.
aprendizaje de sus alumnos, muchas ve-
ces sin ni siquiera impartir los contenidos 4. Enfoques de la enseñanza
de la asignatura, y los maestros que dele- musical en la educación primaria
gan la responsabilidad del aprendizaje a
sus propios alumnos. Este último estilo Otro aspecto a considerar es el énfasis
se denomina Student Independence7. que se le otorga a determinados conteni-
Se plantea así la necesidad de realizar dos. Nielsen (2007: 275-276) al estudiar
un trabajo introspectivo personal a fin de la inclusión de la música en las clases en
reflexionar sobre el estilo de enseñanza Alemania y Escandinavia en la escuela
7. Gumm, Alan: Music teaching style. Galesville: Meredith Music Publications, 2003, pág.108.
8. Chalmers, F. Graeme: Arte, educación y diversidad cultural. Barcelona: Ed. Paidós, 2003, pág.83.
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