UNIDAD VII: “LA CORRIENTE EUROPEA DOMINANTE EN EL S.

XX”

1). El período de 1914-1930 estuvo marcado por grandes y audaces innovaciones en el campo
de la composición musical. Sin embargo, se identifican algunos antecedentes y factores que
dieron lugar a estos procesos:

 1907: abandono por parte de Arnold Schönberg del sistema tonal mayor-menor en
torno a una única nota tónica. Tendencia a suprimir las progresiones armónicas.
 Mussorgsky y Debussy cultivaron una armonía de bloques estáticos que eliminaban las
relaciones de dominante tónica, la disonancia y la resolución.
 Las músicas no occidentales y la música de tradición popular brindaron diversos
materiales a los compositores que se alejaban de lo habitual: escala pentatónica, de
tonos, que carecen de sensibles que necesitan resolver. Melodías modales y prácticas
polifónicas que no se adaptaban a lo convencional-occidental. Metros complejos,
alternancia de estos, que produjeron irregularidades novedosas.
 Acercamiento de la música contemporánea al oyente común. Se invitó a los principales
compositores a escribir música de películas y obras de teatro y danza. Gebrauchmusik
(música utilitaria), adoptada en Alemania para su uso en grupos escolares y
aficionados. Kodály hizo música que estuviera al servicio de la gente y se estableció un
programa educativo basado en la canción popular.
 El compositor se encuentra condicionado de alguna manera por los distintos
regímenes políticos.
 Música aleatoria: compositores dejaban parte del contenido melódico-rítmico al azar o
a elección de los intérpretes.
 Musica serial: organización a nivel intelectual.
 Factores tecnológicos: la radio y la televisión fueron los responsables del aumento de
audiencia. Como así también fomentaron el crecimiento de una inmensa cantidad de
música “popular”.
 Neoclasicismo: evocar conceptos, formas y estilos del S.XVIII. Vuelta a esos ideales no
solo clásicos sino también barrocos y renacentistas. Se refiere a todo lo anterior al
romanticismo.
 Las técnicas de grabación permitieron a los investigadores ya no recopilar la música
popular transcribiéndola, sino que la grababan en discos y cintas. Nueva disciplina:
etnomusicología, respetando la singularidad de cada música que le permitieron
ampliar el vocabulario tonal y rítmico.

2). Béla Bártok (1881-1945): reconocido como musicólogo, etnólogo musical, intérprete y
compositor. Publicó cerca de dos mil melodías populares, recogidas de expediciones. Escribió
libros y artículos sobre música folklórica. Fue un gran intérprete y maestro del piano. A través
de su Mikrokosmos, brinda una obra de gran valor pedagógico de su propio estilo.

3). En el Adagio, Bartók experimentó con la forma en espejo, tanto a pequeña como a gran
escala. A pequeña escala se aprecia en el xilófono solo, el cual, desde un punto intermedio al
principio del tercer compás, es idéntico en ambas direcciones (ejemplo 20.3). A gran escala, los
compases 49-50, en el punto central de la obra, son fundamentalmente una retrogradación de
los compases 47-48, donde además se encuentra el punto central del esquema formal del
movimiento: Prólogo ABCDCBA Epílogo.

4). En este movimiento Bártok muestra el uso de los estilos tradicionales étnicos. El lenguaje
parlando-rubato de la canción folklórica servo-croata se escucha inmediatamente después del
solo del xilófono. Posteriormente (cc.20-34) los instrumentos tocan en octavas sobre bordones
y un tapiz sonoro de acordes producido por instrumentos de cuerda pulsada, como en las
orquestas de baile húngaras: el ritmo de danza búlgaro de 2+3+3 es adoptado aquí.

5). Imitación: cc. 6-13

Ostinato: cc. 22-27 (piano)

Inversión del material melódico:

Disminución rítmica del material:

Stretto:

Canon: cc. 14-15

6). Este movimiento es indeterminado y fluctúa en la región de Fa#-Do (dos tonalidades

equidistantes a ambos lados de la tonalidad principal de la obra).

7).

8). Realismo socialista: es un gobierno diciendo cuál es la estética oficial. Un estado que le
muestra a la gente qué camino estético/cultural debe seguir. Ya sea bueno o malo, el que
pensaba diferente era perseguido por burgueses formalistas.

Se considera también como un rechazo a los estilos modernos (impresionismo, surrealismo,

cubismo) ya que son movimientos subjetivos en contra del ideal socialista del materialismo
dialéctico.

Formalismo: consideraban a la música que estaba fuera de la actualidad y alabase una idea
revolucionaria y a sus héroes, y que no reflejase la experiencia de las clases trabajadoras a
través de un “realismo socialista” que les fuera accesible.

Prokofiev (1891-1953): su estilo no cambió de modo radical cuando se afincó

permanentemente en la Unión Soviética. Acusado de “formalista”, se defiende considerando
su esfuerzo en que su lenguaje fuera claro y atractivo. Búsqueda de la melodía clara, evitando
lo empalagoso y trivial. Repetición, ideas nuevas, contrastantes, subordinadas, enfrentadas a
temas principales son sus detalles desarrollados. La claridad y el refinamiento estructurales
fundamentan su estilo, a pesar de ser considerado formalista.

Shostakovich (1906-1985): fue educado y desarrolló toda su carrera dentro del sistema
soviético, bajo el cual recibe un trato generoso, aunque no inmune a la crítica oficial. Con su
Quinta Sinfonía, de carácter optimista, de fácil comunicatividad y estrepitoso finale, se
identificó como una concesión al realismo socialista. Con su Séptima Sinfonía, trata
programáticamente la defensa de San Petersburgo contra los ejércitos de Hitler y sus
movimientos tenían nombres como “Guerra”, “Evocación”, “Grandes espacios de mi patria” y
“Victoria”.

9). Esta obra fue retirada del cartel tras ser condenada por el Pravda en 1936. En el fragmento
de la audición, Katerina y Sergei, que han matado al marido de ella, son enviados a Siberia con
otros prisioneros; el paisaje muestra la realista, y a menudo satírica descripción musical de
violencia y sexo que ofendió a los dirigentes soviéticos.

10). Mientras nuestros críticos, incluidos los críticos musicales, luchan por el nombre del
realismo socialista, el escenario nos sirve, en la creación de Shostakovich, el más grosero
género de naturalismo. Muestra a los comerciantes y al pueblo fastidiosos y bestiales. La
avariciosa mujer del comerciante, que alcanza sus objetivos de posesión de riqueza mediante
el asesinato, está representada como cierto tipo de "víctima" de la sociedad burguesa. A la
historia escrita por Leskov se le ha dado un sentido que no posee. Todo es grosero, primitivo y
vulgar. La música grazna, gruñe y refunfuña, auto asfixiándose para expresar las escenas de
amor de la manera más naturalista posible. El "amor" es manchado durante toda la ópera del
modo más vulgar. La cama de matrimonio del comerciante ocupa la posición central en el
escenario. En esta cama se resuelven todos los "problemas". Con esta misma grosería, en un
estilo naturalista, se muestra la muerte por envenenamiento y la brutal paliza, ambas acciones
prácticamente en el escenario.

11).

12). Alfred Schnittke (1934-1998), cuyo padre era un judío alemán de ascendencia rusa y su
madre una alemana de la región del Volga, realizó la mayor parte de su carrera en la Unión
Soviética, donde el público lo conocía principalmente por su música de películas, antes de
residir en Hamburgo. Él mismo admite tener un enfoque pluriestilístico. De hecho, ha
incorporado en sus composiciones música del Barroco hasta nuestros días, incluidas sus
primeras creaciones, así como música popular. El Concerto Grosso número 1 (1976-77) para
dos violines, clave, piano preparado y orquesta de cuerdas, nos recuerda di versos géneros
barrocos en cuatro de sus seis movimientos: Preludio, Toccata, Recitativo y Cadenza. El
concertino está acompañado por un grupo de continuo y explota en sus figurativos solos el
virtuosismo técnico de dos destaca dos violinistas para los fue escrito. No obstante, el lenguaje
armónico es que completamente moderno. El quinto movimiento, Rondó, yuxtapone de forma
surrealista episodios de tango gitano y distorsiones del tema principal inspirado en Corelli.

13). Gubaidulina commented about this sonata that the transition from normal sound to
harmonics was a metaphor for transfiguration, a "transition to another plane of existence,"
representing both the "voice within" of the movement's title and the emerging joy suggested
by the title of the entire sonata.

14). All of them suggest a tonal center on the note D, which is often the lowest or most
frequently repeated note in the phrase. The cello, playing with intense vibrato throughout,
traces a slowly moving, mostly chromatic line that gradually winds down two octaves from d'
to D over the course of the piece, confirming D as the pitch center.

15) Esto está explicado en la fotocopia en inglés. Tanto el esquema formal como la otra
explicación.

16). INGLATERRA EN EL S.XX:

 Vaughan Williams (1872-1958): principal compositor de la primera mitad del S.XX.

Escribió nueve sinfonías y otras obras orquestales, canciones, óperas y muchas piezas
corales. Su música fue motivada por fuentes nacionales como la literatura inglesa y la
canción tradicional, la himnodia. Escribió obras corales para grupos de aficionados,
que consistían en musicalizaciones corales de canciones folklóricas. Williams mezcla lo
modal y tonal. El folklore suele ser modal y pentatónico. Se identifica una mezcla o
mixtura de estos elementos.
 Benjamin Britten (1913-1976): el más prolífico y famoso compositor inglés de
mediados del S.XX. Se distingue especialmente por sus obras corales, sus canciones y
óperas. Empleo de elementos barrocos y clásicos (neoclasicismo). Lo más típico de
 Britten es su adhesión a los recursos tonales y diatónicos con efectos modales y
cromáticos. También utiliza pedales y acordes mantenidos.
 Michael Tippet (1905-1998): comenzó a ser reconocido a partir de la década de 1940.
Muchas de sus composiciones vocales reflejan su carrera como director coral. Prefirió
los estilos y materiales históricos, étnico-tradicionales y no occidentales. La
independencia rítmica y métrica que asigna a las partes instrumentales deriva de la
música inglesa del Renacimiento. Aplica las formas clásicas a la mayoría de sus
sonatas, cuartetos y sinfonías. Empleo del espiritual afroamericano, el jazz, la canción
popular y la música javanesa.

17). ALEMANIA EN EL S.XX:

Paul Hindemith (1895-1963): fue muy importante como compositor y pedagogo. Se sumergió
de inmediato con sus primeras composiciones en la música nueva de la década de 1920.
Emprendió la composición de Gebrauchsmusik (música para ser utilizada, a diferencia de la
música como fin en sí misma). Más adelante se manifestó en sus composiciones un
contrapunto lineal menos disonante, una organización tonal, aunque no a la manera
tradicional llamada fluctuación armónica: un juego de tensiones y reposos; más que funciones
habla de consonancias y disonancias. Gran parte de la música de Hindemith fue escrita con
fines didácticos. Las composiciones posteriores a 1940 incluyen otros cuartetos, un Réquiem,
otras obras corales, etc.

18). Fluctuación armónica: acordes que son claramente consonantes progresan hacia
combinaciones que contienen un mayor grado de tensión y disonancia, los cuales entonces
resuelven de forma repentina o moderando paulatinamente la tensión, hasta llegar de nuevo a
la consonancia.

19).

20).

21).

22). Kurt Weill (1900-1950): desarrolló dos carreras, una como compositor de ópera en Berlín
y otra como compositor de musicales en Nueva York.

En Berlín adoptó una especie de Gebrauchmusik, ya que buscaba promover programas sociales
e ideológicos para la gente corriente y realizar montajes teatrales. Trabajó con una serie de
guionistas, el más destacado fue el poeta y dramaturgo, Bertolt Brecht. En sus obras se imita a
canciones populares americanas ampliadas, con acompañamientos atonales e interludios
instrumentales que se habían perdido en la versión operística en favor de una sencilla armonía
tonal condimentada con quintas aumentadas y tríadas superpuestas. La versión operística de
Mahagonny fue estrenada en 1930 y resultó un poco chocante. En su estructura seguía a la
ópera. Sin embargo, la orquesta del foso contaba con saxofones, un piano, un banjo y una
guitarra bajo, así como instrumentos de viento y timbales. La orquesta en el escenario estaba
formada por saxofones, cítara, bandoneón, cuerdas y metales. La intención era satírica y tenía
que ver con el argumento del libreto. En la ópera de los tres peniques, la música parodiaba a
las canciones americanas de éxito que por entonces hacían furor en Europa. La surrealista
yuxtaposición entre los textos de balada del S.XVIII, la música de danza y el jazz americano
intentaba tanto provocar como atraer y explorar.
23). LATINOAMÉRICA EN EL S.XX:

 Heitor Villa-Lobos (1887-1959) – Brasil

 Silvestre Revueltas (1898-1940) – México
 Alberto Ginastera (1916-1983) – Argentina

24). Neoclasicismo: revalorización de las técnicas pasadas. Es una vuelta a los géneros, estilos y
formas no sólo del clasicismo sino también pueden remitirse al Barroco e incluso
Renacimiento. Se conservan algunos de los rasgos conocidos del pasado, como centros
tonales, contornos melódicos, movimiento de ideas musicales orientado hacia un objetivo, sin
embargo, incorporan elementos nuevos y desconocidos en ese momento. Honegger, Milhaud
y Poulenc son los tres compositores más importantes que desarrollaron esta tendencia en
Francia.

25). Darius Milhaud (1892-1974): fue un compositor muy prolífico en todos los géneros que
escribió. Componía con facilidad en el S.XX. Sus obras comprenden piezas para piano, música
de cámara, suites, sinfonías, sonatas, música cinematográfica, ballets, canciones, cantatas y
óperas. Hay grandes contrastes entre la frivolidad, la burla y la sátira con la seriedad cósmica o
la devoción religiosa. Asimismo, supo convertir en expresión musical melodías y ritmos
folklóricos brasileños. Saxofones, síncopas del ragtime y el blues encontraron su camino. La
música de Milhaud es esencialmente lírica en su inspiración, con una mezcla de ingenio e
ingenuidad; de forma clara y lógica está dirigida al oyente como exposición objetiva, no como
confesión personal.

Un recurso importante y recurrente en las obras de Milhaud es la politonalidad, en donde dos

líneas de melodías y dos planos de armonía, cada una en una tonalidad distintiva y diferente,
se escuchan de manera simultánea.

Todas las óperas de Milhaud están organizadas en series de escenas diferentes con arias y
coros, donde las voces cantantes constituyen el centro de interés antes que la orquesta.

26). Características del estilo de Stravinsky

 Ostinatos: This texture suddenly breaks off, and we hear another: an ostinato in the
English horn, a four-note figure common in Slavic folk music, over arpeggiated triads in
bassoons and cellos. (cc. 9-12; 17-34).
 Melodías repetitivas sobre armonía estática: Stravinsky at last introduces a melody
based on a Russian folk tune (bassoons, measure 43), repeating and varying it several
times. Cc. 89-96 flauta y corno
 Bloques sonoros que se suceden sin transiciones: 115; 133
 Franjas sonoras independientes que se superponen unas a otras: 115-132
 Acentos inesperados, o silencios, que niegan el metro regular y enfatizan la pulsación:
cc. 1—8; 70-71;
 Efectos orquestales novedosos: Stravinsky was a master of orchestration, often using
special instrumental effects. In The Rite of Spring, he includes the unusual timbres of
instruments like the low alto flute, the high clarinet, and the trumpet in D, and devices
such as mutes and flutter-tonguing. Frequent staccatos and detached playing produce
a dry sound, quite far from the lush orchestral sounds of most Romantic com posers.
Additionally, Stravinsky often divided complex figures between instru ments to make
them easier to execute, like the piccolo figuration in measures 27-33. At measures 78-
 81, the violas play a harmonic glissando, moving the fin ger up and down the C string
(without pressing it against the fingerboard) to obtain different notes from the
harmonic series, a technique Stravinsky learned from his teacher, Rimsky-Korsakov.

27). Stravinsky logra la variedad a través de la incorporación de melodías populares que son
repetidas variadas y por otros instrumentos. Lo hace también a partir de la gran paleta
tímbrica que explora y descubre de cada instrumento. Variedad a través de silencios
inesperados y superposición y yuxtaposición de elementos, alternándose en lugar de
desarrollar un motivo solo.

28). A través del ostinato, la variación melódica, participación creciente de los instrumentos, la
densidad cronométrica, variación tímbrica y registros cada vez más agudos.

29). Igor Stravinsky (1882-1971): se mantuvo al margen de la Revolución Rusa. Fue alumno de
Rimsky-Korsakov y no estudio en conservatorio. Tomó parte de las tendencias compositivas
más importantes durante su vida. En algunos casos fue muy innovador y en otros no. Nacido
en Rusia en 1882, llegó a París en 1911, vivió en Suiza después de 1914, nuevamente en París
después de 1920, en California a partir de 1940 y en Nueva York desde 1969 hasta su muerte,
acaecida en 1971.

Primeras obras:

 El pájaro de fuego: de tradición nacionalista rusa; posee el exotismo y una variada

orquestación de Rimsky-Korsakov.
 Petrushka: rica en canciones rusas y texturas polifónicas, ambas de carácter folklórico.
Hay algunos rasgos veristas en sus escenas y personajes circenses. Ritmos animados y
variados colores orquestales. Armonía estática sobre la que repetitivos patrones
melódicos y rítmicos cambian bruscamente. Grupos de bailarines que se identifican a
través de una música característica. Atmósfera rusa y de carnaval es realzada por el
ballet mediante citas y elaboraciones de varias melodías populares. Evita la armonía
funcional imitando la heterofonía popular, donde las voces cantan en quintas y octavas
paralelas. El conocido acorde de Petrushka, se puede explicar como una yuxtaposición
de dos tonalidades o una aplicación de la escala octatónica. Innovaciones rítmicas,
cambios de compases.
 Le Sacre du printemps: composición más famosa de comienzos del S.XX. Revolucionaria
en varios aspectos, aunque no todo en nuevo. Elementos empleados en Petrushka son
usados aquí: efectos orquestales y tímbricos, ritmos, instrumentos de cuerda
trabajados percusivamente, mayor nivel de disonancias. El ritmo es muy importante:
metros cambiantes, acentos corridos y silencios inesperados, que destruyen cualquier
sensación de regularidad métrica. Su estreno fue un escándalo. A pesar de ser una
obra innovadora y de música “rara”, el ballet fue lo más chocante.

1913-1923:

La economía precaria, producto de período bélico, también influyó en las composiciones de

Stravinsky. La L’Historie du Soldat está presentada para 7 instrumentistas y 3 actores (dos de
ellos hablan). Argumento basado en una leyenda rusa pero musicalmente no lo es, sino que
recurre al período clásico.

Neoclasicismo: con Pulcinella, se identifica su transformación de estilo. Un ballet para el que

Diaguilev pidió a Stravisnky que arreglase música del S.XVIII para acompañar el guión de una
commedia dell’arte. Stravinsky se sumergió en la música de Pergolesi (música que crea que se
parece a la de Pergolesi). Adapta movimientos de sonatas y arias. En otras obras exploró el
contrapunto de Bach.

La deuda más importante la contrajo con la tradición clásica del S.XVIII. Géneros, formas y
estilos de la época le sirvieron como ejemplo en la Sonata para Piano, la Serenata, la Sinfonía
en Do y la Sinfonía en tres movimientos. Obras fundamentalmente diatónicas que se adhieren
a centros y áreas tonales con propios elementos propios de Stravisnky. En The Rake’s Progress,
adoptó los convencionalismos del S.XVIII de recitativos, arias y conjuntos. Con La Sinfonía de
los Salmos, las características barrocas son fundamento y la fuga totalmente desarrollada en su
segundo movimiento.

La obra de Stravinsky puede definirse en 3 o 4 períodos:

3 períodos:

 1907-1919: ruso
 1920-1954: neoclásico
 1954-1968: serial

4 períodos:

 1907-1913: ruso
 1914-1920: oriental francés a antiimpresionismo
 1920-1951: neoclásico
 1951-1968: dodecafónico

30). La exposición del primer tema de la Sinfonía en Do (después de una introducción a la

manera de Haydn) ejemplifica la aproximación de Stravinsky la melodía y armonía diatónicas.
Mientras que el material melódico y armónico se construye sobre la escala de Do mayor, el
contrabajo y la armonía estática apuntan totalmente hacia Mi. La reiteración del Do, sin
énfasis rítmico, impulsa a la melodía en esa dirección, y el compás final del solo de oboe
sugiere una función de dominante de Sol. Esta ambigüedad tonal es típica de la escritura
diatónica de Stravinsky. Aunque ya había dejado atrás la música popular rusa, la constante
referencia del motivo Si-Do-Sol (es cuchado por primera vez en la introducción) en diferentes
contextos métricos recuerda el juego con motivos populares de sus primeras obras. La forma
de organizar asimétricamente los pulsos de las corcheas también concuerda con sus primeros
métodos de escritura. Si dejamos que las notas más largas sirvan de guía para nuestra forma
de agrupar, tenemos 2 + 6(=3+3) +7+3+ 2+ 4 negras. La forma del movimiento es, no obstante,
obviamente clásica, con el segundo tema en el número de ensayo 21 dibujando la tríada sobre
Sol, una sección conclusiva tres compases después del 24, una sección de desarrollo
claramente anunciada por un compás de silencios y una inequívoca reexposición en el compás
45. El Andante de la Sinfonía en tres movimientos muestra otro de los aspectos del coqueteo
de Stravinsky con las prácticas del siglo XVIII: una melodía diatónica, ornamentada con
mordentes y tresillos y acompañada por sextas paralelas. Por otro lado, la larga línea de la
melodía y sus elaboraciones con tresillos, una vez más, recuerda a Bellini (cuyo talento
melódico tanto admiraba Stravinsky).

31). La Sinfonía de los Salmos es una de las grandes creaciones del siglo XX, obra maestra de la
inventiva, de la arquitectura musical y de la devoción religiosa. Las características barrocas son
las omnipresentes construcciones en ostinato y la fuga totalmente desarrollada del segundo
movimiento («Expec tans expectavi Dominum»), completada con exposiciones en tónica-
dominante, respuestas y estrechos. El agobiante pasaje en ostinato hacia el final del tercer
movimiento, «Laudate Dominum in sanctis Ejus», es, de sus aplicaciones del recurso del
ostinato (ejemplo 20.17), la más rica armónicamente. Aquí un bajo ostinato de cuatro blancas
se escucha por debajo de una armonización de un coral construido con frases de tres
compases, en 3/2, donde un particular esquema melódico, de tres blancas, se escucha seis
veces sobre el bajo ostinato. Como resultado, los comienzos y los finales del ostinato y de las
frases del coral raramente coinciden.