El paisaje mediático

Sobre el desafio de las poéticas tecnolóyicas

cultur,, l.ibr~

h>troduociún: kr~e l.• Ftrlo

Prúlo~: Eduanl" Rmso
Di•ciio: Maria Laura Chiosa/Lconardo Spinr.tto
f:orreeeiiin: Enriqlle Sah·mo
Cordin•cilm de la puhliraciúnytr~durdon~s: Gt~<tavo Zappa
Eu~pto.

Repensando Flu-ser y¡., imigr.ne• téemcas (Ebony Solvatierra Machado)

Tdc,·ioión- una ctJc>t;[m de rcpertono (Rodrigo Alonso)
Anamurfos'" r•onotúp!<·as o la cuarta di!lH:nsión de lo imogcn:
El im•~inariu tl<lmhico: wnulaC!Ún y sinteoi• (Grac!da Fo~ha)
Tcndcnc•·" , relentes drJ .1udmv10H>l (Cl.wd•a Ciannctti "j Croó·);¡ Fugb)
El efecto >appm~, Miqmnos de Yl~ibt: b •rnagcn tiemca dto la fntografía
a l.o 'int05!> numél ic.1 (Sol Quevedo)

Un!vcr><J,,] ¡]e ¡¡,,.,""A"''

)\r<tnr
llr Ooc.u Shuhnoff
Scert·t;orio ti e E.tr n•iim ti ni>Troitaria
AH¡ M.wtin Mor~o.>
Suh•ccrel.uio tle Coortlina~iún AtlminiRtr;otiv"
Dr i\le¡.mthn G"'"""
Sul,.~crclado tle E~tcmión Cultural
s.-_l'abluAlo»andnm

Lt """" ''"' 1\o¡A' - L ,., """-"DA'' l\uuos A,."

St~l<ETAn!A nr HTFN"ÓN ll~lYT.R>tTH!A
CuTno Cuuu ""'L l\;cAR"u RoJAS
Cunm•Nns '"" - Bs. A>. A•c.

ISB-. <¡-;~ '''J o:;ll>-"

Qt'!"A lff.! no!.! f>!O<"tj,m> ~H T.<HRLT.CF lA LB 1UH
N u"- rrRMtH lA '""""D''~'"''' ·:orAL o tARClAt nr «H enucAC!i"-
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EN C1JA l ~1Jj E" i"Ul< MA {) I'OH CUA: ""'U o.( f_j) 1 U F.! TCHÓ' l CO, M 'L" N 1 1;{),

rnrucut'lA" OTHll' "' """· "~ n ,.,..,,., """""""

Indice
!ntrnduooión defarge La Feria
Prólogo de F.d,J.(trtlvA. Rt<S!O
:l"ota aclaratona

'
El ~:uartoiconoclasmoyotros ensa)'OS herejes
El cuorw JcomH·]a,mo
1\qlcm•nJn 01 flu.,er) ¡,_, lrnJ~L'ms H'cmc,L>
Ensayo• ton fnJma dr lupcrm.-d" FJ irna¡,cinario numériro
L.1 ful'!~t.di, curno "'!""'"""" drlc·om<OJ''" 2>9 [1 ,n,g•nann ,,méJ '"' """'bc><in y sínt<'SJS
C"''1'"' y <nenle> en nt"""""

5
"
L'l televisión tornada en serio
(,, Tdn1síiln un.1 rurs:tOn de •·opc•tolln
Máquina e irna 6oi.nariu: el de~afio de bs pnlítirA'IS tecnuló~;icas
,jj Móqutn> e Jmar,mauu
B;j Lo, géncw; telcvt"vos y el <llilo~ 0 El r.ie<·tu t.1ppmg
~O, l.a•vorrs Jd noi1!'Jrm ol•5 El'"'''"' do MalJ.m"'
107 llt· lo oit>r-'tcSI:I u¡, nn.i~cne-' •ic ].¡m.,,;,_, 'H'J M.i<¡>lims de YL~JiaL·
"" lleJnvcne>Útl Jel vJdcociLp

6
El arte del vid,.o
ElL.,.c<n1e de la llb~"'
Ddunci<ín )' prcgr"n"'a de ¡, Lmo~cn
Antes":!' después del cine
11J Elcmconte,drlr1nr 1-.1 w , "" r "''""''·
Az>ry L'o"trol <:n b ,.,]LcL<Ín
'S1 Lo <::tYL'fllO ¡·el ot·om.>doti<Jr
ti>D Anamodo>L> L'Jü"<-'1"1'¡"' o b '"'rto d.nH·t<'Hjn de lo~ nn.tgcn
L-, !'1 f¡,n(L¡:J of" \'I>L •.. :
1\rlc""" '"'' RL!J],,~,.ihc"
1~ "'"~''" ''''""'' <~•· !.1 f"'"P'•fi.1,]., ,;nn·;" """'"'"'
T<"mlnH''"' '"'"" r.n·> d, 1 "·d'"''·""~ N"'" LUbL'C d .1UILLJ'
Introducción ----~~ ~ - --~~

Desde hace vanos aflos tenemos d proyecto de publicar una serie antológica de tex-
tos dcArlmdn Machado. Después de un largo pro ces u de selección de los onginalcs.
de una traducc1Ún sena y ngurosa, además de la revisión cxhaustlva del propio autor,
esto por fin pudo conseguirse.
Pensamos qucflprnsaJC mediatico constituirá una obra de referencia por la e ah dad y
profundidad de la escritura de Machado en todos los temas que aborda: por cierto, lo
consideramos el mayorteónco sobre medios audio•isualcs de nuestro contmcnte.
Esta serie de Los Libros del Rojas sobre Medios dr. Comunicac¡Ón pretende difun-
dir en español obras fundamentales que hacen al pensamiento, an:ilisis y enst'f1anza de
los medios audiovisuales.
Por último qmero agradecer al autor su compromiso con este lJhro, al Lic. Pablo
Alcssandrim, que siempre alentó e him posible ebla sen e d~ pubhcacioncs de la Uni-
versidad de TlucnosAircs y del Centro Cultural Rertor 1\Jcanlo Rops. a Gustavo ?.1ppa.
euya profesionalidad permite ofrecer una traducción de gran calidad. asi como a todos
los que colaboraron y creyeron en este proyecto desarrollado dentro del ámbito de la
universidad pública

Jorg~ La Feria, julio de 'loo o

 Sobran las apreciaciones de conjunto, las tomas de posición preliminares, las sen-
tencias categóricas y definitivas d~sdc un campo mtelectual que impugna, denuncia o
cahf1ca lo mediático como exponente de una crisis terminal del orden soc1al o del estado
crepuscnlar de un modo de producción. frente a una cháchara mediática que saluda la
llegada de un nueva annonia mágica mente provista por los chips omnipresentes. Hoy,
las palabras cir~'lJ.!antcs suelen adoptar las formas de la promoción entusiasta y acrítica,
apoyada en un determinismo tecnológico de connot.~cione.s m.i.s bicnnawe.~, en un ex-
tremo-posiciónque es la de. los gurúes mediáticos.los profetas de la técnica como pro-
veedora de un cercano paraíso digital, y la de los entusiastas propulsores de una socie-
dad de felices consumidores >irtuales. negociando gozosamente en red- contra una
Prólogo postura que se autodenomina crítica. aunque antes de ejercer aquello a lo que obhgaría
el término kri11.Cin. -examinar. discernir- se instala en un rechazo abierto a una pre-
sunta ~ontaminac1ón por la técmca. amparándose en una mít1ca condición pretecnoló-
g¡ca cuya humamdad estuviera cada vez más en riesgo. El pesimismo que hoy domma
buena parte de lns círculos académicos e intelectuales. empeñados en sostenerse soDre
un fenómeno que de entrada se juzga como sospechoso o sintomático de in~nlmsos
males psico-soclo-po\iticos, forma parte de un clima nebuloso que Elprúw.jc mcdW:t>Co
contribuye a despejar_ En ese sentido, este volumen deArlmdo Machado es testimomo
de una trayectoria ya e:·.tensa en el sentldo de pensar cordas •mágenes, que desde los
t¡empos 1mciales de su trabajo sobre E1scnstein (Ceometria do atase. Brasiliense. Sao
Paulo. 19 Bc.;) y en cierto modo, obedeciendo al mismo proyecto de. aquel artista y teóri-
co, se despliega en forma llamativamente consecuente hasta hoy.
Las mutaciones culturale~ que En las Ultimas décadas nos ofre,cen un panorama de Machado parte de un diagnósti~o inqmetante dd estado del pensarmento aeerca del
continuo y progresiva ahondamiento y aceleración. suelen u acompañadas, en el ca m- actual paisa¡e mediátíco, tal como lo proponen aquellos que denomma como "profetas del
po mtelectual-tanto en la producción escrita como en las aulas-de una atmósfera que apocalipsis'' Considerándolo en tüminus de largas duraciones históncas. no duda en
en los últimos tiempos podríamos precisor, con cierta resonancia frcudiana, como la de evaluar la s1tuac1ón presente como un cuarto l.Con.oc!asmo, una suerte de rwoplatonismo
un maJ,_,tarenLu ciOercu!tum. El siglo XX ha ofrecido fonnas de medJatización sin prece- Imperante en la mayor palte del discurso teórico sobre los medios y la 1magen técnica
dentes, eficaces en grado extremo en cuanto a! poder de transformación de la sonedad. La reflex 16n sobre los medios. en térmmos históncos ha estado. en muchos de sus
Las formas de representar, imaginar. recordar, 1nforrnar. educar. o sostener relaciones más d1fundidos exponentes, estrechamente ligada a una cierta sospecha ante b imagen.
intcrsubjetlvas. entre otras actividades que dan forma a la v1da de cada UilO, cada día, Baste considerar. ;!1 respecto. el éxito de las vagas y tenebrosas y siempre intermmahles
cambian con una movilidad que a menudo convoca al vt'rt1go. Al presente-y contrari.c- cons!deracioncs-entre lah1steria o ]a depresión- a que danlugardesdehace !Jempo las
mente a lo que indicaría la monument:1l cantidad de pala]Jras vertidas al respecto desde denuncias sobre la soncd:'d del espectáculo o sobre el imperio creciente de los simulacros
hace unas cuantas décadas- aún sabemos bastante poco sobre los medios. No faltan como s1tuac 1ón terminal de una cultura que se acerca al abismo, a una catástrofe gcnerali-
discursos sobre lo mediático.la cultura de la imagen n lo audwv1sUal. y menos todavía ;.ada. Las tecnoculturas pos1bilitadas por lo d1gital han multiplicado "~tos pavores. así. el
faltainforma<:ión No obstante, unaromprobación más dramática que la de las más oscu- malestar en la c!l 1crcultura permite desde clpronóstJCO de un "ace1d ente informático glo-
ras profedas sobre la mediatización creciente aumenta ni bien uno se propone mdagar bal". hast.1 el vatH;llllO del t"' tr.m1do y al final msóhtamcnte inocuo" efecto Y< K"
la cuestión con Clerto grado de exigenc1a conceptuaL Lo que fa!:a son ideas. Ante esta El puritanismo anti-imaginario y ar>!Í·l~Lilico pmcedc mediante cstrattgias de de-
situación, los d1scumos que proliferan suelen adoptar dos formas pnvdeg1adas. here- puración permanente. Como si el pensamiento rlFlnna expulsar lo imaginario en un
deras de aquellas posiciones que ante la cultura de masas de dccadas atr~s tomamn movnnlcnto inicial. para con~t:cnren un terreno scguro-léast: no figurat¡vo. fuera vcrha·
aquellos bautiU!dos como apoealiptit:os e intewodos. liz;_¡!J]c o en el mejor de lns casos formahrctblc de modo ,1l¡;cb,;ncn-la aprehensión ¡J!lSI-
ble. Frente a esta epistemología erigida contra la imagen.los textos reunidos cnElpai- net ~una figura excepcional en un terreno cultural como el francés. cuya interdicción de
wjemediático intentan diseñar una forma de teorizar sobre la imagen ternica,los me- Jo imaginario en la escritura sobre el pensarrúento científico ha sido emblemática. des-
dios y sus mediaciones que se encuentren acordes a la función que los simulacros y la de Bachelard a Lacan o Althusscr- anali:z.a el valor de la imagen y del pensamiento
modelización poseen en el campo científico contempor.ineo como gcnemdorn.1 de cono- diagramático en la configuración del conocirmento, especialmente en el campo de las
cimiento. Siguiendo líneas de pensarrúento abiertas por pares comoAlain Renaud (de ciencias duras. Ala vez. apoyado en los desarrollos de la ciencia cognitiva contemporá-
quien ha tomado el productivo concepto de imaginario numérico) o Pierre Lévy. el au~ nea. propone que el pensamiento. tanto como la imaginación o la afectividad de un su-
tor elige avam.arporun camino donde el conocimiento del pensamiento científico y jeto son rnultimediáticos por naturaleza, y sus modos significantes se contaminan mutua-
técnico del campo a analizar resulta imprescindible para su análisis y teorización. Así. mente. Para Machado esta dimensión epistemológica cst.i dotada de efectos que hacen
para desarrollar sus consideraciones sobre las mediaciones en la imagen fotogrMica se también a la estructura y transmisión de sus investigaciones. Desde sus ~libros electró-
apoya en un examen exhaustivo de las condiciones técnicas que determinan el surgi- nicos"' de la pasada década. hasta sus desarrollos didácticos- experimentales como el del
miento de una fotografía más allá de la impresión de un negativo (que de por si nada Proyecto Eisenstein. busca dar cuenta de esta dimensión multimedia. en la que imáge-
tiene de simple huella). O para teorizar sobre el video se extiende con detenimiento nes. modelos y simulacros interactúan con el lenguaje verbal para dar cuenta de ideas
sobre el proceso de análisis y formación de una imagen electrónica en un tubo de rayos sobre lo audiovisual que no siempre se p1ensan totalmente en palabras. Por cierto. dcs-
catódicos. Y sólo a partir de un esclarecimiento de esas condiciones técnicas--con sus tacaquepeTl.l"arcon.las imágenes no es una activ1dad más primordial o sencilla que la de
correspondientes determinaciones cognitivas y sociales-se traslada a los interrogan- esbozar una argumentación en lenguaje verbal. Tal concepción o o respondería sino a
tes e implicaciones que esa técnica suscita. una versión degradada del valor cognitivo de lo icónico: de lo que se trata es de desple-
Frente al intrin~ado paisaje mcdiático y a la tantas veces declamada {."Ultura de la ima- g'<lf las imágenes que nos permitan entender los mundos que habitamos.

gen. Machado rechaza la tan conocida postura del intclectu;J.] afccW.do por la siluación en Si pensar lahipermedia es. en la dinámica que Machado propone. una correlato ne-
terminos de que se considera en condiciones de efectuar urgentes diap1ósticos globa- cesario a poner en marcha un verdadero discurso hipcrmediático. que por cierto nos e
les. transitando apresuradamente el c.amino-más bien. un atajo peligroso-desde. una reduce a una cuestlón d~ soporte o. es por eso que la exploración del proyecto mallar-
descripción somera y a menudo de segunda roano (como si en lugar de guiarse por un co- meano del.clivre y su concepto fundamental pueden iluminar más las exigencias de una
nodrrúento del medio lo hiciera por uua imagen totalizadora. a menudo indisoluble de estructura hipcrmcdioitica que una perspectiva tecnológica. O que rcvisarSmokmg/No
sus fantasías) hacia lo predictivo para denunciar el padecim1ento de la cultura a partir Smoking, de Alain Resnais. puede dar cuenta de una narrativa no lineal de modo rrcis
de la consideración de sus síntomas. Lejos de instalarse en las hlas de enunciad ores del exitoso que muchas experiencias actuales en CD Ro m. Corno es común a lo largo de El
malestar intelectual ante la hipermediación crec1cnte, aquí se ehge el camino del análisis paisajemedW.tico.la pregunta por la tecnica no se reduce a una cur.stión técnica, sino que
a corta distancia. Su posición está en el extremo opuesto a la de aquella ejemplar figura no cesa de abrir paso a una indagación de perfil estetico. orientada hacia la exploración
que supo delinear la iconografía del romanticismo. la del viajero sobre el mar de nubes de la praxis de los artistas (punto fundamental. creemos, de sus procedimientos. sobre
o la del contemplador románuco de los abismos. seducido por las ruinas o desvanecido el que volveremos más abajo).
ante la brumosa inmensidad. El paisaje med1ático se le aparece a Machado como un es- La reflexión sobre la fotografía es, desde los tiempos en que publicó su vo!umenA
pacio intrincado, poli tópico y en cambio permanente. más parecido a una jungla que a 1lu.s~ao especular (Brasiliense. Sao Paulo.1984) una constante en las preocupaciones de
un promontorio entre los acantilados. sm cammos trazados, por lo cual elige estrategias Machado. En fl pa~;ajc ITWdW.tico la discus1ón sobre" el estatuto técnico. e-~tético y se.mió-
acordes en su abordaje. guiado por las necesidades de interrogación miouciosa, a me- tico de la fotografía es replanteada e u términos que se hacen ceo del debate sobre el
nudo cerca de una perspectiva rnicroanalitica. a la que permanentemente prefiere en medio. Con prudencia ejemplar- ·tomando en cuenta que se trata de la tecnica de re-
una oposición tena~ a los grandes enjuiciamientos globales. a las sentencias. impugna- producción de imagen que desde hace más tiempo nos acompana. y sobre la cual la re-
ciones o ~rlhesion~s totalizan tes. apenas enmascaradas de arb'Umentaciones teóri<"as. flexión teúrir.a uohaarribado, hasta el presente. a muchos acuerdos básicos- busca una
En sentido contrario a la desconf¡anza hacia las irnágcnes.y d recun;o al refugio pre- reformulación de);¡ teoría sobre b imagen fotográhca que la sitúe en la larga genealogía
suntamente seguro del lenguaje verbal, de un reg¡stro simbólico vedado a toda función de la imagen técnica. trascendiendo su postulan<m como índice en sentido pe1rciano,
cognitiva de lo imaginano. Machado reviso- ·en un notable csfucno epistemológico y subrayando la cadena de mediaciones. de tcrccml.ade5 ·· ·(:!! d sentido de Pcirce--- que
para restablecer una pauta conectora entre la imagen y el conocimiento-la fun<:ión de la instituyen <:omo producto de una compleja sen e de" operaciones sJmbúlicas. (..;¡forma
lo icónico en la an¡uitertur~ conceptual. Rccupn~ndu los estudios de Fran~o1s Dagog- de abordaje que Machado digc para explorar b foto¡;ralh es similar J la que rtcurre
 cos de ]a extensa serie-- encuentra algunas de lasideo.s que es preciso desplegar para
para analizar el cine. la televisión. el video o el arte digitaL Y aquí tal ve¡; tengamos que entender. en su presencia y sentido potencial, <ligo de la revolución que estamos atra-
precisar: no se trata de la televisión como un medio indiferenciado, a lo que conducen vesando, y convertirnos en sujetos activos de su devenir_
los acercamientos que prefieren advertir ante todo la homogeneidad. la nivelación- En suma. una ensefianza crucial de laqueE!paimjemeduitico se hace cargo en todo su
por cierto siempre hacia abajo-y el Hmás de lo mismo" en el discurso televisivo (a lo transcurso es aquella que afirma que la técnica -más allá de las prevenciones que nos
que tal ve>; contribuya la muy influyente noción de "flnjo televisivo"). La estrategia de acompañan acaso desde su mismo surgimiento. en la fundación misma de la culrura- no
Machado se orienta en un sentido r.rítico. Examina lo particular, y si r,n alguna oportu- es un orden cerrado. Si la dominación. el control o el escrutinio (de lo que da cuenta el
nidad hace un recorte genérico--en el caso de su examen de los noticieros. o del vi- lúcido ensayo dedicado alas máquinas de vigilar) son una real1dad insoslayable. tam-
deoclip~ pronto pasa al estudio caso por caso de programas escogidos por su valor bién es cierto que la misma miquina se ofrece como un sistema abierto. en el que el su-
ejemplar_ Y el valor que elige no es aquel del slntomadc fenómenos ocultos. sino el que jeto puede encontrar una posibilidad de acción y de rcdefinición de los rnundos que
reniega de su consideración como indicios de problemas mayores y latentes. para habita y hasta de sus propios contornos como ser viviente. La prictica de los artistas es
atenderlos en su verdadero espesor de objetos complejos y muy poco conocidos, justa- la que manifiesta en mayor grado esa situación doble: de riesgo y apuesta, de dominio y
mente por no ser sometidos a una mirada escrutadora. al esfuerzo difcrcnciador de la re-creación. que no está desprovista de aristas violentas. Se trata de poder, de política.
investigación analítica en su busca de lo discernible. pero no sólo ene! sentido de la denuncia de opresión o de la lucha contra las desigualda-
El marco teórico de los ensayos recogidos en este volumen se sitúa en un abordaje des, sino también del reclamo de una zona de hbertad y de ampliación del campo de la
claramente postdisciplinario. Si es posible comprobar la incidencia de la estética con- experiencia y del sentido. Analit.ando la obra de Gary !iill y su contorneo de las fronte-
temporánea, de la psicología cognitiva y de la arqueología de los medios, la forma en que ras del significado, de las zonas intermedias entre la palabra y la imagen; revis;~ndo el
avanoa en el interior de los prohlemM examinados impone a Machado la necesidad de proyecto mallarmeano, comentando uno por uno ~y respetando su singulandad- algu-
modelar su propio instrumental teórico. y recortar sus objetos de investigación en sen" nos v¡deodtps o programas televisivos ejemplares por su valor estético. MaclL;do deli-
ti do transversal a los de las agendas habituales en los estudios visu'lles o de comunica- nea, escrito tras escrito.los trazos de ese pais.ajc lejos de ofrecerse como un cuadro para !a
ción. Otro rasgo significativo de sus desarrollos es el de su apartamiento de ]as lecturas contemplación plen.' y extasiada, a ciert;¡ distancia, nos rodea y nos toca constantemente,
ortodoxas~amparadas en discursos corporativos- de 'llgunos autores que han estado lanzándonos el desafío de su comprensión, que hace a nuestra misma posibilidad de sub-
sujetos a una promoción intensiva en el campo académico, que a la vez dt! una recupera- sistencia en este entorno. Más allá de los nuevos modos de sujeción a combatir. está la
ción merecida han padecido los efectos de cierta cristalización de exégesis ·· correCU.s" · oportunidad de ensanchar-la expencncia. ya que no es viable reversión alguna.
apoyadas por las respectivas capillas teóricas. En su caso. d recurso a Bajtmysu teoría de M~s arnba hemos comentado que el paisaje que se perfila en este libro no posee la at-
los géneros discursivos posee la frescura del descubrimiento. del trabajo sobre los tex- mósfera de aquellos abismales acantilados del romanticismo. ni la de sus nocturr!aS tor-
tos y del uso creativo de las herramientas conceptuales para entender. en este caso. cier- mentas marinas. No hay para Machado la inminencia de naufragio alguno. Traza
ta.~ modalidad e~ conversacionales de ese interlocutor ele~trónicu que es el dispositivo expertamente sus cartas de navegac1ón, consciente de que está atravesando mares ape-
televisivo_ Por otra parte. es posible comprobar que desde los momentos tempranos en nas surcados por sus pares investigadores. y convoca a que lo acompañemos en un trán-
que exploraba la obra eisenstcniana o la fotografía, el autor se mantiene entre aquellos sito no exento de riesgos. pero cuyas promesas, en tanto podamos pensarlo, superan
que le permiten indagar en la forma m~s productiva pos1ble el paisaje mr.d!ii.tico_ En ciertamente a ~os acechanoas.
lugar de ampar~rsc en las presuntas seguridades de las ideas rec1bidas. en los presti-
gios de los popes de alguna corporación mtelec\lla), produce rescates, llamados de Eduardo A Russo
atención (especialmente resuena en el volumen el realioado en tomo a la significativa
figura de Vilém Flusser) y convoca también al descubrimiento de interlocutores posi-
bles en el intrnto de trab.1¡ar intent-ando entender. evitando pontificar F.n ese SP.ntido,
opta por mantenerse en d rango que le permite apreciar la mayor dosis de desafio en la
expcnmcntacwn con los materiales, ]as formas, el trabaJO sobre los sentidos y la pro-
rlu~eión d<' sentido L1 dislancJa miis corta e intima. en los textos de MaclL;dr>. es aquella
que se traoa entre él y los art1slas. En las obras de Stcphan Mallarmé, ]can-Luc Godard.
Gary ]j¡]l, Eduardo Ka e, Zbigniew Rybc?.inski o Davld L;rchcr~· por citar sólo unos po-
 El paisaje mediático
Sabre el desafio de las paélitas ternoló~kas

Nota aclaratoria
El ~onjunto de textos que conforman este libro es una selecC!Óll de ensayos prove-
nientes de distintas publicaciones. Esto explica. por un lado. una cierta incompletud
de determinados artículos y. por otro. algunas repeticiones en los contenidos. Cuando
se habla de nuevas tecnologías. el tema de la fecha de edición es fundamental. pues
esto explica el por qué se habla de tecnologías ya superadas. pero no de otras que to-
davía no existían. Eso tiene que ver, por eJemplo. con la referencia muy frecuente que
el autor hace. en Jos lf".xtos más antiguos, al videotexto. que es una especie de antepa-
sado de los años ochenta de la actual Internet. Por ese motivo creemos útil para el
lector reproducir los nombres originales y fecha de publicación de los libros de don·
de provienen los textos de la presente antología de Arlindo Machado. Estos son, O
Quarto konoclasmo (~ooo). A Televisa o Levada a Seno (:;:ooo). Prc,cinemas & Pos-
cinemas (1997), O Imaginario Numérico (1995). Maquina e Imaginario (1<)93). A
Arte do Video ü98B).
 El cuarto iconoclasmo
(y otros ensayos herejes)

El cuarto iconoclasmo
De tiempo en tit:mpo en la historia de la cultura humana retorna cíclicamente un
brote de iconodasia (del griego ctkon, imagen, k!asmos, acción de romper). que se
manifiesta bajo la forma de un horror a las imágenes, de la denuncia de su acción en
perjuicio de los hombres y de la destrucción púbbca de todas sus manifestaciones
materiales. En la mitología bíblica, Moisés destruye las tablas de la ley. en un acceso de
ira, cuando ve a su pueblo adorando la imagen de un becerro en el desierto de SinaL L1
prohibición de las im:igenes. como se sabe, es uno de los dogmas fundamentales de la
tradición judea cristiana. tal como se encuentra registrado en los textos del Antiguo
Testamento. "No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba.
en el cielo. o abajo. en la tierra. o debajo de la llena. en las aguas. No te postrarás ante
ellas. ni les rendirás culto". Así reza en el texto de\É:rodo ha. 4"5). dejando claro que no
sólo la imagen divina está prohlbirla. sino t~mbién cu~lquierimagen de cualquier cosa
existente en la faz de la tierra. En el Úvit1co (::.,(,,¡),vuelve a aparecer la misma prohibi-
ción, HNo haréis para vosotros ídolos ni escultura, ni os ll'vantaréls estatua. ni pondréis
en vuestra tierra piedra pintada para inclinaros ante ella" Después e u el Deuteronomio
(4, IS-¡3): "Guardad. pues, mucho vuestras almas.(_,.) pnra que no os corrompáis y ha-
g5.is para vosotros escultura. imagen de figura alguna, efigie de hombre o de mujer: o a
semejanza de cualquier animal que hay bobre la tierra. o de cualquier ave que vuela por
el ciclo, figura de algún reptil que se arrastre sobre la tierra, figura de algún pez que haya
en el agua debajo de la tierra" Y nuevamente en el/Jcutrronomi:o (::q,¡s): "Maldito el
hombre qut hag:¡ una escultura o una ima¡;en de fundiCión, cosa abominable paraJel•o-
 3

vá, obra de manos de artífice, y la ponga en lugar oculto .. _ ber lo que hace a una flauta sonar. El artesano en cambio conoce profundamente su
La prohibición bíblica de l:as imágenes es todavia hoy respetada por las corrientes objeto. e! modo como el instrumento produce la escala musical. los secretos que deter-
más ortodoxas del judaísmo. que rechar.a.n el contacto con cualquier representación vi- minan su perf~ccióno imperfección. El pintor. a su ve·l. pinta una flauta fantasmal. sin
sual, incluso los motivos puramente ornamentales o sin nlnguna referencia figurativa. conocer nada respecto de ella. excepto su apariencia externa. La imagen ~concluye
temiendo que la proximidad de cualquier objeto iconográfico pueda ser confundida Platón~ puede parecerse a la cosa representada. pero no tiene su realidad. Es una
con ]as prácticas pecaminosas de la iconofilia o de la idolatría. 1.1 interdicción es obser- imitación superficial, una mera ilusión óptica. que fascina sólo a los niños y a los im-
vada tan riguros;¡me.nte que si un seguidordelaToró. pasara delante de una escultura o béciles, a los que no tienen uso de razón. Lo que produce el pintor es. de este modo,
de un cartel y se le cayera un objeto de las manos. no podría agacharse para levantarlo. un simu!ltcro (eidolon, de donde deriva nuestra palabra ídolo), o sea, una representa-
pues eso podría ser confundido con un gesto de adoración a la imagen. ción falsa, representación de lo que no existe o de lo que no es verdad. engaño,
El islamismo también abolió las imágenes en casi todos los momentos de su hlsto- imagen (cilcon) despojada de realidad. como las visiones del suef10 y del delirio. las
na, a pesar de que, a diferencia de la Torá, las prohibiciones en el Corá.n son menos sombras que se proyf"ctan sobre el suelo o los reflejos en el agua. En ese sentido. la
explír.itas. El versíl'UlO 5/40 del Corán prohíbe las "'piedras recubiertas", nombre que se actividad del pintor es charlatanería pura y el culto de los simulacros (ci-dolon latrcin)
daba. en laArabi:1. pre-Jslámica. a las piedras esculpidas y adornadas con figuras. gene- es la forma no religiosa de la idolatría. Quedaría por preguntar a Platón, si él estuviese
ralmente utilizadas para fines de rulto religioso. Ya el ver;;jculo 5o/24adara que sólo vivo, por qué ese ataque es descargado solamente contra las imágenes. También la
Dios put"de ser adorado y ese texto es interpretado habitualmente por los exégetas palabra "flauta"'. utilizada por el filósofo. no es capaz de producir música y su referen-
musulmanes como una prohibición de las imágenes. por lo tanto como una advertencia cia al instrumento real se da por mera convención so e tal establecida por la lengua.
a los iconófilos. En verdad. la pmp1~ noción metafisiN del Dios mahom~tano torna im- ¿Por qué no snia tamhif'n el filósofo un charlat:in?
practicable cualquierfi¡;uración. Si Dios esta en todas las cosas. st todas las cosas son La antigu<~ interdicción de la imagen (en las culturas judeocristiana. tslámica y en
manifestaciones de Dios. se pu~de concluir que. al final. todas las cosas son Dios, de ahí la tradición filosófica griega) constituye el primer ciclo de la iconoclasia. El segundo
la imposibilidad, por un lado. dP. representar a Dios. y, por el otro. el "peligro" de que ciclo tiene lugar durante el Imperio Bizantino. mas precisamente en los siglos VIII y IX.
cualquier representación se pueda convertir f;idlmente en una forma de idolatría. To~ cuando la producdó:t. difusión y culto de las imágenes fueron prohibidos. al mismo
da vía hoy.los cineastas de los países mtJsulmanes trabajan bajo un fuerte régimett de tiempo que los adeptos de la icono filia y de la iconolatría pasaron a ser perseguidos y
restricción en cuanto a lo que se puede y lo que no se puede mostrar en imágenes. De ejecutados. y bs imágenes destruidas o quemadas en plaza pública. [.a iconodasia fue
ahí que históricamente el arte árabe, sobre todo a mcd1da que se aproxima a la región proclam;,da doctrina oficial por el emperador León 111, en el7Jo. y fue luego aplicada
del Magrcb, se concentra mucho mas en rJ g:eometrismo que en la figuración_ La icono- con firme?.a por sus sucesores, Constantino V. Constantmo VI y León V. La doctrina des·
grafía islámica. no lo olvidemos, consiste b;isicamente en una variación infinita de garró toda la parte oriental del antiguo Imperio Romano durante más de un siglo y
algunos .. módulos fundamentales" -la eircunferencialesfera y el cuadrado/cubo-a tra- provocó un.1 s;,nJifienta guerra civil. que terminó recién en 84J. con la restauración del
vés de los cuales se supone que la estructura de la imagen es compatible con el lenguaje culto a los ü:onos en la catedral de Santa Sofía. en Constantinopla (actual E.~tamhul). Una
del Corán CWess,1989: 67-107). nueva embestida contra las imágenes ---eltercf"T ciclo de la iconoclasia-- volvería a suce-
En la antigua Greci;¡ las im:igenes no fueron prohibidas. pero la iconoclasia se cor. der en el siglo XVI. por lo tanto ya en la Edad Moderna, con la Reforma protestante.
porizó en el plano intelectual. sobre todo en la filosofía. Fue ciertamente Platón el nuevamente con la destrucción de los iconos y la persecución de sus adeptos. Como
pensador que dio a la iconoclasia tal expresión y furor. que todavía hoy el peso de su León Ill. también Cal vino y Lutero predicaron una insurrección contra las imágenes y
doctrina repercute en nuestros debates intclectuolcs. El artista plástico es. para el un retorno a las Sagradas Escrituras. corrompidas por la expansión de la idolatría. L1
autor de In R~pú.blica y de El Sofista. una especie de 1mpostor, él imita las apariencias Reforma fue luego absorbida por los imperativos de la modernidad y del progreso tec-
de las cosas, sin conocer la verd:1d de esas cosas y sin tener la ciencia que las explica. El no-industnal. pero de rJia quedó en pie la desconfianza en relación con las imágenes.l:l.
artesano que confecciona una flauta, por ejemplo. debe someter obligatoriamente su crítica a su banalidad. b denuncia de su falta de propiedad para bucearen las profundi-
creación a una prueba, que es la utilización de esa fbuta en una ejecución musir.al: 1~ dades del pensamiento y de la expcrienc1a humana_ Las iglestas protestantes. todavía
flauta debe sonar y sonar bien. Por cwrto la flauta representada en el cuadro d" un hoy, no admiten ninguna imagen en el interior de sus templos o en las casas de sus fie-
pintor no pasa por esa prueba. pues no es capaz de sonar_ El ¡nntor no está obligado. les. Acusan a los católicos y a los ortodoxos d" ser idólatras. porque ellos rinden rulto ;¡
por lo tanto, a tener ningún conocimiento real de aquello que d imtta. no ne~esita sa· las imágenes y a las esculturas.

j l'"<lc 1! El <'U.1l1" u·on<Jda<rn"

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Pero incluso los católicos y los ortodoxos admiten con mucha desconfian~a la in- tos suficientemente universaleti como para dar cuenta de todos los sucesos particulares.
troducción de imágenes en sus vidas. Los católicos rechazan las imágenes durante un La imagen (¡pobre de ella:). por el contrario, estaría condenada a la ep1dermis de las
periodo del año Oa Cuaresma. desde el miércoles de Ceniza al domingo de Pascua). cosas, sería siempre una representación de las particularidades y nunca podría alcanzar
cuando ~os cuadros Ylas estatuas en las iglesias sDn cub1ertos con un paño negro para los niveles de abstracción y generalización de la palabra escrita. Rcconlemns que los f¡-
no s~rv1stos. Todos ellos observan con profundo temor la creciente presencia de las lósofos identifican ]a razón con la palabra griega !ogos. pero lagos, en griego clásico, es
imágenes en la vida cotidiana de sus f,elcs, a través de los medios de comunicación ""verbo"', es "'palabra··. de donde resulta el corolario mevitable de IJUC la rar.ón sólo puede
como el cine Yla televisión. Hasta fines de la primera mitad de este siglo, católicos. serverhu!, o. aún peor. que ra.zón y palabra son una sola y misma cosa. El mundo de las
ortodoxos y protesta.ntes--para ocuparnos solamente de las rehgiones hegemómcas imágenes y de_ los espe-ctadores de imágenes seria entonces, por el contrario, el territo-
en el OccJdente cnshano- no admitían la presencia de sus f1c\cs en las salas de cine 0 rio de los '"sin palabra"" y por lo tanto de los '"sin razón"" (Matos. 19')9= ')).
frente~ los televisores, excepto en casos muy especiales, autorizados por el papa 0 por !\o por azar. la historia de las imágenes estuvo casi siempre asociada (excepto en
el patnarca. Hoy todos ellos no sólo admiten que se pueda ver teleVIsión, sino tam- sus breves interregnos de liberación) a las actividades marginales o clandest¡nas
bién ~~e se utihce la televisión para la divulgación de la fe. pero sólo hacen esto bajo (muchas veces prohibidas), al contexto undergmund, a la práctica del ilusionismo y de
condiCIOnes de severa di~ciplina yvig¡ lancia. apoyados en una legislacJÓn extrema- la brujería. al divertimento popularprecinematogr.'lflCO. Gomo la proyección de som-
damente restnctiva. que determina el estrecho margen de actuación admis 1ble a un bras chinas, la linterna mág¡ca. el panorama. todos esus dispositivos ilusionistas que
creyente en medios vistos como corruptores por naturaleza. exigían una sala oscura y que, consecuentemente. evocaban la caverna de Platón. L1s
Estos tres ciclos iconoclastas están anclados fuertemente en una creenc 1a inamo- imágenes conocieron un asombroso florecimiento clandestino bajo el sello de la al-
vible en el poder. en la Sllperioridad. incluso en la trascendencia. de la palabra. sobre qurm!a, donde llegaron inclusive a consl!tuir la materia principal del pensamiento
todo de la pal~hm cscn.ta y. en ese sentido. no estaría enteramente fuera de lugar ca- alquímico: véase el elocuente ejemplo del Mutus Ltbr.r (El tibro Mudu). edit~do en
ractenzar a la JconoclasJa como una especie de ""literolatria": el culto del libro y de la 1677 (CarYalho, 1';)')5). un tratado completo de alquimia que consta solamente de Jm<i-
letra. Para eltconoclasta b verdad está en los E<>cntos: Dws no puede ser representa- genes. sin siquiera una palabra. salvo el título del libro.
do. excepto a través de Su Palabra: Dios es Verbo ("En el pnncipiu era el Verbo. el En el terre,no, digámoslo así. más instituc10nal, las Imágenes sólo fueron históri-
Verbo estaba ~on Dwsy el Verbo cr.1 Dios"".ju(ln 1, 1). Tamb 1én en el Corün. ])l{]s no camente toleradas con severas restricciones y prohibinones en cuanto a su prá~IJca y
puede ser conocido sino por su Palabra y por sus!\' r>Vcnta y Nueve Nombres. L1 ar- úmcam~nte después de que una legislación específica e~tablecJera los criterios y
qu¡tectura de_ la m:.zquita, cumbre del arte JS!ám1co. es aviesa a toda f1guracJón. En cirscunstancias de su producción y circulación Tal fue lo que a~ontenó. nuevamente
e_llalo_ que se mscnbc en las paredes es la escritura coránica '"J~, palabra revelada. ca- para quedarnos en el plano de la cultura occidental. ~on la tradiciÓn del icorw. duran! e
hgraf¡ada o pmtada, esculpida en la p1edra o en el estuco. resalta las arllculaciones toda la Edad Mcd¡a, Ítem por ítem. todo lo que podía y lo que no podía ser represen-
esenciales _del monumento.(. __ ) La palabra, o principalmente la escritura. se proyecta tado estaba ri¡;urosamente previsto por la leg¡slación. En ese sentido, el proceso de
en el cspacw arqmtectómco Oo que los judíos jamás consiguieron hacer con la Torá) y el producdón de las imágenes tenmnaba por confundirse con una especie de esr.ritura.
cspano se transforma en un icono sin rostro. autorizado por los esc.1loncs que lo sepa- en el seniJdo de que. s1endo re¡';ido por la ley, estaba enteramente prev¡sto en los có-
ran de _lo d1v1noy de su belleza. más allá del concepto" (Besan~on. 1994-. u3- 114). digos. El ieono. en verdad, repres~ntaba la Ley (la Escritura) más que lo real. Todo
Ad<Cmas.la ~.~on~clasta se basa también en un replanteo de la crítica platónica de los ícono tenia una inscripción verbal. que daba al ruad ro su nombre Era ese nombre el
snnulacros. Q~e cosa vana la pintora -decía el jansenista Pascal. un siglo después de que hacía un ícono de esa im¡¡gen. pues la vinculaba con su prototipo inmcmonal. "1\o
Lutero, en el numno 1:'14- de susPcn~res- que despbza la admirac 1ón hacia la apa- se dice, en reahdad,pinturun icono. sino escribir un ícono: la escritura no remite sola-
nencia de las cosas, al punto de impcd1rnos admirar los ori¡;walcs"' También en el mente a b inscripdón del nombre. sino a toda la enseñanza del icono. colocado en el
¡>!:mo fllo~ófico. la c:ít~ca a las imágenes se apoya en una creencia ciega en la palabra lado aquel de lo Escritura" (Rcsan¡¡on. 1994: J 84-).
esenia como Juentc u mea de la verdad. Dependkndo del sJstem~ filosófico invocado. De hecho. la creación de un ícono es siempre hecha a partir de modelos (en ruso-
la palabra puede ser la pro¡na -'U.Itan.cw del pensam 1ento (oc pie osa con. palabras}' sólo podtmmk ... origtnal"') y e,stá 1mpregnada de una tradición inmemorial. El icono imi-
nm palabr~s) · o_ cnto~ces. aunque no sea a si. solameme la palabra perm 1te al pensa- ta no las imágenes del mundo visible, swo los prototipos Algunos trazos específicos
dor elevarse mas alla de b pur~ impresH'lo fislca de l<t~ cosas brutas. alcanzar los identifican a la J¡gura de San Pablo. otms a la figura de San Pedro. Estos trazos vienen
nivdes más elaborados d~ ahstra~ción _y si,,,
•
.... ,. ,·, a...o-, ...
~~ -'·
,... . d e ¡ ormu ¡ar concep-
"~ _, capa? de las interpretaciones teológicas que los especialistas hacen de aquellos apóstoles y

, l'>rl<" ¡ 1 El''"·'"" !!<lnud,,>rroo

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que se pueden encontrar en los libros litii.rgicos. En la tradición del ícono, poco im- una insoportable manifestación de la iconofilia y de la idolatría, como un culto al Dcmo-
porta, por lo tanto. el carácter individual de la figura representada. toda vez que este nio, que se debe combatir a cualquier precio. Oigamos a uno de estos intelectuales:
carácter ha sido absorbido por la eseneia teológica que expresa su existencia. En este
sentido, el ícono permanece imbuido del espíritu platónico: se trata de una imagen- ··E! mul"ldo moderno es Ja caverna al aire Ubre donde todo se muestro y se expone. Rinde culto a
ley, una imagen-dogma, por lo tanto de una especie de escritura_ Toma sus temas de la las arien.cia,;, cu.lli•a ¡l¡"iones a rmvés de la imifaci6n-falsificación mtlltiple y variada de objetos
Biblia, de los apócrifos. de la liturgia, de la hagiografía, de los sermones. Se somete, y si~acion.es. croando simulacros ---dimerwon pr-opta de las e:~:perien.c1as Jimtasmri.uoas, a:;i como
por lo tanto. a los géneros literarios. A medida que nos alejamos de la Edad Media y es tambiér1 fantasmagórico el mundo fetichista de las mercancias Platón y Mar:>;, por diferentes
nos aproximamos a los tiempos modernos. la enseñan U! teológica comienza a pasar a ro.zones, reodart un modo de auton.omia de lcr.s Imágenes con respecto a !a realidad que pretendP.n
primer plano_ En este caso, el topos teológico--y no y ala presencia hipostática del pro- sustituir~ yeso. en. un sentido ertrem.o, es la cxpericrtcia alucinatoria.·· (Matos. '999' 9)
totipo- se convierte en el propio objeto de la representación. El icono. ahora, ya no
representa más a las figuras de los santos, sino que ilustra los tratados. A partir del La nueva iconoclasia se basa en una serie de presupuestos que sería interesante dis-
siglo XVI. sobre todo en Rusia. se multiplican los iconos dogmáticos. cuyos títulos in- cutir. El primero de ellos es la tan difundida cil-'ili.zación de las imágern'.S, título además de
dic~n su carácter especulativo y escritura!, "Verbo, Hijo Único", "Padre Nuestro, En Ti un libro de Fulchignoni (¡972) que tuvo gran influencia en esa discusión. El mismo
Se Regodja Toda Criatura" y así en adelante (Besan~on. t994: t86). presupuesto aparece también en varios momentos de la obra de Frederic Jameson.
Durante los intervalos entre las cnsis iconoclastas. Occidente vive una paz aparen- bajo la forma de una supuesta" superabundancia de imágenes" o de Huna vasta colección
te. Alrededor del año 6oo, Serenos. arzobispo de Marsella. ordenó destruir todas las de imágenes, un enorme simulacro fotográhco" Ú997: 45) que caracteri?.aria el mo-
imágenes existentes en la ciud<~d episcopal. Fue severamente reprendido por el papa mento llamado por él" posmoderno". en d que la imagen se habría transformado en d
Grcgorio l. En la carta dr. reprobación que le envió, el Papa decía lo sigu1ente: "'aquello vehiculo principal para la dtfusión de mensajes. Resumiendo. los nuevos iconoclastas
que lo escrito provee a las personas que leen, la pintura lo da a los analfabetos (idiotis) pregonan que las imágenes. a partir de mediados de este siglo. comenzaron a multipli-
que la contemplan, ya que aqudlos ignorantes pueden ver aquello que deben imitar: carse en progresión geométrica: ellas están presentes en todos los lugares, invaden
bs pinturas son una lectura para quienes no conocen las letras. por lo tanto ocupan el nuestra vida cotidiana inclusive nuestra vida más intima, influyen ennuestrapr=.s con
papel de la lectura. sobre todo para los paganos" (Besam;:on. 1994: 205). Véase enton- su pregnancia ideológica. apartan a la civilización de la escritura, erradican el gusto por
ces que las imágenes, ahora toleradas de mal grado. continúan siendo ubicadas en el la literatura anunciando un nuevo analfabetismo y la muerte deJa palabra. Todae.~ta vo-
plano más b~jo de la jerarquía litúrg-ica. Ellas son d~stinadas a los 1diotts, ellas tienen ciferación ~pocaliptica, entre tanto. nunca fue sostenida con la presentación de datos
apenas una función pedagógica (acdificntw. in.structw) para todo~ aquellos iletrados objetivos que confirmaran la tendencia anunciada. Ya que si bien es verdad que hoy se
que no pueden tener acceso a las Escrituras_ Un milenio después. Cal vino critica se- producen muchas más imágenes que antes, también es verdad que se imprimen mu-
veramente al papa Gregorio 1y su idea de que las imágenes son los libros de los idiotas chos mis tatos escritos y como nunca antes se difunden sonidos a través de la radio y de
o de los ignorantes. No se ensefi.a a Dios a través de simulacros -advierte el líder de la las grabaciones. con un fuerte énfasis en la palabra oralizada. Las tiradas de los princi-
Reforma-. sino únicamente a través de su prop1a Palabra. Es la iconoclasia que regre- pales diarios del mundo rondan el millón de ejemplares y el volumen de texto contenido
sa con toda su fuerza. en un único ejemplar dominical de un diario de gran circulación puede coincidir con
la masa verbal de una enciclopedia Larousse. Por otra parte. las revistas semanales Y
Una nueva tcologia de las imá;,-enes mensuales contribuyen a elevar a una enésima potencia la impcrturbahle expansión
No deja de ser sintomático que el rechazo de las imágenes este regresando con de esta polución de escritos. Paradójicamente. las propias teorías que condenan a la
todo su furor e intolerancia en nuestro tiempo. Denominaré a esta nt1eva embestida ~inflación de las imágenes" no hacen sino incrementar. en contrapartida, las t:u;as de
como el c=rto iconoc!asmo. Felizmente, por lo menos por el momento. esto se da, así verborragia y delogorrca (cháchara). Aunque no existan estadísticas confiables. es muy
como en la anti¡;ua soc1edad griega. sólo en el plano del pensam1ento fllosófico. en poco probable que se produu.an. en nuestro tiempo. más ím:ígenes que textos escritos
ese terreno que podríamos definir genéricamente como de neoplatonism.o. Actual- u oralizados (p¡¡ra no hablar de música, que es otra historia)_ La computadora. princi-
mente.la visión de las masas populares reunidas alrededor del aparato de televisión es palmente. incrementó de tal modo el hábito de leer y de escribir, que se puede decír.
encarada por una parte bastante signifirativa de nuestros intel~ctuales de la misma for· sin miedo a equivocarnos. que nunca la palabra escnl<t estuvo tan presenl<' en nuestras
maque Moisés enfrentó al pueblo judío reunido alrededor del Bec~rro de Oro: como vidas corno lo es15 ahora.

11'>~1< 1 1 El no.11ln it<oro<H la-m"

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Pero eso todavía no es todo. Siempre que se habla de-civilizadón de las imágenes", prccapitalista. Espectáculo es "un pscudomundo aparte, objeto de una mera contem-
se piensa evidentemente en la actual hegemonía de la televisión. Sin embargo.la tele- plación" (p. J3), "imagen autónoma" {p. J3). "relación social entre personas mediada
visión. en '·erdad. es un medio más bien poco visuaL No es preciso esfonarse mucho por las imágenes" {p. 14), "la realidad escindida en imagen" (p. 15), "el monopolio de
para percibir que la aplastante mayoría de los programas de televisión se basan predo- la aparicnciaH (p. 17), ··el mundo real transformado en simples imágenes" (p. tB) y así
minantemente en un discurso o m! y que las imágenes no sirven allí más que como un continua. "El espectáculo es el capital en tal grado de acumulación que se toma 1magen"
mero soporte visual del cuerpo que habla. F..sto es tan cierto. que una gran mayoría de las (p. 25)_ Parece que toda la tragedia del mundo contemporáneo. en el argumento de
personas deja la televisión funcionando mientras hace otras tareas, resultando sufi- Debord. residiera en el hecho de que las cosas se volvieran imágenes.lo que me parece
ciente. en ténninos significantes. sólo lo que se dice en el plano sonoro. Al contrario de una forma de escamotear el verdadero origen de los problemas y de transformar difi·
la divulgada civilización de las imágenes. vivimos todavía en una civilización fuertemen- cultadcs reales en parloteo f,Josórico.
te marcada por la hegemonía de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van a ser Pero hay dos problemas principales en ese modo de colocar las cosas. Primero.
necesarias muchas décadas de desarrollo de los medios ~ud10visuales para que el dis- Dcbord no hace ninguna discriminación entre las imágenes, nove diferencias de ca-
curso de las imágenes pueda imponerse como una forma de comunicación y lidad entre ellas. no considera unas más problemáticas que otras. Resta. por Jo tanto,
pensamiento tan poderosamente diseminada como lo es aún hoy el discurso verbal. al lector la conclusión de que todas las imágenes son. como premisa filosófica. igual-
Tampol.'O es necesario mucho esfuerzo para comprobar el actual predominio de la mente peligrosas, sea una intervención de Godard o de Glauber Rocha en televisión,
palabra sobre la imagen_ Basta pensar en términos estrictamente econónúcos. Las for- sea un comercial de jabón. En segundo lugar. cuando Debord especifica cuáles son. a
mas de expresión significante m:ís baratas. má~ accesibles a todos (por exigir un su manera de entendcr,las formas concretas de espectáculo ("información o propa-
mínimo de mediación instrumental) y más fáciles de difundir son la oralidad y el texto ganda. publicidad o consumo directo de divertimento", P- 15), él no se da ~'tienta de
escrito. Por esa razón. continúan siendo las formas básicas de comunicación de la hu- que esas formas significantes son. en verdad. híbridas. es decir. ellas están constitui-
manidad. Naturalmente. donde todavía predomina el analfabetismo 1~ hegemonía de la das tanto de imágenes como de palabras escritas y oralizadas. incluso también de
escritura es menor. pero esos lugares suelen ser tan pobres que el acceso a las otras for- música. No obstan'-e. Debord cuando se refiere a ellas habla genéricamente de tmágc-
mas de comunicación es aún más prohibitivo. quedando como única alternativa la n-Es, como si las palai1ras implicadas no fuesen tan problemáticas como las imágenes.

oralidad primaria (sin aparatos de difusión). La gr~bación exclusivamente sonora viene ¿Acaso la radio no forma parte de la sociedad del espectáculo? ¡Y por cierto no llene
enseguida en la escala de costos y de accesibilidad_ La producción de imágenes es la for- imágenes! El sesudo diario francés le M01lde, que jamás publica imágenes. ¿tambi4n
ma más cara, que exige más trabajo y tiempo. la que necesita de recursos tecnológlcos quedará fuera de 1~ sociedad del espectáculo? ¿Por qué. de no ser por arquetípicas ra-
más sofisticados {incluso para su difusión).)' también la que más requiere un koow how mificaciones de la Tord, del Cordn o de La Rcptib!ico., la imagen (y solamente ella) es
especifico. De ahí por qué no me parece muy lógico gritar a los cuatro vientos una su- siempre el problema?
puesta suprem:~cia de las imágenes. sobre todo cuando se tiene maJas intenciones y se Pero el papa y líder espiritual de la nueva embestida iconoclasta es, sin dudas. Jean
intenta atribuir¡¡ esa supuesta hegemonia la culpa de todos los males del mundo. Baudrillard. el furioso crítico de loss•mulocms. que hizo y continúa haciendo una legión
Quienes no hablan de una civilización de las imágenes. hablan, entre tanto, deso- de seguidores ávidos de la destrucción de iconos e ídolos. Si creyéramos en el espiritis-
cW.dad del espectáculo_ La palabra espectáculo. escogida especialmente para designar al mo, Baudrillard podda ser considerado como una reencarnación ~posmodcrna" de
Mal contemporáneo. centraliza con exclusividad en la imagen y en la mirada el blanco Platón, simulacro. p~ra él. es el mismo cidolan platónico. sólo que en este caso, deriva-
de las criticas o espectáculo deriva del verbo latino spectare (mirar) y del nominativo do de la superintlación de imágenes mediáticas (obsérvese que nuevamente aquí,
spcctaculum (aquello que se ofrece a la visión). El término entró en circulación a partir siguiendo la miopía general, los medios solamente tienen imagen. no tienen pala-
del famoso libro de Guy Debord (1997), public~do por primera vez en 1967. en vis- bra, ni voz, ni música). Según Baudrillard, la actual hegemonía de los medios Oa
pcws de b insurrección estudiantd de !lhyo de 1968. Dcbord hace una lectura civilización de las imágenes. b sociedad del espcct:iculo) estaría ofreciendo las con-
bastante apresurada de Marx. sustituyendo el concepto marxista de "mercanda" por diciones ideales para la constitución de un mundo aparte. un mundo que se ofrece al
el dudoso equivalente de "espectáculo" O sea· si el capitalismo de los tiempos de público espectador como un ersatz del mundo reaL En otras p;¡labras.los actuales me-
Marx producía y acumulaba mercancías. el actual produce y acumula espectáculos. Sin dios electrónicos y digitales ~~tarí~n produciendo una" desreahz11ción fatal" del
cmhaq:;o el cspect:ículo, tal como lo entiende Dehord. tiene más afinidades con el si- mundo humano y su sustitución por una "h1perrealidad". una f•cción de realidad alu-
mulacro platónko que con b m1:rcancia marxista. resultando por lo tanto un concepto cinatoria y alienante (Baudrillard. 1985, '995). Como succd~- con gran parte del
___ w

pensamiento retórico francés, en este caso tampoco hay comprobación alguna de propósito de abrir la vis1ón de los procesos invisibles que ocurren en su interior). así
aquello que se afirma· cllcc!Or debe creer en la voz del oraculo a través de un acto de fe como tamb1én desmembrar cada una de sus partes en unidades dJstintas. para reutili-
o desecharla sumariamente por falta de pruebas. De cualquier modo. todo ese delirio za.rlas como signos en otros contextos yen un sentido más general (Fiusser, •985: 15). El
interpretativo ya fue exhaustivamente cuestionado y superado por cierta ala del pen- desgarram1ento de las un:igenes permitió descomponerlas en !írwa.s secuenciales (na-
samicnto latinoamericano -Martín fiarbero (199S), Gómez (1991: 27-39). Canclini cía así el proceso de lincalización de la es entura), mientras que el desmembramiento
(1998), etc.- para la cual el papel efectivo jugado por los medíos en las sociedades de sus partes posibilitaba la comprensión de cada elemento de la imagen (ptctograma)
contemporáneas no es algo dado a prwri. a través de alguna fatalidad histónca in el u- como un concepto. De este modo.la boca de un hombre, separada de su contexto con-
dible. Por el contrario, este papel es resultado de un intrincado proceso de negociadón creto. designaba cualquier otra boca. sea de hombre o de cualquier oiro animal. y de
de sentido entre los signos (mensajes culturales producidos por esos mcdws) .la(s) esta fonna se transformaba en un concepto tan 1miversal como la palabra (hasta enton-
real1dad(es) de las cuales ellos tratan o que ellos crean, y quienes interpretan entre esos ces oral) ""boca'". En otros términos. er;¡ pos1ble así" escribir"' (r~g:istrar) el concepto
signos y esas realidades (las instancias so e!al es que les dan sentido). De esta manera, '"boca". Con la evolución y la velocidad de b escritura. esa ""boca'" pasó a ser representa-
mientras qu~ Baudrillard y sus dtscípulos sólo consiguen ver en los medios masivos 1m da de manera c~d~ vez más ~-stil11.ada. hasta el punto de volverse apenas un cuadnlátero
apocalipSIS semejante al escenificado por llollywood en filmes de fantasía como Bladc vacío, como toda;"ia hny se hace en la esnitura kanji oriental (el ideograma. chino kou.)
Rurmcr o Matriz. otros pueden entender los mensajes en ctrculación en esos medios La primera forma de e:;critura que se conoce cs. por lo tanto. la U:onográj<ca. que deriva
como formas de escritura con las cu¡¡leo es postble dialogar. directamente de una técnica de rcr.mtr. de imágenes. Ella nace de un impulso conceptual,
Además de eso. si puede resultar incómodo encuadrar a pensadores de forma- de una voluntad de enunctarproposicJones que se da en el interior de las propias prác·
dón marxtsla. como F1llchignoni.] ameson y Dcbord. en una tradictón teológ1ca de tiras iconográficas.
combate a las imágenes. no sr. puede decir lo m!smo de Baudri!Lud. para quien la Si es verdad que la imagen está en el on¡;~n de toda escritura (y. en ese sentido. la
guerra contra las im;igcncs asume. de manera cada vez mis clara. el car:ictcr de un escritura verbal no es smo una forma altamente cspecwlizada de iconografía). tam-
combate teológ"!CO E! actual pap;¡ de la iconoclasta no tiene empacho, por ejemplo. en bién es Cterto l.JUe 1~ imagen nunca dejó de ser una cierta modalidad rl~ escntura. es
cahftcar a las imágenes mcdiáticas como·· d1abólicas"". '"profanas"·. '"inmorales··. ""per- dectr. un discurso eonstr;I¡do a partir de un proceso de codificación de conceptos
versas"" y '"pornográficas··. Ellas son la propia encarnación del Mal. En uno de sus plásticos o gráficos. El arte. tantas veces simplificado por S liS detractores f acusado
últimos libros, Le Crime Parfait Ü<)')sl. Baudrillard da una nueva dirección a su cruzada eqmvocadamente de imitar lo real. en vcrd«d siempre fue una forma de·· e~cribir'" el
moralizante, despoja a la discus1ón sobre las imágenes de cualquier connotación po· mundo. Cuando Da Vinci estudia el ongen de las olas o la fisiología de los cuerpos vi-
liti~a y la desvía claram~nte en el sentido de b e>igesis religiosa. En este libro llega a vos para pml3r mejor el mar y la figura humana. o cuando Braquc descompone el vto-
hablar de "'crimen ori¡;inal"" (el simulacro ya no es más consecuencia de una economía lin y reconstruye sus partes en ángulos dJvergentes, lo que ellos cstin buscando es
o de una politic;¡ en pamcular. es una ilusión desde el principio. es un mal ong1nario. comprender y expresar la estructura interna de las cosas y de los fenómenos. en lugar
así como el pecado origmal que. segUn los católicos. todos cargamos desde el naci- de captar simplemente su apanen~1a exterior. Por lo tanto. contrariamente a lo que
miento) y también de '"ilusión fmal"" (el mundo podría un día volverse un simulacro decía Platón, todo artista digno de ese nombre siempre busca comprender su objeto
perfecto. como aguel\os que llull)"'·ood. inspirándose en Baudrillard. puso en escena para poder representarlo con mayorvera~idad. Y tan cierto como que los filósofos y los
en películas como Ma.tn:ry TI<c Thmr.rnrh FI.(Jor). ""Es exactamente eso [la sustitución de filólogos (incluyendo a los cxégetas de los textos reh¡;1ooos) prohibieron la producClón
la idea pura e inteligible de Dios por la maquinaria vis1blc de los íconos] lo que te- Yel consumo de imágenes durante buena parte de la historia de la humanidad. siempre
mían los iconoclastas y esa d1sputa milenaria todavía permanece en nuestros tiempos·· en nombre de una pretendida supenondad del d1scurso verbal, taml,ién es vcrd,1d
(llaudnllard. 1985: 14.). que. en la direcc1ón opue~ta. el pensamiento cJentifiw. de Kcpler a Einstein. d~
Newton a Mandr.lbrot. estuvo e.snechamcnte vincul«do a la notación iconográfica y a la
L1 im:~¡.,<t·n eonccptlw.l imaginación diagmm<itm:1. .Si ,1lguicn lo duU.1. \:n<;ta con extm~r b p nll:b,, de hhro.>
Pero esa disputa milenaria se lumia I"n d1Cotmnia" fa]s«s. La cscntura. por e¡em · como 1hc Setcnt~{ic !magc: Fmrn Cave to Com¡JLJ.W" (Robín. 1990:::). EnV<SLonm¡¡ lnjomuJ-·
plo. no puede oponerse alas im<igencs pnrqoe n"cf. en el seno de l~s proptas artes vl- !ton (Tufte, l')<Jo). Nakcd tn tlw Ronc (Kcvles. 1')<)8) y La. Fa lwtqu.r du. RcJ!Clrd (S1card.
1 998). en los ruales ~~ drsarrolla la tes1s (hartamente documentada mediante icono·
suales. comr¡ un desarrollo Jntclectual de la iconografía. En al¡;ún momento. dos mil
aflos antc.o; dr: Cristo. al¡;una civililanóll tuvo b Jdca de "• ras¡;ar""las im:igenes (con el grafías) de que la 1magrn e" una forma de construrción dd pcns"mlcnto tan soflsti ·

l'.u!to, 1 U''"·'''" '"''"""b>non

cada que. sin ella, proLaLkmcntc no hubiera sido posible el desarrollo de ciencias
como la biología, la geografía, la geometría, la astronomía. la m"dicina, entre otras y D'Alembert_ En el s1glo XIX, el descubrimiento de la eficacia heurística, teórica y
tantas.l\'o es por azar que el científico. tanto como el artista plásüco. siempre fue una metodológica de la estil izac1ón d 1agramática. posibllitaráa la cicneia la construcción
especie de afásico: habla poco, escribe poco, usa un lenguaje cxtrcm,,damentc con- de un nuevo lengua¡ e. tan universal y ax10mático como la matemática: la representa-
densado. pero se expresa con una elocuencia extraordinaria a través de los diagramas ción Jconográf,ca.
estructurales.
A contramano del dogma filosófico dominante. el pensador francés Fran~ois Da- ·A.,J..Stiremos. corc la n.acimleccencw. e.:r:pcrimmtnl. ala ap<mtiórc dd dcDgramayst"-S proe<a.s. ,\¡'0
ha.yni"l,O<n<Ld!.mp¡,na qne no so bonefLcicton la >comndad- desde la fmw ylk l.n cmcmal<ca ha.ora
gognet, en libros comoPh¡/osophiedc i'im<Jge (1986) y Émturc ct i.conograpilie Ú973). en-
lageo¡ugia. ¡a IWto¡ag¡a o inc!nso la ji.sio¡ogia. En todas se imponen los di.<cfios. ¡M trayectnnas, ~''
tre otros, se opone radicalmente a cualquier tipo de separación entre imagen y razón. o
entre arte (visual) y ciencia. Su obra puede entenderse como una teoría anti-subjctiva mrvas de nwc!, !o.< mapas, ert tma p<Llabra, !as_fi¡r<~rrts e.<lmcmmk.< y geométricas. Seria"" error

de la pintura y de la nnagen en general, que él considera propedéutica a la empresa mapl.sc"ln wmarias por meros aunliares d!dactrco.< o s¡rnp!e.~ U.. slracwncs. pues. mny por d cDrctra-

cimtíf,ca.y será. hasta ahora por lo menos. el m~s amplio abordaje de la imagen como rio, d¡as wnst<luym un ms:n1 mento ltr¡trL<!"o pnv<lrprtdo, ni un emhd!cc.mtenlo. n¡ !LrLU

fundamento del pensam1ento riguroso y !'omplcjo_ En ve7 de lam~1r su nurada sobre lo~ simp!~licacuirc o mduso "" roc!!rso pcdagD¡,~co de Jú.c<! difusión, smo una verdadero rccscrii!Lra, capaz.
&opuestos as¡wctas m1méhcos a especulares de las imágenes, Dagognct prefiere volcar- e!!a ;o!a, (Ú; transjomHLr C/¡mwerso y rcm,~n lar¡n" (IJagogne!. 197.1, 86)
se sobre el diseño quimaesencial. numerico o geométrico. el ícono parad1grnático. de
naturaleza abstracto-concreta. que representa la estructura o el proceso interno de los En su obra. Dagognet toma nota de algunos momentos fundantes de esa elocuenc1a
seres y de los fenómenos. y que él encontrará de manera plenamente c:onslituida en el del método iconográfico en la cienCia del siglo XIX el nac1mimento de la iconografía
traba¡ o iconográfico de los científicos" semióticos". para quienes el registro gráhro médica en la ohra del fisiólogo Éticnne-]ules Marey.la formulación de una teoría ge-
descmpefla un papel heurístico y metodológico (cuando no lo es mclus1ve hasta ontoló- neral de la forma por el cnstalóg-rafo Rene Just Hauy. los inventarios d1agramáticos
gico) en la invewgación c1entifica La 1magen. tanta<; veces acusada de banal. superf1cial. del mundo vegetal realizados por cli.Jot.'inlCO Augustin de Candolle.la introducción
imprecisa. atrapada en la sin¡:o;ulandad de las cosas. cuando no lo es de engañosa. ilusio- de la representación c.n química orgámca por Émile l-\srher y B. Tollcns, y así ~onti­
nista y di~bólica, finalmente tiene su desafjl'avio. núa. Todas las investigaciones de M a rey apuntaban a la producción de gráficos
Aunque el uso de imágenes en la inves!lgación científica remita a la antlgúedad rigurosamente controlados desde el punto de vista métrico, permitiendo el análisis
clás1Ca -entre tantos otros ejemplos. F.Icmcntos de Geometría de F.uchrles.A/ma¡;es! de de fenómenos dinámicos. tales como el ritmo cardíaco.los reflejos musculares. h
Ptolornco, Irer/J(Lrium de Apuleius Barbarus, De Matma Médica de O!Oscorides--Da- ventilación pulmonar, la locomoción animal (el '~'elo de los pájaros. el trote de los ca-
gognet prefiere concentrar su estudio de la ¡cono¡,.,-afia Científica en la Edad Moderna hall os. el recorndo sinuoso de los insectos), b cinética de los fluidos.los torbellinos del
(a partir del siglo XV), pomcndo énfasis en el período de expans1ón de las cienc1as aire.la agitacnín de las aguas, el juego de las ondas, etc Dagognrt le dedicó exclusiva-
experimentales. desde med1ados del siglo XVII!. Según Dagognet.las cien6as de la mente ala obra de \1arcy un hbro (Dagugnet, ISJ87)· ya que le pJreció la más estratCgica
naturaleza prontamente se dieron cuenta de las lirmtadones del lenguaje llamado de todas. en lo que se refiere a la fusión de arte y c1encia y también al descubrimiento de
"natural" para dcscnbir rclacwnes exactas y complejas_ Por un lado. intentaron supe~ un número impresionante de métodos h.,-áfico-p,ctóricos de invcstigacJón científJCa.
rar las imprecisiones y los excesos retóncos del rhscurso verbal a través del desarrollo utilizados h~sta hoy en el ámh1to informático. Hauy. a su vez. fue el fundador de la rris-
de e.'lcrituras alternativas. como las proposiciones lógicas. las ecuaciones matemáticas talografia,la cicnc:ia que estudia las "structu:-as geométricas del mundo naturaL Para
y las fórmulas químicas. Esas formas rigurosas de escritura no s¡g¡¡en el modelo dis· eonstru¡r su SIStema de leyes que rigen las rclac!Ollcs fís1cas y matemáticas entre las
cursivo de las líneas del texto, sino que se extienden en todas las direcciones en el partes y el todo. liairy tuvo que recurrir a una iconología rigurosam~nte numCrica, un
~"pacio, ya que pretenden d~scrib1r icnómcnos y pensamientos cstmrturalcs y no li- verdadero" alfabeto" de formas geométncas pnrnan,1s} su respectiva gramáti~,, de
ncalcs_ Por otro lado, las Clenrias natur<tles descubren también el inmenso potenc1al combmaciones. fue ese sistema de notación rl que Ir pumllió formular "imágenes
blmbólico del dia¡;mmn,la lmagcn que organ¡za y exphea, la imagen lógica, la im~gen­ enteramente tcóncas" (cxprcs¡ón del propio Hauy, eL Dagognct. 1973: ¡,p) del
concepto, la imagen-- rigor, "una lmagen ordr:nada y esencial, una neogramática" mundo natural. nnágcncs fuertemente matcmatlzadas r. informadas por el cun~cpto.
(Dagognet, 1973, 168). d~ la que se puede encontrar un antecedente ya en els1glo Ya el bot.1mco Aogustin de Candollc tuvo que enfrentar la siguiente cuestión epls-
\'\-111. con los once volúmcnP.s de láminas iconográficas de la F.ncydopédie de Diderot temológica: cuando se representa científicamente unn planta ¿, qul: debe ser consi ..
derado y qué descartado en el dibujO final'! Muchas .:osas <¡ue se ven en ~1 mundo

1 ]''"'' ¡ 1 El""·""'"'""'" i>'""'

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vegetal son resultado de un accidente fortuito o de un desarrollo irregular porrazo- una teoría general de la represcntaCJÓn, basada en la matemática de los gr«fos y en los
nes coyunturales_ Pero. stcndo asi. ¿cómo puede el dibujo de una planta representar cálculos matriciales; ella pasa de una representación realista del mundo físico a una
una cla.~r. de plantas y no una desviación particular? .~í r.omo la palabra "pino,. designa construcción v1sual más abstracta (y, en consecuencia, m:ís concreta) del funciona-
a todos los árboles pertenecientes al género.Pmu.s.la tarea que Candolle se propuso fue miento de las cosas en el transcurso de la multiplicidad de las posiciones y transforma-
desarrollar una metodologia de diseño que permit1era representar visualmente una ciones de sus partículas.
espec1e de categoría-pino. un pino abarcador de todas las características genéticas Antes de que ~e me acuse de, positivi~ta, por creer m<is en los Científicos que ~n
esenciales de ese género y ninguna de las características accidentales que tienen los los filósofos e intelectuales humanistas. recordaría aquí la importante discusión ocu-
pinos smgulares. Claro q11e la mane m como las ramas se ramifican cambia de pino en rrida en el intenor del pensamiento marxi~ta, mas exactamente en la Rusia soviética
pino individualmente. pero el conjunto de todas las posibilidades de variación pue- de los años ~o. cuando algunos cineastas comprometidos en la construcción del socia-
de ser previsto y representado a través de lo que hoy llamaríamos una expres1ón frac- lismo vislumbraron en el eme mudo la posibilidad de promover un salto hacia otra
tal. Por más diferente que sea la dispoSICIÓn de las ramas de los pmos individuales. lo mudalidad discursiva. fundada ya no en la palabra sino en una sintaXIS de imágenes,
Cierto es que las ramas de un pino jamas estarán dispuestas como las ramas de una en ese proceso de asociauones rnr.ntales que recibe. en los medios audiovisuales. el
palmera. Con Candolle, la botánica se vuelve un ejerciciO rir,uroso de ciencia excgéti- nombre de montaje. El más elocuente de aquellos cineastas. Serguci Eisenstein, for-
ca y de criptología, pues se trata de sustituir la prohj1dad formal de las plantas por su muló al final de los años 20 su teoría del r.ine concrptu.a.!. cuyos pnnc1pios fue a buscar
respectivo d1agrama- modelo. estilizado y geometnzado. De este modo. frente a la él en la escritura de l~s lenguas orientales. l.:! lengua china, por ejemplo, trabaja bás1-
;•bundante vanabilidad de las pbntas. el botánico busca a1slar "grafema.~" y cm1ellos el a- eamente con rdcob~umas. que son los restos cstilizadob de 1m,1 antigua escritura pictó-
horarunlengtmje n·onográfico que permita no simplcmentedc,cnbir el mundovcgetal. rica, una escntura que articula 1m<igenes para producir sentidos. Esta lengua
sirJO, por en~ima de todo, e\cnbirlo. representaba un desafio para En;enstein_ no tenía mngún ngor, carecía de flexión
Desplazándonos ahora al terreno de la química. sabemos que. en 186:;. Friedrich gramatical y, por ~star escrita en forma semi-pictórica, no tenía signo,, para repre-
Kd.:ulé propuso una forma v1sual para descrifnr la estmctura molecular del benceno_ sentar conceptos abstractos. ¿Cómo ¡md,"'ron entonces los chinos. fundándose en
En lugar de anotar b fórmula del benceno en forma lineal. comu el modelo de la escri- una escntura "de im<igen~s '", construir una civ!lnac1Ón tan prodigiosa'! L1 respue8ta
tura verbal nos obliga a hacer. Kekulé imagmó un hexágono compuesto por los seis reside en el mismo proceso empleado por todos los pueblos an(iguos para construir
<itomos del carbono. cuyos vértices estarían conectados con los seis átomos de hidró- su pensamiento. o sea. en el uso de las mct6foms (imágenes materiales arllculadas de
geno. Esto permitiÓ resolver el problema de la valencia de las moléculas de benceno. manera que sugieran asociacwnes no materiales)}' de las metonimias (transferenci;<
que hasta entonces era un enigma en química orgánica: linealmente. seJS átomos de de senlldo entre imágenes)_ En bs lenr,uas occidentales lab palabr,1S designan dlrr.cta-
carbono (cuya valencia es 4) jamás podrían combinarse con seis átomos de hidróge- mente a los conceptos abstractos. mientras que en el chino se puede llegara] concepto por
no (cuya valencia es 1), pero espacialmente. estructurados bajo la f1gura del hexágono. una vía enteramente distinta: operando combinadones de señales pictográficas, de tal
los átomos de carLono e hidrógeno se combinan sin problemas. La vis!!m de Kckulé manera que ~e establnc~ tma rebción entre ellas. Por ejemplo: para expresar el concepto
posibihtó un sinnúmero de innovaciones en la química y r.n la bioquímica, porque "amistad" .la lengua duna combina los pictogramas de "perro" (símbolo de fidelidad) y
demostró que las uniones atómicas deben ser pens~das estructuralmente, b~Jo ];¡ de "mano derecha" (collla cual se s;,luda~l amJgo). C..ada una de esas sef1alcs a1sladas se re·
fnrma de diagramas bidimensionales o tridimensionales. En Écriture et •conograph<e. fiere sólo a una" amiStad" parl1tubr,la combinaciÓn de las dos ha re que el signo resul-
Dagognct sigue el desarrollo posterior de lJ cslcreoG"<inuca, la par1e de la química que tante designe a "amistad" en general (lvanov, 1985. 22.1 2.35, Grane t. 19G!l. 43).
estudia el orden tridimensional de los átomos. haciendo una lustoria del nacimiento Ese es justamente el punto de partida del montaje intelectual de Sergue1 Elsens-
de su particul~r simbolismo y de las múltiples tentat1vas de rcpresent.1ción de l;<s tem, un montaje que, partiendo del "pnmitivo" pensamiento por 1múgcnes. cons1¡;-rt
moléculas org:ínicas eompleps A lo largo de su evolución. la quim1ca va pasando de una ~r1icularconccptos basados en el puro juego poético de las metáfor"s y de las metnni-
ciencia experimental a una cicnc1J de escntura. a 1.:na topografía, o más exactamente mi as. Se juntan dus imágenes para sugcnr una nueva relación no presente en los ele-
aún, a una topología estructural compleja. Una sus~ancia. sea ella mtural o artif1c1al. pasa mentos aisl~dos, )'a si. m~d1,1r1t~ procesos de asodación. se llega a la 1dca :tbstracta e
a ocr vista como" un;< cierta ocupación del rsp,1Ciü. un orden part 1cular, 0 aun c1crto "invisible" Inspirado en los 1deof¡l"amas. E1senstein creía en la pos1b1lidad de cons-
modo de distribución. '"1 unrt palal1ra: un¡"u>ajc mi<:roscóp1co abstracto" (Dagognct. lnlir conceptos utilizando sól" recursos Clnem;<to¡;r;"tfir·os, sm pasar necf.sariamcnlc
197J: 113). En tanto ciene1a icón¡co cs~rituraL la químira "'transforma cn10nces en porla narración. y llq;ó incluso a rcahr.ar ~l~mas txpcricndas en ese sentido, en f1l-
,,
mes como Okti.abr (Octubre. 1928) yStároie iNóvaie (Lo viejo y lo nuevo, 1929). El ci- del mismo personaje en dirección del interior de su cuerpo, de sus células y molécu-
neasta dejó ademá.~ un cuaderno de anotaciones para un proyf!r.to (malogrado) de lle- las. hasta el núcleo de los átomos qu1: lo constituyen y los límites del conocimiento del
var al cine El Cap•tal de Karl Marx. Pero si bien Eisenstcin formuló las bases de ese mundo microscópico.
cine. quien de hecho lo realizó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga Vcrtov. Si bien es cierto que una parte considerable del mundo intelectual se encuentra to~
SegúnAnnette Michdson (¡984, XXII). Eisenstein nunca pudo asumir hasta las últi- davia petrificada en la tradición milenaria de la iconoclasia, también UII:I parte conside-
mas consecuencias su proyecto de cine conceptual. ya que solamente le permitieron rable del mundo artístico. científico y militante. por otro lado. viene descubriendo que
n:alizarfilmes narrativos de ficción dramática. Vertov. en cambio, nunca tuvo ese tipo )a cultura, la ciencia y toda la civili?.aCJónde los siglos XIX yXX por lo menos son impen~
de limitación y. por esa razón, consiguió asumir con mayor radicalidad la propuesta sables sin el p;¡pel estrur.tural y constitutivo jugado por las imágenes (de la iconograHa
de un cine enteramente fundado en asociaciones "intelectuales" sm necesidad de científic'l. de la fotografía. del cine. de la televisión y de los nuevos medios digitales).
apoyarse en una fábula. Esas asociacion~sya aparecen en varios momentos d~ suKino- Esa segunda parte de la humanidad aprendió no sólo a convivir con las imágenes sino
C!m;,]i.zn Vra..;p!okh (Cin~-Ojo, la vida de improviso. 1924). sobre todo en la magnifica también a pensar con !.as imágenes y a construir con ellas una civilización ~ompleja e in-
secuencia de la mujer que va a hacer compras en la cooperativa. En esta secuencia, citante. A decir verdad. solamente ahora estamos realmente en cOJld!CIOnes de apre-
Vertov utiliza cl movimiento rctrO"-<"tivo de la r,ámara y el montaje invertido para alte- ciar la extensión y la profundidad de todo el acervo iconográfico construido y acumulado
rar el proceso de producción ewnómica (la ca me, que estaba expuesta en el mercado. por la humanidad (a pesar de todas las prohibiciones), ya que recién ahora estamos en
vuelve nuevamente al matadero y luego al cuerpo del animal muerto. haciéndolo '"re- condiciones de comprender la naturaleza más profunda del discurso iconográfico. eso
sucitar""). repitiendo, de esa i"orma. el método de inversión analítica del proceso :real. que podriamos llamar un lenguaje dr.l.as imágenes. capaz de permitimos expresar otras
utihzado por Karl Marx enE! Capital (d libro comienza con el análisis de la mercancía realidades. tustóricamente impedidas por la opresión de la iconoclasia. Aprender a
y de esta vuelve al modo de producción). Pero es en Tche!ovek Kinoapparalom (El pensar con las muigcnes (pero también con las palabrJs y los somdos. ya que el discurso
hombre de la cámara. 1929) que el proceso de asociaciOnes intelectuales alcanza su de las imá"enes no es exclusiVista: es integrador y multimediáhco) t.ol vez sea la condi·
más alto grado de elaboración, dando como resultado uno de los filmes más profun- dón .linc ;ua non p.1T"- el surgimiento de una verdadera y legítima civilizaCIÓn de las
dos de todos los tiempos. que induye. al m1smo tiempo.·· el ciclo de un di a de trabajo. imágenes y del espectáculo.
el ciclo de la vida y de la muerte, la reflexión sobre la nueva suciedad. sobre la situa-
ción carnh1antc de la mujer. sobre la permanencia de valores burgueses y de pobreza
bajo el socialismo y de ahí en más" (ilurch. '979' 94).
Algunos de los más bellos ejemplos de mont~je intelectual se pueden encontrar
también en el cine más reeiente, como por ejemplo en :¡oo1, a Spacc Odi.sscy (~oo¡:
Odisea en el Espacio, 1968) de Stanley 1\:ubrick. y en el cortometraje Powers ofTen
(1977) de Charles y R..ly Ea mes. El primero es un filme casi entcramenlt~ conceptual
del comienzo al fin. pero el momento pri,·ilegiado está en aquel corte extraordinaria-
mente preciso, que hace saltar de un hueso lanzado al aire por un primate a una sofis-
ticada nav~ espada] del futuro. sintetiza11do (de manera visiiJlemcnte critica) algunas
decenas de milenios de evolución tecnológi~a del hombre. Ese ejemplo elocuente
muestra cómo una idea nace a partir de la pura materialidad de los carácteres brutos
particulares, el diálogo de dos representacwnes smgulares produce una imagen ge-
nerahzadora qu~ supera las particularidades individuales de sus constltllyentPS (M a·
chado. 198'.!.: 61-64, 1997' 195-196) Ya el Hlme de los Ea mes es una síntesiS
magistral. en apenas nueve minutos y rned1o de proyección. de todo el conocimiento
acumubdo erl el campo de las ciencias naturale~. La idea increíblemente simpl~ c-on
siste en hacer unwom-oiit a partir de la imagen de un turisl<l. acostado en la orilla dd
lago Michigan hasta los limites (conocidos) del unlv~rso y después un wom·in a partir

1 f'••t•· ¡ 1 El'""'''" i< """d'MOII

 ,,
Repensamlo a Flusscr y las imágenes técnicas Volviendo a Couchot.la cuestión que ha sido planteada en el terreno del arte que se
Si hay una discusión incvitabl~ en el círculo de los arustas que hoy experimentan con hace con recursos tecnológicos es precisamente ésta: ¿debe el artista penetrar obliga-
dispositivos o procesos tecnológicos. esa discusión es c¡ertamcnte la que se refiere a la toriamente (<n el interior de la r:aja negra. para interferir en su func10narnento interno
naturaleza más propia de la mtervención artísüca. ¡,En qué nivel de competencia tecno- (sea en el sentido positivo, de hacer trabajar a la máquina en provecho de sus 1dcas es-
lógica debe operar un artista que intenta efectuar una intcrvenc1ón fundadora en el téticas. sea ne.gat¡vamente. en el sentido de desmistiflcar los aparatos y los conceptos
interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operarúmcamente como usuario de apara- que ellos materializan), o debe el art1~ta situarse desde afuera. para preservar un sa- voir
tos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o prq,tramador, de modo fatrr> estnctamente artístico? O para decirlo de una manera más directa: ¿aquél queuti-
que pueda construir las máquinas y programas necesanos para matenalizar sus ideas lizala computadora para crear trabajos con íntenc1ón artistJca debe saber programar. o
estétwas? ¿O tiene que actuar en el plano de la negatividad, como alguien que rccha1.a es suficiente sólo el dominio de. un buen programa comercial?
una utilización legitimadora de la tcmología y se arroja a !a tarea de dr.sm.antelar la racio- Lejos de ser un problema de naturaleza mcramen te metodológica. esa pregunta que
nalidad que está inscrita en las máquinas de la socicdJd industrial avanzada'/ hoy se repite con insistencia esconde problemas filosóficos importantes y estratégicos
Edmond Couchot (1990: 4.8- 59) plantea la cuesnón de la s1gU1ente manera: los para definir el cstatulo del arte en las sociedades mdustriales o post-industriales. Una
dtspositivos ut¡hzados por los artistas para la construcción de sus trabaJOS (computa- de la~ forrnulacion~s m:ís n¡;udas de ese problema ha sido planteada por Vtlém Flusser,
doras. cámaras. sintclizadores) se presentan a ellos inic¡almente como ca¡as negras. un importante pensador checo que vivió en Brasil durante más de treinta aiios. a lo lar-
cuyo funcionamiento mistuioso les es parcial o totalmente desconocido. El fotógra- ga de los cuales fue el principal mentor intelectual de las diversas generaciones de
fo, por ejemplo. sabe que si apunta su cámara para un objeto y apneta el botón, el artistas hrasileiios que enfrentaron el des~fio de la tecnología. En la mitad de los años
aparato le dará una ¡magen norrn"lm.ente interpretada como una copla bidimensio- So, Flusst·r publicó, en dos cd1~iones diferentes. una en portugul:s y otra en alemán, su
nal de la cosa fotografiada. Pero ese m1smo fotógrafo probablemente no conoce todas obra más importante, que se llama justamenteH!osojia&:la Cajal>'c.gru (19Rsa), una re-
las ecuaciones utihzadas para el disciio de los objetivos, ni las reacciones químicas flexión fund;nnental sobre las posdlilidadcs de creación y libertad en una sociedad cada
que ocurren en los componentes de la emub1ón iotográhca en d momento de la inci" vez más tenwcCntrica. En Alemania. esa obra tuvo también un desdobbm1ento poste-
dcnc1a de la hu_ De hecho, se puede fotografiar sin conocer las leyes de distnhución rior. una espeCJC de amphac;im del tema discuttdo en el hbro anterior, bajo el titulo de
de la lu7. en el espacw, ni las propiedades fotoquimicas de la película. m siquiera las In.s Un.wcrsl/.m dr.rtcrlmtschen.ll:ld.cr (¡985b). C.inco años después de su fallecimiento.
reglas de la perspectiva monor.ular que permiten traducir el mundo tridimensional Flusser continúa siendo en los circulas que discuten el arte de la era electrónica. un
en imagen b1dimensional. Las cámaras m á:; reCJente& están de tal forma automatiza- pensador poco conocido. pero con una contribución tan fundamental qu~ demanda un
das que hasta incluso el fotometr<.je de la luz y la determínacitin del punto de foco son rescate ur¡:;ente_
realizados por el aparato toto¡;ráfico. EnFiWsofiiL de [a Caja Negra. F1usserd1rige sus reflexiones hacia las llamadas imáge-
1\o es muy diferente lo que pasa con la computadora. Pero esa caja negra que llama- nes técmcas. o sea. hacia aquellas imágenes que son producid"s de una manerJ más o
mos computadora. en m o ha subrapdo Couchot. no eotá ronstitmda oólo d.: hardware. de menos ;mtomática. o me¡or d1cbo. de una manera programática, por medio de aparatos
circuitos ekctrómcos (procesadores. mcmona). ella comprende tamb1én los lengu.1jes de codihcac1ón. A menudo. Flusscr se rd1ere ;¡la imagen fotográfica, por considerarla
formales, los algontmos, los programas, en resumen, elwftwarc. De esa manera. m1en- el primer modelo, el modelo más simple y al mismo tiempo el mis transparente de la
tras que los aparatos lotográfico. cinematográfico y' ideográfico son programados imagen técnica. pero stJ anJhsis sr aplica con facilidad a cualquier hpo de tmagen pro-
de.sde la láhrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones. b ducida con mediación técnica. incluso a las imágenes dJgJtales. que parecen ser el
computadora. al contrario, se pre~cnla corno una máquina genérica. que se puede pro- motivo más urgente e in~nnfesu de esas rcl1cxiones. L1 característica más importante
gramar de rmlquinientas maneras d1lerentcs para cumplir funCJ<mcs teóricamente de las 1mágenes tf.cnicas. se¡;ún Flusscr. es su cuahdad inherente de materializar deter-
infimtas. incluso parrt simular ~ualquier otro aparato o mstrumento_ En resumen. en la minados conceptos con respecto al mundo, precisamente los ronccptos que orientaran
computadora hay siempre do~ modalidades de caja ne¡;ra: U !la sóhda, h.ard. cuyo progra- la construcción de los nparatos r¡ue b: dan forma. De esa mancra.la fotogr~fia, en lugar
ma de funcwnamiento ya esti inscrito en sus propios elemeDtos maten:.Jcs, y otra de registrar automáticamente impre;wnr.s del munrlo físico. transmuta determinadas
"mmatenal", soft. que se refiere a! Ctmjunto de mstmcc1ones iorm;,les, prco;cntadas de teorías científicas en imagen. o para util1zar las palabras del propio Flusscr. "transfor-
modo gcnnal en lcnguaj" rnat,mátieo de alto mvel, destinadas a ddcrmm;¡r ~ómo la ma con~cptos en e~ccnas" Cp- 4.)l. Los fotogra! iJs en blanco y negro. qu~ inte'1lfctan
computadora )'sus periféricos van a Dper"r. lo vis1ble en térmmus de tonos de r;ns. dcmur~stran c:on prccts1ón cómo bs teorías de

'El 1'""'1" Mdi;\H'O Sni'lO' d do",1!íu de·]" ¡or,C\H'O' t<:nJ••I"h"'"' ]•,.,_. 1 11·:1 ,.,,,,.,., '''"""' !:"n'"
la ópt1ca y de la fotoquímica están en su origen. Pero también en l.1s fotografías en con el proceso cod1ficador interno. Eso sin rmbargo no le molesta. porque tales cajas se
colores. el color puede ser tan "teórico" o abstracto como las imágenes en blanco y le maniflestan de una manera amigable (usr.r-fnend). o sea, ellas pueden funcionar J
negro. De acuerdo con F1usser. el verde del árbol fntografJado es una imagen del con- pouer en operadónsu programa generador de imágenes incluso cuando el funcionario
r.epto de "verde··, tal como una determmada teoría química lo elaboró. que las rnanipuladesconocclo quepa.~a en sus vísceras, un poco como el motorista puede
!'u e necr.sano esperar hasta el surgimiento del ordenador para que bs imágenes conducir un coche sin preocuparse por el funcionamiento del motor. El funcionario
técnic,15 se revelasen más clarameme como el resultado de un proceso de codificación dorruna sólo elmput y el outpu.t de las cajas negras. Él sabe cómo ~limentar las máqumas
Jc6ruca de determinados conceptos científicos. La computadora posib1lita hoy crear y cómo apretar los botones adecuados. para que el dispos1tivo pueda escupir las imáge-
imágenes tan parecidas con la fotografía, que mucha gente ya no es capaz de distmguir nes deseadas. De esa manera. e.l funcionario elige. entre la.~ categorías disponibles en el
entre una imagen sintetizada con recursos de la informát1ca y otra "registrada'" por una sistema. aquellas que le parecen más adecuadas y con ellas construye ou escena. Visto que
cámara. Pero, en la computadora, tanto la" cámara" 4ue se utili<.a para describir trayec- puede elegir. el funcwnario p1ensa que est.í creando y ejerciendo una cierta libertad. pero
torias complejas en el espado, como los" objetivos'" de que uno se sirve para obtenPr su ele~Clón ser.i siempre programada. porque está hmitada por el número de categorías
distintos campos focales ya no son objetos fis1cos. sino operacwnes matemáticas y al- inscritas en el aparato. Para producir nuevas calegorias. toda~ia no previ.<>tasenla concep-
gontrnos formulados con base en alguna ley de la física. La "lui". por ejemplo. es un algo· ción del aparato. sería necesano recscrih1rsu programa. o sea. penetrar en el interior de
ritmo de iluminaciÓn fundamentado en las leyes de la óptica (Lambert, Gouraud, la caja negra y rehacerla.
Phong. my-tracLng, radiosidad); la "'película"" es un prognma de presentación v¡sual del :O..Uqumas y programas son creaciones de la inteligencia del hombre, son materiali"
objeto definido matemáticamente en la mcmona de la com?utadora (rcnder¡ng): el ""en" zaciones de un proceso mental. pensamiento que tomó cuerpo. como subrayaba. en su
cuadram1ento ··es una operac1ón de d1pping (recorte antmét!CO de las partes del objeto tiempo, Gilhcrt Simondon (¡ 969). Pero. desgraciadamente. esos mismos apar~tos y
v1rtual que salen fuera de la vcntallil de visualJzación), cl"'punto de vista"' es un determi- programas. por lo menos cnlus ~1emplos hasta hoy conocidos. se basan en el poder de
nado posicionamiento de un punto imag:mano de visualtzac16n con rclac1ón a un Slste- rcpel!ción y lo que ellos rcp1ten hasta el agutamifmto son los conceptos de la formaliza-
!ll.1. de coordenadasz.y y z He aqui la razón por la cual las Imágenes tf:cnicas no pueden ci6n científica. L1 re!lctición ind1scnrninada conduce incvlta\,lemente a la estereotipia.
corrP.sponder a cualqlller reproducción cándida del mundo entre ellas y el mundo se o sea. a la humo¡;enw!ad J previsibilidad d~ los resultados. La multiplicación de modc"
interponen d1spositwos de transmutación abstracta. se interponen los conceptos de la los prefabricados en nuestro alrededor. gencraliz;<dos por clsnjiu,un; comercial. condu-
formalización científica que posibilitan el funcionamento de máqu1nas scmió\lcas ta- ce a una imprcswnantc padronización de l:<s soluciones, a una uniformidad
les como la cám.tra fotográfica y la computador~. generalizada. o en tunees a una absoluta 1m personalidad. comu se puede comprobar en
Es posible. por lo tanto. ddmir una máqulfla sermútica por su propied<ld bás1ca de encuentros internacionales del tipo Siggraph. donde se llene la impresión de que todo
estar programada para producn determinadas Imágenes y para producnlas de detcr- lo que se exhibe fue hecho por el mismo dcsi¡:;mr o por la misma empresa de comunica-
mmada manera, según dertos principios científicos definidos a priori. Las formas ción. S1. además de natural. es también deseable que un lavarropas repita siempre e m-
simbólicas (imágenes) que esas m.áquma¡; corlblruyen p están. en cierta medida. inscrit.<s variablemente la m1srna operación kcnica. que es la de lavar ropa. no es lo m.ismo lo <jlH~
previamente (prc-escritas. programadas) en su propia eonccpc16n y en la concepoón de se espera. por otro lado. de aparatos destinados a intervenir en el1maginario. o de má-
sus programas de funcionamiento. Eso qu¡erc decir que nna máquina scrruótica condensa quinas sem¡útlc~s cuya func1ón fundamental es producir bienes simbólicos destinados
en sus formas materiales e 1nmatcnaleo un t·ierto número de potcncJalJdadesy cada una- ala inteligenci.1 y a la sens1bilidad del hombre. La estereotipia de las máq1,inas y de los
gen tCcnica producJda por ella representa la realización de algun«S de esas pos1bilidadcs. procesos técnicos cs. por otra parte. el desafío pnncipal a ser saneado en el campo de la
En verdad. los programas son formal1zacwnes de un conJunto de proccdnnientos conoci · informática. qUJl:"•s su drarnál!co limite. que se busca superar de todas las formas por
dos. donde los elemfmtos constitutJvos de dctermmacio s1sterna simbóhco. así como sus medio de una lupotética Inteligencia AJt,f,cial. Para ev1tar la repetición y el clich(!.las
reglas de articulación. sonmventari~dos. Slstem:Ilizados )' snnp~ificado~. para que puedan máquinas y los procesos tccrmló¡:;icos n~crsitan ser continuamente reinventados o
ser colorados en las manos de un 11suario genérico. prcferen~cmcnte lego. subvertidos. Sólo así pueden ellos acompaiiar. pero también eslimular. el progreso del
Al usuario que trabaja con esas máquin<ts )'que e>.1rae de ellas las 1mágenes técmC«S. pensamiento.
Flusst·r le da el nombre de ji.moonano. f'¡¡ra el fuocionano.los máquinas semiótica:; son En un primer acercamiento, Flusser arlvirrte. por lo t<Onlo. solJrc los peligros de
ca¡as negras cuyo funcwnarruenlo )'cuyo mecanismo gener "dor de imágenes se le esca- una actuarión cxdu<;ivamentP externa a la c~ja nc¡;ra. En la era de la aulumatización. el
pan parc¡a]" totalmente. El fum:ior;ario bd1a submcnte con el canal productivo. pero no artista. no p>ldicnrlo i·l rruorno inventar la milquma que necef>ita. "de pro¡;-ram,1rla. o

i'"I]L". 1 / ~~ ,.,,,.,, II"O!H" ] . " " ' "

de desprogramarla. queda reducido a ser un simple operador de aparatos. o sea. un
funcionario del sistema productivo, que no ha~e otra cosa sino cumplir posibilidades de la computadora en su tema principal de indagación.
ya prEvistas en el programa. sin poder mientras tanto instaurar nuevas categorias. Del El gran problema de toda la argumentación de Flusseres que él concibe como fini-
lado de la crítica y del público.lo que se percibe es una creciente dificultad, a medida tas las potencialidades de los aparatos y programas: él reconoce que ellas son amplias,
que los programas se torn~n cada vez más poderosos y·· amigables'", en saber discri- aunque limitadas en número. Eso quiere decir que, en ~lgun momento, con la amplia-
minar entre una contrihu~ión original y la simple demostración de las virtudes de un ción de sus realizadones.las posibilidades de una máquina semiótica estarán agotadas.
programa. Considerando que permanecemos incapaces de saber Jo que pasa en el Ahol<l, si hay límites de posibilidades en toda máquina o proceso técnico eso es algo de
interior de la caja negra, '"hemos sido, hasta ahora. analfabetos ~on relación a las imá- lo cual sólo podemos hacer una constatación teórica. porque, en la práctica. esos límites
genes técnicas. No sabemos cómo descifrarlas." (Busscr. 1985a, :;¡t). se cncucntl<ln en expansión continua. ¿Cuáles aparatos. soportes o procesos técnicos
En ese sentido. presenciamos hoy un cierto desmoronamiento de la noción de valor podriamos decir que ya tuvieron todas sus posibilidades agotadas? La fotografía, por
en arte: los juicios de valor se debilitan. se vuelven flojos y somos ~a da vez más condcs- ejemplo, con más de un siglo y medio de efectiva práctica. con una uüli1.ación generali-
~.endientes en relación a trabajos realizados con mediación tecnológica, porque no te- zadaen todas las esf~-ras de la producción humana. no se puede decir que haya sido ya
nemos criterios suficientemente maduros para evaluar la contribución de un artista o agotada y es difícil imaginar que algún día podamos decir esto (Machado, 1993, 37).
de un equipo de realizadores. F.n consccucn6a.la scnsibihdad empieza a quedarse en- Considerando la complejidad de los conceptos invocados en la construcción de una
torpecida. se pierde el rigor en el juicio y cualquier tontería nos excita. toda vez quepa- máquina semiótica. podríamos entonces decir que siempre existir<in potencialida-
rezca estarup!o date con la marcha actual de la tecnología. La verdadera tarea del arte (y des adormecidas o desconocidas. que el artista inquieto acabará descubriendo. o aun
de la filosofía que la amparA teóricamente) deberiaser. segUn F1usscr. rebclarnc contra inventando. para ampliar el universo de las posibilidades conocidas de un determi-
toda esa automatización estúpida, contra esa robotización de la consciencia y de la sen- nado mcd10.
sibilidad, pald poder plantear otra vez las cuestiones de la libertad y de la creatividad en En realidad. Husser no ignora eso. El reconoce que hay regiones. en la imagina-
el contexto de una sociedad cada vez más informatizada)' cada vez más dependiente de ción del aparato. que permanecen inexploradas. regiones que el ar1ista navega prefe-
la tecnologia. riblemente, para poder dar a luz imágenes nunca antes visua\iu,das. En la situac1ón
¿Quiere esto decir entonces que una intervención artística ''crdaderamcnte {un- límite. la relación entre us:¡ario y aparato aparece como un juego, en el cual el usuario
dante es impracticable si no hay una movilización hacia el in tenor de la ~aja negra? utiliza toda su astucia para someter la intención del aparato a su propia intención,
Flusserpareec decir que sí. ""Toda crítica de la imagen técnica -'1i1cc él- debe tener por mientl<ls que el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos delusuarw y des-
fin el blanqueamiento de esa caja"" (p_ :;¡t). Couchot. por otro lado. menclOna algunos ca- viarlos hacia sus propios propósitos. Flusser reconoce que ese juego se realiUI de una
sos en los que el artista. aunque trabajando con programas comerciales y aparatos que él forma superlativamente concentrada en el campo del arte f'.xperimcntal. donde d artista
no puede modificar, es suficientemente astuto para traer la computadora a su dominio. lucha para desviar el aparato de su función programada y, por extensión. para evitar la
en lugar de dislocarse él mismo en el dominio poco conocido de la informática. Eso redundancia y favorecer la invención. Pero. hasta el punto en que sus textos permiten
ocurre en situaciones en las cuales la computadora y la imagen dig¡tal aparecen en con- avanzar, F1usser parece concebir de una forma en extremo pesimista la suerte de esa
textos híbridos, mezclados con otros procedimientos y con otros dispositivos más relación. Para él. más temprano o m~s tarde. el universo tecnológico acabará por incor-
familiares al realizador, como en las insta!Jcwncs )" también en las llamadas poéticas de los porar los descubrimientos y los desvíos de los ¡¡J1istas hacia sus fines programados. Toda
pasajes (Bellour, •990: J7-56). en las cuales las imágenes emigran de un soporte a otro. invención. toda nueva rotadescubier1a serán acrecentadas al universo de posibilidades
o convergen en un mismo espacio de visualización. iiidusive cuando son de naturalcz.1s del aparato. de modo que se puede decir. en conclusión. que las máquinas semióticas se
distintas (artesanales, fotográf1cas. digitales). Couchot (1990: 51-:¡) cita dos ejemplos alimentan de las inquietudes de los artistas experimentales y las utihr.an como un meca-
elocuentes de hibridización de los recursos: Gcsimgc des l'turivcrsumn de Peter Wc1bcl y nismo defwl-back para su continuo perfeccionamiento.
StJ>ps de Zbigniew Rybel}'nski Nosotros podri;¡mos agregare! caso paradójico de David Hasta aquí tal vez sea pos1ble corrf".gir a Flusser en al¡;unos aspectos de su ~rgu­
l..archer, cuyo Video\l(lid. aunque no 1ntcrvenga. hablando concretamente. en el interior mentación. Existen diferentes maneras de manejar un equipo o un programa y de
de la caja negra representada por la computadora y sus pro¡;ramas. continúa siendo has" usarlos para una experimentación estética. La mayoría de esas utilizaciones apenas
ta hoy la obra más osad~ y también la m~s perturbadora que ha salo realiz~da con CU~plen realmente el proyecto industrial d!d cqu1po y de su programa de funciona-
recursos digitales, sub re todo porque transforma lo que p~sa en los drcullns internos mtento. No obstante. hay otras que se desvían con tanta intensidad del proyerto
tecnológico que equivalen~ una completa rcinvenc1ón del medio. Cu~ndo Namjune

¡1'·••1•· ¡ 1 El o·u,,·(., "-"""dasm"

____ '± § ____ _

Pa1k. con ayuda de imanes poderosos. desvía el flujo de los electrones en el interior del Con ese recurso informático.los autores cons1guen desv1"rse de]¡¡ tendencia natura-
tuho de rayos catódicos de la televisión, para ~orroer la lógica figurativa de sus imáge- lista de la infagrafía más convencional y proponen un trabajo más original y de
nes: cuando fotógrafos como Frcdcric Fontenoy y Andrew Dav1dhazy modifican el innegable belleza. Michel Bret (1988: 3-9) cscrib1ó él mismo el programaAnyfla, que
mecanismo del obturador de la cámara fotográfica para obtem"r no el congelamiento le permite poner en movimiento u o bcstiano digno de Horges. poblado de criaturas
de un instante, sino una manera distinta de representar el tiempo en el cuadro foto- delirantes e imposibles. cuyo comport<lmJento no puede ser enteramente previsto.
gráfico (Machado. 1993: 105): cuando William GJbson. en su novela digitalAgrippa. pues depende de las interacciones que van efectivamente a ocurrir en la escena. Da-
coloca en la pantalla un texto que se baraja y se destruye, gracias a una especie de virus niel y Nadia Tbalmann parlen básicamente de un programa llamada Human Factoryy
de ordenador capaz de detonar los conflictos de memo na dd aparato. no se puedt más. de un SJstema experto de animacJón de figuras humanas de su propia concepción
en mnguno de esos ejemplos. decir que los realizadores están sólo cumpliendo "posi- (Magnenat-Thalmann, 1988: 55-6~), con los cuales reab7.an escenas hiperrea!istas
bilidades·· del medio. Ellos están, en realidad, sobre~a..~•mdo los límites de la máquina matizadas con una punta de ironía: Rendez-vous iJ Montrcal, por ejemplo, hace una pa-
y reinventando radicalmente sus programas y sus finalidades. rodiadcl clá~ico de Hollywood C«sablanca. Vhlliam Latham utihza un programa llamado
Lo que hace un verdadero creador. en vez de someterse simplemente a un cierto Mutator. concebido especJalmentc para"' esculpir" complejas formas tridimensionales.
número de potencJahdades impue~tas por el aparato técnico. es invertir continua En obras como The Conquest ofForm y Thc Evolution ofForm. 1.1tham puede poner en
mente la función de la máquina que él Utlll7.a, es mane¡arla en el sentido contr«no de movJmicnto y en metamorfosis formas abstractas de una belleza peculiar. haciendo
su productividad programada. Le¡os de dejarse esclavizar por una norma, por un combinar mut;¡cJones aleatorias con selecciones precisas efectuadas por el artista (Po·
modo patromzado de comunicar. las obras realmente fundadoras, en real1dad. re m· pper, 1993, 96) Yoichiro Kawaguchi (J')Bz, z:¡_3-~3o), a la vez, utiliza un programa
ventan la manera de apropiarse de una tecnología. En este scntido.las ""posibihdades" desarrollado por é1 m1smG, el Morphug-enesis Modcl. Asociado a un complejo sistema
de esta tecnología no pueden ser vistas como estáticas o predetermmadas. ellas es· computacional de modclación, animación e iluminación llamado Metaball. ese pro-
tán. al contrario. en permanente mutación. en continuo rcdirccoonamiento y crecen grama permite concebir formas de una complejJdad creciente a parlir de superficies
en la mJsma proporción que su reperlorio de obras crcat1vas Pero si bien es necesa- curvas generadas por la computadora.
no corregir a Flusser en los aspectos más determmist«s de su argumcntac¡ón. no se ¿Qwere esto d"cir que b intervención en el m tenor de la ca¡a negra -y con ella la
puede perder de vista que el objetivo pnncipal de su mdagación f¡Josófica es la critJCa verdadera posibilidad de creac1ón en el universo de la tecnología-sólo es posible para
a la ~standarizacJón del acto creador y al embotamiento de];¡ sensibilidad que carac- una clase muy espec1a\ de artistas. aquella datada también de competencia científica y
teri-r.an al ambiente industnal o postindustrial de las máquinas, de los progr;¡mas y tecnológica? E~ verd~d que mudws de los pioneros del computerort. como ~1anfred
de los funcionarios. crítica esta que es una condición s1ne qua n.an de toda inten•en- Mohr, Edvard ?.ajee y Duane Lalyka, eran también ingenieros. pro¡;-ramadores y mate·
ción estética renovadora. mátJcos. acumulando talentos al mismo tiempo en las arles plásticas y en las ciencias
Con relación a la penetracJón concreta en el interior de la caja negra, esa es una po- exactas, Otros. sm embargo. menos dotados en relación con la formación técnica. des-
sibihdad que Flusser admite, pero no explora. prefiriendo desvJar el enfoque al campo cubrieron sus prupms caminos y acabaron por la=r una ]u, nueva sobre el problema.
hhcrador de la fJ!osofia. Couchot. sin embargo. enfrenta ahJertamente la cuestión y vis- Una alternat¡va interesante ocurre en un cwrto tipo de inter>cnción que podría
lumbra ejemplos de esa intervenc¡ón desvelad ora er. 1.1 obra de un gran número de mas defimr como ""le¡;a ··.pero suflcicntemente experla y anárqmca para, en un cierto
arnstas ronkmporáneos. Coincidcntemcntc.la mayoría de los autores citados por Cou · sentido, ··engañar"" a la m:iquina, obligándola a funcionar fuera de cualquier pos1bili-
chot acumulan. junto a una cultura artisiJca sofisttcada. también una sóhda formaCJón dad de control compet~nte. Un trabajo parllcu\armente ejemplar en este sentido es
científica (algunos son ingenieros electrónicos, otros especialistas en fisica o en infor- el del fotógrafo brasdeño Carlos VJCente Fado o, que se fundamenta en el papel de la
mática). pudiendo por lo tanto crear sus propios dispositivos y programas en cualquier impresora digital como núcleo de prod11CCJ6n y no sólo como d1spositivo de copia U!s
nivel de competencia tecnológJca. Algunos de ellos utihzan programas·· abicrtub ··. u imagenes se producen dHcctamente sobre papel. después d., un proc:eso de'" des-
sea. pro¡;ram.1s que aceptan instmcc1oncs y modificaciones e11 leng-¡1ajes de progra- programación"" de la ¡mpresora. Interfiriendo en forma interactiva sobre los datos
macliín Otros parlen de la autoría de suo propws programas. transmitidos por la computadora, o sobre los dJsposJtJvos de impresión. o inclusive
llervé !-lUJtric y Mouir¡ue t..; ah ah. por e¡<"mplu, conedJieron especi¡¡lmcnte. para sus sobre el rnov¡mientn del papel entre los rollos lmpresurcs, f¡,don obtiene imágenes
traba¡ os ¡¡rtísucos el programa Rodin. qu~ r_s un modcladnr de formas tridtmenswnales únicas, resultante~ de procesos ale¡¡torios. que no se parecen en n;oda a las imágenes
capaz de gr:nerar sutiles distorsJOncs por medio de cálrulos de cur>as paramétricas. prototípicas de la tomputadora, contrariando por lo tanto las expect;otivas de prrvisib1-
,,
Ji dad y de rcpctiuvidad normalmente asociadas a los productos digitales. Fallas en los En este punto, él encuentra eco en la idea defendida por Pearson (H}81J, 73s) de que,
equipos o en los programas. provocadas a propósito por el artista, tornan el proceso de en los actuales ambientes tecnológicos. la esencia del valor artístico está en el desarrollo
impresión imprevisilile y el resultado diferente de cualqmer cosa esperada. En algunos creativo desoftwa~. o sea. en la actuación directa en el interior de la caja negra.
de sus trabajos, Fadon explota incluso la degradación física de los ficheros magnéticos y Naturalmente. el camino más obvio de Jos artistas en el universo de las competen-
los conflictos resultantes de diferentes versiones de programas romcrciales. Básica- cias tecnológicas es el trabajo en asociación, en equipo. Na m June Paik, por ejemplo,
mente. se trata de un diálogo del artista con la máquma: el artista produce un gesto trans- supo extraer todos los beneficios de su vinculo con el1ngeniero japonés Suya 1\be y,
gresivo y la máquina responde de manera Imprevisible. Los resultados son imágenes si no fuera por la colaboraciÓn de este último, Paik probablemente nunca habría lo-
semidcstruidas. que ir.corporan los'" errores" de la máquina. nnágenes opacas y miste- grado su simetizador de imágenes electrónicas, responsable en gran parte de su cé-
riosas que sólo remotamente sugieren cualquier configuración conocida. lebre iconografía. En el ambiente brasilcii.o. al[illnas asociaciones se revelan como
Con relación a la cuestión de la competencia algorítmi~a. no se puede dejar de fundamentales: \Valdemar Cordeiro. primer anista que traba¡ó con1mágenes digita-
mencionar el caso límit~ de Harold Cohen. cr~ado:rde.1aron, un programa que permite les en Brasil. ya en la década del 6o. se benefició en gran manera del trabajo conjunto
al ordenador pintar como un ani~ta plástico. F.l caso Cohen es paradoja] porque se trata con el físico italiano Ciorgio Moscati; Eduardo lGc, hoy uno de los nombres más im-
de un artista que tuvo gran presllgio ~n Inglaterra en los af1os 6o y que podría haber portantes en el área de los art¡stas que trabajan con tel~mática. supo sacar provecho de
dado continmdad a una carrera estaLle y confortable. si alguna inquietud profunda no lo su asociación con el proyectista delta.rdwn~ norte~mcricano Ed Bennett. que construyó
hubiese llevado a abandonar la pintura. mudarse a los Estados !!nidos. integrarse a un sus robots. En el territorio d~l artP. que se hace con proc~-Sos tecnológicos. b asociación,
cirwnspecto grupo de científicos que promovían investigaciones en el terreno de la el trabajo en equipo. posibilitan dar forma orgánica a los varios talwtos d1ferenciados.
mtehgenc1a artJfH:ial. en la tentativa un tanto quJjOtesta de construir una máquina de Artistas en general. no dominan problemas Científicos y tecnológicos; científicos e in-
pintar controlada por ordenador. Carente de formación matemát1ca y científica, Co- genieros, en contrapartida. no conocen las complejas motivaciones del arte contempo-
hen tuvo que pasar más de una década estudiando lenguajf:s computacionales. hast" ráneo. Trabajando en conjunto. pueden ambos grupos superar sus respectivas defi-
estar en condiciones de mostrar públicamente su máquina funcionando ~n vivo y ciencias y contribuir a recupcr~r la !ckrli, que en el mundo ¡;riego ~ntJt,'Uo era el campo
produciP.ndo pinturas rr,motam<ente f¡guratlvas. Lo más cunoso de ];¡s irnágcne5 pro- mas propio del ~rte.
ducJdas por A (lean es que no sólo no repiten jamás la ironografia y el gcomctrismo Para eso, tal vez sea necesario rcl<ltiviz.;•r las contribuciones de todas las inteligencia~
convencwnal de la infografia, sino que tampoco se re¡llten a sí mismas. El programa se y de todas las sensJbilidadcs que concurren para configurar la cxperienc1.1 estética
basa en una serie de reglas y meta;. pero funciones aleatorias se encargan de relativi"-<lr rontemporánea Eso 1mplica. dar;¡rnente. una desmistifll:."lClÓn de ciertos valore~ con-
L. rigidez de esas directrices)' un sistema de feedback hace a la computadora volver vencionales o hasta arrog-antes. según los cuales la ohra sería productu de un gema
siempre atrás, en la tentativa de corregirse, de perfeccionarse. de averiguar su progre- creatlvo individual. que ocuparía una posición superior en la jerarquía de las compP.-
so y determinar los pasos a dar en seguida. No existiendo una autond<ld central. que tencias del hacer artístico. Cuando hombres como Nam ]une Paik o Woody Vasulka se
controle el cumplimiento integral de las reglas y metas. el sistema de¡wnde entunce<s sientan delante de un ~intetizador electrónico de imágenes, ~n general a~e~orados por
de agentes autónomos que se comunican sólo en el plano local. roma si fueran formas ingenieros. y ~e ponen a mtcrvenir directamente en el flu¡o de eléctrones de un tubo
orgáwcas mtentando adaptarse al ambiente. Si las imágenes concebidas mcdiantcAamn de rayos ratód1cos. ellos están. en verdad. rfcctuando un dialogo con b máquina. un diá-
no soportan tém!inos de comparación Cllil obr,¡s de Pollork Newman. Rothko o Dul1uffet. logo en (jlle ninguna de las partes produce la determinación fin<~l. Muchos de los
es preciso ron.~idc:ar. no obstante. que Cohen no busca exactamente rcsult;~dos en tér- resultados obtenidos jamás podrían haber sido prcmedlladns o pbneados por el artis-
minos de Imágenes. "in o en el proceso de construrr:ión deA(lron corno un medio de ta o por sus ingenieros. pero tampoco podrían emerger a partir de una utilización
explorar sus propias ideas sobre el arte. En grnrral, Cohen s1empre en tú exponn los eonvencmnal de la máquma. dentro de sus pautas normales de fundonamicnto. Tales
dibujOS hechns por su miiquina. pero ¡neferia mostrar la propia máquina produciéndo- resultados deri,·an muchas vcceti de una conjunción de factores. que incluyen la tola
los. no por~ e sus dtbujos no fueran hurnos -ellos lo son. eso es lo más sorprendente-. hdad de los otros talentos nnl'licados en la maten<.!izacJón de la obra, mcluso el
sir1o porque el objeto princ1p;d dcAurun es. segUr: palabras drl propio Cohen. '"clanfi- espectador. y donde el ;o·¡.ar no dep de jugartambiCn un papel der1sivo. S1la .. obra··
car los procesos "sudados a las at:tiv1dades de hacer arte" (Cohrn. apud McCorduck. obtenida por mcdw de ese pruc~so es creac1ón de la máquma. de lns it1g~meros que
'99'' 41). Actuaudo. en la frontera má6 Jndrf1nida entre ane y eienCl~. Cohcn parece la programan, del amsta que la d(osvió de su función origmal. o del públl("o que Inte-
querer decir que su obra esAo.ror. y nu 1:" Hn;igrnes que este Ultimn permite roncclnr. ractúa con ella constituye una cu~stión msolu],lc y por eso mtsmo ol,sul~ta. Cada vez
 '
hay menos interés en encarar los productos y procesos estéticos cont~,mporáneos Ensayos en forma de hipermcdia
como individualmente motivados, como manifestaciones de esnlos de un genio sin-
gular. smo más hien como un trabajo de equipo. socialmente mot¡vado. en que el "En suma, rejte:nonando un poco. una obro de e.m: natum1cza r_, ca-.1i como si
resultado nn puede consistir en otra cosa que no sea un juego de tensiones entre los intentara escribir un. ensayo antropológico en jomw de novela y paro
más variados agentes y factores, o una economía simbólica de naturaleu dialóg1ca. haccria tou~ese sólo a mt d!sposLnán notas musiwt..s ..
como d1jo Couchot (1997). Ocan-Luc Godo.rd. o. propósito de su ji! m Deuxou trois clwses q1Le JC saú d'elk)
Aparatos, procesos y soportes posib1htados por nuevas tecnologías repercuten.
como b1en lo sabemos. en nuestro sistema de vida y de pensamiento. en nuestra ca- Ylucho se discute hoy el papel cada vez más determinante de las computadoras en
pac1dad imaginativa y en nuestras formas de percepción del mundo. Cabe al arte la formación ¿~_las nuevas mentalidades, en la conducción del vensamiento y de la ac-
manifestar todas esas consecuencias. en sus aspectos ¡vandes y pequeños. pos1tivos y ción, en la creac1ón artística y en la constJtución de las cicnc1as. Pero SI queremos
negauvos, volviendo explicito lo que en manos de los funcwnarios rlt: la vroducción comprender verdaderamente los cambios más profundos que la informática pro-
quedaría sólo latente. desapercibido o enmascarado. Esa actividad es fundamental- mueve en la actualidad. inclusive y sobre todo en los terrenos más resistentes de la
mente contradictona· por un lado, se tratad~ ·~·pensar el propio concepto de arte, cultura y de las ciem:1as humanas, tenemos que concentrar nuestra atención en los
absorbiendo wnstructiva y positivamente los nuevos procesos formativos abiertos aspectos estructuro. tes de esa mtervcnción. o sea. en aquellos puntos donde la irrup-
por la tecnología; por otro. de tornar también sensibles y explícitas las fwahdades ción de la computadora)' de la telcm:ítica provoca una rcdcjinrci.ón de lo que hasta ahora
1mplícitas en gran parte de 1os proyectos tecnológicos. sean cUas de ""'turalo.a bélica, po- llamábamos cultura v conocimiento. Los discursos m¿s corrientes sobre el impacto
hcial o ideológica Volv1endo a F1usscr, el arte pone hoy a los hombres delante del desafío cultural de la inform.itica parecen sólo ocuvarsc de los aspectos superf,cíales dd pro-
de podervivir libremente en un mundo programado por aparatos. "Apuntara] cammo de blema. Por un bdo se habla de una evolución de las herramieutas de trabajo. De la
la hbertad" es. según F1usser (H)!l5a, 84), "la única revolución todavía posilile". pluma 0 pincel utilizados en el manuscrito medieval pasamos a los t1pos móviles y se-
riados rle la tipog-rafi~· gutenbcrgmana para después llegar a los procesadores de tex-
to. De los rollos de pergamino saltamos a la secuencia de pfog¡nas del libro impreso y.
finalmente, a la pantalla electrónica. !'uo si bien es verdad que desde el manuscrito
medieval al texto digitalizado suceden saltos significativos en términos de métodos de
trabajo. alcance y rap1dcz en la difusión de los mensajes. ampliación de las comumda-
des de escritores y lectores. también es verdad que. por otro lado. contmuamos todavía
escribiendo y.lo que es peor, cscribkndo más o menos de la misma manera que como se
escnbia antes. por lo menos en lo esencial. También continuamos depositando una fe
inquebrantable en el poder del d1scurso verbal y de la pabbra esenia como formas de
construcción. difusión)' preservación del pensanuento En el campo de las ciencias
humanas princ 1palmcnte.la mvestJgación.la reflexión, la crítica. el ensayo sobre te-
mas relevantes, siguen swndo entendidos como producción de textos escritos, que
circulan socialmente bajo el formato de hbros y revistas, ya sea maw1scntos. impn~sos
o electrónicos.
El pasaje de una cultura del texto verbal a una cultura audioVISUal)' multimedJática,
cuando no es sumariamente condenado por los anahstas, es pensado por l;¡ mayoría
desde una perspectiva cxclus¡vamcnte prdagóg¡ca. Lls nuevas generaciones -ra?.on.m
ellos·-sr resisten cada vez m á,; al libro impreso)' a las formas escritas del pen~arnien­
to. Lls 1mágcncs an 1madas del crne y de la telcvJslÓn, tanto como la miis1ca difundida
a través dela radio y de los discos resultan mudw más atr;ocl!vm; para la atención y el
interés de nuestrus jó~enes que los aséptiros t1pos de la ]l\t:¡-alur.1 imprcsJ Si esto es
3o

así·· concluyen los analistas- ¿por qué no recurrir a los nuevos medios como la hiper- medios y de atraer a todos los sentidos (o, por lo menos. a los más desarrollados en el
media para transmitir información y conocimiento a todas estas generaciones hombre). Pero ella Jo hace de una forma integral. de manera que textos escritos y ora-
refractarias a los libros? El problema principal de csteapprvach :reside en que conside- les. imágenes fijas y en movimiento, son1dos o ruidos. gestualidad. texturas y toda
rala incorporación de sonidos, imágenes y links de navegación al texto escrito sólo como suerte de respuestas corporales se combinan para constituir una modalidad discur-
un recurso accesorio y secundario. con fines puramente didácticos para atraer a un pú- siva única y holística.
blico alejado del discurso verbal. Desgraciadamente, así también se dan las cosas en la La informática nos impone, por Jo tanto. el desafío de aprender a construir el pen-
práctica. No conozco ninguna estadistica confiable referida a esto. pero creo que se samiento y eX"presa.rlo soCialmente mediante un conjunto integrado de medios, a través
puede garantizar que más del 90% de los productos de multimedia o hiper media que de un discurso audio~ táctil" verbo- motor-visual. sin jerarquías y sin la hegemonía de
inundan el mercado de la informática están compuestos--en la mejor de las hipótesis- un código sobre los demás. Ahora las imágenes, los sonidos y los gestos participan, de la
por material didáctico para d1fusión masiva de conocimiento. Aplicaciones serias y de misma forma que la palabra escrita o hablada. del proceso integral de comprensión del
alto nivel. capaces de representar una alternativa real a la cultura del libro y del texto es- mundo. Por ese mot1vo. no es del todo desubicado el postulado corriente según el cual el
crito. todavía son bastante raras. analfabeto de nuestro tiempo ya no es miis aquel que no sabe leer y escribir. sino aquel
l.1s rawnes principales de esta dífi¡;uJtad vienen de la tradición erudita. por lo ge- que no sabe articular un discurso multimediático pleno.
neral re~L~tentey hostil a las cultor.·~~ de la im;¡gcny del so m do. Durante mucho tiempo. Además del incremento de los rer.orsos expres,vos, la informática permite tambiÉn
legiones enteras de pensadores nos hicieron creer que jam5s sería posible pensar o colocarlos en unaarqmtecturacombinatoria que vuelve al acto de pensar mucho mis di-
elaborar conocimiento sin el recurso de las palabras y sin un dominio superlativo del n.imico de lo que ha sido hasta aquí. En la hipermcdia la relación entre las palabr;,s. bs
discurso verbal. Eric llavelock (¡996). por ejemplo. asocia el nacimiento del pensa- imágenes y los sonidos se da a través de !ink.1. o sea. por medio de procesos de asocia-
miento a1stracto (fundado en proposiciones lógicas y en el poder de abstracción de las ción. que pueden incluso ser múltiples. pn.tbabilísticos o modificables por ellcr.tor.
palabras) al desarrollo de la escritura alfabética por los griegos. Lev Vy¡;-otsJ....1' Ü979: 171- Mientras que en la prosa cxpositiva clásica d floirdel peosamiento es (:así siempre uní·
::oo) llegó incluso a sugerir que nuestro lenguaje interno. el que nos permite estructu·· vooo. fijo y rígidamente establecido por la linealidad de las frases y por la lógica secuen-
rar t:>l pensamiento. es esencialmente un lenguaje verbal. Jean P1aget (!<¡¡2.: ¡,,_,~s). cial de la argumentaci&'l. una aphcación de hipermedia ofrece. por el contrario,
por su parte, a pesar de cons1derar al lenguaje verbal una cOtJdicJón necesaria pero no diferentes formas de navegación y de asociación de unidades. todas ellas igualmente
suf1ciente del pensamiento. jamas conjeturó que otros códigos significantes (aquellos legítimas. El vinculo expresivo de los diversos sig;nos verbales. VJsuales. acUsticos y tác-
basados en im;ígenes y so m dos no verbales) podían tener algún papel constitutivo en la tiles que componen la aplicatlón pcrm1 te estaLlecer rel3ciones significantes entre ellos
formac1ón del pensamiento. Por el contrario. la mt~!igencia sensorial motora y la re- y. de esa manera. pasar de lo concreto al o abstracto. de lo visible a lo m visible. de lo sen-
presentación figurativa (por ímiigenes) son asoc1adas por Piaget a los estadios más pri- sible a Jo inteligible, de la mostración a ladcnws!ración. En ese sentido. una aplicación
mitivos del desarrollo intelectu;¡l. ·Hubo que esperar a que los nuevos descubrimientos de hiperrnedia no expresa jamás un concepto cerrado. en d senudo de una verdad
en el campo de l..ts ciencias cognitivas)' de la teoría¿., la complejidad nos trajeran la dada a travCs de una linea de razonabilidad; m oís bien se abre a la experiencia plena
constatación fundamental de que pensarnos. en realidad, con todas las formas percepti- del pcnsamJentoy de la imaginaciÓn. como un proceso VIVO que se modifica sin cesar,
vas y con todos los códigos sigmficantes: con palabras sí. pero tamhlÉn con Imágenes, que se adapta en función del conteX"to, y que finalmente JlLC{!;U con los datos disponi-
ruidos. mUsica e incluso hasta con sabores. olores. el ge5toy el tacto. Como lo demostró bles. A través de sus bifurcaciones. de sus proposicwnes múltiples y ambigu:~s. de
Damásio (1998: d4-J36), no sólo el pens-11niento est>. formado predominantemente vínculos móviles y provisorios entre sus partes. la hipermedia permite tanto rcprc··
por imágenes (físicos y matem<iticos como Einstem. FeynmJn )" Mandelbrot rawnan sentar el pensamiento no asentado de los espín tus que contienden entre sí, como
t•sendalmente a travÉs de diagramas). sino también la racionalidad incluye a la emoción confirmar la máxima de Mijail Bajtin (1981, 94) de que la \'Crdad tiene siempre una
y a los sentimientos. L1 reflexión, por lo tamo. mw>ca al cuerpo como un todo e incluso Cl(presión polifónica.
hasta su entorno- De ahí que se puede afirmar sin temor a errar. que el pensamiento. Si entendemos la conciencia y la imagin:,ción como procesos de asociación cont1·
la racionalidad. la imaginación y la afectividad son por naturalr.za mn!!inwd<átrcos y se nua y de recstmcturación de imágenes y conceptos seleccionados por la memoria. no
contaminan mutuamente. es difícil percib1r que la hipermerha resulta una representación m<is adecuada Ót 1'sa
Ahora hicn, la gran novedad mtroducida por la Jnform:illca reside justamente en misma conciencia o de esa mlsma imaginación que Jos códtgos secuenciales restric-
la posiLilidad de reunir en un Unico medio} en un único soporte al resto de los otros tivos de las escritur"s lineales. Según Landow y Ddany Ü9'J1·7).\<t prosa exposit1vl!

1 E_)]'oisojr: ~kd1.ilii"OJ S'>ille tJ1)e;.1fw J<•]" )'OCill"d• !CC!I'>](,~ICO> l]'.uk 1 1 El ("U;tl·lo lnHt<od~;nw

1
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 33

clásica. con sus estmcturas proposicionales cerradas. ha sido identifieada, desde siem · libros, esos textos se vuelven fijos. estáticos y simplificados, perdiendo su esencial
pre, eomo la forma privilegiada de la propia razón. Pero un pensamiento complejo no carácter inestable y metamórfico. Esa limitación se extiende también a los estudios
puede expresarse satisfactoriamente a través de tales estmeturas cerradas y simples. El culturales basados en textos impresos. ¿Cómo debemos enfrentar entonces el desafío
pensamiento complejo trabaja con un número extremadamente elevado de interaccio- de una cultura como la hindú. sin reducirla al modelo de las culturas occidentales y sin
nes e interferencias que se dan entre las unidades del sistema considerado y también encasillarla en una forma fija? Para superar esta dificultad, Kersenboom incluye tn su
conincerteus, ambigüedades. imprecisiones, interferencias de factores aleatorios y el libro un CD-l en el que se revive un antiguo texto hindú {Bfwi.m,o;¡ Vam.am) mediante un
papel modelador del autr. La complejidad es un tejido (compbus: aquello que es tejido rico tapiz de palabras. música e imflgenes en movimiento. A su entender es posible
en conjunto) cuyos componentes heterogéneos y contradictorios se encuentran inse- encarar Ja hipermed1a como una forma eficiente de representar con medios modernos
parablemente asociados (Morin. I991: I?· 1 8). La hipermedia permite justamente los textos performáticos del pasado y. en ese sentido. puede ser la alternativa que faltaba
expresar tales situaciones complejas, polisémicas yparadojales. que una escritura se- para Jos estudios de aquellas cultura.<; que no se basaban en el modelo de la escritura.
cuencial y lineal, llena de dispositivos de orden, jamás podría representar_ El ejemplo brasileño más cercano a !a intervención hipermedi:ítica de Kersen-
Tanto las grandes teorias de los últimos quinientos años como las explicaciones sis- boom puede hallarse en el ensayo de Kiko Goifman Va!ctes enSiow Moti.on.Ori- ginal-
temáticas deJos grandes pensadores. e ¡nduso determinadas concepewnes filosóficas mente. Va!etes era una tesis antropológica sobre el concepto de tiempo en las prisiones
de verdad (fundadas en la objetividad y la universahdad). se basaron enormemente en y sobre la vida cotidiana de los detenidos. defendida en la Universidad de Campinas. La
cierta estabilidad y unicidad que, de <~igún modo. el hbro impreso garanti7.aba. Jloy. edición en libro (Goifman, I998). viene acompañada por un CD-ROM. que no es sim-
con el pensamiento en permanente metamorfosis. todo eso nos parece excesivamente plemente una repetición del texto del hbro, sino otra manera de enfocar el mismo pro-
invariable y poco operativo. A partir de las escrituras hipertextuales. se acostumbra de- blema. Slll el recurso de la palabra esenia. Teniendo en cuenta que todo lo que podía ser
cir que el escritor. el critko. el científico ya no·· escriben'" más textos: ellos "proces~n dicho a través del discurso verbal sobre el mundo de los detenidos ya estaba en el hbro
1deas'".Según Pi erre Lévy. el espíritu humano conoció. a lo lar!\0 de la historia, tres pe- impreso, el autor prefirió encarar por otra vía en el CD" ROM. Utilizando fragmentos
riodos distintos: el deb.oralidad (basado en la memo na. en la narración y en el rito). el de video. fotografías. frases pronunciadas por los presidi~rios. músicas oídas en la pri-
de laescritu.m {fundado en la interpretación. en la teoria y en la legislacJón) y, finalmen- sión. dibujos en las paredes y articulando todo eso en una estructura lenta, minim.1lis-
te. el de lainfonnci.tira (basado en la modeliución operacional y en la simulación como ta. con grandes espaciOs de oscuridad y silencio. Goifman logró expresar con una fuerza
forma de conocimiento). "Las teorías, con sus criterios de verdad y la actividad critica y una elocuencia inexistentes en e! libro la particularexperienciadeltiempo que se tiene
que los acompaña, ceden terreno a los modelos, con sus normas de eficiencia y sus c:.::í- en el interior de las prisiones.
menes de pertinencia que presiden su Evaluación. El modelo no se encuentra más Un campo particularmente fértil para el desarrollo h1permcdi:ítico puede encon-
inscripto en el papel, ese soporte inerte, smo que corre en una computadora. De esta tarse en la. crítica y en la histona del arte. Si existe un problema todavía no resuelto de
manera los modelos son continuamente corregidos y perfeccionados mediante simula- manera convincente en los terrenos de la mú.sJca y de las artes visuales.lo es Ciertamente
ciones. Un modelo raramente es definitivo·· (Lévy, 1993: I2o). el de la competencia o el poder del discurso verbal para exphcar el arte. De hecho. la fa-
cilidad con que el texto escrito parece dar cuenta de todo imponiéndose como un
Ex:pl[)r:tndo la hipenncdiática metalenguaje necesario para los demás sistemas simbólicos resulta más un problema
Esa nueva fonna de construir el pensamiento a tr.lVéS de ensayos hipermediáticos no que una solución. "La len¡;ua. como dice Benveniste. es el único sistema semiótico capw.
es una quimera le¡ana de la realidad o una utopía de dificil materialización. Ya tenemos de interpretar otro sistema semiótico. (...) ¿Entonces cómo se comporta la lengua en el
ejemplos concretos de e.;periencias más o menos exitosas en esa dirección: En 1995• momento en que debe interprct~r a la música? Hél.co.s". parerequc muy mal. Si c:.:ami-
Saskia Kersenboom. de la Universidad deAmsterdam. escribió un libro comParando ]a namos la práctic;1 corriente de la critica musical (o las conversaciones "'sobre"" música,
tradidón oral de los tllmilcs {habitantes del sur de la India y norte de Sri Lanka) con la frecuentemente son las mi 8 ma cosa). veremos que la obra (o su ejecución) no e~ jam~s
cultura letrada de oc~idente (Kersenhoom. 1995). Según la autora. en las sociedades traducida sino bajo la más pobre dt !as categorías linguisticas: el adjetivo" (Barthes,
orales.los textos tradicionales son concebidos esencialmente para performances en I9{.l.: 57). Actualmente. la hipermedia hace posible por primera ve~ laeonstrucc¡(m de
v1vo y. por ese motivo. su forma y senhdn puedtn variar. dependiendo de cómo cada un discurso sobre el arte con los medios dd mismo arte. o sea, la producción de un me-
texto sea cantado, teatralizado. gestualizado. danzado. ¡lustrado y acompañado por talenguaje cou los propios elementos expres1vos dellenguaje-objeto. El ejemplo m:is
instrumentos. Cuando adquieren forma escrita y son publicados bajo d formato de elocuente de esa posibilidad está en la coleccH:mAn.arduve. dorigída por /lnn(:· Mari e
·~E;;:;;,:;,,,,, """"""· ,,, " ,"'' "'''""" ,..,M,.""''"'''"'"',.,,., ,,,. '-'"' "'"

1El I'"L"jc Mcoli,itiro Sohrc d dn.,fío Je la• 1"'~1"""' l~cnuló¡;oca. ll'.lrlo· o1 El •·u.ll1() iconnd»mn

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Duguet para la Universidad de París l y para el Centro Georges Pompidou. El primer EL proyecto Eisenstein
volumen de esta colección -el CD- ROM Mun!adr.,, Media.Architeeture. Installations- En los últimos años vengo realizando junto a un grupo de alumnos de posgrarlo de
acaba de ser Jamado en París y consiste en una exploración conceptual de un enorme la Pontihcia Universidad Católica de San Pablo un proyecto de realización de un CD-
número de archivos relacionados con la obra del artista catalán Antoni Muntadas. ROM sobre las contribuciones de Serguei Eisenstein al universo de la cultura y de los
Combinando y articulando fotos. videos, esbozos de instaladones, bandas de sonido, medios contemporáneos, considerando sobre todo el papel pionero de este realiza-
proyectos de intervencwnes públicas. cte. {es decir, los materiales del propio autor), dore intelectual en la definición de los nuevos recursos de lengua¡e que perm1tenlos
se puede comprender de manera bastante clara la lectura crítica de las actuales estructu- medios electrónicos El CD- ROM se encuentra en su etapa de fmalización y de impre-
ras de poder emprmdida por el artista. Otro ejemplo notable podría ser el CD- ROM sión de copias. Originalmente. el proyecto formaba parte de una investigación mayor
H. O. SuproSr.nsmi.al (iggg), dcsarroll~do por KatJa Maciel. de b Universidad Federal de sobre lo que yo llamaba entonces hbro dectrónico, dcnominaoón que después abando-
Río de Janeiro. Se tmta básicamente de un ensayo sobre la oLra del artista plástlco brastle- né por considerar que mantenía todavía al libro tmpreso como modc~o de refere~cia.
ito 1fého Oi1lc1ca. usando poquísimas palabras.la rn.ayoria de e.llas extra idas de te_<;timonios Anteriormente, m:is cxactame.nte en 1985, ya había realizado una pnmcra expenen-
y anotaciones del propio artista estudiado. La idea aqui es experimentar las posibilida- cia con el libro electrónico. r.l CD- HOM Ensaios sobre a Contcmparon.cidade, en el cual
des de asociación concepmal de las nnágenes de Üiticica con palabras-clave que remrten articulaba la reflexión sobre cine, v1de.o y televisión con fragmentos analuados de los
a situaciones emblemáticas dr. su obra, videos que contextuaJ,·oan los trabajos y sonidos/ propios materiales. Se trataba, en tunees. de una rcflcxióntcóTi~a. pero no ~xclusiva­
música relacionados con el universo artü;ticu de Üiticica. Un gran número de asociaciones mente cscnta. aunque todaví.l se mantuv¡era en ese traba¡o el modelo del hbro
sigmficant es han s1do previstas por la creador... del CD- R0:.1. pero las que de hecho suce- El.l'enstem Mt<ltimidia quiere, entre otras cosas. apuntar a una salida para un problema
dcrim en la pantalla dependerán de la trayectoria partrcularscguida por el kctor. particular de los investigadores que lidian con los lcngua¡es audiovisuales. como es la
La propuesta hasta ahora más osada en dirección de un discurso mul!lmedia ple- inr.x1stencia de un metalenguaje especifico para traba¡ar conceptual y críticam~ntr. wn
namente constituido se encuentra en el proyecto de •deogmfia diná.m1ca. formulado los medios contemporáneos como d cine. el vidco.la tdcvisiOn o los nuevos medius
por Pierrc LCvy, actualmente en desarrollo en el ~curope l...;1b. del Centro Universi- dig¡.talcs. Utilizando el CD- RO!vl como sopurte para un nuevo tipo de reflexión fue pu-
tano y de lnvestigacwnes de Archamps. La idea es simple en su formulación general. silile mcluir en d análisi<; materi~les no nc~es¡oriamcntc verbales. como fragmentos de
pero su rcahz~eión mate-na) es extraordinariameiJic complc¡a y demandará todavía filmes y videos. partes de música o de testunonJos orales y animacwnes producidas por
muchus años de investigación. La cscntura -afirma Lé\y Ü')')8cl7 )-"se desarrolló computadora. Bajo el formato de libro. el análisis de secuendas cinematográficas o Vl-
siempre sohre un soporte estático y con símbolos fijos. La informátJca. mientras tan- deográficas sólo pudía rcahcarsr n través de foto_grafías. m1cntras que el análisis. mus k al
to, permite la concepción de una escritura dmámica. cuyos caracteres podrían produ- era solamente posible con el recurso de la partitura. En el CD- ROM. encambro. todos
cir significación no sólo por S\1 forma y dJsposJcJón. smo también por sus los códigos r~prcscmativos se pueden articular bajo una nueva modalidad de discurso.
movimientos y metamorfosis. Esa esc~itura no tendria caracteres fonétiws. como en el donde el texto verbal comparte con los otros medios la función significante de la aplica-
modelo de las escrituras occidentales. smo íconos animados. que serian representa- ción mm o un todo.
ciones dinámJcas de los muddos mcnt.1lcs y podrían úontbinarse a través de una mixtu· La obra escrita y fdmada del realizador ruso SerfiUCi M. Eisenstein fue eleg1da
ra de sintaxis y programaCJón. Lévy define la ideografía dmámica como una "tecnología conw terna de esa mvcstigación La elección se basó en 1ma serie de factores. de los
intelectual" y una nueva mudahdad de metalenguaje audiovisu.\l, comprendiendo, al cuales cito apenas los pnncipales:
mismo tiempo, una mtcrfasc hombn~-már¡uina, un sü;tema de 1nteli¡:;-encia artificial 1) Yo tenia ya cierta familiarid«d t:on su obra, la cual había ~ido objeto tanto de un
para problemas filosóficos y un disposrtivo de g~stación de sistemas de información libro como de artículos, conferencias y cursos que escribí y dicté a lo larg-o rlc miis de
en áreas rebcionadas con la construcciÓn del pensamiento. Un primeT prototipo de una década. Por o in parte, m 1interCs por la obrad~ Eisenstem me permitió acumu-
este sistema ya existe de un modo comput<lcional y fue mostrado en San Pahlo. durante lar una vasta bibho¡;-rllfia sobre el tem<l. además de una video grafía completa del
un ~ncuentro mformal con Pi erre Lé~y. En caso de que se muestre productivo en cineasta e incluso materiales vmculados a ~!la. como p.lTtitura~· rnusü:alc.~ de h., pcli
fut!l- rus cmprcndtmientos, crertarnentc deberá produ~ 1 r un 1 ~npacto ind1scutrhle culas. dibuj~s. croquis y storylwanis. planos y maquetas de los escenarios. fotografías
sobre nuestra manera de" escribir". mvcsti:;ar. di~mt.r. indagar en el mundo y d 1fun- de la vida del ctneasta y de su periodo histónco. a si como otros matenales
rlircl pcnsami~nto. :<.) La obra de Eisenskin me p«recía perfecta para la Jdt·a que prclf:ndia explorar.
ya que compn·udia una prnduccrón fértil en un abarlico 1nmcnso rk medios vnbaks.

11'1 ''·"'"1'' .\1 ··d,;<(Lco Süb" ' 1 ,¡,.<JI 1<' <!e r., !•O<' l 1<' · " (<"< ,,.,]i,~.C·" ! ¡•,,, , 1 El•·"·"'" ,,.,,.,,.~;¡,,,"

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visuales y sonoros. Eisenstein. como se sabe. tuvo una producción teórica en arte y resultados obtenidos se pueden considerar realmente alentad~res. s~bre todos~ te-
medios audiovisuales como prácticamente no encontramos en ningún otro realiza- · · t es pmgrcsos en relación a las hmltacJOnes del hbro
nemas en cuenta ¡os S1gu1en
dor conocido. Al mismo tiempo. su producción visual (sobre todo sus dibujos) es impreso y del discurso verbal: . , .
inmensa e incluye estudios de vestuario. escenografía. expresiones faciales. gestua- ¡) La posibihdad de tener junto al texto las secuencias de l_os filmes ?e E1senste1n
!ida d. etc. Eisenstein fue también decorador, plntor, dire;ctor de teatro, regisscurde e se vienen tratando y.lo que es más importante. en forma :¡ncma:~gr~firo, con mo-
ópera. reali:~:ador cinematográf!co. escritor, orador, político, intelectual. además de ~ ·
v1m¡ento y som'd o. f uera d e eso. el medio digital permJl!O tamb¡en msertar
, en el
profesor renombrado que introdujo nuevos métodos para la enseñanza de cine. Cono- · · · ¡· · t t ·•~ritos) que se podna tener tam-
b ·00 tros matenales (¡magenes ljdS y ex os" ~ .
cía cerca de veinte lenguas (incluyendo japonés y chino), leía partituras musicales. tra al . ¡ eelCD-ROMhaceposJble.
bién de modo tradicional. pero no en la mJsma es ca a qu . .
componía. y era un profundo lector de filosofía y de psicoanálisis. En resumen, se trata- Este es el caso de la inmensa galería de fotos, storyboards y .los tex:os del ~roplO E!-
ba de un autor multimedia completo, ya antes de que el término entrara en circulación, senstem. . que SI· ¡ uesen pu bl 1·cados en forma impresa danan vanos volumenes de
y paresa razón su obra se presta maravillosamente a un abordaje hipennediático. extensión astronómica. . . _ . _
3) Eisenstem fue el primer realizador audiovisual que pensó en el poder conceptual ) La posibilidad de tener no sólo las partituras de la mus1ca de los filmes de E1sens
de las imágenes y de los sonidos y este hecho volvía a su obra. una vez más, isomórfica tei~ sino también de poder ejecutarlas y escucharlas como música, de manera de
para el proyecto del CD· ROM que yo pretendía reali12r. El cineasta crela en la posibili- entender su relación con las imágenes.
dad de plantear en la pantalla conceptos científicos directamente concebidos a partir de 3) Mediante los recursos gráficos de la computadora fue posible amm(l.r los planos
un manejo inteligente de las formas audio,isuales. En ese proceso. le tocaba al montaje re arados por Eisenstein para explicar sus f1lmes y de ese modo se puede ver la
un papel estratégico, pues debía proveer el principio organizador capaz de definir la ~un~ionalidad de esos esquemas sobre el fondo de !os propios filme~. Creemos que
lógica de mterrelaetón de todos los elementos dentro del cuadro. A finales de los años ·
esa experiencia con ammac1on · · de esquemas Yd ¡a,
· !!ramas es h .parte mas ong¡nal de la
20, Eisenstein aJ¡mentó un proyecto ambicioso y para muchos imposible: filmar El Ca- investigaciÓn. Entre los dibujos de Eisenstein que fueron ammados ~n el CD- ROM,
pital de Karl Marx. Él creía que. mediante un discurso metafórico yasodativo. el cine po- · ¡ ¿· d• p~ra la secuencia de la batalla en el h1elo, en el f¡Jrne
po de m os cttar e ¡a grama usa " ~ ' _ d
día llegar directamente alas ideas, sin necesidad de eirrunloquios o de cualquier tipo de Aleksandr Ncvski! (AlcJ;mdro ¡..;~_vski. 19 38). y el esquema de la secuencia del pueblo de
comentario verbaL El Capi!al no llegó a concretarse (a pesar de que el cineasta dejó un cua- Odessa saludando a los amotinados, en el filme Bronenoccts Pottómh:m (El acoraza o
derno de notas repleto de ideas), pero la idea de un cine conceptual está presente en gran Potemkin. 1925). ¡
parte de uno de sus filmes más importantes, Okt~abr (Octubre, 1928). · ·
4) Creación de nuevos disposJI!vos d e nav.__•gación · qoe perml!en. superar. as tra-
4) Durante estos últimos años se viene estudiando la obra de Eisenstein en función dicionales páginas dellibro. Para el análisis del filme l~án. e! tcmb!e por e¡emplo.
de su papel anticipador en lo que respecta a los nuevos medios electrónicos y digitales. reconstmimos la maqueta completa del castillo de J¡>án, mcluyendo ob¡etos que están
El cineasta letón fue uno de los primeros en escribir sobre televisión (incluso antes de · · de manera lill
en su mterwr, -' que e!lector pueda adentrarse_ .en , el castillo y recorrer los
.
la difusión masiva de ese medio) y de prever su hegemonía sobre los medios audiovi- lugares donde pasan los acontecimientos. logrando una VlSlOll entcramcnt: topogra-
suales. Él anticipó también el montaje electrónico.la navegación hipermediática y la fica del filme. Cliqueando en cualquier punto del castillo, aparecen Inmcd¡atamentc
imagen digital. por supuesto sin utilizar esos térm1nos. Su concepto de "montaje verti- las escenas que ocurren en aquel punto. .
cal" o" montaje polifónico'' hoy es la base conceptual del montaje no lineal. practicado · d ¡· '- 1 elaspartesdelaaplicaciónhaceposlbleunalccturano
5)u ns1stema e mP<senr - d. · · d
en las áreas del video y del cine electrómco. Su proyecto Tlo.e G!ass Hou.se (l.;¡ casa de cris- l .mea¡, b asa d a en temas d e tn t e,""
r"-c Además de esto hay tambitn un lsposlltvo e
tal), concebido durante una estadía en Hollywood. era ya una primera formulación búsqueda, que permite 1nvestigar por palabras-clave. . , . . .
embrionaria de una obra combinatoria y no-linea], tal como hoy se concilie en el uni- El proyecto Eiscnstein Mu!ttmt· ·¿ ta, como se " ' pmpone un aborda¡e
. _ mas mcJSlVO.
verso hipermediritico (ver con respecto a eso Bonglovanni, ¡gg3). · · ¡
d e 1a re fl ex1on ¡ ¡, .., ~·lascomunicac¡onesaudJOvJsuales,asJcnmo
m te cetua en "' = .
En ese sentido, adoptar a Eisenstein para un proyecto de creación en hipermedia · d ntrodeunasociedadcadavezmfls¡n-
tamhién de las formas que esta puc da asum1r e
es lo que se puede definir como una adecuación perfecta entre forma y contenido. De · t b seamos intervenir sobre los rumbos
formalizada. A través de ese e~pcnmen o. u .
ahí por qué, en Eiscnst~in M11.!Wnidia. la reflexión teórica sobre la obra del realizador que el texto científico está toman do (so1Jre todo en un momento tan ¡mportante.
_ . . en
letón es hecha a partir de un relevamlento de su producción cscnta. pictórica y cine- . 1 d
e1que los cientif1cos comienzan a ull lll<lf as re es
informáticasparadiSCUtlrvdtfun-
_ _, • .
matográfica, con la intenc1ón de dar una forma hipcrmcdi:itica a esa ref1e~ión. Los d1r. sus trabajos) y. particularmente, so b re el m orlo como l·¡· invcstigacJon rcf ~nda a la

j El P.d•·'J" Mcd,óiico. Suht< el Je»fio Je 1.- !""''"'"' lccm,lóg•ca> ¡l'••lc 1 1 El w>rtn knrW< 1"'"'"

1
_ _ _ 38 3

comunicación audiuvisual se puede bcndici.ar con la incorporación en su propw cuer- La fotografía como expresión del concepto
po c~nceptual de sonidos, imágenes en movimiento, links de navegación, dispositivos De tanto en tanto la discusión sobre la naturaleza más profunda de la fotografía
de busqueda )'recursos interactivos. Todavia se trata de un comienzo, de una tentativa vuelve a la superficie con insistencia_ En esas ocasiones. todo lo que parecía sólido se
rudimentaria, pero ya es un paso hacia aquel discurso audw-táctil-verbo-motor-visual disuelve en el aire. Dentro de algunas décad«s la fotografía completará los dos siglos
y aquella arquitectura combinatoria que comentamos al principio. de existencia y. todavía entonces. estaremos tratando de entenderla. Estas díf¡culta-
des t1enen buenos fundamentos. La fotografía es la hase tecnológica. conceptual e
tdeológica de todos los medios contemporáneos y, por ese motivo. ~omprenderla,
definirla, es un poco también comprender y definir las estrategias semióticas. los
modelos de construcciÓn y percepción.las estructuras en las que se sustenta toda la
producción contempor;inca de signos visuales y auditivos, sobre todo de aquella que
se hace a través de mediación técnica. Cada vez que se introduce un medio nuevo. este
sacude las creencias establecidas anteriormente y nos obliga a volver a los origen es para
revisar las bases a partir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. La televi-
sióny, por extensión. la imagen y sonido electrónicos, ya nos hicieron encarar esa inda-
gaciónhace algunas décadas. Ahora. el procesamiento digital y b rnodelaeión directa
de la imagen en la computadora nos enfrentan a nuevos problemas y nos hacen mirar
retrospectivamente. en el sentido de rever las explicaciones que hasta entonces sus-
tentaban nuestras pr~~ticds y teorías En un momento como este, en que b imagen y
también el sonido pasan a ser sintetizados a partir de ccuaciom:s matemáticas y de mo-
delos de la fisicd, en un momento en r¡ue hasta el mismo reg¡stro loto¡;áfico puede ser
memorir.ado en forma m•ménca. es necesario revisar buena parte de nuestros paradig-
mas teóricos.
Hablando en ténmnos de la teoría de los signos de Charles S. Peirce.la fotogTJfia
ha sido habitualmente explicada ya poniendo énfasis en su !COntccd(Ld (Cohcn, 1')8'):
458: Sonesson. l')')B), o sea, tanto en su an;¡]o¡;-ia con el referente u "Ujcto. como en
sus cualidades plásticas particulares: ya cnfati1.ando sumdcuca!idad (DuUOls. l <)!l3:
6o-¡o?: Schadfcr, J987: oj.6-1o4). es decir. basindose en su conexión dwámlCa con
el objeto (es el referente lo que mu5tlla fotografía), o bien aceptando finalmente am-
bos énfasis al mu;mo tiempo (Santaella y Nüth. 1998: J0?-13'): Soncsson. l993.
lS3-154). A pesar de eso. mduso :•dmihendo que muchos de los elementos eodificado-
rcs de la fotografi¡¡ pueden ser consH.ler;¡dos arbJtrarios y convenclOnales. pr~cticamcnt~
no existe una reflexión sistemática sobre la foto¡:;rafia como simbalo. en el sentido
peirceano del término. es decir. como la expresión de un concepto general y abstracto.
Aunque algunos analistas hayan alertado ya sobre la necesidad de pensar a la fotografía.
sobre todo b contemporánea. ""haciendo mtervenir. de manera simultanea (y no ex-
clusiva) las tres categorías peircr.anas ·· (Cara ni. i998). la verdad es queJa concepción
de la fotografía como lcy o norma generaliz:1dora constituye un desafío tcónco. La
Umea voz discordante en medio dd consenso general paren: habn oírlo la de Vilém
Fl~sser. \m pensador de b técnira qu~. ya en "JA3. en un;o obra funrlamcntal esenia
ba¡o el impacto del sur!iÍmicnto de !Jo im~¡;-cncs digitales. aseguró que la foto¡;-ral"ia.
más que simplemente registrar impresiones del mundo físico, en verdad traduce .roción particular (en términos perceptivos), por lo tanto un hecho de primeridad en
teorías científicas en imágenes. El pensamiento de Flusscr, en ese sentido, es radical términos peirceanos. Por otro lado. un color puede también ser un concepto. una ca-
y sin concesiones: la fotografía puede tener muchas funciones y usos en nuestra socie- tegorla, una abstracción del pensamiento. establecida de manera enteramente
dad, pero la razón de su exi~tencia está en la materialización de los conceptos de la cien- convencional. Damos el nombre "'verde" a una cierta gama de extensiones de ondas
cia o, para usar palabras del propio autor, ella ''transforma conceptos en escenas" luminosas (expresadas en nanómetros). que resultan de determinadas propiedades
(1985:45)_ El objetivo de este artículo es, partiendo de la consideraciórl inicial de Busser reflexivas de los materiales. Pero como el f'_<;pectro cromático visible es continua, la ca~
y basándonos en las nuevas referencias apuntadas por las imágenes digitales. discutir al- terrorizaCJón de los diversos colores no es sólo imprecisa (en las fronteras entre los
o
gunos de los argumentos y razones que a nuestro entender autorizan el reposicionamiento colores. algunos verán" amarillo" o '';¡:mi" aquello que otros ven ~verde'"). sino también
del a fotografía en ese terreno que Peirce clasificó como r.cn:cro en su esc;Ua semiótica, el arbitraria. lo que explica el hecho de que diferentes culturas clasifiquen de modo dis-
terreno del concepto. tinto las mismas cualidades Gos esquimales. por ejemplo, clasifican el único color que
llamamos "blanco" en más de una decena decolores).
¿Indice o símbolo? En nuestro caso, el corolario inevitable de esa constatación es que La película foto-
Durante un viaje que hice en la Patagonia argentina hace al¡,•ún tiempo. me llamó la gráfica sólo puede corresponder al paisaje enfocado con la gama de colores que ella es
atención la increíble e infinita variedad de verdes del paisaje. Jamás podía imaginar capaz de producir. La cantidad de verdes que se puede encontrar en la naturaleza es
que ese simple color que llamamos ··verde~ pudiera abnrcar una gama de sensaciones probablemente infinita, porque infinitos son los cuerpos físicos con sus diferentes
cromáticas tan exuberante. al punto de dar la impresión de que cada árbol r.n particular, propiedades reflexivas, pero un determinado patrón fotográfico- ·digamos un filme
o que ~a da parte de un árbol, exhibiera un matiz de verde completamente diferente de Kodakolor de 1 o o ASA. fabricado en la sucursal moa cana de la Kodak y revelado rigu ·
los otros. De regreso a casa, después de revelar y de ampliar los neg<¡tivos fotográficos rosamcnte de acuerdo con las instrucciones del fabncantc~ produce una gnma de
sacados en la Patagonia. pude constatar. bastante frustrado. que todo aquel espectáculo verdes no sólo hnita. sino también tipificada. regular y fija. !..:1 totalidad de las imáge-
crom:iti~o de la naturaleza se había reduc1do driisticamente. A pesar dr. habcru!Jlnado nes producidas con esa película mostrarán ~iempr~ la mi~ma gama de verdes, inde-
una cámara profes10naL fotómetro independiente y pelicula de un ampho espectro de pendientemente dt.! hecho que el rcfen:nte sen la P~tagonia argentina olas estepas
respuesta, 1~ variación de verdes del paisaje fotogr¡¡fiado me pareció demasiado pobre. rusas. Los verdes Kodakolor no son, por lo tanto. simples cual•·s~s de esa exuberante
además de banal yprevisJble. Comparando posteriormente mis fotos con otras obtcni· experiencia cromática que llamamos "verdor". pero sl colores-tipos, elasificables en
das en los mismos lugares por un colega con qu¡en había compartido el viaJe. percibí catálogos de colores (y. de hecho, los labor:ttorios de revelado son calibrados a partir de
que. pese a que los resultados parecían igualmente limitados en términos de respuesta categorías cromáticas), por lo t~nto algocercanoal conceptopcirccano delegi-·sigtw. Un fil-
cromática. él había obtenido algunos tonos de verde que no existían en m1s fotos. Luego me Kodakolor nunca logrará producir un verde s•n¡;u1ar. corno aqud que se puede en-
pude saber la razón de eso: mi colega habí<~ utilizado otra marca de negativo y otro tipo contrarsólo en las hojas de una mclissaofficinalis, observada en la orilla de un lago de la
de papel para la amplinción. Patagonia, durante una determinada tarde de pnmavera, luego de haber parado de llo-
Esta SJngulH experienc¡a personal me ayudó bastante a entender algunas de las ver, o como aquel que se puede ver solamente en determinado fresco del Giotto, produ-
~-~trategias operallvas de la fotogr~fia. Lü que llamamos .. color". en verdad, es r.l resul· cido con una tinta fahricnda por el propio pintor. a partir del procr~~amiento de plantas
tado perceptivo del comportamiento fisico de los cuerpos en reJ¡¡ción con la luz que encontradas en la pcrifena de F1orenCJa. Por el contrario, losverdcs Kodakolorsc repiten
incide sobr<:" ellos y. como taL una propiedad de cada uno de esos cuerpos. Cada planta, de Ío!TI).l regular y previsible en todas bs fotos ob!Cnidas en las mismas condiciones· tipo
de acuerdo a sus eonst1tuycntes ma!rriales. absorbe y refleJa de una m;~nera particular y es esa regularidad lo que vuelve utiliza.ble a la fotografía en situaciones de reproducibili-
los rayos de luz y. por eso. produce su propia gama de verdes. Ya las emulsiones foto· dad industrial. para distribución a escala masiva.
gráficas. por estar compuest.1s de otros materiales. producen otra gama de verdes. Por Parte de los problemas relacionados con b comprensión de la fotografía deriv~n
esa razón, resulta casi imposible tener en una foto exactamente los mismos colores de de su cncas 1llamiento tradicional en la c;llegoría pcirccnna de ind~ec. un em:aslilamicnto
un paisaje. El color fotográfico será siemprr., por el rontrano. una interpretactón del que podemos con~Jder¡¡r. como mínimo. prohkm:itJco. Lü que registrJ la película foto
color visto. a partir de los componentes matermlcs propws del f1lmc. Ciertamente. la gráfica no e~ cxact~meotc una acción dd ob¡cto sobre ella (no hay tontacto físico o
palahra "color" se refiere habitualmente a dos modalidades distintas de r~nómenos. "dinámiL'O.. dtl olo¡cto con ]a película). sino el modo pó!rlicularde absorción y rdkxión d<:
Por un ladtl, un colores una cualidad particular (~n h',rmlnos ftnom(:ninJs) o una sen- la luz por 1m c11 erpo ubicado r.n un espacio iluminado. tal tormo una tmul~iton sensibll·
1'

lo lntr.rprcta, basandosc sólo en aquella parte de los rayos de luz reflejados por el objeto do por la !m, sobre un material sensible a ella. tendremos obligatoriamr~nte que concluir
que pudieran ser capi;!dos por la lente y ftltrados por los disposJüvos intemos de la cáma- que todo lo que existe en el universo es fotografía, ya que todo. de algún modo. sufre la
ra. Se trata de un proceso extraordin;¡riamente complejo. que se encuentra~ algunos aceión dehluz. Si me acuesto en una playa para tomar sol, la piel de mi cuerpo "reg¡.stra-
ai'ios luz distante de la simpJic,dad franciscana de los índJCes visuales clásicos, como la rá""la acción de los rayos de luz bajo la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo
pisada dejada en el suelo por un animal, o la huella d1gitaL En ellímite. es posible foto- mi disco prcdJlccto en una mesa junto a una ventana. donde por azar a uo.1 detennina-
grafiar (es deur. registr.u en la película) los rayos de luz directamente de su fuente. sin da hora del di a da la lU?. del sol. el disco se torcerá como el pétalo de una ro;; a y podremos
que hayan sido reflejados por objeto alguno. Esto significa que se puede tener fotografía entonces llamar "fotografía'" a ese d1sco deformado. pues de algún modo esa es suma-
sinobjcta. a menos que consideremos. incluso con toda pertinencia, que el verdadero ob- nera de" registrar" en dchmt1va la acción de la luz del sol sobre él Incluso una simple
jeto de la fotografía esla!u.zyno el cuerpo que la refleja. Pensemos en las siguientes para- hoja de p~pel olvidada en el suelo. expuesta a la luz del sol. después de algún tiempo se
dojas de la fotografía astronómica: "amarille~rá". Pero cuando tomo una fotografía. lo que veo alli no es sólo e.l efecto de
1)l.a explosión de una estrella. fotografiada en este momento por una cámara aco- quemadura producido por la luz. Más bien veo una 1magen extraordinariamente nitida.
plada a un telescopio. suced1ó. en verdad. varios siglos antes. J.o que ocurre es que la intcncionalmcmc moldeada. encuadrada y compuesta. un.1 cierta lógica de distribu-
luz ernit1da por la estrella moribunda tuvo que recorrer una buena parte dd u m verso ción de zonas de foco y fuera de foco. una cierta armonía del juego entre claro y oscuro,
antes de llegar hasta nuestra cmuls1ón. sin hablar de una cierta inequívoca mtención cxprcs1vay sigmficante. que no encuentro
2.) Por lo menos hay un referente que jamás podrá ser fotognf,~do: el aJ-,'Ujcro negro. jamás en el cuerpo bronceado. en el disro defunnado o en el papel amanllento.
ya q"e no absorbe m rel1eja rayos de luz o cualquier otro tipo de onda_ De ahí que una El trazo grabad u por la cámara fotográfica (en este caso, la luz reflejada por el oh je-
prueb.1 m.1terial de la ex1stencia de un agujero negru es Imposible. to) depende de un número extraordinanamente elevado de mediaciones técnicas.
La fotografía es un proceso cmer.1mcntc deriv,1do de)¡, térmca. cntendH~ndosc aquí En lo q11c respecta a la c<imara. tcncmu~ la lente con una cspecíf1ca distancia focal. 1:.
por técnica aquello que S1mondon Ü';)G9: 12.l define como ..¡;esto humano fijado y cns- abertura del dlafrJt,'m3.la abertur~ del obturador. el punto de foto En lo ¡¡ue rcspeeta
talizado en estructuras que funcionan·· En su forma industrial y masiva. la técnica es a la emuls1ón futo¡;rid'1ca: la resolución de gr;mos. la mayor o menor lautud.la ampli-
concebida como un modo de automatización o de t1p1flcac1ón. en el mismo limit~ del tud de respuesta crorni,tic.1. etc. En lo que rcspecl" :U pa¡wl de ampl!acJón o de 1mpres1ón:
estereotipo. En su acepción más sofisticada. en la 11westigac1Ón c1entifica y en la expe- su rugos1dad. ¡mrl>iedad(.S de absorciÓn. etc_ Esto quiere decir que una foto no es so-
rimentación artística, por ejemplo. la 1écmra puede tamlJlén ser un detonador heurís- lamente el result~do de una imprcs1ón mdi~ia! de un objetu. smo tambil:n de las
tico, en la medida en qu~ pos1bilita al pensamiento ir m~s allá de aquel otro que la propiedades particulares de b cámara. de la lente. de la emulsión, de la/s fuentc/s de
engendró. S1 un d1spositivo técnltO prevé" cierto margen de indetermmación ··. como luz, del papel de reproducción. del b3ñO de revelado. del método de secado. cte. Claro
afirma Simondon (19(>9: 11). "puede volverse sensible a una información exterior'" De que. como observó correct~mente Sonesson (1998). tarnbH~n una pisada es resultado
cualquier manera. siempre es un conocimiento r;1entifko el que. materializado en Jos de una interacción variable entre la p~ta de un animal y el suelo (diferentes tipos de
medios técnicos. hace existir la fotografía. considr.rando que. al contr,1nu de las pisadas suelo permiten imprirmr diferentes tipos de p1sadas de un mismo a mm~!). Sin cm·
}'de las irnpreswnes dig1talcs, las fotograf1as no se forman naturalmente. por la mera bargo un3 pisada. aunr¡ue tenga apariencias dtft:rcntes conforme al tipo de suelo. será
casualidad del encuP.ntro fortuito entre un objeto y un soporte de registro. La fotogra- siempre una pisada. pudiendo ser reconooblc como tal por un 1nterpretante. mien-
fía existe sólo ClWndo hay una mtención cxpliota de producirla. por parte de uno o más tras que una fotografia sólo será re.,]rnenie una fotogr¡¡fía SI la totahd:~d de las con di·
operadores o poseedorcs del know hm.v especiftto. y cuando se dispone de un inmenso Clones técnicas fueran c11mplidas con el rigor exig1do por los dispositJVus mecánico,
dispositivo técnico para produc1rla (cámara. lente. f1lme. !luminación. fotómetro m- óptico}' químico
cluido o separado de la dmar;¡, cuarto o~ curo de revelac1ón. baflos r¡uimicos. cronóme- En ese sentido, a diferencia de la pisada, de la 1mpres1ón di~t.1l e indHso de la pin ·
tros diversos para la marcac1ón del tiempo. etc ), dispositivo desarrollado después de tura y del dibllJO. la fotografía es el resultado de cálculos complejOS y matem.íticamcntc
varios siglos de investigación c1entífira y producido en escala industnal por un sq:;- precisos, automatizados en el diseiw de la c<imara y de la película_ El hecho de poder
mcnto especifico del mcrt·ado. fotografiar sin conuter nccesariamnJte esto& cálculos no es muy diferente del hecho de
La defim~1ón cl;i~ica de foto¡:;-rafia cnmu indke ~onst;tuve. en reabdad. una ahr.- modelar formo o;. de darles tex111ra v hrillo. con liilil computadora. sm tener m~ccsid;,d de
rración tcónca. pues si consideramos qu~ lJ .. cs~llcla onJolÓgica"" (~xpresHin :amada saber programar. pero oólo utiliz;·mdo apl1cac1oncs comcrrialcs. La fotogr:1fía es un¡¡
deAndré Bazin. l<J8l: 9-17) de b fotu¡,trafía es la f1ja~ión del trJzo n rld vest 1¡:;¡o deja actividad lécmco dr: cxtrem~ prct"lAÍon. bor.;oda t'n Ll mr<dlción (de la d1staw:ia y v<·lo-
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ciclad del objeto, de la cantidad de ]m, que penetra en la cámara, del paralaje entre el A decir verdad, tanto el recurso deremote scn.sonn.gen astrofísica, como el examen no
visor y la ventana del filme. del margen de profundidad de campo, del tiempo de re- ¡nvasivo del interior del cuerpo humano en medicina, modalidades más rigurosas de
vr.lado, P.tr_)_ El fotómetro mide la cantidad de luz que incide en el objeto o que se fotografía, para uso científico, son procesos tan codificados que sólo un especialista
refleja para la cámara; el termocolorímetro mide la temperatura del color. para adecu"r puede desc¡frarlos, ya que sólo el esper.ialista detenta el modelo, la clave interpretativa,
el tipo de filme al llpo de iluminación: el diafragma y el obturador deben ser ajustados la convención -patrón. Esas fotos científicas exigen un trabajo de·· desctframiento" di-
en una relación de compensación mutua (cuanto más se abnc uno, más se c1erra el otro), fícil y altamente especializado. en parte reahzado por el propio dispositivo técnico, en
de ar-uerdo con el valor obtenido por el fotómetro y aun rk acuerdo con el grado de sen- parte por el científico q¡'e lo opera_ Aun así, la amhiguedad y el error son inCY!tables, por
bibilidad de la película. Un error de cálculo, por mínimo que sea. y adiós fotografía. por la simple ra·r.ón de que nunca se pueden inferir con seguridad las cualidades de un ob-
más q11C el referente esté allí bien iluminado. El mismo razonamiento sirve también jeto al cual no se tiene acceso directo, sino sólo a través de investigación instrumental.
para el cálculo de la profundidad de campo, que establece la cantidad de foco y fuera F.n ese sentido los astrofísicos pueden interpretar eqmvocadamente determinadas
de foco de una foto, y que es determinado a partir de una compleja ecuación, indu seDales de los astros y los médicos pueden mterpretar mallas respuestas del cuerpo a
yendo: 1) la distancia del objeto en relación a la cámara,:;:) el grado de abertura de las ondas de sondeo emitidas por las máquinas. El error es siempre una posibilidad
diafragma y obturador; 3) la canhdad de luz que ilumina la escena, 4) la di~tanci.1 focal de inevitable en estos medws porque el investigador trabaja no con muestras reales.
la lente utilhada_ Los buenos fotógrafos siempre traen en sus bolsos un manual con ta- sino con interpretaciones técnicas de las seilalcs emitidas por los cuerpos animados
Llas de profundidad de campo. que es nccesano consultar cada vez que surgen dudas o inanimados. por lo tanto con índtccs dc¡;mcrados, transfigurados por la med1~ción
sobre si una Imagen aparecerá en foco o no_ De ahí porqué un<l fotografía puede ser tecno· científic<l. Por ese motivo, un buen médiw no hace nunca un diagnóstico apo-
considerada. sm vacilar, un sig-no de naturaleza predommantemente simbólica, perte- yándose sólo en los resultados obtemdos en una radio¡:;rafía, una eco¡:;rafia o una to-
neciente prioritariamcme al dominio de la tercendad pe1rceana, porqur es tmagcn mografia cumputada. pero si basándose en un cx;unen eompletu. al que deben
científica, Imagen informada por la tCcnica, tanto como la Imagen dig¡tal, no obstante un agregarse todavi¡¡ los exámenes de laboratorio de bs muestra<; reales del ~ur.rpo. para
cierto grado de mdicialidad presente en la mayoria de los casos En otras palabras, fo- después confrontar e mterpretar los diferentes resultados. Por lo tanto b decisión
tografb es, antes que nad~. el resultado de la aphcación técnica de conceptos científicos del médico no es dictada por lo que dice una supur.sta evidencia mdicial. considera·
acumulados por lo menos a lo largo de cinco s1¡:;los de invesjigaciOnes en los campos de da Imprecisa y deformad,, por la mediaCión tér:nic~. sino por la interpretaciÓn del
b óptica, de la mecánica)' de la química. ;¡si también como de la evolución del cMculo mayor número posible de evidenciaS dadas por el cruzamiento de exámenes de dis-
matemático y del instrumental para hacerlo operacional. tinta naturaleza.
En tanto ~>imbolo, según la defmición peirceana. la fotografía existe en una relación ""Un índice -dice Peir~e (I978: vol. :;:, 31 sl- nnplica sit:mpn: 1~ existencia de su
trii1d1ca entre: el S!i,'7W Oa foto, o, si se quiere, el registro). su objeto (la cosa fotografia- objeto". Pero en el mundo no existe una mmensa cantidad de elementos que pueden
da) y la interpretación físico-química y matemática. Esa interpretaciÓn es un tercero. encontrarse en una fotografía. Por ejemplo, el borrón que deja un cuerpo en movi-
pudi~ndo ser '"leída'" (por otra parte, ~s~ es la Umea lectura seria de la fotografía) miento rápido; el "temblor" de la cámara, la descompoSICIÓn en forma de arco iris de
como la creación de al¡:;o nuevo, de un concepto puramente plástico respecto del ob- los rayos d~ luz que entr.1n en la lente directamente de la fuente: el estrechamiento o
jeto y su impresión. La verdadera función del aparato fotográfico no es, por lo tanto la disminución de tamaño de los ohjetos que se dist~ncian de la rámara (efecto de
regu·trnr una impresión. smo intr.rprctaria científicamente. Esto quiere decir que la im- perspectiva renacentista); el punto de fuga; el fuera de foco, el recorte o molrlur~ del
presJón fotográfica, cuando existe, no nos es dada en estado bruto y salvaje, sino ya cuadro (rectangular en la m~yoria de las veces, circular en los casos de las lent~s ··ojo
inmensamente mediada e interpretada por el saber científico. Obsén•ese cómo ~l ap~­ de pescado"); la exclusión de lo que está fuera del cuarlro, !a alteración de la escala; la
rato técmco de c.1ptac1ón de señales. en ctencias n¡;urosas como la medicina y la granulación, la s<~tundón, la homogeneidad y el contr;Js1e de la emulsión de rebt¡stro;
astrofísica, Pstá programado para mterpretar y codihcar la 1m presión indicia! en ele- la mversJón de tonos y colores producida por el neg;¡tivo.la deformación úptica pro-
mentos sens1bks o perccpt1bles que pu~dan ser ""leidos" por el ano lista, por ejemplo, ducida por uertas lentes como el gran angular o el tcleohjet¡vo; el hlam:oy negro; el
ciertos wlores pueden representar. por mera convención, determinadas temperatu- punto de VIsta de b cám.1fa, el movimiento congelado; la bidimenslOMlidad del so
ras del cuerpo o determm.1das propiedades de los matenales. Eso qmere dectr que porte de registro; el sistema de zonas (Anscl Adams), L1 deformación lateral (en bs
se puede cod¡ficar v¡sualrnente, como resultado dd registro fotog-ráfico. valores ob- Cámaras pmlwlc), la anrtmorfosis de hs fi¡;uras phnas, la anamorfosiS producida por
tenidos a través de la medición termodm:"•mica o del análisiS fis1c0 químico. obturadores de ¡Jlano focal, el filtr:,do de los rel1qos por polanzación; r·l brillo ,¡opa-
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ciclad del papd de reproducdón. y así prosigue. para quedarnos sólo en los aspectos telectual (simbólíca), apartándose por lo tanto del ámbito de lo~ específico" fotográ-
visuales del enunciado. Todos estos elementos icónicos y simbólicos introducidos por el fico. La insistencia, por parte de muchas teorías y práctieas todavía en boga, en una
aparato técnico no son sólo agregados que se sobreponen al índice, a la impresión del supuesta naturaleza indicia\ de la fotografía. produjo como resultado una restricción
objeto. sino también agentes de transfiguración, deformación e incluso boiT(lmiento del de las posibilidades creativas del medio. su reducción a un destino meramente docu-
trazo. La historia de la fotografía está repleta de ejemplos de fotos cuyo referente, por mental y. en consecuencia. su empobrecimiento como sistema significante. conside-
las más variadas razones técnicas o expresivas. no puede ser identificado, ni siquiera rando que gran parte del proceso fotografieo fue eclipsado por la hipertrofia del
genéricamente. En este caso, se perdió la impresión. aunque haya quedado la fotogra- ~momento decisivo". El sistema de zonas deAnsclAdams parece haber sido la única
fía con toda su elocuencia icónka y simbólica. "manipulación" posterior al registro aceptada universalmente (o por lo menos tolera-
Hay todavía otro aspecto de la cuestión: la fotografía hoy viene siendo ampliamente da) por los círculos más lirrutados de la fotografía. Ahora mismo la digitalización)' el
utilizada. en el plano de los medios gráficos o electrón:icos. como signo genérico, que de- procesamiento postenorde la foto en computadora son todavialargamente impugna-
signa a u nadase de imágenes. Véase el ejemplo de los bancos de imágenes (analógicas o dos. en el plano teórico, como procedimientos que puedan ser incluidos en el ámbito
digitales), que alimentan en la actualidad la mayor parte de las publicaciones y produccio- de la fotografía, aunque. en rigor, no exista diferencia alguna entre el procesamiento de
nes icónit:as. Normalmente, las imágenes, en esos bancos, son solicitadas por lo que ellas la imagen en computadora y la ampliación diferenciada de las partes de una foto me-
tienen de poder de generalización. no por su singularidad. Si una revista, por ejemplo. diante el sistema de wnas.
pretende publicar un artículo sobre deportes de invierno, necesita para ilustrarlo imáge- Perolad"¡sposicióndel oh jeto en su espacio natural o en el estudio .la ubicación de la
nes de gente esquiando. Poco importa quién está esquiando. cuándo. dónde o porqué. iluminación, la modclaóón de la pose. los ajustes del dispositivo téenieo}' todo el pro-
Lo que importa es una imagen que signifique genéncamente la acción de esquiar en la ceso de codificaeión que sucede antes del'" clic ··son tan pertinentes a la fotografía como
nieve_ Cuanto más indefinidos y no identificables sean el modelo. el escenario y la oca- lo que ocurre en cl""momcnto decisivo··. De];¡ misma m~nera. también forma parte del
sión. tanto mejor para la foto. pues tendr;í mayor poder de generalización. Los bancos de universo de la fotografía todo lo que pasa en el momento s1guiente: el revelado, la am-
imágenes hoy guardan varios millones de fotos clasificadas ya no más por epígrafes pliación, el n:toquf', la corrcccJón y el proccsarrncnto de la imagen. la sobrización. etc_
descriptivos. sino por temas visuales genéricos e identificadas sólo por números de Después de más de un siglo y medio de restritciones técnicas. conceptuale~ e ideoló-
orden. Prácticamente todos los temas pueden ser encontrados en esos bancos: wi'ios. gicas. subvertidas sólo marginalmente por los artistas de vangu~rdia, la fotografía
selvas tropicales, establecimkntos ganaderos. intervenciones quirúrgicas, reptiles. comienza. ftnalmente. a tomareoncJeneia de su emancipación y a derribar las fronteras
bibliotecas, nubes. piscinas, lo que se qmera. Esta nueva demanda ha incentivado el que \a limitaban. Con la cámara digiL-ll y el softwr;J.rc del proecsamiento ocupando rápida·
desarrollo de otro tipo de fotografía. ya no mas .. documental"' en el sentido habitual de mente el lugar de las técnicas fotograficas tradicionales. podemos decir que la fotografía
la palabra. sino una fotografía que busca. a través de una Imagen singular, ~imlm!imrun~ vive un momento de expansión, tanto en lo referido al ineremento de sus posibilidades
clase, una norma o una ley dotada de sentido generalizador. expresivas. como en lo que respecta a los cambios en su conceptuali1.a.ción teórica. Re-
cientemente,Andrcas Miiller- Pohle (¡ 985), fotógrafo, critico y editor de la revist.aEUl'IJpcan.
Fotografía: concepto en expansión 1-Mtography. acuñó el término defoto~jia expandida para ponerle nombre a la nueva
En términos de posibilidades creativas y heurísticas. el énf~sis tradicional en la fo- actitud emergente con relación a ese medio. Para Müller- Pohle.la fotografía hoy presu·
tografía como índice introdujo otra distorsión en esta área de producción simbólica: pone una gama pr<icticamente ¡nfinita de posibilidades de intervención. tanto en el
privilegió el apriete del botón disparador de la cámara como el momento emblemático plano de la producción (se puede interferir en el objeto a ser fotografiado, en los me-
de la fotografía. dejando de lado tanto los preparativos previos del motivo a fotografiar dios técnicos para fotografi¡¡r. e incluso en la propia imagen que queda en el negativo).
y de los ajustes del aparato fotográfico. como todo el procesamiento posterior de la como en las áreas de cirr.tdaci6n y con.~umosociu.l de las fotografías.
im~gen obtenida_ Todavía hoy, a pesar de la creciente digitalización del proceso foto- Veamos algunos ejemplos. Podemos citar en primer lugar la obra de la fotógrafa norte-
gráfico en todos sus nivdes,gran parte de los círculos teóricos y profesionales perma- ameri.cana CindySherman. Por] o que ¡;e sabe. nadie está en desacuerdo con la inclusión
nece aUn paralizada en la mística del" cl1c"'. del "momento decisivo"" (Cartier· Bresson. de esa obra en el ámbito de la fotografía. Mientras que. valga la paradoja, Sherman no es
1')8" 384 -386), de aquel instante mágico en el que el obturador parpadea. dejando fotógrafa, o por lo menos no es ella quien se dedica al trahajo de m1rar por el visor de la d-
entrar a la luz en la cámara y sensibilizar b película_ Todo lo demás, esto es. el antes y el lOara. encuadrar el motivo y cliquear el botón del disparador_ En realidad. ella no podría
después del'" die"', es considerado afectación pictórica (icónica) o '"manipulación·· in- hacer eso, porque siempre e~ el referente. el objeto dt sus propias fotos y no podría
-·---•'
estar en frente y detrás de la c:imara al mismo tiempo- Quien marupula la cámara es un imágenes técmcas. De este modo, la obra de Rennó se presenta como una investigación
otro. o varios otros, nunca nombrados. La fotógrafa está en tránsito, por lo tanto y de sistemática sobre la impresión y la convenc1ón. sobre la memoria y el olv¡do, sobre los
forma .1mhigua. entre el sujeto y el objeto de sus propias fotos. P~ra Shcrman. fotogra- efectos del tiempo en la experiencia humana. para proponer finalmente una especie
fiarconsiste menos en apuntar con la cámara a alguna cosa preexistente y fijar su 1ma- de política del sentido y de la opacidad.
gen en la película. que en crear escenas y situaciones imaginarias para ofrecer a la Otro fotó¡,>Tafo que nos ha permitido entender más a fondo El proceso de cxpans1ón
cámara, como sucede con el cine de ficción. La fotografía es aquí concebida como crea- de la fotografía es KcnJi Ota. también brasileño. Teniendo en cuenta que tanto el efec-
CIÓn dramática y escenográfica, o como mi.se-enscr.ne. donde la fotógrafa interpreta. al to indicia! como la homologü icónica sólo pueden ser obtenidos a través de un control
mismo tiempo. los roles de directora, dramahlTga. csccnúgrafa y actriz. extraordinariamenlr: preciSO de todos los elementos del código fotográfico (la calidad
En otra dirección, tenemos el caso de Rosiingcla Rcnnó. una fotógrafa brasileña que de la emulsión, la naturaleza de la luz de re¡¡;istro y de amphaciún. el tiempo y la tempe-
no fotografía, nu usa cámara ni película, ni nada. Ella sólo vuelve a hacer circular las fotos ratura de revelado y Secado, la homogeneidad del papel. cte.). una manera de subvertir
ya existentes, sobre todo aquellas que fueron descartadas por el flujo interminable de Jos resultad. os consiste en jugar aleatoriamente wn el control químico y m~temático del
1mágcnes industriales en el mercado masivo. En un primer momento, Rennó busca el proceso. En lugar de cumplir con todos los protocolos dictados por la técnica, para obte-
material para sus reflexiones en fotos antiguas y anónimas, en general producidas con ner de esta manera un resultado fotográficamente consistente. Ota prefiere abrir su
fines legales o institucionales, como aquellas usadas en los documentos de identidad. proceso al azar e introducir la Ulestahilidad. el desrc¡;¡,lamicnto. el desorden en la pro-
en obituarios y en la identificación criminal. Ella las encuentra por millares, en estu- ducción de la 1magen_ Navegando en contra de la corriente de la tCcnica. Cl rechaza todo
dios de fotógrafos populares- son fotos tipo. producidas a gran escala. feas y mal lo industrial y tiplficado para reintroducir el artesanado en la fotografía. R~-scata proce-
terminadas. que la fotógrafa saca de sus circuitos normales de consumo. proponiendo sos fotográficos ;mtiguos y en desuso. como el cianotipo. el calo!Jpo. el papel albumma-
nuevas formas de interrelación Estas fotos no siempre se las presenta tal cual fueron do. etc. , no a titulo de nost:ilg¡co sino como una forma de extraer a la fotografía algunas
encontradas. A veces b fotógrafa expone el prop1o negativo original. como un modo de calidades nuevas.
obliterar la visllnhdad y volver todavía m.is evidente el carácter "fotográfico" (tecnico) Así, la uti]¡zación de distintos tipos de gebtlna. con d1fcrcntes grados de dureza y de
de la 1magen. En otras opornmidadcs 1~ an¡sta ~mp\ia los negativos y expone e optas ex- niveles de saturacicm en el agua. transforma al proceso de reconstJtución de la 1magen
trcmadamcnte oscurecidas de las fotos origmalcs. a tal punto que es preciso un cierto en una aventura f'rr<Ítica entre la voluntad y el ,1¡.ar. El uso de papel artesanal. en vez del
esfuerzo de visualización para conseguir distingu¡run tenue vestigio de figura humana. papel mdustnal apropiado para la ampliaciÓn foto¡;r.iflca, pcrm1tc obtener como resul-
El efecto fmill recuerda a aquellas fotos fantasmiitJcas que se ven en las tumbas y que. al tado imágenes "manchadas" con colores, tonuo y texturas dr. una variedad impresio-
quedar mucho tiempo expuestas al tiempo y al sol, tcrmman deteriorándoseypcrdien· nante, pnncipalmcr1te por el hecho de que las irregularidades en la distribuc1ón de las
do sus detalles. Incluso otras veces, Rcnnó imprime sus copias dnectamente sobre fibras determinarán una absorción no homogénea ni tampoco previsible de la emul-
vidrio. para que el observador. al enfrentarse a la fotografía. vea también su propia ima- sión. La mayor o menor permeabilidad. de la emulsión repercute en la es~ ala cromática
gen reflejad&:¡ superpuesta con la imagen que Ve. como en un juego de ironía con el y tonal de la imagen. y como la emulsión se expande en forma no homogCnea en la su-
propm efecto especular de la fotografía(" espejo de la real1dad"). perficie del papel. a travCs del uso de un pmccl. las irregularidades aumentan. Los pro-
La recuperación de esas imágenes descartadas por la sociedad y convertidas en de- cesos de revelado y f 1j;1ción pueden ser intcrrump1dos antes de la aparición integra de
secho industrial pcrm1te a Rosán¡;cla Rcnnó situarse en dos caminos simultáneos y la imagen. permitJendo ~sí el rescate de etap.1s intermcd1as de acabado. Y m:is: v1sto
aparentemente contradictorios. Por un lado.las fotos ampliadas y oscurecidas. sin refe- que las irregul~ndades del papel y de la emulsión cambian de hoj;1 en hoja. cada copia es
rencia alguna~ un contexto. sin epígrafes que las identifiquen en el t1crnpo y en el espa- completamente distinta de las otras. aunque la matriz pueda ser la misma. De este
cio. resultan apenas imprcsmncs opacas y sin sen tillo U. e singularidades perdidas. que modo. con cada nueva copia. el registro fo!Ogr.iflco se va transfi¡;ur;mdo en im:tgenes
son testimonio de la imperf~~ción de la fotografía. como documento o como revelación completamente diferentes unas de las otras.
de una re.1lidad. y de !J imposiliilühd rle una verdaden< memoria Por otro lado. estas Cuanto más s~ distancia Uta de las normas. de las reglas rig¡das de la práctJca de
mismas imágenes. articularlas de nuevo y reculocadas en un nuevo contexto. permiten a laboratono (control de til'mpo y temperatura. control de calidad y v¡d~ útil de las sus-
la artista rcdescubrirlcs un sentido. Muller- Pohle (1985) defme esa postura como una tand~s r~velalioras y fipdoras). cuanto m;is él introduce la imprccislón.la discuntmm-
especie de ecoWgi.ade l.a informc.ción. pues se trat;• de intcr<enir sobre los restduos (Abjall) dad, el procesarruent 0 sin cronóm<:lro y sin medwci6n tl'cmca, tanto má~ las imág"n"s se
y reintrodncu una nueva si¡;nific:Kión en aqurlJo descartado por la sociedad de las descomponen en an,1morfosis. manchas y alteraciones grJfleas dP tndo tipo. d1stan-

ll'orl<: 1 1 !-:1 ru.nl'l n-oJLO<'i.""'"

'
 5'

ciando a la fotografía cada vez más de la homología icónica y de la impresión documen- Cuerpos y mentes en expansión
tal para aproximarla estrechamente a la pintura abstracta. Con el desarrollo de su proce- !Jubo un tiempo en el que todos nosotros proclamamos la llegada de una "'revolu-
so, Ola percibe que los mejores resultados plásticos ocurren, paradojalmente, en las ción electrónica", un tiempo en el que los artistas, científicos y pensadores en sintonja
zonas del negativo que no tienen irna¡;en {áreas vacías, fondos negros), porque en ellas con su época creyeron que las computadoras y las redes telemáticas constituirían cierta-
la emulsión recibe más luz y el procesamiento químico es más intenso. A partir de esa mente el ambiente próximo de las nuevas formas culturales, o los motivos más
constatación. él comienza entonces a eliminar casi completamente el referente de sus apremiantes para un cambio radical de los propios conceptos de arte y de cultura. Hoy.
fotos, dejando nacer al espectáculo visual sólo del juego controlado a medias y semi- sin embargo. cuando todo es, en cicr1o sentido, ··electrónico", cuando escritores, pin-
aleatorio entre la luz, el papel. la emulsión y las sustancias de activación/fijación de la tores, compositores y fotógrafos se stentan delante de una computadora para crear sus
imagen. El resultado es una especie de foto inaugural, adánica, sin cámara. sin objeto. sin trabajos, la mayoría de las veces para concebirlos dentro de un enfoque tradicional, tal
trazo. pura epifan!a, que saca provecho del doble sentido del término revela.cWn. en portu- vez haya llegado la hora de preguntar si expresiones como" cultura digital'" y" arte elec~
gués: "revelado fotográfko "y "'manifestación de algo desconocido" al mismo tiempo. trónico" sigmfican todavía alguna cosa distintiva. o si designan un campo especifico de
acontecimientos.
Este artículo pretende examinar el trabajo más reciente del ar!Jsta brasileño que
más decisivamente ha contribuido al desarrollo de un nuevo paradigma dentro de
aquel rótulo impreciso de·· artes electrónicas". Eduardo Kac. un pionero en la aplica-
ción artística de un amplio abanico de nuevas tecnologías, se ha dedicado más
recientemente a la exploración de las últimas dimensiones de creatividad abiertas
por la nueva vanguardia biológica. Como otros que intentan apuntar a nuevas direc-
ciones del arte. él también ha concentrado sus últimos trabajos en cuestiones
relacionadas con b nueva biología, la vida artificial, la ecología de la biotecnosfera,
entre tantas otras cosas. Luego de la generalización de los ho.pprnings. de las perfor-
mances y de las instalac;'lnes, después de cuestionar el cubo blanco de los museos y de
saltar al espacio público, después de emplear todo tipo de máquinas y de aparatos
tecnoló¡;icos, aun después de discutir la tragedia de la condición humana y de poner
al desnudo las obligaciones, hs segrcgacwnes y las prohibiciones derivadas del sexo,
de la raza. del ongen geográfico y de la condición socioeconómica. después de haber
experimentado todo eso. un cierto número de artistas parece ahora reorientar su arte
hacia la discusión de la propia condición bioló¡;ica de la especie

L. Tl"Yolución biolítica
En un libro reciente sobre los cambios que la especie humana está viviendo gracias
a los últimos descubrimientos e mvenciones en los campos de la nueva biología. la
medicina, las ciencias cognitivas, la robótica, la biomgcnicría y la vida artificiaL el
escritor francés llervé Kcmpf (1998) propone la h1pótesis de que estamos saliendo
de la era neolítica, considerando que, en cierto sentido, logramos la tarea de dommar
nuestro ambiente. Según su opinión, estamos ahora entrando en una nu~va era que
d~nomina la rcvolitción bw!itica (del griego ln:us" vida y lithos o mm eral). en la que nues-
tros próximos desafíos serán d dommio de nuestro prop¡o cuerpo y de los organis-
mos vivos en general. En esa nueva era r;starcmos transfiriendo a las máquinas, o a la
materia inorgánita. parte de las propiedades que hasta aquí fueron e~pecíficas de las

ll'a.tc ¡/El r<JH~" [¡·unm·b,m,

criaturas vivientes. HEn lugar de transfonnar el mundo -explica Kcmpf~ nosotros va-
mos ahora a mudar el propio ser (p. 9). ··Como ~ualquier otra gran transformación, el está ciertamente relacionada. con el nivel de complejidad en la definición de cada cnti-
pasaje al biolítico en principio nos suena como algo apocalíptico, toda vez que reúne dad. La vida tal ve?. sea una propiedad de organi-¡;ación de la materia y si fuéramos
novedades tan controvertidas como la ingeniería genética. la clonación, labiocumputa- capaces de duplicar su proceso dinámico por algún otro medio, podríamos sintetizar un
ción y la biodivcrsidad artificial (creación de nuevas especies)_ Sin duda. enfrentare- organismo vivo. Esto quiere decir que podríamos, en cierto sentido,~ crear" vida, aun-
mos realmente todo tipo de problemas y de peligros en esa nueva era, pero, por otro lado, que sea'" artificial". o todavía, si esa expresión sonara muy pretenciosa, podríamos. por
también podemos comprenderla de una manera menos apocalíptica. como un periodo en lo menos. crear alguna cosa que satisfaga nuestro propio criterio de vida (Levy, 1 99 3,
el que los seresvlvos, el ambiente natural y los dispositivos tecnológicos no estarán más u6-t:::o). Estamos transfiriendo hoy lo que nosotros sabemos sobre las máquinas a los
destinados a ser rivales, menos todavía a ser vistos como entidades fundamentalmente organismos vivos y viceversa_ Es por esa razón que a veces nos referimos a los cuerpos
diferentes entre sí. como máquinas y alas máquinas. o a los procesos técnicos en general, como a una espe-
Algunos ejemplos de esa revolución son bastante elocuentes. Por un lado, las inter- cie de vida (vida artificial).
venciones en el interior del cuerpo humano están ganando creciente at~nción: el des- La vida artificial es un campo de investigaciones dedicado a la concepción y creación
cubrimiento de materiales biocompatililes. que pueden cohabitar el ambiente agresivo de organismos semejantes a los organismos vivos dentro de un ambiente no orgámco.
del cuerpo humano. la manufactura de huesos artificiales y de sangre sintética, el cultivo '"Vida", en ese campo, es una denominación general para aque!los sistemas complejos
de piel humana fuera del cuerpo, la creación de órganos artificiales. el clonaje de cdulas que gozan de la capacidad de auto-organización y auto-reproducción. Ellos pueden
embrionarias (el caso Dolly), la inseminación artificial, la concepción fuera del útero aprender con su experiencia, entender sus necesidades, percibir su ambiente y esco-
femenino. son sólo algunos pasos en dirección a una completa manufactura del proceso ger el mejor comportamiento para sobrevivir. desarrollando dinámicas grupales y
vital, o a una síntesis integral de lo humano. Por otro lado, estamos asistiendo también estrategias de adaptación. El concepto de sistema complejo es una picu clave en la vida
a la creciente invasión del cuerpo humano por dispositivos implantables. Incluso hay artificial y se refiere a aquellos sistemas cuyos componentes interactúan de un modo tan
actualmente una especialidad en medicina ~la biónica- cuya finalidad principal es ven- intrincado que no pueden ser previstos mediante ecuaciones lineales. El comporta-
cer el desafio de integrar funciones electrónicas al cuerpo vivo, a fin de asistir o de in- miento general de un sistema complejo es irreductible a la suma de los comportanúentos
crementar la performance de los órganos. de todos sus clemcnks y sólo puede ser entendido como el resultado de mirladas de
El marca pasos ha sido utilizado con éxito en la medicina desde 1958. Hoy. la tasa interacciones que suceden en su interior. '"Los sistemas vivos condensan de tal manera
anual es del orden de 400 mil implantes (Kempf, 1998). A lo largo de los últimos anos la complejidad, que muchos cien tificos están ahora considerando la complejidad como
otros dispositivos están siendo también implantados en el cuerpo humano. Por ejem- la característica defmidora de la vida'" (Levy. 1993: 8).
plo, electrodos para hacer una conexión eléctrica en la espina dorsal, de manera de es- El mejor modo de duplicar o de '"mimetizar'"los sistemas vivos es asimilando todo lo
timular órganos paralizados (utilizado en Larry Flynt, famoso editor de la revista que nosotros sabemos sobre los mecanismos biológicos al estado-de-arte de la infor-
pornográfica l!ustler, para recuperar su virilidad, luego de un intento de asesinato que mática. En este momento. las criaturas sintéticas no viven todavía invitro, sino in sili.co.
lo dejó parapléjico) y el increíble implante de ojos artificiales (en verdad. cámaras CCD no obstante que una computadora bioquímica, capaz de emplear moléculas deADN en
conectadas a procesadores de imágenes) en los ciegos. proyecto desarrollado por los lugar de impulsos cléctrir.os. superará ciertamente las hmitacioncs actuales. Los mejo-
of~mólogo~ norteamericanos John Wyatty )oseph fllizo_ El cuerpo humano, que hasta res ejemplos de mimetismo de la vida son: las técnicas de programación conocidas
aqu1 habla s1do considerado ob¡eto de investigación exclusivo del médico y del biólogo. COmo redes neurorwles,ya que imitan el procesamiento paralelo del cerebro y el diálo-
de ahora en más conor.crála intervendón del ingeniero, del especialista en electróni- go entre las neuronas, los algoritmos genéticos. que mimetizan la reproducción sexual y
ca y- ¿por qué no?~ del artista_ Si hasta aquí había sido difícil para el biólogo decir La selección natural; y también los virus informáticos. que imitan a los virus de la vida real
f';Xactamente qué era vida. a partir de ahora será casi imposible distinguir con seguri- en el modo como se reproducen e infect.1n a los organismos.
dad entre lo vivo y lo no vivo. En el futuro. los serc.~ artificial('-~ no serán tan distintos o no estarán tan desconect.'ldos
De hecho, comcm.ando con Norhert Wiener a mediados de 1950. los científicos de los seres'" orgánicos". De la misma forma que hoy vemos dispositivos electrónicos
frecuentemente se han estado preguntando si existe alguna diferencia ontológica en el interior del cuerpo vivo, maiíana veremos'" órganos'" biológicos implantados en las
e.ntre_los se re~ humanos, los orgamsmos vivos en general (animales y plantas), la rna- máquinas. Los rnhots podrán usar órganos como sensores bioclectrónicos, o tener bac-
tena morgámca y las máquinas creadas por el hombre_ Si tal d1fr.rencia eXIste, ella terias y molé;culas deADN como componentes. El experimento real1zado por R.aphac!
Hoizer, que consistió en fijar un dispositivo electrónico en una cucaracha, luego de
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haber sustituido sus antenas por electrodos y de haberlos unido al sistema nervioso del al lugar del acontecimiento. Y como si todo eso fuera poco, también hubo transmisión
i!lSecto, volvió posible dirigir una cucaracha por control remoto. Después delcyflorg--el en vivo de toda la experiencia, a través de una red de televisión comercial (Canal2.1 de
humano con partes mecánicas o electrónicas--, vamos a conocer ahora el Oto-robot (con- San Pablo). además de la repercusión en la prensa escrita y en los noticieros locales an-
cepto introducido por Eduardo Ka e en el catálogo dellSEA '97), una criatura robótica tes, durante y después del evento. Tal vez el mismo art1sta no haya sido capaz de prever
que tiene partes animales o vegetales. y medir tod:J.s las implicaciones y consecuencias de su intervención. CracJas a la trans-
misión televisiva y a la cobertura periodística. por ejemplo. el implante sobrepasó los
Un microchip en el cuerpo límites del gueto intelectual y ganó una dimensiÓn pública: al día siguiente, la extraiía
En los últimos años. artistas como Orlan y Stclarc se dedicaron a la discusión cultural y h 1storia del hombre que implantó un chip de idcntiflcación en el propio cuerpo circu-
política sobre la posibilidad de ir más allá de lo humano a través de intervenciones qUl- Jaba en los cafés. en el metro y en los ambientes laborales, en boca de gente que ni
rúrg¡cas radicales. de interfases entre la carne y la electrónica, o induso de prótesis robó- siqmera remotamente sigue la discusión artística o científica.
!lcas para complementar o expandir las potencialidades del cuerpo biológico. Más que La intervención de Ka e toca puntos difíciles e incómodos de la d1scusión ética. filo-
anunciar solamente profundos cambios ~n nu~stra percepción. en nuestra concepción sófica y científica con respecto al futuro de la humanidad. Un mes antes del evento en la
del mundo y en la reorgamzación de nuestros sistemas sociopolíticos. aquellos pioneros Casa das Rosas, la misma expericneia había sido prohibida en el Instituto Culturalltaú
anticiparon transformaciones fundamentales en nu~stra propia e.speci~. Esas transfor- de San Pablo. durante la exposiciónA~yTwwlogía. con la excusa de que el1mplante de
maciones podrán inclusive alterar nuestro cód1go g~nético y reorientar el proceso da- un chip en un ser humano podía traer problemas legales a la institución auspiciante. En
rwmiano de evolución. los Estados Unidos. 1mportantcs centros de investigación de Chieago y de Boston solí-
Un 1mportante marco simbólico de esta tendencia sucedió el 1 ¡ de noviembre de citaron copias de los rcg¡stros en video para analizar la experiencia. mientras que la lista
1998 en la Casa das Rosas, en San Pablo. Ese día. Eduardo Kac 1mplantó en su propio de debates de la Wcarable Computmgdiscutia intensamente la obra en Internet. El he-
tobillo un mierochip conteniendo un número de identificación de nueve caracteres cho de haber deopertadn pnlém1ca dentro y fuera de Brasileonstituye el mejor síntoma
y lo registró en un banco de datos norteamericano. ut!li7.ando a Internet como medio. de que algo importante fue abord;ulo en la intervención de Ka c. Del mismo modo que la
El microchip es. en verdad, un transpondcr utilizndo en la identificación de animales irrupción de la bacía duchampiana en el sagrado ambiente del museo desencadenó un
que sustituye a la antigua marcación con un hierro candente. Como tal, contiene un ca- número incalculable de consecuencias p:1.ra el arte y para las demás manifestaciones de
paeitory una bobma, lacrados herméticamente con vidrio biocompatible. para ev1tar. la cultura contemporánea. el implante de un dnp en el interior del cuerpo de un artista
el rechazo del organismo. El número grabado en el chip puede recuperarse mediante deberá avivar el debate sobre los rumbos que tendrán que tomar el arte y la espee1e hu-
un trackcr (5canncrportátil que genera una seii.al de radio y pone a funcionar el micro- mana en el umbral del próximo milenio.
chip, haciendole transmitir devuelta su número inalterable e irrepetible). La implan- Considerando que Eduardo Kac es un artista y no un activista político, el evento q11e
tación del chip en el tobillo del art1sta tiene un sentido simbólico muy preciso. pues los realizó en la Casa das Rosas sigue abierto a las m:is variadas interpretaciones. Es posible
negros eran marcados con hierro en esa parte del cuerpo. durante r.l período de la es- leer el significado del implante como un alerta sobre formas de Vlbt¡}ancia y control so-
clavitud en el Brasil. bre el ser humano que podrán ser adopt;¡das en un futuro cercano (la prensa brasileña
La descripción hecha arriba es bastante incompleta y simple. El trabajo abarca tam- observó mucho el evento siguiendo esa línea interpretativa). De esta manera. un chip
bién una serie de eventos paralelos. relacionados directa o indirectamente con el implante. implantado en nuestro cuerpo desde el nacimiento podría ser nuestro único documen-
En primer lugar hay un espacio físico de la Casa das Rosas convertidotemporariamente en to de identidad. Siempre que hubiera necesidad de Jdentlflcarnos seríamos" cscanea-
una especir. de sala de hospital. con instrumental quirúrgico y un médico para atender even- dos" y un banco de datos diría inmediatamente quiénes somos. qué hacemos, qué tipo
tuales problemas. además de una ambulanc1a en la puerta del cd1ficio. También hay una de productos consum1mos. si tenemos una deuda con el Estado. si estamos bajo proceso
colección de fotografías en las paredes con los únicos recuerdos que quedan de la familia de criminal o si somos fugitivos de la justicia.
la abuela materna dd artista, diezmada en Polonia durante la Segunda Guerra. Están las com- De hecho. un transmisor implantablc. asociado a un sistema de monitoreo satelital.
putador.1S que pcmliten accederalbanro dr. datos en los f.~tados Unidos." esc.1near" el chip como el CPS (Global Positioning System). permite al propietario localizar animales
poreontrol remoto a través delmemet y d1sponer. para especL1doressituados en eualgmer perdidos. La vigilancia electrónica de prisioneros también ~-stá siendo cons1derada en
otra parte dd mundo. las imágenes del cvemo por medio de la Web. Después. un p;mel muchos pa¡ses. La ley francesa permite d uso de transmisores en forma de hrazal~.tcs,
con la radiografía de la pierna del artista mostrando el microrhip implant:J.do se sumó que serian usados por penados en lihertad condicional, de manera de monitorcarlos

1 I',1Ttc t /El ¡·u,rtu it·!lnndoomu

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durante el periodo de prueba. La policía de los estados de Florida y de Pensilvania tahan mutuamente, el cuerpo mantenía "viva'' la llama en el robot, mientras que este
están testeando un nuevo dispositivo de monitoreo llamado Pro Tech, que es también Ultimo alimentaba al cuerpo para mantenerlo vivo.
un bra¡alete controlado por satélite, obligatorio para los prisioneros en libertad con- Por cierto estarnos ya habituados a los modelos generalizados por la ciencia ficción
dicional. Cuando el usuario del brazalete entra en un área prohibida o abandona su más ordinaria, donde los robots son retratados como esclavos o como rivales de los
área permitida, el satélite lo percibe y hace sonar una alarma en la delegación policial humanos. Kac, entre tanto, nos ubica en el corazón de una nueva ecología en la que las
correspondiente. Tanto la ley francesa como el proyecto Pro Tech admiten que la sus- personas y las máquinas conviven en una delicada relación. creand.o ocasi~nal~~nle
titución del braz.alete por un micro chip implantable es cuestión de tiempo, dentro intercambios simbióticos. Las máquinas, por un lado. se están volv¡endo dispositivos
de algunos años, los prisioneros usarán un transmisor implantado en sus cuerpos, cada vez más híbridos. incorporando elementos biológicos para funciones sensoria-
como los animales. Lo que podrá ser tomado como un primer paso hacia la generaliza- les y metabólicas. Por otro lado, dispositivos tecn~lógicos atra~iesan las sagr~das fron-
ción de esta práctica. El sueño benthamiano de una sociedad enteramente teras de la carne, haciendo posible nuevas altematJYas de terapia o de VJ.gilancia. La obra
monitoreada por dispositivos de vigilancia está más cerca de concretarse de lo que se de Kac parece sugerir que formas emergentes de interfase hombre- máquina están
supone (Machado. i992' 43- 64). cambiando profundamente las bases de nuestra cultura antropocéntrica y deberán re-
Pero la experiencia de Kac también se puede leer desde otra perspectiva, como el conciliar al cuerpo humano no sólo con toda la biosfera, sino también con la tecnosfera.
síntoma de una mutación biológica que deberá suceder próximamente, cuando memo- Como obser~6 Ka e en el catálogo de !SEN 97•" el problema de la vida artif¡cial es que ha
rias digitales sean implantadas en nuestros cuerpos para complementar o sustituir sido largamente explorada casi de modo exclusivo como un tópico de la informática.
nuestras propias memorias. Esta Ultima lectura se sustenta claramente en la asociación A-Positive brinda una expresión material al concepto de vida artificial mediante el
que el artista hace de la implantación de una memoria numérica en su propio cuerpo y la borramiento de los límites que separan a organismos reales Cfísicos) de artificiales
exposición pUblica de la memoria familiar, sus recuerdos externos, materializ.ados bajo (virtuales). (. .. ) En ese sentido, se puede hablar de una éllca de la robótica y volver a
la forma de viejas fotografías de sus remotos antepasados. Estas imágenes que extraña- considerar muchos de los presupuestos sobre la naturaleza del arte y de las máquinas
mente forman parte del contexto de la instalación remiten a personas ya muertas que el en la nueva frontera biológica" (i997' 62) ·
artista ni siquiera llegó a conocer, pero que fueron responsables de la "implantación" en Estas ideas han sit.losostenidas por Kac en los últimos años. Él estuvo trabajando con
su cuerpo de rasgos genéticos que él carga desde la infancia y que tendrá hasta la muer- robots desde mediados de los años 'So y frecuentemente les daba nombres de anima-
te. ¿En el futuro tendremos todavía aquellos rasgos, o podremos sustituirlos completa- les. Pero su visión de la interfase hombre/animal/máquina tal vez haya sido sugerida
mente por otros artificiales o por memorias implantadas? ¿Seremos todavía negros. porprimera vez cuando creó Raro Avis, una instalación interactiva de telepresencia en la
blancos, mulatos, indios, brasileños, polacos, judíos, mujeres, hombres. o comprare- que un pájaro tele-robótico, simulando un papagallo brasileño, cohabitaba en una gran
mos esos rasgos en un local de shopping center? En este caso. ¿podremos aún formar jaula junto a pájaros reales y plantas artificiales. Fuera de la pajarera, los espectadores
parte de una familia, de u:na raza, de una nacionalidad? ¿Habrá todavia algún pasado, podían ver la escena entera desde el punto de vista del papagallo, utilizando un casco de
una historia, una "identidad" para presen'ar? realidad virtual. como si fueran el pájaro del otro lado del tejido de alambre. El pájaro
tele-robótico en lugar de ojos tenía cámaras estereoscópicas y pod!a mover su cabeza
Una nueva ecolob'Ía de acuerdo con los movimientos de los espectadores. La obra, instalada por primera
Antes de la realización del implante en San Pablo, Kac concibió otras tres instala- vez en el Nexus Contemporary Art Center, enAtlanta Ü996), también era accesible vía
ciones directamente relacionadas con la Time Capsule. Una de ellas fue inaugurada en Internet para cualquier persona del planeta. Kac concibió originalmente RamA vis como
ocasión del ISEA'97· con la colaboración de Ed Bermett, un diseñador de hardware es- un comentario sobre \a relatividad de nociones tales como identidad y otredad (Ka c.
pecializado en robótica. DenominadaA-Posmve, la instalación consistía en el inter- 1996: 393). Esta fue la primera vez en su obra que seres humanos pudieron compartir el
cambio intravenoso entre un hombre (el propio Ka e lo probó por primera vez, pero cuerpo de un pájaro. que al mismo tiempo era una máquina, y vivir, por lo menos en un
cualquier persona podía hacerlo) y un robot. El cuerpo humano donaba sangre al ro- sentido psicológico o metllfórico, la experiencia de "ser" un pájaro y una má¡¡uina.
bot y este, a su vez, extraía oxígeno de la sangre. con el cual mantenía encendida una Pero fue con una modesta instalación hecha para Siggraph' 96 que Kac consiguió
pequeña llama en su propio mecanismo. En trueq~e, el robot donaba dextrosa al crear su mejor metáfora de la nueva ecologia de la biosfera. Uno de sus propósitos era.
cuerpo humano. Tanto el cuerpo corno el robot (en realidad un bio-robot), estaban como dice en el catálogo de Siggraph (¡ 996). tomar "la idea de teletransportación de
unidos por vía intravenosa y por un tubo esterilizado. a través de los cuales se alimen- Partículas (y no de materia) fuera de su contexto científico y trasladarla al dominio de la

1El Pai~oje Mediiitieo. S"lne d deS>fío de lo• j!Oélic•• le<•nul~¡¡I~U t r;¡rl~ L/ EJ CU~riC> ionnflCbSmC)

' 1
interacción social que Internet hace posible". De manera significativa. el título de la
instalación -TeLcportin.gan. Unkn.ownState-era un fragmento poético extraído del título
del primer artículo científico sobre tcletranspor1e. Pero lo que la instalación realmente
logra, partiendo de la idea dctransmisión remota de la luz. es poner delante de nuestros
ojos y mentes la nueva condición de la vida en un ambiente tecnológico. La obra conectaba
el espacio físico del New Orlcan.~ Contcmporary Arts Center con el espacio no-localizable
de Internet. En la galería, nosotros sólo veíamos un video-proyector apuntando a un pe-
destal en el que una simple semilla yacía en un pote lleno de tierra. Personas anónimas
de diferentes puntos del planeta que estaban navegando en Internet eran estimula-
das a apuntar sus cámaras digitales al óclo y transmitir luz solar al sí te de la galería,
utilizando las facilidades de la videoconfercneia. El contenido de las im<igencs no im-
portaba. Lo que contaba era el envío de luz con el único propósito de hacer posible la
germinación de vida real en el espacio de la instalación. A medida que las imágenes de
luz solar llegaban a la galería. se proyectaban al pedestal, iluminando !asemilla. Esta en-
tonces se puso a germinar y una bella plantita comenzó a crecer delante de nuestros
ojos. El proceso entero de crecimiento fue transm1tido de vuelta a todo el mundo, nue-
vamente a través de Internet. permi!Jendo a los participantes acompañar los resultados
de su ayuda.
Hasta hace poco tiempo.la humanidad era entendida, tmto en el plano filosófico como
en el rúvel del sentido común. como aJgo que se contraponi.a esenrialmente a las J"l"láquinas
y alas prótcs1s que simulan funciones biológk.as. La esencia de lo humano parecía residir
justamente allí donde el robot fallaba y mostrabn sus limites. Pero con la evolución de la
robótica. de la bio-robótica y de la vida ariúic1al. el autóma!LI fue de manera progresiva asu-
miendo competencias, talentos e incluso hasta sensibilidades que suponíamos
especificas de nuestra especie, forzándonos a un dislocamicnto cons!Lintey a una con!Jnua
rcdefmición de nuestra humanidad. Mas que eso: el desarrollo de interfases húmedas y
hiocompat.ililes están \"iabihzando ahora la inserr.ión de elementos electrónicos dentro de
ntlestro propio cm~rpo. L1s emblemáticas instalaciones de Ka e -de RamA vis a Time Cap-
sute- parecen sugenr que la J"l"láquina y el robot. tantas veces representados en la ciencia
ficción como mtrusos y usurpadores del lugar de los hombres. en el futuro podrán estar
dentro nuestro. es decir, podrán ser nosotros mismos.

1 Ell'atsaj~ M~do:.tico. Snlm· el ,],•.>afio de¡,, pnóttc" tctn'liÓ~lCJO

'
 La televisión tomada en serio

Televisión: una cuestión de repertorio

Durante mucho tiempo, los teóricos de la comunicación. siguiendo- extraiiamen-
te-la mL<;ma orientación que los magn.Mcs de los medios, nos acostumbraron a encarar
ala televisión como un medio popular.·· de masa" (en el peor sentido de la palabra),y de
esa. manera. nos impidieron prestar atención a un cierto número de experiencias pode-
rosas. singulares y fundamentales para definir el estatuto de este medio ene! panorama
de la cultura del final del siglo. Una investigación seria y exhaustiva. en cambio. podría
producir una sorpresa en todos aquellos que encaran a la televisión como un medio
"menor". A despecho de todos los discursos populistas o de mercado que intentaron e
intentan aún explicarla, la televisión acumuló. en estos últimos cincuenta ~nos de su
lristoria, un repertorio de obras creativas muy superior al que normalmente se supone;
un repertorio lo suficientemente consistente y amplio como para incluirla. sin esfuer-
zo, entre los fenómenos culturales más importantes de nuestro tiempo.

l.la televisión: es:~ desconocida

Se acostumbra decir que la televisión es el medio hegemónico por excelencia de
esta segunda mitad del siglo y. de hecho, tf'orías enteras sobre el modo de funciona-
miento de las sociedades contemporáneas sc han construido sobre la base de la in-
serción de este medio en los sistemas políticos u económicos, y sobre la modulación
que produce en las formacionf's sociales o en los modos de subjetivación. Sin embar-
go, la televisión continúa siendo, desde su difusión masiva luego de la Segunda Gue-
rra Mundial. el más desconocido de los sistemas de expresión de nuestro tiempo.
 63

Todos hablamos de televisión sin saber exactamente de lo que estamos hablando. Reco- Mejor Televisión del Mundo), de un respetado investigador de la televisión, Laurin-
rro los estantes de las bibliotecas de la Universidad de San Pablo donde están dispues- do Leal Filho (¡997). El libro es una investigación profunda sobre el modelo británico
tos los libros y revistas que tratan sobre la televisión, y me sorprendo del hecho de que de televisión y el correspondiente sistema de control público de la programación; des-
la gran mayoría de las publicaciones no citan ni un programa. niexaminanni una expe- de este aspecto, el abordaje es irreprochable, pues está altamente documentado y
riencia de televisión. Peor aún: las pocas que citan algunos casos concretos, se restrin- analizado con rigor. Pero la tesis principal del libro no está demostrada: ¿Porqué la te-
gen a banalidades más que obvias, como las series americanas del tipo standard. levisión británica es la mejor del mundo? El adjetivo superlativo "mejor" implica un
telenovelas ]atinoamertcanas. o la cobertura de hechos politicos en noticieros televisi- criterio de valor. y para percibirvalores en la televisión es preciso llegar al examen de
vos. Se llega a tener la impresión de que, en televisión. no existe nada más allá de lo tri- los programas, no hay otro camino. Sin embargo. en un libro que se propone la tarea
viaL Por más que parezcan avanzar los estudios sobre este medio, permanece aún muy de demostrar que la televisión británica tiene más calidad que las otras 0¡ yo concuer-
diseminada la antigua idea de que la televisión es un ~servicio". un sistema de difusión, do en que la tiene), no se analiza ni se comenta ningún programa. Al lector le resta
un flujo de programación. o, en una acepción más "integrada... un producto del merca· entonces la conclusión de que la televisión británica es la mejor, no por las cualidades
do. Según esta concepción, lo que importa no es lo que de hecho acontece en la pantalla, intrínsecas de su programación. sino por tener el mejor modelo de financiamiento.
sino el sistema politico, econónúco y tecnológico donde se forjan las reglas de produc- manejo y control público.
ción y las condiciones de recepción. Eso sucede porque la atención casi nunca se vuelca En una rápida retrospectiva histórica. podemos d1stinguir dos orientaciones prin-
en el conjunto de Jos productos audiovisuales que la televisión efectivamente produce, cipales en el tratamiento de la televisión. Esquemáticamente. las vamos a denominar el
eso a lo que los espectadores efectivamente asisten, sino en la estructura genérica del modelo de Adorno y el modelo de McLuhan. El modelo de Adorno puede ser cjcmpli-
medio, entendida como tecnología de difusión. cmprendimiento de mercado. sistema ficado a través de un antiguo texto publicado en Qu.atcr!TofH!m. Ro.dio and Tdcd.sion
de control político-social, sustento del régimen económico. máquma de moldear el (Adorno, 1 'J54·= 2J3-:::3s). donde el célebre pensador alemán enfrenta por primera
imaginario, y así sucesivamente. vez el desafío de la televisión. Adorno examina panorámicamcnte algunos temas su-
No hay nada de errado en esos abonhjes. a no ser por el hecho decisivo de que puestamente televisivos. y deja entrever. por momentos, que está trabajando con un
movilizan todo un arsenal de recursos analíticos pero dejan de lado lo más importan· -muestrario ".llegando ii'duso a referirse. casi al final del artículo. a "textos de come-
te, que es el examen efectivo de lo que la televisión concretamente produjo en estos úl- dias puestos a su disposición". Imagino que. siendo un pensador sofisticado.
timos cincuenta años -los programas-y, sobre todo. el examen detallado de aquello que. Adorno prefirió no" ensuciarse las manos" (o los ojos) viendo televisión y. en este
dentro de la inmensa masa indifcrenciada de matcnal audiovisual, se distinguió. per- sentido, pidió a alguien que recogiera "muestras" de programas para que él los pu-
manece y permanecerá como una referencia importante dentro de la ~ultura de nuestro diera analizar. Como en aquella época Ú95t) aún no había videotapes. mucho menos
tiempo. Pues, en rigor. el abordaje macroscópi~o de la televisión (en el que el medio apa- vidcocassettcs, lo que tuvo a su disposición no fue exactamente copias de los progra-
rece apenas como una estructura abstracta de inJerencia. financiamiento y control) mas, sino "textos" escritos. probablemente guiones o resúmenes de los argumentos.
puede ser igualmente aplicado a cualquier otro sistema de comunicación o de significa- Osea, Adorno examina la televisión, no a partir de una observación sistemática de lo que
ción sin grandes altcraclOncs. ya que, en este aspecto. no hay diferencias significativas ese medio efectivamente exhibe -menos aún desde un criterio de selección tan rigu-
-a no serta! vez en términos de escala-- entre la tele\isióny otros sistemas dedicados ala roso como el que él mismo adoptó, por ejemplo. para el análisis musical- sino a travé.s
producción simbólica, tales como la prensa, el mercado cincmatogrJfico, el mercado de un "muestrario" escrito que era. a prion, un muestrario netamente tendencioso,
editorial, el mercado fonográfico, el negocio de los marchands y las gal~rías de arte o la pues el objetivo inocultable era demostrar que la televisión era un objeto·· malo" En
temporada musical. entre otros. Así como las simples consideraciones sobre el merca- síntesis, Adorno dispara un ataque implacable a la televisión sin conocer de hecho a la
do editortal no explican la aparición de un libro comofinnegons Wa.k-e.la mera conside- televisión, sin rcali;.aruna investigación extensiva del conjunto de propuestas que la
ración de la estructura económica y tecnológica de la televisión no puede explicar un televisión estaba presentando en aquel momento. No hay nada de m ro en eso, pues si
programa como TV Dante. aún en ci'.<.OOo existen intelectuales que no ven tclcvisJón, eso dchió ser norma en
Abordar la televisión como un acervo de trabajos audiovisuales, no neccsariam~n­ '954-· más aún en Jos círculos severísimos de la Escuela de Frankfurt. En tanto. en el mis-
te homogéneo. y sobre todo a partir de una pcrspec!Jva valorativa. no es una tarea f;jciL mo año de redacción del referido articulo. el gran pianista Glenn Gould miciaba sus
y tradicionalmente los analistas de todos los matices han evitado esa tarea. Un peque- presentaciones musicales en la Canadian Bro3dcJs1ing Corporation de Moutreal. que
ño ejemplo ilustrativo: aca ha de salir en Brasil cllibroA Mclhor 'fd.evL~áo do Mundo (La se multiplicarían después, a lo l;¡rgo de las dos déc;¡das siguientes. en cerca de cuaren-

1 !'arte. ~ ( ].., 1< l"'"""in tmnoda en ""' 1"

1
ta programas de televisión diferentes dedicados al más sofisticado análislS musical, con como a televidentes: las imágenes y los sonidos que constituycn el "mensaje" televisivo.
el abordaje de la música "nueva" (Schoenberg. Bergy Webern), e inclusive, ¡con refe- Es preciso. en todo caso. cuando se habla de televisión. saber e~actamente lo que
. d ••t'•m'no
rencias explícitas al Adorno de Phi!osophte der ,l.,'euen Musik!. Es decir. ya había er1la caaunoenJeneporeo,_,_,
d t • , osea. loqucdanahst;!efectivamentevwenla
. .. ..
televisión una d'wersidad de experiencias mucho mayor de las que Adorno fue capaz de televisión, qué conjunto de cxpenencias audwvisuales conoce, cual es su cultura te-
detectar con su mirada panorámica y superficial. levisiva. Puede parecer cruel, pero intuyo que buena p;~rte de las p.ersonas que hablan
El caso McLuhan no es muy diferente, sólo que ah mversa_ Si para Adorno la televi- ¡~";~,-
oescn·b en so b re ¡a ¡ e._ · poco -no en canlldad, Slno en cahdad y ex-
•• ~'--'"n la conocen
sión es congenitamente "mala", sm importar lo que efectivamente vehiculiza. para tensión de experiencias-· y cuando conocen alguna cosa. es probable que conozcan lo
McLuhan la televisión es congénitamente "buena" en las mismas condiciones. Porque peor. Televisión e~ un término muy amplio. que se ap:lc~ a una gama mmcnsa d~ p_osi-
la imagen de la televisión es granulosa, ~ mosaiqueada", y porque su pantalla pequeña bilidades de producción, distribución y consumo de ¡magenes y somdos clectromcos:
compren d e d es de aque 11o qu' O ._.
favorece un mensaje incompleto y "frío"; porque sus condiciones de producc1ón presu- ~urre en las «rancies redes comerc1ales, estatales e m-
, ,. .
ponen procesos fragmentarios abiertos y, al m1smo tiempo. una recepción intensa y termedias. sean ellas nacionales o internacwnales. ab1ertas o pagas, hasta lo que
participame; por todas estas razones, la televis1ón nos proporciona una experiencia acontece en las pequeñas emisoras locales de bajo alcance. o lo que es produc1do p~r los
profunda, que en ningún otro medio se puede obtener del a misma manera (McLuhan, productores independientes o por grupos de intc~ención en canales de accc~o pubh-
''J7l; 346-379). No hay n;1da para cuestionaren cuanto a eso. Pero con la misma imagen co. Para hablar de televisión, es preciso def1nlf un corpus, o sea, un conJunto de
granulosa. con la misma pantalla de bap defmic¡Ón, con la misma estructura fragmenta- · · que d·f'non
expenenCiaS " • lo qup,. estamos· denominando televisión.
na y d1spersiva. se pueden obtener cosas tan decididamente diferentes como Dckalog
ol Love Luq, de la misma forma que. con una hoja de papel y las veintlcmco letras del al~ ~.Una nueva m=era de pensar la televisión _
fabeto español, se pueden escribir tanto Dan Q11.ij0te como una prueba de historia en una Hay, en el ámbito de los estudios sobre la tclevisió~. un pr.oblema seno de rc:er-
escuela primaria. Si McLuhan. al contrario de Adorno. no puede ser acusado de desco- torio. Conocemos muy poco lo que la telev1sión produjo efectiVamente en sus mas de
nocer su objeto de análisis. el resultado que ambos obtienen en el plano teórico es equi- · · d h'•tor;, •nnocemos sólo lo peor. como si sólo lo peor fuera efcc-
cmcuen1a anos e '" •• ~. 0 "
valente. pues en los dos casos, la televisión es vista como una estructura abstracta. tivamente telev:~ 1 6n S1 rep;¡samos mentalmente la histona del cine. pensaremos
modelo genérico de producción y recepción (al final" el medio es el mcn.~aje"), sin con- inmediatamente en obras corno [nto!croncw, Potcmkin. Cwd.u.dan.o Ku.n.e. Marienbad.
secuendas significat\Vas al nivel de los programas y. peor aún, sin ningún espacio para :<OO!. puntos de referencia inevit~blcs para considerar all:am:~.do séptimo. arte. El
la apanción de la diversidad y la contradiCción en el ámbito de la practica efectiva. mús 1co considera retrospectivamente a la historia de la musica e 1magmanamente
En resun1en. para el grupo adormano.latcleVisión es por naturale1.a" mala". allllque oye cosas como E!Artede La Fuga de Bach,los últimos Cuartetos de Beethoven ,los Es tu·
todos los trabajos exhibidos en ella sean de la mejor calidad, mientras que para el gru- d¡ 08 de Debussy 0 las Bagatelas de Webern. ¿Qué es lo que vemos cuando nos
po mcluhaniano la televisión es por naturaleza "buena", aun cuando sólo transmita . ¡ ,., de¡, te1Dv 1sión? No vernos nada, a no ser basura. Pero no
concentramos en 1a h JS or " ·
basura en su" pantallas_ Eso qu1erc decir que los adornianos atacan a la televisión por las vemos nada porque nos rehusamos a ver. porque nos guedamos ciegos cuando enea-
mismas razones por las cuales los mcluhamanos la defienden: por su estructura tecno- ramos la televisión. Las experiendas est<in alli. muchas de ellas tan grandes)' fuertes
lógica/de mercado. o por su modelo abstracto genérico, coincidiendo ambos en la · ¿ ewe E'~pnstein no ohstJnte lo cual nuestros presupuestos
m ¡¡ es. 0 d•u-·~,_·
tomo e1 cine • -
defensa del postulado b<isico de que l11 televisión no es lu¡;-ar para productos" serios", teóricos y mr.todológir.os -los Adornos y McLuhans que siguen murmurando en
que mere7.can ser considerados en su singulandad. Creo que ya es tiempo de pensar a nuestros oídos- nos imp 1den recuperarlas. Es impresionante el esfuerzo de tantos
la televisión fuera de ese maniqueísmo del modelo o de la estructura "buena" o" mala" analistas por intentar probar que un program~ de tcle~·isión no pue~e tener cualida~.es.
en si. Quiero decir. es preciso, también. pensar a la televisión como el conjunto de tra- que no puede elevarse por encima dd mvd medl~ , y que. por ~erun producto de
bajos audwvisualcs--variados, desiguales. contradictonos- que la constituyen, así como -- sa" . no pue d e ser eva¡u .ado •"n
..... u'-'
¡,o
vo mismos cntcnos que se utÜizan
_ .. para
. el abordaje
se hace con el cine y cl con¡unto de las películas producidas, o con la literatura y el con- de otros medios- "L.1 televisión nunca ser;i un producto de vanguardia . d1ceuno de esos
junto de todas las obras literanas escrit~s u orales, apuntando, sobre todo, a aquellas analistas (fávola. l')66: ). Y continúa: "En el momento en que se propone servang~ar·
9
obras que la discusión pública calificada destacó fuera de la masa amorfa de la triviali- · de ¡ a concxwn
d;.a. p1er · -¡,.,,,,~,.~nlossegmentosma¡·ontanosdelmcrcado
-- s1gm '· u ~'-' • _ _
.l.a
dad_ El contexto. la estructura externa, la base tecnológica también cuentan. es claro, tarea de una critica seria de la tclevisión cs. JUStamf'nte. establecer cntenos de selec-
pero no explican nada si no están referidos a aquello que moviliza tanto a productores ción, tan rigurosos como sea pos 1 bk. que permll;m separar la paja del trigo. que
66 6

permitan elevar los niveles de exigencia de la audiencia y. sobre todo, premiar. con es- Kova es no tienen nada de ingenuas ni de meramente intuitivas.
tudios y comentarios críticos. los esfuenos de aquellos que, ~ontra todos los obstáculos
y a despecho de todas la.<; estructuras y modelos, hacen la mejor televisión del mundo_ 3 Calidad en televisión
Por suerte, una nueva mentalidad en relación a la televisión está surgiendo en va- . La expresiónqualüytdr.viswn (televisión de calidad) apar~ce por primera vez en el
rias partes del mundo. Podríamos citar. sólo para nombrar algunos ejemplos que contexto intelectual británico de los años 'So. con la pubhc~Clon de~: T. M.: Quaht_rTele-
vienen a la memoria. el bello ensayo de Veronique Campan (1973) sobre la sen e De- . (F 1 B ) Ell.bm public~do por el prestJgwso Brlllsh F1lm lnst1tute.
Vl.Swn euereta n. 19 4. 1 · .
ka1og de Kieslówski. el estudio de J;me Shattuck (1995) sobre la experiencia televisiva trataba de la contribur.ión que había hecho a la televisión la M.T.M. Enterpnses. compa-
de Fassbinder, el curioso libro (¡en catalán!) de] oseph Scarré (1991) sobre los filmes ñía roductora de ]a antológica sen e H1l! Strcet Blu.e~. en.t~e otros programas de
de Hitchcock hechos para la televisión, la serie de publicaciones del Arts Counci! of inn~ able valor estético. fue na dramática y penetracwn en!Jca. Qualtty te!evtswn se
Great Britain (]ardan & Al len, 1993, Walker. 1993) sobre las relaciones entre la tcleVl- trans~onna entonces en una expresión rápidamente tomada como bandera de u~ abor-
sión y las otras artes, el bello traba jo de Anne- Marie Duguet (1991) sobre la obra de daje diferenciado de la televisión. luego adoptado por un puñado de estudwsos Y
Avcrty, la penetrante entrevista de Gil! es Delem.e (¡992.) sobre la serieSi1: Fois Deux de críticos (por ejemplo: Bianculli, 1992' Thompson. 1996). p:s: a qu~- n:.nguno d~ e~os
Gorlard y Miéville, la tesis de Rita de Cássia Luna (¡997) sobre el trabajo de Sandra Ko- h onseguido definir de un modo claro aquello que sena cahdad en te le> lSton.
gut, el inteligente abordaje de algunas sttcoms norteamencanas por David Marc Ü997), ~::de que surgiera esa discusión se acostumbraba utilizar la expresión thego!den ~e
las actas del1mportante coloquio de Cerisay sobre tdev1slón. organizado por Jéróme of~wn (b edad de oro de la televisión). para desib'1'12r alp criodo.~m.'is o meno~ ub1-
Bourdon 'j Fran~ois Jos! (1998). además del clásico TheArtsforTdc~ision (Huffman & ~ior a la generalización y populanzacwn de la tclevJsJón.
ca d oentrCJ947Yl9 6 o--an e, _.
'
Mignot, 1987), ya con más de diez años de edad. Hay que considerar aun, la interven- · era
cuand o este me d.10 ' o d av1a e n""'do
~"'
de manera seria por los productores.
.. _ cnt1cos
. y
ción iluminadora de algunos criticas, como Jean- Paul Fargier (en Francia). Eu¡:;-eni espectadores. y cuando hasta incluso el público más sofisticado se dmg¡aa los cafes para
Bonet (en España). Sandra Lisehi (en Italia) y Jorge La Feria (enArgentma) De a · · · Re~u·
ver tel CVIS!On. """d"mn•
~ ~
quB... en la di:cada
- del \o . Ca-
._, la importante rev1sta francesa
poco, la televis1ón sale del purgatorio o del gueto especializado de los socJólogos. tec- hiers du Cméma. en ]a epoca en que fue dingida por André Bazm (uno ~t: los_pnmeros
nólogos y estrategas de marketing, y pasa a ser encarada como un indiscutible hecho entusiastas de la televisión). traía el subtitulo Rr.vuc du Cinéma et du Tr.!ectn~ma En el
cultural de nuestra época. primer número de la revista. Fred Orain (1951; 37) ya exphcaba que el agregado del
Es tiempo. pues. de promover una muada retrospectiva e intentar descubrir ese neologismo tdécméma debía ser entendido como u~ comprom1so del sta.JJ cd1ton~l d~
arte olvidado. Es tiempo de rescatar la inteligcncia.la creatividad. el espín tu crítico y considerar a la pequeíia pantalla doméstica con la m1sma scnedad con que se cons1de
todo lo que ha sido reprimido en la mayoría de los abordajes tradicionales, pero que raba lasa! a colectiva del cmr.. .
no cs. como muchos pueden pensar, una tendencia reciente en la historia de la tele- Es cierto que la discusión sobre la calidad en televisión está lejos de s.er matena de
visión. o un pnvilegio restringido a algunas pocas televisaras públicas o canales de -' ln•~ ,-ntelectuales de formación más tradicJOnal
consenso. D e un m o d o generill. . se
_ resJs·
cable (pagos). Bruec Ferguson (1990' 31.g-36j). por ejemplo, llegó incluso a vislum- tena la tentación de vislumbrar un al canee es te'tico en productos mas¡vos. fabncados_ a
brar. en la obra de artistas seminales de la vanguardia contemporánea como Micha el --' · dustn<U.
es~AJ.a1n
-'E·nsuopm1 · ·0·n, 1-buena
" · profundaydensatradicióncultural(htcr~tu-
.
Snow. Brucc Nauman o VJtoAcconci. varios procedimientos que ya habían sido utili- ra. música, teatro, artes pbsticas). lentamente filtrada a lo largo de los s1g:os ~or una

'
zados antes por un pionero del;¡ televisión, Ernie Kovacs. entre 19.)0 y 1962. Y no se ~ner n·¡da en común con la ep1denmca, su-
apreciacióncritJcacompetr.nte.nopue d e" • · _ .
puede decir que se trate de un talento naif, valonoadu por una especie de hipertrofia . · ( d bl d ""'"-n
pe ri 1e1a y escarta e pru u.._.... en serie de obj' etos comerc1ales .de
, nuestra. epoca.
.
teórica, pese a un cierto despojamiento y una apanenc¡a superficial dcshow de vodevil. de ahí que hahlar de calidad 0 crcat 1vidad tratándose de la producc1on telev1SJVa solo
las referencias sofistJcad;¡s que apareccn en todo momento en las performances de este puede ser una pérdida de tiempo. Naturalmente. el argumento se queda siempre en el
cóm1co atíp1co, nos autorizan a pensar en una estrategia dcsmistifJcadora más cons- plano genérico y nunca evolucwna· a 1a eomparacJ.'ón efectiva¡·
· desapasionada
' de los dos
ciente dr, lo que puede parecer a primera vista. t:n uno de sus programas, por ejemplo, tipos de productos. Es más. según esta clase de a b:Jrd.1J·e .. la ún,ica función ~espetable
la imagen de la sei1al pulsante de un oscdoscopw acompafJa nada menos que aMorirat que se puede esperar de la televisión es su modesta contnbucJOn en cl.s:nttdo de In-
vom Mache Messer (Balada de Mack el "navaja"). extra ida de Dte Drdgroschenopcr troducir a] públko lego y bárbaro en el campo de la cultura sec~lary Jeg¡tJma. ta.rca ~~
(Opera de lusTres Centavos) de Brecht y Wr.ill. lo que puede indicar r¡u~ ciertas técni- que se dedicaron durante varias d!:cadas las em1soras y redes puhheas culturale~, ~o
cas de" rlesdramatización" y parod1a encontradas en mucJ¡as de las intervenciones de la BBC britániea.la f'BS nortcamencana 0 b NHKpponesa. entre tantas otras En "lgu-

1 Ell':oio.L¡t Mcrli.Hit:o S<>lnt eldto>Ofio <le¡.,,!""'!"'''-' ~~~flnli'~"''"

1
 68 ,,
nos contextos teóricos. la calidad en televisión no puede ser nada más que la difusión tuni) y transformarlas en producto, este abordaje_ es el predilecto delo.s, comunicólogos
ampli.~ de ohr~s pro~ucida_s ?orun pas~do rcspet;ili)e, óperas, conciertos. suntuosas y también de los estrategas de marketing. La cahdad puede ser !amblen (3) una com-
caras adaptacmnes de clasicos de la hteratura o del teatro, comoBridcsheadRevisited ~etencia particular para explor~ los recursos de lenguaje en una direcc~~n i~~va~ora,
(1981) o Pride and Prejudicc (1995). como requiere el abordaje estético. Por otro lado. el enfoque lla!Wldo. ~cologtco _por
Los defensores de la q~;,ality te!eviston suelen ser menos arrogantes y más inteli- Mulgan, identificado con el punto de vista de los educadores y de los rehg¡.oso~ •.prefJere
gentes. Defienden la idea mucho más sensata de que la demanda comercial y el privilegiar (4) los aspectos pedagógicos, los valores IT_Iorales.los modelos ed1f1cantesy
contexto industrial no se oponen necesariamente a la creación artística, a menos que constructivos de conducta que la televisión es potcncmlmente apta en promover. Pero
identifiquemos al arte con la artesanía o con el aura de objeto único. Por el contrario, si la televisión es considerada como un ritual colectivo, la calidad puede residir (s) en su
el arte de cada época es hecho con los medios, los recursos y las demandas de la propia poder para generar movilización. parti~ipación: conm~ción nacional en torno de gran-
época Y en el interior de los modelos económicos e institucionales vigentes en ella_ Al des temas de interés colectivo, abordaJe me¡or !dcnbhcado con el punto de VIsta de los
~in Y al_ c~bo. la cultura de otras épocas no estuvo menos constreilida que ahora por políticos. sean de j·,.quierda o de derecha. Otros, por~\ contrario,_ pue~en encontr~r
ImposiCIOnes de orden político y económico. y por eso no dejó de ser realizada con más calidad (6) en programas que valoricen las diferencl.aS, las mdlVIduahdades,las nn-
grandeza. Al mismo tiempo. el hecho de que formas artísticas anteriores hayan sido norlas,los excluidos. en lugar de la integración nacional y el estimulo del consumo. Por
creadas en el interior de regímenes de producción bastante restrictivos, condiciona- fm. si bien es difícil concili~tantos intereses divergentes, la calidad puede encontrar-
das por valores religiosos. encargadas para ceremonias aristocráticas. financiadas por se ( ) simplemente en la diversidad, lo que significa que la mejor televisión seria
7
el poder Instituido, no las vuelve necesariamente homologadoras de aquellas estruc- aquella abierta a oportunidade-<; para el más amplio abanico de experiencias dife~enc1a­
turas Y poderes. Al contrario. muchas de ellas fueron producidas bajo un fuerte das (recordemos que el Channel Four británico fue creado, por lo menos en teona, para
c~nflicto intelectual y con una capacidad inagotable de resistencia contra las imposi- promover la diversidad y la expresión de una sociedad plural Ymu!ticultural).
Ciones del contexto institucional_ Nada diferente de lo que sucede en la actualidad, ~Debo resaltar~·advierte Mulgan (¡990: 7)- que la riqueza y la ambigüedad de esta
cuando una serie comoHillStreetBlu.cs. producida incluso a escala industrial y condi- palabra pueden ser vistas como una virtud y no como un problema." De ~echo. tal vez se
cionada por la respuesta de la :1udiencia, no abandonó la innovación estética. ni la tenga que buscar, en televisión. un concepto de eahdad hasta tal punto e\ast'C<JY com~le·
crítica_poli_tica, ni la voluntad de reinventar la televisión. a lo largo de ninguno de sus jo, que pueda permitir la evaluación de trabajos en los cuales l:U: hmilacwnes J~d~stnales
147 ep1sodws ni en ningún momento de los seis años y medio en que fue puesta en el (velocidad y estandan:z.ación de la producción) no seanoprestvamcnte confhclivos con
a1re por la red NBC. Qaro. no todas las series de televisión son HUI. Str-eet Blues. pero la innovación y la creación de alternativas diferentes. en los cuales la hbertad de expre-
tampoco todo el arte del C'..inquecento es la Capilla Sixtina. sión del os creadores no contradiga totalmente las demandas de la audiencia. en los que
Mientras tanto, existen problemas como el concepto de guatitytelevisWn. El término todavía las necesidades de diversificación y segmentación no sean totalmente refracta~
"calidad" se presta a los más diversos usos y las intenciones más resbalad izas. En la esce- rias alas grandes cuestiones nacionales y universales. En una sociedad heterogénea Y
na británica, la discusión se acaloró un poco cuando la muy sospechosa primera minis- compleja, en la que no existe -felizmente~· ningún consenso sobre la naturaleza del
tra Margare\ Thatcher incorporó la bandera de "calidad" a su programa de gobierno en medio. sobre su ro! en la sociedad y sobre el modo en que deben interactuar producto-
relación ala televisión. obligando a la izquierda. tradicionalmente indiferente a esa dis- res y receptores. una televisión de calidad tiene que ser capaz de articular una varie~ad
cusión (por considerarla '"burguesa'" o '"pequeiío- burguesa~), a aparecer en la arena muy grande de valores y de ofrecer propuestas que smteticen el mayor número pos1ble
política y decir qué perspectivas tenía para la pantalla chica (Schroder, 1997' 1 07-1~5). de calidades". De cualquier manera. uo importa cuál sea nuestra concepción de la tele-
fl

Geoff Mulgan (1990: 4-3~) enumera por lo menos siete acepciones diferentes de la visión.la discusión sobre la calidad es siempre imprescindible_ Seria de una enorme
palabra .. calidad", circulantes en los medios que discuten sobre la televisión. Calidad irresponsabilidad c] evitar\;~_ Nmguna sociedad ni ningún sector de la sociedad podría
puede ser(,) un concepto puramente técnico, la capacidad de usar bien los recursos mejorar si no estuviera sometido al juicio y la evaluación permanentes. La d1scusión
expresivos del medio: la buena fotografía, la programación coherente, la buena inter- sobre lo que es 0 no es calidad en televisión no debe Servir de pretexto para evitar el
pretación de los actores, el vestuario de época convincente, etc_ Este concepto sr. en- debate sobre el sigmficado de los productos y procesos televisivos. La critica, en reali-
cuentra principalmente dli"undido entre los profesionales que hacen televisión. En dad. constitnye una parte de! propio proceso de hacer 1elevisión.
dirección opuesta. calidad puede ser(~) la capacidad para detectar las demandas de la
audiencia (análisis de la rr.cepción) o bs demandas de la sOCIEdad (aniilisis de la coyun- 4· En busca del repertorio fund:nnental
¡o

En lo que sigue. vamos a señalar una serie de experiencias televisivas que nos pa- Schaeffero KarlheinzStockhausen. que crearan respectivamente las músic~s concreta_y
recen fundamentales para un examen diferenciado de la televisión como producto electrónica dentro de estudios de radio -en la Radiodiffusion Fran!faJse de Pans
cultural. A mi modo de entender, son referencias importantes para una discusión se- Schaeffer) en la Nordwestdeutscher Rundfunk de Colonla (Stoc~au~en)-per~ los
ria sobre la televisión y. en ese sentido. fuertes candidatas para componer un repertorio ( . -~· d
traba¡os reaJ.JZa os no se es J =
d t·n-'-an a la difusión a través de la radJO. smo a traves de
.
básico del medio. Debo advertir, además. que la referencia no es canon ni paideuma; abaciones fonográficas y-paradójicamente- salas de con~>~~ o.
es un concepto fluctuante e implica movilidad, permanentes revalidaciones, incorpo- gr Por fin. fue preciso tomar algunas decisiones aUn más dJÍlciles en lo referente a 1~
raciones y supresiones. Por otra parte, las referencias son importantes. porque nos transmisión por televisión de espectáculos realizados fuera de ella. En general, n~ fue
ofrecen puntos de apoyo imprescindibles para encarar los trabajos de reflexión y va- · d 1 ·
roncons1dera os as operas, as ple
1 · zas de teatro los espectáculos de danza.los conc1ertos
'
lidación de lo que la televisión produce. Naturalmente. la lista es bastante precaria de mUsica erodita o popular rú los eventos deportivos simplemente :e.portados o trans-
como relevamiento de los trabajos fundamentales de la televisión, porque es el fruto mitidos. Preferimas privilegiar sólo espectáculos pensa~os espeCJÍlcamente para e~
de una visión parcial (de mi experiencia personal de la televisión), casual (sólo pue- abordaje televisivo -como los célebres conciertos de Ka.ra¡an reformulados para la :e.le
· d de\6o- yrugun• que otra transnus16n
do citar aquello a lo que, de alguna forma, tuve acceso) y local (es una visión de la visión por Henry Georges Clouzot. en 1a d eca a . . . .
televisión mundial desde una mirada localizada en Brasil). Para que esta investiga- . d 1 ¿·
d 1recta cuan o a me Jacmn "
. . d•1,televisión producía una dJferencJa cuahtahva.
l .
ción tuviese el alcance deseado, debería ser realizada por un equipo internacional. El c~ncepto de progranw que adoptamos nos parece el m~s adecuad~ ~ara la te CVJ-
Pero mientras eso no suceda, no hay nada de malo en una selección parcial. .· •·mbt"->n el más extensivo. Pro...,.ama es cualquier sen e swtagrnatJca que _pueda
smny"'" " _,. · · ·t de
La primera dificultad que experimenté fue la de delimitar el tipo de producto que .ngularidad distinta. en relación a otras senes smtagrna Jeas
ser tomad a como Un' '' . · d
debía estar en esta selección. Muchas veces, la televisión es utilizada para exhibir filmes televisión. Puede ser una pieza única. como un telefilme o un especial. u_na sen~ . _e c:-
que fueron hechos originalmente para el cine. o para tr<~nsmitir espectilculos musicales. pitulos definidos. un horario reservado que se prolon¡,'.l durante añ~s. Sin pre~JSJ:n ~
conciertos y eventos deportivos. no necesariamente concebidos para la pantalla chica. finalización, y hasta la misma programación entera. en el caso de em1soras o re ~~ seg
Intenté tener cuidado (aunque sé que no es una tarea fácil, pues hay límites difíciles de mentadas" o especializadas, que no presentan variación de bloques. Pero !amblen ~~te
discernir) para seleccwnar sólo trabajos pensados específicamente para la televisión y concepto no deja de te 1 ~er sus problemas. En el caso de una serie o de un programa ¡a-
que tuvieran en consideración cuestiones propias del medio. de su lenguaje, de su tec- rio 0 semanal. algunas veces queríamos seleccionar el programa entero, y otras apen~s
nología. de su economía y de sus condiciones de recepción. En el caso del filme El MISterio de una u otra edición particular. En este último caso, optamos por Citar el nombre del epi-
Oben.vald, a pesar de haber sido realizado en los estudios de la Radiotelev:isione Italiana sodio o del capitulo seleccionado y. entre corchetes. el n~mbre del rogram; e~ el qu~
y con recursos específicos del a televisión, toda su concepción involucra una esté ti ea ci- apareció (es el caso de M isfor Man. Musicand Mozart, ep1sodw de l"ot Mozart · n pro
nematográfica (asimismo innovadora), cuyo objetivo final erala transferencia a película hlema para el cual no conseguimos encontrar una solución dentro de nuest~o esquema
fotoquimica, con vistas a la exhibición en las salas de cine. Por esa razón, el filme deAn- fue aquel en el que sólo una parte de un programa merece ser citado. caso tlp!CO de las
tonioni no entró en nuestra. lista. Mientras el filme de Rossellmi La Prise duPoul)()irpar
·¿
aperturas de programas con ce b 1 as por ,ans
1J Donnerpara la Red e Globo (algunas muy
. . .
Lou.isXIV, a pesar de haber sido realizado con todos los recursos tecnológicos del cine. inspiradas). 0 las increíbles variaciones con la logomarca de M1V (MusJc Telev¡smn)
fue pensado específicamente para la televisión. conforme voy a explicar más adelante, y que a arecen a lo largo de toda la programación de la red amencana. , .
en ese sentido debe participar obligatoriamente de la selerc1ón. "p 1 · · ¿ p~n<rrama ha sido bastante cuestionada en las uJt¡mas
"""'c1erto que a nocwn e 'u,. , . _
Otro problema complicado fue distinguir entre obras hechas para televisión y obras décadas. No faltan razones para esto: la televisión suele borrar los !mutes entre_ los P:~
hechas en los estudios de la televisión para la difusión en circuitos alternativos, como es · d tro de otro al punto de hacer difícil una d1stmcwn
gramas,omsertarunprograma en ' .
el caso de muchos trabajos de videoarte (no incluidos). De hecho. algunos de los creado" ·· · " un proOTama ··contenido' . Además de esto, los pro-
entre un programa contmen1e Y o· .,
res de videoarte trabajaron como artistas-residentes en los estudios de emisoras de gramas de televisión cargan con la contradicción de tener, por ~n lado. una duracwn
telev:isión-Palk en la WNET americana, Otto Pieneenla WDRalemana, George Snow en cada vez más reducida (spots publicitarios. videodips.logos mstJtucwnales del canal o
el Channel Four británico, Gianni Toti en la RAl italiana. sólo para citar algunos casos- de la red), y. por otro. cada vez más dilatada (series. tele~ovel~s). En los dos cas,o~, ~o q~e
pero los trabajos que realizaron allí no estaban destinados a la televisión sino al circui- "·
llilmamosprogramaresu lt aun..... , "Utt" dad tan dificil de Jdent1f1car como .. de, ...
dcflmr. En
to m;\s sofisticado de museos y galerías de arte. En verdad, lo que suced1ó con estos los años • , 1\.:J.ymondWliliams (1979 , 7a-n8) cuestionó d concepto estalico de pro-
70
artistas del video no es muy diferente de Jo que ocurrió con los compositores Pi erre grama, por considerar que, en televisión. no existen umdadcs cerradas o tcrmmadas
 3
,,
di ncia tal que en ella el concepto de'" elitismo~ queda
que puedan anali12rse separadamente del resto de la programación. En lugar del con-
1
sión opera a una e_sca a e
d
a;
completamente d1slocado. u~-~ P
e l rod~cto m;\s,. difícil", más sofisticado y selectivo.
···'-lico de masa. La más baja de las audiencias
cepto de programa. él contrapuso el concepto más ''dinámico" de flujo televisivo. en el
' · mpre en la televtston un P\il) .
que los límites entre un segmento y otro no se consideran más de un modo tan marcado encuen ra SIC . t de miles de telespectadores; una audten-
como en otros medios. "En la totalidad de los sistemas más desarrollados de radiodifu- de televisión comprendea va~Jas ~en:a::~a en cualquier otro medio, sólo equivalen-
sión, la forma caracterislica de organización y. consecuentemente, la experiencia más cia. por tanto. muy supeno~~~ da mas best se!leren el área de la literatura. Esa es, tal vez,
' 1, performance comerc"'-' e un .. 1· d
característica, eslasecuencia o flujo. El fenómeno de! flujo planificado es. por lo tanto. la '" · rt , d•l'<~levisiónparalasuperacionde amcómo aecua-
marca tal vet definidora de la radiodifusión. sea como tecnología, sea como fonna cultu-
'"
"'con
tribución más 1mpo an e " "
. ¿· · ". aquí aun la menor audiencia es stempre 1a
. ·
., " · rtono/menor au ¡eneJa · ·
ral" (id., 86). Por otro lado, yo mismo, en otro contexto (Machado, 1993: 14I-164), de- cton me¡orrepeb . d ·'t alidad podría esperar. ¿Ese simple hecho no justifica a
mayor que un tra a¡o e .u a e
fendí la idea de que, en televisión, la recepción tiende a ser cada vez más fragmentada y
heterogénea. a causa del efectozappirrg, es decir, de la mezcla de todos los canales con el toda la televisión?
control remoto. "Ahora, bajo la amenaza pennanente del control remoto.ya no se cuen- • · rt.antes de la historia de la televisión'
• d' Lo treintapro!!nlJll..'\Sntasunpo
0
tan más historias completas, se deshacen las distinciones de género y formato, no que- Apen Ice: S (G BRETAi'lA tq8q) D!R: TOM P111LLIPS y PETE!\ GREENAWAY.
ATVDANTE-THEINFEIINO RAN ' lo··
da ni siquiera la distinción ontológica entre realidad y ficción" (id.: 16¡). l. . •• río de uno de los dos libros que componen a Wl.M
A pesar de todo, aunque la singularidad del programa de televisión siga siendo Maptación. actual1za~IO~)' ~o me~ la n ocho ca ltulos, cada uno de ellos dedicado a uno
Comedia de Dante Ahgh1en. Sen e e p . . 1 1 d v· ·¡¡
cuestionada. investigaciones empíricas han demostrado que tanto la producción como . • , "d lfn'icmo conS¡rJohnGtelgudene pape e trg¡ o.
de los ocho pnmeros can os e ~· · . , ·
La m!is densa. dificil y radical exp~rienc~a::~~~~s~óon¡;:::~:sa t:7e:isdl:;::::a~:~
la recepción televisiva continUan basándose fuertemente en núcleos de significación 1
coherentes, como los géneros y los programas. En otras palabras. los programas y los
géneros siguen siendo los modos más estables de referirse a la televisión como hecho resuelt~mente contempordáneasl. ~::~o místiCO ale"órico y repleto de referencias
arados para compren ere un ' " " b
cultural. A decir verdad, en el diario también existe una yuxtaposición secuencial de prep. ' . d l . . ~"'-medi.a Greenaway y Phil!ips abren "'ventanas so re
clásicasymedJevaJes e a 0 lVI.Mvv ' . 1" ·
materiales heterogéneos. en la literatura también es posible encontrar lectores que d l al es introducen a diversos especia 1stas que m-
leen simultáneamente varias novelas, y en ninguno de es tus casos se pierde la noción clescenario ~antesco_. a t~v~setaefl:::~tino. Producción del Channel Four británico. L-.
de obra o de materia periodística en su sentido particular. donde inclusive se pueden terpretanla sJmbolog¡a db Pd . b t te diferente (más igualmente inventivo) de los
serie continúa con un a or aje as an . .l R .
destacar algunos talentos individuales. Por ese motivo, podemos preguntarnos -jus- .. . . (IX,¡ X!Vl por el realizador chileno Rau u¡z.
seis" cantos s1gu1entes
tamente con Casetti y Di Chio (! 999= 292.)- si el flujo televisivo es resultado de la
afirmación de alguna esencia "natural" de la televisión o tan sólo de una contingencia . wco) (PoLONIA 19 88) Dm: KRZYszror K1ESU.iWSKI.
histórica particular. Es necesario considerar. finalmente -este nos parece el punto ~- DEKALOG (EL DEGA d "d ~r la Telewizja Polska, que interpreta los lO manda-
más importante-, que la idea de programa tiene todavía. por sobre la idea de flujo, la S~e en lO ~apít:~s, yr~ ~:~.:~istiana desde la perspectiva desolada de un mundo
ventaja de pennitirun abordaje selectivo y cualitativo. El concepto de flujo amontona nnentos de a tra ICIOn JU . ¿· abados en un conjunto habitacional de Varso-
ah d ado por Dios Los ep1so ws. gr
toda la producción televisiva en un caldo homogéneo y amorfo, mientras que el de . an on · d d 1"lemas morales, las dudas y el descreimiento que se
programa permite nítidamente distinguir diferencias o percibir la calidad que se vta, se centran en losbgran es .d,• ··<'d;anas Los recursos dramáticos, los diálo-
. b 1 hom resensusv1 """' • • ·
destaca sobre h monotonía. Cierne so . re o_s ¿· d D0 stoievski. L1 televisión. tant~s veces acusada de
Con toda certeza, y tratándose de televisión, la lista transcripta enseguida recibirá
gosylass 1tuacwnesson 1gnos e h ·¿ d
. uí una experiencia visceral de umam a ·
superficiaL nos proporcwna aq
fatalmente la crítica inevitable de que apenas un cierto tipo de producto fue privilegia-
do, aquel destinado a un público sofisticado y de elite. No veo cómo podría ser diferen · Q (USNFRANCIA 19 83-84) DlR: NAM }UNE PAIK.
te En verdad. no existe ningun~ razón p~ra que. en la televisión, los criterios de 3. Goon MonNmr;, MIL II~U en !;na noche de Afio Nuevo. Paik coloca en el
selección sean diferentes, más permisivos o "mercantilistas", que aquellos que utiliza-
1 8
En el ingreso al fat\dlcoano de 9 ~ET -1V de Nueva YorkylaFR-3 de París. un
4¡
mos para escoger lo mejor en las ;lre3s del cine, la música o la literatura. Tal como sucede aire, e~ vivo. simult:in~a::~t~ ::~:e:por;\nco, desde Salvador Dalí a Joscph lleuys.
en cualquier otro medio. también en televistón la mayor calidad implica. muchas veces. espectal con lo mejor L1urie Andcrson. Bcn y l\obert Combas, Merce Cunningham,
la reducción de la audiencia. Pero el aspecto más interesante es verificar la sorpren- pasando por JohnpCage.G b . 1 Charlotte Moorgrlll, Mauncio Kagel. Astor Piazzolla,
Allen C1nsberg, eter a ne ·
dente diferencia que la televisión introduce en el examen de esta cuestión. La televi-
Pierre-Alain Huhert, los grupos Urban Sax, Oigo Bongo y muchos otros. para probar rnade-jor-television como todos los demás, cuya construcción minuciosa pone al des-
que la televisión no estaba necesariamente condenada a ser un arma de Big Brother. nudo el modo en que la política se constituye como una ficción para la televisión. Los
Paik haría todavía dos programas globales más, vía satélite y en vivo. hoy antológicos, norteamericanos vivían entonces la era de Reagan, el presidente actor, y quizás esa
Bye Bye Kpling (1986) y WrapAround the World (¡988). haya sido la ra~ón por la que no llegó a sorprender que una serie de TV parodiase la
campaña politica real. que paralelamente era transmitida por la misma televisión.
4· FRANcFfrouRIDF.rouRIDEUx/ENFANTS (FP.ANc!A, 1978) Dm: ]FAN- Luc GouARUY ANNE- Para desgracia de los americanos, ganó Georg e Bush y no JackTanncr.
MARIF. MIÉVILLE.
Le TourdelalTimce par Dcua:Enfants fue una antigua cartilla. a través de la cual se alfa- 8. PARABoUc Pr.oru: (BIIASUlFRANCIA, 1991) Dm: SANDRA KoGtJr_
betizó a la mayoría de los franceses en el pasado. También sirvió de pretexto para que Once segmentos de dos o tres minutos de duración cada uno. producidos por el Cen-
Godard y Miéville realüaran una inmersión en la lógica infantil y, a través de ella. re- tre Vidéo Montbéliard Belfort (Francia). en el contexto de un proyecto de producción
interpretaran la historia. la sociedad y la propia televisión. Serie en 1:; capítulos de programas innovadores para la televisión. Los segmentos fueron concebidos para
producida por laAntenne 2 francesa. ser insertados aleatoriamente en la programación televisiva. La brasilei'ta Sandra Kogut
(que fue también directora del prograrnaBrnsilLrgal de Red e Globo) lleva alas últimas
S· U Bu Ro1 ou LFS PowNAls (FMNClA, 1965) DJR: JEAN-CHmmJruEAYERn. consecuencias las posibilidades de la edición no lineal introducidas por los medios di-
Averty. el Mélits de la televisión, fue el primero en proponer y realizar, en casi una gitales. Neobarroca según unos, neocubista según otros. esta es. hasta abora.la
centena de programas, una televisión inventiva, autora\. delirante. utilizando pro- expresión más avanzada de la televisión del futuro. En muchos países, esos segmen-
fusamente recursos de inserción electrónica, cuando aún no habían terminado de tos fueron exhibidos por la red de cable MTV.
ser inventados. En este trabajo, producido para la Radio et Tclf:vision Fram;aise.
Averty hipertrofia lo que ya había de absurdo en la pic~a homónima de Alfred Jarry. 9· lA Pmsf. Df. PotNOlR I'AR UJuts XIV (FMNCJAI!TALIA. 1966) DlR: l\oliF.Rm RmsELLlNl.
Imaginación delirante, libertad sin límites. invención treinta veces por segundo, Desde finales de los ailos 50. el cineasta italiano Rosselhni inicia lo que t:U vez ha sido la
estas parecen ser las reglas en el mundo de Averty. El personaje surrealista de Jarry primera experiencia sistemática y seriamente conducida en la dirección de una estéti-
volverla a la pantalla de nuevo, casi d1ez años después. en otra obra maestra de Averty: cade la televisión. Rea[;zados con película cinematográfica (el video tape era aún una
Ubu Enchalne (¡971). tecnología rudimentaria),los casi veinte telehlmes que Rossdlini realizó en ese perio-
do, la mayor parte de ellos para la Radiotelevisione Italiana. ya tení:m en consideración
6_ BE.l.IN AlEXANORRfiATL (ALEMANIA, 198o) DIR: fVüNER WE!\NER fASSBINDE.R. un encuadre, una iluminación y un formato adecuados para las condiciones de recepción
El mayor fenómeno de audiencia en Alemania (hasta 198o), esta adaptación de la no- televisiva. La Frise, realizado para la red estatal francesa ORTF, se distingue de los otros
vela de Alfred Doblin permitió a Fassbindcr repensar la tradición del melodrama y telefilmes del período por la manera distanciada o brechtiana con que Rossellini re-
de su versión televisiva: la telenovela. Serie en 13 partes y un epilogo. producida por la Wnstruyó el episodio histórico de la monopolización del poder por Luis XIV, el Rey SoL
Westdeutscher Rundfundk CWDR). La jerga de los suburbios y el realismo de las es-
cenas de sexo hicieron de esta serie uno de los espectáculos más polémicos de la tele- 10. M LSFORMAN, Mu<;~CAND MnzART [Nur MOlAf[T] (GMN BnrrAÑA. 199¡) Dm, Pm11G11EF.NAWAY.
visión produddos en la entonces Alemania OccidentaL donde llegó a generar casi una En el siglo XIX. Wagner decía que la ópera erala síntesis de todas las artes. Más tarde.
guerra civil. sobre todo cuando la Iglesia Católica decidió liderar una campaña para su Eisenstein reivindicó para el cine ese poder de condensar todas las otras formas de ex-
prohibición. Fassbinder. más conocido fuera de Alemania como cineasta, fue allí uno presión_ Hoy, el director inglés PeterGreenaway considera que la televisión cumple ese
de los principales promotores del Femsehspiele (teatro para. televisión). papeL Asociado al compositor holandés LouisAndriesscn. disuelve las fronteras entre
cine, música, teatro. ba\let y pintura. para proponer un espectáculo mul-timedia total,
7· TANN~:R'88 (USA. 1988) Dm, Ron~:11r AtTMIIN. COmbinando acción en vivo, danza. canto, computación gráfica, texto escrito, animación
Esta serie de 6 episodios, producida para la red de cable americana Home Box Office YPintura sobre tela. además de orgias sexuales. rituales satánicos, escatología. disección
OiBO). es el mejor ejemplo de lo que pudríamos llamar teléwsion-vcrité. Durante la de cadáveres, referencias al Teatro dcAnatomia deAndr~~-.s Vesalius (siglo XVI) y paro-
campaña presidencial de 1988. Altman y el guionista Garry Trudeau lanzan a un candi- dias de las obras de Mozart. El coreógrafo y bailarín Ben Craft interpreta el papel
dato ficticio, Jack Tanner (interpretado por el actor M1chael Murphy). un candidato Principal,la intérprete de jazzAstrid Series e cantaacompai'lada por el grupo de músi-

1 El PoiSojc Mcrh;ilwo ll'arl<' ',¿ /]--" tt·h:.•c.<Un tu maLla en'""''

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ca contemporánea De Volharding, en tanto el fotógrafo Sacha Vierny CMarienbad, Belle Cortes secos y fa.ux ro.-ccords contribuyen para expri~irto~a la energía de la música de
de]our) hace emerger toda la furia cromática de la imagen electrónica. Producción de Becthovcn. La serie incluye también una Novena. Smfonta de Dvurak. una C!.Larta. de
la BBC-2. como parte de la conmemoración del bicentenario de Mo2.art. Schumann y un Con.ctcrto para VioUn yOrqu.esta. (K. ~19) de Mozart, además de un no-
table trabajo de captación del ambiente de los ensayos.
11. THE WM GAME (GMN BRF.TAÑA, 1965) D1R, PrnR WATI.1NS.
Drama apocalíptico. narrado en tono de documental o noticiero televisivo, con acto- 14. KüVArS UNUMITED (USA. 1952/54) ~ EI\NlE KoVACS. . . . .•
res no profesionales. sobre un supuesto ataque nuclear a Gran Bn:tai1a, durante los · · · aman e ,.,
1 , ol .,-
,rran comediante amencano Ermc Kovacs escrib10,
e uan do 1a te1evtston
peores momentos de la Guerra Fria. El resultado fue considerado tan perturbador dirigió e interpretó una serie de programas sorprendentemente crcativ.os (co~en­
que la BBC canceló su cxhil·ición (sólo seria exhibido por la televisión veinte años zando por este Unlimited), donde fueron experimentados de manera SIStcmatJca Y
después), temiendo consecuencias semejantes a las provocadas por Warofthe Worlds, radical diversos procedimientos que más tarde serían conocid?s como deconstru_c~i-
catastrófico programa de radio llevado al aire por Orson Welles en 1938 en los Estados · .. en t re ,·m·geny
VOS: d .LSOCiaCIOn sonido • revelación de los basttdores de la telcvlSlon,

'u•
a .
Unidos. La fotografía en un cenit.a pálido de Pctcr Barlett parece sugerir que el pro- te' cnicos desmitificación de las técnicas ilusionistas, referencia
con sus apara t os y ~ .
pio programa está bajo el efecto de la radiación atómica. constante a la televisión como dispositivo. Si el cine ya nació maduro y creador con
Mélii':s, la televisión. con Kovacs y Avcrty, también dio muestras de una delirante
1~. Amu DA CoMI'AOEC!DA {BRASll., 1998)- GutLARMES. UIIAA DEARIANO SUASSUNA.
creatividad desde sus comienzos.
Esta miniscrie en tres capítulos es el mejor ejemplo de adaptación del teatro ala televi-

15. IMAGINE (USA. 1987) 1/lOEOCLll' DE ZmGNIEW RYnClYNS!(]. MÚSIC"A DE }O!lN ~NNON.
sión y. al mismo tiempo, una de las demostraciones más elocuentes de lo que se puede .
hacer en términos de dramaturgia en televisión. Se trata también de una perfecta sín- Aparentemente. tenemos aquí un inmenso travetfmg sobre una soceswn de salas si-
tesis entre lo popular y lo erudito. lo simple y lo sofisticado. entre la innovación de tuadas en el tope de algún rascacielos de Nueva York. ~n grupo de_persona¡cs tr~n~1ta
lenguaje y el acceso a un público más vasto. es decir. todo aquello que la televisión siem- entre ellas. pasando de un compartimiento a otro, v¡vtcndo Sltua~wnes emb:ernall~as
pre quiso ser pero que raras veces logró plenamente. Guel Arra es, el director más de la vida (nacimient.~. amor, traición y muerte). en tanto evoluciOnan de la mfanc1a a
creativo de la televisión brasileña (responsable principal de las mejores series de la la vejez atravesando todas ]as fases de la vida. En verdad. el mago de la electrónica Ryb·
Red e GlobooArmapi.n Ilimitada, 1V.Pimta. Programo.úgal, Cnmédiada Vida Privada. etc.) . ,·1·
czyns k 1n0U11Zaaq u·1 n>·ngu· n t~vcttinn"
"" .., real · sino un efecto d1g1tal conoctdo como
da vida y alma a esta hilarante y conmovedora obra de Suassuna sobre el juicio divino de push·on 0 shde cj]i::cl y que collSiste en hacer que cada plano" empuje" al anterior fuera
un puñado de scrtanejos en el interior de Paraíba. de cuadro, dando la impresión de que la cámara está en mov¡rruento. El res~ltado es
desconcertante en términos de expectativas visuales, una vez que el mov1m1ento
13. BtETIIOVEN; SYMrliONIEN.5 EN VTMINEUII CAllitANIA. 19G6) DIR: HtNRI-GEDRGtsCwuzar. aparentemente continuo de la cámara no nos da. como_habitual~ente.' un espacio Y
En la década del '6o. embebidos en las ideas del canadiense Marshall McLuhan sobre tiempo homogéneos y continuos. en raccord como se diCe en el eme. smo una su ce·
los medios de comunicación de masas. el cineasta Henri-Georgcs Clouzot (autor de una
sión de saltos y discontinuidades.
obra de arte del documental: Le My.;tire futsso) y el maestro Herbert von Karajan.inician
una serie de grabaciones de toncicrtos y ensayos de música clásica y romántica para un 16. fuc¡:;r (El.RE:!No) (DlNAAWlfA. PAKTE 1: 1994, PAIDt. JI: 1997) -i.ARSVON TrutRY MoRI'EN ARN111ED.
pool de televiso ras europeas. No se trata de simples registros de pcrfonnances ejecuta- Algo está podrido en el Reino de Dinamarca. Extraüos fenómenos s~ccden en el s1·
das en un ambiente teatral, como se hacia entonces. sino de ejecuciones pensadas niestro hospital"Riget" (El Reino. nombre derivado del hecho de habcrs1do cons1~crad~,
específicamente para la transmisión televisiva. sin escenario y sin público. La disposi- en sus orígenes. el mayor hospital del Reino), en Copc~_ague. Una ambul~nc1a vacta
ción de la orquesta fue totalmente rediseñada para permitir a la cámara pascar entre los estaciona todos los días frente al edificio, un fantasma lllStta la sala dccnug~a. se c~cu­
mUsicos, captando toda la intimidad de la ejecución. y también, para colocar al maestro chan gritos en el ascensor. una médica da a luz a un monstruo. A lo largo de la sen e en
en el centro de la orquest~. de modo de pennitir que el conductor y los intérpretes pu- ocho capítulos (;¡grup;¡dos en dos partes). se descubre que el Dr. Kruger, uno de los f~n·
dieran ser vistos juntos en el mismo plano}' ambos de frente a la cámara. En esta Quinta dadores del hospitaL l\sesinó a su propia bija ilegítima. los médtcos hacen mv~st~ga·
de Beethovcn, el t<spcctador está litcr~lm~ute inc•Jrporado dentro de la orquesta. expe- ">o
~ nespro h.b.d
1 1 ascons, .,
,.,.humanos · hay tráfico de ór,anns . en los labcnnttcos
. .
rimenta el punto de vista de los músicos y casi llega a tocar los violoncelos y metales. pasillos de la inst¡tución. un;¡ niña entra en estado veget:1IIVO por error mcd¡co. las

ll'u1~ 2 1 J...;¡ tdevLOión tmmcb eH •euo

!
 7'1__ _ _ ~

ratas se escapan del laboratorio y ocupan la despensa. Miniseril: gótica y tr:rrorífica, :;¡,o. ZEIINVOR ELF (AI.EMANlA, 1988)- ALEXANDER Kl.liGE.
realizada con un estilo narrativo verdaderamente demoledor. mandando al demonio Alcxander KJugc. uno de los wtelcctuales más innovadores y controvertidos de la
todas las reglas del "h.1cer correcto''. Alemania actual. internacionalmente conocido como escritor. autor teatral y cineasta.
viene realizando también, desde I988, varios programas de televisión de naturaleza
1 . }AZZ 6~5 (GRA~ BRETAf>A. 1964/66). DIR: TEHJ\Y ifENEBERY (E~ \1VO). abiertamente expcnmental, comenzando por este Ze.hn vor Elf y culminando con
7
Jazz y teleVIsión en vivo: dos artes de la improvisación. Tal vez no exista un motivo más Stu.nde dcr Filmema.cher (19 9 :~;). para las redes privadas J\TL (Radio Télc Luxembourg) y
adecuado para la transmisión televisiva que un buen concierto de jazz. porque la tclevi- SAT - 1 (un consorciO de empresas europeas de televisión). Zchn vor E!f (literalmente
sión permite asociar la espontaneidad y lo aleatorio de la forma musical a la aventura Diez paratas Once) es un programa concebido por Kluge La jo la forma de collages
errática de los cortes y encuadres decididos en el propio momento de la performance. conceptuales, donde se entrecmzan la ópera. el cine. la puhlic1dad y los medios digi-
con la incorporación incluso de los accidentes del azar. El equipo del= 62.,'j en la BBC- tales, para trazar un vasto fresco de la cultura de los siglos XIX y XX, así también como
~ saca todo el partido de la transmisión en vivo en la captura de algunas performances para discutir ternas relacionados con la h1storia y la mitología contemporáneas. Una
antológicas de Dizzy Gillespie. Dukc Ellington. Osear Petcrson, Dave Brubeck. Can- televisión de 1deas para un público con inquietudes intelectuales.
nonball Adderley, Blll Evans, Thelonious Monk. Modern Jazz Quartet y otros tantos.
presentados por un eJ.:perto como Steve Rae e (que a veces tambiCn entra en las impro- ~~. LERouGE Ef LE Norn (L"f.Sl'l'Jf IJ"IA LlTn® (fnA'lOA. 1961) - PIF.JU\E G'JUJN-'J... KO\.'FJA nr S"IK'lm!AL
visa~wnes. junto con los milsicos). En una época en laque se discutía con entusiasmo la naturaleza de la televisión en
cuanto un lenguaje autónomo y sus diferencias con relación al cinc, Pi erre Cardinal
18. IJ ILL STHEIT Bu..: E<; (USA, I98I/8g) - CH.MIO l'UR STEVEN BocHe o y M ICHAE!. Kozou., hace un abordaje radical de una obra clás¡ca de Stendhal, utilizando técnicas de los
lJ!RIUilJO POI\ CJ\lGOl\Y lJOBLIT Y OTROS. talk shows para presentar a los personajes. En vez de .. adaptar" el texto literario a una
Esta audaz serie d~: la red privada norteamericana :-.IBC (National Broadcastmg Corpo- narrativa audiovisual a la rr 1anera del cine. Cardinal prefiere dejar que los personajes
ration) introdujo en la televisión la estmctura de la narración múltiple entrelazada y se presenten directamente a cámara. como si estuviesen haciendo una confesión al
ab1~:rta, con una compleja galería de personajes y de siluaciones. Cada episodio se cen- espectador. mientras rer.itan 1psis litt~ris fragmentos de Stendhal. Cardinal había di-
traba en un día entero en la vida de los habitantes de Hill Street (barrio ficticio de Nueva rigido antes el programa ele entrevistas Gros Plan (1<]5616~). en el que el entreVIstado
York, fuertemente inspirado en elllronx). tal como se n:flcjaba en la m tina de la comi- testimoniaba dirigiéndose directamente a la cámara. Esa cxpcncncia le sirvió de base
saría local. Cámaras al hombro. iluminación natural. encuadres descuid~dos. negativo para concebir una narrativa .. a la manera de la televisión". fundada en la mtcrpelación
granulado. abundancia de planos secuencia, todo parecía remitir a construcciones típi- al espectador a través del punto de v1sta frontal de la r.ámaray de la mirada directa de
cas del documental. No babia un lado bueno ni un lado malo, policías. bandidos, la lente, como silos pcrsorwjes estuvieran revelándose unos a otros y a los televiden-
ciudadanos comunes. sólo luchaban para sobrevi'"ir en un ambiente violento y hostil. La tes, extrañamente convertidos en voz narradora.
mayoría de las historias terminaban con Uil final abierto. sin solución. l.üs policías a ve-
ces llorab.m y no siempre nan eficientes. los marginales no eran todos malvados y a 2~. HJSTDJRF.(s) m: C!NEM~ (FJ\AJ\"CIA, 1989)- 1<AK- Lec GoDARD.
veces hasta tenían razón. las h1storias no s1emprc acababan bien y el espectador no Una especie de televistón personal. como un hbro de memorias. en el que Godard.
siempre podía dormir tranquilo. creyendo vivir en el mejor de los mundos. trabajando solo en su estudm en Rolle (Suiza), revisa todas sus Ideas, sus croquis. sus
proyectos. sus anotaciones para un curso de cine en MontrcaL los recortes de mate-
19. PoYGJ!A.\"A:.ISE: u~·A É\fJSSJor-; sl:R]ACQUl"" lACAN (FRA~"CIA, 1975) Dm: BENOIT ]ACQUOT. rial impreso. los libros. las revistas, las fotos, los videos. las anotaciones, todo d material
""le dis tou.jours l.avCrité" asi]~cques L1can, el más famoso psicoanalista después de Freud, iconográflr.o y sonoro coleccionado por él durante su vida. En la mesa de edición. Godard
micia su célebre '"Cbse" en la televisión, difundida no sólo para los se! retos discípulos de asocia recuerdos. engancha ideas. enfrenta sus obsesiones. combina. disocia. recom-
la Escuela Freurhana de París sino para todo el país. a través de la Radio ct Télévision bina materiales ,lll dio\~·suales. en la tentativa de hacer un balance de su pasión y de su
r.
Fran~aisc. dentro de lasenc Un otamRq;ard. Durante una hor~. no hay nada más que la odio por el cine. Nada que se pueda rescatar o entender verbalmente o Histoire(s) es
voz y la imagen dd rostro de L1can en el ose up. Imposible no decir la verdad con esa proxi- una embestida r<!dical en dirección de un pensamiento audwvamal pleno. constmi-
mid~d y con esa insisten~Ia. Adcmá~. se arosturnLr~ a decir que el más bello plano de do con im:igcneo. sonidos y palabr«o que se rombinan en una unidad que no se puede
televisión es b cara de un homhre que lubb de las cosas en las que erre descomponer.

ll'a•te ~ 1 L1 tclc'""'"" tumoJ., ,., .. ,,;u

Bo ,,
:<3. lli:rROSPEC!'IVA flELA'io (BRASil, 1988) DIRo /I,W\cELO TAS. ?,6.HAKKEKDE~ QAPól\", 1994 )- TAKI\.~l!IA"<IWY YuKIO ÜKAMOTO, NOVElA DF. BAKIN TAK!lAWA.
Como se a~ostumbra en todas las redes de televisión hacia fines de año. la Red e Record El an arte japonés del animé ("animación" en japonés) encuentra aquí uno de sus
brastleña colo~ó en el aire. el último dia de 1988, una "retrospectiva dd ai10". elaborada m!:entos más altos. La novela fantástica Nanso Sato mi Hakkenden. escrita en la pri·
por Maree! o Tas, basada en el archivo de imágenes de la empresa. Sólo que. como el títu- mera mitad del siglo XIX. cuenta la hak·lren-den (historia de los ocho~ perros'"), sobre
lo no informa cuál es el año revisado, la retrospectiva de Tas se focaliza en el año HJS8 en los ocho samurais que se encuentran por fuerza del destino para luchar por el clan de
lugar de 1988. Cunosamente,la mayoría de los hechos políticos de 1988 son repeticio- los Satomi. En la televisión. esa historia de Takizawa dio para una serie de 13 capítu-
nes de 1958: inflación. huelgas, demagogia política y. naturalmente. el eterno camaval. los, en la que los d1bujos de Atushi Yamagata componen un rico mosaico de colores y
!.os candidatos propuestos para las próximas eleccwnes presidenciales. por ejemplo, formas en movimiento. Hakkcndm sintetiza todas las conquistas técnicas y estéticas
son exactamente los mismos (Leonel Brizo la, Jinio Quadros, illysses Guimaracs) en los acumuladas por el anime en sus cas1 cuarenta años de existencia. desde que Tetswwan
dos periodos y si no fuesen las caras más jóvenes y las imágenes en blanco y negro. se Atomu {Astroboy en Oec 1dente) se apropió de la televisión. a partir de 1962.
podría pensar que la retrospectiva de ayer es realmente de hoy. llilarante demostración
del conservadurismo en la poli\Jca y las costumbres. :q. CArel! 44: A TELElA'>T fO!I CoM!'OSERS A.'>D TECHKICIANS (USA, I971) D111: DA\~DATII;'ODD,
IDFA y PI\LSENTAC!ON DE}Oll'-; C~CF..
~4· THE P!IISO:-lEH (GMN BRETAI'iA, I967/68)- Dm; CIIAFHE'íY 01"1\0S. Un programa fakc. que muestra al compositor John Cagc supuestamente preparándose
Lo que debería ser una snie típica. enteramente concebida dentro de los patrones para entrar al aire en una emisora ficticJa, la WCBX (en verdad. el programa fue al aire
industriales del espectáculo de masas. termina transformándose, debido a alguna por la WBCH de Boston,la sucursal tle la red púbhca americana PBS que más apoyo con-
perversión o corrosión interna. en un inquietante laberinto kafkiano o en una es pe· cedió a programas innovadores en la televisión). La·· obra" consiste en escribir una
cie de teatro del absurdo, que todavía hoy no de¡a de causar perplejidad. 11cc Prisaner partitura en vivo y prepararse para ejecutarla delante de las cámaras de televisión. Una
comienza casi con timidez y se convH:rte rápidamente. frente a una audiencia ávida magnífica p 1e1.a de Cagc, que confunde las fronteras entre la música y la no·mÚsJea, so·
de entretenimiento y cscapismo. '"primero en una sátira política y soc1al de carácter nido y silencio. escenificación e Improvisación, arte y anti ·arte.
surrealista. luego en un profundo estudio sobre los abismos psicológ¡cos y finalmen·
te en una alegoría sobre la condición humana" (Gregory. I997= ¡)_Concebid;¡ por Patrick J-lF.~Vf\t'E!GltT (PJ.AYHO\ISE 90) (USA, 1956)- R.-\LPH NEJSON (EN VIVO).
28. 1\F.QCIF.M FOl\A
McGoohan (que también mterpreta al prisionero Numbcr 6),la serie juega con situa· El concepto de teleteatro nace en los primeros tiempos de la televisión para designar
cwncs vagas y acontecimientos inconexos. como si estuviera tomando al p1e de la letra no a un mero ""teatro filmado". sino aquello que la televisión y el teatro tienen en común:
el postulado mcluhaniano del a televisión como" medio frío". hecho de procesos abicr· la posibilidad de construir una ficción en tiempo presente. con los actores actuando en
tos que requieren la intervención de la audiencia. El controvertido fmal (episodio Fa.U vivo durante una o dos horas. sin posibilidad de repetir o de eliminar errores. Los di·
Out) es una referencia explícita al Wd!io.m W1lson de Edgar Allan Po e. rectores que llevaron sangre nueva y experimentalismo al cinc norteamericano de los
aiios '6o (lohn Frankenheimer, Sidney Lumet. Arthur Penn. Bob Rafelson. RobertAl-
25. S!'l'J'TING iMAGE (Gl\A~
BRE.TMA, !JES!JE 1984)- ]ON BJAIR,]Ollf< LLOYDYOTIIDS. tman, etc) pasaron todos por el bautismo de fuego dclteleteatro en vivo durante la
lnspuado originalmente en el programa de variedades Mtrppct Show (19?6/81). tam· década anterior, suscrihiendo dramas de gran intensidad para programas como P!a·
bién inglés y también basado en muf¡ecos, Spitting Imll{ie se concentra en la sátira poli· rhouse 90, Studio One, Kmft Tdension 7ñ.eCllre. entre otros. Dentro de los vanos
tic a (una implacable ridiculización del poder, abarcando desde la familia real hasta el centenares de grandes piezas escritas especialmente para televiSIÓn. se destaca este
circo parlamentario y el zoológico clerical) y cnla parodia de los espectáculos masivos, drama punLantc conceb 1do por P..od Serling sobre un boxeador peso pesado en de ca·
incluyendo entre las víctimas a la propia televisión_ Se trata del equivalente televis1vo de ciencia üack Palance) que se ve obligado a ganarse la vida fuera del ring. !.a dirección de
la caricatura, fundado muchas veces en la metáfora am mal (cada político. cada persona· Ralph K el son no \lene nada de ""teatral" A la manera de Orson Wellcs. él aprovecha la
lidad, representados por su bestia correspondiente) Utilizando muñecos maqui.wéli · totalidad de los moVImientos de eamara. de los planos secuencia y de la profundidad de
ca mente constnudos por Peter Pluck }' Ro¡:;-er Law, el programa lle¡:;-ó a causar irritación campo para construir intensidad dramática_
entre los políticos. Al com1em.o era más 1mplacable.luego tu~ o que atenuar sus críticas
para sobrevivir. Generó una legión de seguidores en todo r.l mundo, s1endo los más eo· zg. liiTLEH (BHASIL. l<J8i)- \VASIII"<GTOK ÜLTVEITO YCAnl\lu. Zn.LMEIOl"nl.
nacidos los franceses BébCtc Show }'Les Cu1¡.;noLI· de l'Jnfomwtum (en el aire desde I9<JI)- Es muy raro. casi impos 1ble. que un comercial de televis1ún pueda dejar 1nquido a un
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~---''
espectador. Pero este spot publicitario de 3o segundos no sólo subvierte todas las Los géneros televisivos ycl_diálogo
convenciones del género (es minimalista, es feo, e_<; trosh. no tiene ningún glamour ni En las últlmas décadas, la idea de género ha sufrido un cuestionamiento aplastante,
ningún efecto, además es barato), sino también transmite un mensaje de impacto, que inicialmente por parte de la crítica estructuralista y posteriormente del pensamiento
va mucho más allá del objetivo de vender un producto (en el caso, el diario brasileño Fo!- llamado posmoderno, para quienes ese tipo de discusión se volvió una cosa anacrónica.
hadeSiWPauW). Comienza con un punto negro en la pantalla, que luego se revela corno la cu.rndo no irrelevante. Maurice Blanchot (! 959). por ejemplo, defendía en su tiempo la
retícula de un cliché fotográfico. Un zoom sobre la imagen revela enseguida un rostro tesis de que las únicas cosas realmente importantes son las obras en su individualidad,
imposible de identificar. El texto. recitado en off, está lleno de datos estadísllcos, habla e
independientemente de cómo las podamos clasificar es como si los géneros hubie-
de un hombre. amante de la música y de la pintura, que tomó en sus manos una nación ran desaparecido y se afirmara sólo la literatura ... "). En el mismo contexto, Roland
destruida, restauró su economía y devolvió la dignidad a su pueblo. Pero cuando el zoom Barthes (¡988) se referiaaltexto en si como una fuerza subversiva capaz de ternúnar con
termina su movimiento de apertura, reconocemos en la imagen reticulada a la figura cualquier tipo de clasificación("¿ Cómo das1ficar a Georges Bataille? Es tan incómodo
inconfundible deAdolf Hitler. ""Es posible contar una montaña de mentiras advierte responder a esa pregunta que. en general, se prefiere olVJdar a Bataillc en los manuales
el narrador- diciendo sólo la verdad". de literatura"). De una forma un poco más flexible, Jacques Derrida (198o) problema-
tiza la identificación de una obra literaria con un género. considerando que. al penetrar
3o. ScENEK UR EIT ÁKTE.~SKAP (EscF.NAS D~ \J~ OOA.\!IEN1D) (SUECIA, 1973)- iNGMAH BERGMA'i. en d interior de un género. la obra lo transforma en otra cosa. Para complicar el asunto.
El arte de lngrnar Bergman sufrió cambios OOs tan te significat1\us cuan do. a partir de sabemos que las obras realmente fundan tes producidas en nuestro si¡;-lo no encajan fá-
1969, optó por la intimidad y por el tono ba¡o de voz de la televisión. Antes de esa fe- cilmente en los antiguos cánones y cuanto más avanzamos en el futuro. más se muestra la
cha, incluso a partir de sus estudios con P.llenguaje del dose up (Persona. 1966) y con hibridación como la condición estructural propla de los productos culturales.
la interpelación directa del espectador CVargtrmmcn. 1968). parecía inevitable su Sin embargo. por más que Blanchot. Banhes y Derrida quieran destronar a las cate-
aproximación a la televisión. Esta miniseric en seis capítulos (recd1tada después gorías, ellos no dejan de operar dentro de un~ categoría. que es la literatura. Y si les
para cine), es sin lugar a dudas su estudio más profundo de la relación entre hombre parece posible decir que no ex1~1en más novelas, ni poemas, ni tragedias o comedias,
y mujer. Compleja, contradictoria. perturbadora. ~xactamcnte ~omo el objeto que queda todavia una categoría 1¡ue los abarca a todos. el libro, polo de permanencia y de re-
examina, Sccncr es a veces cn1cl y a veces generosa con las dos partes de la relación sistencia de una cultura. q:;izás de una civilización. de una Wc!tan.>ehauung que se resiste
amorosa. Erland Josephson y Liv Ullman est<'m magníficos ~n los papeles de marido y a integrarse pasivamente en el terreno de otros medios de expresión. como el disco. el
mujer que se aman pero no pueden vivir juntos y. al mismo t1empo. se detestan pero cine. la televisiÓn. todo aquello que parece expresar otra cultura, otra economía)' otra
no pueden vivir separados. visión del mundo. Par<l Marjorie Perloff. el libro puede ser entendido en si mismo
como un género (recordemos el proyecto dclLwrc de Mallarme. mtento de ampliación
al máximo de las posibilidades últimas de este medio). En tanto género. el libro·· se
opondría a todos esos medios no librescos (y. cada vez más. no impresos), que están
listos inclusive para ocupar su espacio como el lugar de la literatura·· (Perloff, 1995' 4).
Podríamos preguntarnos entonces: ¿se acabaron realmente los géneros (y. por ex-
tensión. todas las clasificaciones que nos pcrmLtían v1slumhrarun poco de orden en la
selva de la L-ultura) o nuestros conceptos de género ya no son más suficientes para dar
cuenta de la complej1dad de los fenómenos que ahora enfrentamos? Tal vez sea el caso
de recurrir a un concepto más flexible o que se adapte más a un mundo en expansión y
en rápida mutación. De todas las teorías dd género en circulación. la de Mijail Ba1tin
nos parece la más ahiert<l v la más ad:cuada para k•s obras de nuestro tiempo, aun cuando
Bajtin jamás haya dirigid~ su análisis alaudiov1sual contemporáneo. limitándose. como
los demás. al examen de los fenómenos linguíst¡cos y literariDs en sus formas impresas
U orales. Para el pensador ruso.géncru es una fuP.n:<l aglutinantP y I'Stabilizadora dentro
de un determinado leng¡1a e. un cJerto modo de organizar ideas. medios)' recursos ex-
1

ll'art<• ~/La Wi<VL"oón tomada <"n ""IIO

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presivos. suficientemente estratificado en una cultura. de manera que garantí la eomu- amplio de eventos audiovisuales que tienen en común sólo el hecho de la imagen y
nicación de los productos y la continuidad de esa forma junto a las comunidades futuras. del sonido, constituidos electrónicamente y transmitidos de un lugar (emisor) a otro
En cierto sentido, el género es el que orienta todo el uso del lenguaje en el ámbito de (receptor) también por vi a electrónica. Cada uno de estos eventos singulares, cada
determinado medio. pues en él se manifiestan las tendencias expresivas más estables y programa. cada capítulo de programa. cada bloque de un capítulo de un programa,
más organizadas de la evolución de un medio, acumuladas a lo largo de varias generado- cada entrada de un reportaje en vivo, cada viñeta, cada spot publicitario, constituyen
nes de enunciadores. Pero no se debe sacar de ahí la conclusión de que el género es aquello que los scmiólogos llaman enunciado. Los enunciados televisivos se presen-
necesariamente conservador. Por estar insertas en la dinámica de una cultura. las ten- tan a los espectadores con una variación prácticamente infinita. En rigor, se podría
dencias que se manifiestan de manera preferencial en un género no se conservan ad decir que cada enunciado concreto es una singularidad que se presenta de forma
infmitu.m, sino que están en una continua transformación desde el mismo instante en el única, pero que fue producido dentro de cierta esfera de intencionalidades, bajo el
que buscan garantizar una cierta estabilidad. "El género siempre es y no es el mismo, dominio de una cierta economía. con la intención de abarcar un cierto campo de
siempre es nuevo y viejo al mismo tiempo. FJ género renace y se renueva en cada nueva acontecimientos, de aleanzar a cierto segmento de tele.spectadores. etc. De esa mane-
etapa de desarrollo dclalitcraturayen cada obra en particular de un género determina- ra. a pesar de su ocurrencia singular, ilustra o revela una determinada posibilidad de
do. En esto consiste su vida"' (Bajtin, 1981: gt). utilización de los recursos expresivos de la televisión, un cierto concepto de televisión,
La palabra género deriva del b.tín,genu.slgenerio (familia. especie) y no se vincula' eti- y eso se expresa no sólo en sus contenidos verbales, figurativos, narrativos y temáticos.
mológicamente. a pesar de la aparente homofonía, con las palabras gen y genética (del sino también en el modo de manejar los elementos de los códigos televisivos. Existen
griego génesis: generación. creación). Pese a esto. hay una inequívoca relación entre lo algunas modalidades relativamente estables de organiur estos elementos. o dicho de
que hace el género en el medio semiótico (o sea. en el interior de un lenguaje) y lo que otro modo, existen esferas de intención más o menos bien definidas. en el interior de
hace el gen en el medio biológico. Los genetistas definen al gen como una entidad rc- las cuales los enunciados pueden ser codificados o decodificados, por una comunidad
plicante, presente en las moléculas deADN, cuya función principal es transmitir a las de productores y espectadores, de manera relativamente estable y hasta cierto punto
nuevas ttJulas que están en formación las informaciones bi<>icas que van a garantizar la definida. Estos campos de aeonteeimientos audiovisuales vienen de la tradtción. pero
preservación de una determinada especie. Lo paradoja! en relación a los genes es que, uo sólo de la tradició:1 televisiva (muchos derivan de la literatura. otros del cine. o del
más allá de que sean entidades conservadoras por misión biológica. son también res- teatro popular, del periodismo. etc.). tampoco esto~ '"replican tes" son asimilados tal
ponsables de la evolución de la vida desde las fonnas más simples a las más complejas. a cual,ya que siempre hay un proceso inevitable de metamorfosis que los hace evolucio-
través de un largo proceso de selección natural. Como se sabe. el wólogoy genetista Ri- nar en dirección de nuevas y distintas posibilidades.
chard Dawkins. en su libro TheSel[tsh Gene. sostuvo la idea de que los genes no son los Para Mijail Bajtin. esas esferas de acontecimientos -o para decirlo más técnicamente:
únicos responsables de la evolución: cuando la cuestión cslaculturahumana, tenemos esos modos de trabajar el material televisivo- pueden ser denominadas géneros. Existen
que pensar en un equivalente "cultural" del gen -según él. el meme- que se encargarla en gran cantidad, llegan a ser incluso innumerables, aparecen y desaparecen según la
de la misma función rcplicante de las entidades genéticas. La palahrameme fue creada a época. algunos predominan más en un periodo que en otro. o más en una región geográ-
partir de la deformacióD. de la palabra griega mimesis (imitación) y se justifica por el ficaque en otra. muchos de ellos se subdividen en otros géneros menores. Los géneros
hecho de que. según Dawkins (1979: 211 ~222.).la im1tación es la forma básiea de repli~ existen en una diversidad tan grande que muchas veces se vuelve complicado estudrnrlos
cación de los me mes. El problema de la argumentac1ón de Dawkins es la imprecisión o como categorías. De hecho. ¿cómo poner en pie de igualdad eventos audiovisuales tan
la falta de criterio en la caraeterización de los m emes ("Ejemplos de memes son las me- distintos entre sí como una serie. la transmisión en vivo de un encuentro deportivo, el
lodías. las ideas, los slogo.ns.las modas de vestuario. las maneras de hacer una vasija o de discurso oficial de un presidente. un vidcoclip. un debate político, una clase de cocina,
construir arcos."'), sobre todo porque sabemos que. en el terreno cultural, lo que se una vi fleta con motivos abstractos. una mi~ a o un documental sobre el fondo del mar?
"imita" o se asimila no son los enuneiados dmo:ctamente (u M melodía. una idea, un slo- Los géneros san c;~iegori;~s fundamentalmente mutables y heterogéneas (no sólo en el
gan). sino \ase.~tru.ctu.ros abstractas,lüs estructuras sintácticas. los modos de seleccio- sentido de que son diferentes entre si. sino también de que cada enunciado puede es-
nar y combinar. En mi opinión.los géneros discursJVOS. tal como Bajtin los imaginó. tar "replicando" muchos géneros al mismo tiempo). "La riqueza y la diversidad de los
extendidos a toda laproducción semiótica del hombre. darían mucha mayor precisión y géneros discursivos son ilimitad;~s. porque las posibi11dades de actividad humana son
coherencia a b. idea ..-¿e cualquier manera fertilisima- del replicante cultural, d meme. también inagotaLies y porque cada esfera de actividad contiene un repertorio entero
Pero vamos alterna que nos interesa. La televisión abarca un conjunto bastante de géneros discursivos que se diferencian y se amplían en la misma proporción que cada
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esfera particular se desarrolla y se toma cada vez más compleja" (Bajtin, 1986: 6o). No gramas de intrigas domtsticas y agreswnes físicas o verbales, por lo general protago-
comprender esa vertiginosa variedad puede implicar una concepción de género e-~clero­ nizados por gente marginada en situación desesperante, que acepta la humillación
sada, carente de sentido, anacrónica e irrelevante en una civilización como la nuestra. pública a cambio de cualquier cosa). Pero. por otro lado, favoreció también el resurgi-
Como no es posible tratar todos los géneros televisivos. considerando que ni stquic- miento en la televisión de formas discurs1vas muy antiguas y vitales, formas que están
rasabemos cuántos y cuáles son en su totalidad, vamos a tratar algunos, aquellos que nos en la raíz más profunda de toda nuestra cultura: aquellas que se basan en el diálogo.
parecen ejemplares y mejores testimonios de la sorprendente diversidad de géneros. Decimos "formas'" en general y en plural, porque en televisión. el diálogo puede asu-
Son ellos: las formas que se basan en d diálogo, las series, el noticiero, las transrni~ioncs mir las más variadas modalidades, la entrevista. el debate, la mesa redonda y hasta
en vivo, la poesía televisiva, el videoclip y otras formas musicales. que abordaré en capí- incluso el monólogo que pr~supone algún tipo d~ mtcrlocución con un dirc~tor oculto
tulos específicos. La 1dea aquí es hacer una pequeña dcmostr;¡ción de la varia~Jón de la o con un telespectador. Katuralmente, la mayor o menor elocuencia de ese género te-
televisión, del amplio conjunto de posibilidades que ella ofrece a los realizadores y de levisivo depende mucho de la grandeza mayor o menor de las personas que tenemos
las diferentes modalidades de recepción que demanda, con sus distintos grados de en la pantalla interviniendo en un debate, sean ellos quienes representan al progra-
participación, credibíhdad, legibilidad y suspensión de es~epticismo. ma o a la televisión (conductores. entrevistadores). sean ellos quienes representan a
la sociedad. los entrevistados o protagonistas.
Formas que se basan en el diálogo Bajtm (¡981: 94-96) ubica el surgimiento del diálogo como género en la Grecia
Se habla mucho de la "'civilización de las imágenes" a propósito de la hegemonía de antigua, a partir principalmente del método socrático. que sirvió de modelo a prácti-
la televisión desde de la segunda mitad de este siglo. Pero la tclcvisJón, paradojalmente, camente todos los grandes dialoguistas del primer período (J enofonte, Esquilo.
es un medio bastamc poco "visuar· y el uso que hace de la.s imágenes cs. salvo honrosas Fcdón, Alexameno. Glauco. Grato. Simmios, Euclides. Anth1stcno, etc.). Sócrates po-
excepcwnes. poco sofisticado. Heredera directa de la radio. la televisión se basa pri- nía a las personas unas delante de las otras y las es!Jmulaba a debatir. Atento sobre
mordialmente en el discurso oral y hace de la palabra su princ1pal materia prima. Esto todo a las oposiciones)' contradJCcwnes. él conducía a los contendientes a enfrentar
cambió lUl poco en los últimos años. ahora hay una mayor utilización de rccur.;os gráficos cuestiones desde todos los ángulos. pero sin proponer jamás un cammo o mducir a
computarizados en las presentacwnes de programas, pero. en lo esencial. la televisión una conclusión final. Naturalmente. como sólo conocemos toda e.~ a fortuna filosófica a
continúa siendo oral, como en los primeros años de su historia, y la parte más expresi- traves del filtro de Platón. el metodo socrá!Jco nos parece hoy sólo un recurso pedagógi-
va de su programación sigue depend1endo hás1camente de una mayor o menor elo- co del "maestro" para orientar a sus discípulos hacía una verdad ya descubierta. acabada
cuencia en el manejo de la palabra oralizada, sea por parte de un locutor. sea por parte de e indiscutible. como por lo demás acabó sucediendo con el diálogo filosófico en los pe-
quien participa de un debate, de un entrevistado, o de cualquier otro. No conozco nin- riodos posteriores a Sócrates. reducido a una mera técnica de ~'.xposición dE conceptos
guna estadist1ca con respecto a esto, pero la simple recepción cotidiana ya demuestra (y dogmáticos del mundo. Pero para Sócrates. el diálogo no era sólo una "forma". en el
si alguien lo duda, basta conhacerzapping en cualquier momento por todo~ los canales de senil do puramente técnico del término: era el propio fundamento de toda una cosmo-
televisión) que la asombrosa mayoría de los programas se basa en la1magen prototíp1ca visión filosófica que cree en la naturaleza dwlóg"Jca (plural. contradictoria) de la verdad.
de unatalkmghcad (cabeza parlante) que sirYe de soporte para el habla de algún prota-
gonista. Tal vez esto se explique por imperativos ttcnicos y económicos, el testimonio ""El gén.ero ~e ba.m m la conrcpwin sncrcWro de !a naturaleza d<al!ig¡ca de In verdad T dd penm-
oral.la entrevista. el debate. d discurso. constituyen las formas más baratas de televi- mien.to hnmarw sobre d!a. El rn.é!Odo d<aló;¡ico de b"sql<eda de la Yerriad se opon.e a! monólogo o{u:ial
SIÓn y aquellas que ofrecen menos problemas para la transmisión d1recta o para el ritmo t¡Ue pretende ser dtLciio de una verdad acabada. npnmr!ndosc ¡g¡mlmente a la lr1fCn<<a pretensión de
veloz de producción. Cuando es m~ccsario construir una imagen con actores, extras, lo- aqtLe!!os q"e creen sahcralg¡ma co.m Lo. verdad n.o nace ni .<e cn.wen.!m en !a cabeza de un ún.ieo
caciones, escena nos. modelos. maquillaje. texto dramático. montaje y efectos gráficos o Mmbre; d!an.ace en.! re: loo hnmhrc:s qi.J.€.jantos. In Q¡¡_,r.rm <'rl el proceso de SlLCDmumcaci.óndial.6pca ··
v1suales de todo tipo, los costos crecen en progresión geomttrica y el tiempo de pro- (Ba¡"tin. '98'' 94-).
ducción se vuelve infinitamente máslento.
Esta disposición para el discurso oral. por un lado. desvió a la televisiÓn hacia la El diálogo socrát1coutiliz.aba varios procedimientos. entre los cu:•les los más impor-
facilidad. la comod1dad y]¡¡ banalnbd de los talk shows. en general concentrados en la tantes eran la stncrcs¡s y la anacn:.m. Se entendía por sincnsis la confrontación de dos o
celebración de sus propias estrellas. o encaminados hacia algunas de sus derivaciones lllás puntos de vista sobre un m1smo asunto. ErJ muy importan1e. por lo tanto, que un
todavía más degeneradas. como los pro!\I"amas con auditorio y los realíty shows (pro- debate tuviese participantes con puntos de vista d1ferentes. visto que no hay d1álogo
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posible cuando todos piensan exactamente de la misma manera. Ana crisis, a su vez, era con problemas de comunicación (Jacqueliney Ludovic). un grupo de mujeres (llamado
el no'rnbre que se daba a los métodos para provocar la palabra del interlocutor, fm"tin- cnlaserieNanas, término familiar para designar al sexo femenino) y el mismo Godard.
dolo a tomar una posición y exteriorizar claramente su opinión. Según Bajtin, Sócrates. que sale de detrás de las cámaras, en uno de los episodios. y pasa a seré! mismo entre-
como buen polemista. dominaba astutamente la anacrisis. Él tenia una habilidad fuera vistado por dos periodistas de Lihération. En verdad, también la e o -directora,
de lo común para hacer que las personas se expresaran, aun ruando las ideas no estuvie- Anne- Mari e Miéville, aparece al final del episodio Nanas, cuestionando a Codard y su
ran todavía bien formuladas: la claridad venía del diálogo y de la consideración de los intento de hablar en nombre de las mujeres.
argumentos del (o de los) otro(s). De este modo, los protagonistas de los diálogos so- Ya en el primer episodio, denominado Y a Personne {literalmente: ~No hay nadie
cráticos eran hombres de ideas C'ideólogos", en la terminología de Bajtin), aunque allí"), Godard utiliza una estrategia absolutamente imprevisible para desencadenar un
fueran personas simples. incorporadas al diálogo como contendientes involuntarios. debate. Hace anunciar en los diarios que su microempresa (Sonimage) torna entrevis-
En el espacio del ágora, ellosponian en escena aquello que tal vez sea el drama mayor de tas para un empleo y. enseguida. decenas de desempleados golpean a su puerta. Godard
la humanidad: "la búsqueda y la experimentación de la verdad" (Bajtin). los entrevista uno por uno, pero en lugar de hacerles decir sus aptitudes profesionales,
Quizás pueda parecer exagerado decir que tenemos diálogos socráticos en la televi- les pregunta sobre el problema del trabajo asalariado y sobre la venta de mano de obra
sión actual. De hecho. los debates que se ven o se oyen en lostalksh.ows convencionales en el mercado, forz.ando a las personas comunes a reflexionar sobre complejos proble-
están lejos de configurar una maréutica de la búsqueda de la verdad. Pero no estamos mas económicos y políticos. de los cuales probablemente ellos jamás se habían dado
tratando aquí banalidades. La vuelta ala oralidad ·-o. más exactamente, el advenimien- cuenta. El" empleo" que Godard ofrece a estas personas y por lo cual ofrece también un
to de una segunda íasc de la oralidad, mediada por tecnologías de grabación y transmi- pago es, por lo tanto, dejarse entrevistar para disL-utir su propia crisis de desempleo. A
sión (cf. Walterüng. 1987: l33-¡36)~graciasala radio y ala televisión, abrió un espacio medida que evolucionan v;¡rias entrevistas la cue-~tión del empleo va desapareciendo y
nuevo para el resurgimiento del diálogo en condiciones mucho más próximas al modelo pasa a predominar la rcflexiún sobre el modo como se organiza la sociedad. Al final del
socrático. Sin embargo esa posibilidad teórica tuvo resultados reales sólo en algunas episodio. Godard logra arrancar de una de las candidatas ¡una interpretación ejemplar
propuestas más osadas de programas, en general realizadas por emisoras que escapan del himno de la Internacional Comunista! Tenemos entonces el terreno preparado para
al esquema de las grandes redes nacionales o mtemacionales. Los ejemplos más bellos la entrada. en la &~guoda parte, de Louison. un campesino rudo pero despierto. tan elo-
son. por cierto. las series para televisión realizadas por Jean- LucGodard y Anne- Mari e cuente en su discurso que acaba esquivando a Godard en la discusión sobre sumitierde
Miévi.lle. entre 1976y 1978, para e!Jnstitut National de l'Audiovisuel (Francia). En una productor de lacteos (hablando en off al espectador. Godard se queja de que su interlo-
entrevista concedida a Colin MacCabe (1980: 16o). Godard se refiere nominalmente al cutor habla demasiado r<ipido y no le deja un hueco para entrar). Si en Ya Personne la
método socrático como modelo inspirador. En otra entrevista. hecha por Claude-Jean cuestión debatida era el desempleo en los grandes centros urbanos, en el bloque [..ouL·
Philippe (compilada en Godard. 1985: 412), el cineasta lamenta que el pensamiento son el campesino invierte el problema, debido a la fuga de las masas campesinas hacia las
occidental. a partir de Platón, haya estado vinculado históricamente a la cultura escrita. a grandes ciudades, la crisis actual del campo es causada por la falta de mano de obra y no
la cultura del libro, perdiendo sus vínculos con el diálogo socrático. de naturaleza funda- de empleo.
mentalmente oral: en el decir de Godard. ¡Platón transformó el método socr<itico en un Otro brillante episodio es el tercero de la serie, dividido en los bloques Photos ct Cíe.
best seUcrl (Fotos y compañía) y Marcd, donde son entrevistados respectivamente el fotógrafo
La primera de aquellas realizaciones -SixFois De:ux (¡976, también conocida como profesional Michel Laurent. dedicado a la cobertura de conflictos internacionales, y
Su.r et Soa.; la CommJ.Lnication)- muestra a un Godard todavía fuertemente influenciado Marcel, cineasta amateur. para quien la producción de imágenes y sonidos es un h.ohl:ryr.
por el pensamiento marxista. La serie consiste, como dice el titulo. en seis emisiones una actividad de fin de semana. El fotógrafo explica, entre otras cosas. cómo obtuvo la
con dos partes distintas cada una. concentradas en la discusión del problema de la co- famosa foto de la ejecución pública de tres hombres, acusados de haber colaborado con
municación en la vida cotidiana yen los medios. La primera parte de cada episodio es un el régimen paquistaní, durante la guerra de independencia de Bangladesh (1971). La
ensayo audiovisual sobre algUn a~pecto de la producción y del consumo de mensajes en abundancia de explicaciones técnicas y de datos empíricos sobre la demanda de imáge-
el trabajo y en el tiempo de ocio, mientras que la segunda es un perfecto diálogo socrá- nes en el periodismo contrastan con la violencia de la foto. presentada insistentemente
tico entre Godard y un entrevistado sobre el tema precedente. Los entrCVIstados de los al espectador, durante casi diez minutos. En ese bloque. aprovechando el gancho del
seis episodios son: un campesino (Louison), un operario que también es cineasta testimonio de Laurent. Godard discute sobre el circUJto económico de la fotografía pe-
<~mateur en sus horas hbrcs (Maree!). un matemático célebre (René Tilo m), una pareja riodística y sus imperativos institucionales. la gigantesca acumulación de im:ígenes de

1 Parto.~ /l.a tdcvi»ún tomado en •crin

 9'

víctimas de guerras y tragedias de todo tipo, que hacen la fortuna de profesionales y existencia. En el segundo, Amaud y Linard discuten sobre la iluminación y su sentido
magnates de los medios, sin que jamás los protagonistas de aquellas fotos hayan sido en ]a vida y en la representación. En el tercero. Ca mil! e. abordada pur Linard mien-
consultados sobre la conveniencia de haber difundido sus imágenes públicamente, y tras va a la escuela. conversa con su interlocutor sobre el movimiento y las distancias.
mucho menos todavía que se les haya pagado por el derecho para usar sus imágenes La estructura se quiebra en el cuarto movimiento. donde no hay diálogo sino sólo el
(considerando que no eran modelos profesionales). Sólo MarceL el r.incasta ingenuo dia a día de los estudws en la clase de Arnaud. En el movimiento siguiente vemos a
que filma "paisajes bonitus" durante el fin de semana. con su moC:esta cámara súper- Arnaud manejando el mimeógrafo de la escuela. para copiar una planilla de cálculo.
8 y el dinero que gana trabajando en una fábrica de relojes, parece ignorar por entero cuando aparece Linard para prr.guntarlc sobre la mtprenta, la impresión y la conser-
d contexto económico en el que se producen y se consumen las imágenes y los soni- vación de la experiencia en la memoria. El sexto muvimtcnto muestra a Camille en el
dos. El cine para él es un entretenimiento, una válvala de escape de su trabajo duro y recreo. dialogando con Lina.rd sobre las relaciones entre la escuda y el trabajo. el tra-
monótono. Pese a que él representa en la serie el punto de vista ingenuo del público, bajo y el dinero, las razones por las cuales la escuela separa a los niflos del mundo de
la honestidad de sus argumentos y la apasionada defensa de su métier dr. fin de sema- los adultos y terminan discutiendo sobre si ese aislamiento podría ser interpretado
na son el necesario contrapunto del discurso frío y calculador del profesional bien como una forma de prisión. En el sépt1mo movimiento, Linard sorprende a Camillc
integrado en el mercado. para quien la producción de im[lgencs es un trabajo como después de haber sido reprendida por la profr.sora y obligada, comu castigo, a copiar
cualquier otro. que se hace por encargo y se cambia por dmero. cincuenta veces una misma frase. El periodista le pregunta sobre el deber, la obe-
Inmediatamente la serie FrancvTour!DéWur!Dcux!Enfan.ts (1978) consiste básica- diencia a las leyes, la rebeldía. las diferencias entre invención y copia, las rclacwnes
mente en un diálogo entre el periodista Robert Lmard (oculto atrás de cámara. pero entre escuela y empresa. En el octavo. Linard, Arnaud y un amiguito de la escuela (que
audible en la banda de sonido) y dos niflos en edad de alfabetización (Camille Viro- estáfucra de campo) discuten sobre el trueque, el comercio. la propiedad, la multi-
llcaud y Arnaud lvlartin). que se alternan en cada ep1sud!u. El titulo parud1a una cartilla plicación. ]a matemática, el dinero y el valor de las cosas. En el noveno movimiento,
del siglo XIX, escrita por Gérard Bruno. Le Tour de Fran.cc par Dmx Fnfants_ A pesar de la Camille esta en su cuarto leyendo una historieta y escuchando Muzart con sus auricu-
poca edad de los ch1cos. Lmard nulos trata como a toulus, ni se dirige a ellos cuma nor- lares puestos. Aparece Linard y ambos conversan sobre la música, su origen. su p~pel
malmente los adultos se dirigen a los niflus. Por el contrario, como buen conductor de la en relación a la imagen. el ruidu.las relaciones entre saber y pnder. En el décimo
auácris1s, él establece con los niños una mtrincada, compleja y desconcertante discu- movimiento,Arnaud y Li!lard ven un filme de James Bond por tdcvisiún y conversan
sión filosófica sobre las grandes oposiciones de la vida y del pensamiento: la palabra y la sobre la propia televisión y sobre el r.spectatulo. la vtsión. la digestión, el aburrí-
imagen, la lu1.y la oscuridad, el ruido y el silencio. el amor y el trabajo, lo masculino y lo miento y la soledad. En el penúltimo movimiento, nuevamente quebrando la estruc-
femenino. la creación y la co¡na, el consumo y la produr.ción_ Los doce episod 1us tienen tura, Camillc cena. luer;u se prepara p~ra dormir. sin decir una palabra. Finalmente.
una estructura simétrica y sincritica (referente a sincresis), alternando los segmentos de en el último movimiento, Camdle ya es tú durmiendo. Arnaud está a punto de acostar-
Camilley deArrumd con títulos contrapuestos. poniendo en juego un concepto con otro. se cuando Linard lo ahorda para hablar sobre la vigilia, el sueflo. el pensarniento.la
Así, Obscur/Chrmie (Oscuro/Química) forma un parconLumiCre!Physiqur. (Luz/Física), existencia. lo que es ciar u y lo que es oscuro en la vida. la fehcidad y el infortunio, la
Réa!ité/Lo¡,<ique (Rcahdad! Lógica) con R~ve/Morole (Suef¡o/:..1 oral). V.olence/Grammrure vida y 1~ muerte, los ori¡¡-cnes y el sentido de las cosas.
CViolencia!Grarná.tica) con Désordre!Colcu.l (Desurden/Cálculo). etc. Los diálogos con los En 1995. Godard y 1\héville rccillicron el encargo del British Film lnstltute para rea,-
chicos (titulados Vérité) y las escenas cotidianas de sus V¡das (tituladas Télévision) son lizar el episudiu francés de la serie On~ lfun.dred Year.; ofCtnema (C!cn afias de eme). El
acompaflados por el irónico comentario de dos conductores de televisión Albert Drav episodio se llamó D~ux Tvis CinquanteAns de Cin.éma Fran¡:ais y permitió a la pareja re-
y Br.tty Berr (en el bloque His!oirc), que intentan enganchar los temas disc~tidos con u~ tomar sus primeras experiencias con el d1álogo socrático. Consiste básicamente en un
esbow de historia que pueda serv1r de hilo conductor a los debates (eventualmente tenso debate entre Godard y el actor Nbchel J'¡cculi, cncar¡;adu por el municipio de Lyon
también criticando al propio programa). (ciudad donde los hermanos Lumii!re comenzaron a producu sus primeros filmes) de
En lugar de dividir al programa en capítulos. Godan! y Miévl1le prefieren traLajar planificar los eventos conmemor,1tivas de los cien ailOS de historia del cine. En este
con movrmientos, como si se tratara de música. No sin ra7ón. Godard (1985: 411) dcfi- episodio tenemos por un lado a un Piccoli ufano, deslumbrado pur la misión oflc¡aJ con
nió a la sen e cumu una'" fdusofía en forma de música de cámara". En el primer movi- laque fue investido y con su propio proyecto de mostrar al mundo el papel de Francia en
miento, Camillc y Lin~rd di~ruten las diferencias entre ~1 día y la noche. entre la luz y la invención del cine; por el otro a un God;,rd escéptico y cínico. que dcsnrticula los
las tinicbbs.la imagen (física y mental) y su referente, así como el significado de la suenas imperiales de su interlocutor. desmitific~ los v1ejus monumentos de 1~• historia
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y lamenta el heeho de que los contemporáneos hayan perdido la memoria de los aconte- se estructura a partir de testimonios en forma de monólogos dci~porta~tes.filósofos e
cimientos. El diálogo es tenso. a veces hasta incómodo, aunque se mantiene en los intelectuales brasileños, presenta mientras tanto una elocuente lnvestigaciónicono-
límites de lo civilizado.Godardacorrala a Piccoli y lo obliga a enfrentar cuestiones nada ,< b - ¡ ¡ d , m'""pn~ que atravies.anlapantalla en un claro contrapunto con
granea, ajo a onna e1 ...,~ ""
confortables sobre el supuesto papel inaugural de los hennanos LumiCre, sobre la deca- lo que se dice en la banda sonora_ .
dencia del cine francÉS y el estado general del arte cinematográfico en todo el mundo. La grande:ta de los resultados obtenidos en todos e-"t~s programas denva, na~ral­
No hay murho para conmemorar, parece que quiere decirGodard. mientras su intcrlo- mentcy en primer lugar. de laS inteligencias compromet1das en ellos, pero también de
cutor hace de tripas corazón para salvar su proyecto_ Quien gana es el espectador. que algunas soluciones estructurales. que seria interesante comentar. ya ~e estamos tr~~~­
tiene la suerte de presenciar un gran debate en la mejor tradición socrática. do aquí de\ diálogo como" género". Antes que nada. la eficacia del diálogo en telCVIsmn
Ciertamente, no fue Godard quien inventó el debate filosófico por televisión. Diría- depende de una autonomía real que: se eonccde a ~os participantcs._No puede haber
mos que este'' género" tiene una larga, sólida e impresionante historia que algún día debate donde hay limitaciones de unscnpt dctermmando lo que se llene que d~ctr, la
alguien tendrá q;1e reconstruir. La televisión, tantas veces acusada de masifícadora y -¡ "O qu' m"m<>nto intervenir El debate debe ser fruto exclusiVO del
manera d e d ecJro,o~ ~ ~ · .
banal, ha sido tamhiCn el lugar donde el pensamiento ganó un nuevo impulso, ya libre ardor de las ideas y la única astucia que se espera de un buen mode~ador es la_técmca
de las ataduras retóricas de su forma escrita. Entre los mejores ejemplos de debate in- para estimularlas. para que ellas puedan emerger. F..s crucial en esas Circunstancias est~r
telectual por televisión, podríamos citar las distintas series conducidas por Bill Moyers, libre de las limitaciones de tiempo. La televisión comerc"1l. por lo general. opera ba¡o
en los Estados Unidos. desde los años '7o. tales como Woridofideas. IleaUnga.ndtheMin.d '• t•mp""•l pn ra.,;ón de los intereses económicos y de la distribu-
una severa economio '· u> '~
y The Powerojthe Word, pasando por algunos de los debates más brillantes de la televi- ción de ]os anunciantes a lo largo de la programaciÓ!l. Gran parte_de los debat~s
sión. como los que Moyers tuvo con el antropOlogoJoseph Campbell-'J'Iu PowcrofMyth -¿ b .,~ ~;~un•t,n~ias están marcados por el riguroso ntmo del crono-
promovi os aJO e~ -' ~"~ · ~

(1988)~y con el poeta Robert Bly-A GatheringofMen. (¡989)-. En gf'.neral, Moyers evita metro, con preguntas y respuestas lan.,;adas a quem~~ropa •. sin_lugar pa~a pausas,
-¡ - 11 ,; n•' L•pnsibilídaddeunrealdiaiogofilosof¡co.msiqUieraes
ambientar sus diálogos en estudios de televisión, prefiriendo ubicar a sus interlocuto- vac¡ ac10nes o re e....o ~~. u

res en escenarios naturales -jardines. bosques. casas de campo. sofás al pie de una - d - l" d p•nd• muchn de la conquista de otro timingtclev¡sivo, más libre y
preCISO eCir u, e ~ ~ v · _
ladera~y conducir las discusiones en un clima de conversación infonnal. El equivalente fluido que aquel in• puesto a la televisión por la ametralladora de cortes de los sputs pubh-
francés de Moyers podría ser Bernard Pivot. el conductor deApostrophes, pero también citarios. En las series de Godard y Miéville. por ejemplo, no se habla todo el tiempo, los
existe una propuesta alternativa en Océaniqucs. dirigido por ]'¡erre~André Boutang. testimonios son largamente interrumpidos por suspensiones. Silencios ypaus.as ~~a
conSIStente en poner cara a cara a dos contendientes de peso (el propio Godard deba· reflexionar. pj lenguaje de los protagonistas es, como en toda genmna comumcac¡on
lió, en diciembre de 1987. con la escntora y cineasta Margucrite Duras). EnAmt:rica oral, errante. fluctuante. incierto. construido por ensayo y error. conf1gurando una es-
Latina tuvimos tres ejemplos bastante maduros de programas dedicados al debate in- pecie de "tartamudez esencial", expresión acuñada por Phili~pe Dubo.IS (1992: 169). a
telectual, eventualmente también filosófico. El primero fue Tel-eanálisis (Chile. 198,Y propósito de las series televisivas de Godard y Miéville. a partir de una ~~~a ?e Deleul.C.
89), dirigido por Augusto Gongorray distribuido en vido;oo en más de 3so institucio- Los larguisimos silencios de Ludovic, en la primera sen e de Godard y M1~le. entera-
nes. en virtud del total control de la televisión chilena por parte de la dictadura militar. mente respetados en la edidón. son Jos ejemplos m:ís elocuentes de esa busque~a.dc un
El segundo fue ln.ciderttc.s (Argentina, 1996), dirigido por Jorge L.a Feria. incluido en la timingpropio para una televisión reflexiva. Resultado~ semepntes pueden vcnhcar~e
serieDocumentoNa.cion.al de Tdr.ntidad, paraATC (Argentina Televisara Color), dedica- en el magnifico debate entre Bernard Pi vol y Marguente Duras en el programafran:~s
do ala discusión de temas relacionados con la contemporaneidad (porejemplo,cl tenso Apostrophe (que se puso al aire c\28 de setiembre de 1984 por Antcnne 2 ..e~~ d¡rccc.Io.n
debate entre la escritora Be atri.,; Sarlo y el periodista jorge !..anata sobre el papel de los 'd n). m;cntras Pivot. histriónico y conocedordela tradJcwn teleVISI-
d e 1can- l ,uc Lé n o . , .
intelectuales). El tercer ejemplo es la serie brasileña Diálogos Impertinentes (desde -" d • gunt••, ¡,~~en tora intentando acelerar el ritmo del diálogo.
va, b o11 war ca con P• e = ~" · . _ _
1995), dirigida por Gabriel Prioli, donde se confront~n dos personalidades prominen- Du as p efiere mantener el debate en un ritmo introspectivo. mc<htatlvo, hablando en
tes en sus respectivas áreas para discutir un tema, generalmente de carácter absíracto e vo:baja~ casi susurrando, con largas pausas para pensa~, mue~ sil~ncio entre las frases
intcrdisciplinario (como el dolor. el deseo, el atár. la utopía. lo belio, lo obsceno. la ra- y un lenguaje lleno de vacilaciones. Más_radical to?_avi~, el episodio El CEmenteno de. la
.,;ón. lo femenino, la libertad ,la muerte, etc.). En Brasil existe todavía un notable sen-e es pano- ¡a Qu.e· sa b~ -r~UU~
-"'' (199ol · dmmdapor1
,. eo Escam1lla para la red Telemadnd
_ . .
ejemplo de la serie Ética Ú994), dingida por Paulo Morelli y Dario Vi?.cu, que SI bien no .·¡ -•-m·d·m•nt~ tenso y difícil m-ab,do en una pemtenciana, entre
muestra no dJa ogoe"-"'· a .. ~ ,. • • ,.,. __ _

liega a ser cxactamen te un progr:una diaWgico en el sentido socrático- bajtiniano. ya que el prod ctor Jesús Quintero y un prisionero condenado por hom,ctd IO_ FJ hablar va-
11
ciJa~ te ~e los dos autago~tas, lleno de suspensiones Yangustiantes silencios, parece
dec:rmas por¡~ que ~~Tute que por aquello que efectivamente informa, como si fuese Las voces del noticiero
posibleconstrurrun diálogo no sólo con la voz sin0 famb "én 1 Entre los géneros televisivos más conocidos tal vez el noticiero sea el más difícil de
d1 ' 1 con osgestos,lasalteracio-
nles e rostro, el temblor de los labios, captados en impresionantes primcrisimos abordar. Si entendemos al periodismo. dentro o fuera de la televisión, como una insti-
p anos_ tución de mediación simbólica entre determinados eventos y un público de lectores
o espectadores para quienes estos hechos pueden ser considerados relevantes, es
casi inevitable que la discusión al respecto esté permanentemente afectada por cues-
tiones de orden macroestructural, como los problemas ético~profesionalcs. que
hacen a la selección y a la interpretación de las noticias, o aquellos relacionados con el
papel de las empresas y de los profesionales en la conducción de los conflictos que
tienen por función transmitir. Considerando que la política es siempre un asunto
catalizador (:y nunca materia de consenso). es inevitable que los aspectos políticos de
la discusión despierten mayor interés que otros. eclipsando las restantes posibilida-
des de abordaje. Mientras tanto, por más sospechosa que pueda sonar esta afirmación
a las camadas intelectm~les. condicionadas a ver politica en todo. mi análisis no pretende
verificar el grado depolitici.dad (esto es. de compromiso. de parcialidad) del noticiero o
de la empresa que lo produce. Mi interés más bien esta delimitado: se trata de ver cómo
funciona el noticiero en tanto género televisivo.
A mi modo de ver, el problema principal en relación a los abordajes tradicionales
del noticiero es que se límitansólo al análisis de los contenidos. Véase por ejemplo el
método bastante conocido y absolutamente limitado de Glasgow University Media
Group (¡976, 1980), que consiste en medir cuántas veces determinado noticiero
presenta noticias favoraiJles al gob1erno y noticias en contra, o cuánto tiempo se de-
dica a cuestiones relacionadas con la izquierda o con la derecha. El equívoco principal
de este tipo de abordaje reside en la presuposición de que los telespectadores son
ingenuos al punto de repetir de manera acrítica la '"¡ntcnción ".o partipris de la cm-
presa o del equipo que hace el noticiero. En un texto anterior dedicado al mismo
tema ('"O Telejornal en tempo de Guerra ... compilado en Machado. 1997: 262 -:~.Bo),
tuve la intención de demostrar cómo un mismo noticiero puede ser '"leído"' de modo
diferente por distintas comunidades de telespectadores, en función de sus valores.
ideologías y estrategias perceptivas o cognitivas. Por más cerrado que sea un noticie-
ro, siempre hay ambigüedad suficiente en su forma significante. al punto de impedir
cualquier "'lectura"' simple y univoca.)' hay también una autonomía suficiente por par·
te del telespectador. de manera tal que esta le permita un;¡ selección de lo que le es
arrojado en el flujo televisivo. Una prueba de que el público filtra y opera ~lecturas"
diferenciadas de aquello que ve en la televisión es su propio comportamiento frente
al noticiero. Durante la Guerra del Golfo Pérsico hubo manifestaciones contra la CNN
(Cable Ncws Network), en Jos Estados Unidos y en otras partes del mundo, ya sea por
considerar que\;¡ red favorecía al Pentágono y hacía propag::md;¡ de las fuerzas alia-
das. ya sea por creer que le daba demasiado csp;¡cio a Sadam Husscin y le perm1tía el
acceso a la opiniOn pública mundial. Peter Arnett. corresponsal de la CNN. que es tu-
 . . · ¿ de el principio una
. . ia fue neccsano ¡magmar es . . --
vo en Bagdad durante los bombardeos, fue acusado, por uno de los bandos. de ser tes- cimientos sigillhcantcs de 1~ l:ustor · . aróPTafo de ]a red de tclcv¡s!On
b que un reportero y un cam ,- . ,.
taferro de George Bush, y por el opuesto. de adoptar una orientación pro-lraquí situación excepcwna1·en . d~ manera que pudkran negoe~ar en
- rlosterronsas," 1 lb
(cuando insistía en mostrar, por ejemplo. que los bombardeos aliados sobre Bagdad fueran hechos pnswnerns po .. , ~traté«icarnente ubicada en e arco
,, . ll b' ntr.dclatcevJsJOnc~1 o·
alcanzaban escuelas y hospitales pUblicas). Recordemos también que en oc:l.Slón de la vivo con el gob1erno. a la ge d d lapolid~ cercaba al barco. en
. b 1 . xtremistas,enelpuerto on e . hi
Guerra de Malvinas. una parte del público inglés se movili~.ó contra la BBC, por con si- donde se refu¡p.a an os e . . ''" oficinas de decisión en Was ngton.
·- a d1stanc1a y en ~
derar que su po~JCÍón "a!ternatJva" era demasiado hostJl a la intervención militar, una plat<Úorma de observacton .. ¿~ not¡ciero), la dupla de conductores
. (" t da comounreao 11 " b.,
mientras que otra parte acusó a la misma red estatal de capitular frente a la censura y A lo largo de la lustona con a d ¿-·tintos reporteros y también" ed1ta a
. d 1 t mallaman o a 1os 15 _ •
desarrollaba el h11o e ara '
1
de sar.rificar su 1ndependencía para ~obrevivir. Véase que en realidad para un mismo N d dí~sermostradosiuoera"--'m 1 smo
. . ·aencla¡rc. a apo
flujo televisivo podemos tener diferentes "lecturas". Esto quiere decir -como ya ha- el filme a med1d~ que 1os pom · . fos v transmitido por los reporteros
- aras de los camarogra , d
bía notado antes Dominique Wolton (1990' 57)- que la significación en el noticiero tícmpo encuadrado por 1as ca m l mn~traba cvnlicitamente como con ¡-
. · -ónde even1ose u~ ·.,- d ¡
está en función del contexto cognitivo o sociocultural del proceso de interpretación. de la red. Es dectr: la wuncJacJ . . , d 1 ·w.fftelcvisivo aparecía como un hecho e a
lto y la mr.d1acton e s . 1
razón por la cual desborda siempre cualquier otra intención. Si realmente queremos ción fundante de1re a _. 1 u~l no habría mensaje a g¡mo.
. ¡· t del not1c¡cro, s1n a e ..
comprender cómo funciona el noticiero, será necesario abstraernos de sus aspectos ropia estructura s1gn1 !can e ..¡ ra casi didáctica. es que el notlCJero
P . t de una manera mu) e a •
episódicos y enfrentar el des~fío más dificil que es su forma significante. Loqucestelilmemucs ra - -' d ncxiónsobreloshcchos.dcnatu-
- le d1spos¡tJVo ere
Vamos a comenzar este examen ocupándonos de un filme de ficción. Aunque esto no puede ser visto como un sJmp d . - ación a aquello que sucede en otro
un mero recurso e .<proX!m -
pueda parecer contradictorio, el lector entenderá r.nsegmda que esta opción se debe al raleza espccul~r. o como ¿· . . A menos que nosotros m>smos sea-
. ncfectodemc !acwn. d d
hecho de que d filme en cuestión (en realidad. un tr.ldilmc) pone en evidencia la es- lugar. sino más b1en como u . een a nosotros. espectadores. me 1a os a
¡ . hechos se nos apare
tructura significante del no\Jciero de un modo tal que un noticiero en particular por sus m os los prot~gomstas. os \\ portan aqm·llos que cuentan 1o que
l 1 ente· aquc os que re • ·¿
propios medios jamás podria hacer Se trata deSperial Bullctm. realizado por Edward través de reporteros ( llera m " ult't d de suy'etos que halJlan, cons1 ~--
- laresytod:~unam 1 u · H b
Zwick y puesto en el aire por la red norteamencana ~1 BC durante la noche del ~o de ven). portavoces. te5tlgos ocu · _ .. on~s" de lo que sucede. u o un
· •1 ra construir vr.rsJ
mano de 1983. Como en cualqu¡cr otra película, aquí se trabaja con una situación imagi- r~ndo que üencn competencia P.' _'. ·. d d . r a un hecho hablar por sí m¡smo.
- -r!l{1 ,.·er,tc ncyo po er ep . .-
naria: un grupo extremista ~mena ;:a con hacer cxplotarCharleston. en Carolina del Sur. tiempo en que un c1erto cmc . y· a lo definen. smmtervr.ncwn
-tu •en)· con las 1magenes que ' .
con una bomba nuclear. en el caso que el gobierno americano no esté dispuesto a desar- con las voces que ya lo constJ ) d ¿· · · En el not 1cicro nucntras
· .. ·on un mínimo e me tauon. · .
mar sus ojivas nucleares, dando inicio a un proceso de desarme unilateral_ El gubierno e><plícita de! os realizadores) ~ _ ·tdus de los rr.porieros y protagoms-
. d' · .]os propJOS cnunc¡, · · l
se niega a dialog-ar con los terroristas. la situación es cada vez más tensa, hasta que la tanto, sólo r_x¡s\en me ¡acwncs. _ bl . la condición s1ne qua non del re ato
· ncs 1nev1ta esycomo
bomba acaba por explotar. causando una catástrofe nuclear. Típica temática de los tiem- tas aparecen como me d ¡ael o ., d d stinClún muy importante entre
. _ Et tarnhJen un punto e l
pos de la guerra fria. semejante en varios aspectos a un clásico de la televisión. Thc War periodístico televiSIVO. .s e es sa dependencia fundantepara con
'"puro y s1mple. en e1que e · d
Game (1965), de Pcter Watkins. Pero lo que tiene de original este filme es que fue en- el notiClcroycl dor.umcn _ dores no está tan marcada o no esempe-
teramente imaginado como un noticiero. a b manera del famoso Warofthe Worlds. pro- el/los punto(s) de vista de uno o vanos observa
grama de radio difundido por Orson Welles en 1938_ ¿Cómo seria contada una h1storia ña mngún papel estructural importante[. 1 ¿· rio un,l noticia podria ser presentada
1 b' nconcreto ne la -·
de cst~s. en el caso de que sucediera y una red de televisión la tuviera que transmitir? Veamos un c¡cmp 0 ¡e · . d t• •ntre un automóvil y un camwn
.''ün¡;nweacu en~~
En un filme convencional, no habría ningún problema estructural. la cámara asumiría d de la siguiente manera al lector. .. , bs en el kilómetro 3oo de la au-
d · . ·uced1o ayer a 1as J8 -1· 0 • _ d d
punto de vista inmaterial de un sujeto narrador que lo ve todo, tomando todas las imáge- de transporte de merca e nas s · . _ f· tal 1'1 conductor del automóvil, Pe ro a
. D ·onunav¡ct¡ma d • · IH t 1
nes y sonidos considerados 1mportantcs para una visua!i7.ación y una aud1ción plenas de topista Pres1dentc utra. e davia ~n grave estado en e ospl a
la historia_ Pero como la estructura aqui es la de un noti~iero, la cosa es más complicada.
. .
Silva.yotrasdosvlctlmasqu _ ·.
e se encuentran 1
ili
° ¡ d 1
'M ·¿Qhvelra,quc aencau 1 tomóviLyJoaoXav¡er,choer
_ .-.
e
No se tkne acceso mmediato a tod~s las informadones necesarias para la inteligibili- Público de Taubatc. a na e _'- . d ausado por una eqmvocada tentatJ;a
1 accidente h;wna s1 n c. ·' .
dad del hecho. toda vez que no hay una entidad narrador~ central capaz de dar cohe- cam 1ón. Seg¡'¡n un tcsngo. e ' · . , .. S trata de un relato sobrio. tmpersona1•
. 'h . arte del eamwn ··e .
rencia al relato_ En mnsr.cuencia,la red de televi~ión Í¡cticla sólo puede mostrar los depasaraunomm u~porp. . . ( . qucnadleestáhablando.anoser
d enunc1acwn parece . . .
hechos de los cuales haya testimonio ocular o que puedan ser tomados por sus camaró- •parentementcsmmarcas e- .. · "~stamismanollclascna
· ) En un notH''ero llpo · ~·
grafos y transmit1dos por sus enviados especiales. Par~ tener imágenes de los aconte- tal vez la voz colcctJva de b redaecwn .

¡p,·u· ~/Lo tclr>J.>i6n lnrnoJJ en 'e> JO

'i
8

construida de un modo mucho más complejo, incluyendo a varios enunciadores, dife- · · 1d

y¡vo, sena o av1
·,m,·. ~
•d~cuado
" ·
Otra manera de resolver en el mismo cuadro !afusión
¡ ¿
rentes entonaciones y múltiples niveles de dramaticidad. En principio, el conductor de todos los elementos del noticiero es mostrar, en primer pla~o, al conduct~r eyen _o
introduciría la noticia más o menos de la siguiente forma, ~Grave accidente acaba de la noticia en eltdeprompter. mientras que la imagen correspondrent~ a lo que el anunc1a
producirse en la autopista Presidente Dutra. Nuestro corresponsal en Taubaté, el re- ·n~ertada por chroma ki'"VO proyectada en momtores presentes en
apareceene¡ ron do ,J ~ -/ ald d
portero Mario Arruda, ya se encuentra en e!lugar ytiene más detalles para darnos". Sale el estudio. La descripción es banal, ya que también es banal ei cuadro eleme~t e to o
al aire el reportero, teniendo detrás de sí las imágenes del auto destruido, rodeado . · Po• t·•p•rt• quizá no exista en la televisión otro género con cód1gos tan ri-
no tlCleTO. • o • ..... · d
de gente de la policía y de curiosos. Toma la palabra el reportero: "El accidente ocu- · L · 1 d ás esextraerlasconsecuenciasnecesanas eesa
g¡.dos. o que ¡m por a, a em • de · ·
rrió en el kilómetro 3oo, cercano a la entrada de Taubaté, exactamente hace una hora estructura básica: el noticiero es, antes que nada, d lugar donde sedan. actos cnu.ncUlCUm
y veinte minutos: en él participaron un automóvil y un camión, siendo víctimas los con res ect.o a !.os hechos. Distintos sujetos que hablan se suceden. se alternan. se contra·
conductores, Pedro da Silva y Joao Xavier, además de una pasajera del automóvil, Ma~ p n 1 o• p•••tl~ando actos de habla ubicados nítidamente como su
ponen unos co o r "· • . . .... .
ria de O!iveira. Las víctimas fueron trasladas al Hospital Público de Taubaté. El discurso en relación a los hechos relatados. "'El noticiero es un montaje de voces. mu-
accidente fue presenciado por un testigo. el seiior Pedro Padilha. que estll aquí a mi chas de ellas contradictorias, y su estructura narrativa no es sufiCientemente poderosa
lado y nos va a decir exactamente lo que sucedió'". La cámara gira hacia la izquierda del .
para dJetar a CU"-' voz
., deb•mo• .. .,
prestar rrcis atención o cuál debe ser usada como molde
.. .
reportero, encuadrando al testigo, quien toma la palabra. todavía bajo el impacto del para, a través de ella. entender al resto (F1ske, 1987: 3o4) · ,
hecho: "Yo estaba caminando del otro lado de la ruta, cuando vi al camión que intenta- Si su historia hubiese sido otra, el noticiero podria haber adoptado para S.l el m~delo
ha pasar a un ómnibus, sin notar que venia un automóvil por la mano contraria ... ~ Un del documental: un relator recitaría un texto absolutamente coherente y s:stemallco.
nuevo corte nos traslada al conductor. en la redacción del noticiero, permitiéndole reparado por cronistas y asesorado por especialistas, mientras que se po.dnan mostrar
continuar con la cobertura del accidente: '"Gracias. Mario. ]\;uestra reportera Sueli da ~rmagenes
- "d j ·
y soru os r~ ac10na ""
do• ~on el texto. Pero. a lo largo de su h1stona.
. .
el nollcJero
. _
Silva se encuentra en este momento en el Hospital Público deTaubaté y nos va a dar fue proyectando otra cstructur:l de presentación. basada en los testJmonlOs de los SUje
informaciones sobre el estado de salud de las víctimas". Aparece la reportera, te- tos implicados en el hecho, sea directamente (como es el caso de los protago!llst~s.
niendo al fondo el ambiente del hospital y parientes de las víctimas llorando: • te•tigos de un evento) sea indirectamente (mediante los
aque ll os que h acen o que" 00 " · .. · ¡
~Estamos aquí junto al Dr. joao PauloAlcántara, quien está atendiendo a las víctimas enviados de la televisión para "'reportar'" el hecho). Por esta razón se volVJo esencial a
del accidente en la autopista Dutra. Él nos va a decir cuál es la situación de los pacien- presencia · d e ¡a 1e ¡ev t•t'ón
" ,_• 0 "~llug"Y en el !lempo de los acontecimientos. no .sólo . para.
tes". Toma la palabra el doctor, luego de que la cámara lo encuadra: ''Lamentablemente, · j f t "nf·,.c¡~ sinoprincipn.Jmenteporqueesaes\acondJCJÓnSOI"le
autonzar a como uen e ... o ;w "' _ .
el condu.ctordel automóvil acaba de fallecer hace pocos minutos, debido a una hemo- · ·¡· , !" "o sm razón muchas veces el notJcJcro no trata es-
qua non d e su proceso s1gn1 JC n "· '' ..
rragia cerebral. La situación de los otros dos heridos es todavía grave. pero creo que pedficamente los hechos. sino sus propias d¡f¡cultades para reportarlos. cu_a~do se
podrán sobrevivir... ". En total hablan cinco sujetos (conductor del noticiero, testigo, est:i en una situación de conflicto particularmente peligrosa, !a presenc1a f¡slc~ del
doctor y dos periodistas), en diferentes lugares, con distintos acentos emocionales, reportero en el lugar de los acontecimientos y la obtención de imá~~es Yde so m dos
movilizados para la construcción de un relato que, al di a siguiente, en el diario será representativos de lo que ocurre. se vuelven en si mlsm_as_ problem<~tJcas Y no es raro
transmitido sólo por una voz impersonal, desdramatizada y sin marcas enunciativas. que tales dificultades afecten la propia sustancia del notiCiero." En el caso de la Gue_rra
Técnicamente hablando, un noticiero está compuesto por un conjunto de distin- del Golfo los episodios más significativos de esa puesta en eVJdencJa de las condJClo-
tas fuentes de imagen y sonido, grabaciones, filmes. material de archivo. fotografías, nes de pro d ucc1on .. ¡uerona qu•llo• " o ocurridos en Israel y enArab1a Saud1ta. cuando. los ,
gráficos, mapas, textos, además de locución, música y ruidos. Pero, por encima de periodistas estaban obligados. como los demás mortales, a utilizar máscaras_ antl~as.
todo y fUndamentalmente, el noticiero consiste de tomas en primer plano enfocando En la noche del de enero de 1991 , la CNN mostró una escena _de sus propiaS ohc1-
17
a personas que hablan directamente a la cámara (posición stand·u.p), ya se trate de nas en Jerusalén. donde periodistas nerviosos. que no con~egwan ocultar su temor·
periodistas o de protagonistas: conductores, locutores. corresponsales, reporteros. discutían sobre si debían 0 no usar sus máscaras estando al a1re. Tanto la C~N co~o la
entrevistados. etc. De hecho. el cuadro básico del noticiero consiste en lo siguienteo TF1 f rancesa mostraron .x:au.> o. "· (mi~iles
~
iraquíes) cayendo sobre R1ad, al. mismo
. t¡em-
un reportero en primer plano dirigiéndose a la cámara. teniendo por fondo el esce- po en que sus enviados especiales estaban hablando en vivo y lo que SJ~ló, en estos
nario de los acontecimientos a los que se refiere en su discurso. mientras que gráficos episodios fueron instantes de pura estupefacción, cuando la pos1b1hdad de una
y textos insertados en la imagen sitúan y contextua!izan el hecho; si todo esto fuera en muerte en. ~¡vo del reportero se volvió tang1ble. En esos momentos percibimos que

l hrtr ~ 1 1.> td~.viszó!l tumado •·n ,.,..,.,

í
wo

, . . d•I,1Vlraqui"), eran leyendas necesarias que

· TV' (!magent-<; " Lo
los reporteros no son, como se podría imaginar. trasparentes a los eventos, sino cria- "images from 1raquJ l 'do•<omo advirtiéndonos: ¡Cuidado\¡ que
_ 1 ·mágenesya ossom ~ . r_· _
turas mortales, sometidas a la misma suerte de los demás ciudadanos de las naciones acampanaban a asl · ón distorsionada e ¡nteresada\ L<tln
. . d 0 en do puede ser una versl _
en conflicto. un poco atrapados con sus máscaras antigás, un poco también owpados usted esta v1en o Y Y , l talla nos autorizaba a concluir que en
. l ftulossesucedlllnCn a pan
en su tentativa, no siempre exitosa. de dominar al propio terror. En el notil:iero, la voz sistencJacon que os 1 _1 _d d d b'~ ~~r puesto ha¡· o sospecha. Raras veces
. · · nsutot;uJ a e ·~~... .
que relata permanece siempre atada a un cuerpo. cuerpo este sometido. como los realidad el flu¡o te1eVJSJVO e _. , . o y raras veces fue tan autoconsciente
demás su alrededor, a las leyes del espado físico donde est;i situado. el noticiero fue tan crítico en rclacJOn a SI nusm
. 1 acontecimientos.
El hecho de que todas estas voces tengan un nombre Oos reporteros están siempre de su propiO lugar en 5
· 1
° _ d
nantes e esta es.ru
, <tura básica. Algunos modelos menos
l
identificados en el noticiero) es también bastante significativo para la individualiza- Ciertamente. exlS en va .. .. a situación de mediación. a través de a
- . ueden enmascarar es . -
ción del relato. o más exactamente. para una identificación de un relato con un sujeto ortodoxos de notiCiero P . d ¡· e-ónaudiovisual (por ejemplo, mus1ca
.. . d cursos narratwos e te 1 . .
enunciador. Raymond Williams Ü979: 47) observa que la identificación de la voz fue incorporacJonsutJ1 e re . cl hasta la reconstrucción de los acontecmuentos
introducida en radio y en televisión durante la Segunda Guerra. como medida de segu~ "dramática" en la banda sonora e m uso r el contrario pueden desnudarla fun-
) mientrasqueotros,po ' .
ridad para la eventualidad de una invasión o captura de emisoras_ Desde entonces la con la ayuda de actores ' . . . d"versificados y heterogéneos, smo
· n actos de enunc1acwn 1
identificación del personal de la televisión se instaló cada vez más hasta llegar a consti~ dando el re\¡¡ lo ya no mas e _ . • omnividentcy omnipresente, una espe~
'dad d n.ch.orrnan ommscJen,e. .
tu ir una regla . como en el modelo norteamericano de noticiero- Actualmf".ntc en la ma- enlaauton e una S relatos y !os c'lerra conuncomentano
,\queseentromcteen 1o . r_
yo ría de los noticieros. la noticia viene casi s1empre personalizada. a través de títulos cie de voz consensu ·
nkt y·DanRamer.ena
.c.
1 tclevisión norteamericana. y Bons _
,_..,soy.
di
que especifican quién habla. cu:\1 es su función en el noticiero o en el hecho que se editoriaL Walter ro 1 e e tes más conocidos de este último m o e o
. , b il ña son los represen1an __ ,
transm1te ("Corresponsal en Londres", ~Gobernador de California", etc.) ya veces tam- en la telcVJSton ras e · ho le sobreponerse a Jos matcn;ues Ya
. . l lavN-overdclan.c rm.ansue - -
bién enlugardf'.sde donde se habla. En general la identificación completa está reserva- de nobcJero, en a que , d 1tamiz de su comentario. \..as opillJOnes
· · moldean o1as con e 11
da a personalidades y al staff de la propia emisora o red, mientras que la gente común otras voces del notiCJero. . .. d- __ , " tienen espacio en esta estructura, e as
. d 'd odemas1ado ra 1""-'es n 0
cuenta apenas con una identificación general Ctestigo", "pariente de la víctima", "huel- demas~a o nn osas ho . mp« que sea necesario presentar sus pun-
d porelanc rm<tn.s1e . -
guista". "manifestante". etd. De esta manera. el antiguo modelo de noticiero derivado son antes report~ as ¡;zados quien presenta las nottctas
, ás fuertemente persona • · _
de la pr<ictir,a radiofónica y apoyado básir.amente en un lor.utor que lee un script fue tos de vista. En los casos m mh'. ''notumbraacumularlos cargos de ¡de
d t sinoqueta 1en "~
siendo sustituido de a poco por el modelo que hoy ¡¡ene en la CNN a su mejor represen- no es solamente un con uc or, d El ro.,.,.ama. en realidad. le pertenece. En
.. d' ttgencralypro uctor. P o· l ...
tante, donde la tarea de construir el noticiero del día sr. reparte entre varios sujetos de redaccwn. ¡rec 0 d d p di do de la empresa de te evJston,
l ductor no pue e ser es e .
parlantes que pueblan la pantalla. Al destacar la intervención de los reporteros y de los casos como este. e con. _ s- algún conflicto con el canal. el eonductorslill-
1
protagonistas como la de un grupo de perno nas que habla sobre cosas que vio. que sabe comocualquierotrofuncJOnano._ docurrel rograma entero. es decir, el nombre, el
o con las cuales tiene un compromiso. el noticiero termina portransfonnar a la presen- da a otro llevan ose e P
plemente se m u · _ bahlemente hasta los telespectadores.
tación personal en el propio modo de constitución de su estructura significante. - 0 los patrocliiantes Ypro . . d
formato. cl equ1P • . . 1 relato periodístico es ¡magma o como
.. t ó • por el contrano. e
Hay ocasiones en las que el texto designa no espedficamcntc a quien habla sino al En el modelo par n ' 'd d d 1 , ,entralit.ada, donde el hecho se re-
- dadeentl a narra o.. _ l
origen del material audiovisual que se exlnhe Clmágenes de las Malvinas difundidas una estructura d espo¡a . ¡ de los enviados espec1ales de a
- · de sus protagoms1as Y 0
por el gobierno inglés", "Material de divulgación del Pent<igono").lo que no deja de porta mediante tesHmont~~ d 1 1 "n esta estructura consiste. básicamente
... l f ncwnde1 conuco.... -
ser también una forma de identificación. En el r,onocido episodio de la Guerra del misma televJsl 0 n· _.a u _ . d llamando a Jos otros protagomstas.
. - cular vanos enuncia os.
Golfo. la CNN.limitada por el fuerte aparato de censura montado por los militares en en leer las notiCias yvm _ lusioncs El reportero goza ahi de una
en tan os o extraer con e · . d'
todos los frentes de combate. proporcioiJÓ el modelo de cómo se hace teleperiodis- peronoletoca b acercom _ d' trelavozinstitucionalylavozm ¡-
. . 1 frontera mterme 1a en _
mo en un contexto de preswnes y de censura generalh.ada: nombró el origen de todas las gran autonom¡a; esta en a . . -" \re la tclev'1s·1oo y el hecho. La ¡nter-
d ,pec 1e de ¡nte• ,ase en ..
Wnógenes. Al o largo del flujo televisivo lo que se ponía ante nuestros ojos y oídos no era vidual. constituyen una e ° t osecncuentramarca
d• por una especie de" asignatura
_
una simple sucesión de imágenes sin identificación, por el contrario, las imágenes vención de ca d 3 repor er d b' En este sentido. se puede wcluso
. -· . 1 depcrsonal. esu¡ewo 1 .• · . -·
aparecían identificadas por sus condiciones de enunciación. "C!eared by [sracli mi- md¡v¡dual: ¡¡ene a go 'b d f , d;'ferentc a la enunclaclon de un
_ t contn uye e orm · .
litary" (censurado por el ejército israelí). "dearcd by Saudi govt." (censurado por el ahrmarquecadarepor ero . . d . modc\odenoticiero.Enelconor-l ..
.umco . evento. La CNN es e1 mc¡or e¡emp 1o e es1e
gobierno saudita). "cica red by lraqui censors" (censurado por censores iraquies). -
 . Sinembar o, el teleperiodismo de opinión. con u~~ ~erte
do episodio de la Guerra del Golfo las figuras más importantes de la cobertura reali- ejemplo, Ve ron, I995' 88). _ gd d , primeros tiempo~ de la television. No
. . . d 1 nchorman e;aste es e 1o N
zada por la red de cable norteamericana no fueron los conductores sino los reporte- Personalrzacion ea ' b t BastacitarelcasodeSee 1t ow,
_ cho para compro ares o.
ros (Peter Arnett, Bernard Shaw, John Holliman y otros), presentes en carne y hueso es necesario esforzarse mu . b d or Ed Murrow entre I95'Y 1958.
en el lugar de los acontecimientos y transmitiendo en vivo desde allí. Lo que resalta,
. .
atrevido noticiero nor1e
amencano enea eza o P
,. . . d• •· opinión pública en rento
f .
d' nte la movuizaciOn '- ><~
finalmente. de este modelo es la idea de noticiero como poLifonía de voces, cada una de Murrowfueelconductorqueme Ia hM e;, thyysuprogramade~cazadebru-
ellas existiendo de manera más o menos autónoma y prescindiendo de cualquier sín- ·b· 1 d d rososenadorJosep e r b
y dern o a to opo e _ d d d 1punto de vista de sus efectos. a m os
• , 1 Enreahda, es e e . .6
tesis globalizante. jas entre 195vy 9 54 · . d •oblemas. Un noticiero de opm1 n
. · · sus v¡rtu es y sus P• .
Un modo eficaz de diferenciar entre los dos principales modelos es comprobar si modelos de notlctero tienen 'd d e es capaz de ejercer una influencia
consi edra~ qu mo--ilización real. Además de esto,
0
existe alguna jerarquía entre las diversas voces que rivalium en la arena del noticiero. Puede ser en teoría.preferible,
·· "bl' ay pro uciruna '
Si el conductor tiene poder de decisión sobre las voces que entran y salen, por lo tanto más activa en la opmiOn pu IC mpromisos en vez de esconder
. ás abiertamente sus e o '
de delegar la voz a los demás, si se mantiene como la fuente principal de organización este modelo de¡a entrever m d"d n~utralidad. Pero tampoco pode-
. 1 · radeunapreten 1 a ,_
de los enunciados. estamos frente a un noticiero de modelo cerurolizado y de opinión. su punto de vista baJO a masca . d tipo de noticiero sobre todo en
, · nsecuenc1~S e es 1e
En el caso opuesto, es decir, cuando el conductor aparece como una voz que expresa la mos olvidar las trag¡cas co l ¿· 1 duras de derecha o de izquierda.
. . · erradas como as IC a
opinión más dispersa o más difusa de un equipo de redactores, o cuando el sta!J pare- coyunturas po l Itlcas mas e · d e•mprometidos con los regímenes
.. , f til' adaporcon uc1ores v
ce tener el mismo peso y la misma importancia que él en la conducción del relato. cuando la televlsiOn ue u IZ ul , , los "traidores a la patria" ,y para con-
-~,· lamasapop arcon1 ¡ ••
entonces estamos frente a un noticiero de modelo polifónico. En este último modelo, vigentes. para movuizar a l t"tnres cuando no de" ajusticiar os
d de delatar a os opos " ·
el conductor es más exactamente un locutor, en general impersonal. cuya función vencer a los telespecta ores _. R . , durante el gobierno de
_ ( sucediO en umama e 0 990
principal es leer las noticias (visiblemente escritas por otros) y dar la palabra a los con sus propiaS manos com 0 .. . re un cuchillo de doble filo. pues en-
otros protagonistas. El enunciado televisivo, en este caso, se construye a través de un Ion 1\iescu). Un noticiero de optmon es Sic~p. . d "
. . d b r cuál es la op¡mon que a op a.
discurso indirecto: el conductor llama al reportero, quien a su vez llama al entrevista- tone es todo es cuestiOn esa e . . al modelo "polifónico" de noticiero de
do y así vamos encajando una voz dentro de otra, como en el recurso lingüístico de las de ~cusar no sm rawn. d
Por otra parte, se pue · d . . d len!'llaj·e emana de alguien, o e un
lh clt 0 d quetod~pro ucc1on e " .
citas. No es casual que en este tipo de estructuras el conductor nunca use la primera intentar ocultar e e e l sultado de un consenso colectivo,
r lo tanto nunca es e re
persona (nunca dice "yo pienso que ... "). sino que siempre recurra al plural cuando grupo. o de una empresa. P0 . .. . d .. ¡ nte a los hechos transmitidos.
. tat va mteresa a re '
necesita designar al agente enunciador ("nosotros, en este noticiero, pensamos sino de una postura mterpre 1 . puede acusarlo de atentar contra
· d ¡modelo antenor, no se .
que ... "). Pero la verdad es que, en este modelo. tanto el conductor como los reporte- Mientras que, al contrano e ,lquier incapacidad interpretatlva
. d 1 l d 0 rodepresuponercu
ros evitan, siempre que sea posible, decir lo que piensan sobre la noticia (mientras la inteligencia e espec a . ¡ d lo" de opinión" se basa fuerte-
. · De hecho mientras e mo e
que sí se permite a los entrevistados y testigos oculares tomar posición frente a los he- porpartedelaau d Jencia. . : . t lpúblicoyelconductor(eneste
. d ·denlificación en re e
chos y manifestar emoción o indignación en relación a ellos). La opinión explícita, mente en mecamsmos e 1 f . mt·ento esos mecanismos, el anchor
oner en une JO na
cuando existe en esta modalidad enunciativa. jamás le cabe al conductor o a los reporte- sentido no es raro que para P f las noticias presentadas), el otro
. d-1 ·· esar 0 temor ren 1e a
ros, sino a los comer~taristm;. Por lo tanto en este modelo de noticiero hay una clara man simule m gnacJOn, P l h d anera ostensible- a una interpreta-
. d 1 menos no o ace e m l
distinción entre quien recoge y presenta las noticias Oos periodistas) y. por otro lado, modelo no m ucc-por 0 'd el "pectador. Un modelo. por o
. d~-re~-~ .
quien las interpreta (los analistas, Los especialistas). El7de junio de 1998 Pe ter Arnctt. ción o a una emocJón que e l "necesario examinar cada caso indt-
tanto, no puede ser en st. mejor · o peocqueeoro:e~ 1
al frente del programaNcwsStand de la CNN. dio la noticia que el ejército norteameri-
cano había utilizado gas mortal para matar a sus soldados desertores en Llos, durante la vidual y su coyuntura concreta.
guerra de Vietnam. Después se probó que la historia no era cierta y la CNN tuvo que re-
tractarse. Uamado a explicarse, Arnett se defendió diciendo que no fue el autor de la ¿Qué infonna un noticiero.
.. , . • l~ comprensión del noticiero sea el pre-
nota: él sólo la leyó y le dio un lugar como conductor, debiendo ser repartida la respon- · · 1 oblema en re1acwn a
Tal vez e1pnncipa pr f . b,. si ca de e~ te género televisivo es
¡· do de que 1a une! 6 n ·
sabilidad del error entre todos los implicados en la producción de! programa. supuesto bastante genera ¡za , d C 0 este es un presupuesto univer-
Hay cierta tendencia en la actualidad a llamar"tradicional" o" convencional" al teJe- . . l) 50b ¡0 que esta pasan o. om .. l
mfonnar (b1en o ma re . _ l'mitan a Intentar la verificacwn de
periodismo de tipo polifónico y "moderno" o .. pos moderno" al de opinión (por sal. en general los estudios sobre noticieros se 1

l';u·tc 2
¡ La tdevi,iim !<Ull.td.l eH strt<J
1 El f'•isaj~ M~diMico. Sobt'c d de-afi<> cle la• l'"hic>< tecrwlú¡¡ic."
1
'
 lO~
-~

grado de cxac.titud a de canflahilidad de la mformación transmitida. Ahora bien, nu como a la guerrilla y ponía en el aire material y testimonios Je ambas. En el segundo
se puede decH que este abordaje en principia sea equivocado. ya que si omitimos día de la invasión a Panamá. Bush inició un pronunciamiento público a la nación mi-
~quelgrupudeespcctadaresqueventdcvisión
. _. -
par merc1a, - 1m- portan· d o1es poca la nutos antes de que aterrizara en la base aérea Dclawarc el avión con los cuerpos de dos
queseestatransmltlendo,lamayoríaddpúblic
. o " va1un t ano
· ·• recurre a1 nanc1ero
· · soldados muertos. como un modo de impedir que la televisión pudiera transmitir en
p~ra saber to q11.-C esta pasando en la política, la economía, la cultura. la ciencia. la v¡da viva algo incómodo para el gobierna; la CNN, mientras tanto. junto a la red CBS, d1vi-
pubbca,
,. etc_ Pr_ru
. al poner _ en circulación y confrontar ]o• vn"'' " 1t " "
""""~oquercaanaexpl- 1· dió la pantalla mostrando simultáneamente los dos hechos. Si la telcvJsión se muestra
can un _ confhcto. al mtentar enca1-ar las voces una s ··¿ en t ro "d e 1as otras, 1o que el incompl':tente para constnJirun relato coherente de la guerra o de cualquier conflicto
notlc1eTO hace _ _exactamente . es producu un cicrt o desmon.laje· d e 1os ¿·1scursos sobre (p~ro esta .. incompetencia" puede ser más una virtud que un defecto. ya que sería
losacantecJmJentos.EncJertosentido
. . , podemn•d "o ec1r · ·
· que e1no 1!Clero es un mUage de peor una versión cerrada del evento. según la interpretación oficJal). esta es apta,
teshmomos
_ y fuentes
. . en una secuencia sintagm•rJea. pero que nunca ll cga a constituir entonces, para proporcionarnos otra visión del acontecimiento, o sea. el conflicto
un d1scurso
_ , sufiCientemente
.. umtario
, • ló,-íco
0-
u or gamza· d o"--'-' punto d e que se lo pueda como un enmaraflamienta de voces que se chocan a lo largo del flujo televisivo. ningu-
comJderar . legilile ,como . . algo verdadero"o"fal so"L · ¡ormacwnes
. lS l!l · ··
transm)!ldas na por entera convincente, ninguna de ellas completamente despreciable .
en este
. _ genero televiSIVO _ constituyen· antes qutn•d· ~ a. un proceso en movnmento. · · El El noticiero es tamb1én un front donde se entablan combates decisivos y muchas
natlc!ero. no lo olv1demos. es un prom-ama o· realiz•d
" o en. vwo. aunque ut1·1·JCe maten al conflictos seg.-wan ose pierden más en la telev¡sión que en los ~ampos de batalla.
grabado con . antelación
. o de arch1vo • y en o·o-eneral "~1·· c1erre
- .. se pro d u ce pocos mm u tos
' Todos saben esta (además. el terrorismo es la consecuencia más dnecta de este pos-
antes
_ . de 1r al a1re. con algunas noticias
. todavía llegando aJa ~od•t .. p ·
''·a ClOn. ormasqucse tulado). pero la actitud de los protagonistas de la historia en relación a este hecho es
qmeta o se pueda mampular las mformaciones. ellas llegan al telespectador todavía sin siempre contradictoria. Por un lado. todos los implicados en los Inás diversos t1pos
proc:sar por completo. por lo tanto en broto. contradictorias, sin orden ni acabado fi- de conflicto siempre buscan en alguna medid;¡ conquist11r el espacio de los notic1eros
nal. ~n el caso de la Guerra del Golfo, por ejemplo. delante del telespectador de la Cl\"N para transm1t1r su '"versión" de Jos acontecimientos. En el ca&o de la Guerra del Golfo,
dr.sfilaban los tesnmomos . esqmvosy escurridizos de Gcorgc Bus h y Sa d am ll ussem. d e los equipos de tr,1nsmisión de h Cl\"N no fueron d~struidas ni silenciados, ya sea por
!agente del Pentn¡:;ono.
Am _ de los, comandantes
. milit
" ares, d e 1os corresponsales en fuad. los iraquíes. ya seo por los aliados. aunque todos conudan perfectamente su localiza-
. man,
_ TclAv1v,_BagdodyWashmgton• d~lM " ._,.
'- "~ e~pccla.ustas .. en geopolítica y asuntos ción en el Hotel Al Rachid. en Bagdad. La razón es obvia: ele ambos lados se sospechó
m1btares.
. pero mnguno · su f !Cien
. . de estos testimonios- era · t emente e 1ocuente para ca- que la red de rabie norteamericana les podría ser útíl en distintas circunstancias. y no
ractcnzar el acontecm))euto
_ _ como un todo • o hac
· cr encaJar- p1ezas
· d e rompecabezas valía la pena crear una sJilJación que pud1era colocarla del lado enemigo. Ya en el
par~ que pud1eran arttcularse en algún punto y completar un relato coherente (incluso conflicto mdit~r de las Balcnnes en 1999. cuando la OTAN (Orgamzación del Tratado
eqwvocado o mcnl!rosa) sobre el conflicto. del Atlántico Norte) decidió bombardear objetivos en Yugoslavia, pareció claro a las
~-confundir en el flujo televisivo los materiales origmalcs de diversas fuentes. el protagonistas de ambos lados que b televisión estaba siendo usada (o podía s~rusada)
notJc!erohaccdmcardJstintosenunciadas ' relativ'' Jzan d o1as a anwan ,. d a1as en el m1smo
· por el enemiga. El resultado fue. de un lado. el bumbarJeoporpartc de la OTAJ\ de \asede
momento en que los difunde. Cuando la CN:-.1 lanza al aire sucesivamente un material de de la Televisión Estatal de Yugoslavia en Belgrado. con un saldo deveinticincoperiodistas
propaganda del Pentágono y. otra de la TV iraqui · 1"a u· n·1ca "l ec t ura " pos!'bl e para e1es- muertos, del otro. el asalto popular a la.~ oficinas de 1~ C:--IN en Belgradoy la de~trucción de
pectador es que . se trata de d1ferentes "~ersiones" · d e 1aguerra. El ' fl UJOte
· 1epenod1stJCO
· · · todos los equipos e instalaciones. con un perjuicio estimado en un millón de dólares.
entera
. no pasa de. ser otra cosa que una ·sucesión d e "verswnes - " d e1 m1smo
· aconteci- · Como se ve, la ambi¡;uedad "informatlva" del noticiero produce incertidumbre en los es-
miento_
. _ Lacucstlónde!avcrdadestáporlotantoap•rt a a d a d e1SJS · ·¡·¡cante d e1
· t cma s1gn1 trategas y protagonistas Je los ronflidos, ya que nunca consi¡;uen saber con claridad si el
nol!cJeru. pues en rigor no es con la verdad • q"'·.él t ra. b aj.tSmocon
·. · 1aenunetacwnde
·· notic1ero está a favor o si [~S hostil a l~s causas defendidas y s1la televisión ay1Jda o entor-
cada portavoz- sobre los hechos. En una ,.,- m•crra'•.en un•a.noucJon.cncuaqu¡crt¡po
.. . 1 · · 1 · · de pece en unas¡tuac¡ón de cnfrcntamJento míl¡tar_
conflicto socJal. todos resultan ser en ;,lo·una
~- medid
· a " mentirosos - •· .usea,tod osreduccn Hay un punto de ingenuid~d en la insistencia con que muchos anahstas e intelec-
elhechoasuproplopuntodevista.Einoticiero
. .. · au ncuan d Olntentccanstrmrsu
· - ,. ver' tuales mientan probar que las notlcicros no son neutros. ni objetivos. ni imparciales.
:mm , en . sus modelos. más personalizados
. . .. o autont· anos. a que cons1gue en gencr~1es
1 sino que rdlcj;m más 1Hen una producción ¡J~alóg¡c,1. S1la televisión difunde tres
rclatJvJzar
_ _ o ncutrahzar las d1stmta~ vcrsionM"
· '
"~.~cuan t d ounascontraotras.EnAJ¡;-a-• · opiniones favorables a! gobierno y ~úlo una en rontra. no se puede deducir de ahí
mstan.poreJcrnplo.laCNNtcníaacccsotantoal • 1 'd·d 1 1
as ,m un ,¡ es oca es prosovlellca5 · que el espectador va neces;JTiamcnt e a :1dhcrir a las opinwncs rnayont11rias. 1-1 asta
 . . 1 ·mágenes de la música
puede ser que a partir de las opiniones presentadas se forme una tercera, ni siquiera Delasinestesia,o asl. Id. -omusicalhasidounodelostemasmás
1 · laslmágcnesene JSCU•~
esbozada en la pantalla. Del heeho de predominar en video materiales, entrevistas y El pape que ¡uegan , , o·'o~a al punto de haberse convertido en una
testimonios tornados de una de las partes en conflicto, del hecho todavía de sospechar· . ·¿ 1 usico]og¡acon emp '" " ·
d¡scutJ os por a m hih' . ón original como el incesto en los grupos humanos.
se urJa posición institucional simpatizante en última instancia a esa parte desde especie de tabú:, en una pro JCI ) dis~rso autosuficiente, un discurso elocuente
quienes hacen el noticiero, no se puede concluir, mientras tanto, que el espectador va a Sila música es (o se supone.que sea. un d . desempeñar en su presentación las
. -. úst¡ca . que pape1po nan
tener una "lectura'' previsible de las imágenes y de los sonidos d1fundidos. En los noti- d
en su pura 1m~ns10n ae : ~. ? . Seria osiblehab\ar de unacomplementariedad
cieros no existen desinencias. señalizad ores, dispositivos de amoldamiento que imágenes del eme O de la te\eVl~lOn. 1· p u· ~ica? Para la musicología tradicional la
. al · d ]as 1magcnes con 1a m ~ ·
orienten la lectura en el sentido de cómo se debe "leer~ aquellos testimonios y estas in- o de una equw eneJa e_L.. d .,. ·u·'quierp>pd para Jas imágenes en el discur-
Estereu"".oaa m¡¡r,_ "' -.
serciones de fuentes, o que sean capaces de designar a una voz" dadora", bajo cuya respuc.~.ta ~s: ~· ·r stado en diversos niveles. En primer lugar, esta ncgacJOn se
dirección deberíamos reenforar todas las demás. Incluso en los noticieros de opinión, so mus1ca se a mam e _ d. . . d• •u,\quier tentativa de representación de las
en los que hay una fuerte orientación de la "lectura~, no son por completo libres de un
T · de 1 mter JCCJOn ,_ . _.
~a~l \esta a tr~vcs E ael index de las prohibiciones se encuentran la mayor parte de
reordenamiento personalizado e imprevisible por parte del telespectador. ¡magenesenm~sJca. n . tivoso" ictóricos".comoelpoemasinfónico.olallama-
Por más que se acuse al noticiero de maniqueísmo o de compromiso, en realidad los géneros musJcalcs descnp pt .,. • n cualquier obra con titulo extra-musical
. . d m-ama u aun por ex en~ 0 ·
este entorpece cualquier perspectiva clara de los acontecimientos, mezcla las razones damus1ca cpro,. · · -· d M ·k losPinidiRonw.deRespighiolas
ad !k aExposLtlOn e ussorgs Y•
de las partes en conflicto, oscurece las fronteras y promueve la confusión de los argu- (r.omo los Cu ros . un d. !mente consideradas por la musicología como formas
mentos, incluso cuando nominalmente asume una de las fuerzas beligerantes. El Imng.cs de Debussy)J::tr:I:~:~~: recientemente dedicado justamente a la discusión de
noticiero pone en todo caso la dificultad de tomar partido frente a la complejidad de los mus1cales menores. n _ ) b sin ironía. que cuando piezas de esta
esta ccnsur;~. Michel Chwn (!99.
3 0 serva. 00 d ¡ musicolo~"b, esto sólo se da luego de
intereses que van siendo puestos en juego. a medida que progresa el flujo de imágenes
. ava\oracwnporparte e a ,-
y de sonidos. Por no favorecer una visión coherente y sistemática de los conflictos y naturaleza consJguen un . . .. \•• purifica de sus miasmas iconográficos, como
d "d spro¡;r.¡rnacwn .que.,~ .
por multiplicar, por otro ]¡¡do. imág-enes. opiniones. testimonios que no encajan en el un proceso. e e en el análisis de las obras de Debussy. Chion observa, por ejemplo,
rompecabezas fmal. el noticiero termina por sembrar ]a confusión alli mismo donde. '·•u••t·vo ensayo sobre LaMer.
sucede obv¡amentc
n 'quélograeSCf).h.JruneX1Ia ~ · .
a título de "información ·•. debería haber orden, coherencia y s1stcmatización de la que un analista como Je:~.n arr . d . •·rse en nin<tún momen-
·'l d ¡ b sonexamma os,smpregun.... ,-
notJCia. De ahí];¡ dificultad de las prop1as fue nas en conflicto en situar exactamente la dondetodoslosdet;u es e a o ra . _ _, -¡ brecuadrodeHokusaiene!
·¡ b ''-~·LaMerysmrefenrsenunca¡ucee
posición de los medios en la guerra. Pcter Arnett, a pesar de ser norteamericano, no toporque a o rasellil"~ .
sabe se inspiró CCh10n. 1993, l'l).
fue considerado un enemigo en Bagdad. habiendo sido inclusive utilizado por Hus- que Debussy. como.se -: de la rohibición reside en el rechazo a cierto tipo de re-
sein para dirigirse a Occidente. Durante la Guerra de Malvinas.los responsables de la Lasegund~ mamfestac¡on r~izada entre los oyentes "legos". que consiste en
BBC continuaron transmitiendo desde Buenos Aires normalmente y el gobierno cepción mus¡cal. bastante ?e~e s los estímulos sonoros de la música. Nada puede
militar no los molestó por el hecho de ser británicos. "trad~ci~" ment.'limen:~o::~;oa;e:~stas de la musicología. que el hecho de que la mú-
En circunstancias de extrema gravedad, el sueño imperial de un control absoluto de sermasmsoportable, P t d •udienciacomounaespeeiedebanda
. 'd orunagranpar e e 1a a
las telecomunicaciones choca continuamente con la propia dinámica de la televisión y S1ca sea consuml a P _ . Cualquier ocurrencia sincstésica es inmediatamente
del noticiero. Las imágenes llegan a nuestros hogares con la velocidad de las ondas elec- sonora de un filme imagtnano. . . _, "b ¡· •tón" del a música y, de este
- ¡ - tradltJOn"-' como ana ¡za.,_
tromagnéticas, Ülciuso antes de que los conductores puedan leer sus scripts. los interpretada por la mU~JCO og¡a . d or \os 0 entes .. especializados". para quienes
reporteros decir sus textos o los censores estudiar las consecuencias de cada emisión. modo, la fruición "lega es ~esaut~nza a pestrict:mente musicales. Finalmente, la ter-
Para las generaciones que aprendieron a seguir los acontecimientos a través dclNews at la música dc.be scrd1sfruta a en te:unos al ·er "complementación" o "sustitución"
Ten (ITN, Gran Bretafla), WoridNcws Toni.ght (ABC, USA). TheCBS Nws (CBS. USA), Ta- ceraprohibicióncorrespondealrec azoacu qw d ,¡-Lorda¡'cdelcineydela
_ -d ¡ · ágenl".s comosuce e en .. ;w
¡¡esschau (ARD. Alemania). lleltte (ZDF. Alemania), NHKShinbun (NHK. Japón)./omal de la música por. el dJSCUr~o . e aslmcomo aigo accesorio. esta no sólo no contribuye en
Nacional (Globo. Brasil), Vremm (transmitido obligatoriamente por todos los canales de televisión. Cons1dcrando a ¡magcn _ d rometcr a la comprensión
la antigua Unión Soviética durante el réb>imcn comunista). o de la misma CNN, la ilusión nada a la creación del discurso musJcal. SJno que pue e comp .
_ _ "\ tu•>" mediante un traba¡o de recorte.
de una autoridad directiva de la televisión está lejos de corresponder a la realidad (Ma- · . · on1cndo CJerta ec '
de una p1e1~. -
1mp nsión de la música como undtseurso ex-
chado, 1997' 262·280). Pero es neL>CSario tener en cuenta que la compre
_ _ _ wB

e.tafísica alas ciencias naturales, de la política a la

- d ·ntcreses que van de 1a m · ,
clusivamente sonoro. o, más aún. exclusivamente "jnstrumental", corresponde a una mrnensa e 1 • . .• . t cuestiones que en la :tctualidad senan en-
_, d 1 éticaalarchgwn nnen ras
1dea bastante reciente en la cultura humana. De hecho. la música instrumcntal''pura" o educacJOn, e a . ' - al (como los estudioS de armo rúa. contra-
·¿ d den estnctamente rnusiC
··absoluta". la mús1ca sin palabras, sin gestos. sin acomparl:nniento visual (escenario, co- ten d1 as como e or , t dos de cosmolo<lia, matemática.
) pueden encontrarse en ra a o-
reografía). sin interpretación teatral y sin referencias narrativas o figurativas. como se punto y forma sonora · rtíay estética_ L.aMús!Ca de !as Esferus. por ejemplo,
. . tónca arm•¡tectura. co o.,. 1 1 · d" ..
puede encontrar plenamente realizada en el modelo de la sonata, viene de fines del siglo poc1Jea, re ·' -,- . . ¡· mb' ., a forma artística "interme 1attca que
. · t na filoso 1co y ta 1cn un
XVlll, gracias sobre todo ala inten>ención de Beethoven. Fue el genio de Bonn quien, fu~ ~-a teona. un SI~ cr dad hasta eÍ Renacimiento: en ella se consideraba que la divi-
en cierto sentido. "rcinventó" la mús1ca como un pensamiento autónomo. constituido exls\lo desde la Anuguc l - al te acústico del movimiento de los astros
d en octavas era e equw en
por arb'l.lrnentos sonoros que se contraponen y se r{lsuclvcn a lo largo de un proceso sión d e 1os so m os . _, . .¡de las relaciones formales representadas por los
· 1 t el em 1JVillen 1e v¡su~ · .
temporal de elaboración. Antes de él, la música "pura" estaba restringida al plano de la en e l Cle o Yes e · .,- . al odia representarse por un astro del Slste-
. D este modo cadanotamUSJC P
enseñanza de11n instrumento. o al entretenimiento dr.la corte y auna! acornpañami~nto nurncros. e . fle ·aba un valor matemátiCO (Tomás, I997). En el program~
de la liturgia. ma celeste. que a su ve~re ( l ) magnifica reconstrucción televisiva de los intcrm=
1 8
UnaStrova.garuaderMe _~-e• 9 9' , d lgranduqueFr.rdinandodcMedicicon
'd f·st prelcasamten o e ..
''Jndu.so los contcmporánco.1 tk Haydn T Mozar1. ----crpi1m Nestróvski (,996' r36 -7)-, en pleno chn- conce b 1 os para e e . d L'AmumwddleSfercfuemontadautiJ¡-
. - d L rraiue en la Florencia e15 89·
císmo, generalmente están lejOS de descnbir las sinfor.ias como"" lengua)C comp-cnstble er: sí ch nsbne e o • • - sdclatek;'¡sJé:m,comoparademostrar 1a
, . ¿os recursos e1crtromco ..
mtsmo. cor: amb\c.or:cs más al! á del mero pasatiempo. La misma idea de c•wcharur:a obra en d 1
?.an o os mas avanza _ . . d . música como un espectáculo mul·
. ¡re la antu,ua concepcton e 1a · '
silencio, cor: 1ma cor:cei'LfracLón comparable a la de la rcf/e;r¡ón o de la lectura. cal<saria espanto m afinidad ex1stcnte en "' . . h ¡ R nacimiento.)' el actual hibridismo de
. ¿··,· .. , , .• qu~fuehcgcrnomca asta e e
time 1a 1c0 o "'· ~
las plateas de ~se añ:os atrc.ís."
las artes elcctrónic;•s. . , d a una VISión de Jns cosas baJO un pris-
.
p areCieraque ah o a estamos encarnman on 05 '
En el siglo XX. este proceso de autonomización de la música fue ampliamente ge- r h ·. d desde fines del si,-!o:XV!ll Desde el m1smo
·¡ d !que a1mpcra o "
neralizado por la mdustria fono¡:;ráfica y también. en escala menor. por la divulgación ma d 1 eren1e e aque rt comienzan a desmoronarse. el eme y 1a
1 fronteras cntr<." 1JS a e 5 '
radiofónica. El disco y la rad10 terminaron por eliminar del todo cualquier hecho vi- momento en que as 'bl f ue dJstinto de la cuestión musical. desd~ un<ingu1o
su al en la música. al mismo tiempo que contribuyeron a popularizar la 1dea de que la t 1 · 'ónhacenposl cunen oq . -
e eVlSl s acontecimientos que definen esta nueva poSlCIO!I.
1
música es un fenómeno estético que ~e realiza exclusivamente en el plano sonoro. La enteramente nuevo. i>-iuc~os soudo filmes sin imagen -Wodtenende (¡ ')3o), de Wal·
En pnmcr · ¡ car el ex! rano caso e 1os · d
escena muy frecuente del oyente que cierra los ojos para concentrarse mejor en lo que u ·
B1 (1 3) de Derck arman- que.
J en algunos contextos. fueron toma os
_
escucha es un buen ejemplo del presupuesto bastante generalizado en nuestro siglo R
ter uttmauy ue 99 • fd .. 'rtuales" cuvapantallavaciafuncwna-
· al 5 v en otros. como mes VI • •
de que cualqmer hecho visual perturba la percepción musical. Solamente a partir de la ~omoo b rasmus1c e··· d .. "ycctar"suspmpiasimágenes.De
. . ·· los especia ores a prv
sincronización del sonido con la imagen. resuelta en el cine hacia finales de la década ha como una mvllat:Ion a · d . ompositores que hicieron filmcs-Mauncio
tene.mos e1caso e 1os e
del 'zo, comienza~ mcd1tarse un cambio de actitud en relación a los aspectos visuales manera !TlVcrsa. . ( ¿) . ·
Mcredith Monk en Boo.~ ofDaxs (!9B8)- o programas e
d

de la música. aunque al pnncip10 muy tímidamente- Kagel enLu.dw1gmn l9 ~-} h ,, ~ "'"lrctlst rorComposcrs (ln.d Techr:idans (1971) y Ro-
La gran mestión hoy. después de tantos choques y crisiS que comprometieron no l · ·· J h u Ca¡¡cenLA.LtC
teev¡swn-o
·r-r-"' n 1'
_ ( SJ)- E·. 1 elcasom;\sdesconcertantede)ean-- uc
L
b ert Ah¡
p..r.ctüves l') . XISe 1
sólo a la música sino a todas las formas canónicas de arte en este fmal de siglo. es saber s ey en C•; e · ( B ) 1 ECM editó la banda sonora 1nteg-ra en
n1 Nouvd!e Vo¡,tu.e 19 9 a
si la exclusión de la imagen es realmente un hcr.ho que se refiere a una naturaleza o Godard, de cuyo m~- : .· de pleno derecho. "una música concreta que
1
especificidad de la mús1ca, o si sólo se trata de una prohibición que es posible datar CD . reconoc1·d a corno una p1eza. mus¡ca ¡ · al" (Bartoh 19 97) _Está la cxpcncn-
.
. edida m 1e¡uegacon onracwn ·
históricamente. Sabemos que el término gncgo mousiké (literalmente: arte de las 1
escapa a cua q1ncr m '..,- ( S ) sistió en separar los fragmentos
. . -. L'AmouráMort 19 4.quccon
musas) dcs1gnaba ongma.lmente cierto tipo df' espectáculo r¡ue hoy llamaríamos nwl- cJadeAlam Rcsnalb en . _, .. tandoh músiradeHans Werncr 1\en-
··¡··t . .. d l f <lll!entos "muSICa.teS . presen ' ' · · .
ttmedia, ya que incluía no sólo la interpn:tación de instrumentos y el canto. sino tam- lmtcos e os ra., . d· .·¡ porclmovimientodealgunospuntJios
b t 1lla n!'gra sa 1ptca .1 so o l
bién la poesía, la filosofía. la danza.la gimnasia, la coreografía. el teatro, el vestuario y zeso re una pan ' : ·. ··b' . adasendlimlteentrclacomposiciónmuslca Y
t Tenemos me 1uso u ras 51 1u.
las máscaras. y hast<1los "efectos cspccJales" producidos med1antc juegos de )U?.. m o" ab strac os. d .¡ . f' . r más en caw¡;-orias p;u1icu1ares como
. . . ¡ b ·qoey·anoscpuc e e as1 Jea · , _
vimientos de esce.nas y tnJcos de prestidiptación. En la Annguedad. la Edad Media)' e1au d IOVlSU.\,O rJo ¡ ¡·¡ ¡ -\rthurOmar,comoMast-
t
. pcnsarcnagunos 1mrs(e.
hasta en buena parte del Rcnacnniento. los escntos soLre mús1ca abarcan una garn« 1
música, video o eme' ¡as a con · ·
'"
ca Barrocn Mineira (¡981) y OSom, ou Trotado de Harmonia (¡984>, o en algunos videos convirtiendo el sonido en imagen y la imagen en sonido, gracias al hecho elemental de
de la violinista Steina Vasulka, como Lilith (1987) y l]rog!yphs (199,5). Finalmente. algu- que, en video, tanto sonido como imagen sonde naturaleta igualmente electrónica, por
nos trabaJos recientes en el ámbito televisivo probarían que la imaginación visual no lo tanto intercambiables.
necesariamente empobrece ala müsica, pudiendo por el contrario hacer que se desen-
cadenen nuevas potencialidades, imposibles de experimentar en forma solamente Música e.imagen _ . _ . _.
sonora: a título de ejemplo podemos pensar en series de televisión como la suiza CI.assic La intención de este trabajo no es, con todo. dJScul!r los casos lirrute en que la mus¡ca
Visi.ons (1991) deAdrian Marthalery la canadiense Yo- Yo Ma Tnspired by Ba.ch {1997) de incorpora elementos de las artes visuales o se confun~e ~o~ el~as.: Nu~s~ro objetivo,
Niv Fichman. bastante más modesto, es verificar que cierta dimens10n plastJCa esta ~1empre pre-
Todavía nos falta considerar que el cine fue el primer medio que materializó el sue- sente en la música de cualquier época y si exi,.te alguna razón que justifique el abordaje
ño de una música producida completamente con imigenes. No nos estamos refiriendo cinematográfico o televisivo de la música reside justamente en la explicitación de estos
a filmes que sugieren una música a la imaginación del espectador, a través de un trata- aspectos visuales que muchas veces son negados~~ la práctic~ m~ical c~m~n,_ cuando
miento de imágenes según una concepción musical. como sucede a menudo en la obra no enteramente eliminados del registro fonograhco, de la d1fuswn radwfomca o del
de Dziga Vcrtov. El pnnto de mnlación introducido por el cine fue la invención de un abordaje de la musicología tradicional. .
método óptico de registro de los sonidos, es decir, toda la banda de sonido del filme es Comencemos por la relación más obvia, que es la de la música con el espaciO para
convertida en información luminosa y fotografiada en la película, obteniendo por lo el cual fue concebida. Hasta fines del siglo XVIII. aclarémoslo, la música no es todavía
tanto las propiedades de la imagen. Todos recordarán la experiencia de Walt Disney en portátil, es decir, no puede ejecutarse de manera arbitraria en cualquier_ :omento Y
Fantasia Ü94o), que consistió en reproducir la pista de so m do en 13 pista de imagen: en cualquier Jugar. Por el contrario. en general es compuesta para una ocaswn o para ~n
visto que en la película aniDas pistas son1gualmenteóp!iros, el sonido puede visualizarse lugar específico y no tiene mucho sentido fuera de ese momento o de ese luga.r. Ut r~wn
en la pantalla como imagen_ principal por la cual una obra musical no puede funcionar en cualqu1er amlncntc llene
Quien tomó l:~s posibilidades estéticas de aquella idea fue Norman McL1ren. A fines que ver con el hecho de que el compositor aprovecha muchas veces la arqu1tectura del
de los aiíos 6o, él introdujo la propuesta de unamúsiwsintética. una música producida espacio donde debe ejecuta r.-le, haciendo dialogar a la música con su enlomo. S1 el ám-
mediante técnicas de animadón cinematográfica, disef1ando directamente la onda so- bito no es aquel previst'l por el compositor. este diálogo puede malogr~rs~. Pe~scm_os
nora en la película. o edJtando los sonidos a través de su equivalenteVlsual catalogado en en la música de Bach. que se destinaba. en la mayoria de \asve.ccs, a laaud1c10n en 1glcs1as
una especie de catálogo de tonos. semitonos, duraciones, timbres y dinámicas (&s- y sobre todo en las iglesias de su tiempo. dotadas de una particular capacidad de res-
tiancich, 1997: 105-6). La técnica ya h.1bia sidoutiliuda por él en ]a década del 'so-por puesta acústica. En la.s salas de concierto modernas, en general más íntimas Y Sln los
ejemplo enNeighbours (1 95i>- para producir una banda de sonido sintética. pero luego colosales fosos ni las naves de las catedrales barrocas de los siglos XVU y XVIII. buena
imaginó que la banda de sonido y la pista de imágenes podían pensarse como una única parte de los efectos pensados por el compositor se pierden, para no hablar del espa-
estructura significante. al mismo tiempo auditiva (auricular) y óptica (visual). En Syn- cio profano, que compromete aquel sentido de lo sagrado al que buen;¡ parte de las
chmmy (1971), por ejemplo, MeLaren pone tanto en la pista de sonido como en la de obras de Bach están indisolublemente asociadas.
imagen once columnas de colores diferentes. cada una de ellas corresponde a una "'voz", Veamos un ejemplo terminante. En el preludio de laSmteN°6 en. Re Mayor. B~-101'2.,
donde son"' colados" pequeños cuadriláteros de distintos t.1maños. representando cada para violoncelo solo, Bach utJliza un efecto inusitado, que consiste en la repellCJOn de
uno un semitono dentro de una escala de cuatro octavas. La disposición de estos cuadri- varias secuencias de notas. con la única diferencia de que en la primera ejecución in di-
láteros en las dos pistas determina al mismo tiempo la polifonía que se escucha en los ca en ]a partitura "forte" 0 "fortíssimo", mientras que en la repetición indica ~pia~o ".o
altoparlantes y la coreografía que vemos en la pantalla, perfectamente sincronizadas, "pianíssimo". El recurso es particularmente significativo si conside:amos que las 1nd1-
pues son exactamente los mismos datos que están siendo interpretados corno sonido y caciones dinámicas son rarísim.1s e.n la obra de Bach (en el manuscnto de lasSuLtcs para
como imagen. Aquí estamos frente a una obra que funde con una perfección casi a bso- violoncelo. recogido por su esposa Anna Magd,'l\ena, esta. es la Unica vez que las indica-
luta d sonido y la imagen. dando Origen a un concepto de música no sólo nuevo. sino ciones aparecen). Cuando se ejecuta la obra en el interior de una catedral, el recurso
también muy interesante como experiencia estética '"sinestésica" (vemos los sonidos y produce un impresionante efr.cto de eco. ya que la repetición de la estructuraforte~p¡a­
escuchamos las imágenes). Ya en los años 6o, en el ámbito del video. un músico como no de las mismas notas. asociada a la rcverberacióu natural del somdo en el amh1ente
Skip Swecney, vinculado a la corriente mmimalista. produjo resultados semcj~ntcs más la visión del inmc.nso fosov~cío. nos da la impresión exacta de que la música circula
 n3
"'
tridimensionalmcnte en el interior de la nave. Lo más curioso es quclaimpre.si6rt de eco - . - rt la imagen del otro. produciendo una vertigínos:t multiplicación de \~s
fl eja e ¡nvie e _. lt d ¿,posiciones YdisminuCión gradual de las di-
(ya que no se trata de un eco de verdad. sino de su simuladón mediante un recurso au- 0 b" t 0 5 contnvers1ona erna a ~ - b ¡
JC • . ¡· "t El arte barroco y el maniensmo practica an a
diovisual) depende mucho del peso jugado por la visión del espacio de la ejecución. mensioncs hasta e 1 ITJ 1n1 o. . d
considerando que el cerebro probablemente asocia la repetición del pi.anissirrw con el .". . bime tanto en el plano pictórico como arquite.r.tómco. como se puc e
foso y la bóveda de la catedral. "'¡maginando ., que esa parte de la música corresponde const:~c~~:~:lamarrnífico libro de Jurgis Baltrusaitis [.e Mm·oir (¡988). Las máquinas
comp "' ¡ d.1 - !ruidos en aquel período eran
catóptricas (o espccular~ds) Y~os !he:.~:pp~~ ~~:~a~::s(a veces tambié;l en el piso y en
1 0
en verdad a una '"reflexión"' de la secuencia sonora enforti.ssimo, luego que el sotudo ha
circulado en el interior de la nave rebotando en las par~ des y en el techo. básicamente salas rcvcsti as e csp . .. t
. .. tes contemplar la multiplicación. ¡nverswn y me a-
Existe una interpretación magistral de esta obra por un violoncelista que com- ¡techo) y pcrm11lan a 1os VJSI1an mb'
e · . . - U sola vela puesta en estos a tcntes se
prendió exactamente el artificio concebido por Bach. Se trata de la grabación (para morfosis infinita de sus proptas ¡magene.s: na de brazos cuando no en un altar ente-
EMI. C!l 1991) de la interpretación de Mstislav Rostropovich en la Basílica de Sainte f aba en un candelabro de un sumumero ·
t:r;t.ns orm . ·. d ·' d El Musco Grévin de París conserva todavía UIIa sa1a
Madeleine, en Vézelay, Francia_ La comparación de las versiones en CD y en video ro 0 en una mftmta eMe r;u e uces. 1 d [
· , l d donde se puede experimentar una e estas an-
(este Ultimo dirigido por el propio intérprete) es muy instructiva. ya que la idea de de espc¡os hcxa"ona 0
crea a en 188 2. d E 1
: . · ' . d l · ¡ XVII comicm.anamultiplicarscporto a ·uropa as
r.co prácticamente se pierde (o es poco perceptible) en la versión en CD. exclusiva- t.áslicasv1s1ones.Aparttr e s1go · . . ¿· .
. f .-. ~ólo poner en funcwnamlento este 1spo
mente sonora Mientras que en el video, el efecto es poderosísimo. no sólo porque la 1 d - s qucttencnpor unetonno~
sa as e espe¡o • . · .. . t mbién servir de ámbito para otros espectáculos y
visión del interior de la basílica es impresionante y fac!lita la asociación con los so ni-
sit1vo ancdcstral de ldnn:~rs~o::::;(l :arroca. Las galerías de espejos de los palacios de
dos. sino también porque, durante el pasaje de las repeticiones. la cámara recorre. sobre to o p(lra a u tcwn e ¡ .,..,1--, t d pe
mediante ma¡estuosos tnwdhngs. el interior de la nave. refon:ando el sentido de tri- Maisons· L:lffittcy Versaillcs. en los alrededores de París. así com; ed n~we e e es d~
_ . M d'. Florcncia,cadaunoconmas euncentenar
dimensionalidad del espacio que los somdos están engendrando. 1
Un segundo ejemplo de la rcbción entre música y arquitectura se puede encontrar ¡eos~:~:.l ~~;::(~n~:n ~~ ~p:g~~~d:~a escenografía barroca. ¿Pero esto tendrá algo que
en la correspondencia que existe entre la mgemcria contrapuntistica de Bach y el am- ver con la música de Baeh? d 1 n n
biente donde se ejecuta. Simplemente. el barroquismo de Bach se manifiesta en el , d pronto al tomar contacto con una grabacwn e os ra
b. rcspnest<~ a¡:..1recw e · . . E ,' ( ) El traba¡ e ce
modo sofisticado como las diversas voces se combinan. se repiten en tiempos y alturas 1 o-rama de tclevisiOn ncorc: 1992
denlntrgisrhw Ko.rtzeru para e _rro"' ' ' El ru escogido para la interpretación
diferentes. se 1m1tan o contradicen armónicamente dentro de la escntura polifómca. bastante perfeccwmsta en vanos aspectos. g P0 ·¡-
Incluso al nivel de cada voz individual, se debe considerar que muchos pasajes melódicos fue The Érandenbur¡; Consort. dedicado a la obra de Bach y uno de los p~cos que utl ~~:
. . . _, d . do barroco. Para dar mayor autcnlictdad a la grab.<
en la obra de Bach consisten en inversiones, donde los intervalos que antes ascendían. mstrumcntos ong:tnilleS e1 peno K ¡ Al mania donde Bach
]a ciudad de ot 1en, en e •
ahora descienden. aunque manteniendo siempre P.! sentido barroco de tonalidad. En la ción Jos mUsicos fueron tras lad ad os a d 1
• t · ·0 como Kapdlm.etstcr en 1a corte e
música orquestal de este compositor se habla mucho de una estructura de n.tomdlo. ba- residió durante algunos años para prcs ar scrvtci _ nd ¡ _
sada en la repetición de secciones instrumentales en dtstintos puntos de la misrna A h lt KUthen y donde compuso los Cnn.ctcrtos Bra cm JUIJiUE
Príncipe Lcopold von n a - . __ 1 d de Bach or""m~.aha veladas musicales los
obra. En el caso del conccrto grosso. esta estmctura se manifiesta por reapariciones ses Ll abaciónfuehechaenlamtsmasélla on o--
. ge d mb de la corte de Leopold. Probablemente los
posteriores del tema (generalmente presentado en la mtroducción). sea bajo la forma domingos con la orquesta el 7 mi e ros ·
·- f "na! mente compuestos para este 1ugar, pese
de una simple reanudación. entera o fragmentada. sea mediante una compleja trans- Conciertos Brandenhurgueses ueron ong¡ ~Jos había encarg•dc
formaciÓn, durante la exposición del tema, sea también dialogando con pasajes . M
aqueelnornbrcscre [Icrea1 argravc · ·
e L von Eran d_,en burg, qu ...
ll _, · •t•m•ntp~"'Prtd·
· ·¡· · stas;uasc amaua¡uo a ~ ~Lr'b ·
musicales nuevos. que van surgiendo a lo largo del desarrollo de la obra. unosafmsantes. Undetallcsl:;n 11 c.1 t1vocsquce · · b , b "nt"·b~rrocos
¡- ·edcr en mue os am ¡,_ ~~ a• •
Varias veces me pregunté si existiría un equivalente de esta estructura en las artes Za.l (Sala de los Espe¡os) porque. como so ¡a suc _
visuales. Por cierto, no existe una equivalencia exacta. pero tal ve1. pueda hacerse una dedicados a la prúctica musical. estaba toda ella cubic~a de espel¡os. lmpo~:~~;:r::o
. . o.bímc de Jos musiwS en os espc¡os e •
comparación con la forma plástica de construcción en abimc. Este tipo de constnic- 1
sar entonces qur.lal muln~ ¡cac_m~:nBachy no resultara de ello algún tipo de influencia
ción sucede siempre que la Imagen que vemos en el cuadro se repite de nuevo dentro hava te m do ceo en a ImagmacJOn ' · . b
• · . .. d larnúsicadeBachenestcam Itocsuna
del mtsmo, por entero o en partes. de manera IdéntiCa. Invertida, o aun modificada. sobre la música F.scuchar y ver 1a e¡ecucmn e . .
. _. _ Ir r , 0 lamentablemente . .;] contrano del c¡emp 10
Una típica construr.ción de esta natural a" se. da en lug;¡res donde hay pares de espejos raraexperiencwsmcstes<ca.Smem a g · ,. S ¡·¡·¡ . •n¡•artidodc
·· d · d ¡ or)ony utc1 esacapo •. "
enfrentados o formando un ángulo ilil'al o menor a <JOn, en este caso. cada espejo re- anterior. el programa de tcleviS!On ¡ngi o 1 ·
 este ambiente visceralmente adecuado a la música que se está ejecutando. En la ta una postura cscénicacooL, de extrema econo~ía gestual (podemos ~ensar en P~~=
creencia de que las laberínticas reverberaciones Visuales podían "entorpecer" la nistas como Vladimir Horowitz. en la música claslca.y Bill Evans, t•n e.l ~a~z), no es I
concentración en la música. el realizador optó por un abordaje sobrio, evitando en lo · ¡ b' 'n una semwt1ca del gesto
fíci] percibir que este minimahsmo presupone am ll' ld
posible (por suerte sin mucho éxito) que los espejos y sus infinitas imágenes refle- . b
bastantepecul1ar, a. sada en la suspensión • en el silencio. como las pausas en e IS-
jadas e invertidas pudieran entrar crl el campo visual de la cámara. curso sonoro. - · e tra
Otra relación audiovisual importante se refiere al sistema de gestos que acompaña Por otro lado, toda una corriente importante de la música contcmporanea Vlen -
toda interpretación musical De hecho. el discurso musical presupone. junto a sus atri- bajando en el sentido de liberar al gesto de su subordinación al sonido, declarando ;u
butos específicamente acústicos, todo un sistema kini?s¡co (cinético), entendiendo in de endencia dentro del discurso musical, desde el momento en qu.e pasa a prever o
como tal al conjunto de elementos motores de los que se vale el intérprete durante la ,_P .
enhlpropiaCOncepCl '6n d•l• •~otándolodírect.1mente en la partitura. Por ejempo
.,. av•be•a,.,... d
ejecución. En general. todo este trabajo gestual se pierde en el registro fonográfico y en Se enza V perTrontboneSo!o. obra de Luciano Berio dedicada a un payaso lla::oa o
no se considera en la escritura formal de la música: la notación. Considerando que los Groct el intérprete debe producir una serie de monadas Ygesticulaciones pro~Ias de
estudios de musicología se basan casi siempre en partituras o en registros fonográficos, ' d · ¡ ~ olas mudas" notas que clmterprete
la performance circense, además e s1mu ar n . __ · . l ., d
es normal que ellos se limiten sólo a los elementos que pueden ser anotados en el papel amena7.a con tocar en su instrumento, con la visuahzac10n del sophdo o de a pre_~¡onb e
o materializados en la cinta magnética (línea melódica, patrones rítmicos. nivel diná- los dedos sobre los pistones. pero sin sacar sonidos del trombón. Se trat: deu~a o ra
mico, movimiento armónico, timbre. textura, etc.). dejando de lado ]a totalidad de los _, . ,. ~·;~¡;~y dramática queobligadamentedebeserVlstayo¡da. En
queesillmlSmo Iempoa . . ~~ • · . d
aspectos del discurso musit:al que ocurren en el plano visual (o moto· visual). Sólo muy la interpretación del trombonista Vmko Globokar, recientemente fallecido. s~~oulat o
recientemente la musicología ha comenzado a considerar los aspectos cir1éticos de la el énfasis en jadear, en inflarlos mofletes. en todo el es~erzo físico. (~n ta~to ndlcul:::~
música (Leppert, 1993, Henrotte, 199~: J03-n4), sobre todo desde una perspectiva en se precisa para soplard instrumento. En lainterpret.l.Clónde ChnstJan Lmdbcrg. ó • .,.,.a
la que estos no ocupan sino una posición margin;J dentro del conjunto. ., cAndi Loor para la Grammofon BIS sueca, el músico aparece en escena
daenVJeopo ' d , .. d\rtb
C'..cslo es todo movimiento corpor;J que adquiere un papel.~i.gnificame en la interpre- a dotodolotrill'ioo elacon ICJon e a IS
vestidoymaquifudooomounpayaso.cxprcs n . .,. . 1 . d 1 1
- h milJaciónenmotlvopara ansa e apa-
tación musical. Se distingue. por lo tanto. de los movim¡entos involuntarios o no expre- popular que tiene que transformar su prop¡a u - _, hu e
sivos del intérprete (como dar vuelta la página de una partitura). Si consideramos que la tea. La acepción mas , ¡ de esta ten dene ia es el llamado tea.! m.l'lWl>I-Cu-<-
. r;ntca . _
0 n age,

~alidad o la clo~uencia de ciertos atributos del sonido, corno la dinámica o el tirnhre.son Maun.cm u. l , ) , -· •bras compuestas por esta corriente consisten umcamente. 1as
''·a"c , e e_ - '-"·" v · ¡ -
consecuencia directa del modo como el intérprete ataca su instrumento y se vale de más de las v:ces.en un repertorio de gestos que el intérprete debe producir por o gene
todo su cuerpo para producirlos, no es necesario mucho esfuerzo para L'omprenderque ral con un instrumento, pero sin extraer de este ningún sonido. 1 d 1.
la imagenddgesto fonna parte del discurso musical tanto como cualquier elemento es- t ción a los aspectos gestua es e a mter-
Entrelos pianistas que prestaron mayor a en _. . al Re d
pecíficamente sonoro_ Así como se dice de la pintura (y de la caligrafía orientaD que la .. 1 mh •d G\•nnGou\dmereceunaconsideracmnespeci . cor emos
pretacmn. e no r-. e " - 1 ·¡ 'bl
calidad de la imagen es consecuencia directa del gesto del pintor, que se traduce en la . G Id ora un hecho de orden priorit.;namente menta Yso o scns¡ e
que mu.sl.Ca, para ou , · - · · ¡ -
expresión del trazo. también en la música, el sonido tracias marcas del gesto que lo en- de un modo secundario. El acto de la interpretllción, a su vez, n~ ~ons~stla su~p e
gendró. En este sentido, no seria un despropósito hablar, en el ámbito de la músi- . b _ . bit'n en discutirla 0 , en ultima¡nstancla, en
mente en ejecutar una o ra, SIDO mas · _d [ . ¡
ca, de action.playing. del mismo modo que se habla de artion painting en artes . ¡·d d n.1 rtir de ('.lcrta etapa de su VI a pro CSJona ·
operarsuexegesJS.Noporcasuai a .ar . d d.
pl<isticas (el jazzman Cecil Taylor, con su estilo superlativamente percusivo para to- . ,. d ¡~~ -'•~deconcicrtopara e 1car~e
Gould rcfirióabandonarclescemtrioasep ICO e "" 8 "-''"' . . ., _
car el piano. podría ser considerado. desde esa perspectiva. una especie de Pollock p f ~¡;,.,n~ radiofónicos y televisivos. dondecJerta mteYVenc¡on
a 1osreg¡stros onob·- ,...,.,, · 'd -
meta
mb-·
de la música). De ahí por qué una gama bastante amplia de intérpretes se preocupa lincntistica o didáctica sobre la obra interpretada no sólo era permJ\t a. ~moht> 1 J~n
por perfeccionar su técnica gestual, dot<indola no sólo de una elegancia visual y de d o- d ( · · almenteendcasodc ¡ atecviS\On ¡ · · ) · p e ro Could no pr;¡ctJca a e ana- __
esca a pnnClp . . S ·a internretacwn
una elocuencia sinestésica. sino tambiérl de una ade~uación a la idea musical que se . . . ¡
l IS!S mu~1ca so 10 . mediante intervenciones cnt1cas., u ¡nopl ·r
' d ¡ b ,,,vc.o de
quiera transmitir. Durante interpretaciones en vivo o gr;¡badas en video. en las que ¡ t cturasignificante e a o ra.a '-"
pianistica er~ una manera de mostrar a es ru _ . ., d
la percepción visual partidpa de la comprensión de la música en la misma propor- · ¡· ontrapuntisticas. 0 de la exphcttacwn e sus
la revelación de su~ temas y de ~us ¡ncas e _ ( )
ción que la percepción auditiva, 1os factores gestual es representan algunos de Jos · varias partes Segn· n Kcvm Bazzana 1997= 85 •
art¡culacionesydelasrclacwnesentre · . .. __ ¡·
aspectos más vitales de la buena interpretación. 1ncluso cuando el intérprt'te adop- b . uando la cjecuctOn k penmtla rea >Z<1 r
Gould sólo estahadispucsto a interpretar una o r,t e · · ·
 n
u6

. 6 d lo visual en general) en música, además de

un comentario personal distintivo sobre ella y, por esa razón, raramente se manterúa fiel papeldela gestualidad (y, p~r ':'tensi n: ed , un medio visual {o audiovisual)
"bl 0
a la partitura, prefiriendo antes la interferencia develadora. Una de sus principales estra- 1 ndlmlento me¡or e com
hacer posl e un en ed "b . una representadón más eficaz de un discurso
tegias para efectuar el análisis musical durante la interpretación era justamente utilizar el como la televisión pue e contn Uir a
sistema gestual como un dispositivo paralelo de comentarios críticos. musical pleno. - t os entrando en un área nueva de estudios que pertenece tal
Veamos un ejemplo concreto del filme en tres partes de Bruno Monsaingeon, Glenn En verdad, todaVJa edulm . l "''que a una posible semiótica de las relaciones
GDuld]oue Boch, difundido por primera vez por televisión en 1980. Se trata de los diez al dominio e a musiCO o.,. 1 E ·
primeros compases de la Fuga IX en Mi mar'r, BWV 878. del Segundo Libro de Das WofU-
:~:::::~es. El campo investi¡f<ltivo que se abre en esta área es irunens;rab_~:
. . r a comprender cómo funciOna nuestra es ereo r --.--· ·
temperierteKlavi.erde Bach, tal como Gould los ejecuta para las cámaras de Monsaingeon. merlugar sena precJSD comenza .r. • e caracterizan respectivamente. a las
El tema prindpal de la Fuga, de donde deriva todo el desarrollo posterior, es una se-
¡ stereosropW. y la estereoJoma. qu '
Conocemos ya a e 1 b d las informaciones perceptivas diferenciadas que
cuencia de seis notas. cuya primera exposición suena en la clave de Fa. Aprovechando la ·
s 1n t esis operadas en e ce re ro
. ed l d d
·¿~. Ahora es necesario en ten er como
·
. . · d j dos OjOS Y e OS OSOl v~. .
mano izquierda, libre mientras no entran las otras tres voces, Gould hace gestos enér- recibimos a traves e os . _,_. mbién en el cerebro para sintetizar
d d informacwnesseco,wJnan 1a .
gicos hacia la cámara. contando las notas una por una. como si las estuviera presentando estos os pares e ¿· . 1 Porejemplo-tengounasecuencia
al oyente. La sexta nota, cerrando la presentación del tema. coincide con el inicio de la una unidad perceptiva verdaderamentde. a~ ~~::s¿u,',;escente (cornienzaforte y va cayendo
· d 1·anoconuna manu"""
segunda voz, que repite el tema una quinta más arriba. En ese momento, para marcar la de notas e¡ecuta as en unp_ d . ''ngo un moVImiento en sentido inverso, es de-
diferencia, la mano invierte su posición. pasando de la horiwntal a una vertical más dra- al . · · ) ro en la piSta e ¡masen .
pw:russ¡nw • pe . . . n \ano general (de lejos), mientras unwom-m
mática.. y sigue así durante toda la primera secuencia de combinaciones polifónicas. sólo cir, veo laimagendelpiamstapnmero e. p nun primerísimoplano de los dedos del
visual hasta termmar e
que ahora marca el movimiento de las notas con una torsión a la izquierda y a la derecha. va cerran d o e1campo ' l en el que las notas más débiles
¡ 1 ¡ do exactamente en e momen10
Cuando surge la tercera voz, en el cuarto compás. la segunda mano es necesaria y. enton- intérpreteso b re e eca · ·- ,. d j"al"'quenosdaelml-
. acle rizar esta percepcwn para o
ces, los gestos se transfieren al cuerpo. Toda la exposición sucede en esta posición, están siendo toca das. ¿como car . . ,. ,1 máximo énfasis en el plano
. l 1 d 1 somdo mientras se 1ene
mientras las seis notas iniciales se van transformando armónicamente, mediante su nirno énfas1s en e Pano e . d mont:~je que invierten o redefi-
1
transposición entre las cuatro voces. Pero retoma el tema inicial. a partir de la clave de visua!? La televisién está llena de estos ejemp os e 1 1 E buena
. 1 . los arreglos concebidos para e p ano sonoro. n
Sol en el noveno compás, y vuelven nuevamente los gestos de la mano. Aquí, dramati- nen, en el plano de a Imagen, ¿· . . fruto simplemente de una falta de consis-
esa contra lCCIOn es
zando todavía más el tema. cada nota es presentada con un gesto profundo y distinto, parte d e estos casos, b . fesional pero también hay casos en los
. ciencia deltra a¡o pro · d
corno si fuera posible dar al tema una expresión gráfica: la primera nota al estirar violen- tencia o d e una Jncons l ·¿ tO P'nsado en un nivel superior e
d 1 · , es con ossont oses
tamente el brazo en dirección a la cámara, la segunda por una torsión abrupta del brazo. que el diálogo e ~s ¡mag,'n d dera fusión intersemiótica de los elementos
la tercera al levantare! brazo hacia arriba. Para !acuarta nota. considerando que tiene que . ¡ · · configuran o una ver a
ar t ICU acwn, ib''" d d d e ocurra estaestereo-perccp-
\1 mbiéncomolapos ul a equ
usar la segunda mano para ejecutar otra voz. el gesto es dado por el propio ataque de la plásticos y sonoros, as a .. . d s traba¡· os en donde se da esta
. p· so en algunos pnvi1eg1a o
mano sobre el teclado, mientras que la quinta nota es marcada por ellevantamiento abrup- ciórt que cité antes. ¡en , . ) d d ¡ idea de una perfecta fusión audio-
. . d( · stasy musicos , on e a
to del brazo luego de la ejecución. Finalmente. en la sexta nota de la secuencia. las dos comphc1da entrecmea l d omo en los filmes y en los
. ente buscada y exp ora a. e
manos caen simultáneamente sobre el teclado, para después levantarse. ejecutando en el visual fue consCJCn 1e m Cl /H b rt von Kara¡"an o Bruno Mon-
H · Georges ouzot er e '
aire un movimiento de ligero temblor. programas de las d up 1as enn- . M
G Id 0 · ¡ soNivFJchman!Yo-Yo a.
Durante mucho tiempo, !agestualidad de Glenn Gloud fue tomada sólo como una ma- saingeon/Glenn ou • me u . d . . ociamos sacar algunas conclusio-
llifestación de la idiosincrasia del intéfJlrete. Sin embargo, la disponibilidad en video de Mientras esta semiótica no este elabora a d.qu,:z.as p campo que abarque un arte en
. . A da es un error e 1mr un
los materiales grabados porCould para telei'ÍStón nos perrrute hoy arrojar una luz entera- nes proVJsorJas. ntes que na ( d de sonido o de luz). de los ins-
¿· f · n los que opera on as
mente nueva. sobre el problemll. Lo que el célebre pianista buscaba, con su exacerbarla función de los me JOS ISicos eo . ) d los sentidos a los que se dirige (oídos u
T ( ianos o cama ras • o e
gestualidad, era expresar gráficamente un analisis de la pnnitura. utilizando para esto la trumentosqueuli ¡za P d b _ d finirse(siesquehayalgunarazónto-
. ) A d de ver un arte e ena e
técnica de constnúr diagramas ""en el aire'". trazándolos con las manos. Naturalmente, este OJOS . nuestro m o 0 ' . de conceptos más abstractos relacionados
, ¡ defina) por un conJUn1o . .,
análisis estaba destinado a su propio consumo. o sea. le servía para orientarse en el mo- d ay¡a para que oe 0 d ._ d"ante ciertaLó•>ica de orgamzacwn
d d der de su pro uccwn. o me 1 o
mento de la interpretación. Pero hoy. con la proximidad que permite el el ose up de la con 1os m o os e proce ,·or roeba de esto es la existencia de músicos que
cámara de televisión, este material constituye un precioso legado para volver a pensar el de sus elementos s¡gn¡flcantes. L, m l P
 119
"'
son sordos (Evelyn Glennie. por ejemplo), o de fotógrafos y cineastas ciegos (Evgen obra que es una de las más importantes del arte contempo.raneo. que la m~sica es ~na
Bavcar, por ejemplo), o de incluso pintores daltónicos y actores sordomudos, corno cuestión de conceptos y estructuras y no de medios matenales o Je sensactones fisw-
los casos descriptos por Oliver Sacks respectivamente enAn.Anthropologist on Mars
lógicas.
(1995: 41-57) y Seeing Voices: a]oumey lnto the World ofthe Dr.aj(1999' JS8-J6o).
El ciego "visualiza" el espacio a través de la reverberación de los so:rridos en el ambien-
te. Dependiendo de dónde estén los objetos en el espacio y también de sus densidades,
formas y tamafios, los armónkos sonoros retornan de manera diferente al "observador".
Al mismo tiempo, para el ciego es posible calcular la cantidad de luz que hay en una es-
cena por la temperatura que siente en la piel. Por esto. no hay nada de asombroso en el
hecho de que un ciego saque fotografías (Bavcar, 199:Ü. Del mismo modo, tomando la
experiencia de Glennie como paradigma, una intérprete sorda puede, volverse mun-
dialmente conocida y respetada en el mundo de la música. gracias a su capacidad para
re~onocer los sonidos a través del tacto, es decir. de la vibración de su cuerpo frente ala
acción de las ondas sonoras. como lo muestra el documenta!Eve!yn Glcnnie inRio (1990),
dirigid o por Chris H un!. Por supuesto,] o que Bavcar yGl ennie ~perciben" con su~ sen-
tidos es algo completamente distinto a lo que nosotros percibimos, pero lo que ellos
entienden porfotografia o música no debe ser muy diferente a lo que entendemos. con-
siderando que un sistema significante se revela al sujeto que lo disfruta más como una
ehboración mental. que simplemente un conjunto de estímulos. En este sentido. la
música siempre es música. es decir, un particular proceso mental. poco importa si los
datos perceptivos a partir de los cuales construimos este proceso vienen de los oídos. de
los ojos, del cuerpo o de donde sea.
Una de las reflexiones más inteligentes sobre las relaciones entre música e imagen
se la debemos al compositor Pi erre Boulez (¡989). al analizar el pensamiento "musi-
cal" del artista plástico Paul Klee. Para Boulez, el modo como Klee creaba texturas de
pequeños puntos de densidad variable, o distribuía las áreas de claro y oscuro en la
superficie del cuadro, o hacia un inventario de las posibles gamas estructurales y cro-
milticas, o inclusive combinaba formas y colores en arreglos "polifónicos~, todo esto
denunciaba un pensamiento musical operante, aunque se manifestara concretamente
en la materia plástica. En cierto sentido. se puede decir que Klee era tan musical que
muchas de sus pinturas pueden interpretarse directamente como part1turas. Boulez
admite incluso que aprendió a lidiar con los problemas de distribución y ritmo del
espacio musical gradas a las lecciones que le dio la obra de Klee. A decir verdad.los
argumentos de Boulez no son simple retórica. Klee tuvo realmente una formación
musical rigurosa, en el seno de una familia de mUsicos (comenzó a estudiar violín a los
Slete años), fue primer violín durante su juventud en la orquesta municipal de Berna.
y luego integrante de un cuarteto de cuerdas en Munich, además de haberse casado
con una pianista. En ese sentido, quizá pueda afirmarse que Klee ha sido uno de los
artistas mejor dotados de un talento sincslésica natural. capaz de hacer música ~on el
pincel y los pomos de pintura. como de demostrar. con la innegable elocuencia de una
 '"
Reinvención del videoclip cepto de clip. hizo también Hello, Again Ü984) para los Cars. Tony Oursler, creador
Es necesario prestar más atención a los videodips. ya que han pasado los tiempos en del video-teatro de inspiración expresionista. hizo Tunic Ü99o) para So ni e Youth.
los que este pequeño formato audiovisual consistía sólo en obras de promoción, produ- Joan Logue, uno de los nombres más importantes del videoarte norteamericano. di-
cidas por estrategas de marketing p;~ra vender discos. Las últimas producciones de rigió René and Georgette Magritte (1984) para la canción de Paul Simon. basada en
~ideoclips están ah1 para demostrar que el género más genuinamente televisivo ha cre- una antigua fotografía del matrimonio !>hgritte. Charles Atlas. el maestro de la VJdeo-
cido en ambición. desbordando sus propios limites e imponiéndose r!!pidamente dama. hizo Sil ver Rocket (¡988) también para Sanie Youth. Robert Frank. fotógrafo Y
como una de las fonnas de expresión artística de mayor vitalidad de nuestro tiempo. Es cineasta del mo•·imiento experimental de los años so/6o (autor en 1959 de un filme
más: en una época de entreguismoy de recesión creativa, el video clip aparece como uno decisivo del movimiento underground: Pul! My Daisy) además de introductor del
de los raros espacios decididamente abiertos a mentalidades inventivas, con capacidad concepto de action photography (a partir de Pollock), hizo Run (1989) nuevamente
aun para dar continuidad o nuevas consecuencias a actitudes experimentales que fue- para New Order. El videoartista neoyorquino Jem Cohen hizo varios trabajos p_ara
ran inauguradas con el cine de vanguardia de los años 20. el cine experimental de los R.E.M., destacándose un clip en forma de documental-TalkAbout the Pass10n
años ?o Y6o,y el_videoarte de los años 6o Y?O. Si bien es verdad que el grueso de la pro- ( 1 988)- sobre los homeless de Nueva York. El coreografo francés Phihppe Decoufl~,

ducciÓn s¡gue Siendo banal y repite todavía los modelos típicamente comerciales. basandose en esquemas del pintor y teatrólogo de la Bauhaus, Oskar Schlemmer. dJ-
conforme es posible ver en la programación habitual de redes televisivas del tipo MlV rigió e hJZo la coreografía de True Faith Ü989). una vez más ~ara Ne~ Ord_er.
o VH-1, también es verdad que inteligencias poco conformistas están migrando hacia La lista podría extenderse indefinidamente. sobre todo Sl en ella mclu1mos tam-
aquello que los hablantes de lengua inglesa llaman. con mucha más propiedad. mu.sic wko bién cineastas que hacen cine llamado comercial pero dotado de personalidad, corno
Yestán descubriendo un camino estratégico para la revigorización del espíritu inventi- es el caso de Wim Wenders. JimJarmusch. Martín Scorsese. Spike Lee, Al ex Cox. Jo·
vo en el plano audiovisual. nathan De m me. David Lynch. Alan Parker. Gus Van San t. Brian de Palma, Ridley Scott.
Existen buenas rarones para esto. Desde el punto de vista práctico, el videoclip es Leos Carax y John Landis. todos ellos con un paso por el videoclip, o también realiza-
un fonnato concentrado, de corta duración. de costos relativamente modestos si lo dores que h 1cieron un camino inverso (comenzaron por el videoclip y luego migraron
comparamos con los de un filme o un programa de televisión. y con un amplio poten- hacia otras avent<•ras audiovisuales). como es el caso de Annabel Jankel o del español
cial de distribución. Por otra parte. hoy gracias al videoclip están siendo invertidos Xavier Villavcrde. En los Estados Unidos el maestro de los musicales Stanley Donen
recursos tecnológicos y fmancieros considerables en la producción de trabajos abier- volvió a realizar, en el videoclip Dancing on the Cciling (¡986), la célebre danza por las
tamente experimentales, cuando hasta hace poco tiempo obras de esa naturaleza eran paredes y el techo de una casa. anteriormente escenificada en el filme Roya.! Wcddir~fi
producidas a costa de los propios realizadores. Ylo que es más importante: gracias al (¡951), sólo que ahora sustituye a Fred Astairc por Lionel Richie. Y en Brasil, algunos
papel catalizador de la música pop, con la que el videoclip se encuentra estructural- de nuestros más importantes realizadores de video también filmaron videodips para
mente asociado, tal vez esta sea la primera vez que ciertas actitudes transgresoras en nombres conocidos de la música popular, es el caso de Eder Santos (que hizo clips para
el plano de la invención audiovisual encuentran finalmente un público masivo. Uakti, Cambio Negro y Mil ton Nascimento), Sandra Kogut (clips para Fausto Fawcett,
Hace ya algún tiempo que inteligencias significativas en el universo del audiovisual Ed Motta y FernandaAhreu). \Valter Silveira (clips para Gang 90 y las Ahsurdcttes) Y
vien_en experimentando con el formato del videoclip. Robert Breer. por ejemplo, trajo Tadeu Jungle (clip paraArnaldo Antunes). Como se ve. el videoclip, tradicionalmente
al chp su remterpretación del a antigua técnica del}ltpbook o del folioscopio, solamente asociado con el gusto y el comportamiento de lostecnagers, llega finalmente a la adultez.
utilizada con anterioridad por películas experimentales de dificil acceso. Este procedí- Franck Dupont (¡994: 109) ya observó que cuando un artista como_el polaco _Zbig-
miento creativo puede verse enB!uc Manday (¡988), videoclip hecho en conjunto con niew Rybctynski. con un largo pasado de experimentación en cine YVideo. reahza un
el artista plástico y pionero del videoarte William Wegman. para la banda New Order. clip como Ima.¡,'l.ne (1987), no está pens<Jndo en realizar una promoción del disco o d~ la
Michelangelo Antonioni. uno de los principales creadores del cine moderno, hizo el música deJohn Lennon (en verdad, ni siquiera se lo contrató o se le pagó para eso), smo
delicado Fotoromarua Ú 984) para la canL.;nte italiana Gianna Nanmni. El artista plástico en crear. a partir de algunas ideas ya expresadas en la canción de Lennon, un verdadero
Robert Longo, uno de los más influyentes del movimiento "posmoderno" de los años Bo. video experimental dentro del formato del clip. En otras ocasiones. mclusotrabajando
hizo el agitado BtzarTc Lave Trianglc (¡ 986) para New Order, además de Thc One [ Lo1>e por encargo de grabadoras -como en Thc Onf.<ino.! Wra.pper(1986) para Lou R.eedy Opor-
(1987) para la band;lf\ E.M. Andy Warhol. el p;¡dre del popar-t. después de realizar con la tunities (¡986) para Jos Pet Shop Boys-el videoclip significa cbr,tmente para Rybczyns-
banda Velv~1 Underground en los años 6o diversos cortometrajes precursores del con ki una oportunidad para invest1gar nuevas ideas dentro del universo del audiOVISUaL

¡ Pan• 2 1 La te! e\' i;iún torn•d' ~" '"' "'

1
'"
Al~os videoclips son construcciones declaradamente poéticas en la me· or tradidón objetos-On (1995). deJarvis Cockery Martín Wal\accparaAphexTwin-, animación de
del v¡deoarte.
. Vcase el caso r . (¡995) • reali za d o por 1onath an) G1 azerpara
. . de Strcct Snirit plastilina -BigTunc (1986) de StephenJohnson para PeterGabricl-. animación de gra-
Radwhead:
• el recurso tccrnco que perm1te re,-ístrar
0 - a ca d a personaje
· a una velocidad
· fisrnos generados por computadora ----Onc Lave Ü993). realizado por la empresa
d1ferente
. " de los otros
.. (un osen cámara lenta • otros en cá · "d
mararap1 ayotrostercerosen Hyperbolic Systems para Prodigy- y hasta un verdadero tollrde force de los mayores
ocidad normal ), se aplica aquí con tantl delicadeza que d e ..-L·
ve1.. uJnaceunamtensJdad
· - nombres de la animación actual. incluyendo al equipoAardman y a los taciturnos Bro-
poetlca rara de encontrar en una producción masiva. thers Quay, enS!edgehammer (¡986) para PeterGabriel, con dirección nuevamente de
Stephen Jo hnson.
Redefmiendo el videoclip Otra tendencia importante del videoclip actual es el abandono o el rechazo total de
Variastcndcnciasestilisticasyconccptualcsestáncont
. _ n·b uyen do a 1are d e¡·IniCIOll · ·· reglas de ~buena terminación" heredadas de la publicidad)' del cinc comercial. Lo que
d~ concepto dev1deochp. En primer lugar. el viejo cliché publicitario según e1 cual el ahora vale es la energía que se expresa en el flujo audiovisual, la furia deeonstructiva y li-
c~tpse const~~e a partir de sacar provecho del glamour de estrellas y de bandas de mU- bidinosa que sacude y destruye las formas bien definidas impuestas por el aparato
SJca
lih pop esta · Siendo superado de a pooo para ser sustitu,·d o por un 1ra1am1ento · mas · técnico. Nada de :tquel control de calidad que podría imprimir al producto un sello de
r~ d~ la 1conografia.~gunos clips r~cic_nte_s evitan completamente las imágenes de acabado industrial. En lugar de la competencia profesional o de la mera demostración
los m~erpretes, cambJandolas por paiSajeS mdefinidos. anamorfosis de todo tipo de un buen aprendizaje de las reglas y trucos del feudo audiovisual, presenciamos ahora
hastamelusoporimágenesenteramenteabstracla<iAvBcM
• • " """ 1•;'m'•
a ---,enes d e 1os musJ- · Y la vudtaa un primítivismo deliberado, a la imagen "sucia". mal iluminada, mal ajustada.
eos son uhhzadas
._ de un modo bastante
__ discreto · com · ¡ ¡·
o SI u eran 1guras urtJVas y ¡ · mal enfocada y con granos, al corte impuro. a la cámara sin estabilidad. sacudida por ver-
secundaruts, .a la manera de las apanewnes de Hitehcock '" sus fil mes. En tod o caso h ay daderos terremotos, se han mandado todas las reglas al diablo y todo lo visible se ha
una¡ tendencia
. . más o menos generalizada en el sentido de m¡mm¡zar · · · 1a presencia · fis 1·ea reducido a m.1nchas amorfas, desaliiiadas. cxasperantes. inquietantes.
de
di os mterpretes
d en la escena._ a cambio de una mayoc 1·b t· d
1eracnemane¡opast 1 · 1' 1·co Los increíbles videoclips y realizados por Peter Christopherson para Rage Against
1
e cu~ ro. Esto ha hecho posible un salto cualitativo en el tratamiento visual de Jos dips the Maehine (Frecdom. BuLis on Pared, Peopte oftheSun), parecen haLerpasado por un
y al mtsmo
. _ tiempo ha permitido . que la imagen sea trab ap · da como textura, tap1cena · · baño de ácido sulfUrico ant{'.S de la exhibición: tan grande es el grado de corrosión de las
cromatJca,
¡ . . y sufra los m1smos procesos . de interferencia u organnac10n · · · que ya ocurren imágenes, además de utilizar con mucho sentido de la oportunidad el antiguo efecto de
end a mus1ca.
· .En- lugar de una galena de retratos animado, d•L...,rosycstrc
_.1 11 as d e1mer· "quema" de película por el carbón del proyector cinematográfico. Stupid Giri (¡995),
ca
d odd1scografleo, el videoelip _ _ pasa a ser encarado ah ora como una ¡orma autonoma, · dirigido por Samuel Baycr para Garbage. usa filmes rayados y viejos. o cintas llenas de
on e se pueden practicar e¡crcicios ~udiovisuales rniis osados. dropou.IS (fallas en la cobertura magnética). Milk (1995), realizado porStephane Sedna-
S -k Algunas constataciones. Crush with Evelincr(J " 994 ) • u o,· 10• 0 1Coe1p
. 1. d.ITJgJ. .d opor qui para la misma banda, presenta imágenes enteramente fuera de foco del comienzo
r p1k' e Jo me,. sustituye las imágenes de la banda R-E-M· por pponeses · en un e1uL de al fin del video. Sandra Kogut recurre a efectos de pérdida de sintonía o fallas de sin-
o JO practicando karaoke con la misma canción · E!ekt ro bnn k¡ 1997. ) d e1 m1smodJ·
· · cronismo vertical dcla imagen electrónica para componersufuliette (¡988). con mUsica
rector. •se.basa . completamente en una performance d~... gimnasJa - - aero b álica,· mientras· de Fausto Fawcett. A su vez, los radicali:r.ados (anti)videodips realizados por James
que l~_umca Imagen de los Chemical Brothers que aparece en escena es una pequeña Herbert para RE. M. (Left ofReckoning, Driver 8, Life and How to LWe It, Feding Gravity Pull)
y( casllmpcrccphblc
)
fotografía
• _
ubicada sobre la mesa dn... 1·a g¡mnas· 1a_ N.¡g1~ 1sw<mmrng
· · presentan movimientos desagradablemente quebrados. imágenes inestables, a veces
1992. ·uno de los más msplrados fs prohibidos) clips de la últimll c.~mada. realizado superpuestas, otras veces subexpuestas y fugas de luz en los bordes del cuadro (como si
por }cm Cohen también ~a~a RE. M. muestra solamente detalles de cuerpos desnu- la lata del negativo hubiese sido abierta;¡ la luz del sol). Clips como estos son hechos
dos en el fondo de una p1scma, disueltos por los efectos de la refracción del arua. 0
El para parecer homevidcos o/wmc movir>.s de aprendices con c<ÍJTI<Iras rotas y filmes venci-
ejemplo_. más extremo. es . Sign 'o· t/1-e Times (198?) · rcaliz ad o por p nncc . para su prop1a · dos. Pero esta primera impresión es engañosa, ya que muchas veces estos resultados
canc10n. en el que la umca tosa visible en lap antalla es la letra de ]a canción. trabajada aparentemente desarticulados se o btic nen después de mucho cálculo, mediante un so-
de un al·modo cxcepcwnal en términos de disciio gráfin~o. Una ¡ucrte ten d ene1a · en 1a fisticado proceso técnico y, por encima de todo. sensiblidad para percibir el enorme
actu
, Jdad es la utilización
_ _ de ammación en lugar de im agenes · natura1es tomadas por potencial poético en aquello que la rutina productiva considera error, defecto, imper-
cama ras. Todo_t,lpo de ammación ha sido experimentada en los videoclips. en gener~l fección o amateurismo.
para la obtencJOn de resultados de inspiración abstracta 0 surrealista: animación de Naturalmente. actitudes transgresoras e innovadoras dentro del clip se asocian

ll'o!'!• < 1 La !clcvisi<ÍI11<>!!1."L' <:n ":r1o

 por lo general a la música de bandas que también adoptan una postura independien~ transformó en arte y expresión de una sensibilidad contemporánea. Además de esto,
le o ~e-sconfiada en relación a los dictamenes de las industrias discográfica y la matriz. de los clips "bailables" está en los videos musicales que I'aik hizo en los años
televiSIVa (Lo u R.ecd y Vclvet Underground. R.E.M., Garbage, Radiohead, Joy Divi- 70 (Global Graove es un hu en ejemplo) y, de hecho, los primeros clips concebidos
sionl New Order), o que abiertamente incorporan distorsiones. ruidos disonantes y "para bailar" ~por ejemplo Planct Rock Ü98·.ü. remix realizado por Dann Cornyeb. y
sonidos poco soportables p:lra oídos tradirionales (Sanie Youth. RageAgainst the JessicaJason para la música del DJ Afrika Bambaataa y su grupo Soulsonic Force- eran
M achine y. en Brasil. ArnaldoAntunes). En realidad. siempre termina siendo una copias confesas de los trabajos del célebre videoartista coreano. En otro sentido,los vi+
atracció~ natural para videastasy músicos que buscan un trabajo menos esclerosado y deoclips dirigidos a los clu.bbers <:¡ no a telespectadores convencionales) reinterpretan en
que se d1sponcn a poner entre paréntesis los esquemas adquiridos a costa del hábi- una dirección por completo nueva el concepto de cine o video ambiente, introducido por
to. de la repetición o de la imposición del mercado_ El videoclip más interesante es. Andy Warhol y Brian Eno_
por lo tanto, aquel que nace de una sensibilidad renovada y de una decisión critica Buena parte de los clips realizados para Underworld se encuentran en esa direc-
tanto en el plano musical como al mismo tiempo en el audiovisual. Estas actitudes ción. En ellos no hay casi nada para "'ver"' en el sentido in.dicial del término, casi nada
creativas se encuentran hoy más fácilmente en produ~ciones de carácter indepen- puede ser "leído .. como alusión a alguna cosa del llamado mundo real. Las imágenes
diente. realizadas al margen de los esquemas mercantilistas predominantes_ son puros estímulos visuales (color. movimiento, ritmo) e incluso cuando pueden ser
De modo para le lo a esta attitud inconf onnista con relación a los cánones acumulados reconocibles como referencias miméticas. lo que importa de ellas es la masa. la meta~
por el audiovisual. el videoclip busca también algo así como una nueva visión. de natura- morfosis de colores y texturas a lo largo del tiempo. Evcrybodyin the Pklce (199:::). que
lc?,a más gráfica y rítmica que la fotográfica. Muchas veces se critica al clip por su montaje Russell Curtís hiw para Prodigy. es todavía más radical: un montaje ágil. sincopado y
demasiado rápido, sus planos de certísima duración y el encabalgamiento de diversas rapidísimo (casi al nivel del fotograma) hace bailar alas imágenes al ritmo de la músi-
tomas dentro del mismo cuadro. Por cierto. quien hace esta critica considera que las ca, de tal manera que a partir de cierta velocidad lo que cuenta no es más lo que se
imágenes deben ser suficientemente distintas y" durar"' ur1 tiempo necesariamente puede reconocer como figuras del mundo visible. sino las insinuaciones puramente
largo para que consigamos reconocerlas. fundándose en el principio y presupuesto de icónicas de los colores y las formas. o su movimiento centelleante en la pantalla.
que todo audiovisual tiene que ser obligatoriamente figurativo y referirse de manera Es más comUn que se busque un equilibrio entre el efecto figurabvo tradicional-
mimética alas cosas o seres reconocibles del mundo material Pero las imágenes del clip mente esperado y el efecto ritmico~musical que ahora se busca. En el clipSay No Go
han stdo tan asombrosamente contaminadas por sus bandas Illllsicales. que termina Ü989). que Mark Pellington hizo para el grupo De La.SouL por ejemplo. el contexto so-
Siendo mevit~•Llc su conversión en música. esto cs. en una calrulada, rítmica y enérgica cial del rap (suburbios pobres y negros de los Estados Unidos, por donde pasan los
evolución de formas en el tiempo. En este sentido. puede ser muy útil observar cómo el miembros de la banda) coexiste con imágenes abstractas que marcan el ritmo fuerte y
clip está evolucionando de ser un mero agregado figuratiVO de ]3 música a una cstmctura sincopado de la música. Macbcth Cl988) y Mild.red Picree (!990). ambos realizados por
motovisual que es. también ella. en esencia. de naturaleza musical. David M:lrkey para Sanie Youth. apuntartan a una dirección mii.s productiva, en la medi-
Una de las rawnes más fuertes que han llevado a rcali1.adores. productores y bandas da en que \lev¡¡n hasta las últimas consecuencias el hibridismo fundamental del clip,
a romper con todos los modelos narrativos y figurativos del primervidcoclip es el hecho evitando de este modo que las imágenes figurativas y las formas rítmico-abstractas se
de que este formato no siempre está destmado a una visualización convencional. por un perciban corno cosas distintas. En estos dos íiltimos vidcodips. imágenes de colores, en
espectador pasivo sentado frente al televisor. Como ya observó PatAufderheirle (!986: blanco y negro y colorizadas a mano; con buena definición o granuladas; tomadas con
u1), "los videodips superaron también los límites del propio televisor, invadiendo ]as cámaras profesionales. con cámaras caseras o directamente dibujadas sobre la película:
salas de~royección. ocupando las paredes dc5hoppingccnters y las casas de departamen- figurativas o abstractas: limpias o sucias; captadas especialmente para el clip o extraídas
tos. hac1endose presentes incluso hasta en las performances en vivo y en las discos". de archivos, sin significado o C..'trg,¡das de referencias culturalcs~por ejemplo.]~ bajista
Pero fue particularmente en el ambiente de lasmvu que la nueva forma del videoclip se Kim Gordon escupiendo en una vereda de Disncylandia donde está grabado el nombre
expandió. En locales donde el púhlicova predominantemente a bailar. no tienen sen- de Joan Crawford.la actriz del filmcMi!drr:dPiert:e 6945)- son incluidas en unasccucn-
tido imágenes que exigen aeomp~il.am1ento. contemplación. la atención fija en la cia paradojal, sin unidad técnica. estilistica o conceptuaL
pantalla. En estos ambientes. las imágenes suelen ser de otro tipo. algo así como p~tro­ Aquí llegamos a otra tendencia importante del videoc!ip; la discontinuidad. Todo
nes de estimulación retiniana muy semepnt~s a los patrones rítmicos de ]a música, lo cambia en el pasaje de un plano a otro, la vestimenta de los intérpretes. el lugar donde
que las aproxima fuert~mcnte a aquella ICOnografía palpitante que Nam June Paik se ambienta la canción. la lu7.. e! soporte materi~l (filme o video de distintas medi-
 .. .- n una función paródica. como sucede en aquellos casos en
das). etc. Los planos de un videodip (pero admitamos que el concepto de plano es pro- aserutihzadotamhlenco _,_ l •d•lsonidonosondelasmismasperso-
escucuanene1pan... .... .
blemático en el universo del dip) son unidades más o menos independientes, donde los que 1as voces que se 1 ejemplo de Don 't Fence Me In (t 99o), que DaVId
las ideas tradicionales de sucesión y de linealidad ya no son más determinantes, en la nas que aparecen cantando -ve~~e e l .,·tado más arriba Crush with Eydmer. Final-
.
Byrne h IZO u pwpia cancwn. }'e ~ 1
medida que fueron sustituidas por conceptos más fluctuantes. como los de fragmento y paras do el sonido era exclusivamente a
·¡ . d 1 que pasaba antes. cuan
di~persión. En verdad. no existen motivos para seguir obedeciendo los cánones clási- mente, a d 1 erencJa e o d d ·d ces ambientación
rnb"'nseaceptaelagrega o ero\ os,vo .
cos de continuidad. por la simple r.uón de que poqtúsimos clips son realmente rlllJ1Utivos. en el canción- titulo.ahorata ¡e . deP:,.¡,tthePower(l989).
. ha a incluso otras canciOnes: es e1caso 'S'"
sentido literario y cinematográfico más habitual. Lo que se ve con mayor frecuencia en sonora de todo t1po Y st . E· ma de las voces de una multitud;
"k Le araPubhc •ncmy.con 1a su
los dips es algo así como un efecto narmtivo. o un simulacro de ficción-términos usados realizado por Spl ·e ep 0 _d. b ad dondeunsegundotextocon
( ) ¿·. ·d0 rJam!eThravespara ...d 10 e ·
porZumunegui (¡987: 6o) a propósito justamente de algunos videodips-. sugeridos 1
]u.st 995 · mg¡ po . , d f" ción se superpone a la letra cantada en la
los diálogos de una met~:=~o~~;~!e(¡~c ) d·~Alex Cox. en el que Iggy Pop y Debo-
por escenas aisladas, que nunca hilvanan una continuidad narrativa de tipo clásico. To-
memos el caso deSa.botage {1994), realizado porSpike)onze para los Beastie Boys. Todo banda de soll!do; YWeU. .
90
·B. "C b en High Society (1<Js6). con ruidos
parece indicar que se trata de un filme policial o de una serie de televisión del estilo de rab Hanyparodiana Frank Smatray 1~" ros y
Stan;kyand Hutch: el clip sugiere todo el tiempo ciertas características deh ficción, con de todo tipo agregados a la banda de somdo.
escenas prototípicas de filmes de acción y, a veces. hasta llega a insinuar incluso algunos
hilos narrativos de una posible tr;¡ma (policías persiguiendo a tr;¡f¡cantes de droga). El videoclip como s'mt~~~::;o~:~:::~nsiderar tres grandes gro pos de realizadores
1
Pero no bienios "personajes"' esbozan los gestos de una acción. se da un salto a otro es- De manera esquema _ ti de todos. es el que se dedica al clip promo-
de videoclips. El pnmero. e! mas a~ ~ación de una canción preexistente. El segundo
0
pacio. otro tiempo u otro nivel de realidad. Ninguna de las intrigas que amenazan con
cional más común. como unabme:u'd o~quÍ: comprende a toda una comunidad de reali-
1
tomar forma se desarrolla realmente. En este sentido, el videoelip puede ser entendido
como unersotz del trnilercinematográficoya que. de manera similar a este formato pu- 1que comentamos so re' . 1
esaque . d l . odelvideoexperimentalesquc,enalianzacon os
blicitario. construye sintagmas dípticos y un montaje rápido de fragmentos dispersos. zadores provcn1ent~s e Cl~Je d I"!'TÓ transformar este formato televisivo en un
sugiriendo una narra~ión posible. aunque esta no se desarrolle. Es como si, en su incon- · . mpos1t0 res mas osa os. ""
mtcrpre1es Y co_ · . . , d audioviSlL.'li. Pero existe todavía un tercer grupo.
sistencia narrativa. el clip transformara el efectozapping de la televisión en un elemento t ,;b¡ef10 a la i'ClUVCnCIOn C1 d. ·
vas o campo ah a· se trata de aquel que entiende el clip como una forma au JOvl-
estructural engendrador de otro tipo de comcdiahumana- quevamos a tratar fo~ . t capaz de dar una respuesta más moderna a la búsqueda
Otra forma de discontinuidad experimentada por el actual videoclip se puede en- sual plena y autosu tClen e, . .
f síntesis de la 1magen y del somdo.
contrar en la combinación imagen-sonido. Hasta hace poco tiempo, el clip obedecía secular de una per ecta , t fpo de realizadores; son. en general,
E !'sta compuesto por o ro 1
a cieltls reglas básicas de formato, como el (aoto)doblaje con sincronismo labial, o el ste tercer grup_0 d d l composición e interpretación de los temas
corte on the beat ~o sea, en el golpe más fuerte, en general definido por un toque de músicos que ademas e ocuparse e a l . , isual del clip. Un fenómeno
. mbiénellosm1smos aconcepc10nv
batería. con ligeras variaciones. según Goodwin (¡992: 62), para evitar una edición musJcalcs, crean la · ¡ ·miento de una generación
muy mecánica-y la duración coincidente con la música. Sin embargo. recientemente, di o de mención en el universo de la culturapop es_ e ~urf;l nos de los
gn _ . d mbién de talento para c1 audiOViSUal. De hecho. algu
el clip comenzó a ser concebido con eier1a libertad en relación a la música (lo que re- de musJcos dota O~ la t orá.nea vienen del terreno del cine 0 del video. Por
presenta un modo más complejo de pensar la sincronización imagen- sonido), referentesdelamus¡cacon cmp . h" · · n-
ejemplo. John Cale. conocido violinista. guitarnsta y tecladlstaLol7~cmdc ~xp;7m~ar
habiendo incluso casos en los que la canción es modificada para adaptarse a la concep-
ción fílmica. En varios trabajos presentados en Nomc (1993) de Arnaldo Antones.
por ejemplo, los temas tienen distinta concepción en las versiones para CD y para vi-
tal en BY t6 mm ant~s . .f
dcinte arVelvetUnderground.¡untoa u ee . u o ICC

(!966) es hoy una P1C .a mcdn ¡' he L

7
bl en cualquier muestra decente de cinc experimen-
)u•go de lll disolución de los Beatles. hizo
deo. Para editar el videoclip DnvmgAUNi.ght (1986). el director japonés Tell Sato hiw ta.1 y oko O no. campa ñera emd<'.sdc o n ennon ~ -
la década de los 6o Ydirigió luego con Lennon
cm e cxpenment.~l cn_ m . n Ra Mam,;rek. respectivamente vocalista y tecla-
varios cor1es en la música de Yutaka Ozaki. para insertar ]argos pasajes de silencio. que 16
no estaban en la grabación original. En los clips de James Herber1 para R. E.M .. citados después de su un•on. )¡m Mornso Y y ! d ·ne de la U.C. L.A. y fue allí
. Th Doors.seconoc1cronen 1aescuea ec1 , .
anteriormente, no existe sincronismo alguno entre las pistas de sonido y de imagen. dis\<tdclgrupo e b d hizo célebres Antesdedediearsealamuslca.
En realidad, las dos pistas ni siquiera respetan la duración una de la otra, la imagen que decidieron formar la an a que 1os . al m o fv¡: en (1964)
Manzarek ya h:liJia dingido varios cortos, algunos de los cu es-<::o , rgrc
puede terminar antes que la música. o viceversa. En cuanto al doblaje, comiema ahora

[l'>~lr 2 1 Lo lt·k~tSl<ÍlllOlm>~b '"" •eno

1
"' x t musicales fuertemente mediados por má-
. - e tos auw1en es ·
e Inductian (1965)- estnban directamente influenciados por la entonces naciente de la simbJOsJS, porque en s ._ entido clásico de la pJlaLra, s¡nu un
- una actuacwn en e1 s . d
rwuvdle vague francesa. Más tarde dirigirla la mayor parte de los clips de su banda. ]im quinas no encontramos mas , d l manipulación de sintellzadores )' e
, · del ·omdo a traves e a . ·
Morrison, a su vez. realizó uno de los más antiguos videodips que se conoce: The Unk- 1
Proccsamientotecmco , s decomputa d orasy d e lautilizacióndeequiposeectronl-
nownSa!dier (1968). un trabajo que no obstante su conc~pción un poco ingenua resultó samplers. de la programacwn _ d 'fica El o"l"1lpotechno británico Human
, la tecnolO"J" v1 cogra · o·-- .
lo suficientemente mqmetante e incómodo como para ser prohibido en los Estados coscada vez mas cercanos a "' . :J 1"z.adores de video como mJem-
·meroenmcorporar,¡re.
Unidos. Gran parte de los clips de Somc Youth fueron realizados por el gu¡tarrista JxaO"Uc parece haber SI d 0 e1pn . - al mente Jos responsables de la
0
b d E tos espccMhstas eran ongm .
Thurston Moorc. por la baj1sU! Klm Gordun o por el baterista Stevc Shelley, o sea. por los bros efectivos de la an a. s t d ron mucho tiempo en asumtr tam-
.. . -'d 1 ·s ccticulos.perono ara . ~
mismos miembros de la banda. David Byrne. Prince. Brian Eno. David Bowie, Pcter concepcwn VlS1l"--' e os e P d 1 gar de encargar los chps a extranos.
. . d 1 t·ps Deestemo o, en u _ -
Gabriel. Frank Zappa. Thomas Dolby, Cerald Casal e (del grupo Devo). Tony Levin (de bJén la reahzacJOn e os e 1 · .d ahora es pasar a concebJTlos mter-
1
King Crimson) y el brasileñoArnaldo Antunes también se revelaron como talentosos fucra de sintorúa con la mentalidad del grud P,"·b" deo
d ¡ tividades e a an a.
directores de chps o de fllmes y videos. sin abandonar su producc1ón específicamente namentc, como parte e as ac nza a introducir camhios fundamenta-
.. d · ·cos-e 1ncastascomle d
musical. En dirección opuesta. hay también casos de grupos que nacieron en la televi- Esta generae1on e musl ·¿ lp p·¡sa a ser pensado dentro e un
1 1 Apart¡rd~.ellaevl 1 eoc1 ' ¡·E
sión o en el cine, antes de mudarse al universo discográfico y de los espectáculos en v1vo, les en el concepto de e P· ', . nto a la música como a la iconogra 1" .n
'lb e Monkees. The Blue BrotJ,r.n;, Boyz 'n thc Hood. , - d 0 de u tona que Jnc1uye 1a . d
P roccsomasmtegra a .' . Jt~''"·~iento¡Jl:i.stico,esdecJr, etcrmma-
.. calyaprcvce '"'a"'
El auge de este proceso tiene lugar en los ailos 70 con el surg1miento en los Estados algunos casos la concepclOn musJ. · ¿· haber sJdo adoptadas para posibihtar
. - s mus 1cales pu Jcron . d
Unidos de un grupo completamente híbrido: The Res1dcnts. Este grupo se dedica a dar das soluciones en termmo . ' -'"O qucvJene nceesanamente d.espues e
b"dos Elchpyanoescuo ..
conciertos en vivo. confundiéndose a veces con una bandapop de tendencia vanguar- efectos visuales preconce 1 · " • del proceso integral de creacwn.
·csorio·pasaaserparte · · . E .1
dista, pero al mismo !Jempo tamb1én produce videos y participa actJvamente del Ja música, tampoco es un aec · d una sola y m 1srna actitud creattva. n" -
movimiento norteamericano de videoarte_ Buena parte de su ac!Jvidad musical es des- !marren y so m do nacen ]Un 5 •
" . .
°
¡ . forman parte e
- naobramusJCaJitcW 1
~
•·
del dip, qoe pueda escucharse e
- rld
d
Imada ala producción de videos y muchos de su6 v1deos exclusJVamente a la proyecCJón tun~ instancia. no ex1stc mas u _ , _ rrran a los somdos con t¡¡\ orgamc1 a
en el contexto de sus actuaciones musicales. Es 1mposiblc dec1r. en el caso de los Rcsi- . d . te· las mJa"encs sP m 1e o d
m.1ncra indcpcn dtcntc ~ es · ·. . " f nna au1ónorna. Si r:s verdad, como e-
dcnts. si estamos frente a una banda de rock, a un grupo de artistas que producen ' 1t
m 1 edP.estoreswta a rans
-form·1c¡onrle1c1pen
' _
1 ° ·lpuntodecruzarniento e as os
d 1 d
·;- ( 3 8') quce\vJdcocJpese 1 k)
perfonnances o frente a un conjunto de videastas. ya que se resisten a toda clasificación. fiende Grossbcrg HJ9 ' 1 J • d -t~d del swlo (la televisión y el roe ·
, · rtantcs de est<~ segun a mJ ' · "
Paralelamente a esto es necesano todavía considerar d papel estructural cada vez fonn~s culturales mas lmpo -. d• \ns músicos/cineastas esta eon ·
- · de ]a gcncracwn •· v
es posible que sólo con d surg¡~cn __10
•
m<is importante de las 1mágcnes en el ¡mp. L·n show de rack hoy no tiene solamcute '

música (en el sentido estrictamente acústico del término), sino también coreografía, vergcncíasca fmalmente una smtesJs. b ' d ,puntan como los más pujantes en
-· dosnom rcsp e di &
vestuario. escenografía, proyección de imágenes en pantallas gigantes y toda una Dentro de esta gencracwn. · . . . T0 dd gundOTen y la dupla Go ey
. naformaautonoma e-
parafernaha de recursos de imagen que transforma a la música pop en un aconteci- la transformacwn de1e11P en u ) rt -t "relativamente ex1tosos en el arn-
l"d dl ·tres nana ~~ao .
miento cada vez más ¡¡udiov¡:;ual. La une Anderson. por ejemplo. con un largo pasado Creme. Ambos (en rea 1 a os d. l'd -aba \os ,.rupos Nazz y Ctopía, rme.ntras
en las artes plásticas. se hizo notar por un trabajo muy meticuloso de diálogo entre . d . . (Run gren 1 e,. " .
biente musJcal e su t1empo . ) 0 uhotante lo ctJal. por :,l¡jll!l 3 ¡n
1 C e ¡ntc"raban JOCC • n
música e imagen. articulado de manera admJrablc en sus shows en vivo. como se pue· que Kevin God\cy )' f ·0 re m ., ios chps L1 crcativid"d con la que
de ver en el documental Homc oftheBrave (¡98,5). dirig¡do por ella misma. G!a-ss Spider ·¿ Jv¡erondmgHsusprop · . d
u
q 1 ctuddesconocl ¡¡,rcso · l .. ¿~los críticos quienes mas lar eVJS-
- ·l"1 8 llamó a ¡¡tcncJon ~ · , La
Tour, influyente espectáculo montado por David Rowic a fmales de los So. mcluía un fueron conceb,dos estos e P t audwvisual fuera de lo comuu.
escenario con la forma de una araf1a gigantesca con patas luminosas. todo tipo de efec- lumbnron en estos tres rea u.a
r doresuntacno· 1 .
pos comenzaron a contratarlos para
. . ll d ¡ f.xito fue que otros gru .
tos de luz. situaciones teatrales. coreografía. vestuario. acrobacia y proyección de conser.uenCJ.1lllev¡ta' e e · . l · . lfar.i~Chri1 t (¡o91) lue e1tra11·'] 0
. _ , . El iconoclasta y anllc enea · · ' _
video en pantallas (el show fue filmado en Sidlley por David Malle! en 1987)- La mr.or- concebir y dm¡jlrsus chps. · d•ptó mr]· ora las ricas texturas ero
. d n crosutacntosca 1 ]
poración cada vez más frecuente de recursos audwvisualcs en el pop se volvió casi más provocat1vodc !~un gre 'P · bl nte en clips como Pmpcrty (19')2 Y
. utadora. nota eme l
obligatoria no sólo a través de la presencia de especialistas trabajando JUnto a la han- mat 1easohtewdasporcomp . d . t ~' .. •denartJ~ta]ohnSanbnrn. En cuanto a"
da, smo también del durmnio de conocJmientos especihcos sobrr artes visuales por
_._,. ·~\J?.aOjUnO<U_.,, -¿¡
Thcu!ogr (19')2). estcw\lmorc, , . . una de las más vastas de toda la histona e v¡-
parte de los mús1cos Con el surt,'lmicnto de la música techn.o. entramos en una nueva fase dupla Cmllcy & Creme. su v¡deogr.¡fla rs
>30

. h dO James clinventordemúsicaambiente
deoclip. destacándoseOy (1985), en el que partes del rostro humano se disuelven len- Aphex Twin es el seudónimo de Rihc ar : xaet~mente a una mUsica electroaeús-
tamenteacompañando de manera m3gnifica el ritmo de una canción que les pertenece, nk lucgoadhirióaltcc no, o mase . .
post-pu ·que . l de clip integrado: sontdo e Imagen
y Rockitt (•983), que es una especie de clip pomo escenificado sólo con robots masculi- ti ca estilo jungle. Cometo Da.ddy es un eJcrnp ~ - Ycineasta El directorCunning-
1 0
pensados y trabajados al mismo tiempoApLL !' mFuUs ~rLo~
0
nos y femeninos. en el que el efecto de scratching del sonido de Hcrbic Hancock se . con música de Bjork)
-· h" ¡ ·magmattvo s u "J • 1999 '
refuerza por medio del scratching de la edición del video. haciendo que la cinta vaya y ham(quetam ten uoeb 1
_, •. (video)yfotoquírnicas(cine).sacan-
.. tadeimágenes~::~ectronii:aS ·-' d
venga en sincronía con el ritmo de la música. logra una f uston cxac "b l d 1monstruo que sale de la panuula e un
Sin embargo es con Mondo V.deo (1986) que Godley & Creme logran los mejores re- do lo mejor de cada tecnología. La para du •d ' •nl""torrador recordando lejana-
lip ver a eram... '-- 4
... •

sultados en la potenciali:r.ación del lenguaje del videoclip. La música y las imágenes de televisor es el pretexto para un e nb L rsona¡"es -un" daddy" longilíneo
-1 d David Crone erg. os pe d
este clip. bastante más largo que lo habitual (19 minutos). fueron concebidas de un mentealgunos f tmes e d lmenteindefinidos.Amedi a
ertidos~ son to os sexua ·
modo integrado. prescindiendo por lo tanto de una banda sonora que pueda ser escu- yunabanda deenanosperv "d d" antes lasimágenestambiénvanper-
.d d sintegran en rui os tson • f
chada independientemente de las imágenes. De hecho. muchos de los recursos quelossom os se e . d d idasamanchasytrazossin orma.
sonoros que se oyen como w mUsica" fueron obtenidos en la edición del video y están diendo su definición figurativa. hasta que arre uc
asociados de tal forma a las im~genes que la música quedaria completamente desarticu- - 86) ~ MllSlCA YVlDEO DE KEVlN GoDtn'Y LoLCREME.
1
lada si se la escuchara aparte_ La relación imagen-sonido es pensada rmta por nota, 3. Mondo Video (GIIAN Blltl/I.NA, 9 . de trabaj-O un videoclip. debido a su lar-
. d f ren no llamar a este 1tpo .
duración por duradón. timbre por timbre. como en los antiguos filmes de los pione- UJs reahza ores pre te · d ¡ d"f sión de un disco (no existe
.é lh chodequenosetrate e a I U-
ros del cine abstracto (Walter Ruttmann, Oskar Fischinger. Viking Eggcling. Narman gaduraciónyt~ mb 1 na e -- - -d !aparadesignartantoalamúsiea
. · a) Elloscrearonelternnnol'l eo
MeLaren). sólo que ahora se utilizan todas las ventajas de la edición de video no li- un disco con esta muste · · _ lf •tu video"'áfico que resulta de este
d · ·, del v1deo como a orm.. .,.
near. Los créditos de este original videoclip ya muestran con claridad la perfecta compuesta con 1a e •cton · l .d ·l s realizadores improvisan durante
1instrumento es e VI eo. 0
integración de las actividades videográficas y musicales, Kevin Godlcy se ocupa de la proceso. En este caso e · · ¡ . si ca na?.ca de [a mesa de edición.
¡ · •ylueo-ohacenque arou _
voz, la percusión. la interpretación y la coreogra!ia; Lol Creme tiene a su cargo voz, horas odias con as camara ·o . _ oncretay electrónica. La diferenCla
. d 1 f rrmentos como en las mustcas e . .. .
guitarras, c;imara y animación; Jerry Chater (colabor3dor) está en los teclados y en la combman o os ra., ' .. arte de la mUsica. Una ::mticipaciOn auspt-
edición. En este sentido. Mondo Vi-dw es hasta ahora el experimento más osado tanto es que ahora las imágcm:s tambu:n forman p
en la búsqueda de solu~iones creativas para la combinación de imagen y sonido. como ciosa del clip del futuro.
en la tentativa de ertcnder las fronteras del videoclip más all;i de los límites conocidos. ) ~ PETER CHru~rllERSoN rAM RAGE AcAJNsrT!lt MACHtNE.
4· Peopleaf~Sun(USA, :99~ 1~ bandas norteamericanas dispara aquí uno de sus
Apéndice: Diez videoclips arrasado res La mas anu-norteamencana de la intervención estadounidense en
· · lentos esta vez con1ra '
1.Drire (USA, 1992)- PETERCMF.PAM R.E.M. ataques po l íticos mas vtru · . Cb" La dirección de Christo-
b 1·10· n zapat¡sta en tapas, •
¿Existe una imagen capaz de sintetizar el espíritu del rock en su totalidad? El director México y en defensa d e 1a r_e e b d da la furia de Ptage para hacer un
ln]' y saca provee o e 1o Q
PeterCare parece haberla encontrado: se !r.lta del vocalista Michacl Stipc en el momen- phersonespo d erosa,sa d . 1 Ll·tdaelusodeescenasde¡ uc
. d La punta a mag¡s ra '
to en que se lanza en el medio del público y deja que su cuerpo sea llevado por la masa. A clip verdaderamente mnova or. _ d E. . ·obre la revolución mexicana.
. cluso filme e tsens1cm s
partir de esta singular im~gen, Care construye uno de los trabajos más puros y esencia- Vivo.M6:ico 1(19 32.) .el mean - d ¡· ¡ se'"m 1ema"enelpasajedeun
t o~unefecto epetcuaque ,--
les de toda la historia del videoclip. Aquí el rock es interpretado como una especie de Ademásdcesto,encon ram: d . ,Jgobiemo<~mcricano.que<~un-
d 1 ., 0 sos textos e ataque
orgasmo coleetivo. Vivido por millares de cuerpos en éxtasis. entusiasmados alrededor planoaotroy,so b reto o, pe t.,-· d ¡ 'd sconelrecursodelapau.sade
¡ pantalla pue en ser CI o
del vocalista de la banda. En los dos solos de guitarra que sirven de rilomeUo para la can- que pasen velozmente por a ' '· l ¡- icma con la inscripción '"Sw.rt
ción. un spol radiante de luz y un chorro de agua dirigido hacia los músicos parecen lavideocasetera(cstaeslarazónporlacua e1ctpcom).
construir la metáfora de una cyacu]3ción colectiva. muy semejante a aquella pergeiiada you.r VCR no·w .. -pon ga a funcion.1 rya su vidcocasetcra ·
por Eisenstcin en la célebre secuencia de la desnatadora de su filme St.aroieiNo<vic (Lo
) J WHrn:rAMLAURJEANnm,oN.
viejo y lo nuevo. o La línea general,I9'J.<J). Simple. preciso y excesivamente humano. S· OSurF.RMAN (USA, 198 1 ~ OStl Wh' l · l""nsformar la simplicidad
_ d icvideo ¡te ogro "' ·
En los primeros ttempos e 1a mu.s_ _ _- ·. ·¡si minimalista. de di;ilogo en-
.
1 1el lp u.¡ercJciO nguroso. e,·
~-Cometa Do.ddy(GMN BRETAÑA, 1997)- Ctii'.IS CII~'NJNr;tiiiM I'ARAAI'IIEX1WJN_ del primer form~to (e en u

\Parle 2 ¡¡_.. tdt·v<<<Úfl t<>matb C!l .,.,.,,

 >33

tre la cámara y los gestos de Andcr~on. Sobre fondos vados. escenarios desnudos y · 1 d 1V 1 dif ca con la computadora mediante procesadores de ima-
de comercia es e , os mo 1 • .
nada más que un foco de luz, la dama de la performance interpreta, más sobria. fria y nse ida los vuelve a utili7.ar en un nuevo contexto, agregando adcmas 1a ¡magen
andrógina que nunca. el ocaso de los gr-andes mitos ('DSupennan. O]udge. O Mom and ~7;:aldo~tu,nes. En otros tiempos, esto se llamabascm!ch~eo, un hijo rebelde del
Dad_l'"). El momento fuerte sucede cuando Anderson pone una fuente de luz dentro ·¿ . , h"y qu•zás podríamos simplemente hablar de video samp!.er.
VI eoc11p. pcru " •
de su boca, en la penumbra. por sus movimien1os. es como si emir iera chispas y rayos
entre los dientes. . Kuroi]unin no Onna 0Ar6~. J998)- HmOSHI lro PARA Plll.ICA:o. FWE. . .
~e acostumbra asociar el videoclip con cltroi!er cinematogr~flco. considerando que
6. C'estcomme(:a (FMNClA, 1987)- ]FN.;-BAPTIS1'E Mo~DJNO PARA fuTA Mmnm. . , .,.,.,.,~.elípticos de extrema condensac¡ón. mvocando. con sus frag-
anl bosut il ¡z~n s10 a, .. --~ , .
Este mteligente videoclip francés ironiza de un modo cruel no sólo sobre el espectador mentas dispersos, a una narrativa posible. aunque no se realice. Pero aqm tenemos un
convencional de televisión. sino también sobre el aficionado a los videoclips y fan in- "nd~ las fronteras entre los géneros. el ed1tor lhrosh1lto cons-
verd adcrotm er. nurr~ v . ¡ luk
condicional de la música pop. Un mono. con su control remoto. h~ce zapping por todos ·L
" ¡ a de videoclip utilizando las imágenes del filme de Kon e awa
truyeuntm""ren orm , . . . p· _
los canales de televisión, pero en todos encuentra siempre de manera mevitable el Kuroi]tmin no Onna (Diez mujeres de negro. l961) y la música del duo ppones ¡zz¡cato
mismo programa. en este caso, un cone1erto de la banda Rita Mitsuko. El número de ca- . E· . rto que muchos videoclips fueron concebidos como una nueva puesta oree-
FIVe. SCle b · · · f dedetal
nal, ostensiblemente visible en el televisor que vernos dentro del nuestro. cambia dición de fragmentos cinematográficos, pero este tra aJO ]apone.s con un
conforme los movimientos del mono. pero la imagen que surge en la ¡wntalla siempre modo el clip y eltmikr qu~- tanto puedP. exhibirse como una obra au.ton~~a en un canal
es la misma y nada viene a obstruir la ommprcscncia de los rockeros, "su suciio de colo- . · · M'f\' m o anunciar de hecho una nueva exh1b1c1on del hlme de
dcmus1capopt1po .co - . . h
nización de todas las antenas. sueño lPgítimo de todo fabricante de productos y · 1 · · • R~cordcmos además que los clips de PJZZJcato Siempre acen
lch1kawa por te ev1s1on. ~ ·
fantasma absoluto del fan", como dice el crillco _lean- Paul F~rg-ier (¡ 987= +2) referencia a la historia del cine.

7- Hre onBo.bylon (!J\1.\\JJA. 1994)- MI~HEL Go~DJ\Y f'AI\A SINEAD O'CoN~'OI\. Jo Ashe.s toAs loes (GI\AN Bm:rN\1\, l98o)- DIIVlD MALLI:.'T PAlii\ DAVlD BowiE. - ..
Es verd;¡d que gran parte de los v¡deochps adopta eomo estética un cierto surre~lis· E~ve' e~iú bastante e.7los úJt¡mos veinte años. Hoy sus ingenuo~ efectos d~ solanzacwn
1 s· , b Asiles continúa siendo un gran dasJCO del v1deochp. pues
m o mgenuo y sub- daliruano. rcsul tan te de un col! a¡:;e: al e ato rio de imágenes ya no convencen. w cm argo. · . .
Slmplementc incompatibles entre sí. Pero Sl ex1ste un autor que sabe extr;¡cr lo mejor fue con él que este género audiovisual fue tom~do por primera vez en seno. Las Jmáge-
de esta tendencia al surrealismo. este es el caso del francés M1chcl Gondry. Trabajan- - 1 d 1d · · mental de Bowie, las figuras fclhntanas que lo rodean. las
ncs otona es e esqu•C10 ih-r
do con un sóhdo soporte tecnológico (computacu)n gráfica de últ1ma generación), . d "n 1"'" perdJdo en el tiempo. todo esto expresaba una pos l J-
suo-crenclas vagas e~ . · al
Gondry construye t1cmpos y espacios vertiginosos y laberínticos, en la mejor tradi- dad poética que hasta entonces el clip todavía no había descubierto. SJ actu. mc~te
ción de Borges. además de forjar imágenes para nada convencionales. Ejemplos de su · 1 · d d d del clip Ashes. sin d11da alguna, fue su nto de lnJclaC1on.
festepmos a mayona e e a ·
est~tica imagJOatJva y fuertemente personal pueden encontrarse en chps como Ht¡-
man Behav10r (1993). Jsobd (¡ 995). Army ofMe (1995). Hxperballad (199G), ]óga
(1997) y Bachdorr.ttc (1997 ). todos realizados para]~ cantante islandesa Bjork. F.n
Flre construye una casa claustrofóbica. reversible. llena de paredes falsas, donde ub1ca
a una O'Connor vestida de Juana de Arco. luchando contra enloquecidas máquinas
carní~oras que amenazan con descuartí~.ar ~quienes allí viven.

8. o s~!i!noo (/li\1\SIL, 1997)- TADEU ]li~GLE l'AEIAAHNi\LiiO AN lt'r>K'..

S1 Goillcy & Creme inventaron la videola. el v1deo corno mstrumcnto musical. ahora Ta-
deu Jungle propone el samplr.r de im:íg~ncs Como se sabe. la técmca del sarnp!wdo en
música consiste en ut1hzar muestras de somdos extra idos de otras fuentes (mdus¡ve de
otra música), modificar electrónicamente la onda sonora y ed1t:.r el re&ultado. El video
deJungle echa mano de fr.1gmentos de ¡m[¡¡;-cnes "pirateadas" de vie¡os f1lmes Clase B o
¿Por qué se descomponen ellenguajey el sentido? orientación actual de la poesia, incluso considerando que él ha trabajado en estrecha
Hay una manera de introducir al videoartista Gary Hill al público brasilefi.o. tal vez cooperación --en TaleEnclosm-e (1985). por ejemplo-con reconocidos representantes
poco orto_dox~ pero eficaz desde el punto de vista estratégico. Por contingencias de de la visual o sound poetry. tales como Georgc Quasha o Charles Stein. Este hecho es toda-
nuestra histona cultural, Brasil ha sido un pais particularmentefértil en el terreno de vía más sorprendente si tenemos en cuentaalgunas cbras de Hill. comoH apenstance
la po_esía_ experimental: esta poesía se sirve de los remrsos de la sonoridad, de la vj _ (¡98,¡_-83) y UraAru (The Badtside Ensts) Ü985-86). que profundi1..an en la idea de una
suahz~~Ión. del cinetismo y de la sincroni7.ación audiovisual para producir una poesía mediática plena. alc~nzando en sus instancias linguisticasy semióticas (oral. es-
expreswn concentrada del complejo sentimiento/pensamiento/imaginación en una crita. musical. moto-visual) la síntesis más sólida y el grado más elevado de condensa-
acepción creadora. b. polémica y fecunda tradición de ]a poesía concreta. con una ción y fuerza significante. En realidad no conozco otros trabajos, en el terreno
multiplicación incesante de seguidores y detractores. acumuló entre nosotros un movedizo de la poesía experimental. que hayan logrado el mismo nivel de radicalidad.
larga discusión sobre lo que seria la expresión más contemporánea de la forma pot'!ti~ Por otra parie, el mismo hecho de que Hill se mueva en un campo tan amplio, en un es-
ca Ysobre el ar_senal de recursos significantes a los que puede recurrir hoy el poeta pectro que va del videoarte a las poéticas tecnológicas y a las instalaciones multimedia. y
con la expans1on de los medios electrónicos/digitales que nos rodea. también el hecho de que ~u arte no se deje encuadrar con facilidad. situándose al mar-
Pues ~~:n, a los efectos de situar a Gary !HU dentro de una discusión que ya nos re- gen de los rótulos y de las especializaciones, quizás expliquen la entereza y la perfecta
sulta familiar, podemos romenzar por imaginarlo como un poeta de ]a era mediática, redondez de su obra. En la mejor tradición delhniku, cada trabajo de Hill es una amalga-
podn._rorque como todos los poetas él concentra sus indagaciones sobre el papel y el ma de sensaciones y de ideas combinadas con tanta exactitud. que ni la música se reduce
sigmficado del lenguaje en el interior de la cultura y de los demás ámbitos humanos: de a un mero acompafiamiento de fondo. ni la imagen e." sólo la ilustración del texto. ni el
la era mediática porque. aun manteniendo al libro y al texto escrito como fueries re fe~ texto es la explicación de la imagen, o la voz. la oralización de la palabra escrita. Difícil-
renCias, su material de trabajo son las imágenes y los sonidos videográficos,los ca!<lcte- mente esa cualidad holistica podría revelarse de un modo tan sistemático en el trabajo
res gcner;¡dos electrónicamente y bs formas producidas en computadora. con la de un realizador que se definiera singularmente como poeta. músico o artista plástico.
totahdad de sus respectivos recursos retóricos de edición y metamorfosis. A decir ver- Podemos en consecuencia ver a la obra de Hil! como un es!Uerzo sistemático por
dad. la obra de _llill se basa en una investigación de los aspectos especulares y laberínti- crear una video-poét.ca. entendiéndose como tal un complejo sistema significante en
cos ~~1-len~~Je, en una "tr~ducción., ~udiovisual y mediática de ciertas figuras de la el que la palabra escrita. el habla y la imagen (fi!\llrativa o abstracta) mantienen entre
trad~ewn poet1ca. tales como los palíndromos (palab!<ls o versos que pueden ser leidos sí un tenso diálogo: a veces se completan. a veces se contradicen. otras oscilan de un
tanto de izquierda a derecha corno en el s~:nt1do contrario, como enEvalavc). Josana,"fa- modo no sincronizado (pero armónico) entre la pura sensación visual o auditiva (el
ffi.1S ~transposición o mete! a de letras de una palabra o verso. como eniracema!Américo.) grito primitivo dcsartic,dad o y s"m sentid o. el conc'iertodeforrnas y cd ores abstrac-
Ylos !uegos de palabras en general. que buscan explorar las ambigüedades y paradojas de tos) y el discurso filosófico comprendido en su dimensión conceptuaL
los discursos. así corno también poner en crisis a la institución del sentido. En una en- Happcnst.ancc es ejemplar en este sentido. Tanto sus imágenes como el texto que
t~evista concedida a Christine vanA%che {1991' 77>. Hill ronfi!'-Sa que su interés prin- dialoga con ellas están generados electrónicamente (en un sintetizador Rutt- Etra) y
Cipal_ reside .. en el momento de aproximación del sentido y en el momento en que el pueden por lo tanto convertirse unos en los otros. El texto explota. se derrite, se in-
sen !ido comienza a desvanecerse··. "'M¡ objetivo -continúa diciendo- es superar el cendia y cuando se supone que se transformó en pura imagen. sus partículas
d_uah.~mo del sentido y del no-sentido p<tra ver lo que sucede en el interior de la expe- sobrevuelan el espacio sugiriendo ser primero pájaros. luego ideogramas de alguna
nencia del lenguaje cuando el sentido está echando raíces o se esta extinguiendo'". Se lengua desconocida y f1nalmente letras occidentales reflejadas. superpuestas, inver-
trata. por lo tanto. como en toda la experiencia poética mñs reciente. de superar los lími- tidas. que se juntan parJ componer nuevas palabras. Las frases escritas y orales no
tes pra¡;máticos y comunicativos del lenguaje. para verlo como un fenómeno fundamen· coinciden sino que se combinan en una especie de contrapunto. A veces hay corres-
~al mente turbulento. responsable principal de las crisis humanas de desorden. pondencia entre la pronunciación de una palabra o siJ¡¡ba y su aparición visual en la
Inestabilidad y descubrimiento. pantalla. Otras veces. la palabra pronunr,iada contradice. refleja O invierte lo que dice
Naturalmente. la inserción de la obra de Hill en el ám11to de la poesía experimen- la fonna escrita. A lo largo de sus seis minutos y medio ri¡;urosamente condensados.
tal puede se~ problemática en al ¡;unas situaciones o bajo :.lgunos aspectos. En primer Ho.ppenstancc fluye con un ntmoy una estructura musical, ;tlternando o transforman-
lugar. no del'' de ser paradójico que el nombre d~ G~J)' llill raramente (o nunca) sea do continuamente Jo visihlc y lo legiUle. Como un agujero ne¡vo que absorbe todo el
Citado cuando se discute sobre las experiencias más decisivas a la hora de definir la Sentido, el video evoluciona en dirección de una opacidad ~bsoluta. ''Las palabras es-

ll',lltt. ~ 1 La t~kvi,ión l""'"d.o "" ""!"'

'
 ~-----

tán llegando'" -dice la vo7. de Hill en la banda sonora-. '"Preste atención a ellas/ Nada tunia (que, al final. con el desorden de las letras. se transforma en el anagr~ma Once
las limita/ Están sueltas/ Hablan sólo de sí mismas/ con su razón perfecta." ("The U on a Time/' Había una vez"'). El video se basa fundarnr.ntalmente en e: pnmer me-
words are coming/ Listen to thcm/ N othing surrounrls them/ They are open/ They t:diá!ago de Gre"OI)' Bateson (1972 , 9 _1-¡). con algunas pilCJS del Lew1~.Carroll de
speak of nothing bu! themselves/W1th pcrfect reason ") _Si los signos murmuran y Throu"h the Loolá~Giass CA través del espejo"). Bateson defme al metad1álogo como
rumian sus trazos materiales no es porque quieran decirnos algun~. cosa -'"El silencio la co~versación cuya estructura de presentaClón es capaz de refle¡ar el probl~ma que
.. , dd problema de lacntropLa: en e1
siempre está allí'" (""The silenre is ah,·ays there ")-. sino porque buscan desembara- se está discutiendo. La conversaClOil g1ra en orno _ _
zarse de toda su rarga semántica para convertirse finalmente en ;¡que! ser de lenguaje · d · de las cosas a dcsor<"amzarsey tender al caos.
umverso ex1ste una ten eneJa mayor " _ ,
del que hablaba Valéry Ü96o, 132;4). ""Ellas Oas palabras) ----{!Ontinúa Hill enHappens- más que lo contrario. En la presentac 1ón de los créditos en cine- d1ce Bateson-, a~~·
tan.ce- reposan como ciervos en la pradera! SJ yo me acerco muy rápidamente/ ellas se ces vemos un montón de letras mezcladas. pero luego comiemar_1 a moversc en _a
desvanecen en lo efímero de las cosas'". (""They s1! like dcer in a field/ If 1Jpproach pantalla y a cambiar de posición, hasta formar el nombre de la peh:ula: Esto podr;a
them too qlllckly/ They fa de into the quick of things. "'). darnos la impresión de que del caos n~ce el orden. Pero esta s¡tuaewn ~o lo es posJb e
UraArn (The Backside Exists). a su vez. es una rcinvención rad1cal del palíndromo . . e-,
----{!on 1nua . 1 P""qu"
u•
"l "'·nc- invierte el proceso real: en reabdad.la -ea:mara
~ ~ ~ 1 · hlrna
1 - al·
como recurso de investigac1ón de la aventura errática de los sentidos. En un viaje aja- '
contrario el proceso de desorganizac 1ón y mezcla de las letras. a part~r de !1tu 0 llll -
' Ah ora b 1e n • manteniéndose flel a Bateson. 1o
pón, Hill se sorprendió con la enorme cantidad de palabras especulares en lengua cialmeme escrito de manera correcta. . , .. _ _
japonesa, o sea, de palabras que permiten una lectura de atrás para adelante, como en que hace Gary llill es reescemficar este diálogo entre el j¡1osofo y su lu]a ~esta u]t¡ma
ano onna ("aquella mujer""). Con la ayuda de expertos en esta lengua. llillunagmó un vi- . d t ·¿. Al a de Carroll) en una estructura mr.tacüalogtca. es de-
susntm a en e vl eo por 1a 1c1 • . . .. )
cir. '"en una forma de presentación e¡¡ paz de reflejar el prob:cma dJ~cutJ~o .( 97~: ~ ·
1
deo en el que la inversión del mov1m1ento de la cmta pcrmiticr¡¡ exhil11r al contrario
tanto las palabras (escrit.1S y orahzadas) como la dinámica d~ las imágenes. pero s1empre De est~ modo. ~n gran parte de la duración del video. las 1magenr.s) los somdos c8lan
de manera tal que de la invers1ón resultara un nuevo sentido. A veces la fiebre por el invertidos, 0 ,ea, los vemos y oímos de atrás para adelante. con la cmta g1rando en
palíndromo contamina también al inglés, lengua ut,lizada llllCJalmente sólo para titular sentido contrario. Pero ·-y aquí está el detalle más parado¡al del v1deo- en el mome~to
y traducir los JUegos de espcjD del Japonés. pero luego dehberadamente para construir de la grabaclón, los aciores (el poeta Charles Stein y lapcifomwr Kathcnne A11astas1~)
pares invertidos de vocablos talf~s comolwe/evU. o para 1ntervemr en las estructuras del dijeron sus textos ;o] revés (es decir, de atrás para adcl~nte) e inte-rpretaron :amble~
japonés con eones y nuevos montajes. En general. en cada plano de UraArn, es c:1si im- al contrario los gestos y los movimientos. Entonces. almverllr_¡magenes Ydlalogos ya
posible saber si las imágenes y las palabras fueron registradas en la dirección que vemos invert!dos por los mismos actores.la c:ímara termina produCiendo el efecto _contra-
en la pantalla, o en la dirección contraria, para ser invertidas en el momento de la exhi- rio, es decir. reconstruy~ el orden original y"' correcto"'. Pero la reconslltue_wn' es:n
bición al espectador. De cualquier manera, d mundo invertido -la reversión de todo a artihcio imposible de ocultar: aunque los movimientos sean correctos.~ los d!_'~o,~s
su opuesto-trae a la superficie otra dimensión de la realnlad. que jamás mmginaríamos sean coherentes e inteligibles, queda claro al espectador que tod~ esta mvertl o. s
en la intimidad del mundo que nos es famihar. una dimens,ón que es lo otro de lo mJ.Snw. corno si un proceso interno de corrosión eontammara todos los d1alogos )'los amena-
Al hacer que las palabras y las cosas se revelen simultáneamente en sus opuestos. Uro. Am zara continuamente con dü:olverlos. Nunca se sabe exactamente en qué sent!do cdorre
· multánc:~.mente CuandoAhc1a 1ce:
nos hace ver la amlngttedad como la propia condición del sentido Recordemos que para la cinta: a veees. ella oscila entre dos d1reccJones Sl ·,. :· _

Mijad Bajtin (1987). la in~r.rsión tlene un valor heurístico en toda cultura: permite echar -"'•h.Ló.•h e¡¡··· ¡··Aq••i
'H crcont h ccnuo; "' en el fin de este estante ), lacmt¡¡ vuelve ala dnec·
f -
una mirada diferente sobre el mundo, una mirada todavi;¡ no detenid,1 por el cabestro dón imcial. transforrr¡ando shclf en jle.lh (carne) .luego nuevamente fles~J ens(hKd ly as!
de la eivili?-ación, de rn~nera que vuelva sensible la relatividad de los valores y el hecho . . . ¡ si fuera unp¡Lliruiromo awstLco o pan.
sueeswarnente en un mov1m1cnto sJn !Il, com 0 _
circunstancial de los poderes y de los saberes. Pero todo esto se articula en UmArn con 1991·= 10). Así. los diálogos sobre la entropía tcrmlilan sufriendo ellos mlsn~os los ~fec-
una prec1sión y una er.onornia que sólo se encuentra de manera similar en el arte Japo- . d l·n•n tJenden continuamente a la mcohcrenna y al caos.
tos d e 1a entrop1a y se esorr e a • _ b
nés del hailru. _ d d t ",~tistas , desde llempos inmemonalc~-. fue conce 1r
El sueno mayor e to os o~ • ' _
Antes de que pud1era concretar esta obra profunda y sofisticada que es UraAru, un espectáculo total. capaz de sintct 17.ar todas las artes en un." sola. Este suc¡~o, que
1-lill ensayó una expcricncia con imágenes y sonidos mvert1dos en un trab,,¡o igual- está en la raíz del teatro N oh japonés. de 1;1 ópera chma. de la opera wagncnan,\.de la
mente fundamental. conocido corno Why Do Tnmgs Gel m n Muddlc? ("¿Por r¡ué las danza dásica 0 modern 3 )'del cine sonoro. revive con tod¡¡ su fuerza en la ob_r~ dP.l-ltll, en
cosas se desordenan?"') (1984). a veces también llamJdo con cl8uLtitulo Come on Pe- . · F. tem( 1n(,H-(>D-')l)llamo s~rr.cromm-
una versión eontemporánr:a y dertromca. .1sens ., ·
I38
>32_ - - - - -

ci6n de los senttdos" a este esfuerzo sistemático en dirección de un arte sinestésico, un b ero sin la preocupacJón de dar
q ue los sentidos se formen Y deshagan en su ca eza. PI . . "Yo nunca perdí
arte cap;u; de llamar a todos los sentidos al mismo tiempo y en sincronía. Muchos artis- Al te u e dará al final de a expenenc1a·
tas (incluso Eis~nstein) proporcionaron valiosas contribll ciones en este sentido, pero esto de vista. No creo que se aya pcr J o a ..
e
cuenta de todo. go se¡,'Uramhen q d d lguna cosa'' rve never lost sight of that.
HiU descubrió alternativas smgulares y absolutamente elocuentes para hacer que la voz, I don't thinkthere's Leen a]oss of anythmg. ) _ .
el texto y la imagen se combinen en una composición Unit:.a. La primera de ellas consis- PrimarilySpeakinges un poco mas . A qm·¡0 quesesmcromza.con
. comp1ejo. _ 1avoznoes
. _
tió en hacer simplemente que una acción física Oa presión del as rnanos o el peso sólo el corte de un plano a otro, smo también los movinuento~ (gotas de a gula. porc¡em
acumulado de la arrna) interfiriera en b reproducción del sonido en un altoparlante_ La l E ¡ de naJmarrcnsmguar,comoen
P lo)quesedanenclinteriordecadapano. ·n ugar u ". d ·t ...
idea es pcrturbadoramcnte s1mple, pero el resultado es asombroso. En obras como A n.d a í tenemos una composición comp e¡a. l - 0btemda a travcs e 1a yux aposJCJOn -
Soundings Ú979) o Mrdütttons (Jg86), el timbre. b altura. el volumen y la inteligibilidad rou : ;:enes diferentes ("'ventanas" editadas por separado) y un fondo que. c_omb1-
de la voz reproducid~ en un altoparlante van siendo modificados a medida que el apara- de dos Jffia"' . _ . _
na de un modo iromco d1stmtos recortes e a
d l barra de colores de la señal tclev1s1va. En
_( _
to sufre las más variadas interferencias. reo.lizadas frente al espectador. Es como si la la banda sonora tenemos t a mb", 1en dos voces diferentes que dJa!ogan entre 'd" Sl Y"¡'tam
imager¡ fuera capaz de modif1car el somdo_ Otra gran contribución de Hill en este s~.n­ bién e o~ las im.ágencs). confrontando y transformando exprcsione~ l mma ~:as~
tido (y que terminó imponiéndose como su marca rcg¡strada) fue el descubrimiento de _ d l . .,. , La~dosvocesestángrabadasenestereo,dem e
clichés y frases cornentes e m,.,1es_ . . d d ¡ y viceversa_
un método de montaje que hace coincidir la duración de los planos visuales con la dura- ra tal que la voz de!~ izquierda está sJncromzada con la 1mag-en e 1a ¡'"d" '"
ción de las sílaba.<; pronunciadas en la banda &o nora Así. el flujo de 1mágencs está '
Hav un intrincado proceso de mteraccwn ._ entre 1as dosimá"enesy "' as osvocr..~:yase
"puntuado"' o marcado rítrmcamentc por el tiempo silábico. Es necesario considerar. , . .
comp!r.mcntan. va se megan. ya mvwrten e sen 1 ·l t'dounas de las otras como
A en unl juego
d s
sin embargo. que ya hay un cambio en la concepc1ón del plano acústko y es esto justa- , v~lan lo u e las otras intentaron ocultar o enmascarar. etc. vece~ a~ .o
mente lo que facilita la sincronización de las imágenes, las stlabas son pronunc1adas en cspeeulH. )a re q _ .. . . , onen a discutir ]a situaciOn cas1 eaot1ra
voces cntr,1n en un proceso mctalmgulsllco j se p l ·b·¡·¿ d d" q"~ salo-a a! !TUna
ritmos fuertemente marcados, recordando la técnica d!'l str:u:rato en el discurso musical. ue están creando. no es raro que se pre gu - poc ; pOSl 1 l a " ~" ' ~ ."
nten
Es como si la voz misma fuera m;is un instrumento de percusi¡in que un dispositivo de q h d ¡¡·(""El habla doble .. J¡re unn de las \"O ces- no nos va a llevar a lllllb'll-
cosa co crente e a J • ' 11 .¡ nc
comunicación. Por otro lado. las imágenes van a un ritmo mucho más rápido que en cual- · rt '") Pero corno en lO d·l·
.! ,\o b r..
·•deHillloqucimportanoes
· egara.tg¡mapa¿· ·
qu,ervideo convenóonal. terucndo en cuenta que los cortes se dan a la velocidad de las napaexperimentar,
sino e · con· wd<:~ sus consccuen~'. •·ias · el P rocesoparadójlcodelacontra
- 1C-
sílabas_ En algunos casos. el tiempo de permanencia de rada plano en la panta.lla supera ciOn ,_,de la dispersión de los senudos. . d
los límites de visuahzaCJón, pero es justamente este efecto de desv;mecimiento de las J
EnSrtc • •
Rente (a Prologue), la SJntron•zae¡on SlTba JC anoesmasconstrm
. . . d 1 f amc-del
1mágenes lo que Hill pretende explorar_ Las Jm:ígenes s¡empre se sitUan en esa frontera di ante la edición o el movimiento interno de ]as Jm:igene~. smo a t_raves e olecly
movediza entre la refcrcneiahdad figurativa y el trabajo de la opacidad que las reduce a fuoradcfoco quchaccnpOsJblelaapancwny . ._ d es aparic 1ondelaslmágenesa
· d d d o argo
puras texturas o manchas abstractas_ Los resultados obtenidos mediante este método d ~ 1' ·
ofundidad de campo La cámara cncu - ¡a en tra~e ¡¡"·''aire
1 ·o e or e una gran
de sincronilacJón son sorprendentes. como se puede ronstatar en varios videos qo~ lo e a pr
mesa _
CJrcular. donde se d1sponen . d ecenas d e 0 bjetos
vanas · ·'
en g~neral restos o ped
utili?.an,AroJLr-ui andAbout (¡9eo). !7inwri.ly8peaking (1981- 83). o S,tc R~citr (a ProWgu.c) _ .
daws de formas orgamcas . . . . de huevo. ,1 las de manposas.. una
(huesos, eascar,Js ·¿ masa
. ... e_
(¡989). ·;pelcs cráneos humanos v de amma1es ) • la rnaY·oria fuera de foco v sm 1 en 111lea
P . .• d ,
En el primer caso tenemos un dJScurso obses1vamente autorrcferencJal. corno si d ' · ' . _. . d 1f )'del mov¡mJen1o e 1acamara
ción posible_ Cada tanto, la vanac1on sm pau~a le ocod ·t ll • d 1 obj' eto y ese m ovi-
video fuera rel1ejando sus propias condicJOncs de e:ostrncJa. de pcrm2ncnci~ y de re- l -- d sr.""llmloagunos ca e~ e •
vuelven visible. por una raccwn e' .., .· mo ausado del discurso oral.
lación con el espectador. '"Estoy queriendo decir-dice llill en lahanda sonora- que sJ miento de revelación y desvanec¡m1ento SJguc e1 nt P _ d . _
usted quisiera ir afuer~. lo puede ~Jaccr. o sino usted puede simplemente apagar [el vi- ·
Aquí cltextodeHill(re~itadoporelaetorLou J{ e¡ter) e·s mucho mas cnso,
E l mas. po
deo]. Con esto no estoy tratando de dec1r que me es indiferente. Sólo pienso que hay un · · ~~ uiera de los trabajos amenores ·.n a nnsma
camino aquí.'"("'! mean 1fyou want to leav~ )'O U can do that oryou can just turn off. !"m not lisémico e impenetrable q~e en e~¡·· e¡ _ sofJsticado. Hillse Vllclve 1,1mbién un
mcdidacnqucsutrabaJOVJdcogra Jcoesma 5 · . ¡·¿ d : . _
tryin¡:;-to say that l"m int.iJ!'ferent. l just tbink therc 's a way hcre.") Acompañando el nt- cscntor cada vez m:is madJJro. cuyo d Jscurso va• Pcrdiendo. su referencJa
_ __ 1. .a mas. m,
m o de estas palabras. la pantalla nos muestra fragmentos mirl!mos de objetos cas1 medJat· 1 para ocupa roe de d.u forma a comp ep '¡ s arquJtccturas · 1mgmsllcas.
. 0
. _ 't 1r
1ce
irreconocJbles y aparentemente desvinculados entre si Hi\1 propone entonce~ ,1! es- voz en ;a b~nda sonora, .. Debo con\'ertJrme en guerrero de la autoeoncJenCla e mCl a
pectador un juego· que él intente rclacwnar como sea pos1hle estos fragmentos y deje • .. .
amicucrpoa¡ncJtaramJmenca¡. t - ocitar
· las· ¡Jabhws a iJlcitar a ml boca" hacer !Jrotar
 . d alabras sin sentido, cuando entonces las págin;¡sde\
el impulso del momento". ("1 must beco me a warriorof seli~conscioussness and m ove
. d
°
tiempo que balliuceadesvanan p _, d , ,y lo cercan. transformándose. como oh-
uradamentcasu;ure euo ..
my bodyto mow: my mind to move thc words lo movc my mouth to spin the spur of thc libro crecen esmes ··'arquitectura que lo apnsmna.
. k (1 . ),enun.amonumem.iil .
moment.") En el desconcertante final dcSite Recite.la cámara se ubica en el lugar más scrvoLynneCoo e 994·9 ll ontantafuenacorrosivaypocasve-
. texto en 1a pana 1 ac
imposible y mAs impensable para producir una imagen. en el interior de la boca que Poca~ veces se m ostro un _ . . . de las pal3bras fueron reunidos
_, . ústicos e mcluso cmeticos
habla, haciendo coincidir el punto de vista del sujeto que ve con el punto de origen de ces los aspectos Icomcos, ae . d _, d ubierto sus nervaduras. Con cada nueva
su vo~. el lugar del aparato fonador, como si fuera posible oir lo que el ojo ve. o ver In que
'd .
con t¡¡\ evt encia estniC1u '
rn1 pon1en o 'u, ese d
d
ntido a su dirección crea o-
. l . d \apoes 1ay aunnuevose
el oído escucha. En este momento, la boca se abre. dejando entrar la luz en el interior de obra, Hill remventa e camino. ,e b ' _ d ) las nuevas posibilidades técnicas de
t mb1en su vHilen o
la máquina parlante, la lengua se mueve y los dientes mastican las Ultimas palabras del ra, incorporan d o (pero a _ · . morfosis dispuestas por los nuevos me-
- - - · terlerenciayme1a
video: "Imaginando al cerebro más cercano que los ojos". ("Imagirnngthe brain closer edición, sincromzaei 6 n, In · _ ., b las ideas de Heidegger sobre e1
, . d' · ¡ s En una discusJon so re
than the eyes. '') dioS eJectrontCOS Y Igtta e - _ _83) 0 bserva que aque\10 que éJ ha expJ0-
- Hill ( pud Sarrazw, I99'::· · -
llegamos finalmente al tour de force definitivo de Gaty Hm en el terreno del video: arte y la tecno1og¡.a, a . d d trar que la tecnolo!!ia del video, en
. . _ una tentatiVa e emos " . d
lncidence ofCatastmphe (1987~88). La obra se basa por momentos estrechamente y rado en los u 1t¡mos anos es . . él define como una especle e
. . nueva forma poetica, que
por momentos de manera remota en la novela de Maurice Blanchot Th.omas L'Obscury cierto senbdo sugiere una res escritores y poetas de nuestro
. . , . D ¡mismo modo que 1os mayo _
tamh1én en la experiencia de observar al propio lujo aprendiendo a hablar. E u reali- lutgrüstLca ekctromca. e
. ¡
. _
-h taelhmitedelara I<:dl a
a· __, "rl d los nroblernas del lenguaJe Y de1
r- . d
dad. no se trata de una tr;¡ducción o versión audiOvisual de la obra de Blanchot. sino tiempo. HII1 en rento as d . . oblema.tJwción. Pero. a diferencta e
,.pectos e cnsiS Ypr
de aquello que Haroldo de Campos (t98l) llamó con mucha más precisión transcrea· sentido. sobre to d o en sus . b-. mó en serio y h 3 sta las últimas conse-
- d poetas.eJt;¡m Ien 1o _.
ción. Por otra parte, Blanchot es intraducible a otro medio que no sea el verbal, ya que !os filoso 1os y e 1oso1ros _ · , - s sobretodoenaquellosinterst.Jctosen
. d ¡ siStemas tecno1og¡co ' Hil)
el mundo que él pone en escena es un mundo espcdficamente escrito, un mundo cuenciase1 dIscurso e os . - C diceBruceFer"''sonÜ994=:n), es
·b') d dyJ 3 conciencta. omo · o- .
donde las palabras registr~das en el p~pel son verdaderos personajes, un mundo tipo- qu e afecta la sens1 1 I a ''"que ha Jo¡rrado pro d u en · na experiencia auténttcamente
u
gráfico, sí pudiéramos decirlo así. De ahí el carácter doblemente transgresor de la uno de aquellos raros poe " ta -óny la tecnología y no sólo la
l donde se cru1.an la represen Cl
tarea de ¡.¡,u. En la novela, Thomas se encuentra a! principio concentrado en la lectura intertextual en e campo _ l "P "" solamente es con \a creación de una
¡ mediOS de a otra. u,_, .
de un libro. cuando, de pronto. se siente observado por las palabras. como si ellas metafora de una con os . , l al\ udiencia puede al mismo ttempo
. .. d . dctermmacwn.en acu a a .
fueran ojos que lo espían en la selva de los textos. Es de noche, y solo en su cuarto, el veni~dera Situ~cton e In f d ll ngu'J'Y de la tecnología, que las pos!·
_ d d mente los e ectos e e
personaje es atacado por una extraña dolencia, una especie de lo gorrea overborrog¡a, expcnmentarver a era -U das y sus respectivas poéticas pueden ser pcr-
qne lo hace alucinar cada vez más, a medida que se adentra en d libro. También el bilidades de cada una pueden serev. ua -
Thomas del video se encuentra compenetrado en la lectura de una novela, pero esta cibidas" (Ferguson. I994' 21 ).
novela es nada menos que Tiwmas L'Obscur. Dur;¡nte los 43 minutos de duración del
video, Thomas es cada vez más ;¡tormentado poreJ texto. no por lo que dice sino por lo
que representa en su aspecto físico y por su amenaza material, el texto (esto es, las pala-
bras.las frases, el papel y las págmas) lo empuja a un mundo de pesadillas, se
transforma en un bosque de símbolos verbales donde el personaje se pierde Y se
ahoga, le corta la carne, penetra en su cuerpo con tal violencia que lo vuelve incapaz de
controlarse. Thomas intenta vomitar el texto que se apoderó de él. pero el virus del
verbo ya lo dominó y ya lo transformó completamente. LJ.s palabras entran en un pro-
ceso de corrosión_ La metáfora del terreno que se desb3Tr~nca cada vez que ~!guíen
pronuncia una palabra es precisa para designar la falencia del lenguaje como puente
entre nosotros, los otros y el mundo. Desnudo delante de los convidados de un ban-
quete, a Thomas le agarra un Jl;tque de glosolalia y se contorsiona en r.l suelo
murmurando frases inconexas. corno si estuviera retornando;¡ los orígenes del len-
guaje. Al final, se acurruca en poSir.ión fetal, en medio de sus propias heces. al mismo

l PJll<" ~ ¡ L¡ lekvi"ún l<o~n:u\3 •·n ' 0 '"'

1
 Antes y después del cine

El cine antes del cinc

Ya observó Comolli (1975' 45) que no hay texto de historia del cine que no se
equivoque a la hora de est<~blecer una fecha de nacimiento. un límite que pueda ser-
vir de marco para decir: ~quí comienza el cine. Sadoul ( 1946), Deslandes ú966) y
Mannoni (1995), autores de los libros más respetados sobre la invención técnica del
cine, destacan como hechos significativos la invención de los teatros de luz por Gio-
vanni deila Porta (S. XVI), de las proyecciones criptológicas por Athanasius Kircher
(S. XVII), de la linterna mágica por Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johannes
Zahn, Samuel Rhanaeus, Petms van Musschenhroek y Edme-Gilles Cuyot (siglos XVII
YXVIII), del Panorama por Robert Barker (S. XVlll), de la fotografía por Nicéphore
Nitpcey Louis Daguerre (5. XIX), los experimentos con la persistencia retiniana por
Joseph Platea u (S. XIX), los ejercicios de descomposición del movimiento por Étien-
ne- Jules Marey y Eadweard Muybridge (S. XIX), hasta la reunión más sistemática de
todos esos descubrimientos e invenciones en un único aparato porbrico!eurs como Tho-
mas Edison, Louis y Auguste Lumitre, Max Skladanowsky, Robert W. Pau\, Louis
Augustin Le Princey JeanAcme LcRoy. a fines del siglo pasado. Pero al hacer esto, ellos
están privilegiando algunas de las técnicas que constituyen el cine, justamente aquellas
que se pueden ubicar cronológicamente. Otras técnicas. mientras tanto, como ese! caso
de lacá.mam oscura y su mecanismo de producción de perspectiva, así como la síntesis
del movimiento. se pierden en la noche del tiempo. En el siglo Xpor lo menos ya el ma-
temático y atrónomo árabe al- Hazen habia estudiado varios procedimientos que hoy
llamaríamos cinem~togrilficos. Yenb antigüedad, Platón describió minuciosamente el
 n:ecan_is_mo ima~na:io de la sala de proyección. mientras que Lucrecio se refirió al
d>sposltJvo de anahs¡s del movimiento en momentos (fotogramas) separados. vos (los prestidigitadores de ferias y kermeses, el Teatro Óptico de Rcynaud), los fabri-
:el hombre prehistórico ¿por qué se aventuraba en los fondos miís inhóspitos cantes de juguetes y adornos de mesa y hasta incluso charlatantes de todas las especies.
pehgrosos_ de las cavernas cuando pretendía pintar? ¿Por qué sus dibujos presenta~ Conforme Léo Sauvage demuestra en su iconodastaL:Affaire Lumiére.las historias del cine
caracteristJCa~ ~e superposición de formas. que los vuelven hoy tan extraños y confusos? fallan porque están escritas en general por grupos (o individuos bajo su influencia) inte-
Hoy. los ClentlÍ!Cos que se dedican al estudio de la cultura del período rna«d-'on resados en la promoción de aspectos sociopolíticos particulares (una cierta concepc1ón
t" d d , ...... enseno
IC~e.n ~ as: nuestros antepasados iban alas cavernas parahacery asistir a funciones ~industrial'" del cine que, con todo, sólo se impuso a partir de la segunda década de este
de eme ·Muchas de las imágenes que se encuentran en las paredes deAltamira, LascaUl( siglo). cuando no en la difusión de propaganda nacional-chauvinista, privilegiando a
o Font-deGaume fueron gTabadas en relieve en la roca y sus surcos pintados con varios "sus" Inventores (Sauvage. 1985)-. Pero no sólo eso: tales historias del cine son siempre la
colo_res. A medida que el observador se mueve en las tinieblas de la caverna, la luz de su historia de su positividad técnica. la historia de las teorías cientificas de la percepción y
débil hnterna ilumina Yoscurece parte de los dibujos: algunas líneas sobresalen. sus co- de los aparatos destinados a operar análisis/síntesis del movimiento, sin tener en cuen-
lores son realzados por la luz. mientras que otras desaparecen en las sombras. Entonces ta toda una corriente subterránea, una voluntad milenaria de intervenir en el imaginario.
se pue~e percibir que. en deter~inadas posiciones. se ve determinada configuración La lectura quehaceAndré Bazindellibro de Sadoul sobre losorigenes del cine, a pesar de
de_l a m mal representado (por e¡emplo, un íhex con la cabeza dirigida hacia adelante). su inocultable idealismo, es una excepción solitaria. Dice Bazin (¡981:24): "los fanáticos. los
mJent_ras que en otras posiciones se ve una configuración diferente del mismo animal maniáticos. los pioneros desinteresados, capaces, como Bernard Palissy, de prender fuego en
(por e¡e~plo, el ibex con la cabe7.a que gira hacia atrás). Y así, a medida que el observa· su casa por algunos segundos de imágenes centelleantes. no son cienliflcos ni industriales. sino
~orca mm a ~elan:e de las figuras en el muro. ellas parecen moverse en relación a él (el individuos poseídos por la unaginación" lo que queda, por lo tanto, reprimido en la gran ma-
íbex en cuestión g¡r~ la cabeza para atrás. al percibir la aproximación del hombre) y toda yoría de los discursos históricos sobre el cine es lo que la sociedad reprimió en la propia
la caverna parece ag¡tarse en imágenes animadas. ··Lo que estoy tratando de demostrar historia del cinc: el devenir del mundo de los sueños. el afloramiento del fantasma.la emer-
es que los art1stas del Paleolítico tenían los instrumentos del pintor, pero los ojos y la gencia del ima,ain.""lrio y lo que él llene de gratuito. excéntrico y descante. todo lo que finalmente
mente del_ Cl~easta. En las entrañas de la tierra ellos construían Imágenes que parecen constituye el motor mismo del movirrúento invisible que conduce al cine.
moverse. >magenes que se cortaban con otras imágenes o que se disolvian en otras 0 que La historia técnica dd cine. osea, la historia de su productividad industrial. poco tiene
aunpodí;m desaparecer o reaparecer. En una palabra, ellos ya hadan cine u.nde~und" que ofrecer a un.1 comprensión amplia del nacimiento y desarrollo del cinc. La mayoría de
CWachtel.199l 140). las personas que contribuyeron de alguna forma al éxito de aquello que terminó siendo
Cuanto más profundiun los historiadores en la historia del cine, con la intención de bautizado corno" cinematógrafo" fueron. en renlidad, curiosos, brico!eurs. ilusionistas pro-
de_senterr~r el primer anc_estro, más atrás son enviados, hasta los mitos y ritos de los fesionales y oportunistas en busca de un buen negocio. Paradójicamente.los pocos hom-
pnmeros tiempos. Cualqmer marco cronológico que puedan erigir como inaugural sera hres de ciencia que por alH se aventuraron caminaban en dirección opuesta de su
s¡e~pre arbitrario, pues el deseo y la búsqueda del cine son tan antiguos como la civili- materialización.
zac10n de la que somos hijos. El filme de Werner Nekes lflasgcscha.h wirk!ichzwischen. Etienne-Jules M~rey. por ejemplo, fisiólogo francés cuyas investigaciones sobre el
~en.Bl~cm: CElfi!mcan.tes de! filme, 1985) es muy instructivo enes e sentido, ya que junto movimiento animalia terminaron conduciendo de modo inesperado al cine. nunca en-
las maquwas Yprocesos que constituyen, digamos así. la historia ofic1at del cine, él tendió exactamente para qué podría servir la síntesis del movimiento a través del apa-
a_grupa tamh1én una colección interminable de antigüedades y artefactos caseros, des- rato proyector. El m ventor del cronofotógra fo y del rifle fotográfico. dos antecedentes de
Imadas a ~royectar artesanalmente im:igenes en movimiento, que se vienen acumulan- la cámara cinematográfica, estaba interesado sólo en el análisis de los movimientos de los
do despues de s1glos y siglos, sabe Dios desde cuando. '"No es solamente un viejo sueño seres vivos y para eso necesitaba descomponerlos. congelarlos. en una secuencia de regis-
d_e la huma_m_dad _qu~ el cine realiza. sino tamhi~n una serie de viejas reahdades empí- tros. Una vez descompuestos los movimientos de los animales, era posible estudiarlos
ncas Yd_evle¡as lec meas de representación que perpetúa·· (Como!!i, 1 975= 45). detalladamente, pero volver a componerlos nuevamente en una tela. para hacer que la ima-
. L-.. histona de la mvención técnica del cine no abarca sólo mvestigaciones cientí· gendelanimal "se moviera", era considerado por él como una total idiotez. ¿Acaso no era
Ílea~ de laboratorio o inversiones en el área industrial. sino también un universo rnás más fácil mirar directamente al propio animal? Como nota]acques Deslandes Ú966:
exótJco, donde se pueden incluir aún el espiritismo, la fantasmagoría Oas proyecciones 14¡), el aparato de registro crono!"otográfico y la cámara Cinematográfica están separados
defantasmasdeunRobertson • poreJemp · 1) · roo d-'d
o .vanas d
illl a esdeespectáculosmas1-
· por un abismo. ya que sus propias finalidades son diferentes; mientras que esta úi!Jma
Sir.oe para la producc;ón de una larga cinta de im:ígenes sucesivas que. al desenrollarse lue-

¡ l'a11e :l 1 Ante> y de•¡HLi!' dt·l nrw

1
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go en un proyector, creará la ilusión de movimiento, el cronofotógrafo o el rifle fotográfico y de los animales. Tomando series de fotografías con intervalo~ convenientemente d~­
de Marey tienen por Unica función analiz.ar el movimiento, descomponerlo, reducirlo a puestos, podemos exponer a los ojos rápidamente y reproducir en un mstante el feno-
un diagrama estructural. Si más tarde Marey incorpora también un dispositivo de proyec- meno en su conjunto" (Londe, citado porComolli, 1975: 49).
ción a su rifle fotográfico,lo hace para poder comparar mejor el movimiento continuo con Hombres de ciencia, positivistas de formación, Mareyy l.onde sólo podían interesarse
su análisis congelado. La película que él utiliza es circular, cerrada en si misma. como los por la primera parte del proceso cinematográfico, el analisis/descomposición de los mo-
loops que se utiliz.an ahora en los estudios de doblaje cinematográfico. para permitir la ob- vimientos en instantes congelados, no encontrando interés científico alguno en el paso
sen'ación de un mismo movimiento varias veces seguidas. rLas fotografías animadas --es- siguiente, la síntesis/reconstitución de los movimientos mediante la pr?ec~ión.en una
cribió el fisiólogo- fijan para siempre movimientos que son esencialmente fugaces ... sala a oscuras. Ellos se hacían eco en Muybridge, que tempranamente reg¡stro en mstan-
Pero lo que muestran, el ojo puede verlo directamente. Ellas no agregan nada al poder de táneas separadas el galope de un caballo y que después fue contratado por la Universidad
nuestra visión, sus ilusiones no revelan nada. Ahora bien, el verdadero carácter de un mé- de Pennsylvania para continuar sus experimentos con la descomposición del movimien-
todo científico es superar la insuficiencia de nuestros sentidos o corregir sus errores" to, y en ei astrónomo janssen, que registró. en momentos sucesivos. el pasaje de Venus
(segUn Deslandes, 1966: 144}. delante del Sol. Pero el trabajo de Londe pone en evidencia, mucho más todavía que el
En realidad Mareysentia como un" defecto "la reconstitución naturalista del movi- de Marey y Muybridge.la distancia brotal que separa a la cronofoto~afia de la dé~r:he
miento; de ahí que él se incomodara con e! "'realismo" de la imagen cinematográfica. Para cinematográfica. Los intervalos que separan los registros en las senes cronofoto~aflcas
combatir esa" ilusión", inventaba recursos destinados a desnaturalizar la escena: ubica a a de l.onde no son fijos y mucho menos automáticos: ellos varían de a~uerdo con la mten-
sus ··actores" sobre un fondo negro.los vestía por completo de oscuro para que se confun- ción del fotógrafo. Como la intención aquí era captar lasJa.ses de la crisis histérica (de los
diesen con el fondo y. como único de elemento de distinción. hacía coser cintas blancas pacientes de Charcot). tocaba :U fotógrafo decidir cuáles eran los momentos importan:~s
en sus brazos y piernas, asi como puntos metálicos en las articulaciones de los huesos. que merecían ser registrados. En el trabajo de londe. por lo t~nto, un esfu~rw_desdeccwn
Cuando el modelo se movía frente al cronofotógrafo. la máquina registraba sólo e1 trazo de los instantes significativos sustituye el automatismo del aparato de captac10n. En con-
dibujado por las cintas y los puntos, lo que significaba, en términos de resultados. una secuencia. si todav!ahuhiera algun~ pertinencia en animar a posr.enori (y contra la voluntad
especie de gráfico donde el movimiento era diagrama do como una escritura cifrada. De de sus productores) aJgur¡as de las imágenes de Mnreyy Muybridge. eso ya no tiene. senti-
ese modo, el fisiólogo podía no sólo reducir el inteiValo entre los registros. sin preocu- do cuando se trata de las imágenes de Londe. Estas últimas reststen de modo pe~tstente
parse por las superposiciones de los cuerpos, sino también lograba superar el "realismo" cualquier intento de sin tesis en una pantall~. a través de un proyector. porque sus mterva-
(indeseable) de la fotografía, rescatando, en contrapartida. un diagrama que podría ser los no son regulares (pero eso también sucede en muchas de las series de Marey Y
sometido posteriormente a un análisis científico. El método de Mareypara abstraer el Muybridge). El destino de estas secuencias, como observaron Bernard y Gunthert
movimiento de su soporte material y convertirlo en una pura trama de relaciones se revela (1 88, -u), era incluso las páginas de los libros y revistas científicas_ (confonnf al modelo
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hoy como absolutamente moderno y se lo utiliu ampliamente en computación gráfica de la ]conogmfphic de 1n Sa!pétri.C~), donde las mismas podían ser dtspuestas de tal modo
para permitir. por ejemplo. analizar los movimientos más finos de un bailarín y descu- que fu era posible reconstituir una especie de diagrnmo. analítico de la crisis histérica.
brir cualquier desviación, por menor que sea, de la coreografia de los gestos. Como ex- Todos estos hombres de ciencia pueden ser caracteriz.1dos más como padres de la pro-
plica el propio Ma rey, wlas imágenes dispuestas se inmovilizan en figuras geométricas; ductividad industrial, de la racionalización de la línea de montaje, del taylorismo, de la er-
la ilusión de los sentidos desaparece, dando lugar a la satisfacción del espíritu·· (citado gonometria yde la robótica, que del cine. Estudios como los de Marey .Muybridge y l.on_de
por Deslandes, 1966: 144). permitieron hacer medible ]a fuerza o el movimiento humano para e¡ercer as! una me¡or
Un poco más tarde, otro pionero, Albert Londe (que trabajaría con Charco! en el utiliz.ación del trabajo. en el sentido de optimizar su rendimiento. Marey llegó a ser llama-
hospital de la Salpetrii:re de París). declaró también que el cinematógrafo no tenía valor do por el M inistrode Guerra para presidir una comisión destinada a revisar los pr~a~as
científico, porque "la representación cinematográfica coloca al observador en la misma fra nces es de entrenamiento militar. bas~ndose en las nuevas conqulStaS de la ftsJolog¡a Y
situación que delante del modelo", pero resaltaba que si fuese utiliudo en una perspec- de la cronofotografía (Dagognet, ¡ ')87: 1".44 -13o). Al mismo tiempo. aquell:s hombres
tiva no naturalista. comosucedeencdmaro.lenta o acelerada, la cosa era diferente. "Atra- también van a mspirar más al arte moderno que al espectáculo cmcmatograflCO: los f~·
sando la velocidad del aparato de síntesis. se logra volver vistbles a los ojos movimientos turistas. como se sabe, utilizaron la cronofotografía para cantar las bellezas del mov¡-
que normalmente se les escapan(. .. ). De manera inversa. ciertos movimientos no se miento y de la velocidad, mientras que un dadaísta como Maree! Duchamp -cuyo Nu.
pueden ver debido a su extrema lentitud, como es el c.1so del crecim1ento de las plantas dcscr:nda.nll'cscalicrcs una cita explicita del método de M a rey- trabó contacto dtrecto
 con las experiencias cronofotográficas a través de su hermano Raymond. alumn d más scopein • visión ilusoria), dispositivo de sintesis del movimiento de donde deriva el
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LondeenlaSalpétriére. e cinematógrafo de Lumiere, entre otros. De cierto modo.lo que hace Plateauconsu fe-
Por otro lado, sin embargo, ilusionistas como R""naudy Mélii!s acomp•n- d naquisticopio es invertir el procedimiento técnico del disco de Faradayy del estrobosco-
-d 'al · -; a ospor
m .ustn esanswsosporsacarprovechocomerciald·l•"f,
.. ~ o O&fa f'1a amma
· d a • , como pio del geómetra australiano von Stampler: mientras que en estos últimos se trata
Edu;on Y Lum¡ere. estaban más interesados por el paso de síntesis hecho posible por el básicamente de "partir" el movimiento en instantes congelados, mediante su ínterrup-
proyector' ya que solamente ahí se podia crear una nueva modalidad de espectáculo. ca_ ciónp orun efecto de taponamiento, en el otro lo que se busca, por el contrario. es sinteti-
paz de penetrar a fond~en el alma del espectador. agitar sus fantasmas e interpelarlo ~arel movimiento a partir de una secuencia de imágenes fijas. En el fenaquisticopio
como~uj~to. ~~ e_s prec¡so aclararque fue esta la posición que prevaleció junto al pUblico, tenemos un disco dividido en segmentos iguales, como los r;ryos de una rueda, separa-
ese pubh_c~ mlClalmente maravillado con la simple posibilidad de "duplicación" del dos todavia por hendiduras. En cada" rayo" del disco, del lado interno de la circunfe-
mundo visible por la má~ina (el modelo de Lumihe)y luego deslumbrado enseguida rencia, hay un dibujo que muestra una determinada posición de una secuencia de
con el ~m verso que se ah na a su mirada en términos de evasión en lo onírico y en lo des- movimientos (por ejemplo. una mucl1acha saltando una cuerda). Mirando esos dibujos,
conocido (el modelo de Mélies). En verdad. ese era exactamente elrine concebido por a través de las hendiduras del disco en rotación. se pueden reconocer no las varias fases
los ~agos, videntes, misticos Ycharlatanes. que durante todo el siglo XIX fascinaron a del movimiento, sino una única imagen animada. Para Platea u. el movimiento surgla
multitud~s en extrañas salas oscuras conocidas por nombres exóticos tales como Phan- porque la post-Imagen. fijada en la retina completaba las interrupciones causadas por los
~asmagona. ~mpascope. Panorama. Betamiorama. Cydorama. Cosmorama. Giorama, rayos del disco, fundiendo entre si los sucesivos dibujos.
pleo~al1lll, Kineorama, Kalorama. Poccilorama. Neorama. Eidophusikon, Nausorama. Pero el fenómeno de la persistencia retiniana nada tiene que ver con la síntesis del
hyswrama, Typorama, Udorama, Uranorama. Octorama. Diaphanoramay el Diorama movimiento: constituye. en realidad, un obstáculo para la formación de imágenes ani-
:e Daguer~e, en las cuale_s se proyectaban sombras chlnas. transparencias y hasta mclu-
o fotograf1as, fueranammadas o no. Ciertamente, lo que atraía a esas masas alas salas
madas, pues tiende a superponerlas en la retina. mezclnndolas entre sí. Lo que salvó al
cine en tanto aparato técnico fue la existencia de un intervalo negro entre la proyección
oscuras no era alguna promesa de conocimiento. sino la posibilidad de realizar en ellas de un fotograma y otro. Ese intervalo permitía reducir la imágen perSIStente que que-
una ~specJ~ de regre~ión.' de reconciliación con los fantasmas interiores y de poner en daba retcmdaen los ojos. El fenómeno de la persistencia retiniana explicasólounacosa
func10narmento la maquma del Imaginario. Perspectivas. no es necesario decirlo, com- en el cine, que es el hecho justamente de no ver ese mtervalo negro (Chanan. 198o, 54-
pletamente fuera de lugar dentro de los propósitos de hombres de ciencia como Marey 68; Aumontet alii, 1983,160, Sauvage. 1985: 45) La síntesis del movimiento se explica
y sus colegas. por un fenómeno psíquico 0¡ no óptico o fisiológico) des~ubierto en 1912. porWerthei-
¿Puede hablarse de una incompetencia de la ciencia para darse cuenta del cine como mer. Éste le dio el nombre de fenómeno pht: si dos estímulos son expuestos a la visión
~.~nómeno?.~n ~ealidad, lo que se puede afirmar con cierta seguridad es que el cine fue en diferentes posiciones, uno después del otro y con pequeños intervalos de tiempo,
Inventado mas o menos a c1egas. fundándose en el método empírico de prueba y los observadores perciben un único estímulo que se mueve de la posición primera a la
er~o.r, ya qu_e desde sus pnmeros prototipos experimentales, se apoyó en un soporte segunda (Vernon, 1974: 202.). Esto significa que el fenaquisticopio. que Plateau constru-
teonco equwocado. Esto sólo viene a demostrar que las máquinas pueden funcionar yó para demostrar su tesis de la persistencia retiniana. en verdad explicaba el fenómeno
:nclus? cuando las teorías sobre las que se apoyan son equ 1vocadas. De hecho. todas las phi, es decir, una producción del psiquismo y no una ¡Jusión óptica. Pero, por una paradoja
m~est.lgaciones científicas que se practican en el siglo XIX. y que van a desembocar en propia de la cinematografía. si bien el fenómeno de la persistencia retiniana no dice nada
maqUlnas de análisis/síntesis del movimiento, exploran y profundizan un fenómeno respecto del movimiento cinemático, es sin embargo una de las causas directas de su in-
~uc se s~~onía básico para el principio del cine: la persistencia retmiana, es decir, ese Vención. pues fue gracias a las indagaciones (equivocadas) en torno de ese fenómeno que
defecto que tienen los ojos de retener durante algún tiempo la imagen que se pro- nacieron las máquinas de análisis/ síntesis de 1movimiento.
yecta en ellos. Como se sabe, lace1ebre tesis de doctorado publicada por Joseph Platea u Todo el problema de la rcinte¡p-ación del movimiento en el cine está en la búsqueda
~n 1829, Dh5scrtatum sur quclques proprictCs dcs1mpressions produites par !a !umiére sur de la d1ferencia justa entre un fotograma y otro. La película cinematográfica está com-
l organcde lavuc, tuvo un papel decisivo en la resolución del dispositivo cinematográfico puesta por m¡ \lares de fotogramas fijos diferentes unos de otros, que a su vez son pro-
Yfue en ella que el sabio belga. rescatando todo un conocimiento acumulado en las áreas yectados individualmente en una pantalla blanca, separados aún por interralos negros
de laóptica Yde la fisiología del ojo. relaciona la persistencia retimana con la síntesis del que corresponden al tiempo de arrastre de la película a la posición deproyección de
mov1m1ento. Tres nños después. Plateau construye sujCn.aquisticapW (del griego p/~.-e!Ul% cada nuevo fotograma. ¿Podría h:~bcr algo más discontinuo que una secuencia de im:i-
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gen:s fijas dife~e~tes. separadas por intervalos vacios que ocupan justamente los mo-
v:m¡entos supn~mdos? Ahora bien, el objetivo principal del dispositivo cinematográ- tiendo las ideas de Bergson. Gilles Deleuu Ü985: u) lo corrige en esa particularidad.
h_co es _producir un efecto de continuidad sobre una secuencia de imágenes afirmando que no se puede concluir la artificialida¡;l de los resultados a partir de la arti-
d1scontmuas. ~ara eso es pre~is~ saber escoger la diferencia mínima entre las imáge- ficialidad de los medios, agregando todavía que el cine nos ofrece inmediatamente una
nes, capaz de s1mularun mov¡m¡ento. sin que se note la discontinuidad estructural. El wimagen-movimiento", una imagen en la que los elementos variables interfieren unos
eme. c~moasegura!ean-Louis Baudry Ü97o: 4), se basa en la diferencia negada, la di- en los otros y cuyo recorte temporal congelado por el obturadores ya un·· corte móvil"'.
r::encJa es necesana ~ara .su existencia, pero el cine paradojalmente vive de su nega- La cuestión. por lo tanto -visceral para una comprensión del cine como fenómeno
cwn. Fuero~ necesanos a¡ustes complicados, a lo largo por lo menos de dos décadas cultural limítrofe. que escapa a hombres de ciencia como Plateau, Marey. Muybridgey
de su histona, para obtener esa diferencia justa, regulando la velocidad de proyec- Lende y a filósofos como Bergson-. no es decidir si el movimiento que el cine manipula
ción, o la cantidad de fotogramas por segundo o aun la cantidad de proyecciones de es verdadero o falso, sino reconocer lo que de hecho ocurre cuando un movimiento
cada_fotograma en la pant_all~. de modo que ni el movimiento resultara "quebrado" a wnatural" es descompuesto en instantes sucesivos para después ser recompuesto en la
los o¡os d~l espe~ta~or, m elmtervalovacío fuera perceptible. Aún así. algunos resi- sala oscura. ¿Qué especie de metamorfosis atraviesa el material entre esos dos momen-
duos de ~lsco~tlll~Jdad per~anecieron y permanecen todavía hoy: entre ell::.s po- tos. haciendo estallar la realidad en fantasmas que retornan para atormentar a los vivos?
~emos Citar elmcomodo_ fenomeno de titilación (cuando en algunas panorámicas la En tanto la percepción del movimiento es una síntesis que se da en el espíritu y no en el
1ma~en centellea. como Si el espectador "viera" los fotogramas) y el. más conocido to- mecanismo ocular. el cine debe ser entendido también como un proceso psíquico, un
davla, _efecto C~>troboscóp¡co, que se comprueba con la inversión de las ruedas de Jos dispositivo proyectivo que se completa en la máquina interior. como bien lo entendió
carrua¡es o de las hélices de los aviones, siempre que aparecen delante de la cáma- Hugo Munsterberg, a quien debemos. todavía en la primera década del siglo, el primer
ra. _Anomalías de ese tipo ponen de manifiesto la naturaleza discontinua y fragmen- pensamiento del efecto cinematográfico en términos del descubrimiento del fenóme-
~ana de _la base técnica del cine, naturaleza que es necesario disimular en todas las no phi (Munsterberg, 1970).
mstanclas, ~ara que el movimiento de los fotogramas en el tiempo no trnicione la Si concebimos al cine como un sistema particular de recursos expresivos que tiene.
transparencia deseada por el cine. por un lado. la síntesis del movimiento y de la duración a través de la rápida exhibición
. Es ya con~cida la_ critica que hace Bergson de la síntesis cinematográfica del movi- de imágenes fijas sep:~radas. y, por el otro.la proyección de aquellas imágenes en una
miento. El eme -afirma el autor deL "tvolu>ion.criatrn:e- trabaja con un movimiento pantalla instalada en el interior de una sala oscura. con el respectivo acompañamiento
falso. con una ilu.si~n de movim1ento. ya que si lo que hace es congelar instantes. aun- sonoro, para una gran audiencia, naturalmente debemos incluir en dicha categoría no
que bastante prox1mos entre sí, el movimiento es lo que se da entre esos inst¡¡ntes sólo a los escalofriantes espectáculos de fantasmagoría del belga Étienne-Gaspard Ro-
con~e~ados. eso justamente que el cine no muestra. De ahí por qué la ilusión cinema- bert (llamado Robcrtson) a fines del siglo XV111. no sólo a los extraordinarios dibujos
togra~lca opera con un movimiento abstracto. uniforme e impersonal, un movimiento animados de largometraje del Teatro Óptico del francés Émile Reynaud (a mediados
que-mcluso para Bergson- existe wen'" el aparato." con" el cual hacemos desfilar las del siglo XIX), sino también a la tradición entera de la linterna mágica (desde el siglo
i~á~enes (Bergson. 1939: 33o). Así ocurriría ta.mhién con el sentido comUn. esecono- XVli). En Inglaterra. por ejemplo. los primeros y más importantes '"cineastas'" que pro-
~lmle~to superficial que Bergson no vacila en clasificar como" cinematográfico", por dujeron trabajos específicamente para el cinematógrafo. como Cecil Hepworth, Geor-
¡Jusor_JO Ymecanicista. En última instancia, el cine se propone esa cosa absurda que es ges Albert Smith y James Wil!iamson. habían sido anteriormente !internistas o. en la
s~genrque el movimiento pueda estar formado por instantes estáticos, tal como. qui- peor de las hipótesis. descendían de familias de !internistas. Inclusive hay indicios de
mentos años antes de nuestra era, argumentaba el presocrático Zenón de El ea, para que la célebre película de Smith. Grcmdma "s Lookin.g Glass (19oo) sería originalmen-
quJen una flecha lanzada por un arco se encuentra en reposo en cada intervalo mínimo te un espectáculo de linterna (Burch. ¡ 990: 87). Eso explica cierta ""precocidad" del
de !lempo. Esa argumentación exagerada dej¡¡ entrever perfectamente el grado de cine inglés, es decir, una sabiduría muyparticubr de los pioneros ingleses para tra-
encarnizamiento del debate que se procesaba con el cambio de siglo entre las distin- bajar creativamente con elementos de la retórica y de la sintaxis cinematográficas en
las conccpc10nes d_e la representación del movimiento. Hoy diríamos que el ojo, un período en que el cinematógrafo no las tenia. Ciertamente. hombres de cine
ge~eralmente, no dist~n.gue entre un movimiento directamente percibido y un movi- como los arriba citados jamás vieron alguna novedad en el cinematógrafo. Proyeccio-
mJento aparente, art¡f¡c¡aj o mecánicamente producido, conforme Jo demostró nistas y creador~s de placas p<1r<1 linternas mágicas, ellos ya estaban familiarizados
Wertheimerensu estudio pionero sobre el fenómeno phi (Vernon. 19 4, 202 ). Discu- con la técnic<1 de construir narraciones audiovisuales. De ningún modo el cine apare-
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cía para ellos comu un medio rle r-xpresíiJn y una forma de espectáculo nttevos, sino tan

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hombre de nuestro tiempo. este hombre paradojalmente oprimido por el peso de la

sólo como un incremento (uno más entre tantos que surgían todos los días) de los re- positividad de los sistemas. de las máquinas y de las técnicas. Incluso antes de que el
cursos expresivos de la linterna. capital financiero disciplinara su buceo en las regiones más oscuras del espíritu, in-
N o por casualidad el historiador norteamericano Charles Musser (1990, 15-54) cluso antes de que resultara una próspera industria cultural, el cine ya era visto como
llega incluso a defender la 1dea de que no existe. en realidad. una historia del cine que un lugar sospechoso, donde una especie de iniqu1dad corrosiva amenazaba con sa-
comienza, por eJemplo, en 1895· sino una historia de las imágenes en movimiento berse e wsinuarse por todas partes. Arte del simulacro. de la apariencia, que pone a
proyectadas en una sala a oscuras. que se remonta, por lo menos en occidente. a me- pulular dobles," copias degenerJdas", como decían los filósofos. verdadero imperio de
diados del siglo XVII, con la gcm~ralización de los espectáculos de linterna mágica. El los sentidos, hacia donde una población en principio marginada y ofendida corría en
cine, tal como lo entendemos hoy. no sería sino una etapa de esa largahJstoria_ Si bandadas en busca de evasión y refugio, hará de necesario contrapunto de tinieblas a
consideramos que las placas de las linternas ya incluían, desde por lo menos el siglo una época de ofuscamiento racional.lnduso después de su encuadramiento civilizante.
XVIII, ingeniosos rnecamsmos para simular el movimiento de las figuras en la tela ba¡o el hierro de cierta ética protestante, en manos de Griff¡thy de sus contemporá-
(accionados por manivelas u otros dispositivos cinéticos), recursos de transforma- neos, el cinc quedará para siempre marcado por sus obsesiones miciales y nunca será
ción y superposic1ón de fuentes de luz para producir fusiones y desapariciones, capaz de exorcizar! as o de sublimarlas por entero. Lanzar una luz sobre el cinc na es la
técnicas sofisticadas para transformar historias orales o escritas en secuencias de cuestión; la cuestión tal vez sea apagar un poco las luces que lo explican. En la oscuridad.
imágenes. sincronización de estas imágenes con voz y so m do, si también considera- quién sahe, el filme pueda verse mejor.
m os la existencia de un público potencial para aquellos espectáculos, instituciones
encargadas de promoverlos e incluso hasta de la producción semi -industrial de pla-
cas transparentes para distribución a gran escala. debemos forzosamente concluir
que el cmematógrafo de los Lumiére y de sus colegas no llega a representar propla.-
menteun corte, un cambw en la historia de los medios expr~sivos del hombre. Esto es
tan cierto, que en los primeros años del cinematógrafo era muy común que las fimcio-
nes de·· cine" fuesen mutas, con la utilización simultánea de película cinematográfica
y de placas transparentes. Estas últimas fueron utdiz~das en el cinc durante mucho
tiempo. sobre todo para incluir títulos. mtertítulos y ~visos durante la proyección.
como todavía hoy se hace en muchos emes con la proyección de d1apositivas para
anunciar la fecha de estreno de nuevos filmes.
Con el camh1o de siglo. el cine probó que era una invcndón con un largo pasado y,
al contrario de lo que decía (pero que probablemente no pensaba) Louis Loumiére,
con bastante futuro. Su futuro, con todo, no estaba en la linea abierta por Plateau )'
Marey y visualizada por Londe como una ampliaciÓn del instrumental analítico del
cientiüeo. Por el contrario. LumiCre )' Méhés. o sea,la síntesis del mov1m1cnto a tra-
vés de la proyección en la sala a oscuras. marcaron la línea dominante. Los intelectuales
del siglo XIX suponían que el cine scgutría a la fotografía en su función de "registro" do-
cumental. pero lo que sucedió fue lo contrario. El nuevo sistema de expresión. así como
ganó una forma industnal. se 1mpuso convincentemente como territono de los secre-
tos del imaginario. manteméndose flcl a sus ancestros mág¡cos premdustriales (que lo
diga MéliCs. argonauta por excelencia de los mnres y abismos interiores).
La historia concreta del cinl' dio preferencia a la ilusión en detrimento de la v1gi-
Ji a, a la regresión oninca en detrimento de la concicnc1a analillca, a la impresión de
realidad en detnmento del atravcsamiento de lo real. El pode,r de la sala a oscuras para
revolver e invocar nuestros fantasmas mteriorcs repercutiÓ a fondo en el espíritu del

'¡l'JOt•· 31 Ante' y d""l'""' Jo:l ,.""'

1 Ell''""j" M"dJ:it"'"· s,¡,. el de;ofio de la. JHJÓ!Lco; !<Tn,[ó~•c»
1
 _. saladeproyección,sesitúaeneselugarfron-
La caverna y el acomodador l.a caverna de ~latón. baslcamlente ~:;cía de la esencia.lo sensible de lo inteligible.
. eseJim1tequesepara aapan l" d
La primera sesión de cine de la manera como lo conocemos hoy, o sea. en una sala pú- tenzo. en . . d d Allí es el desmoronamiento. e mun o
· de !aldea laapanencm e1 mo e10 • . ____ , d
blica de proyecciones, sucedió hace más de dos mil años. mucho antes de que Louis Lu- lam1agen • d ndeliteralmente caemos. en tanto anuua.~es o-
mii~re mostrara las imágenes animadas de LaCiotat en el Grand Café de París. Ella tuvo sensible". adonde des.cendemAlul~· o lul r donde sucede todo lo que es divergente o
lugar en la imaginación de Platón (que. a su vez, la atribuye a Sócrates en un diálogo con . d os por '" pulswnes.
mma lesl e¡· uga . d-'
_, 1.d d '"perior especie de negatlvo d
et or en.
- · 1 d Joqueseoponea a lll"-' a ' .
su discípulo Glauco) y vino a ser conocida posteriormente como la '"alegoría de la caver- excentneo. o o \aldea ~lmponerunlim1teaese
su loca emergencia, con corroer a ·
na~. Ella inaugura también. en la historia del pensamiento ocridental, e! horror a la razón que amenaza. con . ara la arte que permaneciera rebelde, re-
de los sentidos, el escarnio de las funciones del placer. la repulsa a todas las construccio- devenir. ordenarlo, volverlo semejantebl-y p cerr~rla en una caverna en el fondo del
. fundamente pos1 e, en
nes gratuitas del imaginario, la negación. en fin. de todo eso que. dos milenios después, calcarla l o mas pro nt•d de hacer triunfar los íconos por
· · d ¡ ¡ t 0 nismoensuvo1u
sería la sustancia de un arte que. paradojalmente. el propio Platón inventaba. Todo en océano; tal es ~1 ob!et;~o e P a . 4). Proyección de sombras." cine'': se trata de
1 26
nombre, claro, de un compromiso sin tregua con el conocimiento; no el conocimiento sobre las apanenc1as (Deleuze, 974·d fundidades de donde ellos parecen
U f t encerra os en 1as pro
vulgar. acomodado ya a las exigencias del cuerpo y de la vida. sino el conocimiento que mantener aque os an_ asmas J · • insinuarse por todos lados. Territorializ.a-
. . d" lessublTalasupe"lClepara , . ..
trasciende las determinaciones inmediatas y vuela en busca de las esencias. vemr,1mpe u . rd d ciónenguetos.encavernas.en ctnes •
cióndeaquello que subVIerte lave a 'segrega
El mito de la caverna es la escena inaugural de la metafísica de Occidente. de la cual
bebieron hasta hoy generaciones sucesivas de pensadores. Su principio. todavia, es comolaszonasrojas. . . .,.,.r Platóndesem,....ñaenlacavemael
· dernayap)"üpOSI1ovu1b- • r-
relativamente simple y se funda en una distinción básica entre un" conocimiento sen- Parausarunatmagenmo . • ld bl sentidodelapalabra. Por un lado, él
d d nsulinterruta ,ene o e .
silile~, engañoso en su materialidad fantasmática, y la visión fulgurante que nos redime papel del acomo a orco "tdonte como la metáfora del conoc1-
luz que emerge en occ "
de las ilusiones cotidianas; o para usar la terminologia mejor elaborada por Hegel Ü977: es el portador d e 1a 1uz-esa . . l . ~deaquellosqueestáninmersosenlas
. A •Jl tocailumtnare canunv
159), el corte entre la "'representación del mundo sensible en el hombre .. y la "'con- mientoydelarazon. e e
·¡ · tosogmarosa 1as;u
. l -•,·d,delacavema Representante de la
• ' ·
ciencia de una realidad supra-sensible". Entregados a las imágenes fantasmagóricas. al tinieblas. conduc1r osa sus aslen d d toíimbuido de una misión pedagógica:
. d 1 Id del Bien c\acomo a ores
universo de simulaciones constituido por copias de copias o dobles de dobles. los pri- trascendencm. e a ea · . . [tl"ados de clarividencia. hasta el foco
_, . . 1 e se libero porsuceswos .,.
sioneros de la caverna no son capaces jamás de ver la realidad, simbolizada en la alegoría conducir<~~pnstoneroqt . _ . d tenueluzdesulinterna.Alrrusmotiempo.
é]nonecesltaramas e 1a
por el mundo exterior: las personas. el agua de los rios. el sol y las estrellas que brillan solar.cuan doentonces l d d "~nsu\internitaenotrosentido:aélleco-
mb"' como e acomo a orw l
allí afuera. Si Platón abomina de los simulacros, él no lo hace-como bien observa De- Platónapareceta Jen d. d onsuluzalaalucinaciónqueposeca os
.gil 1 al scura sorpren 1en oc
Jeme (1974: 262)-porque los simulacros no se asemejan a las cosas que representan, rrespondeVl aras a o · d d d mu quelohaceconlosamantesmientras
. . comoelacomo a ormo e · b"·
sino porque ellos no se asemejan ala Idea delacosa,ya que sólo la Idea puede compren- pnsmneros, un poco b El dador con su linternita es tam ten
]" · e mastur a acomo
der la cosa en las relaciones constitutivas de su esencia interna. seacaricianoelso Jtanoques d · . il. "zadoradentrodelacaverna,aquelcuya
f nciónordena orayc1v t
Perola escena de la caverna no está exenta de contradicciones. El hecho de que Platón aquel que cumpl cuna u u intervención deve\adorael encanta-
t n porque amenaza con s
haya utilizado una :Jegorin. ciertamente para bajar el nivel de las argumentaciones a la ca- proximida d lo d os eme · t l P'Pel desempeñado por el prisionero
a Es este exactamen e e
pacidad de comprensión del discipulo Glauco, denuncia ya una adhesión un tanto miento d e l asa laoscur · . l ~uandoentoncesvuelvealacavernacon
hab vert 1doa a 1uzso1ar.c-
contradictoria a la estrategia de la imagen y a la proliferación de "dobles". De hecho, cuan- lilierto.luego de ersecon . _ rosdelsueñodelasmrazón,apuntándo-
. .. d d rt rasusant1guoscomp~ne ... __ "
do el discípulo Glauco por fin puede comprender lo esencial de la distinción entre luz y l~mtencwn e espe a . . oquierensalirdelacaverna.recu.u.an
. . il · rústa Perolospnswnerosn l
tinieblas. Platón se desdice de lo dicho. invierte los valores. pervierte su propia escena y. leseldisposi\lVO us10 · . , mataraesteacomodadorconsu in-
ib rt d sabtduna amenazan con
en un viraje desconcertante. interpreta lo subterráneo donde yacen los prisioneros como las promesas de l e a Y .' te al teatro de sombras. Gérard Lebron
. ·d entre""'rsemocentemen d
si fuera nuestro mundo, el mundo en el que los humanos como nosotros se mueven guia- tcrnitaque l es1mp1 e o- l uederepresentarmásunapérdi aque
¡ · · al afuera de acavernap .
dos por sus sentidos carnales. Es decir: en verdad. también el afuera está adentro de la afirmainc\usoquee Viaje• . d )"'" · no~v-'vcrseunexiJiadoensuproplO
id . delilurruna op ..... omcv'-"" Ol
caverna. el exterior está en el interior, la gruta oscura abarca ahora aquello que en el ini- unaganancia.yaquee es\UlO 1 "b -que cnlamayoríadeloscasos.loshom-
¡ '"Eshast.1.hueno-()bserva '-"' run · .
cío de la escenificación aparecí:~ como luz redentora. La verdad ahora está moísallá de las mun do d e uz. no saben que es apariencia y que su
. d confianza de lo que e 11 os d
estrellas, en el Sol epistémico. en la Idea que nos permite percibir las cosas como ellas b resvivansln es d .. d Aquelquedesconfiarasiempre eque
. "d d. ásseacomplet.•mente ¡s¡pa a.
son en su esencia. mgenm a 1am .. 11 11"'''""'-·''" 11 "''·""" 1"'"'''''"'''""""'''"'""'"
* N.oo~· T.· o t.-"" 1'"'"'" 1• t1 ""'""·" • ' " ' " ' '" "''
"' '·'"'· """'""""'' '''"""''"''1"'"'1.1"''""'·
 la presencia no es sino apariencia. o nunca se a asiona - -
unceloneurótico comodSwannd M IP P naosenaeternamentepresade
' e arce rousf' (Lebro 19BB ) tulo de índice de una realidad que vibra allí afuera. Por esa razón, él descarta tácitamente
Desde que el cine se convirtió en institución . n, ''2:1 ·
y pensadores no dejan de notar la,.,..._ din _'a part¡r defmes del sigloXDC. analistas cualquier intervención directa de la realidad exterior, haciendo proyectar en la caverna
'"""'"or ana seme ·m , 1
1 zaen re aescenadelacaver- imágenes de otras imágenes: entre el aparato de proyección (el fuego) y la pantalla- pa-
na dePlatónyeldispositivod"p" . .
.... oyeccJ 6 ncmemato.,.,.·f' (] - .. . red. lo que se interpone no es la~ realidad" pura y simple, sino ya una representación,
sala de proyección). Luce Irigaray ( . ) ,. a !Ca asituaclOn reman te en la
33
análisis de la alegoría de la cavern ,'97,4· d 7 ·autora de uno de los más penetrantes un simulacro que bien podría ser la película cinematográfica, si Platón hubiese podido
a, e on eextraeco · concebirla en aquella época. Vale decir: el mundo de sombras que los prisioneros con-
m oderno. habla de" montaje cinemato áfico., d .. ns~~enc1as para el feminismo
propósito del aparato de pwyecci"' grb.d Y e arhf!cJOS de metteurenscéne" a templanen la pared de la caverna no es un mero "reflejo" del mundo de luces que brilla
. . vnconce 1 oporPlat' La
Sigtnendo las indicadones de esta ,
e .
d _ on. ymert arcta dos Santos. alliafuera: antes bien, un mundo aparte, construido, codificado, forjado por la voluntad
au ora, esto av 1amás · - - "] _, de quienes lo urdieron.
verna se transforma en un g d' . . InCISIVO: a"-'egoriade laca-
. ran tsposttlvo teatral 0 · _ .
Esto aún no es todo. No satisfecho con la minuciosa ingeniería de su proyecto de ca-
máquma de esceno,.,.afía dond~ , ,,_ . cmematograf¡co, en una bella
. <>' 1
"mc'""!LrenscenePlt' · d verna, Platón hace intervenir todavía a la voz, completando la proyección de las imágenes
cérucos e interviene intensame"' l a on ajusta to os los detalles es-
eparaquee papeld 1 - - con una reverberación de sonidos que parecen nacer de las propias sombras. Al construir
d ebe ser. para que el discípul Gl _ e pns10nero se desarrolle como
. 0 aucoseaconvenc 1doy d ., l una verdadera máquina parlante," mostrando de algún modo la necesidad de llegar al
deId ISClusodelmaestroguard'' d l . . se UCl o por os fundamentos
. Jan e aperlinenctadel
de cmetennina, el prisionero el d. . ul
e
1 .
as ann og¡as. u ando la función mayor número posible de sentidos. en todo caso a los dos principales, Platón parece
'-- ,_ • JSClp o nosotros mi responder bien a la necesidad de duplicar de \a manera más exacta, devolver a su artifi-
Havercontemplado no ya las imárr d l' smos. nos quedamos ciegos por
Sol- Real'" (Garcia dos Santo~ , "enes e a¡o)averna, sino la imagen de ese Dios- Padre- cio lo más idéntico posible" (Baudry, 1975: 61). Es decir, Platón no sólo anticipa el
. ., 981:192-19 . mecanismo del cine, sino sobretodo delcinesorwm, con toda la carga ideológica (multi-
U~gaa ser Impresionante la precisión con e Plat- plicadora de la impresión de realidad) que tendría a partir de 1930. Así como hicieron los
En pnmer lugar, él jamás recurre al~, dqul on evoca al aparato de proyección.
,.b ' curso e a 1uz natural l inventores del cine sonoro, en la alegoría de Platón el sonido se suma a la imagen no para
m o, usca preservarla "']" l d . : escrupu oso en su idealis-
'" .ara eunuso1mpuro'"(B d dialogar con esta en contrapuntos de sentido, sino para ampliar su te:octura de "real" (rui-
proyectalassombrasenlapantall _ d __ . au l)'.l975=6o).Laluzque
a pare es artifiCial obt · d . dos de fondo, voces que parecen salir de las propias sombras) y reforzar su efecto ilusorio.
quear dedetrásdelosprisioner d d · em apormedwdeunfuego
Talf os,recor an oaloscarbo d 1 REs necesario agregar todavía algo que puede ser importante_: frente a lo que pasa en el
uego se encuentra estratégicam'n' b. d d nes e aparato de proyección.
..
1os pr1s1oneros. e u 1ca o etrásy · d interior de la caverna, la voz, las palabras. esas palabras que parecen salir de las propias
pues Platón ab. b' porencJma e las cabezas de
. l s tamuy Jenqueenotrol 1f sombras que desfilan a lo largo de la pared. no tienen un papel discursivo, conceptual;
na a os propios espectadores l JI ugar a uente de luz proyecta-
en a panta a develand 0 ¡ esas palabras no sirven para comunicar ningún mensaje: pertenecen a la realidad sen-
como la eficacia del ilusionismo d d · por o tanto el dispositivo. Y
. epen e,antesquenada del __ , . sible que perciben los prisioneros tanto como las imágenes: jamás se desligan de estas;
1og¡.a que lo produce p¡ t · 1 H • O"wtam1ento del a tecno-
" • a on co oca un pequeño mu , están definidas por el mismo modo de existencia y son tratadas de la misma forma que
operadores" del mecanism d • . ro entre los prisioneros y los
. d' o eproyeccton cmdandod en el sueño. fragmentos de discurso realmente existentes y escuchados, arrancados de
lU Jscreción de los primeros (PI , . ' e proteger a los últimos de la
·bl
SI e asegurarse de que
a on, 1973·1os-w9)
· · Ocu1tan do"-' ·' dispositivo es po- su contexto, que tienen la misma función que las otras representaciones del sueño"
no se comprometerá la impre i. d . (Baudry, 1975: 61).
ocurra una falla en elsist s on e reahdad, a menos que
h.,, ema, como a veces sucede en el · Seria pertinente preguntarse si no hay otros motivos, además de la simple condena-
·~; alguna otra falla técnica. eme, cuando la cinta se rompe o
E, . ción del mundo sensible, para estimular la construcción (teórica) de aquel mecanismo
necesano reconocer todaVía otra sutileza en el mon . .
en vez de hacer proyectar en la , JI taje del diSpositivo platónico: cuya precisión y minuciosidad son asombrosas para el contexto científico de laAntigüe-
. pana a-parcddelacaver ¡ mb dad. Es más, seria necesario también explicar la fascinación que esta alegoría ejerció sobre
o bjetos naturales, 0 sea de lo . na as so ras de los propios
sseresquevJVenalaluzd 1 . sucesivas generaciones de pensadores. S1 bien es cierto, tanto para Platón como para sus
mulacro de realidad "estat d h _,_ e extenor, Platón recurre a un si-
¡¡ . · uas e onwresydeanimal " d. seguidores. que la escena de la caverna tiene un sentido critico. fundando un horror a la
- 1 parae ]fuDClOilamJentod
US!Onistas. Esedetalleesv'tal . '. es yaco 1ficadasporartesanos
·- _ .
dos:stlassombrasperc'b'd . . esucntJcaalarazondelossentl- razón de los sentidos, no es menos cierto también que, de manera contradictoria, eUa ex-
__ , 1 1 asen e1mtermrdelacav ¡-
r<:<Ues, ellas tendrían el poderd h . ' ..erna ueran producidas por modelos presa un deseo que a lo largo de los siglos se viene intentando realizar.- exactamente la
eapuntar acJaalgo verdad " viabilización técnica de tal mecn.nismo. No podemos olvidarnos de que los hombres que
ero .aunquemásnoseaati-
trabajan en el espectáculo ilusiomsta en la alegoría de la caverna están dellado de afuera,
 LumiCre Le Ro fueron poco a poco solucionando. Pero en verdad la cave~ade Platón ya
del lado de la verdad y del a razón, por lo tanto del mismo lado del filósofo. Por mfu; que
Y y¡" '1 que enpmyecto. "El texto de la caverna podna efcctJVamen-
Platón se borronee de la alienación de los prisioneros. de alguna forma él es solidario era un cmeavan! ecran, so o d 1·
te e rcsarundeseo inherente a un efecto activo bnseado. deseadoye¡,:presa opor~ eme
con aquellos que construyen y mantienen el dispositivo de la ilusión. El rigor en la des-
"Pp d , también adelantar que el mito de la caverna es el texto deuns1gniftcante
cripción del mecanismo de proyección tal vez ponga en evidencia que él mismo es el ) o namos
(.... dl. "(B d ~63)
mcttwren.sdnc de esa máquina de soñar. Una cosa por lo menos atormenta el discurso de deseo que atormenta a la invención y ala historia e eme au ry. 197:-.' .
de Platón: él mismo reconocr. la fascinación que posee a los prisioneros-espectado-
res y que les hace preferir la magia de las sombras a cualquler promesa de libertad o
redención. Como todo inventor, Platón también goza su descubnmiento: ;la máqui-
na funciona!
Pero qu1zá no fuera necesano esperar por la revelac1ón de esa otra escena subterrá-
neayseparada del mundo. Tal vez fuera posJ.ble construirla en la práctlca, tal como está
construida en la Idea de Platón: por lo menos. los requisitos necesarios para eso habían
sido dados p por el propio filósofo griego. Existen incluso indicios de que algo parecido
a un cinemató¡,'Tafoyasería conoCJdo enlaAntigúedad_ Un fragmento. por lo menos. dr.De
No.twu. Reru.m de Lucrecio parece referirse, aunque demJ..1 forma vaga. a algún tipo de dis-
positivo de análisis/síntesis del movimiento. que se habría perdido en el polvo del a his-
toria por algún accidente del azar.·· Tampoco es de e:>..1rañar--clice Lucrecio en el libro N-
que estas imágenes muevan armónicamente los brazos y otras partes del cuerpo. Lo que
aparece en sueños sucede de este modo, apen.1.8 desaparece la primera 1m~gen. surge lue·
go otra en posic1ón diferente. de manera que parece que la p~1mera cambió de posiCJún.
Es de no:ar que todo esto sehacc con toda la rap1dez: tan ¡:;randc es la movil1dad y laaLun·
danciade las cosas. tan grande la abund;mciade partículas. en una porción de tiempo casi
imperceptible. que son adecuadas al todo". (Lucrecio. 1')6:?.: 138). ¿Acaso u o es la mejor
descnpeión del desfile de los fotogramas cinemato¡,'Táflcoo en la sala oscura? Pues bien:
cuando Joseph Platcau construyó su fenaquist1copio. ancestro de la c.i.mara cincmato-
gráhca, un tal Dr. Sinstr.den publica un artículo cnlosAnn.al.endc.r PhysJ;urui Chem.ic. en
185:1.. donde acusa al sabio belga de ... ¡plagiar a Lucrecio! (Sauvage. 1985: 3o-31)- Por otra
parte, constituye un hecho d1gno de mteres que en el texto dd filósofo latino la descnp-
C1Ón de tal dispositivo aparezca en un routexto donde se trata de los sueños y de los de-
seos que en él se manifiestan.
Si bien la aspiración, el deseo dr. un mecanismo que baga viable el mito 1dealista de la
prisión de los sentidos y qul' permita eauhvar a masas enteras con una ilusión de realidad.
no están todavía explícitos r.ncl discurso de Platón. si L1cn todo eso permanece reprimi-
do osubhmado bajo la exaltación del poderintdectual, no cabe dud~ que. m1entras tanto.
esa es la motivación que está en el ori;;-endc la invención y de la evolución técnica del cine.
Si fue necesano esperar más de dos mil af108 para su m'lteriall?-acll:in. se debe a problemas
prácticos. que el descubrimiento de lacámamo.1cura. rl pcrfeccinnamiento de la linter-
na m<ig1ca, el cjerr.icio del teatro ópt1co. la invención del fcnaqmstir.op10 de Platean,
del zootrop10 de llomer. del fusil fotográfico rie M a rey. del praxmoscopio de Reyn.1ud.
riel kinetosr.opio de Edison. del bioscop10 de Skladanowsky y del cincmatri¡;rafo de

1 ]',1 rte :~ 1 linte> y ,¡~,¡mé> ,¡, 1 o·itw

1 Et P.mn¡r Mo·ob:'¡J¡:·" Sobu•,.] ,¡,.,.,¡¡.,do- 1:<> ¡•o<"li<·.<" to o-e>e>ló_~"""

i
1
 Anamorfosis cronotópicas 0 la cuarta dim .~ d .
El conc t d .... . enston e 1a Imagen tografía. Aquí parece residir una paradoja. pues la fotografía es encarada normalmente
~ ~ ennamo,JDSJ.S,Conformesumáscélebre ál'. . ._
1977) hahna s1do introducido en el sigl 0 XVII d _an ISJS <Jurps Baltrus;nt 1s. como un sistema significante de su.spen.skín.del tiempo. de congelamiento de la imagen en
empeuSaserpracticadoenelsigl 0 . para ~signar un procedimiento que un instante núnimo y único. Pero es justamente porque toda la tecnología de la fotografía
1
los cánones más ríuid d 1_ an _enory que consJSte en relativizar o "pervertir" se orienta en el sentido de una eliminación del tiempo que la incripción del tiempo en la
,. 05 e,.. perspecllva geométrica d ¡Re - . ..
va -sentencia Baltrusaitis- dej· a de d e nacuruento. La perspecti- fotografía tiene un poder superlativamente desestabilizadory, en consecuencia, defor-
ser encara a como una · - d ¡
tornarse un instrumento geno d d l . . Clenc¡a e a realidad para mante. El principio básico del cronotopo fotográfico reside en la elasticidad del concepto
. ...ra or ea ucmacJOnes" B' · . .
anamorfosis consisten en un¿,.¡ . d .. · as¡camente las tecmcas de de instante, considerando el tiempo como un sucesión de eventos, la fotografía surge
~ ocam¡ento el punt d · " .
imagen es visualizada sin elim>"n••
' 1
•. enretantolapos··· .
°
e Vista a part1rdel cual una como algo que se interpone en esta sucesión, para fijar un intervalo. Ocurre que este in-
partir de ese momento un des l d l ' lCJOn antenor, ocasionando. a tervalo, por mínimo que sea. también está compuesto de infinitos intervalos, todavía
' arreg o e a perspectiva o · · 1 E
anamorfosis nace de una duplicid d d . ng:ma · n otras palabras, la menores y que el obturador de la cámara no puede congelar. Asi como el concepto ma-
a e puntos de VIsta en la t -. d
gen, corno ocurre en el célehra < • cons mcc1on e una irna- temático de intervetlo, el ~ns!ante fotográfico puede ser divisible al infinito. sin que
'"' cr.. neo anarnórfico de Lo Emb · d
Holbein. Con la generalización del té . s a¡a ores ús33) de Hans jamás se llegue a una unidad mínima que represente el congelamiento absoluto del
. . nmno, e1concepto pasa a b A-'- .•
cua1quierdlstorsióndelmodel H ¡· ., a arcart..,,wlentoday tiempo. En verdad, en los términos estrictos de la teoría de la relatividad. la velocidad
o rea !Sta de represen! · · f .
d eformaciones resultantes del fl . d . ac10n Igurahva, tal como las de obturación está limitada a la velocidad de la luz. pero como la práctica habitual de la
. re e¡o e una Imagen pi .
e¡emplo. En este sentido las sal•· d . a na en un espe¡o convexo, por fotografiase encuentra muy lejos de ese limite, la suspensión absoluta del tiempo re-
' ~ eespe¡osenp•n¡ d ¿· .
verdaderas máquinas product d . ues e !VerSIOnes constituyen presenta un ideal imposible de ser alcanzado.
oras e anamorfos 15
Trataremos de una modalidad es ecífica d , . . Esto quiere decir que en toda imagen fotográfica hay necesariamente inscripciones
trnsaitis.la que denorninam ~ . e anamorfosis. no considerada por Bal- del tiempo. lgualmenteen las mayores velocidades de obturación que se pueden obte-
oscroTI(ltop~ea, porque se refie 1 "d f . •.
sultantesdeunainscripció d lt' . re a as e ormaClones re- ner hoy, el intciValo de exposición de la película a la luz siempre resulta suficientemente
n e tempoen]a¡ma"en La 1 b
teoría de Mijail Bajtin (Bakhtin, 1 ,, B _ " · pa a ra~ronotopo deriva de la largo para registrar una duración, por \o tanto una evolución del objeto en el tiempo. Si
dJsoluhiJidad de las categoría~
9 8 . 4 ~s). que asuvezse Inspuó en la idea de la in-
esto no es perceptible en la práctica cotidiana de la fotografía, es porque siempre se
. ~espaciOynempoplant d •.
te1n. Como se sabe. la teoría de la relatividad _ea as por e1fisJcoAlbert Eins- busca una compatibildad entre velocidad de obturación y velocidad del motivo foto-
et;pacUJ, lo que implica que es concebid e~cara el !lempo como cuarta dimen.5ióndel gráfico, de modo que se obtiene como resultado el intervalo exacto para el congela-
kantiana de la imposibilidad de V>" ¡ comd~ go que puedesermaterializado.Ala tesis
0
miento de este último.
. ~ua¡zar !rectamente ¡ 1 · E"
tesis de una visibilidad do!''" d _ e Iempo, mstein opone la Las anamorfosis cronotópicas empiezan a aparecer, con todo, cuando se pone la velo-
'"' --mpo. eunamatenal'~ · · d 1 -
una!egibilidaddeladuraciónenlamat . ABa'. 1-Wct~n e tlempoenelespacioyde cidad de la obturación a trabajar en el sentido de una anotación de movimiento, de una
. ~na.
te rica para aplicarla a un enfoq••
categoría que tiene una ~YnrQA,.,; •
1 ]lln esa Idea le parecia extrernadamen-
..e es1e 1co, pues le perrnir
ibl
.
Ia encarar e1hempo corno una
inscripción de la dislocación de los cuerpos ene\ espacio-tiempo. por lo tanto, en direc-
ción contraria a la vocación de la fotografia por el registro documental. Observemos un
-·r ... ~ vn~ens e.quesema 01T ¡ ...
Yque puede, por lo tanto, ser modelada rf t. Jesta en a matenas¡gmficante ejemplo clásico de anamorfosis cronotópica: la célebre fotografía que Jacques- Henri
mente semióticos el tiemp a IS lcamente. Entonces. en términos estricta- Lartigue sacó durante el Grand Prix de France. en 1912. El fotógrafoutÜiz6 una cámara
' 0 surge como un elemento tr f d
mecer la propia estructura de la m 1 . ans orma or, capaz de estre~ con obturador de plano focal. un obturador que se abre en el formato de una hendidura
a ena, a1punto de tra f 1 u_
que la referencia a Einstein sed , . ns Igurar a. =necesario aclarar y que recorre el cuadro de la cimara en instantes sucesivos, exponiendo cada parte de la
' . aaqmenunsentJdoapenas t f'. .
ter mm os restrictos de la teoría do! l . ·¿ d . me a onco. Vlsto que, en los película en distintos intervalos de tiempo. Considerando que el tiempo de exposición
· ' " a re allvi a la mscrip · · del -
solopodríaserpe~eptihle a rl>·t~~ . . ·. Clon üempo en la materia era demasiado largo en relación al movimiento del carro fotografiado, este último resul-
' ~ ~.cJasastronom¡cas, ¡ ·¿ d
laluz,loquenoocurre evident"m l . ) ave oc¡ a es aproximadas ala de tóvisiblemente distorsionado, con los volúmenes comprimidos y las lineas verticales
.
consideradas.
. 1
.. ene,eneuruversodel r
as ormas representativas aquí inclinadas para adelante Oas roe das del auto) o para atrás (\os espectadores del fondo).
Eso ocurría porque en la medida que el obturador estaba recorriendo el cuadro, el mo-
La anotación del tiempo tivo se iba moviendo. de suerte que a cada posición del primero correspondía un avance
en la posición relativa del segundo. Al mismo tiempo. teniendoencuentaqueel fotógrafo
Nuestro abordaje deJas anamorfosis-cronotópicas empieza con el examen de la fo-
movió la cámara durante el accionamiento del gatillo. para acompaf'tar el movimiento del
,,,
, . ,ratos dotados de objetivos giratorios quepo-
auto, ese gesto mterferí.1 también en el registro de los espectadores del fondo de la es- - cámarasparwramlcas,ap . , 1
de lasaniguas
t ¡· aobtenerpais~¡escnunangu o
- unaesccnamuyamp ¡a, par
cena: cuando el obturador estaba imprimiendo la imagen de sus piernas, la cámara dían,poresarazon.recorrer ~ ·¿,. dabaalolargodeunintervalo
. d C el proceso de recorn o se
estaba en una posidón, pero al llegar a sus cabezas la posición de la cámara ya haLia cam- supenora15ogra os. om 0 _ . al Jenfuesefotografiadodosvecesen
Liado. Ese efecto de achatamiento e inclinación producido por los obturadores de plano temporal relativamente largo. podJa ocu~nr'~dc gu l dispositivo (giratorio) de la cá-
- ¡ b t baque corrir.se mas rap1 o que e
focal se volvió tan común en las fotos de objetos veloces que. por transferencia semiótica. unam¡sma oto, asa - _ . E lcasodelasfotosdeDavidhazy, 1o
· d lado al otro del pa1sa¡e. · n e d
los propios diliujantes y artistas 17áficos pasaron a usar tal convención para representar mara y se moviese e un f . de tiempo y de punto de vista: e
. lt' amente unaanamor os1s
la velocidad (Machado, 1984: 4G). En un nivel más especulativo, es de notar también la que se tiene es, s1mu anc ' ld adenamicnto en el tiempo de una
· traen la foto es~- es ene
curiosa coincidencia entre el modo de inscripción del tiempo en la imagen fotogr¿fica y la tiempo porque 1o que se reg¡s , d t de vista porque lo que se acumula en
idea. puesta en circulación por la teoría de la relathidad, de una materia dmámica, que se acción de revolución delante de la ca~ara.l 'pdun oualizaCIÓn de una figura.
l · d ¡ doslosanguos eVJS
contrae cada vez más en la dirección de sus movunicntos, a medida que crece su velocidad. el tiempo es e conJunto e 0 . • . el hecho de que su di.<;positivo dcobtura~ión
Es muy probable que el efecto de anamorfosis en esa foto de Lartigue sea involunta- El gran problema. con relacJon al eme, esd C consecuencia, no es posible en el
d t oladoporelopera or. omo
rio. Entre tanto, él sirvió de modelo para gran parte de las experiencias d~ inserción del esfijoynopue esercon r . . ituales obtcnerefectosanamórficossemejantes
tJempo en la fotografía_ Una exploración más intensiva y consciente del mismo proce- cine. por lo menos en las condicwneshabd"' p ' h y· una soluciúnconcihatoria. Sabemos
f d F tenovy·Davi n,.zy. ero a .
dimiento puede encontrarse modernamente en el desconcertante trabajo del francés alosdcla rotogra 1a e on • •. _. -t mporalendcine.esunaespec1e
t'1tuve la secuencia espaciO e
Frederic Fontcnoy con sus créa!urcs. Las criaturas de Fontenoy son. en verdad. seres qucelfotograma,quccons • - . d pdycxh1bidocomounaimagen
e h d ·nclusivcserampha oenunpa d
elásticos. aéreos. de fonnas estilizadas, que cambian en el paisaje como serpientes, ame- defotogmJta. astapue Cl . - rsa·pucdetomarunasecuencia e
- t edehacerlatrayectonamve ·
dio camino de la desmaterialización. l.us efectos dr, anamorfosis que corroen la mtegridad fija.SJasíes.e l cmcas apu . ·¡ , En ese caso comolasimágenes
1 r uJacmematorra
de tales cnaturas son el resultado de un movimiento muy rápido de los cuerpos, asociado a fotografiasfijasytrans renrasa pe IC '
. 1fl 0 audiovisual fueron o tem .asco
d b
IC~. . '
nunacámarafatogrrificoynocine·
l l
una exposinón lenta y un obturador de plano foca!. Aquí tenernos materiali7.ada la qum- queconstJtuyene UJ • • . d l f to..-rafiafija,comoporejemp o e
. ¡· - piedades e~pec¡Ílcas e a 0 .,-
taesencia del cronotopo fotográfico, se trata de captar, ya no más aquel instante Ideal en malogra 1ca. cJertas pro · · ' f ·d s ·J cine Eso es exactamente 1o
- d bt ración puedensertrans en a ' ·
que el cuerpo tiende al reposo. sino el trayecto mismo de este cuerpo en el espacio, cuan- control d e l tiempo e 0 u · . 1r'otcrrmd Powcr (I989): imágenes
'N Ill 1 Rornrendcnte pehcn 1a que es
do cvtJluciona en el tiempo. En términos de representación figurativa. el resultado es una que hace l'at O e en a. ·r · d exnosiciónlentaalaluzsontoma-
·rr·cosproduci osporuna ·r
disolución casi complet~ de la figura. considerando que no es más su integridad lo que el fotográficasdc cl ectosanamo I r 'd terionnentecuadro-a-cuadroala
· t n<lralparascrtrans en as pos
fotógrafo pers1gue. sino su evolución. su movimiento, su dimensión temporal. No es sor- dasenunasecuencla em,- _ - t" ·autilindacnelcineparahacer
prendente que, al o largo de su historia, por así decir'" ofidal"", la fotografía se haya pro-
_
pcliculacincmatograJca.a '
-r. , travésdeunaimpresoraop. f'IC•asomrendentementedinámi- ·' .

"al El ultado es una mancha anamor JC• · r

puesto como proyecto constructivo eliminar la inscnpción del tiempo. considerando que efectos cspeci es. ' res D vidhaz;y hubieran sido animadas Y
esa inscripc1ón cambia completamente su naturaleza en cuanto sistema simbólico. Enlu- ca. que funciona como sil as figuras de Fontenoyy a
garde favorecer el registro'" realista"· y de adherir al modelo Ílgurativo del Hcnacimiento, . r '.
v1braran renetJcamen
tes en cl espacio-tiempo.
· f . matográfico (ehpse dd tiempo Ye
) l
la mscrción del tiempo genera una galería de extra:rl.ascréaturesyse comierte en una ver-
. · , - t media entre el e celo eme r.
En una posicJon m er · ntrar la técnica de losa¡;rrgudos 'Jo-
.. ( rddeitiempo) vamosacnco · _,
dadera fábrica de monstruos. o en un ··instrumento generador de alucinaciones". como cfectocronotopiCO meco ·• . '. b _ .. D vidHockney.Transportando"'
¡ rtistaplastiCO ntarueo a
dijo Baltrusaitis (I9T7' 2.) a propósito de las anamorfosis. incrs) desarro ll a d os por e a · . tacJÓn de )a tridimensionalidad
Otro e¡emplo elocuente de anamorfosis cronotópica puede ser encontrado en los dominiot l e la rotogra Jae
r 1método cllhJSta _
de represen
· d detallesinscrtadosenpequc-
. H kn f m~cntasusmotlvosenunasenc e _
~xperimcntos realizados por el húngaro Andrew Dandhazy con sus fotografías de 36o del espaciO, oc ey ra, .· detécnicasdeco!!agefutográhco,
grados de ángulo de visión. En vez de utilizar lentes especiales. que posibilitan abrir el
d és los yuxtapone a tra•es
:rl.oscuadril áterosy espu • ' d ·dafrarrmcnto.elfotógrafocambia
campo de visión de la cámara. Da~idhazy utiliza un dispositivo desarrollado por él. que 1f Ocurrequeenlatoma cea' " ·
reconstituyen d o a ¡gura. l ¡· doydescompuesta.paramateria·
. 1 d qu~ la firura res u te Isur~ · ·
permite reg¡strar la foto a lo largo de un cierto intervalo temporal, permitiendo a la cá- elpuntodevisla. ¡ac¡en
, . "
° _"
"(, \ d 1\0jOenmoVll!ilCnto. CCJer
__ D - taforma.Hockncvprocura
" ,
mara encontrar el objeto durante el registro. o al objeto girar en torno de su propio eje hzarlaviswnmu tip e e u _ .. ónontoló!iÍca:adiferencJadela
. odt·l·tvisiOn ensu~cepci
delante de la cámara. Eso hace que un ob¡eto tridimensional pueda ser, digamos así. representare l mismoproces ·' · d . t osvemostodonítidocnelcampo
· f rtr'ficaveelmun o.noso r
'"desenrollado"' en el plano fotográfico. exhibiendo todas sus fases t>n un único soporte forma como lacamara 0 10 n a d ... ~orrcspondeaunrecorridodel
· El proceso e viSion •·
bidimensional En verdad. el proceso de Oav1dhazy constJtuye un perfeccionamiento visual. pero no al mismo tiempo.

1 l'nil" :11 Ante' Y <1<''1'"''' dd "'""

1

1
 ~spacio, en el que los ojos, la cabeza y hasta el cue
Imagen en el tiempo. Es en la d•m .. rpo lodo se mueven. construyendo!'
• em;¡onternporal ·¡
res u] tarvisiblealosojos Delam· ysooenellaqueelespaciopuede aparezcan fundidas en el mismo soporte, dando como resultado una especie depúfico
·· d · 1
1Sl1!aormaenlaté · d i
cmn e todos los fragmentos ' cm ca e os agre"ados ]a obte _ del movimiento del cuerpo en el espacio-tiempo. Superponiendo la u imágenes, ellas se
. quevanacomponerlafj,.,, d ¡ · . " ' n
1
ocurre en e tiempo (una sesión fot "f o-ra e pars~Jees un proceso que disuelven unas en las otras, apagando los propios contamos y desmaterializando las fi-
puede demandar hasta cuatroh odgra ICa para la construcción de un único ,,...e,.d guras en una trayectoria estilizada. Ademá.s, considerando que Muybrídge y Janssen
oras e tomas cf H dkn ..,. 0
mente. cadacollage deHockneyres lt . ' · 0 ey.I989, 48). Consecuente- utilizaban intervalos relativamente largos para separar las imágenes, de modo de penni-
su u a Siempre una ser· d ·
perpuestos. La diferencia en relaci. Ie e JnteiVa]os temporales tir v:isualitar mejor lo que cambia de un cuadro al otro, Marey dedicó todos sus esfuerzos
1
en los agregados de Hockn,...;no ex' t ofna. _os procesos de Fomenoy Y Davidhazy, es rme a estrechar al máximo ese intervalo para poder así restituir el movimiento en su con ti-
¡ 11 ¡ .d -~ IS e uswnentrelosf ,-
ra II amente corno un interv 1 t ragrnentos, cada parte se mues- nuidad. Enlacronofotografía. en consecuencia. el encabalgamiento intencionado de las
.d a o empara] distint
cons¡ erar que aquí los intervalos fros son d . . o, como en el cine. Es necesario imágenes producía un efecto anamórfico de naturaleu cronotópica.
nismo automático. De este modn '" ]lo• d leCJSJones del fotógrafo y no de un meca- Curioso es observar que, a despecho de su pesada base positivista. el método de Ma-
de l naturalismo implícitos en , "'¡ " "_ar e aregul an d ad • d e 1a monotoníay también
1e ectocmematorrT rey tuvo un impacto fulminante en la aventura del arte moderno y enseñó a toda una
d 1
e os agregados es una forma dod; . " a lco. 10 que se obtiene en la técnica generación de artistas a reinventar la visión. Basta decir que el célebreNuDesoendant
· .namJSmoydesub· · ., d
Cierto sentido, algo de am>ella d;m .. ¡et¡v¡ a , capaz de recuperar en l'Escali.er (191·.;:) y toda la serie que partió de él derivan directamente de las experiencias
d ¡ ..,- ' enswnmnemón' · . . •
e a concepción hergsoniana del¡· . Jea e Jffiagmahvaque está en la hase conlacronofotografia. Duchamp, ~on seguridad, conocía los trabajos de Marey, no sola-
lempo como discontinuidad.
mente a través de los libros (que él cita en sus notas y entrevistas), sino también a través
L1 aventura de la cnmofotogralia de su hermano Raymond Duchamp-Vallan, que tuvo contacto con la cronofotografia en
La representación del tiempo e ¡ . el hospital de la Salpetriere en París. gracias a la mediación de Albert Londe. ex-asis-
lución ha demandado sucesivas form"'lln:agen es un problema semiótico cuya reso- tente de Marey (Dagognet, 1987: 112·t16). En la época, Duchamp venia de desarrollar
~· 1 u ac¡onesalolarg 0 d 1 · J
o· 1ega, os caballos pueden apare . e os s1g os. En la escultura una crítica al cubismo. por parecerle que artistas como P1casso y Braque hacian una pin-
h' d'l d cerconmasdecuatro 1 .
Jn u a anta de Shiv11 hace mult.1 ¡· l pa as. as¡ como en la mitolo<>ia tura "estática", donde apenas la multiplicidad del punto de vista era invocada, sin
,~ d P !Car os hraws de¡ f 1 .,.
gera o ver ejemplos de esa natu~-, as guras sagradas. No sería considerar. todavía, \os problemas de la representación del tiempo y del movimiento.
';ueza como esfuen d 1 .
Para representar el tiempo y,¡ m . . os e a Inteligencia perceptiva La cronofotografiale surge entonces como una solución técnica para aquello que él con-
p OVlmJento
. .e:o anamorfosis cronotópicas pro iam~nt . sideraba un "limite" del cubismo. La influencia fue tan mareante que, si ohservarmos
hJstoncamente después de las PYn . p . e dJChas solamente empiezan a ocurrir bien, es posible ver en el Desnudo, con detalles. las líneas puntilladas (ala altura de los
cél b f . -·renencJasconlacrorwj(t ,r: d
e re lSJólogo francés Étienne-J 1 M . 0 ogroJta, esarrolladas por el codos de la figura), correspondientes a la evolución de los puntos metálicos en las series
ción de su fu.silfotográfico, él ya cono~:]~ a rey. Cua~do, en 188:;:, Mareyencara la crea- de M arey, y los arcos (ala altura del a pantorrilla) que Marey usaba en sus gráficos para
Jules J ansscn, que registró el pasaje cle Vi expe~¡~nc¡;¡g anteriores del astrofísico francés marcar la dirección de los movimientos. Es posible notar también que, siguiendo la
ob_t:nidas en intervalos regulares (1874) en~;!¡ e ante del sol en una secuencia de fotos orientación del fisiólogo, Duchamp funde las diferentes fases del movimiento. disol-
gtllO ~escomponer los movimientos de !o nglés Eaclweard Muybridge. que consi- viendo los contornos de la figura. como expediente para reducir los intervalos de
sucesJVas (¡878). Aunque aparenteme t 1",hallo~ galope en una colección de fotos tiempo y tornar más fluidos los movimientos.
mism M b n e a Jrecc1óndela · ·
a, arey uscaba resultados com l s mveshgaciones fuese la Es con el futurismo italiano, entre tanto. que la aventura de la cronofotografia encon-
sus a t P etamente distintos d 11
n ecesores. En cuanto a Mu bridrre . e a que os obtenidos por trará su expresión estética miis rigurosa, aunque los fu turistas no hayan reconocido nunca
hall os a través de doce aparatos :eparod, po(cde¡em~lo. captaba el movimiento de los ca- sus deudas con el proceso de Marey. Pero la verdad es que, ene] periodo que sucede in-
p laca5~0¡ ográ1icasquecongelab d
a os espues'>•y3o)
y.portanto,obteníadoce
""'"1' mediatamente al célebre Manifiesto de Marinetti ( 1909), las experiencias fu turistas más
dis ·· a ca aunadelasetapasd 1 1
POSJ!Jvo especial que le permitía su er . • e ga o pe. Mareyutilizaba un remotas derivan directamente de los métodos del fisiólogo francés (fallecido en 1904).
placa sensible. p P0 ner las Jmagenes SllCesivas en sólo una Trabajos como Ragazza che Com su! Ba!conc (¡ 91 :;:) , D!1Ulm\SrTW di un Gane al GuWtzagli.o
La principal diferencia del as fotos de Mare .. (191:;:) y varios vuelos de pájaros firmados porCiacomo Balla no consisten sino en una
antecesores está, por lo tanto, en el hech d Y e~ rel~cJon a aquellas obtenidas por sus transposición exacta de la cronofotografia a la esfera de la creación artística. Tómese,
0
e que as distintas fases de los movimientos porcjemplo. e!esqucma real1zado por Baila. que sirvió de base para Rag=: la similitud
conlosesqucmas de Mareycs m<is que una mera coincidencia. Sin embargo, alinasi tra-
 bajos más abstractos Yde mayor madurez ,t.1d
como Slliluppodiu.naBottiglian.elloS azio ( m amente esculturas de Umberto Bocdon:i Ahí reside, tal vez, la raíz del conflicto que envolvería a Boccioni y Br;¡g;¡glia, a par-
zio (19!3) guardan influencias rem~tas de ( 2) YFo;me Umc~nellaContinuitUdelloSpa­
1 1
tir de 1913.y que resultaría en la expulsión del último del movimiento fu turista. Lo que
cióndeuna materia elástica d f a eron~ otograf1a, sobre todo en la concep- ocurre es que, a partir de entonces, el fu turismo se esfuena por superar la herencia de
. ·que se e orma para msc ·b · ¡ ·
Existe quien considera (Da 0 B n lf e tiempo y el movimiento. Marey. es decir, que la inscripción del tiempo en la imagen sea interpretada como un
1 19 113
de Boccioni están al runas .. ~
o ~.- 1ranas
~e ' 7' ) que en el origen secreto de tales trabaJO>
escu1turas en bro al" d
valor pictórico en sí, dando como resultado imágenes aerodinámicas de tendencia
en 1887, en las que es posible ver ~u d d nce re IZa as por el propio Ma rey abstracta. El principio cinemático que es la base del método de Marey (osea, la represen-
. ~ erpos e eterm1nad ··
esnrados en el sentido de su di . os p<~pros exageradamente tación pictórica del tiempo como una simple multiplicación de la materia. encabalgada y
. . rece¡ 6n.comoformade .
SlC!Ones de sus alas durante el vuelo. representar 1as diferentes po- superpuesta) ya no parece suficiente para sustentar toda una poética de la velocidad. En
Las experiencias cronofotográficas d M principio, el futurismo había tomado como bandera una afirmación de Marey, según la
fotodinárnica, propuesta en l9ll por Ant~ car:J
s~n también los puntos de partida de la cual un caballo en movimiento no tiene cuatro patas, sino veinte, en cuanto el propio mo-
Bragaglia iba interesándo~~
1 10
, n ragagha, en el ámbito del futurismo. vimiento es triangular. De pronto. asi, ese enunciado fue perdiendo su fue na dentro
~ ... pnmeramente porel · .
fotografía,porsupotencialidadd ¿· l ' . carac 1eranh-naturalistadel<~crono- del movimiento. hasta que, en 1913, en un violento ataque dirigido sobre todo contra
. ,. e ISO ver las f1gurasy de .
petlcwn insistente de la figu l _,__, . generar anamorfosiS. La re- Bragaglia, Boccioni resume una nueva orientación, afirmando que el dinamismo de la
ra, osenc<W¡ugam¡entosd · j' d
cuadro deberían posibilitar--s , f . e sus rep lCas entro del mismo materia no puede ser visto como una simple repetición de brazos y piernas, sino como
1
formas. en beneficio de su cin:~z:;ió~tofafo futurista-una completa fluidez de las '"la búsqueda intuitiva de la forma única que dé la continuidad en el espacio" ( Fabris,
tiempo. "Repitiendo Ja imagen •J ,rt. t yj de su atra~esam¡ento por la dimenSIÓn del 1987: !13). El futurismo terminaría finalmente sepultando la herencia cronofotográfica,
•" lS a a esmatenahz ._,. .
d a d propia deJ tiempo" (Lista ) e a, po 1enCld.llWndo Ja lCOnici- pero, paradojalmente. en la misma medida en que se dispara cada vez con más decisión
tanto mrtyor es su de!or
. .
.. e .
·1979: 119. uantomayo
m<~cmn. uno so es observar
1 ·
r sea e mov1mento de la figura
1 ¡ ·. .
haci.'l el abstra~cionismo, se desvía también del proyecto de representación del cronoto-
leona emsteiniana de la r~l 1 . ·¿ d h _ que a re acwn entre futunsmoy po, para quedar reducido entonces a una pum retórica de auto-promoción.
"a IV! a ya ayas1does J 'd
tanto muy precozmente, donde Bra""a"lia habl b de ;rec¡ a en un t:xto de 19ll, por lo El método de M arey cncontmría todavía otras expresiones elocuentes en los terre-
del espacio "y caracterizab, "U • '¿ '¿ a a e !Jempo como cuarta dimensión nos de la ciencia y de las artes. A partir de los años 3o. Harold Edgertondesarrolló mé-
~ me 1o o etrabajoc ·· d .
espacio"(¡98o: 68). on una Ira ucc1ón del tiempo en el todos de congelamie)lto de inst:mtes extraordinariamente pequeños, utilizando luz
Pese a beber directamente de la fuente d M . estroboscópic.'t en lugar de obturadores de alta velocidad. A través de esa técnica, consi-
eso, críticas muy severas al mét d d l ¡· . e a rey, Bragagha no ahorra, a pesar de guió registrar cronofotografias de objetos y seres muchísimo más veloces que aquellos
_ o o e lSlo1ogo qudep• d . ..
excesJvamente"'Hmitado"p f -"d d . '.. rece emas¡ado mecánico"y captados por el aparato todavía rudimentario de M arey (Edgerton. 1985). Pero el retor-
or m= a es cJenllflcas Ad · 1 ·
tuye el tiempo y la velocidad de · e mas, a sen e de Marey resti~ no más inesperado de la cronofotografia ocurriría muchos años más tarde en una pe!ícu.-
. una manera que Brao-:>gl ·d d
tmua,entantoqu<loqu ·lb l .,- laconsl era emasiadodiscon- ta. que nadie se podría negar a considerar como absolutamente cinematográfica, Se
e e usca es a absoluta fusió d 1 d 1 f
lacomplctadisoluciónd 111 , · n e O as as ases del movimiento. trataba de una de las más bellas obras del cineasta escocés (radicado en el Canadá) Nor-
e m a tena en tray~ctoria 1 .
creativodelafotodinámiead b . ene espacJO-tiempo.Elproyecto rnan MeLaren, llamadaPa.s de ÜCJI:t (¡ 967)- Como en la técnica de Marey, una pareja de
. , e enaserentonces-segu· lf · f fu
gn loserroresde1métod d M ne otogra o turista-"corre- bailarines es vestida completamente de mallas blancas y pegada al fondo enteramente ne-
.. o e arey.parapermit'1 1 d r· ..
c1on del tiempo ala sínte~,·~ . . r e paso e lnll!vo de la segmenta- gro. La cámara registra la coreografía de sus gestos. siguiendo el devenir de una pieza
~ ~ cronotoplCll, En la pr · r d .
por Bragagliase diferencia m , d l ac !Ca, to av1a.la fotografía praticada musical de Maurice Backbum.Alahoradeobtener la copia final, MeLaren hace superpo-
_ U) poco e a cronofoto<rraf" C
Mano Verdone (Lista . ) . . o· Ja mareyana. onforme observa ner hasta 1 :< copias del mismo negativo, una encima de la otra. con una ligera dislocación
• 1919 · 74 ·en Ciertos traba¡ os de M l
cuerpo es rotatorio y no lineal ( . ' arey en que e movimiento del (algunos fotogramas) entre cada uno. De esa forma. siempre que uno de los bailarines trn-
.
h !erro caliente). la imagen se d
pore¡emp1o·unhomb f .
· re en una orp. martillando un zaun gesto en el espacio.las posiciones anteriores de ese mismo gesto permanecen ma-
. cscompone en un des f ,
prop1a encarnación del ideal fot~d· . . Ad en o que anamórflco que es la terializadas en la pantalla. recordando la forma de un pavo real abriendo las alas. Así,
v
d e la práctica fotodinámica el g•nt' . mamJCo. emás le f·ltab B .
, · a a a rag;¡ghay a sus amigos haciendo sobreponer las sucesivas posiciones del cuerpo de los bailarines. MeLaren ob-
Doccioni. Consecuentemente , '-f O IDventJVO de art' t ¡· ·
¡· f . !S as P as!Jcos como Duchamp o tiene un resultado de inusitada belleza, al mismo tiempo que celebra una verdadera epi-
.. > • 1• o1ogra 1a utunsta en! · ·
swtados mejores 0 más exit ' a practJC.a, raramente loQ'TÓ re- fanía del tiempo.
osos que una mera banali~ación de J:¡ cronofotografi:.

El t'a:"'J<·. 'J.,t,··,·
·' '-
S t
" "'"· o m· el <le.af'10 U0• ¡ .
1 "' /I"C"!!ea; tecn<>lú~ir·as
1
U cuarta dimensión mar as fotográficas Ycinematográficas por recortar la imágenes en una secuencia de li-
Llegamos finalmente a la imagen electrónica. En el universo del video y de la te- d fculas. de modo de posibüitar recorrerlas por chispas de electrones Yasí
levisión. efectos de naturaleza cronofotográfica han sido ampliamente producidos a neas e re J. • - - e scr:ín a su vez d1stribmdos a
convertirlas en una secuencia de !mpulsos e1ectnco 5 . qu . _·. E al b
través de diversos procedimientos. El más sencillo de estos consiste en asociar una través de ondas o mediante grabaciones en soporte eletromagnetlcod. ¡~otras P• a. ras.
imagen en movimiento con un efecto de feedback. Cuando una cámara se dinge a la ' un con¡unto e meas suees1vas.
la ima en eletrónica no consiste en otra cosa que en
pantalla del mismo monitor al cual se encuentra conectada a través del grabador, el g · ·¿ . mero dado de puntos elementales de colores.
00 da una de ellas consiJtm a por un nu . .
resultado es la repenCJón de la imagen de la pantalla al mfinito. gradas a un proceso . d r~rmarun panel de rdículas a la manera de 1a t~cmca
ese¡untanenuncua rapara v . d _
de realimentación sin interrupcwnes. Si la m1sma c<imara se indina hacia uno de los ~ t, del mDsllico. Ella es también una imagen incandescente. una lma_gcn- 1u~. ~n
PJC anca fu 1 · osa que la torna VJsible Tecmca-
lados o si el zoom se c1erra, las pantallas de los monitores también se inclinan o se cie-
dc la información pl:ística coincide con 1a ente umm · 1 tal!
rran unas dentro de las otras con una diferencia de algunas fracciones de segundo: mente, la ima 'en electrónica se resume a un punto lum~noso ~u e ~orre por a pan a,
eso ofrece la aparición de una espiral que gira alrededor del punto de convergencia ~ . "d d s y sus valores cromáticos. },so sJgmfJca que, en cada
encuantovanansusmtensJ a e _, . • cop~d
común a los cuadros de las pantallas_ Si hiciéramos insertar una imagen en movim1ento . 1 1
·magcnen 1apantata,swounuru ·
dentro de esa espiral (a través de fusión. chroma o cualquier otro dispositivo key), la fracción deltlempot ,lodo exi.r:::~~a::enl~z~~: ~mag~n completa, el cuadro vidcográfico,
uo punto e emen a e m 0 1 d talla
imagen caeria en el flujo d!:' realimentación y. en consecuencia, se multiplicaría al infi- _ !u.rucióndeunrecorridocomp eto e una pan •
no existe más en e1espaciO, smo en 1a¡ d la - , s
nito, con una pequeña diferencia entre una fase y otra del movimiento. tal como sucede orlo tanto ~n el tiempo. L1 imagen electrónica no es m<is. como eran \o as s ¡mag~ne
en la técmca de la cronofotografia. A través de ese procedimiento, artistas del video. P _ .. d.¡ t•pu~afia de un cuadro. sino síntesis temporal de un con¡un-
antenores. ocupacwn e a u 0 '
como NamJune Paik, Skip Sweeney o James Seawright. obtuvieron anamorfosis nono-
to de formas en mutación. . d os 1tivos enuncia-
tópicas de bailarines e¡ecutando coreografías para la cámara_ En realidad. bs cámaras elcctrónicasconsntuyen los pnmeros _1sp .
Con el paso del tiempo. procedimiemos de esa naturaleza terminaron siendo au- t l !lempo en nnágenes secuenctales. rmr.ntras que e1
dores realmente capaces de ano are f r· E
tomatlzados. sobre todo en máquinas digitales de procesam1ento de imagen. capaces . ·¡ . l f t deduraciónatravésdeunasuceslónde otogramus IJOS. s 0
de memornar las po~iciones anteriores y conservarlas en la pantalla, a medida que la cwe so o stmu a un~ elcc~ncm.ato 'f(Ljia. si consJderamos la etimología de la palabra (del
figura se disloca. Hoy. el efecto crouotópico de Ma rey puede ser obtenido con fadli- qu_¡ere d_ecJr qu~la a , h ~-- ritura del movimiento"). se encuentra matenah-
dad, simplemente tocando un botón. en máquinas del tipo Quantel o ADO. Además. gr¡ego kmc~a- ematol'-gc¡ap. CL~, es~s que en el cine propiamente dJCho. Teóricamente
;r.ada en el v1deoy en a te cvtsJOn. m,\ _. -
es necesario observar también que, así como en el método cronofotogr<iflco de Ma- - . ·esariamente una anamo1 10SlS crono-
hablando.Ja1magenelectrónicaessJempreyncc d ll. d"f rcn-
rey.la imagen eletnínica es registrada (en el interior de la cámara) en un solo soporte. 1_ presentan cada una e e as, un 1 e
por lo tanto en un soporte que no es sustituido en la medida que se suceden las dife- tópica. pues clla.est:i formada ro; m_eas qu~:~ográfica d~l obturador de plano focal. El
rentes fases del movimiento. En una ciunara de tubo. dependiendo de la mayor o de la te intervalo de 1\e~po, como en ac;ec~~~c:,_quello que se interpone entre un fotograma y
tiempoyanoesmas.comoeraen •' d ,_ · ·
menor comple¡idad de los circuitos fotosensibles.las posiciones anteriores ocupadas . 11 . scnbe ,.n d propio desencadenar del bllm o er,¡;ctromcoy en
otro. smo a que o que se m ·
en la pantalla por una figura en movimiento pueden quedar repetidas durante un cierto
tiempo y tardar en apag;¡rse. produciendo un efecto de persistencia conocido técnica- su superposisiún en el cuadro. _ _n automátJca dr.l tiempo en la imagen elcctró-
Desrrraciadamente. esa ¡nscnpcw , . ¡ 1 ·dad del barri-
mente como !ag. Todo el esfuerzo de la tecnología se encuentra dirigido a minimizar " tibl en términos pracncos. pues a ve OCJ
ese "problema" ( las modernas cámaras construidas conehtp CCD apuntan básicamente ll\ca raramente se torna percep e __ Además en el mundo concreto habitado
a esa finalidad). Pero puede ocurrir que. en dirección contraria de la positividad tecno- do supera nuestra capacidad dde pcrcc~~~:~gu· npres~puestos de la física nev.ioniana,
1 hombres en este m un o pnCl 1 · .. d ¡
lógica. un realizador pretenda justamente poteneializar aquella caracteristica de la por os · . . sea osiblesudistorsiónporunasuceslOn el-
cámara electrónica y. en ese sentido, sacar partido de sus propiedades cronotópicas. A la materia es demas.¡a~o le~ta P·';~;:;,:c¡da~ de las líneas hasta un punto que las volviera
título de ejemplo. el realizador francés Robert Cahen o!Jtuvo efectos de superposición neas. Seria neccsan u JS:Jnlllr oay· ~olamcnte entonces sus anamorfosis cronotópicas
perceptJblesparae1o¡o uman '
de tiempo extraordinariamente podieos. haciendo que los cuerpos en movimiento
dejaran una especie de ''rastro" en los lugares por donde pasaban, gracias al lag produ- podrían resultarvisibbles. a n t•videncia estructural las cor,diciones cronotópi-
Ex" t aún una o raque pone,... - .. ¡E
cido por la permanenc1a de sus pos1ciunes anteriores. JS c. ' _ _ . ahí ertrofiadesudirnenswntcmpora · sa
casdelaimagenelcctronlca.g.rac¡as;un . p ( BB) en una referencia explícita Jla
Pero eso no es todo_ ComoyJ es sabido. las cámaras rlectrónicas difieren de las c:í-
obrascllama¡u:.tamenteThcJ·ourth w-.enswn 19 '

ll'aru· 3 ¡Auto; y <kopuü o!d f_¡ne

1
 ' '

dimensión del tiempo en la relatividad einsteiniana. Con la ayuda de una computado- El fonógrafo visual . .
ra, su realizador, el polaco Zbigniew Rybczynski, obtiene anamorfosis cronotópicas En la teoría cinematográfica hay un diagnóstico más o menos generalizado segun el
de imágenes anteriormente grabadas, de una form;¡ que podría resumirse así: la pri- cuallamU.sica ---{),por extensión. todos los elernentossorwros del filme-nunca llegó por
mera línea de un cuadro o unfrome cronotópico es una copia de la primera línea del sí sol a a imponerse corno recurso expresivo determinarúe e ~ndispensabl e en el_ cine. al
cuadro utilizado como fuente: la segunda línea del mismo ~uadro cronotópico es una unto de hacerse oír como discurso significante pleno y de d1ctar el comportamiento de
copia de la segunda línea del segundo cuadro y así sucesivamente. Se nota. por lo tanto, iaimagen. Mary Ann Doane (¡ 980: 33-so) porejempl~,se lamenta ~r la reduc~ión de
que las diferentes líneas de cada cuadro cronotópico son sacadas de los cuadros suce- todas las posibilidades de articulación entre sonido e Imagen: ene! cu~.e.na~rat.Jvo clá-
sivos de la cinta utilizada como fuente. sico, a una mera especificación sonora (mediante dialogas. ru1dos y mus1ca mctdental)
Eso quiere decir que. en cada cuadro de The Fourth Dimeruion, las distintas líneas del de los cuerpos que habitan la pantalla, de manera de gara_ntizar aqueUa organicida~ que
barrido representan distintos estadios del movimiento del objeto. De esa forma, Ryb- se supone es el destino del cine y ocultar toda o cualquter marca de heterogeneidad.
czynski llega a la expresión visual del movimiento que ocurre entre una línea y otra, No~! Burch (1979' 96-107) es todavía más radie~; parai:l. inclusive los f~es más~va~­
haciendo que el tiempo se desencadene en el espacio para obtener. como resultado zados del cine contemporáneo -se refiere a e¡emplos tales como Une Stmple Htstotre
plástico, figuras elásticas, que forman espirales alrededor de un punto de referencia o (! s8). L'Année DemiCre ó. Marienbad (1961), Ni:ht Versll~nt (1965) y Pcrs~na ú966)-
9
alrededor de sí mismas. como en el estilosc1penUnata de la tradición barroca o manie- presentan bandas de sonido relativamente mediocres. rn1entras que.~ la 1nversa, toda
rista (e f. Hocke. 1959: 49). Con justa razón, Paul Virilio (¡ 989: 64)observa que la riqueza inventiva de la música contemporánea, salvando rarasexcepcwnes. no enCQ:-
Rybczynski dispone las lineas del barrido en el cuadro como las camadas geológicas de tró enelcineunespacio para manifestarse. Consecuentemente. la totahdad de la termi-
un terreno: cada linea y cada camada expresan un tiempo distinto, las m.ísbajascorres- nología conceptual erigida por la critica en los últimos c_ien años se :efiere al cin~ corno
ponden a los períodos más antiguos y las más altas a los más recientes. Las imágenes fenómeno exclusivamentevisu(ll. Se habla de punto de YJsta, de moVJrnJentos de camara,
videográficas no son más expresión de una geometría, sino deunagcologio,o sea, de una de encuadre. de recortes del cuadro, de profundidad de campo, de foco, de iluminación,
inscripción del tiempo en el espacio. de campo focal de las lentes, de montaje. de efectos especiales. mientras qu.:no exis~e
Tenernos aquí, posiblemente, el ejemplo más radical y más bien acabado de ana- una terminología (muchomenos conceptos) para design~r el punto de ubtcacwn del mt-
morfosis cronotópica, sol:~mente posible gracias a un matrimonio inteligente entre la crófono,los métodos de grabación del sonido o de mezcla, la edición de sonidos y las rela-
soÍJsllcada tecno~ogia de b electrónica con la de la informática. Se debe notar que aqui ciones de sentido establecidas por lainclusiOn de la música. El concepto de plano es. en el
tenem~s, en reahdad, una an::.morfosis de segundo grado: si considerarnos que ya hay cine. puramente visual y toma en cuenta sólo los cortes en la pista de la imagen. Incluso
anotacmnes del tiempo en la imagen electrónica habitual, The fUurth Dimension nos ofre- hasta nvozenoff' desiguala posieiOndel sonido en relaciOna un cuerpo ausente en el pla-
ce un cronotopo inserto dentro de otro cronotopo. Las imágenes en movimiento son no o sea, ausente en la imagen.
distorsionadas para que se pueda inscribir en ellas otro movimiento: la trayectoria de 'Para Michel Chion (1990: 122-3). existe una razón digamos asi "estructural" para
los cuerpos en el espacio-tiempo. Se puede percibir claramente eso en las imágenes de esta insuficiencia del discurso sobre el sonido en el cine. Incluso considerando que la
las puertas que se abren a lo largo de toda la obra: como si fuesen elásticas, las puertas se banda desanido, de los años 3o al presente, no cesa de evolucionar tanto desde el punto
empiezan a abrir por la parte de arriba, mientras que la parte de abajo permanece ce- de vista tecnológico como estético y que. corno consecuencia. el cine se está volviendo
rrada. A lo largo del tiempo, las puertas se van doblando hasta resultar totalmente cada vez más rico en lo que toca al tratamiento de la banda sonora, nada de eso altera ~na
abi~~as. Ese "pliegue", imposible de servisualiz.ado en la vida real, es la mejor represen- situación primordial u "ontológica (para usnruna expresiónquc_Chwn_torna ~e Ba~m),
H

tacwnquepodriamos tener. con los niveles de tecnología y de competencia semiótica que es la definición esencialmente visual del cine. Claro, un fil~e sm _so m do s1gue
actuales. de una materialización del tiempo en el espacio. siendo un filme y su estatuto cinematográfico no se altera por la exJstencl_a o no de una
banda sonora. Un filme" mudo" es un producto tan legítimo como un f¡Jme sonoro.
Chionsospecha, entre tanto, que lo mismo no podría ser dicho de un filme sin imáge-
nes. Aunque ese c."l.so-limite exista de hecho-como sucede con Wochenenru: (i93o) de
Walter Ruttman, un filme que consiste solamente en una banda sonora aphcada a una
película virgen revelada sin exposición-, Chion considera más adecuad~ e_ncuad rar tal
experienci~ como un~ emisión de radio o incluso un e¡ernplo precoz de mus1ca concreta.
 A su entender, ~n filme s~lo ~uede sertomado como tal cuando tuviera, sino "imagen" magnético, utilizado en la músir.a concreta, todavia no existía y la alternativa de aquella
en el se~hdo clas1c~ del !ennmo, por lo menos "un cuadro visual de proyección". ''Sólo época era sólo el registro mecánico en disco). El sonido óptico, no lo olvidemos. es una.
se conVIerte en un filme a partir del momento que se refiere a un cuadro, inclusive vacío tecnología genuinamente cinematográfica, ya que se trata de una interpretación del
d~ proyección" (Chion. 1990: I:;>:o.<). Por lo tanto. según este punto de vista, los sonido~ sonido en términos de densidad y variación luminosa. de forma tal que le permita ser
solo puede~ ser considerados" cinematográficos" a partir de su referencia a una fuente fowgro.fiarW y leído mediante la proyección_ Norman MeLaren. como sabemos, hiw varios
de emanación de imágenes. En otras palabras. el universo sonoro ocurre en el filme filmes en los que la imagen no consiste en otra cosa que una visualización de la banda
e
~omo~n.supleme~to: un "además'' en plus"), que no altera sin embargo la naturaleza óptica de S<mido. Otra cosa mAs: Ruttman concibe Wochenende no como músico. sino
ontolog:¡camente v¡sual del cine. como cineasta con una experiencia acumulada de más de una decena de filmes. además
"Nadie va al cine p~ra escuchar música -de da Maurice Jaubert en 19 36 (según de la eolaboraciónen obras de Lang, Reinigery Wegener. De hecho, desde el punto de
Gorbman. 1987: 3)-. smo para contemplar una buena h1storia, que una banda sonora vista de la concepción estética. el filme sonoro de Ruttman consiste en unmontoje. a la
adecuada puede ayudar a volver más clara. más lógica y verdaderamente más realista". manera cinematográfica. de ruidos. voces y sonidos directos tomados durante un "fin
~n la mi~~a direeció~, Gianfranco Bettetini (1973, 111) sentenria que "la esencia del de semana'" (en alemán: Wochcnende). que en nada difiere. en lo esencial. del montaje
eme es bas1camente VIsual y toda intervención sonora debe Jimttarse a un acto de inte- de imágenes urbanas concebido por el mismo Ruttman para Bcrlin: die SinfoniR.derGros-
gra~ión expresiva n_eces~rio Yjustificado··. En otras palabr¡¡s, lo que esa gente quiere stadt (Berlín: sinfonía de una ciudad, I927). Como sucede en cualquier otro medio, no
decir es que el sentido basico y]¡¡ esencia del espectáculo cinematográfico residen en hay fronteras nítidas que separen al cine de las otras artes. de manera que siempre ha-
a~~t"Jlo que broUI de la pantalla como luz reflejada. Es la pantalla la que modela la aten- brá obras fronterizas extendiendo aquellos limites mis allá de los conocidos y explora-
CJon del e_specta~or y el sonido debe necesariamente pasar por esa criba. si quiere dos. Por otra parte. la ausencia de imagen no es un procedimiento tanextraiío en el cine:
desempenar algun papel en el cine. filmes como ffiysscs (1967) de joseph Strick y ;;:oo1: A Spacc Odisscy (¡968) de Stanley
Lo contrario de todo eso podría ser b televisión. TambiCn de acuerdo con Michel Kubricktienen una larga introducción musical (diez minutos en el primer caso y tres
Ch_JOn (I99o, I33), si existe una diferencia entre cine y televisión ella no está en cual- minutos en el scg,mdo) sin im:igencs que. por desgracia. d exhibidoren general esca-
qmer marca distintiv¡¡ en el ~!ano de la imagen, sino en el papel diferenciado que el motea. ¿Qué decir de Bt1w Ü993). el largometraje de DerekJarman. constituido sólo
somdo ¡uega en cada medio. En La Toil.etrouée {¡988). Ch.ion incluso deÍlende ]a idea de por una banda sonora. tal como Wochenendc?
televisióneomo "rad_io ilustT:lda ··,porque en ella es la imagen la que ocupa una función La afirmación de que no se va al cine para escuchnr mUsica es también muy dificil de
suplemenU!na, es la 1magen laque está "además'". De hecho, una televisión "muda" es sustentar. La película de lean- Mari e Straub, Cronik der Anrw. Magdalena Bach (¡968)
algo ~asta hoy in_concebililcy. además. no es raro que las personas dejen sus televisores permitió echar una nueva luz sobre ese problema. En ese filme. Straub nos hace escu-
funciOnando mientras hacen otras tareas. Siendo suficiente el sonido que emana del charla música de Bach en términos de estricta significación musical. o sea. en términos
parlante del_aparato para que el mensaje sea inteligible. Y hay incluso géneros televisi- de frases melódicas, texturas sonoras. cambios en el tema. arquitectura polifónica. cte.
vos (v¡deochpsy transmisiones de conciertos y shows musicales) en los que la música Gracias al dcspojnmicnto implacable de los recursos retóricos y narrativos del cine. el
que se escucha es ya suficiente por sí sola. de modo que las imágenes resultan acceso~ cineasta consigue hacernos percibirla músic¡¡ en ctwnto tal. El actor que hace el papel de
nas: se las puede ver o no_ Bach. el músicoGusU!v Leonhard.literalmentein.tcrprrta a Bach, es decir, ejecuUI en vivo
. _P~:o ese punto de vista que ubica a la imagen en una posición privilegiada en la de- piezas enteras del m:lCStro alemán. de manera que vuelve la retórica musical reconoci-
fl~lClon de la na~ralez..1. del ~in e (al mismo tiempo que la retira del campo de legitim:l" ble para el espectador y apreciable por sí misma. sin que ningún adorno visual
Cion de la teleYISJOn) ¿llene al¡;ún sustento teórico? Tomcmos el C"-<!.~0 extremo de Wochenende. comprometa este goce. En verdad. no existe una diferencia esencial entre un filme de
Aunque esa obra haya sido de hecho puesta en el aire. liernpo después de realizada, no esa naturaleza y un buen programa de trasmisión de músi~a clásica por televisión. ex-
se puede aquí hablar de una obra para radio. porque la difusión;¡ través de ondas her- cepto el hecho desconcertante de que esa miními7.ación del poder modelador de la
tzianas
._ no es su me tapnontana.
· · · L·¡o b ra de Ruttrnan cs. antes que nada. una composi-
imagen ocurre en un filme narr¡¡tivo. donde las expectativas con relación al funciona-
cwn sonora r.onceb1da especialmente para su audición en la oscuridad de una sala miento de la banda sonora son normalmente diferentes.
c~nematográfica. una obra por lo tanto en la que las rondiciones psicológicas del a m- Gro ni k tampoco es un ejemplo lmico o una anomalía dentro del cine. En un grado
bJente cmematográfico fueron tenidas en cuenta. Además de eso. Wochcnende es tam- de radic.1.lidad tal vez menor, encontraremos el mismo procedimiento diseminado a
b·· . . .
Ien una P 1 C7.<\ conccb1da para el reg1stro óptico (considerando que el registro lo largo de toda la historia del cine. tanto en obras eruditas como Moses tmdAron (¡975)

¡l'~11c 3 1 Antes y de• pué• del r•n~

 del mlsmo Strauhy su mujer Daniel e Hui!let, Parsifal (¡ g1 ) de Haru;-}ü S b be
9
Tabu (¡982) dejúlio Bressane, Prinom.: Cannen (¡ 83) d ¡ L Gcgdwdy er rg, wJohn Kruesi. Inmediatamente después del a invención del fonógrafo. Edisonse dio
1a mb. _, 9 e ean- uc o ar ,aslcomo
Ienen 1osmusic.uesdelaMGM,enlaschanchada.s•del ll Atl' ·d h . cuenta de una "limitación" de su aparato: la falta de imagen. Estamos tan acostumbrados
1 1 .. , d se o nt1 ay asta m-
e uso en as pe1ICwas e los Hermanos Marx donde se in te ¡ · d" a escuchar radio y discos que nos resulta difícil imaginar lo extraño que debia ser, en el
...r. • rrompe a secuencia Iegéti-
capara dar 1ugarape.JonnancesdeChicoydeHamoMa~ 6 • • • • ,
siglo XIX. oír una música que brotaba de una máquina, sin la correspondiente repre-
. -, '"· <-XImiosp¡amstayarp1sta
r_espectJVamente. Hay que a~egar la tendencia reciente en el cine más comercial asus- sentación del cuerpo que la producía. Recordemos que hasta entonces todapeifonnance
tltuirlabandasonoraespec¡f¡caporunautilización'''t•m•"tt" d · · d musical, fuera de música culta o popular, era producida en vivo, con la correspondiente
u] • " ca e mus Jea acepta a po-
p armen te y ya consagrada en el mercado disco=áfico Este p~"~a,, qu · y necesaria visualización del intérprete. No es normal, a mediados del siglo XIX. experi-
b f - "'' · '"""" "• e comJenl..la
co rar orma e~Easy Rld~ (I969) de Dennis Hopper, está alterando completamente el mentar a la música como un fenómeno puramente actisti.co. sin una localización (visual)
modo de relacwn entre Imagen y sonido en el cine d• ¡; · · d · d de la fuente que lo produce. A decir verdad. el fonógrafo tendrá un papel importante en
b d '"•CClOn.a emas eotorgarala
a~ a_desonidounapreminencia y una autonomía raras veces e=erimentadas con - la conquista de cierta autonomía para los mensajes de naturaleza sonora. como lo ten-
tenondad. .., an
drán también otros fenómenos que fueron más o menos contemporáneos. como es el
. Pero todos estos ejemplos se encuadr;m bien o mal en una tradición de cine - caso delpi.ano mecánico (pianola). es decir, el piano ejecutado sin intérprete mediante
llvo, e~la que una cierta ~diegetización .. de los procedimientos limita el alcance n¡:r::_ una hoja perforada; también el ocultamiento de la orquesta en el foso, práctica dispueS:
tonor:ua del ~esto sonoro. La explosión del cine como fenómeno predominant:rnente ta. según parece. en la ópera de Wagner. Pero todo esto sólo tendrá repercusión en los
audrt_w~ (a la m versa que visual). segúnlos mismos parámetros que hoy atribuimos a la modos colectivos de percepción bastante más adelante. No tiene nada de insólito. por
teieVlSlOn, se encuentra en aquellos musicales olvidados por las histnn·,. d 1 · lo tanto, el hecho de que Edison sintiera que su invento era incompleto y buscara, desde
qu e t uv1eron
· _, . ..., o ecme.pero
ii1Cancey repercusión en su époc• y
·
m•mn..;~ '"Y' ·
'" ...,, ... es necesano recuperar luego. el necesario complemento visual de aquello que el fonógrafo producía como in-
para contra?onerun punto ~e vista más complejo a aquella concepción pesimista sobre formación auditiva. !..1 primera idea que tuvo fue crear muñecos parlantes. a través de la
un pretendido fracaso del c1ne como arte sonoro o aquella con ·· · · · incorpor:~ción del fonógrafo en el interior de un cuerpo. Varios modelos de muñecos
b · cepc10n preJUICiosa so-
re una supuesta naturaleza visual del cine. fueron construidos, algunos inclusive a escala comercial. Pero tan pronto como tuvo co-
nocimiento de las experiencias de Ma rey y de Muybridge, con la descomposición y la
Repensando la historia
síntesis del movimiento. Edison percibió que podría registrar fotográficamente imá-
Si hubiera una lista de historias mal contadas la d~l "'n· · 1 d genes animadas que serían inmediatamente sincronizadas con el sonido grabado en el
d U • '" ..., ... ocupanaun ugar estaca-
o. na de las causa.s ~rincipales de esa miopía ha sido el excesivo lugar de privilegio fonógrafo. "En 1887-escribió Edison (ap!Ul Welch, 1994: 164)-se me ocurrió la idea de
que se ha dado a un umco modelo de cine -el filme narra!;.,....._, · · ¡ ·' que seria posible construir un instrumento capaz de hacer para el ojo lo que el fonógrafo
¡ . .. ... J aunumco ormato--e~
argo~etraJ~~- Sabemos, por otra parte, que a lo largo de sus cien años .. oficiales" de hace para los oídos y que, mediante la combinación de los dos, el sonido y la imagen en
histona, el c1ne, como cualquier otro arte, acumuló un -port·n· ·- d· · d movimiento podrían ser registrados y reproducidos simultáneamente".
. . . . .... " o...,..raor mano eex-
¡.enencJas, no todas leg1hmadas por la firma de los historiadores y muchas de ellas Apuntemos el hecho muy significativo de que la aventura de Edison en dirección de
malmen_te relegadas al olvido. Basta con ver cómo todo el cine anterior a Griffith (por lo la cinematograHa se da como consecuencia lógica de la invención del fonógrafo y de la
tanto cas¡ ve m te años de historia) fue durante mucho tipmp · d resolución del problema del registro del sonido. La imagen en movimiento es conside-
l"mb
1 . ... o pues 1oenunaespec1e e
o, como SI no hubiera alcanzado todavía aquella madurez que cmncide justamente rada, desde el inicio, como un complemento necesario del sonido. De manera muy
c~n el modelo hegemónico. Si reconocemos que las historias del cine son todas arbitra- sintomática, el primer dispositivo de registro audiovisual imaginado por Edison (más
~las, es o~v 1 o_que podemos contar otras historias, para intentar, de este modo. el rescate exactamente por su especialista en fotografia. William Dickson) consistla en una adap-
e expenenclas que fueron marginadas Yel trazad~ de una línea evolutiva que nos per- tación de su propio fonógrafo: una emulsión fotográfica se aplicaba a la superficie del
mita volver a ver el cine desde otros ángulos. mismo cilindro rotativo que Edison usaba para registrar el sonido. de manera que per-
el ~Ira ma.~era de contar nuestra historia es partir no de aquel momento mítico en mitía la impresión en el cilindro de algunos millares de clichés fotográficos microscó-
q e _Lumlcre muestra las supuestas primeras imágenes ammadas en el Gran Café picos y sucesivos, en forma de espiral o paralelamente a los surcos de sonido. El método
d e Pans.smo de un tiempo u · .
Ed. . n poco antcnor, mas exactamente 1877, cuando Thomas era complicado y luego Edison se dio cuenta de que no podría rendir ningú.n resultado
1son patenta su pnmcrfionrí,:rofo de h · d -
* 1' OJ3 e estano. constnndo por su empleadosui- práctico. Después se fip,uróque la utilización de una larga cinta de negativo fotográfico
~- "LT.. S> TMH ''' '"'' '""" '" "'''''"' '"''" ""'·"'""'"""""~'1"' """'"'""'" '"' 1>1~11'"''""' Ho<>tt ~~""'"'~"<;o. de3s mm sería una opción m:is inteligente. pero. con todo.los primeros registros
' 6

mantuvieron el cilindro rotativo, alrededor del cual se enrollaba el celuloide (Mann - el hecho de que el cine haya esperado más de tres décadas para incorporar definiti-
19~5: 36o~~). La in~istencia en partir del modelo del fonógrafo demuestra que, ;a7~ vamente el sonido grabado a su dispositivo significante. Pero sólo dos. sin embargo,
Ed1son, el cm_c surg¡a como una especie de "fonógrafo óptico" (unki.netóforw, como él fueron las determinantes. La primera es el propio modelo de cine que se impuso
llega a denonunarlo en algunas ocasiones) y que. mis que resolver eJ problema de la re- como dominante. el modelo de Lumiere. basado en la proyección, en la sala grande y
prese~tación de la imagen en movimiento, lo que estabaensumiraera "perfeccionar" oscura. de una imagen ampliada sobre una tela. Por desgracia, durante los primeros
el fonogr~f~ ~on la complementación "necesaria" de la imagen que produce el sonido. treinta años de hi.~toria del cine. no había suficientes recursos de amplificación para
~esde el lrllCIO, por lo tanto, lo que estaba en el hor:iwnte del equipo de Edison era ya e1 cubrir de sonido una sala pública de espectáculos. ni altoparlantes capaces de soportar
Cine sonoro. Luego de 1891. observando otros ensayos producidos en Estados Unidos dicha amplificación sin distorsiones exageradas. El sonido reproducido por el fonó·
(Muybridgc) Yen Francia (Marey), Edison percibe que se estaba equivocando y que la grafo era demasiado débil para la escala de exhibición del f~l~e. El kinetosco~JO ~e
alterna~1Va más viab~e era registrar en dispositivos separados el sonido y ]a imagen en Edison no padecía este mal. porque era un cine a escala indiVIdual. que se podJa m¡-
mOVl.mte.nto Y· a partir de ahi. intentar resolver de alguna manera el problema deia siw rar a través de un pequeño visor y escuchar mediante conos o auriculares. Por ~se
crontzactón entre los dos. motivo. el cine puede nacer ya sonoro. en su versión individual. para perder el somdo
En 1895 el kinetoscopio comercializado por Edison difiere de otros modelos de cine posteriormente, con la generalización de las salas públicas. A pesar ~e que ~s p~ime­
exp-erimentados por los demils inventores. no sólo en el estilopeepslww del aparato, con- ros intentos de ampliación electrónica por medio de un tubo al vac1o hablan s1do ya
cebtdo para una recepctón a escala individual. sino también por ser el único modelo sono- experimentados desde 1906. gracias al esfueno del in_ca~sable Lee De Fore~t: la v~~­
ro. ya que el resto de las alternativas eran mudas (mas adelante veremos que" mudas'' eran dad es que recién en 1925 aparecen los pnmeros lonografos con amphf¡caclOn
las tP.cnologías. no el cinc). El funcionamiento está lejos todavía de produ~irse sin incon- electrónica (producidos a escala industrial por la compañía telefónica Bell) y sólo en-
venientes: la sincronización se pierde muy filcilmente.los arcos voltaicos usados en la tonces el cine. está en condiciones de incorporar definitivamente d sonido.
~luminación producen una incómoda v¡bración que el fonógrafo registra de manera La segunda razón es la dificultad de sincronización de la cinta de imág~nes con el
lmplacable. el volumen de sonido es bajo y los ruidos del aparato proyectorsesobrepo- disco rotativo. En los primeros treinta años no existe patrónalb'Uno de veloc1dad pa_rala
nenco~ ~acilidad a ~os diálogos y la música grabados. Estaba claro que el dispositivo era captación y la proyec,-1ón de la imagen. La idea de que el cine mudo tenía una velocidad
tecnologwam~nt_e 1mperfecto. Edison empeñará todos sus esfuenos en perfeccionar de dieciséiS fotogramas por segundo es una quimera. En los primeros tiempos. cuando
su ~parato audtOVJsual. pero le llevará todavía unos diez años más conseguir un resultado las cámaras funcionaban a manivela. el ritmo era dado por loscamcrnmen y quienes pro-
satisfactorio. En 1913, él presenta públicamente su última versión del kinetofono. ahora yectaban jamas lograban reproducir la misma velocidad con que los planos habían sido
incorporando un modelo rudimentario de amplificador y un complicadisimo sistema tomados. El problema ni siquiera fue superado con la difusión de las cámaras a cuerda o
de_ sincro~ü~ción (que ~~gía incluso un empleado especializado para operarlo). pero eléctricas. porque no existía un patrón de velocidad común a toda la industria cincma-
la tndustna cmematograf1ca ya estaba harta de experiencias frustrantes con el sonido y to!!Táfica. Cada filme tenía su propia cadencia. Además, la velocidad podía variar no sólo
no le da el crédito necesario para explotar comercialmente el invento. Hay que conside- d:ftmt: en filme. sino también de plano en plano. dentro de un mismo filme. en fun~
~r que. paralelamente a la aventura de Edison. un sinnúmero de industriales y bricolcurs ción de ciertos efectos buscados. Thomas In ce, por ejemplo. acostumbraba anotar
mtentaron resolver, cada uno a su modo, el desafío del cine sonoro o del fonógrafo vi- instrucciones para orientar al operador de dmara sobre la velocidad con que debería
sual. León Gaumont,ya a principios de siglo. se aventura con sucmnofono. Lee De Forest tomar cada plano (Card. 1979: 145). El fonógrafo. a su vez. no estaba libre de oscilaciones
esboza las primeras experiencias de utiliza~ión de sonido óptico y de técnicas de ampli- parecidas. incluso después de que un motor eléctrico sustituyera la manivela. ¿Cómo
ficación, se presentan innumerables tentativas de sin~roni;o:ar el filme con el disco (la pensar entonces en sincronizar dos aparatos inestables y absolutamente desprovistos
camerafono. el cinefono, el fonoscopio, el picturephone. el vivafono. e; c.) e incluso de un patrón fijo de rotación?
hasta una experiencia brasileña conduc1da en esa direc~ión por Paulo Benedetti. a media- En la década del '-¡: 0 dos soluciones se presentaron para enfrentar ese problema. En
dos de 1 915 (Moura. 1987:51- 5-¡:)_ Pero todos estos intentos resultaron de alguna mane- primer lugar. Vitaphone.la empresa con más decisión y t:mpcño en explorar el cinc so-
ra un fracaso. por lo menos desde el punto de vista de las posibilidades de explotación noro. establece autontariamente una velocidad tipo (21 fotogramas por segundo para el
comercial. lo que. en un cierto sentido. transformó la cuestión del registro sonoro en filme y 33 ¡/3 rotaciones por minuto para el disco de sonido), que deberá ser obedeci-
un tabú: para los magnates del periodo .. mudo" del cine. dade ahí en adelante. Una vez que la empresa tuvo éxito con su modelo de cine sonoro.
Varias razones pueden explicar las desventuras de Edison con el fonógrafo óptico y consiguió también imponer su patrón. Al contrario de lo que se acostumbra pensar. no

1 El Paisa¡e Medi;lti~o. Sobre el de•ofío de las ¡><><'tocas tecnológica~

e.xiste
d una razón. lógica otécnicaparaadoptar ese ritmo d e ¡magenes,
· - a no ser el hecho ducir no sólo música sino también ruidos y efectos de sonido diversos), doblaje de las
ehaherobtemdounamediade24fotogramasporsegu
._ - f n d o d espues
· d eunamvestl-
· · voces del os actores por locutores que estaban detrás de la pantalla, la increíble tradi-
g~clOn m o~al sobre velocidades, efectivamente practicada por los exhibido res de la ción delben.shi (actorqucacompanaba en vivo la exhibición del filme imitando las voces
cmdad~me_~~ca~a de Chicago, a mediados del os años 20 (Handzo, 1985: 386). Con la de los personajes) en el cine japonés y hasta una rawnable producción editorial de
dpadromzac10n
- - .•ngurosa. fue posible,
. a partir de 192.6. obtenecel pnmermo · d e1o exitoso
· partituras. con fragmentos musicales compuestos especialmente para acompañar cual-
C$lnCfOll!ZiiCIOlldCfilmeydJSCO
. . • eiSÍ$ÍCIDa'lound~nn
• ..,...v·!SC d e v·¡taph one. quier situación o atmósfera cinematográfica. En rigor, raras veces el cine fue realmente
E Pero el. Sistema de smcronizacióndc pmyector con fo nogriilOio • ,.r daVlanoeraebde.al
· · -mudo" (parece que fue Henri Langlois, célebre director de la Cinematcca Francesa
ra precJSO
.. poner y cambiar
. _ los discos durante laproyec c1on · · d e11·1 ·
l me,smsegundady · . entre los anos 3o y 5o. quien creó el hábito de asistir en silencio a los filmes de los pri-
1rompiendolos
. con
. facil1dad,
. .además de no e-
=rantiwrun a Slncrom~acmn
· - -· perfecta por meros periodos del cine, comportamiento que luego se transformó en manía en los
argotlempo.Silapehculasemterrumpíadurantelaexhib·
. . ··
ICJon,noual)la L v ¡orma d evol-
círculos cinéfilos).
rrl a1smcromsmo.
ver - Por otra parte, era muy común que 1os u·1scos f ueran puestos en el Cuando, en sus primeros tiempos de vida. el cinc era exhibido en los vodeviles , el
o en dequ1vocado. . Luego quedó claro que el método m ás ¡uncmna · 1(y aqw· vemos una ambiente ya era naturalmente musical y no había nada de sorprendente en el hecho de
segun a soluCIÓn al problema de la sincronización) seria el re..-istro
· cl' ¡ - 0 -
d-1, 'd
~ om o en a
¡ que los cantantes y músicos populares continuaran tocando mientras se exhibia el fUme.
propia p.L 1cu
ro -'··
a cmematográfica.
. . .
retomando los procesos e"P'''m< •
1 d ¡
na os por .ee e- D eventualmente buscando solucionar la compatibilidad del sonido producido en vivo con
restuoosu.:prmi'.Jplos
f - de siglo. En19o&Fngene Laust e'-"' '---biamventa,wunmetoth
· "- · las imiigenes proyectadas. A partir ~mediados de la primera década del siglo, sin em-
para otogr~f¡ar las ondas sonoras Yproducir el sonido mediante la proyección dd filme bargo. con la generalización de las salas exclusivas Oos nickelodeon.s), el cine burlesco de
1 una
sobre - célula de selenio. Entre 1906y '9'4 ' Forest va'aempenarto · d o su esfuerzo en los primeros tiempos comienzaasufrirgrandes transformaciones. El fJ!me, muypron-
e sentido_de . transformare! invento de Lauste en un dispo · ·
s11JVO au IOVISuad. · 1 comp1eto to. deja de ser encarado como un conjunto de cuadros autónomos, que el exhibidor
con
hab' amphflcación y sincroni1.ación. En los aiios ~o · se a,- Th
... c1a con e od ore ase que
· e . podía pasaren el orden que quisiese. para volverse una unidad m~s o menos compacta.
Jaeonseguidotransformarunproyectorde3smmco m un · en un comp1eto proyector ' donde la voluntad de una instancia enunciadora se impone por sobre la libertad deco-
sonoro. Deestamanera.Forestyapodiaexhihiralmundonnme·t
. . d ¡· · d
o o e JCJente e rcg¡s- · dificadora de la audiencia. Pero el sonido seguirá siendo, todavía durante mucho
tro d
- d- esomdodJrectamentesobrepelículacinemato""áf
. · d
e· Jea. meto o este que, aunque no tiempo e incluso en el p<!riodo de hegemonía del modelo griffitheano, una instancia
nn
b Jera btodav¡a la misma calidad sonora de la técnica des·mcronJZacmncon · ·· d.1scos so- ruidosa dentro del cinc. Todos Jos av:mces ya habían sido alcanzados en el sentido de
repasa_ a largamente • a esta. Ultima en materia de fun~- --m na1·d 1 ad para term¡nar · . por dotar al cinc de un arsenal de recursos expresivos capaces de definirlo como arte narra-
convertJrseenelpatrondccmesonoroapartirdelosaii
F . . o,¡ o. p ero 1amenta bl emente tivo pleno. como el teatro y como la novela del siglo XIX. pero sólo en tanto sistema de
orest era_solo un mventorsolitarioyno
_ tuvo capital<ufilCJCnteparaexp
· 1otarcomefCiat· .• imágenes en movimiento. Al agregar sonido a esas imiigcnes la situación se invertía
mente su mvento. ~ glonay las ganancias del nuevofnoceso fueron acaparadas por tres completamente y no era raro que el cinc regresara a su fase burlesca anterior. Una vez que
empresas con astucia, que oportunamente supieron sacar provecho de la novedad, la el filme era distribuido sin una correspondiente banda de sonido y, sobre todo. sin una
Vitaphone(enrealJdad.WarnerBros)consunucvo~;~t-m
. . -"~ ~ a Soun d ·on-rum,
r.> 1a Foxconsu banda de sonido tan fija y determinada como las imágenes. el acompaiiamiento musical
Mov1etone y un consorcw europeo con el Tri- Ergon. quedaba a cargo de la imaginación y de los medios del exhibidor. Si bien a partir de 1907
t · Hablamosdecinesonoroapropósitodetodasesas<"Yn
. -
--,.enencJaS · y tentativas. - pero e1 el filme (es decir. la pista de imágenes) constituía una unidad homogénea. idéntica en
ermmo no. _ es correcto. El cine
_ ya era
. _ sonoro
. durante todo ese peno · do, me¡or · d JcuO:
.e todas las copias esparcidas por el giobo (para garantizar d control de las imágenes.los pro-
nunca1 de¡o· de serlo desde su mvenc10no mclusive en su P' ' - his.1o na
· . '..._. d'l · era
1 erenc1a ductores no vendían más las copias. sino sólo las alquilaban a los exhibidorcs), cada
~e e son~doen ve~ de s~r grabado para una posterior reproducción. era producido en exhibición, en realidad, era única y singular. porque en cada sala su acompañamiento so·
Vlvo po~plamstas. oHrgams~s. cantantes o hasta incluso orquestas completas. Sabemos no ro era imaginado de una manera diferente.
que:] eme llamado mudo acumuló. en sus treinta años de historia. toda una sabiduría Basándose en este hecho, RickAltman Ü')')5: 41-47) viene incluso a defender la idea
partJcnl:!rsobreel
_ . tratamiento de la materia sonora en el ¡·1
1 me. d on d e se mcluyen
· par- de que buena parte de los esfuerros en la bnsqucda de un modelo ideal de sonori1..ación. a
tituras mus1cales que acompaiiahan los rollos de peliculas. dispositivos de sonido mon- partir de la primcradécadadelsiglo. tienen por fin sobre todo frenar la liberalidad de las
lados
tub dentro
· de la sala de exl1Jbición ' auditorios con acú s1·tea y d ota d os d e organos
· de prácticas musicales yvoc~les en el cinc para ponerlas a f\mcionar en la misma dirección
os ojowpla.ycrs (pianos diseñados especialmente para Satas -' d e eme.· capaces d e pro- que las imágenes. es decir. en dirección de aquella productividad narrativa que se su-
___.,s,

pone es la meta industrial del cine. PeroAltman tiene razón sólo en parte_ Sus argu- capaz de registrar sonidos más sutiles. Con la ayuda de su compa~riota Emilio de Gog~r­
mentaciones no explican, todavía. por qué las fuen.as más interesadas en promover un za, que llegaría a distinguirse como uno de los más talcnt~~os d1rectures de grabaewn.
eínc de ficción narrativa e industrial prefirieron tomarse el trabajo de" cd,car" a los Bettini desarrolló notablemente las técnicas de grabacJon, al pun:o de co,mcnzar a
responsables de la sonorización del os filmes en las salas de exhibición, en vez de resol- atraer el mterés de cantantes líricos y de directores de orquesta de la epo~a. Es nece_sa~
ver los problemas técnicos de grabación dd sonido y de sincrom~ación audioYisual. no. cons1·¿ erar que e. 1y •~u m u¡·cr DaisY• eran rnU)' populares en el amb1ente rnus1ca
.
durante los primeros treinta años del cine. El razonamiento deAltrnan tampoco exphca neoyorqumoy· · 1a b an con ¡ ac il·dad
cJrcu 1
entre las ma)·ores cclcbndades del canto 1•meo.
por qué el proceso de invención de un cine sonoro (grabado) fue llevado adelante. hasta No les resultó dificil, por lo tanto, convencer a las personahdadr.s musu:ales de la epoca
alcanzar sus objetivos, hásJcamente por genios solitarios (Forcst. Case). por brico!curs de registrar sus voces en disco. Grac 1as a este trabajo, Bettini y Gog~rza nos de¡aran la
(Paulo Benedetti) y por una empresa sin crédito y al horde de la quiebra (la ~árner primera colección de rcg¡stros musicales y lo hicieron con una cahdad ~sombrosa, SI
Bros).A los ojos de la n~cien1e industria. el recorrido del filme sonoro parecía dirigirse tenemos en cuenta los medios materiales de que disponían a fmales del SJgloXIX. C~n­
en sentido contrario al del cinc dominante del a época, en dirección dcunfonúgrafo vi- firmando su vena de pionero, Bettini aun se aventuró, en 1908. en el terreno del eme,
sua.!. o sea, de un dispositivo capaz de registrar en disco o en cualquier otro soporte, · ··
pero su mverswn precoz no rm "
· d•ó frutos . pccque el cinc todavía no estaba preparado
sonidos (priontariamentc sonidos, más exactamente mús1ca). de alguna forma asocia- para funcwnar como fonógrafo visual. . .
dos a imágenes en movimiento. Y, de hecho.lo que es tuyo en juego durante todo el De cualquier modo. la interv~.nción de Bettini fue fundamental para decJdJr el
proceso de invención tecnológica del cine sonoro fue menos una cuestión de tipifica- destino del propio fonógrafo_ Realmente. toda la múslca d~l sJgloXX. sea cul_ta o popu:
ción del sonido o de su dcfmitJva mserción en el proyecto narrativo e industnal de las · bl "'.n" ""n~urso Nosreferimosconmasfacthdarlalosdlscospro
1ar.es1mpensa e~ ~u'""" · -· . 1
imágenes, que la remvención del cine como fonógrafo. El sistcmaSou.nd-on-H!m y sus ducidos por autores e intérpretes que a las partituras o a laspremwres, razon por a
congéneres sólo completan un Ciclo. que com1enza. en realidad, con las pnmeras in- cual caSI todos los libros sobre mús 1ca produc1dos en este siglo traen s1emprc una
quietudes de Edtsonsobre la ··mcomplctud"" del fonÓ!\J"afo. Pero también es Yerdad que discografía al fmaL A título de ilustración, basta con recordar el caso del p1anlsta ca-
la mayoría de la industria del cine sabri~ cambiar de opinión con mucha ropidez para nadiense Glenn Gould que. a partir de 1964, después de una bnllante carrer~ como
adherir con toda convü:ción al sonido grabado y smcromzado con la imagen. cu.lndo el concertista, abandon~ repentinamente la escena púhhca y pasa a ded1carse solo a :a
sistema se mostró adecuado a los proyectos retóricos. JdeoJúgicos y económicos del cinc grabación de discos y a sus programas de difusión de música culta por rad1o Ytelcv1-
narrativo de tipo clásico. ·. d d 1 domos recursos tecnológicos habían alterado profun-
Slon, convenc1 o e r¡ue os m o ~ , _.
. • m·
damente e1 concep,o 1smo ~ "'J'
d•ph.--romumcc. En cuanto al fonografo. se lo asoc10 tan
_ .
Géneros fono¡.,'Táficos en el cine - · ·1 mar<<inalmenteconsegmmosvJs-
cstrechamente al dcstmo de la mus1ca. que so 0 o
Según la leyenda. el primer sonido grabado en un fonógrafo fue la voz del propio Jumhrarparaélcualquierotro tipo de uso. _ _
Edison cantando una·· rima·· infantil de Mother Con se: "Mary had a Littlc Lamb ··. No por azar, hasta t93o más o menos. siempre que se presenta en el eme.1a cues
Desde sus orígenes, el fonógrafo parecía por lo tanto destinado a ser un vehículo para hón de la sincronización de la 1magcn con el sonido grabado en d1sco ~en pehcula, ~s
la música. En verdad. Edison vacJló bastante en cuanto a esto. En los pnmeros tiem- el modelo del fonógrafo el que viene a saberse. De hecho, desde las pnmeras tcntat1-
pos, el sonido grabado en disco presentaba una calidad tan precaria que difícilmente Edison con el kinctofonu hasta la mtervencJón imcial de la Vttaphone, e1
vas d e d · - 1 d omdo ..-raba-
alguien pensaría en asoc1ar d fonógrafo con d regJstru de música sena. !'Jo sin razón, ·· énero" más típico del primer cine sonoro (o sea, e1 eme me uye~ os .,-.
Edison intentó 1maginar otros usos para su mii.quma, sobre todo usos que no deman- d~) es el registro de pr.rforma.nccs musicales. En los filmes de Edlson predo.~nnan
daran calidad o fidelidad de reproducción. Entre otras cosas. él m tentó asociar su básl{:amentc los re¡pstros de números musicales de vaudenl!c. de gran acept~clOn po-
aparato de registro sonoro al teléfono de Graham Be! l. de manera que esbozó unan- ularenla época. El repertorio del cronofono de León Gaumont (1902) era m_as ~tO):a
tecedente lejano del contestador automático. Pero uno de loo primeros usos exitosos ~e incluía fragmentos de óperos y de versos recitados. La pnmcra proyeccwn_p~hca
del fonógrafo fue como máquina para dictar textos a ser dact!lo!\l"afiados. con una gran del Phonofilm de Forest (192:1) se reducía a dos número~ de ballet y a l_a grabacwn e un
~- d re¡Jertorio de la m1sma compama era ya extenso Y
accptacJón en las oficinas de fines del siglo pas~do. cuartdo d ccucr d as. P erocn19~.)·- · s· 1 &
Fue un inmigrante Italiano en los Estados Unidos. G1anni Bettini. quien rlcmostró el · b d 1 .. "p"pular(comoEddieCantor.Weber&F1elds. 1sse
comhma a astros e a mus1r.~ v ' d )
potencial del fonógrafo como recurso para 18 difusión de mús1ea ('W"elch ct al1i. 1994.: 61- Blake. Balieff and his \.hauve-Souns. the Ben Bernie. R-1y Mlllery Paul Spec~t ban ~
71). En pnmcr lug-ar, perfeccionó el mvento de Edison. dotándolo de un microdiafragma . d ·l . . . ,·as líricas (Bernicr. Dr.Pasquale. Leon Roth1cr. Mane
con expresiones e u mm .. , , ,
,,,

Rappold) y hasta incluso una diva de la danza como Anna Pavlova. La primera proyección como observa Hand-w (I985: 386), hacía que la música gobernase el filme por entero. es
experimental del sistema Sound -·on- Disc de Vitaphone (! 9:;:5) consistía en cinco pietas decir. todo deberla converger para su plena y exclusiva presentación. Corno en Cron.ik
de jaz.zband, mientras que la sesión inaugural de Movietone de Fox (19:;:7) induia a ar- de Straub, la imagen se reducía al mínimo de elementos necesarios para dar soporte a
tistas devodevil tocando elbanjo y el piano así como también canciones de una cantante la música. No por casualidad casi todos aquellos cortos son registros de actuaciones rea~
de cabaret famosa en la época. Raquel Meller. les, en las que toda la acción se limita a la ejecución de la música y a las dimensiones del
La más emblemática de las primeras sesiones de sonido grabado y filme, mientns escenario. Incluso en el clásico The]a:a Singer (I 92.7), si tuviéramos que examinar con se-
tanto. tuvo lugar en febrero de 1927, cuando la Vitaphone hizo exhibir en su mejor sala veridad,las escenas donde hay sonido sincronir.ado ocurren siempre en un escenario
de Nueva York una sesión de gala con registros de pcrformances de los mayores nombres como peiforma.nccs. Qaudia Gorbman (I 987: 4 7) llegó inclusive a notar. con respecto~- esto.
de la música culta de la época. En la ocasión, la empresa estrenó Donjuan, su primer lar- e incluso cuando el personajeJack Robín dialoga con su madre y canta para ella Blue
gometraje con sonido sincronizado, pero, a los ojos del público. el filme no presentaba Skies'". se siente claramente que el actor (y cantor) Al Jo,,...~onesta"' Interpretan do"de1an-
qu
novedad alguna. considerando que sólo trasladaba a disco~ un acompañanúento sonoro te de un micrófono de estudio. más allá de cualquier exigencia narrativa de la ficción_
que. en otra ocasión, sería ejecutado en vivo por una orquesta. La novedad incluso esta- Aun así sorprende que en la Obertura de Tannhauscr referida anteriormente los
ba en los cortos que precedían al largometraje. Luego de una presentación de Will H. realiz.adores hayan utiliz.ado dos cámaras, una fija. ubicada en el plano frontal de la or-
Hays, presidente del sindicato m.is poderoso de productores y distribuidores de filmes questa y otra localizada a la i¡quierda. barriendo a los músicos en panorámicas imprevi-
de los Estados Unidos. la Orquesta Filarmónica de Nueva York ejecuta];¡ Obertura de sibles. Ya la performance de Marion Talleypresentaun mínimo de cortes: durante sus
Tarmhau.serde Wagner. En seguida. el violinista MischaElrnan. acampanado al piano por seis minutos y medio de duración. el montaje encadena seis planos, acompaiiando, con
JosefBonime, interpreta 1aHumoresqu.e de Dvorak y una gavota de Gossec. Para romper encuadres diferenciados, el desplazamiento de la soprano en el escenario. desde que
un poco con la seriedad. un guitarrista devaudeville, Roy Smeck. arranc.1 carcajadas de la ella se sienta en un banquito, ha~ta el final, cuando sube una escalera. !.os otros cortos no
platea con sus increíblespcljonnanccs. Luego entran la soprano Marion Talley cantando presentan recurso alguno de mise-en -scinc' la performance entera se muestra de una sola
"Caro Nome" delaóperaRigolctto de Verdi. Efrem Zimbalisty Harold Baucr, respectiva- toma en plano fijo. A vcces.la rigidez de la composición es tan absoluta que. como sucede
mente al violín y al piano. interpretando el tema y variaciones de la Sonata K.-eutzerde cnHunwrcsquc y en la Gavota. el pianistaJoscfBonime queda fuera del cam~~· porque la
Beethoven, y el tenor Giovanni Martinelli cantando "'Ves ti la Giubba" de la ópera de cámara es incapaz de realizaruna panorámica para mostrarlo aliado del viohmsta Mischa
Leoncavallof Pagliru:ci. La apoteosis ocurre al final. conAnna Case, al frente de un cuer- Elman. En compensación.laduración de esos planos fijos es sorprendente para los recu~­
pode baile. cantando y bailando una miscelánea llamada La Ftesta_ Todo ese concierto sos de la época: el plano del pianista invisible dura seis minutos y veinte segundos (sm
sucede en la pantalla, sin la presencia físir.a de ninguno de los intérpretes, con las voces cortes), !apeifonnancc de Roy Smeck dura siete minutos y medio y la interpretación de
y los sonidos perfectamente sincronizados con los movimientos de los labios y de los Beethoven ocho minutos y veinte segundos. por lo tanto en el límite de la duración del
instrumentos en la imagen. El detalle más pintoresco de aquella función es que, al fmal disco (que tenía un máximo de nueve minutos, a 33 I!3 vueltas por minuto).
de cada representación, el intérprete giraba hacia la platea y agradecia los aplausos. Pero Hasta I9').7 más o menos, todavía no estaba claro para la mayoría de la gente :rue
lo.~ aplausos no se escuchaban en la banda sonora. Se suponía. por lo tanto. que él agrade- trabajaba en el llamado séptimo arte que la incorporación del sonido conducirla al
cía la ovación real del pUblico efectivamente presente en la sala de cine. En los primeros cinc en dirección de los talkies. es decir. de los filmes de ficción hablados. Incluso en
años del fonógrafo visual. el dncsimulabaserunasala de conciertos. Vitaphone. empresa más agresiva para imponer el nuevo modelo de cinc, todavía se
En razón del grado todavía rudimentario del desarrollo de los pro('esos de grabación seguía pensando que f"ilmes "mudos .. de largometraje, a la manera de Donjuan. con-
del sonido y de sincronización de sonido e imagen. esos filmes tenían características tinuarían produciéndose por mucho tiempo, a b par de los cortos de registro depeifo~nce
bastante rígidas. No se espere encontrar en ellos la agilidad actual de las transmisiones musical, estos sí cien por ciento sonoros. La propia división de la compaf1ia reflejaba
de conciertos en vivo. con un sinnúmero de cámaras en el escenario y el movimiento ese pensamiento: la Warner Bros_ continuaría produciendo filmes~ mu~os'" (au~que
permanente de las cámaras en carros o gritas. como boypodemos ver por televisión. En la orquesta en vivo fuese reemplazada por discos anexos a los rollos de pe líe~ la), rruen-
primer lugar, el sonido era grabado directamente en el disco y el disco no podía ser tras que Vitaphone, su hija menor, se dedicaría a la producción de cerca de cmco c~rtos
editado. Si sucedía cualquier problema durante la grabación, el disco tenia que ser de- musicales por semana, la mayor parte de los cuales podían encuadrarse en la categona de
jado de lado y era necesario recomenzar con un nuevo disco virgen. La obra entera canned vaudcv,llcs (variedades enlatad<~s)_ El propio Will H. Hays, en su célebre pre-
tenía que ser tomada por lo tanto de una sola vez, en im<1gen y en somdo. Ese hecho. sentación (filmada) de la selección exhibid;¡ por la Vitaphone en Nueva York en 1927·

¡1'• 11<' 3 1 An!o·• y o!e"J"'"" ol~t o·i ur

'
apuntaba en dirección del fonógrafo visual: ~El cine-decía el- es uno de los far.torcs ucvan a convertirse en escenarios y temas pnvilegiados de estos cortos. conocidos
más decisivos de desarrollo del gusto nacional por la buena música Ym:ís adelante: "se
H. ~o m o jruz shorts. Algunos millares de estos filmes fueron_produc_idos ~n el período. 1~
acostumbra decn que el "rtc de los vocalistas e instrumentistas es efímero, que se ha mayor parte de los cuales repiten la misma estructura basir.a: du:z mmutos de dura .
creado sólo para un mstante. A partir de ahora. ni los artistas ni el arte van a morir por ción promedio. una sola big band en cada corto y tres o cu;¡tro lemas cnla~ados por un
siempre jamás'". O sea: para Hays, el futuro del cine sonoro eraserviralamúsica, conver- dCbil hilo narrativo (cuando lo había). Esos cortos. como tantos otros gen eros_ que le
tirse en su memoria. fueron contemporáneos (dibujos animados. documentales, noticieros). se dest1naban
En casi todo el mundo. cuando el cinc adopta el so rudo grabado y sincronizado con la básicamente a la exhibición como"' complementos". antes del filme de largometra¡e.
imagen, es el modelo del fonógrafo el que se impone al prinCipio. En Brasil. por e¡em- pero no era raro que las sabs exhibidoras programaran exclusivamente sesiOnes con
plo.las primeras noticias que tenemos de f!lmes cien por ciento sonoros se refieren a selecciOnes dej= shorts.
los cortos producirlos. a partir de I929. por Paulo Bencdctti. en Río de )aneiro. Se trata, Buena parte de la historia del pzz posterior a los añ~s 20 ~e encu~ntra docume~­
fundamentalmente, de filmaciones en p!ayback de canciones ya lanzadas en disco, te- tada en estos shorts. Count Basie, Duke Ellington, Bessic Sm1th. Arlle Shaw. JI~m1e
niendo como actores a los propios interpretes del disco. Hoy se sabe que la mayoría de Lunceford, Bcn Pollack. Lionellíampton. Benny Goodman y tantos otros merecieron
esos filmes se produciana partir de discos previamente grabados porque cada vez que cortos especiales (pero es preciso considerar que el ¡;ni eso de la ~rod:cción lo cons-
se descubre una copla. no es dificil recuperar su banda sonora. basta sólo con encontrar tituían enlatados con ejemplos anodinos de un jazz blanco y rutlnano). De manera
el disco de 78 rpm correspondiente. lanzado al mercado de la Cpoca. Se sabe también sintomática, la parte más significativa de aquellos filmes no era rodada en Hollywood.
que Benedctti produ¡o varias decenas de cortos musicales a fines de los años :01.0. pero sino en los estudios de VItaphone en Brooklyn o de la Paramount en Qucens. porque
fueron pocos los que sobrevivieron. Entre aquellos fUmes que nos quedaron hay una los realizadores sabían que los mayores maestros del jazz estaban en Nueva York~ no
curiosa grabación de Varrws Fa!lá do Norte. de Almirante, cantada por Bando de Tangarás. en Los Angeles. !.o que salta más a la vista cuando se ve aquellos shorts es qnr el !an
grupo que mcluia a un :\o el Rosa de apenas I8 años, y jura, de Sinhó. cantada por Ara e"¡ llene una dimensión v1sual que le es intrínsecamente v1tal y que en general se pler-
Cortes (Giran. 1994: S -3). dc cuando se tiene contacto con él sólo mediante discos. Una cosa es oír a Cab Calloway.
Si en verdad la historia posterior del cine('" sonoro"' o ""hablado"') derivó en otras otra es verlo cantar¡do )' dirigiendo una orquesta con su aire de loco. como se puede
plagas. no es menos cierto. sin embargo. que la idea de un cine de adhesión irrestricta hacer delante de un corto de la Vitaphone como lh de Ho (¡ 937) • dmgtdo por Ro y
a la música, que diera supremacía a la banda de sonido. continuaría VIva en la ima¡p.na- Mack. Hay una tesis de Carlos Calarlo (I'J'JO: 259ss) que demuestra es:~ eon toda clan-
ción cinematográfica, produciendo cosas como Wochcncn¡k.los Stu.dien (¡93o-32;) de dad. según la cual el jazz es fundamentalmente "'múslca para los ~JOS ."porque ~e toca
Oskar Fischingcr, Entttziazm Ü93o) de Dziga Vertov. Fantasio. (I94o) de Walt Disney, con todo el cuerpo'" swingeando ·· al ritmo de la música y porque Impl1ca tambien una
Begone Du.l! Ca re Ú94·'J) de l'i"orman MeLaren yCron.ikderAn.n.a Magda.1cn.aBach. Pe roya dimensión de pcr}Om1ancc teatral, donde el modo de tomar el inst~mcnto, de mecer el
se habló mucho de esos filmes, de manera que preferimos ahora tratar de los" gCneros" cuerpo y de ocupar el espacio escénico contribuyen a la expreswn de_ un mood tanto
olvidados del cine norteamericano. eulos cuales la idea de un fonógrafo visual perma- como la música (en el sentido auditivo del término). Lo que hace el eme es agregar a
nccióvivaincluso en pleno periodo hegemónico de los talkies, losjll:¡:¡;s/wrts y lossoundi.es. todo eso sus propios recursos retóricos (sincronización audiovisual, r.ortessm~opados,
La maduración de procesos profesionales de asOctación de imagen y sonido en el f otogra f .1a pro duccora
• d e '"J"ma"")
e1 . que • encicrtoscntido.danunaconsider:tcionespe-
cine coincide con un momento de madurez del jazz y de la aceptación de esta forma c1al a la interpretaCión del j<JZZ como espectáculo· .
musical en los medios culturales blancos de los Estados Unidos. :-lo es nada asombro- A título de e¡emplo. tomemos una obra maestra indiScutilile del¡~ short,]ammm thc
so. por lo tanto. que el primer largometraje que incorpora fragmentos cantados sea Blu.es (¡ 4). dirig 1da por Gjon Mili, con una soberbia fotografi_a ~e Robert Burks.
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Th.e]azzSill{er, m que toda una parte del cine hollywoodensc sea destinada a celebrar imitando el clima del filme nmr. El corto es sofisticadisimo. Ya all!llC!O se tra:a de un
(y aprovecharse económicamente de) la explosión del jazz. Entre finales de los años verdadero milagro de invención. Los créditos se suceden verticalmente, sigtnendo el
20 y hasta mediados de los 40. la VItaphonc en pnmer lugar y toda la mdustria cine- ritmo lento del piano que introduce un solo. mientras se pue~e ver. sobre un fondo
matográftca de Hollywood después. se dedicarán a la producción intensiva de cortos negro. dos formas ovales cenicientas y algo como una leve corncnte de humo subJ.cn-
con expresiones grandes y pequeñas del jazz. Esa época coincide justamente r.on el do por el costado !lerccho del cuadro. llna presentación de gusto abstncto, en la.lmea
período de apogeo de las big bands. con el éx1to de un género j~zzistico bailable co- de las búsquctlas con animación geométrica de Vtbng F.~gch ng o JTans R1cht.er D~
nocido como swing. y con la multiplicación de los snloncs de baile por todas partes, rep~-nte. de manera vcrtlginosa.lo que era abstracto com1cnza a transformarse gra
 ,,
dualmente en figurativo, cuando las formas ovales movie n d oseen 1apantd..Lasereve- -'1 box y por lo tanto visualizar la irnagen de los intérpretes cuya voz se podía o ir en los
lan como uno de los iconos. más prototípicos de la historio d-' "-' J0 u:"-' !pico somh rero
· _,,. · discos intercambiables de la máquina. El sistema era simple: consistía sólo en un
de· Les d ter Young. que una Iluminación hábilmente dirigtd a h ab'1aocu1ta d o a nuestra proyector de filmes de 16 mm transformado para funcionar mediante monedas. El
mua a. En ese momento, el saxo tenor de Youngse suma al piano en lob•nd proyector estaba oculto en un mueble parecido a un aparato de televisión antiguo,
d · d · fl · asonara
Q

pro. . uc1en o una m exiónsuaveyrelaJ"ada · mientrasunt ruv.,. -•¡·mgreve1a otro d ose fa-' donde había una pequeña pantalla de 18 por 2.2 pulgadas en la parte superior y un al-
mh el saxofón
miliar: . y entre . los dedos de Youngun cigarrill o cuyo h umo su b e h asta el toparlante abajo. El filme se proyectaba detrás de la pantalla cada vez que alguien
so _ S1gue una .mrse-en-scCne intrincadísima
rero. . • a me d'd 1 a que van entrando el metía una moneda en la ranura del mueble. Debido al sistema de back projection.. el
~rompehsta Harry Ed1son, el saxofomsta Illinoisjacquet. el bateristaJo Jones el ba- dispositivo no necesitaba de una sala oscura. Los filmes producidos especialmente
1psta Red Callendery . el guitarrista Barney Kessel (de qu·Ien, en gener<U, ~ • so·1 o 'vemos para esas máquinas se llamaban soun.dies y consistían en piezas musicales de más o
as manos. deshzandose por las cuerdas). Los rostros de 1os musiCos • · y su es fu erzo para menos tres minutos de duración. Cada carretel de filme almacenaba cerca de ocho
soplarlosmstrumentossemuestrancontodalaintimidad
d 1 quesepue d e ob tener a través soun.dics. que estaban en fila. en un sistema de loop sin fin. Cuando el cliente escogía
e artedeldoseup.Elambienteesdespojadoyorillaloah
·1 1 il ~,rae t o. Engene,<U
.... -' se muestra una determinada pieza, el sistema localizaba en el filme el punto exacto donde estaba
so d"o as. . ueta del os músicos cuando no se los revela por con~,· ... sosspo.., ,. d e 1uzcerteramen- ubicada y solamente exhibía esa parte. Un equipo de empleados de la empresa pro-
te
. cluymg¡dos..,_ El'---
fondo.infinito es . por completo ne"'o o· o ent erament e bl aneoy 1a escena ductora recorría los lugares donde habla panoramas y cambiaba los rollos desou.ndies
m esovun uauqu¡toounasilla una o dos veces por semana, para garantizar la variedad de la oferta.
Otro
· d momento intenso . . . corto es la aparición de la con! an1e Mane
del · Bryan (una es- Lossoundies surgieron en los Estados Unidos en 1940. Quien inició el comercio no fue
pecie
. . edobledeBilheHohday).Primerosuvozentrasobt
. e un p1ano amencano · de1 Woodard, que no disponía de capital para eso, sino un cierto James Roosevelt, que por co-
p1amsta
. Marlowe Morns.
. La voz
. misteriosa y no ident·r· d · d
1 !Ca a sigue urante cierto · incidencia era hijo del entonces presidente norteamericano Franklin Roosevelt. Es tese
tJempo.hasta que ]acamara reahza un lentotnwelling sobre la tapad el piano buscando el asoció con Milis N ovelty, compañía mayoritaria en el comercio de jukcbox. y fundó la Glo-
refle¡o de la mu¡er s~brela madera con un ligerojlou. en una perspectiva inclinada. Un be- Milis Productions. empresa creada exclusivamente para explotar el comercio de
lento f~nd1do ~erm1te pasar entonces a un primerísimo plano del rostro de Bryanty, panoramas y soun.dies. Más tarde, Roosevelt tuvo que enfrentar la competencia de
despues, a traves de cortes sucesivos, la mujer va siendo reubicada en medio de ]a or- otros proveedores de máquinas y filmes. como Vis-o-graph, Phonovision. Phonofil-
. . Cuando la canción termina. Bryant se sienta en uno SI·11 ayseponeaescu..:-"are
questa. .e 1 msyotros menores. En los años 6o la empresa Scopitone intentó resucitar la idea en
s¡gu¡ente ~o lo de_ saxofón. El juego de la escena revela todo el encanto delcooljan. que Europa, ya con filme en color y sonido magnético (Terenzio, 1991: 1-16).
estaba
d ¡ naciendo JUStamente . . de las manos · de las bocas y d•ln~
" u., moVJmientos · · contem"d os Lo que marca con mayor fuerza la experiencia de los soundi.es es su inocultable raíz
e cuerpodeaquellosmusicosextraordinarios
. .. . • aunqu,•lt'
" ... nnmo · 1odavJa · no estuVJese · vodevilesca. Pese a que algunos de estos filmes hayan sido producidos con personali-
en Circulacwn.
ah 1 Lo. mas sorprendente en ese filme innovad•t v en mue hos aspectos es 1a dades de los kilates de un LouisArmstrong, o Cab Cal!oway, o Duke El!ington, o hasta
d so· uta ·ausencia de continuidad entre los planos de laimog•... n, a pesar d e 1a contmui- · · Count Basie, lo que varios millares de ellos llevaron a las pantallas fue la música de los
.ad Inevitable . de la música que se desliza en la banda de~<>Om"d o. A ca da corte. 1os mu- · suburbios pobres, un arte sin pretensiones y despojado de cualquier seriedad. una
SlcOs
. cambian de lugar en el escenario • eJ·ecutando inf,· m·1as vanacwnes · · d e to bl eaux especie de surrealismo primitivo que a veces parecía remitirnos de vuelta al cine de
vwan.ts en torno de la iconografía jazzística. Mélies, Williamsono Smith. Poctand Pca.sant, por ejemplo, unsoundt.e de 1945 dirigido
. Otro bien . diferente
. es el caso de lossou.n.dics · En 1938 , Gor don '"' woo dard ,un den- por Ben Blake, muestra ala orquesta de un tal Milt Britton. que es una verdadera paro-
lista
d · de Cahforma,
• tuvo la idea de asociar un P"J'ector cin•m '- at·~·n u 0 .a lCOaunamaquma
• · dia corrosiva de las big bands de la época. Como en una comedia de pastelazos.los
e]Ukebox Yel resultado fue una asombrosa revitalización de la idea del fonógrafo vi- músicos entablan una lucha corporal mientras tocan, terminando por destruir todo el
su~: el panoram~. En los años 3o, eljukebox era una manía nacional en los Estados escenario y hasta incluso el estudio donde se hacía la filmación. El filme. con su humor
Umdos: se lo pod1a encontrar en cualquier bar• puesto de coml·d as, !dUerna .e o restau- sórdido y plebeyo. con su amoralidad que orilla lo obsceno, con su absoluto desapego
rante, Y también . en. los Wbbies de hoteles • estaciones de "'mn·b
v 1 b d
1 us, e u es eportJvos, · por la calidad musical de la pieza que se va a ejecutar. determina bien la diferencia de
par~ues de diversiones o cualquiera de los locales donde hubiera tránsito 0 aglome- un género que camina enteramente a contramano del cine ho!lywoodense y que tam-
raciOn de personas. Pero eljukebox, como el fonógrafo. sólo reproducía el sonido. El bién provocará una rcncción feroz por parte de la industria del espectáculo.
,. panorama,encambio,permitíaagrc<r.>rlaimagenenmn o- vVImJcn· · 1o a1som·d o de 1;=e- •~ La vida de lossormdics fue breve: surge en 1940. conoce un periodo de apogeo en
N.'''" T.' ¡;,,.,, """ """ ""' '"""''' '"'" "' " '"' """' .,.,, '""' """' '' ' 1" ' "' .
'·''"·" 1 ""' " ' " ' "
 - t·l~";";vn (dc<pués vendría el periodismo). Pero la trayectoria no termi-
los tres o ~uatro años siguientes, para morir en 1946. Tuvo que enfrentar una serie de nulnamene 1 ._._ •• ~," .. - 1 · · t N
_ v El ·¿~ n •cala televiSión m-abada en cinta, permltlradar e paso s1gu1en e. o
problemas que le fueron fatales. En pnmer lugar, representaban una competencia na;uu. Vl c.O,u~ o· . 1 · - 1
sólo el video abre el terreno para el surgimiento de ot:o ge~ero te e~¡slVO qu.e es a
abierta a la industria cinematográfica digamos así" oficial": a medida que el púbhco - ·¿ ¿ ¿ ¡ - -azzshorts y de ]os soundies---cl Yideochp-. no solopenrute po-
~omiem.a a depositar sus dimes (moneda de diez centavos) en los panoramas, en vez
exactacontmm a e o~ 1 .- . ¡ 'd
ner a la imagen en movimiento en el mismo medio que se utihz.a para re~tra~ ~ sonl _o
de hacerlo en las boleterlas. se comienza a sospechar que los soundies están, bastante - · t mbién se transforma en una altemat!Va de dJfuswnmus¡-
antes que la televisión, sacando a los espect;¡dores de las s;¡las cinematográficas. Pero -lanntamagnetJca-.sJno a · ¡ 'd
- d ¿· ¿ ldi~~oydclatelevisión Finalmente.eltrlscrdlsc,e vl eoen
la industria del cine. en esa época. ya era un trust poderoso)' no se paralizaría frente a cal. 1n epen Jen1e e ~-- . ibl · ¡ ·
.¡~;do eonfirmandolahipótesisdeEdlsondequeserlapos e1nc mr
1t
d !SCO,COmpea._ u ' . . . j-
la competencia inesperada. En poco tiempo de negociaciones políticas, consigue - - ¿;~~n de sonido. Pero el medio electromco maugura un campo comp e
imponer. por medio de disposiciones legislativas. pesados impuestos estatales sobre ¡magenesenun ,.,Lu ·r ·
lamente nuevo de relaciones entre imagen y sonido, de tal modo que un ana lSIS
los panoramas. volviendo al negocio inviable en varios estados, antes de ini~iar una
adecuado demandaría el espacio de otro artículo.
campaña desmorahzante contra los soundies en todo el pals.
Pero a losscun.dies les tocarla enfrentar otro enemigo. El poderoso sindicato nacio-
nal de músicos (American Federatwn of Musicians). temeroso de que los panoramas
fueran también a ~aciar las salas de espectáculos en vivo, entabla una guerra declarada
contra los soundres. hasta que. en 1942. de~1de prohibir definitivamente a sus miem-
bros participaren estas filmaciones. Esa es una de las razones princ¡pales por las cuales
los soun.dies, para sobrevivir. hlYJeron que buscar a mús1cos de vaudeviUe en los subur"
bios.lntérpretes de rnayorprestig!D no podían aparecer en las máqumas a moned;¡s_
Los panoramas también fuPron inmens~rnente perjudicados por la guerra. Cuan-
do los Estados Unidos entraron en la Se¡;unda Guerra. al final de 1941, rasl toda la
producción americana de metales lue desviada a b industria bélica)' por lo tanto no
hubo matenal para producir panoramas en la escala que sus promotores imaginaban.
La industria de los soundirs tuvo que poner al mercado en baflO maria hasta el fmd de
la guerra. Pero cuando finalmente terminó, el parJOrama recJbió el golpe de gracia
definitivo: surge la televJsión. que va a competir con este en su propiO terreno. De
hecho. no sólo la televisión va a robarle sus artistas. no sólo se va a imponer también
en el propio terreno de los soundws. es decir. en la esfera de las performances mus¡-
cales visualizada~. sino también termina siendo más atractivo para el propietano de
un bar mstalar en su negocio un aparato de televisión. sin rusto para sus clientes. que
un panorama. Por motivos similares. el sur¡,cimiento de la tdcvisJón marca tamb1én el
momento de desapanción de los ja.zz ol1orts.
Ese es el punto. just<~.mente. L1 televisión. r-uando surge. absorbe por entero la idea
del fonógrafo visual. Así como el kinctofono de Edison es un fonógrafo con imágenes. la
televisión será también. en cierto sentido, una radio con Jm:igcnes. El propio hecho de
que no tuviera recursos de grabación y de edición en un pnmcr momento. volvía Impo-
sible a la televisión competir con el eme en el terreno de la narrativa de ficción. Cuando
la televisión se encamm.1 por los terrenos-de la ficciÓn (en las series. por ejemplo). sólo
lo puede hacer con los mrdios del eme, es decir. con película fotoquim1ca y ediCJón en
rnovJOlas. En esas ocasiones sólo se trata de un vehículo del eme. Ko e~ por azar, por lo
tanto, que la transmisión en vivo d~ t'spectoiculos musicales ser:i el primer género g·e-

1 Ell'.IL>Jj<' \i¡·rJ¡,iliL''> Solol<' .,1 d.,;,ofio de la' j>!lCILC.l> l<'liL'>i<'>~J"'

!
 "1''---
• o

. . . dd objetivo Yla pelicula fotosensible. lm3.genes técnicas son

La imagen técnica de la fotografía a la síntesis numérica mara. el Sistema optlcO. · . d t dora y esa es una premisa más o menos
.. ¡ . ·" es smtetlza as en compu a .
Partamos de una premisa que podrá parecer obvia para algunos y absurda para otros: la mh ¡en :'s Imagen · d . d t les imá«enes depende amphamente
. bl d "quelapro uccJ 6 n e a o
existe en algún lugar dentro nue..o;tro una instancia productora de imágenes, una especie incuestJOna e.to av ¡· t l"gica·computadoras,sca.nners,piacas
d da una paraferna ¡a ecuo o ·
de cinematógrafo interior, a través del cual nuestra imaginación toma forma. Basta que del concurso e to . . d ¿· _ ditores 0 procesadores de imágenes Y
• . d · d phcac10nes e ¡seno. e .
yo cierre los ojos por un momento e inmediatamente puedo hacer proyectar ~un film~: graflcas, a e mas e a . r_ tadora parece hoy marcar bien la d1fe-
. ·f de toda espec1e. 1..4 compu
me imagino por ejemplo ~:.<~minando por las ramblas de Barcelona. o tomando un vino algoTltmos gra leos . l . tod•~ las otras hasta ahora conocidas. en 1a
. · técmeasenre ac1ona "
en un café de París, sin necesitar correrme un centímetro siquiera del espacio en el rencia de las tmagenes ·¡ . l"mites más extremos. El ejemplo de lla-
. duce esa di erenc1aasus 1 . d
que ahora estoy. El debate sobre la naturale1.a de esas imágenes que denominamos-a mcdJda en que ~on . esa diferencia: se trata de un artista plástiCO que pro u-
falta de un término mejol'- "internas", moviliza hoy vastos sectores del pensamiento rold Cohende¡o b1en evidente . . . Im•u•< en verdad escribe programas
. . - · t J s nJsJqUJeracone ", ·
cientifico. en un espectro que va de la neurobiología al psicoanálisis. A pesar de esto cecuadrossm¡amaspmaro • : ¡ ~c(cf McCorduek 199t).
.. tadorasquepmtanensu u.,- · ' ...
poco se sabe sobre ellas y hasta. hay quien duda de que sean de hecho imágenes. Pero eso que habli1tan compu . e to de recisión cristalina. ~Imagen téemca
no importa aqui. Lo que importa es que sea cual fuera el estatuto que conferimos a esa Todo eso parece ¡nd~car_u~ó~~c:ce~unciaXa por o a través de algUn tipo de ~ispo­
instancia generadora a la que algunos dan el nombre de imaginario. nosotros no tene- scria toda representaciOn p~c . omplicación~ ,·existirá alguna imagen.
. . . . p -y aqu 1 com1enza 1a e .. d
mos ningún medio de acceso a ella. La naturaleza nos dio un aparato fonador. a través del SltJVO tecmco. ero t que no resulte de laintervencmn e
fonnamos dentro nues ro.
cu:¡l podemos exteriori?.ar los conceptos que forjamos en nuestro interior y a través del excepto aque 11 as que d. l ¡· t . dd ""' Y'nosenfrentamoscontécni-
. .. . · ?AJolargo e a usona "''
que también podemos comunicarnos unos con otros. pero no nos dio desgraciada- un dispositiVO tecmco. , cl•,mentc asociadas a la creación artística. como
. , . artesana1es es.re • d ¡
mente un dispositivo de proyección incorporado a nuestro propio cuerpo que nos casplctoncassemi- . ¡· d ¡ ··g·•f'oydeotrosprocedimientos e
b d 0 d lahto!!Ta Ja e ase.J • •
permita expulsar las imágenes de nuestro cine interior. es el caso del gra a ' e " · b. "n si el gesto en si de la pintura llamada
· 1 ·aso preguntarnos tam IC
Ya que estamos hablando de imaginario. hagamos un esfuerzo de imaginaóón. In- género. Ven d na a L . . ¡· ·¿ d de medi~ciones técnicas. desde la
oneensím1smouna1n lll1 a .
tentemos visualizar un ser extraterrestre. biológicamente más evolucionado que artcsan~l no presup mh. ., ¡tratamiento de la tcl:l, el recurnr a m o-
. . d 1 tinta« y su eo Jnacwn. e · . )
nosotros. en cuya cabeza habria algo así como un tubo iconoscópico, una pequcií.a pan- preparacwn e as · .. ( ••¡ .,~n de h pmpectiva renacentista
. · d sentaCIOll como e..~'- '- ~u · '
talla de televisión donde podría proyectar sus imágenes interiores y exhibirlas a sus del os matema\lcos e repr_c e un:~prendizaje largo y difícil de mode-
interlocutores. Dos seres de esa naturaleza podrían comunicarse simplemente.'" inter- h.1sta la propia técnica de pmtar. que presupon 1 . t
1 ulturaenlaquese¡nsertae pmor.
cambiando" imágenes entre si. Pero nosotros no. Como no tenemos ese órgano en los formales dados por ac , l . 'd c•cnt:~run trazo distintivo dentro de las
. ¡ t to esta eJOS e repr ~
nuestro cuerpo. como no podemos proyectar para afuera las imágenes qlle forjamos in- Latécmcapor 0 an :. d f . osingulardcntrodelahistoriade\acul-
. ¡ ¡ ,preswn e un cnomen d
ternamente, dependemos casi siempre de la palabra para traducir y exteriorizar los artesvtsua es. o a e . ¡· d lgu"ntipodesoporteeselresultado e
. d · ,.enmatena rza aena
paisajes del imaginario. Ese hecho tal vez explique por qué el psicoanálisis deposita una tura. sJen~-o que to _a ¡7a~ de técnica de representación pictórica. La idea. más _o m~­
fe easi ciega en la palabra hablada como puerta de acceso a aquello que llama inconscien- la aphcacwn de a!gun t P . . . n o~tística sería)¡¡ expresión de la expenencJa
¡· da de que 1a cre.!CIO • .
te. Tal vez explique también. por un lado el estatuto privilegiado de la palabra en la nos genera 1za . . d '·lo da cuenta de parte dd problema. La expenen-
mayoría apabullante de los sistemas filosóficos (considerada por muchos la propia en- .
v¡vcnc1a cu "· ¡ d n•u¡eto enuncJa or. Su
¿· . ¡ · oestáalmismotiempoasoC!a aa · d
. d obrasvisualesoau lOVIsua es.sln ..
carnacióndel pensamiento) y. por otro. la desconfianza, el prcconcepto y hasta la mala CJa sola no pro u ce . Id ¡ , .... ¡f¡cios de lareprcsentacwn. Tal
-r · osedej:lmu earpor os "
voluntad de esos mismos SIStemas filosóficos en relación a la imagen, condenada. desde unknowhowespecll.CO.dSl n · . b·• c•cativa pero en el campo especifico de las ar-
d·cwn ecua1qutero • • · ¡
Platón, ala enfermedad del simulacro. Es que la imagen, no viniendo directamente del vez~eaesa 1a con l · h d ~erexplicadoentreotrascosas.pore
. ¡ 051·"blequeese ec1opue 1 a, .
hombre, presupone si~mpre una mediación ti:cnica para exteriorizarla, es siempre un tes v1sua es. es P . • • que concebimos en nuestra imagwa-
h. · lente entre 1as UTL.1gene"
artiftcw para simular alguna cosa a la que nunca podemos tener acceso directo. inmenso a ¡smo eXIS d "tiladores de la experiencia vivencia!, Ylas que podemos
Este preámbulo es necesario para ubicar la euestíón de las imágenes técntcas. propó- · · en tanto agentes e~ . .
cwn' . . . n los medios y las técnicas d1spomhles.
sito declarado de este texto. A grosso modo. el sentido común define tales imágenes matcnahz.ary socializa reo . . . d · n poco el terreno y situar correcta-
erse como WJC!O para espe¡ar u ·
como aquellas cuyo mudo de enunciación presupone algún tipo de mediación técnica. Eso de11e pon · · , l . . d las artes en general y de las artes
. . , d ¡ tecn 1ca en e umverso e
El ejemplo m á~ ohvio y más c1tado es lafotogrofia, toda vez que su producción depende mente la m&ercion e a ' haLla de im;'!genes es tmposiblc pensar la estética
fundamentalmente de la mediación de, por lo menos, tres dispositivos técnicos, la cá- visuales en parti~ular. Cuando se
 ' 3

. il"tud el valor mismo de la producción de imágenes

1
independientemente de la intervención de la técnica. Dependiendo del sistema filo- rantizar la credibilidad. la verosJm ' ¿· t~míahumana para pintar con mayor
. · t Dure ro estu 1a ana .., .
sófico invocado, el campo sem~ntico implicado por la primera puede ser más vasto que como forma de conocl!luen
L
°· .
docstud1ac movJmlen1o
l . . de las aguas y de los v1entos
el de la segunda, pero de cualquier manera no se puede jamás ignorar el papel detcnni- exactitudsusmodelos; eonar ] B \leschiyPierodel\aFrancesca
nante jugado por la técnica de producción en la rcalizac1ón de los fenómenos estéticos, d" , · adclmarydc aso1as; nme · l
para representar 1a wamlC . · ¡·¿· confiados en que ella debería dar e
bajo pena de reducir cualquier discusión estética a un delirio intelectualista completa- . d la <Teometna ene J 1ana d 1
devoranáv1damenteto a " . 'L\ B ·h ·omosesahe.fueelúltirno e os
mente ignorante de la realidad de la experiencia produr.tiva. ::'-\inguna lectura de los . óndeloVJSw e. ose ,e · . _
lenguaje básJCo de la construCCl d . , i~ono[!fafía de un cúmulo de ¡rua-
objetos visuales o audiovisuales rec1entcs o antiguos puede ser completa si no se consi- d" . 1 extraer su e1Jran e '" "
grandes videntes me Je~a es ~n . ~na cada vez m5s c~lculada. conccpt>~ah-
dera relevante. en términos de resultados. la "lógica" mtrínseca del material y de las . D -. deéllatm.1."ense 1o, .
«enes intcnores. es pues • ~ , d total control de lo visible. A partlf
herramientas de trabajo, así como los procedimientos técnicos que dan forma al pro-
0 . anrlo la propta utopu e un .
zada. constroct¡va. cncarn d l ¿~~ emerg~. cada ve?, más sobno. con
ducto finaL No nos olvidemos de que el término griego para designar" arte" era tekné. . l · · · uahza o ene cu~ '"
del Renacim1ento e pa!sa)C vts d de poreonceptos de simetría y de fun-
R~to significa que en los orígenes la técnica ya implicaba la creación artística, o en otros 't" amente contra1a o, re¡p. . . d ·\
máseuerpo.matema lC d f t~deconodmiento,pnonzan o a
términos había ya una dimensión estética implícita en la técnica. t"d ssetrata eune ec" .
cionalidad. En todos 1os sen 1 0
. empef,ocnladircceióndeunatmagen
Dicho esto podemos ahora correr\ln poco la orientación de este debate. Natural- másprec¡samenteun _ .
intelecto sobre 1a mano. 0 ' . . d . hora llamamos imagen tccm.ca.
mente cuando hablamos hoy de 1mágcnes técmcas, nos estamos refiriendo casi siem- . ·1 1 rop1a esenc1a e 1o que a .
científicamente verostml · a P . ' ,, un número mcontable de wáqu 1
pre a nn campo de fenómenos audiovisuale.s más específico y también más típico de ., d t:U 0 b¡ct¡vossccons1ru, · ..
Para la rcal¡¿acwn e ' es · ., destinados a o-arantizar la objet¡-
nuestro tiempo. en el que la intervención de tecnologías más pesadas afecta sustancial- d. · tos de representaCJon o . l
no< y se inventan pro ce ¡mJcn , R ·miento encontraren el ateher de
mente la naturaleza mis m~ de la 1magen, un campo de fenómenos en el que las maqui- ¿ [ra comun en e1 en au · .
vi dad de la cosa representa a. • ] . · de la tavo[r.tta de Bruncllesch1
nas ópticas insertan la producción de imagen es dentro de paradigmas formadores que t r b·1sadosene pnnopt 0 ,
artista instrumcr.tos para pw a · ' d f ·renda ]Jara el ojo del pmtor (solo un
nos parecen nuevos o inéditos. aunque no siempre lo sean necesariamente. Por "imá- . h-' .· ·nte por un punto e re e · .
)·constJIUJdos ,¡sJC:J.ffiC . ·d uescomosesa e. atmao.
b 1 · o-cnrcnaccnilstaemmonocu·
genes técmcas ·· designamos en general una clase de fenómenos audiov1sualcs en que el OJO clotrodebcnasertap.l o.p · , d ··m~o-cnes Mirandoapart1rdel
adjet1vo ("técnica") de alguna forma desluce al sustant1vo ("¡magcn'"). en que el papel · . . . _ .d ral:~proycccton e 1as1 '" ··
br)yunvJdnotr .• nshJCl op~. . b .. b elvidnotranslúcidolosmodclosyobjc-
de la máquma (cualquiera sea la mcd1ación técruca) se torna tan determmantc hasta el . l rtJsta cop1a a so re ,. . _ ·¿ .
puntoderefcrencw.c a · ] . ¡· ac¡óndelaeélcbrc p1ram1 evJ-
punto de muchas veces eclipsar o hasta sus!Jtuir el trabajo de concepción de imágenes d ostcrior Tal era amatenatz
tos colocados ene11 a o P · . . to· el punto de referencia era e1
por parte de un sujeto creador, el artista que traduce sus imágenes intenores en obras .. . l ·t ictúrico en el Renacnn1en · .
sual" que dehma e ac 0 P . . el vidrio correspondía a una.Jn-
dotadas de significados en una sociedad de hombres. En este sentido vamos a introdu- .. . r' d 1 iránude. m1cntras que -
vértice o centro v1sua e aP ·¡· ndo el cuadro (la tela) donde de-
cirun cierto ·• des vio" en nuestra argumentación y restnngir sólo con fines operativos el . b · t "comf.trico. persom 1ea . . .
tcrscccJón vert1cal de10 JC 0 " endidas dentro de la p1ram1de.
concepto de "imagen técnica" a un campo de fenómenos visuales y audio>isualcs en que . . :i enes de las cosas compr .
herían ser proyectadas 1as ¡m. ['; . d· tos tomados del propw objr.to re-
- . b zodelannagen,con a
laintervenc1ón de la técnica produce unadifmmcia dentro del u m verso de las imágenes. El artista obtema asJ un es 0 f . l d ·pués para la tela y cubrirlo de colores
marcando muchas veces una escisión. una distancia en relación alas imágenes del hom- d e bastaba trans enr o es . ..
presentado. de m o 0 qu · . .l. d . :>."en obtennla a traves de tal dtsposJtl-
bre. a sus imágenes interiores. Veremos aún así que lo que hoy ocurre en el universo de lorma acaua a. 1..a ¡m n ·
ara que la obra ganase una ' . . · ón del código de lapr.rspcctwa o.rtt-
11 .. d "a traves de una ap1!CaCJ ·
las 1mágenes, de la fotografía a los simulacros digitales, no es algo propiamente nuevo. vo era cnscgmda corrcg¡ a ' ·. · . . . de prufunduJ«d sobre la tela plana .
sino la profundiwción de una tendencia que tiene por lo menos quinientos años de .. b' ·, nsu"enrunal1uswn .. d
r~cia.tls.cuyafuncJOn asJc,tc' · "·¿ . d•J·,ob]"etJVidadydelavcrosimlhlu re-
mb"' t daunaJ r.o1o~a '"• ·
histona y que podemos caractcntar groseramente como la asunción del artt[u:w como J'
Pero prcsupoma ta
.
len ° l h l p···p~ctiva renacent1sta, tal como fue s¡s-
destino m1smo de la imagen. sultantcdcsubase • ctcntllC ·~"·~~·-·· . · D n. t ra.( , 3).eraencaradaporelho mh re
De hecho. imágenes técnicas .1tricto sensu comienzan a aparecer por primera vez 1 B . f 15·taAlbertl en su e nC u. 1·r 4 .. h.
tcmatl'l.adapor .eo " ·· plástieahasadoenbskyes o ¡e-
en el Renacimiento italiano. cuando los artífices de la matcna plástica se ponen a . t ma de represen 1ac\OIJ l
dd Qu.attrocr.nto como un SlS e · · . .¡·diana)' como consccucncJa de ta
constroir dispos1tivos técnicos destinados a dar" objetividad" y" coherenCJa" al tr;¡- . . d orla "eometna euc J • ' • .
tivas" del espac¡olormu1a as_p ". más]·usta y fiel deb realidad V!S!ble.
bajo de producción de im~genes. Es en esa época que los artistas comiem.an. por así ll d b na dar 1a ¡magcn · .
hecho, se creía que e a e e ' ' . lin el uso de b cámara uscl<m cumo
decir, ~rechazar sus imágenes intenores. a encararlas como engafiosas y desviantcs. ._ ll\ . . ¡n<iento que se gcner.< · La
Estambu;ncne en.1c . d . ·¡¡ dclaformarnásexactnposJblc.
al mismo llempo que se sumcr¡:;en {:n el conocimiento cicntíf¡co como forma de ga- oducH el mun o' tsl 1 e ·
dlspositivo des() na do a repr

11'"' 10 • :¡¡ ¡\n\<'' y de>l"''" d<·l '""''"

1

1
 . nocular objetivos). sino sobre todo porque su_princi ~
objetividad de la imagen obtenida a través de este dispositivo parecía incuestionable al (cámara oscura, perspectwa m o Y d .. n ~omcrcial se gcncrahza. sera
., . ¡ XIX, cuando su pro uecJo '" .
hombre de aquel período: al final era la propia realidad que se hacia proyectar de forma P al func¡on, a part1r de Slg10 ·¿ el Renacimiento. modelo este mar-
d 1 d imagen construl o en d
mvertida en la pared de la cámara opuesta al orificio por donde entraba la luz, mientras darcontJnuidada1mo e o e .. . , . d lovisiblcyporelconcepto e
. . ·¿ d ¡, produecJOn m1mc1Jea e d
que el papel del artista consistía sólo enfYaresa imagen con pincel y tinta. O sea.la ima- cadoporlaobjellVl a ,por . . l ·t ¡·,do organizado entorno e un
. , . espac!OmteeeuaJz •
gen se onginaba de la prop1a realidad representada y no de la imaginación del artista. c;pacio coherente YS1stema1¡e o. . ·¿ d f·•toquirnicas de las sales de plata en
.:c. . · t dclaspnon a es v u
La cámara tenía aun la ventaja accesoria de producir autornátJCarnente la perspectiva P
unto de fuga. El descu.unmJen
, ·
° d ...
cuto sustanCJ<u1 e ese m ·
..
odelo pues pcnnitió sustJtUlf
. d
renacentista, sólo que la irr,agen por ella codificada. a pesar de estar enteramente en el sigloXlXreprcscntoun mcrem : f""a la irnagcn proyectada en el intenor e
. 1 ¡ ·nccl del art1staquc 11
foco. presentaba serios problemas de definición. además de exl:úbir una curvatura en ]amediacionhumana e P1 . dclapdículagclatinosa.Osea, 1a
d" . . ímica del dagucrro11po o
las partes más apartadas del centro, conforme se puede constatar aún hoy en bs cámaras ]a cámara) por la me JaCJOn qu . , . l últ gesto artesanal. representado por 1a
nto<rrafia .. de 1a es ce "' p1 ctonca e
retJTO 1mo d · ·n enteramente autom ' !Jea .
pinhole. En el siglo XVI, aparecen los obje!Jvos. inventados por Daniele Barbara. que fv o· ihil" d d de una pro ucc1o '" ·
cons1stian en un sistema de lentes cóncavos y ~onvt:xos destinados a refractar la infor- mano del hombre, abriendo la pos l a l tanto a una imagen de la cual la in-
. d·ndonacJmJentopor o . ¡
mación luminosa que debería penetraren la cámara oscura. para corregir los problemas y tecnológica de l a ¡roagen. a ·¿ N die mejor que Anrlré Bazin expreso e
. . d l hombre puede ser exc1lll a. a
derivados de la aphcación estrecha de la perspe~tiva rcn:wcnt1sta. S1 se reúnen los apa- tcrvencJOn e · · d
ratos para producir retratos basados en la cámara oscura, más la técnica. de la pe0ipectwa espanto y la fascmación de esa imagen ob¡cuva a:
artifioalrs y los objetivos de Barba ro. ya tenemos resueltos en los siglos XV y XV1 todos los . . c¡ón nada ¡;e in!erpor¡e a. no>cro!ro ob;ero
¡ b. to ,nwlll r su rr.prr.lcn 1ll . .
problemas ópticos necesarios para la producción "automática"' de imágenes y toda esa ""Porpnmrrll<-"CZ entre r 0 JC !
d l mdoczwrior.sr. onna.<J.uomo. , .
' 'timmr.nte sin Ja. int~rvencwn cn-
tecnología será responsable de buena parte de la iconografía de ese período. además de Porprimcro.~ez. ¡¡na <mngcn e mt . ( ) Todas Ja..; arte! estánfun.da.da.s sobre lll
. d t'rm<r<lsmo rlgl<rD.SO. ···
dar la directriz metodológica y c:onstructíva hasta para la misma prnduc:ción plástie~ m~s tico dd hombre. sq;un un e e cia. EHa.llctúo sobre nosotros en
. l j" •0 ,,.afio contamos con su <J.U!Cn ·
artesanal C\1achado. 1984) rc.scnc<n dd hombre: solo en a 0 ' ~ . ..r l ll, ~e¡ m.>cparoi1!e de sus ori¡;cnes vc¡;e·
P ! un cnsl<u ct<ya JC ez~
De Pictura de Albcrti, adem~s de aparecer en la historia del arte como la primera tanto jrnrimwo nawra!. como ¡¡na. / oro
obra literana en tomar la pmtura como el objeto de teoría. coincide en ser también. muy ta!c.s 0 te!! incas·· (Bazm. 1 98!. rJ).
sintomáticamentc. la más antigua reflexión que se conoce sobre la imagen técmea. i\hí ·obre la de endencia de las Jm<igcnes que consumí-
están claramente delineadas las dos m.áximas de la Jconografía renacentista: laolgetivido.d Vendría al caso preguntarnos s . p _ l del término. de acuerdo a los
. . -. · ·senelsenndomaspen 0 .
C"im1tadónde la natude7.a ")y Iahdleza (conü¡;ur,1CÍÓn ideal) (Albcrti, 1989). L1 bús- m os hoy, ¡magenes tccmca . "al En la fotografía, en e1eme,
. d b"etividadycohcrcncJaespacJ · . _
queda de la objetividad tiene un sentido claro en el Renacimiento: se trata de un cánones renacenllstas ~o l d ¿· visu·tles propuestos por la ¡nfor
. l uevos pro uctos au to ' d l
empeño en el sentido de sacar fuero. rld homhre la producción de imágenes. La imagen cnlatelevisióncmclusoen os u . d l ·ma""cncspecularconsistente e
d · ciacas1absouta 1 e al " . d d
"'objetiva'" es la imagen que Viene de afuera('" de la naturaleza"). aquella que se puede mática.h~yunapre omman. d d rnosaundespuésdecasiuns¡g]o e e-
egu mos cspren e
tomar con máquinas e instrumentos derivados de la investigación científica. y su prin- ;igloXV, de la cua l no cons 1 · d no En cierta forma. lo que ocurre
., . urelllamadoartemo er · d
cipal virtud es estar inmune a la sulJjctJvidad humana. a las Jmilgenes interiores que construc~wn de esa ¡magen P . ·h de lo que pasa en otras esferas e 1a
· al . no d1hcre mue o
deforman y adulteran la realidad VJSJble. Pero la objetividad por si sola es insuficiente en el universo de las artes VJSll es . modelo de ]a tonalidad clásica re-
-.·a poreJemplo,cnquce1 . . .. D 1
como proccdimicato pictórico. es necesario que las imágenes objetivamente captadas creación. como en 1a mus le · . d cración 0 de relatJvJzacJOn. e a
d ual uiertcntat¡va esup
y representadas a través de dispositivos ópticos sean corrq,<idas en sus 1mperfecciones siste bravamente to a Ye · q , pennancce en gran parte deter-
... d·lhombrecontemporane 0
a través de una apl1caci6n de la geometría. que da la exacta proporCJÓll de las cosas y de misma manera. la vJsJOn e d 1 · ógenes técnicas Juegan un va pe1
l ·f mativosdelpasa o y aslm . d
los seres en el espacio. La perspectiva corrige los datos directamente tom.1rlos del a rea- minada por m o d e os or . E . quiere decir que contranan o un
· · n de ese ¡mpasse. .s 10 ..
lidad("" delanatura]e7~ '")y los conforma en modelos matemáticos de bdkza. sin olvidar fundamental en la rnanutencJO . , t nológicas, las" nuevas imágenes
. obre el tema las tmagcncs e e .
que "'bellcd" parad hombre renacentista signifwa rtconoclmicnto de la configurac1ón poco cierto d1scurso s · . ·empre annnc1an neeesanamen-
. mayorfrecuencJa. no Sl .
ideal de los objctos. presuponiendo por lo tanto el eonocimiento de su estructura y de ctJmO se acostumbra dCClf con · . . mprcnder el mundo. ni siqmcra
d d percibir cnunctaryco .
su relación armónica con todos los otros objetos del a escena. te un progreso en e l m o 0 e · · . ,· . n pmpiamentc contemporanea.
driamos dcnomJnarun.J >JSJO .. d
La fotografía es hiJa lc!-iÍ!Íma de la ieonografía renacentista. No sOlo porque. drsde el corresponden a lo que P 0
. h"bido en la tclevi~ión. a pE:sar de haber sl o
punto de v1sta técmco. ella se hace con los recursos ttcnológicos de los siglos XV y XVI El m<is sof¡stieado spot publtcJt:tno ex l

t'.ulo" :JI Ár>\'"' Y rk>jlLJ(., do 1 o'OHl"

'
 ¿ losnosoncxc 1uy '"
~ntes no aparecen como monolitos
' ·· ¿
construido con recursos tecnológ¡cos de última generación, donde se incluyen capta- Naturalmente l os d osrno e · ¿·¡· ·¡¿ t~~zar TodaullagcneraclOn e
' t \loses JICI e"'' - .
ción en película cinematográfica, postproducción en video de alta definición e indisolublcs.la frontera exacta en re e d Moholy·- Nagy, Anton Bragagha.
. 1 mbres como os e 1 p·¡h
inserción de imágenes modeladas y animadas en computadora, en general no hace más fotógrafos. donde se me uycn no Edward Weston y el brasilero ]osé Oiticica . l o
que celebrar una iconografía históricamcnteHLicada, tomada como modelo y repellda Bill Brandt, Aleksandr Rodtchenko. . _ nsihihdad contemporanea,
. . afía fotograflca para una se .
hasta el cansancio por las sucesivas generadones. intentaron actualizar 1aJconogr• . d d parad¡gmasdenucstroucmpo.
d 1 f 0 lograba entro e .
Pero la historia del arte felizmente no es coherente ni !mea] Ya t>n el REnacimiento, de modo de insertar el arte e a . estrechos con artistas plástiCOS 1¡-
. f tuvieron contac1os · .
en el momento nusmo en que las técnicas de la perspectiva monocular eran fundadas y Muchos de esos fotugra OR man . ando no desarrollaron ellos m1s-
. ontemporanr:os. cu ·
perfeccionadas. métodos ingeniosos de acortar. alargar y deformar la evolución de los gados a movimientos_art1st1C0
5 e _ . . ·porádicamente en e1eme
. _ 1 Lo mismo ocurno es .
rayos visuales r.n dirección al punto de fuga estaban siendo elaborados. En consecuen- mos una activtdad p1ctor¡ca para1e a. 'f l D _c•mp Luis Buñucly Oskar f¡s-
. F ¿ L · <>er " arce ucu.. ·
c1a se podía hacer que un pequeño espacio se dibtase a dimensiones infinitas, o que cuando creadores corno ernan e, d' . h. storia del cine fuera de la línea evo-
·[ aran por esv1ar 1a ' . . .
grandes dJsianc,as fuesen reduc1das a su mimma expresión. o aun que espacios curvos, hinger entre otros, se es on: " . ··tas de la narrativa 11terana
C ' \" t en)oscfectosuUSlOlll~'
irregularesydeformes fuesen invocados a través de una deformaciÓn de los rayos visua- lutiva basada en la imagen natura Js a Y _ !!Í ¡al es dentro de la historia de la
. lt·rons1empremar 0 I d ¡
les que transitan en la p1rám1de deA.Jberti. Jurg1s Baltrusa1tis. estudioso mayor de esas del siglo XIX. Tales ejemp1os res u a · , ¡· (que constituve tamb1én la base e
. 1 · gen foto¡;ra Jea •
pervefbiones del código perspectivo renacentista. llama a tales de fonnacionesanamor- fotrJPTafíay del eme. porque a ¡ma . t deconstructivoy raras veces se
o· . d · nte a cualqu1er ges o d
fosis yvislumbra par;¡ ellas una fénil línea de evolución dentro de la historia del arte. Las cine) se mostró demas1a o reslS1e d d-d~ramente moderna. Se pue e
¡ t d crea ora ver ~ ,.
anamorfosis no son más que desdohlamicntos perversos de] código perspectivo, pero de¡"ó moldear de hecho por un¡¡ vo un a d runa fatalidad figurativa que la
. 'f ncuentra marca a po
el efecto por ellas producido resulta francamente irreal, "'una multiplicación de mundos decir que la ¡magen fotogra tea se e_ ¡· ~~naccntistay que sólo un gesto extremo
. bl 1 ·on la ¡conogra Ja '•· d b rt
artificiales que atormentan a los hombres de todas las époc~s'" (!laltrusaitis. 1977: 4) eonectairreme dJa emcnec . . ;~r;adelacámara.pue esu ve u
. bpcop1a mgen·~· •
Aunque hayan nacido más o menos junto con el s1stema proyect1vo renacentista, las de radicalidad. con repercuswnes en
anamorfosis constituyen su negación explícita. '"una continua advcnencia de los ele- consecuentemente. _ d vo medio c.ambió radicalmente el
_ , 1 mergenc1a eunnue . -bl
mentos aberrantes y art1fic1ales de la perspectiva" (Baltrusaitls. '977= 2) _ Aparnrdelosanosl,O, ae _ . d .·¿ másprecisamentesud1spom 11 "
. u, panc!On e1~~ eo.
Se puede entonces decir que a partir del s1glo XV. el arte caminará ~n dos direc- destino de la imagen tecmca. a · · d no generación de art1stas en su
. l -·ne"aralasmanos eu . .·
ciones Slmult:lneamente. En la dirección de los cánones oficiales de objetividad y dad comerCJ.al. que e permltJO . ,., . d l . si ca contemporánea, constituyo un
plastJcasy e amu l .
coherencia y en la dirección de una deconstrucción de toda esa positividad. bajo la mayorí~oriundos de l asar1es . turasinpreccdentesene umverso
· enprovocarunarup . ·
forma de anamorfosis. Dependiendo de la época y de! lugar, una d1reeción puede dato nuevo. que no d croaran¡¡ . . fotoquímica.la imagen clectromca
. Ad"ferenc1adelalmagen d _
predominar sobre la otra. Buena parte de los efectos de mestabilidad y despropor- de las imágenes tecmcas. l . ul ión del artista. resultan o en 1on
, - b"ertaalamamp
1 ac .
ción del arte barroco. por ejemplo, proviene d~ sutiles defonnacwnes anamórficas es mucho más maleable, p1as!lea. a . f sis. Se puede en ella wtervemr
f macwncs y anamor o . .
de la escena renacentista y estos efectos serian en seguida profundiZados en el arte ces más susccpnble a l as trans or ¿·¡· d us valores croiDállcos. deslntc-
f mas mo ¡¡can os
rom:lntico. cuando las imágenes internas del artista vur.lven a poblar la tela con supo- infinitamente, alterando sus or · · ·¿ e constituve en cuanto los recursos
. N elartede\v¡ eo,qucs • .. ¡
der disgregador. La perversión del sistema perspectivo cl{tsico por las anamorfosis g ran do sus f¡guras. o en vano d ¡· - , . pidamente como una reton.ra de a meta-
¿ - bies se e ¡mra ra ¡· d ¡
desembocará. ya en el final dEl siglo XIX. en la aventura del arte moderno, explíc1ta- t écnicossevuclven 1spom ·· _ . t~~te estableynaturaJsta e a
. ··ndc\a 1ma¡;enconsls ~,, -· · .. _
mentf' un arte de la negación de lns postulados renacentistas de objetividad y cohe- mo.--fosts: en lugar de la exploracJO. . direccJún de la distors1on. de la de
'P d ¡- - · d c1d 1damente en 1a ..
rencia. a punto de llegar a una abolic1ón rad1cal de la figura especular a través de la figuradásica,éstasc e 1mra e . b d ddelosennnciadosyde)aabstraccJOn
delawesta11a 1 ¡·
abstracción En la posición inversa entretanto se s1túan las irnagcnes técn¡eas: cuando sintegración de las[ormas, . tu ·era disponible para a wten>cn-
. el videotape es VI .
e l1mprcsionismo y el cuLis rno deb-c.1rg.<ron un go !pe mort1lso bre e lmo de lo de re- como recurso formal. Ya antes que ~~ J11 ne Paikproducían v1deoarte
· WolfVostell Y :•am · d d
presentación del siglo XV. la fotografía y luego ensegu1da el eme. surgen como alter- ción artistica. creadores com 0 ¿· . n-ndn "US imágenes con la ayu a e
_ . 1·- ··no 1stors10" "~
nativas para reponer y perpetuar la figuración que había sido puesta en crisis_ En el alter~ndo los cueullos de te eviSlO l d 'miento del efecto feedba.ck, que perrm-
¿· t ente e escuun · d 1
siglo XX vamos a aprer1der a conv1vir simultáneamente con dos modelos iconográfi- imanespoderosos. 1nmc ¡aam . fotn<rr'tfico vhinvencwn e 05
. --dddcreglsrOuvo'
1 1 "• _
cos, el modelo rcr1acentista. mantenido vivo a trotvt·s de la nnagcn ténuca. y el modelo tió generar 1mágcncs s1n ner.csl a d una 1conografia inform;J!. sm ne-
·¿ e osibihtaroncrearto a
"'moderno" del que las artes plást1cas serán las pnm:ipalcs articulador.1s. 51 nteti·¿adores de VI co, qu P
 . . d _'gu' n tipo de isomorfismo entre las for-
nelaex:~stencla eill ¡ d
cesidad del aill(ilio de la cámara. todo eso hizo pensar que el v:ideoarte diera ese salto Y una vez que se presupo . hoy también una cierta vo unta
. 1 t cturas del umverso.
necesario de actuali7.ación de la imagen técnica en relación al nivel ya alcanzado por las mas de la matemátJcay as es ru d. . "'. erto sentido de realismo que. de
d 1 · ·genes ¡pta1es. un~
artes v:isuales en otros domimos. mimética conforman o as ¡m a . . . d ~~o-dro foto=áfico. Todo eso puede ser
· "d dalpnnc1p10 e1..... .,.~ .,.
El v:ideoarte será la primera forma de expresión, en el universo de las imágenes téc- olguna manera, da contmUJ a .• . da de imágenes que se muestra
d la roduccwncomputanza d"
nicas, en producir una iconografla decididamente contemporánea y en lograr una re- constatado en el grueso e P _,. ¡ to«r;ifico Existe sin embargo una ¡-
. iacióndelreoulsmo o o· · d
conciliación de las imágenes técnicas con la producción estética de nuestro tiempo, o cada vez más como unas¡mu El,. _,. "resulta visiblemente desencarna o,
por lo menos la primera en hacerlo de una forma programática. transformando esa bús- . . d ¡ utadora. re.uJSffiO . d ¡
ferenc1a a partu e a comp . . · trado El realismo practica o en a
. . d · ta con el paJsa¡e reg¡s · . d
queda en su propia razón de ser, y no como una investigación marginal. conducida a sin ninguna vine u! ac10n Irec . <nt~ conceptual elaborado a partir e
, . ea!ismo esenc1a1m ... '
contramano de las formas dominantes. El alcance,la profundidad de esa revolución era de la informatJca es un r f . 1 modos de la realidad visible.
dentro de la historia de las artes visuales y audiovisuales, no fueron todavía debidamen- . . de datOS ISJCOS O d
mode!osmatemat;cosyno d lotantounciertomargen eam-
.. d ¡ utadora compren e por
te calculados. sobre todo porque los criterios de valoración predominantes en el uni- La intervenc!On e a comp ¡ d" ión de la cámara para la enun-
r enteramente a me Jac
verso de las imágenes técnicas aún derivan de c3.nones figurativos de las aries fotográfica biguedad: el hecho d e d lspensa . posibilidades de manipulación Y
. lado y bs ¡nmensas -¡-
y cinematográfica. Pero el impacto del arie del video no puede ser calificado dentro de ciación de la ¡magen, por un · . . b 1 te su deseo de realismofotogra 1co.
. b or otro relat¡v¡z.an as an
los límites estrechos de la propia imagen técnica. Debe antes ser valorizado en la pers- metamorfosiS que a re, P . 'ular la foto a fía, si es esto lo que se quiere, pero t~m­
pectiva más abarcativa de J¡¡ historia del llrte como un todo del que el video es ahora una Se puede con la computadora Slffi ~ _, mundos re mdos por leyes arbitra-
d bsolutamente ¡rre;ues, o·
de sus principales instancias creadoras. bién se puede crear m un 5 a
. . di bt
° ccióntota.aml....
l T b •n., puede desintegrar imágenes
.. ¡
Es curioso observar que los profesionales formados en el universo de la imagen téc- 5
rías. hasta el hm1te e a a ra d roximar la ¡magendJg¡tal ele os
.d r cámara, de manera e ap "d
nica (fotógrafos y cineast<~s) quedan desconcertados cuando se inician en la experiencia anteriormente enuncia as po . rl" . !"picos del video. Obras conocJ as
. d aleza ¡¡namo 1ca. mas 1
del video. Esos profesionales operan con una expectativa de calidad técnica que es mo- procesos formativos e na1ur ._,_. v. gudu)' Michel Bret ya demostraron hoy y
WC~n~~~~~~~ . . 1
neda corriente en el nivel de la imagen fotoquimica, pero que no se resuelve en los do- tales como las dH e aro 0
' ·b·¡·d dA~Astéticasdelaimagendi¡pta ·
1 · mensas pos! 1 1 a .... ~ ~
minios del video. Qu1enes t1cnen formación musical o vienen del universo de la pintura de una forma elocuente as m . d de apmpiación m3.s usuales. co-
d yvtdeo,ensusmo o 5 .
artesanal. se relacionan de form¡¡ mucho más productiva con el video, pues perctben Actualmente. compm<~ ora d.f "que podrí¡¡mos caractenzar grose-
. · dicalmente 1 eren1e~ .
que de él se puede resc<llar la misma libertad y la misma flexibilidad de tratamiento que rresponden a dos este !Jeas ra .. spectivamente. El arte del vtdeo
· · n la de ]a destruccJOn re .
se encuentran en sus dominios específicos. Aquello justamente que los profesion<~les ramente como la de 1¡¡ creaclO Y ¡ dmones pictóricos del Renact-
d por una ruptura con os ' .
de las imágenes técnicas consideran un" defecto" de la imagen electrónica -su virtuali- está marcado. antes que na a, d ¡ d d•las vanguardias históncas de co-
. . d 1 píritu emo e or '" .
dad, su baja definición. su labilidad cromática y las anamorfosis de sus figuras- es enea- miento y el resurg¡mtento e es f . d nstructiva sobre todo contra la f¡gura
rado por los otros como una cualidad positiva, la diferencia cualitativa del video en . ¡ h · ndovolversu Ufl<l eco . . d ¡
mienzos de s1g o. acle
relación a los demás medios técnicos. aquello justamente que lo sintoni7.a con el arte de
f ·r o logró perpetuar. Hoyen día la síntesis numer1ca e a
realista que el modelo otogra Jc . ¡ ¡ to ilusionista de la figuración rena-
·¡· mentesmocone e ec .
nuestro tiempo. imagen nos reconc1 ¡a nueva . decidida fusión de arte y ciencta.
ar3.cter construC!Jvoy su ul
La imagen digital.]¡¡ imagen generada o procesada en computadora, presenta una po- centista. por lo menos con su e _, d tru~~ión la ne""ación como energía prop -
mos 1atot"' es .... • o .
sición ambigua dentro de ese p<~norama. En cierto sentido, se trat¡¡ de un retorno a los cá- De un lado. por 1o tanto, 1ene .J . . ¡ sión de lo visible. Del otro. la utop1a
nones renacenllstas de coherenda y objetividad. Más que un retorno. la imagen digital ión anamonosls,lmp 0 d d ¡
sora de la obra. d esagregac · ¡ b oluto del proceso genera or e a
.. d · "blc deuncontro a s
aparece como una verdadera llipertrofia de los postulados estéticos del siglo XV, a m~d ida deuntotaldomlnlO e 1OVISI ' . . . Al,.quimialuminosadelvideoyasu
d all másmJcroscopJcos.
que realiza hoy el sueño renacentista de una imaginación puramente conceptual donde la imagen. hasta en sus et es . . ¡· "ponde con un paisaje sobrio. matemá-
imagen seria encarada y practicada como un<~ instanciad e ma.t erial ización el d concepto. . . ¡ putac1ón gra 1ca re~ d
extnwagancJaVJSUa1· acom ' l b asvre11cj"ossonapenas atos
d ¡0 , ¡"uegosde uces. som r • . .
De hecho, los algoritmos ele visualización invocados en el universo de la computación grá- ticamenteorden;~ d 0 • d on e · . . d nasintaxisodeunaretoncaa
fic;¡ permiten restituir hajo form<~ Vlsihle (perceptible) el universo de pura abstracción puramente teóricos. elementos de una gramatJca. e u '
de ]¡¡s matemáticas. al mismo tiempo que posibilitan también descrihi r numéricamente prWri establc~ciclas.
]¡¡s propiedades de la imagen. Como consecuenc!<l, dan origen a imágenes aún mis calcu- d ¡ tran~fDmwdonesranClmorfosis.fltr.rasmática..ycM~-
bdas, coherentes y fonnalizadas que las de la pintura del Qtl.(lttroccnto. ..E!ástir.a. urua.~a. SI<JCla ato as ""·1 ·.

ll'M1,. 3 ¡ Ame• y drs¡>ué" dd cin~

1
du.cida, a veces, por los art~•tas,a los límites mi.lm.os rklo Qil;i&!e (. ..)o rk lo palpable(.. .). !a ima-
. · t sdelaudiovisual .
Tendencias rec1en e. . . ""cantes
1
reunidas bajo e1 término general deaudw-
gen de video parece oponerse totalmente a esa otra imagen llamada "de síntesis'. imugen e.ltric- Ent1~ mpodelaspraCtJcassJgm• d ¡·
. _,
lgunas características estructur....es
. -osempv.arona e mearse a
tamente calculada. inervada. armada. estructu.rada y consistente en los mínimos detalles .. (Mére- visual. en los últ:J.mos an . resaltar de manera cada vez más clara
. d d sconstrucllvosqueparecen
dieu. '988,6). ydetenmna os mo o ¡· . , d . l Estas formas están siendo definidas, en pri-
1as [<onno.s expreslvas. de este
m"' e s1g o. -.
'. . d tecnologías de la inform:itica en la produccwn,
Lo más desconcertante sin embargo. es que hoy un número cada vez mayor de traba- l por la mserc1on e 1as
~er _ugar: de los productos audiovisuales y, en segundo lugar. por 1~:pro­
jos se realizan mezclando las dos alternativas. naciendo de ahí un diálogo tenso y fértil diStrihucwn Yconsumo . . ~ ton la consi!!Uiente reduccwn del
entre las expresiones actuales m~s avanzadas de la imagen técnica. Es como si después l, b"t delastelecomumcacwne~. <> •
gres os en e am 1 o l h 0 robre contemporáneo. Junto a estas motiva-
de los quinientos ai'ios de dictadura de la rígida imagen especular del Renacimiento y 11._empoy dclespacioenquesemuevee
, . tructural relativas a los medios de producción, deben asociarse
.

luego de el en años (por lo menos) de rebelión contra ese dominio por parte de las van- cwnes de caractermfrats , . odriamos resumir brevemente en la
1
guardias históricas, el universo de las imágenes se encaminara ahora en dirección de también otras de carácter~turalmdasamp Jo.yqud_:Ppensamientoyde la vida, el reciente
una síntesis, una síntesis que, sin embargo, no deja de apuntar hacia su naturaleza ne- . . d plejldadca avezmayor "'
conc1enc1a eunacom . . t bl Ycaótico del universo, y la desarticula-
cesariamente híbrida, resultado de influencias diferenteS y (a veces) contradictorias. . . d 1 mportamiento mes a e
descubnmL~nto e. co - icas en la división político-social del planeta.
En este sentido la situación actual de las imágenes técnicas no deJa de sorprender .Por cióndelasd¡cotomiaS el as . d 1• oboervación concreta de Ciertos
. b t ctas partiremos e a ~
un lado.los más recientes algoritmos de computación gráfica prometen simulaciones ab- En lugar de leonas al " a. ~,,."para intentar percatarnos de la introducción
solutamente "realistas", al punto de poder sustituir objetos del mundo real, escenarios · ducidos en os u1t¡mo~
tra b aJOS pro · bl d• •tpresentación, nuevos conceptos
"b ·¡· d des nuevos pro emas '"'
naturales y hasta incluso actores de carne y hueso porréplicasdigitales tan convincentes denuevassensl 11 a ' d \mundo comoconsecuenciadelapresen-
como las imágenes técnicas anteriores, que resultaban de un registro fotoquímico reali- estéticos. nuevas formas de compren ere sos 'Y mediaciones tecnológicas en la
zado por la cámara. Por otro lado. con todo, las actuales imágenes fotográficas son hasta tal
. d . f rte de los recursos, proce . ..
c1aca a vez mas ue . ~-· . t taremosllevaracabounaavenguacwn
punto manipuladas por pro~esadores computadorizados que la propia credibilidad (in- .. . t" d nuestro t1empo ..r-.s1. m en
creacwn artls ¡ca e l de al=nas características estructurales que nos
genua, es verdad) en el poder de revelación de la fotografía ingresa hoy en un proc.eso de algunas tendenCl:l.S genera ed' Y "¡ h a de definir los cambios actuales en el
irreversible de desmoronamiento. La tendencia actual es tomar el registro fotográfico · 1 ntecontun entes a a or
parecen especia me . mb d bo resaltar que esta investigación tie-
que la cámara efectúa como la mera obtención de una materia prima que deberá ser tra- d 1 rt cdiáticas. Sm e argo, e
campo e as a es m . d t . no exhaustivo. siendo necesarios otros desarro-
bajada posteriormente y transformada en algoritmos de tratamiento de la imagen. "Fo- ne todavía un carácter mtro uc o no.
tografía" es ahora el nombre que se da al resultado de un proceso de edición y no a la llosyvaloraciones posteriores.
marca dejada por la luz sobre una superficie fotosensible. En resumen: mientras que
ciertos productos de la computación gráfica aspiran al (antiguo) poder de convicción Multiplici<lad . ¡" ('..alvino ( 19 g0 , 11 7-138) reconociala
de la fotografía fotoquilnica.la fotografía se convierte dla misma en video Oas propias
d mt gustana recordar que ta10 . .
Antes que na a , fundamentales entre las pnnc1pales caracte-
cámaras fotográficas en este momento ya son electrónicas). como anunciando una era multip!icidad como uno de los rasgos mas¡ b' d ilenio. La multiplicidad es defi-
h b · demarcare cam w cm
de indiferenciación fenomenológica entre imágenes técnicas y artesanales. objetivas Y rísticas del arte que a ran . d .. d d nexiones entre los hechos, entre las
. _, . ncun]unto e re es eco .
subjetivas, internas y externas. m da por C>uvmo como u d . . (C . , g0 . 121 ) Si es posible resum1ren po-
I dlmuno 1
avmo. 9 · · .
persooas. entre as cosas e . ·,..; . h·-nt'" a .,..,.n ""rte de laproducciónaudw-
t0 t"fcoysemJOuCOln
1 .. ,~ '" ,..- ,--
cas palabras el proyec es e d . refiej· a una búsqueda continua de esa
.. . t podemos eclr que · El
visual mas rec1en e. d · todelhombrecontemporáneo. ·
. . 'd<rl racterizaelmodo econoc1m1en .. . .
multiphc1 queca d lacionesdeunacomple¡ldadmextn-
- ntadocomounatrama ere ·
mundo esVIstoyreprese . d ia simult.:inea de elementos de lo
d d ·nstanteestamarca opor 1apre5enc .
cable. don e ca a 1 ·¡·,,en un movimiento vertiginoso. que transforma
. h · Todo eso se ven 1 · .
mas eterogcneos. · dablcsy resbaladi1.os.Paramtentar
eraciones luscontcxtosenmu ·
todos los eventos. 1as op · ·emplo la serie televisiva Paraba-
entender como opera la multiplicidad, ponemos comOCJ

ll'a!"Le ~ ¡ Ante• y <.lespué> dd couc

"'
. d l . electrónica (y del propio cine que emplea procedimientos
lic Pcople Ü991), de la videoar!ista brasileña Sandra Kogut: recursos de edición y endh_o~:wnte_ e au~agen moporejemploeldePeterGreenaway).esoslimitesya
procesamiento digital permiten arrojar hacia dentro del cuadro del video una canti- electronJcos e mfortnatlCdo<l, "d. . d'tg'ttal como los quo Kngut tuvo as u disposición
· Lo cursos e a e !c!On ·
dad casi infinita de imágenes (más exactamente, fragmentos de imágenes), mez- no on.sten. ~re boli.c Peo le. hacenilimitadaslas posibilidades de intervención
clándolas en montajes inesperados, para. al instante siguiente, repensarycuestionar para el m~nta¡e d~Pa~ del ~dro. Dentro de una pantalla única. podemos tener una
estas combinaciones, volviendo a definirlas mediante nuevas mezclas. La técnica más constroetwaenelmtenor _ • - " •• •i'querecortanla
l cuadro slmultaneamente, vanas ven...,n
empleada consiste en abrir "ventanas'' dentro del cuadro para invocar nuevas imitge- im_agen ocupando to~or:isualiza~·otras imágenes, o incluso fragmentos mínimos de
nes. transformando la pantalla en un espacio híbrido de múltiples imágenes, múlti- pnmera para permttl ta-e .. cubista") además de una innumerable \¡po-
imágenes (la posibilidad de un mon l ' _
ples voces y múltiples textos. En el interior de una toma de Tokio. por ejemplo. se abre · gráficos de la más variada espec1e.
una "ventana" par:,¡ una tomad e Dakar. otra de Nueva York, y aun otra de Río de Janeiro. logía de l~tras para ~e:dobs cp~~~l'·ytodo el cine post-Godard. así como las tendencias
No se trata de sugerir, claro está. que todos están en un mismo sitio. sino de estudiar T ili>¡os como .rara O= COr ~ zh· ·
r . zadas en el ámbito del video (David Larcher, Gianni Toti.' 1gruew
posibles formas de lecturas de esos eventos simultáneos y de descubrir conexiones su- actuales mas avan -d d informatizadas de multimedia o hipermedla apuntan
tiles, inéditas, a veces tambiénabsurdas.Asl "un acordeonista ruso en Moscú actúa en Rybczyn~ki) y_lasl mod_albtl·d' d"d~ una nueva .. .,.,.amática" de los medios audiovisuales. y
h d~ahacta a pos¡ 11 a '"' ,. d~' ·
perfecta sincronía con un percusionista de Dakar. aunque jamás se hayan encontrado oye~ . l 'd•d de unos nuevos parámetros de lectura por parte e< su¡eto
juntos. excepto en la fanta~ia o en la voluntad de un autor" (Bongiovanni, 1992: 25). tamb1én hac1a a necest - , · lt'
_,¡ bservar actualmente en los ámbitos mformatlcos mu ¡-
oeptor Comoyaseput:Ueo ·
ParaboLic People parece concentrary expresar con peculiar acierto una de las ten- re _ · talla (del monitor. del televisor) se convierte ahora en un cspaClO ~~-
dencias más decisivamente innovadoras de las poéticas tecnológicas de la contem- funoonales, la pan 1 . t oducen diversos elementos de imágenes (pero \amblen
poraneidad. radicalizando asimismo los procesos de electrificación de la imagen Porrráf1co
0 '
en el cua se ¡n r . - . · b d
) Q,.i espaciO isotópicO de )a figuraciÓn claS!Ca, aSa Oen
el ntosverbalesysonoros · '" h
iniciados por NamJ une Paik. y de desintegración de toda y cualquier fonna de unidad u eme l h .,d,d de los elementos representados, pasamos a ora
1 t' 'd dycn a omogene ¡
homogeneidad discursiva. La técnica de la escritura múltiple que marca este trabajo a con J~Ul a_ _ _ _bcl _ ) en el que los elementos constitutivos de cua-
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~en el que textos. ruidos e imágenes simultáneas se combinan y se entrecruzan para al espacto pdohtodptrod·r(\V~~te~ ~:nt~x¡os ,espaciales y temporales. y se complementan,
componer un tejido de original complejidad~ constituye la propia evidencia estruc- dwproce en e 1 er-. - h'b 'd E 1
1 se superpon-:n unos so b re losotrosenconfiguracwnes 1 .n as. na
tural de lo que modernamente se suele llamar una estética de Iasatwndón.. del exceso se m~zc an, 1 vos roeesamientos de imágenes despejan su flu¡o de formas
(la máxima concentración de información en un mínimo de espacio-tiempo) y tam- medida en que os nue_ plt' n•• ~so exirre pntparte del receptor, reflejos rápidos
'd sdemaneras1mu a '- ·'" "' 'd d
bién de la inestabilidad (ausencia casi absoluta de cualquier integridad estructural o ysonl 0 t de)lasconexionesformuladas,aunavcloc! a que
de cualquier sistematir.ación temática o estilística). Se trata, en resumen. de super- par;\ captar todas ~o¡ gran.:ar_ e conservador, no familiarizado con las formas expresi-
puede marear a un ector mas
poner todo (textos en varias lenguas, imágenes, sonidos) o de entrelazar unas fuentes
d 1 contemporaneidad. . · d
con otras, haciendo que se acumulen infinitamente dentro del cuadro. hasta saturar vas e a . 'bl d ese proceso es lo que se suele designar como mestl.zO:jC e
de infonnación el espacio de la representación. Esto exige, naturalmente, una lectura . ~na vananl~ ~OSI ~s ea.s ·cs. usando la expresión empleada por Raymond Bellour
de tipo sinestésico. atenta al mismo tiempo a Jo que es dicho, a lo que es presentado Im."tgenes---<l pocll.cade p - _OJ p rr s de l'Jmmrc~ Esto significa la disolución de las
( 3 s6) en la expOSICJOll O.SSO{lC ......, .
en diversos cuadros simultáneos, y a lo que es comentado a través de los innumera- 1990: ?- ateriales entre los soportes Ylos lenguajes. Las imágenes son
bles textos que corren paralelamente sobre las imágenes. fronteras formales Ymrt. d las más diversas fuentes: una parte es fotografía, otra es
Serguei Eisenstein (1968: 6os). al analizar el potencial expresivo del montaje, ha stas ahora a pa lf e ·
compue 'd , .. t•,to creado media.nte generadores de caraderes.yotra
d'b · otraparteesv¡ eo,o ,a'" d ¡· "'
Sllgerido. en los anos 40 y todavía en el ámhito del cinematógrafo, la posibilidad de un 1
u¡o. d p••tadora. En obras vanguardist~s como las e mó,es
delogenera oporcom .. _ _ _
montaje dentro del cuadro. es decir. una combinación de elementos de imágenes co- parteesmo (ETC G 'sls Vidcavoid)ylasdelit<~lianoGlanmTotl(SqlLCczO.nge­
etáneas que se relacionan en el eje vertical de la simultaneidad. y no sólo en el eje hori- David Larcher E- J.'ranr¡ na~! esta última realizada en Perú). cada plano es un
zontal de la sucesión lineal de pl~nos. como suele suceder en el cine convencional. zaum, PLanctopahs Y upac ' d ¡¡~,-,r a determinar la naturaleza de cada uno de sus
Considerando las posibilidades técnicas del tiempo y del espacio en que Eisenstein h'b -¿ elqueyanosepue e ,- d .
l n o en . . dada la profusión de la mezcla. superposición o ap amiento
vivió. naturalmente el montaje en el interior del cuadro (montaje "vertical" o "polifóni- elementos consl!tu\JVOS, . odernos sofisticados o elementales,
¿· - diversos sean;mllguosom ·
co". como él solia denominarlo) sólo podría ser pensado y practicado como encuadre de de pro~e. ¡ffilCDIOS 1 El pwpio concepto de "plano". procedente del cine tra-
elementos contradictorios y como contrapunto entre imagen y sonido. Sin embargo. tecnolog¡cos o artes;ma es.

\ l';ote J 1 Autc•y <h-•puüdd '''""

1 E)]',;,,,j<: M,.,liáliru_ S<1h1t d de•:<fíu do: los !'o<'tico. letnol<i~ 10 ;~

'
¡dicional, se- muestra
. cada vez más inadecuado para descr;'-
wu _ e 1proceso orgamzatrvo
. . d visible, un efecto de mediación. La imagen se perfila ahora como un "texto" que ha de
asnuevasJmagenes,yaqueporlogeneralhaysiempreunainl'ru'd
mbl d • a e p anos " -en-'
dd ,. 1 ser descifrado. como una intervención "escritural". gráfica o conceptual. lo que com-
sa·¡ ¡ a os,superpuestos.recortadosunosdentrodeolro
· ~- pantalla N0
s- d en t ro d e Caliii porta un arte de la relación. del sentido, y no únicamente de la mirada o de la ilusión.
so· o os dongenes son. distintos, sino que además esas im"agenes van m1grando
. · el
todo Esto no significa que las imágenes contemporáneas sean indiferentes a la reali-
tiempo
¡ · ·e und'medw
. ) hacia otro. de una naturaleza hacia o1ra (prctonca.. . . f otoqmmJCa, . dad, como quieren hacernos creer ciertos profetas del apocalipsis, sino que el acceso
e·ectromca,
¡· 1g:¡tal • hasta el punto en m•epueden
.,- sercali[' 1ca as eunagenesm1=at 0 •
d d . . . a la misma presenta ahora una mayor mediación; es menos inocente. Atribuirunca-
nas.
d · · 1guras en permanente
. tránsito. Muchos materiales util'
rza d ossonm· cl usorecrclaJO.
-- ~· rácterperverso al efecto de opacidad producido por la imagen electrónica. o aún peor,
e ¡magenes que Circulan en los medios de comunicación . _ cl inculpar a esta última de una pretendida~ desrealización" del mundo visible, como
conocidos. ·cuyos ongenesm uso sondes-
hacen ciertos filósofos de la postmodernidad, implica de hecho un retorno a un dis-
curso platónico sobre la imagen; un discurso que ni consigue pensar la imagen fuera
Procesamiento de su función indiciat más elemental, ni admite otro destino para las imágenes fuera
Una de las¡consecuencias
d"f - d- más obvias de la hegemonía d•l "aee l ct romea
. . ene l campo de los limites estrechos de lamimr:sis.
me Ja Jcoes aper Jdadelvalordelaimagen(sobretod d l . No obstante, la manipulación electrónica no llega a significar propiamente una no-
todas aquellas basadas en su modelo) como documento
- d . .
e~ e a l'dmagen
• mo ev1 eneJa, como tesllmo-
fotográfic~ y de vedad en el universo de las artes visuales. ya que simplemente repite. en otra etapa de la
rno
· e. una preexistencia de la cosa representada. 0 como árb't 1 ro d e 1a verUil ~-d LJ,_ creen- historia cultural y tecnológica del ser humano. el mismo proceso de iconización de la
Cia
f t mas •r·o menos generalizada de que la cámara no mient~ . . Y m,.¡
-,-" a .
1magen · d e ongen. representación visual ya vivido por el arte moderno a partir del impresionismo, del cu-
o ogrd ICO es, antes que nada. el resultado inmacul d d . bismo y del arte abstracto. De hecho. todos los especialistas que se dedicaron seria-
reflejados por los seres y objetos del mundo. en re:u::nu~~:~:~:~;~;os ~:r:s:~~~~z mente a la tarea de examinar el modo de funcionamiento de la fotografía como sistema
con la fotografía y sus derivaciones desde sus orivenes o • tiend•f,t-'... "-'men t e a <'desaparecer' de expresión pusieron en evidencia las convenciones del código fotográfico de repre-
muy pronto. En 1a era de la manipulación di"'tal o· de las im. agenes y d e su smtes1s _ . duecta
. sentadón y de la arbitrariedad de sus diversos elementos expresivos (como el encua-
por computa
· · 'd d d ora. 1a fotografía
. ya. no se distin<me
o- de lapin•.. ~
... ra,yanoestdexenta esub- d dre,la iluminación, h. disposición de \as zonas de grises. la determinación del punto de
¡etJVJ
'f a y yad no puede test1momar la existencia de cosa al.,, o-na. C---' . .
U"--lqu1ernnagen foto- foco, la velocidad de obturación. la resolución de la perspectiva según el tipo de lente, la
gra
· lea pue
d d e ser profundamente alterada· ¡¡l"'•nos
' o- d l
e sus e ementos pueden ser densidad de emulsión de registro, el balance de los colores. etc.). Actualmente, en el
~~porta os e otras imágenes; la posición de los obj-etos en~¡ ""'d• campo de las imágenes técnicas, la electrónica hace perceptible, o incluso ostensible.lo
f¡c d ibT "'" .opue desermo d'¡-
a apara pos lltarunnuevoencuadre;hastaloserrorepd•f••• d d' .. d 1 que todo investigador serio y todo fotógrafo conocedor de su medio yasabíandesde los
1 d 1 'd dd b · " " """· eme Jcwn e a
u~o El e ve OCJ a e.. o ,turacJónpuedensercorre<tidos~ o· -.n ¡a panta Ua de la computado- origenes 'de la fotografia: que fotografiar significa. antes que otra cosa, construir un
ra. concepto de edJcJon en fotografiase amplia y comprende hoydiano sólo el traba'o enunciado a partir de los medios ofrecidos por el si.stemaexpresivo invocado. Y eso no
1de recorte- . del cuadro, . smo también la manipulación de¡ os e1ementos cons!i!Ut!vos . . J
de tiene nada que ver con la reproducción de lo real. Por consiguiente, la intervención de
a prop¡a 1magen, mcluso . . a nivel básico del.,.,.ano
o· "•;nf•urmac¡on,
d~ .. elp1:JM. .__ , la electrónica en el campo de las imágenes técnicas origina el incremento de los recur-
Entre losf espec1ahstasya es común afirmarrme ,- el unive- '"o d e laJma~nv¡veactua-
, . l sos expresivos de la imagen y, sobre todo. la demolición definitiva y posiblemente irre-
mente
t ' ' su asepost-Jotogrrijica,esdecir,unafaseenm•elairnag'n-yoob
d. ,- t d 1 .
~ureooa1magen versible del mito de la objetividad fotográfica, en el cual se basan las teorías ingenuas de
ecmcament~ pro u.c!da- se libera por fin de su referente, de su modelo o de lo ue la fotografia como signo de verdad o como reproducción de lo real.
designamos
t 1mprop1amente como "realidad" · Lo -,- m• e marca d e farma más profunda q Según Fred Ritchin (¡990: 7), ·• el potencial expresivo de la fotografía no podr<iser
es¡ aetapaesunlentoperoinexorablecambiodelosh.ib't
·· ¡ 1 .
os perceptiVOS el púbhco end , . adecuadamente fijado y valorado mientras no se ponga término a la cuestión de su f<icil
re acJon· a o que podríamos
ci· . llamar
. laontologtúl de la lmagen ·'---" , _p an"--'a
t·'l de bapresou-
. 'l conexión con la realidad". Si actualmente la electrónica amplía el abanico de herra-
ony sm. profund1dad, d1fund1da por la imagen electró mea. . f ragmenta y enmarca de mientas que el fotógrafo puede utilizar. si aquella le otorga un mayor poder de control
manera implacable el espacio visible. ponendo en evid~n"'' ¡, t t l d l sobre las imágenes y le permite intervenir inclusive en las unidades más básicas del
. 'd .. ·- -~gc-=<
mos¡ncovJ
d · 1 · eografJco Y permitiendo todas las interferenn,,. m .
"' ~Y ampu acwnes ero, ¡ p cuadro para construir sus ideas visuales, la fotografía sólo puede beneficiarse. pese a que
a ·emas,
t · a!magenelectrónicayanosemuestraalespect"d"•"
. .-. u.Lomounaprue b.a d e la esa nueva actividad. en el futuro, no sea denominada ya rotografía. Probablemente los
exJs eneJa prev¡a de las cosas visibles, sino que es CYnlícit .. ,.. amen te una pro d uccwn . d e 1o mitos de la objctiv 1dad y de la veracidad de la imagen fotográfica desaparecerán a corto

El l'ai~>Je M~diótico. Sobre d desafio d~ l>s poétl C.l• tecno!6¡;,cas

. 1!'.>11< 3/ Anl~• y despuch dd cine
1
 plazo de la ideología colectiva, y serán sustituido l .
imagen como construcción y como discurso visual~ por a Jdea mucho más justa de la
recortar sus figuras e insertarlas unas dentro de otras, generando paisajes híbridos y
exóticos. entreelsunealismoy la abstracción. Desde este punto de vista, se habla hoy.
Metlmorfosis
con cierta pertinencia, de un retorno a la pintura, considerando que la inl!lgen electró-
En laprácticausua] de la fotografía cual · . ., nica puede ser tratada como una masa de colores y formas que permite ser moldeada de
lidad de la foto (retoque. collagt po;t~t· ~ermte)rven:wn~elfotógrafo en la materia-
. '"l?.aCJOn.ete. has1dos1e "d infinitas maneras, tal como sucede en las artes plá.~ticas. De esta manera, las imágenes
una especie de falsificación o, en la mejor de lashi: _ . mpre e~nsl erada como
tecnológicas se insertan en el contexto de la visualidad dd arte contemporáneo.
la" esencia" de la fotograf.1.1 identifi d polesJs, como una resiStencia a encarar
cámara y un modelo e:>.:temo: Reeord~ma :.c,ocmortunaBconfmntaciónfundamental entre la
A estas características de la imagen electrónica se les debe añadir las actuales posihi-
'- v<> a 1er- resson qu · · lidades de edición y procesamiento digital, que multiplican considerablemente el
cortarunafotodemaneradiferflnt•d ¡ f · · emsJquleraaceptahare-
'" '" e a ormaenquelap · · ¡ potencial metamórfico y anamórfico de las imágenes contemporáneas. En infografia,
momentodelencuadre l..af·t·~ fl . l roplacamara arecortóenel
· v v.,.a 1a sena por o tant · · . detenninados algoritmos permiten intervenir en las figuras sin que haya limites para
rar, en el que no cabría nin!!Un g••t• •. d ~·un EJCfCJcJo concentrado de mi-
. " '"" v pos1enor e marupulació t fi .. este gesto deconstructivo. Empleando los modernos recursos de posproduceión, sobre
Vlstazo primordial.André Bazin (, . 63 _ ) ha .d . . no rans 1guracmn de ese
958 80 51 todo los de manipulación digital. se puede delinear las f1guras, darles color. alargarlas,
algopanteísta,segúnlacualhfunc·· ,· l . oelpnnc¡palpropagadordeesaidea.
. . Jon e cmeastaeslanzarut.L1mirad al d comprimirlas. torcerlas. multiphcarlas al infinito. someterlas a todo tipo de suplicios
tar. sm mterfercncias, ]a revelación obtent"d• • a mun oy respe-
N por 1acamara. para después restituirlas nuevamente, devolverlas a un estado de realismo parejo. No
oobstante,apartirdelaimageneleetrónica an 0 t
La imagen electrónica tampoco dispone de los z
matográfica.Aquclla es una vt"rtu· 'd d
t:
"-'1 a • que surge sólo
" .. "
ene~os revela_cwn alguna.
a os matenales de la Imagen cine-
d ·
es por casualidad que esos rasgos metamórfiCils de las imágenes electrónicas y digit.ales
han posibilitado que el videoartey el arte por computadora, a partir de los años 6o, re-
cuperaran el espíritu transgresor de las vanguardias históricas de principios de siglo, y
máquma de wlcctura ",actualizadora de . cuan o es mvoeada por alguna
bargo, no muestra imagen algun•· ~o ~p',us pote~cJaNles VISibles. Su soporte. sin em- profundizaran la ruptura con los cánones pictóricos heredados del Renacimiento (figu-
·'-·•v eoyva~JO uest 1 ·- . ración. perspectiva, homogeneidad espacio-temporal).
necesariamente una relación siemp d. . d · . ra re aclQn con el VJdeo es
reme Jal!za a SJemp d La imagen electrónica es. ante todo. metamoifosis. como han demostrado NamJune
deaparatos,puestoquelaim·t""Pn•l 1 • . ' re a1ravesa a por la ayuda
· o" " e e romea carece des t · E . Paiky WolfVostcll al inventar el arte del video. en los 6o, a partir de la modificación y
rrienteeléetrica)',comota! nop d d us anc¡a. :.sunflujodeco-
' ue esertoma aconlas distorsión de la imagcnconvcneional de la televisión. El video y la infografía, con sus
no cinematográfico. manos, como se toma un pla-
estéticas de la metamorfosis por excelencia. autorizan las manipulaciones más trans-
A~imismo.esoquellamamos'"ima n"t rnb"' d. gresoras, as[ como las interferencias de mayordesarticulaeiónsobre el registro en bru-
una representación pictórica en el ,", ',. wn CJa de ser, en el universo del video,
.. sen 1 o tm lCJonal del ténni d · . to efectuado por las cámaras. Los recun;os de posproducción, como ha observado Sandra
cmnenelespacio.Enrigor en d . t _, . . no, es ecu,unamscnp-
. · ca a m erv.uonummodetiem k-. . Lisehi (1988: ~8). introducen un nuevo proceso en la elaboración del producto video-
Imagen en la pantalla, sino un único pixel il . d po no ....J prop1amenteuna
de luz. La imagen inteln"a] -el d ., mn_ma o. un punto elemental de información gráfico. permitiendo no sólo superar el carácter figurativo de la imagen tecnológica, sino
.,. cua rov1 eograflco-ya no · ¡ . . también mostrar el trabajo significante. La figura obtenida por la cámara es únicamente
duración de un barrido eornpl 1 d . exJste en e espaciO, smo en la
e o e 1apantalla·encltJemp 0 Al . materia prima, queaposteriori deberá ser manipulada a través de procedimientos de
imágenes anteriores que corr ~ d" . · · contrano que todas las
' e~pon 1ans1empreaunain · ·· ¡ posproducción, cada vez más identificados con la propia actividad significante.
ocupación de un cuadro la im . . . scnpcwn en e espacio o a la
' agene1ectrorneaesmas T El critico Frcd Ritchin Ú990: 133), en un análisis sobre este fenómeno, ha llegado
poral de un con,·unto dn f•tm .. espec¡ lcamente unasíntcsistem-
,. " as en mutac1on incluso a proponer el concepto de hipeifotograFo.= la fotografía que es modificada, no
La imagen electrónica, comoflujodecor;ient 1, . mediante la acción de las paletas gráficas, sino a través de la aplicación directa de las leyes
ser pulverizada Es preci~n e e ectnca, Corre el constante riesgo de
. . · " muypocoparaquequed d"l "d d .. , de la física o de la biología. Hay que 1maginar la fotografía de un edificio de 40 pisos,
bas1cade lineasypuntos lumin b l . e 1 UJ a. evuelta a su condJcwn
ososso re asuperfleJedel· al! 1 _ que sufre el impacto de un viento hipotético de 6oo millas por hora -velocidad dos
capacidad de metamorfosis ns d , ~pan t. a. Lil e.xtraordinaria
.... uno esusrasgosmassob al" ¡ . veces superior al récord ya registrado sobre la superficie de la tierra-. Aplicando
Ccptible de todas las transfor . d res lentes: a Imagen es sus-
. macwnes. e todas las a f . ecuaciones matemáticas y leyes físicas de resistencia de materiales a una fotografía
distorsiones, para lo cual se necesit•n t . ·] namor os1s y de todas las
· 1
ansoo~gunosa¡ust ¡ · · convencional de un edificio, con e! auxilio de una computadora. se puede alterar la
puede intervenirse infinitament . b · es en os Clrcmtos. En ella
e. su vert¡r sus valores rromáticos o sus niveles de luz: imagen original de manera que permita visualizar los efectos de la acción de esos
vientos sobre la construcc1ón. Empleando esta técnica. la fotógrafa norteamericana

ll'art<: :¡ 1 Anieo y de'l"'''" de·! t1 lit

 Nancy Bursonha producido el famoso retrato de 1 . .
época, me:u:lando los rasgos fisionóm- d 1 o que sena unB¡g Brotherde nuestra cadores, como sucede desde hace algún tiempo en los cybercafts (me¡cJa de bares y
d e los países que poseen cl poder reos e os presrdentcsy · .. clubes en los cuales grupos situados en diferentes partes del mundo y Conectados a
l pnmcros ministros
nuc ear, en 1a exacta pmpor · · d ¡ . _
vasdequedisponecadapaís r-m· f . f _ _ C!On e numerodeoji- través de sistemas de televisión de barrido lento, discuten lemas contemporáneos).
. '--" 1sma otogra a cons1gu 10• d ll
capaz de" enve¡"ecer'' 0 rPiu H , • • esarro arun algoritmo Más allá de esas consideraciones de orden estrictamente politico en relación al
6
-J v..__necer 1magencs fotográf" ¡ b"
cómo seremos probablement .. al -'- d . _ rcas. Con e o ~eto de conocer problema de la interactividad, otros enfoques recayeron sobre la dimensión más es-
" c"-uO e Veinte anos 0 e· ·¡ . .
una estrella del cine con>"mpo . d l · omo sera a apanenCJa de pecíficamentesemú1tica del término, o sea, sobre el lugar señalado para el lector o
" ranco cuan o e su - (K! .
IJ<In arrugas emer. 1987, TÚ para el espectador (para su punto de vista. para su lugar de oyente) en la obra de arte
Potenci-~da-~ interactivida.d, complejidad de cualquier época. Si bien. como quedó plenamente demostrado por los teóricos de la
Lautihzacwn cada vez más intensiva de com d escuela de Konstanz (H.R. Jauss. W.lser. entre otros). los actosdelecturayrecepción. por
intelectual de nuestra época introdu"oal puta oras para la producción artística e el hecho de presuponer interpretaciones diferenciadas. también siempre fueron ac-
enigmas que desafían a las nuevas gclner~ s pr'o-~lhemas nuevos. que se plantean como
0
tos de creación y expresiones de una cierta libertad. la verdad es que sólo a partir de los
. ._.ones . ......,; erram1entas ¡ l años 6o tales actos adquirieron autonomía suficiente al punto de convertir. muchas ve~
portes digitales ¿qué elementos difer~n" . _ · os procesos y os so-
......¡a1es 1e estaran ofree1 d 1 · ·
creadora y a la indagación estétic en o a a Imaginación ces, al receptor en ca-creador de la obra. Los móviles de Calder, los espectáculos
. aqueseoperanennuestrot· ?La .
me¡orsintonj¡adas con las noved d Iempo. s consciencias colectivos del LivingTheatre, los h.appcnin.gs del grupo F!uxus, las instalaciones y am-
tividad lapos''"U.,d,d d da es se apuran a contestar: el dato nuevo es la intcrac- bientes imaginados por artistas como Donald Judd. Richard Sena o Roberto MorTis, los
' w e res pon ery dial o ¡ -
palabraintem.ctividad garcon e SIStema de expresión. Pero hoy,la poemas desmontables de Raymond Queneau. los bichos*de Lígia Oark.losparongolés ..
Seprestaa 1os usos más desencontrad
do uno de los campos semánticos m. v . os y extravagantes. abarcan- de Hélio Oiticica son sólo algunos ejemplos entre millares de obras que presuponen la
asiento~ se mueven har•~t•l• 1 as astos que mcluye desde salas de cine donde los intervención activa del lector/ espectador para su plena realización. que solicitan una
• ~'"" ...... nove as en las cual 1 d .
no)elfindclahistoria Unt'rm>· · , ·_ es osespecta oresehgen(porteléfo- respuesta autónoma y no prevista de la audiencia. aboliendo. por ~o menos en las expc-
. ... no 1ane1 sllcocorr 1 · d h
cesivamente grande de fen. l e e nesgo e a arcar una gama ex- riencias más radicales. las fronteras entre autor y usuario, palco y platea. productor y
. _ · omenos,a puntodeperdersignificado consumidor.
En reahdad,la discusión no es nueva En 1
32 B ! ·
ginar cómo debía ser el sistem• d. : . 9 · ~rto 1Brecht C1967: 81- 92), al ima- Por lo tanto, no fue la informática la que planteó la discusión sobre \a interactividad.
ra 10 1on1coa1em;¡n yah bl b d . . .
referirsealprocesodeincp .. d ¡ d- ' ' a a a emteractiVIdadal Al contr<1TÍ0. esta ya acumuló fuera dd universo de las computadoras una preciosa fortuna
~ ... rcJOn e os me JOS de - ..
en laque los ciudadanosp,-' . d- · oomun¡cacmn en una sociedad plural critica. La diferencia que introdujo la informática fue darle un aporte técnico al proble-
. . • .,e¡ pasen !rectamente Al fi al. -d • .
lnandoseenlautopíadel••• d. . _ · n esa¡ eaacabanamatena- ma. Las memorias de acceso aleatorio de las computadoras. asi como Jos dispositivos de
1
~alosyteev¡sioneslibe fl.
cuarenta anos después En, _ ..,_ r s que orecJeron en Europa almacenamiento no hncales (disquetes. discos rígidos, CD- ROMs, CD-ls.laserdiscs).
comounmecanismode· •- __ L-
· ms anos7o. Luzensberga (1
9?9=25 ) penso. laintcractividad posibilitan una recuperación interactiva de los datos almacenados, o sea. permiten que
In...:;rCauwmpennanentede a ¡ .
toresysupu&om 1e un día lafo•m "-fu _ . P pe esentreenusoresyrecep~ el proceso de lectura se cumpla como un recorrido definido por el lector/operador. a lo
..,- ' · • aw:: nc1onanuent 0 d ] d·1
podría dejar de ser un pro ce~~ u "d. . ld e os me 0S de comunicación largo de un universo textual dunde todos los elementos se dan en forma simultánea.
~" m lrecciona e actuació d ¡ d
consumidores, para convert·~ . . n e os pro uctores sobre los Con los más recientes formatos de almacenamiento de las informaciones computariza-
J.;,eenunsistemademte b- d
sación. de feedback constante entre . ¡· d rcam JO, e trueque. de conver- das, el receptor puede entrar al dispositivo textual en cualquier punto, andar en cual-
1 1
misma época RaymnndW. . (OSimp ca 05 en el proceso de comunicación. En la quier sentido y retornar a cualquier~ dirección" ya recorrida. ··Todas las direcciones son
· 111 Iams 1979 - 1 39 )d ·
vendidas y difundidas como H· _ :. ec¡a que 1a mayoría de las tecnologias equivalentes, el espectáculo se vuelve la exploración de un territorio. viaje a un espacio
m 1erachvas eran enrcal"d - ¡
1 ad .Simp ..
puesdelantededl,, -ln•o . h . . · cmente reactivas'", de datos. (...) Nos despla¡amos en un espacio de ideas. en un mundo de pensamientos
· · ... ·' ano no ac1a mas q 1 ·
abanico definido de Opcione ( d d _ u e e. eguuna alternativa dentro de un y de imágenes tal como el que existe en el cerebro y no en el proyecto de un urbanista"
. s ver a que Sigue vahendo a 1 •
juegos y· •plicaciones mult. d. h P ra a mayona de los video (\fiola,I988:?Ü-
lffie Ia que oy se cons 3 ¡
intcractividad siguíficaba n.•ra él l m·l·d u m en esca a masiva). Por otro lado. Oisponer instantáneamente de toda,<; las posibilidades que articulan el texto verbo-
•r- , a pos 11 addercspue t · -
previsiblepocpartedela, d" . _ . · s aautonoma.creatJVayno ;mdio-visual favorece un arte combinatorio, un arte potencial. en el que, en vez de tener
u 1enc1ao mclus1veen 11"]t· l
los polos emisor y receptor por la id e~ _ IffiO caso. a BUS!itución total de una ""obra·· acabad;¡, sólo se tienen sus elementos y sus leyes de permuta definidas por
más esl!mulante de los agentes intercomuni- un algoritmo combinatorio. Ahora. la~ obra" se realiza exclusivamente en el acto de lec-
·;·,;;-:y- A••~" ''-E";,, 1""" "'"'''""1" ~~' "''1"1 "·""~-'"'''u 1""1 ,-"'"•1•
~N_ '" 1" ! h"" 1•1 ""o >, o,''"' ••1 ,.,.,., '''" """ "''" ., "'" ' ,, "1 '" , ,,.,.,,..,_.. 1"1 '- ,..,._, " '' """', """
¡l'ar\o• 3 1 At1l<'" y olcopu<'~ t!d l"lll~
 ~ura y_ en cada uno de c_sos actos asume una fonnadifcrente. aunque en última instancia
msenpta ~n_el pot,encial dado por el algoritmo. En cierto sentido. cada lectura es la pri- critura, en su momento genético, siempre es plural; se da como haz de posibilidades
meray la ultima. El texto verbo-audio-visual yano es la marca de un ~uJ."l' ( t y la magnitud del resultado final depende menos de la elección de la mejor alternativa
d · _,. ~ "u puesoque
su¡eto que 1o TCdliZa es otro: el lector-usuario). sino un campo de p"sibl d d 1 que de darle forma orgánica a la multiplicidad. Una gran obra literaria, por ejemplo,
· 1 · ·¡ . . " es. on ce
su¡~ ~ em1sor so 0 s~mm1stra el programa y el sujeto actualizador realiza parte de sus nunca está acabada: trabajos como los de Stendhal, Proust, Kafka, Joyce y tantos otros,
posibilidades. Inclusive se puede decir que con la obra comhinatoria.la distribución de a pesar de circular en forma considerada definitiva. jamás fueron dados como "acaba-
los papeles en • pro d uctor ¡ dos" por sus autores. HE! concepto de texto definitivo ----decía Borges (¡986: 72)~ no
. la escena. de la escritura se redefine-los
- polos aut"r/l•'t
" ... ~ o,,
receptor se mt.ercamb¡an en ~urma mucho más operativa. El texto permutable es la corresponde sino a la religión o al cansancio."
pro~Ia exprcsi~n de esa mvers1óndepapeles. en la que el lector re~upera (tal como su- U na de las áreas más estimulantes de la investigación en computación es la tentativa
cedJa en los ongenes deJa narrativa oral transmitida de boca en boca) su papel funda- de restituir esa. pluralidad original de la obra. No se trata más, como en una cierta pers-
dor como eo-creadory contnbuye decididamente ala reali~ación de la obra pectiva estrecha de la informática, de hacer proliferar obras nuevas a partir del releva-
_ Pero la novedad introducida por la informática no radica exactamente e~ la mayor miento de las características formale.o;, estilisticas y léxicas de un determinado autor.
!J.~ert~d o autonomía que le concede al receptor a través de la interactividad. Esa co:adi _ Ahora, a través de las escrituras hlpcrmediáticas lo que se busca es derivar las alternatí-
cwn ~o lo se plantea por_que una arquitectura mizltiple y combinatoria, pensada en el vas diferenciadas que ya están dadas en la propia obra, como forma de volver a poner en
r_ropl~ plano de la creacJón.la posibilita. La hipermedia permite justamente expresar circulación las posibilidades virtuales que el texto. como hecho singular. niega y repri-
sJtuacJOnes comple¡>< polisém d · ·· me. En fin. se trata de devolver el texto a la fase anterior a la selección final, restituyen-
. • _ Jeas Ypara OJlCas. que una escritura secuencial y lineal,
plena de modulas de orden.Jamás podría representar. Un do~umento hipermediálico do las variantes posibles, algunas veces hasta más interesantes que la versión dada por
pmás expresa un 1:oncepto en el sentido de una verdad dada a trav.:o d' nn 1· d acabada. Dentro de algún tiempo. todos esos textos restituidos podrán entrar en circu-
- · · b '"" '" a mea era-
CJOClnlO; ~e a re a la e¡,:periencia plena del pensamiento y de la imaginación como un lación bajo la formahipcrmcdiática. a través de obras digitales (distribuidas en dis-
proc~so VIVO !ple se modi_flc;¡ sin cesar, que se adapta en función del contexto. q¡¡e, en quetes, discos ópticos, etc.) que deberán redefinir profundamente los conceptos de
fm. JU~ga con los datos disponibles. A través de sus bifurcaciones. de sus proposicio- arte y literatura. Imaginemos las sorpresas que podrán surgir cuando podamos ver·· por
n~s mult¡~Jes Y ambiguas, de las conexiones móviles y provisorias entre sus partes. la detrás" de un cu:~dro <:le Picasso. otros cuadros de Pkasso. u otra~ alternativas (borradas
hlpermedJa perm1te representar el pensamiento no asentado de Jos espiritus que se u ocultadas) de soluciones plásticas. U otras combinaciones polifónicas "por debajo" de
e~frentan entre sí, como confirmando la máxima de Mijail Bajtm de que la verdad tiene una partitura de Bach. Toda la historia del arte podrá ser reescrita en función de ese
s¡emprc una expres1ón polifónica. cambio de enfoque.
Más aún. 1~ estructura _combinatoria de la hipermcdia apunta a alguna cosa más La mejor metáfora para la hipennedia es la del laberinto, ya que la hlpermedia repro-
prof~ndao apunta ala prop1a naturaleza de la escritura (de cualquier escritura, no sólo duce a la perfección la estructura intrincada y descentrada de este Ultimo. En realidad,la
d~ la mformatl7.ada), a una dimensión verdaderamente epistemoló<'"ica del texto m1e forma laberíntica de la hipermedia repite la forma laberíntica del chip, ícono por exce-
soloah · - - .,. .,-
. o_ra e~p1cza a ser senamente encarada. Todo texto. inclusive el !C)(to lineal y lencia de la complejidad en nuestro tiempo- Al contrario de lo que se imaginaban los
secuenc¡_aJ. Siempre es la actualización (necesariamente provisoria) de una infinidad griegos. el laberinto cretense no era una prisión o una máquina de guerra, sino exacta-
de eleccw.~es. _en un repertorio de alternativas que. aunque sean eliminadas en la mente una arquitectura rcprescntath•a de la complejidad máxima que la imaginación
presentacwn fm~l. continúan perturbando dialógicamf'nte la f f -d del hombre de la antiguedad podría concebir y servía también de espacio para fiestas y
ddinitiva. A lo la 0 d l d _ · arma o rec1 a como
. . . rg e proceso e cscntura. el texto sufre el ataque de Jos críticos juegos. La salida no era propiamente un problema para el visitante. En la mitologia
Jmag:mano~ que atormentan al autor. se multiplica en una profusión de posibilidades
( que despues se tachan o se borran) • se bf d 1
1 urca e ante de las soluciones diferencia-
griega. Dédalo esr.apa des u propio laberinto volando con sus alas de cera. pero los cre-
tenses podían simplemente saltar los muros. como el moderno navegante de la
~¡¡~· Modernamente. al sur_!ji.r una critica que investiga la génesis del texto, a través hipermcdia puede·· cliquear" el botón Quit y abandonar el recorrido. En realidad, el
e examen de los manuscntos o borradores originales. es posible hacer visibles los problema era saber cómo avanzar sin perderse: el laberinto funcionaba, por lo tanto,
pasos en falso de la obra. las soluciones -,-
m1e ·se 'aband'n""nn
v 1• s versiOnes
· 0
que no 11 e
' ...
como un desafío para medir la astucia del visitante_ En ese sentido, el laberinto existía
garon a la_ forma final: ~n fin, tuda una pluralidad que huho que sacrificar para que el para ser recorrido preferentemente como un todo, o por lo menos el mayor número de
texto pud1ese tom;¡r la lorrna de obra publicable Esa ~r1 tl" h d t d 1 encrucijadas pos1bles, p~ra explorar al máximo sus posibilidades. Delante de una
· '" ...,. a emos ra o que a es-
encrucijada, la regla básica de exploración era optar por todas las alternativas, reco-

1 1-:1 l'aiS.1)." Media!Jco_ Sufm.. ~< < ,. < <

' ' """ '" ' ~ os pnéti~:.- l~nHII<>g~<:a•
1
,,,

rriendo cada una de ellas aisladamente y volviendo luego al mismo punto de partida
p~ra opt~rpor?tro camino. El mejor recorrido no era el que permitía llegar más rá- cuando se cumple alguna regla de navegación. Eso quiere decir que, con mapa o sin
pldo ~ :m.al: smo el que permitia visitar el mayor número posible de lugares. sin mapa, en un trabajo de hipermediase deben tomar todas las decisiones localmente.
repetir mfm!lamente el mismo Camino. "Resolver" el laberinto era recorrerlo como "El problema consiste entonces en comprender en qué medida un viajante. en el in-
un todo, era conocerlo enteramente, en lugar de encontrar una salida. terior del laberinto. sólo dotado de percepción local, es capaz de una acción global
SegúnRosenstiehl (1988, ~s:<;s). los tres rasgos que definen al laberinto serán también que le evite recorridos infinitos" (Rosenstiehl. 1g88: 273).
los tre~ ras~ básicos de la hlpermedia. Primero. el laberinto invita a la exploración y esa El tercer rasgo dellaherinto es la inteligencia a.stu.ta que el viajante ejercita para lograr
apelac¡.~n es Irrecusable. La fascinación del recorrido está en el intento de agotar toda la progresar sin caer en las trampas de las infmitas circunvoluciones. Quien observa desde
exten~JOn de sus lu_gares y volver a los puntos por los que ya se pasó para tener alguna afuera puede tener la impresión de que el navegante se equivoca y evoluciona aleatoria-
segundad. De la m1sma forma. cuando se entra a aplicaciones multimediáticas como mente tanto en el interior del laberinto real como del laberinto virtual de la hiperme-
Puppet Mote_l .. d_e La~ri~Anderson. o a juegos interactivos comoMyst, de Rand y Robyn dia. Pero no se trata de eso. El navegante usa su astucia, hace anotaciones, calcula los
M1ller, es dificil res1stuse a la tentación de eJ:plorar todas sus veredas intentando des- pasos. El manual deMyst orienta al navegante de la siguiente manera: ~s¡ usted no sabe
cubrir los miste~ios que se esconden en sus detalles mits discretos. Más que llegar a un qué hacer a continuación, no vale la pena darunclic en cualquier cosa. Piense en lo que
fm~l ~~anar un juego, el placer de esos trabajos estit en la investigación infinita de sus ya sabe y pregúntese lo que todavía necesita saber, revise sus conocimientos y relació-
poSl~lhdades de d~sdoblamiento. Si el laberinto es la metitfora de la hipermedia, la nelos. Piense en los items listados o en los lugares que usted ya visitó. recuerde las in~
meta:ora dellabennto podría ser el propio pensamiento. En Cierto sentido, pensar formaciones que ya recibió. preste atención a todo lo que ve y no se olvide de nada". A
también es recorrer un laberinto (de ideas. de memoria. de creaciones de la imagina- medida que avanza y ve el espacio desdoblarse delante de sí, el navegante aumenta su
ció~, etc.): e~ ~nvestigar exhaustivamente y descubrir alternativas. y también es explorar experiencia, aprende con sus errores. se perfecciona. En cada encrucijada. delante de
vanas posih1hdades y examinnr el problema desde todos sus ángulos. cada link. hace cálculos, considera los riesgos de cada decisión y sigue adelante. Su pro-
El segundo rasgo dellaberinto es la e.tplomción. sin mapay con. la vista dC5armada. Nada greso no se mide sólo de una encrocijada a otra; de un laberinto a otro. de un aplicativo
en el laberinto permite prever la geometría de los lugares. Su algoritmo, nuevamente a otro, el navegante adquiere cada vez mis experiencia y se muestra capaz de enfrentar
segUn Rosenstiehl, es miope. No teniendo la visión global del laberinto, el navegante desafíos cada vez mayores.
necesita hacer cálculos locales, de corto alcance, para decidir qué hacer a continuación. ¿Cuál es la estrategia del navegante para avanzaren el laberinto? La mitología pre-
~os cálculos jamás consideran el todo, ya que es inalc;mzahle; sólo procesan informa- senta dos alternativas. La primera es el hilo de Ariadna. que marca los lugares ya
cwnes puntuales de una encrucijada o de las encrucijadas adyacentes. Una red dotada recorridos para garantizar la vuelta. En realidad, el hilo deAriadna tiene como objetivo
de un siste~a de cálculos autónomos en cada encrucijada es un sistema descentrado y, combatir la complejidad del laberinto por medio de su linearización: en vez de enfren-
en ese senndo. el laberinto simula la vida y el funcionamiento de las sociedades, razón tar el laberinto en sus sinuosidades y bifurcaciones como hacianlos cretenses en sus
por la cual puede ser modelo para estructuras narrativas múltiples y descentradas, tal fiestas, con el hilo deAriadna, el griego Teseo rectifica ellaberinto. unifica el recorrido
como ya se empieza a entrever en algunos aplicativos hipermedi;iticos más audaces. "El y une comienzo y fin. La segunda alternativa -la danza. delosgerorws (grullas)- es mis
laber_into es la problemática del cambio puntual de señales suficientes para darlecohe- poética e inteligente. Muchachos y muchachas alternados en fila y con las manos dadas
rencta al todo. Somos desviados hacia las formas naturales descentradas, los rizomas simu1.1n el recorrido del laberinto a través de una danza típica. Hay un guía en cada una
(Deleuzey Guattar:i, 1976), el sistema neiVioso central, los hormigueros y las socieda- de las puntas de la fila, lo que significa que pueden correr en cualquier dirección. De-
des lmmanas espontáneas" (Rosenstiehl, 1988: 272). lante de una encrucijada, el grupo puede recorrer simultáneamente las dos alternativas.
Es cierto que en algunos ejemplos de multimedia se puede recurrir a un mapa del con cada guía tirando del grupo hacia sí. En el caso de que una de las alternativas no tenga
terreno cuando se quiere saber dónde se e.::tá dentro dellabennto de alternativas. salida, el guia que se enfrenta con ella da un grito que sus compañeros en seguida com-
~er?, como ya obseJVó Georg e Landow Ú994: 102), un mapa puede dar una analog1a prenden: la fila pasa a ser dirigida entonces por otro guía hasta la próxima encrucijada.
~lmJtada, porque un mapa sólo puede abarcar un universo espacial. mientras que las Así, "la cadena ondulada se dobla y serpentea sabiamente: todos los desvíos dellaherin-
encrucijadas" de la hipermedia no son propiamente figuras espaciales, sino links tose simulan y acompañan por mugidos. hasta la victoria cuando los dos conductores del
que relacionan un punto del aplicativo con otros puntos Virtuales, que no necesaria- baile se juntanH (Rosenstiehl. 1988: 255). La idea de optar simultáneamente por todas las
mente están en algún lugar. pudiendo ser materializados solamente en la pantalla alternativas marca la diferencia de la danza delosgemnos en relación al hilo deAriadna. La
belleza y la astucia de la estructura dellaberinto está en la multiplicación de las posibili-

ll'"nr 3 j Au1<·s y <Írspuü dd cm<"

--'-'1
Esa nueva escritura todavía está lejos de ser una realidad en el nuevo mundo de la in-
dades y en la vivencia de los tir.mpos y espacios simultáneos. formátiea. pero las seDales de su gestación ya se pueden sentir. Aprovechando la
. . En el L'llento El ja.rdin de. seruicrm que se brfurcan, Borges imagina una escntura paradó- cstructuradcaccr.so aleatorio del J.a,~erdisc, el artista ítalo-americano Peterd'Agostino
pca en la que la(s) narratlva(s) se multiplica(n) en mil posibilidades de aparicwn concibióDouble YolL ((lndX Y. Z), un repertorio de 52 secuencias videográfieasy 4B.ooo
. ·¡ •
dwers1 1cadas y contradictorias. sugiriendo ""la imagen de una bifurcación en el tiem- frames a los que se puede acceder en ~ualquierorden. permitiéndole al '"lector" copar-
po, no en el espacio" (Borges, 19B6: 47 ). Cada acción ocurre p11ralclamente a otras ticipar en un espectáculo audiov1sual no lineal. cuyo sentido (necesariamente abierto)
variantes que niegan o reorientan la primera, todas ellas igualmente lct;ítimas, a veces depende de las asociaciones concebidas por él. Bachdisc. del chileno Juan Downey,
co~v.crgiendo o dive~giendo. p~ra formar una red incxtricablemente compleja. ""No rceuperalos aspectos "tridimensionales" de la es entura polifónica de Bach, al imaginar
ex1st¡mos en la mayona de esos t1empos; en algunos existe usted y· no yo·' en otro"o. yo. ,JO (y material1zar en 1aserdisc) diferentes posibilidades de interpretación y sobreponer
usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi las tres voces de lafugaN°~4 en si menor para davicordio. Thc Madne.ss ofRo!and, novela
casa: en otro, usted, al atravesar el jardín, me haencontr11do muerto; en otro. yo digo es- interactiva de Greg Roa ch. cuenta una historia medieval haciendo que se mezclen varias
tas mismas palabras, pero soy un error. un fantasma" (Borgcs, 1986: 48). Lo más capas de comentarios y diferentes f m:os narrativos (Rolando. Angélica, Durendal y Car-
sorprendente de esa narrat1va limítrofe atribuida a un hipotético escritor chino llama- los Magno), de tal manera que permite forjar narrativas d1ferentes unas de otras. según
do Ts 'ui Penes que. en ella.las diversas posilididadcs se le ofrecen al lector al mismo el punto de vista y el nivel de comentano adoptado.Aftemoon. aStory. de Michael Joyce,
t1cmpoy con la misma intensidad. En cada encrucijada, no se trata de optar por una de le presenta al lector diez caminos de histonas. cada uno con una perspectiva diferente
las altematwas, como para seguir un hilo narrativo (o hilo deAriadna) en el mar de po- de un narrador atormentado por la idea de que su esposa y su hijo fueron víctimas en un
S1bll~d.ades. Lo que se le ofrece al lector es él espectaculo paradój1eo de las infinitas accidente de coche. Finalmente.AgrippC1. del novelista Wil\iam Gibson y del artistagrá~
apa:lCJOnes paralelas y sim~táneas de los pos~les de una historia: paradójica porque, fico Dennis Ashbaugh, coloca al lector frente a la situación paradójica de enfrentarse
en ult1mo caso. cada lasto na sería un texto infinito, que se va ramificando indefmida- con un libro que des.1parece delante de sus ojos. atacado por alguna especie de virus in-
mente hasta formar una nueva Biblioteca de Babel. form~tico, materializando la idea desconcertante de Maurice 13lanehot (1981: 151) del
libro como ausencia:'" el deterioro anticipado dclhhro, la d1sidencia en relación al cspa-
""En' todas/¡¡~ f¡ccioncs. cada vez que m¡ hombre se cnf'en!a con dwcrsas altematm~s. opla por ClO en el que est:i inscripto. la muerte prehminar del libro"'
una yr.umma las otras: en¡,. del eas• Lnez:ricable T., "a¡ Pi=.n. op:a -nmultáneamcntc- por todas. Pero hasta ahora. la obra más avanzada conccb1da en una estructura laberínt1ca. a la
Crea. así, diversos porvenires, diversos llempos. q"c tamb1én pro1ljáan y se bifurcan. De ahí las con- manera de la escritura paradójica de Ts'ui Pi':n, no puede encuadrarse como hiperme-
tradiccwncs de la novela. f¡¡n¡;. d¡gamos. t•enc un serrelo: un dcsconoc 1 do !lama awpucrta·• Fan.,.o dia y ni s1quiera se realizó con recursos de inf'ormátlca: se trata de la película (en reali-
resuelve matado. Nowralmrntc. hay varios desenlaces posibles' Fangp"cde matara! intrllso, d m- dad dos películas) deAlain Resna1sSmoking/ No Smoking (1994). narrativa permutable
trr~so pllcdr matara Fan.g. am.bos pueden salvarse. ambos pueden morir, etcétera. En la obra de y combinable que se multiplica en24 posibilidades de aparición. a partir de una situa~
T.,"' PCn. todos los desenlaces ocwTcn; c(lda uno es d punto de parnda de otras b!JUrcactones. Alt,'l•· ción inicial simple. Celia Teasdale. despuí:s de hmpiar la casa. sale al jardín a tomar aire.
na vez. los oer¡deros de c.lc laberinto convcr<,;en· por ejemplo. "sted llega a esta caw. pero en Lmo de los ¿Fumara o no fumará? Si fuma,las cosas ocurrirán de una manera: s1 no fuma. las cosas
pasados posLbles ttstcd es mt enem(¡¡o. en otro mi amtgo ". (Borgrs, , 986, 47). ocurrirán de otra.A lo largo de toda la película las situaciones se bifurcan. las acciones
retroceden a un nuevo recomienzo y la narrativa. en vez de progresar se va multiplican-
La apertura, lo imprevisible y la multiplicidad son datos en sí mismos en la obra hi- do en nuevas y mas nuevas posibilularles de resoluCIÓn de las mismas situaeiones.Así. a
pe.rmediática y como tales deben ser decodificados. Como en la narr-ativ,1 paradójica de partir de una situación dada que implica seis persona¡ es principales. se van probando
Ts ui Pén, elle_ctordebe enca:ard texto permutable como una obra en movimtcnto, que diversas comhinacmncs narrativas hac1endo que la historia evolucione en scnt1do ho-
perm1tc. pra.ctJcar unaplur~tdad de enfoques y remite el espíritu a la experiencia de la rizontal. en el sentido de b multiplicación de las posibilidades de aparición de la misma
contradJccton y de_ la dtverst~ad conceptual Pero para que eso ocurra. es necesario que ya sltuación. en lugar de la diret:ción de un hilo narrat¡vo lineal. Lo más interesante en
la obra --o su algontmo cornbmatono- esté imbuida de una concepción rcvolucionana de esa(s) pdícula(s) es que en ella(s) el cnrár.ter de los personajes no se puede fijar jamás o
esen tura, que desencadene la incertidumbre y la indeterminación como cualidades que en cada bifurcación. en cada posibilidad. los mismos personajes son tipos distintos.
estructuran eltr.:cto. de modo que el principio combmatorio provenga verdaderamente con diferentes c~rar.teríst1cas psicológicas y d1ferentes motivaciones unos en relae1ón
dcuncnsanchamu~ntodelafunciónsin-nificanteddarte
. ,.. · · . 1ura nueva pue rl e
. Sólo una es~n a los otros. torn;mdo prácticamente imposible encuadrarlos en modelos monológicos.
ex1g1runa nueva modalidad de lectura.
Así, la(s) peHcula(s) deAlain Resnais aparece(n) como una de las obras que mejor
logra(n) representar la complejidad de la vida.
Aunque Smoking /NoSrnoJ.i.ng, como dijimos, no sean obras materialmente hipcrrne-
diáticas, fueron totalmente concebidas, como observó acertadamente Vincent Os tria
Ü994= 65 -68), bajo la influencia. directa de los actuales medios informatizados. Inclusive.
según Os tria, ellas transforman aberraciones narrativas en sistemas coherentes. pero el
dato nuevo que introducen es la posibilidad Hvirtual" de interactividad. Naturalmente,
aqul todavía no tenemos películas interactivas en el verdadero sentido de la palabra.
Como en cualquier pelicula convencional. el espectador todavía no puede intervenir
directamente en el destino de las narrativas formuladas por cada una de ellas. Pero basta
una transferencia a otro tipo de soporte, como el CD- ROM o ellaserdisc, y sus varias op-
ciones o fragmentos de situaciones ya se tornan disponibles para una navegación
interactiva del espectador, permitiéndole jugar con las posibilidades de la historia y
.,elegir entre la caída mortal de Miles Coombes a una barranca o su reclusión voluntaria
en la cochera del jardín de Teasdale (ejemplo de Smoking)"' (Ostria, 1994: 68). E inclu-
sive: películas como Smoking)' No Smoking, aunque no sean obras interactivas plenas y
asumidas,ya preparan al cine para un momento en el que el espectador podrá. a partir
de la dispombilidad de variantes y de las bifurcaciones posibles de una historia, inter-
venir directamente sobre el desarrollo del a trama cinematográfica.
 El imaginario numérico

El imaginario numérico: simulación y síntesis

La revolución efectuada por la informática en el terreno de la imagen está marcada
por tres caraeteristicas básicas: i) ella indica el fin de ese instrumento emblemático de
la imagen técnica que es la cámara, en la medida que hace posible la construcción de
imágenes ~incluso imágenes "realistas"- sin necesidad de registro fotoquimico ni de
conexión física alguna con objetos del mundo exterior;-;:) es posible también crear
universos audiovisuales. sin que sea necesario recurrir a la imagiru~ción del pincel de un
artista, pero aplicando directamente las leyes físicas y las ecuaciones matemáticas per-
tinentes al motivo representado; 3) hoy se camina rumbo alas imágenes ~inteligentes",
imágenes que se~ saben" imágenes, capaces de actuar sobre sí mismas, transformarse,
Perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a él. En rigor de verdad,
esas imágenes no se ofrecen más como espectáculo, algo que se deba contemplar y ad-
mirarpasivamente, sino como objetos de manipulación, como estrategias de acción.
Intentemos imaginar el siguiente paisaje: una bandada de pájaros surge en el cielo,
volando con una cierta elegancia y dibujando en el espacio una trayectoria compleja.
rumbo a algún objetivo determinado. El movimiento de los pájaros en el interior de la
bandada es libre, casi se podría decir que anárquico, si no estuviese gobernado por
ciertas leyes biológicas que impiden que ellos se choquen unos con otros, o se desvíen
de la bandada, convirtiéndose en presas fáciles de los predadores. Al mismo tiempo,
los pájaros se reparten o se dividen delante de los obstáculos que van encontrando. para
evitar colisiones, reuniéndose nuevamente más adelante. Podríamos decir que cada
pájaro escoge por su propia cuenta el camino a seguir. sin perder de V ISla sin embargo
 '" '"
la perspectiva de la bandada. Algunos hasta are .
como si estuvieran meditando. " . P . cen vacilar delante de un obstáculo para qué lado ir frente a un obstáculo. por ejemplo) lo que pennite crear ambientes in-
3o;ure 1ameJordJT -6 . • trincados y complejos. semejantes, hasta cierto punto. al ambiente natural. En esas
Todo esto pasa en la pantalla d een na segu1r para sorteado.
e una computadora ¡ d" · ·. condiciones. varias situaciones experimentales pueden servir para observar el com-
empresa de Los Angeles la Svmb . · en a lVlSion gráfica de una
• J o11cs 1ncorporated S 1 1 d ¡ portamiento de la aplicación en relación a ellas. Si los pájaros son alargados de modo de
portarnientodeunaband d d .. . · era a e asmw:laci6ndelcom-
. a a epa;aros,apart1rd 0h . disminuir la distancia patrón que ellos mantienen entre si, la tendencia es huir hacia el
m1ento de animales reales reali,-d,~ ,_. ·¡ e servacwnes del comporta-
~ ~pormoogosyd · . centro de la esfera, o, si eso no es posible, dividirse en pequeñas sub- bandadas y ocu-
de la InteligenciaArtific' ¡ p e conqtHstas recientes en el área
la · ara un espectador desat 1 ¡ ..
configura un caso sirnpl• d• ·n· ..
~ "" 1macwn. segun el m 0 d ¡
. °·en a evo1ucwn de los pájaros
·
par d lferentes puntos del espacio (Reynolds, 1987= 3o).
nematografico. Nada más inex••t E ,_ e oya consagrado del dibujo ci- La moderna ciencia de la computación denominamodef.o a. un sistema matemático
. . o. nunaouradea · ·· ¡ . que busca poner en operación propiedades de un sistema representado. El modelo
porsupropiacuentaelcompo•t . d l mmacJOn.e ammadordedde
• am1eno 1 e os pe · l d. . es, por consiguiente. una abstracción formal-y, como tal. posible de ser manipulado,
hacerlesrealizarexactamnnt•l . . rsonajesy os lbujademodode
" .... os movJmJentos que · transformado y recompuesto en combinaciones infinitas- que pretende funcionar
po estipulados. Los persona·es d . . . proyecto, en el orden y en el tiem-
J e 1a ammac¡ón cmem t · f" . como la réplica computacional de la estructura, del comportamiento o de las propieda-
1osmismosmovimientosquel d. d a ogra JCarepltenenlapantalla
. . es lO, cua roa cuadro el · d des de un fenómeno real o imaginario. LasimulaciVn, a su vez, consiste básicamente en
posJbJlidad de alterarlos si 0 d... . . d l • amma ory no hay la menor
. n luU]an o os nuevame t E ¡ . l . una "~erimentaciónsimbólica" (Quéau. 19&(: 11 ~de! modelo. En los últimos años, m o~
d 1!erente. El equipo encar,.,do d ' n e. n a SlillU ac1ón, todo es
o- e un proyecto de si 1 · • del os y simulaciones han proliferado por todas partes, multiplicando rn1,1ndos artifi-
verso artificial y un model d . m u acJOn, en verdad. crea un uni-
. o e comportamiento con 5
m1ento. Una vez colocado en .. ' us reg1as generales de funciona- ciales. donde las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar un solo
aecJOn ese modelo, una v . . . objeto real. Para los científicos por ejemplo, la simulación por computadora permite
el proceso de simulación lo . . ez por consJgt.nente mstaurado
· spersona¡esvob¡etosd ¡ · . reconstruir fenómenos naturales de tal suerte que la imagen visualizada en el monitor
tuviesen una inteligencia ptopi" . • d d . e umverso vntual actúan como ~i
"' ~. parec1en o ec1d 1r ll · puede ser utilizada para predecir cómo la naturaleza se comporta bajo determinadas
c.scomosianuestrospA¡"aro"irn•J>"i . l h e osm1smos 1oquevanahacer.
" ~<>.nanosse es ubie " - d ., condiciones. Si b1en es cierto que. en términos estrictamente epistemológicos, per-,
portarseenelespacioy.,partird h· Ji . se ensena o avolar,acom-
·¡· e a !, e os pud1esen de ·b· manece sin solución la cuestión de si la 1ógica matemática es una propiedad de lo real o
espec1 !cada con anticip!!ción. sen 1runa trayectoria no
una proyección de nuestras facultades cognitivas en ese mismo real, modernamente
La técnica de simulación de bandadas de ..
ser, en el conocimientoyaa~um l d J~a¡aros se basa. como no podiadejarde se vive cierta euforia modeladora, basada en 1a convicción de que los algoritmos forja-
. '"" u a oene arcade! b' ¡ . b dos en el campo de la informática pueden ayudarnos a descubrir por lo menos parte del_.
mientogregariodedetermin d . _ a lO og1aso re el comporta-
a os amma 1es senalad ¡ . proceso orgánico del mundo natural. Técnicas computacionales como la geometría
(más adecuados al tratamiento . . • os en os estud10s cuantitativos
numencoen 1acomp 1 d )d B. fractal. el sistema de partículas o la modelación por procedimientos sugieren hoy que
b reelcomportarnientod d' u a ora e nanPartridgeso-
e car umenes (Partridge 1
t976:964).Paradó¡"irarn.,. 1 · b
a .
' 9 ~' 1 '4-l:¡3,Partndgeetalii. se pueden concebir imágenes -por lo tanto, representaciones- utilizando leyes que
~n e. sm em argo la conve · d parecen tambitn operar en el mundo natural. o, inversnrnente, que determinados
modelomatemáticoywopera~io•·J· .. ' rslon e esos conocimientos en
. . . 1
~ ,..,¡zac!Onenacomptd d .. elementos de la naturaleza adhieren perfectamente a las ecuaciones matemáticas in-
prop1a mvestigación científica d f . u a ora pue en contnbmr a la
e ormacwnesgregana d vocadas en los algoritmos.
cardúm~nes. En general los na tu ¡· . s como mana as, bandadas y
· ra lstasestanconstre-·d -L .
Modelos y simulaciones proliferan en creciente generalización. Técnicas de imá-
te en el modo observadonal E d·r· ·¡ m os a trilllaprexc!usivamen-
. · smuy 1 lCI -aveces¡ "bl . . genes sintéticas vienen siendo utilizadas para modelar actividades volcánicas,
tos con ammales vivos d. mposJ e- reahzar expenrncn-
. . para es tu 1ar su comporta . analizar el comportamiento de edificaciones durante terremotos, construir acelera-
SJtuacwnes: inclusive cuando eso es asible la . ~lento en las más variadas
8 dores de partículas imaginarios. simular tempestades de polvo en Marte, testear la
can los resultados. No obstan\" . l p . · condiCIOnes experimentales hlsifi-
. ,_,sJe conoc¡m¡entoobte ·¿ d resistencia del casco de embarcaciones en un mar agitado, etc. En química orgánica.
contribuye a ld construcci. d d l lll o me Jan te la observación
on eunmo e ocomputac· 1· programas de modelación sólida son utilizados para construir moléculas complejas o
comportamiento de los a . d lOna nguroso. la simulación del
, mma1es pue e resultar en el amb · . secciones de moléculas ADN. para averiguar, por ejemplo. cómo ciertas drogas pue-
leona de la organización d ¡ d lente necesano, donde una
e os agrega os se exper1 m . den alterar funciones biológicas y producir células cancerígenas. En el área médica. la
güedad.EnelrnodelodcS b . . . cntaraconunmínimodeambi-
. ym o11cs, procedJm1entosd sin tesis de la 1magen permite visualiznr el intenor del cuerpo. modelando órganos a
ammales sintéticos a tomar decision d l . ecxpcrtsyslcms ayudan a Jos
es e ante de Situaciones conflictivas (saber través de datos numéricos obtenidos mediante distintos recursos (ultra·sonografía.

ll'.nl!• .¡.!El im>ginarw ""'ni· o"'"

'
'"
tomograíía, res~nancia magnética nuclear, etc). Nancy Burson nos brinda un ejemplo ¿Pero qué disimula toda simulación? .. . .,
extremo. Trahapndo con dos científicos de la informática- Richard Carlingy David Antes que nada. el hecho de que esas imágenes sehagan pasarpo.r eq_u~val~~tes a
Kr~~i~- ella consi~i6 desarrollar un algoritmo capaz de" envejecer" o "rejuvene- los objetos y seres del mundo esconde la verdad inevitable de su stm_phÍlcacwn. De
cer tmagenes fotograflcas. Con esa técnica, es posible saber aproximadamente cómo hecho, como observa Cazals (1 9 a7, s3)," esas imágenes aplicadas no retle~en del mun-
seremos de aqui a veinte años, cómo quedará una estrella del cine contemporáneo do sino lo estrictamente necesario. un grado de informaciones ~umérJCas forzosa~
cuando le aparezcan arrugas. cuál debe ser el rostro actual de un niño desapareddo mellte reductora. De los fenómenos. no se percibe ni se reg:istra smo aquello que sera
hace cuarenta años o de un criminal nazi fugitivo (Kleiner, 1987: 7:0:). util. significante. manipulable. ( ... ) El mundo. en ese nivel, es apenas un~ suma de las_
..~iempre se consid~ró ala imagen una especie de" doble" de alguna otra cosa pre- marcas limitadas. un espacio pre-condicionado. pre-digeridoy pre-dmg¡do. Es la re-
ex¡stente. Desde Platon, por lo menos, ella carga consigo el estigma de la mimesis y ducción del campo de lo posible a las dimensiones de una o de varias f~ncionc_s ". Exac~o.
parece condenada a cumplir el destino simbólico del espejo," reflejando" un mundo el mundo convertido en modelos numéricos se vuelve más comprensible, mas manep~
que la, antecede~ que existe en su rebeldí~, Ya es tiempo de pensar si ese presupuest~­ bley, en consecuencia, más operativo que el mundo "real"': con su intrincada red de.
todav¡a se mantiene. Por lo menos en relación a los oh jetos manufacturados por el determinaciones. Toda actividad intelectual. en cierto sentldo, eqmvale a la elabora-
hombre.!? que se da es exactamente lo contrario: ahora, la imagen preexiste al objeto a ción de modelos. para poder representar ciertos aspectos o perspectivas de los fenó-
que se ~ef1er~. Un automóvil, por ejemplo. hoy solamente es construido después de menos, en rigor de verdad, no puede haber ciencia sin una cierta competencia parad&oupcr la.
haber Sido c_r_eado: expenmentado, probado y perfeccionado bajo la forma de imagen. realidad, separando las funciones que se quieren conocer e ignoran~o otras que n_o son.
e_n una ~stacJOn graflca CAD/CA1f (Computer-Ai.ded Deoi.gnl Computer-Aided Manufactu- por el momento. pertinentes. Modelos y simulaciones h~cen pos1ble exphcacwnes.
nng). St un nuevo motor va a ser introducido en un modelo de automóvil. antes debe ser predicciones. deducciones a partir de premisas y expenmentos con _resu:t~do~ _no
imaginado como un gr.?.fico de computadora. Los dibujantes e ingenieros pueden veri- siempre esperados. El peligro. en contrapartida. está en el exceso de s¡mphflcacwn,.
flCar, en la pan talla del monitor, si el motor se ajusta al chasis y si hay espacio suficiente a su cuando, para volver un fenómeno numéricamente controlable ,lo reduc unos aun esque-
alrededor para que pueda trabajar. Igualmente pueden constatar si tiene los requisitos de letoconceptual o amputamos piezas vitales de su anatomí~. En el caso de nuestro apren-
fuena necesanos para empujar el auto o si los gases que expulsa están dentro de los límites diz de piloto encerrado en su simulador de vuelo," él sólo está autoriza~o a ver de la
legales. En una estación CAD!CA.M, un motor es un objeto enteramente manipulable: tierra y del cielo aquello que le permitirá dominar ~erfecta~ente su fun~1on (tal vez su
puedeservisto "por dentro", en estructura seccionada, sus piez.as pueden ser desmem- fiCción) de piloto; balizas luminosas, zonas cuadrilateras cub1ertas de pohgonos, nubes
br~as, sust_ituidas, modificadas y después recolocadas en el conjunto sin ninguna y tinieblas... Nada de ovnis, nunca un desconocido que atraviesa la pis_ta.dea_t:rn~a¡e en
dJfJcultad, stendo necesario para eso nada más que cálculos numéricos. bicicleta. ningún grano de arena en ese universo interpretado con antl~lpac~o_n. f¡~~rado
Seguramente· hay una razón práctica para la creciente generalización de las simula- en toda su funcionalidad" (Cazals. 1987: 53). El peligro de la supcr-slmphhcaewn es
cion:s. En la vida real,la experimentación implica costos muchas veces prohibitivos y. mayor cuando más complejo y variable es el fenómeno simulado ..
en clertos casos, como en el test de un nuevo modelo de ;wión supersónico, cualquier Las imágenes sintéticas son, además, acusadas de lo cont~a-no ~-e su proceso de
error puede sigwfica.r la muerte de la tripulación. ¿Cuántos vehículos deberían ser sa- simplificación. En vez de combatirse en ellas el exceso de eshhzacwn. se acost_um-
crificados para probar las condiciones de seguridad de un nuevo modelo de automóvil? bra modernamente a identificarlas como ejemplo máximo de simulacro, un c1erto
En e1 univ~rso de la simulación, se puede jugar libremente con las reglas. sin que eso sentido de simulacro. convirtiéndose en corriente sobre todo con la vacante inte-
1mphque nesgos de cualquier especie o perjuicios materiales. Se puede volver atrás en lectual de las ideas de Jean Baudrillard (1985), hiperinflación de la imagen. a punto
cualqu1er etapa de las tentativas. hacer otras elecciones, reconstruir el modelo. modificar- de sustituir lo real por su modelo. el" efecto de real" camuflando la distancia que im-
lo ~todo está p:nnitido. siempre que se hagan las ecuaciones adecuadas-. "El concepto plica toda representación. la confusión "epistemológic~" entre realid~d Ysigno. Más
de trreversJbthdad linear es sustituido por el concepto de red, donde se puede, en un productivo. sin embargo. que esa anacrónica resurrección del platontsmo es el co~­
SIStema cons1derado, sclecc10nar no sólo varios objetivos, sino también diversas mane- cepto de simulacro practicado por Gilles Deleuze (1975: 259 -271)' en vez d~ cop¡a.
ras de alcanzare! mismo objettvo. Así, se puede proceder por hipótesis 0 por ensayo y degradada (Platón) o hipertrofiada (BaudriHard). el simulacro es viSto aqu1 como
error y operaren un nivel de lenguaje no penalizante. en vez de sufrir daños materiales Huna potencia positiva, que niega tanto el original como la copla, _tanto el modelo. romo
irreversibles" (Bret.19llll: 3). la reproducción" (p. 2 6 ). La "subversión"' del simulacro, segun Deleuze. e_sta en el
7
corte que él introduce en las distinciones ontológicas clásicas entre esencia Yapa-

j El ~'·'""J" Mc:Ji.ilicu. Snl.,·~: el J"~"n" ,¡.,la, l""'!:r" ttn",¡,;~,r>' ¡ 1'.11\t 4-1 El ilmpu;¡riu lllnn<'nm

1
i
 ri~n~ia, or~gin~ y copia, verdadero y falso, real e hiperreal. El simulacro ya no es más
ongmal, m copla. ni modelo, ni "reflejo", ni cuillquiera de esas categorías dicotómi- mediato de los estimules que hablan a la sensibilidad. Y más: si la computadora trabaja
cas. No es más la sombra del objeto, porque puede muy bien existir y funcionar sin básicamente concillculos matemáticos y leyes puras de la física, también puede dar a luz
él. e~ algunos casos hasta quitarle el lugar. pero no es tampoco el objeto, pues no es de imágenes que nunca fuero nantes captadas por un ojo humano. sean ellas "realistas" (en
su m1sm~ naturaleza. Desconcierta justamente por su fundamental ambigüedad: po- el sentido de verosímiles en un universo de posibilidades), sean ellas asumidamente
see r_rople.dades que son específicas de los objetos físicos (por consiguiente, no· abstractas. Para ella, el mundo humano conocido y físicamente experimentado no es
po~na ser 1ma~en) y otras que son especificas de las imágenes (es decir, no podrlaser sino una de las posibilidades de actualización del mundo formal de las matemáticas y
objeto). No es 1magen. no es objeto: ¿qué es entonces el simulacro sino un tercero, en de las leyes flsicas del universo. Tener o no tener una referencia'concreta en el mundo
sentido p~irceano de tMrdness, o sea, el campo de operación de la ley o del concepto? • material es, por lo tanto. una cuestión desprovista de pertinencia para la síntesis di-
.. B_au~r~ard lam~nta en los simulacros la pérdida de un no se sabe bien qué realidad gital de la imagen, pues al contrario de los medios dependientes de la enumiación
autentica . suslltmda crecientementeporel tejido elástico y transparente de !o virtual. de una cámara. como la fotografía. el cine y la televisión, las imágenes de la computa-
Pero la realidad. conforme defendía Marx (a partir de Hegel) y después toda la física dora son por completo sintéticas y no dependen de ninguna conexión física con ob-
contemporánea, no nos es dada acabada y predestinada, impresa de forma inmutable jetos del exterior. E inclusive cuando imágenes anteriormente enunciadas con
en los objetos Yseres del mundo: ella es algo que adviene y como tal necesita ser intuida cámaras son digitalizadas en la memoria de la computadora, lo que se busca es explorar
a~al~z~da, interpretada, en una palabra representada (presentadainabscntia).l.a image~ las infinitas posibilidades de manipulación, lo que quiere decir transfigurarlas allí-
smtehca pone en escena esa paradoja de lo real de una forma como ningún otro medio mite de la abstracción.
lo había hecho antes. Modernamente: es el medio que más recuerda el "realismo" Po~ razones de esa especie, no tiene sentido la acusación de "realismo" queseacos-
(mientras que las otras artes caminan sistemáticamente en dirección contraria) y. sin tumbrahacer a las imágenes engendradas por computadora (en el sentido estricto de
embargo. contradictonamente, es el más abstracto de todos los sistemas expresivos, "imitación"), de estética de la mimes1s, en el modo de copia de las apariencias, de re-
~ues sus referentes más inmediatos son las ecuaciones matemáticas que le dan vida. Las greso a los cánones más ortodoxos de la pintura del Renacimiento y de ignorar toda la,
Imágenes sintéticas, inclusive aquellas que rec1ben el rótulo de hiper-realistas, son en revolución efectuada en las artes pl:isticas a partir de Cézanney del cubismo. En cierto
verdad entidades tan¡¡bstractas como las notas de una partitura musical. Aunque mu: sentido, hay realmente un retorno a ciertos ideales renacentistas, no propiamente de
cha.sveces reconocidas como" dobles" de cosas y seres del mundo material, ellas, en ri- imitación, sino de exploración de lo re<~ l. en el sentido heurístico del término. !..as imá-
gor, car_ecen de referente, o tal vez sea mejor decir que el referente es el programa que genes sintéticas buscan algo así como un realismo conceptual (Plaza, 1986: 8), un nuevo
1~ ongma.. En verdad, el simulacro digital es la expresión sensible de un lenguaje espe- régimen de visibilidad (y también de saber) en que el discurso informa a la imagen y
Clal!7.ado, de un pensamiento lógico y no puede certificar otra existencia que la del códi- esta, a su vez. incorpora el concepto, le da una dimensión sensible o, si se quiere estéti-
~o qu_e lo e~ngendr~. El" realismo" delaslntesis numérica es, más que cualquier otro, un ca. Se camina rumbo alas imágenes" inteligentes", imágenes que se" saben" imágenes,
reahsmo _desencarnado, formal, simulado; no conduce¡¡ cualquier origen fuera de sí capaces de actuar sobre sí mismas, transformarse, perfeccionarse e intervenir en su
m1smo; el SIStema se encuentra, digamos así, orientado hacia si mismo, mise abi:me. Nadi ambiente. respondiendo a éL En rigor. esas imágenes no se ofrecen tanto como espec-
preexiste a él, ni objetos. ni seres, nadaquepodamosdesignarcomo "el mundo", n,;;daano táculo. algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de
ser el modelo, descripción formal, evidentemente aproximada e incompleta, de algún fe-, manipulac1ón. como estrategias de acción. Su valor. su novedad, su -digamos así- belle-
nómeno real o imaginario,. 'l:\ reside menos en su resultado acabado. en lo que concretamente seda a ver, que en su
/liada de eso, evidente~ente. está libre de implicaciones. La síntesis digital de la ima- morfogénesis, como lo denomina Renaud. "El proceso es, por lo tanto, más importante
gen avala los cánones que hasta entonces nos permitían distinguir con alguna garantía aquí que la imagen propiamente dicha. La novedad de esas imágenes se situaría no
entre lo concreto y lo abstracto, o entre lo natural y lo fonnal. Se puede decir que una de sus propiamente en su resultado-imagen. sino en los procedimentos y gestos originales
P.r~ezas es s~ ~otencialidad para dar una dimensión concreta al universo de pura abstra- (un imaginario esencialmente operatorio y no especular) que las hacen posibles" (Re-
c1on matemahca, en otras palabras, su poder de hacer sensible lo formal. Pero. al mismo naud, 1987: ¡32).
!lempo. devuelve lo visible a su estado de pura posibilidad combinatoria, que es el destino Observemos ciertas" obras" de síntesis digital ya consideradas "clásicas", como
Ultimo de las fuerz.1s representativas. De cualquier manera, es posible esa transición rica Carla 's !stand (1981) de Nel son Max y Flags an.d tf!apes (1987) de Ala in Fournier. Ambos
d . ' .
e acontec¡m¡entos entre el re1no aséptico del pensamiento formal y el universo in- trabajos son propuestas de modcl:1ción de ondas sintéticas, para simular superficies
marinas. Ellos se basan en conocimientos relativos a la estructura del fondo del mar, al

' v SDl >rt e, l 1l esa r·l<l <e

'El !'oi,a¡t· M,.,w,,,,.... 1 ¡.-!"><'litas !<·tnoli>¡:><·os
¡l'arl<• 4/ f:t 1ma¡;in.1rin numénw
1
1
 comportamiento de las aguas por la acción de los vientos, de lasmarcasy de las corrien- anotaciones (Vinci. 1942.), h"-y observaciones apuradas sobre el comportamiento _de las
tes oceánicas. adem:ís de dar expresión numérica a esos fenómenos. Algoritmos de aguas del mar y de ese conocimiento efectivo derivan dibujos)' croqu1s que_todavJa.~oy
· · p 1 L~nnardos de la era !llÍormatJca
traz.ados de rayos producen efectos de sol vespertino tiñendo las aguas de la orilla. con se pueden cons1derar expres1vos y exactos. ero os '-V _

todas l~s gr~daciones de coloración provocadas por el movimiento de las ol~s. Aconteci- quieren ir un poco más lejos: partiendo del presupuesto de que debe haber al~na es
m¡entos de esa naturaleza, encarados ~penas como paisajes" realist~s"', podrían pasar peeie de isomorfismo entre ]as formas de la matemática y la estructura del_umverso.
simplemente como clichés. Pero las escenas de Foumiery Max sólo son banales según ellos quieren explorar los límites de lo simulable. crear territorios exper~mentales
mollvos de representación, así como tambiénsonban~les las montañ:;s de Cézannc, los donde el arbitrio del concepto pase a materializarse y encarnarse en flguras "'.rtuales de
violines de Braque o los paisajes de Seurat, SJ prestamos ~tención sólo a su contenido un mundo paralelo. ''Lo que todavía ayer parcela fríamente algorítmico ad_qrnere ahor~
imagético. Lo que import~. entretanto, no es la noved~d del motivo, sino la revolución autonomía; lo que parecía Vivo y hbre se ve ahora fijado en modelos antiCipados. ¿Que
del procedimiento. Nuevas imágenes implic~n nuevas formas de ver, nuevos criterios vive en los algoritmos? ¿Qué es recursivo en lo vivoT' (QuCau, 1986: 255~· . ..
de evaluación y nuevos conceptos de bdlezaJ.o que hay de "bello"' ahora en las playas on- ¿Qué destino puede tener la figura y la figuración en un mu_ndo de cn_aturas ~llltell­
duladas de Max y Fournier es la inteligencia de un programa capaz de darles vida sin cas forjadas en simuladores'! ~,Cómo quedan, a nivel de una ep¡ste~~;ogw de 1~ ~~:gen
necesidad de registro fotoquímico alguno. sin apelar siqmera a la imaginación del pin- técnica, valores aparentemente cristalinos como ·· re ;u
-'" • ·· rearJsmo • referenc1a
. • oh-
cel de un artista, pero aplicando sólo las leyes físicas y las ecuaciones matemáticas jeto .. ? Frente a los movimientos producidos por la síntesis digital de la J~agen, no hay
pertmentes al motn:o represent;¡do. Al contrario del pintor y del fotógrafo, el programa- más que percibir la crisis del código fotográfico. pues ahora es el prop1o s¡stema for:n~
dor de ol~s sintéticas no presta atención simplemente a la apariencia perceptible del e crea sus oby" ctos. y la referencia ala que remite un palsllje represenl:ldo no es mas e
qu · r ·r el
fenómeno; quiere cntcndertarnlJJén el mecanismo de las ola~. los factores que ponen en mundo fisico, sino un programa. Esl:lmos entrando en un umverso pos ~togra lCO, en
órbita circular las partículas de agua. además pretende describir con el máximo de prcci- que la all.~ugía s~lo yuede ser pensada a nivel de la estructura formatiVa, Hunensam::~~
sióntodos los elementos en juego, l:lles como altura y anchura de la ola en relación al nivcl mediada, entretanto. por la conceptualiz.ación forro~. Se trata ahora de un rca:hsmo
del agua, su cre~ta y cavado en cada mstante. velocidad. aceleración de las masas onduladas. ceptual. construido con modelos que existen en la memoria de la computadora Yno en el
tipos de choques en bs piedras o de atenu;¡ción en las arenas de la playa, formación de es- mundo físico, elaborado a partir de '"gene.<; de imágenes" (Plaza, 1986: 8) de naturaleza
pumas. etc. Todo ese conocimiento acumulado se convierte entonces en un sistema de numérica. El realismo COI'ceptual del sistema nurnénco, a pesar de que pued~ ser a:-
partículas. en que forma, orientación. velocidad ydurac1ónson dadas por los parámetros tualizado en imá"enes que recuerdan el realismo fotográfico. no func10na mas segun
reglados o aleatorios del algoritmo. En Uilll palabra. lo que la 1magen numérica muestra los cánones del c"ódigo fotográfico. Ahora se representa lo que se sabe del objeto Y~o
como superficie, como apariencia exterior, es resultado de un trabajo de construcción de lo que se ve. Si tenemos un cubo sobre una mesa y si estamos parados en un punto Íl]O
la estruct~ ra interna y de la fisiolor,<ía del f enómcno. La ola sintética es menos una impre- del espacio. nuestros ojos sólo pueden visualizar como máximo tres fases de ese ob-
siónde los sentidos que un dominio intelectual del fenómeno. Es un efecto de cienc¡ay,
. · "'
jeto. pero nuestro cerebro sabe que tiene se1s y cornp e ' .
1 ta"' conceptualmente. el
como tal. puede demandar meses de operac1ón en computadoras de gran porte, además objeto visualizado con las fases invisibles. La pintura clásica occJdental (automatiza-
de años de estudios y de concepción del algoritmo adecuado. da en la fotografw ·) representa sol • u 1as f ases que son VI"siblesparaunobservador ..
Claro. el rigor y la exactitud dd concepto no son en sí criterios absolutos de valor y establecido en un determinado punto del espacio (o que se. mueve en puntos f¡¡os
olas ""falsas", ingenuas, deformes, imaginativas. como las de Hokusai o del Fellim de Ca- ·
sucesivos,comopasapore¡emp · ) El•>""t~madJoltal
¡o ene¡ eme. ~ ~... o· · asuvez,retornaala
sanova (1976); se pueden mostrar más elocuentes. más creativas e inclusive t:xpresar gran tradición del arte oriental o del arte medieval. que consiste en pcnsa_r la _r~pre-.
una especie de saber que las ecuaciones de Max y Fournicr nunca podrían rescatar. sentación como diagrama estructural del ob¡eto y la im<~gen como v¡suahzacJon del
Pero aquí se trata menos de recuperar estrategias semióticas que de detectar el nací- concepto que forjamos de ese objeto. Los mandalas orientales son exactamente e~o:
miento (el renacimiento, mejor dJcbo) de un arte. u por lo menos de un sistema cxprc- un esquema pictórico de lo que sabernos sobre el mundo y no de lo que vemos en el a
· E · ,·¿ 1 .,·m,gcncsdelsistemadJg¡tal
través de la m o delacJOn luminosa. n nertu sen 1 o. as
.<;ivo, en el que ur1.1 heurfst1m pa.sa a ser el d..1to fundamen t.:U. En w.:rto sen ti do, e la rte de_
lo~ modelos y lus simulacros es un retorno al espiritu delholnbre del Renacimiento, una son mandalas conceptuales, sin el fondo místico de los mandalas orientales. pero do-
resurrección de las "artes mecánicas" que hicieron las delicias de Francis Bacon y sus tados de la ''erdadera mística de nuestro tiempo: la ciencia.
contemporúne~s. No nos olvidemos que los primeros estudios rigurosos de bs olas fue- Al abolir de su sistcm'l simbólico el fotón. o sea, la unidad de mfurmación lummosa.
ron hechos por un genio renacentista llamado Leonardo dn Vmci en sus ruadernos de las técnicas de síntesis numérica de la im~gen son aprehendidas enteramente por el

'¡' "'" 4' 1] ""'""'"'"' "'""'"'"

 lcn~je. Se sabe que los teóriCüs de la imagen siempre acentuaron el car,kter "no codifi- aquí quiere decir lenguaje de computadora, lenguaje altamente especializado e inte-
cado_ de las a_rt:s¿suales: la_imagendeunárboL dicen ellos. es siempre algo particular, grado por la formalización matemática. Se trata de una imagen que sólo puede ser
amb1guo. pohsem!Co, esculpida por mil caprichos dd azar y en nada se parece al dibujo de plenamente evaluada en sus procesos creativos si somos capaces no sólo de visualizar su
otro árbol, aunque sea de lam1sma espcde. Dos árboles representados en dibujos dife- actuali~.ación en la pantalla, sino también de analizar su programa. como se analiza una
re~tes nunca muestran la m1sma nudosidad en los troncos. ni la misma distribución de las partitura musical.
ho¡~s en las ramas o deJas ramas en los troncos. A diferencia, por lo tanto, de la palabra '';ir- Arte de la perfección, del rigor constructivo y del orden implacable, queda, final-
ho_l ·.que es un conc_epto general, abstracto y designa todos las árboles existentes que mente, como límite de la síntesis digital de la imagen. el exceso de asepsia de sus
0
CXlSIJeron, smrefenrse a u u árbol singular. En síntesis mientra~J· ~ • b " productos. Mucho ha sido dicho y escrito sobre el carácter "profiláctico" de las i!_lláge-
d · · ~apilla raw.cnecomo
estmo el conceptofonnal abstracto la imagen está ~"~un'd· 1• e~ 1
_ • u= • ~a .. na,ura cz.:l.~oncretade nes sintéticas: todo en elb.s se encuentra purificado, inmune al contagio de cualquier
las ~osas partJCular~s. ~ excepción de todas las convenciones de representación. Pero he ruido. de cualquier desorden. de cualquier ironía. La computadora nivela y regulariza
a~¡ que surgen las 1magenes computadorizadas, donde todo. absolutamente todo, es co- todo aquello que se mucstr<~salvaje, incierto. perturbado e indistinto. En ella. hasta el
di~Icado Y cuyo modelo al.~ace~ado en la memoria de la máquina es algo tan general y error, el azar, elj!olL, el borrón. j;¡sucicdady la mancha sin forma necesitanscrprogra-
::;racto como:a p.alabra arbol :pues per~te obtener árboles decualquiertam::tño, de mados, calculados y resultar del algoritmo adecuado. Podria parecer que una actitud
_ qmercspccie, con cualqmertJpo de follaje. a partir de cu<llquier ár1gulo de visión. Las transgresiva o deconstructiva en el universo de los simulacros digitales debería pasar
f,~ras almacenadas en las_ me~ o rías digitales son seres abstr.1ctos. despojados de ~ual _ nec{'~~ariamente por un proceso de~ desprogramación", porundlitoumcmcnt de la téc-
qmer contexto y d~ ~alqmer historia. singulari~ables pero jamás singulares. En efecto. nica. o por cualquier distorsión de sus funciones simbólicas. Pero un programa
pa_ra una ~u~ m a Yun Jea ecuación. para un mismo y único algoritmo y en el interior de un desregulado no genera imúgenes sin reglas: solamente no funciona. En el universo de la
IDismoyumco progra~a, podemos obtener un número infinito de Imágenes. a veces síntesis digital de la imagen, la transgresión implica un circulo vicioso: la administra-
hasta completamente d1ferentes entre sí y sin ningún indicio de una naturaleza eomlin ción del desorden es todavía una gestión e incluso desprogramar significa. de
s~empre que alteremos los valores de un único parámetro. 'T.o que está en estudio en lo~ cualquier forma. programar_ En cualquiera de los casos, lo que resta es siempre "la im-
d1ferentes bboratorios es. de cualquier manera, un cuerpo universal, un cuerpo medio y perturh<~ble y rigidJ perft:cción del concepto" (Meredieu. 1988: 16).
ge.nerador. a part1rdel cual toda ocurrencia corporal puede ser traducida, De él derivan El problema todo de la creación y de la invención de las imágenes sintéticas se resu-
cnaturas sin identidad, anónimas, absolutamente intercambiables. No se puede ni si- me en una cuestión de competencia algorítmica. Es necesario saber forjar algoritmos
qmera hablar de cambio, pues se trata de transformaciones. variaciones de un mismo suficientemente" inteligentes" para revertir la tendencia a la geometrización de i<ls
modelo. en una p~labra.. remodelajes" CDuguet. 1988: 82). imágenes sintélleas. No se combate la asepsia de los simulacros introduciendo en ellos
De ahí porqué. en materia de síntesis digital de la imagen. el lugar real donde se da mido, suciedades o gestos desestabilizadores, sino construyendo algoritmos cada vez
el pro~eso de creación ~eh e ser trasladado. Pues no está mas-- o, por ¡ 0 menos, ya no más complejos. cada vez más ricos en consecuencias y e;~ da ve1. más cercanos al proceso
exclusJ~amente:- en el m~el de las imágenes finales, de las imágenes visualizadas (y, por orgánico de las formas vivas. La geometrí;¡ fractal y la teoría del caos parecen despuntar
e~~ ra~on, poco 1mpoi1a SI el resultado es "realist;¡" oH abstracto", s 1 e) motivo es "banal" modernamente como los campos más promisorios para la síntesis digital de la imagen,
o sof¡sticado ",si la finalidad es "utilitaria" o dirig¡da a la investig3 c1ón "pura"). sino en permitiéndole recuperar algo de la turbulenci;¡ y de la irregularidad que caracterizan
laconcepcióndclpro"l"affi<l
._ ., -"Laima~~es so ··1 o 1a actua1·nac10n
" prov1sona
· · de un r.onjunto ciertos estados imagéticos. U na de las figuras más originales del computerart. el japonés
_de leyes snmll.ad~ras de un mundo posible y autónomo_ El creador es menos aquel Yoichiro Kawaguchi, pa~ece apuntar;¡ una dirección bastante singular y radicalmente
Te~ ofre. ce la.~sm~. que el de~i-urgo hac_cd or de las propias condiciones de producción diferente de lo que sCviene haciendo en laboratorios de informáhea. El artista está de-
Ovisible_ Jamas la producc1on de lm.1genes estuvo tan cerca así de la escritura, como sarrollando una técnica destinada a dar forma crecienteme nte compleja ;¡ superficies
1
en~~JC orgnmzado de la expresión. obediente a reglas gramaticales. pero autori 7.ando curvas generadas por computadora. F.sa técnica, formalizada en el programa
~an~c10nes poéticas. sorpre~as lúdicas o trampas conceptuales" (Quéau. 19 86: :;:38)_ De Mmphogenesi-s Mode!. permite crear formas que obedecerían;¡ ciertas leyes naturales de
e~ o, a parhr de] momento en que la síntesis num(:rica puede evitare! re,;stro foto- génesis y crecimiento de los seres vivos. Growthin Origin (1985) es una metáfora poé-
qunn,co o 1 ·t · · · ·' 1 · ,~
_ _ · _ e ec ron1co. a part1rue momentomclusive que la propia matcrialid 3 d de la tica sobre el origen del universo y de la vida: formas orgánicas embrionanas evolucio-
mscnpc · · .. - ·
_ wn p1ctonca es sushtu1da por su virtualidad. por su pura posihilid;1d estructu- nan en un espacio sm gravedad, pasan por un proceso de mutación continua hast;¡
ral,la Imagen se convierte necesariamente en un hecho de lenguaje, sólo r¡ue lenguaje convertirse en algo semejante a estrellas. amebas, algas marin~s y espermatozmdes.

1 Parle 4- 1 El nno¡,<inallo numénr"

para entonces sufrir nuevas metamorfosis y resultar en seres cada vez más complejos,
cada vez más dinámicos y dotados de vida propia. Ecal.ogy: Ocean (1986) crea un mun-
do imaginario, semejante a un paisaje marítimo. y en él pone a pulular algo as¡ como
protozoarios y ectoplasm¡¡s tentaculares apareándose. devorándose y dando origen a
nuevas formas, siempre m~s organizadas, luchando. en fin, contra la entropía del
medio para instaurar focos de vida (en esa obra Kawaguchi se inspiró en su propia
experiencia de buceador y explorador del fondo del mar, en la isla de Tanegashima,
donde nació y se crió). Todo muy salvaje. anárquico. irregular y producido con una li-
bertad que no recuerda ni de lejos los prototipos lisos y regulares de la síntesis digital
de la imagen de costumbre. Es un ejemplo -raro, pero elocuente-- de lo que puede
llegar a ser el arte de los simulacros digitales en un futuro próximo.

"Lo qu.e me interesa apasionadamenze es la arqtLitecttaa: de lo •·ivicn!e y el testimonio hecho JX!rla

computadora de m crecimiento. Cada criawra obedece a leyes propias de desarrollo, la tieml, el mar.
!a.; montañas. ¿q1té so! yo? Mi trabaJO es d~sam>llar los algoritmos de crcdmienro de esas criaturas y de
esos elementos. En una palabra, yo a.til~zo las ICJ'f.! de /.v vi~ierne para¡¡rw.luiades artísticas. ( .. ) El
complttcran no ti.ene n.a-da. que •>er con d dibujo. con la pintura o con el cinc. anes de VO)'furs que obser-
Pan las cosas desde el e:rterior. de lejos. Son/entes que captan sólo la superfkie de las cosas. Yo, e11
cambio. m.e preoct!po por/o q11c pulsa en d interior, por/o q1tc ••ivc. por/a savta · (Kawagttchi, apu.d
Cao:als, 1987:58).
 Máquina e imaginario
El desafío de las poéticas tecnológicas

Máquina e imaginario
Durante los ai'ios 6o vimos florecer, sobre todo en Europa. las llamadas estéticas in.for-
macionalcs, que apurltaban a la construcción de modelos matemáticos rigurosos. capaces
de determinar (es decir, cuantificar) la información estética contenida en un objeto
dotado de cualidades artísticas. Esta tendencia. cuyos exponentes más reconocidos son
Abraham Moles (1969) y Max Bense (¡971), tenía por meta la aplicación a la producción
artística de principios formulados en la confluencia de la teoría de la infonnación con la
cibernética. La.s estéticas infonnacionalesanhelahan vo\verobjeth•a, racional." cientí-
fica.~. a la apreciación del objeto artístico. al extremo de poder formular algoritmos que
pudieran ayudar a programas de computadora para identificar productos con alta carga
infonnativa original (Apter, 1977= 17-:u). Para estas estéticas, una composición plástica
o musical no podría más ser evaluada fundándose en conceptos vagos y psicologizantes.
tales como" expresión"." emoción", "inspiración", sino mis bien en la percepción de
cualidades estéticas más abstractas, como la novedad, la configuración. la estructura, etc.
Aunque, como suele suceder, esta tendencia suponía la construcción de modelos proba-
bilísticos universales. aplicables a la producción estética de la humanidad en cualquier
época. sus postul;~dos se :~daptaban mejor a cierta corriente del arte contemporáneo.
precisamente ;~quella que basaba sus principios formativos en la computadora o en su
manera de operar. Pensamos en algo así como la mllsica de Xenakis.la poesía de
(JQmringer, el trabajo plástico de W...JdemarCordeiro y Georg Nces.y en toda la corriente
actual del computcrort. Quizás h;~sta sea del caso decir que las estéticas informac10nales
derivan. antes que nada, de la existencia mis m;~ de estos trabajos siendo una consecuen-
 cia. teórica inevitable de cierta informatización de la producción artística D
quJer modo. pese a su carticter monolítico y a su inflexih ·¡·d d d . e cual- paso de los individuos que circulan allí abajo (Foucault. 1988). La idea es usar como
das de que esta tendencia define la afinid d - . d J l a . no eben quedar du- recurso de expresión artística todas las tecnologías ---desde las más simples hasta las
punta. en la medida en que sus ostulad a -~axJ~a el arte con las tecnologías de mois sofisticadas-utilizadas por el poder institucional para el control y la disciplina
tracia, la economía expresiva l:opt- . os-~n~·¡]feg¡an !~organización sintáctica abs- de los ciudadanos: circuitos internos de vigilancia, como los de los supermercados y
. · lffiiZacwn m ormatJva finalme 1 ¡ d ..
d ad de Cierto tipo de mensa¡'es destinad .· n e a pro uct¡v¡- aeropuertos, aparatos de escucha telefónica, detectores de mentiras, sintetizadores
. ¡ os a o m par espacw en memo · T - que identifican voces. frecuencias de radio cautivas de la policía. computadoras de los
a cncu aren redes y canales de tránsito l . _ nas art¡ lClales,
numéril2. . e ec1romeo, y al almacenamiento bajo forma servicios secretos de inteligencia. etc. Bajo este enfoque, algunos artistas ejecutan
Cambiemos ahora la perspectiva. Tambirn ¡ . perfonnances improvisadas en los sistemas de vigilancia de las grandes tiendas o de
Unidos el movimiento del vide art . en os anos sesenta. surge en los Estados las fronteras entre paises. Margia Kramcr, mediante un mandato judicial. divulga los
0 e que, a pesar del nombre in ¡ · b ·
con el soporte de un abanico basta 1 _ d • e Ula Ira a¡os realizados archivos de la actriz lean Seberg contenidos en la computadora del FBI. mostrando
1
sintetizadores, hologramasyu~ mi;e:;mp .'.o ¡·e nuedvas tecnologías: computadoras, cómo la institución interpreta y clasifica datos referentes ala vida privada de las per-
. ¡· cas1 m Jnlto e máquinas de ef 1
sonas y cómo procede en relación a la diferencia en términos de costumbres, ética e
gra leos. Los gurúes de esta otra · ec os sonoros y
1
Micha el Shambcrg (, 971 ) y Johng~:~: (:;~n rnt~ c~;o William Burroughs ( 1974), ideología. El alemán Micha el Klier. por su lado, monitoreando circuitos de vigilancia,
partir con las estéticas informacionales un 9 d~UJ a~ l eas r~novadoras, pese a com~ identificadores de voz y simuladores de guerra, compone Der Riese, una visión pertur-
punta. van a darse sin embargo en una direca a_ ~~Ion entusiasta a las tecnologías de badora del Estado policial moderno y una de las experiencias artísticas más exitosas
mas, en dirección de un asumid . . l~JOn lametralmente opuesta a estas U.lti- ejecutadas en el corazón de la tecnología.
. o 1rrac10na JSmo y de un ¡ ·. . _
Esta otra generación tiene más af .d d _ a e cvacwn espmtualiz.ante. El evento de LosAngelesContemporary Exhibitions se revela emblemático en una
1
Jm a con a JOterpretaci · 1' ·
cia de un Fritjof Capra (, ) . on cosmo og¡ca de la cien- utiliwciónavamada de la tecnología. una especie de conspiración contra la máquina. o
de Birkhoff T mh'. . 98¡7 ~ue. pore¡cmplo. con el cociente de medida estética por lo menos contra determinadas mi quinas. que no se da simplemente mediante un
· a 1enestaa ectwamentem:isvinculada ¡
mientos contestatarios de la N . d ·_ a a contracultura y a los movi- discurso contestatario. sino de una manera mucho más visceral y aguda. en el interior de
. • ueva 1zqmer aamencana aun
bajOS manifiesten una fina lid d
1
. _ __ · que raramente sus tra- la propia máquina, corroyéndola como un cáncer. Es como si los artistas deSurveiUance
1os aüos 6o tcnianporfinalid da po lhca exphc1ta · Básicament ·
1 'd .
e. os VI coart1stas de se propusieran lo siguiente: vean cómo se puede, ejecutando exactamente las potencia-
a navegaracontracorriented ¡ d.
televisión principalmente) p . d _ e os me JOS masivos (de la lidades de la maquina, obtener resultados para los cuales no está programada y que en
• romov1en o un trabajo d ·· d l
ductores de la imagen técnica Ello . . d e corros10n e os aparatos pro- definitiva le resultan destructivos. Estas obras funcionan un poco como el virus infor-
. · s quenan. 1un amentalm t d · ¡
Jmagcnespecularproducida l d- . . en e. esmtegrar a sólida mático. aquel pequeño programa que se introduce de manera clandestina en la
por os lsposJtJvos tecnolól'i · .
mente en el flu¡'o de Joseleci• d _ " eos e mtervemr directa- memoria de una máquina y que se pone a destruir toda la información almacenada.
•Oncs.crean oconfJgura ·
quier horoologia con un mod l _ l . 'ClOnes y texturas alejadas de cual- Pero precisamente porque obras de esta naturaleza se inscriben en el interior de la
. eoexenor_1 .af1guradeNamJu p -k· . .
CJrcuitosinternosdeHnteleviso d ¡ d _ . ne a1 mv¡rt¡endolos propia tecnología cuyo papel quieren discutir, ellas superan una función meramente
· r, corm~nolas¡magenesd!tlb .,. .
nespoderososeinterfiriend 1 Id l _ e l ocato lcocon¡ma- semánhca o pragmática. Ell.1.s se proponen como intervención formativa, en el mvel
0 a Seiía e a cornente cléct · d
formación allí codificado d l.- · ncapara csmantelarlain- sintáctico. pudiendo en esa circunstancia encontrarse, por el contrario, con la positivi-
nos a a !marren pcrf ·t d l d
generación, intervención a . . " ce <l e mo us opero.ndi de esta dad de las estéticas informacionales y con el carácter constructivo del videoarte.
narqmca en e1mundo de la 8. · · d
los principios formadores d l . . . ' maqumas, econstrueción de Tenemos ahi tres ejemplos bastante diferenciados y tres posiciones del arte en
. . e almagcntecmca conlaint -. d _
!JvJdad programada por laindustri _b · _ enc1on e revertJT la produc- relación a la tecnología no reducibles a un denominador común. Entre la integración
11
tecnutrónico. ay erar energ¡as nuevas para la libido del hombre exaltada y el rechaw apocaliptico hay una gama infinita de variaciones, con una carto-
Cambiemos una vez más la pe . . T grafía imposible de determinar con claridad y tanto mas problemática cuanto más
1987, donde hay una exposi~i~n qrspectJvad. wnlsportémonos ;¡hora a Los Angeles. percibimos que las instancias migran de un extremo al otro. impidiendo cualquier
uesepue e ca ¡f¡car ¡Jorl
certantc. Esta se JlamaSurveillaru: (M·¡¡ " l · · o menos. como desean- posicionamiento taxativo o reductor. El mtsmu Namjune Paik quelidcra el anoirquico
.e l er"' rmas , 9 g7¡ )' · . d .
partes del globo Utiliza co d J ·• • reune a artJstas e vanas grupo Fluxus. destruyendo televisores en espectáculos públicos, puede también di-
. .. · ' momo eoconceptualeiPanri ti d ¡
es;¡ pns10n con una torre eent ! d d. _ . . P co e crcmy Bentham. rigir programas a escala planetaria. vía satélite, contribuyendo a la recuperación creativa
ra · on r. un o¡ o JnvlsJI>l. · ·d
e Yommv1 ente vigila cada e incluso h~s!a .. estética" de la emisión televisiva. Esto quiere decir que el atravesa-
 mienhoto d~l arte poda tecnología está perme~do de acontecimientos cuya natural e
mue mas compleja y mucho más roblemáticad 1 _ 7.a es
calípticos e integrados. Si la discusi~n entr~l>nto ',o
qul_ c_qui_eredn hacernos creer apo- palabra griega tekné, de donde deriva tecnología. se refería a toda o cualquier prác-
. · '- • on mua sien o trabad · tica productiva. abarcando incluso a la producción artística. Los griegos no hacían
producn saltos cualitativos para contribuir d d a. mcapazde
vitalidad del arte de nuestro ti e m ver ~ eramcnte a una comprensión de la ninguna distinción de principio entre arte y técnica y ese presupuesto atravesó buena
m os, como se puede constatar p:~ ~:~rque hend~ a polarüarse en puntos extre- parte de la 1-ústoria de la cultura occidental hasta por lo menos el Renacimiento (Duf ren-
difundidas de un Buckminster Fu~er (¡ 6 a~od en las Ideas apologéticas y bastante ne, 1980: 165)_ Para un hombre como Leonardo da Vinei. pintar un cuadro. estudiar la
AlvinToffler(I Bo) 9 9 .. eunMarshall McLuhanú97I)odeun anatomía hu:rn:ma o la geometría euclidiana y proyectar el plano técnico de una máquina
9 . ypor el otro. en el bad tnp oscurantista de ciert n. f d
posmodemidad.talescomoJeanBaudrillard(¡9Bs) F d . J O>(I oso os e la constituían una única actividad intelectual. Durero, a su vez, se hizo célebre tanto por sus
.
Mue h 0 d e 1oqueescnbenhoyestos o re ene ameson 1 9 s5. >6·. 6) grabados emblemáticos. como por sus tratados sobre geometría. fortificaciones y pro-
en d . _ _ · -2. ·
que con la experiencia reilylas difiL~II 'da ores_ eslta ~as_ a tono con lafJceión cientlfka porciones del cuerpo humano. Y Pie ro della F'rancesca. en suDe Prospectiva Pingendi.
T a es a O! ve practJCO.
teen;::;:~5 :; :~se~t;~:z:::~~~on~odamos aplicar~~ a~e producido con recursos
11 defendió a la geometría como ciencia básica de la pintura. por establecer los principios
deconstrucción de la perspectiva que deben regir todo el cuadro. El celebre teórico del
qbue Waiter ~enpmm ( 1 987: 176) aplicó a la fo-
0
lo grafía y al cine: e] prohlem Renacimiento Leo BatistaAlberti vislumbró en la matemática el lenguaje común tanto
anocssa ersJtodav 1apod -d ~ . . .,
a objetos y eventos tales como unh emos cons¡ erar arhsttco~ del artista como del científico. El concepto de .. artes mecánicas", introducido en el siglo
1
un gráfico de comp"t>d fo ograma, un espectaculo de telecomunicaciones. XV para denominar actividades técnicas como la del vidriero y ceramista francés Bcr-
ora o un so tware de comp - -· .
percibir que la misma existencia de e OSICIO~ mus! ca1. Lo que importa es nard Palissy o la del constmctor de brújulas inglés Robert Norman (Rossi. 1989' 21 -z¡ ).
vida social ponen en cr·s- 1 sas obras, su prohferación. su inserción en la seria adoptado porpensadore." del porte de un Francis Bacon como modelo de la cultura
no artisti~o. cxigiend~ ~:;:~~::;tos tra~icionales Yanteriores sobre el fenóme- naciente. Bacon y sus contemporáneos contraponen las·· artes metanicas" a los ejerci-
emer L ones mas adecuadas a la nueva sensibilidad cios retóricos de los filósofos humanistas y al carácter místico de las artes oficiales de la
ción,g::::~ ;:;~~:;sa tetc_nologias introducen distintos problem<~s de representa- Edad Media. En ese verdadero reinado de Prometeo, la f1gura del inventor se sobrepo-
n 1guas certezas en e] pla 0 • ¡· .
reformulación de concept"~ ~~ . . n ep1s 1emo og1eo y exigen la
"~ '-·• 1 e1 Jcos.
N _ ne ala del sabio iluminado y la mdquina se transforma en un modelo conceptual para
o Siempre cla · d
un progreso, ademas e• m h . . · ro es1a. to o esto representa explicar y representar el universo físico natural.
·· " uc omascomunqucla 10 t d "' d
produzca un efecto de tabular- . _ ro uccJon e un nuevo medio Si prestamos atención. podemos percibir también que el arte de nuestro siglo no
primeros balbuceos de lo,. f asa. dd"lo]v¡endo aJ artista a la cultura del Neolitico Ya los deja de reflejar problemas emergentes del universo técnico y científico. Cézanne y
n aneJa e arte Unacrlt" d · -
estar atenta ala dialéctica d• d _. · !Ca no ogmat1ca sabrá, entonces. movimientos como el Impresionismo. el Constructivismo, el Serialismo. DcSty1, Bau-
'- es1ruccwny reconstru. · · d d ,
cimiento que está presenl• " 1 d rcwn. o e egenerae1on y rena- haus. el arte concreto, la música electrónica. el OpArt y el arte cinético se muestran a tono
._ ... n o as 1as etapas de la d f
que no se puede hac•c · d · · s gran es trans ormaeiones. Lo y coherentes con el estadio correspondiente del pensamiento científico y tecnológico.
~ cs¡uzgarato aestaprod ,·· b . d
teórica prefiJ"ada fund•d , uc~ 100 asan ose en una legislación Hasta se puede ;¡firmar que el arte de este siglo se encuentra en una relación de sime-
· aencaterronasestabl "d I --
siendo regida por mod 1 f " ec¡ as Y arn¡!Jares. ya que ella está trí¡¡_ con el saber de su tiempo, así como el arte clásico griego en relación a la geometría
e os ormahvosqueprob bl
percibidos 0 analizado t , - ( a emente no fueron hasta ahora euclidiana, o aquel de los siglos posteriores en relación a la cosmologi;l medieval. El pro-
s eoncamente Lyotard 19g 3• 6 ) C
cwnales deartecnl d f • 2.: ;:¡]-2. 7 · onlasformastradi- pio conocimiento científico parece también vivir ahora su state of the ari, liberándose
ran o en una ase de a""o! 1
tecnolo""ia rcpcc•cnl d " amJento. a confluencia del arte con la de una "realidad objetiva" absoluta y determinista y pasando a regirse, por ejemplo. por
" · ~ a un campo e posibilidad d .
resultar próximament l _. es Y e energ¡a creativa que podrá las mismas nociones de caos y azar con que opera el artista. Recientes exposiciones de-
eenunarevo ucJonenelco l , .
hubiera. claro está - 1 1. . _. . ncep 10 Y en a practiCa del arte. si dicadas al tema de l~s relaciones entre arte y tecnología -tales como Electra (París.
esta nueva situació~ m e ¡genc¡as y sensJbihd<~des suficientes para extraer frutos de 1983). Les Immatériall.l; (París, l<J8s). Kunst Jtrul Techno!ogie (Bonn, 198.}).Ars E!cctron.ica
(Litu:, desde J97<J).Artee Tccnologia (San Paulo, 1985).Artnwdia (Salema, desde 1986),
Escenas de un matrimoniu Synthcsis (Colonia. 1989).Arttmnsitirm (Boston. 1990) y la 4~a Bienal de Venecia-de-
Podemosconsider;Jrlarelacióndel~rteconl . l . . mostraron que se vuelve cada vez más difícil hacer un~ distinción categórica entre
cado por periodus d . d a leen o og¡a como un rnatnmonio mar- objetos originanos de imaginación artística, de investigación científica y de invención
e ~rmoma }' e cnsis conyugales. Sabemos. por ejemplo, que la
\ceno-industriaL Muchos productos derivan. en realidad, de una interacción de talen-
tos y de inversiones de las tres áreas_ Hoy, los centros más avanzados de wvestigación
 cstética~comoe!Med Ltbd M
. Ja e assachusetts Institute ofTechn 0 ¡ (
Umdos),e!MediaArtsSectiondelTh Can d C . ogy en Estados con tecnologías de punta, el artista necesita aprender a ejercitar la disciplina y la pro---
de la Cité des Scicnces et de l'Indu•l . e ( Fa a ~u)ncil. o la secciónActionArtistique ductividad. El acceso a las máquinas de gran porte es superlativamente caro y el precio
- ~ ne en •rancia ~están! al" d d
htutosdeinvcstigacióntccnológlc,o . . . p oc ¡za Os entrodeins- es cobrado por intervalos de tiempo (horas, minutos), siendo impensable para el sis-
Cien 111Jea or otra P"l 1 .
dcmostrado que los artist~~ qu btu . ." e, a cxpenencia ha tema que las máquinas estén ociosas. El trabajo con tecnologías de punta, en el interior
"" e o VIeron 1osmc¡o 1 d .
no logias (Paik. Emshwiller R h . , k. B res res u ta os traba¡ando con tec- de instituciones poderosas, exige sistematización. eliminación de la improvisación, lo
• Y CZ) ns l, rct, Cohen Kawa h1· )
capaces de intervenir en la pro pi¡¡ ingeniería d l ' _ guc • etc. son personas que quiere decir: saber exactamente lo que se quiere, sin excentricidades o irraeiona-
ware, modificando eboftwar~ ,· l . de as_ ~áquinas. desmontando el hard- lismos. Por otra parte, no obstante eso, el trabajo artístico se alimenta de la ambigüedad,
1' "• nc usiVe pro uc1end 0 J ·1
trabajos. Un descubrimiento como], ge . f _, os especia mente para sus de los accidentes del azar y de las libertades del imaginario; se define por los usos diver-
ome1na ract<U de B -,M d lb .
percusioncsdirectastantocno] d l enOI an e rottJenere- gentes o lúdicos. de manera tal que la función productiva se transforme en un juego
._ campo e as artes corn 0 ¡d ¡ ·
objeto fractal corresponde hoy ~•"l ]] en e e as Ciencias exactas. Un gratuito. El trabajo artístico depende muy poco de los valores de la producción y progre-
"amenteaaque o que Le d d y· .
nabafantasiaessata osea algoqu _, . . onar o a mcJdenomi- sa en dirección opuesta a la tecnocracia; necesita cierto coeficiente de desorden. cierto
' ' ecsiilmJsmohempounh 11 d 1 · .
un modelo de conocimiento a azgo e a¡magmacióny espacio de imprevisibilidad. sin los cuales degenera en la metáfora de la utilidad pro-
El divorcio 4>Í es que se t~ata de u d. . gramada. El arte es indiferente a cualquier teleología: es lo que es, e,<;e enigma inagotable,
n JvorcJO---- nace con e] · ·
sionados conceptos sobre la genialidad individual romantJCJ~mo Ysus apa- entre otras cosas porque le faltan finalidades. Al flujo cuantitativo de los mensajes utilita-
el arte. Un pensador como • _ _ M f d ( Ysobre el papel del Imaginario en rios, le responde con la incertidumbre y la indeterminación cualitativas. Todo arte
LCWIS um or 1952) resu b"
tardía, eslaconcepciónromo·nl· . _, me Ien, aunque de manera producido en el corazón de la tecnología vive, por lo tanto. una paradoja y no debe en sí
Jea segun 1a cu"-' el art d . .
subjetividad del hombre m· l . _ erespon ea 1av1damterior,ala resolver esta contradicción, sino ponerla a trabajar como un elemento formativo.
· len 1rasque atecDJcacsm · · b..
general al servicio del poder y com l . . ·d ecamca Y o JetlVa. estando en Hay todavía otro aspecto de In cuestión. la multiplicación de progresos en el terreno
' o a maquma eshuma · ¡ h mh
opone,prodamandolaautonom· d l . . mzaa o re,elartesele de las tecnologías de punta. como se sabe, se inserta en una estrateb'Ía intemacional de
tiende por lo tanto a pmgresar dia e espdlntu. Una vez establecido el conflicto, el arte fines imperialistas: se trata de una competencia entre varios gigantes de la economía
- e un m o o acentuadam 1 · . .
nah~ado.almismotiempoq . d _ en eautonomoemstJtucio- mundial por conquistar mercados cada ve7. mayores. la estrategia de la competitividad
ue e1artista a quiere un est t 1 l
en consecuencia al proyecto de ,. . a u o SOCia distinto, yendo industrial se funda en un:~ reinvención incesante e infinita de la tecnología y en un en-
el siglo XVIII con elilum- - separacl()n en esferas de especialidades, iniciado en sanchamiento de sus potencialidades. IIoyexiste toda una estrategia de conjunto arti-
_. Imsmoeuropeo.Perosi porun .
reJVJndicaparasíelmonop 01 1 d l BU · _ aparte. e1arüstaromántico culada en el sentido de producir una informatización integrnl de la sociedad {o por lo
0 e O e o.porolra su 1nl -· .
tánea·tendráque revela--e fu d ·· erYencJon autonoma y espon--- menos de las sociedades industriales avanzadas), de transformar al gran público en re-
·~ n amenta1enladefini .. d ¡
nía! entre arte y tecnolo<ria d , cwn e nuevo Contrato matrimo- ceptor de las innovaciones técnicas y de convencer a los o\igopolios dominantes para
o· quese araennuestroliemp dh .. ·
CRda parte no se deJ·a mas disolv . o: una a CS1on tensa, en la que que produzcan a escala masiva aplicaciones de las posibilidades abiertas por los nuevos
eren 1aotra,msevuelvenamb l .
cas.Apartirdeenlonces lap' d 1.. d d , _ as JOmogencasoidénti--- medios. Se trata. por encima de todo. de fundar un imaginario social basado en la pre-
• o uc IV! a tecnolo!?Ica deb · -.
anárqmca del arte_ Tal ve -d _, . o era conVIVIr con la gratuidad sencia de los medios en el paisaje urbano_ Pero la industri~ no puede ella misma llenar
.zresJ a ...1J.eneserechazoaun 1 - - d .
establecidos.l;;~principalco t ib .. d l . _ manmomo esumlsionyroles de" contenidos" estas tecnologías, ponerlas a funcionar plenamente y enriquecer con
. n r uc¡on e romantiCismo - -.
ba¡o el impncto de las tecnolng•· •• d a una mtcrpretacJOn del arte ellas el universo de la cultura.¿ Quiénes estarían a cargo de esta tarea sino los artistas.
_ "~ epunta.

. !.as sociedades avaw.adas industrialmente se basa . operadores por excelencia delenguajes, exploradores de fronteras, recreado res de for-
Clones y elementos son d 1 . bl E 0 en que la totahdad de sus fun-
. e ermma es. !las trabajan e 1 - mas y sobre todo aquellos capaces de desencadenar nuevas posibilidades, insospecha-
peifonnanresdclsistema pnd· .. d l . _ ne sentido de optimizarlas das. hasta incluso más allá de los limites y de las finalidades del propio medio? Sin la
· " 1recc1on e a eÍlcJen · d 1
(Lyotard.Jq8r). Ellaslipnl" _ CJay e a operatividad de !todo interYención de este imaginario radical, las máquinas sucumben en las manos de los
J ~ .. nasusprotagomsta ¿-
tenidos" pragmáticos P" .b s me Jan te recetas utilitarias y "con- funcionarios de la producción, que no hacen sino llenarlas de·· contenidos" de medios
aguecontn uyanaestee f d
sentido. esperan que el arti t - s u en o e produchvidad_ En este anteriores, repitiendo en nuevos lenguajes soluciones ya cristalizadas en lenguajes m;ís
. s a se Integre en su proye 10 d 1 f
poSible y acepte sin dramas cllu• l f - _. ~ e a orma menos dolorosa antiguos_ Videocasetcras reproducen la hisloriadel cine. hologramas imitan esculturas
De parte del artista ]a presión• oary a uncionquele b 1 1·
se ha . d ·ca en en a mea de producción. b'Tiegas, programas de romputcrart simulan estilos pictóricos consagrados. ¿Dónde
• ce senhr e una forma bien concreta. Para trabajar
están las potencialidades culturales ahiertas por estas nuevas tecnologías? Sin un pro-
240

l . hecho de producir una" aplicación" cultu:-u

yecto cultural más específicamente estético, las máquinas corren el riesgo de caer de sus funciones regulares. por e mismo . do el ima<rinario a la tecnocracia?
, entonces sorne1ten o· d1
rápidamente en el vacío. Las innovaciones en el plano técnico, es decir, en el univer- de los nuevos medios. estanan tul tanta u-reza. El fenómeno e
.6 opuedapos arcan o- ·¿
so de los aparatos, del hardware, se dan actualmente auna velocidad mucho mayor que N v~ nos parece que esta cuestt lns ""andes empresas
) no es algo desconoci o en
las innovaciones en el plano estético, en lo que toca a la experimentación y al desarro- ,ponsoring (financiamiento de arte por o· . . empre dependió-excepto en
. d cuenta que este casi Sl (d
llo de las posibilidades significantes. Los equipos son reemplazados por modelos lahlstoriadelarte, temen o en d-d al<Fl1 ntipodemecenazgo e 1a
· l so un.dergroun e .,- · · -
más poderosos por lo general mucho antes de que sus posibilidades ''regulares" ha- sus breves interregnos margma e , d ooleccionistas, de las mstituciOnes
alt bur<'"uesJa, e 1os . ·
yan sido explotadas. no estando ni siquiera en discusión un uso más amplio o trans- ;glesia, de la nob1eza, d e 1a a .,- , l modernas poéticas te en o1og¡cas
• d rte tiene su economia, as _ d 1 .
gresivo. ¿Qué destino pueden esperar estas máquinas que no sea el de convertirse estatales). As1 como ca a a ·nstituciones duenas e os me
l t cinio de empresas el , .
rápidamente en chatarra? La fotografía y el cine, en sus respectivos tiempos, pudie- dependen ampliamente de paro '-d· t""'nnoavanza mucho. Lo mas¡m-
1d tretanto ld ISCUS v 1
ron imponerse como hechos incontestables de la cultura. insertándose profunda- diosdeproducción.Porese a o, en .· t , procesososoportesque as
d ·nados mstrumen o • _
mente en la vida social y construyendo un acervo precioso de la inteligencia y de la portante es observar que etermi usión en los sistemas de vtday de pen-
sensibilidad de este siglo. ¿Podrán las nuevas tecnologías repetir la proeza sin una nuevas tecnologias hacen posible, tiene~ rep:rc en sus formas de percibir el mundo.
ciclad de unag¡nary .
verdadera revolución cultural? samiento h.!. manos. en su capa . t d todas estas consecuencias. en sus
ncadenam1en o e
Existen indicios de que la industria de las tecnologías de punta es consdente de la Le cabe al artista provocar e1d ese . . . volviendo explicito aque\1o que
- OSillVOS y negatiVOS. d -
gravedad del problema y estructura estrategias para sumar a los artistas. Tal vez el aspectos grandes Ypequenos, P d . . ,ólo pasarla desapercibido o que ana
, t sdelapro ucc1on . n
acontecimiento más significativo en este sentido fue la fundación, en 1968. del Center enmanosde 1os b urocraa f d talmentccontradictona:poru.
f "dad es un amen .
forAdvanced V!.SualStudies (CAVS) en el mismo Massachusetts Institute ofTechnology, enmascarado u oculto. Esta a e !VI t d arte absorbiendo constructtva Y
· 1 ismo concep o e • 1
uno de los principales centros de investigación tecnológica y bélica a nivel planetario. lado se trata de revolucwnar e m . . radas por las máquinas; por e
' os formativos waugu ¡
Bajo la dirección inicial de Gyorgy Kepesy luego de Otto Piene, el CAVS se transfor- OSltiVaffiellteJosnutvOSproCeS , f na\idadesqueseinCfUS(anen OS
P , bl sy explicitas 1as 1
mó rápidamente en un polo aglutinante de artistas interesados en investigar las nue- otro, de volver tamb•en sens1 e b pohcial 0 tdeológ1ca. Incluso es
de natura1eza e1¡ca. d
vas tecnologías, inclusive a escala mundial. Además de esto, en el mismo año. la artista royectos tecnologiC(JS, sea 11 1o dos sus manees, mtermedws Y ¡-
P 1 d perspect1vas. con d
Harriet Casdin-Silverfue invitada por los American Optical Research Laboratories, bastante pro bah1e que as 05
t amente
d
entro
d oada obra en particular. hacten
e
°
también del MlT. para colaborar con el desarrollo de la holografía. que hasta entonces vergentes. conVIVan d¡a1ec IC d d 1artiSta contnbuyó a leg¡t1mar 1a so-
no habla producido más que hologramas de laboratorio, obstruidos por el exceso de ;mposible deltmitar las fronteras hasta don ,". deconstruyo. saboteándola en el
rt¡rde on e e11 a d
preocupaciones científicas. Más cerca en el tiempo, la sede americana de IBM reúne ciedad mdustnal avanza d a Ya pa ,.._ 1 mb¡rrüedad básiCa correspon e
. d los formadores c.>; a a r,-
a un grupo de artistas alrededor del matemático Benoit Mandelbrot para explorar las wterwr de sus propioS m o e d , productos tecno-artlsttcos. ya que
exactamente ala vit<UI ·' d a d en't¡co-creatlva ed1o oraa"''daypenetrante. 1as run-
perspectivas estéticas de la geonl.etrla fractaL En Alemania, el gobierno hace cons- t roo al otro. e man o-
truir el Mediapark de Colonia, que pretende imponerse como el más avanzado centro 1" permite atravesar de un ex re d t 1,,
.. dades pos1n us na . _
de investigaciones en arte y tecnología de Europa. Yla japonesa Sony. junto a la red cienes sirrmhcantes de 1as so eJe . , , .., s controverttda de lasco
" . 10 laqueqUJza.ssea 1 "~6
. d 1 1 ontemporaneo, e111ama 5"J
estatal de televisión NHK, después de financiar varias experiencias del cineasta Examinemos, a titulo de e1emp • , do ~..,..art. Esta corriente nace
d
Francis Ford Coppola y ddvideomakcrpolaco Zbigniew Rybc~nski con el sistema de rrientes tecnológicas e ar e e . es rae ti cada al principio por un grupo e ar-
video de alta definición, patrocinaron varios eventos internacionales dedicados al dentro del MIT, en los Estados Umdos. Y CAPVS Elskart busca elaborar obras de arte
p·ene director del · "J nsa-
tema de la exploración artística de los nuevos medios. Estos son apenas algunos tistasvincu1ad osa Ot t o 1 ' . nbrenuestrascabezas.comome
. arecenene1cte1o,s.., h ·
eiemplos demostrativos de que las industrias. las instituciones relacionadas con ellas, efímerasotemporanas,queap . d t "profundidades interiores aci_a
.. emigran e nues r )
apuestan Iuerte a la« aplicación" estética de sus productos y lo hacen generalmente jes de luz que sob revue1an, que rte en órbita" (Goldring. 19S7' 339 ·
. . .b1 d · · ibles estrc11as, e1a ,
con artistas consagrados y de talento indiscutible, pues se trata de un empeño real en los confines mvisJ es e JnVJS . oon pmyecciones de rayos 1 ser·
de barrer 1os c1e1os l
dirección a progresos sensibles en este área y no sólo de una puesta en escena para En términos concretos, se tra 1a . ' 1as iridiscentes o coloridas, lanzar a
ím•co para vo 1ver .
producir resultados ilusorios. bombardear nubes con po1vo qu . . . artificiales con prismas gigantes-
. d helio crear arco ¡ns , ¿·
¿Podríamos afirmar que los artistas captados por la industria. incluso aquellos que espacio globos mfiab1es e gas . · lla señales electromagnéticas con co ¡gos
se apropian de elementos tecnológicos para tomar un rumbo divergente o desviado cos instalados en desiertos, enviar a las estre s

1 El l'oisaje Modiiltm. Sobre el dcs•fin de J., ]mEtica> Iccnológtcos

 3

matemáticos, etc. Las mismas telecomunicaciones consti

las creaciones dclst...•art En ¡
198 9· amveespac¡aJDIScove Jl óal
. . tuyen un k Treno fértil para las vanguardias de principios de siglo. Mientras que estas 11ltimas actuaban a nivel de
"J · .
vidrio conteniendo los elementos básicos d l T" b ry e:v .espac10un cubo de una pequeña elite cultural. constituyendo un segmento más o menos autónomo den-
del MIT Jo e Davis, del mismo instituto d·, "uJerra, o ra del artrsta Lowry Burgess, tro de la sociedad, con su propia economiay sus valores particulares, manteniéndose
• "arro aunpcoycL'tode d .
ras boreales artificiales que pro uccwn de auro- el resto de la sociedad indiferente a sus conquistas, las artes que se producen en el
- • ·espera su oportunidad ar ub- ¡ .
expcnencia hasta ahora más consistente f JI d P as tr a espacio. En Brasil, la corazón de los medios y de las tecnologías ponen al artista ene! centro de engranajes
Instituto de Pesquisas Espaciais deSaojo ~d' 'cva a a cabo ~or Wagner Barcia junto al de poder. al mismo tiempo que afectan directamente los modos de producir y de
se os ampos ·Com el 'fi
artística de este tipo? En cierto s~nt'd t-.. . . ·t o as1 lcaruna práctica. consumir, de comunicar y de controlar. de la sociedad como un todo. Aquellos que
'- 1 Q,C1S••JwfCOinC!d d" t
táculos militares de acrobacias a. ~ _ e uec amente con los cspec- hoy se proponen ejercitar la imaginación a partirde instromentos. procesos y sopor-
er .. asy, S¡ queremos pode ¿· 1
e~:re e.~tJ corriente artística y la industria bélic del ' . m os es tu Iar as relaciones tes dispuestos por las tecnologías de punta. deben estar preparados para enfrentar
rilio (!9f4.), para quien la ruerra ,·m,•- 1 . a, nusmo modo que lo hace Paul Vi- las reglas del mercado. las instituciones de control y de gerenciamiento de recursos;
. "' ... a cme(·oseráloc t · ?) ·¡ .
cielocongrandesproyectoresd l b ¿ on rarJQ. ,¡ ummando el tienen también que saber exactamente hasta dónde pueden ceder o abandonar su 1i-
rios. De hecho. el sky art no' e. uz, parb'lo !.ene~ efectos espectaculares e intiffiidato- bertad. sin comprometer la radicalidad de sus propuestas. En contrapartida, su arte,

hgrosa de sus experimentos con los r

er¡a pos¡ e Sin cierta co
s_eguridad espacial. en general de la aeronáutica y de la N;;_~ I~l
t . .
:.1 1· "d d d 1
e os ~r~anos de
· e a 1 a proxnrudad pe-
lejos de estar confinado en museos, galerías o salas de concierto. penetrara en todos
los lugares, será difundido por ondas electromagnéticas o por cables telefónicos am-
.p P oyee os estrateg:¡cos de) .J.rea militar plioindose al infinito a través de los satélites de comunicaciones. Se podría afirmar
¿.ero esto resume todo lo que puede ser dicho del sk ? . .
pud1eramos decir que el sky·nrt d d l . . yan · Ciertamente no. Tal vez que este arte tiende a perder en concentración. estilo y refinamiento, lo que, por
• es ce mismomstant ¡· .
de la ingeniería bélica re,Ji 1 b". e en que so !Cita el concurso otro lado, gana en amplitud, penetración y alcance social. La obra se transforma en-
· za am len una respu t · ·
guerra estelar. En todo caso e, la ~ .. . es a anarqu!Ca al proyecto de la tonces en el resultado de una compleja confluencia de factores, -una verdadera
' c,.preswnmasacabadad 1 ·¿ ¿·
enelcorazónmismodelatacnoc . d ¡· d . dialéctica de fuerzas contr~dictorias que luchan en su interior. de modo tal que su
.. rac¡a e m e s¡glo U ·e agratm a Implantada
apariencia de un punkde lo . · nsu¡eto como Jo e Davis. con la propia apreci:~ción c:xtgirá la evaluación de todos estos elementos.
sanos setenta arrastrando · d
rata, circulando obstinadame l ' . su p1erna e palo como un pi- Lamentablemente. la reflexión teórica sobre e 1arte de nuestro tiempo tropiez.a con
. · n 1e por OspasJliosdelaNASA b d .
b urocratas que lo auxilien en s f . . en u sea e ¡ngenieros y los presupuestos heredados de teorías estéticas obsoletas, demasiado puristas para dar
.
la mnosfera con lluvias de electro us proyectos antas!Icos P' b mb d
. . ra 0 ar ear los gases de cuenta de una am:UgamJ de factoreS infinitamente más complejos y heterogéneos que
.
d Iariamente nesy,comoel.mnumerabl "d
un viacrocis entr . . .. es VI entes. que realizan aquellos que definían a la primera revolución del a modernidad. En consecuencia, te-
e eJeCutivos mihtaresy f · .
tener apoyo para sus obras d• ·¿ ' . . · uncmnanos. con el fin de ob- nemos hoy básicamente dos tipos de discurso sobre la tecnología. Por un lado. el de loS;
. . con1cm o mls!Jco y/o ¡· · .
están sembrando la simientad 1d d b . eco ogiCo, en cierto sentido, ingenieros, industriale.<;, inversores y sus portavoces en los medios: dis1..'Urso apologéti-
d ~ e esor en a nendopu 1 al" .
o enigmas perturbadores en el seno mis o del U: .. _er a~ Imag:¡uario y forjan- co, que apunta a crear condiciones culturales para la aceptabilidad social de sus pro-
hombres .•11 contrario de lnquc, p· -L . a rehgmn de la productividad. Estos ductos. Por el otro, el discurso de rt".sistencia de las elites intelectuales, instaladas en
e Ien.~a, tr....,apnencond· · d"fi ¡
toda suerte de obstáculos ad . d ld . . ICiones 1 Ici e."- enfrer1tan universidades. museos y prensa escrita, acosadas por el colapso de las formas tradi-
• emas e escredltoy d ¡ · d"f 1 .
pues sus provectos requ,·erpn 0 . d e a In erenc¡a generalizada. cionales de la cultura. donde podían ejercer el poder de su competencia. Entre estos
• J .... 1 1
oso~>'eevaosmand 0 b ··
ligaciones, sin rendir ant••t ¡¡ ' eo raespecializada.lentasinves- dos extremos, la intervención de los artistas, por el mismo hecho de darse en el inte-
.......... ano.aqueoqult 1 ·¿
prácticos.Peroestami•m,t . e a ecnocrac1a enominaresultados rior del proceso, trayendo~ la superficie problemas y posibilidades reales. puede
" ecnocracla que fru 1 · f
tistas no puede s· mb . nce a nanz rente al trabajo de losar- revelarse como una alternativa verdaderamente iluminadora, a la cual e~· necesario
, Ine argo.Jgnorarlooprcscind" d ·¡E .
porunaparte.le<>itima . ¡ · Ir e e· nreahdadellanecesita. prestarle más atención de lo que se hahccho hasta ahora.
to· rse SOCia mente a través de t t b ·
delosnuevoshorizontesabi t · es era Jjoy.porotra,apropiarse
er os con 1os descubri · 1 ¡ ¡
resultado de esta tensión ..,¿·¡¡ "d l mi en os en e p ano estético. El ;. Un modelo en e).1.inción?
.... l cu ceva uar per ·
formadores sobre todos ¡0 , ,·n l
vo ucra os.
d ° · Ciertamente tendrá efectos trans- llablamos mucho del arte y del artist<~. como si est<~s palabras designaran algo muy
Hay una gran diferencia entre el arte u es d definido, como si a travCs de ellas estuviera presupuesto nn concepto de precisión cris-
produetos "inmateriales'" de la te .,.·q 'e pro u ce actualmente, esculpiendo los talina. Eso esta lejos de corresponder a la re;¡lidad. Por el conlr<~rio, ya existe quien se
· 1
en o o.,la, Y la pnmera revolución de la modernidad,
pregunta si d artista. comn <'.jemplnsin¡;ular de lo lmmano. no sería también un modelo
 ';145
en extinción. Tal vez no sea necesario mientras tan! .
0
dicalización. Podemos Se<'nir h-l.j ,· d • runguna actitud de extremara-
-,- <U> an o earteydeatti ta í-' d
más apropiada. siempno que te . . s s. a <Uta e una lemrinolot>ia Parece que la principal dificultad está en determinar el estatuto de la máquina en la
ngamos conc1enCJa de que 1 ·'J o·
otro tipo de fenómenos con~ d d . es os voc.w os designan ahora elaboración de productos culturales. Ya sugerimos en otra ocasión (Machado, 1984),
• ~ervan O e sus ant1gua a ·
rasgos de parentesco. Si el arte n~ rt _ S ccpcwnes sólo algunos pocos que la cámara fotográfica es ampliamente determinante en la constitución de los ele-
• "pe enece mas a la esf d 1
mas una actividad de iluminad"• - _, . era e 0 sagrado, ni constituve mentos significantes del "mensaje" fotográfico. La imagen que produce confinna el
_ "~• SJI'.J artiSta no está más e d d '
o a la diferencia en relación al h 0 mb . on ena o a la excentricidad código de la perspectiva renacentista, que pone un ojo abstracto ~el ojo del Hsujeto"-
re comun. resta saber 1 . .
menos y de personas estariamos todav'ah d . en onces que llpo de fenó- en el centro del sistema de representación, constituyendo una especie de "ojo-cen-
1
residc justamente la dificultad. oy esignando mediante estos !énninos_ Ahí trismo", más o menos correspondiente. en el ámbito de las artes visuales, a\ logocen-
trismo de la civilizaLión occidental. Ese "contenido" de fondo Hhabla" en todas las fotos.
Podemos empezar preguntando cómo plantear lacu -, .
los productos de extracción téc . , , . estmn de laautona enrelacióna independientemente de los Hcontenidos" singulares imaginados por el fotógrafo, pues
.
la creación, cuando se traba¡·,~ ruca, Omds preCISamente a m,;· -h .
• ,-enatn un los méritos de ya está impreso en la propia cámara y para evitarlo sería preciso deconstmir la máquina.
..on procesos culturales a ¡- _
las máquinas. La dificultad en res onder a .. mp lamente Intermediados por Gilbert Simondon G969) vino incluso a defender la idea de que no debemos tomar a la
miento del primer arte genuina!6 t . desta c:uel stlon se remonta ala época delsurgi- máquina como un simple artefacto mecánico, perteneciente al dominio de las cosas en
. ..n e m ustna ymec · d ¡ ¡
at rihu lrlaconcepciónylap•·'•· .. d anna o, a otografia.Aquién bruto: ella es. antes que nada, la materialización de un proceso mental, un pensamien-
. '-"-' zacwn cuna foto- -al- -
al fis1co que codificó la ~ .. p-·· .. d l · ~ mgcmcro que proyectó la cámara to que se corporizó y ganó existencia autónoma. Inventar una máquina significa, para .
''- ,._~ .. nacwn1 e espa · t · d 1- '
alquímicoque"tradu¡'o~la~d,·r cwa raves e Sistemaópticodelalente Simondon. dar forma material a un proceso de pensamiento. Hay, por lo tanto, una in-
. ~ erentes propiedad fl · d •
Clón ala luz con los componentes f t . . es re ex¡vas e los objetos en rela- teligencia inscripta, por ejemplo, en la cámara cinematográfica, que corresponde a
_,.. 0 oquJmlCosdelaemulsi' f ·r·
que, Villlendose de todas estas contrib . on o1ogra Jea, o al sujeto una potencialidad técnica para volver sensible la duración, pa-ra dar forma a las im-
. UC1ones las actualiza -
unannagenenparticular?"- l _• _ yconcrctlzaenclregistrode presiones del tiempo y representar la velocidad, independientemente de lo que fil-
-~..>t:neramenteys¡gu 1 end 0 1 d' -.
tura artesanal, nos parece má~ a tra lCIOn personalista de Iacul- ma o de quien la utiliza. Las máquinas -sobre todo las máquinas Hsemióticas", es
.,omenosn3turalqu 1 'd· d
fotógrafo. Claro hayfotó,.,.af,·~ l . f l e e ere 110 eunafotoperten~ccal decir. aquellas ded;cadas prioritariamente a la tarea de la representación-desempe-
' 1
o· '-'-•yoograos·aruno l
unAnselAdams----clominan por entero la t t~·d d ds-como e~ e caso, por ejemplo. de ñan un papel fundamental en la actividad simbólica del hombre contemporáneo,
0 1
máquina, la película lamedi .. d l l a elascueshonestécnicasyponenla porque tienen una elocuencia propia. que puede ser incluso más decisiva que la u ti~
.d ' CIOn e a uzyeltratam· t ..
1 eas plásticas_ Pero otros Oamf'.nt bl
a emente,
l
agranmayo
° Jen qUJmJco al servicio de sus
·) h
lización en particular que les da cada uno de sus usuarios. Ellas Hhahlan". ellas determi-
d rarelmotivoyapre!ardd' d ,_ . na .no acenmásqueencua- nan modos de percepción, ellas inculcan ideologías por lo que tienen de Hsaber M

_1 lSpara or. LiiScamarasmod .

t;u extremo que realizan incluso has•-¡ d' . , ~mas ya es tan automatizadas a materializado en sus piezas y circuitos. por su manera particular de hacer sensible el
· "'ame lCJondelaluz 1 clt · .
rmcntras que los tr.thajos de revelad ¡- _, Y a e ermmacJón del foco, mundo. cuya mediación les corresponde, y por su específica resolución del problema de
d . oyamp laCioncstánhoy ¡ .
os, qucdandole al fotó,.,.afo un .h comp etamentc mecamza- la codificación de ese mismo mundo.
o· a 1area casi urocráti ¡ d
sa h er entonces si la mayocpart d . _. ca: a e apretar botones. Resta Pero seria una simplificación extrema imaginar que la máquina sea sólo hija de la
¡ -¡· e e 1a contrihuc10n en la co t -.
otogra Ica pertenece al fotó f l . . ns rucc10n de una imagen ciencia o de sus derivaciones tecnológicas. sin deberle nada a otras esferas de la cul-
_ gra ooa amaquma Elp bl . .
cl estncto ámbito de la foto,.,. f' l . ." . ro ema. ya de dJfíc¡J solución en tura. La histonade la invención técnica del cine, porejcmplo, no abarca solamente alas
. · .
d1flgimos al campo de lap•odu" -. . o· a Ja, se vue ve lnfimtament ·
e mas complejo cuando nos investigaciones científicas de laboratorio o a las inversiones industriales, sino también
' ..c1on cmcmatográfica
tanto técnicos como específicam H , _ .. ·en e1que el volumen de talentos. a un universo m.ís exótiCQ donde es posible incluir hasta el espiritismo, las fantamasgo-
en1e artisticos qu fl
producto fílmico es tan gig•nt . ' e con uyen en la construcción del rias (las proyecciones de fantasmas de un Robertson, por ejemplo), varias modalidades
. ' • escoque mcluso sólo .
puede atribuirse supatern,·d,d . . por una extrema s¡mplificación de espectáculos populares (los prestidigitadores de ferias y kermeses, el Hteatro óptico"
· aungUiomsta unf0 ¡' f 0
en el máscomlln de los cas · ogra • un técnico de laboratorio o, de Reynaud), los fabricantes de juguetes, adornos e incluso hasta charlatanes de toda
osperonoporcsomeno5 d' 'hl .
d econlafotografíayconclc' - . JSCU!J e.aldirector.Siestosuce· especie. Es un equivoco reducir toda la historia de la invención técnica del cine sólo a
d me,lmagmemos entonces! 0 ·
e perspectiva hacia product - d '_ que ocurre cuando cambiamos sus aspectos técnicos. a las teorías científicas de la percepción y a \os aparatos destina-
os pos m ustnales como J d - d
Yd e las telecomunicaciones. · os cnva os de la informática dos a operar análisis/síntesis del movimiento. Existe también toda una acumulación
subterránea. una voluntad milenaria de acudir al im<~ginario, cuyo origen se remonta a la
caverna de Platón y alas experiencias "mágicas" del fenómeno de lacámamosrum. Como
 2;47

. . ·nó sin conseguir mientras tanto transformarse en otra

obseNaAndré Bazin (1983: 24), ~los fanáticos, los maníacos, los pioneros desintere- pensamiento que los ong:t ' . ·d" . ón que permiten aflorar sevuel-
. . evas La me tia percepc1 .
sados, capaces, como Bernard Palissy, de incendiar su casa por algunos segundos de cosa o crear SJtua~I~nes nu · ronto conduce a la parálisis por incapacidad
imágenes centelleantes, no son cientlficos ni industriales, sino individuos pose!dos verápidamentevtejayesderosada,muyp d' hnmhres como Muybridge. Marey,
por la imaginación". La invención técnica del cinematógrafo no es sólo el resultado de
.. N ¿· tinto lo que su ce ta con "
de renovacwn. o era lS d h· ,_ mano de instrumentos técnicos ca-
.. t tos otros Cuan o ec ;wan d
inversiones en áreas de la ciencia (Plateau, Muybridge, Marey. Londe) y del a industria Edison, Lumtere,y an · . -'-l f . •nosnuncaantesexperimenta os,
fbles
1 y reg¡stnw es enom-.
(Edison. LumiCre), sino también experiencias más heterogéneas en los campos de la paces de tornar percep d l b ¡¡ de las alas de un pájaro, o la sensación de
· · t de las patas e ca a o.
magia. del arte, de la locura y de la diversión popular. Toda invención técnica --sobre como e1 movimJen o l -- n luego estas nuevas situaciones
" al ¡ pera del tren en a es 1ac10 •
todo cuando se trata de la invención de máquinas~ semióticas··- siempre es acompaña-. duracwntempor en a es "d ¡· ¡· "toporcomerciantesdispuestosa
. tipos repet1 os a m mt .
da por la emergencia de una dimensión imaginaria, algo así como su lado oscuro,_ se converllan en estereo : . p . la monotoníay ]a repetición. las
d cubnm1entos. araev11ar
apasionado o anárquico. generalmente negado por los compendios "normales" de lucrar con los nuevos es , . . e ser constantemente reinventados
. . ¡ s tecnolog¡cosllenen qu
historia de la tecnología. Es como si en el origen de la misma máquina ya estuviera pre- maqwnas y os proceso t mbiCn desencadenar, el progreso
supuesta una dimensión que podríamos llamar. a falta de un término mejor," artística'". ylo subvertidos, de manera de acompafiar, pero a
Hay una tendencia, de parte de cierta critica cultural, a reducir la actividad artística de del pensamiento. d s limitaciones que comprometen
d apuntar por 1o menos, o
nuestro tiempo a la función estática y burocrática de quien aprieta botones. En la era de Entretanto ~o e mos . . ' e la fusión arte/tecnología. En primer Jugar, sope-
las máquinas. el artista. no siendo él mismo capaz de inventar máquinas y/o (des) pro- la argumentacwn de los cnt!COS d d . . d•la máquina puede ser aplicada
h ¡ 'tic a a los etermw1smos ._
gramarlas, se limita a ser un funcionario servil de los equipos y de los procesos técnicos. sandobienloshec os, acn • h 'd dd ... ~quiertiempo.!nclusoelmásar-
. Jt raldela umam a e .....
Este es. por ejemplo, el pensamiento de Vilém Flusser (1985), para quien las máquinas a cualqUier proceso cu u . arcilla para construir sus figuras. debe por
1 1
de función simbólica son programadas para producir objetos significantes según mo- tesanal de los escultores. al m~mp~ ar ad. · ría Ya las posibilidades de inter-
. ¡ determmacwnes e suma 1e
delos previamente inscriptos. El artista moderno. es decir, el operador de estas c1erto resignarse a as b . A ue incluso Jo quiera. ~1 no puede
.. d · mentos de tra aJO· unq
máquinas, sólo potencializa posibilidades que ya están inscriptas en ellas, de modo tal vencton e sus tns 1ru d .. ltor ¡0 .,.a con metales y procesos
l ¡ · resulta o que otro es c... o·
que su trabajo no consiste en otra cosa que hacer una" elección" entre las categorías obtener con are il a e m¡sm 0 b . d ¡, tocnología del lenguaje. no está
1 · 5 u vez tra apn o con '-
disponibles. Así. en la era de la automatización, el artista no es más que un '"funcionario de soldadura. E escntor. a • l d d•un cistemagráfico computado-
. · nes que e opera or ,_ ~
de la transmisión", que realiza algunas de las virtualidades de la máquina. pero sin po- menoslibrededeterm1nacw. , R 1 ndBarthes( 19 8o)-esmenosel
, omob 1enlodemostro o a
der, en el limite de ese juego programado, instaurar nuevas categorias. La verdadera ri2.ado. Engener<~ 1-)e l ¿· 'ona Además talveznoexistatecno-
. ib !alengua que o con JCl · •
tarea del arte (y de la filosofía que lo sustenta teóricamente) seria, no obstante. según escritor qUJen cscr e_que .- l lengua utilizada en la conversación
Flusser, rebelarse contra esa automatización estúpida. contra esa robotización de la logia más restrictiva y cargada de estedreon~os que a ermeabilidad social, al punto de
. h orla fuerza e su Inmensa P
conciencia y de la sensibilidad. El trabajo del artista consistiria, en cierto sentido. en común, HIC1uso asta P l moshabladosporlalenguaynoal
B ¡ que somos nosotros os que so .
~engañar" a la mil quina. introduciendo en ella elementos no previstos y para los cuales afirmar, como art Jes, . . d 'd 1 mente) el hablante y el escritor con-
. E · rt nt1do (f¡gura o. ev1 en e ·
no está programada. Cabría al artista, por lo tanto, restablecer la cuestión de la libertad contrano. · n c1e o se . . d'f ,~nci<~ es que.prietan con la lengua en
.. ·etanbotones 1aull!ca 1 e ...
en un contexto totalitario de Jos aparatos. resistiendo los detenninismos de las máqui- vendo nal ta mbIen apn ' d 1 ¡ popsía cuando se la construye con J;¡
1 1 d dos A pesar eeso, a ._ · .
nas y burlando sus automatismos con hallazgos transgresores. El juego, entretanto. no lugardehacerocon os e · . d figutotporcompletolasconvencJO-
os formativos pue e trans l
está libre de contradicciones: los aparatos de nuevo pueden recuperar productivamen- conciencia d e sus proces ·d. l dos establecidos de hablar e inventar
. .. . . t como transgre 1r os mo
te estos esfuerzos, como una revelación de posibil id acles hasta entonces desconocidas, ncshngwstJcas, 1ano . d . . d iblc ·Porquénopodríanhacer 1o
. . d ¡ d que perm1ta ec1r 1o m ec · 1.
pero inmediatamente catalogables en el repertorio de sus categorías. otra smtmns. e ta mo 0 ? El d equivoco de la misma crítica es su-
Alguna verdad hay en el análisis de Flusser. pues las máquinas (y. como ellas, sus .
mismo las nuevas poe
• .
·ticastecnolomcas. ' segun
"' d'
°
. ) bastante determinista, que los
herramientas operacionales, tales como el software), a pesar de ser materializaciones do ~demás (contra Jctonamen 1e '
poner. de un m o . . . . tos en las mil uinas y procesos técnicos sean algo que
de inteligencias como quería Simondon, tiende a sin embargo a la estereotipia: su modelos probabihstJcos mscnp · . q bl d osibilidades. Es obvio que ni el
. tT ryresum1renunata a ep
mecanismo es rigido, basado en el poder de repetición y eso es lo que las hace funcio- se puede med1r0 cuan ¡ca 'mb . . s pu~de ser reduCido a esa simplidrlad. Que haya
1
0 11 0
nar. La inteligencia de las máquinas y dt los procesos técnicos puede. por lo tanto, más cerrado de los sistemas Sl •c . t ·cnico l'S algo de lo que sólo pode-
degenerar en idiotez, si unas y otros no hicieran más que repetir infinitamente el límites de manipulación en toda maquma o proceso e.
 ,.,
mus tener una consta:~dón teórica, pues en la práctica estos límites se muestran en !'.X-
panslón continua. El mismo Vilém F1usser (Jg83) saludó la obra del fotógrafo alemán . ¿· . , n del acto creador, se encuentra sometida al arbitrio de la má-
tenida como con 1Cl 0 ·¿ d · ·¡· ,. 1 ,
Andrcas Müller- Pohle como un trabajo que impulsa el gesto del fotógrafo más allá del ina y de sus constructores. Por eJe rt o existen -y· en can ti a es s1gnJ Jea .¡vas-
al o
juego programado d elastccnologias de la cámara y del a pclícula.Adern.ás, en toda cultu- qu
operadores de h. otones,
' l os "funcionarios
· de la transmisión". individuos
. · sm l t ento
b"
ra técnica hay un componente que no puede ser cuantificado. mucho menos abordado h ' e llevar a cabo y celebrar las promesas de las maqumas Y os o je-
en ténninos de '"límites": la imagmación de los hombres, sean aquellos que fabrican las que no accnmasqu 11 d scrdignn•
. l . . d strial Silosproduetosobtr.nidospore ospuc en
tivos rle SIStema m u · 1 ¿ cti os
máquinas.los que las ponen a funcionar o los que ubticnen productos de ellas (normales .. 1 , "todeheriacabcrlem:ísalasrnáquinasya osprocesospro u v
u discordantcs). deatenc¡on.e mcn · '"rt" t s" Peronoscpuc-
adores aun cuando estos se autodenommr.n a \S a ·
Vamos a un ejemplo bien concreto y muy conocJdoo el cinc Casi al mismo tiempo en que asl~ls opdcr -' , .;molo. hace por ejemplo Bemard Sdnelc (!986: 183). que la tec-
deconcun Cillll,c ., ¡· · " ]artista
que Muy bridge y sus colegas intentaban dominar el tiempo. mscri1irlo. disecarlo en 1 , " . ·e una censura estructural sobre la expresiOn p aslica ' o que e
sus momentos constituyentes y restituirlo nuevamente en una pantalla, otros, como el ~o lo.gia C¿J,'nrc do a respetar un dispositivo técnico en relación al cual no hay mucho
prestidigitadorGeorges Mélits, enfrentaban de manera diferente las potencialidades es acoo a . · · h abrá instancias diferencia · d as d e creacw··nartística' las
quehacer, !-layys¡empre b .
del cinematógrafo. Estos últimos querian explotar justamente las discordancias de la · nos · interesan no son Cie, . ~t,mcnte las de quienes aprietan o tones, smo
máquina. invertir funciones y finalidades. ponerlas a ¡r.1ba jaren direcclón contraria de que -'lmas cl . -~ scond campodeexpcnenCI<!S · ·. d o ndelafusióndel arteconl<~tcc-
aqu"' as r acwnaua .. ¡ C ·p,¡
su positiVIdad técnica, abrirla finalmente a los designios del imaginario. Cuando hom~ nolog1.a es puesta en su pun 1o demayorcorajeytransgrcsion . . . ..acucs wnprmc1 . ¡" '
bres como Mélies. Williamson y Smith se ponen a explorar recursos especiales de im- [. l l bcr SI el artista se vuelve menos o mas libre, menos o m,1S crea J-
presión de la imagen en la película. tales como la doble exposición. la pausa de rodaje, el ma m en e, no es sa d 1 p tular las
. d 1seno de las máquinas, sino si él es capaz evo ver a os
congelamicn to, la inversión de los movimientos, la cámara lenta o acelerada. para obte- vo. tr~bapnd
cuestiones e a I
nlwl 'bertady de la creat¡vidad en el contexto de una sociedad cada vez
1 · · s cada
ner. ¡:on estos recursos. apanciones y dcsapanciones repentinas de personas en esce- ·. .
m:í mformatJzada. . ca da vez mas. l·nmcrsaenlasredcsdctc ccomumcacwne , . , Yd 1'
na. efectos de gigantismo o de enanismo. lentación de volúmenes sólidos. corte de ' . d
vez mas e er , a t m'n·dnporlasrepresentacionesguehacedesimismaatravr.s e a
cabezas. simulacros de cuerpos extrar1os. por último todas las formas de extrañamiento industria cultural.
de la normalidad óptica. lo que ellos gmcren, en verdad, es traer al dornimo de lo visi-
ble, con inteiYeneión de la máquina, las imágenes más delirantes que pueblan la imagi- Humho al •ccnio colectivo d·
nación.!\' o se trata más de cumplir con los objehvos mscriptos en el aparato u obtener , _. [ ' .,. p"rece exhibir de forma m:\s nítida el problema que estamos lS-
~Ino~aJca a d .,
de él ob¡cto~ significantes para los cuales está programado. Por el contrario. quizás lo
· ]
. d l dida qne postula un dato nuevo, desconoCido en a pro uccwn
cut¡en o. en a me ·¡·¿ h d ) l
que estuviera en la mira de MéliCs y de sus colegas fuera la producción de sueños artifi- , . antenor:
s1. mbohca . .. a máquina (o sea. el instrumento so .1 u, ar umre Yal os
en l r "l
ciales, med1antc la utilización al rn1srno tiempo intensa y extravagante de las potencia- d
Pro uctos partJcu ar. l "que cada usuario obtiene mediante ella, se mterpone
1 · d ahora t d go
lidades del cincmató¡;rafo. Si estos '"~ueños"" ya estaban. de alguna forma. secretamente que puede ser. muy [ recucntcmcn t e. más· determinante - . que
. cua . qu¡era e es . .. as os ,
metidos en el propio proyecto dd cincmMógrafo, o si fueron posteriormente rehabi- puntasdelprucesopro d uc l 1' ,0 · Se tratadelan-amacasiinhmtadeinstrumcntos
,.,. . . . levesb" '
litados productivamente por la industna cinematográfica, después de haberlos disci-
softwa~ ~progm ~'
· m s sin cu a mtciYención las máquinas digitales no son mas que o je-
plinado y" civilizado .. con un nuevo listado de posibilidades. se trata de una cuestión a t dy a como señaló Bret (¡98R: 3), sería algo asi como una
tos mut¡les. La compu a or · ,. f "
investigar por los analistas de la cultura contemporánea. probablemente caso por caso. meta-herramienta, una h erramien . lo (hardware) con ]a cual se puede. .manu acturar d 1
De cualquier manera. la verdad es que hombres de cienciastnctosemu corno Muybridge . l (so"'ware) ,¡producto fmal no es sino la actuahzaciOn de una e as
otras h erramJen as ~· · . "al mb']· s
y Ma rey fueron absorbidos por la productividad industrial. por el taylorismo y la racwna- este si c1 manantial· de E
pos¡·b·¡·¿
11 a des [ enom énicas ' del prom-ama.
.,. maten es SI o JCO · ·,
lidaddela linea de monta¡e, poniendo sus conquista~ al s~IYiciodcl a ergonornetr"¡a y de la · .
dondev¡encoabanarsc) _ , cm paP•arse b comunidad de usuanos n.ese proceso. l quna
.
robótica, ?vléliCs. por el contrario. fundó el cine como arte (pero también como industria . qu~" no es· más el producto final lo qur. cuenta. smo· e programa
hasta.sepuc d ,1 dccJr · 1 · t que d
cultural), transformando al cinematógrafo en un vehículo mágico para un VIaje sin pre- .
pe~ 1 te generarlo; no mas a o r . l ,. b ~"ensuexistenci~fisicaparlicular.smoe COUJUn M o e_
cedentes a los dominios dd imaginario.
. . . cdimientos que permiten concebirla. existir y transformarse. u
ln.~truccwnes} proc . . . . n e admirar
Hay cierta prisa simplificadora cuando se afirma que la rvolución técnica lim1ta de h .. t'snosonmásobjetospurosvslmp 1cs.quesetenga qu· ' ·.
L •
e ostrauaJosrr.c1en · •
· ' ¿ -
manera progresiva el campo de la creatividad estética y que la libertad del artista, sos- l . . pos de posihílHlades. proRTarnas generadores e expenennas es
oana ¡znr.smocnm . - · d ult d ·
l,l.
~ leas po lcnc¡a ·¡cs ......
··'y'naturalc?.anecesariamenteabicrtJeJcomcapro
,. uecres a os
 vardZa"cc Duane Palyka,eran tambiénypo~coin-
computer art Manfred Mohr, Ed 1 Y 't" cos reuniendo al mismo tiempo
transitorios, .. obras" en trans!onnadón ininterrumpida, que se extienden hasta los lí- . . . ogramadores y materna l • d
cidenclaingemeros, pr . _ ctas Otrostodnvía,menosdota os
mi tes de clasticid;¡d del código_ En una acepción más radical, la experiencia estética ¡- f y para las ciencias exa ·
talento para las artes P as Icas _ _L • n¡·unto con especialistas en los campos
puede incluso hasta consistir en el mismo proceso de creación de estos instrumentos f -- técmca trif.lla¡anenco
"leves", como si la "belleza", por ejemplo, de un proyecto derompu.terart residiese me- en términos de ormaCJ.on ' , . d·stintas capacidades. haciendo una
ás variados. tratando de dar forma organica a l ,
nos en cualquiera de sus posibilidades puestas en acto que en la exhibición de la misma :uación de sensibilidad y rigor, disciplina Yanarquia creadora.
ingeniería que las vuelve posibles. Si ya era difícil decidir sobre la paternidad de un
producto de la cultura técnica, considerando que oscilaba entre la máquina y los diver- . . "in.a.s q~te son e! resultado de tecnología a van-
. b · n in.forrnát<cnl<S1l mnq~
~E!artw;tn qu.e !ro aJa ro . d Mm.madón. (implicando compt!adores
sos sujetos que la manipulan, la tarea ahora se torna todavía más compleja, porque un !" · ú!fip!es) !en,•'MJCS epr""·-- --
zada (que imphcn in.tc •gern:las m .· ~,_, d arrolladas por otros creadores), pnquetes
nuevo personaje entra en escena: el ingeniero de software. "n s) a!gontmOS\weas es
ysi.ltemas escritos paro otros_¡< e ' m.ad ) bases de datos (progrnmas, mode-
Si quisiéramos complicartodavia más el esquema de creación de los objetos artísti- lo ¡ kiWW how de un progra or •
de programas (por tnnto. e _ "bl. •. " Le¡-os de promover e! contacto frío con ~tna
H

cos producidos con medios tecnológicos, podríamos incluir también a aquel que está en "LI 1 namem.ona PI' <Ca ,e ·
1
Jos, objetos dispon1 es en ' . . rd.ctica social de una ertensión nunca
la punta final del proceso y que fue hasta aquí conocido por los nombres (hoy completa- herromicnta lejana. la computadoro s¡tua al arte en unn p
mente inapropiados) de espectadores, oyentes o lectores, en una palabra. los reccptom antes e-q¡erim.en.tada" (Bret. 1988, sJ.
de productos culturales. A medida que los experimentos estéticos en el ámbito de las
tecnologías de punta tienden a volverse cada vez más interactivos (a través de simulado-
res, videotextos. videodiscos digitales, televisores bidireccionales, bancos de imáge-
nes y sonidos), el pap~l del receptor se vuelve de manera concomitante cada ve:~; menos
pasivo, dependiendo de él mu~has veces el gesto instaurador necesario. sin el cual no
existe ninguna experiencia artística. Muchos trabajos contemporáneos ya son prcscn~
tados por sus creadores como campos abiertos a la manipulación estética: el" especta-
dor" participa proponiendo datos a un menU, mdicando opciones directamente en
una touch screcn u operando alguna modalidad de terminal de entrada. La rcccpdón está,
por lo tanto, incorporada al circuito productivo como un mecanismo de diálogo. respon-
sable de la consistencia del producto final en cada um de sus infinitas manifestaciones.
A ella le toca detonar los procesos de transformación que hacen posible que el" men-
saje" ocurra de un modo diferente cada vez. o incluso con una multiplicidad de perspec-
tivas de una sola vez. Si sus ensayos resultan particularmente felices, nos queda la
pregunta: ¿a quién atribuir los resultados? ¿Alas máquinas o a sus ingenieros? ¿AJos
creadores del software? ¿Al artífice que concibió el proceso? ¿Al usuario o receptor que
dio forma final al programa?
La mejor manera de responder a problemas de este tipo tal vez sea relativizando la
contribución de todas las inteligencias y de tod;¡s las sensibilidades que convergen en
la configuración de la experiencia estética contemporánea. Ninguna razón nos impide
considerar"artisticos" a los trabajos del inventor de la máquina o del ingeniero de soft-
ware, siempre que ellos favorezcan la creatividad, mejoren la percepción y abran las
puert;¡s al im;¡ginario, osea. siempre que su carácter lúdico no haya sido vencido por la
finalidad pragmática. Artistas stricto scnw como Nam ]une Paik y Bill Etra construyeron
sus propios procesadores de imagen, mientras que otro. como Yoichiro Kawaguchi.
crea sus propios programas, como el Mmphogcnesi.sModcl, queJe permitió construir una
de sus obras más maduras, F,cology: Occ¡;¡n Ú986). Otros artistas, como los pioneros del

!'arte si Máquma ~ itnJ~inariu

1
 largas y aburridas, se invierte el orden de visuali7-<~Ción. comemando a veces por el final
El efecto "1.apping" para saber si. en función de cómo las cosas acaban. vale la pena llegar hasta ahí. Elzipprr
camhiard~ e:~¡} le~
ParacolT'.eOI.ar,sabemosquccxistedza ¡ ta b'· 1 __ es cap:tzde repetir infinitas veces l:t secuencw. del crimen en la bañera dePsydw (Psico-
que tiene el teb;pectador de ngy m e nppmg.Zappinges la manía
nucióndcritmoodc:nt . d concualqmcrpretexto.ala.menordismi- sis) y prescindir enteramente de toda la parte inicial de la película que muestra el robo
. eres e.:1programay. sobretodo, cuando pasan los comerdales Zi
. y la fuga de la protagonista. La película, el programa, la obra no son dados más como algo
cmrrrVf~lozmente la cint"~ d evt·¿ ea durante 1oscomerr'al
vez, es el háhi:c de La.(er · ppmg.asu terminado a cuyo dr.sarrollo se debe adherir completamente. Antes clzipper es quien
programa.~grabadosenvideocasscttc.Conlaproliferacióndel 0 t ¡ , .I es en elige el recurso a seguir. el t1empo a ser dispensado y el grado de atención que deberá
ppmgysehacezippmg araall' . e n ro rcmoto,schace7.a-
forma deb,•l 1 . p 1 a y para aca con la lllayor facilidad. entre otras cosas como dedicar a cada segmento, inclusive cuando el objeto de fruición exija de el una actitud
~·
ar os m ten• a os comerciales. ' rnás disciplinada.l'ara él toda ficción se trans-forma en untroilerde algo que nunca suce-
Las redes de trlevisión y las agencias de ublicidad re
ralizando el recurso del inscriptcd (e -~, _
" omercJiti mserto dentro del pe
sponden, en venganza, gene-
)
derá por completo y del cual se suprimieron las intenciones publicitarias.
Hay demasiada información en el aire. hay demasiados mensajes almacenados en los
e¡ Brasil se conoce por el n"mb _ , _ ograma . eso que en
televisiva se torna en ""n•~~"
" remasgenencodem h d' · '· soportes electrónicos y todo eso se vuelve cada vez más disponible para un espectro
. d ere an Jsmg. u1 programación
an~n-cio ~· wm~n.~~ ~nfmito
· '-'~ """ucnc1avea avezm· · . - mayor de personas y a un costo progresivamente menor. El zopper. como clzipper, es un
cial. Se innova en la técnica del publi Hn e Jingle comer-
poco la consecuencia inevitable de esa explosión impresionante de material audiovisual
cortos. cada vez más rápldos. hasta el nivel de : a;w pro ucten ospots cada vez más
modelo de la tiránica red d~ t~l . . . M H P opagan~a subhmmal. conforme el
1 en este fiwl de siglo. fenómeno que algunos denominan democratitación de la informa-
, ~ ~ CV!Slon cu- eadroom. ción. otros de banalización de la 1magcn. otros aun de masificación de la cultura. todos
I ero todo eso sólo hace acelerar aún m' 1 f
transformando aquello mJP ~r" ~~· . 1 as a recuencJa del zappmgy del zipping, conceptos inadecuados para darse cuenta de lo que pasa. pues se Vlnculan con parámetros
"_,_." ~ "' 1 "'1na mente apenas
en furia rastreadora. impaciencia a"bismal en r l . una co~ rt d d ¡
.1 _a e telespectador.
de valoración ya superados por la propia mutación que ahora se está dando.
Elzopper es un navegante de la noósfcro. el reino de los signos. Su unidad de control
ciónycontinuidad enon" d d b -e acwnconcualqmcrvestJ[!odedura-
. nver a era o seswn 0 1 J . remoto le permite atravesar espacios y tiempos distmtos y niveles d1ferentes de reali-
latrituracióndetod ¡, ·h . P re corte. por e descolocamJentoy
0 v que es omogenco dad. hilvanando los ancho de banda, barajando géneros y formatos. redefiniendo en
. Yahaceunlmen tiempo que la práctkadelm i "d ,·, d
tJvas comerciales de], ,¡p,· . . S "! PP 7'lb e¡o e responder a las prerroga- fin las categorías del conocimiento.
1, . ._..Jslon .. e Jace?-appmg"ah · d· Esa actividad demandn. evidentemente, reflejos rápidos. intuición para la selección
durante los spct' publicit· - . ora m Jscnrmnadamente tanto
· anos como en programas d 1 d. f11 y capacidad de estableeereonexiones de todo tipo. hasta absurdas. en las redes de trán-
deportivas.Sehaceta in e . e es u lO. meso transmisiones
televisión no asiste m~~ apgro:"cua :merpretextoypor cualquier cosa. El espectador de
1 sito de información. Bombardeado de información por todos lados. sumergiéndose en
que cambia continuamcntD ¡ .
o ... masenterosntacompa·
d ·
· hi -
na mas stonas completas sino eso que Lucí<~ Santaeli<~ (19B6:g) llama" selva de signos en tránsito", elzoppr.r debe saber
"'re acwnan o. en form d 1 . _ forjar sus estrategias de supenivenc1a en la Babel de los signos audiovisuales.
represión en Sudáfrica con¡,... . d -' h a esconcertante. as ¡m;¡genes de
'-'~cena CillCO aenunat ¡ 1 ¡ Ciertamente. ya se hacía zappingen otros tiempos e incluso antes del control remoto
vutudes de determinada cr d p e e nove a o e anuncio sobre las
· cma cnta1. orlo gener 1 . d y de la televisión. El lector del libro siempre luw zapving secretamente por medio de
mismo tiempo. saltando para _ , : . a consume os a tres canales al
a11 a) para aca en un ¡u ego de corun ta ·- una lectura wteresada. selcctJVa y hast<~ atravesada por ese objeto todavía tiránico en
más una justificación basad·• en . . l u cJonque no necesita
alcatori~ e1m 1eres o en aseducc"n
' • 10 · materia de linealidad: la novela. Todavíd en el Ottoccnto. Machado deAssis sugería a los
ve7. más hn· •q""'" ¡· . . _ ·pero que !lende a ser cada
"' ·' ~._. " rene1Jea y s1cmp ·
rencia.Ycu~ntomás·•orn•nt · abl d 1
.· rcmsact. e e asorpresaodelaindife- lectores que saltearan ;dgunos C<ljlitulos. que volvieran atrás o h.;.sta que eambi;¡ran de
' ' •· an 1asopclones(c·Wl ·1· . novela o de autor_ El oyente de grabaciones musicales también se viene acostumbrando
aumentan las chances del . _ d ' e. sate !te. suscnpción. etc.) mas
L . " Jacer zappmgy e ampliar el espectro de fragmentos progresivamente al goce discontinuo y fragmentJdo. posibilitado por los recursos de
0 mJsmo ocurre con clzipping. Con el dedo en el"[T . ,. ' ·
nppccpucdcsorlc"•n·'·n·J ¡ . _, ,.,atJllo delcontrolremoto.el manipul<~C!Ón de los aparatos de grabación y reproduc~iónsonora.
' -~• "~ O OSCOmerClillC ' }¡' 1 En la primera mitad del siglo. Armand Robin y John Cagc practicaron el zapping a
rcsan y los espacios que]"' ah E s smo urn Jén os bloques que no le inte-
cualquier cosa poc ,¡.,·m
'-' urren. ,r: peco ttem
h. h d
1 d
po e especia or aprende a ver nivel d~. reccpc1ún radiofónica, el primero con sus dispositivos de escucha interna-
3 pe 1 ce o everalgo h d . cional, y el oegundo en sus concJcrtos para el di a! de sintonizarión. Quien viaja en
para adelante en bu ·ca de ·Jo l JI · acJen o correr la cmta para atrás v
~' .¡,oque e amelaatcndó Al, 1' 1 " automóvil con autorradJO hace zappingtodo el t1empo. girando febrilmente el dial en
oeteralaact tudcsrlcinc¡,nt•, hl. . .· n. \Crpclcuascnlavideoca-
1 . .. .o.a .CJmpacJ"nCJa S . lt 1
previsibles, se ;Ice lera con tJii:r.ot ru , (~ · e_s~ an os espacws cons1derados
. ambos S!~ntnlos. a un ntmo directamente proporcional a los niveles de informac1ón y
J J ruard avance ra¡mlo) escenas o secuencias muy

1 l'ort<• ;-, 1 ~lóqum,, ~ uno¡::noJJn

1
 255
254

d tres decenas de canales de cable Ymás o menos

exigencia del oyente. Durante el período de efervescencia del movimiento de las ra- como Nueva York. donde hay cerca e VHF tados directamente de satélites.
b d sting en UHF, 0 cap d
dios libres en Europa. la cantidad de emisoras que se encimaban en el aire era tan otro tanto de cana les roa ca _ espectro de opciones? Depen e un
. 1 opperfrenteatarnano .. t
elevada que ni siquiera era neee~ario girar el botón del dial, bastando sólo con hacer ¿qué resultado ob tJenee z . El lt dopuedesertantouncollage pos-
d ¡ nto de v1sta. res u a
deslizar el auto por las calles de las grandes metrópolis para que se produjese natu- poco de la suerte y e pu .d . gica y mítica del planeta, como tam-
ralmente el efecto za.ppingen el autorradio. d rno" de toda la diversidad cultura1, l eo1o . d
mo e . . l , tic a del mismo enunc1a o.
Pero nunca se hizo zapping con tal intensidad y con tantas consecuencias como en la bién la reiteración inflmtay P eonas b' t do• los canales de televisión, en un de-
. d ]mundo arrer o ~ d 1
era de la televisión, a tal punto que sólo ahora el fenómeno se vuelve suficientemente ¿y no le ocurn6ya ato o e d ll un noticiero. repitiendo to os a
. trar en to os e os, b
perceptible para demandar an.ilisis. Las rawnes son variadas y no deben restringirse terminado horano Yencon _' . f 'lustrado con las mismas imágenes o -
.. b · 1 · oyunicoenoque,l d ·
sólo a la facilidad técnica del control remoto y a la simultaneidad de opciones conse- misma notlcla, aJO e m¡sm , y . , ·•mplo en un sábado o ommgo
. · d oticias. · Sl. por"1" '
cuencia de la división institucional del espectro electromagnético en anchos de banda. tenidas de la m1sma agencla en ' . .,~.- .. mos el riesgo de encontrar,
13 · t'cade 1 1zappong.no .. ""
Es necesario considerar también que el :mpping surgió, originalmente, corno una a la tarde. nos dedicamos a p~ac . nfocada por el mismo angula de cá-
. 'Jugada deportiva, e d
respuesta del telespectador a la mediocridad instalada en la televisión. un geslo de re- en todos los cana1es. l a mJsrn . ? A - el placer perverso e. una
d 1 · rno estilo de comentano · SI. .
sistencia contra el rol opresor de la uniformidad audiovisual. en la tentativa no siempre maray<~compañada e mis . d l 1.. tevisiónpuederesultar,purayslm-
, ·naproductlva e a" ··
exitosa de escapar al contapo anestesiante de la economía televisiva, El telespectador desregulación d e la maqm _ . d d la recepción pasiva o en la frustracwn
· opatía ind1ferenc1a a e
contra tacaba el flujo continuo e infinito de imágenes pasteurizadas en el tubo catódico, plemente, en 1a rnlsm~ • tural del dis ositivo simbólico.
haciendo introducir el corte,ladiferencia,la decisión y quién sabe, un poco de sentido. delante del deterrn1n1smo estruc d~zu cr De un lado. puede obtener, con
"Hacerzapping hasta hace un año era introducir un poco de oxigeno en el corazón de la Hay ambigüedad, por lo tanto, e~ el gesto l pp . nque efímeros. reveladores de
t objetos smgu ares. au
asfixia, era multiplicar lo mismo por lo mismo para obtener el fantasma de alguna otra elfrenesídesucontrol remo 0 • b l t temoderna.Alrnisrnotiempo.
. .. . . d oncertante y n so u amen . d
cosa, de un real perdido, de un encuentro siempre posible. (...) El zappingera, en fin, la una sensibd1dad 1Imite. ese .. l ble una cierta homogene1da es-
.. · tamblen vue ve sens1
respuesta rn;ís simple a la tiranía 1diota de los índices de audienc1a." (Dan~y. 1988, 15) a contramano de su ltwerano. . d t levisión. "Corno si el exceso de va-
• . d · , es y somdos e 1a e
El padre de Joszoppcrs (aunque estos nunca vayan a saberlo) fue un guerrillero de tructural bas1ca e 1as 1magen . . . d d el exceso de opciones tornase
. 1 opla 1de~ devane a Y
la contracultura de los años 6o. el vieJO y siempre joven William Burroughs, que inci- riedadtornasenoc;va apr • ' . . d da vienedeesavoluntaddeses-
, d crEl~appmg.smu. .
tabaa sus correligionarios en el manifiesto E1ectronic Revolution (Burroughs, 1974), a irrisorio el acto m1smo e escog ·. •. bl .. ( 88 . ) El videasta español Antonl
. . hastio mev¡ta e 19 · 77 · . p
desprogramar la televisión. seccionando sus formatos, mezclando sus canales, des- Peradadeanllclparseaun· 'd manera elocuen 1e ..6 ~aambimiedaddelzappmg. ~. • to-
ara
.
montando la productividad tiránica del "lenguaje de administr<tción", a fin de que Muntadas parecedenunCl;¡r e . b. !'vos con que trabaja la televl-
. . d ¡0 s mecan1smos su Je 1
fuesen liberadas las obsesiones personales, las energías sexuales,los viajes interiores P rocederalexamencntiCO e ·¿ d·lpcopíomedioelectrónico.yuxta-
. \ l · 'genes y 1OSSOnl OS '"
de todos y de cualquier ser. sión. él hace rcc1c ar as ¡ma a la maneradcl zapping. Sin embarg~ ~n un
Burroughs no hacía otra cosa que transportar los medios electrónicos a su técnica li- oniendo fragmentos unos tras otros. -. omon mucho más sistematlco de
P d dcpermltlrunex '"
teraria del cut-up. especie de collage de fragmentos textuales arrancados de diarios o ritmo mucho mis lento, e manera 'l h correr en la pantalla, tal y cual fue-
. . Bás 1camente, e ace l 1
revistas de masa y unidos entre sí de la manera rnois an;írquica posible, de modo de sumododefuncwnam1en 10 · - ·osos pcopogandae ectora •
bl- itarios programas re 1lgJ •
"destruir los mensajes cotidianos y habituales". A~i. una vez que ya practicaba el zapping ron en ella captados, spots pu lC ' d d l"; mis diferentes canales. de
. dos ellos torna os e u
a nivel del texto literario, Burroughs propone extender su práctica a todos los códigos to- los titules de aperturayc¡erre, 10 _ . _ d d'f ntcs partes del globo. El resultado
. d d 1 de televlSlOn, e 1 ere . J
talitarios de los medios masivos a fin de neutralizar su poder y desencadenar en el Josrnásvana osmo e os fu t dorio-en estristemente¡guayrepe-
1
perturbador es que todo, sea cual fuera a ~-n e o¡· nita"en ;orno de la identidad \mica.
interior de ellos potencialidades nuevas.
_ d ecic de vanacwn lll 1 • . . -
Tiempos utópicos, tiempos heroicos y también un poco juveniles. En el contncto titivo,conf¡rman ounaesp · _ H kB 11 ese)omplarenesesentJdo:lmage-
- · . ¡1 zado]untoa an u •
con la realidad bruta la táctica del zappingno demoró en revelar tamhu:n sus límites. Cross Cu.ltttm!_Te 1CVIS\OT1, rea .
.
s de m numera es pa1se~
bl , o del globo demuestran que. no
.
El gesto de hacerzapping, de hecho, carga una pesada contradicción, de la que no se ncs electr6mcas provcmente .1.. 'dodo• culturales o linglliStlcas Y
¡ d · 1 das por espcc1 1t1 L~
puede escapar con inocend;¡, si. por un lado, parece introducir ;¡]guna diferencia en obstantelasv;lriacioncs 1oca es !Ca ... ~ .. ~~nstruyedelamismamanera,
·mico la te1ev!slOn ~L Lu

la necrosis general, por e! otro, sin embargo. apunta también hacia la inutdidad de un por diferencias de soporte cconu · d h bl siempre en el mismo tono de voz Y
movimiento en dirección a cu<tlquicr otra espec1e de enunciado. En una megalópolis sedirigedcformasemejantealespecta or, a a
utiliza el misma repertorio de imAgen es bajo cualquier réP"imcn po1íti triga policial ficticia y registros verdaderos de la guerra civil en El Salvador. Difundiendo
· d 1 d 1 · - . o· ca. b a¡.o cua-1
qmer
. m o e o e tute a. mstttuciona] ' bay'o cualquie r b ase de progreso cultural o cconó- de manera masiva no propi01mente el espíritu delzapping, sJJJO su técnica, su modelo
mJro. En- el caso cspr.tdJco
. del trabajo de Muntadasy Bw1·e 1zappmgtJenc . una función. formal. multiplicándolo hasta el cansancio y banal!Zando sus ef ectos.la televisión acaba,
pro ducliva .JntencionaL se !rata de haccrevidcnt e e ¡ Impcna
· · 1·1smo del m1smo
. en la ciertamente. porneutralizartoda la fuen:a corrosiva del procedimiento. Cuando el mi-
pantalla
. chwa. Resta saber 51 el gesto zappi:c-"usual
·o " e , a m1·1en
po"d . ser rescttado p · litar truculento. en el final de Undr.rcov~roftheNight, acciona el control remoto para des-
nvamcnte y en d r.1!smo sentido. ' osi- conectar la televisión, produciendo en nuestro aparato un efecto de apagado. No hay ahí
Otra cuestión~ examinar es si el zapping representa verdaderamente al o decons- eco alguno del gesto más radical del zappcr al di minar de hecho las imágenes de su pan-
dtnwllvo en rclac¡on
_, al func¡onamiento
_ de la televisi on
· .. g dificil d
Es, e es otro postulado talla. Sabemos que se produce en la pantalla de manera irregular el efecto de llovizna
e mostrar_ Las evm cll~Jas¡¡puvtan, en realidad. en el sentido ~ontrario.
Elza ¡ e indicador de pérdtda de sintonía. luego seguir;i otro clip. y después otro rn<i.s. pues no
vez sea. algo
. Ir:herente
. a la televisión · un hecho des una , ura1cza f ragmentariayc pp0ngtal
n _ se puede frenar el movimiento perpetuo de la televisión. Elzapping se reduce así a la
cuenc1a
d .Inevitable
. de los eventos simultáneos
· con los cu al ese ll ase construye Eldireetor
" ficción de una prictica productiva de la cual se agotó el gesto más radical.
· e te
: 1evisJon,sentadoalfrer.tedeunainfinidaddemo
. Ill1ores. h aCien
. d o conmutar
· las N o satisfecha con eso.la televisión puede llegar al limite de ndiculizar la actividad
Imagen . es ·¡ her,¿nonosd¡¡un¡¡imagen
. que van para el ¡¡¡fe a través del botó n del swtc delzappcr. contraatacando con \a descaracterización de los a~tos rebeldes de hacer ~a­
pr~totlpicd de1o:opp¡ng? El texto de la televisión. como observa}ohn Fiske (I 9 8 . 10") ppingy haccrzipping. Prestemos atrnción a ese inteligente videoclip francés C"est
r~pida
0
esta compuesto
. . . por una
. . sucesión de se""ment
" ·
osv¡vacesycompnm ?·
. 1.dos,donde • commc pl realizado por Mondino para b música del grupo Rita Mi tsouko. Es la inver-
1os
1 prmc!pws
d l · Yde la caus¡¡ •Vefecto están subordi<'"do""
delalug¡ca "" o" 1os d e 1a i!SOCJaC!Oil . sión total del efecto zapping. Tenemos en ese video la caracterización de la figura del
Y
t os e ¡¡consecuencia
"d al de la secuencia.
. El movimiento dcese , ex,oes·" ¿·Isconbnuo.Jn-
. . zapper. pero clwppr.r-suprema venganza- es un mono. La metáfora es cruel. pero aun
crrumpl o y segmentado. Cualquier tent.;tiva de eneasillamiento d ,.d . . así no de¡a de ser ambigua. pues. como notó ]can- Paul Fargier (1987, 42.), clzappcr, t;¡_l
d b t ·¡· d · e sen 1 o urutano
e o je oum
·¿ Jea odevJsualizaciónestásometidaalaacc··
. wn e uenas r¡¡cturantes En.
d f f como el mono, tiene un¡¡ agilidad inigualable para saltar de rama en rama en la selva
ese senil
· ]" o.
· 1 tal vez sea mas correcto decirquc la práctica d el zapprngno h acesmopoten-
. · de los programas, mientras que su mirada mantiene la misma rnovüidad imp~netra­
Cia IZar o
· ·. me . uso sacar consecuencias de aquello 1fu . .
que es e ncwnamJento normal d 1 hle. ¿Y qué sucede cuando el control remoto es accHmado a voluntad de las piruetas
t~•1evis!On. I·uncionamiento
. . . que consiste en interru mp¡ry · secciOnar.
. · para mezclar elosa del animal? ¿Él barre todos los canales. restituyendo la diversidad anárquica de la si-
generas. sust1tmr las pnondades y haceruJ.Staurar 10 f . rnultaneidad televisual? N ada de eso. El wpper strniesco hace retornar siempre el
tructural del sistema expresivo. ragmcntano como condición es-
mismo programa (en este caso el concierto de la banda francesa) en todos los canales
La
· única
b1 diferencia, como observa Sewe " Danev"' ¡, 988 .z
. B) ,esqueencuantolat Jc por los cuales viaja. El número de cada canal, ostens,IJlemcnte visible en el aparato,
oquea todos los sintagmas en nombre de imp e~
VIS ton· b". ,,,.¡vossupenores(engcne
. e 1- varía conforme a los saltos del mono. pero la imagen que surge en la pantalla es si em-
parav¡¡¡
t !lrlarsusustentacióneconómica).elzapper
r. · . cng~na
.. 1 • 1 b e d ecea!mpe-
·- "~nu,sooo . ra' pre la misma y n~da viene a perturbar la omnipresencia de los rockeros, "su sueño de
ra. Ivos tn.Jerwrcs (capncho. indiferencia · pen·ersión · m ie d o d e eno¡arse
. ) ""Hade d colonización de todas las antenas. sueño legítimo de todo fabricante de productos y
e~ ¡ e1zapper termina eso que la televisión había con Ienz-1 d o. 1¡¡recncucntrasuper·n-
d o, · n ° fantasma absoluto del fan ,.. (Fargier.1987. 42.) Con C'cst r.arnme ra. la televisión se
o a. de mo do qu)e esaAujhebung cotidiana le deja apenas un gusto de restos ya vist;s .. venga del zappcr y reafirma su vocación monopólica.
(D aney.1 9 88 , 2, 9 . ··
Hubo una P.poca e~ r¡ue la actirud delzappmgera encarada como una r:íctica mili- To scratch (arañar)
tante,·¡ un comportamiento destructivo sem' ,-1 n el modelo d e l cu , -up de Burroughs
p H y Si parece claro que la práctica gratuita ddzapp•ng no conduce necesariamente a un
no so o sabemos que clzappmg deriva de la televisión sino también que la tel~;isi~~ efecto renovador cnl01 televisión, hay todavía otra manEra de encarar la cuestión. Pode-
rnos Irn¡¡ginar algo así como una prácticaconsr:~cntc dc!zappmg. donde los efectos serían
misma ya
mul 1 sef apropia ·de sus
, modelos formativos más osados· ··~~an aesyprogramass1·
1 .
, ane
1· d e ectozappmg;tecnicasdewnmutaciónrápidad . . . 1
e unagenes mc us1ve con. producidos intenci011L1lrnente con vistas a resultados más o menos calculados, donde se
CCIC a¡e e matena1 de otras fuentes. son ampliame n ' e u11.1.¡za d as por · e¡emplo
. tomara partido explícitamente en la dirección contraria de los discursos autonndos.
;perturas1 de r_rogramas. En el videodip Undercoverofthe 1Vight, que julian Te . el~ donde se buscaría proceder a una lectura de desoxidación y d~ cuestionarniento de los
nzopara amusJcadelos Roll:ngStones. una are ad
la pantalla d 1 TV l
.
P l e adolescentes hace desfilar en
. mp L modelo~ dominantes. Podri~ ser. en un cierto ~entido. una vuelta a las raícEs miWantcs
e ,a ·con e control remoto. el concierto de una ba~d"
" a d•.
.... ,oc k ,una¡n-
. del zappin¡:¡. sino también un movimiento de carácter más mhilista en dirección a un
 2;$9

trituramiento sin piedad y sin concesiones de los m .

anchos de banda. Se trata de z-eaprender a leer l en_s~¡.es usuales que circulan en los
recepción habituaL Con unce t a teleVIswn en un sentido diverso de la del éxito de la empresa, la mayoria de los grupos practicantes delscrotching mantienen una
n ro1remoto en las man 'd existencia semi-clandestina no tanto por la contundencia de algunos resultados, sino
para operar. alguien puede volverse al o más . osyunaVI eoc:a.setera preparada
mente un editor de a]<nma otra_. ~ cl que un simple telespectador, más precisa- porque trabajando esencialmente con imágenes pirateadas de la televisión. elscro.tchvr.deo
o· ~~pec1e e prom-ama y · ¡ .
tarea derecogerdiariamentelas.imj d o· · SJeseagUienquesededicaala infringe la severa legislación británica delcoPJ'Iight. Pero, al mismo tiempo, en la medida
·¡ d genes elatelevisión d misma en que fuena una situación nueva. en la medida en que crea un mercado exhibidor
a una 1s a e edición profesio 1 · pue e tener acceso ense"'•ida
. na,conunagamarazo abl d ¡ o-
mampulación. podrá dar nacimiento al . n e e e ectos o posibilidades de alternativo. llegando de vuelta mismo a la televisión (el Channel Foury la BBC-2; ya coloca-
pirateria explícita y en el deseo dej·u"" ~ ~ogo(as¡ com~,una televisión- pánico, basada en la ron elscmtch video en el aire), acaba por desmoralhar y demostrar lo obsoleto de esa mis-
• tr•~ n contra)t:.~md'10 En!¡
ya llene un nornbrej scmtch ~o. . e • ng aterra. esaactiv:idad malegislación.
Scratchin,.esu ¡· · ·.: Pero ni el rnismoscratch video está libre de una reapropiación por parie de los me-
• • '"t> n ermmoyabastantcfamiliare 1 .
signa un cierto método de alta~ . . d l . n os Circulas de la música pop De- dios. Ahora, con el suceso de sus productos. una cantidad cada vez mayor dev:ideoclips
'"'acwn e sonido""ab d 0 ,. ·
negra de los Hip- Hop de Nueva Y kd ,. a en Iscos asociado a la cultura absorbe el P!OCedimiento~cratching y busca inscribirse en sus círculos creativos. En
B or esarrol!ado p ¡ d' ·
ronx en los años ¡o. El método . or os 1sc Jockeys de cabarets de) verdad, una buena parie del scmtchvideo practicado en Inglaterra se aproximó siempre
· consiste en mezcl 1 ·¿
misma grabación. haciendo ll'ir, ¡ d, ar os son¡ Os de dos copias de la peligrosamente al videoclip. En general sus imágenes son cortadas al ritmo de un disco
. ,. r os Iscos para at ·
pro duc¡r algunas distorsiones caracter' t, y ras y para adelante, de modo de funk. Ycuando un comentario verbales incluido. él es tratado de forma musical, de ma-
reciente: en él está ausente el aspo t IS leas. a el scmtch video es un fenómeno m.is nera de producir efectos tartamudeantes o enstaccalo <Walker, 1987: 43). Además de
. ·d e o manual de la op ··
sus t l!u¡ o por sofistic<~das máqut· d d' . erac1on scratchir¡g en discos eso, por diversas razones coyunturales, el scmtch video terminó consolidando un circuito
b' . nas ee ICiónyef 1 d 1 ' de exhibición bastante específico. constituido básicamente por boliches nocturnos,
nos Jens¡mples,elscratchvideos . l . ecos e atelevisión.Entérmi-
fotomontaje: imoigenes sac<~das da ¡,',n¡a e. e_qó">bvalente electrónico del collage o del discotecas y bares. locales donde no sólo debe convivir junto a los videoclips. sino tam-
d ~ e ev1s1 n roadc t' bién donde muchas veces se confunde con ellos. Al optar por este canal de difusión, los
sa asenmesasdeefectos dond f as mgsonreeditadasyproce-
.. • esurentodasuertdd· .
protollplcas son las im;igenes ele 'd . e e Istorswnes, Cuanto más circulas del scmtchmg buscaban sobre todo escapar al circuito elitista de museos y gale-
d ¡ d. 1 g¡ as, cuanto mas embl · · 1 rías de arte. destino inevitable de todo videoarte, y dirigirse a un público m;is amplio.
e me JO e ectrónico me]·"P'"' ¡ h' ematlcas as convenciones
¡·. • •eocratctngEn 1!
asJmagenesprotocolaresdelavida ¡·. . genera e blanco predilecto son Pero en la misma proporción en que se vuelve masivamente difundido y cada vez m;is
fi,.,, d ¡ po Ilica· autoridad ·¡·
,-r~s e. a realeza, siempre entra 'es de ala. . es, m¡ Itares. empresarios y popular, se reduce ta.mhién sólo a video para bailar contribuyendo esto a diluir su pro-
nunc¡¡¡m¡entos públicos. En las i JI d g d.' s_I~mpre en eventos oficiales o en pco- pi a radicalidad.
d t ·d sas ee ICJonesa 8 · ·
es ru¡ as, superpuestas repetid•· d Jmagenes son literalmente Lo que importa, sin embargo, no es mencionar ejemplos. dado que son innumera-
h'l
1 · ' 1
~.congeaasdemdd 0
arantes, Irreverentes y francam t · o e producir resultados bles, sino reflexionar sobre lo que podríamos bautizar, a falta de mejor nombre, de
medio en ejemplares grotescos de ue:i e c~lnttobstatari~s. transfonrumdo las figuras del poética del rcmall:e o reciclaje de los enunciados. Con las técnicas de reproductibilidad,
Lo b. nso lo eshano(W lk B no sólo podemos multiplicar los mensajes a escala masiva. como quería Benjamín.
stra a¡osproducidosenloscirculo d ¡- h' a er.l9 7'42;·4?).
de procedimientos, actitudes y estratatri s Ue' scmt~ mgab<~rcan una gama muy variada sino también rccolocarlos infinitamente en circulación, reprocesarlosy construir con
sual · .__,.as. nos henden · al · ellos nuevos enunciados. Pues ahor<~ las imágenes están al alcance de la mano, dispo-
puro y Simple. explotando el centpll d f mas expenmentalismovi-
másal '" e 0 e 1e ectozappi · nibles y utilizables, sin dueño y sin origen. como una masa de molde a partir de la cual
terrenodelaagitaciónolapro a andai . . ngmJentrasqueotrostienden
modelos fonnativos en los ma"' p g zquierdistayotrosparala destrucción de los se pueden hacer y rehacer innumerables figuras. Desde los collages de KurtSchwitters
d 1 ~wos masivos según 1 6 t · d ¡
e consumismo. Porencimadet d , 1 a p lea e feminismoodelacrítica y los fotomontajes de Rodtchenko y He;¡rtfield, pasando por la reapropiación de obje-
cer la caricatura de la televisión y d: ];·~~~~a e ce el deseo de jugar con el medio. de ha- tos industriales realizada por el dadaísmo, hasta el reciclaje de la iconogr¡¡fia popular del
lar la comicidad que hay en toda person~·dll~c; t;] como es en ella practicad¡¡ y de explo- pop art, toda una vertiente del arte contemporáneo se constituyó a partir de una reuti-
;;: un personaje consideradosuperlativalm:nt e! arant.aUachic~. Esto con especial énfasis lización de materiales puestos en circulación por la llamada industria cultural. Con el
. atcher. Un grupo pariicularmente corr . e e eviS!VO: la PnmeraMinistra Margare! surgimiento de la radio y de la televisión, las imágenes y los sonidos de la cultura de
lltuJos tales como SaUlhAJHcay Dcath Val:;~vo esdelllam.ado Gorilla Tapc.s, 'responsable de masa invaden nuestras casas y ya no es más necesario ir en busca de ellos. Era inevitable,
ap;, e motivación poli ti ca eXplínta. A pesar por lo tanto, que las telecomunicaciones incrementaran en los consumidores de pro-
ductos culturales el deseo de apropiación de las imágenes que se acumulan en el aire,
 para re~tilizarias en otra pers ectiva .
una l:g¡slación obsoleta que :ersiste~:e:olocarlas baJo nuevas referencias. A esar
cuando todos hacenw.ppin.g y ripping en todos los niveles y con todos los pretextos,
~«;;aginense que la ley británir.a der::ers~ghal desarrollo de las fuerzas p;oduct~~ cuando la televisión (:¡la resistencia a ella) crea un espectador diferente, que mantiene
a o, aun para uso privado un r pyn. t consJdera un crimen mant
con las imágenes y sonidos una relación fundamental de impaciencia y de evasión, el
cnlunciados del medio electró~ico :e ~~~~.~e lV pdorun plazo superior a 2;0 dias)e~:~ efecto zapping termina por contaminar los mensajes a nivel de la propia producción
co ecbva y es f · '-"Lian ca a vez 1J1á ab · · ~
los ejemplos ~e ::~:~:~~8da veunás inco ntrolabie, corn;let:~~:spa~; tpropiación y cambia el modelo de construcción. Fellini ya babia profetit.ado esta tendencia,
de informaciones de las teJe ucnc.~a, una verdadera reversión en eJ fluJ._Ounido ~enos en cuando, con el pretexto de que un espectador creado bajo los signos del fragmento y
La ¡-¡ .. comumcacwnes. lrccClonal de la dispersión por el medio electrónico. imagina que el cine (y bajo el mismo pará-
pro I erac!On de trabajos que e l metro la misma 1V) deberá aprender a contar otro tipo de historia, "una historia que
n a Sln on!'Cn ¡ · ·
•.
culturademasa pone en crisis la prop~::~,· O>dalidades de intertextualidad a
'" n eautoría ¡
nivel del a tenga en cuenta la impaciencia preponderante del espectador" (Fellini, apud Marga-
trabajo ~ . as Jmagenesy los sonidos procesado , pues e sucesivo reciclaje tor- re! Barberis 1987: 76).
Conien::~:;;:uer~ puedan ser recuperados como ~teprocesados. Es posible que esos Ahora, bajo laamen.na permanente del control remoto, ya no se cuentan más his-

.~::~.;:::::;:::I::~~:~:;,~;~~:~t~~,';:~~::~%~::::::;:~:·:::~~~~~·
torias completas, se destruyen las distinciones de género y formato, y falta hasta la
distinción ontológica entre realid;¡d y ficción. Una narrativa nueva comienza a tomar
forma. a partir de los restos de géneros, de las sobras de otras narrativas, sin conse-
cana1esbroadcl.l.5ting. él está, al mis::st~tactos Y c~mplctos como los encontróc:: ~~:
guir completarse nunca. Es que pese a su apariencia exótica y desconcertante, tal vet.
~::gam:e_nto a partirdelos cuales podía;::ao, mv_lahilüando todos esos criterios de esa sea la única forma sintagmática ca pat. de resistir el trituramiento implacable del
. estetJcas, tales como la subjetividad ind· p~ec¡ar un producto dotado de cualida- efeetozapping.
i:¿:~:~ C~erta~entc hay siempre intcnci~: e:~~ ::::til: y la visión del mundo de Esa forma narrativa limitrofe toma cuerpo sobre todo en los videoclips. Se trata,
J . ero ta vez fuera más adecuado . CIOn Y en la secuencia de las ante todo, de una apariencia de relato, la sugestión pura y simple de un universo fic-
eremy Welsh ( 19 86, 216 ). k cons¡derar ese material al . .
~::~~::tgo ma~or ~n un ~ur~:::: ·dceo:~t::a~ ~:=~~~~fía telcvisu~J. :ea:~:~::ond::~
ticio posible pero nunca efectivizado. Es como si el videodip contase una historia, a la
manera del cine: dlá están personajes, escenarios y fragmentos de una posible ac-
• .peros!soc1aJ. eunespacJoquey'" .
l.os trab · . o es mas ción: la historia está siempre a punto de constituirse, pero nunca llega a tornarse
F · Jjos mas recientes de NamJ ) aprcnsible, no se torna jamás articulada en una secuencia de acontecimientos cohe-
otrr::u;~:~mente, Paik reutiliza suspropio:~;~:i-::;;.eccn apuntar en ese sentido. rentes. Resta apenas algo así como un efecto de narración o un simulacro de ficción
lo qu zadores y hasta material bruto de la t 1J - -.as anhguos o utiliza trechos de (términos usados por Santos Zunzunegui a propósito justamente de algunos vi~

ti~ ;,-z
ha ·o e es suyo y lo que no lo es, lo que es ohraorie ev¡s¡on. Es difícil saber en sus obras
torre de v¡deo que él construyó para efnal y 1~ que es recidaje de otros tra-
o , con l.oo3 tubos de 7V cada espectacu]o planetario WrapAro d
deoclips) (¡987:6o) sugeridos por escenas aisladas, en general emblemáticas y de
fuerte invocación seductora, que aun no implican más una continuidad consistente.
otros y hasta de 1 _ • uno mostrando una¡ . un MickJagger es raptado por terroristas encapuchados: un agente secreto. acompaña-

finitivamente la ;:~~~: :~~:;!~~:~~e::~~coa!magina~:~~ :;!:::::~;::,ad~~ do de una misteriosa partenaire tropical. negocia armas con un obeso fabricante e
invade una iglesia en su BclAir de los años 50, El Salvador vive el estado de sitio; pros-
Narrativa~ impacientes titutas son perseguidas en las calles por los reflectores del ejército; alguien es ejecutado
a quemarropa por la policia y todo eso pasa como un huracán en la pantalla de la televi-
. Hasta aquí, tratarnos d .
JUeg-o c-ín · . el zapprng )' delzippin,- . sión delante de la mirada estupefacta de la pareja de adolescentes. Elzo-pper se torna
o IcoconlaJconogral"íad l 1 - -. ·~.enunpnrncrmomento
figur;¡ narrativa. elemento estructural engendrador de otra especie de comedia huma-
no-dclasimá e atcevJsJony.cnsc id
no es difícil - genes y de los sonidos disponibles en f _ .. como un
a, como recn:);¡¡e -crítico o na, sintomática de la sensibilidad despedauda de este fmal de siglo.
cnntrihuyen~:.,agmar que tod;¡ esa ar.tivid3d subterrá~;aa:c~os de banda._ Sin duda Pero ... ¿será que todavla podemos llamar narrativos a esos efectos de diégesis o no serii
rclacion producJruna mutación en las m e Impacto creCiente está más apropiado imaginar una metaficción, hecha de las sobras de narrativas habituales en
amoscone]b Otr __ · anerascomove 1 __ _
te, se da a nivel de 1 • . a mut.;¡cJon, sin embargo, más sutil .m os a teleVIsJOnY nos circulación en los canales de masa? El vidcodip ejecuta, de hecho. una verdadera pteda-
3
pro¡na producción d"m pero no menos avasallan- ción del patrimonio audiovisual. sobre todo cinematogr<ifico, a veces citando explicita-
~ ... nsajc; m d ·
6

e lal!cos (y no sólo, e1eV!SlVOS

· · ):
mente escenas consagradas del cinc (Neighbours cita Rear Window, My na me is

ll'arte .~ 1 Miquin• e una~onari"

 ,,,

~orman Bates cita Psycho), otras veces a r .•

film:S ~~~ersos (Radio CaGa utiliza trech! ;:~nd~se d_irectamente de fragmentos de
una mfuudadde comedias mu.J __ d . etropohs, Freeze Frame mete m teleobjetivo de su cámara alas innumerables ventanitas al frente suyo y a los persona-
· ¡ u¡¡¡; e comienzos d ·..-~ ) ano en
jes anónimos enclaustrados dentro de ellas? En el interior de esa pantalla que es el
e¡emp o, con el trailer cinematográfíc y d e Sle,•O . El clip ya fue comparado
ye sin~agmas elípticos, utilizando un:on~ ?echo. como en este, el videodip cons~!:~ cuadro de la cámara deJeff o la misma ventana de su departamento, lo que se inscribe
mrrahva posible. en genera] sólo de sus Je rápido de fragmentos dispersos de una ¿no son otras pantallas/ventanas, cada una de ellas narrando una pequeña intriga,
el caso de Neighhours) sólo sus tiem momentos intensos, pero a veces también ( cada una de ellas contando una historia independiente de las otras? ¿Se podría decir
como un simulacro del trailer,]a pro~::~:e;os. El mi_smo clip puede ser encara de: que Jeff. sin saberlo, hacia zapping de una ventana a otra y obtenía, como resultado
que se rodaron, por lo tanto, sólo susmom t n~arratJva que podría suceder y de la final, el mismo efecto de pluralidad y simultaneidad del zapping? Aqul está precisa-
tanto. no nos debe engallar. Como observa en os e lemáticos. La comparación, entre- mente la diferencia. En una narración clásica como Rear Window. calcada del modelo
y los sonidos del trailer son extraídos de ~~af~l- Marc Vernier Ú986: I3o).las imágenes de la novela ochocentista, las varias historias simultáneas constituyen sólo una coarta-
;~enas como aperitivo, para filmes publicitario;~ que ex~ te de hecho y se presentan da del narrador. para hacer triunfar la unidad en el momento conveniente. De hecho,
f Iorn:ente en su versión integral. Ya el clip m . e ~na_o raque será exhibida poste- a ~edida que avanza en una de las ventanas. las otras intrigas particulares convergen
uncion_ de un montaje elíptico, imá enes C1l ~estra I_magenes pensadas Yrodadas en todas en ella: Jeff telefonea a la policia para avisar que la mujer de la ventana A pre-
~u prop¡a naturaleza y que no tiene o~ra func!óa 1
mconsJstencia narrativa es un hecho de tende suicidarse; pero el gesto de !a mujer es interrumpido por !a música que brota
ntmo deJa música n estmctural sino danzar en t de la ventana B. una serenata que el pianista ejecuta para la bailarina de la ventana C:
p · urrec amente
ero el cine tampoco es inmune al efecto - en ese instante, Linda ~la novia de}eff- es sorprendida por el asesino de la ventana
:esconcertante yuxtaposición de planos de na za~plng. Desde Mediterranée, aquella D y el fotógrafo. en la ventana E, aprovecha el llamado telefónico para denunciar la
a por Jean Daniel Pollet para un texto de Phi _tur eza esencialmente dispar, orquesta- agresión a la mujer. Todo se va enlazando y convergiendo para el desenlace redentor
e~p~ctador que dedica ala obra una atención hppe Sollers, el cine tiene presupuesto un y catártico. Ahora, lo que pasa con el efecto zapping es justamente lo contrario: tene-
"',SlOn ~¿pero el destino del cine acaso n fludctuantey evocatoria. como el de la tele- mos inicialmente narrativas cerradas. orgnnizadas, coherentes y el gesto del zapper
le evJsJón d 0 es. ca a vez más -
n ól y. en a vez menos, en la sala oscura?) E . . 1ennmar en una pantalla de consiste exactamente en desmantelarlas. confundirlas, triturar las hasta el limite de la
O.Ano eu~nta historias de forma fragm"nt' ·_ . s_e eme que comienza a confi"''Tarse desconexión absoluta.
que toru · R '" .nays1nnexo · d o- DétecHve de Godard: d título sugiere. tal vez. un filme policial. Los planos evocan.
c omy esnaisyahacíanenlosaños o 6) sng¡ os de continuidad (lo
onstroye no son más que restos in con~" 5 Y_ ~ •pero los enunciados que ahora él realmente, la iconografía clásica del género detectivesco. El guión hace referencia a
""'Perad '"--'OS, vestJ,.--,os d . situaciones prototípicas de ese tipo de filmes. Dos agentes investigan un supuesto
as en una acepción moderna d o· e memo nas imposibles de ser
~e un día fue una técnica de contar hi~to~~:nt~da, nada más que las cenizas de aquello asesinato en un hotel en cuyos pasillos se cruzan un matrimonio en separación, in ten-
t ~es de}ean- W.c Godard, sobre todo aquells. _ensa~os en algo así como los últimos t01ndo recobrar un dinero perdido, un empresario rle box envuelto en soborno y un
ectwe._ :reno m: Carmen, Le Roi Lear , _os lntencJOnalmeme desarticulados (De- grupo de mafiosos dirigido por un filósofo. además de otros personajes menores que
pret~nsion de coherencia Yhomogeneid~dSo~gnebt.~ Droite), que desafían cualquier emergenaqui y a\la. A veces las intrigas paralelas parecen esbozar rel01ciones entre sí.

esconexosportod ¡ ,
J
;es u Matelot. L'Hypothese du Tab!eau tmMJ~n lo_sde Raúl Ruiz (Trois Couron-
0 e, emoJresdesA
otras veces ellas parecen evolucionar de forma autónoma. Nada tiene continuidad,
nada se resuelve. el rompecabezas nunca podrá ser recompuesto, no porque falten
PaulF _' os osgenerosyformatostelec· , _ pparences),viajes
arg1er (198?- 4 3)- d . mematograf1cos que . piezas (la metafora del Citízcn Kane). sino porque las piezas faltan tes fueron sustitui-
~~econcebible~ sin el. efecto z:;;~:~~;:r~i~:~~amente del-~ontroi rem-:t:~:~;;:~ das por piezas de otros juegos. Si alguna acción se insinúa, ella no podrá ser atribuida
~ mplo bras¡]efio podria ser Cinema fa! d ~a f~etamblenzapperenla vida). Un sino a un accidente casual.luego frustrada por movimientos centrífugos y dispersantes.
' ora en otras instancias. hasta en las , a o,- e aeta no Veloso. Se hace zapping En el medio de esa anarquía estructural, surgen las imágenes de la cámara electrónica de
ve solución de mise en scene (Max ·H:~sr~rev¡~¡bJes.la conmutación de canales vuel- vigilancia, inst;l.lada en el balcón de un cuarto del hotel y dirigida, ya sea a los personajes
r~curso de puntuación en e] cambi d' 1 om eAnnabel]ankel v Rocky Morton) o a los transeúntes en la c..'l.lle. La cámara de vigilancia es emblemática del efecto zapping:
ll¡ e·sSnecesario más un control remoot::aan~s (Family :'iewingd; Ato m Egoyan) y~: mientras que la cám:~ra ~ cl.isita" acompañn a los personajes y traza con ellos un itinera-
6 e acuerdan deRcarWindow? ·S ra acerzappmg. rio que es también el de la evolución de la diégesis, nquella otra no acompaña a nada ni
· 6 e acuerdan delvoyeurJeff . d
esp1an o a través del a nadie, ella permanece fija. encuadrando un campo visual. entonces realiza panorámi-
casaleatorias de barrido del ambiente. con la esperam,a de que. por algún golpe casual,
 una acción significante (un crimen, un robo) sea t
secretos de Detective escru•·nl" ,__ omada por sus lentes. Los agentes El sueño de Mallarmé
"' ... quepasaen«t:;caJI s la ¡
seúntes, se preguntan pnc qué d ll . e · conge n os gestos de los tran- El sueño perseguido por Mallarmé durante toda su vida era dar forma a un libro
uno e e os camma apurad ,d integral, un libro múltiple que contuviera potencialmente todos los liliros posibles; o
mujervacilaenlrese<rnirsucamin l l d' . o,porque eterminada
o- oyvoveraa ueccJónd . Cd
parecevivirsupcnpiahistoria un . ¡· ., dd eongen. a a transeúnte quizás una máquina poética, que hiciera proliferar poemas innumerables; o aún más.
· a m 1m a enarraf ibl un generador de textos. impulsado por un movimiento propio, en el cual las palabras
pantalla del circuito devi"'la . d !Vas pos es se insinúan en la
. .,. nc1aypue esucederinclus· p- .
CI!a en la calle sea, casualmente, persona. e del fil Ive que ~~e "'ffiUJer que va- y las frases pudieran emerger, aglutinarse, combinarse en expresiones precisas, para
sin que su misterio sea deve]ado. J me y retorne rapidamente después, luego deshacerse, atomizarse en busca de nuevas combinaciones. Ese libro -el Livre
de Mallarmé- nunca pudo ser concluido (¿pero acaso le cabe a un libro de estos la
El efectozapping parece tornar probables toda 5 1 . •
todas las historias. todos los c,m· ru1· . • as nnagenes. todos los sonidos, idea de completud?), quedando, como indicios del proyecto, sólo fragmentos, anota-
mos, co lC!On estru tu al bá ·
enunciado pueda ser conmut'd p e r S! ca para que cualquier ciones dispersas, apuntes casi ilegibles, recuperados gracias a un notable trabajo
o. eroeneseestad 0 d d d ·
colocarnos, es preciso distin,.,•i d t d . e esor en en que él parece filológico de Jacques Scherer (¡957). El Livre debería tener una forma móvil, seria
. .,~ r os en enc1asopuest
semejantes. Esas dos tenden~t•• p d . . as. aunque aparentemente incluso un proceso infinito de hacerse y deshacerse. algo sin comienw ni fin, que
~..., o nanseras1ca a t · d
con~eptos de la teoría de la info~m,.,.. d l d r e enza as, con el préstamo de apuntaría permanentemente a nuevas posibilidades de relaciones y a un horiwnte
• .. on: euna o lo ·
raudo rumbo a un estad• d . d·r . .• • s mensajes se estarían deterio- de estímulos todavía no experimentados. Sus Hpáginas" (si es que se puede llamarlas
v e m 1 erencJaclOn m:b;" d. .
una inercia absoluta de naturale~" t . . . lmo. en lrecc¡ón por lo tanto de así) no obedecerían a un orden fijo, sino que se dejarían intercambiaren todas las di-
· .... en rop1ca o caoticay d t L . L • .•
tendencia opuesta en el sent"d d b • e o ro, uauna tamh¡en una recciones y sentidos. según ciertas leyes de combinación que ellas mismas, en su
. • 1 o e uscarse m o del d · ..
jos, menos previsibles ahiertM ,¡ p ld l (W os e orgamzac10n más comple- búsqueda de algo orgánico. engendrarían. Ya no se trata tampoco de una obra abierta o
' v~ ape e aur ie 8 ,\
adecuados a la sensibilidad y,¡, m d . ner, 1 9 4= 1'1-' Ypor lo tanto más polisémica, en el sentido corriente de estos términos, sino de una obra verdadera-
a urez m te1ectual d ¡ h 0 mb d .
Distinguirentreunatendenciayotraesta d e re eestefmdesíglo. mentepotenda!. un liliro donde los poemas se hallarían en estado latente y en el que, a
padas en intervenir de forma decis" 1
~a e a crítica Yde las pen:onas (pre) ocu- partir de un reducido número de células básicas, se podrían realizar mlles de posiliili-
lVa en su IJempo. Pero eso ya es otra historia. ¡Zapl dades combinatorias. Se trata en verdad de un llbro-limite, ~el límite de la propia idea
occidental de hbro ",como dice Haroldo de Campos Ü969: 19), que desafía nuestros
modelos habituales de escritura y apunta al libro del futuro. "le livre a venir'", ese libro
que, según Blanchot Ú959= 33s). ya no está ciertamente en ningún lugar, ni se puede
tener mós en las manos.
EseLivre, sin embargo, no es un sueño místico de un poeta delirante que no tiene
los pies sobre la tierra. Sólo que Mallarrné no tenía los medios de realiurlo en el siglo
'
' XIX. Lo máximo que pudo hacer fuesuesbow. en la forma del inaugural Una partida de
dados (1897 ), ese poema -constelación que niega cualquier fatalidad estructural del pro-
yecto de escritura y que, pese a presentarse todavía en el soporte de un instrumento li-
'
/
near y jerarquizan te como el libro, logra reinterpretar bajo nuevos parámetros la
gramática, la sintaxis, la disposición gráfica, el sentido y la misma razón de ser del
poema. Desde ya el LíPre. paradojalmente, demandaba otro vehículo material, o inclu-
so hasta, como observaAugusto de Campos Ü974= 27), wla superación del mismo libro
como soporte instromental del poema". Para que e! texto del Livre pudiera existir en
continua transformación, para que su mecánica combinatoria fuera puesta en movi-
miento y aun para que ninguna relación se impusiera como definitiva, deberla es-
tructurarse como un objeto tridimensional, en el que la coordenada de profundidad
funcionaría como el eje del paradigma, punta de lanu potencial de palabras o frases
que podrian intercambiarse dur;mtc el acto de realización del poema. Tal vez, como

El p,.,J~ Mediállco. SoL 1d

rt: e esafio de lae poéti~as kcnológica•
1Porlr 51 MóqU!na e tma]jin.uw
1
 . d ubica frente a una terminal de video texto Yse
sugiere Richard (¡961: 569), el sueño de Mallarmé implique incluso hasta la conquista mutantc. Cuando un usuano mo er~o se .. corriendo un camino en particular
. 1as .. pag¡
· ·nas" de 1nformac1on, re .
de una cuarta dimensión, un tiempo cinstciniano concebido como la duración del
Pone a seleccionar b bil.d d quivalcntes del banco de textos. e1
. lb'tdelasproaJaesc
proceso de lectura y la referencialidad fundan te del lector. La página plana del libro dentro del1nmcnso a cnn
'd
° · (
terializando aunque a
t mblén banali?.ando) el sueño mallar-
.
impone una escritura bidimensional, "achatada" en una suceSIÓn delineas, por lo está en cierto senil o m a .. . permanente metamorfosis, grac1as a
tanto una serie sintagmática donde la enunciación se da de manera irreversible_ Lo mean o de una escritura en cxpansJO~ contmua Y
máXJffiO de deslinearización que se puede obtener en una página plana es la distri- . b · torias del s1stema. ¡
¡,.propiedades com ma _ ll •nn podría situarse en el ho opoe-
. · · · al sueno ma ~rmea .
bución topográfica de las letras, del modo como fue practJcada pur los poetas futuris- Una pnmeraaproxJmacJOn ¡ l d ¡ [ascren un espacio vutual de tres
·¿ daluzparaea e
tas a comienzos de siglo y por la poesía concreta más recientrmente. Mallarmé pudo m a. el poema constnn ° cor . ·¿ • que la ma¡·ncparte de los poemas es-
· rt , prec1s0 cons1 era,
superar relativamente esta limitación al disponer las palabras de su Una partida de da- dimensiones. !'orcle 0 • e · de con la totalidad de las nuevas
por otra parte suce
dos con diferentes formatos de caracteres, artificio que parecía sugerir un efecto de culpidos en hologramas, c~m 0 d t . _.tridimensionales de poemas que ya
tridimensionalidad en el espacio bidimensionaL Sin embargo, aun aJ;í, es difícil re- ·t no en a ap acJOn~" ¡
tecnologías, no conSIS en SJ l la dimensión de prdundidad no es
sJstir la tentación dclecr en el orden "natural" (léase occidental), de la primera ala últi- ¡ · ·na plana ya 1ascua es ¡·
funcionanb1en en a pag¡ . on ciertos trabajos holográ 1cos
- E ¡ uepasa pore¡emp1o.c
ma página, de izquierda a derecha de la frase. de arriba a abajo de la página. Incluso es ,grega nada esencia.1 ,s o q ' rreglo espacial para poemas-
dudoso que el lector común sospeche siquiera que se pueda leer de otra manera. si es
. J sólo muestran un nuevo a l
del alemán D1cter ung, que . ¡¡ M gnus Enzcnsbcrger. Pero cuando e
que el lector común lee a Mallarmé. - 1 adcmas- de ans · a . -
bastante convcncJOna es. ., ra verdaderamente tnd¡mens!0-
"b"lidadesdeunaescrl u,
Es verdad que la historia de la literatura reg¡stra notables antecedentes del proceso holopoemaexplora 1as P 051 1 · e al lector frente a un texto
d desconcertante. pues pon
permutacional. Las Letani<Ls de la Vir¡:cn, atnbuidas ajean ~{eschinot (J1.::<0-1491), de nal, el resultado pue e ser , .. nidasporncxosabso\utamente
la escuela de los Gmnds Rhécor¡quwrs, se fundan en una estructura combinatoria que d de 1as P·alabras no cst"n mas u ..
Paradoja!. un texto on . ·
.
táct¡cas se encuen
t "n en permanente transformacJOn.
r ..
permite P.ngcndrar 36.864letanias. a partir de ocho versos decasílabos escindidos lineales y cuyas re lacJOnes Slll • · ¡ !M da! Cor de Au¡;usto de Campos. en
en dos hemistiqmos de cuatro y seis sílabas, cada uno con autonomía sintáctica (Po- a como Luz/.~ ente lJ- •
Detengámonos en un poem,_ d" "b -dos en un espacio tridimcnsJOna1·en
mían & Souch•er, 1988: no). En la misma línea puede ubicarse también el4-1 ° Beso de la versión hologroifiea de Juho Pla?.ad: Jstn. ~~ los o-rafemas .. muda ... '"luz"' .. cor" Y
Amor de Quinnus Kli.hlm:mn. pubhcado en Alemania en 166o, que permite camhi.1r · ·
diferentes pos!cJOn::s de coordena asx.J ) ~· · » du icndo múltiples lecturas . Al
las palabras de cad~• uno de sus diez versos por una lista paralela de otras trece. de modo ., mhinardevnriasmanerns.pro e· ... _ d
··mente se pueden eo , . .. . - " de lectura. m mngun 11po e
- 1 ha una sccuenna 1og-¡ca ¡
que se pueden generar, según los cálculos del m1smo autor, 6.22].02o.8oo poemas di~ no existlfUll espaciO P ano. no 'Y_ • uanto un simple mov1m1ento de
ferentes (Moles. 1971: 117). En lengua portuguesa existe el ejemplo del insólito . mbinacwnes. tanto mas e · . . l
]·erarquiaquen¡aestasco . . 1 roduceunaa1teracJOn
·· dclarreglotridJmensJOna en
soneto de CamOes, Vencido Está de Amor (publicado en 1595). cuya curiosa disposición lector frente al ob¡eto v1rtua ya P l bt'que en relación a las palabras
- d d ·mocada cctorseu
gráfica, en dos columnas. sugiere varias posibilidades de lectura (cada columna toma- relaciónaél.Depend!Cn ° eco _ l .. •lt~ran:"muda"puedcserverboo
¡ f · s gramat1ca es se" ,. . 1
da como un poema autónomo. las dos columnas conf1gurando un único poema e en cada momento. as uncJ~.nc h ~ustantivo e incluso sufijo adverh1a ·
incluso un poema en vertical. en acróstico), de ahí la caracteri7.ación que le dio Lucia . . .. te puedcservcr u.~ dd ¡
sustantivo!ad¡etlvo; mcn l d" iucluso a la ambigueda e os
. -· .· · n estructura . un! "
Santaella (t 98o) como "matriz generadora de poemas" Sin embargo. para el lector La amb 1guedad de la d lspnslCIO .. l odifiean al menor movim1ento
contempor,ineo de aquellos poetas, debía ser muy difícil operar las recombinac10nes. ¡ h lograha (los eo ores se m ¡
efectos cromáticos d e a u . d"m~ntaj·e enunprocesoquc,a
d- ¡" tas alternat¡vas ... " •
tanto por la inexistencia de instrumentos adecuados para esto, como por la degenera- del lector). permJtcn obtener JS lll d. ·hn-como observó Plaza (i987' J33)-a la
CiÓn inevitable de la base material de los poemas, si las permutaciones fueran · · es recucr a mue - ¡ ¡
operar mediante asocJacJOn · . -b .d n el espacio tridimc.nsJOna · e
realizadas físicamente. d l samit'nto. Ü¡stn m o e d .
mismapeifrmnancc e pcn · . eenlapá~naimpresa,yaquea mi-
Una arquitectura tridimensional de escritura que haga pos1ble estas permutacio- to de Campos funciOna mejor qu
poema de Augu_s . . no es m u , evidente en el papel. .
nes es algo que sólo recientemente se puede experimentar, practicar e me! uso hasta te una forma dmannca que · )l t· d Ma\larmé no podría nunca ser un libro
vulgarizar a través de las nuevas tecnologías. Las máquinas contemporáneas parecen barquee wre e ·
Comcnz.amos ya a sospec . . . o libro transgresor como Una partL"
estar destmadas a realizar y difundir ampliamente el proyecto constructivo de las . d ¡ ¡. bra m s¡qu¡era 11
en el sentido estncto e a pa ,¡ • • _ do de producción vuna reso-
~~ 11 e requ1ere otro mo '
vanguardias histórit:o1S. aquel sueño de llegar a concretar un di a la representación del da d.r. dados El proyecto d e· a arm .¿,empezar a vislumbrarse. En
movimiento. de lo vJTtual. de lo simultáneo. de lo ir1stantáneo y Je lo eternamente lución técnica que sólo en lns úlnmos t¡empos puc e

1]'a!l!O ;, / ~1¡Lj<OilLo\ ,. llll,L~Lltod"

'
 19:.:9, impresionado por la e~critur . . ,
¡,. 1 1uminosos WalterB aJcomcayverticalque
cartees . . (
b
ocupa a 1ascallesatravésd
libro,ensuformatrad;cion ¡ en¡arru~ 977'4°-43)profetizabaentoncesqu .. '
1
bras y frases. así como a la comparación des u ocurrencia promedio, para realizarpe-
. a .seencaminahac' r " e e1
escnturales que hoy ya oscurece el sol del !
la su ln. que "la plaga de langostas ridas en el sentido de decidir sobre la paternidad de determinadas obras de autoría
grandes ciudades, se volverá aún . d supuesto esplntu de los ciudadanos de la~ dudosa (Kenny, 1982: n4), Recordemos también queG.K. Zipf (cf. Cherry, 1971:
d má d ¡ · mas ensaenlosp · · _ .. ~
a e s e vJdeotextoydelahol fi 1 roximos<~nos . En la actualidad 168). ya en los años 40, p roeedió al relevamiento estadístico de las palabras que com-
s b d ¡ ogra la, os nuevos sopo¡ d ¡¡ '
o reto o os electrónicos, están redefiniend r es e enguaje oral o escnto, ponen el mises de Joyce, obteniendo como resultado un vocabulario de 29.899
concepto de escritura. Con lRs te enoJo . do de un modo cada vez más complejo el palabras en un texto de más de 260.000 apariciones. Los rosos fueron pose idos por la
formación tan importante en¡, f guds m o ernas estamos asistiendo a una trans- fiebre estadística de una manera bastante particular, Según Kondratov (1972: So y
t · orma eproducc·· t
o ros tiempos, sustituyó instrum lOD extual como aquella qoe •n ss.).los filólogos eslavos hicieron relevamientos minuciosos de las obras de autores
en 1os como el · ¡ 1 ·"
caracteres móviles uniformes ~ •o rt pmce ' a caña Yla pluma de ganso pot como Homero. Milton, Dante. Ariosto y Shakespeare, llegando incluso a la elabora-
-1 ¡ •" po escomola · d
VJ e a por sucesivas hojas de P•pd S ( pie ra, e1papiro, el pergaminoyl• ción de un diccionario completo del lenguaje de Pushkin, donde se hace un alista y se
qu ' una pa l-'- - aussure 1970 . 139) ¡· d . explica la totalidad de las 21.200 palabras empleadas por el autor de Eugenio Oneguin y
dJJra fuera escrita d · so la ec¡r que el hecho d
alt 0 b . eunouotrocolor con u 1 . e
o ajo re1ieve, no tenía la meno . .' na aptcera o con un cincel con el número de veces que ocurren en cada acepción distinta. En Brasil, Décio Pignatari
r · .
P oc eso Sl¡;1Hflcante. Pareciera qutl h" r Importancia cuand ¡ '
0 0 que estaba en juego era su
. · y Luiz Angel o Pinto (1964: 17-31), siguiendo la brecha abierta por pioneros como
Cu d ¡ 1 a lstonanoledala · 1 Bráulio do Nascimento y Túlio H. Montenegro, iniciaron un estudio estadístico de la
. an o a pa abra está en la pantalla de un m . razona eminente Jingoísta.
SJonal a través de la compacta luz d ¡ l onltor de TV o asume la forma tridimen- obra poética de varios escritores brasileños, pero ninguno de estos trabajos ha teni-
ttp>t· d e aser,cuandoganal ¡ 1 d
lO, e evo 1ucionar en el t- d a acu ta de moverse en el do continuidad. Está claro que no todos estos análisis numéricos del estilo fueron
con ¡¿- · lempo. etr~nsformarse
e mamlsmo cromático. la gramática u . en otra cosa Y enriquecerse realizados con el auxilio de computadoras. porque muchos de ellos fueron producidos
mente en otra, las relaciones dp o ¡·¿ q e la gobterna se convierte necesaria- en una época en la que todavía no existian. Lo que importa, sin embargo, es que se
¿ f L "~en 1 osearnplí .
re e me. os generadores de caracteres d an y e 1mtsmo acto de lectura se realizan en un campo que es propio de la computadora, teniendo en cuenta que re-
rnlten manipular electrónicamentQ " u~af_os_hdoy en la producción de video P"- quieren una gigantesca cantidad de cálculos, que la m;iquina es capaz de operar con
an· 1 ..... nam JDJ add t'1 0 d
Imarasenlapantallayfundirlap~ . . e P S e letras, además de mayor rapidez y eficacia que el hombre.
m· · d ~ <-On tmagenes As · d
aqumas e tratamiento digital d l _ l . · OC Jan o estos generadores con Durante mucho tiempo, se consideró que los datos estadlstieos representaban
otd d' e a sena devtdeo(ADO Ah k
P en ser Jstorsionados 0 tran~f d ' e as, etc.), los textos índices objetivos para "'medir"la originalidad de un texto literario. Hasta existe un
co ·rt- · d ~ orma os media 1
nv¡ len Ose en un discurso iconi d d n e movimientos sofisticados, sofisticado enunciado teórico atribuido a pensadores como Abraham Moles (1969,
so que participa también de la n•tu ~, oyl _ot~do de cuahdades cinemáticas. diseur- 19-871 1971: 15 -42;) y Max Bense (1971, 123-133), según el cual la información estética
'd raezapasiJcad ¡.
senil os. Pero es seguramente con l e a Imagen, mediante la cual forja contenida en un poema o texto en prosa es resultado de una innovación de naturale-
convertirse al fin en realidad El L. a comp~-tadora que el sueño de Mallarmé podría za estadística. que se traduce a la sensibilidad como una cantidad mayor de imprevi-
ritmo combinatorio. . wre- ¿qUJen lo diría?- es, a decir verdad, un algo- sibilidad en relación a ia ocurrencia media dictada por la norma. Sin embargo hoy ya
no se tiene una fe tan inquebrantable en la tabulación estadística de unidades verba-
EJ texto en la máquina les. pues se sabe que los datos de naturaleza lingüística no son suficientes para deter-
f Losaborda¡esdelaliteraturaporlacom t d .. minar criterios de valoración de cuño estético. ni siquiera cuando estos últimos son
~empo, a los análisis estadísticos del texto ~~d: ora s_e hmJtaron. durante mucho practicados en términos porcentuales de originalidad y de redundancia. Haroldo de
tlglo era que se podia identificar el estil d. a :ornente en la primera mitad del Campos (¡ 975' 141) recuerda, por ejemplo. que la opulencia verbal de un Coelho
a frecuencia con que_ diversos ele m o e un escntor mediante el relevamiento de Neto, con un patrimonio verbal cercano a las veinte mil palabras, no implica necesa-
turas - entos se re1teran e
gramatJcalcs, p~!abras, sílabas f 1 n sus textos, tales como estrue- riamente una realización literaria exitosa, pues se trata. en la mayoría de las veces. de
delar· d · onemas etras etc
Iqueza o e la pobreza d•l b l . · · .. o sea. a través deJa extensión un preciosismo sin funcionalidad, cuya función es meramente ornamental. Antes el
- ... vocauanoydlf. •
Clones oracionales. Ya a fines d 1 . 1 e a recuenc¡a relativa de lasconstruc- estilo sobrio de un Machado de Assis permite obtener una densidad mucho mayor
(TCM esigopasadod'• 1
- · endenhall. L. Campbell W L l _- ' crsos especialistas en estt/.ometría de información. a partir de un mínimo de unidades significantes.
· · utos awsb etc) .
· ' recurnanalamedicióndepala- La computadora empieza a revelarse más interesante cuando se la invoca como
modo de producción textual. ocasión en la que los me todos estadísticos pueden m os-

1 Part~ 51 MAquina e imaginorjo

 :;:zo

''
trarse operativos, por lo menos a nivel de ro .
Pasamos entonces a otro terreno de r. ~ ye~to _Inaugural de una nueva poética
:m
J8I-~8?) identifica como el de poesía a~~~as s¡gn¡_fJcantes. que Max Bense (¡971; un modo tal de generar textos aleatorios y experimeDtales, basados en las posibilida-
des combinatorias de una lengua.
rnedJante procesos tecno]hmcor d ifi) .• 'es dectr, una poesía en la que seh"r
- ~o· ~. arso uc1onest d' - ...,ca, Ejemplos típicos de programación estadística de textos son las aproximaciones al
parametros textuales gene' d ) a lshca, estructural 0 topo). .
. a os por arnáquin E v Og:Jcaa
inglés, mediante di-, tri- ylctro.gramas de frecuencia, realizados porClaude Shannon
tmgue de la otra, que Bense )Jo~ a. n este sentido, esta poesía r~ d.
( · . "'"a natural y ~.. IS-
en los años4o (Shannon & Weaver, 1949). A estos programas estadísticos. Bense
VlvencJas, sentimientos, recuerdos im . q_u_e expresa la experiencia en general
narrador épico. Es verdad que l•t"nd. ~gmaciOn, conceptos) de un yo lírico o d" u Ü971: J83) aun les agrega un programa de tipo estructural, en el que la secuencia se-
· ~ eneJa actual e ¡ - . " n leccionada de palabras está organizada de manera que en ella sean licitas sólo
ncas entre fenómenos de orden "natural" ''a _ . _s ~~ ~tiVJzar las distinciones categó-
fronteras están siendo horradas por una y rtifJCJ~ . mcluso porque en la práctica las detcnninadas clases de vocablos (verbos, sustantivos, adjetivos, etc.), así como deter-
reconoce que tales categorías no fun . nueva concJencJa ecológica. Y e] mismo Benr~ minados órdenes en la disposición. Si a estos programas le sumamos la posibilidad
po · " , Clonan nunca e . .....,., de alterar las palabras para adaptarlas a un modelo de concordancias gramaticales, la
e~~ natural presenta rasgos "artificiale " n su expresión pura e ideal, toda
tem:tJ~a con que se manejan elementos s , exp_resadosa través de la precisiÓn ma- simulación del idioma se vuelve todavía más verosímil, con posibilidades reales de
p_oes¡a maquinal" como la de Eugen Gomcr;:o el ntm~ o la métrica. mientras que una generar artificialmente textos efectivos en aquella lengua.
,pnatJVa prodigiosa. De cuo) . ger, por ejemplo, revela unafacu]•nd . Pero es necesario observar que estos textos no constituyen mensajes comunicacio-
.. qmermanera Jad' · .. . .... Jma-
corno un modo de identificar por un lad . lStl~CIOn Sirve para fines operativos nales, no expresan ideas o sentimientos de un sujeto enunciador, ni relatan hechos
onto]ó<'icoy ' 0 • una escntura qu f · ' imaginarios. La diferencia reside en la inmensa dificultad para formalizar y traducir a
_ .,. que expresa una conciencia poéti . d' _ e uncwna como proceso
~mperso~al, rigurosa, plena deaxiomasyqu ca lii lvid~al, por el otro. una escritura lenguaje de máquina consideraciones de orden semántico. Toda la escritura generada
el propw texto. e no expresasmo la dinámica combinatoria artificialmente en computadora tiene notas de extravagancia y afinidades con la escri-
El proceso básico por el cual se tura automática de los surrealistas. debido a la imposibilidad de controlar el aspecto
azarosa o prohabilistica conocida c:::::~n texto artíficia~" es dado por una serie
ff
semántico del lenguaje en procedimientos de tipo markoviano. lnduso es dificil for-
Eco, 1971: l40 y ss., Bense, 1971: Ir yss) ~~a~eAiarkov (Pignatari. '968, 46 yss.; maJi-¡:ar aspectos de naturaleza morfológica o sintáctica dellengu¡¡je, pues las lenguas
texto_es construido operando una sefecci~~ mJ_smo se basa en la idea de que todo se constituyen, para desesperación de los programadores. más de excepciones que
termmada l'uente (alfabeto fonético o escrit~; sen~les ~fonemas. letras), de una de- de reglas. A partir de S¡,ussure, siempre se consideró a la lengua un fenómeno signifi-
P_reVJ~mente dadas por el estudio estadist. .dsegun Ciertas reglas de combinación cante codificado y en este principio se basó toda la descripción linguistica. Pero cuan-
eJecuta esta operación a través de etapas o n~:o 1 e ~na len~a. El abordaje selectivo do se recurre al conocimiento científico de la lengua para la producción de textos
etapa, el texto es generado a artir de e e~ e aproximación. En una primera artificiales, se nota que estos no bastan para producir resultados consistentes. A dife-
aquella lengua, con interval¿s arbit lafrecuencJa relativa de cada letra o fonema en rencia de la imagen que, pese a ser considerada un sistema significante no codificado
resultado es un texto que expre:,' ",nos, pero compatibles con el idioma dadn El (o por lo menos notan codificado como la lengua), ofrece poca resistencia al abordaje
qu e t o dav¡a ·
no presenta nin
~Q Jer as propied d
.
, .
a es estadJStJCas de la lengu
v.
numérico y se deja moldear por la computadora casi con la misma facilidad que la músi-
u guna semeJanza pe 'bl a, pero
n segundo nivel de aproximación d. . rceph e con su repertorio léxico En ca. Por lo tanto debemos considerar los textos artificiales generados por computadora
nema a la aparición de determinad~:on -~~JOnamos la presentación de una letra o.fo- como estructuras matemáticas, cuyo~ contenido" es completamente virtual, espacio
~u~n~ parte de las combinaciones in:::;t:~re~ias o posteriores. lo que ya elimina abierto de posibilidades semánticas, que cada lector completa con sus gustos y cir-
en fiamos ffpf', "mr", "jt", etc.). Si en vez es en_portugués. por ejemplo, jamás cunstancias. En el fondo. se trata de una radicalización de aquella idea maUarmianade
otraslde manera aislada, lo hacemos tenien~e condJcJonaruna señal a la aparición de que quien debe "hablar" en el poema es el propio lenguaje. o del postulado de Paul
mas, <~s posibilidades de combinaci . o en cuent~ grupos de dos letras o fone- Valéry (¡960: 13-:;:4), según el cual la poesía es un ser de lenguaje, nacido de la diná-
eJ texto que resulte se <1próximará has~::,"n¡'"¡ ptables se reducirán drásticamentey mic.1 de los signos y no tiene nada que ver con la comprensión semántica o con el acto
tras o fon e a a en m a mod 1 e comunic:~tivo.
emas, ya se puede imitare] idio " e o. on grupos de tres ]e-
ran _cantidad de palabras que se vuelven :a c~-~ha~;ante exactitud, considerando la No nos parece exacto, mientras tanto, sacar de ahí la conclusión -como lo hace
ontmuando el proceso, podríamos pasar aen~ 1:: des como portadoras de sentido. Bense (1971: 185)- de que el texto generado artificialmente a través de máquinas no
g p e palabras o a frases enteras, de puede ser interpretado, o que solamente la poesía "natural" demanda un amilisis se-
m:i.ntico. considerando que ella contiene una información sobre el mundo y sobre el

ll':uh:;, 1 M.iquina.: oma~l!l~'-¡"

 po~ta. Por cierto, la poesía "artificial" traba ·a ..
cahvosy,enconsecuencia oonun J_ baslCamenteconelementosnooom .
· • porcenta¡ep · 1· unl- ratura contemporánea enrolada en la perspectiva de Mallarmé: la escritura es ahora
term.mados con anticipación pa~ -'J . rae lcamente nulo de significado• d
1 d'd · "'o"" amstauratamb·· ~ e- concebida como un proceso en continua transformación, que pone en movimiento
_ame 1 aenquelamismaextensiónde ...len una nueva hermenéutica en
Jnterpretación.Además de esto n d . •,us pos¡h¡hdades combinatorias requi, sentidos y oscila todo el tiempo entre una postura de opacidad y una actitud de transpa-
' ,., _, . a a<mp¡ equetamb" 1 '" rencia en relación al aparato de significaciones. Pignatari y Ángel o Pinto (J.964: 17-3¡)
ome 1 osilltratamientoc mb" . len osvaloressemánti·
d . . o matonodelamá . U cossean describen varios procedimientos que ellos mismos han experimentado en la computa-
cas eaborda¡e cibernético es someter textos ''n qtuna." na de las experiencias más ri-
na, de manera tal de rev~!,~ aturales al trabajo azaroso del,m,· . dora. Algunos consisten en interpolar dos poemas distintos (sustituir de manera
d " ' procesos cas ¡ · qu¡- progresiva las letras de uno por las letras del otro); otros consisten en sacar vocales (su-
pre eterminadossufrenlaaccióndesregul dua e; Inesperados. As¡, significados
a ~ra e los métodos aleatorios y se enri-
primir determinadas vocales) o monovocalizar (sustituir determinadas vocales por una
quecen por la singular dialéctica que
1 0 d
azar sent"d pone en juego riesg0 única) textos preexistentes. Otra alternativa es aplicar modelos conceptuales matemá-
: Y esorden. Sólo a título de e 'ern . Yprograma, posibilidad
afonsmos del portugués Pedro Barhosa /cf plo rnencwnamos la máquina de fabrica~
ticos o físicos a la construcción o deconstrucción del texto. El poema gráfico de Erthos
programa en lenguaje BASIC qu d. . Me! o e Castro, 1988: 6o YSS.) un simp! Albino de Souza Le Tombcau de Maltarmé es una buena demostración de este proceso.
d e lSpone cualq · j-L ' e Erthos elaboró un programa de distribución de temperaturas y Jo aplicó a un fluido ca-
m o 0 que produce resultados sem.:i t. d . Uler pa iti}ra en una hase casual de
luz ser· j n 1cos e hpo afor' ¡· ' lentado que corría en el interior de una tuberia. Este programa permitía obtener la
a uz en ausencia de la noche?" .. ·A 1S lCO, como: "¿Porventurala
arma?''. Desde el punto de vista sem~~ti~o ~aso~! h~en es silencio en presencia del representación de las diferentes temperaturas del fluido en las diversas partes de la
certantes, delineando incluso un d ¡· , a maquma produce resultados descon- tubería, pero como el poeta-ingeniero codificó su sistema gráfico de modo que cada
l•m d.d esa loaunaherm · · d fase de temperaturas correspondiera a una de las letras del nombre Mallarmé, el resul-
un f
el aenqueelmodel
. o generador torna válida ua1 .
eneuhca eltexto"art"f 1 l~ ia.l", en
tado es un gráfico en el que las letras se disponen en el espacio formando
a ecund1dad infinita de las posibi.!"1d d ~ qUter combinación y descubre
plos siguientes, a es combmatorias. Basta con ver los ejem- configuraciones que recuenian imaginariamente la "tumba" de Mallarmé. Calentando
el fluido a diferentes temperaturas. obtuvo diferentes esquemas gráficos y, por Jo tanto.
~Acaso D~os es todo en presencia de la rnlda1 varias configuraciones del nombre Mallarmé. que forman la secuencia gráfica que com-
tAcaso Dws es nada en ausen.cLa de to~-? · pone el poema.
Acru;0 Di tw, Evidentemente. todos estos trabajos deben ser encarados como actividades de la-
¿ osesDioscnau.scnciadet do?
¿Acastd
0 0 o. boratorio, que apuntan a la eventualidad de una mejor elaboración en el futuro. Rigu-
oc.snadaenau.senciade"-·u•os.? rosamente hablando en términos estéticos, se trata todavía de garabatos esbozados
por poetas de otro tiempo, que sólo experimentan las posibilidades de una poesla de
Este sencillo modelo podría desdohlars 1
des aleatorias, todas r.oherentes conalgú e por o menos en cincuenUtycuatro posihilida- lndole radicalmente contemporánea. Incluso aunque no concedamos el rótulo de
preguntacómo comprender estas apar:i . n pul~~od~~sta. No sin motivo, M el o e Castros e "poesía" a estas obras experimentales, de resolución todavía simplista, con todo no
se co t d . ClOnes <UJenntJcasqu quedan dudas de que el camino elegido es el más correcto, como es el de la búsqueda
' n ra eClrse,contienentodasella.s b . e.apesardenegarse,oponer-
, aJo un enfoque lógico-semántico. una verdad. de una práctica textual adecuada a un universo de mediaciones tecnológicas. capaz de
Hhablar" el lenguaje de las máquinas con la misma desenvoltura con que el poeta
"¿Esto demoslrnrá le q~.<e hay de¡u.ego arbt!rario
mostrara la flexibilidad de nuestrosp'' d. . ennuestropcn.sa.miento-pregur¡tail-osóW tk- constructivista de comienzos de siglo "hablaba" el lenguaje "vertical" de los diarios.
objt: ..d d vce tmtentos int . de los afiches y de los carteles luminosos. Este empeño en dirección de una nueva
..,., n Ollllsa ajustarlos mecan.tsmos s·- . . crprcta.tl~os[rmte a ILn tczto dado
una. ~"anttcoS!an.tofreru ':4" ' poesla nos parece. en todo caso, más promisorio que la práctica meramente homolo-
manera de hacerlos iguo.lmcntcplausibles'" (M l C ea coma fi"en.tc a Hanti-A". corno
· e o e astro, 1988, 63). gadora de aquellos que pretenden reproducir, en computadora, combinaciones es-
Otroprocedirnientoheurísticom ~ til\sticas ya adquiridas y cristalizadas en el universo institucional de las bellas artes,
ios textos .. naturales", mediante la int:duecu~do es la .. des -scmantización .. progresiva de corno un nuevo soneto de Cam6es, un Mondrian sintético o una fuga que podría haber
d erUtdo d CC1onensust1lernr. d sido firmada por Bach.
s, e manera tal que hagan d · ,..~s e porcentajes controlados
construid '_ egenerar mensaj'e · 'bl Todo indica que uno de Jos resultados poéticos más sólidos debe ser atribuido a
os . ...., construcciónydeco"~t .. s prev1s1 es y previamente
,.., ruccwn de text N:mni Ba!estrini. poeta italiano, uno de los más vigorosos de esta segunda mitad del
os es una de las marcas de la lite-
siglo, quien dcsarrrolló a principios de Jos años 6o un trabajo muy cercano a la técnica
 '
delcut-updeWill·lam Burroughs comb ·
en su caso utilizando la capacidad,de Jnand~ textos antiguos y modernos sólo qu
MarklyTapeMarkii él . ~rocesanuentodelascomputadoras E, ' tribuyeron al conocimiento riguroso de la estructura del texto. un conocimiento que.
· procesa d¡g 1talm 1 . · n sus Tape
fuentes textuales. organiz.andolos s • . en e reportaJes, poemas clásicos y otra aun sin ser suficiente para una descripción integral del hecho poético,logró desmi-
c~rnponerun fresco fragmentario y~ CI~rta~ ~eglas combinatorias. de manera d: tificar los abordajes impresionistas largamente predominantes en los ambientes li-
smgular. Haroldo de Campos sepronunXU:Pir~C(Ion surrealista. Respecto de esta obra terarios. El estudio de las estructuras narrativas del cuento folklórico ruso (skaz),
c1a as1 19?6: l3S): hecho por Vladimir Propp Ü97o), configura un perfecto ejemplo de análisis proba-
"Se trata dej¡¡.ntarlos hu 'Id . bilístico aplicado alaliteraturL En síntesis, se tratad e encararelsk.az como un algorit-
. m~ es1ra¡;mentos ap
neldad, de proyectar una luz especial P' ·,. armtemente dispnratados. de nuestra cotidio- mo combinatorio. en el que los nombres y los atributos de los personajes constituyen
.r-
aspeclos e11meros de la realidad
· vr me 10 de rec
•
-¡
urws SI<lL es e irónicos sobren ll valores permutables, mientras que sus acciones o funciones permanecen constantes.
con 1emporanea q ¡ - ' ~que os
re! (IZO ode convcrsation.es entreoídru en. e! col ,. ue os tltu1ares de los diarios, los an.~<ncios. los Dicho de otro modo, elskaz cuenta" siempre la misma historia, con personajes que,
H

ce vo, etc., nos ofrecen.* sin embargo, pueden ser intercambiados dentro de un inmenso repertorio de hé-
A pesar de que no sea una obra oten 'al roes yvillanos de la mitología eslava.
bajo de Balestrini aprovecha el prdceso ;;oh:;:.~¡ s~ntido del Livre de Mallarmé, el tra- Más modernamente, haciendo la síntesis de teoria y práctica. el grupo francés cono-
cid o por la sigla Oulipo (Chwroirde Li.!térotu.rePotentie~) se empeñó directamente en la
~n resultado singular, desconectado del punto ~~:!itco7~ ~~computadora para obtener
" erza evocativa, Se trata más de un'"" ·¡ . . sta ogtco-semántico, pero de """an
definición de una matemática del texto literario.
rt'f ._,.. ...~ci'l uraaslStida .,.
a l Jet.., en el sentido usado por elgru d S por computadora que de un texto
fuentes son generadas por la máquina ~~ e tut1gart (vinculadoaBense).ya que ni las "La-s m-atemáticas -tUce '"'miembro del grupo. fran~ois Le Lionnais-, mds en particlLiar las
cos, presupoméndose en todas las eta~~ lo~ resultad~~ son completamente automáti- estrucl!<ras abstractas de las matcmdlicas contemporáneas. nos proponen ma d<recci.cmes de inves-
s a mtervencwn controladora del p t ligación, tanto a partir del álgebra (recurriendo a !as nuevc.s leyes de composición) como de la
~ ~L
matemática del teAio topologia (nociones de of¡nidod. dcc.perturc. o de cierre de textos)." (lmhpo, '973: '7).
.. Procesar un texto por computadora-salvo e
ctondetexto-implica. comoyadebeh h qud entendamosporestounasimpleedi- Oulipo apunta, fundamentalmente, a viabili1.:1r .. estrocturas literarias artificiales"
tratarel texto con algún tipo de construc:i:~ : e ad~ _claro en los ejemplos anteriores, (Oulipo. 1973, 20). Se trata de un esfuerw en el sentido de promover un control
tpera cálculos y. para ella. poco importa que e ~t-emt~a. Básicamente, la computadora creativo sobre todos los aspectos formales de la literatura: reglas gramaticales, estruc-
~tras. Para que el procesamiento de textos s e ca e ando con números, imágenes o turas alfabéticas, fonéticas. silábicas. prosódicas, rítmicas. gr:ificas, etc.. además del
ctas }'dar los mejores resultados es n e~ computadoras pueda tener consecuen- intento de trasponer a tos dominios de la poesía conceptos tomados de la matemática.
interna de la escritura. de maner: d hecesano aprender a sacar provecho de la lógica como álgebra matricial. álgebra de Boole, teoría de conjuntos, etc. En verdad. gran
temática del texto. Esta idean~&~ eh 'leer emerger alguna cosa semejante a una rna- parte del esfuerzo del grupo Oulipo se resume en la tentativa de recuperar formas
t' . v ... ~a so utament - manieristas laberínticas, tales como ellipograma. (obra en la que el autor evita usar una
Iempo en ttempo. cuando se h--··• . e extrana a laliteraturayvuelve de
· · ,..,,_ un mayor ng . • o más letras de! alfabeto), el palíndromo (palabra o verso que tiene el mismo sentido
practJCa de b escritura. G.R. Hocke (¡ _ or constructJvo en la definición 0
p~rmutadores y de una literatura com~59; s~nala antecedentes de la idea de textos de izquierda a derecha o viceversa, como el "never/ raven" del poema de Po e), el tau-
cntorcomo Edgar All:m Poe practicó de na on~ ya~~ la tradición manierista. Un es- tograma (poema en el que la totalidad de las palabras comienzan con la misma letra),
ta~te afines a la descripción algebraica mn;nntera mtu¡Ltiva estmcturas pennutativas bas- el verso ropálico (con la forma de una clava: comienza con un monosilabo y con cada
mismoun . . • ' ... rasque ewisC ll . palabra se suma una silaba más) o la traducción homofónica (traducción que intenta
. maternatico (autor de una obra sól' . arro , no olVIdemos, era él
mas de haber contribuido con su producción ~~asob.re álgebra Ylógica simbólica), ade- mantener la misma sonoridad del texto original. sin tener en cuenta los aspectos se-
nes sobre las paradojas del lenguaje (conf Sh ~~rana a una de las más agudas reflexio- mánticos). Ejemplos tipicos de la intervención oulipana son los llamados haikus boolia-
de los doubleto de Carro]] ya era una f r. I les, 197f. y Deleuze, '975). La técnica nos, practicados por Fran~ois Le Lionnais: dos o más poemas preexistentes son
comput d E orma acabada de in!"""' la .. tomados como conjuntos matemáticos, es decir, como meros inventarios de palabras,
_ a oras. nloquerespectaalacrít' . . -rv CLOn.hoyutilizadaenlas
tenorrnente ¡ t . Ica, e11 ormaltsmo ms · enseguida. el poeta-matemMico hJce la intersección de dos poemas, destacando las
a eonadelainformación l . . . o.enpnmerlugar,ypos-
Y os anahs1s semióticos y •·rn,· • .
'- o1og1cos con- palabras en común, con las cuales construye su hail..:u. En este caso, Le Lionnais no usa
todos los vocablos "tangentes" entre sí. sino sólo aquellos que le parecen adecuados para
 grupo de matemáticos franceses que se oculta bajo el seudónimo de Nicolás Bourbaki
un nuevo poema. ~Esta posibilidad de esco " . 19¡3::<6").
escapardelamccanizaci'n y que intentó realizar una axiomatización de la matemática. partiendo de su base lógi-
. o o d el automahsm
_ger .exphcaél(Oulipo,
Ell _ .
., · perrrute
presiVa) del autor en el interio d o. agaranbzalalibertad creador ( ca: la exótica álgebra de Virgilio de Toulouse (550 -6oo d. C.). que ya anticipaba el
Ciertamente el d Ir eunprocedimientodado". a o ex- tratamiento estadístico del texto y el uso de portmanteaux (las Hpalabras-valijas" de
una acrobacia
' grueso e os experim
textual en tos
d
e la
-
práctica oulip,M, Lewis Can·oll y James Joyce): el papel desempeñado por las series trigon<~métricas
de
matemático~)
. que a una verdadera inn .. •. e presta más a
no de lo que da a entender la frase de Le L" ova~¡ o~ poellca. Los oulipanos, ;¡]contra- Fourier (consideradas por Engels un "poema en la construcción del
regias . demasiado cerrada'· po ro L,·
_JonnaJs ¡Citada anteriormente ' tr·dlJ ¡ancon análisis marxista de la economía política. Del cruzamiento de la matcmoitica con la
1 que e!]
cos Importa más que cualquier otra cosa ;ego con os elementos fonéticos o alfabéti- poesía nacieron estos Ccnt Mille Milliards de Poemes. aplicación de la aritmética fac-
nos. a una . vía productiva· Dll
_,_.a permites - . croestaactJvidad lúdica apunta · po r 1ome-
torial a la creación literaria.
proce Imientos qoe · P" '" b ase matemoit" acar provecho de un abanico in m enso de La idea de los Ccnt Mdte Miltia:rds de Poi:mcs es simple. La obra consiste básica-
d d
programa de computadora p Jea, pue en ser modelados msd· mente en diez sonetos de catorce versos alejandrinos. por lo tanto diez sonetos mo-
d · or otra parte ¡ O . " ¡ante un
- e manera notable en el Cent G ·e grupo uhpoya llegó a e><poner t~,b . delo. Ahora bien, los versos de estos poemas están impresos en una cinta de cartón y
"t" ro eorges Po -d d p • a¡os
ma Jcatextual,aunquelacom~•t
-
d
r- a oranos
mpi ou "d e arís-eneláreadel,·mor- f pueden descartarse por una de las puntas, para construir con ellos otros sonetos.
rramientadetrab.
. . . _
a¡o Imprescwdible Aeacons1 _ eradaporsus _ mie - mb rosunahe- Mezclando los versos de todos los sonetos. el lector puede componer nada menos que
suficientemente extensadep 1 b . parllf de un diccionario grabad ¡¡· 10''· es decir. ¡oo.ooo.ooo.ooo.ooo de poemas diferentes. Cada linea es una uni-
á · · a a rasdeunale o 1sta
m quma). gran parte de los procesos Í· ngua, archivada en una memoria de dad aislada, que puede permutarse con otra línea cualquiera de cualquiera de )os diez
p~eta la programación de los efectos o~ lp~nos pueden automatizarse. tocoindole al sonetos y. sea cual fuere la disposición. la pieza resultante será siempre gramaticaL
rndo a alta velocidad delasp,l-" d',"d. ~Iere obtener. La computadora hace o b - estilística y semointicamente reaiiz.ada. "'Es una especie de máquina de fabricar ver-
· <Wra5CllCC!On· ¡ · 1 n•
sos'" ---explica Queneau (Oulipo. 1973: 2.43)-. La poesia resultante podría llamarse ex"
a e ennmadascond"Jcionesprcviamente-
- alano y se eccwnaam ,-e Uasquesea¡ustan
.
dt
c~rtante de esta aplicación podria ser lall· Ind" ladas por d poeta. Un ejemplo descon- ponenci.al. pues el número de poemas den versos que se puede oUtener está dado por la
nmentad a por Raymond Queneau· se susl"t ama a lterntu ra déH- - n.al • propuesta y expe-
J""rno función exponenci.J de IOn. Tres años después de la aparición de la obra de Queneau.
~~ritopreviamente (verbo, sustan~ivo ad _I uye cada palabra significante de un texto Max $aporta publicó su Compositwn rd, unan ovela exponencial. compuesta porpoiginas
cwnen el diccionario. Sobre si t ' jet¡vo, a voluntad del usuario) por sud ¡· . sueltas en una carpeta. que pueden mezclarse y ser leídas en cualquier orden. Sea cual
- ... extoquereult 1 eim-
sucesJVamente. cuantas veces se ui s a se ap ica nuevamente el proceso Y así fuere la configuración que cada lector dé a las páginas.la narración siempre tendroi sen-
do cada vez más largo Ycada vez ~;ise;Íe~ecadadn~ev~ aplicación. el texto sevahacien- ti do. con la salvedad. está claro. de que se trata aquí de un sentido má-<; abierto, apenas
una escr¡tura desarticulada, de inspiració:le e O~Igmal de donde salió. resultando sugerido a la imaginación del lector. Obras de esta naturaleza inauguran el concepto de
todo para incrementardramáticament 1 ;urrcahsta. Jean Les cure sugiere un mé- una litcratum pot.enci.al. es decir, una literatura que sólo existe en estado de probabilidad o
neau. Este método recibió el nombre e~ e celo desarticulador del proceso de Que- virtualidad y que se realizasolamentc cuando sela consume, en el acto de lectura. El mismo
nu~éro (número) y el signo de ..má'" gedn~~co de M± n, donde M esMot (Palabra) n. es concepto de !Wro comienza entonces a transformarse: el libro aparece ahora como un oh-
arriba o. d eb aJO · de aquella palabra en0el edice· menos". ind"~ca ¡a posiCión · · respectivamente · jeto inconcluso. sin forma definitiva. (casi) infinitamente manipulable, incorporando el
y n será+¡ · ¡acomputadorapodr· JO nano. movimiento y el intercambio como elementos estructurales. Su mecánica combinatoria
dsustantivo
d . . S¡ convenimos e nque M sera. un
a oporelséptimos . . Jsusi!IUJrtodoslossustant- d prevé sólo campos de acontecimientos. constelaciones móviles. que se renuevan con ti-
d" _ os1anlivoarnbadecada d ¡vos e un texto
E
JcCIOnario. uno e 1osvocablosco nsi·d era d os en un nuamente con cada nuevo acto de lectura.
~El arte pcrmutacional'". ahrma Moles (1971: !33). ~está inscripto como una marca
-n general ·secodnsi·dera como obra fund ane
t d e1..-n•poO ¡·
l mrcUdeR
M.U ocmcs e Raymond Queneau ( ,. - _ u 1po a¡celebre
. · Mille
Cent de agua en la era tecnológica". Aunque pueda. por lo menos hasta cierto punto. ser ope-

d
m~Mestrechamente, por lo menos desde ell96I).dla e~enencia poética que recuerda rado de manera artesanal. se trata preferentemente de un arte de la mediación tecno-
e alla:rm'e. No o¡V¡demos
. m>e t punto e VIsta de 1a estructuril fisica al Li.vre lógica. Tanto las memorias de acceso aleatorio de las computadoras como los dispositivos
tudi o Ya ¡a Jnterpretación
. ,-la an
de csquenadaQu
matem .,. U - encause d cdJCÓ . en los años so · al cs- de almacenamiento no-lineales (diskctes. discos rígidos. lasen!iscs) permiten una re-
matem:ífJea fu e pubhcada
. en 63 baj al nJCa. Bna antol og¡a
· d e sus escritos de y sobre cuperación interactJVa de los datos alm.;cenados. es decir. \-J;¡ccn posible que el proceso de
19 1 lectura se cumpla como un recorrido. definido por el lector-operador a lo largo de un un¡-
sas, el poeta trata en esta obra asunto:: 1¡ u o ords (Queneau, 1963). Entre otras co-
a es como: la contribución innovadora de un

\ l'o.-1< 5/ Má<¡UÍ!lJ e irna¡;lllano

 ~79

. tan bien como en la teoría. Como lo reconoce Le l.io~ais

verso textual donde todoslos elementos están dados de forma simultánea. Con los forma- Perolas cosas no funclOnan. d mbinaciones de versos tiene el m1smo
tos más recientes de almacenamiento de la información, el lector puede acceder al texto . d
enelpropiopre1aCIO e en .1 '
e
tM l!e noto as 1asco
H Id deCampos(l 9 69:~S)esto aVla
d .
a partir de cualquierpunto, continuaren cualquier sentido y volver a una" dirección "ya . _, nmejoresqueotras. aro o . , l
valor poétlCO, ;ugunasso .. tu al del libro es revolucionana , pero e
. . ·¡ "laarticulac10nestruc r . _,
recorrida." Todas las direcciones son equivalentes, el espectáculo se transforma en la menos opt1m1sta: para e · d d' posiciones posibles es tradicJon¡¡¡.
exploración de un territorio. un viaje a un espacio de datos.(. ..) Nos movemos en un es- resultado que se obtiene en cada una e 1as ts
pacio de ideas. en un mundo de pensamientos y de imágenes como aquel que existe en . . ¡·~•nó !a dijlctdtad. pcrrntrta.ndo formas ji·
·¡ ¡!tima.msta.nc~a..e ,,,.. . .
el cerebro y no en el proyecto de un urbanista" <Viola, 1988: 71). La disponibilidad ins- "Quenca.u-exp 1~cae-. en 1 . . •iles Realmente. sicscnhtr sonetos
. rdedrlo a.sí, prcconc~bcn contextos mm · ..
tantánea de la totalidad de las posibilidades de articulación del texto favorece un arte de la 0
J·a.s · con••cr:cwna!cs.. qttc.. P. . j ' l ~nvtda ·qué se dim de!cprodtu:·
!o~moqtJ.Cmanteru:ra. ostcsw ' ..
combinación, un arte potencial, en el que. al contrario de tener una" obra" acabada, se tie- hoy-wpera.do S!l ado htStortCo-- es , l . flra. cscamto definitivo del género (...) ·
nen sólo sus elementos y las leyes ele permutación definidas por un algoritmo combinato- .. .• de bi!!or.es de sonetos posibles? Qtte tnc liSO S!.IVC p
aonenma,...
rio. La" obra" ahora se reali~ exclusivamente en el acto de lectura yen cada uno de estos , . rte Sa orla no aplica al propio texto, a su len-
actos ella asume una forma diferente. aunque en última instancia inscripta en el potencial La Composition. n.1 no u ene m~Jor ~ue( ) · nt~atamiento innovador que corresponda
dado por el algoritmo. Cada lectura es, en cieriosentido, la primera y la última. El texto ya · · d su{s) h1stona s . u d' ·
gua}ey a la concepcwn e. .. \de la obra. Una vez elegida una ¡sposl-
no es más la marca de un sujeto (considerando que quien lo realiza es un otro, ellector), a la originalidad de la ar!lcula~wn es,tructura terto convencional, en nada diferente
sino un campo de posibles. del cual el sujeto solamente proporciona el programa. . . ¡ eobtJeneel ectoresun . t
cióndelaspagmas, oqu , . 1e numeradasenordencrec!en e.
¡ pá.,.mas ngurosamen
de una novela reguJar ·con as 0 b . , pcopósito de la obra de Saporta. que
· dusolle<'~'aao senar, .
Grandez.:~s y miserias de la combinatoria UmbertoEco ( 197~'~ 6 4) ¡n ° · del'Tbro"1 notienesentidosegu¡r
d'd 1 anismopermutatorw • .
Enverrlad, la potencialidad expresiva es un rasgo distintivo de la poesía de cualquier una vez compren 1 0 e mee, . .. acto de lectura convencional y res¡gna-
época. Toda literatura digna de este nombre se caracteriz.a por una cantidad indefinida de una de las posJ'b'l'd
l l a e
d sdecombmacwn.enun b . d .. sus millares de pos!'b'l'd l l a es
d
· n la compro ac10n "
significaciones potenciales. que se actualizan en la relación dialógica entre terto y lector. do. mucho menos contmuar eo "E alidad" dice Eco. ~la obra de Saporta
. b d ,Jguna sorpresa. n re • .
Este becbo tal vez explique por qué la re lectura de un clásico por un lector moderno siem- combinatonas en usc:i. e . , C do el resultado estético de traba¡os
. .d onstrucnva o m paran .
pre es una experiencia enriquecedora y porqué pueblos diferentes, de distintas épocas, se agota en su prop1a 1 ea e ·b . ·"uorosas de la poesía o de la narrativa
't' on otras o ras mas "o h
con historia y cultura diversas, logran mantener un dialogo productivo con estas obras. En como Ccnt Mi!k YCo mprm wn. e l . do ,..,~nera terminante, haciendo sospec ar
cierto sentido. podemos decir que toda literatura plenamente realhada es una literatu- • Jd'f 1 1 ..... ~
ciasataaavJsa , d
contemporanea. a 1 eren . l b. atoria no ha sido todavía mcorpora a a
ra potencial y le toe;¡ a hs sucesivas gtneraciones ir revelando estas potencialidades e la idea de una literatura potencJa Ycom m .
qu ·nnov:~dora de \a literatura.
latentes que los mismos contemporaneos de cada obra muchas veces no pudieron per- u"' perspectiva res u eJtamen1e 1 . . f buena parte de la producción
.b hca de c1erta orma a
cibir. De ahí se infiere que el acto de lectura, por el hecho de presuponer diferentes Loquefuedichoarrl aseap . E .. to"deRaymondQueneau.
v; ¡:: oreJemplo. sle cuen
interpretaciones, también es un acto de creación y la e:o;presión de cierta libertad. aun oulipana.UnConteit otrc aron,p . d Oulipo recurrealaestructuraen
a 'óndetraba]O e1grupo ' ¡
cuando esto no implique ninguna alteración material de la singularidad de la obra, presentado en Ja B3 reum .. . l racióndedatospermutab es en
como por otra parte ya fue plenamente demostrado en los estudios de la recepción he- forma de árbol (arborioación). ut!hz_ada en a )recupe ontar la "historia" de Jos "trois
. lo en el vJdeotcxto , para e d
chospar los teóricos de la escuela de Konstanz (H.R. Jauss, W. lseret alii), La diferencia computadoras ( por ejemp ' ll . .. má~ interesante. A cada punto e
.. d 1 era que e ector ¡uzgu... '·
introducida por los textos permutativos es que en ellos la pluralidad significante está alertes pctits pots e aman ' l . do ~ontinuación y a través de este
l' tredosa ternatlVaS '-'- .
dada como dispositivo material: el lector no sólo los interpreta más o menos libremen- la "historia", el lector e ¡ge en d 'ficacionesde la arborización al mJs-
. ·¡ penetran o en 1asram1 ¡
te, sino que también los organiza y les da estructura. al mismo nivel de la producción. 1 1 · ¡ Unaexpericnciasimilar ue
P roceso dese ecct me. va .
orlo la narraova potencia .
Incluso se puede afirmar que. con la literatura combinatoria. la distribución de los roles m o tiempo que actua1¡za a su m p do escribió para videotexto un
. 83 or Rcnato ompeu. cuan
en la escena de la escritura se redefine: los polos autor/lector, productor/receptor se intentadaenBrasl1,enl9 ·P , . 11 • . E mbosc.1 sos,envezdeexplorarla
.. d "JI doOcta!'LOCWJanla.. 1 na ..
intercambian de un modo mucho más operativo. El texto pcrmutativo es la misma ex- "cuento ram1hca o ama d m o un Bor!es cibernc!lCO pe-
. . · de la comput~ ora, co "'
presión de esta inversión de roles. en la que el lector recupera (así como en los albores arquitectura Jaberint!Ca wrgcn.cns 'b.f 1 autores se limitan sólo a jugar
de la narrativa oral transmitida boca a boca) su papel fundante como co- creador y con- . d' d ndcros que se l urcan. os ... o
netrando en eJ ¡ar lll e se . . . El Co te de Queneau, en partkmar, no
tribuye de manera decisiva a la realización de la obr:~. con el esquema más dementé!! de la nrbont.acwn. n

\Parte S¡ Mi"¡uir» ~ imo¡;inal'i<>

 . ¡Ulalá! -exclaman ellas al abril los o¡os.
12
ll. Ellas sonaban 'l"" ¡han; tomar sopa en un ¡L:l>lá! ¡Qué sueñn fmmos ¡soi'lar! !v!ala sei'lal-
llega verdaderamente a utilizar la estructura arborizada, ya que supone una lectura . Y"ue alob 1~r\atapadebolla.d<";cu­
b " degon ., • - E•cierto·-dicelosegunda Una
continua y lineal (cualquier análisis m~s atento lo puede demostrar), tocándole a las dice la primera .
Lrían que la S<lpa era de crs. Asustadas. >e I\UCV> teulogia de las imágenes)" e oto me entns-
bifurcaciones dar una nota de bumorynonsense a aquello que es, en realidad, una na-
de•pertaron. tece. N 0 tien"n <¡u e •¡uedarse o.si ton perturb•<las
rración convencional. La puerilidad de las soluciones, el gusto por la imitación Si qmr.le saber por qué ellas'" dc.spertaron <!ice la terrera. qne ~• la mios inteligente-= en \u·
acrítica de estereotipos narrativos, la falta de una voluntad creadora a la altura de los asustodas. busque en la E!lcjcloJiedj• Wmo.-sr. gardc sobrc.altarnos. lo que tenemos que, hacer
medios a los que se recurre. todo esto contribuye a la banalización del procedimiento
la palabra r.rsy no se hable más. .. <"S intentar comprende• )"·en este senudo. '·oy'
y-¿por qué no?- a la generalización de una actitud escéptica en relación a las posi- Si rcnsul.era inútil profundll..ar en esta cuestton.
analiZO!t el sueño pora ustcd<.S.
bilidades poéticas de las nuevas tecnologías.
d \;¡ internretaci6n de
1,ose al punto''"'-· Si qu¡ere .abcr. ense,gul a. .,.
"'te sueJ\o. pase al punto '5·
t3. No• haces boste~:or --dice lo pnmc••- IY Si prdicre. al contra no. conocer la reacclÓil dc.\as
Un cuento a su manera (U m con te avotre fa';on)
desde cuándo so hes onah>O!" \os sueños? - E• o.
otras dos. pase alt3.
Raymond Qucneau
eso. desde cu;,n<lo ... -agrega b segt\1\da
Si ust~d también <¡Ulcre soLer desde cuóndn. _¿De;dc o.uán<lo? -exclama la tercera. -¿Ar.a-
14
l. ¡Quiere usted ronoccr la histona d<• las ~. ¿Profiere la historia de las tre• enormes y !'·"e al punto '4· . so Y" lo,.;? El hecho es gue analizo. ¡ya van a ve.r!
' · 1 4 es de cua\"tner
caut>S est.1oa.? S1 si. pase olpunto 16. Si nn. pase aun""'·' 1 • pu '' Si tamlnbo qu¡e¡·e ver. pase al punto 15·
tres d<:splerta. .,.,eps?
manera tampoco lo va a saber. . , , 1 , • purs ,\e cualquier ma-
S1 sí. pHe al puntu 4· S1 no. pa>e al3. S1 no.pose aun OSI ~·

Si nu. pase al2. nero no tampoco va a ver nad:t.

4· Hahia una vez tres arvejas bien v~nlcc1tas 15. Nl. ;.e• oSo"? ¡Entonces'"""''"' -pide,n los
hermanas. -)·:so !HlllÍO no me alconta --re.spnn- (,_ Tre• enormes)" cautas estar:as hs contem-
3. i. p, <he re J. }¡¡stona de los tres roed w · qu<: do! mían genttlmcnte en la misma vaina.
nada~ Al
1
dc b otra-. ¡ustedes no ""ben nada de plan h:tflarse. Si las tres enormes)" cauta•
rrcs arbustos re¡;ul01e<? Sus caro" redondas te> p1raL•n porlos urifocws
fin., J. a lo lar~o de te> da es t.> d¡;cuSlim. nuestro estacoo no k int<:re>an. paoc al punto~~
S1 si. pase •l punto '7· de su¡; na~·iccs y se podi.ln o ir sus suspiros dulces
·
Si nu.po.~ al 21 y armoniows Si preflere otra descripción. pase
mie.dn desopan:<·ió. •e esfumo i."" es osP· Eu- . entes pa>e al 18.
Si ella•lc¡•otecencon,cno ·
tonce•. ;.pa'" qué. ¡·emove 1 la' inmunrEc.i" <le
al puntu 9· Si esld lc parece Luend.pae ol S·
su o inconsctentes leb'Uminn>oS! ¡MeJOr sn"i:o ir-
5· Ellas no estaban suñando. Por otra portc. 17- Tres mediocres arbustos r~gu\areslas con-
n<>S a bafoor ola fuente Y .aludar esta loncla
estos pequeños se ros jamás sueñ'm 6. Ellas wñaban. Por otra parte. estos pe<¡u"· templan banarsc.
moñona con higiene Y santa eufrma! -A>i fue . 1 t re•nlares !ll> le
S1 preflue <¡ue ellas sucfoen. pa.e alpuntu 6. ños •eres sueñan con much,, frecucnc1a y sus Si In; trc.s medwc•·c• ar >U• os c-
;qucoho"''""a-
noches esconden •ueñus encantadores. '" e 0 q"
dich<> }" osi fu., h ec110. 1' 10tcresan. pa>c. al puntn 2\.
Si no. pase al7.
ponocen c.onvcn ientes • P"'" altB.
)en ti<: la cáocara. <le¡ánduse rodar du\cc.mcnte
S1 quiere coooc<.r cstns sueñ<Js. P'"e .olpunlo 11. Si d\~sle
.obre el su el u paro ¡,1cgo. reto?.ando. llegar al•.-
7• Sus plecllos deloeodos c•luban med~as cali.on- Si eso nn le mterr.sa. p:~sc al7.
gn·mcntc al escenano 1le J., ablución. 18. Sinti<'nrlo>e observad.os. l•s tres despiertas
t<.s y sus manos. guantes de terciopelo negro. le•cena>io<lela
S! <¡u ocre sahn lo qnc l'""' r.n e · údic:ts. corren a set.orsr-.
Si prefiere guontes de o!ro colnr. p.1Se al punto 8. 8. Ellas trnion guante' de ten:iopdo azul ar"'"l'"· que Clan mu YP
abh"'""•n.pase al punto¡(,. . "da van a hacer.
Si este color esti bien. pos< al lo. S1 p•di<re gt•antes de olt<J C<Jior.Jl3sc al punto 7· St r¡ttoe.re sohcr lo que <:n>e¡;u>
S1 e6te color está hien. pase al1 o.' s, "" <¡uicn:. r~'e .>)2!. P'"" olpnnto l')· S1 nn. pasr. al21
9 Habío una vez tres arvqas qu<, rodoh.,n sus
cuerpos por]"' cam1nu; de lo v¡da. A b tarde- 1 O.l...as tres repetían el mismo suei'ln. Por "•"· 19. Ella< se :tL:tlan<>n •oh re la c;\scat"ay. rerran-
cita. Y' ""'"""¡"' y aburrOda s. se du rm1eron cll.18 eran muy afectuosas entt<, ,¡y soñobon do l:t <nhre si. ,e vurl~en • donn\1".
~l. En este ca>n. e\ cllento llc~ó ·' "' Í>ll
s,,1 "ón pase al punto
,,..,rc.ro¡wcer 1aconunuac.> · ·
hien r.o¡Hdu. si<:mpre de"'"""" idé!lt!ca Si quiere conocer
S, <JUlO!"e b <"Ulllmllo<·ión.p.osc .1! punto.) su' 'uei.os. ~"""al punto 11. S1 no. pos<: al 12 20 s,no.poscal2!.
Si no. pase al ~l.

\)'a¡ te 5 ¡ Máquma <. li!IO~inal"l 0

1
 .. Lo_quesedaporsentadoenlaactividad e . .
~IOn hmitada del rol del receptor en la ac:al rmu_t~tl~a de tipo oulipano es una concep- (¡ 988: 112) llegan incluso a preguntarse si la simple elección entre varias alternativas de
que el lector tenga que estar condenado a u :zac~on el te_xto. Así corno no es correcto
un eje paradigmático, o de una estructura ramificada, constituyen realmente la marca de
estmcturaramificada 0 a dar una¡ . ns:mp,e recorndo de las bifurcaciones de,_
ormaumtariaaun11 1 ¡¡¡ una libertad dellectory si en verdad existe una contribución innovadora en tales textos
manera de volverla "legible" ¡ .. es rnctura pemlUtabley·plur·' d
en a acepc1on conv · al d l . . iii, e permutativos, si. una vez. materializ.ada una de las virtualidades de la combinatoria, lo
rrecto, en la época en que se discutía . b encwn e termmo, tampoco era ca-
que se obtiene como resultado es únicamente un texto convencional.
receptor la tarea de completar sus la ypracttca ala obra abierta oinconcl!osa, atribuir al
rr---'- .. gunasestructurales s· ·¡ f En el parágrafo final de su libro sobre Dostoievski, Mijail Bajtin conjetura un curioso
~a h:!llilr cerraría"o"completaría"l ·'·d · Jas¡ o uera,cada!ecturaen
m 1 · . ap 1ur,..¡ ad fenom ¡· · d parentesco entre su concepto de dialogismo y las nuevas actitudes de la física contempo-
s aneJa, mnguna lectura de Un"- d D. . . eno og¡ca e la obra. En última
b · " uvup e es sena mas b ránea. Laimprevisibilidad de los acontecimientos y la relatividad de los modelos frente
nese un orden de articulación de los vocablo po. re que aquella que .. descu- a la diversidad de los puntos de referencia serian una especie de correspondiente ma-
en cuenta la infinidad de otras vía~ qu , so un recorndo peculiar, que no tuvieran
" e ex1sten más alJ· d terial de aquello que el sistema "polifónico" invocado por Bajtin representa a nivel del
en ver d ad enriquecedora es aquella j . a e estas elecciones. La lectura
universo del as ideas. "La conciencia científica del hombre moderno aprendió a orien-
obra una apertura real: no intent" 11 que¡"'den a. lncompletud o en la pluralidad de la
¡ · ¡- . a enar a eart 1cul · tarse en las complejas condiciones de un universo contingente. Frente a las indefini ~
m~ tlp JCJdad de su discurso a una coh . . ~clones secundarias, ni reducir la
cienes no se evade, sino que sabe tenerlas en cuenta y sopesarlas. Esa conciencia se
la lmprevisibilidad y la multiplicid,d e,r.endcl~~nmed¡at¡¡ y simplificadora. La apertura
es an a""senla 0 b • acostumbró hace mucho al universo einsteiniano, con su multiplicidad de sistemas
nen que ser decodificadas. El lector deb f ra como tales y como tales ti e-
. · eenrentareltext . de cálculo'" (Bajtin, 1981, 238). Si esto es así al nivel de la materia, no hay como susten-
en movimiento, que permite realizar una l l"d o permutatlvo como una obra
tar en el terreno de las prácticas simbólicas modelos cerrados o "monológicos", que re-
laexperie~cia de la contradicción Yde la dite~:~~d ad de enfoques Y remite al espíritu a ducen la complejidad del sistema a un número previsible de variables y coartan la
na paradopi de fabricar aforismos e~ b .d conceptual, un poco como la máqui·
su d unce l a por Pedr B b pluralidad de los puntos de vista. Bajtin reivindica para si el estatuto de la modernidad:
ce a, es necesario que antes la "obra., -o su al . o ar osa. Pero para que esto su abordaje es "nuevo"' en el sentido de que. para la conciencia contemporánea, la infi-
una concepción revolucionaria d . gommo combmatorio- esté imbuida de
d etermmación. eescnturaqued d . nitud del mundo no entra en categorías concluidas y requiere, como lo hace la física, del
como cual 'd d ' esenca ene h mcertidumbreyl .
. l a es estructurantes d ¡ a m- recurso de operadores móv1les. plurales, y abiertos a la contradicción. Es a partir de este
co~matorio sea la misma consecuencia de un e tex:o, de manera que el principio punto de vista que R~jtin quiere revisar la práctica simbólica, por lo menos en el campo
la literatura. Sólo una escritura nueva ued a eJ.1ensJOn de la función significante de
que le interesó más de cerca. la literatura, en todos los niveles y en todas sus etapas, él la
En este sentido. la intervenot< d p e exJg¡r una nueva modalidad de lectura
d· ¡ ~ un etonante del 1 · encara como un inmenso diálogo (de formas, de voces. de épocas. de géneros, etc.) y
Je o puede negar, es un texto permut t. au ores esencial. El diccionario. na-
teje la trama de una compleja red de d1mensiones inagotables. Este debería ser tal vez
puede recurrir para compone~ a lvo. un stock potencial de palabras al que "e
· p ' poemas tratados d al " el principio guía de toda práctica literaria combinatoria o potencial: la vivencia de la
na. ero el diccionario por sí sol~ ' e P eontolog:!a o recetas de reposte-
h d"1 ' "· no genera textos · , multiplicidad ideológica, capaz de darnos como saber y placer la experiencia plena y
ras Spuestas en orden alfabéti p . creatJVos: solo es una lista depala-
t l eo. ara que a part¡ d ·¡ tridimensional de la pluralidad de enfoques, como en un retrato cubista.
na ura eza poética. es necesario u e ( . r e e se puedan generar textos de
goritmo combinatorio que per,;;,.,,.~ ~nd o ~as¡) agente(s) creador(es) defina(n) el al-
Quizá debiéramos aprender algo del arte que mejor aprovechó las posibilidades
¡ ,a arv1ta 1dad t ¡ ' combinatorias: la música. En nuestro siglo, cierta modalidad de música instrumental
e ementos causales· ahí,... 'd . es ructura a ese mero coám>l d
¡ ' ·~SJ ejustamenteeltraha· . . e- o e ha pretendido conceder al intérprete una autonomía de ejecución mayor que aquella
cu la des. Queneau y Saporta prefieren JO mns dificil. Para escapar a las dil'i-
combinatoria. proponiendo algo,,,· apoyarse oolamente en el aspecto lúdico de la con que contaba en la música tradicionaL en general mediante la sustitución de la no-
1 1 u " comoun¡uegoc · tación clásica por estructuras graficas pcrmutativas. Esto sucede en obras como, para
ector e toc.1 menos contribuir a la" .. d on p¡ezas sueltas para encay"ar. Al
te · .d ~reac10n el texto qu dh . citar los ejemplos más notables, KlavicrstuckXJ (1956) de Karlheinz Stockhausen o la
res res¡ e nl;ís en la excitación del t b . . e a enr al juego, ya que el in-
.· d ra :IJO comb1 t · Troisi!lmc Son ate para piwo (1957) de Pierre Boulez. En el primer caso, Stockhausen
CJOn e sentidos plurales. De ah,·¡, 'h d na ono que en el gesto de produc-
t' ~sospec a eEc 0 d ¡· presenta al intérprete diecinueve secuencias musicales anotadas en una única hoja
lposeagotacasiporcomplcto en .d e que e Interés de obras de este
" · 1 su 1 ea construct 11· , rectangular. Este tendrá que escoger al azar la secuencia inicial y, enseguida, las que
m ve de la lectura. resulta decepci a Yque e1contacto directo con ellas
deberán continuar a la primera. La sucesión de elecciones tendrá consecuencias im-
asumida en el propio cuerpo de la esoc:~~~te, ~r la ausenc_ia de una voluntad innovadora'
ra. JcHos::mahstascomoPomianyS h' previsibles. Al ejecutar determinado bloque, el intérprete deberá considerar las
• OUC lcr
características de movimiento, intensidad y tonalidad del pasaje anterior, no respe-
 tandoencons ·
. ecuenc¡a 1as característica
una pleza, concebida ori,..;nalm· t '1 anotadas en la partitura "De ahí resul•~
o- <-ll epore comp ., "'que fiestan idéntica actitud interpretativa, pues en aquellas la fruición se confunde comple-
mente nunca será ejecutada a ese ritmo sino os¡ orcon un cierto compás, práctica-
tamente con la propia realización de la obra. Para Mallarmé, el poema es una
que depende del orden en que se su d. a otro que no se conoce de antemano
~operación'" y el lector un ··operador".
J3o). Un poco menos casual y buscanc:o ~n l;s rrte~ dejadas al azar" (Barraud, '9~~~
nata de ~oulcz prevé una primera arte :n ro armas la_ libertad del intérprete, la so-·
pueden mtercambiar (aunque nos: perm~!: f~ las diez pá~nas de su partitura se
El hipertexto
Si. en el campo especifico de la literatura. el sueño de Mallarmé todavía está lejos
sos mo~entos. pone al concertista frente a . o as_ las combmaciones) y, en diver-
determma (tal como en la lectura del C t b~furcacJOnes en las que su libre elección
de una efectiva materialización, en el terreno de la tecnología, más especificamente
pero con la diferencia (en rel . . -' on e a votrc Fa¡:on.) el itinerario que se . á de la ingeniería de softw¡¡,re, avanzan los progresos rumbo a su viabilidad técnica. Un
· · al ac10n"' cuento de Qu ) guu , área reciente de investigación en informática apunta exactamente en esa dirección:
ser~ ¡gu mente legítima Yde una calidad rnu . al . end~au ~e que cualquier elección
ero, en el caso de la m"· . SIC 1n IscuubJe. _ se trata de un interés en la resolución técnica de un texto no linear. al cual por conven-
- s1ca, 1a apelac· · ción se le da el nombre genérico de hipertexto. ¿Qué es el hipertexto? En términos
l~te~c~mbiartiene por función sacudir la~~n a estru~turas aleatorias que se pueden
histo~Jcamente representó inclusive una ~~arquitectura de la escritura musical; bastante simples. podemos explicarlo de la siguiente manera, todo texto. desde la
invención de la letra escrita, fue pensado y practicado como un dispositivo linear,
s~nahsmo, en la medida que permitió int sad 1 ~ co_nstructiva al exceso de rigor del
como sucesión rectilínea de caracteres sobre un soporte plano. La idea básica del hi-
CIÓn en una música fuertemente estructur r; UCir Cierto elemento de indetermina-
pa~o adelante, rumbo a formas de ex -~ a. ~e cualquier modo, se trata de dar un pertexto es aprovechar la arquitectura no linear de las memorias de computadora para
umverso á d pres10n mas comp1 · hacer viables textos tridimensionales, como aquellos del holopoema, pero dotados de
m s m o erna. En el caso d l 1. ejas Ya una concepción del
go • , e t rataengener 3 ldeda e a Iteratura de t
h .
·.
ex raccJOnoulipana,sin mb
una estructura dinámica que los vuelva manipulables interactivamente. En su forma
runpaso acJaat · d .. e ar- más avanzada y e"trema. el hipertexto sería algo así como un texto paradigmático, o
corno pretexto para volver al soneto al ras, e Utilnaruna forma avanzada sólo
sostenidas como modélicas Y canón.ica;u~nto o a la novela como categorías rígidas
sea, un texto que ya trae dentro de sí otras diversas posibilidades de lectura y frente al
mentas textuales que Mallarmé que . . ecordernos, mientras tanto, que los ele-· cual se pueden escoger varias alternativas de actualización. En verdad, no se trata más
unidades abiertas y plurales incluso a~~~~ner en, movimiento en su Livre ya serían
de un texto, sino de una inmensa superposición de textos, que se pueden leer en direc-
e que u eran permutados. ción del paradigma, como altemativas virtuales de la misma escritura, o en dirección del
""El Livre qucrta lransJoM sintagma, como textos que corren paralelamente o que se tocan en determinados pun-
¡ a~e en. un. mundo en co · ·
os ojos ricllcc!or, mostrando aspectos sie n!mrl<lfusi6n., que sercnu.evacon.¡tantementea tos, permitiendo optar entre proseguir en la misma linea o encaminarse por una nueva
diría . mprenucf'Osdc!U}ue/ b50¡ .. vía. La manera más usual de visualizar esta escritura múltiple en la pantalla plana del
m.os e.tprcsar. uno SU$flluiryrealLZft' 0 t a U!o pol!edrico que intentaba nn
~ · "n a1estructu d · •
1¡~o. o.s ¡ coma tampoco sepn!vcría . . . rn. no se eberia cncomrarninrn; -d monitor es a través de las "'ventanas"' (windows) paralelas, que se pueden ir abriendo
d•" . . una_1onnadefm¡tiva- . . .,-nsenn o siempre que sea necesario, y también a través de los "'vínculos" (links) que conectan
e; .n¡tlo, unwoco. inaccesible parn kr.s injluenci . SI un solo pasaJe del libro t!wiCIV. un sentido
rn~can¡sm.o •• (Eco, '97'' S3). as riel COn!o:ttopermwabk. tal pasaje ll"abar!a todo e/ determinadas palabras -clave de un texto con otros textos disponibles en la memoria.
Sólo muy recientemente el hipertexto empieza a ser utilizado en la producción de

. ~n rigor, solamente la música contem

literatura creativa. En los Estados Unidos ya existe la versión hipertextual deA4ce 'sAd-
. .
nahzarel sueño de Mal!armé. En obras c:;:anea ~onsJguió, en cierto sentido. mate- vcntUTCsín. Wondcriand, lanwdaen 199:0: por la empresa Voyager. Su campo de aplicación
estructuras probabilísicas no ~nn n~ . KlavwrstuckXly la Trois~mcSon.¡¡,te ¡,. más inmediato, con todo. se encuentra en aquello que los americanos llaman (de un
t" d ~... ...cesaname t • ~ modo algo exagerado) idea processing {procesamiento de ideas), es decir, en el uso de la
reo Ipa as, como algunos ejemplos lit . n e estructuras simplificadas o este-
mantienen un estatuto constructivo se~:a:Jos ~a _examinados anteriormente: ellas computadora como herramienta para auxiliar a la organización del pensamiento, fun-
rosamente escrita. diferenciándos J nte smo superior) al de la música rigu- dándose en el mismo mecanismo humano de asociación de ideas. Cuando comenzamos
por el papel fundamental concedid: =l~:e.tanto por la mayor libertad de ejecución, a estudiar un determinado tema, inicialmente tenemos una serie de ideas vagas y aisla-
natiVas estructurales. Ciertamente -' 1 terpdrete Y_por la multiplicidad de las alter- das, que todavía no pueden formar un discurso secuencial. Procedemos a una cantidad
queun · t" .c.! ector eunhb de lecturas. realiz.amos un trabajo de campo o de laboratorio, entrevistamos a personas,
In erprctc mus¡cal. Pero tratándo d . ro no es exactamente lo mismo
se e escrnuras potenciales 'mbo . cambiamos ideas con otros investigadores y así vamos ampliando las referencias y el re-
• s maDJ- pertorio de informaciones de! área en cuestión. A medida que avanz.amos en este tra-

¡ Pa11~ 5 1 Mó<¡uina e imagu>ario

 . . . _, foriadaavariasmanos,don-
·tu a tnd 1mens1on;u, ·J .

bajo, comenzamos a perdhir relaciones (de consecuencia, de contradicción, etc_) entre cializadas bajo la forma de una esc_n r s convivirían dentro del mismo hipertexto,
de abordajes distintos o contradJctono ría Bajtin- tendrí~ siempre una ex-
los distintos fragmentos aislados. Los sistemas dehiperte.1o nos permiten estructurar
superpuestos o paralelos. La verdad -como que
estas relaciones, vinculando fragmentos afines, mediante links y palabras clave. De este
modo, puedo realizar entre los textos las conexiones que desee, en la cantidad que ne- presiónpo¡1·¡·omca. · .. ¡· avenir"-vov¡en ¡. d onu evamenteaBlan-

cesite, así también como anularlas cuando crea que la relación no es más pertinente, o
Es posible que el libro del futuro. e
1
:vre er entre las manos. Es posible que llegue
chot- no sea más un objeto ~e se pue_da en e lo leamos en una pantalla el.~ctrónica
establecer otras después. Y puedo ha cerque cuando esté leyendo un fragmento del tex-
hasta nosotros a través dela ]mea tele:n¡~a om~nera de devolver a la circu\acwn nues-
to, la totalidad de los otros textos relacionados con este aparezcan marcados a través de
sobre la cual podamos también escr ~·.:os La escritura, confundida con la lectura.
recul'OOS gráficos y consiga acceder a ellos de manera paralela, abriendo nuevas "venta-
nas" en la pantalla. Estos textos a su vez están conectados con otros y estos otros con otros tro texto, superpuesto a ~que! ~e :ec ~'\se. aración entre autor y lector será sólo una
tenderá a volverse colectiva YanonJm~. do :evertirse en cualquier momento, }'a que
más, de manera que elle,ctor-operador tiene la capacidad de ir definiendo, al o largo
contingencia. pero no absoluta, pudJ~~ema interactivo. Naturalmente. uno d_e los
del proceso de lectura. el recorrido aseguir dentro del llamado hiperdocumento. Si lo
el hipertexto es esencialmente u_~ sts n ambientes hipertextuales es su creClente
prefiriera, también puedeahriruna "ventana" para ver el gráfico (entero o en partes) de
randes problemas de la o~.era~w.n e a un aso del vértigo. permanentemente
todas las conexiones relacionadas con determinado texto ahora actualizado en la pantalla.
El proceso de lectura (pero también el de escritura. considerando que el hipertexto no
~omplejidad. El .. navegante esta sJem;re La lireratura técnica dedicada al respe:to
en riesgo de perderse en un mar de tex. os. manera reiterada la necesidad de scna-
(pO< e¡· emplo. Conklin, 1987: :?.9) e~faoza de t na los" navegantes", de definir algo-
hace distinción alguna entre una cosa y otra: en cualquier momento de la lectura, el usua-
rio puede sumar nuevos textos, eliminar otros, rehacer los vínculos o el diagrama d "faros queonen e . .. E · t made
estructural que los organiza en su totalidad) se designa con la metáfora bastante perti- lizar el sistema, de ene en cr 1 -b "lidades de asocJacJon. n un sls e
;tmos combinatorios que limiten as posJdl ~•~ entrópica. que se consoliden estra-
nente de navegación, pues se trata realmente de "navegar" a lo largo de un inmenso mar , mbata su ten en~·" · · a-
'tal magnitud. es vital que se eo ' 'l - instancia todos los vínculos son tecmc
de textos que se superponen y se tocan.
tegias para suprimir el azar, pues, en u t:~;utaciones.son viables. la e~t~ctura enter~
Actualmente. existe una variedad enorme de modelos de hipertexto esparcidos
mente posibles, cualesqtnera sean las iricada or una simple redefimcwn de los_ h:
por el globo, c~da uno de ellos adecuado a aplicaciones especificas y con una particu-
del hiperdocumento puede ser m~d d l~s sentidos el hipertexto repite la hlpo-
lar configuración de hardware. El m<is antiguo sistema conocido fue propuesto en
ervínculos Yde las palabras clave .. n to" :s erson:~l" (es decir. sin autor), que se
1945 por Vannevar Bush; a pesar de no emplear todal'ia recursos informáticos (él uti-
lizaba un complicado dispositivo conjugando microfichas y células fotoeléctricas),
~esis mallarmiana del Livrc. ese bbro ;mp ropio que busca la supresión del azar
multiplica mediante un movi~iento que ~ es~anch~t (¡ 959= 33o). cumple" algo que
este sistema proporcionó los principios básicos del proceso de asociación de textos.
d r1 ¡tacJOny que, _segun "
Posteriormente. más exactamente en 1963, Douglas Engelbart le dio forma informá- P u~r su estructura Y e m · "" JmovJmJe . nto pu'o de las relaciones ·
· h. rt -
tica al sistema de Bush, a través de un programa hipenextual que denominóAugmcltt, es de la esencia dellengua¡_e ' e ·e" De hecho, el Livre comhinatono e :pe ex
.. "go m>e es de la esenc1a del lengua¡ · ¡· l pmpia naturaleza de la hteratura
pues estaba destinado a" amplificar" (en inglés, lo augmcnt) la capacidad de racioci- ~-'~ '"~- f da que se re 1erea a t
nio del hombre. Pero, seguramente, el más célebre de los sistemas de hipertexto fue tu ~ ,punta a una cosa muy pro un ' ,.
·¡ de la potenc1a ·
. !") a una dimensii:m verdaderamen e
el Xanadu (nombre extraído de un poema de Coleridge), atribuido a Ted Nel son, (de cualquier literatura, no so o . . hora comienz:l a apreciarse con todas sus con se~
epistemológica del texto, que rec~cn a dimensión, cuando se ocupó de lacombrrw.to
quien también acuñó el término hypcrtexl. Randa! Tngg (1983), de la Universidad de
cuencias ..Julicn Gracq (¡967) _senaló est~a obra, clásica o moderna. La obra tex_tual.
Maryland, escribió la primera tesis de doctorado sobre el terna, en la cual propone
ría ausente que está en el ongen de to lt do de un recorrido combinatorio reaJ¡zado
una verdadera revolución en la literatura científica: para éL el hipertexto permite
cualquiera que ella sea, es siempre el res u :onces una actualización de una infinidad de
crear revistas electrónicas especializadas, que serían distribuidas a la comunidad
por el propiO autor. El texto resulta~tedes ~; rnativas que, aunque eliminadas en la pre-
científica mediante la red telefónica, y cuyospapers podrían ser escritos, criticados o d un re""rtono e a e ¡
citados online, utilizando la memoria tridimensional del sistema. Si un científico no elecciones. d entro e t"~ b d d"alógicamentelaformaactua ·
scntnción final. continúan pertur an o '
estuviera de acuerdo con determinado abordaje, él podría anotar su crítica paralela-
hl rrchaw.dayreducidoana-da-
mente al mismo texto en cuestión, o reescribir entonces los fragmentos que conside- b tro ¡,!>ro posible o m.duso proba e. es . . t{,¡crt
"'E cadas1n¡HJsldaddc ,1 'ro. o ' .r. 1 n.é1 g1•eesW!-r•!nb'a.st.nDtan
re equivocados, haciendo superponer un nuevo texto sobre el otro preexistente. Así, n. . . n.nó!omr.sWqlu:~ydcs¡¡pc•¡'W' e ,
Un libro scnslhlcmcntc diSIIrliO.
los aspectos polémicos de cada ciencia serian re~S1rados en las publicaciones espe-
en lo q"e tiene de[Wldomental. que es su registro. su timbre. su tono. Y esos librw dispersos. arrojado.s [áquinas de vigilar b ervar Michel Foucault (J988: l9o), es menos la
de a miUanes al limbo de la liJerah<m. (__.) esos libros que no llegaron a ver la luz de la Literatttra, de Nuestra sociedad, como lo hace o_ S~ r antro en un aeropuerto, en eualqmer
d 1 · "}aneJa me encu.._ . b 1
alguna manera también c!lentan, no desapo;rncieron del todo. A lo largo de 1(1,1 págillas. de capítu- del espectiJculo que la e a Vlgl . 1 ;D~ parte Pongo mi equipa¡e so re a
· el o para cua qu•"' · X
los enteros, es su fantasma elqur. moot!iz6, encendió al escritor, sació su sed, activó su enCigÍa---es Ju«ardcl mundo. espero mt vu . b bardeado porunha~de rayos ·que
" · cdJatamente om mb- s
bajo su tu~ que partes enteras del libro. muchas veces,fireron escritas" (Gmcq, 1967' :;q). cinta transportadora. es mm . :n~trumcntos ilegales. En ca JO, e
.d b ndosustanClaso• ., 'd d d
re<ristran el contenJ o use a . d n>lguna cosa parec1 a, on e
• o- .. h · una puerta sJmU1a a. d
Actualmente, cierta critica literaria comienza a demostrar interés por algo que se dio necesario queyomedirJF acla d b ·o demisvestiduras. No se detectó na a.
otro dispositivo examina mi cuerpo Y de la¡_ ~ánico m•e me permite volver ato-
en llamar como pre~texto o prototexto. es decir, aquellos borradores. correcciones. y h d rpartc e OJo me... .-,- -u·
agregados que sólo el examen del os manuscritos (siempre que se conserven) permite entonces recibo ungo a ea po . . . d•l• sala de espera. Me siento en unsJ on Y
. . · end¡reecwn ,_ · · • d la
recuperar. El análisis del origen del texto vuelve vJsibles sus desvíos, las soluciones mar mi eqmpajeycontmuar . ub;•,dadiscretamenteenunnncon e
tounac:unara ,,_.. · ·¡
abandonadas. las versiones que no llegaron a completarse, en fin. toda una pluralidad mientras miro !agente pasar, no d todo~ ~;s gestos. Además, no hay so o una.
.d. ·· e.<;crotan o .,,,u -
que tuvo que ser sacrificada para que el texto cobrase la forma de obra publicable. El sala apuntando cnmt Jreccwn, . . todo el hall de manera de CVJtarque
· . ·d racstrateg¡caen ' . - Es
Institut des Textes el Manuscrits de París viene desarrollando un trabajo ejemplar en hay muchas, disenunadas e m~ne. -¡ . de esta mirada anónima Yommsctente.
este sentido (conforme Hay. J979): con el aw::ilio de computadoras,.;canners y lectores
,¡gu· n metro cuadrado escape a a VJI9- aneJa ~- as me han seguido desde mi llega-
de que todas estas C"--'uar d
de rayos láser, los manuscritos son sometidos a un verdadero trabajo de excavación ge- entoncesquemedoycucnta. 1 . cuandofuialbaratomaruncafé.cuandome etu-
daal aeropuerto. cuando ba¡e de taXI.
nética. con la intención de resucitar textos descartados. que subyacen debajo de ver-
siones que se dan por definitivas. La totalidad de estos textos recuperados (donde se ve para comprar un diario. 1 d es era introduzco un cospel en la ranura del
Como los otros pasajeros de lasa a e . p . 'ende delante de mi la pantalla de
incluye, por ejemplo, una versión plural y "tridimensional" de laEduraciónSentimen- · diatamente. se encJ ..
tal de Flauhert) podrán, dentro de algún tiempo. entrar en circulación bajo la forma •poyabrazo de la butaca e, mm e d . ulo-adas Voy, poder pasar m1 \lempo
d ¡ ·sión ecmcop " ·
de hipertexto. a través de "libros .. digitales (diskette, discos ópticos), que deber.in un pequeño receptor e te evJ . mb mi atención se relaja. miro otras panta-
redefinir profundamente el concepto de literatura. Para finalizar queda la pregunta mirando las em;sioneslocales: Sin e d"lgo. opu~rto·las panta\bs de monitoreo que
. ¡neones e aer " · rt
sobre si ese origen estelar. esa constelación de sentidos, esa "partida de dados'' que Has distribuidas en dwersos r d otras salas del exterior del acropue 0 •
· , · delaeropucrto. e · ·
el poeta quiere robar al azar, todo aquello que constituye la vitalidad misma de la lite- me dan imágenes ascptlcas d a tranquila bandamuztLk, que mecos-
. d rmecucnta e un d d 1
ratura, no estará también en el origen de los tex1os críticos. filosóficos, científicos o de\aspistas.Termmopor a . d esirvedefondoalavozmonocor e e a
quilleaha en los oídos desde mJllega a Yqu
políticos, en todos aquellos textos que tienen por objetivo, de algún modo, un discur-
so del saber. Por más que ellos renieguen de sus eleccmnes. oculten sus contradiccio- locutora del aeropuerto.
nes y levanten muros delante deJos senderos que se bifurcan, la historia de su origen . La- Gu-ardia de Nueva York, Heathrow de Londres. Roi.ssyde
no es muy diferente de aquella quemarcalas obras creadoras. ¿Podrá la forma combi-
"Este ~ropu.erto pu.edcsercu.alqmero. ¡ ., ¡ aeropuertos di.limu!an su m1m.da
neutros en su p aCL ez. 05 ( )
natoria e hipertcxlual delLivre librarnos de la prisión de la obra y del callejón sin sa- París poco imparta. Aparentemcn1e ·-'( _ -nnala int·~..Jasa!aarquitcctura . ...
• · · dcp(lmc.u a:nmp~'ov · c¡;•-
lida de los discursos de la verdad? atentayescrutadoro; baja la apo;nent:~IL ior~es mó-l; impresionantes de nuestro nuevo
rf n en las rqwcscnta.c ·
Los aeroptw.rtDs mmicmos se conv< tero ·¡ L . d d"pasitwos electrónicos invisibles y de nntwres m-
- d nnntolla.smutlpu:>. C · ~-¡· octode
c.o;tilo de vida.: un espacw e r- ·- . -!tJJ'campletamentc e! efecto = 1mp
mos tLC"'fW pam a.slffi< ·
cesan.tcs a lo kjos. Todavio; necaltare -J. u.estros pensamientos. con cl cual nuc.<tro pnmcr
_ - ,_¡ ¡ nnuestrosscntlc.wsyn
e.~tcnuci-'Op(ma¡cct turo _" U "(Brooks.lg87'66)_
cantaciD pasa por !a ¡thictHdaddc la panta a
ión geométrica.
. _ _ !ti licanportodosladoscnprogres
Los sistemas dev¡gilancJase m u P . de subte también están presen-
- uertos 0 las estactoncs • ¡
No sólo concJernen a los aerop d ~ las grandes tiendas. los bancos. as
· ¡ los snpermerca o~. ·
tes en las rutas. en los tune cs. 1 . t 'tuciones psiquiátricas. sometidas a 1as mi-
fábricas Y· en ellímile. en \as escue as e ¡ns 1

1El Pai>~je Mtcliiilico. Solore d <k••fío de las poéhc>&\ecnulúgic••

 . . . Usseldorf,las de un simulador de vuelo de una
radas técnicas e impen;onales de las cámaras de obser,ra~;:ión. Sólo en la ciudad de Bam~ hablado pertenec1ente ala pohclade D . omara escondida en el trans"
bt idas med1ante una e · ._
burgo, según Kramer y K.iler (1987: ~9), se cuenta eon3oao cámaras accionadas por compañía aérea de Ulm, 1as 0 en . ¡ 0 imágenes de los disposlhVOS
.. d ·quiatra forense, e 1nc us ¡ l
telecomando, disemin~das en el conjunto del territorio urbano. para el monitorco curso de una seswn e un psl . . l <n"a{iSmos de un clectroencc a o-
do mtenor como os.,. d
de la drculación. Estas cámaras se instalan en puntos estratégicos, ocupan ángulos de q"' penetran en nuestro m un
. 1. . d ste co\lage es e 1nv
d ¡· nar una mirada de lo que pue e
-
visión privilegiados y son distribuidas de manera que ningún espacio escape al "vo- ,...-ama. E\ objetivo 1mp !Cito e e . d d un panóptico camuf\adoycasl
.,. ¡ carnación m o erna e l d
yeurismo" automático. Los puntos de dificil acceso. debido a una configuración ser considerado como a re en . . de nuestra vida como una te a e
imperceptible, que recubre todas las d¡mensJoncs
accidentada, son tomados por la cámara gracias a la instalación meticulosa de espejos
convexos que los reflejan. En la sala de control de 1~ administración municipal de la araña de trama suelta pero implacab~e. "d E debido al¡"urista inglés Jeremy
• t' esblenconocl o. :.S ..
circulación, se puede hacer un primer plano de cualquier ciudad~no que camine por El dispositivo d el panop lCO - .• modelo enlacuallospnslo"
. .. · ·natmentecomounapnslOD ·
la acera. seguirlo hasta su destino sin que se dé cuenta; "saltando" de una cimara a Benth.am.queloconcibJOongt . . .d _, d' stasencírculoalrededordeuna
d el das mdiVJ. U<UeS lspue Id
otra. Así se puede penetrar en su intimidad y descubrir sus secretos. nerosestarianencerra osen e . _ _ . d deunaposiciónestratégica.Cadace a
Las cámaras de vigilancia son distribuidas como puntos de una red sobre~¡ paisa- torre central desde donde el guardlaVlgílana. es que permitiría la entrada de lut., Yla
tanasunaalextenor,o 1 . dl
je urbano. ocupan todos los espacios y los someten a su poder de invasión blanca, a su estaría provista dd e os ven · mh d l d tenido se proyecte bajo los o¡os e
. d · quelaso ra e e · ..
penetración invisible e indolora_ Se necesita también agregarles algunos dispositi- otra. al intenor. para ej<tf . l [ 1 "d contraluz, todos los pns!Oneros
As'<trac¡asaosecco"
1· o· e d ¡
vos de vigilancia más puntuales, como las escuchas telefónicas y los potentes micrófo- gu ardia ubicado en l a torre. - "bies l .
Pero e reclproco
no deberiaproducirsc: des e e
.
nos unidireccionales, capaces de captar un diálogo en voz baja a gran distancia. Luego odrían ser perfectamente v~SI . · d . ·'"-irla presencia masiva y apremiante
P d do solo po na percw .
de W.1tergate, no queda siquiera sombra de duda en cuanto ala interpenetración cre- interior de su ce Id a. e1 etem . . . l d. p,ote,--ido por celosías y por un SIS~
· ]] d1stlllgul-T a guar m. .,- ]
ciente de lo público y de lo privado. A escala planetaria.lossatélites de observación y de\atorrecentral,sm cgara d l 1 decontroldelamiradade os
tema de mamparas destinadas a escon er asa a
de espionaje pueden obtener informaciones visuales y acústicas sobre grandes par-
tes del globo con una precisión que permite detectar, a ~o o km. de altitud, los latidos prisioneros. . tos por el guardia, sm ninguna posibili-
. . d ·an entonces. servls - ·¡· .e¡
de un corazón o la ubicación de una aguja. En 1978. cuando estalló el escándalo respecto Lo.pnswnerospo n • . ,·aseasiempremven ;cow e.
su presenc1ao su auseth.. l .
del satélite espía americano Big Bin:i.. que había filmado durante cinco ;¡ños las zonas dad de verlo a este. de m;meraque . . l d :mera mle Jos detenidos se SJen-
. ¡ d ¡ nopttco· tacer e m ·,-. ¡ .d
militares soviéticas. los técnicos de la ClA declararon que sus artefactos eran capaces Ese era el objetivo esenCia e pa ·. .. (B tham 1 329 , 248), más a la e
.. . ¡ ideadearquJtectura en • _
de distinguir las ropas civiles de los uniformes militares, la marca de un auto. e inclu- tan vigilados porunasJmp e . l d no tiene necesidad de ¡mponerse
Eno trostérmJnos.e po er .
so su matrícula (Glatzer. 1983, 197). q ue se los observe o no..d dd _. h . ¡ inútil-lo más Importante es
uc"erc1c1ose acemcus 0 ·
En l983. el artista checo residente en Berlín Micha el Klierpudo componer. con ayu- efectivamente, la rcall a e 5 l _ d .. bilidad pennanentey que sea este
d 0 0 r\aJdea eunaVlSI d ¡
da de imágene.~ de los circuitos de vigilancia y de otros dü;positívos de coacción policial, que el detenido sea penetra P l ar uitectural. sea el depositario e a
. d l"nidoe\mlC porcfectodcunarrego q
el poema videográfico Dcr Riese (El Gigante). una de las obras maestras del arte de mtsmo e" ,-- · .
nuestra época que tambiéo es una visión preocupante deJ Estado policial moderno. La relación de poder. . _ . . ..~ 1:1 dcsindividuali:w.ción del poder. El
. g¡\IVO panop1JCO ... ~ ·
idea original de esta banda de video es mostrar. utilizando las im3genes de las salas de Elcorolariodeto d o d¡spo l h ·¡¡ dol¡-cfeylotransformaenunama~
. ·di" ectordescn,v ¡
control de un gran número de sistemas de vigilancia de todaAlemania. un collagc de lo libera de \o arbltrano e msp · . l't" ca cuyo sistema arquitectural es e
_, f- to de te eno1og¡a po 1 1 ·¡
escenas aleatorias obtenidas por los ojos mecánicos espías, de manera de producir, se- q uina anónima.
"
en una, .e ac
· ·¿ uncampo evJSIO •
d -.·. n y lo sabe, retoma paraS! as
. _
gún los términos del reali1.ador, "un movimiento en el cuallo ordinario y banal de estos dia«rama. El que estasometl 0 a. . eamcntesobresí mismo, mscnbe
" ¡ h funcwnarespon 1an .
sistemas se transfigura en estremecedoras imágenes de pesadilla" (Kramery Klier, coacciones del poder • as a ce l ·¡ . los dos roles a la vez: se convierte
. . d oder en J;¡ cua e ¡uega .
l987: ::!9). Grabaciones del sistema de control de circulación de Hamburgo. del sistema en sí mismo la rclac10n e P . _. .. l BB· ). Los guardianes. a su vez.
_. · miSlOU (Foucau t.l9 · 179 -~ ¡
de vigilancia de una empresa de transporte de caudales en Frankfurt, de un:~ gran tien- en el princ¡pm desuprop¡a su . . ? Por la mirada del público. que pu=eser a
da en Berlín, o incluso de un pccp show en esta ciudad. grabaciones del dispositivo de son vj,-i\ados. Pero vigilados ¿por qmcn. 1 de virtudes donde los persona¡es
" . . anletodounacscue a · .
seguridad de un desfile militar en cllado oriental ... todas estas escenas son mostrad<~s de cualquiera. El panopt1co es' _ Id d<>l c"!Stion. A titulo de \o:antenor.
d Josd¡ase rama ,_ ' "
odiosos ponen en escena lo os
altern;¡damente con otr;¡s imágenes que ponen en evidencia ciertas funciones coerci- · . ·tr s d e hest:ru n l··g"' de instrucción. un te;¡tro
u

tivas menos apnrentes. como las imiigenes smtetizadas por una máquina de retrato debe ser abierto a las ns¡tas pu J ¡ca '
 .. 1 !ano teórico la misma productividad que el
en sí. esta disciplina que ma~flesta en e t;a que una red de distribución no puede s~r
educativo donde los padres llevan a sus hijos, considerados como criminales potencia- anóptico en el plano práctico. demues e excede cierto umbral. que es necesano
les. de paseo. Esta circulación intensa y constante de personas ("vendrán los curiosos, p ...;da a un control centralizado desde ques_ó d l orden de las probabilidades o de
los que pasan, los parientes de los prisioneros, los amigos de los inspectores y otros oH- som....... · deoperacl n, e . d d na-
entonces recurrir a otras estrateg¡a.s As' l fantasíaoJWellianadeunasocJe a cen
la estocástica (Enzensberger. ~~72' l-t)~ l. :aceinveroslmil. fácilmente desbordada por
ciales de la prisión. cada uno de ellos animado por motivos diferentes") (Bentham,
18~9' 249) aumenta para el prisionero el riesgo de ser sorprendido y. entonces, la efi-
liu.dabajo la autoridad de un Blg~rot erse t' fundada en la coacción imaginaria. en una
cacia del dispositivo perm1te. además. someter al control publico la autoridad del
el modelo de sociedad benthamJanaque ~~ a inexorable de las máquinas de vigilar.
guardia. La eficacia del panóptico reside entonces en la despersonalización del poder, . ·ónpohcial sostenida por la prohfera_ct_on "" En las salasdecontroldondelle-
en su transformación en pura figura geométrica, la de una arquitectura ejemplar en la f ICCJ . · sVJgilanmuypow· ,
En última instancia, estas ma~merables ojos mecánicos. jamás se en~e.ntran mas
cual, de cualquier manera, todos participan.¿ Qué son los sistemas modernos de vigi-
ganlas imágenescaptadasporlos' d 1fl . monótono de las accioneseotJdJan<IS.
de dos o tres guardianes acompañan :e e~: en delito flagrante, es mucho más por una
lanciasi no la actualización y universalización del panóptico? Bentham, ya en su época,
Si tienen éxito en pescar a~m tr~n dgrd ro iamente dicha de Jossistemas,ya que las
profetizaba que su modelo "racional" de prisión podría ser fácilmente extendido a

cuestión de suerte que por la mf~¡h·o:a;de ~nera aleatoria. Lapellculade ~m Wen-1

cualquier institución social fundada en los principios de control y de productividad,
las fábricas, los hospitales, los hospicios, las escuelas. la lista todavía puede alargarse. máquinasdevigilarsólopueden no_ . ano l977)nosmuestrauncnmenene
Este modelo permitiría corregir la moral. aumentar la rentabilidad de los lugares de ders DerAmcrik(1nisrhcfrcund (El am¡go, :;:cde vi,gilancia y proyectado sobre todas la~
trabajo. inhih iendo la desobediencia a las leyes.la improductividad y la subversión del -~filmado por numerosas ca , . . , n guardia le preste aten
subte d e P an~ . · , n transeunte m nmgu .
orden. En 1797. habiendo el Parlamento inglés aplazado la decisión de construir pri- pantallas en los corredores. sm ~e mn~ eficacia de las redes de vigilancia se muestra
siones panópticas, el célebre jurista se pone a trabajaren una adaptación de su máquina ción. Hasta se puede Jlega_r a declr que e agente represivo, que en los efectos dehomo_-
polivalente para las barracas de desempleados, con la intención de combatir la grave menos en sufuerr.ainmedU!ta en ta~_toqu reducen Necesitamos vivir en permanencia
crisis moral que atravesaba su país. (Miller. 1987: ¡6) Así. el panóptico pudo ser com- geneizaci6n del campo de observacJOn q~~p en una ~tmósfera de paranoia artificial. para
prendido como un modelo universal de máquina disciplinaria. un dispositivo cerrado, conlasegundJ intención de que se nos '_'Id ;~tes de ser practicada, para que el efecto de
destinado a definir las relaciones de poder en la vida cotidiana y preservar las prerrogati- u e la transgresión pueda ser repnm~ anla ráctica. se discontinúa. o incluso es ln~Js­
vas de la ley y del orden ... El esquema panóptico -obselVa Foucault- es un intensificador ~oerción pueda serconstante ..lDcluso SI.., e es le una relación imaginaria: la vi~lancl~ se
tente. La sumisión real provJen~ endtonc ~o· dir<odiscipliwrio. cuyasdesignacwnes s¡m-
de cualquier aparato de poder: garantiza su economía (en materiales, en personal. en
tiempo), garantiza su eficacia por su carácter preventivo, su funcionamiento continuo y .6 sentatJVa eun... "
convierteenfuncl nrepre . nel aisaje. . .
sus mecanismos automáticos" (¡988: J8:a). De la misma manera, los sistemas de vigi- icas son los ojos técnicos esp<~rcJdose . pl ,,.,.eso en el dominio de la intehgenCJa
lancia modernos se expanden también cada vez más en el cuerpo social y asumen una ból . . po grae1asa pr .,. 1 d r
E' posible que, enalgun t¡em , . ida definitivamente y reemp aza a po
función universalista; realizan ahora, en la era de la electrónica y de la informática. el . d ¡ ·gilanteseasupnm d E ta"má-
artificial. la presencia e Vl 1 . ión sintética asistida por computa ora. S .
mismo rol parad ojal que el de la máquina de Bentham, al mismo tiempo difuso y centra-
una prótesis de la percepción, ~viS¡ Virilio (1988: 125), permitirá obtener una espec~e
lizador, fundando los mecanismos disciplinarios de toda la sociedad. ina de visión", como la llama au . . . .. n de las imágenes obtenidas por las ca_-
Exactamente como el panóptico, los dispositivos electrónicos de vigilancia genera-
lizan, en la sociedad, los métodos de coerción nacidos en el interior de las prisiones o
fe "visión sin mirada" gracias a la_ ~~g¡.d~a:::~:~osobtenidos con modelos de referencia
.gil · laconfrontacJOn . _,
m aras de VJ aneJa, a en el campoVlSUa.>..
la interpretación automática de lo qu~ P:la vi.sulnica, como se convino en \lam~r a_es~a
que, previamente, sólo fueron utilizados durante los interrogatorios o la represión po-
licial. Perla expansión del modelo de observación central. la vigilancia electrónica se y Con la automatización de la percepcló orentero en la máquina la función dJsClph-
transforma también en un sistema disciplinario abstracto, el único practicable, puesto área de la tecnolog1a- estamos d~lega;d:: definitiva el ejercicio del poder. La totahd_ad
que seria imposible ejercer una vigilancia directa sobre las instituciones sociales en nariay. por lo tanto. des persona ¡zan _o ...-as estructuras de poder en nuestra socJe-
razón del número demasiado grande de personas a observar. Se puede imaginar el apa- . únorgamz.ac¡,_,. .. · t't"cayalos
del sistema jerMqulcO que a tocándole a la pereepcwn sln e l
rato que haría falta ubicar para vigilar todas las conversaciones telefónicas de una mega- dad podrá volverse obsoleto e~ poc:t¡em~od des tan diversas como la producción in-
lópolis como San Pablo, o para censurar todas las cartas que pasan por su servicio postal. cxpc¡tsystems el control automaticO e tctJVl a los espacios públicos. La vLsLómca ya se
La densidad demográfica de los grandes centros urbanos ya no permite un control di- dustrial. el trab<~jo administratiVO y e oc lO en
recto fundado en el poder de represión de una autoridad central. La teor!a de sistemas

1 F.l!',,i.a¡t McdLI.t:co. Sobre el dc.,flo dt ],,s poéticas lecnoló¡;icos

Z94
. · Estas informa-
d l
d d instn.:.coón usuan0 ·
edades condición .,;ocioecon6tnieay gr\ '!
o ~<tra c~Icccionar d sistem<~ de difusió~,
ciones ~on eviden wmente indispe~~~a:se~;rat~gi~IS cometcinks <:} a 'lec es ideolóf-
pr;:~.ctica nctualrnente: en la esfera militar, por ejemplo en puntos estratégicos de las
fronteras y !as ~:motas de algunos paises. El pwóptiw alcam:a así su punto mfudmo de efi- ero-permiten tamVdm claborar_ mc)t aci::l el indi\'iduo. Cicrtasmoda!ida.des de la te e-
cac:ia, en la misma medida en que se reduce a unafórmula completamente abstracta, casi pas) orientadas de manera especifica h . iliién estr.:ttegias parecidas. Es verdad
\J.na ecuación matemática, en la medirla todmia en que, libre de la falibilidad humana, se ~isión por cable bidlrcccional~s f:vorece~:a;abcruro .::oe.rción eíeród?. directame~­
lo pone a constreñir a los hombres con la lógita implacable de su mecanismo técnico. tambiénqut. en ciertosca~s \I.ISla os. pue ]?.s redes son centrali:tadas, utiliza stl_t~rmJ­
El acercamümto conceptual entre el sistema electrónico de vigilancia y la estructura te contra el usuario. si ést~. ¡gnorando (~e , lo ara enviar mefJSajes pornogr~hcos o
de funcionamiento de la televisión ha sido ya propuesto por diversos autores (Mellen- nal. para Hmhd 11dcs indeseables (por .e¡em~ d.~ los prog-;¡o.mas). Pet'Q, cualqt.uerasea
camp. 1986, 197-204, James. 1986, 88). Ya sea en ralón des u uso común de cámaras y dar re<-puesUS u.o delicada,; a ln~> c~es:to:a~~o'.>esiv.a de nuestro espacio plivado. inv~di­
panWlas deJa mismanaturaleu.yasea en rozón del parecido de las redes de difusión y el caso. \o que salt.aa la vista es ~:~.pcrd;da. ~d~c'6n e;;tndísl.icn, esencia de laformahz.a-
de las estructuras en lelas de araña del dispositivo panóptico de vigilanci2., o ya sea por- dodukementeporiosdisposlhvos ein •• •
que e"n la teJ evlsión los presentadores se dirigen directamente a c.!! mara, dando así a. loo
,.,ión natl.óptica. '', y.-.u;:.auh. e~ menos la del espectáculo que
telespect;:.dores la impresión de ser, si no (OXaCtarnente vigilados, por lo menos interpe- " r
Nuestra sociedad, para CJ ar
·u nve.,.amen v ¡
. . brc lodo-en w::.ns¡ormll.r e cspetta
· cu\.o en
lados poruna mirarla. En lamayoriade !.os casos, la comparación no es más que metafó- . p sab'tl11riacons1s\e;;o . d srecepto~
laO.ela,•igibncta. erosu • • uelostelcspect;;doresenclell .e~_su
rica. pero esta revela así algo más profundo, meneo. evidente y más difícilmente ¡ai]¡mcia "A partir del momento en ll n el ca m ro Oc b tc\evlSlOO, un campo
formulah!e. Paul Virilio (1988: 136) o.ubrayaquésignificativo es d hecho rle que, en las V '<:>" • • • • oso no entran e · ., "(ltrihQ
res, son en os )os que. pnsumcr . te ('lin2:\ln pvdcr de intetven.CIOl'l .~. ,
prisiones. los aparatos d. e televisión, que antes estaban insta.lados en una sala común y oohre el cua\ dios 1"10 tienell. ah.olutarr.en str: ~ociedad marcada por el desbfiO del
destimdos aun púlllico colectivo, st instalan ahora en C11dacelda individual. Ytambién . t36) La reciproca es vcrd.adera: en nue . ~~ L"' pantallas de los sistemas de
el hecho de que las mediciones de audienci<~ de la~~ evisión son efectuadas por un apa- 19 88 . · .. t. nocsp<:ct.1Cll,v. .. 1
"-ntico 'avi<!ilanciadesenwocacn. ~ ~"n[i.-w.dl•sab.ssl'llasdecontro Y
ralo inst<~lado en el televi5or y ligado a la central de e~>t<~dísticas mediante un c<~ble tele- pa n vr ' "' :1 ob¡eto~H,eJ~re1o,. ...,.. f n
vigibmc\:~.. pc.r ejemplo, uo son:" s -' ,arcidus en el pais<~je vigilado y se o rece
fónico. Este aparato. que registra el nUmero del canal sintonhado y el tiempo de de obsen•ación. Por d contl:.'lno, est;~,n .e,sp -' t)t'e el o¡· o público tornea su C.'lrgola \~-
sintonización, permite también. gracias a céluia5 fcrtoeléctricas, saber si d telespecta- l ptosllctorcs.•1 •nue · · nesdevt-
corno espect:ku o:. sns pro la televisión Ue¡p transfonnars¡tuacto - ..
dor es ti! presente dehnte de su pantalla o si está ;~usen te de la s;lla dejando su televisión reade vigilancia. LJ. facilidad conque . lo chsico es C(lndtd C(lmero-. un.'~ em¡stotl
prendida.. Esta táctica permite a las cadenas y a. sus auspíciantes tener un cierto control gilancia en espectáculo e;; not.,hle. E~ ~1c~p ·m~ra ve1.etl. ia tele'llisión ameri.can<~ en
de los efecto5 dispersantes delzapping, pero prefigura igualmente el eshow, todavia anitr~ada pr,r Al len Fust y progr~ma a·plül .~~kad<U ensitu~ciones ridiculas pro".o~~-
rudimentario sin duda, del ojo fotoelédrico de vigilancia. Rurl-imentario, pero destina- . ·. rsona.s norm.t es · tl p en postcton
lg48.Enec~taemJS\OJl,pe ., ,. fümadasporutt.acámaraoct ta. ues10 ._
do a evolucionar. No es difícil imaginar, en un futuro próximo, la gener;úi'Zólción de este
das por el equipo de proOuccJ~n, ~on . . sedi'llkrte hace decenas de auoscon ~assd'
procedimiento mediante la incorporación de estos dispositivos en todos los aparatoS .. " elpúbhcoarnencMW . d deJr.cadena e
t.Y>¡)ií.cita de voyeu.r • , _ En Bri13il. el propict..'lrio y anuna or. .. . d
de tdevisión y con la utili;.,ación del mismo canal que la señal televisarla, para retransmi- 1
tuaciones inclnnod:~s de JO~ ouo.~. " da d.rtL."\r.t indiscreta en su enuswt~.envwo ~­
tir informaciones a ];¡ centr:.l. TV SBT. SiJvioSantos. hacet:u-nbtenu~odd l :o.drosdef>u 'lerdader~ maratonde<::tro.
Seguramente, no se trata de un complot maquiavélico para vigilar a los individuos. como uno e oscu. xh'b'd orpt!-
dom'ing;o.perolin\c:unent.e ~ d, ~erbscricAnAntelicanfurnity.e 1 l ap '\' d
como sucede en la ciencia ficción. El nuevo dispositivo panóptiw, ala manera del anti- ni ca. Un ejemplo más rad¡c ~o na" f.neUa.la vhia cotidiana de una famt ta _e
guo, aspira solamente a una optimización del sis,ema legal y del sistema económico, se rnera vet en ia televisiótl amen~na efi tl?~:ón) es capwio. mi.uueiosamente en su pr~-
trata de obtener la máxima productividad de las redes de cliíusión electrónicas ya im- ·' wr · tnJ.eutut tCt:t · ·d L'pole-
verdad(nüseuataueac <::'> ••. Gur:mtcsietemesessegt-tl os.
plantada5en la vida social. En estesen1ido, por el momento, lo que todavía es una pro- · aras de te1¡•v¡;;wn ' , · f::.milia
vacidad por numerosJ.S cam • , . to de 'liSt~ do~.u.n~ental ~ un2. \\p1Ca
mesalJipotética en el dominio del modelo de tt.levhión broadcAAin.g, es ya una realidad tr<~r dc<oÜe un 1)1.111 de personas
m k;'< serie mi.<- que m os : _ e sucede tll:J.tlllo urt grupo grupo _ .
en el modelo narro=a.sting (ttlevisión ~especializada·· de di5tribución restringida). arneri¡;:¡,na, hrindó un te,;mnonJ~ d~ lo~;~ ció u. hastf\ i!lduso ~n su mas se.cret<~JHII­
Una consult" a un silc en Internet, portjemplo, puede serenteramt.nte controlada a es sometido sistemMican~en te, SI~ 1r: t \~clrónicas qut:. io cone.::tan con ve:nt~ llnlto-
través de su base de df\\os., todos los accesos a los archi"~~os son grabad os all i, los tiempo$ mici<~tl. a b mHadt>v()ycunsta de cam,ar;s ~1 . ís Con b o-cncralizaciónJela ¡ecnlC<I para
de acceso son contabili~dos. así como las preferencias de c<~.da usuario. sus periodos de nes de peepulgl~~ eS)l;;rcid·l~ pur .o (t ~ ~M . "
ocio y de trabajo son cifrados. Y estos resultados pueden ser comparados por franjas de
"N.<•tT ¡:,,, '''"""'""'""''·'''' ,..,.¡¡·,_
l \'.<rle !:• ¡),\.\<¡u'"·' e ion.<~Lna<i'J

1
 '2.91

materializada por la ambigüedad ocular del panóptico universal. La multiplicación de las

programas de otra naturaleza. el periodismo t . .
excelencia de la cámara ingenua, al punto de enmno~evelándose como el género por cámaras en el paisaje social pone al desnudo esta demulti.plicacu}n del punto de vista: el
sean~aludados como "resoluciones" derepo:: s~
allazgos de espionaje y chismes ojo del otro ya no es el de nadie, sino solamente una virtualidad que puede ser investida
ngactón: por otra parte, se confunde cada vez~·c a;l~am.ado periodismo de inves-
por cualquiera. Cuando mañana aparezca la prótesis ocular, el ojo sintético e infográfico de
mente d1cha. al punto de realizar muchas on a mvestigación policial propia- la máquina. el hecho dededr, como los psicoanalistas, que las piedras vean, no constituirá
autovigilada· ' veces, el sueño benthamiano d e una sociedad
. más una figura. Nosolamentelos ojos estarán fuera de nosotros, sinoqueestarán fuera de
los seres vivos. "Detrás de la pared, noveomásel cartel; delante de la pared, el cartel se me
'tLos moteles brasileños utiliunt·-v.
••uwienconbastant f
CUI o cerrado como estimulante erótico· l . e recuencia la televisión en cir- impone, su imagen me percibe", escribe PaulVirilioü988: t3l).
contempla al mismo tiempo en lap·-t·'i. a pareJas~ acaricia delante de la cámara y • La última pelicula de Fritz Lang, Die TauserulAugen des Dr. Mabu5e (Los mil ojos del
C' rt · .... .ua.conelob¡et' d Soc doctor Mabuse. 196o) está completamente construida sobre la idea de la omnipresen-
Ie as pare¡as no llegan a e><periment> d . IV o e aumentar el placer sexual
ce a · r eseos1selas · d · cia de las máquinas de vigilar. Se piensa que la concepción del filme nació de la
n S son evidentemente de carácter rivado pnva e este recurso. Estas es-
moteles de las mismas es bien conocid~ E . ' pero el contrabando que hacen los información que circulaba en esa época, según la cual los nazis habían proyectado la
transfo rma d os en verdaderos circuitos d · .gil . cas os. 1os ClfCUltos
n Ciertos · . cerrados son construcción de un hotel destinado a albergar a los diplomáticos y personalidades poli-
ción~el motel controla lo que pasa en to;;i 'hn~~~ a t~avés de los cuales la admirústra- tic.'l.S en habitaciones equipadas con micrófonos espía. Y esto, treinta años antes del
que film
.
¡ . s as <ti.lltacJ n & · .
. an a as pareJas sin saberlo y difunden las i . o es. !Sien. mcluso, moteles
escándalo de Watergate. En la película de Lang. el doctor Mabuse compra un hotel en
sm o)y¡dar borrar electrónicamente d~, imagenes en las otras habitaciones construcción al fin de la guerra y lo termina equipando con cámaras invisibles. Así, des-
SOl'l'l d 1
, .. nemanoasca di ' de la sala de control. Mabuse acompaña todo lo que pasa en las habitaciones y crea una
·rren enteesque,inclusosilapmy'aest' i ' . ras e os compañeros. Lo más
elantedel · a a cornented . . no se inhibe verdadera puesta en escena que transforma a los huéspedes en personajes de la trama
d . acamara, por el contrario. la perspecti d e esta pracllca,
un atractivo suplementario a la aventura va e una eventual mirada parece dar policial que ha urdido. Manipuladas, las personalidades albergadas en el hotel cumplen
los planes del genial doctor hasta las últimas consecuencias y terminan por transfor-
La paradoja de este ejemplo es e · . .
frente a la imagen electrónica pasa~depi>o~oonodn ev.IdednC!a la facilidad con la cual se puede marse, sinsaberb, en cómplices.
~_a
es. p e t d ora 1a d e actor, en razón
' de la reversibilidad
LICIOn eob
d se!Vac!On ·· a la de obse!Vado, o de• El circuito de vigilancia de Mabuse sólo es parcialmente satisfactorio en tanto que
dispositivo panóptico ya que el rasgo que caracteriza la esencia de la vigilancia es justa-
difuswn.Enlasvitrinasdelastiendasdem t 'al 1 e:as.tecnologíasdegrabaciónyde
pasar las emisiones normales de los ca ~ en e ectroruco, puedo ver a los televisores mente la ausencia de una mirada implicada. Las cámaras de vigilancia no dependen de
0
un operador central, y todavía menos de un genio manipulador, que controlaría desde
pantallas de los circuitos de vii!ilanci> , ni' es, Pd"d puedo verme igualmente sobre la e
miad "
o· o es tan tenue como la que separa
. .t...tmeaeemar .,
. . cacJOn entre el vigilante y el vi_
~ su sala de comandos el destino de los individuos observados como el de las piezas de un
p~;:l
1 juego de ajedrez. Es mucho más probable que nadie mire las pantallas de vigilancia, con
detenido, por_unlado Ylos visitantes, :t;:.noptlcode Bentham, el centinela del
la excepción de algunos papanatas, o que los ojos sintéticos controlados por un progra-
En el com¡enw del ~iglo, Freud describía a 1
:~nt~rio (la pulsJón de servisto)(I972= II·Hj E: :~~:rsió~ de la pulsión de ver en su ma sustituyan las pantallas.Amenudo. se dice a propósito de la fotografía, del cine o de
d gmf.!{:a que voyeurismo y exhibicionismo sól~ son 1 ngua¡e de las perversiones, esto
la televisión, que no hay punto de vista sin mirada humana. lo que alimenta el tema ro-
. d asd~scarasdeunamismamone­
mántico del artista detrás de la cámara. Sin embargo. los circuitos de vigilancia parecen
a:nurarnoesnadamásquemirarseenele
y Lacan, por limitarnos a los nombres m, spe¡o e la mirada del otro. Merleau- Ponty querer hacer la total economía del hombre detrás de la cámara. Todo está automatizado
r~~ersibilidad de la mirada entre los poio,:dnotabled',dretomaron el tema freudiano de la y todo anuncia la prótesis perceptiva. Ya no hay Jugar para un conductor del juego, así
swnm• .
,-e constltuye el sujeto expl' every. ser VISto.
. i n cl uso el campo de · _
fuera el doctor Mabuse.
como fu . . ' lean, es tambJén ellu d -- VI Contra la corriente de esta evolución. Michel Klier inscribe su obra, Der Riese. Ul-
ente ongtnal, como contenedor eo ,. gar ande el sujeto se detiene
otra cosa más que un" quiasma", punto em o p~nto de vista" ya que la mirada no es
de timo rasgo de subjetividad visual," canto del cisne" del artista detrás de la e ámara.
otro, doble inscripción del adentro y d i f ru"(mtcntoy de reversibilidad del yo y dd Pero. paradojalmente. esta obra se ofrece como el primer ejemplo de un arte de pró-
•9S5· tesis perceptiva," el punto de mutación del avance inexorable de las tecnologías de
. ·90-llS )· Estaconceptualización equa uera Mer!ea u- p onty.J971:23S-37;!...acan
!losof!ay d e¡ psicoanñlisiscomoesfu ..· ~oe aparece
. . en la
. asb 1raccwndeldiscursodela
.. • representación. de su instromentaliucíón militar, científica y policial en el transcur-
f
pensa ·, L' ~ s retoricos o1 d f so de los siglos"' (Virilio. 1988: 104). De la misma manera que Mabuse. sin que se trate
cwn, se pone concretamente en ev>'d . uegos e ormulación, encom-
encia en la s maqumas
· . de vigilancia y es

1!'arle 5/ Milquina r. imaginario

El !'nl•a¡·l·' MndJ> llou.Sr¡)u·r.eldea.o.f'00 d• 1•• pocllc>•
. locnológ1ca•

1
 , irremediablemente fuera del campo.
- orunacosaqueesa , .
dominio de la vigilancia. P _ . .' nóptico: se trata de la mus1ca que
de una ficción o de una fabula, Klier se sienta delante de las pantallas de 1as salas de con- . .1 bl or el du;poSI 1¡vo pa ¿·
en el espacio inas1ml a e P d d Der Riese me7.da el sonido !recto,
trol de los aeropuertos. de los supermercados odelos servicios de circulación, toma el . , Laban a sonora e 'd d 0
acompaüa a estas ¡magenes. . . . fragmentos musicales elegidos con CU1 a •
control de los dispositivos de telecomando de las cámaras y se pone a dirigir, no una tra-
captado por las cámaras de ~JgJ-l:~a. y d un mundo cerrado. hace penetrar emo-
ma maquiavélica como la de Lan g. sino más bienio que podría ser el espectáculo de una
Esta banda sonora. que sug¡.ere rama ¡' 'ntrasentido de la inexpresividad de las
dramaturgia crepuscular de este fin de milenio. . - d e rnados.tomae e" · d ¡
ción en estos paisajes es a d ·tnt·n~idad como el episodiO e as caras
Tarea ingrata, casi imposible. ya que la máquina resiste un enfoque cualitativo. exhi- mentos e gran "" " · 11
im;l.genes. Esto resulta en_ ~odel electroencefalograma. o incluso el que se desarro a en
be obstinadamente su naturaleza mecánica y no posee el menor elemento que pueda
de sin tesis. d del a gr<'bacJOn 1 . 1 hecho de tomar sol es disecado por potentes
desviar de su atribución exdusiva de vigilancia. Los recorridos de las cámaras. delimi-
una estación balnearia donde e g¡mp e
tados con rigor. siem prc en línea recta y según las coordenadas cartesiana.~ (hacia arriba
dispositivos de vigilancia. _
o abajo, a derecha o a izquierda), no recuerdan en nada los dulces travellings del cine. o
- b "ante plena deinten.ci.ones. sacudidaporsúb•la.5 ca!·
sus panorámicas suaves yelegantes.Aqui, por eJ contrario. los movimientos son inmo-
~Drall•dtica. pesada· pmblcm-<itl-Ca. SIR' ru~ -~micro amtu:lipO de lo que se puede entender como
tivados, la mirada es erritica y arbitraria, sometida en general a los caprichos del azar. nd onomdeDcr •ese-vcru -, b_, su
druydctcnriones. la bo; as . . ~do de las imágenes. pero fuerza tam ¡en
Sin intención significante, e! ojo mecánico no transmite, en principio, ninguna infor- le· rw eco a1c•rcu•1o ce. •~ ¡¡¡
mlí.sicadcpclícala-haCC!In JO . h d __ Jas can•adndecertLdumbresydeJncert uni-
mación. Se contenta con funcionar permanentemente y registrar en tiempo real la d c=<Wn--tm tu eon.u · ·~ . · nt
o.perturo.. como fluyendo e sus . d cadena.< forzadas de acontecimientos. de corwc=te os
banalidad de lo cotidiano. "Lo m:is aterrorizante en este filme es. sin sombra de duda, la
hres de probablcsíndiCCSrdefalsu..~plst.M .. e d fi . . que aspinm al interior. tensuin de! centro
insignificancia. la vacuidad de esta mirada ciega. Se trata aquí de un pensamiento o de · _ rnenr12ados-sumentcs e •ccwn _
asum•dos. de secretos a _ hacia afuera .. (Faf!jlcr. 198.¡,- .¡,.¡,).
una mirada vacía, puramente tecnológica" (ME:redieu. 1988: 17). Sin ningún sentido, o . La mústca proyecta e1ccrt1ro
hacia !os mo.rgcnes.
puede ser wn un sentido no motivado. secundario y proveniente de una asociación se-
•• ,~ión de artistas capaces de descubrir la
mántica: en l3s pantall3s de vigilancia, todo eJ mundo tiene aspecto sospechoso.lncluso runanuevage n ,_. "" - dd ·
Es sorprendente ver nace l . "'" en un mundo al que se dw cstmo
el más anodino de los hombres, como en las novelas de Kafka. parece ser culpable: los r do por asmaqu1 "· - ( 8 }
vidaenunmundocentraJza d l ¿·6nseAtomEgoyan.Fami!yVicunng 19 7'
decorados recuerdan en gran medida el paisaje donde se cometerá un crimen. Todo no ·¡ modesto e cana 1" ]a
dd panóptico. Un [ l me ¡·¡ . . d• las m<i.quinas en nuestro entorno.
es m.is que espejismo. ya que, en realidad, nada pasa, nada puede pasar_ e la pro 1 eracwn " - d
nos mostró reeientementequ . l uestra vida más intima. estll crean o
Pero en la sala de control. delante del as pantallas electrónicas y los botones de co- ho"'ares e me uso en n 0_
enetración en nuestros " . l oo•ptibles de dar nacimiento a nuevas e m
mando, Klier acorr~la el sentido: acompaña largamente a una paloma en la vereda ala P· h y son ¡ne uso su""" ta
otras relaciones u manas . t E menor grado. volvemos a encontrar es
ciones jamás conocidas antenorm} edn ~- n Wenders. en particular en la imagen del
búsqueda de alimento. crea unesbow de ficción simulando un asalto en un supermer-
cado, monta en continuo los recorridos de los transportistas de caudales parodiando así . Paris!Texas (!984 . e liD - .
observaCión en . . . n ,.,·~~a suwa!kw-wlkw.
un efecto cinematográfico: detiene el flujo de gente en la calle,las hace avamar en cáma- b ¡ mumcaCJG gr ""~ · ·-
chico que redescu re a co _, d tasen vista. capaces de transformar cne¡ercl
r3 lenta o las congela con una detención del movimiento- Y cuando él quiere ailadir de Klieresparte deestagenerac¡on e poe_.l-.., da ~onocimiento critico) las nuevas Y
nuevo, salta en el contrac:o.mpo de los sistemas de vigilancia. devela las cámaras escondí- . d ·- (pero tauw1en "" . · ¡
dos de sensibilidad y e ~a~JOn b' . emplazlldas por las sociedades mdustna_ es
das. revela las pantallas de oontroL En una delassecuenr.ias más amargas de su banda de
complejas relaciones sub¡etJvas Y~ ¡ctJ~;nes de vigilancia como pretexto para una m-
video. se sienta delante de la maquina de retrato hablado y se pone a construir caras ar-
avanz.'l.das. EnJugardeapropi~rsdc a~l¡ma esfuerza por hacerlas sensibles en toda su
tificiales. caras que, porque provienen del banco de datos de la policía. sugieren una ., · ti ca ale¡a a, e se ¡· d sotros
tcrpretacJOn seman ., t d sus contradicciones, con el Jn e que no.
multitud de pobres tipos anónimos. criminales psir·ópatas. asesinos y víctimas, que . d odasur.xtensJOn.en o as .
qui~á jamás existieron o existirán. A medias reales. a medias imagmarias, estas caras intens1da .en t d b-pasar nuestro uempo-
. . · ompren eryso '"
podamosvJVJr mejor, e
sintéticas se parecen extrañamente a los que desfilan sinintem_¡ pción en las pantallas
de vigilancia. Paradojalmente. son las lloicas caras "humanas" puestas en primer plano
en su banda de video Oa escena de la sesión de psiquiatría estí filmada en plano ameri-
cano), lo !{U e representa una inversióndevlllorcs muy significativa.
Sin embargo. hay momentos depura trascendencia. donde las imágenes se l'vaden de
su cora~a disciplinaria. Momentos hechos posibles por el único elemento extraño al
 El arte del video

El recorte de la figura
Visto de manera superficial, una cámara de video tendria que producir una imagen
figurativa igual. en lo esencial, a aqueUa generada por su antecesora: la timara cinemato-
grafica. En consecuencia, el funcionamiento básico del código televisivo deberla
corresponder, por lo menos en su generalidad, al funcionamiento del código del cine.
De hecho, la cámara de video utiliza en la codificación de la imagen el mismo principio
fundante de lacdmaraoscuru y objetivos semejantes a aquellos fabricados paralos apa-
ratos fotográficos y cinematográficos, razón por la cual ella debería reproducir el mismo
paisaje topográfico de la perspectiva renacentista. con sus correspondientes determi-
naciones culturales e ideológicas (Machado. 1984: 63-?s). Como todo esto parece muy
natural, un investigador de la dimensión de un Christian Metz se cree autoriudo a de-
clarar que "la imagen cinematográfica y la televisiva sólo difieren prácticamente por su
tamaño" y que "los textos respectivos del cine y de la televisión tienen en común la tota-
lidad de los rasgos materiales pertinentes más importantes" (Metz. l97l' 178-179).
Mientras tanto, una mirada más atenta a los procesos significantes que derinen el códi-
go televisivo puede percibir perfectamente que las semejanzas con el cine novan mas
allá de la constitución de la imagen por medio de las lentes. A partir de ahí. el" texto"
pictórico construido a través de cada medio pasa por un tratamiento técnico diferente,
fotográfico en el caso del cine y electrónico en el caso del video o de la televisión.
Una imagen electrónica es la traducción de un campo visual a señales de energia
eléctrica. Esto se logra a costa de un recorte total de la imagen en una serie de líneas
reticulares que pueden ser barridas por un haz de electrones. En otras palabras, la
 3o3
imagen que las lentes refractan es pro ectad
{ttuKct), cuya capacidad para cond" . Y ~en una superficie fotosensible reticul,d
- - ... cu e1ectnc1dad · d a pectivamente ~so treinta imágenes completas por segundo (son necesarios dos
quemcldeencadaunodcsuspu 1 D vana eacuerdoalacantidadde 1
.
nes, 1a 1ummosidad de¡ - nos. e este modo a1 b .
· ser arnda por el haz d _, "' campos enteros entrelazados para completar una imagen: el primero determina las
a mtagen en cualquier e <::.~ectro-
sei'ial eléctrica de mane~, qu d punto es traducida ala extenst·o· 0 d líneas pares y el segundo, las impares). En la cámara de video no r.xiste obturador, lo
. ' ' eca apuntoo tl ¡ d cuna
vertidO al nivel de voltaje de un imp"1 1. re . cu a el espacio bidimensional es con- que quiere decir que el mecanismo de barrido es continuo. sin el intervalo negro
· .
qu e 1amtensrdad/uminos•d·f . ...soeectncoenl . entre los fotogramas que caracteriza a la imagen cinematográfica. Por esa razón, al tra-
asecuenc!atempoo.J A m ¿·d
d "a¡magencamb· d · e 1 a
o. la amplitud de la señal se modifica de ;a e un ~unto a otro de la línea de hani- tar de la unidad constitutiva del video no se puede hablar de fotogramas, si el fotogra-
proyectada en el soporte fotocondu"t dorma smcronJZada. Asi, una imagen ma es la célula básica del sintagma fHmico, no se puede decir lo mismo de la imagen
un --• 1' , ~ orestra uc1daco 1 . compuesta electrónicamente, cuya unidad formadora debe buscarse cuanto mucho
a sen.., e ectnca durante el tiem . na teracwnes en el volta¡d
'_ . po necesano poto 1 t
Li! pnmera diferencia b,· · comp etar su examen en cada una de las líneas de barrido. Una imagen elemental completa de 525 o de 625
1 . . s1caentre 1aconst"tu -6 d . ·
te evisiva o videogr;ífica reside en el hecho de l e~I n . e la Imagen fílmica Yla imagen líneas --un cuadro. o frome, como se dice en inglés- difiere del fotograma porque en
y en su totalidad de una sola vez mient qu a pnmera se graba en un cuadro fijo ella ya hay movimiento, cambio, alteración. variación de formas, de colores y de in-
cuencial por medio de líneas de harrid r~ que la se~nda está .. escrita" de manera se- tensidad luminosa. Para explicarlo mejor: si tenemos una figura en movimiento, el
Imagen está inscripta en foto=am• o, urdan te un mtervalo de tiempo. En el filme ], barrido del soporte puede comenzar registrándola en un punto A y terminar en la úl-
· - . . e· ssepara O'· ent d •
Clez:ra Impidiendo la entrada de luz, y una nuev:· ~:un cua ro Y otro, el obturador se tima línea registrándola ya en un punto B. denunciando por lo tanto un movimiento
hac¡a la abertura. Ese movimiento f _porcwn de película vlrgen es impulsada del motivo en el interior de un único cuadro. Cosa dificil de concebir en la fotografía
e . ,. ' ragmentano qued . 1 o en el fotograma cinematográfico. en que cualquier movimiento durante la abertura
me. está !Simulado entretanto por un d" .. · . ~nunc¡a a base fotográfica del
poner la ilusión de movimiento, Pero el -~spos¡tJvo tecmco, para que se pueda recom- del obturador produce sólo un borrón. El video, como consecuencia de su propia
res de millares de retículas creando n~ VI eo recorta y pulveriza la imagen en centena- constitución, es el primer medio en trabajar de manera concreta con el movimiento
a ' " ~cesanamente ¡ .
(esto es, con la relación espacio-tiempo), si consider~ramos que el cine esencial-
par~ce como una textura pictórica diferente astill ~ ra top~gr~¡a que, a simple vista,
Ojos e las moscas. Es más: si la imagen es cod: . a a en multiples puntos, como los mente se mantiene como una sucesión de fotogramas fijos. La diferencia parece ser
res, la cámara de video la divide ~n t lflcada mediante la información de coln- insignificante, pero basta que una cámara de cine haga un movimiento un poco brus-
¿· d .__ rescomponent b" - " co (panco rápido o _,chicote") para hacer borrosa la imagen o producir el incómodo
me lO. e un prisma divisorio o de espejos dicroic ~s Micos (rojo, verde Y azul) por
cualquier fase del proceso mostrar,· •t•m o~, e manera que su constitución en fenómeno de temblor o cen.tclleo. En video eso no pasa, porque al movimiento rápido
~ d "d .
to
servar atentamente, incluso a
Simp··~-~.
. 1 - OCiaclon undamentaJ, Basta con
e VIsta, la tramar t · u1 d
-el de la cámara-le sigue sincronizadarnente otro movimiento -el del barrido del
r ev¡ eo,Jgnorandolafi<'Hraquoop e lC a adeunreceptorornoni- soporte fotoconductor.~
form d o- a rece en 1a pantall . No seria exagerado afirmar que la cámara de video es una máquina de~ escribir"
as es_compuestas en reticulas (dots) los 1 ;-_para ~ercibircon claridad las
de cada u m dad pictórica (pi:r-el). Al!i S Y co ores basJcos disociados en el interior imágenes, porque, asi como sucede en la escritura verbal. el registro de la figura se
separa eme y video. En este último 1 e encuentra eJ rasgo distintivo fundamental q"• hace cnlin.eo.s individuales, de izquierda a derecha y de arriba para abajo. Cada ima-
· • e proceso ori<Ti al d . "'--
m~estra, Impidiendo que la recomposición del .,.n : conslituciónde la imagen se gen completa de 525 o 6zslíneas corresponde a una ~página" de texto pictórico, cuyos
miento de las técnicas que la construyen El v'd mu~do VlSJble se dé a costa del oculta- "morfemas" serían las señales elementales de información de tonalidad, saturación y
el~~ental.ya exhibe la enunciación de la ;ma le:o, m el uso en este nivel genético más color. Sólo que el "texto" asi construido debe ser entendido como una entidad móvil.
JUICio de la Ilusión de realid d . g por los medios técnicos. aun en _ inclusive en su unidad constitutiva. 'Si a primera vista la comparación parece exótica,
a .queeneJcmeeslabased~1, . .1. per
" veroslm¡ 1tud. basta con recordar, según Vilém Flusser. que el origen de la escritura, en el segundo
El mosaico de retículas milenio antes de Cristo, se basó en el recorte de las imágenes, reduciéndolas a líneas
Una imagen electrónica está com u t (pictogramas, ideogramas) como forma de abrir la visión a procesos invisibles (Flus-
po)ntos de luz que ocupan la pantalla ,;mes a _pordaproximadamente doscientos mil ser, 1985: 15), Actualmente el video texto y otros derivados" alfamosaicos" de la
no o6 ¡· " pomen o-.,5 r (
~5 meas(enelputróneuropeo) _ ~- meas enelpatrónarnerita- computadora recuperan aquella potencialidad escritura! que está en la base del pro-
1 1
por segundo (dependiendo de la tensi~: ~ v~ OCJdad ~e cincuenta o sesenta campos ceso técnico de la televisión: en ellos.las Hneas de mosaicos '"escriben" líneas de
e a red electnca).y constituyendo res- textos, con caracteres alfabéticos y gráficos, el cuadro completo de barrido, en tanto
permanece inalterable en la posición still, se llama justamentepágin.o.: al final de la
~ N.l'l T E,, 1 <1•1«> f.¡ 1\¡,]j: ¡,¡·¡ VI PI'<> <'lll l '"""" 1'~11<J: "JII:,' n¡H7. '·"A""" :•>l>\\'10 lA''""·"'" '" '"''"· ·"" ""''""'""'·
F"'" ''"'-'"'~ '"'"' ¡, A<·¡"" ~• "< < ,., """'*'" <" ' '~'"' HlO:flA! f.>. ' '''" <""' ·'' ' " ' " ' > " ' " ¡·, •~" A' t o 1>11'1 "' H1 1..
 3os

lectura, es el lector- espectador quien 1 . d

- · "( ) . • a raves e un comando manual "d "
pag¡na. ··· Elusuanodevideotextotieneho la . .. • a vuelta la tornos antropomórficos, fundiéndose unas con otras, hasta quedar una mancha anóni-
neolítico, cuando éste trataba de ad Yd :msma difwultad que el hombre del ma. El paisaje bucólico de Viola parecería absolutamente naturalista si hubiera sido to-
. ecuarytra uc1rundib · ¡· .
gámca al entramado altamente'' . . d UJO ana og¡co enformaor- mado con una cámara de cine, capaz de producir un espacio con su perspectiva.
.. d ome 1neo e los cestos d ¡ ·
tep o.pueslatramaylaurdimbr . b ' e pap1roeinclusodel completa; pero sometido al estalhdo electrónico, el mismo paisaje se borra y se convier-
. e se orgamza an como t" ¡ .
dib UJO, adecuándolo a la nueva realidad . d ._,,(PI re JCU as que as1milahan el te en una masa informe, muyparecida a ciertos cuadros abstractos de Wols o Baumeister.
S"b In us1n.... au 1986 8)
l u~c.iramosenlapinturaunparaleloconlatéc . ' '. 2: En verdad. el video se presta. mal a la penetración del plano pictórico frontal y ala simu-
electrómca. ciertamente no]~.. . mea const¡tut¡va de la imagen !ación del espacio tridimensional renacentista. Como mucho, logra sugerirlo de un

como bien lo observa Décio Pign

v -..ncon1ranamos en la
Marsha!l McLuhan a propósito del video habla de
.
u::n
.
· tu f .
ra 1gurat1va renacentista.
gen mosa~cada, refiriéndose,
modo un tanto caricaturesco, dentro de los limites bastante estrechos del territorio re-
a 1an, a 1os mosaicos de 1 · ¡ · h presentado. Pero un rapto mayor de ambición es suficiente para que el efecto tridi-
que las coloridas piedritas de ~r,·,, as ¡g esias iz.antinas, en los mensional se pierda y la pantalla vuelva a su evidencia primordial: una superficie
. '" a 1conqueseform ¡ ·
Imsmo plano, lo cual hace variar la in cid . d l a 3.Jmagen nunca están en el ligeramente curva donde aparece el mosaico de puntos multicolores.
conferir tacto a la imagen com . l mfc¡a e a 1uz. Esta textura particular parece Cuando se dice que la televisión es una pantalla de dimensiones pequeñas, no siem-
• os¡ e OJO ueracapa d w 1 ..
sentir su constitución (Pignatari, I S , I ) p z e pa par su granulosidad y pre se entiende esta circunstancia en toda su extensión, ni se sacan de ella iascondusio-
9 4 6
dores del paisaje plástico con te . · ero es en la obra de uno de los funda- ncs necesarias. E! concepto depo.ntallachíco. no tiene nada que ver con elto.mai'W de la
. mporaneoquevamosa 0 b _, .
d ec1rlo así, del proceso televisivo- n• . . servar CJ nacimiento, por pantalla propiamente dicho, sino conlas condiciones de su percepción. La pantalla del
d o las pinceladas tradicionales p . u S es 1amos refmendo
_
e S
a eorges eurat. Sustituyen-
. . orpequenosrectángnl d video es chico. porque está constituida por una malla reticulada, exigiendo cierta distan-
d 10 un t1ro de gracia a la imag ¡· . . oso puntos e colores. Seurat cia física del espectador para que las retículas puedan fundirse y resultar inteligibles. Si
en 1gurat¡va, dJsolvié d ¡
granulosas. como en la trama de punt .·.• . l ° n a en una red de retículas
· E 1 .
el espectador se aproxima mucho a un aparato receptor. la realidad que constituye la
d uro d e su obra, Seurat traba· b .osmwhpesdeunta PIZ. n e penodo más ma-
1
Ja asooconpuntosd ¡ imagen Electrónica se impondrá con tanta fue na que él no será capaz de ver ninguna
l
co ores en la paleta y dejarse embria ar . . . eco or: en vez de mezclar los figura articulada. Las dimensiones del tubo iconoscopio deben ser por lo tanto en fun-
ción. él los enfpleaba puros g f con las lflÍmltas postbi!idades de combina- ción de la distmcia que permita un uso satisfactorio. Un pequeño receptor de cinco
;¡¡ Y en sus ormas básicas -e l l
amar oyelazul-,yuxtaponiénd 1 n genera. só o el rojo, el pulgadas debe servisto de cerca, mientras que una pantalla de cien pulgadas tiene que
l es. Mediante esta técnica d d o osunosconotrosenp n .
. . eque asretJculas individua- verse de lejos: en cualquiera de los casos. sin embargo, siempre serán 525 o 625 líneas
S e escomposiclón de la luz d d · · · ·
eurat dejaba al espectador la opm~ . . ¡· _, d Y e lVISlon de las formas, que estarán conformando la imagen. lo que quiere decir que no existe ganancia alguna
l l.b randolo
.
de la dictadura de¡ ¡·
,__, ac10n 1nill e combi
. . .
·- d
nac10n Y e reconocimiento,
a 1gura e lflVItandolo a p rt · · . de definición entre una dimensión de imagen y otra. Algunos tipos de pantalla grande
d e1trabajo de enunciación Aho~,b· . a lClparen¡guaJproporción
. · ' len, 1a¡magendelat ¡ · -6 h utilizan un dispositivo de desvanecimiento de las reticulas para ocultar las lineas de ha-
matizar la técnica constitutiv' d . e evtsl n no ace sino auto- rrido y así simular un efecto cinematográfico: pero el resultado es bastante mediocre.
eestapmtura Tamb·· ¡¡ ¿·
lluviaderetículasylu,gopide'l d · lene a lsuelvelafiguraenuna porque la imagen sólo queda opacada y poco inteligible. El espectador de video tiene,
. concurso el espectad .
fInal de combinación de aquel! . ul . or para re a1Izar la operación por lo tanto, dos opciones en lo que respecta alasdimensionesdelapantalla: o acercarse
as part¡c as de Imagen' G _, .
..
e lar o que en una topo~,¡· f
.,. 1a ragrnentada como ¡
n una est.ut Inteligible.
. bastante al aparato receptor, de manera que la pantalla se vuelva amplia como la del cine.
alma" de la figuración occident l- d . esa, a perspectJva central-aquella pero en compensación sólo tendrá como espectáculo la pura abstracción del mundo re-
. a yanopue ejugarun ¡ ·¡· d
ob;etivosproyectansuslínea d f b pape UllJICa or.Apenaslos ticular; o apartarse lo suficiente para que las retículas se fundan unas con otras haciendo
s e uga so re el soporte f 0 t d
trones se encar= de desmant ¡ l l o con uctor, el haz de el ec- emerger la imagen figurativa. pero en este caso el video se limitará a ser un pequeño
o- earasenafracturamlt"f 1 ·· d
culas. Frente a la furia pulver· d d . u acetlca e las líneas de retí- cuadro fragmentario incrustado en un mueble de la sala de estar. aun así insuficiente
¡· ¡za ora e1mosaico electró · h
re 1eve que logre conservarse· en eJ .. ·d l f . meo, no ay perspectiva en para permitir la plena vigencia del efecto de transparencia de la imagen.
· · •I e c. a pro und1dad d ·
cana. porque a partir de cierto ni"'' d d. t . d e campo Siempre es pre- Una pantalla chica significa una pantalla en la que se puede poner poca cantidad
.
guras henden a desmat~n·-•,·..
• e JS aneJa elpri
f
¡ (''
mer P ano JDre.grou.nd) las fi-
L ;u ...,rseyacon undir 1 • de información, ya que existe siempre el peligro de que una imagen demasiado car-
BilJV¡oJa realizó en el desiert~ d 1S h .,se con as retlculas. A título de ejemplo, gada se disuelva en la lluvia de líneas de barrido. Si tomo una fotografía de una multi-
" e a araunv¡ eol!a d Cho l . .
quelasfigurashumanas,puestassobr f d d ma o tt-e -Djcnd(¡979),enel tud de rostros humanos, aun cuando esta foto tenga dimensiones reducidas, puedo
e un on o e paisa¡e desértico. pierden sus con-
todavía ser capaz de identificar-dentro de los patrones de comprensión de la imagen

1 !'arle (, 1 El orle dd v"l"·"

3o6

d ellas cabezas cortadas sonlostalkin.gheo.ds (cabe-

figurativa- cada uno de aquellos rostros bien recortados y diferenciados. Sin embar~ Los descendientes actuales e aqu . ~ desinun los primeros planos de los
·- con que los amencano., o-· .
go basta con reproducir esta foto a través de una cámara de video para que la multitud )
zas parlantes . cxpresl~~, esa ima n e es una especie de prototipo de los med10s
se transforme en una mancha. En la misma práctica corriente de la televisión comer- presentadores de teleVlslOD. f l<'d qu el cuadro y la consecuente supresión del
. A - el recorte e ectua o por
cial podemos encontrar innumerables ejemplos de disolución de la figura en el electrómcos. qul, bl n -'"-soluto pues el ..-n>eso de la programa-
-~ · otraenpro emase "-'-' · ,.--
transcurso de un plano demasiado abierto e incompatible con las dimensiones signi- contexto d e r<;;lerencJan _ ctadoryasabe de antemano que el es-
d ácternarratwoye1espe d
ficantes del video; por ejemplo, planos generales de una orquesta. en los que la cióndela 1V noes ecar d. d•l~analyqueeltiempoenqueestose a
- Ja 1·magenese1estu JO '-- '-- ¡
indefinición de la imagen transforma a hombres e instrumentos en un caos de líneas d
pacio de don e v1ene · a~,·ta esceno..-rafíapara unatallcinghead: e
- lt · Por eso no se nec ... ~ ,-
entrelaz.adas, o una panorámka sobre un desfile de carnaval. donde las comparsas son eseltiemposlffiU aneo. · dn•utra enlacualseveimpresosóloellogo-
al esenta es una pare '-- • ..
pulverizadas en una tempestad de puntos multicolores. Si la televisión muestra la in- fondoso b re e1 cu sepr d mplementeun"fondoinfinito negroy
. d 1 ro grama cuan o no SI .
tención de seguir la tradición figurativa -por otra parte, para eso fue inventada-, tipodelaemiSorao e P _ hea.a_habl d"rectamentealespectador,leclavalosojOS,
tiene entonces que llevarse a cabo mediante su única vi a de acceso a la figura: la des- opaco.Además de esto, latalkmg. t a~a ~arrativa transparente en laque los hechos
composición analítica de los motivos, el desmembramiento de la escena en una serie presupone su presencia, contranamen e d ,-'elo al nuestro. En ningún momento
- los comounmun opa a.t
de detalles indicadores de su totalidad_ La imagen electrónica, por su propia natura- d
parecen su ce erpor SI so ' d 1V ectadorduda de que está encasa. mirando
-- d npro!!Tama e e1 esp ¡
leza, utiliza un lenguaje metonímico, en el que la parte, el detalle. el fragmento son delarecepc10n eu ."' . ___ 1 d d ta!k·n..-head. Estoquieredecirquee
1 ¡ 1marren ret1cwa a e una 1·.,
articulados para sugerir el todo, sin que este todo, entretanto, pueda nunca ser reve- el televisor que e trae a " rt . nunca es el individuo aisladoydesprotegido que
1
lado de una sola vez. Esto hace que el mismo medio tienda al primer plano (close·up): telespectador, aunque sea un so ano¡, l ·•tas del Cine Él no deja de serelciuda-
. ¡ td queestii.enasaaaos..... ·
mientras que en el cine el primer plano es el cuadro extraño que daña la continuidad caractenzaa espcc a or · . . , nesyesossonidoshahlan,éleSelblanco
de la escena ilusionista, en la televisión se trata del plano natural, sin el cual ninguna
h b úh\"coparaqlllenesasunage ads
d:mo,el om rep l d 1 d cióncomodelcontactobuscadoporlastalltinghe ,
imagen figuratwa puede sostenerse. directovconfesotanto e ase uc _
• d l f e la televisión pcrs1gue.
Pero, dentro de la tradición figurativa, hacer una opción radical por el primer plano dependiendo e 0 ~ mes~ . aun así el primer plano lidera el recorte de
. l .d W'lacongenerosnarra1¡vos, h
significa incorporar en la propia estructura los movimientos que el mismo cuadro de· SIC VI eo 1r . l ¡ d"daddecampoimpideelaprovec a-
l canedad de a pro un 1
termina. Ese recorte fragmcntador de la unidad escénica no parcela nada natural a los los cuadros. ya que a pre . __ d P''''l. es amplios. Evidentemente esto no
b · tos y la apancwn e ~
ojos de los primeros espectadores de cine:·· cabezas cortadas .. era entonces el nombre miento de p1anos a ¡cr . l ¡ 1V sino que alli todos los planos
. -¡ 0 · tan pnmeros p anos en a • .
que sedaba a esas extrañas apariciones, en las que el rostro humano surgía degollado y quiere decir que so eXIS . rr'do ruyo modelo está dado por el pnmer
. al rtc frartmentano Yce .
ampliado en proporciones descomunales. Con el tiempo. terminó siendo asimilado tiendens¡emprc reco _~ . t que el infinito termina cercad e cuatro p1es
"E pacioenmimatura.sten o .
por ellenguaje cinematográfico, pero como un recurso secundariÓ dentro de la jerar- plano. n eSCCS , _ . ) En consecuencia, la televisión !lene que
1
quíadelos planos: un primer plano sólo podría mostrarse luego de que un plano general detrás de! a pantalla (Emshwlller. 971- 57 . 1m•· mn ti~mpo en !apantalla y trabajar
. d ·eoqueaparecena s ... .
o un plano de conjunto lo ubicara en un espacio-tiempo determinado. Un filme hecho }imitare! numero e persona1 _ t6riores- deahi.easiporfatall-
. - 5 prefercntemen1e en 10 .__ ·· •
únicamente con primt::ros planos, con todo, todavía hoy desorientaría completamente siempre en espaclOS pequen o_ · . . u! dos a problemas cotidianos de personas
· - de temas ¡ntlmos. vmc a
al espectador, que no tendría puntos de referenda para situar esas figuras en un lugar y dad, el pre d omm\0 l. .,.,. , n del cuadro tiende a serlo más despo-
y d e1 mismo
· modo que acompos '- 0
en un tiempo. A causa de su particular historia. el cine incorpora el drama romántico· comunes. . d parecer excesivllmente realistas, ni ostentar
. d ·bl 1 esccnanos no pue en -
realist;¡del siglo XIX, más específicamente la narrativa de ficción tal como la conocemos 1a apos1 e, os ~--h- d benapuntaralasintesisyaloesquema-
. . icíoncs· ellos en <.:auwlO e _ -
hoy.lo que quiere decir que trabaja con un tiempoyune.spacio simulados. De ahí el ex- mlnUctosas compos · . ¡· la te\evisiónpernetúa la imagen hgurat¡-
.· fuera pos1ble a ¡rmar que ., . .
trañamiento producido por el primer plano en el cine: su campo visual e.xtrerrudamen- tico. En rt'.sumcn. 51 • dici 1 operando una verdaderahmp1eza
. - t lla ¡0 hace de manera m a•
te cerrado torna visible el recorte, suprime la profundidad de campo y hace que se va del Renac1m1en o. e . _ , ·mo sígnificllnte- Lo que ya es un primer paso
desintegre la homogeneidad y la continuidad de la escena perspectiva clásica. Se trata del códiuo hasta reducir la ftgura a su mtm.
hacia la =bstracción Yla sinteti7.ación de la ¡m;~ gen.
de un L'Uadro que poco informa como "primera significaóón", como reflejo especular
puro y simple, pero que, a la inversa, estimula el trabajo de "lectura .. de la articulación
del os planos, provocando la emergencia de aquello que Eisenstein llamaba" ojo inte- Tatuajes electrÓnicos t . ecificid:~d del video en rela·
Lo más significativo, entretanto. con respec o a 1a csp
lectual", el ojo sensible a l;¡s estructuras significantes.

\ p~ 1- 1 e (, 1 Et ao1c <td v11kn

3o8

. . tador erderia el hilo de lo que sucede cadavet que su

cióna1 sistema figurativo convencional es que su pantalla est.i incrostada en un objeto
comoenelcme.sJnoelespec P tr - latelevisiónlogra.me¡oresresul-
, d l talla chica. Por e1con an0 • .
o en un mueble ubicado en un espacio útil de la casa. De ahi viene el hecho absoluta- atención se deSVla e a pan l . ~~Qnte circular, reiterando 1deas Y
· • s de t1.po recu..... •
mente inédito de que su sistema figurativo ya no puede funcionar más como la tados cuando su programacwn e d tonces asume la dispersión, esuucturan-
d o plano o cuan o en l
finestra a perta de la representación pictórica renacentista, o sea. no se muestra más sensacionesconca anuev · . }úbridos,comoenloscoUagesoen as
.. bloques fragmentanos e d
do su programacwn en .~ . l•ctroceso que representa e1a ve-
como las ventanas abiertas al mundo, gracias a las cuales e! efecto de transparencia s· . sepm:ueaprec!arc'
revistas de variedades. J. as\ cs. d _d coque exigen el concurso de lasa a
1
impuso su reinado por casi medio milenio. En el receptor de video, la imagen viene - oyectores e Vl e o, P
nimicnto de los canones pr · intento de viabi\izarel video como
del interior de una caja ubicada en un:'! sala y no de la pared blanca que simula una .. d ¡ f ctoventana.comoun d
oscuraylaresurreccwn e e e ll rnadeP\atónqueeslasala e ex-
abertura. La pantalla de televisión es una superficie convexa sobre la cual un cañón . . . 1retorno de aque a cave . .
electrónico bombardea continuamente sus lineas de barrido; por ese motivo, sería dispositivo m1tolog¡c~ para e e la !le adadc las pantallas de cristalhqu!dovengaa
más correcto hablar de una especie de tatuaje mutante sobre el objeto. En una pala-
hibicióncinem.atograflea. Hastaqu g t da todavía seguiremos intentando por
expulsar estos grandes aparatos d~ luz proycc a '
bra, lo que se tiene en la televisión es una superficie fosforescente en la que las
imágenes son impresas y en la cual no existe abertura alguna a otro espacio que no sea
algún tiempo simular cine con el VJdeo. e la antallade tclcvisJ.ón rechaza la reproduc~
Por fin. vale la pena destacar aundqul pd renacentista. que el cine moderno logro
el de la propia representación. Vale decir: una opacidad esencial. aun cuando lo que se ·' á-~·1 largo ecua ro
wescribe" es la figura especular convencional. ción del tradicion:u rect 1 '6 ...... 0 dil .. "!llórfica de la imagen: Cine masco·
. ·st masde atacwnan.. .
Todavia es necesario considerar que la pantalla del receptor de video está bañada por erpetuar mediante vanos SI e l .... ~n~·lo arquetípico. que permitió al eme
P S · Frampton aque reo..'""" 6 ......
luz irradiada por el propio tubo y no por luz proyectada como en el cine. De esto resulta Pe ' Cinerama, etc. egun · nas o·1as estepas~~oviéticas · se acomoda a un cueryo ..
en
·
celebrar las praderas amenca . d ~e costado en reposo. situacwn ti pica
que el dispositivo de recepción televisiva puede (y debe) prescindir completamente
1 d ecn. · n cuerpo esllra o.' · '
de la sala oscura. En el transcurso de esto. el espacio que rodea al aparato receptor se Posición horizonta ·es .
u
· trasqueunc!ncas.....
. •noomo Eisensteinluchó la mayor parte
. ·
de la sala oscura del eme, rolen . f ondensado en un·· cuadrado d!nám!-
mantiene visible durante todo el tiempo de recepción e incluso puede influir sobre l d de 1a ca mara uera e · · ..
esta o distraer al espectador }Jacia lo que está fuera del cuadro (y por lo tanto en la sala del tiempo para que e cua ro . l que se adecua mejor ala recepcwnde un
co" más cerca dd círculo que del rectangu o y . ) De hecho, las proporciones
donde está ubicado el televisor o monitor). 'Vemos televisión en escenarios cotidianos. • ·· "'( udFrampton.I977·29 ·
La calidad de interyenetración del os dos espacios (dentro y fuera de la pantalla) deter- espectador de pie y" en accwn ap d 3 mrnanamórfico, o aun de?o mm Cinerama.
rectangulares de los filmes de3S mm. e Sd da del televisor. con sus vértices redon-
mina los limites móviles. fluidos, cambiantes. que definen una esfera de comunicación 1 ntalla casi cua ra 1 --
en continua expansión emergiendo dt>J aparato receptor y que caracteriza la evolución son incompatib1es con a pa d fortable ver que el cuadro te evtswo
. 1 1 dondenoesna acon '{' S
deados tendiendo a o ova · . d rlllben filmes cinematogra 1cos. e
de la percepción global del programa. por una parte.y el nacimiento de formas mixtas . .. . d la!magcncuan osee r
definidoras de una cierta dramatización de lo real, por la otra" (N ir, 1976: 33). Si el es- <o<ta partes signlhcatJvas e . d l ·d·o no es adecuado para la imagen ¡gu-
l · imbóiCO 1 e VI'"
pectador no siente la necesidad de sumergirse en las tinieblas durante la operación de deduce de esto que e espaciOs . . _, l d ~figura: no es sorprendente. entonces,
uphcwt ... que a e~ d d
decodificación y, al mismo tiempo, el campo simbólico de la pantalla es reducido lo su·· rativayaveceslasometcauns . p•upi,parodiacuandosonre uc1 as
· conVlertan en su ' •
quelasobrasmayores de1cmese .
ficiente como para que todo el espacio no significante que rodea al aparato receptor
esté presente. visible y activo, el espectador puede entonces liberarse de toda la si tu a- a la pequeña pantalla reticulad_a d:l :~:~~finiclón tr;~c nuevamente al debate público la
En la actualidad.la teleVISJOn ~ • el ~uad.ro televisivo. pues la totalidad de los roo-
ción psicológi~a particular que ocurre en lasa! a oscura del cine. donde la percepción del
filme se da de una manera cOn('entrada, exclusiva. voyeurista. y en cierto sentido perver- cuestión de las proporciones relat!V~ dta ahora adoptan un patrón de pantalla más largo
del os experimentales desarrollados ~S- lt d•{;"nición en 1V no sigrufica. por lo tanto,
sa. Ver televisión es, por lo tanto. un comportamiento de mayor distracción y dispersión · ·· ncwnal l.oda a '" ·
que ver cine. ya que el espectador no se encuentra más envuelto por la fascinación hip" que el de la te\evmon conv~ d. r , de barrido, sino también una nnagen mas
nótir.a de la pantalla grandeyd!" la sala oscura. Si este quisiera y supiera. su relación con sólo una ampliación del numero,_;: !ll(CC~ m,• cupe) del cine. es decir, un rectángulo
1 1 amm ¡~ca me ~ · bl"
la imagen codificada en el iconoscopio podria ser sólo distante y crítica. condición muy l"ga, a la manera de a te a an _ . l d~ "X! (para la recepción en salas pu ¡-
, h g;lfcna) o me uso '".. ¡
difícil de lograr en la sala de cine, a menos que la proyecdón sea accidentada y la peliL"Illa de sx3 (para la recepciOn o rnbio de patrón. según informan os
3 La razones de este ca d
se corte a cada instante. cas). contra el actua1-4X · s d d n técnico. sino de marketing: son eos
d hardware no son e or e l . bl"
Esto quiere decir que la programación televisiva. incluso la de carácter narrativo, propios fabricantes e ' \ tadoreshabríandemostradoquee pu ICO
de opinión realizados entre \os te espcc
no puede ser lineal, progresiva. con efectos de continuidad rígidamente amarrados
3w

3n

prefiere imágenes recortadas en un rectán l l

cuadrado de la pantalla televisiv' " 1 gu _o argo, en vez del patrón actual< .
· . ' · •a vezseaas1 c d" as¡ Definición yprcgnancia de la imagen
!roma Yuna contradicción que el públ- - omo ICen, pero no deja de ser un
im ICO mamfieste su f . a Constituyeunlug.u-común decir que el video es un medio de baja definición. Expre-
agen que se practicaj·ustamcn' ¡ .1_ pre ere neJa por el tip" d
· e en assaJ.asqu h , u e
siones como alta definición y baja definicWn son usadas en teoría de la información para
· e oy estan desiertas-la,
-
d e eme.
.
designar respectivamente el mayor o menor número de puntos informacionales en un
determinado espacio. Suponiendo que una fotografía convencional tenga aproximada-
mente cien mil granos de bromuro de plata por centímetro cuadrado y que un cliché
fotográfico traduzca aquella foto a una chapa rcticulada de mil puntos por centímetro
ri ri

cuadrado, se dice que la fotografia original tiene una definición mayor que su cliché re~
producido en la imprenta. o que tiene alta definición, en detrimento de la baja defini-
ción de este último. Del mismo modo, comparando el número de retícUlas de una
pantalla de video con el número de granos microscópicos que cubren la película foto-
gráfica de 3s mm, es evidente que lo último nuevamente corre con una ventaja bastan-
te considerable. Como hasta aquí la imagen fotográf1ca ha sido utilizada como patrón
universal de la alta definición en los sistemas figurativos. la imagen generada por una
cámara convencional de video está caracterizada como de baja definición. Entretanto,
como tampoco existe una convcnc¡ón detcnnimndo cuál es la cantidad de puntos infor-
macionales que marca el \imite entre la alta y la b11ja definición. el criterio que adopta-
remos es justamente aquel que mcjorse presta a la línea de argumentación que estamos
desarrollando, o sea, la visibilidad del proceso. Dentro de esta convención nuestra, un
sistema figurativo será de "baja" o alta" definición si, como result11do de la cantidad de
ri

puntos informacie>nales con que opera, su realidad constitutiva se rc1•ela a los ojos del
espectadora seocu.l~a en un mundo microscópico. Si la visibilidad del proceso se utiliza
como criterio distintivo, la clasificación pierde su carácter arbitrario y pasa a indicar
una estrategia simbólica, manifestando si un sistema corrobora la ilusión de "real" o si
descubre los elementos que lo forman.
Por otra parte es necesario establecer que, cuando se habla de cantidad de puntos
informacionales para apreciar la definición de una imagen de video, no nos referi-
mos sólo a la cantidad de líneas de barrido horizontal (que dan la llamadadcjl.nición
vertical, es decir, el nUmero de veces que la información puede cambiar en sentido
vertical). Si la información de video se obtiene mediante la modificación del voltaje
de una señal eléctrica, la cantidad de detalles que pueden registrarse en la imagen
electrónica dependerá también de la rapidez con que el voltaje pueda trasladarse de
un nivel a otro. Esto constituye exactamente IaricjilticWn horizontal de la imagen codi-
ficada por la cámara, que significa la cantidad de información diferente que puede ser
registrada en el sentido horizontal, como si existieran también líneas de barrido
verticales. La definición horizontal depende fundamentalmente de la calidad de la
cámara de video. más precisamente de la rapldez conque sus circuitos fotoconducto-
res reaccionen a los cambios de luz_ Entretanto, no 1mporta cuál sea la cámara, si una
imagen fuera muy rica en detalles contrastantes. la rilm11ra tenderá a atenuarlos por
medio de lentas gradaciones, porque el nivel de voltaje tarda cierto tiempo en saltar

¡Parte (, 1 El ar!< dd vid'""

 . . stros del amanecer sobre un paisaje urbano, don-
de un pico a otro~y el tiempO. en video, se traduce en líneas de barrido, es decir, en Lucier' está compuesto por s_¡ete rcg¡.l . ·entn ascendente del soL Pero. como estos
d dopore movunt v d" · -
espacio-. Esto equivale a decir que en la imagen televisiva las retículas se contaminan desepuedeverell.agpro UCI " 1 ráctica habitual del video (porque lSiln
efectos son considerados .. defectos_ en¡ 'p ·¡· ) a1!'1mas c;ímaras más soflSticadas
entre sí, mezclando los detalles más finos en la frontera entre un color y otro, entre un , - d lpatron otogra ICO • " ~ • - ..
tono y otro, o incluso entre un nivel de saturación y otro. Este problema no existe en la guen la imagen_
electro m ca e -
. - d ectalmenteparaml
"nimi7..arlos: tanto los vacJamJentos
.. _
fotografía. porque los granos de plata registran la información luminosa de un modo tienen circUitos d¡serla os esp . drn ~omo su acumulac1on en los cua
_ el- "rdeunmtsmocua ouL d
independiente. por lo tanto no siendo afectados por los otros. En razón de esto, las fi- de \a señal de VIdeo en ¡nter:o d ¡ mplc]-idad de Jos circuitos fotocon uc-
de bás 1camcnte e aco --'·'" en
guras compuestas por la cámara muestran un contorno muy exacto (lo que aumenta su dros sucesivos d epen n . ~e~ en las cámara.<; con tubos vJ.ULCOn.s que
~ ~
tares. Tales defectos son
mucho mas comu... ~
.
11
-~- s CCD son inmunes a e os, pero
poder de sugerir verosimilitud), mientras que la cámara de video compone figuras . pi b- .JascámarasquetlenenLnlp n-
mucho más evanescentes y de contorno poco definido. Esta característica de la imagen lassofisttcadas um u:ons. f . lmontp Lo cierto, sin embargo. es que co
til" das pro eswna -.. · ··
electrónica se vuelve particulannente critica cuando ex:isten áreas intem;amcnte ilumi- no fueron hasta ahora u ¡za . . ( video se necesita poco para que la ilum¡nac\On
diciones excesivas de ilunnnacwn Yen blemapara quien pretenda usar el
nadas en el campo. En esas circunstancias, podrá aparecer una especie de halo . ) pueden aun representar un pro
alrededor de la figura excesivamente iluminada. como consecuencia del ~vaciamiento'' se torne exces1va • d 1 ·
- ustitutodelafotografíao e eme.
de la información lumínica en las retículas adyacentes. • VIdeo como meros
Áreas iluminadas con intensidad resultan un problema de difícil solución para la
electrónica del video. Como vimos. el celuloide registra la información de luz en foto- Ll. panta.lla opaca d ian esgrimir para demostrar la preca-
Otra incalculablecantidaddefactores ~epo r ·¡· ·m~nte eso que llamamos su baJa.
gramas separados; por ese motivo, cualquier exceso de luz que pueda ocurrir durante la d 1 ·¿ 0 omasespec¡Jc.- "
impresión de un fotograma no afecta los fotogramas siguientes_ Pero la cámara de video riedad del poder reflector e VI e ' onstitutivo Se sabe. por ejemplo. que la imagen
dc"ni.ci6n,laemergenciadesuprocesoc . ·_, iluminada no puede contar con el
sólo tiene un Unico soporte----el target- en que el cuadro se complctay en seguida se apa- J' . . d ·conoscopwenunas....a .. . p
ga. Por esa razón. los excesos que ocurren durante el banido de un cuadro iframe) pue- electrónica v¡sta.a traves e un I - 1 ••\"" oscuras de proyeccwn de eme. or
. -d d uesct¡eneen a~aaa l
den afectar a los demás_ '"Filmar es como dibujar cada cuadro sobre un nuevo soporte, mismo grado de \ununOSl a q 1 ·•un tono completamente negro. pues as
d "d o nunca a can.....
mientras que el video usa el mismo soporte una y otra vez, apagando la imagen después otra parte, una !magen e vi e_ m-as- tampoco llega a un blanco puro. ya
. d c\lvadas nosonne.,.- • l"d d ¡
del advenimiento de un nuevo cuadro. utilizando incluso un apagador poco ideaL Como retículas. aunque esten esa . ' pre ocupadoporunafaja negra. En rea 1 a . e
qu e el inteiVaiO entrelospí:Lcls esta SJem il minado y no-iluminado, en claro
resultado, el video es vulnerable a ciertas condiciones extremas"' (\Vilson, 198:a: 218). U osblancoynegroen u ·f
Áreas demasiado iluminadas quedar.in grabadas por más tiempo en el soporte fotosensi- vidcotransformaloque amam - d natur.:~lctafotorrráficaocinematogra ¡ca
. · t sunatmagen e " lb\ ¡
ble, produciendo un efecto de persistencia (llamado lag) muy semejante a la "quemadura.. Yoscuro. Ademas. m¡en ra· ntonos d egn~" u,·¡~rcntes "
entre el negro y e anco, a
• ·
uede registrar cerca e c1ed . t , •• ·,nta eliminando drasttcamen-
que nos afecta los ojos cuando miramos directamente una fuente de luz demasiado in ten- P d- t"ngueunosvelll e o ,... · ..
sa. El apagado incompleto genera un efecto acumulativo en los cuadros posteriores, imagen electrónica apenas lS 1 b n u estrecha escala de tonos (operacwn
. "d dqueso repasa s t
te los niveles de lummost a . . de video tiende a un alto contras e,
haciendo que la imagen anterior continúe grabada en el mismo soporte después de - dccu que 1a ¡magen p
haber completado su barrido. Esto sucede con mucha frecuencia en las tomas de es- llamada clippi.ng). Esto qmere. . '-·-tud de,.?7U!Sición es pequeña. or ese
- ástecmco.quesUJ.<.W-1 -r-- d t
pect;ículos musicales en vivo, cuando los reflectores-necesariamente ubicados en el o para usar un lenguaje m a cámara electrónica la misma riqueza e o-
motivo. es inútil intentar obtener con ~n lo logró con su~ sistema de zonas" en la
campo visual~'" queman" temporalmente el targel. haciendo que los focos de Juzcon-
nalidades que un Ansel Adams. por e¡cmp '
tinúen visibles incluso después de que la cámara haya cambiado de posición. Con res-
pecto a esto es particularmente ejemplar el fenómeno conocido como "cola de fotografía. . . ultad del es ectadorpara alterar los contro_l~s de
Todo esto esta sometido a la fa e . . p de llegar a la condusJOn de
cometa" (come! tail), que corresponde al rastro dejado por los focos de luz intensa . b ill t aste swton1a. etc, y se puc . -
cuando la c;ímara está en movimiento. matiz saturaCión. r o, con r · . -· l 1.,,.·,vacadaespectadorestavten-
• _- -- d "dcOOeffi\SIOn eL• a -
Algunos artistas más sensibles a esta especificidad de la imagen electrónica han
que en cualquiercxhiblcton e VI d -rt Intentemos imaginar qué su cederla SI
do una imagen codificada de forma 1 eren e._ t de Renoir a través de las ondas
sabido explotar creativamente la plasticidad propia del medio: todo el comien7.0 de . . ·emplo. una p1n ura _
udiéramos transm1t1r ·por ej ¡,~iones luminosas imag¡.nadas por
l:.'lctroagcntes (198:a). de Alfredo Nagib, por ejemplo. es un poema visual construido P d 1
rato receptor as re '" d
con·· colas de cometa'" dejadas por los focos de automóviles en movimiento durante electromagnéticas: en ca a apa d d. . l lo qocoquiva\e a decir que ca a es-
. deunmo o ¡s 1¡no.
el pintor se interpretanan
~noche 0'::_~~: De manera similar. el video instalaciónDawn Bu.m (1975), de Mary
"N. I>I:T.o '·''"-'""""""' J"NI~ '"'" "-l•nU"' N A IA,O.Ál!AhA< J•J TI>'"· lA'"·'' I'J"UA"A' J"tMNI"I 1., 1""'"'"-' "'" III.EtAIITI
'''"- V¡m:n. E• '"-' •"'-~""-' "'"""-"-'· '"-' .,,'""'''"'" ,.,,.,.,.,.,,.,,~ 1. ,.., . '"' "'"- "" "" ""v""'~" "'"" "'-" '~"""- Porte (i J Ela 11e del vl~CO
1 Ell'oi•ojc Mcdo.iti~oL Snlu·• el do•a!'ío de los puitic~• t<enoló¡;ic»
1
 para la pésima calidad del video" (Bernardo. 1')83: 15). El remedio ya existe y se llama
televisión de alta rkfinición (HD1V). pero antes de aplicarlo de un modo indiscriminado
·
pcctador . doenelcuadroonm~, 1
. estaria interf"Inen
gme._s' puede. este delicioso aralel
0
~'>'"':""modificándolo
.
a su manera. "I es necesario conocer ¡a naturaleza de la" dolencia" que se quiere erradicar.
vend¡da con un rollo de m, p una obra de Kenn th N m>-
ascaras transpconela1pintura:
. e oland
cspectadorresuelvahacerl>-'"f. n esytmtaensprayparael~a~
"""' nao másarál"d - "aO de que ¡
1
, 3s) · e 1 a. o mclusolicuarla camh·Jareeltono"
0
rampton. 1 ' La intervención dd espectador
(F Según la teoría de la Gestalt, la pereepción de las formas se encuentra vinculada a una
971
ley fundamental denominadaley de pn:gnancia. que establece que una configuración será

im,ge~ ,:;,";,~:::" "idc!',:::';:~do

_Por razones de este tipo, los filmes producidos
su mfonnación cuando
- para el cine pierden
50 00 siempre tan "buena'' como las condiciones reinantes lo permitan (Koffka, 1975: 121).
definición de ¡, tcl"i•ión n cnn"ortid" Claro que en esta sucinta definición el término "buena" se mantiene indefinido, pero
¡m agen electrónica • de m> nera
g que del eme es convertida en ha¡' a def;n;
muchas . . · por ]a
• .cwn la
por ahora basta con afirmar que abarca propiedades bien distintas. tales como la regu-

i~p>eto "pcct>dn;~:"' p:~'~

grande pueden volverse rned" ' veces, obras cautivantes de¡ all laridad, la simetría, la simplicidad o la familiaridad. Esto quiere decir que de las muchas

¡,:,,::.~
Si bion cl en¡, p>ni>ll> chi". pecdiendn <''n ' organizaciones visuales que una imagen puede sugerir. ocwrird (esto es, será impuesta
own de¡, fncm" que 'P""'" ,:::::,'""'mueh> chonoe do ''"P'', ¡, a la pereepción) aquella que posealamejor,lamás estable y la más conocida configura-

d~
1
Vldeo. el mismo espectador se u e/ . de una determmación ilusionista fren! ción. Si tuvieramos. por ejemplo. tres segmentos de la misma extensión. unidos entre
1

~:~me>"
su gestión especular " ¡,.Jmagene]e
p e escapar
t • · con mayor facilidad • Y' qu•
.. e ' po d erd
" sí por los vértices en ángulos rectos .la tendencia natural del espectador será "comple-
poco, pndnmo' dncic qoe ¡, P'""¡¡, mocho m;, f"h". Exo gmndn .: tar"la figura con una cuarta linea recta imaginaria. formando un cuadmdo. quecorres-
~d" m"i•ible ,¡ "P"''dnc, nblig;ndnl:"';' "'"'P'~""·
pncqoe di' mi•m•" ponde a una forma más estable y más familiar. La forma pregnante es. por lo tanto,

~:~:::::::.·~~:::~r::~:;;;~;,~~:~;~;;~~::;,~!::. ."n~:=~~',n~~;;~;::;,;;:;:::
a representación con la ''realidad" La al entJf¡car designante con designad aquella que se impone y. en general. corresponde ala más simple. la más estable. la que
se puede asimilar mejor por los mecanismos de intelección visual. Ella se llamapregrwn-
te porque es dominante, imperiosa y sólo a través de la resistencia del individuo recep-
rasgos que identifican su natu 1 .'sus lags, colas de cometa"y el resto d 1 tor se puede impedir su imposición. Por otra parte. \a imaginación creadora no
fu·· d raezareuculd La- r · eos
ncwn e un trabajo de descifrado/] a a. mte Jgihilidad de la imagen es en consiste en otra coJa que un esfueno porvencer las formas pregnantes de un sistema y
'"'~~'infncm>eión" picedo en¡, ind:;:~:' de oqoell'' "ñ'l" domen!~"· •in In descubrir en su ¡nterioruna nueva con[lguración posible.
Video, como resultado d nciacJon del mar de retículas Tratándose de sistemas figurativos. como es el caso del a fotografía. del cine y del vi-
iOn. opera con un pequeño nUmero de unto ceno og¡ca ~~mo medio de baja defini-
e"' esunaturale;:at 1' . -
deo. ]a forma pregnante consiste evidentemente en la{lfJILftl· es decir. en la referencia a
quepermJtenpocasarti-·L .
l.'UL.lCJOnessJgnif. P sdemforrnac¡on
E ' en una-~"
"I<Ula d ereticulas seres y cosas familiares del mundo visible. Entretanto, modelos visuales de altadehni-
6
menos
-• no debería serlo • <>• - sus pro f eS lO
_ Jcantes.
¡ :.sto
. noesensí unalimi'- ...el. n, o por lo ción. en los cuales la información se encuentra saturada a un nivel maximo, imponen ]a
CiOD, explotando justamente la cstirz . ~a es supieran sacar provecho de esta cond.-
Mie~­
1
forma pregnante con mayor énfasis que aquellos cuyos recursos de registro de la imagen
';" t>nto. "'"'en un cnnte>to '";,::::; 1' '1""'""n quo pideoulcngu,jn. son escasos. como sucede con los modelos de baja definición. En este Ultimo caso. como
a go mgcnuamentc se le imputa oh - el que la baJa definición está depreciada la organi7.ación es precaria. la intel igiliilidad del sistema dependerá de la intervención
p e:eza
nuestra civilización do m·ma d a por mforma,tiva.
meo · 1 d Por una fatalidad h.iSionea
• . enY
de un agente obscnrador. que reali7.aélmismo el trabajo de completar lagunas y de fina-
.,~n 1gurat1Va
conmay~r-eapacidad áfi~
mayor
E definición termin. .
o por confund!fs sJg os e dictadura de la ima.,... ¡· : lizar la configuración plástica. Es así que, si un espectador obsenra la informa.eión lumi-
ca. no tras palabras, en los parámetro e mime ti ca o foto "'"que lo d> d twno•wpio do un tdO"i'"'· él" onfcento' ""''"'m' "incompleto".
lar. se considera que laalt d ¡· _ .. s de nuestraVlsJón embebida deil ..
"real'd .. . . · a e llllCIOnesaquella _ UsJOnesp~:cu~
gr ouyo. huncll' tionnn que"' llcn>dO. P'" hocecP""P'ihle/intoligilile ¡, t=gon. En
1_ ad Visible, mientras quelaba'a def . . . que permite copiar más fielmente la el espacio entre las retículas y en el plano de separación de las líneas de barrido hay un
ex~enor de las cosas Yabstrae el tem~ a tra i~ICJdon seria aquella que estiliza la apariencia resquiciovac\O donde la figurasencilla~ntc no existe: la misma figura es también re-
mas_ cuerpo entre los profesionalt'.s de la -ves e e~quemas o diagramas_ Cada vez toma gistrada de una forma más simple. con una cantidad limitada de puntos informaCwna-
el preconceptod~" qu e .. e ma~
1
yor !Oconveniente
- de la im'gen e¡ectron·_Imagen tecnica
¡ \es. Ver televisión signíf¡ca. antes que nada, ocupar los intenralos que fracturan la f¡gura
prec¡sa~ente en su sistema de barrido de ~ca ar~ua está en su pobre definición, más y cumple!><¡., d''"' que no fuccnn monóon>d"' en¡, onunó>eión. pm pude< d>C
~e~t~:wn de cincuenta o sesenta pcríod ;:,25 o 2$11Ileas por cuadro y en la red de alí-
a VJSIOn humana.,' razón por la cual .. d os. q~e
no están en armonía con la agude~
de
e un tiempo a e51a parte se busca un remedio
consistencia a una imagen que, desde el punto de vista de su potencial informativO. no

\ " " " " "' '"' dd ""'"'

 constituye sino una virtualidad y t .
torsionesd ¡ · · odavJamás: esnec ·
sihl e aunagen.lasanomallasylos"nrid ... esan~tantoornítirtodaslasdis­ al espectador al punto debacerleperderelcontrol sobre sus propias sensaciones; por
roJe, como operaruna verdadera disección deJos Introducidos porelsopone fotosen-
el contrario, la pobreza de los medios le sirve de distanciamiento crítico y de estímu-
~ 1 onga¡ n unas en otrasydefínirsuslímites d cuadro. para reconar las figuras que
e as ormasylacombi .. entrodelllLlrdereticul La se lo para intervenir en el universo simbólico. Con esto, quizás podamos entender
voluntad del espectad nac¡oln de los colores en video dependen las. percepción mejor lo que quería decir McLuhan cuando afirmaba que la televisión proporciona un
Alf oren e sentido de hacer .por otanto,decierta compromiso de tipo participativo. que nace del trabajo de completamiento del es-
. m de cuentas, es cierto que la figurad l emerger la configuración plástica final
Imponerse sobre las líneas de barrido e a representación especular terminar· . pectador, de su contacto con los procesos de enunciación, como en la lectura de los
su aparición • porque es la form a por manuscritos antiguos, cuya inteligibilidad dependia de un trabajo de desciframiento
~;¡¡: l.as care:c~~5°;;¡~::~~: :~ ~:;~¡:~~::~;;:¡~ ideoló~:;~oar';:ede~ :~s~~:~::~~ de los caracteres y de un verdadero cuerpo a cuerpo con la materialidad de los signos
(McLuhan, l9?l: 346-379). Ya en el cine, el peso hipnótico del efecto especular es
1ma?"en. a a superf1c1e el proceso constituti
De ah1 resu.lt l vo mucho más asombroso, al punto de hacer muchas veces que el espectador se olvide de
m a or a que os sistemas de baja definició . sí mismo y del espacio que ocupa en la sala. para sumergirse enteramente en el espa-
ide~.t~fi~:~~:;e~::t~:~~~~~:s~:\~:~:o rece~t:r~~:::~:~::~;:~~ó:m7:~~::n cio-tiempo diegético de la narrativa.
Esto quiere decir que sistemas simbólicos de alta definición y de baja definición
maclons¡mbólica en el que la precarieda es, est~n participando de un proceso de for~
p_erc_ephvo para producir Ja forma pre d del Sl~tema estimula el trabajo del a corresponden a estrategias de operación radicalmente distintas y diametralmente

f:~2~~~:::~;~;;:~.:¡~~~::::~~~~fti~~E:;,;::?.~!~::!:E~¿~:
opuestas, lo que vuelve extravagante cualquier intento de establecer una relación de su-
perioridad de uno sobre otro. El video y la televisión no son por lo tanto medios "meno-
res", de calidad mas pobre o de potencialidades más limitadas que cualquier otro. En
cambio tienen funciones completamente diferentes. que pueden, incluso, si son co-
ci"~ t. e~ es ex¡·actamente la situaciónrme rein, • l . a as cuales resulta casi imposible
vu ecn1ca asa] d '1- ... n acavernad p¡ ó rrectamente explotadas. representar un avance en relación a los medios fotoquínúcos
definici" '¡ a e proyección cinematográfica Al . e at nyensuactualiza~

veam
on,e espectadorpone

·¡
.

oec amosunv· 1
os so o una mezcla caótica de trazos. m. t
· amversa,enlospro
fica actividad Y participación. ¿~:dnerg¡ha al servicio de la decodificación ¡::: d
'~baJa
' '1-'" lgm-
.

ls azo casual a una caricatura. tal vez

más tradicionales. El problema, si se tratara de buscar problemas, reside en las expecta-
tivas creadas tar,to en el público receptor como en los mismos profesionales encargados
de explotar esos IIIedios: todos esperan que la pantal1.1 chica y reticulada pueda compor-
sucontemdodeironí h . . len rasqueentenderla . tarse como la pant:illa grande del cine o como el cuadro homogéneo de la fotografía y con
sus trazo . a Y umor, 1mplica un esfueno cancatura, descifrar eso dejan de investigar los recursos propios del medio. '"Si alguien preguntara", decía
cari~atu;~ ~:~:;~cr~:~~ón~~~:~/i:~.~:!n,'~¡TJlretación
senhdose ¡ '"proceso de
r::::;::~~:~
· .
~ :¡::~:;~:~~ ....t<t
McLuhan ya en los anos 6o, "si todo esto no cambiaría en el caso de que la tecnología
adelantara en las características de la imagen televisiva hasta acercarla al nivel de datos-
ac~:r¡se~~~;:~~::~:(~~!:j :97~: 1~3). Fati;;:i~;;, ::~¿;~:~s~.e;e~:ene-I
1
cían dos información del cine, bastaría con responder con la siguiente pregunta: ¿podemos al-
esp;c~a~ oro lo oprime con una alta satu~a:~: dasdc~ales un sistema figurativo libera al teraruna caricatura agregando detalles de perspectiva, de luz y de sombra? La respuesta
o na parecer que el espectador . e a os. es afirmativa, sólo que ya no seria más una caricatura. La televisión perfeccionada tam-

:e:;ae:~:~:Y d_edic:r aproxirnadarne~;ee~::~:;a:] ~~e:~: de s~~ir de su casa. comprar poco sería más televisión. La imagen televisiva es ahora. una tramad e mosaicos de pun-
tos de luz y de sombra, cosa que la toma cinematográfica nunca es. inclusive cuando la
di ca una at m.~s actJVo que el espectador de televisión tencJon a mirar una pantalla
calidad de la fotografía es pobre" (Mcluhan, 1971: 3s::.:).
co ene IOn exclusiva a la pantalla Y frecu ' que se queda en su casa. no de-
Podemos entender mejor el peso que los patrones fotográficos juegan en los me-
ci~:t~:~;i ~ac~~svt::::~:~~s~ :¡~~::e ver felevis:::es::7~~:;e~i;:r~:~;~:oc~~e:po dios visuales, enfocando ese problema en el contexto de la imagen electrónica de

;~~;::::l:s ~ersonas hacen otra co~:~~~pe:e~:~:~:~~;·

en:itiendo programaci:n:~ menor definición que actualmente se conoce: el videotexto patrón alfamosaico. Para
ser un sistema económicamente viable como medio masivo, el videotexto tiene que
reposo. la v:~~:~· que depe~de fundamentalmente de la :~:Ir que tal cosa jamás seria reducir al mínimo los bits almacenados en la memoria de la terminal domestica. Para
poco '"reahstn- Y es que la Imagen de video, pequeiia fragrnoscu~a Y de los cuerpos en eso fue necesario pensar el espacio del cuadro como una reja de sólo sesenta líneas
' con un extremad<~mente precario efe ; l . cn_ta a. sin profundidad,
e o J USJODJsta. no puede fascinar horizontales y ochenta verticales (en el sistema Teletel adoptado en Brasil), en cuyas
celdas deben articularse patrones alfanuméricos básicos y algunas configuraciones

1El l'oisojc Me!li:ilico

1 Pa1l<. G 1 El arte dd violto
 gráficas bastante simpl"' Do , d
· f · . . n ro e estarna]] d ¡
JO ormacíonales que se puede poner cada vez :se ce das grandes. el número de datos
den va la consecuencia casi fatal d 1 . . . necesanamente pequeño de d d se a cada medio en particular. Si hubiera necesidad de detalle más minucioso, nada
d · e aconctstond ¡ . ' on e impide que esto se haga, subdividiendo la región cartografiada en varias páginas
re uctr también a1 mínimo el nu' m d e mensaJe. El segundo probl"'m
h ero ecomand d ... aes ifro.mr!5) separadas y registrando en cada una de ellas. de manera ampliada, los detalles
asea 1a terminal, para que la imagen se f os y atas transmitidos desde la
tolerable para el usuario. Tambié arme en la pantalla de video en un ti e m que se quieren privilegiar. Para esto basta con usar el sistema de ramificación me-
una limpieza deJ mensaje. para red:;i~l:s~ e~ so, las limitaciones técnicas impon~~ diante el cual se organiza el mensaje en el videotexto: comenzamos con un esquema
quier c~ntenido visual que se ponga en la r7·lnlm~ esencial. Esto significa que cual- bastante simple dd terreno y !ovamos detallando cada ve:z; más, a medida que avanza-
necesanamente un carácter estilizado e id Ja re:t~ulada del videotexto debe tener mos en la sucesión de las páginas. En planos de detalle, cualquier medio de baja
u.n esquema simplificado o para un diagra eogramahco; todo allí debe concurrir para definición tiene alta resolución.
VIdeotexto debe resultar en una estructur ma e~:~ctural. Un círculo sugerido por el Lo que sucede a nivel del videotexto nos puede ayudar a entender mejor el proble-
rnent_e la figura (cosa que no puede hacer ~=na lllca que. en vez de dibujar simple- ma de la televisión de alta definición. Como lo explicamos anteriormente, la HDTV
rela_cwnes geométricas. como si las estuv· una manera consistente), exponga sus opera con una mayor cantidad de líneas de barrido (1.1~5 lineas horizontales en el
e~rmd¡stantes en relación a un centro dado les e ~nahzando, un conjunto de puntos sistema NHK de la Sony, el más difundido hasta ahora). además de enunciar sus imá-
CJrculoestá dado en su configuración dEn terrnmos de la teoría de la Gestalt el genes con cámaras de mayor resolución (cerca de ochocientas lineas verticales),_ con-
lo tan_to la participación del observad'!ero e mancr~ poco pregnante, exigiendo ;or dición que le permite utilizar pantaHas amplias como las del cine. Estos números
M1entr~s tanto se desao•od·<, l par~ que sea Inteligible. significan una definición de casi un millón depize!s por cuadro. apretados en panta-
· , ... Joaospatro lf
Imputándoles ser la "primera generac,·ón" dnes a amosaicos que ~cababan de nacer llas de monitores especiales o proyectados en pantallas panorámicas. Un poder de
nueva · e una carre ' resolución igual o superior al de la película cinematográfica. sin dudas, Solamente
l . s opcwn_es alfageométricas y ulfafoto áf . raque parece no tener fin. Las
aba¡~ defmicJón. para situar al videotext gr /c¡~s mtentan superar la "maldición" de que, a través de este sistema, la constitución en forma de mosaicos de la imagen es
gura!Jvos convencionales. Por cierto ,"" da mea de evolución de los sistemas fi- devuelta al mundo microscópico, ocultando por lo tanto la visibilidad del proceso. Con
nesgod 1 ·se rata e un pro . . esto, el nivel de pregnancia del sistema se eleva, la imagen se hace más verosímil
. e e evar 1os costos del sistema si m le gres o tecmco. pero e:nste el
g;áflco que otros medios hacen me jo !] mente par~ reproducir un patrón foto- como reflejo especular y caemos de nuevo en el círculo vicioso de la figuración rena-
centista. Asi. un a\ ance tecnológico puede significar sólo un retroceso hacia el cine.
a guicn está dispuesto a pagar por una l:a gu;os _anahstas ahora se preguntan si
1981: ~~4). El punto crítico en el que] 1't gen omta de segunda categoría (Niblett De cualquier modo, una televisión de alta definición, como bien anticipó M cLuhan,
Sistemas más simples. sobre lodo el a!;a~er~tura esp_eciahzada apunt~ a limitar los' ya no es más televisión aunque todavía se pueda por algún tiempo llamársele con este
complejidad de las formas, la abundancia d o~alco. r~slde en aquellos casos en que la nombre. Tal vez sea más correcto h~blar de una especie de cine electrónico, algo que
r:s~lución más fina Y justificarían la~ ari e_ lago na es Y formas curvas, exigirían una estaría, desde el punto de vista de la producción simbólica, a mitad de camino entre
lllCJón, obligando al perfeccionamie~to ~Jót de un patrón fotográfico de alta defi- el cine y la televisión. Por ahora, alcanza como conclusión observar que entretanto la
reg¡.stro ~e mapas cartográficos.· Pero . e o~ SIStemas vigentes: por ejemplo, el HDTV viene a usurpar aquello de la televisión que es su mayor riqueza: su precario
resolucwn muy fina? ·A ¿porque consJderarque un ma . poder de reflejo mimético. que le permite lograr, por compensación, altos niveles de
· ¿ caso no estamos d' paex1geuna
c:nvenciones gráficas de medios impresos~~e~n Jendo para la reja del videotexto elaboración abstracta y conceptual, como el lenguaje verbal. Pero no hay nada de qué
cJ n, pues no puede registrartodoslos acc -d ~ e~Jos que todo mapa es una abstrae- lamentarse: esta misma televisión ennoblecida desencadena otr~s clases de contra-
qué magn.itudes merecen registro Y cuál:s ~n :s e untcrreno, es necesario decidir dicciones. asunto que será tratado en detalle en el capítulo sobre el cine electrónico.
rrespondJera punto por punto al terreno e en ser Jgnoradas. Un mapa que ca-
modelo: Se elaboran mapas en función de l:a~:~do debería tener el tamaño de su
~~e s_e tJe~en p~ra registrar los accJdcntes d Jtlvos_ que se buscan. de los signos
~mar. Ln mapa es un tipo de diagrama y e f,medw ~n que esos signos deben
cua puede elaborarse tanto sobre una hoy no una otografía del terreno. razón por la
trama rctlculada de una terminal d . Ja. ~on una pluma y tinta. romo sob
e Slstema al!amosaic .l re una
' O: su o que tendrá que adaptar-
 El eterno presente
Lasformasderegistrodelaimagenenso ort , .
cursos de conservación de algo p e fotoquJmJco convencional son re- que corresponde al tiempo de elección del tema, del encuadre, de la composición, del
f, que, una vez re<rist d
Otograffa, la primera evidencia qu d o· ra o, ya es pasado. Si tomo un, revelado y del copiado de los negativos. del montaje, de la sonorización, etc. En otros
eme a,poreJm· h h
quesetratadeunrecu.en:iod _,
, e;ugoqueyapasóy e
mas recuperado, excepto bajo la forma simb
conoce bibliografía sobre la foto<'>" ¡·
·
.r Jsmo ec odeserfototrrafí,
o·
muy ~rohablemente no puede ser
d b o !Ca de la Imagen fotoquímica. Quien
,.aJaya e eestarfa ·¡· · d
,es
términos. para que una foto o un filme aparezcan como materiales significantes plenos.
se requiere de un intervalo que separa el momento en que el referente posa frente a la
cámara. de aquel en que el espectador disfruta del producto final. Este intervalo corres-
m ~nante de la muerte en casi toda l fl . nn lanza o con la idea predo- ponde al tiempo de manlpulación, en el cual la totalidad de las articulaciones del código
. · hl s as re ex10nes sob ¡ d. se eKperimentan, para permitir que el material grabado pueda rendir frutos en bene-
m evita e del carácter de conservac·. d ¡ re e me IO, consecuencia
Bazinhahla de·· complejo delamom~~~ ~=a do a: que está asociado. No sin razón, ficio del sujeto de la enunciación. En la transmisión directa de televisión, toda esa
de la fotografía. El paisar·, quwtá dD y . es de retorno del muerto" a propósito autoridad del ojo que trabaja para conseguir la escena si bien no pierde en definitiva su
¡ ~ <-SaparecJendo n ·
cu a antes que termine para siemp• ·1 . eces¡ta ser congelado en lapeli- poder, ya no puede contar más con el tiempo de elaboración, de manera que tiene que
.e. ospnmerosp' d . dar consistencia al material en el mismo instante en que ese material está siendo toma-
ser guardados para la posteridad p l sos e Una cnatura tienen que
cías al mecanismo de ptnyección'y,"les u ego este bebé será un adulto. Ya el cine «ra- do. l...as consecuencias de este fenómeno son innumerables.
osprocesosde"d T ·· •o·
operan en la sala a oscuras a~tu'' b
1
l entr rcacwnycompromiso que Pensemos en términos cinematográficos. Cada plano de un fUmc, en su estado "salva-
• '" so re e espectad
pseudopresente. que se desenrn•• orcomo un presente simulado un jc", tal como sale de la cámara, es un material reptetode detalles nada convenlentes, '"ho-
. ..cara apenas se · d '
umverso de la imagen técni"' .,.1 .d eneJen en 1as luces de la sala. En e! rrores" admitidos sólo como marcas del trabajo: las puntas veladas, las entradas de la
· d ",., oev¡ 1 eopuede · · ¡
Cla e hecho, pues la exhibición d l . restJ1Ulr e presente como presen- el aqueta y las órdenes del director, las pausas de espera de los actores, las repeticiones de
propia enunciación. Contrariarn•,nt,.rn]agen pulede darse de forma simultánea con su escenas, los errores, los imprevistos. los defectos de \a cámara, etc. Estas asperaas y todo
¡· · d . " ea atecno otTlad ¡ f. . este ··desecho·· impuesto por las necesidades de producción son después cortados y eli-
lSrs e]a¡magenporlacámaray•u . . ,. e a otograf¡aydelcine,elaná-
. ., srmesrseneJm ·1 d .
mstantáneoysimultáneamenta -···- d minados por el montajista, a partir del punto que lo juzgue conveniente para el sentido del
d r ....... ¡ .... n otodopt om or .
evrdeosedandeunmodo
e o unciona como una especia d .. . ., J o ceso Intermedio. El sistema de vi- filme. De este modo, un completo repertorio de marcas de trabajo es apartado de la pelí-
. " e espe¡o e ectr" ·
mJrarse en los monitores en tic m= omeo. ya que las personas pueden cula. de mar. era de permitir que el producto final visto por el espectador aparezca como un
r r-rea1,osea ene] ·
rente a 1ascámaras.Sielp!a..l-.o-'·d . ' mJsmomomentoenqueestán material aséptico, destilado de todas sus impurezas no significantes. Sólo algunos filmes
'.!" ""' eunaJmagensep d . _,.
po en que todavía está siendo,... h d . . . ue eVJSU«HZar durante el tiem- audaces -de Godard y de Julio Bressane, principalmente-- pudieron dejar transparentes
. ,.a a a, eso sJgn¡f¡ca qu 1 .
correguse durante la misma toma E á . e a Imagen electrónica puede aquellas marcas del trabajo ene\ propio cuerpo de la obra. Pero lo cierto es que la produc-
t rnb'. . sm s: e1propwm 0 d 1 ción cinematográfica predominante elimina toda impureza que no fortalezca la consis-
ra a len se puede corretrir en pi d .. e o encuadrado por la cáma-
. o· ena urac10n del r · t
espejo para. digamos. peinar•& E . eg¡s ro, como alguien que usa un tencia plena del producto. Esto sólo es posible porque existe un tiempo de elaboración
h "'"· sopermJteco b"
ace un CQntrapunto conperson•• . nce Ir espectáculos donde el video separando el trabajo de la enunciación del acto de recepción. intervalo en el que todo
¡ · .. env1vo como su d 1 exceso revelador de la producción de sentidos es censurado y eliminado.
acwnesdevideoytambiénan lt ' ce een asperformanceseinsta-
. . ... e eatro modern 0 · .
mtervencJón del video en el ''"•n . E B • que ullhza ampliamente la En una transmisión de televisión en directo, entretanto, cualquier tipo de asepsia
.,._._ ano. n ras"] ¡ "d
saca provecho, entre otras cosas d . l l '~ VI eoteatro de Otávio Donasci del material significante debe ser efectuada en el mismo momento de la emisión.
electrónica. ' e esa Slmu tane¡dad que es propia de la imagen Como esto nunca es enteramente posible. ya que la imponderabilidad de los hechos
La televisión broadca.st agrega todavía otro durante la transmisión no puede ser controlada del todo, no hay cómo impedir que se
puede transmitir un hecho 0 un e , l ~ato a esta característica del video: ella manifiesten en el producto final esas asperezas subyacentes en el mensaje, con toda~
. spectacu oen1wo ap b.
nos, permlliendo que el espectad 1 . ersonas u Jea das en lugaresle¡·o- las insinuaciones,los equívocos y disposiciones que ponen de manifiesto la manipula-
Ah b' or osveam 1entra , , .
ora Ien. hacer '"legibles" m en . l s aun estan Siendo registrados. ción. Evidentemente, una emisión en directo no tiene "punta"' ni el aqueta, pero de la
tán siendo enunciados constitu es~~e; a ~pecta~or en el mismo momento en que es- misma manera que en el proceso de enunciación cinematográfica. existen los '"tiempos
~isuales. Como se sabe, para v~ver cu'nn~~mt e no lnlédito en toda la historia de las artes muertos", en que no pasa nada. los errores. las desconexiones, las soluciones improvi-
ca t ~ fl · <> 15 entes os he h .
P a y re CJa, el realizador necesitad . e os que una ca mara de cine sadas y sin funcionalidad, cuando no ocurre un hecho más grave, como un acceso de tos
e un tiempo para la elaboración del material, en el conductor o un encuadre inesperado que revcb. de un modo inadvertido una es-
cena grotesca. En televisión en vivo. como en las performances de video en tiempo

¡l'lt·t<· (, 1 !CI orte dd vHJ.•.<>

 3o3

to de las decisiones necesarias para la construcción del enunciado televisivo deben

-L ,. para la prod
re<tl, todo aquello que era un"¿,.~e<:.~m -' .
en e cruento formador, impngnand al d ~ceJan VIsual anterior se conviert ser tornados ya como el programa al aire. Como consecuencia. por más que se automa-
. d l· - o pro ucto fmal de e ticen los procedimientos y se dominen las intervenciones del azar. el resultado
e Improvisación que constitu¡•e una d e sus caractens!!cas
. . _unam,·
marca de incompletud
. , ercsantes.
) ' s JI! siempre pone en evidencia una imposibilidad de obtener nexos unívocos o alguna
coherencia estructural predeterminada. En el óne, el corte de la escena en planos y su
Trabajando en tiempo real sucesión en una secuencia son el resultado de una rigurosa decantación del tema. se-
e eIrJempo de la transmisión en¿·
m~cto
p Escomúndecirqu
.
ara CVltar confusiones. es necesario q"' ¿,.,. d es un tkmpo simultánm gún patrones de linearización narrativa que se remontan a la poética de Aristóteles.
tá · ¡ d
. n Imp 1ca
smili'l
~sen esa simultaneidad
,,mgamos ostl
d f
1
que emeatransm
d - -
_pos e comcidcncias que es-
1 -·· ¿·
· pasando por el modelo de la novela ochocentista. hasta su canonización en un código
o JCO con el tiempo de exhibi . . d _ SJOn en 1recto: la del tic particular. tal como la rr,alizaronlos pioneros ingleses y americanos en la primera
.. Ll. . c¡ony 1a e1t 1cmpodcem· . mpo
década del siglo XX. En la transmisión en directo, mientras tanto, incluso cuando se
cJon. pnmcmya era conocida en d cinc p• l Iswn con d tiempo de recep-
The':'e- tu¡'P ( 949 ) . dcRobertWise· TheRo •e(¡ur omenosenalgunasobras radicales. como trata de imitar esos proredimientos, no existen condicwnes para una previa decan-
Andy Warhol. o Géo desil7Ú96l) .de ll..-. ~ ·,, 9¿18), deA!fred Hitchcock; S!eep (¡g63) d
1
tación del tema, de manera que es necesario que la representación sea inventada al
tiem · · · ''b'Jcs ar a,enqueh!"!b" . · e mJsmo tiempo que el hecho al que se refiere. La precariedad de esta visión es paten-
po VlVJdopor los personajes en la narrativa el tiem . m.unacomcidencia entre el
la sala de proyección. Dicho de otro modo Y b pov¡VJdo por los espectadores en te; basta con prender el televisor para constatarla en cualquier momento. En un
v:~lo de tiempo. al contrario de lo que octur; ~~L~~taslo ras los cortes n.o anulaban un imer- debate en viHJ. por ejemplo, el participante P.nfocado por la cámara puede ser repen-
Sólo que a que 11 o que en el cine aparece comH<wltua .menteenl·
. . . cinematográfica
a narratlva tinamente apartado por otro: en ese caso. hasta que el director pueda reaccionar al
patrones d eco ¿·¡· 1 JcacJón establccid oczcepcwn,1mpue
l l . .. s a VlO ent.amente contralos·
¡ · ¡ imprevisto, la coherencia del "relato'" televisivo queda comprometida. pues a la ima-
· os. en ate ev¡s¡onen · gen del participante enmudecido se superpone una polémica voz en off de alguien
ropla naturaleza del proceso dctrans . . . ¿· v¡vo es regla. resultante de la
P est
en · o. S·¡ a t el cvJsJón
. . esti tmnsmttie mJsJon 0
d . .en 1recto · Ciar • no h ay nada de espantoso impos1ble de identificar. Si el azar fuera todavía más desgraciado. pudiera suceder
que 1 . . n o 1magenes de unh ·l . que. cuando el d¡rector)' uno de los camcramen "dcscubneran" al intcrpelador. este
ocurre. no hay como dJsminuiro extende . d ce Jo en el mJsmo instante en
trario. someterse al tiempo real del ev< ' rbpenbo. os de tiempo: ella debe. por el con- ya hubiera terminado su intervención para volver a escuchar.
~· E ¡ no.a sor ¡endoi ¡ . NingUn métoci'!. ninguna racionalidad puede permitir al director adivinar la confi-
CJos ne casodelosfilmesarribacit d l f · nc USJvesumorosJdadysus
tenía art'
T · ¡ a os. e e ecto de. fluid..ez natural del tiempo se ob-
l lCJa mente: parn conseguir seis horas .. e
b'llfación siguiente de la escena, de manera que él t1ene que suponer sólo intuitivamen-
(~!eep) o dos horas .. continuas"" de una mu.er es ontllluas de un hombre durmiendo te cuál será el mejor encuadre para la sucesión de la imagen actual. Si cada toma es
dJca (C!éo desá7). W..1rhol yVárda tuviera~ fp~rando el resultado de una consulta mé- transmitida sJmultáneamente con la duración del hecho, ni el d1rector ni el conductor
elexhib"d Y¡uegosrmularunacontinuidadco
. al . ma~llempodepelículaquc
que llmarmucho ', ni los cttmeramcn pueden tener un dominio absoluto sobre el motivo enfocado: ellos
so porque cad:~ rollo de filme dum eo
1 0
.. m o en cu . quJerfilmeconvencional (inclu- sólo pueden construirlo, componerlo, estudiar un recorte mejor para su encuadre o la
pnrarl a fil macJünparacambiarlo)
· moma:amodJczmmut -'[ mdcloscualeshavqu• posición de cámara más adecuada para tomarlo a partir de operaciones azarosas. Conse-
pierd~n
M' ' ' oS,ill
· len rasque en ¡ "d
sana m posible) ninguna .naniobr,¡ P'~ q . e Vl eo yen la televisión no es m~ ce-
· ( . '• '"
cuentemente. es comUn que las cámaras P.! motivo. desv1ándose de un modo
con e¡ f lempo del hecho: esa es justamente ' uc e1llempo del . .
la d. . rnatcnal significante coincida inadvertido hacia hechos sin Importancia. Una comparación nos puede ayudar a enten-
cucncia, el "'relato "videográfico o televisivo :on lCJdon del tr.illajo en vivo. Como cons¡~- der bien cómo se da esto o en la transmisión de un partido de fútbol por radio. el locutor
pued
f¡]m e n~nca ,SJr.nver adest·
mantener la mlsma coherencia narratJVa
1· d
a rea ll.a o en tiempo real, no
narra con cierto ntraso en relac1óna lo que pasa. De esta forma, él puede dar cierta cohe-
rencia a los «Contecimientos. pueS ya conoce la evolución de los hechos. No existe nin-
. es Citados. porque el material obtenido est, . d que usualmente se identifica en los
reg¡stros
· ·
mnecesanos.. como ~uando la cá a SJen o const an t cm ente contaminado poc guna razón para que lo sorprenda alguna jugadn mesperada. Esto le dala oportunidad
aeropu rt maraesperalallegad d de imprimir a la narración las proporciones de una evolución lineal. especificando con
. e o y vaga por los rostros del a multitt1d 0 l al a e una personalidad en el
Imagen el tiempo de espera. por os· rededores sólo para ocupar con claridad, según su interpretadónp articular, ]os golpes de causa y efecto que se dan du-
ranteel transcurso del partido: al ocurrirun gol. puede ir modulando la voz, acelerándola
l on 1e¡eVJSJva
Enlatransm·s¡·
~nsa ·. en directo, la tentativa se
yo con el producto fmal. L1 dispos . d 1 . confunde con el resultado el y elevando el tono. hasta que la palabra .. ¡gol:" llegue lóg¡camentc al final del a frase. como
o sobre su
l.
· . JCJOn e as camara
. propw CJC, el campo visible reco tad
.
l s. sus movimientos en dnlly
' si fuera su des~rrollo
natural. En c~mbio
en televisión el gol puede venir de manerrt
1
( e zoom. la duraciÓn de cada toma. el cort . Ir '' o por _e_ cu,ulro. bs aberturas y cierres inesperada, sorprendiendo a todos ---ca,mcromcn. director y espectadores--- de mar era
e. asuslltucJOn de una toma por otra y el res-
 que, si el azar fuera demasiado cruel va a asar incl
sólo tome el final de la escena, la pel~ta
tantesdeun partido es algo más 0 m
e:] a red. Laus:r;;;~~ c~mara pierdal_a j~gada
. P e as jugadas mas lll1por-
y en particular a L'Avventura, 1959. y La Notte, 1960, deAntonioni) sólo pudieron ser
propuestos y aceptados porque la sensibilidad del público ya estaba acostumbrada al
enos cornun en una transm · · · d .
to. Claro que ese problema podría resolverse fácil lSI.on eportJ.va en direc- juego aleatorio de la transmisión en directo (Eco. 1971' 193). De hecho, fue la televisión
generales, más abiertos y panorámico " l mente mediante el uso de planos la que nos permitió aceptar y cultivar los wtiempos muertos", esos momentos en que
plemente la pelota" (Pignatari 1984· '4· )P's~a qumbeagente pueda ver el juego y no sim- nada sucede en el sentido narrativo tradicional. y ladeslinealización de la secuencia, que
, · 1 · me argo latran · ·· d
poniendo énfasis en planos más ahiert d-' '. . SIDISIOD e un partido sustituye los nexos dramáticos convencionales por el trabajo modelador del a1.3l'. Toda-
.
denamoslasfisonomíasdelos¡· 11 ,.ad ospo ,,aresu!tarmmte!imJ..¡
¡ _, . 6'"" e.yaquenosper- vía de acuerdo con Eco, la transmisión en directo permite que ocurra el encuentro
. ..., ores, a p~ota no Siempre d • ·d
me1uso hasta estaría compromefd ¡ d" . . . po na 1 entificarse e entre la vida. en la infinita gama de sus posibilidades. y elplot. la operación sintáctica
s· til- 1
a a lShnClOnentrelosdosequipos
que el director instituye cuando intenta organizar, incluso improvisando, los hechos
tu u.amoslaexpresión"error"paradesi aria ¿- · .
como las reglas de continuidad cin~m t ·¡· gn pér Ida de coherencJanarrativa, reflejados por las cámaras (Eco, 1971' 19Ü.
'" a ogra 1ca nos enseña 0 ·d ·¡·
que concluir entonces que el~ errot" . . . r na 1 ent1 1car, tenemos Claro, tanto como sea posible, los hombres que construyenel"relato" televisivo in-
. essJempremev¡tablee al ·
d1recto. Pérdida de foco pérdid d ¡ t n cu qu¡er transmisión en tentan domesticar de todas las formas esa vocación por el azar. En transmisiones en di-
. ' a e ernaene1encuadre d' ·· ¡
Imposibilidad, en cualquier circ"n•t• . d b ' lSperslOn. ragmentación, recto de eventos públicos, por ejemplo, sujetas siempre a la eventualidad de la lluvia y a
. " .. neJa, e o tener un · · · ¡ d
ffilento,todoestocontrapone'"lptot l .. '_, aVISJonp ena elaconteci- toda clase de alteraciones. se deja listo en la emisora un material stand-fry-. que consiste
. " eSO 1e eVISIVO ;u prod f ·
uh1cua que nos da la cinematografí l l u e o consistente ya la visión en reportajes pregrabados con informaciones secundarias sobre el evento. que sólo
a, en a que e recorte del t .
una coherencia y una racionalid•d l d l ema perm1te establecer será utilizado en caso de emergencia. Por otra parte. se sabe que la mayoria de las trans-
" ene cuerpo e a obra p
l a toma, olvidare/ foco 0 el diafr•gm d _, · orsupuesto que un error en misiones efectuadas por la televisión comercial o estatal, por razones institucionales
. .. a, per ert:.~ tema accio ¡ ·
equivocado, son accidentes quep"•d•n · b _ nar a camaraen el momento evidentes, sólo se dedican a acontecimientos que ofrecen poco margen para la impro-
- '"" pasarene 1tra a¡ocon ¡ · .
tlvo, pero en la fotOITafia 0 "n _, . _, d .. cua qtller med10 figura- visación. En un partido de fútbol. por ejemplo, el centro de interés se focal iza en el ba-
. o '" ""eme"" pro ucto defectu ., · .
considerado un resultadoy e _ . oso YSin consistencia no es lón, y prácticamente no hay muchas posibilidades. hasta incluso por fuerza del
• nconsecuencJa Slmplem 1 ¡ ¡· .
misióndetelevisiónendirecto •nt • h en ese OCJmJna.Enlatrans- mecanismo .J. el juego, de alterar esa fatalidad. Además de esto, es necesario considerar
.... reantono 1 aycóm 0 ¡· · l
mecanismo de enunciación·""(" d ' e lmmar os errores del todavía el peso del condicionamiento ejercido por el hábito, la repetición cotidiana de
· "" vS pue en cuando much .
misma emisión. pero en este caso es casi imposible im e . o ser co:reg¡_dos d;,rante la los mismos tipos de programa tiende invariablemente a automatizar las decisiones. No
ca. De ahí los atolondrados efect d b . P dnqueel remiendo aparez- se puede olvidar que gran parte de la producción televisiva está sujeta a intereses co-
os e resque rapdura del · 1
rompimientos del "eje de la cám , l . d 'd . espacw, os constantes merciales y/ o institucionales más inmediatos y que estos intereses presuponen siem-
del a escena. Además de esto, la p;;;a~e~;;~e\aa~~/a Jnteligi~ilidad de la topografía pre un auditorio medio homogéneo, que se cree demandante de una estructura de
lamente en lo opuesto de cualqu>•t " . ada enuncJadora desemhocajus- presentación más tradicional de los eventos. de tipo aristotélico. Una investigación
... na,"ra1Jsmo· e1espect d 'b l
veces hasta se irrita por esto) q" t l · a orperc¡ e e aramente (s a muy instructiva en este sentido viene siendo realizada por e! llamado Glasgow U niver-
. ..e en re e acontecimi 1 f ..
CXJSteuna brecha impuesta por¡. m d' . . d
" e 1acwn eunaparatot' ·
° en Ysu ormulacwn simbólica sity Media Group. que ha demostrado que la rutina de las emisoras convencionales y sus
rada hacia partes de la e•t•n . . . ecmco, que conduce su mi- obtusos métodos de trabajo terminan promoviendo una visión del mundo parcial y li-
" asm Importancia¡· ]e· 'd ¡¡
plena del hecho. liD pi e egar a una comprensión mitada, que se propaga en progresión geométrica con la generalización de las mismas
~ero esta precariedad también tiene su randeza· . .. convenciones en el resto deJos canales oficiales, de manera que el público, cerrando el
tradiCionales de linealidad despu t l .. b ?(
· en esa dJsolucJon de los nexos
n a a VlSIOn a solutament d )d l
circulo vicioso, pasa también a tener expectativas previsibles en relación a la programa·
corno un nudo de posibilidad ¡· . e mo erna e mundo ción televisiva (Clasgow, 1976-198o).
es, cuya JSonom1a reprod ¡ ..
Con sus contingencias. Por lo tanto d b d u ce a transmiSIÓn en directo Estas limitaciones, si podemos llamarlas asi, no logran con todo alterar la naturaleza
1o menos en esa su específica m d-''dnod de .en que ardudasde
.
1 1 · -
que a te evJsJon -por esencial de la transmisión en directo, aunque puedan, por cierto. inhibir una expJo.
o dll a e Intervenc 1ón- e · -d
rosasdelaproducciónart' 1. . omc1 e con 1asformas:ua- !ación más concentrada de sus verdaderas posibilidades. Para que sea posible expe-
IS 1ca COntemporanea Umberto E b
que todo un repertorio de filmes que . · coy a o sen-ó, por ejemplo, rimentar. con todas sus consecuencias, las perspectivas abiertas por esta modalidad
intriga para mostrar una serie d romreron con las e.~tructuras tradicionales de la de enunciación televisiva, es necesario que las personas que la practican y también
e sucesos esprovJstos de nexos dramáticos (se refiere
aque!las que la subvencionan estén realmente imbuidas de una visión del mundo m1

EJ!',;.,je Mcdiáti~o. S0h ld

l't < n>fío de la; poi·tic.. l<cnoMgica,
1 11'>11~ 6 1 Ela!t~ del viden
 Lynd• Bengh Peto< C•mP"' y. en Bu•il. Jo•< RobertoAguil" (el '"'~'"ndentoRio
nos
·d esclerosadayse mue~t··
~ • ... n d.1spuestas
de Luz. de 1978. entre otros), SóniaAndrade. Leícia Parente, Miriam Danowsky tan-

refle~ión ccitit> y""' deei•ió:;:;~:,e: netu,>Jmente. """'n,iliilid<d ren::;,

n os a costa del hábito. Estor . a poner entre paréntesis los esque d . tos más. El espectador común, contaminado por el producto convencional. a veces se
qm-
irrita frente a ciertas experiencias videográfiCaS que dejan que fluya el tiempo en su
practicas autónomas de telev· . . fuogJCa que en la actualidad sólo se encu" ·una
hab tu al " era de ¡0 5 ... ntran en naturalidad. toda vez que estos trabajos le parecen excesivamente lentos y aburridos.

_a?.narla~currenciadediversas erch_¡aJ~s
ISIOD, . .
es. Pero nada impide im . esquemas mst1tucionales y com . Esta aversión es la consecuencia de una postura tradicional en relación al objeto sim-

~
ricas1 durante las cuales la trans circunstanci
bólico: el espectador supone que debe presenciar el programa como se ve un filme o
d Ut<~un
.. pm ejectitio. dm ..
- iliilid<d
-- m>- lilio pue d"""'furm'""n un modio -- de una telenovela, productos construidos con nexos de continuidad. No le pasa por la ca-
5
e descubnmiento
t "(E l
'Y·P"' ut<ntu,pmumd· res, para
. aventuras · -
''"'"'''•replet• beza que ciertos trabajos de videoarte exigen una actitud dispersa y autónoma por
e La co, 19? , )_ 1menswn ps¡cológicaycultu~·'d.f•<U I eren-

1 200 parte del público. No es necesario verlos por entero. teniendo en cuenta que su es-
verdad es que esta noción de ti e m tructura circular y reiterativa no está determinada por el recorte de la duración. Su li-
e· . la transm.isión•n
rrollando con '" d'1rectosepotan
cho particular
- que la televisión"'"
• ... ne d esa- mi.ng es libre)' absolUto. como el de nuestra misma vida corriente. Es como si fuese un
Ierosenjuego en la televisión comercial ca contmu~~ente con los intereses finan- cuadro. al cual cada uno le dedica el tiempo y la atención que su interés determina.

t e cam·¡~•"" d'~,s¡va
anunc¡antes.la producción te] . . .
func"!onando como una
· Para dJVers¡f¡car la programad.
Impone cierta economía de horario quony
e uenaparal ' . . etermma
atr~er
o. omoresultado.gran=rted e l as entrev1.staav¡gencJaplenadelatransmi.s'¡On en d.Jrec- Trabajando en tiempo presente
m · ¡ r-
' :"" pmoen md,decu. bomb"d'"'
1
;yp~eguntas
.
""monin'quepwlifecunonblVcu-
La otra modalidad de acontecimiento simultáneo que comentábamos antes -lad cl
tiempo de emisión con el de recepción- es exclusiva de la televisiónbroadcosl y de \os

;i~:"rep<egun"" «•pundmmpli•me~t:u~::un<dU''
n rev¡stados son prácticamente acosados e Y respuestas, en ellas los circuitos cerrados de video. pues mientras la fotografía y el cine congelan, petrifican el
quommup•. •in que,;'" tiempo que, una vez obtenido. ya es pasado,la 1Y )'el video presentan el tiempo de la
. ome_rcJal. debates políticos en los . a:n_os ya habituados a ver, en la televi- enunciación comO un tiempo presente al espectador. De ahi resulta lo efimerodel pro-
¡para exphcartoda laplataforma d esupartque doiS'l
cada partJclpante
al no tiene más que u nnunuto
. ducto televisivo: ]a transmisión en directo pervierte la noción de "obra" como algo pe-
~cumulable.
dos ·.

~~~dJencia. esqu~ma
1
'emllld.os al margen de los circuitos de . o o gunos pocos programas privile ·a- renne. durable)' que las futuras generaciones puedan reproducir
Y explotlar libremente otro tinúng televisivo gra_n logran burlar este infinitamente. sustituyéndola por Una entidad pasajera, el aqui-y-ahora del deslum-

'"li"d' pu~~:~,;;;~r.:;;,""bJiti¡,'i"' de'l;::;i~~~e~tu ';;' ''

ametraladoradec d .mas wreyfluidoque ¡· bramiento electrónico. En consecuencia, frente a la emisión simultánea el espectador

cr:nó~:ta;:la entre:~:ta~:
(;976), E< d '''"
se siente ca-participante de un proceso en funcionamiento y si el mensaje en particular
están libres de la coacción del FR3 francesa. en la que los le da esa impresión de participación se puede convertir en una moviliución real. como
puesta, usando las pausas y loo il . para poder crear su propio tiemp d habitualmente sucede con la transrrúsión en vivo de ciertas catástrofes. No sin razón.Jas
de t · .,s enc!Oscomo· 1o eres-
· es ad sen e (denominad,Ph ot oset e·te) ¡ Juzguenal' conveniente. En una d•... as partes instituciones consideran peligrosa la transmisión en directo en circunstancias poli ti-
mJrar e cerca durante diez minutos laf ; os re ¡z~dores nos dan la oportunidad de cas particUlarmente tensas. Hubo un tiempo en Brasil (durante la vigencia de la censura
tógrafo,enlapistadesonid"
r ·· d ¡ '-'· d a t csl!momod
. o odeunaeJecuciónenDakar mip t
¡ · ...:tl ras eJI o-
eac;on e tiempo televisivo viene siendo e as condiciones en que la tomó. La libe-
'l• peen"l en qutc" tipo deemi•ión e< tu'" peuhibid• Duunto lo'"'"""
pu< el
Congreso Nacional de la enmienda que promovía el restablecimiento de elecciones
,: ~lV tummi'l y en'" ""''l" que ,,;';m,nentemente tuntmlodo y "P'imid• directas en Brasil, en abril de 1984. la transmisión simultanea del evento fue también
,::ón '"'_ert>do, d timi"!< de""'emiw_,ti::~ mudtl:, puequt, P"' multipli"' ti peuhibid• P" el gobiemo fcdec.J. Si h emi<ión """' ,¡ mi<mn tiempo que el hed'"·
vencio~~~s concentrada. Esta curiosa contradicc~e ser ~~as r~pido posible y la du- se deduce de ahl que todavía no se ha completado, que esta sucediendo. que sus conse-
vale ,a en un mediO en el que predominan] ..nsacu e apractJca televisiva con- cuencias todavía no son conocidas. Un acontecimiento en proceso es un acontecimiento
oro. .
En os tiempos muerto s ".¡ca
. d asegundo
en el cual todavia se puede intervenir y que por lo tanto está abierto a la participación.
E" pu.ibilid,d "" iU'ert' en h peupi' ,tructueo del modio, de donde" cumpeendo
exhibición es en si una ma~c a CO!~C!denc¡a entre el tiempo snnhólico el t.
eJ¡¡re~delvidcoarte ¡ · . .
pcefeot>mente pu< qu< !u. peublem" mi• tun"""'tidU' no "n ¡,,n;mitidU' en di-
· innJuo~o en
induyend,'t:d~~tcc><l" e<liilie en hrutu. •in ;~'
grabados Ydifund;·d osencmtas
. a reg¡strada.
¡ Frecuentemente
. Y 1ostr
L
lempo
b ·de
oper;~ción
recto por las emisoros afectadas por compromisos institucionales.
puc.t• P"' 1, edición, ¡, "'P':' La en tiempo presente puede. de manera esporádica, hacer que algunos
veces en unúnito "plano" con !'muo, sJn
_s cortes
as etapas del proceso de produc .. muchas
cwn.
. Vean se l oseJemp
. l osdeSkipS weeney.

\Par!~.(, 1 El»"!< o!cl vid<·U

1
 . rimer lano en video. La escena quhás tam-
momentos de verdad ocurran con una intensidad inalcanzable para cualquier otro violencia exagerada, raras veces vtsta en p p n-aria cena de los telespectadores.
. d . d cuada para acampa
medio de comunicación. lo que no deja de ser sorprendente en un medio tan vigilado biénpuedaser cons1dera a ¡na e , . . la sin que ese acto de censurase
· había como suprmur 1d 1
y controlado como la televisión. Pensemos -sólo para citar un ejemplo, pero la televi- pero estaba en el aire en vtvoy no l d res de interferencia y contra e
sión está repleto de ellos- en el malogrado lanzamiento de la nave espacial mostrase al público. En tiempo presentde, ~s p1o ~volverse en contra de la emisora,
· •ypue en me usu . · d J
Challenger, en enero de 1986. que explotó 72 segundos después de haber despega- agenteenunciadorsonprecano . d comentaristasdeunnotlc!ero e a
do de Cabo Cañaveral, en los Estados Unidos, con siete astronautas a bordo. La red como ocurrió en mayo de ¡ 987' cuando un equl }~O en protesta contra las interferencias
·· tandoene a¡re,e ¡ d
CNN transmitia en vivo el evento y permitió al pUblico americano vivir algunos ins- TVGazeta(SaoPaulo) renuncJOes . . d l al de¡"andoalconductorsooy es-
la fundación ausplclante e can ,
tantes de pura estupefacción. al ver cómo estallaba. de repente. en un parpadeo, todo en el programa de .
el ritual sacrali"lante montado, incluso por la televisión, para celebrar otro paso más en concertado al frente de un escenario vacJ1o ... , o~mercial/estatal. explotar las posihi-
~vd · <que late evtswn v . 1· d
la conquista del espacio. Mientras la nave explotaba. estUpidamente la voz del locutor Elvideoartehasaul o,meJO . ientosenvlVorea ¡za os
. gul r sobretodoenacontecJm "b"
oficial de la NASA continuaba todavía explicando la eficiencia del vuelo. creando un lidades de esa experiencia sw a . _, 1 'deoinstalaciones en salas de ex}u ¡-
. do Engener.u, aS\• ¡ ~• do
contraste insostenible. Hasta que todo se volvió evidente, se calló la voz y la escena fue en ambientes de circUJtocerra · d ·tares distribuidos en a s .... a
. . onecta as con mont .
acompañada por un silencio morosamente significativo. La nave se estaba haciendo ciónconsistenenvanascamarasc -' t ~'lugar elespectadorvecómosulma-
. d al cloque ,..en rar.... ' . E
pedazos cuando uncontracampomostrabauna toma de los familiares de los astronau- una manera compleja. e t ~o d d ·. n los Ycampos focales simultaneas. n ese
tas, todavía aplaudiendo en el mirador del Centro Espacial Kennedy, las palmas de las gen se multiplica .
en una vaneda de a gu_ . tut"tivamente comienza a moverse en el
¡ ¡ pecta or, cas1lll ' . Al 0,
manos luego vacilan, las sonrisas se van muriendo en los labios, mientras una sombra ambiente expenmenta 'e es_ . . de construcción de su propia ¡magen. gun
de terror amenaza con deformar sus rostros (Francis, 1986: 19). Ni el más imaginati- espacio para explorar las posJbihdades . t dos pero lo que realmente importa en las
vo de los cineastas podría concebir de un modo tan elocuente esa inesperada resultados interesantes llegaron a ser reg¡.s ra d' nunciación del evento, vivido con-
. ¡ ismoproceso ee . . d ¡
irrupción de la fatalidad en pleno transcurso de la escena patriótica. Más tarde, todos erformances de vtdeoarte es e m . 1 d t final. Ciertas expenennas e a
P 'bhco y no e pro uc o d ·d
los noticieros del planeta mostraron las escenas de la tragedia. ya editadas y puestas ·untamenleporrealizad oresypu ' . d. quopermiteelsistema ev1 eo,
) . ¡ tanesawme ¡a1ez . l ·
en un adecuado contexto fúnebre. No era lo mismo: sin la marca del tiempo presente, úquiatría con videoterapla exp 0 . l mportamiento propw en e mJS-
P ahzaryreguareco 1 ...
el material ahora podia ser controlado y embalsamado, pero no tenía el mismo poder e los individuos pue d an an ¡ ·abilidad de una televlSJOn
para qu ·¡· Por otra parte. a vl
para revelar a los hombres su condición esencial de mortales. ·nstante en que lo man1 1estan. . . wav depende básicamente
mo t 1 ddeunctrcmto wo
"bil"d 1 >' d
En enero de 1987, Budd Dwyer, secretario de Hacienda de Pensilvania, en los Es- bidireccional, basada en la revers1 . a . pues sólo asila respuesta de ca a
1 ·stónylarecepcl6 n. . ..
tados Unidos. acusado de corrupción. convoca a la prensa y se suicida delante de las d e esa simultaneidad entre a e·mi d
t mapue eserrec1c
. ¡,da en una nueva em1s10n.
mb"é
cámaras, volándose la tapa de los sesos con el tiro de una Magnum 357· La escena fuera usuario en las terminales d e1_sl·S· e televisión o trabajo de videoarte puede ta l n
de lo común, entretanto, no estaba siendo transmitida en directo y cuando fue al aire Evidentemente, toda emJston de t ·~r reproducción, pero el pLayback del
·t para una pos env b quo
por las tres principales redes americanas ya había sido editada y depurada de sus ser "'abado en cinta magne Jea . 1 h.b.oión original. pues ya se sa e .
o· . ntJdoque a ex 1 1 ¡ ·
momentos más violentos. Los editores consideraron que las imágenes del suicidio grabador no tiene el m1smo se d ni el aconteclmlL
6
. . ntose ofrece más con a miSma Jn-
f il d
eran inadecuadas para la recepción hogareña de la televisión. Si hubiesen ido al aire . gu"nimprevistopue d esuce er. . d tador.Estoesbastante ác e
n1n . . 1 · t rferenc1a e1espec "
en vivo, no hubieran podido ser expurgadas, cualquiera que sean las opiniones de los tensidad para la participacwno a !U e .d d f' tbol no tiene más sentido" alentar o
etAud d~ se conoce y es irreversible, ya no
0
hombres de la televisión sobre lo que es o no conveniente para el telespectador. Esa es verificar: si asistimos al rcplayde un partl
. Jresultadoyaes a ' · ¿·
la diferencia, pequeña pero fundamental. entre operaren tiempo presente y elaborar ,pasionarse con el Juego, pues e . d la enmienda para las eleccJOnes ¡-
b rtura de la votac1 6n e d
el pasado congelado. En mayo de 1986. un soldado armado se preclpitó en el interior uede modificarse. En 1aco e . E stoVarela(MarceloTass),en 1ugar e
P . 1 \ant1-reportero rne
·ó vtvtdosene ano.~~ 0 ·
del canal TVCultura de Florianópolis. entró en el estudio donde se reaiil.aba un progra- rectas citadaantenormen e, e . . IC m-,.~ sedetuvoprincipalmentcensus
' d 1 d
ma en vivo y amenazó con matarse delante de !as cámaras Sl el gobernador no cumpl!a las mostrarlos momentos etensl n f ·¡ •mo <epetía con frecuencia-el res uta o
e -con arme e m1~ d ¡0 ,
promesas de aumento a los empleados públicos. Frente a la mirada estupefacta del anticlimax hilarantes, porqu ierto ya sería conocido porto os
equipo periodístico del canal y probablemente tamb1én de su audiencia. el soldado lle- sólo era un misterio para los realizadores. pero_\or e
ah ·· fuerapuesta;.uaJre. ¡ d
gó a hacer tres veces la ruleta rusa. pero tenninó siendo controlado por una patrulla mi- espectadores cuando la gr acw~., d" irrepetible 0 sólo es repetib e e un
litar llamada de urgencia, que solamente logró desarmarlo después de emplear una
La experiencia de la transmiSIOll en ¡ree1o e 5

\ !'~r!e (, 1 El •rl~ ,¡e) vodc<>

1
 modo diferente. Mientras tanto . _
d ¡ ·aun as1. su registro .
parte. e as marcas de incompletud Y de azar e en cmta Olagnética contiene gran
ras~ y ficciones (Eco, 1984: I83-I9Ü· ¡Son curiosos los zigz.agueos del mundo de la cul-
es editado a postedori de forma m· . . . ~saque no sucede cuando el mate~·_,
.• ass1stemat 1ca Ad . .1.., tura! La búsqueda de la síntesis perfecta de lo real con lo imaginario ha sido una meta
p_rogramaclOn televisiva, incluso cuand á . ec¡r verdad, gran parte de la
nor emisión, incorpora la estmcturanu~ es~ rabada previamente para una poste-
privilegiada de buena parte de la Üteratura y del cine contemporáneos, experimentada
los programas se graban antes no exacta~ a te a transmisión en directo. En general
definitivamente sin éxito en un número incontable de obras. Pero cuando esta síntesis
aparece en la práctica, sobre todo en un medio con la penetración y el alcaneedela tele-
~odidad técnica, o incluso por razones eco:n. e ~ara per~tir _)a edición, sino por co-·
Cia, las características básica~ d l Dffilcas e mstJtucJOnales. En consoo visión. se descubre finalmente que es problemática.
d ¡ ~ e aprogramació · .. uen- Apesar de ser casi infinito el abanico de alcances de los materiales que constituyen
e a programación, que incluso en sus d n en VIVO parecen contaminar el resto
co_n~ienenla marca de la actualidad del ti~: uctos grahad_os con antelación, todavía el mensaje televisivo, es posible distinguir, en teoría, dos modalidades de programa-
mlfJcante del tiempo congel,dn po presente, sm someterse al efecto m ción inconfundibles: a) Jos progra.ma.s de informoci6n. en los cuales la televisión elabora
1 cJ v que caracteriz ¡ v o- enunciados con respecto a hechos que ocurren independientemente de ella, y b) los
n uso las novelas Y!as series. en (m~], a _as otras representaciones visuales
on 1
P en por o menos un atisbo d ,-... s convenciones · · progromasdeficción (dramas, comedias, novelas, telefilmes, etc.), enlosquecada espec-
. narrativas de cierto mnd" ·
d " e monta¡e no v "1.1ll-
tador acepta suspender temporalmente sus criterios de credibilidad para establecer un
pas_ -~¡azar. Tales programas son grahad~s son ~omp1etamente libres de las tram-
lertus!On Y simultáneamente con/a proyeC~::"ó c~n ;olo algunos di as de antelación a la
pacto con el espectáculo, atribuyéndole verosimilitud a lo que se reconoce que es pura
a construcción de la narración va A'-~ h. 'dn le os capítulos. De este modo, no sóJ .... fantasía. Sin entrar en consideraciones de orden epistemológico, el público, de un
la d" · <tJJoOr len o as rea · v modo general, espera que el primer tipo de programas diga la verdad. o sea. que se a jus-
au JencJa, sino que también~ d cc10nes positivas 0 ne=tiva~ d
. . oevaa aptandoat d l . o- o e te a los hechos, aunque todo el mundo sepa que, de alguna forma, un acontecimiento
ocurnr: s¡ un actor se enferma o se o os os imprevistos que puedan
modificarse para permitir que su p:uere ~e manera repentina. la intriga tiene que siempre es manipulado o interpretado en su tratamiento televisivo. De la segunda clase
más, el momento simbólico m,~ rsona¡e pueda desaparecer de la escena Ad de programas se aceptan libertades de todo tipo, pues ya se sabe que trabaja sólo con
t · .. .-... pasaencadapart d 1 · e- hechos imaginarios. Tomar la ficción por realidad (como el telespectador que agrede al
an:l~<~cJon de las emisiones en directo su 1 ~ e_ a_ novela, por fuerza de la con-
emJsJón: si un capítulo va a ser puesto en~! aie e C~lllcJdJr con el momento real de la actor que interpreta al villano de una novela cuando se lo encuentraenlacalle), o vice-
na. es muy probable que los personajes re, digamos por ejemplo, en Nochebue- versa, es considerado un comportamiento alucinado que sale deJo normal.
aparezcan conmemorandolaNnoh h Esta distinción, ~ntretanto, no siempre es muy diáfana. porque Jos sonidos y !as
\1 v e uena.
crdades Y mentiras imágenes que constituyen el mensaje televisivo no "aclaran'' la diferencia y, por lo tanto,
Habitualmente esto produce or . no penniten por sí solos que esta se determine. Rigurosamente hablando en términos
telespectadores, que no siemp~~ lo;~;~~st~, CJ~rta confusión en!a comunidad de de enunciación, no hay diferencia audiovisual entre el registro directo de una aluniza-
nada raro, algunos espectadores llaman po:tt~n.f¡r el programa en vivo del grabado: ción y otro extraído de un filme de ficción, o entre la actuación de un atleta documentada
aspecto de la emisión, suponiendo e la tran e o~~ .al canal para referirse a cualquier en una olimpíada y la de un actor que interpreta a aquel en una reconstrucción. O mejor,
con el equívoco. Para algunos analist: d SffilSJon es en directo, y se sorprenden existe una única diferencia: la dirección en la que apuntan los ojos de los protagonistas.
de en su carácter de hibrid.-. ' , uno e los grandes peligros de la televisi. . En los sistemas figurativos, se considera que quien mira a la cámara se representa a si
·· .... que avoreceab(con)f -· onresi-
cJon, o entre documental y ficción o aún , usmn entre inforniación y fabula- mismo y presupone la mediación de un aparato técnico entre él y el espectador. Quien
~ri~ndo la posibilidad de vender ~top ml~sb, entSre e: presente ejercido Y el simulado haUiay actúa todo el tiempo sin mirar ala cámara (como sucede a menudo en el cine)
mex1sten · d o~ or Ie re. egun Vil · FJ • representa a un otro y hace de cuenta que no existe una cámara frente a él y que tampo-
va -1 ?la e ma~as distintivas entre las dos modal"d d cm usser. por ejemplo, la
. aemmdaenVIvoylagrabada-tenni
1
a esdeprogramacióntelevisi- co está siendo observado por un espectador; es como si los hechos sucedieran en un
lo ficticio, volviéndolas cada"'' na por confundir las categorí~s de¡ .... ~~" 1 d mundo aparte, independientemente del acto de \a enunciación. Claro que la regla pue-
r 1 menosontológi d v''""-'Y e
(~su ta el corolario inevitable de la televisión cas y e~ ~vez más coercitivas, de donde de ser transgredida de ambos lados; pero, de una forma general. ella es válida y funciona
d usser, 19(7: 235-236). YUmberto Ec como Instrumento para la alienación en L.1. mayoría de los casos: '"Los que no miran ala cámara están haciendo algo que se con-
erna hemos visto surgir pro amas d o, a su tumo, recuerda que en la televisión m o sidera (o que se finge considerar) que sucedería aunque la televisión no estuviera,
modo indisoluble, al punto d!:ornari;r:1eev:~~o~u;e~tal Y_ la ficción se mezclan de u~ mientras que, en el caso contrario, quien mira a la cámara estaría subrayando el hecho
e a IstmcJon entre noticias ~verdadc- de que la televisión existe y que su discurso tiene lugar justamente porque la televisión
existe'" (Eco, 1984: 186). Por otra parte, en los debates en vivo, se sabe que el entrevis-
 333

lado está bien familiarizado con la telev:is '6

giéndose a la cámaraY no al entrevistador l n porque responde alas preguntas diri-
vertido en un programa de variedades. propicio para una noche de domingo. Enton-
Hablardirectamenl l . '
. . ea acamarasiemprefuevi ¡ ces, como si nada, un boletín meteorológico anuncia leves alteraciones atmosféricas de
(de ahí el impacto de algunos filmes deJean-Lu o ento para la escena cinematográfica
origen desconocido, seguido luego por entradas extraordinarias de boletines infonna-
ella el espectado!'-se convierte "n h f e Godard. en los cuales la cámara -y oon
) . wnmuc a recuenc· d b tivos, hablando de extrañas explosiones en Marte y comentando las demandas de los
ra 'pues esto l.IJlphca apuntar al espacio f d la e o SeNadora en interlocuto-
astrónomos para que el gobierno ponga al pals en emergencia. Una entrevista con un
sentido. El protagonista de un film . uera . el cuadro donde se da la producción d
· . e Siempre SJmula ¡ d- e ''especialista" interrumpe los bloques musicales y en ella los periodistas de la emisora
presencia Imaginaria de un antago"; 1 1 'con a lrección des u mirada la
d TV ¿· · ''"'s a ene contraca Al ' intentan darse cuenta de lo que está sucediendo. De pronto, aparece la noticia de que
e se mge directamente ala c;í.mara habla mpo. contrario, el conductor un enorme objeto no identificado cayó en Crover Mills, cerca de Nueva Jersey. Fue
conecta con la masa de televidentg~ E 1 y . con ella, pues sabe que ella es la que lo
t 1 · · ( ~~. s oquleredec· suficiente: el pánico se expandió con rapidez entre los oyentes, que a esa altura ignora-
e ev!s1vo enlasmodal"d 1 ad es no narrativas)
. lrquee1" contracampo"d 1 l
es dobl . e P ano ban que estaban oyendo un radioteatro, sobre todo aquellos que giraban el dial por
~uesto: por un lado, es la parafernalia elect . . e y al ffilsmo tiempo está presu-
casualidad. en sus casas o en sus autos, y de repente se toparon con ese extrai\o noticie-
lmageny su difusión al público· l romea que hace posible la enunciación del
d'' l .por e otro eseldo . r d • ro. Hubo una fuga en masa de Nuevajerseyy de Nueva York, los congestionamientos
se lnge a atención del conduct~ U d, l ffilCl lO e cada espectador, adonda
e ¿·¿ vr. na e ascos · ... fueron kilomftricos, más de dos mil llamados congestionaron las líneas telefónicas de la
-~cen ! oY transmitiendo programación sin as ~as extrañas es ver un televisor central de policia de Nueva York en menos de quince minutos, mientras que Jos hospi-
S IOn de que el conductor habla sn)o U d que nad¡e la este mirando. Dala imp<e-
d" 1 ""· ncuaroconr · . tales se llenaron de personas con crisis nerviosas. Sólo al concluir el programa se
len emente del hecho de que aJgu· l . . lnua Siendo un cuadro indepen-
p "~ len o este m~ra d descubre la farsa: la voz del Dr. Piersonleyendo su diario y hablando de la muerte de los
tá ¡
d
.,.ama e televisión dependa f d
'" un amentalme t d
°
n o no. En ese momento ..
.. ...n marcianos por los microorganismos terráqueos. todo ya en tiempo pasado. revela final-
es e espectadoryquecompletaeles . n e e aquel contracampo"donde
mente la natu:aleza ficticia del relato, pero demasiado tarde.
te~ géneros n_arrativos Y no-narrativos:V:~~:l~ificante. Pero c~mo en la TV coexis- Claro, es necesario obServar que el impacto de este programa fue favorecido en
CJ~n,_ las relacwnes entre los protagonistas la c~u programas de f¡cción y de informa-
extremo por el clima de preguerra que ya sev:ivia en aquel momento, conlaAlemania
te ev¡sada. están cambiando continuamenty 7ara. o entre el espectadory la escena
nazi amenazar.do con intervenir en el conflicto entre Checoslovaquia y Hungría y el
~~~~la trama (o presente bajo la formad le: odra e _e:pectador es un observador ausen-
YlSion qu . e a 1 ent¡flCaclón ¡ mundo asistiendo a la proximidad inevitable de la conflagración. La situación en s[ ya
. e proporc1ona la cámara subjetiva) . . con os personajes o con la
era explosiva y bastaba que alguien encendiera la mecha pam que el pánico se instau-
ora el es el interlocutor directamente alud.";uya existencia es ignorada por los actores
rase. Aún a si, Orson Welles mostró el poder de la radiodifusión para confundir las
hlen la distinción es fácil de
d
h•--· b 1 o por el discurso de los protagonista~
~--r en uena part d 1 ~. 1
S: categorías de lo real con lo imaginario. apuntando a una nueva condición de los siste-
ose en la dirección de las miradas el probl e e_ os casos, principalmente basán-
mas simbólicos, aquella justamente que la televisión sabrla explotar con eficacia: la
ulna categoría a otra no queda claro;ocurre :~: co;nenza ~aparecer cuando el salto de
potencialidad de traducir la realidad en espect:i.culo o el espectáculo en realidad. Sólo
~ esp~~tador ya no tiene más conciencia ro ~un rrusmo programa. En ese caso,
lden~IIIC~rlo, de manera que pasa a consu d~J camblO de las categorías, no es capaz de que, de nuevo según los análisis más recientes del fenómeno broadcasting, en televi-
unafJccJon o viceversa mlr como lllformaCJón lo que nn a~ • sión, las consecuencias sociales de la indiferenciación de categorlas son de una
H . . ·--~ naturaleza distinta de aquella manifestada por el público de Welles. La convivencia
. ay un ejemplo clásico, no de la televisión .
diaria con sistemas simbólicos heterogeneos e indefinidos termina por volver al es-
de como_la operación en tiempo presente re<Usmo de su hermana mayor-la radio-,
pectador indiferente a las distinciones, haciéndolo comportarse como si ellas fueran
formaclOn y de ficción: se trata de la a da yt . _puede confundir las categorías de in-
irrelevantes. Situado en el fuego cruzado de las categorías, el espectador acaba colo-
~r~ctor del Mercury Theatre, Orson Well! ac¡~~ :~diofónic<~ que el entonces Joven
cándose al margen de las diferencias ontológicas: "sospecha que el bombardeo de
e syquefuedifundidaporun, . d.rea IZO elaguerrade1osmundosdeH C
de tub em1sora e la CBS N · · Beirut no es más que un show y que el público de jóvenes que aplaude a Pepe Grillo
oc re de 1938. provocando pánico e b en ·ueva Jersey, la noche del3o
está compuesto de seres humanos" (Eco. 1984: 191).
n_~· En vez de comenznr, como seria natu~a uena parte de la costa este norteamerica-
Pero este aún no es e! problema principal. A decir verdad. la TV no confunde a la
d,lalogo_s, Welles cambia drásticamente J lmb, condla lectura del texto ficticio Y de sus
se eccJOn d · . . e Il.! o el pro= mente del espect~dor, sino a las propias categorías en su expresión real. La televisión
e musJca lllcidental. como Sl de r ,. ama Ypasa a presentar una
' epente, su radioteatro so h--h· está insen;o. de tal forma en la vida cotidiana que actualmente es casi imposible pensar lo
'" .... !ese con- que pasa sin su presencia. En el fúthol. impuso el cambio de la pelota de cuero crudo por
 la pelota con sus costuras como un tablero de a· d .
otras con colores más adecuados al d ¡· . _. JC reZ,_Y las cam¡setastradicionalcs P"
a e lnlCiondesu 1ma p Atar y control en la edición
muestra Benjamín G. Radcr en su lib ! ! O gen. or otra parte, como de- El pas3je de un plano a otro ene! montaje cinematográfico se llama corte, porque se
·- . ron ts 'lhTlfmnJTe""--'- Jl.)
camb losustanc¡a]mentelapr'cti d _ <> l'lUueT.I9"'t .la televisión
trata realmente de seccionar la película con una tijera o cortadora apropiada, de ma-
. d . a ca epomva, participmd 11 .
Clonya mmistracióndcloseve 1 f oe am¡smacnlaorganiza- nera quepCTDJita el pegado de este fragmento con el siguiente. El celuloide se presta
. n os, 1rans armando com 1- -
au di OVJ.suales.privile,..;andoeld f . pe ICJOnesencspectáculos perfectamente a esta operación: puede ser cortado, pegado, pintado, sometido a
. . ,- eportepro esJonalp" b l l .
CDilVlrtlendo a los atletas en astros dcl .L ·b _ so re e at etlsmo amateur. y cualquier tipo de adjción y fricción. "Sobre este simple hecho de la materialidad de la
._, · 1 >now ustne.ss Sures05 ¡--
Cl¡ues e me uso hasta atentados 1 . · PO !Íleos, Ceremonias ofi-
erronstas son conceb 1·d película, todo un edificio fue levantado: el edificio del montaje, gracias al cual el filme
puestas en escena mediát,·, . C h. b os. antes que nada como
. as. omo len o servó Umb ' tra:r.asus fronteras estéticas" (Frampton. 1977: 31). El video, entretanto, no acepta tan
realezabntánica fueron tratad lld . erto Eco, hasta los caballos de la
d . osconp orasespec1alesp benévolamente el corte. En realidad, sólo se puede hablar de corte, en el sintagma vi-
e casamiento del príncipeher d ara que, durante la ceremonia
e ero. su excremento adq · · deográfico, en un sentido figurado, porque la edición no se hace por pegado directo
m<~neradenollamarlaatcncióne ., (E llJneseuncoloradecuado de
d· .. 1
nevJeoco.J984·1)p , de la base material. sino por transferencia de la señal de una cinta a otra, o sea, por
ccrrque la teleVJsJón traduce los•• 1 . . · 99 · orlo tanto no basta con
· - -.on cc¡m¡entosenesp -.. , copiado. Esto no quiere decir que no sea posible cortar y arreglar una cinta de video
CJmJcntos son hoy esccnifi~•d ectaocwo: 1os propiO!> aconte-
'" os como espcct3culo 1 . Oos primeros trabajos de videoarte realizados en Brasil se cortaban con hojas de
ocurren más. generalmente por c.. , t . 11 s para a televisión. Los hechos no
. • ... naprop1a·eosp'~ afeitary se arreglaban con cinta adhesiva); sólo que cuando esto se hace en las mismas
y son OI)adosenfuncióndees d. .. · uponen 1amediacióndela1V
' a me 1acwn, cuando n d . . condiciones que se h.1ce un empalme cinematografico, la imagen sufre serias altera-
por 1a empresa televisiva 0 baJ· 0 su in ed. • , ~son pro uc1dos directamente
8· ·¡· m la a¡n uenc1a U ·
1 1 ciones en el lugar del corte. Laexplicacióndc este fenómeno es sencilla. El filme está
lS"llllcanteyensímismoaleg"·•· d · nsmtomaparticularmentc
" .. "' co e 1anuevacond· ·· d l compuesto de fotogramas y por esto basta efectuar un corte en la linea de separación
como real :lacaídadcladictaduramilitar f·l· . lCJOn e oquellamamosahora entre dos fotogramas para que la imagen no esté afectada físicamente por la tijera.
consumada cuando los partidarios de Coraz:~ Al ~~mas, en febrero de 1986, se dio por Pero la imagen de video esta compuesta por líneas de barrido. de modo que el único
Nacional, en M3ni]a, de la m;"m•f qumo tomaron la sede de la Televisión
'"" onn.a que 1a Rcvol · · F corte capaz de mantener la integridad de la Imagen seria aquel que pudiera acertar
mente con la Tomn de la Bastilla , _ _, . . . ucJon rancesa sucedió simbólica-
h h · Lil 1f'.leV¡sJones]aBastill d exactamente en la 5'-l:Sa o 625a línea de un cuadro f.jrome). Como la imagen electrónica
un ce o c.ad.; vez mas concreto t mb' . . a e nuestro tiempo. Si esto es
.... · a 1en es una razon de p no se puede ver a simple vista en b cinta magnética, nadie lograría jamas esta proeza,
que qucunrsohmcnte en man~o d .. f . CSo para que la JV no ten=
· . . "~ e pro es10nales ~ · -d ~· a no ser por un increíble golpe de suerte. Existe, por cierto, una solución química
CJCfCJClO 110 se dé sin la par!icipa"i. d l . . . Sin senh o Critico o para que ~u
¡- . '" on e as lllShtucJon d (llamada revelador de cinta magnética) que permite hacer visibles los impulso~ de
po Ihca pa.~a necesariamente dentro d 1 - .. es emocraticas. Hoy la lucha
d - e a enune~ac1on teJev· - Qu control de los campos en el soporte físico. pero. en general, sólo se la utiliza en casos
can o anstocraticamcnte su~ m• . d ISIWI, edar afuera criti-
d ~ ... canismos e alien · • · extremos, cuando el master se rompe y es necesario repararlo. De esto resulta que la
pue eentendersecomounairrespo ... c. .d d . aciOn,esunerrorestratégicoque
n'><Wl 1l 3 SOCial Las fu 3 .. edición en video tiene que ser necesariamente electrónica, mediada por aparatos
cap3ceS de comprender esto. 0 que se..__ · en s pohtJcas que no sean
están d · ' 13ganaunladoporal • _,. sofisticados (islas de edición. switchers), que analizan los impulsos de control e iden-
con cnandoseasfmismasallimbo. gunmo,.uismoan3crónico, tifican elsync de retorno vertical. permitiendo hacer el" corte" en el punto justo.
La evolución tecnológica hace posible efectuaren la actualidad montajes tan rcfi-
na dos como lo.s de los mejores filmes. Un dispositivo de numeración de los cuadros
permite que los equipos modernos de edición memoricen los-cortes" en los puntos
exactos. mientras el editor ensaya varias soluciones. Al final de la operación. el equipo
provee una copia editada del trabajo, con los cortes efectuados en los puntos que es-
tán en la memoria. Con esta técnica se pueden concebir montajes a ritmos bastante
rápidos, con un cambio frenético de lo.s planos, hasta el nivel del titilar audiovisual
determinado por el montaje cuadro-a-cuadro. Algunos bellos ejemplos de este pro-
cedimiento se pueden encontraren los trabajos de activación retiniana de NamJune
Pa1k (Global Grom•c. 1974. por ejemplo), o. en el ámbito brasileño, en bueua parte de
l.1 producción de Roberto Sandoval y del primer Olhar ElectrOnico (ver entre otros,

Ell'al~.ojc Med,oí!ito. Sobre el do·s - . _

· afw dt l.u !'""'"'"' Ir"'' ,
~ "'"!pea•
1
336

. . ....t probabilidad de ir al aire.Algu-

_, · d 1 imágenes tiene!¡;......,
Marli.Normal, lg83). Pero actualmente, el nuevo recurso de la edición auxiliada por quiermomento, cuitiqUlera e as l t actamentc esta simultaneidad de
computadora multiplica al infinito las posibilidades de corte". ya que permite codi-
w nas experiencias del vid coarte supieron :x~: : : o tiempoporvarias cámaras. cons-
ficar, imagen por imagen, todas las secuencias grabadas previamente y, a partir de ahí, opciones que se tiene en una escena capta ~ '"dosencadenao sencillamente
. _ d sdemomtoresconec..... .
realizar una maqueta de montaje con tal gama de posibilidades de tratamiento que el truyendoutstala.ciones con ecena h . d qu~ varias alternativas coexistan unas
il 0 · "midesy ac1en o " _,
mismo cine nunca podría reproducir. Si bien sus recursos técnicos hacen posible amontonados en P as pna _ . ___ . ._ ·¡· p rotro bdo en el videotexto o cncu;u-
1 · ,paC!OSIJ!WO !CO. 0 '
concebir un montaje de tipo cinematográfico (eisenstciniano, por ejemplo),la tele~ . f ._ ~Dnouentrealmacenadaenuname·
J·untoalasotrasene_, nusmoe . · va 1nonnaetollS<-'- ¡
visión, influida tal ve~ por el mismo proceso constitutivo de sus imágenes-"cosquilla quierotrosistemat:~ectrumcocu,.... ¡· r taparasermamp a •
. u1 da la"'edición""eshechapore
de electrones de colores en el ojo" (Pignatari, 1984: 16)-, tiende más ala excitación maria de computadorayon· tne. !S _ . ,·ünte dentro del sistema de ra:mifl-
d . ñ 1 corndo mas eonven '-
visual, el flickering del efecto de montaje. p ropio usuario, que ISC ae re d l d lo v•!Ddecir la'"edición~existesóloen
d osita osos a S: 6
" •

Es curioso notar que. en la programación televisiva, coexisten tiempos extremada~ caciónenqueseencucntran ep di materiali-zado.
-d d como un para gma ·
mente cortos, tal como el de losspots publicitarios, y otros extremadamente largos, como estado de pura pos ibil1 a · - _, la simultaneidad de opc10nes
· • 0 de la TV convenc10n;u,
los de una transmisión en directo (un partido de fútbol. por ejemplo). Es verdad que Claro que. en la programac!O . de ser presentada tal como es. Excep-
"siónend¡rectonopue . d
hay una tendencia. sobre todo en la televisión comercial, a nivelar el timin.g de toda la qu esetieneenunatransnu . d t d ,- encuatroocincomonitoresm e·
d . 1 uellcne can 1 e e l. ¡
programación según el modelo de los nwchine-¡;u.n.s cu.ts (cortes-ametralladora) de los topara d propio ¡rec or · q . - orlas cámaras que cubren e
. as obtenidas al m1smo l!empo P '
comerciales, sobre todo porque las inversiones en esa área y la búsqueda de anuncian- pendientes. varias escen . t " que escoger, en cada momento.
. tornocons1steeno ra 00 d d
tes a lo largo de la programación se hacen cada vet más apoyándose en el marketing del evento. El pape Id eId¡rec ' l ,A laimagenquevaaserman a a
"bil"dadesquese epresen«<.
tiempo televisivo y del establecimiento de costos (superlativamente elevados) de cada dentro del abanico d e posl 1 . T .camente al efectuar la elección de las
.d. . quepermanecera. e 6n • l ¡
segundo de emisión. Pero como la 1V no puede abstenerse de emitir en vivo, porque es alaireydeCl 1re1!lempo . . _1 _ • - lesunritmomediantee centro
uenc!a hnCi!J e 1mprlmlr
de la naturaleza de su tecnología la operación en tiempo presente y re a!, el.frisson de los tomas. ordenar1as en unasec . t> Drandounainterprctacióndel evento,
. cesanamentees op" .
cortes r.ilpidos termina siendo matizado y. en cierto sentido, neutralizado por los pla- de la duración. eId ¡rcc1orne . adosegu"nciertosparámetros. 5ln
osición un relato organ1z . t
nos largos, por la mirada contemplativa de la transmisión en directo. Entonces. aunque 0 por lo menos una com P .: s el editor las debe tomar en el mismo momen o
un programa emitido en vivo pueda teóricamente imitar el frenesí de los spots puhlici- embargo, la totalidad de las d~CL<;Jone d t mano ni poder estudiarlos poste-
h h smconocer1os can e .
tarios. hay límites en la velocidad de cambio de una c.ilmara a otra. impuestos por las enquesuceden ¡os ec ~s, d ~'d. tortienequeinstituir.entrevariasposl·
t "porunla oe~ ucc . H¡~ . "
condiciones técnicas y por las trampas del azar. No por casualidad la transmisión en di- riormente. Poro 1 tan °•
. . d ¡ nto que 1as camar_. •
. ""proveen una secuenCia og¡ca •
•
recto coincide con los momentos de "respiro" dentro de la velocidad sofocante que la bilidades de enunc¡ac!On e eve . ¡· d~' paradigm•. por otro lado
• ál - tagma que t1ene que sa Jr t:.1
caja registradora impone a la televisión. decidiendo aqutyalwro cu sln _ d imultánea con el evento que se enun-
•quclla decisión es enterame~te improvl_sa aty 'mp" para ensayar el"'corte~. de modo
. d d 1rector no tJcne 1e v
Editando en tiempo presente cia. E.<;to quieredec1rque _ \a obra acabada"' se muestra como
H
1
Como se sabe. en sus primeros tiempos. antes de la invención de!VfR CVuieo Tape que intento Yresultado coinciden en el ffilSlllO ac o Y
Rerorrkr) ,la televisión emitía siempre y necesariamente en VIVO, de modo que la edición algo en pleno proceso de hacerse.
simplemente no existía, o entonces tenía una función completamente distinta a la que .rector de te!cvistón se enCV-Cittro ¡m la embarazosa situaci~n ~e
desempeña hoy en los programas grabados. Pero es justamente ese tipo particular de ""Pcm.bimos. por lo tanto, que el di . - 1mismo momento en qu.e todav•a
. . . las ra.,o;es lógiro> de una a:pcnencm "" e . .
edición -vinculado a la transmisión en directo- el que es necesario comprender al estar obligado a identiju:ar J' _ ¡ ~ntexto de los eventos, pero a dijerenc~a del
_ · d - ¡ , /Úlea narm!wa en e ...._.
principio, porque delimita de manera más nltida la frontera entre la edición cinemato- soncrono!óg¡cas. Elpue ea.s an na_ • de jle:tWnaposterinrisobrelosmism.osy.porofro
gráficay la televisiva. En teoría. un evento televisivo transmitido en vivo podría ser to-
- ·
m<isreal.:;ta delosartlsto.s.
no llene nl.llh"'-n ma.wn re
_
- ¡· ·
_ . ( ) Su operac!On artística llene un vrnlc que
·o·t-~ dded temunar!asapn.on. ·-- ¡•' d
mado por una única cámara en acción continua. Podria, si la eventual idarl de incidentes lado. le jG/ta la pos• 1 "'-'a
.
e . ¡·
, ac!Jt!tdproductw{l.. s• es e tcaz.
tiene s1n duda una cu.a ~.aa
51
propios de una transmisión en directo no obligara al director a reasegurarse mediante desconc,erta. pero al nusmo nempa . . _ JDnni.dad con la índole de !as eventos. una
. ·n mo unapcculumsuno. con ¡
otras cámaras, para poder elegir la mejor toma entre varias opciones. Ahora bien. si la nueva; y podemos di e lfll a co _ . . te de o!Jflto) que !e permite crecer con e
elección de cada toma se da en el paradigma de cuatro o cinco alternativas simuJtáneas y Jorrrutdchipcrscnsibilidad. de inlUICtOfl (ma.~ vu!¡,rannen .
no en el sintagma narrativo de una acción dividida en "planos". se deduce que, en cual- evento. suceder con dacnn,tecimicnto'" (Eco. '97'' '89 -190).

1!'arte (i 1 El arl~ del ~iden

 338

. Esto quiere decir que, por más ló ·co ord

director, en una transmisión en dire~o n~ha :~a do ~e sea el relato articulado por el
d~ toda una serie de imprevistos que ponen
ruosobreelmaterialsimbólico ,....;" _, . d
¡
m~ e_VItar que penetren en el resulta-
e man¡flesto una limitación en el do m.
puntos de vista múltiples que generan discontinuidad en la secuencia. El actor o el con-
ductor. al tener enfrente de si varias cámaras al mismo tiempo. solamente se puede
al t · S 1 e1cualelflujod 1as· .
,.,_,.,_,¡ !-
y e~ ono. u pongamos que el director se e unagenes es incontrolable guiarporuna luz roja Olamadatally). que se enciende en la parte superior de la cámara
escrupul_os propios, censurar todas las tom!:r:~onga, po~ r~zones institucionales o por que está en el aire y hacia la cual debe dirigirse. Durante la interpretación. él tiene que
por considerar que su escote trasero es dema . dque u:atr:terprete apareced e espaldas considerar los cambios de eje. modificando la dirección de su mirada en función de la
su relato sólo las imágenes de!a vedette de f Sla o osa o. El puede. para eso, utilil..lren variación deltatty. Como observa Yeshayahu Nir, él debe. por decirlo asi, cargar en sus
la intérprete se dé vuelta súbitament . rente. Pero le será casi imposible evitar que espaldas la continuidad espacial. Pues. en verdad, la televisión invierte la relación en-
movimiento rápido, la tomen desde o~:~e:tra; es~ á en el aire, o que las cámaras, en un tre actor (presentador) y espectador, comparando con el cine: mientras en este último
t~nc¡as, el director podría cambiar de cám gul mas ~omprometedor, En esas circuns- el protagonista que aparece en la pantalla ., cambia de lugar" en relación a la sala donde el
dJera tomar esta decisión, la ima en in aras a traves delswitcher, pero hasta ue u- espectador está quieto, el protagonista de la lV. estando siempre en el mismo lugar. ve
de TV ya está habituado a este ti;o pec:~tea;le ya habría salido al aire. El esp~cta~or a las cámaras (y con ellas al pUblico espectador) moverse todo el tiempo en torno de él.
presentan juntos en e! material simhól. ar e construcción donde control y azar se Todo sucede como si estuviera "conversando" con una persona que no separa nunca en
construido por el director de televis "ó JCo y la coherencia estructural del sintagma el mismo lugar, circulando alrededor de él y obligándolo a cambiar de posición perma-
m~nto por la presencia del elemento i~n ;~;ncuentra comprometida en todo mo- nentemente en relación a su interlocutor variable (N ir, 1976: 139).
ca de las tomas. Para Umberto Eco la tr p .e~able que perturba la evolución "lógi- Claro que, en la práctica estereotipada de la televisión, la elección de la imagen que se
de experiencias de arte contempo;á ansmJsJón_en directo está dentro de una linea debe enviar al aire no siempre es así tan casual: ella obedece a ciertos clichés que el
~o~strucción de la obra, tanto la extin:ieó:~uel consiste en incorporar lo azaroso en la mismo abuso de la producción cotidiana va acumulando. Si hay un gol. por ejemplo. es
a¡o del azar y de la improvisación en la m U ~ a Jntnga en la nueva novela como el tra- necesario liberar las tensiones y operar la catarsis. mostrando el jUbilo de la hinchada\
man~ra que el relato televisivo, a quebrar SJca con,temporánea apuntan. de la misma en este punto. la transmisión en directo del partido siguepari pll5su los patrones esta-
t~ndJda como establecimiento de nexos ~na noc~ón de coherencia estructural en- blecidos por la retórica convencional (Eco. 1971: 195). Difícilmente el director pensarla
o rase encuentra en un mínimo nivel u:tvocos. Incluso en el momento en que su en hacer que a un gol le siga una imagen absolutamente extrafta al juego. como la de los
embargo. una aventura formativa tan dar esanal, el director de televisión vive sin simpatizantes que se quedan en las puertas del estadio. ni tampoco se le ocurriría mos-
art!stico de extremo interés, y la ca!id ,'",o.n~ertante que constituye un f'enóm,eno trarel desanimo o la indiferencia de la hinchada del equipo goleado. Podríamos decir,
que sea · · . a es e!Jca de su p d como consecuencia. que. en la práctica televisiva convencional, los eventos de cierta for-
. '~ontmua Siendo capaz de abrir ers , . ro ucto, por grosera y débil
gJa de la Improvisación., ("· P pechvas eshmulantes a una fe ma no son escogidos por el director, sino que se imponen una elección con cierto orden
L . =o, 1971: 191 ). nomeno1o-
o mas notable de todo esto es e . y cierto ritmo. Aun asi. es necesario considerar que estas coerciones son el resultado de
de co_ntinuidad de hechos que se s~e· m~entras un arte ~omo el cine produce un efecto cierto control institucional del vehículo. que le quita toda inquietud intelectual y. de
:a; el;p_sJs medi_ante las cuales condens:l ~:¡:o; ;~cesJvos, ni inmediatos, ocultando este modo, inhibe el aprovechamiento de todas sus posibilidades. Podríamos resumir
e e~JsJón en Vivo introduce una disconti .d ~ lempo y del espacio, la emisión de diciendo que elazary el control igualmente forman parte del código de articulaciones
contmuos. De )¡echo, si el relato televisivo;~: a ~n eventos que son efectivamente televisivas, aunque, en el producto convencional. el control suele sofocar y contener las
~as ¡e se alternan en e!switcher la mirad: asJen o;:nstruidoportres o cuatro cá- sorpresas del azar.
m. hp ~·que toma al evento desde ~ari que se ec sobre la escena es una mirada
ffiJSmo !Jempo. Ella se modifica todo e! ~:~untos d~vtsta, a partir de varias distancias al Los tres cortes de la televisi6n
nos azarosas, que directory ca.merom.e ~~segun reglas de conmutación más o me- Hablar de edición, a nivel de la televisión. es una tarea complicada, pues muchos son
enunciación desoh ..d . d n van mventando" en el mis los "cortes" que ocurren en el universo de la videosfera. Existe, en primer lugar. el mon-
. ' ... ec1en onecesa · momomentodd
~In e es condición para la sistematiz•o~J.arndente el principio del eje de la cdmara que--~ taje interno del programa, que ya vimos difiere fundamentalmente de los modelos
tJempo
"real" t: Jon e un espac· . '
muestra en su integridad natural (de ah, ;o contmuoy coherente. Sólo el
a lempo de emisión en directo) m· ¡e porqué se acostumbra llamar
"" aristotélicos tradicionales. Hay otro "montaje", a nivel de la macroestructura televisiva,
que hace coexistir el programa stricto sensu (una telenovela, un noticiero. etc.) con los
, Jentras que despacio es fragmentado en breaks comerciales y otras interrupciones, adem:is de enganchar cada capitulo o unidad
con su continuación al dla siguiente. Por fin. existe el" montaje" que el propio especia-

¡ El l'oi,,lj~ MetiLitieu.
S<>hrc el <lesa/'1 d 1
e "'l'"~lieas terr~ológico.•
1 "

1 Pot1e 6/ El ot1e del Vtdoo

 dor realiza, con su unidad d
canal a otr . . e control remoto, saltand d
o, como un VJa¡ero errand l o e un programa a otro d
tructuras de "monta . ., o por as ondas hertzianas E ta ' e un se Rayuela, de Cortázar), el hecho de disfrutar pueda comem;ar en cualquier punto e

:=;:r::;;:;~~r~i;:~;;;:;::~:::,:::;!{ :::::;:::sc:~:~:~r;s',r~ls;:,:;; ¡:~ interrumpirse en cualquier momento, sin que esto afecte fundamentalmente la per-
cepción del todo. Más que eso' uno puede perder cu.Uquier capítulo de telenovela sin
detalm;¡nera lermomento,yalmisrnotiem on - quee programase que esto perjudiqUe el seguimiento posterior de la narración, pues las distintas ac-
aqu l al queprendaeinteresealeventu 1 p ecesitaordenarelmaterial
ciones simultáneas no están encadenadas unas con otras por nexos absolutos de

::~~::!::~::~~:::;,~~::::,::::~:,'dn:::::::;::::~~~::;~~:~:,:~:olp::
sodeunai: d ungrancol/age qu h .. ' pa me
casualidad. En última instancia, es necesario considerar que incluso la duración glo-
balde una serie o telenovela siempre está en función del interés de la audiencia.
En cierta ocasión pidieron a Bob Wilson que presentara su VIdeo 50 en una salaabier-
1 . arma esconcertante, el llanto d '- ~ ace que armonicen", inclu~
u~ ¡::::~:ql::::~:~.qude
5

o· . . .. ce
~
_se cdepienl a los di:~:e7~~:latpr~scti:~;~y,'l.
ICD O .
pofr el villano con
0$ Tagment d
taal público. El artista respondió, entonces. que su obra" hahiasido hecha para televi-
ff

sión. de manera que su recepción tenía que ser necesariamente en bloques.

lÍlcllmente se podría imaginar al ese preciso momento en el centro de la - os e discontinua y entretenida como exige la pantalla chica. De este modo no terúa sentido

s~:~:;c~:nf~:::t:~:n~re~ f:~á:o~:~::::::!~~~~:~~:U;}a telev~:~:=~-

sumar los fragmentos y exhibirlos en continuidad en una sala pública. De hecho, si.U-
to, guien grabara una programación entera de televisión y la proyectara tal cual en una pan-
to a sus métodos de empalm. ;n. e _omasconvenienteeshablardecolln:s,por o tan· talla dispuesta en una sala a oscuras abierta al público, seria algo inevitablemente
cinema¡ -f e e Imagen es y son'd C ""'Se con respec- espantoso. 1magín en un patético drama rural como Mortc e Vl.do Sel.>erina. (versión tele-

,:~~::::~:~:~:;;:~~::~:::':~~ ::.~':::::::::~:~;,;:~::;~~::.:~:~;:~':
daentod en nos.nosóloporm•Al _ son.pornatura-
visivade Walter Avancini} ambientado en el Nordeste árido y miserable, intermmpido
a cada rato por la explosión de lo urbano (publicidad de líneas aéreas. aparatos electró-
Omomento d •-'" asecuenc1ap, · . nicos y productos dietéticos) y ubicado entre la novela de clase media de Rio de }aneiro
¡¡ para ar entrada a los b ak ecJsaser lnterrumpi-
arnan,pcyorativament d _ re s comerciales (e ¡ y el concierto de una banda de rock. En la sala oscura cinematográfica. el espectador
ehidJón) - e. e saurusonage, ~relleno·· d l so que os franceses pensaría que está frente a una obra surrealista o algún tipo de experimentalismo pop,
• smo tambié e program .
otros ténn. . n porque fueron concebidos p . a como s¡ fuese un sal-
Inos, m1entras ¡ . ara contmuar a1 d' · . como los primeros filmes de Richard Lester o las creaciones del un.derground norte-
novela del si lo . . que e eme incorporó la estmctu - . lasJgu¡ente. En americano. Fren:eala pequei'ia pantalla del receptor hogarei'io. entretanto, elespecta+
Uetín. Fund: dieCinueve, la te/ev:isiónoptó por la estm ra organJCa y coherente del a
dor no se asombra. pues sabe que esa es la estética propia del medio, por otra parte
reside en la t ~e~ta~mente, la clave del interés despert;¡~tura f~acturada y suelta delfo-
mucho más cerca de la realidad fragmentada y desigual en la que él vive. Algunos crí+
rrumpiruna :;c~~~e:~~:rte que la televisión tomó del fo~~;~Ya!~eogra~ación de TV ticos apocalípticos suelen apuntar ahí uno de los orígenes de la alienación en la TV,
¡ ornentoenques d ..,- consJsteeninte-
;r:::~~~~:c~ ~e espectador;fe~e ::::nc::~sión ~ortando
en el .. el relato en
pues, a su modo de ver, el medio electrónico iguala todo, desde el drama social en el
campo hasta las virtudes de determinada crema de afeitar, anestesiando el sentido
abren brechas a CXCita_l~Jmaginación del público, el cort nuacJon o el desenlace. la
crítico del televidente. Se trata claramente de una interpretación arbitraria. pues el
posterior del ar~:~:~~,~~:~:~~:e: espectador, invitán;~:l:;:v:: :Jo:::e~r modo como cada espectador "'lee "los sal tos cualitativos de una instancia de realidad a
J~ro giro del. relato pueden ser recoJTid:ep, laslexpectativas del público en relación al ~u~ otra es relativo al background de informaciones del mismo espectador. Nada impide
contmuac1ón del o· or os sondeos de 0 . - _ _ que. frente al salto del nordestino flagelado a la bella modelo desnuda, el televidente
de1V . programa.Sisesuprimiera J PllllOnemcorporadasen
misrn y s¡ sus va~ os capítuJos diarios fueran un as pausas que fragmentan una emisión haga otra clase de asociaciones conceptuales. incluso radicalmente críticas. Una inves-
asecuencJa, el interés del pr p estos uno a continuación de ót tigación realizada por Carlos Eduardo Lins da Silva demuestra, basándose en el mate-
parascrd dT ogramacaerlai d- ro·enuna rial recolectado en barrios obreros de Natal y de Guarujá, que no es verdad que los
taría una,:', o l Jea¡ do en partes ysünultáneament;:n,' ",'amente. pues fue concebido
~ enove am•ef ~ no ros pro""" N . televidentes. aun los más humildes, reciban de forma acrítica y pasiva los mensajes de
sinintcrrup . -¡~ uerapresentadadeunasolave l .,.amas. ad¡esopor-
la televisión. Según esta investigación, ni siquiera se puede inferir seriamente, a
miaDentro_ ~:.~:~ae::~:~:;~~t~~: :: ;::;:n q~e hace:p~:~b~:oe~::~~a compacta), partir del hecho de que un espectador vea regularmente determinado programa -en
. perm,¡IJend o que. así como en las narrac;:e: ;a~·ento tiene una relativa autono- el caso. un noticiero de gran audiencia- que él necesariamente se deje convencer
e a Jteratura contemporánea (véa- por lo que ve y oye (Lins da Silva, t985).
Todo esto, naturalmente, no deja detener implicaciones profundas en la cultura del

1 !'artr (, J F.\ arte cid vtde"

 . e considero.r todavia el collage que hace el es-
hombre de nuestro tiempo. La estructura fragmentada de la televisión se contrapone Para hacer esto más compleJO. hay qu d ...,.amación de allá para acá. según
de una manera marcada con el desarrollo lógico del drama burgués ochocentista cuya ¡ oto rastrean o 1a pro,- d"
Pectador, con su contra ren: • h
·d0 •t1coysu umor.
Qut·on vi a]· a en automóvil con autorra 10
·¿
expresión máxima son la novela y el cine. Este hecho ha movilizado a cierta camada in- sus intereses, su senh en . b . nerviosamente en los dos sen ti os
telectual contra la televisión, considerando que cierta "dignidad" discursiva está conoce bien esa mama' os
· 1 dedos g¡ran e1 o1on. á
po 1• emisora sintonizada no ser
siendo corrompida. Un ejemplo extremo nos lo da el actor Jean- PierreAumont, en . _, tahle En poco 11em · "
del dial. hasta locahzar;ugo acep · . d por las bandas de onda buscan-
uno de sus recuerdos sobre los primeros tiempos de la televisión: '"Yo hacia el papel ¡ d do estar a pasean o ¡
a satisfactoria y nuevamente e e . t ol oyente más febril el dedo y mayor e
Y · · formado y exigen e · 1
de Raskolnikov en una adaptación de Crimen y Castigo. En el momento en que me do otra cosa. Cuanto mas m l .. ,~a iniciativa del espectador en e ras-
aprestaba a matar a la anciana. me sacaron brutalmente del aire. En mi lugar. apareció . d · t nía Ente eVlSl6 n, a
ritmo de camhlOS e Slll 0 · t , ,. . •poneses ya fabrican apara1os
un señor sonriente que, mirando a las cámaras, se expresaba más o menos en estos ·· algo tan frecuen e qu 1 1 ¡
treo de ia programacwn es spectador pueda ver su programa y, a
1
términos: 'Mis queridos espectadores. ustedes se estarán preguntando por qué Ras- receptores con varias pantallas, para q~e e¡·e t ara saltar allá o acá cada vez que algo
kolnikov está tan nervioso y yo les daré la explicación. Resulta que él nunca probó las mismo tiempo, el resto de la progr~macwn. IS o p
gomas de mascar Machotin, ¡que calman los nervios!' Y luego, cuatro veceS durante le llama la atención de los dos senbdos.
veinte minutos, tuve que callarme frente a las virtudes tranquiliumtes de la goma de . . . " hserv6 Umbcrto Eco. con una punta de imn.fll,
mascar (apud Besenval, 1978: 54). Entonces esta fractura de la unidad narrativa, su '"(E! espectador) ya debe habertcmdo ocas¡on . o ! TG ! TG2 de !aJ\A.I. de manera tal de re-
profanación con inserts exóticos, todo esto se revela a los herederos de una tradición d !es dljercn.tes. como e 'Y e ¡
'"devera!temadamentc oscana b ,rllndo Qdaruntorlazocn a
. icia nunca la que esta a es,.- ·
0 ,~umtmpiren!oncco las pcripecicu de Star-
cultural linear y logocéntrica, como una pérd1da de la "seriedad"' del tema, o, más pre- tibir siempre dos veces la mJsma nol .Y d
cisamente, como una irresponsabilidad. ¿Pero acaso la discontinuidad de la cara m el momen!O en qu.e 1a ece a
. ¡¡ ¡ ancl-lln.!l ma re. "b De este mod"· cada uno de nosotros
televisión no funciona justamente como el descubrimiento de una temática y de una d"cil , treMarcoPo!oytm on.w. rU
,kyyHutchcont<nlcn!O 1 O§oen • . pretandoysoltandolaspa!mas
. .. ndo se e1cuc11a mus¡ca a
estructura significante que ya hace mucho dicen más respecto del hombre contem- crea¡¡¡ ritmo Yl'e tele••~.Swn conw CIW d btn mmsjormar!a Qwnta de Bceth.ovcn o
d "d"mo;-cn
1 1o que se e
poráneo? las manos en los oidos, nosotros ce: 6. hiStorias completas. Etla entera es un
La televisión europea -principalmente la francesa. pero también la alemana,la ita- , ¡ da televisiva n.o c¡¡enta m 5
!a Bc!ta Gi¡,'l<¡,.,:r,. Nuewa ve a d. histónC{l.s". (Eco. 198.¡..- ~o~).
liana y, con menor intransigencia, la inglesa- se resistió durante mucho tiempo al próximo Cllpitu!o. El ~ucño de !M ''llnguar ¡a&
wucissonage, a la interrupción de los programas para intercalar anuncios de otros, a lo b rte de los casos. Mientras tanto, los
fragmentario como condición estroctural del sistema expresivo. El monopolio estatal. La ironla de Eco es explicable enl ~e-~a :,'muestran cada vez más preocupados
. · n la te evisiOn.. · 1
con sus conceptos burocráticos de cultura y educación, contribuyó mucho a esto. Había. hombres que hacen y f wancla . ·¡· ,¿, o•peciaL elzap. es decir. a
1 t ume un s1gn1 JC ~
por supuesto. cierta coherencia en la postura. sobre todo cuando se exhibían filmes por
Por un fenómeno . d
que actua m en e as .
lconcualqUlerpre e •
t xto a la menor pérdida de ritmo o de
.. ..
televisión, ya que la mayoría de las obras concebidas para el cine no tolera la disconti- manía de ca m b Jar e cana d t••la tanda comercial. La prolüeracwn
nuidad del break televisivo. Pero cuando ese cuidado se generalhaba, de manera que b todo cuan o en •"'
interés del programa y. so re . t ¡,.. ,.,ció la difusión del zap. pero este
abareaba también a los programas periodísticos o musicales, el resultado, con raras ex- ¿.,paratas con contro l remo to ciertamen e • .• , radiofónica. donde el contro 1
cepciones, era un desastre. Una o dos horas de debate por televisión. sin pausas para . b" d de antes. ene 1are .
fenómenoyaseconocia Jen es . h l ndeosdeaudienciatrabaFncon
¡¡· Al dJa de oy os so
respirar y sin los" ganchos" de tensión que despiertan interés. difícilmente pueden remoto nunca llegó a ut ~zars;~idumbre bast~nte preocupante, porque la constata-
ser soportados sin aburrirse, a menos que el asunto sea absolutamente vital para la au- un margen de error Yde ~nce . . d determinado momento, un canal X
diencia. Lo mismo se puede decir respecto de un concierto sinfónico o de una clase de ·¿ t stá swtomzan o, en
ción de que un te lev1 en e e . d .1 , h'Y' pasado a otro canal. Para 1as
inglés transmitidos sin interrupción, dos temas por otra parte bastante comunes en la . d minuto mas tar e. e ya s bl El
no es garant1a e que. un . ·• más estresante y lamenta e.
televisión europea. La pantalla chica no asegura la atención del televidente con la misma . bl" ·¿ d opuedehabersituacwn ...
agenCiaS de pu JCl a n . d d minar creativamente la televiSJOll Ya
facilidad que la sala oscura del cine, la luminaria teatral o lasa la de conciertos; las condi- to está aprendJen o a 0 .
espectador,entre t an • ' . ll Unadelasmaníasquemasganan
ciones de recepción son otras y la dispersión es un destino inevitable. No nos asombra d" "d dquese1nstaaene 1 a.
vengarse de lame toen a . \llamadoscmtchvidco:setratadeunVCRacop 1a-
entonces que el modelo americano de 1V. discontinuo por misión y naturaleza, haya te- adeptos hoy en los Estados Un¡dos es e . . de cable y en condiciones de recibir
nido más éxito que el europeo y que este último venga sufriendo reveses desde los d ez con un serviCIO ' .d
do a televisor. conecta o. a su v · ·¿ d de control remoto, el televt ente
años 70, cu~ndo el edificio del monopolio comenzó a recibir las primeras pedradas. . ·¿ VHFyUHF Conunaum a
programas emlll os en ·

\ p,r!.: (, 1 E.l a11e <id,.¡,¡,."

j Ell'ai•ajc Medi,iuro. SoLr~ d do;afl<J de bs pottic,. locnulógi~a.

1 '
puede recorrer. en cuestión de segundos. algunas decenas de canales, "barriendo M, por
decir así.las redundancias predominantes. Grabando ese huracán de imágenes en el
VCR, el telespectador se convierte en un ed1tor de video de una especie enteramente
nueva. Basta luego con sincronizar una banda sonora a la cinta editada para obtener un
resultado que a veces llega a sorprender. con un increíLle poder para captar la atención.
Si recordamos que.ya en los años soy 6o, John Cage producJa "'mUs1ca"" girando el dial
radiofónico. en obras como Fontana Mix o Concierto pa.ro.Docr-Radios aPila, no es asom-
broso que la televisión se preste a algo semejante en un momento como este. en el que
su hegemonía comienza a ser cuestionada a nivel de la propia producción.
Por cierto. elzap se muestra. cada vez con mayor evidencia, como la forma televisiva
por excelencia y muchos trabajos producidos para m edios electrónicos. en los terrenos
del videoarte y del Vldeochp principalmente, ya incorporan esa modalidad extrema de
collage. como un manera de expresar una sensibilidad que está en la frontera. que des-
concierta y que es absolutamente actual. En el v1deoclip UndercoverofTheNight, queju-
lian Temple hizo para la música de los Rolling Stones, la pareja de adolescentes. con el
control remoto. hace desfilar por la 1V el concierto de una banda de rack. una intriga
policial de f¡ccióny registros reales de la guerra ciVIl en El Salvador. En cada una de las
fases de los cubos que sobrevuelan Nueva York. enAct IIJ (¡983). de John Sanborn. ve-
mos cómo se suceden a alta velocidad no sólo las imágenes de la televisión, sino la icono-
grafía completa de la historia occidental. como si un torbdlino arrancase de una especie
de museo imaginario todo el acervo de nuestra c¡vJlización opnmida por la hegemonía
de la visualidad. L1 obra entera del grupo brasileño TVDO es la manifestación concreta
y frontenza de esa tendencia. Para los apocalípticos y nostálgicos, todo aquello es sínto-
ma de un período de de sacralización de la imagen. banalizar.ión de lo bello, absoluta
equivalencia de todas las imágenes. Desde un punto de vista conservador, realmente es
así. Pero el n~vegante que atraviesa. con su control remoto, cspacJos y tiempos dtstintos
y niveles diferentes de realidad es un personaje propio de nuestro tiempo, un perso-
naJe desde todos los ángulos bombardeado de mformación, sumergido en esto que
LúcJa Santa ella llama "'bosque de signos en tránsito'" (Santaella. 1986: 9) y cuya supervi-
vencia depende. entre otras cosas. de la capacidad para descubrir conexiones en las re-
des donde transita la información. Elzapper es como nosotros. un habitante de la noósfero,
o reino de los signos.

j El I'""·'Í" J.loocl!:itlco. Snlm· d d<·.:¡fio de )a, l""=ti<:.- t<<:n<lló¡.;k"'

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Nota sobre el autor
Arlindo M ~chado es doctor en Comunicaciones, profesor del departamento de Cine
lliidio y1V de la Universidad de San Pablo y del Programa de Posgrado en Comunkación y
Semiótica de la Universidad Pontificia de San Pablo. Su campo de investigación abarca el
universo de las imágenes técnicas, es decir, de aquellas imágenes producidas a través de
mediaciones tecnológicas diversas, tales como la fotografía, el cine, el video y los actuales
medios digitales y telemáticos. Sobre estos temas publicó en Brasil entre otros obras, Ei-
sen.stcin, Geom.etria do fua.se (Brasiliense),A nusao Especular (Brasiliense),AArte do Vídec
(BrasilienseJ. Máqu.in.a e lmogindrio: o Desafio das Poéticas Tccno!ógicas (EDUSP), Pré-d-
nemas & POs-cinemas (Papiros). además de infinidad de articulas en publicaciones de
todo el mundo como The Indcpcndent. Chimaera. Acta Poetica. Leonardo, etc. Es tam-
bién co-autor de OsAn.os deAutoritarismo: Telcvislio e Video (Zahar) y Rád.ios Li~rcs: a. Refor _
metAgrária noAr (Sras iliense). Fue curador de la exposición Arte y tecnología (San
Pablo, 1985y 1997),yde las mue.<; tras Cinevideo (San Pablo, 198~. 1983), El arte del vi-
deo en el Brasil (Rio de}aneiro, 1997). Fue organizador de muestras de arte electróni·
co brasileño en eventos internacionales como Getxoko IJ1 (Bilbao). Arco '91 (Madrid),
Artof theAmericas (Albuquerque) e Brazilian Video (Washington). Dirigió seis filmes
de cortometraje en 16 y 3S mm y tres trabajos de multimedia en CD- ROM. Recibió el
Premio Nacwnal de Fotografía de la Fundación Nacional de las Artes. Brasil. 1995·