En: Topologías de la crítica teatral III.

Buenos Aires, Departamento de Artes

Dramáticas, 2013.

06 REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORANEAS DE LOS CLASICOS:

EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRITICAS

Liliana B. López

Curiosidades de la normativa de la lengua española: el DRA no reconoce el término

“reescritura”, pero hace tiempo que su uso está extendido en el campo de los estudios
literarios, en el ámbito académico y aún fuera de él i. Como en otros tantos casos, la
normativa se mantiene, indiferente al habla, a la puesta en funcionamiento del lenguaje,
donde evidentemente resulta eficiente para el intercambio .
La operación de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las
reelaboraciones de los mitos por parte de los trágicos griegos, siguiendo con la
“contaminatio” de la comedia en Roma (la fusión de dos o tres comedias nuevas griegas
en una latina), el teatro del Renacimiento, y así sucesivamente, la historia teatral podría
interpretarse como una reescritura incesante.
Desde el siglo XX, la institucionalización de los derechos de autor introdujo un punto de
vista diferente sobre la cuestión -en términos de la legalidad y del mercado- más técnico,
si se quiere, pero no es éste el aspecto que nos interesa tratar aquí.
A los ya conocidos términos “versión”, “adaptación”, entre otros, el de reescritura presenta
un matiz ligado a la práctica artística y a la experimentación sobre o a partir de la tradición
cultural.
Debemos considerar el otro término de la relación, y revisar el concepto de clásico, desde
una perspectiva que incluya tanto aspectos etimológicos como socioculturales y políticos.
Elsa Pucciarelli ha rastreado la historicidad del sentido atribuido a la palabra clásico,
desde Cicerón hasta la actualidad, concluyendo que todas las definiciones apuntan a un
ideal, que se hallaba plenamente realizado en la Grecia antigua (1968: 12).
Al salir de tal fijación geo-historicista de esta concepción de lo clásico, y pasando
rápidamente por la oposición clásico/ romántico originada en el siglo XVIII, se lo comienza
a idear desde un perspectiva cultural, en un único sentido positivo: es así que lo clásico se
desliza hacia lo canónico en el interior de cada cultura y en los valores que ésta comparte
con la comunidad “universal” –que desde una posición etnocéntrica, se identifica ante
todo con Occidente- por lo que, detrás de los clásicos “universales”, podemos hallar a los
clásicos “nacionales”, los que a fuerza de transmisión y repetición, crean la tradición
(Williams, 1981).
De manera sintética, cualquier relación intertextual plantea diversos grados de relación
con el texto “original”, desde una identidad total (copia) a una menos evidente
(reescritura).
La traducción también es una forma de reescritura, en la cual encontramos una relativa
identidad (por ejemplo, de la extensión), pero la diferencia entre los idiomas y las
selecciones del traductor pueden generar una mayor transformación, al punto de crear
una obra totalmente nueva. En esta dirección, el traductor es co-autor; de su eficacia
dependerá, en gran medida, la recepción del texto dramático. Aunque se trate del mismo
código, las lenguas no son equivalentes y son portadoras de visiones de mundo
particulares.
Algunas de las formas posibles que asume la reescritura son cuando los dramaturgos
reescriben sus propios textos dramáticos, como es el caso del escritor argentino Ricardo
Monti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, o
Finlandia, reescritura de Una pasión sudamericana. Un trabajo comparativo entre estas
textualidades nos puede permitir establecer, una vez registrados los cambios, una
hipótesis sobre el sentido de los mismosii.
Debemos preguntarnos qué sucede en la escena propiamente dicha; la operación de
poner en escena un clásico, siempre supone una operación de reescritura, pero sucede
también toda vez que una puesta en escena se basa en un texto dramático previo. El
director, los actores, el escenógrafo, los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores,
etc, deberán, forzosamente, llenar los espacios en blanco del texto dramático e interpretar
sus indicaciones escénicas. Optar, seleccionar o completar las indeterminaciones
textuales tanto como lo explícito, es el trabajo de la realización escénica o espectacular. El
pasaje de un código (escrito) a múltiples códigos de la escena, con sus convenciones y
reglas propias, implica la operación de reescritura. Aún en los casos en que el texto
dramático fuera materializado de manera “idéntica” en la escena -hasta donde esto fuera
posible- el director puede alterarlo significativamente, creando una propuesta totalmente
novedosa. Por ejemplo, en la puesta en escena de El padre, de Strindberg (1986) Alberto
Ure reemplazó por actrices los roles masculinos del texto dramático, resignificándolo por
completo.
Para citar un caso emblemático, el cambio del ritmo en las actuaciones (aceleración o
ralentamiento) que realizó Meyerhold en su puesta en escena de El inspector, de Gogol
(1926) o la sustitución de los actores por maniquíes en la escena final, motivó que la
crítica lo acusara de “traicionar” al autor, uno de los clásicos rusos iii.
¿En qué se diferencian estas reescrituras, de las acostumbradas adaptaciones y
versiones de clásicos? No se trata de "actualizar" o aggiornar modificando los índices de
tiempo y espacio, como cuestiona Jorge Luis Borges, en su cuento Pierre Menard, autor
del Quijote

“(…) uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la
Cannebière o a don Quijote en Wall Street. (…) carnavales inútiles, sólo aptos –decía-
para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para
embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son
distintas.”iv.

Adaptaciones y versiones de esta índole continúan realizándose, pero no constituyen

nuestro objeto de estudio. Respecto de las denominadas “actualizaciones” o
aggiornamientos (el cambio de los índices de tiempo y espacio), es preciso observar si
son relevantes o superficiales.
Aunque un director intente reproducir “exactamente” alguna puesta en escena del pasado,
la diferencia entre los contextos productivos-receptivos altera necesariamente el diálogo
del espectáculo con el espectador contemporáneo.
La puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea frecuente en el
caso de los clásicos) escenas, actos completos, personajes, los acontecimientos de la
fábula, las acciones paralelas. Puede centralizar la acción en un único espacio, u operar
de manera metonímica, en fin, puede reescribir escénicamente tanto lo dicho como lo no-
dicho del texto dramático.

Otra posibilidad es la del autor dramático que reescribe el texto de otro, generalmente a
partir de la admiración generada a través de su lectura, que culmina en la apropiación
textual, a partir de su propia singularidad de lector/escritor (o reescritor).
O bien, puede incluir todas las operaciones antes señaladas.
Algunos de los textos y puestas en escena que resultaron disparadores de esta
investigación fueron Antígona furiosa de Griselda Gambaro, Hamlet de William
Shakespeare, de Luis Cano, y Hécuba o el gineceo canino, escrito y dirigido por Emilio
García Whebi.

ANTIGONA/ HECUBA/ HAMLET

“Mas la tragedia es para gente insensata”
Aristóteles, El arte poética, Libro VI

“Pero el espíritu tiene sólo la sombra mortecina para ayudarlo

en la efectiva realización de su ley
frente al poder públicamente expuesto”
G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu.(1990: 321)
Pocas tragedias han suscitado tantas lecturas discrepantes como la Antígona de Sófocles
en cuanto a la identificación del héroe/heroína trágico. El páthos de Antígona ha generado
mayor identificación que el de Creonte, con lo cual se tiende a la anulación de la
conflictividad dialéctica entre las dos legalidades. Pero, vale recordar que Creonte
intentaba imponer una ley escrita (pública) y dentro de los límites de la racionalidad
política de la pólis en la que Sófocles estaba situado (más allá del mito de los
Labdácidas, del que toma la fábula para introducir importantes modificaciones y
agregados en la intriga v). Como todo texto canónico, llega a sus lectores con el plus de
siglos de lecturas; así ha sido revisitada en los inicios de la vuelta a la democracia, por
Griselda Gambaro: Antígona furiosa (1986), sin embargo, constituye una particular
reescritura del texto sofocleano, que ha suscitado encontradas lecturas vi.
Intentaré demostrar que Antígona furiosa, mediante diversos procedimientos textuales,
paratextuales, e intertextuales, y porque así lo entendió el contexto productivo-receptivo,
constituyó un hecho de teatro político, en el que se expone la condición de vulnerabilidad
del sujeto contemporáneo. El procedimiento rector es la operación de sustracción
respecto del texto “original”, instituyendo una literatura (o mejor, una teatralidad) menor
respecto de la textualidad canónica de la tragedia ática vii.
Las vanguardias históricas, y aún más el teatro y la literatura europeos de posguerra
comenzaron a dar cuenta del empobrecimiento de la palabra en su intento de representar
y de comunicar. El teatro de Samuel Beckett ha dado cuenta de manera magistral de la
angustia del “qué decir”, porque “ya no hay qué decir” (y no se trata de un mero ejercicio
de estilo, sino de poner en juego el vacío del sentido). Parquedad, balbuceo, repetición,
detención del fluir del discurso, son algunos de los recursos de esa in(expresividad).
Griselda Gambaro, desde sus inicios como dramaturga y narradora en la década del
sesenta, es deudora de esa misma visión. En su vasta obra, hay líneas, ideologemas y
figuras estructurales (no necesariamente temáticas) que se reiteran con minuciosa
obsesión, por ejemplo, las relaciones de poder, que admiten una lectura a través de la
dialéctica amo-esclavoviii.Antígona furiosa se inscribe en esta misma dialéctica, ejerciendo
una función crítica respecto de la historia reciente y también del teatro mismo ix.
Para ello, es indispensable la operación intertextual: remisión a la Antígona de Sófocles, a
la Odisea, a Hamlet de Shakespeare, a Orlando furioso de Ludovico Ariosto, a la
“Sonatina” de Rubén Darío. Épica, tragedia, poesía, géneros de discurso fundacionales
de la cultura occidental, textos canónicos a los que se puede restar, amputar, sustraer,
mutilar, empobrecer. En otras palabras, deconstruir. Una deconstrucción del lógos
fundante, de los discursos hegemónicos de la cultura, desde la indigencia del presente
histórico. ¿Con qué fin? No por un mero ejercicio estético, sino con una función crítica que
desarticule esos discursos, al exponer sus mecanismos. Los personajes, ya no son
representaciones sustancialistas, sino soportes de discursos. Por eso, los actores (se
indica en las acotaciones) rotan en el ejercicio de la palabra cuando ingresan en una
carcasa, un armazón que indica un lugar social, un espacio de poder. El que lo ocupe,
será Creonte, mientras hable desde allí. Antígona ocupa el lugar de Hemón, Antinoo
propone beber café, como modo de resolver los conflictos x. Las alusiones cotidianas,
tanto como el intercambio de roles, producen el necesario distanciamiento, que lleva a la
reflexión, en el sentido del teatro épico brechtiano. Pero lo más destacable, a mi entender,
es el manejo de la temporalidad: Antígona está muerta cuando comienza la obra, y vuelve
a morir, cuando termina. Es decir, re-vive para dar testimonio de “su caso” y de su deseo,
honrar al muerto:
Aún quiero enterrar a Polinices. “Siempre” querré enterrar a Polinices. Aunque
nazca mil veces y él muera mil veces. (1989:217)

Gambaro recurre a la circularidad temporal, a los efectos de que Antígona pueda

testimoniar, el eterno retorno a lo mismo y a lo distinto, la responsabilidad que asume esa
palabra que reconstruye la memoria de los ausentes, como Polinices.Esta reconstrucción
paródica de la tragedia no hace sino actualizar el conflicto entre los vivos y los muertos,
planteado en el texto de Sófocles. La parodia resulta utilizada aquí como operación
interdiscursiva, no en el sentido bajtiniano (desautorizar ideológicamente el texto
parodiado), sino en el formulado por J. Kristeva y L. Hutcheon, de la “repetición con
diferencia”, cuya finalidad suele ser política, y a la vez, crítica del entorno parodiante, más
que del parodiado.

La cuestión de los vivos y los muertos, eje conflictivo señalado por George Steiner (...),
permite otra vuelta más desde la deconstrucción, que cuestiona todo binarismo de las
categorías, e introduce la problemática (¿categoría ontológica?) del fantasma xi. Antígona
furiosa se inserta en la serie del texto canónico shakesperiano: se abre con una
identificación icónica Antígona/ Ofelia (corona de flores), verbal (es llamada así) y canta la
misma canción, referida a un muerto sepultado xii. La canción opera como un disparador
crítico del deseo de dar sepultura a su hermano. Una vez que ha revivido la tragedia,
(como personaje teatral, fantasma o espectro), decide morir y retornar a un estado animal:
Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se
transformará espesa en un animal mudo. (ed.cit.: 217)
El texto se cierra con las últimas palabras pronunciadas por Hamlet antes de morir (“Y el
resto es silencio…”). Ya no hay más qué decir, se ha dicho lo necesario, se ha exigido
justicia. Entre ambas instancias, Antígona resurge como un espectro de la cultura –
escamoteada-xiii para reclamar lo mismo, aunque sea dicho como “nuevo”, en cada
representación-repetición, que es el teatro.

Más cercano en el tiempo, en Hécuba o el gineceo canino (2011, reestreno en 2012),

García Wehbi retomó el mito troyano a través de la versión de Eurípides xiv. Elaboró un
nuevo texto dramático, al que le podría asignar la siguiente definición de Harold Bloom:
Los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo, y se fundan en
una lectura que abre espacio para el yo, que actúa para reabrir viejas
obras a nuestros recientes sufrimientos. (1994:21)

Esta puesta en escena formó parte de “Proyecto clásico” y su principio constructivo puede
verse miniaturizado en la sinopsis del programa de mano,
Conejo viejo/ mujer joven/ viento/ payaso/ película rusa e infierno/ loca
enumeración/ ropa blanca y niños llorando/ caronte/ darwin, marx y la re-
evolución/ pánico/ más adn que dni/ juguetes muertos/ hécuba y medea/
mujer aullante/ putrefacción/ lick my legs/ pluto canciller de disney/ monos
y eurípides/ demasiado animal.

donde el signo de la barra yuxtapone elementos dispares y heterogéneos, un

procedimiento poético cuya lógica de conexión no necesita hacerse explícita. El uso del
anacronismo y de las citas incrustadas, más que intervenir el texto de Eurípides, lo
sobreescribe, en la operación de reescritura cuyo producto final también nos lo podríamos
representar, siguiendo a Gerard Genette, como un palimpsesto.
Las distorsiones de la sintaxis, que evita los operadores lógicos, imprime un ritmo de
artificiosidad al que se añade la utilización –mediantes yuxtaposición- de campos
semánticos heterogéneos que responden a la caracterización del estilo neobarroco, tal
como lo ha caracterizado Severo Sarduy. De Walt Disney a Lewis Carroll, de la cerveza
Quilmes que acompaña a la pizza Huggies a la guerra de Troya, la exhibición de los
artificios textuales se enlaza con la constante referencia metateatral,
O PODRIAMOS EMPEZAR desfigurando el rostro en la expresión y
fingiendo sentimientos, verter ríos de los ojos, inundando el teatro con
lágrimas y atontarlo así a usted, mortal, con nuestro clamor, hasta lograr
suspender sus sentidos de la vista, el oído y el entendimiento. (2012: 249)

en la que puede leerse una crítica tanto al discutido concepto aristotélico de catarsis como
a la identificación realista-naturalista, además de la estructura “aristotélica” de principio,
medio y fin; al mismo tiempo, se les recuerda a los espectadores su estatuto como tal y la
situación de enunciación escénica:
Aquí la humedad todo lo puede. Se nota en el tufo de los mausoleos, en
el moho de las banderas, en los ojos lagañosos del centenar de mirones
que sumisos veneran la trinidad aristotélica.
(…)
No esperemos una parábola decorativa, ni una alegoría tranquilizadora, ni
una confortable historia bien narrada, no. Nada de eso ha de ser parido.
(óp.cit)

La situación de enunciación es performática, ya que la intérprete, Maricel Álvarez, en un

registro presentativo (antes que representativo), interpela a los espectadores desde la
palabra y desde la actitud corporal, frontal y sin la mediación de un “personaje” o “cuarta
pared”, generando reacciones imprevisibles xv. También lo es la “Interferencia” que sucede
en la mitad de la representación, donde el cineasta Nicolás Prividera lee un texto de su
autoría, titulado “Bufido” (parodia de “Aullido”, de Allen Ginsberg). En primera persona,
hace una crítica personal y generacional al presente y al pasado reciente de Argentina,
acto que se potencia en su dimensión política, cuando se conoce que es hijo de padres
desaparecidos durante la dictadura.
En ese mosaico, también aparece Hamlet diseminado en varias ocasiones, como en el
comienzo,
O PODRIAMOS EMPEZAR entonces preguntando: ¿Hamlet o Hécuba?
(2012: 249)

y aún cuando aparece “intervenido”, sigue siendo reconocible: “Morir dormir soñar, he ahí
la negociación”; en las ocasiones en que se invocan los fantasmas: “médiums atrapados
por la fantasmática voz del padre”; y en las últimas palabras pronunciadas: “El resto es
estática”, donde el entorno tecnológico contemporáneo sustituye el silencio.

¿Palimpsesto o texto/ personaje “fantasma”? Ni totalmente presente, ni ausente en

absoluto, Hamlet parece no escapar a su destino paradójico de escamoteo de la
presencia, de huella más que de marca, tal como aparece en los ejemplos precedentes.

Jan Kott ha señalado la enorme proyección del personaje Hamlet, que fue adquiriendo
con el transcurso del tiempo una dimensión supra-textual, una suerte de “emancipación”
del marco de la obra en la que está inscripto (1969: 75). Advertía sobre las operaciones
que los tiempos presentes –con diferentes ritmos e inscripciones que las del momento de
su emergencia- exigen realizar sobre el texto dramático “original” y sobre el peso de los
contextos: “Hamlet no puede ser representado íntegramente, ya que la función duraría
seis horas. Hay que seleccionar, hay que abreviar y cortar.” (1969: 75-76)
Las lecturas que aparentan ser más críticas con Hamlet de William Shakespeare, nos
pueden dar argumentos sobre el atractivo que sigue ejerciendo el texto dramático. Para
salir de los discursos críticos, examinemos una “lectura literaria”: en el capítulo noveno de
la novela Ulises de James Joyce, se produce un encuentro en la biblioteca de Dublin; allí
Stephen Dedalus discute -con cierto dejo de envidia- con el bibliotecario y otros
estudiantes sobre la falta de un autor irlandés de la talla de Shakespeare, lo que lo lleva a
exponer una original teoría sobre Hamlet y su autor. “Se empeña en que Hamlet es una
historia de fantasmas”, denuncia uno de los asistentes, para provocar la reacción de
Stephen Dedalus.
La hipótesis sobre la entidad fantasmal del personaje nos lleva al concepto de simulacro
en el sentido deleuziano -que a su vez, retoma los desarrollos de Pierre Klossowski -
afirmando, contra la opinión más extendida, la superioridad del simulacro en la vida y en
el arte:
Derrocar al platonismo significa lo siguiente: negar la primacía de un original
sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, glorificar el reino de los
simulacros y de los reflejos. (2002: 115)

lo que tendría su explicación en que el simulacro reafirma la existencia de las cosas

(previas) en la medida que vuelve; por ende, para configurar el eterno retorno, se precisa
de la “(...) copia de una infinitud de copias que no dejan subsistir ni original ni origen”.(115)
De allí, el eterno retorno obtiene su carácter paródico, porque evalúa lo que hace ser (y
volver) como simulacro, captando una disparidad en la cosa que tenía el rango de modelo
u original. Esta “repetición con diferencia” (intertextual) es lo que define a la parodia
literaria, según Hutcheon:

(...) La parodia no es un tropo como la ironía: ella se define comúnmente no

tanto como un fenómeno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de
la intertextualidad. Como las otras formas intertextuales (tales como la alusión,
el pastiche, la cita, la imitación y así sucesivamente), la parodia efectúa una
superposición de textos. En el nivel de su estructura formal, un texto paródico
es la articulación de una síntesis, de una incorporación de un texto parodiado
(de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del viejo en el
nuevo. Pero este desdoblamiento paródico no funciona más que para marcar la
diferencia: la parodia representa al mismo tiempo la desviación de una norma
literaria y la inclusión de esta norma como material interiorizado. (1981)

De allí, que podamos leer el texto de Luis Cano, en cuyo título incluye al autor, como una
operación paródica: esa vuelta al “original” no hace más que remarcar la diferencia que
lleva consigo toda repetición. En esa diferencia se encuentra la propia escritura de Cano,
y también nuestro contexto, que no hace sino remarcar su carácter de simulacro. Esta
sería una segunda instancia, que no puede dejar de estar precedida de un acto de
lectura. La relación de hipertextualidad, para Genette se define del siguiente modo:

Entiendo por ello (hipertextualidad) toda relación que une un texto B (que
llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto en el que se
injerta de una manera que no es el comentario. (1989)

Cuando nos encontramos con un texto como el de Luis Cano, intuimos que desborda las
categorías planteadas por Genette, y aún el concepto de intertextualidad formulado por
Kristeva (1982). Además, propone una figura nueva en cuanto a la creación del
espectáculo, que rebasa la del dramaturgista y que podríamos denominar, si se nos
permite el neologismo, “lector-re-escritor”.
No hay mejor ámbito para desarrollar este movimiento de lectura que una biblioteca, por
eso proponemos volver a la escena dublinesa del Ulises, donde Dedalus “dramatiza” la
representación de Hamlet y su contexto:
-Empieza la representación. Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota
que dejó un elegante de la corte, un hombre bien plantado con voz de bajo. Es
el fantasma, el rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado
Hamlet todos los días de su vida que no fueron vanidad, para representar el
papel del fantasma. (317)

Nuestro subrayado intenta dirigir la mirada en otra dirección, hacia un metatexto de Luis
Cano titulado Memorias íntimas (2004), donde se “repite” casi exactamente la misma
expresión, y donde también “dramatiza” sus discusiones con el director del teatro:
Me acuerdo cuando el director del CTBA escuchaba divertido y deferente cómo
pensaba escribir y titular esta pieza. Mientras con una mano en mi hombro,
decía: Tierno patán, ¿vas a engañarme para probar con una obra de teatro esa
teoría tuya sobre el arte y la copia? Hamlet de William Shakespeare. ¿Cómo se
explica que encontré en ese original lo que yo quería escribir? Desde que abrí
la primera página y vi a alguien con diecisiete años que leía Hamlet por primera
vez, durante los veinte años sucesivos estudié Hamlet todos los días de mi
vida que no fueron vanidad. (2004: 16)

Ahora, la relación intertextual se establece sin lugar a dudas, a través del personaje
joyceano, sólo que Cano desplaza la cuestión que antes se situaba en un eje que
realizaba un movimiento centrífugo, el personaje Hamlet, hacia la fuerza inversa en un
movimiento centrípeto: se apropia de la imagen o figura de (Shakespeare)-autor-lector.
Se introduce, entonces, la instancia de la lectura como motor de la escritura, esa “retórica
silenciosa” de la que habla Block de Behar (1984), y uno de cuyos ejemplos más
formidables nos lo ha proporcionado el ya mencionado cuento de Borges, en cuyo título
subyace la misma incongruencia fáctica que en el caso “Shakespeare-Cano”, y es que no
se puede ser el autor de un texto ya escrito por otro. Por si fuera poco, se trata de un texto
universalmente conocido. (¿O precisamente es necesario que así sea para que se
advierta el procedimiento?) Nuevamente, reaparece la cuestión del canon. Si hay
imitación o copia, debe serla de lo más conocido o de lo mejor.
Si examinamos las razones textuales del “dislate” que el narrador borgeano intentará
justificar, se mencionan entre otras fuentes, un fragmento de Novalis “(...) que esboza el
tema de la total identificación con un autor determinado”, a tal punto que desde la
instancia de la lectura, se desprende una escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal
como lo explicaba el mismo Pierre Menard:
Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A
los doce o trece años lo leí, tal vez integramente.”(448)

Interesa destacar que ahora el péndulo recae sobre el papel del lector activo, que
“rescribe” la obra, pero no como una copia, sino como una suerte de resonancia pendular,
cuyos efectos repercuten en la obra “original”:
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de
palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros –tenues pero no
indescifrables- de la “previa” escritura de nuestro amigo.”(450)

El palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que se aprecian huellas de una escritura

anterior que fue borrada para escribir la que aparece más perceptible, desde esta
inversión (paródica, a nuestro entender) transformaría, siguiendo este curioso modo de
razonamiento, al hipotexto en una literatura de segundo grado, por lo que el hipertexto
puede colocar a Shakespeare “después” de Byron:
Escena 2
En el tablado auxiliar el grupo Ofelia – Rosencrantz & Guildenstern – Polonio –
reina – rey habla del veneno. Tañe a coro una discusión sumamente instructiva:
¿Shakespeare? Lo conozco de nombre. Es el que escribe parecido a Byron. No
creo que conozcas a Byron. No, no es el Hamlet de Shakespeare. Hamlet
estaba terminado cuando Shakespeare escribió la última palabra. Aburrido,
rancio, desabrido.

Por esta suerte de lógica inversa con respecto a la temporalidad, la posterioridad se

inscribe en la anterioridad, invirtiendo el orden de la relación causa-efecto. Esta lógica se
inscribe en el orden de la retórica de la lectura, una “historia” silenciosa, pero eficaz. Esta
historia no se escribe de atrás hacia delante, como la historia fáctica, sino que el
acontecimiento se produce en cada acto de lectura. El salto se produce cuando el lector, a
su vez, escribe, como lo explica el narrador del cuento de Borges:
 Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte
detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y
de las atribuciones erróneas. (450)

La insólita hipótesis borgeana invierte el orden de la relación que se establece entre el

texto primero u original (el hipotexto, para Gerard Genette (1989)) con los palimpsestos.
Es decir, llevándolo a nuestro ejemplo, que el Hamlet “original” (ahora un palimpsesto)
contendría en sus trazos, la huella de la reescritura de Cano (que ya no sería un
palimpsesto, sino una escritura “original”, producida a partir de la lectura).
Para seguir con la terminología empleada por Genette, deberíamos invertir el orden, dado
que en nuestro caso, en el hipotexto encontramos los trazos del hipertexto.

Si la figura del autor ha sido puesta en duda y hasta desintegrada por la mirada de
Foucault, la noción de función-autor disemina las huellas de esa entidad que agrupaba
una subjetividad, representada en una persona de carne y hueso, o a través de un retrato,
con fecha de nacimiento y muerte, que además aparecía garantizada por una firma y una
lápida.
La reescritura, entonces, adquiere una función crítica o paródica hacia el hipotexto, o
como diría Kristeva, “(...) es una escritura-réplica (función o negación) de otros textos”, los
que son asimilados, pero también cuestionados (los hipotextos y sus contextos) desde
una mirada actual. Véase, por ejemplo, la crítica hacia la relación directa establecida entre
los “trastornos” de la naturaleza y la conducta de los hombres, según la concepción del
mundo isabelina, a través de la distancia irónica del presente:
HORACIO
Borrachos van contando las suyas. No borrachos de alcohol; otra cosa. La luna
los trastorna y el cansancio. • 25-II-1598, 10-VII-1600 y 24-XII-1601 eclipses
solares. Danza macabra de sombras que perdieron sus cuerpos. Pero no un
solo fantasma sino varios; generaciones muertas. 11-II y 6-VIII-1598. • Ésta es
la hora en que bosteza el cementerio exhalando contagios. El país enferma,
estalla en erupciones; la tierra tiene cólicos. El aire endurecido en el vientre
pelea por salir. Podemos llamar a los espíritus pero, ¿vendrán? ¿Esperamos
que vengan?

O la inclusión de la metateatralidad, ya presente en el hipotexto, conteniendo la

posterioridad:
HORACIO
Ésta es la hora– ¿Quién tuviera príncipes como actores, y reyes como
espectadores? El Estado, un teatro. Entonces, tendríamos en persona a
Richard Burton haciendo de Hamlet o, a Ernesto Bianco, color local; a
Shakespeare en la ropa del fantasma. Dispuestos a ser empleados. Quiero
decir que esta torre y estos acantilados nos recuerdan, de alguna manera, a
 Elsinore, ¿verdad? Perdón. Una reducida figur a va a representar al Espectro.

Recordando lo que Jacques Derrida planteaba sobre el teatro como el lugar por
excelencia de la repetición, y conectándolo con la hipótesis de Deleuze sobre que “el
antes, la primera vez, es tan repetición como la segunda o la tercera vez” (2002: 434),
podemos concluir que la reescritura de Cano adquiere la entidad completa de una
escritura y de un nuevo despliegue de la zona de experimentación teatral que se está
llevando a cabo en Buenos Aires. Desde la función de la crítica, al desbordar las
categorías existentes, plantean nuevos desafíos para su abordaje, en la medida en que
estas textualidades (dramáticas o espectaculares) parecen llevar dentro sí su propia
teoría, su misma potencial “legibilidad”.

EN LA SUPERFICIE DE LA OPERA
La reescritura de la dramaturgia clásica en área de la ópera merece un párrafo aparte, por
su misma especificidadxvi. En cuanto a su teatralidad -inseparable del aspecto musical,
excepto para los fines del análisis- precisamente hemos observado algunos fenómenos
que se enmarcan en la problemática de esta investigación. Es el área de trabajo que
compete al regisseur o director de escena, más que al director musical, la que será objeto
del análisis. Durante 2012 se produjeron dos acontecimientos relevantes en el Teatro
Colón de Buenos Aires, en los sentidos de reescritura que estamos proponiendo. Edipo,
de George Enescu, con texto de Edmundo Fleg, reúne las fábulas de Edipo rey y de
Edipo en Colono. Fue estrenada en Paris, en 1936, y es una de las dos versiones más
importantes del siglo XX, junto a Oedipus Rex de Stravinski y Cocteau, de 1927. La régie
estuvo a cargo de Alex Ollé y Valentina Carrasco, por lo que la marca del grupo catalán
La Fura dels Baus se desplegó en una puesta en escena imponente, a la vez que resultó
sumamente provocador el atravesamiento del discurso del psicoanálisis freudiano. Como
primer caso a modo de ejemplo, una de las escenas transcurre en una suerte de
consultorio, donde Edipo está recostado en un diván, y su madre adoptiva, la reina de
Corinto, oficia de terapeuta. Edipo expresa sus temores ante las profecías del oráculo, y
decide marcharse lejos de los que considera sus verdaderos padres. El segundo ejemplo
transcurre en la escena del cruce de caminos en el que Edipo mata a Layo, sin saber que
es su padre. Se representa una carretera en reparación, donde los operarios viales
cambian continuamente los conos que señalan las sendas, en medio de una noche con
espesa niebla. Los automóviles que transportan a Layo y a Edipo se enfrentan
ineluctablemente, y esta situación, frecuente en nuestra vida cotidiana contemporánea,
expone la hamartía y la hibris de ambos personajes, que desemboca en el asesinato de
Layo.
La Esfinge, la terrible cantora de figura monstruosa y alada, aquí es una suerte de
máquina que emerge de un pequeño avión de la Segunda Guerra Mundial, simbolizando
la destrucción señalada para Edipo y el pueblo tebano, asolado por la peste.

El segundo espectáculo operístico fue ColónRing, que se estrenó mundialmente en el

Teatro Colón de Buenos Aires en noviembre de 2012 luego de una serie de peripecias,
como la renuncia de Catharina Wagner a poco más de un mes del estreno. Si bien el
proyecto ya era polémico desde el aspecto musical, ya que se trataba de una versión
reducida de El anillo de los nibelungos, a cargo de Cord Garben, la puesta en escena a
cargo de Valentina Carrasco resultó aún más discutida. En un reportaje previo, sostuvo
que
Este no es el Anillo que escribió Wagner, pero aquí sucede un poco lo que
pasa con las Meninas reinterpretadas por Picasso: la obra no tiene nada que
ver con el original, pero vale la pena la aventura. (Clarín, 26/11/2012)

mientras que en otra entrevista realizó más precisiones sobre su propuesta, ya no sólo
ejemplificando con una obra pictórica, sino que también incluyó la dramaturgia:
Esto no es ni una adaptación ni un highlight . Es una reversión, como
podrían serlo Las Meninas, de Picasso, con relación a las de Velázquez,
como la Antígona, de Jean Anouilh, y la de Sófocles. (La Nación,
18/12/2012)

El rechazo del concepto de adaptación próximo al de “resaltado” tendría, a nuestro

parecer, el propósito de impugnar procedimientos propios del teatro comercial, que suelen
realizar síntesis de las obras clásicas para acercarlas a un público más amplio. Por otra
parte, se advierte la voluntad de inscribirse en una serie prestigiosa, tanto de la plástica
como de la dramaturgia, en tanto consideremos sus afirmaciones como enunciados de
intención, más allá de sus resultados empíricos y de la recepción. La versión, que duró
aproximadamente siete horas contando los intervalos, plasmó escénicamente un
imaginario que se sobrescribía al "original". Esta operación sólo era percibible desde el
aspecto visual, al reemplazar unos íconos por otros, creando series autónomas, con
carácter local -el termo y mate que sostiene Mime- e históricamente situado: el oro del Rin
es sustituido por un niño robado, muchos de los espacios remiten a centros clandestinos
de detención, pero también la proyección de las imágenes del Che Guevara, Eva Perón y
Teresa de Calcuta, trazan series más amplias en la temporalidad. El vestuario refuerza la
misma cadena significante, como los pañuelos en la cabeza de las madres que reclaman
a sus hijos. El espléndido palacio del Walhalla se construye con la sangre y el sufrimiento
del pueblo, y Wotan, prosiguiendo en la cadena de significantes, remite a la figura de un
militar durante la dictadura.

Unos años antes, también con formato operístico, Emilio García Whebi presentó un
espectáculo que continuaba la línea de cuatro performances bajo el título de El matadero.
Si en estos espectáculos la relación con el texto homónimo de Esteban Echeverría era
difusa, en el último la intertextualidad era explícita xvii. Titulada El matadero. Un comentario,
se estrenó en 2009 en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de la
Universidad de Buenos Aires, conmemorando los 25 años de la institución xviii. Tenía una
duración fija, a diferencia de las performances, que si bien se repetían, su duración
podía oscilar entre la media y las cuatro horas, sin que se pudiera establecer una razón
para ello. El público estaba ubicado frontalmente respecto de la escena y una de las
performers (Alejandra Ceriani) “invadía” el espacio de los espectadores, caminando por
los respaldos de las butacas, con el cuerpo embarrado y semidesnudo, en su recreación
del "toro/vaca".
La propuesta concretaba, en una original síntesis, un ideologema fundacional de nuestra
cultura: la antinomia "civilización/ barbarie". El carácter marcadamente político de los
materiales trabajados, se potenciaba mediante los lenguajes de la escena: el espectador
resultaba estimulado sensorialmente desde el ingreso a la sala, por medio del oloroso
humo que despedía un asador, iniciando así la serie de los significantes que remitían a la
carne y al cuerpo. Cuerpo animal, cuerpo social, cuerpo político, resultaban entrelazados
por la violencia generada sobre ellos. Aún por su desplazamiento, al arrojarlos al exilio,
del que provienen la mayoría de los materiales textuales utilizados e intervenidos: de
Esteban Echeverría, El matadero, y de Hilario Ascasubi, La refalosa, publicado como carta
de amenaza de un gaucho mazorquero a los unitarios xix. El enunciador escénico del
segundo, será el brutal Matasiete del relato de Echeverría, caracterizado más por su
capacidad de acción que por la sutileza discursiva. El “come carne”, el facón, será
protagonista de un riesgoso juego con un cuerpo cuyo sexo resulta ambiguo: el Toro-
Vaca, o la vaca que resulta toro, a la que Alejandra Ceriani prestó su destreza y
plasticidad corporal, especialmente en el avance hacia la platea, una operación que
involucraba al espectador con la escena. Las dicotomías culturales se expresaban
mediante todos los lenguajes: el vestuario, los colores, los objetos, las voces, la jaula
instalada en el centro, como metáfora del país. De un lado, el blanco, lo prolijo, la cultura
aristocrática, el torneado caballo, la música culta. Del otro, el rojo, el barro, la sangre, la
amenaza, la composición popular. El coro, como en la tragedia griega, observaba y
comentaba, sufría y participaba. Sin embargo, el maniqueísmo se diluía desde el vamos:
cuando el unitario proclama “Que viva el cáncer!”, el anacronismo -que no se detenía a
mediados del siglo XX- disparaba así la serie hacia delante, hasta un presente sin
término. El cruce vigoroso entre danza, ópera, literatura, instalación y teatro performático,
ha resultado un valioso aporte para seguir reflexionando sobre nuestro pasado y sus
futuras reformulaciones.
Anacronismo voluntario, inversión paródica e intertextualidad son algunos de los
procedimientos presentes en estas reescrituras críticas.
Críticas del presente, del teatro, de los fantasmas de la cultura. Quizás como un modo,
siempre provisional, de conjurarlos o de incorporarlos una vez más, que no será la última.

BIBLIOGRAFIA
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2003.
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nuestra.)
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1996.
Williams, Raymond. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós,
1981.

Notas
ii
Liliana López: “Ricardo Monti: la re(escritura) incesante”, en revista Los Rabdomantes, Nº 3, Buenos Aires,
(USAL, Universidad del Salvador) Año 2003 (pp 77-85) ISSN 1666-0854
iii
Liliana López: “Meyerhold: el precio de la ruptura”, en AAVV (Investigadores del Instituto de Artes del
Espectáculo, FFyL, UBA), en Presencia de Vsevolod Meyerhold Cuadernos del Instituto Nacional del Teatro.
Buenos Aires, 2009 (pp. 17-22)
iv
Op.cit., 1941: 446.
v
El siglo XX ha privilegiado la primera lectura, y el lugar del héroe/ína trágico resulta ocupado
exclusivamente por Antígona, al menos en las versiones canónicas de Bertolt Brecht (1947) y Jean Anouilh
(1952).
vi
Si bien la mayoría de las lecturas siguen una misma línea de interpretación, existe otra, como la de Tomás
Abraham, quien en el apartado “Mujeres argentinas”, (Segunda Parte: Los amores de un jefe (Antígonas y
Creontes), realiza una valoración sumamente crítica de la pieza de Gambaro, al rechazar los elementos de
cotidianeidad y el humor, que califica como “Pacaterías de transvanguardia”. (2005: 226)
vii
Para esta lectura, sigo a Deleuze y Guattari (1978) en su consideración sobre F. Kafka, que inscribe su
resistencia, como hecho político, a la cultura y a la lengua alemana.
viii
Me refiero a la relación planteada por Hegel (op.cit.) como dominio y servidumbre y a la relectura de A.
Kojève.
ix
G. Deleuze, en “Un manifiesto menos” (2003) apunta a demostrar que un texto dramático puede ejercer
la misma función crítica que podría contener un ensayo.
x
En la Odisea, uno de los pretendientes, que muere cuando Ulises le clava una flecha en la garganta,
mientras estaba bebiendo (Canto XXII)
xi
Sigo, desde aquí, algunos desarrollos planteados por J. Derrida en Espectros de Marx, donde lee a Marx
a partir de Hamlet.
xii
“Se murió y se fue, señora;/ Se murió y se fue; / El césped cubre su cuerpo, / Hay una piedra a sus pies/
… un sudario lo envolvió; / Cubrieron su sepultura / flores que el llanto regó” (ed.cit. pp. 197-198)
xiii
“¿Por qué funciona esa proliferación de fantasmas a base de escamoteos? Un escamoteo, en efecto,
pluraliza, él mismo se desboca y desencadena en serie.” (Derrida, op.cit., p. 145)
xiv
Intérpretes: Maricel Álvarez, Emilio García Wehbi, Horacio Marassi y Nicolás Prividera. Iluminación
Alejandro Le Roux. Escenografía: Julieta Potenze. Texto “Bufido”: Nicolás Prividera. Concepto general,
puesta en escena y dirección: Emilo García Wehbi.
xv
“(…) Veo gente en la platea que mira como los miro, algunos entretenidos, algunos enojados, casi todos
aburridos. Monos con cabeza de filósofos, falsos monaguillos, profesores jubilados del mal. La mayoría
rehúye mi mirada pero de vez en cuando atrapo alguna que lo hace de frente. Ese se transforma en piedra.
Ustedes me dan ánimo, así, intensamente callados y sometidos…¿Me están oyendo? No dicen nada. Por
Zeus, ¿fui demasiado lejos? No nos pongamos tristes. Acompáñenme en mis sentimientos y en mis
pensamientos. ¿Pero qué les pasa? ¿Están callados? ¿Estoy hablando muy duro? Se me vienen las
lágrimas. Esto es de reir o llorar, pero yo ya estoy reseca. Lástima, me están evadiendo. O no están aquí
conmigo o se están evadiendo.” (2012: 267)

xvi
Para el tratamiento del aspecto musical, remito al artículo de Gustavo García Mendy, en este mismo
volumen.
xvii
“Ópera escrita por Emilio García Wehbi con dirección y composición musical de Marcelo Delgado”. En
2010 García Wehbi estrenó otra ópera, El aparecido, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón de
Buenos Aires, también con la colaboración musical de Marcelo Delgado.
xviii
Elenco: Federico Figueroa (Mazorquero), Pablo Travaglino (Cajetilla), Alejandra Ceriani (Toro/ vaca).
Coro: Martín Díaz (tenor), Adrián Barbieri (tenor), Juan Francisco Ramírez (barítono), Alejandro Spies
(barítono), David Neto (bajo), Pol González (bajo). Asistencia de Dirección Artística: Julieta Potenze.
Asistencia de Dirección Musical: Juan Michelli. Asistencia de Escenografía: María Emilia Pérez
Quinteros. Vestuario: Mariana Paz. Coreografía y Movimiento: Maricel Álvarez.Iluminación: Alejandro Le
Roux. Escenografía: Norberto Laino. Libreto y Régie: Emilio García Wehbi. Composición y Dirección
Musical: Marcelo Delgado.
xix
Otros de los materiales intervenidos son textos de Artaud, Enzensberger, I. Ducasse, Gandin, Kafka, C.
Lanzman, N. Parra, N. Perlongher, Rilke, Shakespeare y H. Viel Temperley.
i
(→ rescripto).reescribir. 1. ‘Volver a escribir’. Tanto en el verbo como en el sustantivo
correspondiente, reescritura, son admisibles las grafías reducidas rescribir y rescritura. Se recomiendan, sin
embargo, las grafías con -ee-, que son las preferidas en el uso.2. Solo es irregular en el participio, que tiene
dos formas: re(e)scrito y re(e)scripto. La forma usada en la mayor parte del mundo hispánico
es re(e)scrito; pero en algunas zonas de América, especialmente en la Argentina y el Uruguay, sigue en uso
la grafía etimológica re(e)scripto (→ p, 5). La grafía rescripto es general como sustantivo (Diccionario de la
Real Academia Española)