Carrera: Licenciatura en Dirección Coral

Cátedra: Repertorio e Interpretación I (2019)

Profesor Titular: Prof. Lic. Oscar LLOBET

SCHOENBERG - ESTILO - IDEA

Se conoce bajo el título de Style and Idea a un conjunto de varios ensayos y artículos escritos por Arnold
Schoenberg entre 1900 y 1950. Traducidos por Dika Newlin los escritos en alemán, recibieron su primera
edición inglesa en 1951 de manos de la traductora misma, y fueron publicados por Philosophical Library,
New York.

EL ESTILO Y LA IDEA (Arnold Schoenberg)

En su versión definitiva, El Estilo y la Idea consta de quince ensayos:

• La afinidad con el texto • El corazón y el cerebro en la música

• Gustav Mahler • Criterios para la valoración de la música
• Música nueva, música anticuada, el estilo y • Las sinfonías folkloristas
la idea
• Derechos humanos
• Brahms, el progresivo
• On revient toujours
• La composición con doce sonidos
• La bendición del vestido
• Un juego peligroso
• La culpa es mía
• Adiestramiento del oído mediante la
• “¡A los muelles!”
composición

El primer ensayo -La afinidad con el texto- fue publicado por primera vez en 1911 en el Almanach del
grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul). Fue un grupo de artistas unidos en el rechazo de la Neue
Künstlervereinigung München (Nuevos Artistas Asociados de München), en Alemania. El grupo fue fundado
por algunos emigrantes rusos, entre ellos Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin,
y artistas alemanes nativos, como Franz Marc, August Macke y Gabriele Münter. Consideraron que los
principios de la Neue Künstlervereinigung München, un grupo que Kandinsky había fundado en 1909, se
habían vuelto demasiado estrictos y tradicionales. El movimiento existió entre 1911 y 1914, y fue
fundamental al Expresionismo, junto con Die Brücke (El Puente), que fue fundado en 1905. Concebido en
junio de 1911, Der Blaue Reiter Almanach (El Almanaque El Jinete Azul) fue publicado a principios de
1912, por Piper, München, en una edición de 1100 ejemplares; el 11 de mayo Franz Marc recibió una
primera impresión. El volumen fue editado por Kandinsky y Marc; sus costos fueron asegurados por el
industrial y coleccionista de arte Bernhard Koehler, un pariente de Macke. Contenía reproducciones de más
de 140 obras de arte, y 14 artículos principales. Se planeó un segundo volumen, pero el inicio de la Primera
Guerra Mundial impidió su concreción. En cambio, una segunda edición del original fue impreso en 1914.
Los contenidos del Almanach incluían, entre otros:
✓ El ensayo de Marc “Tesoros espirituales", ilustrado con dibujos de niños, grabados alemanes, pinturas
chinas, y “Muchacha con mandolina” de Pablo Picasso.
✓ Un artículo del el crítico francés Roger Allard cerca el Cubismo
✓ El artículo de Arnold Schoenberg "La afinidad con el texto", y un facsímil de su canción “Herzgewächse"
✓ Facsímiles de canciones por Alban Berg y Anton Webern
✓ El ensayo de Thomas Hartmann "La anarquía en música"
✓ Un artículo sobre “Prometeo: El poema del Fuego” de Alexander Scriabin
✓ El ensayo de Kandinsky "Sobre la cuestión de la forma"
✓ La obra de teatro experimental “El sonido amarillo” de Kandinsky.

Sigue el texto del ensayo.

LA AFINIDAD CON EL TEXTO

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, lo que la
música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie, y que
si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, e algo tan extendido como solamente puede
serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espera tal cosa de cualquier otro arte, sino que se contenta con los efectos
de sus elementos; aunque bien es verdad que en las demás artes el tema material, el objeto representado,
se ofrece por sí mismo automáticamente al limitado poder de comprensión del intelectualmente mediocre.
Puesto que la música, como tal, carece de tema material, hay quienes buscan a través de sus efectos la
belleza de la forma exclusivamente, y otros, procedimientos poéticos. Hasta Schopenhauer, que empieza
diciendo algo realmente exhaustivo acerca de la esencia de la música en este maravilloso pensamiento:
“El compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que
su razón no comprende; exactamente igual que una médium hace revelaciones sobre cosas de las que no
tiene ni idea cuando despierta”,
hasta él se extravía luego, cuando trata de traducir a nuestra terminología los detalles de ese lenguaje que
la razón no comprende. Para él, sin embargo, debe estar claro que en esa traducción a la terminología del
lenguaje humano -que es abstracción, reducción a lo reconocible-, lo esencial, el lenguaje del mundo -que
quizá haya de permanecer incomprensible y perceptible tan sólo- se pierde. Pero aún así, está justificado su
proceder, ya que, después de todo, su aspiración como filósofo es la de representar la esencia del mundo,
su inconmensurable grandeza, en términos conceptuales que fácilmente vemos que resultan demasiado
pobres. Y lo mismo acontece con Wagner, que cuando quería dar al hombre medio una noción indirecta de
lo que él, como músico, había experimentado directamente, no dudaba en añadir programas explicativos a
las sinfonías de Beethoven.
Semejante procedimiento resulta desastroso cuando llega a generalizarse. Porque entonces su significado
se malogra en sentido opuesto; se trata de reconocer sucesos y sentimientos en la música, como si allí
hubieran de estar forzosamente. Por el contrario, en el caso de Wagner ocurre lo siguiente: la impresión de
la “esencia del mundo” recibida a través de la música resulta productiva para él y le estimula para su
poética transformación en elementos de otro arte distinto. Pero los sucesos y sentimientos que aparecen
en esta transformación no estaban contenidos en la música, sino que son meramente el material que utiliza
el poeta, porque un modo de expresión tan directo, impoluto y puro, le es negado a la poesía, arte limitado
todavía al sujeto-objeto.
La facultad de pura percepción es extremadamente rara y solamente la encontramos en hombres de gran
capacidad. Esto explica que los árbitros profesionales se encuentren en situación embarazosa ante
determinadas dificultades. Que la lectura de nuestras partituras resulte cada vez más penosa; que las
relativamente pocas ejecuciones transcurran apresuradamente; que a menudo, aún la persona más
sensible y pura, reciba tan sólo impresiones fugaces; todo esto hace imposible para el crítico -que debe
informarse y juzgar, pero que generalmente es incapaz de imaginar “viva” la partitura musical -cumplir con
su deber con un mínimo grado de honestidad que le haga decidir si ello no habrá de perjudicarle.
Absolutamente desamparado, se sitúa ante el efecto puramente musical, y por eso prefiere escribir sobre
música que esté en algún modo relacionada con un texto: música de programa, canciones, óperas, etc. Y
casi podríamos disculpárselo, cuando observamos que los directores operísticos, de los que nos gustaría
averiguar algo acerca de la música de una nueva ópera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del
libreto, del efectismo teatral y de los intérpretes. Por cierto, que desde que los músicos adquirieron cultura
y creyeron que deben demostrarla eludiendo charlas de café, apenas quedan músicos con los que se pueda
hablar de música. Sin embargo, Wagner, al que tanto les gusta citar como ejemplo, escribió con profusión
sobre asuntos puramente musicales, y estoy seguro de que habría rechazado indiscutiblemente estas
consecuencias de sus mal entendidos esfuerzos.
Por ello, que un crítico musical escriba de un autor que “su composición no ha hecho justicia al texto del
poeta”, no deja de ser otra cosa que una cómoda escapatoria a este dilema. El “ámbito de este periódico” -
que es siempre muy limitado en espacio, precisamente cuando tendrían que aportarse las pruebas
necesarias- está siempre dispuesto para ayudar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad declarado
culpable “por falta de pruebas”. Pero la prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se obtiene, sirve
más bien como prueba en contrario, puesto que viene a demostrar que alguien quiso hacer música sin
saber cómo, y que, en virtud de ello, nada tiene que ver en todo caso que la música haya sido compuesta
por un artista. Y esto es cierto incluso en cuanto a las críticas escritas por un compositor. Aunque sea un
buen compositor. Porque cuando está escribiendo las críticas, no es tal compositor, no se halla inspirado
musicalmente. Si estuviera inspirado no describiría cómo debiera haber sido compuesta la pieza: la
compondría él. Esto es lo más rápido y hasta lo más fácil para quien pueda hacerlo, y es lo más convincente.
En realidad, tales juicios provienen de la noción más ingenua, de un esquema convencional, de acuerdo con
el cual un determinado nivel dinámico y progresivo de la música debe corresponder con determinadas
circunstancias del poema y discurrir con exacto paralelismo a aquellas. Completamente aparte del hecho de
que este paralelismo, u otro aún más profundo, pueda presentarse también cuando exteriormente figuren
aparentes efectos contrarios -por ejemplo, que un tierno pensamiento sea expresado mediante un tema
rápido y violento, porque la subsiguiente violencia habrá de desarrollarse de manera más sistemática-,
completamente aparte de esto, tal esquema ya hay que desecharlo por convencional; porque conduciría a
hacer música en un lenguaje que “componga y piensa para todos”. Y su utilización por los críticos
conduciría a manifestaciones como las de un artículo que leí una vez en alguna parte: “Defectos de
declamación en Wagner”, en el cual el autor mostraba cómo hubiera compuesto él determinados pasajes si
Wagner se lo hubiese permitido…
Hace algunos años quedé profundamente asombrado al descubrir en varios Lieder de Schubert que conocía
muy bien, que yo no tenía la menor idea de lo que sucedía en los poemas en que estaban basados. Pero
cuando hube leído los poemas saqué la conclusión de que con ello nada había conseguido para aumentar la
comprensión de los Lieder, ya que no me hicieron cambiar en lo más mínimo mi concepción sobre la
interpretación musical. Por el contrario, parecía que, sin conocer el poema, yo había captado el contenido -
el contenido real- y quizá de manera aún más profunda que si me hubiera aferrado a la simple
superficialidad de los pensamientos expresados por palabras. Más decisivo para mí que esta experiencia
fue el hecho de que, inspirado por el sonido de las primeras palabras del texto, yo había compuesto
muchas de mis canciones de un tirón hasta el final, sin preocuparme en lo más mínimo por seguir el
acontecer poético y sin adaptarme a él siquiera durante el éxtasis de mi labor. Solamente días después
pensé en volver la vista atrás para percatarme de lo que había del contenido poético en mi composición.
Quedó entonces de manifiesto, para mi asombro, que nunca podía yo hacer mayor justicia al poeta que
cuando, guiado por mi primer contacto directo con el sonido del principio, adivinaba todo lo que era obvio
que tenía que seguir inevitablemente de acuerdo con aquel sonido.
Por tanto, llegó a estar claro para mí que la obra de arte es, como cualquier otro organismo completo, tan
homogénea en su composición que en cada pequeño detalle revela su esencia más íntima y verdadera. Al
separar cualquier parte del cuerpo humano, siempre brota lo mismo: sangre. Al escuchar un verso de un
poema, un compás de una composición, estamos en disposición de comprender el todo. Y de igual manera,
una palabra, una mirada, un gesto, el modo de andar, o incluso el color del cabello, son suficientes para
revelar la personalidad del ser humano. Y así, yo había comprendido completamente los Lieder de Schubert
a la vez que sus poemas, solamente por la música, y los poemas de Stefan George solamente por su sonido,
y en tal grado de perfección, que difícilmente podría lograrse mediante síntesis y análisis y que desde luego
estos no superarían. Sin embargo, tales impresiones suelen dirigirse más tarde hacia el intelecto instándole
a que las prepare para su general aplicación, a que las desmenuce y clasifique, a que las calibre y
compruebe, a que reduzca a detalles lo que poseemos como un todo. Y hasta la creación artística sigue a
menudo esta circunvalación antes de llegar a la concepción real. Cuando Karl Kraus1 llama al lenguaje “la
madre del pensamiento”, y Wassily Kandinski2 y Oskar Kokoschka3 pintan cuadros cuyo tema objetivo no es
apenas más que una excusa para improvisar colores y formas y hacerlos expresarse como sólo el músico se
ha expresado hasta ahora, son síntomas todos de una gradual expansión del conocimiento acerca de la
verdadera naturaleza del arte. Con gran alegría leí el libro de Kandinsky “Sobre lo espiritual en el arte”, en
el que se señala el camino para pintar y se hace surgir la esperanza de que aquellos que interrogan acerca
del texto, acerca del sujeto material, pronto no harán más preguntas.

1 Karl Kraus (1874 - 1936), fue un escritor y periodista austríaco, conocido como satirista, ensayista, aforista, dramaturgo y poeta.
Dirigió su sátira a la prensa, la cultura alemana, y la política de Alemania y Austria. Nació en el seno de una rica familia judía de
padre austríaco y madre húngara, que se trasladó a Viena en 1877. Se inscribió como estudiante de derecho en la Universidad de
Viena en 1892. A partir de abril del mismo año, él comenzó a contribuir a la prensa, comenzando con una crítica a algunos
empresarios. Por esa época, intentó sin éxito como actor en un pequeño teatro. En 1894 cambió el campo de sus estudios hacia la
filosofía y la literatura alemana. El autor austríaco Stefan Zweig llamó una vez a Kraus "el maestro de la burla venenosa".
2 Wassily Wassilyevich Kandinsky (1866 - 1944) fue un influyente pintor ruso y teórico del arte. Se le atribuye haber pintado uno de
los primeros trabajos puramente abstractos. Nacido en Moscú, Kandinsky pasó su infancia en Odessa, donde se graduó en la Escuela
de Arte Grekov, Odessa. Se inscribió en la Universidad de Moscú, donde estudió Derecho y Economía. Exitoso en su profesión -se le
ofreció una cátedra de Derecho Romano en la Universidad de Dorpat -Kandinsky inició estudios de pintura a la edad de 30. En 1896
Kandinsky se estableció en München, donde estudió primero en forma privada, y luego en la Academia de Bellas Artes. Volvió a
Moscú en 1914 tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Kandinsky estuvo en contra de las teorías oficiales sobre el arte en la
Moscú comunista, y volvió a Alemania en 1921. Allí, enseñó en la Escuela Bauhaus de Arte y Arquitectura desde 1922 hasta los nazis
la cerraron en 1933. Luego se trasladó a Francia, donde vivió el resto de su vida, convirtiéndose en ciudadano francés en 1939, y
produjo algunos de sus más prominentes trabajos. Murió en Neuilly-sur-Seine en 1944.
3 Oskar Kokoschka (1886 - 1980), fue un artista plástico, poeta y dramaturgo austríaco muy conocido por sus intensos retratos
expresionistas y paisajes. Uno de los profesores de la adolescencia de Kokoschka sugirió que siguiera una carrera de Artes plásticas.
Contra los deseos de su padre, Kokoschka ingresó a la Wiener Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios de Viena), donde fue
uno de los 3 ingresantes entre 153 candidatos, y estudió entre 1904 y 1909. La Kunstgewerbeschule era una escuela muy progresista
centrada principalmente en arquitectura, muebles, artesanía y diseño moderno y con principios opuestos a la más prestigiosa
tradicional Academia de Bellas Artes de Viena.
Por tanto, estará claro lo que ya fue aclarado en otra demostración. Nadie duda de que un poeta que
trabaje con material histórico pueda desenvolverse con la mayor libertad, y que un pintor, si todavía
quisiera pintar cuadros históricos en la actualidad, no tendría que competir con un profesor de Historia.
Habremos de establecer lo que la obra de arte intenta ofrecernos, y no lo que es meramente su causa
intrínseca. Es más, en toda música compuesta sobre poesía la exactitud en la reproducción de los
acontecimientos es tan ajena a la valoración artística como lo es el parecido que tenga un cuadro con el
modelo; después de todo, nadie ha de poder comprobar este parecido dentro de cien años, en tanto que el
efecto artístico permanecerá inalterable. Y no es que permanezca porque, como puedan quizá creer los
impresionistas, el hombre real (esto es, el que aparece representado) nos habla, sino porque el que lo hace
es el artista; él es a quien el retrato debe parecerse en un alto grado de realidad. Percibido esto, es también
fácil de comprender que la correspondencia externa entre la música y el texto, como se muestra en
declamación, tempo y dinámica, tiene muy poco que ver con la correspondencia interna y pertenece a la
misma etapa de imitación primitiva de la naturaleza que copiar de un modelo. Las aparentes divergencias
superficiales pueden ser la necesaria consecuencia de un paralelismo en un nivel más importante. Por lo
tanto, el enjuiciamiento sobre la base del texto es tan seguro como el enjuiciamiento de la albúmina de
acuerdo con las características del carbono.

NOTA: todos los pies de página fueron agregados al texto de Schoenberg, para una más amplia
comprensión de los autores y cuestiones planteadas por Schoenberg.