Técnicas de acordes 𝟔𝟑

Tomado de: Aldwell y Schachter – Harmony and voice Leading

Traducción por John Leal Guerra

19-1 Dufay, Ave Maris Stella

19-2 Mendelssohn, Song Without Words, Op. 53/3

Acordes 𝟔 en movimiento paralelo
𝟑

1. Pasajes transicionales en acordes 𝟔𝟑. Una mirada casual revelaría poca o ninguna similitud entre los
dos extractos de los Ejemplos 19-1 y 19-2, el primero de un himno de Dufay (c. 1400-1474), el otro
de una pieza para piano de Mendelssohn (1809 a 1847). Las piezas representan estilos muy
diferentes; muestran un contraste en la textura y el sonido que difícilmente podría ser más grande.
Sin embargo, los dos pasajes tienen un elemento significativo en común: ambos se basan en el uso de
acordes 𝟔𝟑 en movimientos paralelos extendidos. El extracto de Dufay es testigo del hecho de que el
uso de acordes paralelos 𝟔𝟑 es una técnica muy antigua, que se remonta a principios del Renacimiento.
Originalmente, un recurso característico tanto de la práctica de improvisación (fauxbourdon, discanto
inglés siglos XV y XVI) como de la composición, siguió siendo una técnica importante a lo largo de
la historia de la música tríadica.

Los acordes 𝟔𝟑 forman quizás la sonoridad ideal para movimientos paralelos extendidos. En
posición cerrada no contienen el intervalo de 5a; las 5as paralelas, por lo tanto, no tienen por qué ser
un obstáculo, ya que inevitablemente deben serlo si una serie de acordes 𝟓𝟑 aparece en movimiento
paralelo. Además, en un pasaje de movimiento paralelo extendido, los acordes individuales tienden a
perder su identidad individual y se funden en un flujo lineal continuo. Tal pasaje, por lo tanto, como
las secuencias discutidas en la última unidad, puede funcionar adecuadamente como una transición
de un punto estable a otro. El intervalo característico de 6a da al acorde 𝟔𝟑 un sonido más fluido y
menos estable que el 𝟓𝟑 , una cualidad particularmente adecuada para pasajes de naturaleza
transicional.

El carácter fluido de los pasajes en acordes 𝟔𝟑 es evidente en nuestros dos extractos. En el

himno de Dufay, los 𝟔𝟑 proveen una sensación de movimiento y los 𝟖𝟓 (compases 16 y 19) suenan
como objetivos. En la pieza de Mendelssohn, los 𝟔𝟑 forman un puente desde la tónica del compas 95
hasta el II6 cadencial del compas 101. Esta transición es contrapuntística, no una transición armónica.
Debido a que los acordes individuales no se destacan, sería engañoso describir lo que sucede en una
serie como una progresión "armónica": por ejemplo, I-I6-VII6-VI6-V6, y así sucesivamente. Solo el
comienzo y el final de la serie normalmente recibirán suficiente énfasis para formar un punto de
articulación. En Mendelssohn, el I6 que comienza la serie es importante como expansión de la tónica
inicial; el II6 al final es importante debido a su función cadencial. El movimiento de I6 a II6 se divide
en grupos de dos compases, por lo tanto: I6-VI6-IV6-II6 como se muestra en el Ejemplo 19-3a.
 19-3

(a) reducción de 19-2

(b) línea del bajo

similar a

compare con el Ejemplo 18-1b

2. 6as entre las voces externas. Del mismo modo que las 10as consecutivas o recurrentes ayudan a
organizar la relación entre las voces externas, también lo hacen las 6as. No aparecen entre las voces
externas en tantas progresiones como hacen las 10as, pero una serie extendida de acordes 𝟔𝟑 tiene 6as,
no 10as, entre el bajo y la soprano. En el extracto de Dufay (Ejemplo 19-1), las voces externas se
mueven en 6as y las dos voces superiores en 4as paralelas. (Estas 4as paralelas son absolutamente
correctas). La pieza de Mendelssohn hace lo mismo de una manera más elaborada (vea las
reducciones, Ejemplo 19-4). La línea de soprano es una melodía polifónica que implica dos voces
que se mueven en 4as paralelas, como en el extracto de Dufay.

19-4 reducciones del Ejemplo 19-2

 Como muestra el Ejemplo 19-5, una serie de acordes paralelos 𝟔𝟑 normalmente no tendrá 10as
entre las voces externas debido a las 5as que se producirían entre las dos partes superiores.

19-5 Acordes paralelos 𝟔𝟑

pero no

5as paralelas

3. Acordes paralelos 𝟔𝟑 a cuatro voces. Los extractos de Dufay y Mendelssohn indican que el uso de
acordes paralelos 𝟔𝟑 es esencialmente una técnica de tres voces. (El extracto de Dufay obviamente está
escrito en tres voces. La reducción en el Ejemplo 19-3 muestra que el extracto de Mendelssohn
también tiene solo tres voces reales; las otras notas son duplicaciones de octava). Con especial
atención al duplicar; una serie de 𝟔𝟑 paralelos puede ocurrir en escritura a cuatro partes. El principal
problema es evitar las octavas paralelas; la solución es permitir que una de las voces renuncie al
movimiento paralelo y alterne las duplicaciones. El ejemplo 19-6 muestra varias posibilidades. De
sus diez progresiones, todas excepto los Ejemplos 19-6e y j contienen patrones recurrentes
(secuenciales) de duplicaciones alternadas, y las diez son buenas; la elección a menudo depende de
la duplicación que suene mejor en el último acorde enfatizado. Recuerde que no debe duplicar la
nota sensible si sigue la tríada tónica y evite el intervalo de 2a aumentada melódica en modo menor.

Las series de acordes paralelos 𝟔𝟑 pueden descender (Ejemplos 19-6a-e) y ascender

(Ejemplos 19-6f-j). Sin embargo, las progresiones descendentes son mucho más frecuentes.

19-6

Progresión descendente

(a) (b) (c) (d) (e)

Progresión ascendente

(f) (g) (h)

 (i) (j)

4. Variantes en el uso de acordes 𝟔𝟑 paralelos. Muy a menudo, un pasaje mayormente en acordes

paralelos 𝟔𝟑 contendrá uno o más acordes 𝟓𝟑, se apartará momentáneamente del movimiento paralelo o
mostrará otras “irregularidades”. Por lo tanto, el Ejemplo 19-7 es una variante de la progresión que
se muestra en Ejemplo 19-6e. Sin embargo, en lugar de mantener un movimiento paralelo, la soprano
tiene un intercambio de voz con el bajo que la cambia a un registro más agudo y le permite terminar
una octava más aguda; este es un doble intercambio de voz con dos sextas y dos décimas. Una
consecuencia de este intercambio de voz es el acorde 𝟓𝟑 en el tercer pulso. Si solo se usaran acordes 𝟔𝟑,
las 10as entre las voces externas conducirían a 5as paralelas (Ejemplo 19-5). Este peligro existe
incluso en una sucesión de solo dos acordes a menos que uno de las 5as sea disminuida.

19-7 el intercambio de voces produce el acorde 𝟓𝟑

note el acorde 𝟓𝟑

El ejemplo 19-8 muestra cuatro extractos del tercer movimiento del Concerto Grosso, Op. 3,
No. 1 de Handel, en el que el uso de acordes 𝟔𝟑 paralelos es excepcionalmente claro e instructivo.
Note que en todos los extractos, la textura está a tres voces. Los compositores a menudo cambian a
tres voces para pasajes que usan acordes 𝟔𝟑 paralelos, una opción que no está disponible para usted en
ejercicios en estilo vocal a cuatro partes, pero es posible cuando está trabajando con un estilo de libre
teclado u otro estilo instrumental.

Ejemplo 19-8a, la apertura del movimiento, contiene dos frases. La primera, caracterizada
por la imitación entre las voces externas, los 𝟔𝟑 contienen usos familiares de las unidades anteriores
(como VII6 de paso de I6 a I). La segunda frase, como la primera, comienza con imitación; sin
embargo, la última nota de la soprano del compás 3 se convierte en Fn para permitir un grado
conjunto descendente en 𝟔𝟑 paralelos. El movimiento en 𝟔𝟑 continúa hasta que V7 llega en el compás 4.
El acorde justo antes de V7 es IV6, enfatizado por una duración más larga y por la suspensión (7-6)
que retrasa su 6a, C.
 Ejemplo 19-8b usa una variante del mismo tema, pero en la mediante, Bb mayor. Esta vez
as
las 6 descendentes no continúan más allá de dos corcheas. En cambio, la soprano cambia a una
posición más aguda, formando un par de 10as con el bajo, como en 19-7. Para evitar las 5as y, al
mismo tiempo, para enfatizar la subdominante, un acorde 𝟓𝟑 aparece en el pulso fuerte (el interprete de
continuo completaría este acorde); en el segundo pulso, la soprano sube una vez más, recuperando el
intervalo de una 6a pero ahora una octava más alta. Una característica interesante de la conducción de
voces es la continuación de las 10as paralelas en la parte central.

El ejemplo 19-8c está en D menor, la tonalidad de la dominante menor. Contiene dos dobles
intercambios de voz, después de los cuales continúan las 6as. Como el primer acorde en el compás 21
contiene una 5a disminuida, Handel puede escribir dos acordes 𝟔𝟑 consecutivos con 10as entre las
voces externas.

El ejemplo 19-8d muestra la conclusión del movimiento. Al igual que la oración de apertura,
consta de dos frases. Aquí, sin embargo, no hay imitación en la segunda frase; en cambio, las voces
externas se mueven en 10as completadas por el modelo de la secuencia 5-6 descendente que nos es
familiar de la Unidad 18.

19-8 Handel, Concerto Grosso, Op. 3/1, III

(a)

(b)
 (c)

(d)

Otros usos de acordes 𝟔

𝟑

La mayoría de las técnicas descritas en relación con los acordes 𝟓𝟑 en la Unidad 17 también pueden
aplicarse a acordes 𝟔𝟑. Debido a que las técnicas son en su mayoría familiares, describiremos estos
usos 𝟔𝟑 en forma breve, resumiéndolos en el último ejemplo de esta unidad.

5. La bordadura 𝟔𝟑. Ya estamos muy familiarizados con los acordes de bordadura 𝟔𝟑 más importantes:
V6 como bordadura (N) o bordadura incompleta (NI) a I, y VII6 como bordadura (N) a I o I6. Entre
otros grados de la escala, una bordadura en el bajo funciona mejor cuando el bajo se mueve un
semitono. Por lo tanto, I6 como bordadura (N) a IV suele ser mejor en mayor que en menor, donde I6
generalmente se altera para formar una dominante secundaria aplicada, V6 de IV. El ejemplo 9-9
muestra algunas posibilidades.
 19-9 bordadura 𝟔𝟑

a) Praetorius (1571–1621), Bransle Gentil

(b) (c)

6. El 𝟔𝟑 de paso. En la mayoría de los casos, un 𝟔𝟑 de paso conecta una tríada de posición fundamental
con su primera inversión, como en las progresiones familiares I-VII6-I6, V-(IV6)-V6 y II-(I6)-II6. En
otros grados de la escala, el 𝟔𝟑 de paso generalmente se altera para formar un acorde de dominante
secundaria aplicado VII6, a menos que el efecto de un acorde de nota sensible se produzca de forma
natural, como en III-(II6)-III6 en menor, que tonicalíza brevemente el III (Ejemplo 19-10).
𝟔
19-10 𝟑
de paso

A veces, un 𝟔𝟑 de paso conectará dos acordes cuyas notas de bajo se encuentran separadas
por una 3a; encuentra esta posibilidad en relación con la técnica 5-6 descendente (secuencia que baja
en 3as) en la unidad precedente. Recordará que tales secuencias normalmente comienzan con un
movimiento desde I que baja a VI, los dos acordes conectados por un V6. Un V6 de paso también
puede introducir un acorde de dominante secundaria aplicado como parte de una progresión
descendente desde I a un V tonicalizado; el acorde aplicado será VII o V𝟒𝟑 de V. El ejemplo 19-11a
ilustra la versión más simple de esta posibilidad. Con frecuencia, especialmente en tiempo
secundario, el acorde de dominante secundaria aplicado se extenderá para permitir que el V objetivo
caiga en un pulso fuerte; característicamente, el acorde alargado será animado por una suspensión en
la nota sensible del V (19-11b).
 19-11 V6 de paso

a) (b)

Un dominante menor de paso en la posición 𝟔𝟑 puede conducir de I a IV6 de una cadencia

frigia, produciendo así un movimiento de bajo completamente en grado conjunto a través de la 4ª
descendente de 1-5. El ejemplo 19-12 ilustra esta posibilidad. Un rasgo característico de este
extracto es la suspensión 7-6 en la 6a de IV6. Tales suspensiones se encuentran casi invariablemente
en relación con esta progresión.

19-12 Handel, Adagio (de Harpsichord Suite No. 2)

7. Movimiento en 3as. Los acordes paralelos 𝟔𝟑 normalmente ocurren en movimiento por grado
conjunto, como en los ejemplos anteriores de esta unidad. Los paralelos 𝟔𝟑 también pueden saltar en
3as, aunque no muy frecuentemente y nunca por mucho tiempo (Ejemplo 19-13). A veces, una
progresión por grado conjunto ocultará un movimiento subyacente en 3as, como en el extracto de
Mendelssohn del Ejemplo 19-2.

𝟔
19-13 𝟑
Moviéndose en 3as

8. (VI6) y (III6) Representando I y V. Los extractos de las composiciones de Chopin y Brahms

(Ejemplos 19-14 y 19-15) parecen presentar VI6 como sus acordes de apertura. En el ejemplo de
Chopin, sin embargo, la 6a sobre el bajo decora la 5a, y en la pieza de Brahms, la 6a sustituye la 5a;
los acordes funcionan como tónicas, no como submediantes (compare con el Ejemplo 4-10b). En el
extracto de Chopin, el aparente (VI6) resulta de un movimiento de bordadura. El Cm del
acompañamiento se mueve directamente al B que sigue; de una manera menos evidente, continúa la
primera nota de la línea melódica. En Brahms, la 6a desplaza a la 5a por completo. Sin embargo,
escuchamos la nota del bajo del compas 1 como la fundamental de un acorde de tónica, como de
hecho escucharíamos cualquier nota que suene solo en un registro bajo al comienzo de una pieza o
movimiento. Si D representa la armonía tónica, entonces A está implícito como la 5a y como el punto
de partida para el Bb.

19-14 Chopin, Nocturno, Op. 62/2

¡No es VI6 !

19-15 Brahms, Concierto para Piano, Op. 15, I

Los acordes 𝟔𝟑 pueden embellecer o sustituir los 𝟓𝟑 en cualquier grado de la escala. Estas
posibilidades, sin embargo, son más significativas en relación con los grados de tónica y dominante;
1 y 5 son grados de la escala tan fuertes que su fuerza armónica se puede sentir incluso cuando no
soportan un acorde 𝟓𝟑. Así como (VI6) es a menudo una variante de I en lugar de una inversión de VI,
así también (III6) puede funcionar como una decoración o sustituto de V. En el Ejemplo 19-16, los
compases 14 y 15 forman una expansión de V. Durante esta expansión, la melodía sube desde 2 a 4,
el E del compas 14 funciona como una nota de paso. El G en el bajo que soporta esta nota de paso
funciona como V; el acorde, por lo tanto, no es un III6 sino, más bien, parte de un dominante
expandido. En el Ejemplo 19-17, la voz superior del compás 7 duplica la del compás 3. La 6a sobre
del bajo hace posible esta repetición sin contradecir la impresión de una cadencia V-I.
19-16 Bach, Coral 11

no es III6

19-17 Haydn, Sinfonía No. 101, IV

no es III6

Si una 6a decora o sustituye una 5a sobre V en modo menor, se obtendrá una tríada
aumentada aparente (en la posición 𝟔𝟑). La mayoría de los casos de “III aumentada” en menor son
ejemplos de este uso; en lo que respecta a su función, estos no son acordes III en absoluto, sino V
(Ejemplo 19-18).

19-18 Bach, Air (de la Suite No. 3)

 En el Ejemplo 19-2, compás 99, segunda blanca, el 𝟔𝟑 aumentado es un acorde de bordadura
de significado contrapuntístico, en lugar de armónico. Mendelssohn usa el m7 porque la parte de la
“alto” va a ascender en lugar de seguir descendiendo. En esta frase, todos los F que se mueven hacia
abajo son n, y todos los F que se mueven hacia arriba son m.

9. Sinopsis de funciones del 𝟔𝟑. El Ejemplo 19-19 enumera las funciones contrapuntísticas importantes
de los acordes 𝟔𝟑. Todas estas funciones se han explicado en esta unidad o en una unidad anterior
(especialmente en la Unidad 17). Por lo tanto, aunque algunas de las progresiones pueden ser
desconocidas, no debería tener dificultades para comprender su significado.

19-19 funciones del 𝟔𝟑

(a) bordadura (b) de paso (c) de paso (d) de paso

(e) expansión 𝟓𝟑 (f) sustitución de 𝟓𝟑 (g) sustitución de 𝟓𝟑

(h) conducir (i) conducir (j) 6 desplaza 5 (k) 6 desplaza 5

 (l) del 5-6 (primer acorde 𝟓𝟑 sustituido por)

Puntos por revisar

1. Los pasajes extendidos en movimiento paralelo en los que las voces externas se mueven típicamente
en 6as son característicos de acordes 𝟔𝟑. En cuatro voces, es necesario duplicar con cuidado para evitar
octavas paralelas (Ejemplo 19-6).
2. Las 10as entre las voces externas no son adecuadas para movimientos extendidos (peligro de 5as),
pero pueden aparecer segmentos breves, a menudo como resultado de un doble intercambio de voces
y con frecuencia incluye el uso de un acorde 𝟓𝟑 (Ejemplo 19-7).
3. Otros usos contrapuntísticos de acordes 𝟔𝟑 son como:
a. Acordes de bordadura (Ejemplo 19-9).
b. Acordes de paso (Ejemplos 19-10 y 19-11).
c. Acordes que permiten movimiento en 3as (Ejemplo 19-13).
4. (VI ) y (III6) generalmente representan I y V (Ejemplos 19-14, 19-15 y 19-16).
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