El Teatro como Medio Sonoro: El caso de Mauricio Kagel

Walter Frank1

Informe Final – Proyecto de Investigación Disciplinar

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación / Facultad de Diseño y Comunicación

Universidad de Palermo

Resumen.

El presente trabajo de investigación aborda y se centra en el análisis de obras de Mauricio

Kagel (1931 – 2008), particularmente la producción que está relacionada con el llamado
teatro instrumental. La discusión linda en el interrogante respecto de si pueden coexistir
teatro y música como una sola disciplina, prestando especial atención a aquellas obras de
Mauricio Kagel que presentan tal dicotomía, arribando tentativamente a que obras
constituyen una problemática escénica y de lenguaje entre lo representativo y lo sonoro.
Acercando y elaborando conceptualmente y a través de un análisis exhaustivo y
comparativo de estas obras, se intentará definir el desarrollo de una nueva expresión
vehicular respecto de los medios que comprenden la ejecución de estas obras. El acuñe
de un nuevo término, el “Accionar Sonoro Representativo” que corresponde a la
conclusión del presente trabajo, busca como objetivo final establecer una nueva
terminología acorde a las expresiones artísticas músico – teatrales que conforman las
obras de Mauricio Kagel correspondientes al teatro instrumental.

Palabras Clave: Kagel – Teatro Instrumental – Escena – Composición Musical

Abstract.

The present research centers its focus on the analysis of works by Mauricio Kagel (1931 –
2008), particularly the production related to the so called instrumental theatre. The
discussion borders on the question in respect of the co-existence of theatre and music as
a single discipline, taking special consideration to those works by Mauricio Kagel that
present this dichotomy, arriving tentatively to which works constitute problematic issues of
scene and language between the representative and the sonorous. Elaborating
conceptually and through a deep comparative analysis of this works, it will be aimed to
develop a new expression that carries the mediums that entails the performance of this
works. The coined of a new term, the “Sonorous Representative Action” that corresponds
to the conclusion of the present work, seeks as a final purpose to establish a new
terminology in respect to the music – theatrical expressions that make up Mauricio Kagel´s
works of instrumental theatre.

Keywords: Kagel – Instrumental Theatre – Scene – Musical Composition

1
Walter Frank es pianista, compositor, docente e investigador formado en Argentina y en el exterior. Es
egresado del Conservatorio Superior Manuel de Falla, Master of Arts por la Universidad de Wesleyan, EEUU,
y posee estudios de Ph.D. (Doctorado) por la Universidad de Massachusetts, Amherst, EEUU. Sus áreas de
interés abarcan el minimalismo y post minimalismo, la problemática de la música experimental del siglo XX,
las nuevas formas y entendimientos sonoros escénicos del siglo XXI.

1
 ÍNDICE

1. Introducción

2. Referencias

3. Primer Análisis y Desarrollo

3.1 Introducción a los dos primeros acercamientos analíticos: Las obras Sonant y Sur
scène

3.2 Primer Acercamiento Analítico. La obra Sonant

3.3 Segundo Acercamiento Analítico. La obra Sur scène

4. Primeras Conclusiones

5. Segundo Análisis y Desarrollo

5.1 Introducción al tercer y cuarto acercamiento analítico: Las obras Dos Hombres
Orquesta y Match

5.2 Tercer Acercamiento Analítico. La obra Dos Hombres Orquesta

5.3 Cuarto Acercamiento Analítico. La obra Match

6. A Propósito de Teatro y Música: una vuelta a las referencias

7. Conclusión. Medio y Finalidad: El Accionar Sonoro Representativo

1. Introducción

La producción de Mauricio Kagel (1931 – 2018) consta de una uniformidad que combina
música y teatro en casi la totalidad de su obra. Por consiguiente, esto sugeriría una
uniformidad conceptual respecto de su producción. Sin embargo, Mauricio Kagel ha sido
una figura controversial en el plano conceptual, dado que su producción como músico ha
sido (y es todavía) producto de discusión por la situación dicotómica del género al que se
le atribuye como creador y principal exponente: el teatro instrumental. Esta acepción se
ha establecido como parámetro para catalogar obras que lindan entre lo musical y teatral
en la producción de Kagel, así como la de otros compositores contemporáneos a él. Esta
discusión comprende el hecho de que Kagel ha cuestionado y extendido (este último
término producto de la discusión que planteo en este trabajo) límites estéticos y
disciplinares en el campo de manifestaciones artísticas de la segunda mitad del siglo XX.

2
La inclusión de aspectos teatrales y/o de acción en sus obras musicales/sonoras, es y ha
sido producto de amplia discusión en el ámbito tanto musical como teatral. El presente
trabajo busca como resultado indagar la problemática del teatro instrumental, la
ambivalencia de la experiencia artística en obras de esta naturaleza, la situación que se
genera en un “concierto” de este tipo de música, así como intentar delimitar parámetros
que contribuyan a un mejor entendimiento de la obra de Mauricio Kagel. A través de esta
investigación, se prestara especial atención a la obra de Björn Heile, quién ha hecho un
trabajo de análisis exhaustivo sobre la obra de Kagel y ha de ser tomado en cuenta.

Resulta importante destacar que Kagel ha sido músico, y que a pesar de la discusión que
se ha planteado respecto de su obra en términos teatrales, esta condición no le ha sido
ajena en tanto entendamos que lo complejo de su obra aún puede circunscribirse dentro
de los parámetros de la experimentación sonora. La discusión que se plantea en este
trabajo respecto de las obras de difícil clasificación de Kagel, intentarán dilucidar y
aproximar resultados analíticos a un mejor entendimiento de estos trabajos, así como
elaborar una aproximación hacia una nueva formulación disciplinar, en el caso de que así
se estableciera. Así como el vehículo de lo que concebimos como música podría
resumirse en el manejo de la expresión sonora, se atenta a través de este trabajo a
formular el acuñe de un nuevo término de movilidad respecto de las obras de teatro
instrumental, que integre las distintas expresiones dramatúrgicas a la manifestación de
experimentación sonora.

2. Referencias

Las obras de Kagel que datan de mediados del siglo XX, específicamente del año 1960,
pertenecen a un período temprano en la producción del compositor, y un período en el
cual el teatro musical estaba en pleno desarrollo en el círculo de compositores avant-
garde de la época. No solo se proponían innovaciones respecto de lo sonoro, sino que la
escena, la connotación escénica de obras musicales, comenzaba a adquirir un papel
preponderante en términos de realización musical. Se proponía una alternativa a la forma
ópera, que ya había mostrado a través del tiempo y especialmente en la visión de los
compositores jóvenes de mediados de siglo XX, cierta decadencia en relación a la forma
de incluir canto lírico en una obra musical escénica (Griffiths, 2010).

No es mi intención conceptualizar, discutir y ampliar la forma ópera en tanto forma de

representación musical. Hago mención del término, dado que es de relevancia para el
presente trabajo sobre Mauricio Kagel, ya que el círculo de músicos/artistas con los
cuales tenía relación, pertenecían a una generación de compositores de elite en la Europa
de mediados de siglo XX, y estos no concebían sus obras escénicas en la tradición
operística. Más adelante en este trabajo se analizará de forma comparativa el término
ópera y su relación con la discusión que planteo en este trabajo (ver capítulo 6).

En una entrevista dada en Junio de 1995 al compositor Pablo Aranda, Kagel nos dice
respecto del estado del teatro musical en ese momento:

Le puedo dar la definición que formulé cuando entré en 1972 como profesor
en la Kölner Musiktheater (Escuela Superior de Música de Colonia): Neues
Musiktheater [Nuevo Teatro Musical] se ocupa de todo aquello que no sea
ópera. Ésta es una definición muy general, pero nos ayuda a circunscribir en
negativo un género específico. Cuando digo “ópera no” abro las puertas para
formas como el cine, las piezas radiofónicas, el teatro instrumental, la
proyección de diapositivas, y muchos otros elementos auditivos y visuales,

3
 incluyendo todo lo que no sea ópera en el sentido estrictamente narrativo y
musical del término. Por otra parte el Nuevo Teatro Musical, así como yo lo
entiendo, no está referido de una manera general a la Literaturoper, es decir,
ópera basada sobre textos literarios, u ópera con un argumento determinado
donde se cuenta una acción de manera más o menos lógica. Pienso que es
un error definir el Nuevo Teatro Musical con límites estrechos porque esto iría
en contra de lo que debe ser: un campo abierto, donde se puedan incluir a
voluntad elementos nuevos e inéditos. (Cit. en Aranda, 1996, p.60)

La forma ópera ha sido definida por el Harvard Dictionary of Music como “A drama that is
primarily sung, accompanied by instruments, and presented theatrically” (“Una obra
dramática que es ante todo cantada, acompañada por instrumentos, y presentada de
manera teatral”) (2003, p.584). Compositores como John Cage (1912 – 1992), György
Ligeti (1923 – 2006), George Brecht (1926 – 2008) entre otros, contribuyeron a desarrollar
innovaciones respecto de la inclusión de teatro en música. Veremos a continuación
algunos ejemplos de comentarios y concepciones de estos tres compositores.

El musicólogo Paul Griffiths cita al compositor húngaro György Ligeti en una declaración
pertinente en la década de 1960: “I cannot, will not compose a traditional `opera´; for me
the operatic genre is irrelevant today – it belongs to a historical period utterly different from
the present compositional situation” (“No puedo, y no compondré una ópera tradicional;
para mí ese género es irrelevante en nuestros días – pertenece a un período histórico
absolutamente diferente al de la situación de la composición [musical] actual”) (Cit. en
Griffiths, 2010, p.191).

Un caso a destacar respecto de la década mencionada, y de las exploraciones tanto

escénicas como conceptuales, es el caso de George Brecht. En la obra Comb Music del
año 1959/1962 (ver partitura en la figura de página 30) obra en la cual se utiliza un peine
como instrumento y/o recurso sonoro, el musicólogo Michael Nyman nos hace la siguiente
descripción:

Los juguetes eran muy usados […] porque se podían tocar sin formación
especializada, producían sonidos originales y se podían comprar en tiendas
de baratillo de camino a clase. Comb Music y Drip Music [otra obra de Brecht]
son procesos unitarios simples que utilizan objetos usuales (un peine, del que
se puntean sucesivamente todos los dientes, y una fuente de agua que gotea
en un recipiente vacío). Pueden llevarlos a cabo individuos o grupos y Comb
Music es especialmente efectivo cuando se toca con varios peines: resulta en
fragmentos delicados y tintineantes producidos de forma irregular, apenas
distinguibles del silencio. Brecht escribió en una ocasión que se trataba de
`arte al límite´, “sonidos que apenas se oyen. Imágenes que apenas se
distinguen” […]. (Nyman, 2006, p.114)

Este uso de elementos no musicales, utensilios, artefactos domésticos y otros,

comenzaban a ser protagonistas de distintas ideas para el desarrollo de una obra musical.
Sería impensado tener en cuenta un análisis teórico/conceptual de una obra que utiliza
como elemento sonoro un peine, en un acercamiento tradicional a lo musical. Pero a
mediados de siglo XX, la experimentación en música (así como otras artes) llevaba a
compositores a relacionar distintos parámetros o instancias sonoras, y usar éstas con el
fin de producir un quiebre con los distintos procesos musicales que estaban ligados a la
tradición, entendiendo este término como las distintas manifestaciones musicales
europeas que se inician en el siglo XVIII. Es importante destacar la connotación teatral de

4
este tipo de manifestaciones y exploraciones composicionales. La ejecución de un peine
para la producción de sonido y/o de una obra musical, no puede pasar inadvertida
respecto de su aspecto escénico. Esto es de importancia en tanto entendamos que el uso
de un instrumento no tradicional, o el uso de un dispositivo que no haya sido concebido
para la producción de sonido, tendrá indefectiblemente una connotación representativa
dado que la identidad del objeto sonoro, es ajena a la producción de sonido y su
visualización nos llevará a interpretar visualmente, al menos en forma parcial, su
ejecución (Frank, 2016).

En otro desarrollo de mediados de siglo XX, nos encontramos con obras del compositor
norteamericano John Cage, que comienzan a experimentar la relación entre sonido y
escena, a través de la producción de obras que combinan estos dos parámetros de
manera casi radical. En un ciclo de conversaciones con la poetisa Joan Retallack, Cage
nos dice: “[…] La idea del teatro musical, o la ópera, es cuando tú ves y oyes al mismo
tiempo, pero si estás tan concentrado que miras sin oír, lo cual creo que alguna gente
hace, entonces es mirar. O, por el contrario, si cierras tus ojos igual que mucha de la
gente que va a conciertos ¡entonces es música!” (Cit. en Retallack, 2011, p.82). Respecto
de su propio proceso compositivo, nos dice “De acuerdo a mi experiencia, me parece que
tengo más idea de cómo algo se va a ver que sobre cómo algo va a sonar. Aunque puede
que esté teniendo, debido a mi interés en cómo algo se ve… pueda estar teniendo esa
idea muy común de cómo puede sonar” (Cit. en Retallack, 2011, p.97).

Las obras Water Walk de 1959, y Theater Piece de 1960, son dos ejemplos sustanciales
de estos desarrollos. Aunque estas obras no puedan establecerse exactamente como
ejemplos de teatro instrumental, considero pertinente hacer una mención analítica de la
obra Water Walk, previo a mi discusión sobre teatro musical y teatro instrumental.

Esta obra de Cage plantea una realización escénica en la cual distintos artefactos,
dispositivos, y elementos domésticos son tratados de manera teatral respecto de su
emisión sonora. La obra transcurre y se constituye en un devenir sonoro que se produce a
través del accionar de estos elementos; las acciones están premeditadas y organizadas
con una intención de producción sonora, en virtud de conformar una entidad musical.

No es mi intención desarrollar en el presente trabajo una discusión sobre la obra Water

Walk, pero considero de importancia hacer mención de una conclusión parcial de esta
obra, en virtud del desarrollo de la presente investigación, y de la connotación histórica a
la que me estoy refiriendo, esto es, mediados del siglo XX. A través de un estudio
profundo de la obra en todos sus aspectos, he concluido que:

Retornando a la pregunta seminal […] respecto de si Water Walk es una

pieza teatral o una pieza musical, parecería que el término “Teatro Musical”
nos brindaría un aliciente conceptual en términos de categorización. Pero,
basta con acercarnos a las distintas obras que se encuadran dentro de lo que
llamamos Teatro Musical para encontrarnos lejos de lo correcto. En Water
Walk no hay cantantes, no hay danza alguna y las acciones sonoras no
conforman una escena particular. Water Walk tampoco es Teatro Instrumental
dado que no utiliza instrumentos tradicionales en forma y/o carácter
representativo; pero sí traduce artefactos tradicionales en forma
representativa. Los artefactos usados para producir sonidos son identificados
por su accionar, pero no tanto como reemplazo de instrumentos. La escena,
la acción escénica, entonces, adquiere una preponderancia vital en el
entendimiento de la obra. (Frank, 2017, p.30)

5
Tomando esta conclusión sobre esta obra de John Cage, es lícito considerar la
importancia de este compositor en el desarrollo escénico de la composición musical, y de
la implicancia sonora de las distintas instancias teatrales. Documentado a través del
musicólogo Björn Heile, Kagel tuvo exposición a la obra Water Walk y a los desarrollos de
Cage en el ámbito del teatro musical, y esto coincide con los comienzos del interés (y
posterior desarrollo) en el mencionado ámbito por parte de Kagel (Heile, 2006)

3. Primer Análisis y Desarrollo

3.1 Introducción a los dos primeros acercamientos analíticos: Las obras Sonant y
Sur scène

Como primer acercamiento analítico a Mauricio Kagel, analizaremos dos obras tempranas
de su producción, que se postulan como el comienzo de sus obras que desarrollan lo que
se denomina como teatro instrumental: estas son la obra Sonant, para guitarra, arpa,
contrabajo y percusión, y Sur scène, obra para un mimo, un actor – recitador, un barítono
y tres instrumentalistas. En su extenso trabajo sobre Kagel, el musicólogo Björn Heile nos
dice respecto de estas dos obras:

Kagel´s earliest pieces of instrumental theatre, Sonant (1960) and Sur scène
(1960), which were composed practically simultaneously, start from opposite
poles, the former transforming the playing of musical instruments into
theatrical action and the latter, conversely, presenting musical performance
within a quasi-theatrical context.

Las piezas tempranas de teatro instrumental de Kagel [citadas], las cuales

fueron compuestas prácticamente de manera simultánea, se inician en polos
opuestos, la primera transformando la ejecución de instrumentos musicales
en acción teatral y la última, de manera inversa, presentando su ejecución
musical dentro de un contexto cuasi teatral. (Heile, 2006, p,35)

3.2 Primer Acercamiento Analítico. La obra Sonant

En la obra Sonant, nos encontramos con una partitura que comprende tanto notación
tradicional así como indicaciones de texto que indican acciones a realizar por parte de
el/los instrumentista/s. La obra consta de distintas partes (las que denominaremos
movimientos) para ser realizados de forma continua. Es de notar el carácter escénico que
contienen algunas de las indicaciones de la partitura, así como los nombres de los
distintos movimientos.

Heile nos dice respecto de la obra Sonant que:

The emphasis on instrumental playing as a physical action is also expressed

in the titles of the individual movements of the piece which stress the tactile
quality of the playing, such as `pièce touché, piece jouée´, `pièce de
résistance´, `marquez les jeux.

6
 El énfasis de la acción física sobre la ejecución instrumental está también
expresada en los títulos de los movimientos individuales de la pieza, los
cuales remarcan el carácter táctil de la ejecución, tales como [citados]. (Heile,
2006, p.35).

Aunque no se trate de notación musical puramente tradicional, en el transitar de diferentes

secciones de la obra podemos ver que las alturas, el ritmo, y la duración están
(relativamente) expresadas de manera clara y comprenden una entidad sonora que en
repetidas ejecuciones brindarán un resultado casi similar. La notación musical tradicional,
ha sido no solo cuestionada, sino expandida y pensada de acuerdo a las necesidades de
los compositores de vanguardia de algunos movimientos y estéticas de la segunda parte
del siglo XX. En la figura de la página 31 vemos indicaciones del movimiento Fin II –
invitation au jeu, voix, indicaciones de acciones sonoras para la parte de guitarra eléctrica,
así como indicaciones de voz para el guitarrista; éstas últimas - en letras mayúsculas -
instruidas algunas para su ejecución en voz alta.

La obra Sonant comprende notación musical tanto con elementos tradicionales como no
tradicionales. Pero, ¿porque es de relevancia entonces citar esta obra como antecesora
de incursiones teatrales en la producción de Kagel? Nos detendremos en el movimiento
Fin II – invitation au jeu, voix. Como nos ilustra Reginald Smith Brindle respecto de este
movimiento de la obra Sonant, algunas partes de este movimiento tienen que ser
habladas y/o enunciadas en voz alta, otras deben ser leídas y luego interpretadas en la
ejecución (Brindle, 2003).

Si nos detenemos en las instrucciones de la figura de la página 31 que muestra una

sección de la parte de guitarra eléctrica del mismo movimiento, podemos ver que la parte
hablada no está concebida para formar parte únicamente de una constelación de sonidos
composicionales, sino de instrucciones que forman parte de las directivas para llevar a
cabo el sonido instrumental del movimiento mencionado de la obra. Estas instrucciones
son además indicadas para ser “leídas” en voz alta como parte del movimiento de la obra,
dando entonces cuenta de una connotación musical de la voz hablada, pero también de
una connotación de representación de la pieza, esto es, una connotación teatral. Kagel,
como premisa en las instrucciones de este movimiento, así como con la mayoría de la
obra Sonant, tenía en cuenta las indicaciones de ejecución como instancias sonoras en
las cuales las instrucciones al ser leídas en voz alta cobraban un sentido teatral; éstas,
además, visualizan las acciones otorgando a estas instrucciones un parámetro de
referencia tanto para los mismos músico, así como para el público. Como puede verse en
el primer párrafo de la figura de la página 31, Kagel indica “First, would you give a sign to
the other players to make sure they´re with you? And then play […]” (“En principio,
¿podrías dar una señal a los otros instrumentistas para asegurarte de que están contigo?
Luego ejecuta […]”) Este párrafo está indicado para ser leído en voz alta. Esto es seguido
por una cantidad de instrucciones indicadas para ser leídas también en voz alta, así como
algunas únicamente para la ejecución propiamente dicha de cada instrumento del
ensamble (en este caso la guitarra).

Pero todo el movimiento Fin II – invitation au jeu, voix de la obra Sonant, está presentado
como una partitura – texto, en los cuales cada instrumento tiene distintas instrucciones.
Existe un registro audiovisual en la red social youtube que puede verse a través del
siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=m_OONet3oNM

Avanzando en el análisis de la figura de la parte de guitarra, nos encontramos a

continuación con la siguiente indicación: “[Play] chords composed of tones sounding close

7
together, in the middle register, separated by relatively large leaps” (“Ejecuta acordes
compuestos de tonos sonando de manera conjunta, en el registro medio, separados por
saltos estimativamente largos”) Esta indicación, contrariamente a la indicación anterior de
enunciar en voz alta el párrafo citado, está concebido para que el guitarrista lo ejecute en
su instrumento. Esto está indicado para generar sonido desde su instrumento
exclusivamente.

De manera siguiente, nos encontramos con el siguiente párrafo indicado para ser leído en
voz alta: “I would like to convince myself – whatever one´s interpretation of the existence
in the world of probability laws – that the same problems play a part not only in
composition but also in listening” (“Me gustaría convencerme – cualquiera sea la
interpretación de la existencia en el mundo de las leyes de probabilidad – que los mismos
problemas forman parte no solo en la composición [musical] sino también en la escucha”)

Puede verse más adelante en esta partitura – texto el siguiente párrafo, también para ser
leído en voz alta: “(There are several Mechanisms which it is imaginable to credit with the
ability to transform a fleeting temporal order into a lasting spatial one, and viceversa, of
course it´s all pure speculation, for we know virtually nothing of processes at the deeper
brain – levels, if it ever becomes posible to survey the effects of the emergency epoch in
their tonality, it will be evident that…)”(“Existen varios mecanismos lo cual es imaginable
creer con la habilidad de transformar un orden temporal fugaz en uno espacial duradero y
viceversa, claro que todo esto es pura especulación, dado que no sabemos prácticamente
nada de los procesos del cerebro a un nivel profundo, si es que en algún momento es
posible encuestar los efectos de la época de emergencia en su tonalidad, será evidente
que…)”

Debe ser notado que estas enunciaciones carecen, en su mayoría, de sentido semántico.
Sin llegar a ser completamente incongruentes, poseen un lenguaje absurdo,
contradictorio, inconsistente, y es evidente que ésta fue la intención de Kagel respecto de
estas instrucciones. De hecho, las instrucciones en voz alta son cada vez más
ininteligibles en el transcurrir de todo este movimiento de la obra, no solo por las
enunciaciones de cada instrumentista, sino por el diálogo y superposición que se genera
entre las voces habladas. Pero lo que debe subrayarse, es que ha habido una intención
de especulación con la palabra y/o voz hablada: ésta ha sido concebida desde un aspecto
sonoro. Desde el momento que se indican estos párrafos para ser leídos en voz alta,
deben tomarse como parte de la producción sonora, ya que el significado y/o relación con
una idea o ideas que se estén enunciando, cobran sentido una vez que son integradas a
lo que los otros instrumentistas están realizando o ejecutando. Este sentido se manifiesta
de manera congruente cuando todos los instrumentistas acuerdan en voz alta sus textos,
y, paradójicamente, cuando estas voces se entrecruzan, se mezclan y se confunden, es
cuando hay mayor homogeneidad de sonido vocal.

Puede notarse en la figura de la parte de guitarra, que Kagel indica a un costado de las
instrucciones de ejecución distintos niveles de intensidad así como una precisa indicación
de los tiempos a ejecutar las acciones tanto de voz hablada como de ejecución del
instrumento. Esto no está librado al azar; las directivas respecto de los tiempos de
ejecución están minuciosamente indicados. Aunque la siguiente enunciación pueda tener
cierta controversia, es evidente que Kagel compuso y concibió este movimiento de la obra
(y podría afirmarse que toda la obra Sonant) con un resultado en mente y con una fiel
representación de la manifestación sonora que resulta de la ejecución.

8
En un primer acercamiento auditivo y visual de este movimiento, no queda del todo claro
cuál es la función de cada instrumentista; qué es lo que cada integrante está declarando o
diciendo, tanto a través de la voz hablada, como a través de la ejecución instrumental
propia de cada músico. No obstante, la primera reacción que puede tenerse al estar frente
a este movimiento es una disolución de fronteras: no tenemos ninguna precisión de si
esto es una pieza de música o una pieza de teatro. No estamos seguros de la función de
cada integrante del ensamble; la superposición de sonidos que emanan de las voces y los
instrumentos habitan y se confunden de manera tal, que nos es difícil distinguir y hasta
precisar la individualidad de cada instrumento, así como la individualidad de la voz
hablada de cada integrante del ensamble. No obstante, existe una diferencia cualitativa
respecto de cómo nos acerquemos a este movimiento de la obra. Si lo hacemos desde el
plano exclusivamente sonoro, tendremos un resultado; si nos acercamos integrando el
elemento visual tendremos otro. Ahora, ¿Estamos frente a un absurdo, o una disolución
de fronteras? ¿Es pertinente hacernos esta pregunta?

Heile, respecto de la obra Sonant en su totalidad e uniformidad, nos dice:

In general, the success of Kagel´s music theatre rests on the continuum

between music making and theatrical action, and, consequently, on musicians
never actually having to step outside their role as performers. What is also
important concerning the dumb show elements is that they are not isolated
theatrical plays. The whole piece is to be played `as softly as possible´
keeping the listeners on the edges of their seats straining to hear. Under these
circumstances they may well imagine to still hear music, or think it to be
somehow `present´ below the hearing threshold. This idea of an `imaginary
music´ which exists without being audible would remain a constant feature of
Kagel´s work.

De manera general, el éxito del teatro musical de Kagel se basa en la

continuidad entre el quehacer musical y la acción teatral, y
consecuentemente, en músicos que no tienen que salir prácticamente de su
rol de ejecutantes. Lo que es también importante respecto de los torpes
elementos del espectáculo es que no son obras teatrales aisladas. Toda la
obra debe ejecutarse “lo más suave posible” manteniendo a los oyentes en la
punta de sus asientos esforzándose por escuchar. Bajo estas circunstancias
los oyentes pueden imaginar que están aún escuchando música, o pensar
que está `presente´ bajo los límites auditivos. Esta idea de una `música
imaginaria´ que existe sin ser apreciable al oído permanecerá como una
cualidad constante en la obra de Kagel. (Heile, 2006, p.36)

La visión de Heile puede tomarse en cuenta como punto de partida, pero no de

resolución. Cuando Heile menciona “música imaginaria” en la cita anterior, deberíamos
hacer una aclaración de términos y/o conceptos.

Si tomamos la música como lenguaje en el cual se suceden sonidos que integran y

conforman una idea musical, la música, el entendimiento musical, siempre en este caso
será imaginaria y siempre estará ligada y sujeta a quién la consume y/o recibe. El
entendimiento entonces de una música particular estará, irremediablemente e
íntimamente, sujeta al individuo.

9
Sin querer establecer conceptualmente la función y/o entendimiento de la palabra música,
debe aclararse que la apreciación estética, insisto, será siempre subjetiva. Podríamos
constatar, a pesar de su complejidad, que la apreciación musical siempre será objeto de
discusión e interpretación. Pero Heile en su descripción de Sonant, nos habla previamente
de que esta obra a nivel sonoro debe ejecutarse “lo más suave posible”, dando entonces
cuenta de una apreciación hacia lo sonoro, y no hacia el lenguaje hablado o la forma. A
continuación propone el término “música imaginaria” indicando que ésta será una cualidad
constante en la producción de Kagel. Heile puede estar refiriéndose a una música
imaginaria que transita únicamente y exclusivamente en la imaginación de cada oyente;
como si las acciones, el sonido, la representación, todas estas cualidades de
representación, se usaran como medio para que el espectador resuelva individualmente
su interpretación; como si a través de estos elementos sonoros y escénicos, el oyente y/o
espectador compusiera su propia música.

Las instrucciones de ejecución de la obra Sonant, entre ellas las que se refieren a la
indicación “lo más suave posible”, transitan en un acercamiento ambivalente respecto de
sonido y representación. Pero la obra se define una vez interpretada y ejecutada; la
discusión necesita de conceptos y de análisis pre-fenómenos, pero en las
manifestaciones artísticas de tal ambivalencia, el resultado final es lo que nos interesa a
fines de arribar a conclusiones. Tomando el ejemplo de la indicación “lo más suave
posible”, deberíamos aclarar que esto no obliga al oyente a que escuche esta obra lo más
suave posible, lo interprete desde sus parámetros estéticos como una música imaginaria,
o finalmente entienda la obra tanto como una sucesión de eventos sonoros
interrelacionados, o como un acontecer incongruente de acciones escénicas. La obra
Sonant, entonces, se postula como una obra en la cual el uso dramatúrgico de la
instrumentación o instrumentos, se integra a la manifestación artística, y en la cual el
aspecto sonoro de las indicaciones de voz hablada, transforman la experiencia artística en
un conglomerado de teatro y música.

3.3 Segundo Acercamiento Analítico. La obra Sur scène

Nos ocuparemos ahora de la obra Sur scène en este primer análisis tal como se ha
mencionado anteriormente. Esta obra de Kagel, en un acercamiento analítico, propone un
camino distinto respecto de la obra Sonant, ya que integra elementos casi exclusivamente
teatrales al plano sonoro y/o de entendimiento musical. La obra está concebida para ser
realizada en un solo acto o movimiento, en el cual los integrantes del ensamble
interactúan tanto de manera sincronizada como errática. Smith Brindle describe de esta
manera el acontecer sonoro y teatral de la obra:

The performers appear, and practice spasmodically. The mime enters and
performs inconsequent actions. At last a speaker appears and hesitantly
begins a lecture about contemporary music. As he rambles on, the singer
enters, and gradually interrupts, the instrumentalist´s musical comments
become louder, taped sounds increase, the babble grows greater, and the
lecture becomes incomprehensible. A musical interlude calms the situation,
then the lecture begins again, and so on.

Los ejecutantes aparecen y practican de manera espasmódica. El actor entra

y ejecuta acciones inconsecuentes. Luego el orador aparece y de manera
titubeante comienza una conferencia sobre música contemporánea. Mientras

10
 continúa, el cantante aparece, e interrumpe de manera gradual, los
comentarios de los ejecutantes se hacen oír más fuerte, los sonidos grabados
se acentúan, el murmullo se acrecienta, y el recitado se vuelve
incomprensible. Un momento musical apacigua la situación, de manera
seguida la conferencia comienza nuevamente y así continúa la pieza.
(Brindle, 2003, p.149)

En la figura de la página 32 vemos un extracto de la partitura citada por Brindle, en el cual

se puede observar parte del texto que corresponde al actor – recitador. Este extracto es
marcado por Brindle (2003) como una de las partes más comprensibles del texto. En ella
pueden verse pasajes como: “The crisis which today has befallen the musical situation
must be viewed, for the time being, as an ultímate consequence of alienation and
selfhood, (to the audience) in which musicians, (short pause) after all we cannot, with this
never – ending talk about a crisis, lay bare all the problematic constituents of its
problematic essence and simply bypass them, and yet we cannot get around the fact, to
employ a consideration […]” (“La crisis que hoy ha sufrido la situación musical debe verse,
por el momento, como una consecuencia de alienación e individualismo (hacia la
audiencia) en la cual los músicos (breve pausa) después de todo no podemos, con esta
interminable charla sobre la crisis, poner al descubierto todos los problemas
constituyentes de esta esencia problemática y simplemente derivarlos, y todavía no
podemos evadir el hecho, por emplear una consideración […]”)

Así como en el análisis de la obra Sonant se marcaba la futilidad semántica de la voz

hablada y su subsecuente empleo sonoro, podríamos constatar en Sur scène un empleo
similar de este recurso por parte de Kagel. Sin embargo, acotar este recurso y relacionarlo
únicamente con lo sonoro, sería perdernos de vista uno de los aspectos más importantes
del uso de este recurso en la obra Sur scène: su connotación teatral. La voz ocupa un
papel preponderante en esta obra; no es solo la voz del recitador que nos confunde con
un discurso incoherente: también la voz del cantante, que interrumpe la conferencia
seguidamente, se manifiesta con alturas y con una línea melódica que no se condice con
el resto del cúmulo sonoro que proporcionan el resto de los instrumentistas. La obra no
hace lugar a un entendimiento exclusivamente musical, y sin embargo al confrontarnos a
un acercamiento sonoro, parecería que la obra estuviera escrita para ser apreciada
únicamente desde el plano sonoro; pero la mayor parte de las instrucciones de ejecución
de Sur scène tienen un acercamiento teatral.

Si tomamos en cuenta que el teatro, sin hacer uso de este término de manera
exponencial, considera la acción corpórea y la voz hablada como integradoras de una
representación particular, entonces deberíamos considerar el término teatro como un
referente respecto de esta obra de Kagel. Podríamos preguntarnos si las distintas
manifestaciones que engloba la disciplina teatral pueden aplicarse al mundo musical.
Jorge Dubatti, en su trabajo sobre problemas filosóficos del teatro, nos dice que: “Se
afirma que el teatro es uno de los fenómenos artísticos y humanos más completos y
relevantes del mundo actual, sin embargo ya no se sabe muy bien a qué llamar teatro.
Determinar qué es teatro y qué no lo es se ha convertido en un problema difícil de
resolver desde hace ya casi un siglo. Vivimos en el canon de la multiplicidad y la
diversidad es tal que hasta casi parece haber desaparecido la posibilidad de sorpresa.”
(Dubatti, 2006, p.7) Esta afirmación corresponde a una apreciación de principios de siglo
XXI y concierne, únicamente hacia una apreciación de concepto. La obra Sur scène es de
1959/60, en un momento donde la experimentación en música, especialmente hacia la
mitad de siglo XX, tenía un fuerte énfasis en la connotación representativa del sonido
(Griffiths, 2010) y el aspecto teatral se vinculaba no sólo a la realización de la obra

11
particular sino también a sus implicaciones sonoras. En la escucha de los registros de
audio que disponemos de la obra Sur scène, tales como el que se encuentra en el
siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=4IqLt2g8ftY la primera reacción es
tomar el discurso del recitador de una manera casi exclusivamente musical. Aún cuando
el idioma sea distinto al que comprendemos, puede notarse en las inflexiones del
discurso, el ritmo en el cual está articulado, y la interrelación del recitador con los
instrumentistas, que Kagel concibió las distintas instancias teatrales de la voz con una
intención musical. Si bien el resto de los instrumentistas ocupan un papel preponderante,
tomando en cuenta que es una obra que consta únicamente de 6 intérpretes, la
experiencia artística principal transita y nos la guía la conferencia del recitador. La
importancia de la escena, del aspecto teatral, termina confundiéndose con la importancia
sonora, dando cuenta de una obra en la cual ambos aspectos se resaltan a través tanto
de la experiencia teatral como musical. A este respecto, Heile nos dice:

What characterizes Sur scène, like many other pieces of instrumental theatre,
is that they blur the distinctions between theatrical and musical performance
[…] Whether the instrumentalists perform a piece which we are to enjoy and to
judge critically, or whether their playing is part of the action of a play […] and
whether the singer simply sings or enacts an opera singer practicing vocalizes
is never entirely clear.

Lo que caracteriza a Sur scène, así como a otras tantas piezas de teatro
instrumental, es que diluye la distinción entre teatro y música […] Si los
instrumentistas ejecutan una pieza la cual se supone debemos disfrutar y
juzgar de manera crítica, o si la ejecución es parte de la acción de una obra
[…] y si el cantante simplemente canta o interpreta a un cantante de ópera
practicando vocalizaciones, no es del todo claro. (Heile, 2006, p.39)

Este concepto de una obra dentro de otra, una representación dentro de otra, no es
exclusividad de Kagel y tampoco deber ser tomado como su propia creación. Lo que nos
importa respecto de esta obra, es que ésta representación dentro de otra, está concebida
como una manifestación musical, o, hacia una comprensión musical. Si este objetivo, si
esta consigna, se ha cristalizado y ha tenido éxito, entonces estamos frente a un quiebre
en lo que respecta al mundo de la composición musical. En una publicación concerniente
a la disolución de fronteras entre música y teatro en el cual se realizó el análisis de la obra
Water Walk de John Cage (citado en el capítulo referencias), he citado a Kagel con la
siguiente declaración respecto de la discusión de composición musical:

Como compositor, me siento cada vez más comprometido a trabajar con

materiales no sonoros. No considero que esto suplante la composición en sí,
sino por el contrario, constata que las acepciones que puedan hallarse en el
diccionario bajo el término “composición” (componer: “juntar varias cosas para
construir una”) deben aceptarse y hacerse conscientes tanto como la
definición estricta de composición musical. Pero más allá de las
especulaciones terminológicas, la aplicación del pensamiento musical al
pensamiento puramente teatral se presenta como una posibilidad lógica. La
palabra, las luces y el movimiento son articulados de manera similar a las
notas, los timbres y los tiempos; los sentidos y sinsentidos de todo lo que
sucede en escena no tendrían verdadero efecto si no tuvieran alguna
musicalidad, ya que los recursos del homme de théâtre encuentran más

12
 inspiración en los métodos de la composición musical que en cualquier otro
método (…es aquí donde ven un punto de partida para la expansión apacible
de mi oficio musical hacia el oficio teatral). (Cit. en Frank, 2017, p.29)

Considerando esta declaración de Kagel y haciendo un análisis de su contenido, podemos

constatar que la búsqueda de un lenguaje musical en el cual el teatro forma o toma parte,
ha sido su principal preocupación como músico desde sus inicios como compositor. Este
comentario de Kagel pertenece a la introducción de la obra Pas de Cinq del año 1965.
Pero la obra Sur scène contiene todos los elementos de una conformación teatral –
musical y es exponencial de esta declaración, lo cual nos lleva a concluir preliminarmente
que la obra Sur scène conjuntamente con la obra Sonant, pertenecen a una primera
aproximación y experimentación que devendría luego en lo que llamamos teatro
instrumental.

4. Primeras Conclusiones

Si Kagel ha llevado el punto de inflexión de aunar teatro y música a las últimas

consecuencias, y si esta novedad ha sido desarrollada a lo largo de su extensa
producción, deberíamos reconocer que no se trata de una insistencia provocativa o hacia
la provocación. La búsqueda de una voz propia muchas veces hace al artista incursionar
en diferentes territorios y ámbitos; el caso de Kagel sin embargo merece especial
atención: su aproximación teatral a la música ha sido una constante en su pensamiento y
lo ha acompañado a lo largo de la mayor parte de su producción.

Heile describe de esta manera el teatro instrumental:

In many ways, then, Kagel´s instrumental theatre strives to rediscover what

has been lost in Western classical music: the visual and kinetic nature of
performance, the physicality of music-making, the bodily presence of the
performers, the three-dimensional space of the stage, the spectacle of stage
events.

De muchas formas, entonces, el teatro instrumental de Kagel se esfuerza en

redescubrir lo que se ha perdido en la música clásica de occidente: la
naturaleza visual y de movimiento de la ejecución, el carácter físico del
quehacer musical, la presencia física de los ejecutantes, la tridimensionalidad
de la escena, el espectáculo de los eventos escénicos. (Heile, 2006, p.37)

Podríamos inferir, de acuerdo a las dos obras analizadas y tal como hemos visto, que el
absurdo juega un papel de relevancia, en tanto entendamos que el juego sintáctico de la
voz hablada, la (a veces) incongruencia del recitado que hemos analizado en las obras
Sur scène y Sonant, son tratados de manera uniforme para complementar la
instrumentación y ejecución de una obra que, en términos de Kagel, corresponde a una
composición musical. Pero ¿podemos concebir que la composición musical no solo
contenga elementos del absurdo sino que se manifieste con éstos llevados por instancias
teatrales?

Citando a Kagel en una declaración de 1966, publicado en mi estudio sobre

representación, Kagel manifiesta que:

13
 Así y todo la vieja regla de composición que dice que la música absoluta no
es compatible con una acción escénica “pura” es cierta. Dado que este es un
curso sobre música nueva […] no habría que abandonar el intento de
permutar estos últimos adjetivos […]: la música pura y la acción escénica
absoluta son incompatibles. Sin embargo […] a mí el pensamiento “puro”, el
pensamiento musical puro, la pureza musical y todas esas palabras que
suelen ser parte de esta constelación, cuando se les adjudica un valor que
hace a la vez a la estética y al oficio y pasan a ser una doctrina compositiva y
hasta una cosmovisión musical, me resultan bastante cuestionables. De todos
modos, por lo pronto el fantasma de la nueva objetividad parece haber sido
desplazado, caso contrario no podríamos estar hablando de teatro musical y
de música teatral, que están atravesados en todas sus formas por una falta
de objetividad objetiva. (Cit. en Frank, 2017, p.29)

El caso de la obra Sur scène en la cual Kagel propone una representación musical/teatral
dentro de otra, es fundamental para entender la complejidad del arribo hacia una
resolución y/o categorización disciplinar. Porque el teatro es representación, y la música o
musicalización de una obra teatral sirve a ésta como acompañamiento, no como sintaxis o
lenguaje. Si entonces Kagel propone llevar las acciones teatrales hacia una manifestación
sonora, poco nos importa si éstas acciones dramatúrgicas son, en efecto, dramatúrgicas,
en tanto nos interese únicamente el sonido: si escuchamos una obra en la cual un
instrumento es usado de manera distinta y lo asimilamos exclusivamente desde lo sonoro,
¿Importa su procedencia? De esta manera, el teatro o teatralización de la música, es una
problemática de suma complejidad respecto de una categorización disciplinar, dado que el
sonido es el vehículo del lenguaje musical, y la acción del lenguaje teatral.

Kagel habla de teatro, de teatro musical, y de teatro instrumental. Tanto Heile como el
investigador Nikos Stavlas, concluyen en su investigación sobre las dos obras analizadas,
que éstas pertenecen a los primeros estadios de lo que denominamos teatro instrumental.
Stavlas nos dice:

The instrumental theatre pieces Sonant and Sur scène, both comment on
aspects of musical life, outside music itself. In the former, the musicians are
instructed to perform several theatrical tasks, such as signaling entries,
conducting passages of the music, humming or singing parts of the work,
grunting when they have to play a difficult harmonic and grumbling when
performing a crescendo (Schnebel, 1970: 77): all emphasizing on the visual
aspects of musical performance while the music is hardly audible. Thus Kagel
reverses the formalistic claim that music is only about sound, and that its
visual aspects are only there to serve the music and should not concern the
audience. […] In the latter work, in addition to the musicians, there are also a
mime, who impersonates the audience, and an actor, who plays a music critic
or musicologist who gives a nonsensical lecture on post – War music, thus
incorporating music reception and criticism into the music itself […].

Las piezas de teatro instrumental Sonant y Sur scène comentan sobre

aspectos de la vida musical, por afuera de la música misma. En la primera, los
músicos son instruidos a ejecutar varias tareas teatrales, tales como marcar
las entradas, dirigir pasajes de la música, tararear o cantar partes de la obra,
rezongar cuando tienen que ejecutar un armónico y gruñir cuando hacen un
crescendo: todo esto haciendo enfáticos los aspectos visuales de la ejecución
musical mientras la música apenas puede oírse. De esta manera, Kagel

14
 invierte la reclamación formalista de que la música se trata únicamente de
sonido, y de que sus aspectos visuales están suscriptos solo para servir a la
música y que no deban tener que ver con el público. […] En la segunda obra,
además de los músicos, hay un mimo que personifica el público, y un actor
que representa a un crítico de música o musicólogo, quien da una clase
absurda sobre música de posguerra, de esta manera incorporando la
recepción musical y la crítica dentro de la música misma […]. (Stavlas, 2012,
p.33)

Es lícito preguntarse si el teatro instrumental ha tenido éxito como manifestación sonora, y

si las distintas acciones dramatúrgicas han servido de base a la propuesta de componer
música con elementos teatrales. Como se ha constatado en el análisis de la obra Sur
scène, si Kagel ha tenido éxito en incorporar a la composición musical el gesto, la
aproximación dramatúrgica, y combinar la cuestión escénica y sonora en pos de una
uniformidad estética sonora, debemos arribar a una conclusión en la cual el medio, el
vehículo de este lenguaje, pueda categorizarse en un nuevo término que nos señale la
finalidad de estas composiciones y/o manifestaciones artísticas. Propongo, de manera
parcial y a desarrollar en el segundo análisis y desarrollo de la presente investigación, el
acuñe de un nuevo término vehicular para el desarrollo de estas composiciones músico –
teatrales: el Accionar Sonoro Representativo.

5. Segundo Análisis y Desarrollo

5.1 Introducción al tercer y cuarto acercamiento analítico: Las obras Dos Hombres
Orquesta y Match.

Así como se han establecido dos obras introductorias a la problemática del teatro
instrumental, nos acercaremos ahora a dos obras que plantean esta problemática de
manera más exponencial. Estas son las obras Dos Hombres Orquesta, compuesta entre
1971 y 1973 para dos intérpretes de una máquina orquestal compuesta por 200
instrumentos o artefactos sonoros, y la obra Match de 1964, para dos violonchelistas y un
percusionista.

La obra Dos Hombres Orquesta ha sido descripta y citada en múltiples medios y

ocasiones, particularmente en el presente siglo, dada la (relativa) popularidad que tuvo
Kagel en estos últimos años antes de su muerte. El Centro Cultural Parque de España
(CCPE) sito en Rosario, Argentina, promocionó a través de su página web la ejecución de
esta obra en la gira que se realizara en el año 2012 en la sala Bicentenario del Teatro
Colón, y posteriormente en Rosario. En el cuerpo de la difusión del evento se hace la
siguiente descripción de la obra:

15
 […] La obra es al mismo tiempo una pieza musical y una monumental
instalación sonora y visual […] La realización de la obra exige de ambos
intérpretes el montaje y el dominio de una máquina orquestal de alta
complejidad, compuesta por unos 200 instrumentos y artefactos sonoros
enteros, intervenidos, caídos en desuso o incluso defectuosos. El material
melódico, armónico y rítmico, y los modelos de secuencias motoras que se
ofrecen en la partitura abierta de Kagel, se acomodan al proceso de
edificación instrumental para confluir en una construcción sonora que sintetiza
la doble aparición de escultura cinética y obra musical. Dado que la máquina
fue construida en función de la masa corporal de los intérpretes, su
concepción explora principios de la construcción de herramientas, leyes del
movimiento humano y los límites de la ejecución de instrumentos (CCPE, 29
de Octubre de 2012).

Respecto de la obra Match, Heile la cita y describe como “[…] perhaps the classic of the
instrumental theatre […]” (“…tal vez como el clásico del teatro instrumental…”) (Heile,
2006, pg. 46). En su descripción de esta obra, nos dice que:

In it, two cellists compete under the direction of a percussionist – referee in a

musical game of tennis or table tennis. The theatrical effect is supported
visually by the seating arrangements of the musicians: the two cellists are
seated on either side at the edge of the stage, as they would in an actual
match […] while the percussionist is situated in the centre towards the back of
the podium. Nevertheless, the crucial hint at a ball game is of an acoustic
nature: the piece begins with a rhythmic exchange of Bartók pizzicati strongly
reminiscent of bouncing balls. This remains the only concrete allusion, all
other references being of an abstract nature.

En ella, dos violonchelistas compiten bajo la dirección de un percusionista –

referí en un juego musical de tenis o tenis de mesa. El efecto teatral esta
sostenido visualmente por el arreglo de ubicación de los músicos: los dos
violonchelistas se sientan en cada uno de los costados del escenario, como si
estuvieran en un verdadero partido […] mientras que el percusionista se sitúa
en el centro hacia la parte posterior del podio. Sin embargo, la insinuación
crucial a un partido es de naturaleza acústica: la pieza comienza con un
intercambio rítmico de pizzicatos Bartokianos que remiten a pelotas
rebotando. Esta es la única alusión concreta, todas las demás referencias son
de una naturaleza abstracta. (Heile, 2006, pg.46)

5.2 Tercer Acercamiento Analítico. La obra Dos Hombres Orquesta.

El caso de la obra Dos Hombres Orquesta, compuesta entre 1971 y 1973 por Kagel, obra
en la cual el “instrumento” y el “actor” se conjugan para la realización de la pieza, puede
circunscribirse dentro de los parámetros de los cuales surge una resultante acorde a la
discusión que concierne la presente investigación. Como se ha descripto en la
introducción a este tercer acercamiento analítico, la obra Dos Hombres Orquesta plantea

16
una situación musical a través de un accionar instrumental en el cual los distintos
instrumentos conforman una unidad instrumental. En otras palabras, la diversidad
instrumental en la obra está concebida para ser ejecutada en su integridad por dos
intérpretes, unificando de esta manera los distintos dispositivos y/o artefactos
instrumentales, que están construidos y concebidos para estar a merced de dos
ejecutantes que manejan este complejo aparato de aproximadamente 200 instrumentos o
dispositivos sonoros (ver en página 33 un gráfico y una fotografía del montaje).

El mismo Kagel respecto de esta obra nos dice que “La idea de un “hombre orquesta” […]
me ocupó desde temprano: la figura de un solista – acróbata, que sin tener en cuenta los
puntos cardinales, maneja una cantidad inconcebible de instrumentos, siempre me
pareció tan fascinante como reveladora” (Cit. 2011, pg. 40).

Respecto de la notación de esta obra, y teniendo en cuenta que la música por sí sola ha
atravesado distintos estadios en lo que concierne a su notación, es de importancia notar
que ésta difiere completamente de lo que esperaríamos de una pieza de música, ya sea
de los siglos XVIII o XIX, o de los avances en notación que se produjeran a mediados de
siglo XX. Kagel afirma que:

La notación de la pieza debía incluir algunas indicaciones dramatúrgicas. Así

por ejemplo, para transmitir una situación de teatro musical digno de crédito,
un verdadero intérprete de una orquesta de un solo hombre no puede tocar
por notas. Por eso, elegí una forma de notación analítica que fija por
separado las estructuras básicas melódicas, rítmicas y armónicas – y deja al
ejecutante la libre elección entre ellas –, pero las une con una serie de
modelos de movimiento minuciosamente compuestos. En consonancia con
este concepto, traté de conducir cabeza, manos y pies, brazos, piernas y
espalda, cuello, rodilla y codo de los intérpretes por medio de ejecuciones
separadas aunque simultáneas, para así dar rienda suelta a la verdadera
tarea de un autómata polifacético (Cit. 2011, pg. 42).

Es de notar en esta declaración de Kagel respecto de Dos Hombres Orquesta, las frases
“… la pieza debía incluir algunas indicaciones dramatúrgicas” y “un verdadero intérprete
de una orquesta de un solo hombre no puede tocar por notas”. Resulta evidente, si
tenemos en cuenta esta observación por parte de Kagel, que la escenificación de la
`orquesta´ manipulada por dos ejecutantes, el aspecto escénico de la manipulación de
instrumentos, así como la construcción monumental de este aparato sonoro, se desarrolla
en virtud de conformar un objetivo artístico: demostrar como dos intérpretes, dos personas
equipadas con un sinfín de recursos instrumentales, puede suplantar a una orquesta
tradicional y demostrar que una orquesta de instrumentos puede bien estar constituida por
instrumentos no tradicionales, tradicionales, entidades sonoras de diversa índole, todos
ellos manejables a través de un montaje preparado ad-hoc, sin la necesidad de contar con
un ensamble de instrumentos dirigidos por un director de orquesta, o, simplemente sin la
necesidad de contar con 60 músicos en virtud de la realización de una pieza musical de
grandes proporciones; al mismo tiempo, desarrollar un espectáculo en el cual la acción
sonora, el sonido del cual emana cada instrumento ejecutado por los dos intérpretes,

17
conforma una manifestación escénica en la cual el aspecto visual de la ejecución tiene la
misma importancia y proporción que el aspecto sonoro. Por eso, ante la experiencia de la
obra Dos Hombres Orquesta ¿Estamos frente una obra musical? ¿O el aspecto teatral
tiene una preponderancia sobre lo sonoro?

En las conclusiones preliminares de esta investigación, se ha propuesto el acuñe de un

nuevo término a ser desarrollado: el Accionar Sonoro Representativo. Si tenemos en una
manifestación artística dos instancias que juegan un papel de igual importancia en el
desarrollo de una obra, el medio por el cual se desarrolla esta obra, debe ser analizado y
tomado en cuenta en proporciones similares. Música y Dramaturgia se combinan en esta
obra de Kagel: sonido y acción. Esta relación tan determinante en la obra de Kagel, y
particularmente en sus obras de teatro instrumental, merece un móvil acorde a esta
particular forma de composición y/o manifestación artística. Así como en el primer
desarrollo describíamos obras que se realizaban a través de la conjunción de gesto y
sonido, o bien el gesto como sonido y el sonido como integrador del gesto, es de notar en
esta obra que cada movimiento corporal por parte de los dos ejecutantes está ligada a un
sonido y/o un dispositivo sonoro que produce sonido: de esta manera, cualquier acción
que cada ejecutante realice será reflejada en un sonido, y está acción será visualizada a
través del accionar de los dos ejecutantes. Aunque el aspecto teatral esté ligado a la
concepción de una mini-orquesta y como esta se desenvuelve, sonido y acción se
combinan dando cuenta de una relación en la cual ambos parámetros son tenidos en
cuenta de una manera uniforme: cualquier variante que se hiciera en la concepción de
esta obra, sea la supresión del sonido por un lado, o la anulación del elemento visual por
otro, afectaría el engranaje por el cual se desarrolla la obra.

Una de las características anexas a la composición y producción de esta obra, está

relacionada con la particular situación de la orquesta como institución, que ya comenzaba
a vislumbrar no solo problemas de presupuesto sino también de uso por parte de los
compositores contemporáneos a Kagel. A este respecto, Kagel nos dice:

Cuando hace unos tres años [la obra fue estrenada en Octubre de 1973] Otto
Tomek [amigo personal de Kagel] me invitó a escribir una composición para el
festival Donaueschinger Musiktage, le pregunté qué planes tenía para la
programación futura. Él me contó que pensaba organizar un simposio llamado
“La orquesta sinfónica en el mundo transformado”. El proyecto me pareció
estimulante y decidí contribuir con la discusión a mi manera. Vi, en rigor, que
por fin había llegado el momento de llevar a cabo la pieza para cuya
realización – que exigía un tiempo de preparación agobiantemente largo – yo
necesitaba un motivo de orden superior. Mi idea era encontrar soluciones a la
crisis actual de la orquesta desde una perspectiva tanto artística como social.
Dado que la música electrónica, tan temida al principio por los instrumentistas,
con el correr de los años se volvía cada vez más amigable, a la par que la
electrónica en vivo ayudaba a desbaratar los prejuicios del mundo
instrumental, sólo quedaba ahora tiempo para medidas radicales. Por fin
aparecía oportuna la construcción de una verdadera máquina orquestal, un

18
 automatófono no automático: en lugar de ochenta músicos apenas se
necesitaban dos (Cit. 2011, pgs.39, 40).

Este aspecto cuasi-político de Kagel, o esta referencia hacia situaciones sociales y/o de
entendimiento de actualidad, puede verse reflejado más explícitamente y ya como cuerpo
de la obra, en Der Tribun (1978/79), una pieza radiofónica para orador político, sonidos de
marchas y altavoces, que combina un manifesto político a través de un manejo del
lenguaje acorde a la obra Sur scène que analizáramos en una instancia previa del
presente trabajo.

En el registro audiovisual que disponemos en los medios digitales de la obra Dos

Hombres Orquesta, tales como el siguiente link de youtube
https://www.youtube.com/watch?v=DAt8XdhV11c , nos encontramos, desde el plano
sonoro, con una obra que califica dentro de la música experimental de mediados de siglo
XX. Sin embargo, al confrontarnos con la ejecución de la obra y visualizar la ejecución de
las acciones, el espectador no puede dejar de tomar en cuenta el aspecto representativo
que esta obra confiere, conforme a lo discutido previamente. Como Kagel ha descripto, el
uso por parte de los dos músicos ejecutantes de sus extremidades para el manejo de los
distintos instrumentos (cabeza, manos y pies, brazos, piernas y espalda, cuello, rodilla y
codo) confiere a la obra un singular aspecto que lo diferencia de obras de compositores
contemporáneos a él: la combinación de sonido y acción como un todo. No habría motivo
de montar un aparato de semejante proporción y refinamiento, si Kagel no hubiera tenido
en mente la parte visual del mismo. Si Kagel se proponía únicamente concebir una obra
que suplante y/o emule una orquesta (ver cita), entonces su empresa tuvo un giro
inesperado; o bien, acorde a la producción de Kagel, el carácter representativo de su
música estaba implícito en la concepción de la obra, aunque no haya buscado tal vez de
manera consciente recrear una orquesta en la cual el gesto, el movimiento, y la
connotación representativa de éstos tengan una participación tan preponderante y,
podríamos afirmar, tan resolutiva.

En el caso de Dos Hombres Orquesta, lo que denomino como Accionar Sonoro

Representativo, se desarrolla de manera preponderante, en tanto el accionar instrumental,
el accionar sonoro, y estos dos medios se conjugan para la realización de una pieza que
no distingue música y teatro en escenarios distintos, sino como una entidad en sí misma.
La ejecución de esta pieza se traduce hacia y desde la representación: actuación por
parte de los ejecutantes, sonido por parte de sus distintos accionares. De este modo, la
Acción Sonora Representativa, constituye el medio al cual podemos referirnos respecto
del transitar de la ejecución de esta obra: sonido y acción como un todo.

5.3 Cuarto Acercamiento Analítico. La obra Match.

La obra Match de Kagel, tal como se ha descripto en la introducción a estos dos

acercamientos analíticos, está considerada en la visión de Heile como un clásico del
19
teatro instrumental. Esta definición categórica por parte de Heile, y considerando su
autoridad en su análisis exhaustivo del compositor, necesita sin embargo de una revisión
analítica en función de arribar a una conclusión más objetiva. Tomando como punto de
referencia la partitura de la obra Match, nos encontramos con indicaciones que
manifiestan una inclinación más hacia lo musical que lo teatral. Esto se traduce en una
partitura con una complejidad extrema respecto de los instrumentos usados (dos
violonchelos y un percusionista) en la cual las indicaciones de alturas, ritmos, empleos de
toque, dinámica, y la compleja resultante que resulta de este ensamble, nos acercan
primero hacia una visión sonora desde la cual partir el análisis. El hecho de que la
consigna de la obra (o diríamos la consigna teatral) sea la de un juego de tenis o tenis de
mesa (juego al fin) no predispone una aproximación teatral de los instrumentos a priori.
Pero justamente esta compleja partitura musical, no anula el carácter dramatúrgico que de
este accionar sonoro se desprende: es justamente la demanda interpretativa y la
cuidadosa elección de cada recurso de interpretación la que hacen de Match una obra en
la cual la acción representativa surge de la acción sonora. Podemos ver una grabación
audiovisual de la obra a través del siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=uXZb2OKGCtM

Heile acierta en su descripción de esta pieza respecto de lo anteriormente comentado:

These actions are for the most part integrated into the playing of the
instrument, for instance by being executed with a percussion instrument; and
in general, the signalling of entries is common chamber music practice and
does not violate the rules of music performance. Thus the percussionist never
steps outside his or her role as an instrumentalist, nor does he or she become
a referee. Instead he or she fulfils both roles, one or the other of which may
predominate at any given moment. The same holds true of the cellists: they do
not interrupt their playing in order to act as athletes, but their playing itself is
reminiscent of a sporting competition.

Estas acciones son en su mayoría integradas en la ejecución del instrumento,

por ejemplo al ser ejecutados con un instrumento de percusión; y en general,
la señalización de las entradas por parte de los instrumentos corresponden a
la práctica de música de cámara y no contradice las reglas de la ejecución
musical. Además, el percusionista nunca se aleja de su rol de
instrumentalista, así como tampoco se transforma en un referí. En cambio, el
o la instrumentista cumplen ambos roles, el cual puede en algún momento ser
mas predominante. Lo mismo sucede con los violonchelistas: no interrumpen
su ejecución con el fin de actuar como atletas, sino que su ejecución es
reminiscente de una competición deportiva. (Heile, 2006, pg. 47)

De esta manera, Match es una obra de teatro instrumental en la cual el accionar sonoro
se transforma en dramatúrgico, y la resultante proviene de cuestiones de índole (aunque
no estrictamente) musical. Así, el medio, el transitar de la obra, el Accionar Sonoro
Representativo, puede estar enmarcado dentro de los parámetros de la música

20
experimental, y así todo transformarse en una obra tanto teatral como musical. A este
respecto, y coincidiendo con el autor, Heile nos dice:

This exemplifies the nature of Kagel´s instrumental theatre: musical

performance and theatrical effect do not represent distinct levels but constitute
an integral unity. The players do not switch between musical performance and
theatrical role play (as tends to happen in some – usually less convincing –
forms of experimental music theatre), but carry out activities which are
characteristic of both and which are plausible on either level.

Esto ejemplifica la naturaleza del teatro instrumental de Kagel: la actividad

musical y el efecto teatral no están dispuestos en niveles distintos sino que
constituyen una unidad integral. Los ejecutantes no alternan entre actividad
musical y rol teatral (como suele suceder en algunas – menos convincentes –
formas de teatro musical experimental), sino que llevan adelante actividades
que son características de las dos y que son plausibles en los dos niveles.
(Heile, 2006, pg. 47)

Así como en el primer acercamiento analítico nos habíamos encontrado con dos obras
que manifiestan una misma unidad conceptual desde dos ángulos (el dramatúrgico y el
musical), siendo Sonant el musical y Sur scène el dramatúrgico, en este segundo
acercamiento analítico nos encontramos frente a una situación similar aunque más
radical: Dos Hombres Orquesta va desde la representación hacia la música, y Match
recorre el camino inverso. Si como se ha mencionado en el inicio de este análisis de
Match, Heile considera un clásico de teatro instrumental a esta obra, esto ocurre porque
se toma a la obra desde un punto de vista musical: en este sentido Match reúne todas las
condiciones de una obra musical en el cual lo teatral se desprende no de su concepción
(o no por lo menos de una manera estricta) pero sí desde su accionar. Y si consideramos
a Kagel como músico en primer lugar, entonces esta obra musical puede ser un clásico de
teatro instrumental, en tanto consideremos esta disciplina como una vertiente de las
exploraciones musicales de la segunda mitad de siglo XX y no del teatro y sus
ramificaciones.

Elise Pittenger, en su tesis doctoral sobre teatro instrumental, acerca una conclusión que
ilustra la propuesta del análisis de Match del presente trabajo. Ella nos dice:

Match can be considered according to its two parameters: one strictly musical,
and one, theatrical. Considered musically, we see a motivic development as
the instruments respond to, compete with, and provoke one another. The
technical prowess of all three is impressive, and the physical gestures required
by the music fascinating. Considered theatrically, a situation unfolds in which
these various competitions and interactions make narrative sense. Match is
quite episodic, and it is thus narrative flow – rather than musical logic – which
creates an overarching unity to the piece. In this sense the semantics (i.e., the
theatre) of Match does more than add to the humor and interest; it plays a
structural role.

21
 Match puede ser considerada acorde a sus dos parámetros: uno
estrictamente musical, y otro teatral. Musicalmente, vemos un desarrollo
motívico que los instrumentos responden, compiten, y se provocan entre sí. El
valor técnico de los tres instrumentistas es impresionante, y lo gestos físicos
requeridos por la música fascinantes. Teatralmente, una situación se
desenvuelve en la cual estas variadas competiciones e interacciones hacen
sentido de manera narrativa. Match es bastante episódica, y es además
narrativa – en vez de musicalmente lógica – lo cual crea una unidad suprema
en la pieza. En este sentido la semántica (por ejemplo el teatro) de Match
hace más que agregar humor e interés, juego un rol estructural. (Pittenger,
2010, pg. 22)

¿Puede hablarse del teatro como rol estructural en esta obra de Kagel así como lo
posiciona Pittenger? Si partimos de la base de que esta obra está concebida para
instrumentistas – músicos en la cual agregan a su ejecución instrumental acciones
dramatúrgicas que resultan en un medio de tránsito que denominamos Accionar Sonoro
Representativo, debemos posicionar el uso de instrumentos musicales como primera
instancia en la cual comienza a desarrollarse la acción. De este modo, la pieza musical se
transforma a través del medio de desarrollo en una pieza también teatral. Sin embargo, su
estructura se basa en el juego de instrumentos musicales de manera teatral, siendo
entonces los instrumentos el primer elemento a convertir (a través de la ejecución
dramatúrgica) en dispositivos de teatro instrumental. Así como hemos visto obras tales
como Sur scène y Dos Hombres Orquesta que van desde lo dramatúrgico hacia lo sonoro,
Sonant y Match se establecen desde el camino inverso. Aunque la línea de traspaso entre
lo teatral y musical sea de carácter ínfimo, y aún cuando la resultante sea teatro
instrumental desde un Accionar Sonoro Representativo por parte de los músicos, resulta
no menos importante el análisis y ulterior desarrollo de cómo arriban a esta disciplina las
distintas obras estudiadas, aún cuando existan discrepancias y posiciones distintas de
criterio entre los que analizamos esta disciplina, y aún cuando la resultante de la
ejecución de estas obras no deje lugar a contradicciones respecto de que conforman lo
que se denomina como teatro instrumental. En este sentido, la enunciación de Pittenger
puede no ser completamente acorde a la posición de este investigador respecto de lo que
origina la relación teatro-música de esta pieza, y sin embargo el resultado, la conclusión a
la que arribamos, se condice con el producto final, la resultante de la realización de la
obra.

6. A propósito de Teatro y Música: una vuelta a las referencias.

A través de estudios teatrales, o del teatro, aunque esta no sea una afirmación unívoca,
podríamos afirmar que el teatro instrumental se enmarca mayormente dentro de los
géneros musicales, considerando tentativamente en considerarla una nueva disciplina en
tanto teatro y música se conjugan para un resultado disciplinario nuevo y/o distinto.
Nuevamente, esto no puede tomarse como una enunciación final; pero sí, aproximar
algunas enunciaciones citadas en virtud de ir arribando hacia una conclusión.

22
En su extenso trabajo sobre cuestiones performativas, la profesora Erika Fischer – Lichte
nos habla del concepto de “sonoridad” en estudios teatrales a través de la siguiente
afirmación:

El teatro nunca es sólo un espacio visual (theatron), es siempre también un

espacio sonoro (auditorium). En él resuenan voces que hablan o cantan,
música, ruidos. Ya en el teatro griego se trabajaba con efectos especiales de
sonido. Así, se recreaba el ruido del trueno con el bronteion, que se construía
con un recipiente de algún mineral que se cubría con un trozo de piel en
tensión sobre el que, al agitarlo, golpeaban unas bolas de plomo que había en
su interior, o simplemente con un recipiente de algún metal que se llenaba
con piedras y que se sacudía con fuerza. (Fischer – Lichte, 2011, pg. 245)

Inferir que el teatro es solo acción, es reducir su característica como forma artística o
como manifestación de una representación. Aún cuando hagamos una reducción en
términos conceptuales del teatro, el sonido, lo sonoro, y toda connotación auditiva que del
teatro se desprende, confiere a éste un manto de musicalidad que lo hace único: el ritmo
del lenguaje, las distintas instancias escénicas respecto de la confluencia de los versos, la
dinámica, alturas, y volumen de las voces, entre otros aspectos sonoros.

Respecto de la forma ópera, citada en el punto 2 del presente trabajo, Fischer – Lichte
nos hace la siguiente descripción en relación con las formas del teatro:

Ello [citando a cuestiones históricas del teatro griego] es aún más evidente a
partir de la invención de la ópera, que surgió a finales del siglo XVI […] para
revivir la tragedia griega. Desde entonces, son sobre todo los géneros del
teatro musical, precisamente aquellos en los que la sonoridad va más allá de
su mera condición de intermediaria del lenguaje, los responsables del gran
atractivo y de la positiva acogida que tienen entre un público muy amplio la
ópera, el Singspiel alemán, el ballet, más tarde la opereta y, ya por último, el
musical. Tampoco en el teatro dramático se tiene por incontestable la
preeminencia del carácter lingüístico de la voz. Al margen de la particularidad
de que hasta finales del siglo XVIII las realizaciones escénicas constaban de
series de números teatrales que por lo general incluían una pieza musical – a
menudo como acompañamiento para el ballet con el que terminan -, la
realización escénica de la obra misma la interrumpían también algunas piezas
musicales. (Fischer – Lichte, 2011, pg. 246)

Tomando esta afirmación de Fischer – Lichte que nos acerca a una connotación más
histórica del desarrollo de la ópera y su relación con el teatro, podemos inferir la
existencia de una evolución en el desarrollo de la relación entre teatro y música. Sin
embargo, este desarrollo no se complementa con una coincidencia de afirmaciones por
parte de los teóricos tanto musicales como teatrales: no hay una voz unívoca respecto de
consideraciones terminológicas, sino más bien una divergencia de criterios respecto de
análisis conceptuales y terminología.

23
En otro análisis por parte de Eric Salzman y Thomas Dési en su estudio sobre teatro
musical, ellos nos dicen en la introducción de su libro The New Music Theatre lo siguiente
respecto de la ópera y sus raíces:

Opera is an abbreviated form of a still-current Italian expression, opera lirica,

which can be translated as “lyric work” or “works that are sung” (opera itself
being the plural of opus, the Latin word for “work”). The term has been used to
represent many “classical” forms of sung theater, even when the connections
to European opera are slight […] By extension, popular theatrical forms
containing music (some of them older than opera itself) have come to be
designated as operetta (or “little opera”), light opera, comic opera, opéra
comique, or opéra bouffe, all variable and somewhat awkward expressions
that try to marry terms for relatively small-scale popular or comic (i.e.,
nontragic) art with a word whose historically developed character is closely
connected with notions of “big” and “grand.” In fact, the term opera itself has
sometimes inspired doubts among composers and librettists. Reformers and
innovators of serious opera as well as the creators of popular forms have often
preferred to use other terms such as musical comedy, the musical, Singspiel,
drama per musica, favola in musica, dramma giocosa, pastorale and lyric
drama, all terms from which the word opera is missing.

Opera es una forma abreviada de una expresión italiana que todavía se usa
en nuestros días, opera lírica, que puede ser traducida como “obra lírica” u
“obras que son cantadas” (el término ópera es el plural de opus, palabra latina
para el término “obra”) El término ha sido usado para representar varias
formas clásicas de teatro cantado, incluso cuando las conexiones con la
ópera europea son leves […] Por extensión, las formas populares teatrales
que contienen música (algunas de ellas más antiguas que la ópera) han
llegado a ser designados operetta (o pequeña ópera), ópera liviana, ópera
cómica, ópera comique u ópera bufa, todas variables y expresiones algo
torpes que intentan conciliar con términos para un arte popular y cómico (no
trágico) de relativamente pequeña escala, con una a palabra cuyo desarrollo
histórico está conectado con las nociones de “grande” o “grandioso”. De
hecho, el término ópera ha inspirado dudas entre compositores y libretistas
[ver comentario del compositor Ligeti en punto 2 de este trabajo]
Reformadores e innovadores de la ópera seria así como creadores de formas
populares han preferido usar frecuentemente otros términos tales como
comedia musical, el musical, Singspiel, drama per musica, favola in musica,
dramma giocosa, pastorale y drama lírico, todos estos términos de los cuales
la palabra ópera no se toma en cuenta. (Salzman & Desi, 2008, pgs. 3, 4)

Así como es innegable e inevitable relacionar el teatro instrumental con otras formas de
teatro musical, resulta también imprescindible hacer notar que los términos anteriormente
citados poco tienen en común con lo que designamos teatro instrumental, y, si se quiere,
con la discusión de teatro musical. Este quiebre respecto de la conjunción entre

24
representación y sonido por parte de los compositores de segunda mitad de siglo XX y
particularmente por parte de Kagel, resulta una forma imprescindible de entender y
delimitar el teatro instrumental como una (probable) nueva disciplina. Porque la intensa
búsqueda de concebir el gesto como integrador de una obra musical, y/o de una
manifestación que aúna teatro y música, supone un nuevo inicio de conceptos, y una
mirada fresca sobre lo que se ha desarrollado en el pasado. De esta manera, el término
ópera respecto de las obras de teatro instrumental, queda relegado hacia una referencia
conceptual que no sobrepasa y no alude a un desarrollo del término, sino que se
mantiene al margen, casi como mirando de reojo a una manifestación artística que se
consolida como una nueva forma de expresión músico – teatral. En una reciente
producción de obras de Kagel (Agosto de 2018) en la cual se realizaron cuatro obras del
compositor, el ciclo estuve enmarcado en lo que se denominó como Festival Nueva Ópera
Buenos Aires. Aunque resulte altamente positivo el evento en el cual se realizan obras del
compositor, enmarcarlos dentro de un ciclo de Ópera – aún cuando se deje claro en su
programación que se trata de Ópera nueva – resulta, insisto, en una aproximación
conceptual que no termina de cerrar cabos, si tenemos en cuenta especialmente el
anterior párrafo de exploración teórica del término Ópera.

Concibiendo el teatro instrumental desde un ángulo exclusivamente teatral, es altamente

probable que nuestras consideraciones encuentren buen camino y buen destino respecto
de arribar a conclusiones parciales. Esto se circunscribe mayormente en el ámbito de lo
que significa el gesto, la acción, el lenguaje, las distintas sonoridades expuestas
anteriormente, en el marco de una representación teatral. Pero ¿Alcanzan las distintas
manifestaciones del teatro para acercarnos a una descripción de teatro instrumental, o
poder desarrollar a través de nuevas expresiones escénicas una investigación sobre
teatro instrumental? El profesor de estudios teatrales Hans – Thies Lehmann en el
desarrollo de su libro Teatro Posdramático, hace una descripción de sus intenciones
clasificatorias y la dificultad de catalogar las prácticas teatrales de segunda mitad de siglo
XX:

La dificultad de abarcar una época tan vasta [el autor se refiere al período que
va desde 1970 hasta 1990] se comprueba en numerosas investigaciones que
intentan caracterizar el teatro posmoderno desde 1970 mediante una larga e
impresionante lista de rasgos inequívocos: ambigüedad, elogio del arte como
ficción y del teatro como proceso, discontinuidad, heterogeneidad,
antitextualidad, pluralismo, diversidad de códigos, subversión, multiplicidad de
ubicaciones, perversión, el actor como tema y figura principal, deformación, el
texto sólo como material de base, desconstrucción, el texto como valor
autoritario y arcaico, la actuación como un tercer elemento entre el drama y el
teatro, carácter anti – mimético, rechazo de la interpretación, etc. (Lehmann,
2013, pg.41)

Y respecto de estos términos, Lehmann nos dice: “Por mucho que casi todas estas
palabras clave se aproximen con mayor o menor acierto a la realidad del nuevo teatro,
pueden no ser pertinentes por separado […] ni ofrecer en conjunto más que tópicos que

25
forzosamente se quedan en una aportación muy general […] o designar impresiones
realmente heterogéneas…” (Lehmann, 2013, pg. 42) No es responsabilidad de las nuevas
(o de la segunda mitad de siglo XX) formas teatrales y/o manifestaciones escénicas
conjugar el sonido como integrador o como parte estructural de estas nuevas formas. Sin
embargo, tampoco podemos aislarnos del aspecto teatral cuando hablamos de teatro
instrumental.

Lo que se desprende de intenciones respecto de compositores como Kagel y otros que

han desarrollado el teatro instrumental, es el objeto sonoro en sí mismo como resultado
de estos desarrollos escénicos. El teatro, la realización escénica, al servicio del sonido, y
no viceversa. Por eso, aunque reunamos términos, descripciones, y consideraciones
conceptuales y/o terminológicas respecto de cuestiones teatrales, la visión de Kagel partió
y se desarrolló desde el plano sonoro. Con todo, ¿Sería lícito aislar lo sonoro aún cuando
el medio esté constituido por instancias teatrales? Como he delineado anteriormente en
este trabajo, si nos aproximamos al resultado de un evento de teatro instrumental desde
un registro sonoro, poco nos importaría la procedencia de los sonidos que conforman la
pieza. Sin embargo, extraer lo sonoro de una obra que está determinada a ser
manifestada en un contexto de acción teatral, sería no hacer justicia a la concepción de
esa obra. El aspecto visual del teatro instrumental, es tan orgánico como el sonido: una
separación de estos dos componentes en esta manifestación músico – teatral sería como
amputar de una pierna a un ciclista. Por lo cual, el término que propongo al transitar de
obras de estas características es la Acción Sonora Representativa: Acción y Sonido, en
un marco representativo.

7. Conclusión. Medio y Finalidad: El Accionar Sonoro Representativo

Así como definimos música a una implicación sonora en la cual el sonido es el medio por
el cual llegamos a un entendimiento de una obra particular, y así como el teatro es
entendido desde su representación de carácter de personajes, trama, y evolución de una
línea narrativa a través de la actuación, el teatro instrumental se manifiesta con una
combinación de ambas disciplinas en la cual aspectos sonoros, de representación y
narrativos, confluyen en virtud de desarrollar una obra que no limita una y otra disciplina
sino que aúna las dos resultando en lo que se denomina teatro instrumental. Podemos
entonces situar esta enunciación como finalidad: dos disciplinas al servicio de una. Pero
¿Cuál sería el medio por el cual esta combinación de disciplinas que resulta en el teatro
instrumental, se desarrolla y/o se manifiesta? Así como disponemos de una terminología
para cuestiones musicales y teatrales, podemos afirmar que la resultante de esta
combinación de disciplinas necesita de una denominación nueva y coherente respecto de
su transitar: el medio, entonces, por el cual se desarrolla una obra de teatro instrumental,
puede ser denominado como Acción Sonora Representativa. Este medio, este vehículo,
está relacionado exclusivamente con la finalidad del teatro instrumental. Acción, desde lo
físico. Sonido, en la ejecución. Representación, en ambos términos y como finalidad.

26
La discusión que planteara a lo largo de este trabajo, la descripción de las obras
planteadas, y los sucesivos análisis, plantean la necesidad de acuñar un término que se
condice con la finalidad del teatro instrumental. Una finalidad ambigua, así como se
encuentra planteada desde su origen, que responde a dos menesteres artísticos
confluyendo en uno.

Aún cuando podamos establecer un término para el medio por el cual el teatro
instrumental se desarrolla, la discusión sobre esta disciplina se mantiene viva a través de
cada ejecución y/o representación de las obras que corresponden a esta manifestación
artística. Es de notar que Elise Pittenger, en su tesis doctoral sobre teatro instrumental
hace mención de este término como “Instrumental Music Theatre” (Teatro Instrumental
Musical). Podría inferirse que la palabra `musical´ adquiere y subraya una preponderancia
sonora a la disciplina, dotándola de una connotación sonora por sobre la teatral. En su
descripción, Elise Pittenger nos dice:

Instrumental music theatre is music that makes the drama of performance fully
intentional. Its material is both visual and acoustic, including the physical
gestures of instrumental performance as well as the many relationships
between and among musicians, audience members, the score, the stage, and,
of course, the sound. It reclaims the physicality – the actuality – of music-
making, and is thus set against the idea of music as something transcendent,
best experienced through headphones or with eyes closed.

El teatro instrumental musical es una música que hace de lo dramático de la

ejecución algo completamente intencional. Su material es tanto visual como
acústico, incluyendo los gestos físicos de la ejecución instrumental así como
las tantas relaciones entre músicos, miembros de la audiencia, la partitura, el
escenario, y por supuesto, el sonido. Reclama la fisicalidad – la actualidad –
del quehacer musical, y es de esta manera concebido en contra de la idea de
la música como algo trascendental, experimentado de mejor manera a través
de auriculares o con los ojos cerrados. (Pittenger, 2010, pg.5)

Esta visión de Pittenger se formula desde el ámbito musical (y sería igualmente lícito
hacerlo desde uno teatral). De esta manera sin embargo, se corre el riesgo de perder de
vista lo esencial del teatro instrumental: su característica primordial que es aunar sonido y
representación. Por lo cual, esta parcialidad conceptual puede hacer perder de vista la
confluencia de las dos disciplinas, haciendo hincapié en sólo una resultando entonces en
una visión que parte casi exclusivamente desde el ámbito sonoro. Así todo, Pittenger
manifiesta de manera concordante con este trabajo la descripción de teatro instrumental
cuando señala que “Su material [el de teatro instrumental] es tanto visual como acústico,
incluyendo los gestos físicos de la ejecución instrumental así como las tantas relaciones
entre músicos, miembros de la audiencia, la partitura, el escenario, y por supuesto, el
sonido”. (Pittenger, 2010, pg.5)

27
Lo visual, lo representativo, lo que el espectador ve y observa, puede conformar una
estructura igualmente analizable a la estructura sonora de la cual partimos, y ser
abordada desde ese aspecto en las obras de teatro instrumental analizadas en el
presente trabajo. Así todo, si extrayéramos lo visual del análisis y lo pusiéramos en
discusión sin tomar en cuenta lo sonoro, ¿Llegaríamos a una misma conclusión respecto
del Accionar Sonoro Representativo? La acción en las obras estudiadas de Kagel parten
desde un uso instrumental hacia lo representativo, así como desde la representación
hacia la ejecución instrumental tal como hemos visto. De esta manera, el accionar se
inicia desde la ejecución del instrumento musical en algunos casos, y en otros desde la
representación hacia el instrumento y/o dispositivo musical. La fuente por la cual
entendemos la representación y por la cual la representación se desarrolla en el teatro
instrumental, es el instrumento musical mismo. Así como se ha manifestado la intención
de ser (o intentar ser) imparcial respecto del análisis del teatro instrumental, llevando a
cabo un trabajo que estudia la confluencia de dos disciplinas, la cuestión respecto de si el
teatro instrumental es un género musical o una disciplina en sí misma, puede no tener
resolución a través del medio por el cual se desarrollan estas obras: El Accionar Sonoro
Representativo que se propone en el presente trabajo es un término que no
necesariamente resulta y confluye en la creación y/o cataloguización de una nueva
disciplina. Dado que la discusión se plantea a través de análisis de obras determinadas, y
dado que estas obras tal como hemos visto lindan algunas de ellas más en lo musical, y
otras más en lo teatral, el punto de partida ha sido establecido por parte de Kagel para
una consolidación futura respecto del teatro instrumental como disciplina, estableciendo
mediante el presente trabajo un término respecto del medio por el cual se establece el
teatro instrumental, y solo tentativamente manifestarse en pos de la creación de una
nueva disciplina por parte de Kagel. Formulado de otra manera: el desarrollo del teatro
instrumental puede ser consolidado (y mutado hacia otras formas músico – teatrales)
como disciplina en un futuro por diferentes creadores y/o compositores en tanto Kagel ha
dado el puntapié inicial a través de obras que combinan dos disciplinas.

Este desarrollo de combinación de teatro y música puede verse en manifestaciones

artísticas tales como la que se manifiesta en los eventos de performance, término que
debe usarse con cautela dada la multiplicidad de manifestaciones artísticas que engloba,
pero que a efectos de mencionar un desarrollo en la cual confluyen distintos elementos
constitutivos (en este caso el sonido y la acción representativa) puede tomarse como un
parámetro de referencia respecto del desarrollo de eventos que trascienden
denominaciones más tradicionales.

En un ulterior desarrollo del término que propongo, distintas creaciones de carácter

performáticos pueden ser analizadas desde su transitar tomando este término como
referencia de desarrollo estructural, en tanto el término Accionar Sonoro Representativo
se establece como una forma de denominar un medio que se propone identificar el
tránsito de las obras de teatro instrumental de Kagel aunando los dos componentes
conceptuales que estas obras comprenden. Queda establecida la complejidad del análisis
disciplinar de las obras de Kagel estudiadas en este trabajo, y es importante destacar que
cada obra analizada bien puede ser llevada a un estudio y una investigación de análisis

28
de manera independiente. Aún cuando la problemática que se ha planteado en este
trabajo sea (relativamente) similar, cada obra aquí estudiada posee cualidades únicas
respecto del desarrollo sonoro y representativo, y la resultante de estas cualidades hace
que las obras aquí estudiadas revistan y demanden una profundización analítica mayor.
Con todo, podemos situar el Accionar Sonoro Representativo como un término que acierta
respecto del medio por el cual estas obras se desarrollan, en tanto las cuatro obras
estudiadas en este trabajo, manifiestan, a pesar de la diferencia de criterios músico –
teatrales que cada una posee, una combinación de teatro y música que permite al
transitar de estas obras denominarlas de esta manera.

Respecto de esta importancia radical del teatro instrumental y su complejidad, Elise

Pittenger en su trabajo nos dice:

While the relationship between visual display and musical sound is part of any
performance, in instrumental music theatre it is articulated intentionally, so that
visual material becomes part of the work´s structure and meaning. The self-
awareness which is conveyed to each performance gesture, relationship, and
sound brings to it a new level of significance, one which is more complex than
in other instrumental forms. There are often multiple levels of structure and
symbolism operating simultaneously: visual material can contribute to the
formal coherence of a work, while the acoustic landscape may have its own
formal structure.

Mientras que la relación entre el despliegue visual y el sonido musical es

parte de cualquier ejecución, en el teatro musical instrumental está articulado
de manera intencional, siendo de esta manera el material visual parte de la
estructura y significado de la obra. La conciencia que se transporta hacia
cada gesto en la ejecución, relación, y sonido, le otorga un nuevo nivel de
significado, uno que es más complejo que en otras formas instrumentales.
Existen a menudo niveles múltiples de estructura y simbolismo que operan
simultáneamente: el material visual puede contribuir a la coherencia formal de
una obra, mientras que el paisaje acústico puede tener su propia estructura
formal. (Pittenger, 2010, pg. 7)

De esta manera, y a través del recorrido de este trabajo, podemos situar el medio por el
cual se desarrollan las obras de Kagel de teatro instrumental como Accionar Sonoro
Representativo: un medio que no descarta ambigüedad, que se traduce como el transitar
de obras que conjugan elementos teatrales y musicales, representativos y sonoros,
visuales y auditivos; una acepción que integra el gesto dramático y el desarrollo sonoro
como un todo; un término que intenta delimitar el tránsito de la conjugación de una y otra
disciplina, así como la expansión e interrelación de éstas.

29
30
31
32
33
Bibliografía

Aranda Rojas, Pablo (1996). Revista Musical Chilena. Año L, Enero-Junio, 1996, N°185,
pp. 60-66

Cage, J. (2011). Visual Art: John Cage en conversación con Joan Retallack. Chile:
Ediciones Metales Pesados.

Centro Cultural Parque de España, reseña. Accedido 16 de Julio de 2018

http://ccpe.org.ar/events/dos-hombres-orquesta-de-mauricio-kagel/

Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I. Buenos Aires: Atuel.

Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo Performativo. Madrid: Adaba Editores.

Frank, W. (2016). Interpretar un Instrumento o Accionar un Instrumento: Una Crítica y

Discusión. [Universidad del Salvador - mimeo]

------------ (2017). En la Frontera de la Música y el Teatro: El caso de Water Walk de John

Cage. Revista Telón de Fondo, Año XIII, Diciembre, 2017, Nro. 26, pp. 25-32

Griffiths, P. (2010) Modern Music and After. Nueva York: Oxford University Press.

Heile, B. (2006) The Music of Mauricio Kagel. Nueva York: Ashgate Publishing

Kagel, M. (2011). Palimpsestos. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

Lehmann, H.T. (2013). Teatro Posdramático. España: Cendeac.

Nyman, M. (2006). Música Experimental: De John Cage en Adelante. España: Documenta

Universitaria.

Pittenger, E. (2010). Visible Music: Instrumental Music Theatre. Shaping Sight and Sound
in Instrumental Music. Tésis de Doctorado, Mc Gill University, Montréal, QC

Salzman, Eric and Thomas Desi (2008). The New Music Theater: Seeing the Voice,
Hearing the Body. Oxford: Oxford University Press

Randel, D.M. (2003) The Harvard Dictionary of Music. Massachusetts: The Belknap Press
of Harvard University Press

Smith Brindle, R. (2003) The New Music. The Avant-Garde since 1945. Nueva York:
Oxford University Press.

Stavlas, N. (2012). Reconstructing Beethoven: Mauricio Kagel´s Ludwig Van. Tésis de

Doctorado, Music Department, Goldsmiths, University of London.

34