Orígenes del cine expresionista alemán

El nacimiento del cine alemán fue, en parte, consecuencia de las medidas de organización
adoptadas por las autoridades alemanas.
El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes
bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra Mundial.
En primer lugar, cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los filmes anti
germanos en cualquier país extranjero, esto los alarmó mucho más, en cuanto apenas se
habían dado cuenta del inmenso poder sugestivo impensado del cine.
En segundo lugar, reconocieron la insuficiencia de la producción local. Para compensar la
inmensa demanda, productores incompetentes habían inundado el mercado con películas
que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros.
Reflexivos de esta peligrosa situación, las autoridades alemanas trataron de modificada
los cineastas alemanes descubrieron los aciertos que habían realizado otras
cinematografías.
El cine sueco había creado una escuela cinematográfica basada en las antiguas leyendas
nacionales, íntima-mente ligadas a un paisaje inmutable.
Otras escuelas cinematográficas crearon formas inéditas de iluminación y evocadoras
penumbras para lograr el clima preciso y enriquecer las cualidades expresivas de sus
imágenes o la actuación de los intérpretes.
El cine expresionista alemán asimiló todas estas experiencias y aportaciones para
crear un cine específicamente alemán.
En 1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que promovían objetivos culturales,
políticos y económicos, fundó la Deulig (Deutsehe Liehtspiel Gesellsehaft), compañía
cinematográfica que, por medio de filmes documentales apropiados, habría de dedicarse a
la publicidad del país tanto en el extranjero como en la propia Alemania.
A comienzos de 1917, siguió la fundación de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un
simple organismo gubernamental, abastecía a las tropas, en los frentes de batalla, con
salas de proyección y se hacía también cargo de la tarea de proveer los documentales que
registraban las actividades militares.
Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados Unidos en la
guerra, las películas de ese país se expandieron por todo el mundo, inculcando con fuerza
incompatible el odio a Alemania, tanto en los neutrales como en los enemigos, los dirigentes
alemanes llegaron a la conclusión de que sólo una enorme organización podría
contraatacar esa campaña.
Mediante una resolución del Alto Mando Alemán de noviembre de 1917, en contacto
estrecho con prominentes financieros, industriales y armadores, la Messter Film, la Unión
de Davidson y las compañías controladas por la Nordisk -con el apoyo de un grupo de
bancos– se fundieron en una nueva empresa: Ufa (Universum Film A. G.). El total de sus
acciones sumaba alrededor de veinticinco millones de marcos, de los que el Reich se quedó
con casi un tercio: ocho millones.
El cometido oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con
las directrices gubernamentales. Las películas con características de la cultura alemana.
Ufa debía elevar el nivel de la producción interna, pues sólo películas de alta calidad podían
estar en condiciones de competir (y no digamos de superar) con los éxitos extranjeros en
propaganda efectiva.
Alentada por ese interés, Ufa reunió a un equipo de productores, artistas y técnicos de
talento, y organizó el trabajo de estudio.

El estudiante de Praga (Der Student von Prag) realizada en 1913. Directores Stellan
Rye.y Paul Wegener. Guion de Hanns Heinz Ewers, Alfred de Musset. La luz era del
importante fotógrafo Guido Seeber, y son los intérpretes: Paul Wegener, John
Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Körner, Fritz Weidermann, Alexander
Moissi.
Básicamente la historia, una variación de la leyenda del doctor “Faust”, tiene suficiente
fuerza para superar las limitaciones técnicas del film. El estudiante vende su reflejo del
espejo a un misterioso conjuro a cambio de riquezas y éxito en el amor. El reflejo adquiere
una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca.

El estudiante de Praga

Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede
convertirse en el medio por excelencia de su angustia romántica y que permite reproducir
el clima fantástico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad infinita de la
pantalla, espacio irreal que se pierde en el tiempo
La película está filmada en largos planos secuencia, estilo común de este periodo temprano,
pero con efectos especiales muy avanzados para la época.
Durante la guerra siguieron produciéndose películas de esta tendencia de destrucción total,
entre ellas, Golem (Golem 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, iluminada por Guido
Seeber.
Está basada, como El estudiante de Praga, en una leyenda del gueto judío de Praga sobre
la vida más o menos mística de un gran rabino de Praga, filósofo y alquimista en el tiempo
del emperador Rodolfo II.
El Golem conquistó fama mundial a través de la novela homónima de Gustav Meyrink,
escritor alemán, residente muchos años en Praga. En dicha novela fantástica, publicada
durante la Primera Guerra Mundial, el Golem representa la materialización de algo
misterioso y tenebroso, siendo una premonición del mundo enloquecido del siglo veinte en
el cual se desencadenó la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. En el
período de la Primera Guerra Mundial, el mito del Golem se hizo obsesivo para los artistas
alemanes.

El Golem

El Golem muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el resplandor que brota
del fuego de un alquimista, pequeña lámpara de aceite que elimina la aparición de Myriam
en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad, sirviente con una linterna o bien la
fila de antorchas oscilando en la noche, y la sinagoga, los efectos de luces temblorosos
sobre las formas imprecisas, postergadas, envueltas en sus manos, rodeado de halo.
En 1919, El Gabinete del doctor Caligari constituyó un triunfo definitivo del movimiento
expresionista en el cine. Dirigida por Robert Wiene, a partir de un guion
cinematográfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Fotografia de Willy Hameister.
Protagonistas: Wermwr Krauss, Conrad Veldt, Friedrich Feher, Lil Dagover y Hans H. von
Twardowski.

El gabinete del Dr. Caligari

El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans
Janowitz y por el austríaco Carl Mayer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual
sucedido en Hamburgo.
El guion original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo
las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades
alemanas exhibiendo a su sonámbulo.
La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica,
la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como
el satánico Caligari a su subordinado Cesare.
Propusieron el guion a Erich Pommer, jerarquía su-prema de la Decla-Bioscop y uno de los
puntales del renacimiento del cine alemán, que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang.
Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución
a Robert Wiene.
Wiene tomó el guion y, a pesar de las protestas de sus autores, añadió dos nuevas escenas
(una al principio y otra al final), que transformaron radical-mente el sentido de la narración,
pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director
del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari.
Con ello, también, se derrumbó el sentido de protesta política de la obra que, todo hay que
decirlo, era de un hermetismo de nada fácil interpretación.

El gabinete del Dr. Caligari

En esta película cobra gran trascendencia la escenografía ya que no se respeta la
realidad. Las calles no tienen una perspectiva realista. Muchas veces se logra con telones
de fondo que representan la prolongación de las mismas mediante formas onduladas no se
respetan las líneas verticales, generando en el espectador reacciones relacionadas con la
temática de la película: inquietud, miedo, terror. Mediante esta deformación intencionada y
creativa del artista se crearon atmosferas muy cargadas que fueron dando fundamento al
expresionismo alemán.
Las multitudes jamás habían visto tanta audacia plástica. También es verdad que el azar
contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales.
La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los
decorados. Así se hizo, y con gran fortuna.
Pero la película, abría una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la
producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba hacia un peligroso cine plástico
de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder
creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética
de Méliès.
En el plano técnico, el expresionismo evolucionó sin perder su principio: una visión subjetiva
del mundo.
Caligari con escenografías complicadas en las que la luz jugaba sobre los relieves de
cartón piedra. El empleo expresivo de la luz se convirtió en la marca del cine alemán,
expresionista o no. Para que los operadores pudieran desplegar todos los recursos de la
fotografía artística

Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu, es

una película de 1922, dirigida por F.W. Murnau, guion de Henrik Galeen, fotografía de Fritz
Arno Wagner. Reparto: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta
Schröeder, GHSchnell, RuthLandshoff, Gustav Botz y John Gottowt.
F.W. Murnau

Nosferatu

Estética y estilísticamente Nosferatu no es una película dentro de la ortodoxia del estilo del
expresionismo alemán.
Hay abundantes exteriores, los decorados son poco recargados, distanciándose del primer
estilo escenográfico de telas pintadas (El gabinete del Dr. Caligari), y crean
una atmósfera más bien realista que le otorga a la película un tinte naturalista contrario a
los principios del expresionismo.
Murnau se inspira en pintores como Franz Marc (1880-1916) y Alfred Kubin (1877-19959).
Los exteriores urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico, como
Rostock y Lubeck. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia, y los exteriores, en
los estudios Jofa de Berlín
Al contrario de la mayoría de las películas alemanas de esta época, los paisajes y las vistas
de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu han sido rodados al aire libre. Habrían
encontrado sin dificultad ciudades góticas en las costas del mar Báltico o ciudades barrocas
en la Alemania del sur; pero los preceptos expresionistas los apartaban de lo real.
Murnau, rodando Nosferatu con un mínimo de medios, sabía discernir en la naturaleza la
posibilidad de bellas imágenes: filma la forma frágil de una nube blanca que flota sobre las
dunas en donde el viento del Báltico juega con las pocas briznas de hierba que hay, y fija
la filigrana trazada por unos ramajes en un cielo primaveral invadido de crepúsculo. Nos
hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos caballos galopan con la ligereza
maravillosa de los animales liberados de los arreos. La naturaleza participa en el drama.
En todos estos paisajes, colinas sombrías, bosques espesos, cielos con nubes que
anuncian la tempestad, se cierne, la gran sombra de lo sobrenatural.

La arquitectura de Nosferatu, fachadas de ladrillos típicamente nórdica, con hastiales

truncados se adapta perfectamente a una acción insólita.
Murnau no tiene que falsear, por medio de iluminaciones contrastantes, la fisonomía de la
pequeña ciudad del Báltico; no es necesario incrementar el misterio de esas callejuelas y
de esas plazas mediante un claroscuro artificial.

Metrópolis (1927) está dirigida por Fritz Lang. El guion pertenece al propio Lang y a su
esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de Thea von Har-bou. La fotografía
corresponde a Karl Freund, Gunther Rittau y Walter Ruttman Protagonistas
principales: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel y Rudolf Klein-Rögge.

Fritz Lang

Película de ciencia ficción ambientada en el año 2000. En una megalópolis los obreros viven
recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad y
del que no pueden salir. Pero, incitados por un robot, se rebelan contra la clase intelectual
que detenta el poder y amenazan con destruir la ciudad exterior. Freder (Gustav Frölich), el
hijo del soberano de Metrópolis, y María, una muchacha de origen humilde, intentarán evitar
la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
De todos los cineastas alemanes, es Fritz Lang el que ha experimentado obteniendo una
fuerte influencia de la puesta en escena y tiene una visión muy personal.
Fritz Lang es arquitecto y fomentará la arquitectura y la forma de los decorados. De esta
manera se resaltará, a veces en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los detalles
de un decorado, y esta forma de iluminar se convertirá en una característica del film alemán.
A partir de ese momento se iluminarán los decorados en la base, acentuando así el relieve,
deformando y transformando la plástica por medio de un conjunto de líneas deslumbrantes
e insólitas.
También se llegará a disponer de enormes proyectores a los lados, de manera que iluminen
violentamente la arquitectura y que produzcan, con la ayuda de superficies salientes, estas
estridentes armonías de sombras y luces convertidas ya en clásicas
Lang siempre explicó que la idea de Metrópolis la había tenido en su viaje a Nueva York.
Fue a América por primera vez, brevemente, en 1924. Miro las calles, las luces brillantes y
los altos edificios y allí imagino Metrópolis

Dibujo de Fritz Lang para la película Metrópolis

Metrópolis
En lo que concierne a la utilización de las multitudes en pantalla, Lang para describir las
masas de los habitantes de la ciudad subterránea en Metrópolis Lang utiliza la estilización
expresionista: seres privados de personalidad, con los hombros encorvados,
acostumbrados a inclinar la cabeza, sometidos antes de haber luchado, esclavos vestidos
con trajes que no pertenecen a ninguna época
En Metrópolis, el inventor Rotwang hace que el robot reemplace a trabajadores humanos,
transformándolo luego en una María y creando así su Doppelgangerin (doble femenino).
Encontramos constantemente en la historia la forma de hacer imágenes de mujeres vivas
con la ayuda de invenciones modernas, especialmente la electricidad.

Los habitantes de la ciudad subterránea son mucho más autómatas que el robot creado por
el inventor Rothwang, todo su cuerpo está acorde con el ritmo de las complicadas
máquinas: los brazos se convierten en los radios de una inmensa rueda, cuerpos metidos
en huecos en la superficie de la fachada de la central representan la aguja de un reloj
animada por un movimiento. La estilización transforma lo humano en elemento mecánico.

Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Al ser una película futurista y de ciencia ficción, tanto la escenografía como la iluminación
se prestan a acercar esta sensación al espectador. No obstante, cuenta con escenas en
que la iluminación se centra en mostrar sentimientos: en el miedo la alegría.

(Fotos: Hulton Archive / Getty Images)

También es importante el recurso de inundar un estudio para las escenas que requerían
agua.

(Foto: Hulton Archive / Getty Images)

La luz de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos, en
realidad, son efectos de animación realizados con las técnicas aprendidas en el viaje que
Lang hizo a Hollywood. Una técnica laboriosa, pero con unos resultados excelentes.
Las sobreimpresiones fotográficas que en Metrópolis representa una síntesis de la imagen
expresionista con una estética más refinada y con una fotografía que reproduce a los
espacios y a los actores con mucho detalle.

La fotografía de Metrópolis no se limita a registrar la escena, sino que, se crearon

imágenes inexistentes. como el robot mecánico, que fue el resultado de treinta
exposiciones diferentes del mismo negativo.

Trabajo de maquetas
Fritz Lang ha querido insertar los actores en las fotos de las miniaturas de los rascacielos y
otros edificios, por lo que se utiliza un espejo especial para crear la ilusión de los actores
que interactúan con enormes conjuntos de aspecto realista.
Fritz Lang dirigiendo Metrópolis
Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que citar, además de las
causas estrictamente artísticas analizadas en algunos filmes, fueron también las
circunstancias históricas, sociales, económicas y políticas.
Pero las posibilidades de expansión del cine alemán quedaron limitadas por varios factores
económicos o políticos: pérdida de mercados a causa de la guerra; la inflación, que
determino una espiral ascendente en los precios y costos; el boicot aliado, cuya
consecuencia fue la escasez de materiales; la prohibición por parte de los aliados, una vez
terminada la guerra, de exhibir películas alemanas, durante quince años, en sus respectivos
países. El cine alemán se vio obligado a superar estas dificultades creando un cine
específicamente alemán y de alta calidad artística. Con la primera medida trató de buscar
el apoyo de su público, mientras que con la segunda aspiraba a imponerse en los demás
países, lo cual consiguió al fin, gracias a su indiscutible calidad.

Bibliografía:
BERRIATÚA Luciano – Articulo Las ciudades subterráneas de Fritz Lang del libro “La
escultura en Fritz Lang”. Maia Ediciones 2008.
EISNER Lotte H. – La pantalla Demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996
KRACAUER Siegfried – De Caligari a Hitler una historia Psicológica del cine Alemán Ed.
Paidos 1985
MIKUZ Jure – Articulo El papel de la escultura en la película del primer periodo alemán de
Fritz Lang (1919-1933) del libro “La escultura en Fritz Lang”.Maia Ediciones 2008.
SADOUL, Georges – Historia del cine mundial – Ed. Siglo XXI 1996
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Historia del cine – Ed. Historia 16 1997