Cap Harrasser El Tiempo
Cap Harrasser El Tiempo
Cap Harrasser El Tiempo
© De la compilación y el prólogo,
Bárbara Hang y Agustina Muñoz
© Maaike Bleeker, Agusto Corrieri, Bojana Cvejić,
Mette Edvardsen, Tim Etchells, Eleonora Fabião,
Karin Harrasser, Adrian Heathfield, Bojana Kunst,
Silvio Lang, André Lepecki, Juan Francisco
Maldonado, Mariana Obersztern, Victoria Pérez
Royo, Diana Szeinblum, Ana Vujanović
© Caja Negra, 2019
[email protected]
www.cajanegraeditora.com.ar
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Dirección Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Asistente Editorial: Sofía Stel
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Tomás Fadel
Corrección: Sol Correa
11 Prólogo, por Bárbara Hang y Agustina Muñoz
301 Agradecimientos
A
ALLÍ TODOS LOS QUE TARTAMUDEAN
TAMBIÉN DEBEN COJEAR:
INTERRUMPIR EL TIEMPO, AGOTAR LOS
CUERPOS, CONSTRUIR MUNDOS
Por Karin Harrasser
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Este texto será un desvío, una complicación. No me ocupa-
ré directamente de la posibilidad de traducir al escenario
el concepto de Gilles Deleuze de tiempo interrumpido. En
cambio, voy a aproximarme a la especificidad de su concep-
to de tiempo que derivó del cine para ver cómo se traduce
a otras formas artísticas y constelaciones mediáticas. ¿Cuál
es la idea de tiempo que se despliega en La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2 (1989) y cómo puede ayudar a pro-
ducir consideraciones estéticas más allá del cine? ¿Cómo
se relaciona el tiempo de la imagen-tiempo con la idea
de Deleuze de la “literatura menor”? Y, muy importante:
¿cómo todavía podemos trabajar con una estética de la
interrupción en tiempos de constante interrupción?
La idea de tiempo de La imagen-tiempo se opone fuer-
temente al sentido común. Todo lo que habitualmente
consideramos importante en nuestra vida cotidiana y en
las filosofías del tiempo es lo que no le interesa a Deleuze.
Lo que él busca desarrollar no se relaciona con el tiempo
físico-mecánico (los relojes, los movimientos corporales,
K
A
R
I divididos en secuencias, como en una fábrica o en una
N
película) ni tampoco con el simple tiempo subjetivo: el
H tipo de experiencia temporal que articulamos cuando de-
A cimos que el tiempo del dolor no termina nunca, mientras
R que los momentos disfrutables pasan inmediatamente. Su
R
A idea de tiempo es mucho más básica y también bastante
S violenta. Él se interesa por un paisaje temporal agrietado
S y escarpado, un tiempo que soporta el íncubo de la histo-
E ria, pero que no es consumido por ella. Deleuze toma esta
R
idea de la teoría de la memoria de Bergson, que presenta
al tiempo de la conciencia como un enigma en curso, un
embudo dinámico siempre cambiante. Lo que me interesa
aquí es el modo en que Deleuze conceptualiza la relación
de actualidad y virtualidad como una relación temporal:
la actualidad es la zona oscura entre el pasado y el futuro,
una zona que nunca podemos conocer o sentir, pero que
está preñada de lo que ocurrió antes y de lo que podría
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La frase forma una línea en una secuencia más larga
que Goebbels tomó de la colección de aforismos y poemas
de Elias Canetti El corazón secreto del reloj (aquí tomadas del
guion de Goebbels de 2004):
Allí las personas leen los diarios dos veces por año, luego
vomitan y se recuperan.
Allí los países no tienen capitales. Las personas se esta-
blecen en las fronteras. El país en sí mismo permanece
vacío. La frontera es la capital.
Allí los muertos sueñan sueños y resuenan como un eco.
Allí las personas se saludan con un grito de desespera-
ción y se separan con regocijo.
Allí las casas son vaciadas y limpiadas a cada hora: para
las generaciones futuras.
Allí alguien que ha sido insultado cierra sus ojos para
siempre y los abre en secreto cuando está solo.
Allí las personas reconocen a sus ancestros, pero son cie-
gos frente a sus contemporáneos.
Allí las personas dicen “tú eres”, pero quieren decir “pue-
de que yo sea”.
Allí las personas muerden rápida y furtivamente, y dicen:
“no soy yo”.
A L L Í T O D O S L O S Q U E TA R TA M U D E A N
TA M B I É N D E B E N C O J E A R
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al cuerpo y viceversa. Tanto la tartamudez como la coje-
ra son interrupciones de automatismos. Mientras que el
anti-mundo del escenario se opone a la “realidad real”,
la tartamudez y la cojera ocurren como interrupciones in-
manentes al sistema. Y ya podemos ver los problemas con
la representación escénica de lo quebrado/de la discapaci-
dad: al ser puesta en escena, la interrupción inmanente se
transforma en esperanza de trascendencia, una locación
utópica para un cuerpo y un lenguaje “diferentes”.
Aun así, la tartamudez es una herramienta interesante
para investigar formas estéticas, especialmente aquellas que
se vinculan con los problemas temporales. No existen muchos
libros no clínicos sobre la tartamudez. Uno de esos pocos es
Stutter [Tartamudez],2 de Marc Shell. El autor fue tartamudo
en su infancia y hoy es profesor de literatura comparada. Sus
consideraciones, que retomo aquí abajo, son iluminadoras en
relación a las prácticas artísticas de la interrupción.
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Shell, la tartamudez se transforma en un espacio para la
invención. Tartamudear y tropezar, en cuanto eventos en
el tiempo, naturalmente conllevan un momento de actua-
lización en el que no ha sido tomada ninguna decisión
consciente. Cuando el movimiento es interrumpido, el mo-
mento mismo en el que todavía todo es posible se vuelve
visible. El momento del tartamudeo habilita un procedi-
miento de ramificaciones, abre un laberinto de acciones
posibles. En su libro Über das Zaudern [Sobre la vacila-
ción], Joseph Vogl cita una conversación entre Samuel
Beckett y su biógrafo James Knowlson, en la que se ocupan
de ese momento de procrastinación en el que todavía no
se ha hecho nada ni se ha decidido qué hacer:
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No solo produce un lenguaje intenso y afectivo, sino que
también muestra los límites de la expresión significativa
en el lenguaje, el umbral de la racionalidad lingüística.
Deleuze ve a la literatura como un modo sensualmente
reflexivo de moverse dentro del lenguaje: el escritor hace
que la experiencia del lector sea la estructura del lengua-
je, en lugar de utilizar al lenguaje como medio de comuni-
cación. El escritor utiliza el lenguaje como un medio que
afecta y transforma el aparato sensorial.
Deleuze comienza su argumentación con la relación
entre las figuras/motivos y la estructura de los textos.
Si un escritor hace que sus figuras tartamudeen o hablen
titubeando, esto se tiene que corresponder con el medio
interno del texto (es decir, una intensidad de sonidos,
una sensación de lugar interrumpida). El segundo paso es
reconocer el tartamudeo como un instrumento de diagnós-
tico para las interrupciones violentas del siglo XX. Él cita
El ruido del tiempo de Ósip Mandelstam:
K
A
R
I ¿Qué quería decir mi familia? No lo sé. Era tartamuda de
N
nacimiento y aun así tenía algo que decir. Sobre mí y
H sobre muchos de mis contemporáneos pesa el tartamu-
A deo de nacimiento. Hemos aprendido no a hablar, sino a
R balbucir, y únicamente prestando oído al ruido creciente
R
del mundo, y, una vez blanqueados por la espuma de su
A 5
S cresta, hemos adquirido una lengua.
S
E Para transformar al tartamudeo en una operación bá-
R
sica del lenguaje poético, Deleuze desarrolla un concepto
del lenguaje no-instrumental y no-comunicacional. Para él,
el lenguaje no es un sistema racional cercano al equilibrio,
hecho de comunicación, sino algo que está fundamental-
mente dislocado. El lenguaje es un sistema que ha sido co-
dificado y decodificado muchas veces. Es espace strié, una
entidad estriada, alterada, bifurcada por su devenir históri-
co. El lenguaje es una materia vibrante, dividida en zonas
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otro por medio de la utilización de neologismos (Jarry);
de ritmos arábicos en el inglés (Lawrence); de poner a
prueba, una y otra vez, la sintaxis de la oración indivi-
dual (Beckett). Su idea es que la literatura, al no adherir
a las reglas del lenguaje, explora sus límites, sus efectos
más poderosos.
La literatura “minoriza” el lenguaje al poner a prue-
ba o agotar sus posibilidades: cada escritor es, de algún
modo, un escritor en un lenguaje extranjero. El estilo es,
por lo tanto, “la lengua extranjera dentro de la lengua”,9
que explora y explota al lenguaje desde adentro.
Otra estrategia sería “sondear” todas las combinacio-
nes posibles, trabajar con el sonido y la estructura en
lugar del significado. Deleuze cita el poema “Je t’aime
passionnément” de Gherasim Luca:
8. Ibíd.
9. Ibíd.
K
A
R
I Passionné nez passionnem
N
je
H je t’ai je t’aime je
A je je jet je t’ai jetez
R je t’aime passionnem
R
t’aime
A
S
S Y, por supuesto, los textos de Samuel Beckett se de-
E dican a investigar los límites del lenguaje en relación a
R
cuerpos que se mueven y no se mueven. En Rumbo a peor
(1983), encontramos dos figuras que se mueven hacia de-
lante tomadas de la mano, pero a medida que se mueven,
no lo hacen. Más que moverse hacia alguna parte, gravitan
entre diferentes estados de existencia.
Di por sea dicho. Mal dicho. Desde ahora di por sea mal
dicho.
Di un cuerpo. Donde ninguno. Sin mente. Donde ningu-
na. Al menos eso. Un sitio. Donde ninguno. Para el cuer-
po. Que esté. Que entre. Salga. Vuelva. No. No se sale. No
se vuelve. Sólo se está. Dentro. Dentro aún. Quieto.
Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fra-
casar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
10
mejor.
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haber nacido yace entre el hombre viejo y el niño. Así, el
texto no es sobre envejecer y morir (sin haber conseguido
nada), sino sobre el momento en que todavía nada ha sido
decidido, en el que todas las posibilidades están todavía
abiertas. Por lo tanto, agotar el lenguaje puede ser con-
siderado un método para producir Cronos: el preciso mo-
mento en que las cosas se vuelven plenamente posibles.
Mirar el comienzo de Rumbo a peor nos permite pen-
sar algunas cuestiones escénicas. El comienzo del texto
(“Aún. –...– Que entre. Salga. Vuelva.”) puede ser leído
como un conjunto de instrucciones sobre cómo construir,
llenar y abandonar un escenario. Y, en efecto, las últimas
obras de Beckett tratan sobre la instalación de escenarios,
luces y los movimientos básicos de una escena. Qué dónde
(1983) trata simplemente sobre prender y apagar las luces
11. Ibíd.
12. Samuel Beckett, “All That Fall”, The Complete Dramatic Works, Lon-
dres, Faber & Faber, 2006.
K
A
R
I de un escenario. Noche y sueños (una obra para televisión,
N
también de 1983) lentamente ilumina una escena úni-
H ca. Quadrat (también para televisión, de 1981) consiste
A solamente en una serie de movimientos geométricos de
R cuatro figuras que intentan esquivar un agujero en el piso
R
A de un cuadrado.
S Pasemos entonces de la literatura/el lenguaje a la es-
S cena, aunque sea solo por un momento: ¿qué significa
E traducir el principio de tartamudeo/cojera/tropiezo al
R
espacio, el movimiento y los regímenes visuales? Por su-
puesto no basta con coreografiar tropezones. Ellos deben
estar relacionados –tendríamos que decir con Deleuze– a
la estructura del escenario, al espacio de la acción y al
espectador. El tartamudeo y el tropiezo deben reorgani-
zar el “medio” del escenario para poder generar el efecto
deseado por Deleuze: sacudir el sistema completo de la
percepción y la articulación. Los tropiezos y el tartamu-
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CONCLUSIONES
- 111 -
Cuatro: pienso que, en una época de aceleración, de
capitalización de unidades de tiempo cada vez más peque-
ñas, el tartamudeo y la cojera todavía pueden ser valiosos
como herramientas críticas. La pregunta más interesante
es: ¿qué tipo de imagen-tiempo podemos producir sobre
el escenario/en la literatura para poder desacelerar la má-
quina productiva? No solo eso: ¿cómo se verían esas figu-
ras? Y también: ¿cómo serían hechas esas figuras? ¿Bajo
qué circunstancias, con qué herramientas, bajo qué condi-
ciones laborales, etc.?
Sin embargo, una cuestión continúa abierta: las
proposiciones estéticas de Gilles Deleuze siguen dos tra-
yectorias principales. Uno: el efecto desestabilizador de
las interrupciones para debilitar a los sistemas rígidos
desde su interior. Dos: identificar el lugar de lo que puede
llegar a ser, de la totalidad de las posibilidades, de Cronos.
Por un momento, intentemos leer a Deleuze con Deleuze
contra Deleuze. Tanto en El Anti Edipo (escrito junto con
Félix Guattari en 1972) como en su pequeño texto sobre
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A
R
I 13
las sociedades de control, una de las principales preo-
N
cupaciones es el hecho de que el poder ya no es ejercido
H desde arriba de un modo disciplinario, sino desde dentro.
A Esto también implica que “el sistema” (del lenguaje, de la
R escena) no es fijo como un dispositif, sino que está en un
R
A flujo constante. Constantemente está siendo reorganiza-
S do, con o sin arte, y podemos considerar que ese proceso
S es una práctica de reorganización muy específica y auto-
E rreflexiva. En segundo lugar, las sociedades capitalistas
R
modernas, para poder capitalizar al individuo, necesitan
definirlo como un sitio de constante invención y transfor-
mación. Al igual que en la primera observación: el proble-
ma de la ejecución del poder no es que el individuo que-
de fijado en su condición, sino que se espera que realice
todas las posibilidades durante su vida. Así que podemos
preguntarnos: ¿puede una estética de la interrupción y el
agotamiento ser una fuerza contraria a esta situación, o
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