El tiempo es lo único que tenemos:

Actualidad de las artes performativas

Bojana Kunst; André Lepecki; Victoria Pérez Royo [et al.]
Compilado por Bárbara Hang y Agustina Muñoz
1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Caja Negra, 2019.
304 p.; 20 x 13 cm. (Futuros Próximos; 29)

Traducción de Fernando Bruno

ISBN 978-987-1622-82-5

1. Arte. 2. Artes Escénicas. 3. Danza. I. Hang, Bárbara,

comp. II. Muñoz, Agustina, comp.
III. Bruno, Fernando, trad. IV. Título.
CDD 792.62

Todas las procedencias originales de los textos se

encuentran en la página 285.

© De la compilación y el prólogo,
Bárbara Hang y Agustina Muñoz
© Maaike Bleeker, Agusto Corrieri, Bojana Cvejić,
Mette Edvardsen, Tim Etchells, Eleonora Fabião,
Karin Harrasser, Adrian Heathfield, Bojana Kunst,
Silvio Lang, André Lepecki, Juan Francisco
Maldonado, Mariana Obersztern, Victoria Pérez
Royo, Diana Szeinblum, Ana Vujanović
© Caja Negra, 2019

Caja Negra Editora

Queda prohibida la reproducción total o parcial de

Buenos Aires / Argentina

esta obra sin la autorización por escrito del editor.

[email protected]
www.cajanegraeditora.com.ar
Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Dirección Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Asistente Editorial: Sofía Stel
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Tomás Fadel
Corrección: Sol Correa
 11 Prólogo, por Bárbara Hang y Agustina Muñoz

25 Eleonora Fabião – Performance y precariedad

51 Bojana Kunst – Los cuerpos autónomos de la

danza

67 Maaike Bleeker – Mostrar lo que no puede ser

visto. La perspectiva en la puesta en escena
posdramática

91 Mette Edvardsen – La foto de una piedra

97 Karin Harrasser – Allí todos los que tartamudean

también deben cojear: Interrumpir el tiempo,
agotar los cuerpos, construir mundos

113 Silvio Lang – Manifiesto de la práctica escénica

123 Victoria Pérez Royo – Corporalidades disidentes

en la celebración. Fiesta y política en la escena
contemporánea

145 Diana Szeinblum – Un escondite posible

151 Tim Etchells y Adrian Heathfield – Lo que

escapa…
163 Ana Vujanović – Dramaturgia del paisaje:
“El espacio posterior a la perspectiva”

183 Mariana Obersztern – Arquitectura

de una conversación

199 Bojana Cvejić – Imaginar y simular

221 André Lepecki – Las políticas de la imaginación

especulativa en la coreografía contemporánea

255 Juan Francisco Maldonado – ¿Cuánto tiempo

se necesita para estar inmóvil?

267 Augusto Corrieri – La piedra, la mariposa, la

luna y la nube. Notas sobre la dramaturgia en la
era ecológica

285 Procedencia de los textos

289 Biografías de las autoras y los autores

301 Agradecimientos
 A
ALLÍ TODOS LOS QUE TARTAMUDEAN
TAMBIÉN DEBEN COJEAR:
INTERRUMPIR EL TIEMPO, AGOTAR LOS
CUERPOS, CONSTRUIR MUNDOS
Por Karin Harrasser

- 97 -
Este texto será un desvío, una complicación. No me ocupa-
ré directamente de la posibilidad de traducir al escenario
el concepto de Gilles Deleuze de tiempo interrumpido. En
cambio, voy a aproximarme a la especificidad de su concep-
to de tiempo que derivó del cine para ver cómo se traduce
a otras formas artísticas y constelaciones mediáticas. ¿Cuál
es la idea de tiempo que se despliega en La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2 (1989) y cómo puede ayudar a pro-
ducir consideraciones estéticas más allá del cine? ¿Cómo
se relaciona el tiempo de la imagen-tiempo con la idea
de Deleuze de la “literatura menor”? Y, muy importante:
¿cómo todavía podemos trabajar con una estética de la
interrupción en tiempos de constante interrupción?
La idea de tiempo de La imagen-tiempo se opone fuer-
temente al sentido común. Todo lo que habitualmente
consideramos importante en nuestra vida cotidiana y en
las filosofías del tiempo es lo que no le interesa a Deleuze.
Lo que él busca desarrollar no se relaciona con el tiempo
físico-mecánico (los relojes, los movimientos corporales,
 K
A
R
I divididos en secuencias, como en una fábrica o en una
N
película) ni tampoco con el simple tiempo subjetivo: el
H tipo de experiencia temporal que articulamos cuando de-
A cimos que el tiempo del dolor no termina nunca, mientras
R que los momentos disfrutables pasan inmediatamente. Su
R
A idea de tiempo es mucho más básica y también bastante
S violenta. Él se interesa por un paisaje temporal agrietado
S y escarpado, un tiempo que soporta el íncubo de la histo-
E ria, pero que no es consumido por ella. Deleuze toma esta
R
idea de la teoría de la memoria de Bergson, que presenta
al tiempo de la conciencia como un enigma en curso, un
embudo dinámico siempre cambiante. Lo que me interesa
aquí es el modo en que Deleuze conceptualiza la relación
de actualidad y virtualidad como una relación temporal:
la actualidad es la zona oscura entre el pasado y el futuro,
una zona que nunca podemos conocer o sentir, pero que
está preñada de lo que ocurrió antes y de lo que podría
- 98 -

pasar después. Esta zona –la actualidad– no es una zona

pacífica que podemos cultivar a nuestro antojo, sino una
superficie bastante incontrolable que solo permite accio-
nes semi-soberanas. Deleuze lo expresó de esta manera:
“está interesado en Cronos y no en Chronos”.1 Cronos es el
violento dios griego del tiempo y la creación, el nexo de
todo lo que existe; Chronos es la sucesión lineal del tiem-
po, la continuidad de pasado, presente y futuro. Se podría
decir que La imagen-tiempo en su totalidad trata sobre
la belleza y la fuerza de los momentos de actualización,
tanto de la actualización de lo que el pasado empuja a la
existencia como del lugar de origen de las cosas por venir.
Mientras que La imagen-tiempo circunda los momentos en
los que el tiempo como Cronos es traído al sentido vi-
sual (“imágenes-tiempo directas” o “cronosignos”, como
él los llama), hay otros textos de Deleuze en los que busca

1. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,

Paidós, 2005.
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identificar este mismo momento en la literatura, donde la

imagen-tiempo se relaciona con el concepto de literatura
como tartamudez.

TODOS LOS QUE TARTAMUDEAN TAMBIÉN DEBEN COJEAR

El título de este artículo está extraído de una obra de

Heiner Goebbels, específicamente, de la secuencia final
de Eraritjaritjaka (2004). Eraritjaritjaka es una palabra
arrente del centro de Australia que significa el deseo
por algo perdido. En este sentido, implica una dimen-
sión nostálgica del tiempo. Pero, como explica Heiner
­Goebbels, la palabra no fue elegida principalmente por
su significado original, sino por su cualidad tartamu-
deante, su apariencia extraña, la imposibilidad de pro-
nunciarla correctamente.

- 99 -
La frase forma una línea en una secuencia más larga
que Goebbels tomó de la colección de aforismos y poemas
de Elias Canetti El corazón secreto del reloj (aquí tomadas del
guion de Goebbels de 2004):

Allí cada oración conecta con la otra. En medio de ellas,

yacen unos cien años.
Allí las personas nunca van solas a ninguna parte, solo en
grupos de cuatro a ocho, sus cabellos inextricablemente
entrelazados.
Allí la muerte perdura en las nubes y, como la lluvia,
ellas inseminan mujeres.
Allí los dioses permanecen pequeños, mientras que las
personas crecen. Cuando han crecido tanto que ya no ven
a los dioses, tienen que estrangularse unos a otros.
Allí ellos hablan un lenguaje mutilado en el mercado y se
quedan paralizados en sus casas.
Allí todos son gobernados por un gusano innato y lo cui-
dan y son obedientes.
 K
A
R
I Allí ellos actúan solo en grupos de cien; el individuo, que
N
nunca ha escuchado mencionar su nombre, no sabe nada
H de sí mismo y desaparece.
A Allí se susurran entre sí y castigan a la palabra ruidosa
R con el exilio.
R
Allí los vivos ayunan y alimentan a los muertos.
A
S Allí las personas están más vivas mientras mueren.
S Allí las personas deambulan en hileras; es considerado
E indecente mostrarse solo.
R
Allí todos los que tartamudean también deben cojear.
Allí los perros copulan de un modo diferente, mientras
corren.
Allí los números de las casas cambian todos los días así
nadie puede encontrar el camino a su hogar.
Allí es considerado impúdico decir siempre lo mismo.
Allí cada uno tiene a otro para el dolor, el propio no
cuenta.
- 100 -

Allí las personas leen los diarios dos veces por año, luego
vomitan y se recuperan.
Allí los países no tienen capitales. Las personas se esta-
blecen en las fronteras. El país en sí mismo permanece
vacío. La frontera es la capital.
Allí los muertos sueñan sueños y resuenan como un eco.
Allí las personas se saludan con un grito de desespera-
ción y se separan con regocijo.
Allí las casas son vaciadas y limpiadas a cada hora: para
las generaciones futuras.
Allí alguien que ha sido insultado cierra sus ojos para
siempre y los abre en secreto cuando está solo.
Allí las personas reconocen a sus ancestros, pero son cie-
gos frente a sus contemporáneos.
Allí las personas dicen “tú eres”, pero quieren decir “pue-
de que yo sea”.
Allí las personas muerden rápida y furtivamente, y dicen:
“no soy yo”.
 A L L Í T O D O S L O S Q U E TA R TA M U D E A N
TA M B I É N D E B E N C O J E A R

El “allí” implica un lugar, un espacio utópico, en este

caso, el escenario. Caracteriza al escenario no como un
sitio de representación (un espacio en el que los cuerpos
configuran una imagen), sino como un sitio de creación de
mundos. Ese escenario es un espacio ficcional para exten-
der la realidad, un lugar en el que se inventan entidades
contra-fácticas. Pero al estar basado en el contrato de la
ficción, ese “allí” también implica que “en la realidad” los
que tartamudean no están obligados a cojear. El escena-
rio es una anti-realidad, lo que lo hace algo claramente
moderno, un espacio que choca con las fuerzas de lo real.
Además, representar un impedimento (tartamudear) como
una fuente de invención puede ser considerado una estra-
tegia estética típicamente moderna. Y como gesto teatral,
una disfunción del habla es igualada con un gesto corpo-
ral: tartamudear es cojear el habla, mientras que cojear es
tartamudear el movimiento, una traducción del lenguaje

- 101 -
al cuerpo y viceversa. Tanto la tartamudez como la coje-
ra son interrupciones de automatismos. Mientras que el
anti-mundo del escenario se opone a la “realidad real”,
la tartamudez y la cojera ocurren como interrupciones in-
manentes al sistema. Y ya podemos ver los problemas con
la representación escénica de lo quebrado/de la discapaci-
dad: al ser puesta en escena, la interrupción inmanente se
transforma en esperanza de trascendencia, una locación
utópica para un cuerpo y un lenguaje ­“diferentes”.
Aun así, la tartamudez es una herramienta interesante
para investigar formas estéticas, especialmente aquellas que
se vinculan con los problemas temporales. No existen muchos
libros no clínicos sobre la tartamudez. Uno de esos pocos es
Stutter [Tartamudez],2 de Marc Shell. El autor fue tartamudo
en su infancia y hoy es profesor de literatura comparada. Sus
consideraciones, que retomo aquí abajo, son iluminadoras en
relación a las prácticas artísticas de la interrupción.

2. Marc Shell, Stutter, Cambridge, Harvard University Press, 2006.

 K
A
R
I Uno: en los abordajes clínicos, algunos terapeutas
N
sostienen que la tartamudez es inducida por una excesiva
H conciencia del lenguaje de parte del paciente. Cuando los
A padres de un niño le otorgan gran valor al habla correcta
R y, por lo tanto, corrigen a menudo al niño, es más proba-
R
A ble que el niño desarrolle tartamudez. Shell interpreta a la
S tartamudez como un tipo de resistencia a la autoridad de
S los padres. En primera instancia, la tartamudez no es una
E incapacidad fisiológica, sino que implica una alta concien-
R
cia de las relaciones de poder del lenguaje.
Dos: Shell señala que la tartamudez suele relacionarse
con dificultades para caminar. El propio Shell sufrió polio
y, durante mucho tiempo, solo pudo caminar con muletas.
Debe existir una relación íntima entre el habla y el cami-
nar, la tartamudez y la parálisis.
Tres: incluso más interesantes son los métodos que los
tartamudos utilizan para ocultar su “incapacidad”. Shell
- 102 -

señala todo un conjunto de prácticas de sustitución:

a) sinónimos de traducción: los tartamudos en general
utilizan un vasto vocabulario de otras lenguas para evitar
la tartamudez. Por ejemplo, un tartamudo puede hablar
fluidamente en francés, pero tartamudear en inglés. Por
ello, utilizan vocablos extranjeros para continuar hablan-
do. A menudo “hablan en lenguas” o inventan algún tipo
de glosolalia. Esto es bastante similar al uso “inadecuado”,
pero artístico, del lenguaje que encontramos en la poesía.
b) sustituciones intralingüísticas: los tartamudos
también poseen un vasto vocabulario en su lengua n ­ atal
que les permite continuar hablando cuando no pueden
encontrar la palabra requerida. Por supuesto implica
una gran predisposición para la escritura poética. Es un
­entrenamiento perfecto para inventar metáforas, en las
que una palabra aparece en lugar de otra y así despla-
za su significado. Ambos métodos (los sinónimos de tra-
ducción y las sustituciones intralingüísticas) remiten a
operaciones estéticas muy básicas: el desplazamiento, la
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t­ ransfiguración y la sustitución inadecuada como espacio

para la invención.
c) Los tartamudos, frecuentemente, inventan un sus-
tituto personal. Ellos asumen un rol, es decir, hablan como
si fueran otra persona y eso los ayuda a hablar fluidamen-
te. Esto remite a la violencia estructural que conecta iden-
tidad y habla, a los programas lingüísticos que hacen que
el “yo” siga un programa social. Por lo tanto, podríamos
considerar que la tartamudez es una potencial subversión
de los programas que constituyen a los individuos. La tar-
tamudez conlleva la promesa de que uno puede ser muchos.

LA VACILACIÓN Y LA LITERATURA MENOR

Siguiendo las observaciones de Shell, intentaré vincular

la tartamudez al Cronos de la “imagen-tiempo”. Ya en

- 103 -
Shell, la tartamudez se transforma en un espacio para la
invención. Tartamudear y tropezar, en cuanto eventos en
el tiempo, naturalmente conllevan un momento de actua-
lización en el que no ha sido tomada ninguna decisión
consciente. Cuando el movimiento es interrumpido, el mo-
mento mismo en el que todavía todo es posible se vuelve
visible. El momento del tartamudeo habilita un procedi-
miento de ramificaciones, abre un laberinto de acciones
posibles. En su libro Über das Zaudern [Sobre la vacila-
ción], Joseph Vogl cita una conversación entre Samuel
Beckett y su biógrafo James Knowlson, en la que se ocupan
de ese momento de procrastinación en el que todavía no
se ha hecho nada ni se ha decidido qué hacer:

Pero siempre hay un “en medio”. “Me voy a levantar”. Y no

lo haces. “Me voy a levantar”. Y lo haces, como si fuera un
acto de magia. Como si fuera un acto de magia: eso abarca
todo lo que no conseguimos entender. Le dije (a Beckett)
que le dijera a alguien que obviamente se encontraba en
 K
A
R
I un estado de inmovilidad catatónica: “Esfuérzate más”.
N
Ridículo. “Esfuérzate más”. Nada. Le habla, le advierte e
H incluso lo sacude. No hay reacción. Y entonces, comienza
A a hablar de un modo perfectamente claro, como si nunca
R hubiera estado inmovilizado. Nunca descubriremos qué
R
es lo que hizo que saliera del círculo en el que estaba
A
S atrapado. Hace un instante, estaba atrapado; y ahora no
S lo está más. Beckett comentó mi descripción: “Esto es
E como si un animal estuviera sentado en tu cabeza e in-
R
tentaras encontrar una voz para él, e intentaras prestarle
3
tu propia voz”.

El momento en que uno “es incapaz de moverse” es,

al mismo tiempo, utópico y enormemente agobiante para
el individuo: “llevar una vida” es usualmente entendido
como una cadena de decisiones y actividades. Si no to-
mamos decisiones y actuamos, fácilmente entramos en el
- 104 -

ámbito de lo asocial, un modo de ser ininteligibles. La idea

que quiero desarrollar a partir de aquí es que la literatura
presta una voz a ese animal tembloroso y dubitativo que
llamamos la mente, pero al que nunca entendemos del
todo. El laberinto de la voluntad, el enigma de la acción
intencional, el condicionamiento histórico de cada enun-
ciación están en juego cuando el lenguaje mismo empieza
a tartamudear.
A menudo, este tartamudeo del lenguaje es identifi-
cado con un movimiento corporal, como en la novela cor-
ta Caminar (1971). Es una novela sobre la locura y tres
hombres que caminan en Viena. Comienza así: “Hay un
permanente tire y afloje entre todas las posibilidades del
pensamiento humano y todas las posibilidades de la sensi-
bilidad de la mente humana, y entre todas las posibilida-
des del carácter humano”.4

3. Joseph Vogl, Über das Zaudern, Zúrich y Berlín, Diaphanes, 2007.

4. Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt, Suhrkamp, 1992.
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Por lo tanto, la literatura moderna puede ser concebi-

da como un método específico que investiga el enigma de
la voluntad, una investigación de lo que el pensamiento
y la imaginación significan en última instancia, un méto-
do para acercarse al laberinto de la agencia humana. Y en
particular: una investigación del lenguaje poético como
una enunciación del carácter enigmático de la agencia.
En los enunciados de Marc Shell, ya encontramos un
vínculo cercano entre la tartamudez y la traducción in-
adecuada. Gilles Deleuze desarrolló por completo la idea
de que el lenguaje literario o poético es tanto un método
para hacer al lenguaje tartamudear como para implemen-
tar un lenguaje extranjero dentro de un lenguaje prin-
cipal. A partir del fenómeno de la tartamudez, él llega
al concepto de “literatura menor”. En su célebre texto
“Balbució”, Deleuze sostiene que el escritor siempre debe
ser un tartamudo en el lenguaje que él hace tartamudear.

- 105 -
No solo produce un lenguaje intenso y afectivo, sino que
también muestra los límites de la expresión significativa
en el lenguaje, el umbral de la racionalidad lingüística.
Deleuze ve a la literatura como un modo sensualmente
reflexivo de moverse dentro del lenguaje: el escritor hace
que la experiencia del lector sea la estructura del lengua-
je, en lugar de utilizar al lenguaje como medio de comuni-
cación. El escritor utiliza el lenguaje como un medio que
afecta y transforma el aparato sensorial.
Deleuze comienza su argumentación con la relación
entre las figuras/motivos y la estructura de los textos.
Si un escritor hace que sus figuras tartamudeen o hablen
titubeando, esto se tiene que corresponder con el medio
interno del texto (es decir, una intensidad de sonidos,
una sensación de lugar interrumpida). El segundo paso es
reconocer el tartamudeo como un instrumento de diagnós-
tico para las interrupciones violentas del siglo XX. Él cita
El ruido del tiempo de Ósip Mandelstam:
 K
A
R
I ¿Qué quería decir mi familia? No lo sé. Era tartamuda de
N
nacimiento y aun así tenía algo que decir. Sobre mí y
H sobre muchos de mis contemporáneos pesa el tartamu-
A deo de nacimiento. Hemos aprendido no a hablar, sino a
R balbucir, y únicamente prestando oído al ruido creciente
R
del mundo, y, una vez blanqueados por la espuma de su
A 5
S cresta, hemos adquirido una lengua.
S
E Para transformar al tartamudeo en una operación bá-
R
sica del lenguaje poético, Deleuze desarrolla un concepto
del lenguaje no-instrumental y no-comunicacional. Para él,
el lenguaje no es un sistema racional cercano al equilibrio,
hecho de comunicación, sino algo que está fundamental-
mente dislocado. El lenguaje es un sistema que ha sido co-
dificado y decodificado muchas veces. Es espace strié, una
entidad estriada, alterada, bifurcada por su devenir históri-
co. El lenguaje es una materia vibrante, dividida en zonas
- 106 -

de significado y afección. Deberíamos, entonces, concebir

el lenguaje como algo “que se bifurque y varíe en cada
uno de sus términos, siguiendo una incesante modulación”,
ya que “la propia lengua se pone a vibrar, a balbucir”.6 El
lenguaje poético es, entonces, el medio para volver per-
ceptible el carácter alterado y bifurcado del lenguaje, es
“lenguaje que tiembla de pies a cabeza”.7 El lenguaje se
transforma así en una marioneta bastante incontrolable,
armada a partir de piezas estandarizadas. El concepto del
lenguaje de Deleuze se parece a la música. Ambos trabajan
combinando, recombinando y creando resonancias. Como
en el arte de la fuga, las repeticiones y variaciones consti-
tuyen el texto; las versiones e inversiones ponen a prueba
el sistema de posibilidades musicales/textuales. El lengua-

5. Gilles Deleuze, “Balbució…”, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama,

1996.
6. Ibíd.
7. Ibíd.
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je es, por lo tanto, definido como un sistema “alejado del

equilibrio”.8 Esto, dice Deleuze, es el paralelo entre la li-
teratura y la física moderna: la innovación siempre tiene
lugar en las regiones remotas de la física, donde y cuando
el sistema se acerca a su colapso, cuando aparecen entida-
des desconocidas, eventos singulares que no encajan en el
sistema de conocimientos establecido.
Es con este concepto de lenguaje que se relaciona
el concepto de Deleuze de “literatura menor”. Todo gran
escritor, dice, escribe en un lenguaje extranjero dentro
de un lenguaje mayor. Beckett, el irlandés que escribe
en inglés y francés; Kafka, el checo judío que escribe en
alemán, etc. Su idea de literatura menor no tiene que
ver con un multilingüismo eficiente, sino con un “uso
menor”, con una “minorización” de un lenguaje mayor.
La literatura no se trata de mezclar dos sistemas estables,
sino de desestabilizar uno a través de la introducción de

- 107 -
otro por medio de la utilización de neologismos (Jarry);
de ritmos arábicos en el inglés (Lawrence); de poner a
prueba, una y otra vez, la sintaxis de la oración indivi-
dual (Beckett). Su idea es que la literatura, al no adherir
a las reglas del lenguaje, explora sus límites, sus efectos
más poderosos.
La literatura “minoriza” el lenguaje al poner a prue-
ba o agotar sus posibilidades: cada escritor es, de algún
modo, un escritor en un lenguaje extranjero. El estilo es,
por lo tanto, “la lengua extranjera dentro de la lengua”,9
que explora y explota al lenguaje desde adentro.
Otra estrategia sería “sondear” todas las combinacio-
nes posibles, trabajar con el sonido y la estructura en
lugar del significado. Deleuze cita el poema “Je t’aime
passionnément” de Gherasim Luca:

8. Ibíd.
9. Ibíd.
 K
A
R
I Passionné nez passionnem
N
je
H je t’ai je t’aime je
A je je jet je t’ai jetez
R je t’aime passionnem
R
t’aime
A
S
S Y, por supuesto, los textos de Samuel Beckett se de-
E dican a investigar los límites del lenguaje en relación a
R
cuerpos que se mueven y no se mueven. En Rumbo a peor
(1983), encontramos dos figuras que se mueven hacia de-
lante tomadas de la mano, pero a medida que se mueven,
no lo hacen. Más que moverse hacia alguna parte, gravitan
entre diferentes estados de existencia.

Aún. Di aún. Sea dicho aún. De algún modo aún. Hasta en

modo alguno aún. Dicho en modo alguno aún.
- 108 -

Di por sea dicho. Mal dicho. Desde ahora di por sea mal
dicho.
Di un cuerpo. Donde ninguno. Sin mente. Donde ningu-
na. Al menos eso. Un sitio. Donde ninguno. Para el cuer-
po. Que esté. Que entre. Salga. Vuelva. No. No se sale. No
se vuelve. Sólo se está. Dentro. Dentro aún. Quieto.
Todo de antes. Nada más jamás. Jamás probar. Jamás fra-
casar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
10
mejor.

Por supuesto, el título en inglés Worstward Ho es una

parodia de “Westward ho!”, el eslogan triunfante de la
Conquista del Oeste. En la pieza de Beckett, no existe algo
así como el progreso: las dos figuras se mueven, pero no se
mueven. Y si bien es sumamente turbulento, el lenguaje
tampoco se mueve hacia adelante. En cambio, las posibili-
dades del lenguaje son agotadas en la menor cantidad de

10. Samuel Beckett, Rumbo a peor, Barcelona, Lumen, 2001.

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TA M B I É N D E B E N C O J E A R

pasos posible. Y luego hay dos figuras: un hombre viejo y

un niño.

De la mano igual de lentos avanzan. En las manos suel-

tas, no. Manos sueltas vacías. Vueltos de espaldas encor-
vados ambos igual de lentos avanzan. La mano niña en
alto para alcanzar la mano que la ase. Asir la mano vieja
que la ase. Asir y ser asida. Avanzan y nunca se alejan.
Despacio sin pausa alguna avanzan lentos y nunca se ale-
jan. Vueltos de espaldas. Encorvados ambos. Unidos por
las manos que les asen. Avanzan como uno. Una sombra.
11
Otra sombra.

Beckett una vez escribió que modelaba sus figuras se-

gún un caso psiquiátrico que había escuchado discutir a
C.G. Jung en la década de 1920: una niña que tenía la
sensación de nunca haber nacido.12 El estatus de nunca

- 109 -
haber nacido yace entre el hombre viejo y el niño. Así, el
texto no es sobre envejecer y morir (sin haber conseguido
nada), sino sobre el momento en que todavía nada ha sido
decidido, en el que todas las posibilidades están todavía
abiertas. Por lo tanto, agotar el lenguaje puede ser con-
siderado un método para producir Cronos: el preciso mo-
mento en que las cosas se vuelven plenamente posibles.
Mirar el comienzo de Rumbo a peor nos permite pen-
sar algunas cuestiones escénicas. El comienzo del texto
(“Aún. –...– Que entre. Salga. Vuelva.”) puede ser leído
como un conjunto de instrucciones sobre cómo construir,
llenar y abandonar un escenario. Y, en efecto, las últimas
obras de Beckett tratan sobre la instalación de escenarios,
luces y los movimientos básicos de una escena. Qué dónde
(1983) trata simplemente sobre prender y apagar las luces

11. Ibíd.
12. Samuel Beckett, “All That Fall”, The Complete Dramatic Works, Lon-
dres, Faber & Faber, 2006.
 K
A
R
I de un escenario. Noche y sueños (una obra para televisión,
N
también de 1983) lentamente ilumina una escena úni-
H ca. Quadrat (también para televisión, de 1981) ­consiste
A ­solamente en una serie de movimientos geométricos de
R cuatro figuras que intentan esquivar un agujero en el piso
R
A de un cuadrado.
S Pasemos entonces de la literatura/el lenguaje a la es-
S cena, aunque sea solo por un momento: ¿qué significa
E traducir el principio de tartamudeo/cojera/tropiezo al
R
espacio, el movimiento y los regímenes visuales? Por su-
puesto no basta con coreografiar tropezones. Ellos deben
estar relacionados –tendríamos que decir con Deleuze– a
la estructura del escenario, al espacio de la acción y al
espectador. El tartamudeo y el tropiezo deben reorgani-
zar el “medio” del escenario para poder generar el efecto
deseado por Deleuze: sacudir el sistema completo de la
percepción y la articulación. Los tropiezos y el tartamu-
- 110 -

deo en cuanto tales son incapaces de llevar al sistema a un

punto en el que todas las posibilidades están igualmente
presentes y en el que el tiempo se transforma en un nexo
para la creación, pero sí pueden iniciar un proceso de rela-
jación de las ataduras de los significados establecidos para
sacudir los marcos perceptuales y lingüísticos.

CONCLUSIONES

La interrupción de un flujo de acción de los automatismos

del movimiento/la percepción/el lenguaje puede tener
consecuencias en diferentes direcciones:
Uno: el tartamudo/rengo es una figura que hace que el
sistema colapse, una figura-clown que imita el comporta-
miento del amo y, de esa manera, derrumba la autoridad. La
función crítica del tartamudo/la cojera sería: el tartamudeo
interrumpe los automatismos, los modos establecidos de
hacer las cosas, los regímenes corporales y lingüísticos.
 A L L Í T O D O S L O S Q U E TA R TA M U D E A N
TA M B I É N D E B E N C O J E A R

Dos: tan pronto como el tartamudeo/rengueo afecta

al “medio” de su aparición (el lenguaje o la escenifica-
ción en sí mismos), se transforma en algo más que una
crítica de lo dado. Reorganiza lo dado, se transforma en
una fuerza productiva, un punto para la emergencia de
las posibilidades no-realizadas que son inmanentes a lo
dado.
Tres: el tartamudeo y la cojera provocan lo que pode-
mos llamar “el arte de encontrar escapatorias”: los gestos
de tartamudeo/cojera no tienen que ver tanto con solu-
cionar un problema, sino con cultivar el hecho de que hay
problemas que no pueden ser solucionados. No debemos
olvidar que el tartamudeo en tiempos de crisis perma-
nente es también un medio para salvar al sistema, para
hacerlo más seguro: al soldado se le pide que retire su
dedo del gatillo para evitar disparos no intencionales, las
computadoras del mercado bursátil son apagadas, etc.

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Cuatro: pienso que, en una época de aceleración, de
capitalización de unidades de tiempo cada vez más peque-
ñas, el tartamudeo y la cojera todavía pueden ser valiosos
como herramientas críticas. La pregunta más interesante
es: ¿qué tipo de imagen-tiempo podemos producir sobre
el escenario/en la literatura para poder desacelerar la má-
quina productiva? No solo eso: ¿cómo se verían esas figu-
ras? Y también: ¿cómo serían hechas esas figuras? ¿Bajo
qué circunstancias, con qué herramientas, bajo qué condi-
ciones laborales, etc.?
Sin embargo, una cuestión continúa abierta: las
­proposiciones estéticas de Gilles Deleuze siguen dos tra-
yectorias principales. Uno: el efecto desestabilizador de
las interrupciones para debilitar a los sistemas rígidos
desde su interior. Dos: identificar el lugar de lo que puede
llegar a ser, de la totalidad de las posibilidades, de Cronos.
Por un momento, intentemos leer a Deleuze con Deleuze
contra Deleuze. Tanto en El Anti Edipo (escrito junto con
Félix Guattari en 1972) como en su pequeño texto sobre
 K
A
R
I 13
las sociedades de control, una de las principales preo-
N
cupaciones es el hecho de que el poder ya no es ejercido
H desde arriba de un modo disciplinario, sino desde dentro.
A Esto también implica que “el sistema” (del lenguaje, de la
R escena) no es fijo como un dispositif, sino que está en un
R
A flujo constante. Constantemente está siendo reorganiza-
S do, con o sin arte, y podemos considerar que ese proceso
S es una práctica de reorganización muy específica y auto-
E rreflexiva. En segundo lugar, las sociedades capitalistas
R
modernas, para poder capitalizar al individuo, necesitan
definirlo como un sitio de constante invención y transfor-
mación. Al igual que en la primera observación: el proble-
ma de la ejecución del poder no es que el individuo que-
de fijado en su condición, sino que se espera que realice
todas las posibilidades durante su vida. Así que podemos
preguntarnos: ¿puede una estética de la interrupción y el
agotamiento ser una fuerza contraria a esta situación, o
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debería ser, más bien, una estética de la estabilización?

¿Qué apariencia debería tener una estética tal? ¿Y cómo
podemos evitar que se transforme en algo reaccionario?
Me gustaría proponer una figura que combina tanto la
turbulencia como la estabilidad. Cuando le preguntan a
Donna Haraway sobre su perspectiva política en el trabajo
académico, ella dice: quedarse donde está el problema. Es
el problema, la problematicidad irresuelta, el carácter in-
quietante del mundo tal como es, lo que debería forzarnos
a permanecer en cierto lugar. Por un tiempo. Ya que el
problema se quedará con nosotros de todos modos.

13. Gilles Deleuze, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, Polis.

Revista Latinoamericana, nº 13, 2006.