APUNTES SOBRE ESTÉTICA II

Melancolía

CLASE 3 - 2021  

En la tercera clase del Módulo de Melancolía, Anabella no pudo estar presente.

Florencia: La suspendimos un par de fechas. No, lamentablemente no la tenemos, así que nos
sentimos un poco extrañas sin ella, porque somos las tres las que hacemos las clases. 

Público: ¿Es circunstancial?

Leticia: Si, hoy no podía venir, pero vuelve nos dijo. 

Florencia: También sospechamos que ella nos dejó a nosotras, eso sería lo más lógico. (risas) 
Voy a tratar de retomar lo que dijo ella, esa es mi intención y espero que me ayuden, porque
intento hacer un recorrido que es vasto, siguiendo el camino que nos propone la melancolía y
Walter Benjamin. Leticia también va a retomar algunas cosas para ir dándole forma. 

La referencia a Benjamin resulta un desafío porque toma a la Melancolía como un modelo

epistemológico sobre la historia, elaborado en Tesis para la Filosofía de la historia. De esas
tesis vamos a ver tres. En esa perspectiva, el pensamiento como lugar de raciocinio, es
predominante en la melancolía: pensar en tanto libera o esclaviza. ¿En qué lugar el
pensamiento nos es dado y hasta donde lo moldeamos? ¿Y qué lugar tiene el lenguaje en tanto
a través de él damos forma al mundo y estructura la conciencia? ¿Primero es el mundo o el
lenguaje?

Lenguaje, mundo y pensamiento tienen una relación paralela, acompañada. Ese es un punto. Y
al referirnos a ellos en términos de filosofía de la historia, el tiempo adquiere un lugar
fundamental y en él, la melancolía tiene algo para decir.

La formación filosófica de Benjamin es bastante atípica, de ahí cierta dificultad de reponer el

hilo de su pensamiento. Pero allí radica su riqueza y la multiplicación de interpretaciones que
nos siguen iluminando hasta hoy. Benjamin se basa en dos grandes columnas de pensamiento.
Una es el materialismo histórico, y la otra columna, como judío, es la Cábala, con la herencia
teológica del judaísmo. 

Público: El mesianismo.

Florencia: El mesianismo, sobre todo, visto desde otro punto de vista. No como dogmático sino
desde la perspectiva del mesías, no necesariamente por la salvación sino proponiendo una
visión teológica a través de la historia. Entonces mezclemos un poco las cosas. Con
Melancholía, la película que vimos, y Benjamin, surge una pregunta plausible de hacer. ¿Qué
pasa luego de la destrucción del mundo, el día después? ¿Se acabó el tiempo?

Walter Benjamin se suicida en 1940 antes de pasar la frontera, huyendo de la persecución nazi
antes de embarcarse a EEUU, lo que hubiera significado su salvación. Lo que quiero decir es
que, además de no pasar la frontera y encontrar la muerte, lo que Bemjamin tampoco logra
traspasar es el Siglo XX, del cual intuye un destino negro. Reside en el filósofo una falta de
envidia general de todo presente respecto de su futuro. Fatalmente no lo vive pero presiente
que la segunda mitad del siglo trae devastación, fruto de la Segunda Guerra y del fracaso de
las experiencias socialistas. En ese sentido, la utopía de igualdad queda hecha trizas después
de la caída del Muro de Berlín y se transforma en una melancolía llamada “de izquierda”. Una
posición política-filosófica cuya imagen de futuro queda nutrida de antepasados muertos y no
del ideal de descendientes liberados, panorama que indica que para los ideales emancipatorios
solo queda la añoranza de lo que no llegó a cristalizarse, lo que casi sucede. Un “no lugar”
pleno y claro que Benjamin describe como si lo estuviera viendo a través de una visión de
futuro que le devuelve un cuadro. Ese cuadro es el de Paul Klee que vamos a ver hoy - estoy
anunciando como si fuese un programa de televisión (risas) -: Ángelus Novus.

Público: Vos mencionaste que él ve el fracaso.

Florencia: Si. El fracaso de la izquierda y con él, el del mundo. Cuando vimos la película
Melancholía, la destrucción de la tierra se da por algo concreto, el choque con el asteroide.
Otra materialidad es la que hace fracasar a la izquierda pero trae el fin también. Empecemos
por el principio. Recuerden las relaciones simbólicas que hicimos cuando vimos las imágenes
con Anabella. Solamente voy a retomar la de Durero que ella analizó perfectamente. En el
gesto apesadumbrado, idea de melancolía que se la asocia con la pasividad - que explicó muy
bien Leticia -, lo voy a reforzar de forma muy sucinta: la melancolía es la imposibilidad de ser
en el presente y vivir en el pasado, estado que trae aparejado una ausencia de sí. Esa es
una mirada negativa de la melancolía a la que vamos a sumarle otra que tiene que ver con la
contemplación, la introspección y con un poco más de onda, con el pensamiento. Un
pensamiento basado en la razón y despojado de la divinidad. Entonces, la melancolía lanza el
pensamiento al infinito. Dicho de otra manera, la humanidad con su razón tratando de entender
y reproducir las leyes de la naturaleza, lo hace emulando a un dios al que le disputa el poder
sobre el mundo. Un Hombre Todopoderoso que, en el imaginario del Siglo XIX, podría vencer el
envejecimiento del cuerpo, crear vida y hasta evitar la muerte. La contracara de ese poder -
que por otro lado es hipotético - crea un vacío. Despojado del molde que brinda la religión y de
los límites que marca la naturaleza, la ciencia se siente potencialmente invencible, pero de a
poco irá mostrando sus grietas y se desmorona en la Primera Guerra. El hombre - sigo diciendo
“hombre” ¿no? porque la mujer acá no cuenta (risas) - el Hombre frente al universo busca los
límites de su propio pensamiento y sentir el infinito de esa potencialidad puede lanzarnos a un
vacío, a un pesimismo muy profundo. Allí florece la melancolía. 

Volvamos a la película. Fíjense la relación. Lars Von Trier pega un fotograma con otro. Justine
entrega su desnudez en medio de la naturaleza, metafórica o literalmente. Y el fotograma
siguiente, es el inminente choque de Melancholía, el asteroide se come a la tierra. No al revés. 
Ella se entrega a la destrucción del mundo con mucha naturalidad. Casi con alivio.
Damos un salto y vamos a más fotogramas de otras películas:

Las dos imágenes de abajo corresponden a 2001. Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick
- película norteamericana aunque el director sea inglés - , de 1968, y la de arriba es de Solaris
de 1972, de Andrei Tarkovski - ruso -, donde el mar por donde navega la nave, el centro
espacial donde suceden las cosas, es un material acuoso que es el inconsciente. Dos películas
contemporáneas entre sí que plantean desde la ciencia ficción preguntas existenciales
similares a Melancholía, corroborado por la similitud de las imágenes, una estética afín a las
galaxias para plantear dilemas humanos emparentado con la inteligencia artificial, el
existencialismo y los alcances del inconsciente. Y también con la melancolía, con el choque de
los tiempos en el espacio. ¿Qué es el tiempo, el lenguaje, el mundo? ¿Cómo se crean? ¿Quién
soy yo? ¿Quién soy yo en el mundo y qué hace el tiempo y el lenguaje para crear ese “yo”?
Estos planteos se hacen en medio de la Guerra Fría, en un mundo dividido que intenta
conquistar el espacio para demostrar quien ostenta el avance científico más potente. A través
del cine, como espacio de visibilidad que moldea subjetividades, se están midiendo las dos
potencias en términos de formas de conquistar el espacio y de responder preguntas fundantes
de la humanidad. Para Lars Von Triers, la lucha humana y la fulminante destrucción se realiza
en un marco con menos sentido político y más soledad.

Recuerdan que vimos con Anabella la etimología de la palabra melancolía, que viene del
griego, y que radica en un elemento material, la bilis negra, o sea que es localizable en un lugar
del cuerpo. Vimos una breve historia de la locura cuando vimos Cuerpo y podemos aplicar el
mismo procedimiento, ubicando la melancolía en una localización concreta en el cuerpo. En
ese caso tiene que ver con los humores, con la química del cuerpo, también asociada a un
momento del año, del día y a un estado anímico. Es decir que aunque está asociado a la
pasividad, al no tener ganas, es un estado circunstancial y surge un nombre que retoma
Benjamin, "acedia".  La acedia tiene que ver con la parálisis, no tener registro ni darle
importancia al mundo exterior. Imaginense de nuevo al Universo, un viaje a las estrellas.
Entonces, en la inmensidad ¿Dónde queda mi “yo”? Soy insignificante. ¿Por qué algo debería
ocuparme en medio de ese universo inconmensurable? Tengo ausencia de mí. ¿Está bien eso?

Leticia: Si.

Florencia: Ausencia de mí. Una idea que por oposición, adquiere un alto grado de
egocentrismo. Ni tanto ni tan poco. La melancolía torna a los seres terriblemente
autorreferenciales. Hay que trabajar esa paradoja también, “ausencia de mí” traducible en “todo
soy yo”, oposición en un mundo sólo visto a partir de mí, de mis parámetros individuales. Si
creo que todo es materia entendible y pensable a través de mi particularidad, sin tomar en
cuenta lo que rodea y otras subjetividades, pierdo la noción del mundo y con ella la de los
“otros”.

Con la Modernidad nace otro problema; se asocia

la pasividad a no poder producir. La melancolía es
enemiga del capitalismo. Entonces hay que
patologizarla de alguna manera. Al comenzar un
nuevo modo de producir mercantilizable,
cuantificable, competitivo, individualista, quien
quede afuera, es institucionalizado. ¿Dónde
queda la melancolía? 
Durero la localiza en esta obra que debe ser
analizada en esa dualidad, una dialéctica, donde
la figura que se agarra la cabeza porque está
tomada por la melancolía en términos de
pasividad, bien podría parecer que está pensando
en pleno proceso creativo. Vimos con Anabella
como ese gesto es retomado y asociado a la melancolía, a la tristeza, depresión, acedia,
anhedonia. Sin embargo, esta figura está rodeada de elementos de medición, figuras que
fueron analizadas, y que connotan acción; no están siendo utilizados pero están ahí.

Público: El compás.

Público: Las herramientas están ahí.

Leticia: Está la balanza arriba, la escalera. 

Florencia: Y está el cuadrado mágico. Instrumentos y símbolos asociados a la ciencia y la

técnica, incluso diría que a la masonería que tiene que ver con la construcción, el hacer en
sentido concreto y místico. Hay un saber potencial atrapado en el cuadro que no es aplicado
pero que está. Entonces, ¿Qué diría Walter Benjamin? Que este cuadro no tiene que ver
necesariamente con la pasividad pues entra en juego el tiempo. En toda obra pictórica se pone
en movimiento una noción temporal ya que lo que vemos plasmado contiene de manera
implícita un antes y después. Porque la figura que vemos, al estar en actitud descansada, no
sabemos si es porque trabajó mucho o porque estará por hacerlo. Si los instrumentos, han sido
tomados o están por estarlo. Y si seguimos el orden simbólico que propone este cuadro vemos
un asteroide, un resplandor en el margen izquierdo superior, un comienzo. E incluso la escalera
dibuja una línea ascendente. 

Benjamin, un melancólico teórico y en su propia vida, sin embargo tiene una visión optimista
respecto a la pasividad pues es el momento necesario para ejercer una actividad. Hay una
instancia para proyectar, otra para actuar. Entonces la pasividad no tiene nada de estático y si
esa no acción es asociada a la melancolía, debe concebirse como un estado, un momento
previo y posterior a “algo” que contiene una vitalidad en potencia, como vimos en Justine, y en
términos epistemológicos, una noción de tiempo en forma de remolino; así sucede la historia,
siempre en movimiento: arremolinado, en forma ascendente, en ciclos que se repiten pero
siempre de manera diferente.

Si la melancolía es vivir en el pasado o traer el pasado de una forma tan consistente que
parece ser el presente, se suman temporalidades. Si fuera una figura, adquiere la forma de un
resorte, como la dialéctica negativa de Benjamin. No sabemos cómo es el orden de las cosas
en tanto su temporalidad pues se superponen, y contrariamente a la pasividad, está en
constante movimiento. El paisaje del pensamiento melancólico entreteje aquello que pasó con
lo que está pasando. Y por lo tanto también implica aquello que va a pasar. Ahí está el
remolino. 

Leticia: Y la imagen del remolino porque no es circular.

Florencia: Perfecto. Eso: la figura del remolino no es circular. Es la idea de remolino la que
tenemos que desarrollar, en esa oscilación se expresa la dialéctica negativa, que le quita el
carácter estático a la dialéctica del materialismo histórico y la abre, despojándose del
determinismo en última instancia. Al edificio metafórico que Marx aplica a la teoría social con la
base estructural y la superestructura, arquitectura recta y subordinada - las condiciones
materiales de existencia determinando la conciencia y el pensamiento -, Benjamín contrapone
la figura del resorte o el remolino, figura abierta, integral, variada, dinámica y progresiva. El
marxismo también es progresista, acumulador y lineal: lo que viene será mejor, una etapa
supera a la anterior. Marx, hijo de su tiempo, del siglo XIX, elabora también una teoría, en ese
sentido, positivista, evolucionista. Para Benjamin, la dialéctica negativa, se desarrolla de
manera no circular ni lineal, sino espiralada, por capas. El tiempo de la historia modifica las
condiciones de la etapa anterior de manera paulatina, en un continuum con elementos y etapas
anteriores que conviven con las próximas. Eso es el presente, una determinación entre dos
indeterminaciones.

Público: No lineal.

Leticia: No lineal, no circular, en términos de resortes si querés.

Florencia: Un modelo que avanza pero no necesariamente siempre para adelante.

Ahora que funcionó la figura del resorte para explicar la dialéctica negativa vamos a confundir
un poco utilizando otra. Así es la dinámica benjaminiana. Entonces ahora visualizamos una
bola de nieve que va acumulando sentido a su paso, avanza pero no en un sentido
determinado. La bola de nieve también apelotona tiempo, por capas, sin avanzar de una
manera prefijada. Esta acumulación no tiene un origen ni tampoco cree en esencialismos ni
que haya un futuro previsto, lo mismo que para cada uno de nosotros.
Leticia: También está discutiendo con toda una idea de religión de la predestinación.

Florencia: Si, la religión se pone en jaque con este modelo.

Ahora vino Antonio Machado (risas), "Se hace camino al andar". Pero no lo tomamos en forma
relativista, no es que da lo mismo cualquier camino. Hay un camino detrás del cual deviene el
que se va a andar .“Y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar”,
quiere decir que lo que estamos atravesando viene de algo, “hay un camino detrás”, una
consecución pasada que nos lleva a seguir de la manera que se está haciendo. Eso que
“nunca se ha de volver a pisar”, es eso que está - “vemos la senda” -, pero que no será de la
misma manera, es el pasado.

Entonces siguiendo con el aspecto teológico de Benjamin alquímico que junta el materialismo
histórico con el judaísmo, vemos a la Torre de Babel. Una edificación mencionada en la Biblia
cuya historia está dirigida a explicar por qué los pueblos del mundo hablan diferentes lenguas.
La Torre de Babel, tal cual se describe en el libro del Génesis - autoría que se atribuye
tradicionalmente a Moisés -, la humanidad quedó casi extinta después del diluvio universal -
como con el choque de un asteroide pero divino - y, que gracias al Arca en la que Noé, siete
integrantes de su familia sobrevivieron a la catástrofe. Esta obra de Brueghel, podría recordar
haciendo un salto, a las “cavernas mágicas” que hace Justine para esperar el apocalipsis
provocado por Melancholía. Pero en la Torre de Babel, salvarse contiene un castigo, El
lenguaje es el castigo. ¿Se acuerdan por qué es un castigo?

Público: Por querer llegar a Dios.

Flor: ¡Sí! hacen la torre para llegar a Dios, Yahveh en realidad, para que la humanidad no se
pueda entender entre sí, crea los lenguajes, distintos. Esto es interesante desde el punto de
vista que veíamos, porque estructurar el pensamiento tiene analogía con la estructura del
lenguaje, entonces pensar también se convierte en un castigo. ¡Arreglénse! - nos dice dios.
Recordemos que en el pensar puede anidar la melancolía. “Si van a pensar por su cuenta, se
deben atener a las consecuencias” Pero, ¿quién nos ha brindado la posibilidad del
pensamiento? ¿Es un don o un castigo? ¿Sirve para acatar o para rebelarse? Y la melancolía,
¿es una creación humana? Otra: ¿Por qué pensamos? ¿Y por qué pensamos lo que
pensamos? ¿Y qué relación hay entre lo que pensamos, lo que decimos y sentimos?. Bueno,
era todo. ¿Algo para decir?

Público: Sí, podrías decir ¿cuál es el vínculo entre el judaísmo y el marxismo? Porque usa el
mesianismo, porque no cree en la idea de progreso. Porque siempre queda un resto y el
mesianismo es precisamente lo que va a recuperar ese resto que queda inconcluso de
felicidad, por decirlo de alguna manera. Lo que no logra cómo introducirse a la historia: el
resto. 

Florencia: El resto, sí. Benjamin dice que hay que hacerlo surgir en el “contrapelo de la
historia”.

Público: Claro, entonces el mesianismo va a recuperar eso. 

Florencia: Si, está bien lo que decís. Una forma de explicarlo es el mesianismo no como
fundamentalismo ni evolucionismo, sino como futuro. Un salto. Como horizonte, como algo que
se espera y va a venir pero no se sabe cómo ni cuándo. Y no es necesariamente un mesías ni
producto de una generación espontánea sino fruto de una construcción.

Público: Quiere recuperar el pasado en el presente. Actualizar el pasado

Florencia: Exacto. Eso es a donde vamos. A una manera de concebir el tiempo. Como historia
y como epistemología que da como resultado nuestro Ser en el presente. No se trata solo del
pasado, es recuperar la mirada de los perdedores cuando todavía no lo eran. Es la perspectiva
de lo que quedó en el camino olvidado bajo el manto dominante que terminó cubriendo toda la
historia.

Yendo a saltos, vuelvo a otras torres de

Babel…: la escultura de la 3era
Internacional que quedó en maqueta. Es
solo un diseño del monumento también
conocido como “Torre de Tatlin”.
Planeada en 1920, iba a ser una torre en
hierro, cristal y acero, 3 veces más alta
que la Torre Eiffel a ser emplazado en
Petrogrado, Leningrado, Stalingrado,
según la época. Lo interesante es que
semejante mole, Tatlin la concibió liviana,
una estructura destinada a crear un futuro
utópico. Una pirámide, una torre que en
lugar de llegar a Dios, quería llegar al
Socialismo, otra religión. Las pirámides
se erigen como formas visuales que
emanan un tipo de poder, centralizado,
anónimo y avasallante. Cuevas que
conservan un tipo indeterminado de influencia, mágico.

Público: En las pirámides se recuerda en nombre de quien se hizo pero se olvidan los millones
de muertos que la hicieron posible. Eso es el resto. 
Florencia: Si, por ejemplo en la puerta de Tebas, están los nombres de los reyes y no de
quienes la hicieron. Poner esa perspectiva es el contrapelo de la historia, una de las tesis
fuertes de la Filosofía de la Historia de Benjamin. 

Pasemos a la siguiente imagen. Se trata de la obra Nueva Planeta de 1921 de Konstantín

Youn, una metáfora del esplendor de la nueva sociedad soviética que estaba asomando.
Fíjense que podría ser un choque de planetas, luminosos, como forma de creación. Pensando
de manera más metafórica, refiere los dilemas que rodea la implementación de una nueva era,
de cómo imponer otra lógica de modos y relaciones de producción. ¿Hay que crear un modelo
de cero o se puede modificar a partir de lo ya instituido? ¿Deben incluirse rasgos del pasado,
de la tradición - sobre todo pensando en términos de cultura y religión -. o deben ser anulados
de cuajo y ser destruidos? Es el dilema entre lo viejo y lo nuevo que trae la revolución. La idea
de mostrar esta imagen es relacionarla con la película de Von Triers en su fuerza dialéctica.
donde la destrucción de un mundo trae aparejado la creación de uno nuevo.

Público: Estás hablando de Benjamin y la melancolía, ¿qué relación puede hacerse con
Nietzsche respecto a este enfoque?

Florencia: Nietzsche en términos de melancolía, podemos verlo en el recorrido nihilista.

Leticia: Son las mismas preguntas. 

Florencia: Son las mismas preguntas, el mismo vacío. Cuando se pregunta Nietzsche qué es el
lenguaje y dice "el lenguaje es una máscara que detrás oculta otra máscara, que detrás oculta
otra máscara y que cuando se descubre la última máscara…no hay nada, es la muerte.”
Entonces el lenguaje es una máscara que no esconde nada pues no hay un referente final
detrás; hay que discutirlo. Esta lógica tiene una forma de ordenamiento del mundo donde
nunca nada es lo que es y que guarda un vacío, un interrogante. Lo veremos con mayor
profundidad en Rostro. Pero en términos de Melancolía, el vacío también atrapa una dialéctica
del sentido-sinsentido que a la vez puede ser angustiante y liberador. Entonces, una melancolía
por antonomasia como es el caso de Benjamin que también puede incluir a Nietzsche, diseña
en el fondo un resplandor, extraño e inquietante, que está ahí como en el cuadro de Youn. Se
trata de una luz muy poderosa que trae algo nuevo y emancipador. Si el pasado se desvitaliza y
no logra dogmatizarnos, entonces el presente se puede vivir de una forma mucho más liberada.
Sin el lastre del pasado que nos pese como repetición, en la diferencia puede crearse algo
nuevo. La distancia que pueda establecerse entre repetición y diferencia, responde el dilema
entre lo viejo y lo nuevo. No dije “sin pasado”, sin “lo viejo”, que es la manera que se planta el
neoliberalismo - lo dije - (risas) que intenta pensarse de una manera donde el pasado no existe,
la tradición no tiene importancia y la vida es sólo el aquí y ahora. No es eso.

Siguiendo con el camino que elabora Nietzsche, me dejaron picando las imágenes que vienen.
Giorgio De Chririco. Conocido por su pintura metafísica, un término que acuñó sobre él el poeta
Apollinaire refiriéndose a que el pintor accede con su arte a “aquello” que hay más allá de la
apariencia sensible. El artista crea mundos extraños, solitarios, infinitos; melancólicos.
El pintor de la melancolía duplicado nos mira y vuelca en la tela misterio y desazón. ¿Qué
aspectos de la filosofía de Nietzsche aparecen en la obra de este pintor? Primero, “pintar el
vacío” expresado en espacios externos, arquitecturas solitarias y sin vida, volcados al mundo
interno de las figuras humanas solitarias que se ven en sus obras. Segundo, por la crítica al
positivismo imperante de la época, el cientifismo que se caracteriza por el afán de traducir los
“hechos” a ciencia mensurable y cuantificable - como el personaje de la película -, incurriendo a
menudo en reduccionismos, simplificaciones excesivas de los fenómenos de la realidad. De
Chirico recupera el misterio que nos habita para crear otro, el de las sombras que se esconden
del sol.
Melancolía (1912) Misterio y Melancolía en una calle (1914)

Ahí está. El artista “habla” directamente de la melancolía en los títulos, y lo expresa en la tela
con la fuerza de sus contradicciones pues, entre otras cosas, bajo un sol potente - que hace
acordar a los monjes que se ven tentados por la luz del pecado del mediodía -, la fuerza que
ilumina - que bien podría ser una metáfora de la razón - produce de manera proporcional, las
sombras fruto del mismo pensamiento que propone.

Leticia: ¿Alguna pregunta?

Público: Volviendo a la película, ¿Dónde estaría la parte optimista de la película?

Leticia: No hay un discurso optimista en la película. Primero, ¿por qué habría de haberlo?.
Segundo, retomando lo que dice Flor, ella lo toma mirando su contracara, lo que no
necesariamente lo vuelve optimista sino más complejo.

Florencia: Para mi es más luminosa que para ella la película. 

Leticia: Si bien entiendo desde donde Flor dice que hay cierta luz en la melancolía, es medio
peligroso afirmar eso desde otro campo. Lo está trabajando desde Benjamin, el psicoanálisis
tiene otra lectura, más subjetiva, en tanto en la melancolía hay un vacío significante. Cuidado
porque eso tal vez da la idea de “cómo no hay nada entonces puedo llenarlo con cualquier
cosa”. Entiendo el romanticismo de pensarlo de ese modo. 
Ya lo charlamos, no es que Flor se esté enterando acá de lo que pienso. (risas) Son posturas
teóricas que además no son antagónicas.

Florencia: La perspectiva nihilista tiene su dialéctica también y la verdad es que en el fondo de

un nihilista hay un romántico o un creyente. Eso simplificando, pero ajustándose a una
dialéctica estricta que estamos aplicando con Benjamin. Y forzando un poco con Nietzsche, la
vida y la muerte tienen la misma sustancia. Al borde de la muerte la vida adquiere más sentido,
cuando más luminosa es. La perspectiva es filosófica, no personal.

Público: En esa imagen que planteaste del remolino, que me resulta fascinante, me quedé
pensando en el movimiento circular, espiralado. ¿Tiene relevancia que sea descendente? 

Florencia: El remolino es predominantemente ascendente, como un trompo o un resorte pero lo

importante es que es dinámico. Por eso, los estados, y entre ellos, la muerte es un estado de la
vida. Incluso, la melancolía puede ser un paso al optimismo.

Público: Yo diría que el remolino es descendente.

Leticia: Me parece que lo interesante de la imagen del espiral es que da la sensación que estás
en el mismo lugar, pero no lo estás. Lo interesante de esa imagen, cuando uno piensa en un
resorte, cuando sentís que estás o percibís que estás en el mismo lugar, pero no, es similar
porque estas a la misma altura, pasan más o menos las mismas cosas, pero no es el mismo. 

Florencia: No sé si es descendente, es un remolino. Tal vez en una aplicación desde la física, el

remolino tire también para abajo en su fuerza. Lo que diría igualmente es que si tirara para
abajo no es malo, se mueve. Para este tipo de pensamiento, que es dinámico, siempre hay
movimiento, las ramificaciones son para los cuatro costados si es que no fuera necesariamente
para arriba. Para abajo es metafóricamente la introspección, una iluminación interna. Porque
tiene distintos niveles lo que estamos diciendo, y en el metafórico aplica al universo y a la
introspección.

Leticia: Creo que el eje en común y que por ahí nos perdemos es cuando decimos que hay
“pérdida de sí”, “ausencia de sí”: Recordemos que hay un Yo porque no soy el otro, o sea, la
ausencia es siempre es respecto de un otro. Tal vez eso nos está desdibujando. El otro puede
ser el universo, otra persona, el trabajo, pero siempre es respecto de alguien o algo. Existo
porque no soy el otro, me ausento respecto de un otro, y así podríamos pensarlo.

Público: Más que ausencia de mi, primero es ausencia de otro. 

Leticia: Es al mismo tiempo en la melancolía, diría. 

Florencia: Sí, es lo mismo. Tiene el mismo procedimiento que el lenguaje también. El lenguaje
es nombrar la ausencia y no existe sin un “otro”. Pero desde el punto de vista de la melancolía,
la ausencia de palabras es peligroso, es la anhedonia, tristeza, angustia, “no sé qué me pasa”.
Si se asienta ese estado, se complica. Ahí ya me meto más en el terreno de ella, pero este
significante vacío que habló recién Leticia, al multiplicar los sentidos, también corre el riesgo de
no poder poner palabras. Y esa incapacidad complejiza ese estado melancólico de una manera
negativa. 

Leticia : En términos de vacío, de falta, de angustia. 

Florencia: Dicho esto, nos vamos a meter en lo que estábamos diciendo de Benjamin, a tratar
de explicar por qué ve la melancolía como un método. Y para eso quería hablarles un poquito
más de Benjamin, que les decía que no formó nunca parte del canon de la filosofía. Tal vez
porque pensó cuestiones antes de su época, por su originalidad y dificultades para clasificarlo
o porque no quiso o no pudo instalarse en la “moda” filosófica del momento. Justo dije “moda”
que para Benjamin es la expresión más anacrónica. Bue. También lo corrían de varios lados,
por judío y después por marxista. Sus compañeros filósofos de la Escuela de Frankfurt, de la
que formaron parte Adorno, Horkheimer, o Habermas, imbuidos en el materialismo histórico,
pusieron en centro de discusión a los medios de comunicación y a las industrias culturales
como formas de buscar el germen autoritario en las sociedades modernas. Porque bueno,
estamos en Alemania en los años 20-30, y estos filósofos, como alemanes, necesitan entender
el ascenso del nazismo, su germen, si es un misterio o un devenir “lógico” de lo que el
capitalismo y la guerra estaban forjando.

Walter Benjamin prácticamente no publicó nada en vida. Solo pocas publicaciones en revistas.
Pero tuvo una gran producción hoy complicadas en distintas ediciones donde lo más divulgado
es Discursos interrumpidos 1 y 2, y luego está su gran obra - dicho por él -, que es
extraordinaria y difícil que se llama El libro de los pasajes - justo lo que no pudo hacer en
Portbou: pasar - y en la que trabajaba en el momento en que se suicida. Vivió en varios lugares
de Europa, siempre escapando. De ahí también nacen algunas frases, como "la patria son los
libros" que tiene que ver con la vida nómade de un perseguido y la presencia del lenguaje
escrito en la identidad de un filósofo, su materialidad, densa. El tipo perseguido que mientras
huye lleva sus libros, arrastra un peso y asume su peso. Y entre esos, el que queda inconcluso,
un libro delirante hecho con voces de otros, de citas, como un gran montaje de obras. Benjamin
hace un libro de citas que llevaba en una valijita, y dentro de ella se conjuga también el método
insigne del siglo veinte: el montaje y el recorte. No es un collage exactamente, porque hay un
orden lineal en esa extracción de citas de distintas obras cuya respiración es también literaria.
Sus escritos son poéticos, en eso lo podemos emparentar con Nietzsche. Es un prosista
filosófico poético.
De sus obras la más conocida es el ensayo La obra de arte en la era de la reproducción
técnica, un artículo, es corto. En él habla de la pérdida del aura en la obra de arte. Era traductor
también, en otro artículo que se llama "El traductor" dice: "traducir es traicionar". Porque la raíz
además es la misma, traducir-traicionar. El lenguaje en sí es traducir. También traicionar porque
las palabras dicen más y otras cosas que sus intenciones primeras. El lenguaje es lo contrario
a lo sagrado, como el aura, una manera de sublimar los objetos ausentes pero no de forma
única y sagrada. La obra de arte para Benjamin tiene un halo irrepetible y único que lo torna
sagrado y claramente religioso. De ahí el aura, que se pierde con la posibilidad técnica de la
repetición. La era mecanicista del siglo XX hace perder ese carácter único y el origen se pierde
en la idea de la copia. Y el arte pierde el misticismo, el misterio. Entonces, ¿qué es el arte? Las
Vanguardias responden: vaciar de sentido. Y es como si también respondiera Nietzsche.

Pero avancemos un poco más. Benjamin va a encarnar una crítica al progreso y también del
marxismo en tanto orden positivista. Entonces volvemos al resorte, a la dialéctica negativa,
donde hay progresos, retrocesos y digresiones; no hay una linealidad de la historia, tesis
principal expresada en Tesis para una filosofía de la historia. Que son dieciocho tesis, más dos
apéndices, más la división de otros, en total, 21 tesis. 

Vamos a leer tres. Lo interesante de estas tesis es que son cortas y que dejan abierta un
montón de ideas para interpretar. Recomiendo leer a Michael Löwy que escribió un libro muy
chiquito y muy interesante que hace interpretaciones sobre las tesis de Benjamin, que son
también muy accesibles para leer en torno a algo así como "las diez citas que usted no puede
dejar de conocer de Benjamin y que nunca se animó a preguntar". Bueno no sé si es así pero el
libro de Lowy es muy bueno (risas). Porque justamente, una frase expande una cantidad de
ideas y de pensamientos que permiten pensar para muchos lados. 

Vamos a ver tres tesis que se ajustan a lo que vimos de melancolía en la película.

TESIS III

El cronista que relata los acontecimientos sin diferenciar grandes y pequeños

toma en cuenta una verdad: que nada que haya acontecido alguna vez ha de
darse por perdido para la historia. En realidad, sólo a la humanidad redimida se le
otorga del todo su pasado. Es decir: sólo a la humanidad redimida le resulta
citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes
vividos se convierte en una citation à l’ordre du jour [cita en el orden del día], día
que es precisamente el último.

"El cronista que relata los acontecimientos sin diferenciar grandes y pequeños toma en cuenta
una verdad, que nada que haya acontecido alguna vez ha de darse por perdido para la historia"
Esto es inquietante. ¿Qué quiere decir eso? Que nada es secundario en torno a lo que sucede,
y suceden infinidad de cosas en todo momento. Es un poco agobiante esa idea. Pero hay que
pensarlo en clave histórica. Es decir, si todo es plausible de ser pensado como historia, los
grandes y pequeños acontecimientos lo son tanto en términos de la posición ganadora como
las que quedaron en el camino y se olvidaron. Entonces el único límite de la historia es el que
impone el lenguaje. La narración, contar y quien cuenta los acontecimientos. Los hechos
existen en tanto son contados. Luego se analiza el cómo. Lo voy a aplicar a nuestras vidas
personales. Si cada cual cuenta su historia, no todo es relevante, no puede serlo. Si lo fuera
tardaríamos una vida paralela para poder contarla. El olvido también forma parte de la historia.
Voy a poner un ejemplo: una persona le dice a otra en la calle: "Hola, ¿cómo estás?" y esa
persona no se acordaba de aquella que lo saludaba. La conocía, sí, pero no recordaba nada de
lo que habían vivido. Entonces evidentemente para su vida esa persona no formaba parte de
nada contable, no lo incluía en la “historia de su vida”. Sin embargo, para esa persona que
saluda sí. Entonces, se abre una perspectiva porque la historia general se maneja de la misma
manera: momentos que se recuerdan, momentos que se recuerdan pero no son relevantes,
otros que se decide no contar, que se recuerdan pero es preferible no acordarse, y la mayoría
que no se recuerda para nada pero sus huellas puede que se alojen a nivel inconsciente y se
condensan y desplazan en lo que sí recordamos y contamos.

Público: Y que quizá sí son relevantes.

Florencia: ¡Por supuesto! Hay niveles, hay capas de la historia no tienen todas el mismo
espesor.

"En realidad solo a la humanidad redimida se le otorga del todo su pasado. Es decir, sólo a la
humanidad redimida le resulta citable su pasado en cada uno de sus momentos" Acá es la
parte teológica de la tesis. Porque, ¿qué es la humanidad redimida? Acá abre el campo de
interpretación.
Sigamos: "... es decir, cada uno de sus instantes vividos se convierte en una situación... Día
que es precisamente el último." Es decir, a esa humanidad redimida todo le será perdonado,
que es retomado y que cobra sentido en ese momento último, en el fin. Ese último momento
que ilumina como nunca toda la vida pasada y adquiere sentido. Único y último. Una escéptica,
que podría ser yo, diría que entonces nunca tomará sentido.

Leticia: O no lo sabemos, como es el último... (risas)

Florencia: Exacto. Ahí me salvaste. Esta idea tiene la imagen del resorte, porque no tiene
resolución. Lo sabremos o no lo sabremos. La resolución será para cuando ya no importe. El
resorte es un continuum, no sabemos cúal es realmente el fin.

Vamos a la novena tesis que también es muy famosa y dice: 

TESIS IX
“Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un
Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada.
Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la
Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que
para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe
única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel
quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte
que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente
hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube
ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”

Si acá no hay melancolía...(risas)

 Angelus Novus. Paul Klee 1921

Es una obra de Paul Klee, otro alemán, adquirida por Benjamin en el mismo año que es
pintado, 1921. Es el Ángelus Novus, el ángel caído de la historia. El ángel no tiene tiempo, es
eterno. Veamos un poquito el cuadro, ¿Ven que tiene los ojos desorbitados? Las alas están
desplegadas por una tormenta tan fuerte que viene del pasado o por la intuición del futuro que
también es tormentoso. Ruina sobre ruina, las alas están estáticas y no las puede plegar por el
viento. ¡Pobre ángel, que viene desde el fondo de los tiempos y se topa con la historia humana!
El ángel, que parece estar horrorizado por los escombros que ve producto de la técnica, es
paralizado por viento, la tormenta que golpea en la frente del ángel. Para Benjamin la tormenta
es el progreso y el monte de escombros que mira azorado, es la historia. Es otra figura posible
de la melancolía, perderse en la forma de ser del nuevo mundo. Es la experiencia pre moderna
que se va consolidando y Benjamin intenta la narración para remendar, reponer lo que queda
en el camino, lo mismo que al recoger los trozos de poemas en el suelo de Baudelaire por
París. Es atravesar la vivencia y volcarlo en el lenguaje como una forma de salvación.
Luego, la idea de ruina. Que también estaba en la Torre de Babel, la idea de ruina es muy
recurrente en Benjamin y también tiene que ver con la melancolía. Con algo que está, que
existe pero no es más. Viene de un mundo pasado y ha sobrevivido, queda su vestigio, quedan
solo sus restos. Cómo darle vida, como darle interpretación o sentido a algo que no existe más
pero que queda. ¿cómo construir a partir de las ruinas?

Si el mundo se destruye como en la película, la pregunta es: ¿qué queda? ¿Y si quedara algo?
Aún en esa idea hipotética y apocalíptica de la película Lars Von Trier que con total vocación
maligna destruye el mundo completo pero no sabemos si algo queda. Podríamos inferir que no
quedan huellas de la humanidad, de vida alguna, nadie para contarlo ni una huella que
demuestre que hubo alguna vez un mundo. Es una idea bastante… (risas) iba a decir...
subyugante (risas), fíjense que no estoy bien (risas). Es atormentadora la idea, Florencia, si, es
atormentadora, así como la tormenta que ve el ángel en el futuro, una tempestad, es una
tempestad que lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro. Es irresistiblemente divino. Léanlo
bien después: "Sube ante él hacia el cielo". Las ruinas se van al cielo, esto tiene muchas
figuras poéticas. Una idea pesimista pero con un caudal muy rico en imágenes igual que la
película. Eso porta una contradicción y una clave de salvación solapada.
Voy a la idea progreso, ¿en qué se basa la crítica?

Público: Florencia, en cierto modo Paul Klee en ese momento toma el Ángelus Novus después
de hacer El equilibrista, y pasa a hacer Marioneta. Benjamin habla de elevamiento, y es la
metáfora con el Angelus Novus de la conciencia moral, o sea, todo lo que le asignó por medio
de ese lenguaje. La elevación es una metáfora, como lo que hace con los ojos y las alas
extendidas, que mira para muchos lados.

Florencia: Es interesante que tomes lo del equilibrista porque eso es otra manera en que se
manifiesta la melancolía. Con falta de equilibrio. Es interesante también de esta alusión que
haces del equilibrista en que un ángel que no tiene equilibrio. El tema de los ojos es muy
importante, ve al pasado y al futuro sin saber bien qué es lo que está mirando. 

La crítica al progreso es por tomarlo como un camino prefijado. Como si fuese que el progreso
nos lleva, con el capitalismo de la mano de la ciencia y la técnica, a vivir más rápido, a
desplazarnos con velocidad, como si fuese por una autopista. En una autopista está el camino
prefijado, estamos en el kilómetro tal, sabemos dónde vamos, están diseñadas las salidas,
tenemos un destino y se nos permite ir rápido. La Modernidad es como una autopista. Además
lo que una autopista deja en su construcción son ruinas en pos del progreso. Arrasa con todo.
Pienso en la ciudad de Buenos Aires con el proyecto de autopistas de Cacciatore produciendo
toneladas de escombros. Pero volviendo, para hacer una autopista hay que arrasar con todo lo
que no es funcional al proyecto. Que no queden rastros, y si quedaran, son desplazados,
abandonados. El recorrido que propone la autopista es lineal, unidireccional no es el mismo
que proponen otros caminos donde el paisaje y la misma predisposición del recorrido dibuja
otras posibilidades. Más lentas, claro. Un poco más como es la vida en realidad, como es la
vida en tanto historia. paso a paso y con un progreso no lineal.

Vamos a la última tesis:

TESIS VII
Fustel de Coulanges recomienda al historiador, si quiere revivir una época, que se quite
de la cabeza todo lo que sabe sobre el decurso posterior de la historia. No se puede
caracterizar mejor el procedimiento con el que se ha roto el materialismo histórico. Es un
procedimiento de empatía. Su origen es la pereza del corazón, la acedia, que desespera
de apoderarse de la auténtica imagen histórica que refulge fugazmente. Entre los
teólogos medievales pasaba por ser la causa originaria de la tristeza. Flaubert, que tuvo
relación con ella, escribe: “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour
ressusciter Carthage” [Pocas personas se darán cuenta de lo triste que hay que estar
para resucitar Cartago]. La naturaleza de dicha tristeza se hace más evidente si se lanza
la pregunta de con quién entra en empatía realmente el historiador historicista. La
respuesta, inevitablemente, es: con el vencedor. Pero los dominadores actuales son
herederos de todos los que han vencido antes. La empatía con el vencedor, por
consiguiente, siempre favorece al dominador actual. Al materialista histórico con eso ya
se le ha dicho bastante. Todo aquel que hasta el presente día logró la victoria marcha en
el desfile triunfal que conduce a los hoy dominadores por encima de quienes hoy yacen
por tierra. El botín, como siempre ocurrió, también va en el desfile triunfal. Se le designa
como bienes de cultura. En el materialista histórico han de encontrar un observador
distanciado, pues en los bienes de cultura aprecia él, en todos y cada uno, una
procedencia en la que no puede pensar sin espanto; no le deben la existencia sólo al
esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la anónima
servidumbre de sus contemporáneos. Nunca hay un documento de cultura que no sea
igualmente de barbarie y, al igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está
el proceso de transmisión por el que ha ido pasando de uno a otro. El materialista
histórico, por lo tanto, se aparta de ello en la medida de lo posible. Considera misión
suya cepillar la historia a contrapelo.

A una serie de acontecimientos. los redondea con una idea en contra del progreso y se
relaciona con lo que hablamos de la humanidad redimida.

Anónima servidumbre de sus contemporáneos, en esta tesis se encuentra otro de los hits de
Benjamin: "Nunca hay un documento de cultura que no sea igualmente de barbarie. Y al igual
que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de trasmisión por el que ha
pasado la historia de uno a otro. El materialista histórico por tanto se aparta de ello en la
medida de lo posible, considera misión suya cepillar la historia a contrapelo".

“Cepillar la historia a contrapelo”, esta es una frase muy conocida de Benjamin que tiene ver
con los rastros, los márgenes, con los dominados y los perdedores. Aquello de “si la historia la
escriben los que ganan entonces quiere decir que hay otra historia.” Litto Nebbia, ¿no? Una
síntesis que ni Benjamin (risas). Es perfecto lo que dice, la “otra historia” es la que surge
pasando un peine a contrapelo, en dirección contraria al progreso que recupera las visiones
del pasado.

La visión de los dominados, en términos del materialismo histórico, en la lucha por el poder o la
lucha de clases, significa que siempre hay por lo menos dos lados de la historia: los que ganan
y los que pierden. Por eso habla de los documentos y de las leyes, que detrás de ellos hay una
violencia. Una imposición que se limpia con la racionalidad jurídica ocultando una historia de
sangre. Una disputa que queda disimulada, solapada, que queda transparentada en el
resultado de un proceso que se autodenomina pacificador. De la misma manera que la clase
dominante se atribuye los intereses de todos, el mismo procedimiento sucede con las leyes y
los documentos. Dice Benjamin con gran pericia que en términos de la historia también, se
cuenta desde la perspectiva de los mismos que han hecho esos documentos. Entonces hay un
universo y cantidad de cosas marginadas en la otra cara de esa historia dominante. Hay mucho
para contar, entonces. 
El contrapelo, o sea pasar el peine al revés, es ver la historia retomando esos rastros, esos
márgenes, y va a decir Benjamin a la forma de un trapero que busca en la basura. El trapero en
las traducciones, sería como un linyera, el que rescata cosas de mundos pasados, los objetos
que sobrevivieron a la devastación, objetos fuera de serie que reponen un universo de antaño,
un coleccionista de objetos perdidos. 

Público: Descartados por otros. 

Florencia: Descartados por otros. Aquel que recoge objetos de mundos perdidos tiene algo
melancólico en esa acción. Benjamin habla de acedia, de rescatar objetos de mundos o de
historias o de personas o razonamientos o subjetividades que no existen más. ¿No hay algo de
melancolía ahí? Si, por supuesto, dijimos que la melancolía es vivir en el pasado. Acá no sólo
es vivir en el pasado sino recrear su mundo con objetos de otra época, “es tratar de
reconstruirlo. Pocas personas se dan cuenta de lo triste que hay que estar para querer
“resucitar Cartago”. ¿A quién le importa Cartago? (risas). Antes de seguir, ¿alguna pregunta?

Público: Si, el cuadro de Paul Klee, lo pintó en 1921, y a lo mejor el horror que se puede ver en
el cuadro hace referencia a que hacía dos años se había terminado la Primera Guerra Mundial,
que fue un horror. ¿Pero por qué todo se le atribuye entonces al progreso? Creo que en el
entorno que vivieron Benjamin y Klee, esa visión que tienen es consecuencia de su época
también. 

Florencia: Sí y un poquito más. Obviamente está la Primera Guerra Mundial. Pero más allá de
lo que decís, porque indudablemente están imbuidos en el espíritu de la época, de una guerra
devastadora y eso que todavía faltaba la Segunda. ¿Qué es lo que significa esa época en
términos de filosofía de la historia? Está bien, nosotros estamos pensando un siglo después,
pero por qué critica al progreso. ¿Qué significó la Primera Guerra? Significó justamente un
quiebre profundo de lo que significaba el progreso, en términos de lo que se venía viviendo
desde el Renacimiento, en términos de la ciencia y la técnica, el avance de la humanidad es
interrumpido por un paisaje de horror y muerte, fruto de la ciencia y técnica que persigue un
estándar de vida mejor y más rápido pero que también significa cómo matar más rápido. Cómo
hacer la bala que llegue más lejos y más fuerte. El progreso trae máquinas de matar y las
guerras aceleran la historia - recordemos que la última en tierra europea oocidental había sido
en 1870 en la contienda franco alemana - y desarrollan la industria de una manera infernal, de
una manera mucho más aceitada que en tiempos de paz. No hay un avance mayor de la
ciencia y la técnica que el que se produce en las dos guerras, en cualquier guerra. Cómo matar
mejor, cómo dominar al otro en términos físicos, concretos, fácticos. Eso es el cuadro de Klee,
una visión como la de Benjamin que va más allá y abarca todo el siglo. ¿Dónde conduce la idea
de progreso a la humanidad para alimentar la lógica capitalista? ¿Qué pasa si el socialismo
también levanta la bandera del progreso y de la industrialización sin una ética afín? Por eso el
suicidio de Benjamin tiene ese sino trágico también, el fracaso de los dos modelos antes que se
evidenciara.

Público: O no tenía ganas de salvarse, porque ya casi estaba...

Florencia: ¿atrapado? Es curioso. Bueno, algunos dudan de su suicidio. Se muere en

circunstancias extrañas. Justo el día que iba a pasar la frontera, estaba cerrada, abierta el día
antes y después. Bueno, lo cierto es que él ve una catástrofe derramada por todo el Siglo XX.
Pero no la vive.

Otra cosa para ubicarlo en la época. Benjamin no necesariamente respecto al futuro marxista
tenía que ser tan pesimista. El régimen soviético todavía resplandecía y podía desplegarse. No
había que ver necesariamente una ruina ahí. Y sin embargo la vio. Lenin también lo decía: todo
proceso revolucionario acelera la historia. Necesariamente la acelera porque si no no puede
consolidarse. En el caso de la Revolución Rusa se acelera en términos de cómo saltear el
momento de la industrialización llevada a cabo por la burguesía que en Rusia no se había
dado. Es decir, industrializar a un país feudal sin pasar por la etapa de acumulación primaria.
Este es el aceleramiento de la historia. Bueno, Benjamin ve que va a salir mal, que está
saliendo mal. O quizá simplemente era fan de esa frase: “piensa mal y acertarás” (risas).

Público: Pero no le gusta el estalinismo.

Florencia: No, porque produce un aceleramiento de la historia. Un atolondramiento que deja

ruinas a su paso, muertes. Y algo artificial de lo que duda.

Iba a hacer una pequeña voltereta antes de llegar al final. Ver al ángel de la historia en la tesis
de Benjamin podría ser el mismo ángel pensativo de Durero. Los alemanes son así, románticos
después de todo y piensan la historia desde una visión mística y eterna. Benjamin ve en él el
fracaso del capitalismo y del comunismo, y Durero quizá también vea otro fracaso, en la
técnica. Pero no está Anabella para decirlo.

¿Alguna pregunta? Porque voy a cambiar de tema. Voy a terminar. Quiero darle una salida a
todo esto. Esa es mi intención. Y lo vamos a hacer con otra película de la cual veremos el
tráiler. 

Quiero darle una salida porque habla del fin, de un mundo perdido, de la melancolía, del
progreso, de la destrucción del mundo. ¿Dónde quedamos en todo eso? o ¿Qué queda luego
de la nada? ¿Qué queda después del vacío? La melancolía es algo después de todo. Algo es,
algo hay. ¿Qué hay más allá?

Entonces recordé la película Nostalgia de la luz1, un documental que les recomiendo que miren
porque además de ser pertinente con lo que estamos viendo es excelente. Lo que ahora cuente
no va a spoilear nada. Es de Patricio Guzmán, un cineasta chileno, conocido porque filmó la
campaña política de Salvador Allende en
1970 y los años de gobierno. Cuando vino el
golpe del 73, vía embajada de Suecia se
lleva todo el material al exilio y con eso hace
gran parte de su filmografía como La batalla
de Chile, La memoria obstinada y Salvador.
Pero con Nostalgia de la luz da un salto.
Alude a un principio de la física para darle un
viso metafísico y político a la vez a las
grandes preguntas de la humanidad. Filma a
unos astrónomos en Atacama, uno de los
lugares más secos del mundo y más
abiertos, de cielo diáfano. Se ve la
inmensidad celeste como en ningún otro
lugar y ahí hay un centro astronómico con los
telescopios más grandes del mundo.
Entonces hace una relación entre lo

1
En la clase vimos el trailer https://www.youtube.com/watch?v=7SW7lDg5V2o. Para ver la película
entera la pueden encontrar en este link Nostalgia de la luz
astronómico, es decir, mirar el universo, y lo arqueológico, darle sentido a los restos que se
encuentran en la tierra. Une el cielo y la tierra por una analogía, que se basa en entender que
la composición de una partícula mínima del cielo es la misma que se halla en la tierra. Restos
del cielo y la tierra, partículas mínimas.

El nombre del documental, Nostalgia de la luz, alude a un poema que dice algo así: "¿Viste la
luz de las estrellas de este mediodía? Son las estrellas que murieron al amanecer". La idea de
que la luz que vemos es un resultado de algo que ya murió, implica que la luz - la luz se mide
con distancia - tarda en llegar. Hay una noción del tiempo implicado en el espacio. Todo tiene
una causa y un efecto donde la luz y las estrellas son resultado de lo que ya no es. Entonces la
distancia de aquello que lo causó, nos hace formar parte de otro mundo, de otra lógica, otra
historia y otro tiempo pero que también implica el presente de alguna forma. Se superponen.
Entonces, gran parte de las estrellas cuya luz vemos en el cielo, ya no existe más. Sin
embargo, es lo que vemos. Es como si el presente no existiera y sólo fuera un reflejo del
pasado, pero el pasado ya pasó y a la vez está, y así.

En Nostalgia de la luz, se explica que todo aquello que vemos en el cielo forma parte de un
mundo muerto que existe. No te miro - a Leticia - porque después hablamos y me dice: "Que
bajón todo" (risas), "Estoy deprimida y no sé por qué" (risas). 

Sigo. ¿Cuál es el elemento político que encuentra Guzman? ¿Qué es lo que está más allá?
¿Qué secreto guarda la relación entre el cielo y la tierra, entre el pasado y el presente?
Entonces vamos a la dictadura del 73 de Pinochet y la represión posterior. Luego del recorrido
astronómico y arqueológico, se encuentra con unas mujeres que caminan solas en el desierto
de Atacama - solas en el sentido de que no hay apoyo estatal - buscando los restos de sus
familiares cuyos cadáveres han sido tirados ahí por la dictadura militar. Acá lo hicieron en los
ríos y mares, en Chile en la puna de Atacama, en la inmensidad del desierto. Entonces, ¿cuál
es la relación? Que la composición de las estrellas es la misma que en los restos óseos, el
mismo tipo de calcio que existe en el cosmos y que pueden visualizar los telescopios que miran
el universo, es el mismo que está en los restos humanos que encuentran esas mujeres y que
pueden determinar el ADN de esas personas para saber su identidad. Entonces esa relación es
inquietante pues marca una continuidad de la materia. Estamos hechos de la misma cosa. Hay
un principio de finitud-infinitud no resuelta, abierta, como el remolino, una continuidad que une
la materialidad de nuestro cuerpo con la del cosmos. Si estamos compuestos de lo mismo que
el universo, hay una materialidad existente en nuestro cuerpo que no perece, se transforma.
Entonces vamos al principio de los tiempos, que es el big bang, un cielo cuyas partículas se
expanden en forma espiralada como vimos antes.

En el trailer, la chica del final que está con su hijo, se hizo astrónoma como una manera de
buscar a sus padres desaparecidos. Esa es una síntesis perfecta. Bueno, me parece que era
una forma de terminar todo este recorrido extraño y denso, y de relacionarlo también con la
película que vimos la vez anterior. Porque si algo tiene Melancholia de inquietante justamente
es que no quedara nada. Pantalla negra, fin. Pero quizá algo queda. Restos que a la manera
Benjaminiana tienen que ver con cómo contar la historia, de qué lado ponerse. Restos que
también son la historia de alguien y para alguien.