Armando Carias

THEATRON
Año 21, Nro. 29, noviembre 2020

Consejo Superior
Ministro del Poder Popular para la Cultura
Ernesto Villegas
Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria
César Trómpiz
Consejo Directivo
Rectora
Dra. Tibisay Lucena
Secretario General
Williams Ramírez
Representante del Ministro del Poder Popular para la Educación Universitaria
Jonathan Montilla
Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura
Alfredo Caldera
Dirección Editorial
Luis Duran
Diagramación y montaje digital
Luis Durán
Diseño Gráfico
María Gabriela Lostte / Luis Durán
Coordinadora General y Documentación

Carlota Martínez B.
Corrector de textos
Carlota Martínez
Portada
Actriz: Sain-ma Rada
Obra: Un viaje de cuentos - El hombrecito vestido de gris de Fernando Alonso
Fotógrafía
Carlos Carranza Plaz
Depósito Legal
pp199302CS1606
ISSN
1315-3250
UNIVERSIDAD NACIONAL
EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
RIF: G-20008463-4
Todos los derechos reservados ®
Índice
Dedicatoria..................................................................................................................... 7
Agradecimientos..............................................................................................................11
Editorial......................................................................................................................... 15
Lecturas.............................................................................................................................. 19
- ¿Es el teatro infantil una herramienta para hacer mejores personas?......................................................21
Citlalli Godoy Rivas
- ¿El niño en la burbuja de cristal?..........................................................................................31
María Milagros Sabetta
- Entre princesas y dragones: Temas tabú en el teatro venezolano.......................................................43
Bruno Mateo
- Miremos a los adolescentes: Una mirada a la problemática del teatro para adolescentes en Venezuela.....47
César Rojas
- Un teatro inclusivo, es un teatro para el espectador del mañana.......................................................53
Alexander Hurtado
- La dramaturgia infantil ayer y hoy en Venezuela. Sugerencias para escribir una obra de teatro..............57
Carmelo Castro
- Hacia una corriente formativa de dramaturgos para la infancia y la juventud. Propuesta para un inicio....67
Dewis Durán
- Reflexiones sobre la dramaturgia para niños y jóvenes a partir del examen
de nueve textos dramáticos venezolanos.....................................................................................75
Ligia Álvarez
- La Guerra de Tío Tigre y Tío conejo de Rodolfo Santana..................................................................85
José Antonio Barrios
-Cenicienta en un mundo al revés: Análisis de la obra teatral La cenicienta en palacio
de José Antonio Rial a partir del concepto de carnavalización de Mijaíl Bajtín....................................91
Carlota Martínez B.
- Adaptaciones en el Movimiento Teatral César Rengifo: Una experiencia individual – colectiva..............103
Néstor Francia
Relecturas............................................................................................................................... 111
- Dejemos que Caperucita se divierta con el lobo......................................................................113
María Inés Falconi
- Hablando de teatro para niños............................................................................................117
Ruth Mehl
- ¿Qué es la niñez para la dramaturgia?..................................................................................123
Armando Carías
Entrevista.......................................................................................................................... 127
- El currículo no basta: Entrevista con Armando Carías....................................................................129
Carlota Martínez B
Separata...................................................................................................................... 147
Tips sobre el hecho teatral infantil...................................................................................................149
Carlos Herrera
In memoriam..................................................................................................................... 161
- A José León, viajero de escenarios posibles, viajero de la esperanza y del sueño que no termina..........163
Rubén León
Gabinete de la dramaturgia teatral venezolana...........................................................165
CNT por dentro.................................................................................................................175
Galería fotográfica............................................................................................................. 195

Dedicatoria
Para que el mundo no se detenga
Esta revista, a diferencia de otras tan importantes como ella, tiene una significación muy es-
pecial: fue concebida como una necesidad ante al deterioro y ausencia de una dramaturgia para
niños y jóvenes que tome en cuenta los desafíos de un tiempo, digamos como dice la canción,
pro- blemático y febril. Pero además, no sabíamos que una nueva peste desde la oscuridad
acechaba a la humanidad. El inicio del nuevo año 2020 vino acompañado de una explosión de
noticias por todos los medios de comunicación, cada una más dramática que la otra, en torno a la
batalla que recién se iniciaba a nivel mundial contra un enemigo implacable y peligroso: El
COVID – 19. Y Vene- zuela no era la excepción. Pero, el mundo no podía detenerse. Y así,
colaboradores, diseñadores, en fin, todo el equipo editorial comprometido con esta revista
THEATRON N° 29, decidimos continuar trabajando desde nuestros lugares de apartamiento. Y así,
cabalgando en la soledad de nuestras casas las ideas, saboreando las palabras adecuadas,
comunicándonos en la distancia salimos al paso para que la clausura se transformara en apertura
y no en cierre y final. Y aquí la tenemos y se la queremos dedicar:
A todos los niños y jóvenes de nuestro país porque ellos serán los hacedores de un nuevo
mundo y conquistarán en esta encrucijada del destino de la humanidad nuevos horizontes.
A José León, viajero de escenarios posibles, In memoriam.
A Bruno Mateo, quien nos dejó tan rápido.
A Oswaldo González, hombre de teatro y corrector de estreno de nuestra revista quien nos dejó
muy pronto.
9
Agradecimientos
THEATRON
29
12
A nuestros colaboradores que con su generosa
disposición y trabajo constante hicieron posible
esta publicación
A Bruno Mateo,
insustituible A Mercedes Longobardi, por su
invalorable colaboración
A Luis Durán y Yaritza Medina porque siempre estuvieron allí

13
Editorial
Sección EDITORIAL
“Quien escriba… para niños debe estar muy consciente de que el pequeño lector
es una semilla donde germinan todas las potencias creadoras habidas en el pasado y
futuro de la humanidad…la palabra viva o escrita es la brújula más apta para guiar su
imaginación…”
Manuel Zapata Olivella, Colombia 1998
El teatro para niños y jóvenes constituye un vasto universo al que de manera errónea se le
ha concebido y calificado como espacio menor e incluso como género marginal. Abarca a un
público específico y se rige por leyes propias. Pero, no existe buen teatro para niños y jóvenes
sin una dramaturgia conocedora del lenguaje adecuado, las técnicas apropiadas y propuestas
esté- ticas con perfiles propios capaces de inspirar a un público tan particular e importante. Y
así, cabe la pregunta ¿Cuál es el lugar que ocupa el niño y el adolescente en el quehacer de la
dramaturgia venezolana hoy? Una mirada detenida sobre su comportamiento arroja un
lamentable saldo deudor. Se presenta esta realidad como un territorio fragmentado y signado
por la dispersión. Nos preguntamos pues ¿Qué se escribe o se deja de escribir? ¿Responde la
dramaturgia actual para niños y jóvenes a los nuevos desafíos creativos de cara a la realidad
tanto del mundo actual como la de nuestro propio país? ¿Se escriben obras capaces de dialogar
con ese público de niños y jóvenes que modelan sus creencias y comportamientos al amparo de
los cambios experimentados por un mundo ampliamente tecnificado y ampliamente
problematizado? ¿Da cuenta dicha dramaturgia de la realidad de nuestros niños y jóvenes? ¿Lo
que se escribe constituye una alternativa de calidad a la hora de ofrecer diversión?
Si miramos las carteleras teatrales, al menos en nuestra ciudad capital, podemos advertir
sin esfuerzo alguno que la mayor parte de los textos que se presentan responden a las
necesidades de un teatro comercial donde se intenta atrapar al pequeño o joven espectador
con temas en su mayoría provenientes de películas de la industria cinematográfica
hollywoodense, a través de las acostumbradas adaptaciones de los textos originales. Como
contraparte, en una lucha desigual, buen número de los esfuerzos creativos realizados por
una dramaturgia distinta, esperan ser difundidos a través de sus montajes o al menos de alguna
publicación. Por lo que cabe una nueva pregunta ¿Los que se proponen escribir hoy para niños y
jóvenes conocen los esfuerzos que muchos escritores consagrados o nuevos han venido
realizando en este territorio? Pues, si nos de- tenemos a mirar los concursos y talleres que aún
perduran se puede notar que estos son dirigidos básicamente a los que escriben teatro para
adulto y por otra parte, buena cantidad de textos que compiten en estas justas, hablan de
cantidad e incluso de buenas iniciativas pero sin los niveles de maduración y reflexión
necesarios que hagan posibles propuestas estéticas imaginativas, novedosas, e interesantes.
17
THEATRON 29
Por otra parte, actualmente, el teatro para niños y jóvenes posee escasos espacios para la
confrontación: La crítica constructiva no alcanza a un público suficiente dada su poco ejercicio
y difusión, existen muy pocas publicaciones con alcances de amplio espectro que movilicen el
diá- logo y la reflexión, son muy pocos los encuentros, congresos y demás instancias para
animar la convocatoria plural, así como los esfuerzos encaminados a registrar la memoria de
este teatro resultan insuficientes. A ello se agrega que en el marco de la educación la
dramaturgia para niños y jóvenes continua siendo un asunto de segunda o hasta marginal. De tal
manera que cualquier esfuerzo de renovación de nuestro teatro para niños y jóvenes obliga a
preguntarnos una vez más
¿Cuál es nuestro papel ahora? Por lo tanto la revista THEATRON consciente de su papel de
estimular el estudio y la reflexión, inspirar la actividad creativa, e investigativa, difundir
conocimientos en torno a temas y personajes del teatro venezolano , y crear un espacio de
conservación y rescate de su memoria para las nuevas generaciones , se ha propuesto para este
número 29 abrir un espacio dedicado a la dramaturgia para niños y jóvenes a través del
intercambio plural de ideas y visiones de nuestros colaboradores.
Los textos que nuestros colaboradores ofrecen hoy a nuestro público lector en esta edición
son como las piezas de un rompecabezas, especie de mapa, o una bitácora tal vez con los que
aspiramos incitar la participación activa del lector en tema tan apasionante: Los nuevos
desafíos de la dramaturgia Infantil y juvenil en Venezuela. En la Sección Lecturas algunos de
estos textos van desde la disertación en torno a los temas de la dramaturgia y sus retos en la
actualidad, pasando por la revisión de las ideas en relación a los propósitos tanto estéticos
como pedagógicos de lo que se escribe. Otros artículos invitan a la reflexión en torno a la
presencia de nuestra realidad en la dramaturgia, sobre la necesidad de la inclusión de
sectores normalmente marginados, e incluso se proponen fundamentar propuestas concretas de
carácter educativo que puedan guiar al dramaturgo en el terreno del teatro para jóvenes y
niños. Por su parte, algunos de nuestros colaboradores se detuvieron en la revisión de los
aportes de dramaturgos normalmente poco conocidos y también en el análisis, desde
particulares enfoques, de obras emblemáticas. Hay artículos que se orientan hacia en aspectos
más bien de orden metodológico, a partir de experiencias en particular de grupos teatrales,
abocados a este tipo de teatro. En la Sección Relecturas, como es lo usual, nos hemos tomado
la libertad de incluir algunos artículos ya difundidos con an- terioridad en otras publicaciones o
eventos, por el valor de sus ideas en torno a ciertos problemas y su necesaria actualización. En
esta oportunidad, nuestra acostumbrada entrevista se la hemos dedicado a Armando Carías,
reconocido director y dramaturgo, fundador del conocido Teatro El Chichón. Por sus aportes a
la dramaturgia para los chicos y chicas, en nuestro Gabinete también incluimos referencias
impostergable de personalidades de nuestro teatro, de los cuales buen nu- mero de ellos ya no
están entre nosotros. En nuestro espacio CNT por dentro y en la Galería Foto- gráfica nos hemos
propuesto, con predominio del material grafico, ilustrar esfuerzos recientes y de otro tiempo
orientados a construir el teatro al que aspiramos.
18
Sección LECTURAS
Lecturas
19
¿Es el teatro infantil
una herramienta para
hacer mejores personas?
Citlalli Godoy Rivas
Actriz de teatro y
directora
[email protected]
“La vida es el cuento más maravilloso”

Hans Christian Andersen
El mundo avanza de manera desigual pero vertiginosamente, sobre todo en lo referente a

la tecnología, la velocidad con la que se producen los cambios es impresionante, tanto que a veces
da miedo. Nos hace sentir en el centro de aquellos relatos de ciencia ficción que leímos o las pelí-
culas del mismo género que vimos en las décadas de los 70 y 80 y cuya proyección del futuro era
unas veces magnífica y otras devastadora: “Un mundo feliz”, “Crónicas marcianas”, en literatura y
“Cuando el destino nos alcance”, “Blade runner”, “Brasil, la película”, en cine, por citar sólo
algunos títulos. Y es que este nuevo mundo globalizado se nos escapa de las manos; hoy en día la
gente está más que nunca interconectada y ávida de información, que no de conocimiento, como
bien decía Alvin Toffler, otro de los autores leídos en los 80, en su muy reconocido libro “La Tercera
ola”: (…) “A un nivel personal, estamos asediados y bombardeados por fragmentos de imágenes,
contradictorias e inconexas, que conmueven nuestras viejas ideas y nos asaltan en forma de
‘destellos’ quebrados o dispersos. “ (p. 169). Este proceso de globalización ha permitido la
aparición de nuevas corrientes de pensamiento e ideologías; los sistemas económicos, políticos y
sociales han cambiado y el arte tam- bién va evolucionando. Todos los conceptos se replantean y las
acciones mismas se van modificando a causa de esta interconectividad “on line”; pero, si bien la
globalización aparentemente unifica, resulta muy asimétrica y desequilibrada a favor de los más
poderosos económicamente hablando por sobre los menos dotados de las tecnologías emergentes,
así, las culturas y los productos culturales se ven amenazados, y la única manera de combatirla es
reencontrando las propias manifestaciones culturales, regresando a las tradiciones ancestrales,
recuperando un lenguaje propio que fortalezca el arraigo y permita que la cultura local perdure
frente a las agresiones exteriores y a la invasión de mercaderías culturales exteriores. Ese lenguaje
21
ancestral, de cualquier parte del mundo, es un lenguaje más cercano a lo que conocemos como
poesía y es eso lo que debemos recuperar.
22
Sección LECTURAS
Como bien sabemos, la transmisión cultural seres capaces de pasar por encima de todo para su
está estrechamente ligada con la educación y es supervivencia; capaces de aprovecharse de las
allí, en la enseñanza bajo todas sus formas, que se peores circunstancias para beneficiarse en lo per-
tiene el acceso al habla mediante el manejo del
lenguaje y del aprendizaje de los saberes. La
educación, la en- señanza, es la base de toda
conducta social, y la en- señanza comienza
siempre en casa, pero en la actualidad las
familias también han cambiado, el tiempo laboral y
el tiempo para las atenciones han variado,
¿qué se está enseñando actualmente?, ¿de qué mane-
ra se está procurando el fortalecimiento cultural?,
¿los aprendizajes tanto en casa como escolares
enseñan a ser mejores personas?, ¿hay críticas y
autocríticas en el sistema educativo?, ¿por qué el
teatro no es una materia obligatoria en el pensum
escolar?
El teatro, en todo su amplio significado, vale
decir, como experiencia personal al estudiarlo y
prac- ticarlo; al vivirlo, cuando se representa
escénica- mente; y al receptarlo como público
espectador, es, sin lugar a dudas, vida condensada.
El teatro es una herramienta relevante pues desde
su nacimiento ha funcionado como reflejo de las
inquietudes de cada época al tiempo que posibilita
cambios sociales y espirituales y contribuye a la
creación de ideas y de valores humanos. A través
del teatro como lenguaje, podemos crear y
recrear, vivir y revivir para avanzar como seres
humanos imaginando y proyectando un mundo más
bello, más justo y más bueno.
En Venezuela, desde hace unos años atrás, se
ha generado un enfrentamiento ideológico que ha
conllevado a una descoordinación entre dos fuerzas
opositoras, vale decir, el gobierno y los gremios
em- presariales, que ha recaído finalmente en lo
que se considera la sociedad civil o el pueblo, ya
que se ha creado una hiperinflación y una recesión
económica que va haciendo hondos y profundos
cambios en el sentir y en el vivir cotidiano de la
población. En efec- to, la pobreza se ha
incrementado, pero la pobreza en todos los
sentidos; hemos visto el nacimiento de oscuros
THEATRON 29
sonal. La geografía urbana ha cambiado; muchos y juvenil de la actualidad.
lugares comerciales han cerrado y se percibe un
cierto abandono en la ciudad que a muchas
personas causa depresión. Se ha generado una
migración insólita de población joven, en fin;
pero, si bien es cierto que la afectación es
dolorosa y penosa, sobre todo en lo que respecta
al ámbito de la salud, también es cier- to que
una buena parte de la población se ha visto en la
necesidad de volcarse hacia su propia interiori-
dad en busca de fortalezas y asideros; y es allí,
en el mundo espiritual donde nos encontramos
con nuestros sentimientos, renovamos nuestro
entusiasmo, generamos nuevas ideas,
descubrimos nuestras virtudes y las volcamos
hacia nuevos sueños y nuevos anhe- los. A
nuestro parecer, es en el interior de cada uno
donde se encuentra el verdadero campo de
acción, donde se puede lograr el cambio y el
crecimiento.
Es de hacer notar que no sólo en nuestro país se
vive en crisis; el mundo todo está pasando por
momentos difíciles que son consecuencia de
decisiones injustas, de desequilibrios añejos, de
pésimas priorizaciones de aquellos que dominan
la economía mundial. Pero, como siempre, hay
respuestas del lado más adolorido y, en este
caso, causa no sólo admiración sino hasta
vergüenza, ver que quienes protestan llamando
la atención son adolescentes, representados en
una chica de 16 años que criticó a los líderes
mundiales que dicen amar a sus hijos, pero que,
según sus palabras: “les roban su futuro ante
sus propios ojos” y por seguir hablando del
“crecimiento económico eterno” cuando el
mundo vive el principio de una “extinción
masiva” (Greta Thunberg, Conferencia de las
Nacio- nes Unidas, 2018 y Cumbre sobre la
Acción Climática, 2019.)
Ante esta realidad contundente, nuestra
acción dentro del teatro debe ser muy
inteligente para poder sembrar en el espíritu de
los espectadores y participantes los más
sublimes valores, por eso es importante cuidar la
selección de los temas, estéticas y poéticas que
se plantean para el delicadísimo público infantil
El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se
desespera.
El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena
lleven un traje de poesía y al mismo
tiempo que se les vean los huesos,
la sangre.
Federico García Lorca
El Teatro es una de las obras de arte más com- es conmover, generar suspenso y despertar emociones
pleta y más perfecta. En su representación se ponen y, sobre todo, se trata de no aburrir, que los
de manifiesto todas las demás artes. En él se reúnen espectadores no se vayan de la sala. El objetivo
la literatura, la música, la pintura, la danza, el canto general es entretener en el buen sentido. Pero, es
y el mimo y, como bien lo dijo Henri Gouhier (1954): importante tener
“El arte del teatro no es ni el trabajo de los actores,
ni la obra, ni la escenificación, ni la danza; está
formado por los elementos que componen todo esto:
del gesto, que es el alma de la acción; de las
palabras, que son el cuerpo de la obra; de las líneas
y los colores, que son la existencia misma del
decorado; del ritmo, que es la esencia de la danza.”
(p.72). Además, el teatro es un hecho social por
excelencia; su nacimiento es comunitario, proviene
del ritual, de ahí que una de las características del
Teatro—como de todo espectá- culo masivo que
tenga su raíz en lo ancestral del hombre— sea la
existencia de un alma colectiva en aras de la cual se
entrega la individualidad. En tal sentido, el teatro
puede y debe constituir un espacio de cues-
tionamiento, revisión y modificación de conductas y
sistemas sociales, de renovación de valores. Entonces
cabe la pregunta, ¿El Teatro sirve para sensibilizar al
niño y al adolescente, para mejorar su inteligencia y
su conducta, para lograr un refinamiento del gusto y
equilibrar su personalidad en un mundo mecaniza-
do, tecnificado y amenazado?
Los principales factores que intervienen en la

creación de esa alma colectiva son la imaginación
y el sentimiento. Un objetivo importante del teatro
en cuenta cuáles son las exigencias del público
infantil, para crear en él esta alma colectiva,
que vibre, se conmueva, ría y llore, de tal forma
que en la individualidad de cada uno de ellos
quede la inquietud que le permita moldear su
mundo de valores, para que le sean eficaces en
su vida actual y futura.
La carga emocional que se puede producir
en ese público espectador está estrechamente
relacionada con la utilización de los medios
múltiples y el uso de símbolos ya que es a través
de ellos que se potencia la capacidad de
imaginar y de jugar, para trascender los límites
de lo cotidiano y entrar en otro tipo de lógica
donde parece que todo es posible. Sin embargo,
resulta de suma importancia el autor, la persona
que escribe para los niños, o la selección de
textos y temas, en caso de que no se trabaje con
dramaturgia infantil. La misión debe ser hacer
soñar al espectador. Soñar con la verdad, el
amor, las acciones limpias y nobles, porque el
niño y el joven sue- ñan con hacer realidad sus
sueños, al igual que los adultos. Cultivar la
sensibilidad, la imaginación, la inteligencia, ese
debe ser el gran objetivo. Divertir y hacer gozar
por el disfrute de la presentación atrac- tiva y
bella de los valores positivos del ser humano y de
la vida, considerada ésta en toda su plenitud, en
las tragedias y en las alegrías, en lo pequeño y
en lo grande. Porque ningún tema debe ser
dejado de plantearse en el teatro para niñas,
niños y jóvenes; como bien lo dijo Jasmine Dubé,
dramaturga, actriz y directora canadiense,
especializada en el público infantil, “Los niños
viven al mismo tiempo las mismas situaciones
que nosotros, y es como si cuando uno se dirige a
ellos todo tuviera que ser bonito y liso, como
si la palabra sufrimiento no pudiera ir con la niñez. películas taqui- lleras -normalmente venidas de Estados
La única regla es que en los textos llevados a Unidos- y las reproducen tal cual; o utilizan los mismos
escena prevalezca la esperanza, porque no personajes para inventar la historia de “lo que ocurrió
tenemos derecho a quitársela” (El Informador, después”.
2012).
El teatro para niñas, niños y jóvenes resulta

mucho más complejo que el teatro en general. Si
bien es teatro también, se vale de ciertos
acuerdos, por no llamarlos reglas, que lo
diferencian. Cumple con el objetivo de entretener
y divertir; incita al público a imaginar, a sentir
empatía por los personajes, a lu- char, amar y
jugar junto a ellos; conecta al niño con el mundo
del arte y le abre las puertas de la sensibilidad
estética y de la reflexión, porque el teatro debe
servir para eso, como un disfrute que estimule su
sensibilidad y su cultura. Pero, hay que tener
mucho cuidado en la forma como se afronta el
trabajo teatral para el público infantil.
Tradicionalmente se utilizó un modelo de
representación en el cual el público debía
participar activamente en diversas circunstan-
cias, como por ejemplo acompañando la música
del espectáculo (porque muchas veces es musical);
otras veces respondiendo al saludo o a preguntas
directas: “¡Buenas tardes!”, “¿Cómo están?”, o algún
personaje haciendo partícipes a los niños con
situaciones de la trama como: “¿Han visto a
fulanito?, no lo encuentro.” Y otras veces subiendo
a los espectadores a bailar con los actores en el
final de la obra. De esta manera, el público no es
espectador sino que juega activamente y los
actores se convierten más en animadores que en
actores profesionalmente hablando. En este
formato, el teatro se convierte casi en una fiesta
infantil. Pare- ciera que los actores-animadores
quisieran mantener activos a los niños y niñas para
evitar que saboteen el espectáculo.
Este tipo de práctica ha sido muy cuestionada

desde hace tiempo, pero se sigue utilizando sobre
todo en lo que conocemos como teatro comercial,
aquél que recrea las historias exitosas de las
Lamentablemente, ese sigue siendo el teatro podemos y debemos enseñar valores y experiencias
más visto por las niñas, niños y sus familias en vitales que de otro modo serían aburridas;
nuestro país; un teatro en el que no se les ofrece
nada enriquecedor, en donde se limita la
capacidad de crecer, de imaginar y crear. En
este mundo tecnificado y mecanizado es
preferible banalizar los temas y simplificar y
masifi- car los productos para convertir a los
espectadores en seres consumistas, casi
autómatas. El teatro debe darle alas a los
espectadores. La imaginación ofrece una libertad
extraordinaria. La imaginación se convierte en
un arma peligrosa porque la realidad empieza a
cambiar desde dentro de nosotros mismos.
Lo cierto es que se debe trascender este tipo
de representación y afrontar los montajes para
niños como una verdadera obra de arte. A los
pequeños no les importa hablar o levantarse en
mitad de la función si la obra no les interesa, así
que, actuar para éste delicado espectador es un
reto, ha de ser una interpreta- ción sincera,
cargada de veracidad y emotividad, de
autenticidad. Muchas veces se finge con la voz para
recrear ciertos personajes que se suponen del
mundo infantil o se exagera la gestualidad, con lo
cual se corre el riesgo de hacer los personajes de
modo cha- bacano y de mal gusto. El gesto debería
subrayar una intención o reemplazar una palabra,
como dice Gor- don Graig, en el libro de Henri
Gouhier (1954): “El ges- to es al arte del teatro lo
que el dibujo es a la pintura y la melodía a la
música” (p.72). Debemos ser respe- tuosos con los
niños y entregar nuestros espectáculos con el
mismo rigor con el que se plantean las obras para
adultos. En algún lado leímos que cuando a Sta-
nislavski le preguntaron cómo había que hacer
teatro para niños, el gran maestro de actores y
teórico del teatro contestó: “Como para los
adultos... ¡pero mejor!”.
En efecto, esa es la particularidad, hacer
teatro para público infantil y juvenil debería ser
mucho más riguroso porque estamos ante un
espectador esponja que todo cuanto perciba lo
absorberá y quedará im- pregnado su espíritu con
la información tanto estética como poética que
reciba. Porque, además, a través del teatro
es una gran herramienta educativa para los niños. cuanto texto literario y la poe- sía. Lo que se dice,
Valores como la amistad, el respeto por la naturaleza pues, es muy importante, ya que “la palabra no es
y por el prójimo, la solidaridad, el amor, etc. Pero solamente una moneda de cambio.
tam- bién debemos cuidar el lenguaje. La base del
teatro es lo que se quiere decir, o sea, el texto, sea
éste una obra escrita por un dramaturgo o un cuento,
o poe- sías, mitos, leyendas adaptados al teatro.
Así, el teatro acerca la literatura a los niños

de una manera amena y divertida. Este es un tema
profundo e interesante, porque existe la idea de
comparar el arte de la literatura con la
naturaleza del ser niño o infante; la poesía como
lenguaje de la infancia. De hecho, los niños
pequeños hablan en poesía; sus preguntas y sus
inquietudes se pueden comparar con las mismas
que se generó la humanidad en sus inicios: con la
creación de mitos y leyendas. Con esta idea nos
sentimos muy identificados en la agrupa- ción
familiar que dirijo desde su nacimiento en 1996, El
Galpón del Arte; por eso, nos inclinamos a la esce-
nificación de textos poéticos, de cuentos cuyo
lenguaje está pleno de imágenes poéticas,
considerando que es el lenguaje de la
ancestralidad. Tenemos que teatralizar la poesía.
La poesía es un mundo lleno de plástica y
símbolos, el lenguaje más directo hacia el espíritu
humano representado por el infante, ese ser en vía
de desarrollo.
El universo de la literatura infantil es vasto y

maravilloso, hay una literatura en donde predomina
lo lúdico, otra en donde se despliega lo fantástico,
otra donde bulle lo humano en su dimensión social o
colectiva. Hay una literatura que se complace en el
ritmo del lenguaje, otra que se interesa más bien
por el ámbito de las formas, otra que se sumerge en
la materia de los sueños, y otra que se compromete
con los problemas y dolores del mundo. Y, la llamada
literatura popular, que es básicamente de tradición
oral, compuesta por relatos picarescos, mitos,
leyendas, fá- bulas, todos ricos en imágenes
fantásticas. Y también perteneciente al campo de la
Literatura Infantil y Ju- venil, están el teatro, en
Su función es espiritual antes de ser social: antes
de enunciar, significa.”(Henri Gouhier, p. 78)
La cultura relativa a los niños, encuentra,

entonces, en el teatro un campo riquísimo de
imágenes y reflexiones. En el fondo, el arte, y
especialmente el de la escena, forma siempre una
visión sensible del mundo. Estamos convencidos
de que junto a la evolución técnica y económica
del mundo, debe existir una cultural y humana. Y
para hacer esto hay que comenzar por formar y
cultivar al niño en sus valores, como son la
capacidad de captar la belleza, el amor y la ver-
dad; y el mejor medio, el más completo para éste
fin, es el teatro; porque así como el amor o la
amistad, la recepción teatral es una experiencia
única e intrans- ferible.
Como se ha acotado atrás, la base de la pro-

puesta teatral siempre será lo que se quiere decir,
o sea, el texto, aún cuando sabemos que el teatro
en su sentido pleno no es sólo la pieza dialogada,
sino una suma de lenguajes verbales y no verbales,
que fun- den toda su significación en el acto de la
representa- ción. En el teatro de la actualidad se
ha desarrollado muchísimo la capacidad expresiva
de los signos no verbales. Se consiguen efectos muy
llamativos en el terreno de la expresión corporal,
la iluminación, la es- cenografía, etc., pero muchos
espectáculos no se sos- tienen porque su lenguaje
literario resulta muy pobre. Estamos convencidos
de que en el equilibrio entre la palabra y la
expresividad escénica, en la adecuada
interrelación entre los lenguajes que confluyen en
el teatro, está la magia de una buena
representación para niñas, niños y jóvenes.
Hemos visto en Caracas algunos montajes

teatrales que han resultado atractivos en su
equilibrio: “El circo más invisible del mundo”,
creación colectiva del Taller Experimental de
Teatro (TET), es un montaje ejemplar. En su
representación vimos a actores jugando plenos y
alegres, como juegan los niños, mostrán- donos un
mundo invisible que, gracias a la imagi- nación de
todos, pudimos disfrutar. Con elementos sencillos
pero estéticos y un alto sentido profesional,
compartimos este trabajo impecable. En su nota de danza, el canto, el arte de contar historias y el teatro
presentación afirman: se conju- gan en este montaje. La pieza teatral,
dividida en tres cuentos, está inspirada en el poema El
El Circo más invisible del mundo es un niño loco, de Federico García Lorca, y en ella inserta el
espectácu- lo que tras sus quince años de creación, autor, frases
hoy por hoy, sigue renovándose y continúa su viaje
por esos recón- ditos parajes de la ensoñación,
donde la imaginación y las risas son el principal
equipaje y nos toman desde el principio hasta el
fin. Nuestros compañeros de viaje no solamente
son los más pequeños sino todo aquel que se atreva
a ver más allá y reconocer los colores en la
invisibilidad. (Centro de Creación Artística, TET,
2013)
Otra agrupación que hace espectáculos
basados en la premisa del arte es la Fundación
Cultural Sarta de Cuentas, con Carmen Ortiz y
Rafael Bethencourth. Su montaje llamado “El
Jardín” es otro claro ejemplo del equilibrio del que
hablamos. Es un espectáculo de danza y teatro
familiar que cuenta la historia de una pareja que
ha perdido su propio jardín y todo lo que hace para
recuperarlo. Un hermoso aprendizaje amo- roso.
En la reseña de la agrupación se lee:
Sarta de Cuentas es un trabajo de
investigación que se basa en la concepción de que
hacer arte y presenciar arte puede transformar
nuestra mirada, utilizamos el lenguaje del cuerpo
como instrumento de comunicación que trasciende
lo material, lo que no se ve, pero que expresa
nuestra realidad, una realidad distinta a lo tangible
como nuestras costumbres, nuestras cultura,
nuestra forma de ser. (Festival de Teatro de Caracas,
2018)
Otro ejemplo de teatro del que hablamos y que
se acerca aún más a nuestro propio criterio es el de
la Agrupación La Bacante, bajo la creación, dirección
y actuación de Oswaldo Maccio junto con Sain-ma
Rada, específicamente, el montaje titulado “La Luna
y el Niño juegan un juego que nadie ve” inspirado en
textos de Federico García Lorca. Es un collage teatral
de poemas, cuentos y canciones para niños. La
y conceptos de diversos escritores, como Mariano Entendemos entonces que la literatura
Bru- ll, Jairo Aníbal Niño, Eduardo Polo y el propio dramáti- ca para la infancia y la adolescencia debe
García Lorca. ayudar a
El Galpón del Arte ha llevado a escena tres
montajes, todos en la misma tónica del collage
de textos, poemas y cuentos de autores
iberoamericanos, autores como Eduardo Galeano,
Ana María Machado, Aquiles Nazoa, Gabilondo
Soler, María Elena Walsh, Liliana Bodoc, Fernando
Alonso; montajes como: “Te- jidos con humor”,
“Un viaje de cuentos” (con el cual se mereció el
Premio Municipal de Teatro de Calle, 2011), “El
secreto de Grillilda” (textos y canciones de Cri-
crí), “Espejo del viento” (Aire, de la saga Caminos
Elementa- les). La característica principal es la
selección del material literario. Uno de los
autores preferidos de nuestra agrupación es
Fernando Alonso. Él, envuelve en cada una de sus
historias temas como el trabajo en colectivo, la
convivencia, el autoritarismo, la opresión social, la
tristeza, la solidaridad, la monotonía y la incomu-
nicación; historias simples que llevan a la reflexión
y la comprensión del comportamiento humano a
través de un lenguaje sencillo pero profundo
empapado de poesía evocadora. Fernando Alonso
nos parece muy asertivo en sus opiniones; él dice,
por ejemplo que:
Todavía hay algunos que piensan que el niño

es un aprendiz de hombre y por eso, quizá sin
proponérse- lo, les faltan el respeto. Yo pienso
que el niño es niño; y el único aprendiz de
hombre es el adulto. No debemos olvidar que la
infancia es una etapa indeleble que forma
parte de nuestra vida y, en gran medida,
condiciona nuestra personalidad y nuestro
carácter. Conservo de mi infancia algo que es
común a todos los creadores: La curiosidad, la
capacidad de la sorpresa, de la fascinación y del
asombro. Es importante encontrar un punto de
vista diferente. Un punto de vista como el que
buscaba René Magritte cuando decía que
intentaba encontrar una posición que le
permitiera ver el mundo de una manera distinta
de la que le querían imponer. (Entrevista de
Pablo Cruz, 2000)
renovar los criterios sobre la vida, afirmar las de abstracción y de juicios críticos; del trabajo en
identidades, crear nuevos puntos de vista sobre equipo; la cooperación y la solidaridad; la
los individuos y la existencia, de acuerdo con el capacidad de asombro y de curiosidad, de imaginar y
concepto de lo bello, como símbolo de la de fantasear; de manejar y procesar información, no
moralidad y de la bondad. Muchas cosas crueles de memorizar; leer y escribir de ma-
pueden ser bellas y también la fealdad puede ser
un arte. El lenguaje poético en escena es de
relevante importancia, pero el poema es algo más
que una sucesión de versos rimados o no; es, ante
todo, una serie de ideas y formas que han de
sugerir algo, que han de decirse con un ritmo y
que nos han de hacer latir a ese ritmo y
provocarnos determinadas sensaciones. Así que el
teatro para la infancia y la juventud no sólo debe
ser formación, sino también diversión, recreo,
juego y poesía.
Es necesario que los autores de la

dramaturgia y de la escena actual ofrezcan para la
infancia y la juventud, obras dramáticas de
verdadero valor, que permitan entender los
grandes problemas actuales y que sirvan para
enriquecer el mundo espiritual.
Existen textos dramáticos muy dignos que

merecen ser más conocidos, Armando Carías hizo
una muy buena selección en su Antología de la
Dramaturgia Infantil Venezolana: 40 autores en
busca de un niño. (FIDES, 2005) pero, es
importante animar a los buenos dramaturgos de la
actualidad a escribir para el pú- blico infantil y
juvenil y promover la investigación y la crítica
especializada. Es importante que se entienda que
el Teatro Infantil no es algo minúsculo, sin impor-
tancia, no es un “género menor”. Hay que
subrayar su potencial de diversión y formación en
la cultura nacional.
Una de nuestras inquietudes es la obligatorie-

dad del estudio del teatro en las escuelas. El
teatro es algo formativo que no puede estar al
margen de la enseñanza, ya que a través de su
práctica se desarrolla la creatividad a través del
juego y de esta manera se potencia la capacidad
nera creativa; producir nuevos conocimientos, en era niño,
fin, la capacidad de expresarse con libertad.
También hay otra forma de acercarse al
teatro sin que sea necesariamente la
representación escé- nica: el teatro leído. La
presentación de un texto leí- do de manera
expresiva y dramática por dos o más lectores
posee un atractivo para quienes escuchan y a
quienes leen les da un papel activo que ayuda a
la interiorización e interpretación de la
información. Contribuye eficazmente a la mayor
comprensión del texto: tienen que entenderlo
muy bien para poder leerlo con propiedad. Y
aumenta su expresividad oral: dicción, volumen,
entonación, distinción de matices, etc. En
definitiva, enriquece su capacidad de comuni-
cación ya que han de perder miedos y romper
inhibiciones, atreverse a levantar la voz,
imponerse ante un auditorio.
La práctica del teatro en sus diversas
modali- dades es útil y necesaria en la enseñanza
primaria y secundaria, ya que con todas las
capacidades que logran desarrollar las niñas, los
niños y los jóvenes a través de dicha práctica, se
fortalecen como individuos, los hace más
seguros y por tanto, mejores personas.
Como apéndice, compartimos este poema del
austriaco Peter Handke, Premio Nobel de
Literatura 2019, que se lee en la película de Wim
Wenders “El cielo sobre Berlín” (1987), también
conocida como “Las alas del deseo”. Publicado por
José Luis Regojo, 18 de febrero 2019.
Cuando el niño era niño

Cuando el niño era niño,
andaba con los brazos
colgando, quería que el
arroyo fuera un río, que el río
fuera un torrente,
y este charco el mar.
Cuando el niño era
niño, no sabía que
para él todo estaba animado, Imaginaba claramente un paraíso y
y todas las almas eran una. ahora apenas puede intuirlo.
Cuando el niño era niño, Nada podía pensar de la nada,
no tenía opinión sobre
nada, no tenía ningún
hábito,
frecuentemente se sentaba en
cuclillas, y echaba a correr de
pronto,
tenía un remolino en el pelo
y no ponía caras cuando lo fotografiaban.
Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué yo soy yo y no soy tú?
¿Por qué estoy aquí y por qué no allá?
¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el
espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un
sueño? Lo que veo oigo y huelo,
¿no es sólo la apariencia de un mundo
frente al mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad es mala?
¿Cómo es posible que yo, el que yo
soy, no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo
soy, ya no seré más éste
que soy? Cuando el niño era
niño,
no podía tragar las espinacas, las judías,
el arroz con leche y la coliflor.
Ahora lo come todo y no por
obligación. Cuando el niño era niño,
despertó una vez en una cama extraña,
y ahora lo hace una y otra vez.
Muchas personas le parecían bellas,
y ahora, con suerte, solo en
ocasiones.
y ahora se estremece
ante ella. Cuando el
niño era niño, jugaba
abstraído,
y ahora se concentra en cosas como
antes sólo cuando esas cosas son su
trabajo.
como alimento le bastaba una manzana
y pan y hoy sigue siendo así.
las moras le caían en la mano como
sólo caen las moras
y aún sigue siendo así.
Las nueces frescas le eran ásperas en la
lengua y aún sigue siendo así.
En cada montaña
ansiaba la montaña
más alta
y en cada ciudad
ansiaba una
ciudad aún mayor
y aún sigue siendo así.
En la copa de un árbol cortaba las
cerezas emocionado
como aún lo sigue
estando, Era tímido
ante los extraños y
aún lo sigue siendo.
Esperaba la
primera nieve y
aún la sigue
esperando. Cuando
el niño era niño,
tiraba una vara como lanza contra
un árbol, y ésta aún sigue ahí,
vibrando.
Fuentes referenciales
Gouhier, Henri, 1954. La Esencia del Teatro. Con testimonios de George Pitoeff, Charles Dullin,
Louis Jouvet y Gaston Baty. Madrid. Editorial Artola.
Orozco, Akaida, 2011. Entrevista a Citlalli Godoy. Hay que aprender a desarrollar la
imaginación para divertirse. Así somos. Año 04, Nº 8. 54-57.
El circo más invisible del mundo. Recuperado de http://centrotet.com.ve

elcircomasinvisibledelmundo.html
El Jardín. Sarta de Cuentas. Recuperado de

https://www.festivaldeteatrodecaracas.org.ve/ ftc2018/programacion/nacional/el-jard
%C3%ADn.html
Cruz, Pablo, 2000. Entrevista a Fernando Alonso. Edición digital de la edición de Babar:
Revista de Literatura Infantil y Juvenil, núm. 25 (febrero 2000), pp. 4-15. Recuperado de
http:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc4m9k9
Cuando el niño era niño. Recuperado de

https://revista.poemame.com/2019/02/18/peter- handke-cuando-el-nino-era-nino-
rip-bruno-ganz/
Carías, Armando, 2005. 40 autores en busca de un niño. Antología de la Dramaturgia

Infantil Venezolana, 1941-2002. Caracas, Venezuela. Fondo Intergubernamental para la
descentralización (FIDES).
Sección LECTURAS
“La infancia es al buen dramaturgo, lo que la arcilla al mejor alfarero”
¿El niño
en la burbuja de cristal?
María Milagros Sabetta Docente
Actriz y escritora
[email protected]
¿Tenemos los adultos al niño en una burbuja de cristal o se la hemos hecho añicos y no
nos hemos dado cuenta? ¿Qué sentido tiene poner a los más chicos cara a cara con la
realidad y su crudeza en un espacio lúdico y mágico como lo es el teatro, en vez de hacer
de este lugar un remanso donde ellos puedan refugiarse, hacer catarsis y permitirse soñar?
¿Es acaso más fuerte la intención de algunos dramaturgos de provocar a la sociedad con
temas que le causen escozor, que proteger la delicada psiquis del pequeño? ¿Es acaso la
dramaturgia infantil, en la actualidad, un espejo que pretende confrontar al niño con
problemáticas que lo afectan y a la vez mostrarles como resolverlas o como actuar frente a
estas? ¿De qué tipo de herramientas se sirve el dramaturgo para escribirles a los niños sobre
temas que por años se han evitado tocar en el teatro infantil?
Estas y otras interrogantes rondan mi pensamiento desde el instante en que recibí la
invita- ción a participar como colaboradora en el número 29 de la revista Theatron
dedicado a la dramaturgia infantil y juvenil. Espero respondérmelas una vez finalizado
este trabajo.
La dramaturgia infantil y juvenil es un área que nunca he transitado, lo cual no quiere
decir que en algún momento no me atreva a intentarlo, con todo el amor, rigor, esmero y
respeto que me merece el trabajo con ese noble y hermoso material humano como lo es la
infancia.
Voy a circunscribirme unicamente al teatro infantil escrito y producido para niños de
edades comprendidas entre los cuatro y los once años por tratarse de un grupo, a mi
juicio más susceptible, permeable e impresionable, emocional y psicológicamente ante
ciertos temas y situaciones de la vida diaria.
El teatro es una de las manifestaciones artísticas más antiguas que existe. Ha resistido
31
THEATRON 29
y so- brevivido a todos los cambios políticos y sociales de la humanidad y dado su carácter
lúdico y formativo, el teatro desempeña especial papel en la educación del niño.
32
Es este último aspecto una de las razones que produce automáticamente sanciones o penas muy
han llevado al teatro a los salones de clases, ya dolorosas o pesadas, que pueden estar establecidas
que funciona a las mil maravillas como estrategia
didácti- ca en el proceso educativo de los
estudiantes, no solo a la hora de impartir
contenidos sino de afrontar te- máticas de interés
para los niños, relacionadas con el entorno
sociocultural en el que estos se desenvuelven o con
sus vivencias cotidianas. Sin embargo, si el teatro
asume una postura eminentemente pedagógica y
deja a un lado su pertenencia al orden del arte,
podría correr el riesgo de perder su valor teatral y
convertirse en una herramienta pedagógica más
dentro del aula.
En este punto he de referirme al objeto de mi
in- terés. Los llamados temas tabúes y su abordaje
en la dramaturgia infantil.
Primero tendríamos que establecer qué es consi-
derado como un tema tabú por nosotros como drama-
turgos y como sociedad. No tendrá el mismo signifi-
cado la palabra tabú en Venezuela que en otro país,
como también sería diferente de un continente a
otro. Inclusive en nuestro propio país de una ciudad a
otra habría diversidad de enfoques pues el tabú está
ínti- mamente ligado al desarrollo sociocultural de
los individuos.
El DRAE define tabú “la condición de las perso-
nas, instituciones o cosas a las que no es lícito censu-
rar o mencionar”.
Sigmund Freud (1856-1939), menciona que dicha
palabra proviene de Polinesia, cuya traducción se
hace difícil debido a que no se posee la noción
correspondiente, y menciona a su vez que: “El
concepto de tabú, entraña, pues, una idea de reserva
y en efecto, el tabú se manifiesta esencialmente en
prohibiciones y restricciones”
Vicente Domínguez, (2005) en su libro” Tabú, la
sombra de lo prohibido, innombrable y contaminan-
te”, define la palabra como la condición de personas,
instituciones y cosas a las que no es lícito censurar
o mencionar. La transgresión de estas prohibiciones
explícitamente en códigos penales o asumidos organización de talleres, foros y jornadas con
tácita- mente por la costumbre y la sociedad que invitados internacionales y representantes del
las impone. quehacer cultural venezolano. El Chichón puede
ser visto como un teatro que aborda temas so-
Habiendo revisado algunas de las
definiciones acerca del tabú aportadas por los
especialistas, tenemos que algunos temas han
sido considerados tabú en diferentes épocas y en
distintos grupos sociales. El tabú, está
relacionado con los prejuicios del individuo
según su creencia, época y cultura y dado que la
dramaturgia- y en este caso particular, la drama-
turgia infantiles un reflejo de la sociedad de la
que surge, las temáticas que estén vetadas o
censuradas variarán de acuerdo con el grupo
social y el período dentro del cual se enmarquen.
Según la escritora Rosa Montero en un artículo
publicado en El País “(…) Juzgamos al mundo desde
lo que somos y nos cuesta mucho reconocer otras
realidades, sobre todo si nos desconciertan, nos
incomo- dan y nos dan miedo (…)” También
solemos oponernos a todo aquello que haga
tambalear lo que durante años hemos tenido como
verdades absolutas.
Si revisáramos las piezas teatrales infantiles
de al menos tres décadas atrás, encontraríamos
que temas como la muerte, sexualidad
(homosexualidad, lesbianismo), relaciones
sexuales, incesto, violación
-dinámica de las relaciones familiares-
rivalidades fraternas, divorcio, maltrato,
violencia personal o social y los temas políticos
o religiosos, serían esqui- vados o evitados por
los dramaturgos y escritores de otros géneros
literarios incluso maestros. De los que se han
atrevido, pocos lo han hecho de manera frontal.
Podemos citar por ejemplo el grupo “Chichón”
de la UCV, fundado por Armando Carías y que ha
sido una agrupación que ha estado a la
vanguardia con temas como el divorcio, el
maltrato y la sexualidad por nombrar algunos y
ha enfocado esas temáticas de una forma
respetuosa y sin alejarse de maravillar e
impresionar a su público con la fantasía. Dicha
agru- pación se ha destacado no solo por sus
obras teatrales sino también por la
ciales que se acercan mucho a la realidad del género teatral y por ende, se constituyen en parte ac-
niño/ niña. Sin embargo muchos dramaturgos han tiva del respetable público que acude a las salas de
hecho intentos algo tímidos en cuanto a estos teatro a ver nuestras obras. A continuación, lo que ex-
temas.
Todo esto se debe en parte a que el tabú está
muy ligado a la censura por parte de organismos e
individuos que deciden qué tipo de contenido
pueden o deben ver los niños y también por el
compromiso que implica este trabajo y la
consecuencia emocional que puede traer al
espectador cuya personalidad está en proceso de
formación. Por esta razón, es lógico que los tabúes
instaurados por distintos grupos de individuos que
integran dicha sociedad, varíen de acuerdo al
modo como se conciba la infancia en cada época.
De allí que haya pocos que se atrevan a pinchar los
globos de la fantasía y la magia dentro del teatro
infantil.
Me atrevo a decir que la infancia en sí misma
se constituye entonces, en un tema tabú que debe
ser tratado con sumo cuidado ya que por décadas
los niños han sido asunto prohibido en cuanto al
hecho de hacerles conocedores de ciertos temas
por consi- derarlos frágiles o incapaces de
comprender aquello que sí son capaces de
entender los adultos.
No obstante, el teatro infantil es una piedra en
bruto a la que le falta demasiado por pulir, en ese
campo todavía hay mucho que decir y que aportar.
Lo que hay es que buscar “el cómo”. Esto nos desafía
a ir más allá del entretenimiento y esa suerte de en-
cantamiento que representa hacer dramaturgia para
los más chiquitos , también educar y trabajar con te-
mas que toquen la realidad psicosocial que le rodea
relacionándose con ella, estudiando los problemas
locales, para presentarle a los nuevos espectadores
un producto con el cual puedan identificarse.
A fin de nutrir un poco este artículo solicité, de
manera informal, la opinión de algunos profesiona-
les en diferentes áreas, quienes un día fueron niños
y hoy son padres, tíos, abuelos, también amantes del
presaron estas personas en cuanto al abordaje de opciones de recreación?
los temas tabúes en la dramaturgia infantil
venezolana a la luz del siglo XXI.
Dr. Pedro Aponte (médico veterinario y
científico- Ecuador).
Yo no hablaría de temas tabúes, digamos
más bien que hay edades mentales para
comprender las cosas. Por lo tanto, habría que
hacer una clasificación por edad para que de
acuerdo a esto se planteen los diferentes temas.
Nancy Lachica (artista plástica y profesora de
francés- Ecuador).
Existen los temas tabúes porque somos una
sociedad moralista y tenemos un abordaje
negativo hacia cosas que para otras comunidades
o universos culturales se dan de forma sencilla
y normal. Para seleccionar el tema que se
abordará habría que tomar en cuenta la edad del
público infantil a quien irá dirigida la pieza
teatral y también habría que establecer el rango
de edades en el que entra la definición de niño.
También sería importante buscar el
acompaña- miento de psicólogos infantiles y
solicitarles asesoría a fin de darle un tratamiento
adecuado al tema.
Dra. María del Rosario Chacón (poeta y
docente universitaria en el área de Literatura-
UPEL- Maracay). Si se va a hacer teatro infantil
para ser representado por niños, éstos deberían
escoger los temas de su interés, salidos de su
espacio geográfico o de su entorno sociocultural
cercano (en el que se confronten con su realidad
inmediata). Ya no estamos en la épo- ca de Blanca
Nieves y los siete enanos. Hay un universo de
temas que tratar. Las temáticas LGBTI,
drogas, suicidio, muerte, son realmente unos
temazos. Eso sí, hay que respetar la
inocencia del niño, ya que por muchas cosas
difíciles que haya vivido, no deja de ser niño. Por
otro lado, considerando que los temas que
implican cierta crudeza o rudeza ya están en la
calle.
¿Por qué no les damos a los pequeños otras
Arlette Valenotti (poeta). correcto tratamiento de la pieza a entender este
A parte del asunto tabú, hay un universo de con- hecho que forma parte de la vida del
tenidos que se pueden tratar teatralmente, tales
como la magia, la política o la corrupción, por
ejemplo. En todo caso, deberían ser contenidos con
los que el niño se identifique en vez de serle ajenos y
si se trata de un tema que pueda resultar
amenazante, que éste le muestre al niño como
encontrar la solución o la ayuda si la llega a
necesitar.
También es importante crear personajes de eda-
des y características similares a las de los pequeños
espectadores y darle un tratamiento delicado y
respetuoso y utilizar un lenguaje adecuado a la
edad y madurez mental del infante.
Por último, y no menos importante, no perder de
vista al adulto que también será espectador y a la
vez juez de ese evento teatral.
Arturo Sosa Leal (poeta y arquitecto).

El teatro además de entretener, es un espacio
altamente aprovechable a la hora de transmitir un
mensaje, haciendo planteamientos de una manera
fresca, agradable y sin drama. Este arte milenario
es una gran herramienta educativa a través de la
cual se puede enseñar valores ciudadanos y
familiares de una forma lúdica y divertida. Cuando
se trata de niños muy pequeños me pregunto:
¿Para qué mostrarle el lado duro o complicado de
la vida siendo tan chiquitos? Estoy a favor de
preservarlos en su burbuja hasta que estén más
maduros para digerir contenidos más complejos.
Alexander Hurtado (Estudiante de Artes

Audiovi- suales de UNEARTE, actor y dramaturgo).
Uno de los temas que debe abordar la
dramaturgia infantil es “la muerte”, para que los
niños vayan fa- miliarizándose y aceptando este
fenómeno como un hecho tan normal y cotidiano
como nacer. Este tema tiene muchas maneras de
ser presentado para que el niño lo asuma sin
problemas, he allí el trabajo no solo del autor sino
del director teatral, de ayudar al niño mediante el
ser humano. Muchos niños sufren la pérdida de
un ser querido y no saben cómo procesar esa
situación. Otro tema que quisiera ver en las
tablas es el referido a la homosexualidad y el
respeto que esta comunidad merece empezando
por el entorno familiar, siempre abordando el
asunto con seriedad sin caer en la comicidad
irrespetuosa o el cliché. El abuso sería otro tema
interesante para ser tratado pero esto depende-
ría de la edad del público para el que se escribe.
Dra. Silvia Padrón de Lamas (docente y aboga-

da).
En principio debe haber acompañamiento
psico- lógico en este tipo de cosas. Debe
buscarse la cola- boración de psicopedagogos y
demás profesionales especializados en
comportamiento humano (infantil) de lo
contrario habría una gran pifia.
Los niños a veces hacen preguntas que suenan
muy profundas y resulta que son muy elementales.
Todo tiene su edad. Ciertos temas, como la
muerte y específicamente el suicidio, hay que
tratarlos con sumo cuidado, a menos que ameriten
ser abordados por algún acontecimiento que haya
afectado el entorno del niño. Sin embargo, es
delicado y hasta peligroso porque pudiera
considerarse como una incitación a determinado
hecho.
Es mejor indagar sobre las cosas que
interesan e inquietan a nuestro público potencial
y en base a eso hacer el abordaje.
Temas como la homosexualidad y el
lesbianismo ya no son en sí mismos considerados
tabúes, pues hoy en día cada quien elige lo que
quiere ser y además todos los medios de
comunicación existentes los han hecho visibles.
Más tabú es ahorita el tema político o
ideológico porque aunque es algo inherente al ser
humano no puede tocarse abiertamente en público
sin acarrear problemas.
Luisa Elena Sucre (Licenciada en Letras,

poeta y coach).
Estoy a favor del abordaje de temas tabúes que nos llevan a pensar de una manera diferente
por parte de los dramaturgos infantiles, siempre y acerca de estos temas. Debe tomarse en cuenta que
cuando lo hagan utilizando un lenguaje sencillo e los niños son seres socia-
infor- mándose muy bien sobre el tema. Es algo
delicado trabajar con niños y hay mucha literatura
de la que podrían servirse.
Lic. Maritza Cabello (Cuenta cuentos y

docente). El dramaturgo y todo escritor son reflejo
de su realidad, como lo es el arte en general. Por
eso, considero que los temas tabúes sí deben
abordarse, pero de una manera creativa con arte y
técnica, respetando lo establecido en la LOPNA,
el género, con inclusión y sin
propagandas didácticas.
Miriam Castillo (Psicóloga, coach ontológico y

dramaturga).
Cualquier tema que toque la realidad del niño,
puede y debe ser abordado. El asunto es cómo se
va a abordar y para qué se va a llevar a escena
determinado tema.
Dra. Maritza Carpio (coach, PNL trainer y
docen-
te).
Me parece maravilloso que esos temas se abor-
den. Hay mucha literatura al respecto. El abordaje
debe ser desde la visión de los modelos del mundo
que hay en cada espacio social. Debe prevalecer el
sistema de valores y el sistema de creencias. Yo
parti- ría de la pregunta ¿Para quién es tabú? En la
actualidad los niños en su mayoría manejan el tema
de la sexualidad. En cuanto al tema de la muerte,
hay más encubrimiento por ser algo doloroso. Sin
embargo, en este momento para muchos niños es
algo simple: “La abuelita se fue al cielo o es un
angelito” Se le ha dado un vuelco lingüístico al
manejo de estos temas, toda- vía hay familias que
tratan de encubrir esa realidad desde el juicio que
tienen sobre cada una de esas te- máticas.
Debemos vernos como ese grupo social que
tiene una estructura y pertenece a una
organización y que tenemos hábitos y costumbres
les, biológicos y neuronales independientemente momento determinado afectar su en-
de lo cultural, comportamental y social. Seres
holísticos o integrales.
De acuerdo con las opiniones recogidas, a la

hora de escribir dramaturgia infantil debemos
tener en cuenta una serie de factores para el
abordaje de una determinada temática tabú.
Edad mental, lenguaje, necesidades e

intereses, así como la información clasificada y el
acompaña- miento pedagógico y psicológico
oportunos, solo por citar algunos de los más
importantes.
En mi opinión, lo más importante a

considerar es la edad cronológica y la madurez
emocional del pequeño espectador. Las acciones
teatrales pueden prestar a los niños un lenguaje
emocional para aprender a comprender sus
propias emociones y comunicarse con otros,
esto comprende una parte importante de la
inteligencia emocional. Sin embargo, el trabajo
es muy laborioso y minucioso porque cuando se
trabaja para un colectivo infantil, no sabemos
cuán vulnerables pueden estar y si en alguno de
ellos –el tema escogido- puede tocar algún
núcleo conflictivo que lo desestabilice,
especialmente si no se cuenta con los
mecanismos terapéuticos que le brinden
contención, de aquí que a veces, por ayudar a
unos se crea un conflicto innecesario en otros.
La infancia, este primer ciclo de desarrollo

vital, da comienzo con el nacimiento y finaliza
con la pu- bertad. Es una etapa de la vida más o
menos larga que dura un poco más de diez años,
que muchos es- tudiosos han dividido en dos
etapas que son a saber: La primera infancia (0 a
6 años) y la segunda infancia (7 a 11 años).
Podríamos entonces dosificar la temática a

trabajar de acuerdo con estas dos etapas de la
infancia. Dado que en la primera infancia (0 a 6
años) los niños son eminentemente sensoriales
debemos estimular sus sentidos con espectáculos
interactivos llenos de luz, color y sonidos, sin
dejar de lado los temas que pueden en un
torno inmediato. El dramaturgo puede trabajar con- son muchas veces aprendidos e inculcados por algún
tenidos como la inclusión, la tolerancia, el bullying e adulto). Ya de grandes, tenemos miedo a la muerte,
incluso el divorcio y la muerte, los miedos y los al dolor, al
valores. Este trabajo ha de hacerse desde lo lúdico,
incluyendo música, bailes y canciones, poemas,
todo producido en un lenguaje sencillo y adecuado
a esta edad que vaya enseñando al niño a incluir
estos asuntos en su caja de conocimientos e
incorporarlos a su mundo sin traumas ni malestares.
Esta es una etapa ideal del desarrollo humano para
empezar a trabajar valores, como por ejemplo el
respeto, la solidaridad, la leal- tad, la honestidad y
muchos otros, porque los valores son tan importantes
como los hábitos de higiene y estudio y es
precisamente en los primeros cinco años de vida del
niño que se inculcan dichos hábitos y se ins- tauran
de por vida. Los dramaturgos infantiles deben
conocer muy bien el universo físico y emocional del
espectador para el cual trabajarán, están en la obli-
gación de leer, leer y leer toda la literatura que hoy
en día está a su disposición a través de los diferentes
medios, porque afortunadamente en estos momentos
tenemos a nuestra disposición las tecnologías de la
información y la comunicación tanto para informar-
nos como para ponerlas a nuestro servicio en pro de
aportar nuestros hallazgos, promover y difundir nues-
tro trabajo artístico.
En cuanto a la segunda infancia (7 a 11 años)

conservando los elementos lúdicos anteriores, aquí
podemos seguir trabajando con los contenidos
men- cionados arriba e incorporar otros nuevos
como, la sexualidad, la sexo diversidad y la
tolerancia e in- clusión como elementos
indispensables para la sana convivencia de los
individuos, el abandono, la políti- ca, la
corrupción, seguir el trabajo con los miedos es algo
indispensable.
Somos una sociedad cargada de miedos y ese a

mi parecer es uno de los responsables de tantas
prohibiciones que se traducen en tabúes. Durante
toda la infancia, tenemos miedo a la oscuridad,
monstruos, pesadillas y peligros físicos (los miedos
sexo, en fin a explicar aquello que para nosotros que volteemos la mirada, encontraremos una tesoro
estuvo vetado en el pasado a las nuevas invaluable que
generaciones y es más fácil continuar con el
legado de prohibir que hacerle frente y permitir
que se arrojen luces sobre las sombras que
cubren determinada cuestión. Tenemos miedo y
resistencia al cambio, a salir de nuestra zona de
confort. Debo acotar que el miedo no es del todo
malo pues nos ayuda a protegernos de peligros
que podrían resultar fatales. Lo importante en
este caso es enseñar a este pequeño ser en
proceso de formación a manejar sus miedos
inteligentemente.
Ahora los temas que trata el teatro son más
complejos; se puede hablar de la muerte, el
divorcio, las diferencias sexuales, la esclavitud, el
secuestro y muchos otros temas, porque lo
importante no es el tema, sino el tratamiento. Esta
protección que había antes, hoy se ha
transformado y los niños leen cualquier tema que
esté bien tratado”.
Es de capital importancia procurarse del
acom- pañamiento pedagógico y psicológico
especializado en el desarrollo y el comportamiento
del infante. Así se hará más liviana la labor
intelectual de generar contenidos que junto con el
proceso imaginativo pro- duzcan piezas teatrales
dignas de ser presentadas en los mejores
escenarios no solo del país sino del mundo.
Otro aspecto no menos importante y que sería
un tema bandera a trabajar en toda nuestra
dramaturgia y resultaría magnífico abordarlo
desde la dramaturgia infantil es lo autóctono o
propio, aquello que está íntimamente relacionado
con nuestra identidad, con quién somos y a dónde
vamos como sociedad, como cultura. Tal parece
que existiera como una suerte de desprecio por lo
nuestro o tal vez por una postura snob asumimos
realidades que en nada se parecen a la nuestra.
No es posible que lo único visible en el teatro
infantil venezolano de la actualidad sea el
“Movimiento teatral César Rengifo” y por estos me-
ses esté en el tapete teatral nuestro “Aquiles
Nazoa” a raíz de su centenario. Tales iniciativas
merecen una ovación de pie, pero a donde quiera
espera ser llevado a la luz por nuestros organismo vivo formado por otros suborganismos
dramaturgos. La mitología venezolana está llena que se conforman en grupos, encontraremos
de historias gran- diosas a través de las cuales un sectores en los que el cuidado de la infancia ha sido
dramaturgo agudo e imaginativo podría establecer esmerado y tenemos
un paralelismo y a la vez que muestra una faceta
desconocida de nuestra identidad cultural,
introducir una enseñanza para trabajar desde lo
lúdico algún miedo o algún valor que le resulte
interesante. De igual modo, puede ocurrir con el
tema histórico. La mesa está servida, solo tenemos
que combinar adecuadamente el menú.
El niño se aproxima al teatro a través de su

imaginario y lo hace de la misma manera en que
aborda el juego, tomándoselo en serio. Por esta
razón cuanto ocurra sobre las tablas para él será
cierto aunque ínti- mamente sepa que no es así.
Esto es digamos una con- vención del infante, pues
cuando los niños juegan, si bien su conducta es
simulada, para ellos es una ac- ción real. ¿Quién de
nosotros no tuvo un amigo imaginario en la niñez
o si no, quizás alguno de nuestros hijos, sobrinos
o nietos nos sorprendió un día cuando lo hayamos
hablando solo y dijo muy serio que jugaba con su
amiguito(a) X? Aprovechemos esa ventaja que nos
da el acercamiento lúdico que tienen nuestros pe-
queños espectadores al teatro y sin defraudar las
expectativas y necesidades que de forma
inconsciente coexisten en su interior.
Presentémosles productos que les satisfagan,
estimulen su imaginación y respondan a todas o a
la mayoría de las preguntas que revolo- tean
dentro de sus cabecitas, incluso aquellas que aún
no se han formulado.
Llegando casi al final de este texto volveré sobre

las preguntas que inicialmente me formulé a mi mis-
ma al principio. Las respuestas que me di y les doy
son las siguientes:
¿Tenemos los adultos al niño en una burbuja
de cristal o se la hemos hecho añicos y no nos
hemos dado cuenta?
Entendiendo la sociedad como un gran
individuos que han transitado el camino de la espacio lúdi- co y mágico como lo es el teatro, en
niñez sin traumas ni problemas. Esto sucede en vez de hacer de
aquellos ambientes donde todas las necesidades
biológicas y psicosociales han sido
adecuadamente cubiertas. Hablamos de niños
cuyos padres, representantes o responsables
tienen un nivel cultural de promedio a alto y la
sensibilidad necesaria para formar al niño de la
mejor manera.
Por otro lado, también nos encontraremos con
sectores cuyo norte no ha sido precisamente procu-
rarle al niño una formación esmerada en todo los
sentidos. Aquí en cambio los padres,
representantes o responsables
independientemente de su nivel cultural, carecen
de la sensibilidad necesaria para proveer al niño de
los elementos necesarios y adecuados para su
desarrollo. Si bien este fenómeno se da en secto-
res de bajo nivel intelectual y escasos recursos
eco- nómicos, no escapan a estos aquellos
individuos que creen solucionarlo todo a través del
dinero y que son tan o más responsables que los
que no tienen ningún recurso.
A lo que me refiero es que
independientemente de nuestra formación
académica y nuestro nivel de ingresos (cosa muy
útil, cuando se posee un buen ingreso) están la
sensibilidad y la disposición para hacer lo
necesario para proteger al niño de cualquier
depredador de su inocencia, teniendo depredador
no solo a aquellos individuos que puedan estar bajo
las sombras acechando su integridad, me refiero
tam- bién a los medios de comunicación, las
escuelas, los maestros y cualquier manifestación
artística mal em- pleada y en la que pueden
hallarse los enemigos mas peligrosos.
Cada cosa tiene su momento y su edad. Por
eso insisto en el tema de la información,
formación y el acompañamiento pedagógico y
psicológico adecuado por parte de especialistas
calificados y la constante consulta de literatura
relacionada con el niño y el contenido que
queremos abordar.
¿Qué sentido tiene poner a los más chicos
cara a cara con la realidad y su crudeza en un
este lugar un remanso donde ellos puedan su situación de hijos de padres separados y cuántos
refugiarse, hacer catarsis y permitirse soñar? otros ayudados a entender el peligro que encierra el
mal uso de la
A veces hay que atreverse a transgredir un
poco la magia sin dejar de lado lo lúdico, pues de
pronto en una sala de teatro puede haber alguien
que esté necesitando respuestas a alguna
interrogante que lo inquiete o lo afecte. Por
ejemplo, en el caso del divorcio, Inés María
Falconi (dramaturga argentina) escri- bió la pieza
“Hasta el domingo”, en la que narra el complicado
día a día de una niña de ocho años cuyos padres se
han divorciado. Esta pieza fue representada por
el grupo teatral “Chichón” con gran receptivi- dad
por parte del público venezolano.
La dramaturga venezolana Carmen Oseches
abordó entre varios temas el descuido de los
padres en su obra “La niñera”, obra en la que unos
hermanos se ven a merced de los juegos de video
de corte vio- lento, como única compañía tras el
descuido de sus progenitores porque éstos están
muy ocupados. Ca- sualmente esta pieza también
fue representada por la agrupación “El Chichón” y
ambas fueron dirigidas por Armando Carías.
No puedo dejar de mencionar la pieza infantil
“Buscando a Selene” de la dramaturga venezolana
Carlota Martínez. En esta pieza, la autora aborda
el tema del secuestro como consecuencia del
abandono que sufre una niña de doce años por
parte de sus padres quienes a pesar de compartir
la misma vivienda con ella, no le prestan
atención y ésta queda rele- gada a los cuidados de
una sirvienta que a pesar de amarla, no puede
evitar que un peculiar personaje, protector de los
niños tristes, la secuestre para darle una lección a
sus despreocupados padres. Desafortu- nadamente
esta pieza teatral aún no ha sido llevada a las
tablas.
Someter a los niños a revivir estas realidades
me parece muy duro, sin embargo , en los casos de
las piezas de Inés Falconi y Carmen Oseches,
imagino cuán- tos niños fueron ayudados a procesar
tecnología. Así como en un futuro será muy frente a éstas?
revelador para muchos, ver la puesta en escena de
“Buscando a Selene”. Pero lo más significativo a mi
manera de ver ha sido el mensaje que les llegó a
muchos adultos a través de estas piezas. Si surtió
el efecto deseado, hay que seguir en ese camino,
pues al final para ayudar al niño hay que primero
llegar al adulto.
Los niños no acuden solos al teatro, siempre

van con un adulto, que por lo general es el que
lo tiene bajo su cuidado. Lo cual quiere decir
que aunque escribamos para los más chicos,
tenemos que tener presente en todo momento a
los adultos y ser muy cuidadosos al trabajar eso
que queremos comunicar, si queremos que
vuelvan a las salas de teatro, pues en la mayoría
de los casos, a no ser que se trate de alguien que
esté muy mal, los más grandes causan daño en
los pequeños sin mala intención.
Si el dramaturgo es hábil y muy imaginativo,

cosa que en nuestra dramaturgia está muy
manifiesta, se cumplirán los objetivos de educar,
ayudar y a la vez entretener y los niños podrán
hacer catarsis y exorci- zar los demonios de su
realidad así como los enseña- mos a vencer a los
monstruos de la fantasía y también permitirse
soñar con un mundo mejor.
¿Es más fuerte la intención de algunos

dramaturgos de provocar a la sociedad con
temas que le causen escozor, que proteger la
delicada psiquis del pequeño?
Espero, por el bien de la infancia, que en la

dramaturgia infantil no sea así. Por eso va mi
recomen- dación de informarse exhaustivamente y
proveerse de las herramientas necesarias para la
escritura de piezas teatrales. Información y
formación sobre comportamiento humano y
desarrollo biopsíquico infantil en función de un
producto óptimo.
¿Es acaso la dramaturgia infantil, en la

actualidad, un espejo que pretende confrontar
al niño con problemáticas que lo afectan y a la
vez mostrarles cómo resolverlas o cómo actuar
Definitivamente la dramaturgia es el reflejo pende el futuro de toda la dramaturgia en general.
de la sociedad en la que se genera, por lo tanto es Si descuidas el género infantil y lo tratas con desdén
y debe ser un espejo, y con aumento de la realidad o lo usas para matar tigres, como decimos en nuestra
que nos circunda. Ese espejo debe ofrecer al niño, jerga criolla cuando queremos hacer dinero extra, en
cuando la imagen rebote, una realidad que lleve vez de dedicarte con rigor y respeto a generar piezas
propuestas que lo ayuden a resolver o manejar las de calidad, estarás cavando la fosa del teatro en ge-
problemáticas que lo afecten y a ver que él puede neral. Y hago una analogía del teatro infantil y el
actuar como ese personaje con cuya situación teatro para adultos con una frase que ha sido
escénica se identificó por parecerse a la suya. utilizada en contra del maltrato al ser humano, pero
¿De qué tipo de herramientas se sirve el drama- que me resulta válida para referirme a este tema tan
turgo para escribirles a los niños sobre temas que por sensible: “Maltratar al niño es maltratar al hombre”.
años se han evitado tocar en el teatro infantil? He de dejar clara mi falta de pretensión de
Hoy en día, los dramaturgos tanto infantiles, enta- blar polémica alguna con mis colegas
ju- veniles y de teatro para adultos tienen la dramaturgos o incluso tratar de atacar su forma de
tecnología a su servicio. En las redes hay cualquier pensar, decir y actuar. Tampoco pretendo dictar
cantidad de información en todo tipo de temas. cátedra sobre cómo escribir dramaturgia para los
Hasta se pueden solicitar los servicios de un coach más pequeños, ni mucho menos hacer alarde de
para optimizar la escritura ya que esto está tan en pensamientos pacatos y moralistas que estoy muy
boga en estos tiempos que corren. lejos de sentir.
Hay infinidad de literatura sobre psicología en Mi humilde y respetuosa pretensión en todo

este caso infantil, psiquiatría, leyes sobre niños, caso, sería invitar a los dramaturgos que escriben
niñas y adolescentes y en fin todo un abanico para teatro infantil a la reflexión que los lleve a
crear personajes lo más apegados posible a la revisar sus ¿Para qué? Y que tal vez esto conlleve a
realidad por la que se piensa transitar. Lo demás algunos a replan- tearse su abordaje.
sería dejarlo a la musa de la imaginación para En todo caso, vaya mi respeto para todos
darle el toque de magia y el uso lúdico que harán aquellos que trabajan por y para un teatro
brillar la propuesta en toda su dimensión artística. venezolano de calidad y el más profundo
En definitiva la dramaturgia infantil de este agradecimiento de mi niña interior que se regocija
vein- teañero siglo XXI debe estar llena de grandes y vuela con la fantasía refleja- da en cada función
desa- fíos. El más grande de todos los desafíos vista desde que descubrió el teatro infantil de
consiste en llegar al niño y lograr tocar su corazón y calidad casi a la par que el teatro para adultos,
marcar su vida para bien con un teatro honesto y cuando hacía rato que había dejado atrás mi
comprometido con su esencia. La esencia de ese ser niñez.
que en cada función, trae de la mano a la sala de Para todos esos dramaturgos que acometen su
teatro, a su a veces maltratada inocencia. Ese trabajo con honestidad y belleza “Chapeau”.
pequeño espectador que devendrá años más tarde en
nuestro leal segui- dor o si le fallamos se constituirá
en nuestro justo juez e implacable verdugo.
El público infantil de hoy será nuestro público
adulto mañana. De los dramaturgos infantiles de-
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bu+en+la+lij+revista+de+literatura+&aqs=heirloom-srp.
Sección LECTURAS
Entre Princesas y Dragones

Temas TABÚ en el teatro
venezolano
Por Bruno Mateo
Escritor y critico teatral
Twitter: @bruno_mateo
IG: @brunomateoccs
“El oficio de escribir para niños, por lo tanto, sería el oficio de construir mundos y submundos
con las palabras. Igualito que escribir para adultos. Sólo que para niños tiene que haber algo
más, un
súpermundo, el de la
esperanza” Ana María Machado (Río de Janeiro, Brasil, 24 de
diciembre de 1941).
El Teatro Infantil en Venezuela no ha tenido muchos avances en cuanto a temáticas ni

in- novaciones performánticas en los montajes. Vemos cómo en cada puesta en escena, año
tras año, las y los directores y dramaturgos se esfuerzan por repetir o actualizar temas
repetitivitos muy al estilo de películas ya vistas por millones de niñas y niños alrededor del
mundo con la salvedad de que jamás podrán competir con las grandes producciones de la
cinematogra- fía internacional. Este juicio no implica ningún elemento peyorativo al
esfuerzo y al deseo de entretener a los pequeños de estatura de la casa. El asunto es que
vemos a la niñez como un bloque homogéneo en donde los adultos etiquetamos a los niños
de una manera y no de otra, y por lo tanto, discriminamos lo que es bueno o malo para
mostrarle en un escenario. He allí la razón por la que montamos en las tablas,
repetidamente, princesas y dragones. Un comodín que ha resultado muy exitoso en las
industrias culturales para el público infantil, pero que, ha ido transformándose en la
medida en que “podemos definir la infancia como un conjunto de ca- racterísticas
psicosociobiológicas de sujetos en estado de desarrollo” (Temas Tabú en el Teatro para
Niños y Jóvenes. Jorge Dubatti y Nora Lia Sormani). Es decir “cada sociedad, a lo largo de
su historia, construye una representación de infancia diferente, elabora distintas imágenes
de infancia” (Ibidem). Aquí se hace necesario definir qué entiendo por teatro infantil y
hago uso de las palabras de Dubatti y Sormani “llamamos entonces teatro para niños a
aquel que involucra al espectador niño o joven desde un régimen de experiencia cultural
que le es específico, desde su particular forma de estar en el mundo”. Así el teatro, o
43
THEATRON 29
mejor, las obras de teatro para niños se convierten en un espejo en donde se reflejan sus
emociones, sus asuntos particulares y sus vidas o vidrieras en donde ven problemáticas
parecidas a sus propias vidas a través de los “niños” o personajes que ven en el escenario.
44
En la dramaturgia venezolana para niños, en mu- ticos para la niñez y la juventud, resulta engorroso. No
cho de los casos, se encuentran temas y personajes obstante, éstas son las referencias socioculturales con
recurrentes y repetitivos, tales como: princesas,
caba- lleros y dragones, la terrible mala que tiene
esa con- dición de malvada sólo porque le da la gana
de serlo, seres hiperbondadosos sin que le pase por la
mente ningún mal pensamiento (cosa que
humanamente pareciera ser imposible), hadas,
duendes y gnomos, magos y hechiceras, ollas
mágicas, niñas criadas con comportamientos de
internados suizos del pasado, niños y niñas
melindrosos, la niña que se duerme y sueña, la
búsqueda de algún objeto fantástico; en fin, una
ristra de tópicos recurrentes de la cual echa mano el
teatro “fácil” para niños . En realidad, los temas y
los personajes son alusivos en cualquier parte del
mundo, lo fastidioso ocurre con su tratamiento
escénico. Son utilizados como estrategias para
“resolver” situaciones, sin acciones, sin contenido y
sin valores esté- ticos. La vacuidad de la palabra. Sin
la utilización del simbolismo que es lo que, a mi
parecer, es el recurso que poseen los creadores del
teatro infantil para “en- ganchar” a los niños y a sus
representantes quienes los acompañan a las salas de
teatro.
En muchas ocasiones los creadores para el teatro

para niños se autocensuran por aquello de que hay
que proteger el lugar idílico al que pertenece la in-
fancia, “sin embargo, proteger no es aprisionar ni
usufructuar el derecho de los niños a tener contacto
con estos temas” (Temas Tabú en el Teatro para Niños
y Jóvenes. Jorge Dubatti y Nora Lia Sormani) que los
adultos, creemos, que los infantes no comprenden. Ha-
blar de drogas, sexo riesgoso, violencia, corrupción,
trasgresión de géneros (mujer a hombre u hombre a
mujer) , asaltos, robos, terrorismo, guerras, hambre,
pobreza extrema, enfermedades infectocontagiosas,
pérdida de los valores familiares, incomunicación,
deterioro del ecosistema, frivolidad, seres humanos
que se pueden generar sin la concepción biológica
natural, clones y sobre todo, el peor de los males: la
indiferencia; señalar estos tópicos en el centro de la
órbita de los discursos en la diégesis de textos dramá-
las cuales se enfrentan los dramaturgos y servicio sea del más alto nivel posible en lo
directores en el umbral de este milenio. creativo y lo técnico. Des- de esta óptica, el texto
para niños ayuda a configu-
Esa paradoja entre una realidad que existe
en un contexto específico en tiempo y espacio
versus los textos dramáticos sin cable a tierra
podría ser muy rica e interesante, si y sólo si se
lograra utilizar, inteligentemente, en beneficio
de una literatura dramática emergente. Esa
confrontación refleja una posibilidad de
hibridación selectiva. Realizar obras eclécticas,
donde se puedan tomar elementos de ambas
realidades y desechar lo innecesario. Esos
personajes clá- sicos como la Cenicienta,
Caperucita Roja no se quedan en el transcurrir
de los años o acaso en su forma original,
tampoco deberían quedar en las páginas
avejentadas de los libros. Esos clásicos se pueden
retomar para actualizarlos, hacerles nuevas y
variadas lecturas; el abanico temático que nos
ofrecen en estos tiempos es amplísimo. En este
punto se hace menester aclarar que no estoy
insinuando hacer una panorá- mica cruel y
descarnada para el consumo de niños y jóvenes.
Nada más alejado de mi pensamiento. Sólo
insisto en que la imaginación de los
dramaturgos(as) debe estar ganada a la
comprensión de la realidad de los niños, no
verlos como adultos pequeños, que fue uno de
los grandes errores de la educación pa- sada. Se
creyó que inculcar valores implicaba, úni-
camente, disciplina, orden y castigos sin ninguna
diversión. No me crean, pregúntenle a Alicia
(Lewis Carrol, 1832-1898) quien escapó a un
lugar fecundo de sueños y fantasías, a un país de
ilusión, víctima de una represión sociocultural,
hasta que la Reina de Corazones la trajo
abruptamente a su tiempo.
Considero que las obras de teatro, aquellas

dedicadas a esta etapa primera de la vida de
los seres humanos, tienen que dejar leer
referencias valorati- vas de cualquier índole,
llámense de contenido, artís- tico, formales. Un
texto sin algo para comunicar o que abra
posibilidades imaginativas no es nada. La obra se
puede interpretar como un ministerio, una
misión o un servicio. Es indispensable que el
rar la personalidad del niño e insertarla dentro de ta crecer y ser atrevido, como lo reclama la contem-
un sistema social. Entra en un proceso de poraneidad. La dramaturgia infantil venezolana no ha
socialización. La literatura y teatro infantil se logrado desprenderse de una actitud timorata y
convierte en un factor importante en dicha
conformación. El dramaturgo aquí aparece
indefectiblemente como un padre, el que indica el
camino en consecución de los valores socialmente
vistos. Muchos de los textos nacionales para el
público infantil están repletos de moralejas y
mensajes. En reiteradas ocasiones se interrumpe la
acción para aleccionar al espectador (lector), lo
que repercute en un aletargamiento de la obra, es
decir, se alarga innecesariamente el tiempo de
lectura (re- presentación) y se olvidan del
elemento del goce y de la fruición que produce un
fenómeno creativo. De ese deleite hasta mágico
que se produce en el instante de esa comunicación
tácita de lector (público) y la obra. Por otro lado,
“hay que alejar la idea instalada en muchos
mediadores de que el teatro es únicamen- te un
medio más de entretenimiento; un producto de la
industria cultural que debe servir de escape y no
proponer pensamiento crítico a los niños” (De la
Cen- sura a la Autocensura. Suzanne Lebau).
El teatro nunca deja de transmitir alguna idea o
de poseer una lectura particular acerca de alguna
parcela del conocimiento, sin embargo, pienso que
los elementos estéticos son la base de toda creación
y el hecho teatral es un proceso creativo. La
finalidad del arte consiste simplemente en crear
estados del alma. Muchas veces los dramaturgos
venezolanos in- tentan dar lecciones de moral y
buenas costumbres, importantes para la formación
de valores en los niños, no obstante, estos
“mensajes” se convierten en elementos
distractores. Sólo quedan como frases hechas sin
ninguna trascendencia. El teatro, y en especial el
que se realiza para niños y jóvenes, es un proceso di-
námico. “la búsqueda del simbolismo es garantía de
que podemos llegar a hablar absolutamente de todo;
incluso de lo que todavía no se ha hablado” (Temas
Tabú en el Teatro para Niños y Jóvenes. Jorge Duba-
tti y Nora Lia Sormani). El Teatro para niños necesi-
asustadiza por temas actuales. Es de acotar que venezolana carece de riesgos en cuanto a la
existen algunos dramaturgos venezolanos que innovación
trabajan temas de interés contemporáneo, tales
como: la guerra, situaciones políticas
determinadas, problemas ecológicos. Tal es el
caso de Armando Carías cuando dirigía el Teatro
“El Chichón” de la Universidad Cen- tral de
Venezuela, o del dramaturgo Elio Palencia que
plantea en algunas de sus piezas para el teatro
infantil, temas como el exilio o dudas sobre qué
caracterís- ticas le corresponden a cada género
(hembra o va- rón) o permítanme también
nombrar algunas de mis propias piezas para niños
como es el caso de “Le dio un Patatú” donde
planteo la prevención del consumo de la cocaína
o de “Las Bodas de Miau” en la cual toco el tema
de la masturbación en jóvenes en pleno
despertar sexual. El texto se convierte en un
teatro de ideas. Se piensa, lo digo por los
resultados de los montajes, que los niños están
por debajo de una com- prensión holística de su
entorno. Sin tratar de entrar en honduras
psicológicas, los textos dramáticos y el teatro
como espectáculo no quieren crecer. Sufren de
una especie de síndrome de Peter Pan. Enfrentar
la actualidad de un contexto implica
necesariamente responsabilidades, tal vez he
aquí el meollo de la resistencia de los
dramaturgos nacionales en abordar tópicos
cónsonos con nuestra realidad. Como bien lo
dijo, el dramaturgo Luiz Carlos Neves en su
peque- ño (en extensión) libro Poética del teatro
infantil: “el dramaturgo debe estar sintonizado
con la literatura infantil y juvenil modernas, su
lenguaje, sus temas y tendencias para, en el
momento de la escritura teatral, liberar al
texto a ser escrito de la carga narrativa”...
No se pretende aquí indicar un camino para es-

cribir, ni conseguir unas reglas fijas y monolíticas
en el proceso escritural; mi única intención es
apuntar sobre la incongruencia entre los intereses
de los lectores (espectadores) infantiles y los
textos dramáticos “actuales”.
Para resumir, considero que:
• La dramaturgia infantil y juvenil
de temas e incluso en la estructura de los tex-
tos.
• Los dramaturgos asumen la creación de un
texto literario de una manera extrema, es de-
cir, mientras algunos escritores realizan obras
de excesiva fantasía, por otro lado, hay quie-
nes pretenden hacer del teatro un hecho pan-
fletario y/o excesivamente didáctico.
• Los textos dramáticos sufren una dicotomía
entre realidad e imaginación, pareciera ser
una relación irreconciliable.
• La subestimación por parte de los creadores
hacia las capacidades cognoscitivas y de
comprensión de los niños, adolescentes y
jó- venes.
• Por último, la exigua, en la mayoría de los ca-
sos, preparación cultural, académica y téc-
nica que poseen muchos de nuestros autores
para la elaboración de textos teatrales para la
niñez y la juventud.
DI MAURO, Eduardo. “Entidad e ideología”. En: revista Tablas. N°. 2 La Habana, 1996. p. 108.
NEVES, Luis Carlos. Poética del teatro infantil. Caracas, Editora Isabel De los Ríos, 1998, p. 60.
WILDE, Oscar. “El crítico artista” en: Ensayos (Prólogo de Jorge Luis Borges. Traductor:
Julio Gómez de la Serna). Barcelona, España, Hyspamérica Ediciones, 1986, p. 304.
Dubatti, Jorge Sormani, Nora Lía (2020) Temas Tabú en las Artes Escénicas para la Infancia y la
Juventud. Recuperada en http: // www.cervantesvirtual.com
Lebau, Suzanne. (2020) De la Censura y de la Autocensura. Recuperada en http: // www.

cervantesvirtual.com
Miremos
a los adolescentes
Una mirada a la
problemática del Teatro
para adolescentes en
Venezuela
César Eduardo Rojas Márquez, UNEARTE
Profesor, dramaturgo, guionista de cine y televisión
[email protected]
Palabras claves:
Venezolanidad, niña, niño, adolescencia, adolescente, país, aspiracional
Pregunta(s) generadora (s)
¿Cómo hacer para que las nuevas generaciones entiendan y compartan a través de las expresiones
teatrales qué es y cómo funciona eso que llamamos “la venezolanidad”?
Si entendemos la venezolanidad a partir del artículo de Enrique Viloria Vera*, bautizado

con el título de La venezolanidad en la obra de Arturo Uslar Pietri, esta venezolanidad se leería
en palabras del propio Don Arturo como: “La fisonomía que lentamente va tomando un país (en
este caso Venezuela); su rostro es el resultado de todas esas tentativas exteriores e interiores
para concebirla y expresarla. Y los rostros de los países los pintan o los crean los que los ven
(descu- bridores, geógrafos, historiadores) o los que los sienten (poetas, artistas)”.
*Abogado, Magíster del Instituto Internacional de Administración Pública de París,
Doctor en Derecho de la Universidad de Paris. Individuo de Número electo de la Academia
Nacional de Ciencias Económicas. Autor o coautor de 120 libros. Premio Iberoamericano de
Ensayo “Alfonso Ortega Carmona” de la Sociedad de Estudios Literarios y Humanísticos de
Salamanca, Premio Medalla Internacional Lucila Palacios del Círculo de Escritores de
Venezuela y Premio de la Aca- demia Venezolana de Ciencias Políticas y Sociales.
Se podría decir que -en la actualidad- eso que Convit, de Fernández-Moran y hasta de Uslar Pietri…
llamamos “venezolanidad” es más que el resultado a lo mejor porque las razones telúri- cas de la
de un sincretismo de expresiones humanas llegado colonia siguen en nuestras venas. Por lo que
desde diversos puntos del globo terráqueo; es una
zam- bumbia de reacciones propias y ajenas,
experiencias, conocimientos y sentimientos
adoptados, desde una inocente aspiración por una
vida similar a la que ad- miramos con soslayada
envidia en otras naciones y culturas, pero –de nuestra
parte- con una incapacidad de seleccionar de
manera coherente lo que realmente debería
interesarnos o no.
Adoptamos todo lo que nos agrada y nos da ca-
ché ante los que nos rodean, sin reflexionar, de ma-
nera desordenada, debido –probablemente- al incan-
sable, novedoso y embotador bombardeo educativo,
cibernético, musical, sexual, estético, filosófico,
artísti- co, científico, festivo y monetario que ofrece
el mercado en la actualidad a los pueblos que no
producen ni su propio papel toilette.
Aceptamos irresponsablemente, sin reflexión an-
tropológica, ni postura filosófica, social coherente.
Ca- recemos de norte claro; uno que ofrezca la
conciencia para seleccionar o rechazar lo
beneficioso, lo imprescindible, lo desechable o lo
dañino para nuestro pueblo de manera natural, sin
que para eso nos aislemos del mundo que nos ha
esclavizado desde lo mercantil y nos han inspirado un
odio ancestral que desde las posturas radicales
contemporáneas pudiera rayar en apasionada y
eufórica estupidez histórica.
Lo cierto es que, en la historia nacional, desde
el momento en el que en Venezuela se descubrió el
petróleo, o mucho antes incluso, muchos
venezolanos comenzaron a sentir que nunca un
paisano, un na- tivo, podía implementar proyectos
para el necesario avance industrial, tecnológico,
social venezolano, o simplemente hacer propuestas
culturales, sociales, agropecuarias, mineras o
antropológicas importantes, porque, con mucha
vergüenza, siempre hemos creído aquí “nadie
sabe, ni es capaz de crear nada” olvidándonos de
seguimos repitiendo la histórica reacción indígena las dificultades de transportarse para ir a estudiar o
colonial, de cambiar el oro por espejitos y regalar tra-
el petróleo porque huele mal y es difícil de lavar.
Y es que ni siquiera las extemporáneas
posiciones de la corriente “decolonial” en
boga, pasan de quedar como otro entusiasta
operativo, en la búsque- da de “refundar” la
Patria de Bolívar, desde lo que ellos llaman los
puntos de enunciación… Actitud que nos pone
capciosos y nos dibuja un gélido rictus sar-
dónico, cuando podemos notar que nuestro
idioma, nuestra religión, nuestra cultura, nuestros
alimentos y bebidas, teléfonos y cámaras y hasta
las ideas políti- cas y estéticas que nos reúnen,
no vienen de ninguna tribu de la jungla nacional,
y que ni siquiera las ideas filosóficas y
sociológicas que apoyan postura decolonial
nacieron aquí, en la casa del vecino, sino que
vienen muy entubadas de Europa y Asia. Lo que
genera dudas a la hora de hacer la definición
de “venezolano del siglo XXI”, Es a este
panorama al que traemos a nuestros niños, para
que naden en estas indefinidas y agresivas aguas
revueltas; si no huyen antes abru- mados por la
violencia y el hambre.
Entonces, debido a que esto es lo que hay, la y
el adolescente, nacido o/y criado en este país,
tiene acceso al concepto de venezolanidad así, con
estas carencias y peligros con los que comienza a
confor- marse de manera natural que esto es lo
que se tiene y más nada, confundiendo lo que es
la calidad de vida con la sobrevivencia, puesto que
es el convulso e irresponsable rostro social con el
que se encuentra al nacer-crecer y que va a
fortalecerse en el joven que se hará adulto, porque
es allí donde existe, no en otro lugar. Además,
cuando el niño o la niña descubre el
comportamiento vivaz de los vecinos, de los que
espera la aprobación social, pues son con los que
comparte el camino y aprende las cosas que no
enseñan en casa; la violencia de la calle
incrementada por los je- ques de la economía
informal y la inseguridad; la de- pauperada
educación; las alcoholizadas costumbres y
tradiciones; el modo de usar el sociolecto que se
elige y se incrementa como moda en cada sector;
bajar; los efectos del petróleo y hasta nuestro adolescente y deja huérfano de una identidad clara
vínculo con el mar Caribe, estamos entonces ante al que nació antes de la inva- sión de las redes… Lo
el modela- do del venezolano de hoy, entre los que peor es que te miran extraños,
se encuentra su hija o su hijo.
A pesar de que en este hemos intentado, “como
una moda”, adquirir y usar como nuestras, palabras
de otros países como por ejemplo “la Pachamama”,
-me disculpan los que se van a molestar por esta
acla- ratoria-, pero para una persona de La Vega, o
de Ar- tigas, la Pachamama no significa nada y le
suena como ridícula la palabrita y hasta un tanto
amane- rada… El venezolano de nuestros barrios no
entiende esa denominación que viene de
altiplano andino, porque si es cierto que nosotros
tenemos una parte de la cordillera de los Andes
dentro de nuestro territorio, la madre naturaleza
para nosotros se llama así “madre naturaleza”, lo
aprendimos en la escuela, y si por algún acto de
cortesía un político venezolano llamó a la
naturaleza en algún discurso “Pachamama”, para
impactar y abrir matrices de opiniónes, fue sólo
eso… un acto político de cortesía Caribes.
Lo mismo sucede con los anglicismos, pues
todos reconocemos la gran penetración que este
idioma han tenido en nuestras culturas, nuestro
idioma, y que ahora, desde las redes, pretende
pasar un rasante sobre todos para que hablemos
como ellos, vistamos como ellos, juguemos como
ellos, creemos como ellos, trabajemos como ellos;
fortaleciendo para peor la máxima muy
venezolana: sólo es bueno lo que viene de afuera;
por lo que es muy común escuchar entre la gente
de las nuevas generaciones audiovisuales decir con
mucha naturalidad ”vamos a linkear tales
imagenes”. “mándame un chat por el Whats App
que quiero ir al casting”; “me voy de camping a
hacer ae- robics”, o hablan de marketing para
crear un blog”. No hay duda tenemos un sentido de
universalidad que pudiera ser asquerosamente
peligroso para la definición de venezolano y de la
elección del teatro y todas las manifestaciones
culturales que traemos a casa para la niña-niño-
como con asco, si corriges a alguien y le dice no
es linkear, es articular…
Siempre hago referencia a que en un
diciembre la CNT me envió a San Fernando de
Apure a dictar un taller de dramaturgia y gran
sorpresa, en aquella “pepa de Sol”, donde uno
siente que se va a derretir mientras camina por
sus calles, recibí una extrava- gante sorpresa: en
el paseo que atraviesa el centro de la ciudad, los
apureños de la plataforma de cultura colocan
renos, “san nicolases” y “hombres de nieves”,
con sus respectivas instalaciones de lucecitas y
ridícula nieve artificial, usada normalmente para
emular las nevadas navidades del norte en
diciembre… y cuando pregunté en la Plataforma
de Cultu- ra si entendía lo que habían hecho… se
disculpaban diciendo que no se habían dado
cuenta, pero al año siguiente lo volvieron a
hacer porque se veía bonito, aunque no fuera de
estas tierras, porque además –ar- gumentaron-
los nacimientos tampoco pertenecen a nuestro
país. Quizás era un modo de la cultura de San
Fernando de Apure de sentir al hombre universal
que existe dentro de ellos; donde la Sayona y El
Silbón re- claman porque ya no asustan a nadie,
porque ahora los que dan miedo son los
motorizados con pistolas en la noche oscura… y
como siempre le digo a mis alumnos: “esta es la
prueba contundente de que en este país
aspiramos a ser como de Broadway, o de la
Ópera de París y siempre terminamos siendo un
ridí- culo sainete venezolano.”. Ojalá, algún día
los ador- nos navideños fueran sobre una familia
reunida que hace sus hallacas , bollos y su dulce
de lechoza, para celebrar nuestra Navidad.
Pero eso no es lo peor, el asunto se recrudece

ante la falta de un criterio nacional eficaz –sin que
por esto sea obsesivo- que se pudiera dirigir desde
el arte y la educación de nuestras chamos y que
pudiera ser enaltecido por el teatro hecho para
nuestros niñas, niños y adolescentes, para hacerle
frente a este momento en el que gracias a la
tecnología avasalladora nos hemos quedado
atascado y embotado, debido a su fragilidad;
porque ¿quién le quita el celular a un adolescente
en esta época sin que te odie?
En Francia se ha prohibido que los chicos menos una niña de una parroquia caraqueña que
lleven celulares y sus anexos a las clases… Y los perrea cuando baila… No señor, ella, la madre
adolescentes lo sienten como una cacería de aspiracional nacional con-
brujas en la que les quieren quitar su derecho a
comunicarse y los están castrando… Pero es que en
Francia, el Ministerio de Educación (Ministère de
l’Éducation nationale et de la Jeunesse) parecen
haberse dado cuenta que la edu- cación ha bajado
veinte años de nivel, porque mientras el docente
pasa un buen tiempo preparando el contenido de
sus materias, para su proceso pedagó- gico, los
chicos están pegados a sus celulares conver- sando
por mensajería de textos o jugando y no prestan
atención porque son “games” y están a punto de
ganar en una batalla de un vídeojuego cuyo premio
es en dólares… y contra eso no puede nadie…
porque nadie atiende al maestro en el aula, mejor
es verlo por YouTube… eso está sucediendo en todo
el planeta ¿No es igual de este lado del mundo?
Pero, la cosa no queda ahí… lo más lamentable
es ver a los padres de tercer mundo con deseos aspi-
racionales de primer mundo, que a pesar de la crisis
de todo tipo que pasamos en este momento en el
país, siguen aupando a sus herederos a sus
desempeños y terminan siendo extremadamente
complacientes con los deseos tecnológicos de sus
vástagos
Nosotros, los dramaturgos, que creemos que con
nuestros temas escénicos y premisas podemos impac-
tar las comunidades con la intención de generar opi-
niones propias, hablando de las miserias y virtudes de
nuestras comunidades; para que el hombre reflexione
y ayude a buscar mejorar su calidad de vida ¿cómo
hacemos con las señoras madres que tienen una suer-
te de chip genético-ancestral, metido en la cabeza,
con el que están seguras de que la felicidad de sus
niñas sólo se obtiene cuando son preparadas para ser
princesas de uno de los reinos de Nunca Jamás o sus
hijos algún héroe con súperpoderes de Avenger?
Porque ellas no quieren que sus hijas sean
las hijas de Amalivaca, ni una guajirita en
apuros, ni de la corte de Maria Lionza y muchos
temporánea, inevitablemente responsable de la exitosa una obra?
ma- yoría de los rasgos de la personalidad y
conducta de sus infantas sueñan y hacen soñar a
sus niñas con Blanca Nieve, Rapunsel, la Bella
Durmiente y cuando muy rebajada de categoría con
la Cenicienta o la caperucita Roja … pero por
debajo de la neurótica de la sirenita o de la
drogadicta de Alicia is nothing about that…! Ellas
se preparan para ser Miss Venezuela.
Porque madre que se respeta y alardea de su
excelente desempeño materno, lleva y/o obliga
al padre a llevar todos los fines de semana a sus
niñas a los Naranjos, a Santa fe, o a Teatro Ocho,
al Paseo las Mercedes o al Celarg, a ver los
cuenticos de hadas deslavadas, obras copiadas
descaradamente de al- gún cuento que esté en
cartelera del cine y que son representadas por
latinas disfrazadas con trajes que ya se usaron en
otra oportunidad, porque aquí la gente que dice
que hace producción no manda hacer nuevo, sino
que le consiguen unos trapos arreglados con
alfileres y de trono del padre de la princesa es
alguna silla de la sala de algún amigo que heredo el
juego de comedor neoclásico de la familia… y así
nuestra encantadora morena tropical queda en un
trapo arre- glado para que sea el vestido de la
princesa y le mon- tan una peluca -rubia
preferiblemente-, para que pa- rezca más
francesa, alemana o noruega… del norte pues… y
las niñas puedan soñar en la princesa que desean
ser, mientras las madres le ayudan a ir prepa-
rando la cuenta para que el padre pague la
hechura de los senos y el pompis para poder
cumplir con la aspiración de ser una princesa
completa de cuentos, mientras esperan el príncipe
azul que generalmente nunca llega porque
terminan enganchadas a unos hombre machos con
éxito mercantil pero no humano… para después
de los tres primeros años convertirse en otra
estadística de fracaso matrimonial más… Ese es el
cuento. Y ante cualquier reclamo la madre termina
esgrimiendo entre convulsas lágrimas, la famosa
frase: “¡¡¡A mí nadie me enseñó a ser madre!!!”
¿Cómo hablamos entonces de venezolanidad

en el país actual? Donde se ha creado la
confusión de que sólo el éxito de taquilla hace
¿Cómo se puede hacer un teatro que no sea solo comedias cosas. Necesitan hablar de los grandes temas que
de situaciones banales y preferiblemente con tonalidades muchos dicen que no tienen explicaciones claras y
porno-eróticas? Pero, no porque no se han hecho esfuerzos. que nadie en sus hogares está dispuesto o está pre-
Romano Rodríguez de la generación de los ochenta escribió parado para conversar -con conocimiento y sin fas-
una ingeniosa obra bautizada con el nombre de “Pechos de tidiar-. Temas, como la vida, la sociedad, la muerte,
Niña”, entre otros cuantos títulos más, en la que cuenta, no el sexo, la belleza, el éxito, el fracaso, la exclusión,
sobre princesas y dragones, sino por el contrario sobre el mo- la inclusión, el amor, la aventura de la primera vez,
mento en el que a las niñas le comienzan a crecer los senos y el resentimiento, la violencia, el viaje del
adolescente
esto revolucionó el teatro adolescente venezolano y Romano hacia la adultez, el enfrentamiento contra los guar-
Rodríguez, junto a Jennifer Gásperi, nos hicieron entender lo dianes de los umbrales que intentaran mantenerlos
importante y huérfano que estaba el teatro para ese sector en su zona de confort y detener el camino por donde
de nuestra sociedad. les tocará pasar; la posibilidad de generar conscien-
Así mismo, y por la misma época, Armando Carías,
desde cia de proteger su herencia cultural, esa que lo hace
El Chichón, nos habló del padecimiento de los niños
cuando venezolano –de nacimiento o por adopción- cuya de-
los
otropadres se divorcian y tienen un zapato en una casa y nominación no es algo que se tiene exclusivamente
en la otra, para hablarnos de un tema que nos habíamos
a partir de los límites geográficos del país, sino que lo
negado
el a tratar: el del niño y adolescente que crece en
hacen representante de un modo de vida, un peda-
momento
esen el que se desintegra su hogar; es decir: del
cito de país y sus tradiciones en cualquier lugar del
tallido
la del final de la familia como célula fundamental de
mundo; sustantivos abstractos que forman parte de
sociedad en Venezuela. También, en el Primer Concurso de
los conceptos que hacen sentir o no al adolescente
piezas
pre- de teatro para adolescente, creada por el TET se parte de un todo llamado Venezuela, antes del mo-
mió “Los Pantalones Al Revés” publicada por Fundarte
2005, mento de la terrible furia adolescente que debemos
en la que
ocurrir si que trata sobre el peligro de lo que puede detectar, negociar y respetar con criterio del adulto
los niños toman la ley en sus propias manos contra los
adul- comprensivo porque es el momento en el que nuestra
tos,
asesi-después que han acabado con su inocencia… y niña o niño da paso al inicio de la madurez y para
nan a sus verdugos, sin ningún tipo de cargo de
consciencia. eso no tenemos un ritual determinado en nuestra so-
ciedad. Así pues, debemos asumir la responsabilidad
En el 2017 se estrenó en el Teatro nacional ¿Dónde está del discurso necesario para un adolescente al que no
Enterrado Colón? Mención de Honor del I Premio Nacional le estamos hablando y no está dispuesto a escuchar-
de
Teatro para Adolescentes por la Compañía Nacional de Tea- nos sino desde el amor. Reflexionemos.
tro en la que dos huérfanos margariteños logran
rencontrar- se para volver a tener la familia que
perdieron. El TIN (Tea- tro Nacional Juvenil) hizo su gran
esfuerzo para huir de las princesas y los príncipes de los
cuentos de hada de pelícu- las nunca faltaron su escarcha
y su lentejuela con canutillo para recrear la magia de la
historia, por más de una déca- da. El Chichón y el teatro
para títeres también hizo lo suyo, pero no bastan los
esfuerzos del teatro para adolescentes y menos ante esta
oscura noción de venezolanidad a la que nos
enfrentamos.
Nuestros adolescentes necesitan algo más que esos
operativos despintados con estallidos de responsabilidad
adulta. Ellos están en la edad en la que se develan
muchas
”_blank” href=”https://www.vexels.com/vectores/vista-previa/165778/dise-o-de lenguaje-de-se-as”> diseño de lenguaje de señas </a> | Free vector by <a target=”_blank” href=”https://www.vexels.com/”>Vexels</a>
Sección LECTURAS
“El termino reflexión alude a la conciencia, lo cual implica

el pleno desarrollo del espíritu”.
Morín (1999)
Un teatro inclusivo,
es un teatro para el
nuevo espectador del
mañana Alexander Hurtado
[email protected]
Cuando nos vinculamos al hecho teatral en tanto realizadores, nuestro primer

acercamiento es a través del texto dramático. Sabemos que él es el pilar para expresar por
parte de un dramaturgo diferentes visiones o perspectivas de una problemática y/o temática
a fin de transformar a un espectador. Es un medio para crear una representación teatral. Pero
sería prudente preguntarnos ¿qué ocurre con ese espectador que tiene una discapacidad
auditiva, el cual tiene una sensibilidad, código, vocabulario e incluso una cultura propia? En
calidad de estudiante universitario he tenido la oportunidad, como oyente, de establecer una
vinculación con una comunidad sorda a partir de la experiencia vivida durante la unidad
curricular Proyecto Artístico comunitario dictado por UNEARTE. En este artículo compartiré
algunos conceptos, y anotaciones de dicha experiencia. A fin de aportar algunas herramientas
útiles para los creadores de una dramaturgia para niños Sordos.
Es importante concientizar cual es el vocabulario usado para referirse a los Sordos, en-
tendiendo que el vocabulario, crea definiciones, suposiciones que por consecuencia hace
las personas que no poseen discapacidad o tengan antecedentes de esto dentro de su
entorno, no ameritan una necesidad de profundizar sobre estos temas. Uno de los primeros
conceptos que nosotros los oyentes manejamos erróneamente, es el hecho de referirnos a
los Sordos como sordomudos. Cuando empezamos a entender que no es lo mismo Sordo que
una persona con discapacidad auditiva. Aunque supongamos que el segundo término
pareciera inclusivo, no es así, ya que la palabra Sordo tiene un aspecto que es relevante
mencionar. En torno a esto Wi- lliam Stokoe, lingüista de la Universidad Gallaudet,
Washington, (única universidad para Sordos en el mundo), en 1960 ante la comunidad
internacional demostró que la lengua de señas tiene también sus reglas como las lenguas
orales. Esto quiere decir que las comunidades de Sordos de un país deben considerarse
53
THEATRON 29
minorías lingüísticas y la palabra Sordo con “S” con mayúsculas es reconocer que son
personas con capacidades, pertenecientes a una cultura propia. Mientras que escribir sordo
en “s” minúscula es etiquetar al ser humano con esta condición de enfermo y sin
posibilidades.
54
Cuando hablamos de que la lengua de señas es audición gradualmente. A me-
un idioma, un idioma creado por sordos en consenso,
donde cada país tiene uno propio con sus diferentes
variaciones según sean las regiones, por los modismos
u otros factores, esto sigue siendo un código lingüísti-
co diferente. En consecuencia, una lengua permite la
comunicación y la transmisión de valores, creencias
y que consolida su cultura. Realizando mis investiga-
ciones y trabajo de campo con la comunidad sorda,
me surgieron interrogantes sobre el papel que juega
la voz, las manos y el resto del cuerpo para acompa-
ñar o desvincular conscientemente o en la mayoría
de los casos, inconscientemente, la intención de
nuestros discursos. Seguidamente, reflexioné sobre
la importancia de repensar en aquellos vocabularios
que nos predisponen y también no permiten
profundizar sobre la normalización.
Skiliar, (2005) como pilar fundamental en la

edu- cación especial agrega:
“La normalización es uno de los procesos más

sutiles a través de los cuales el poder se manifiesta
en el campo de la identidad y la diferencia. Normali-
zar significa elegir arbitrariamente una identidad es-
pecíficamente o parámetro en relación al cual otras
identidades son evaluadas y jerarquizadas” .Como
consecuencia, reflexionar en lo mínimo, en las re-
presentaciones, que es lo posible, lo inverosímil, o lo
aceptado, es un camino diferente y con múltiples
matices en términos a través de los cuales se cree
conocer las necesidades del otro. Pero, evaluar la
norma- lidad es mirar las coordenadas y dejarnos
guiar para adentrarnos a un mundo interior y cuáles
son sus realidades.
En este orden de ideas, invito al dramaturgo

dedicado a la dramaturgia infantil, que pensemos
en los padres. Los padres son los responsables de
vincu- lar a los niños con el hecho escénico.
Muchos Sordos tienen padres oyentes (el 90%
aproximadamente) y la sordera corresponde a una
discapacidad silenciosa ya que en unos casos,
muchos sordos nacen oyentes y pueden perder la
nudo algunos padres responsables, en medio de la explicaron
culpabilidad, buscan conocer las causas donde pri-
meramente comienzan un proceso de negación del
diagnóstico, buscando respuesta en diferentes
especialistas para encontrar una supuesta cura.
Ante esta situación, algunos deciden que un
implante auditivo, solventará probablemente la
discapacidad. Pero cuando a un niño le es colocado
un implante, como un apoyo de profesionales que
lo ayuden al proceso de identificación de sonidos y
a una posible adapta- ción -- contado por ellos
mismos – resulta que dicho implante auditivo es
completamente incómodo y es por eso que muchos
no deciden usarlos. Es importante recordar que
esto es apenas un escenario dentro de las muchas
posibilidades que puede vivir un niño sordo dentro
de su hogar.
Por otra parte, invito también a reflexionar

sobre la educación. La educación según Heladio
Moreno en su libro Teatro infantil (2004) nos
comenta:
“La educación nos forma intelectualmente y

genera conocimientos para prepararnos para su
futura acción. Pero también en la educación
muchas veces difunden la memorización y el
aprendizaje mecáni- cos de hechos e información
que nos alejan de valores emocionales y
espirituales”
La mayoría de las instituciones para niños con
discapacidad, son atendidas con profesionales en
educación especial, y aunque haya graduados en
de- ficiencias auditivas y visuales, dentro de su
formación no tienen las herramientas necesarias
para atender a un niño Sordo. A pesar de los
múltiples obstáculos que ellos pueden presentar,
un Sordo puede desarrollar el bilingüismo. El
bilingüismo es la capacidad que puede desarrollar
un sordo, una vez que domine la lengua de señas lo
hace también de forma escrita, y si desarrolla la
capacidad de comunicarse de forma oral estamos
hablando de un sordo multilenguaje. Es así que
durante el proceso de establecer dialogo y
comunicación con ellos, los miembros de esta
comunidad me hicieron una pregunta: ¿Cuál es tu
seña? Ignorando a lo que ellos se referían, me
que cuando una persona sea Sorda u oyente, ellos sobre el hecho escé- nico y la discapacidad. Algunas
se reúnen en grupo, donde deletrean el nombre de de sus respuestas y opiniones los comparto a
la persona y seguido de esto crean un signo continuación.
tomando un rasgo característico del rostro de la
persona. De esta manera así los Sordos asignan la
seña a una persona, y más nadie tiene una igual,
en lo particular resulta bastante emocionante vivir
esa experiencia.
En otro orden de ideas, es resaltante aclarar
las diferencias entre los conceptos de inclusión e
integra- ción. A continuación les mostraré la visión
de estos tér- minos para seguidamente dar una
apreciación sobre las mismas.
La integración social definida como:
“Un proceso dinámico y multifactorial que supo-
ne que gente que se encuentra en diferentes grupos
sociales (ya sea por cuestiones económicas, cultura-
les, religiosas o nacionales) se reúna bajo un mismo
objetivo o precepto.”
Acerca de La inclusión social, la definen de
esta manera:
“Es la tendencia a posibilitar que personas en
riesgo de pobreza o de exclusión social tengan la
oportunidad de participar de manera plena en la
vida social, y así puedan disfrutar de un nivel de
vida adecuado”.
Evaluando dichas definiciones es importante
se- ñalar que la integración solo es un proceso que
agrupa a individuos y si hacemos referencia al
contexto antes mencionado, podemos decir que si
se vinculan niños sordos y oyentes en muchos
escenarios pero agruparlos no es solamente lo
importante. Ya que es la inclusión quien los
reconoce como capaces y les brinda las
herramientas para que ellos se sientan re-
conocidos como personas.
Durante el proceso de redacción de este
artículo, compartí algunas interrogantes con
diferentes especialistas de Educación especial
Consuelo Arias Briceño/ Psicóloga
“La iniciación al teatro a los niños en general
la hacemos desde la cuna, cuando cantamos,
hacemos mimos e imitamos voces y sonidos y el
teatro es un medio perfecto para desarrollar
capacidades múltiples donde los niños no verán a
su compañero igual sin colocarle etiquetas”
Daril Roque Santos/ Psicopedagogo (Cuba)
La accesibilidad considero debe ser algo
poten- ciado en colaboración entre las escuelas y
los directores de las obras, cada director plantea
su proyec- to concibiendo al actor y su rol de
manera inclusiva. Aunque debería ser cuidado son
el tratamiento y si hablamos de inclusión en las
personas sordas se puede apostar por códigos
comunicativos no verbales. Creo que el hecho de
usar lengua de señas seria si se destina a un
público exclusivamente sordo ya que no todos los
niños dominan esta lengua a temprana edad.
Rebeca Estefano / Profesora de Educación espe-
cial
“Estimo que se hacen grandes esfuerzos para
continuar haciendo teatro infantil. La sensibilidad
al teatro corresponde a cada familia estimular y
fomentar el amor o gusto por el. En el colegio se
debe continuar fortaleciendo estos gustos. Vale la
pena acotar que si en el núcleo familiar no se
cuenta con la cultura, conocimientos, o gustos
por el teatro, no podrá estimular ese gusto en sus
hijos. Así que allí es muy importante la escuela
quien debe incentivar ese gus- to. La accesibilidad
con habilidades mixtas al teatro debe ser
garantizado por todos los involucrados”.
Según Ana María García (2010) en su ensayo
“La sordera, una experiencia humana desde la
diferencia” nos comenta: “A pesar de haber
oyentes involucrados ideológicamente con la
comunidad sorda: especialistas oyentes,
interpretes, amigos, maestros; los oyentes son
llamados “comunidad de solidaridad”. Solo los
sordos saben sus sentimientos, de sus vivencias
de lo que es ser Sordo”
Ante estas visiones y haciendo un contraste
con mi experiencia en esta comunidad, dirigí dos
cortome- trajes llamados: “Madre” y “Un Ángel para
Venezuela”, vinculè a participantes sordos y
oyentes para generar un material apto para todo
público, en la búsqueda de hacer un contenido
infantil. Y así, puedo aportar como actor y
estudiante en artes audiovisuales las siguientes
conclusiones:
El teatro es un medio de expresión que en su
naturaleza propia tiene múltiples dimensiones,
donde cada vez se descubren miles de
posibilidades para crear y narrar. También tiene
particularidades donde el gesto, en un cierto
sentido es inclusivo. Capaz de transmitir
sensaciones muchas veces más que la palabra
oral.
Como realizadores, tenemos un compromiso de
recordarle siempre al espectador sin importar su
edad y su condición, que siempre tendrá un espacio
para ser, para soñar, para reir y también llorar,
donde los personajes nos hacen cómplices de miles
de aven- turas, y donde el llamado “malo” tiene una
segunda oportunidad de enmendar sus errores.
Recordemos que somos portadores de mensajes y
promotores de nuevas miradas y nuevos horizontes.
Entonces hagamos un teatro infantil donde el niño
entienda que aunque haya algunos diferentes a él, no
quiere decir que sean inferiores ni enfermos, sino
que también son nuestros compañeros en este gran
viaje que es la vida misma. Y tal vez de esta manera
logremos cambios significativos en una sociedad llena
de tantas adver- sidades y contradicciones.
García Toro, Antonio (2011)
Teatralidad, como y porque enseñar
textos dramáticos
Morales Ana María (2010) La

comunidad sorda de Caracas:
una narrativa sobre su mundo
Moreno, Heladio (1994) Teatro Infantil

La dramaturgia infantil
ayer y hoy en Venezuela
Sugerencias para escribir una obra
Carmelo Castro
Dramaturgo y guionista de teatro y televisión, Director de grupos infantiles
Instagram: @carmelocastroescritor
[email protected]
Si nos proponemos elevar la calidad del teatro infanto-juvenil en Venezuela, sin duda que
lo primero es asumirlo como un género teatral con características muy particulares lo que
vendría a diferenciarlo del llamado teatro para adultos en varios aspectos. El siguiente paso es
revisar algunos puntos básicos que requieren de un profundo análisis.
El actor y la actriz del teatro infantil

Comencemos por lo referente a la formación de los actores y actrices, quienes por
mucho talento nato exhibido no tienen la posibilidad de prepararse para trabajar en este
género espe- cifico del teatro infantil, donde se requieren desarrollar, algunas capacidades y
destrezas como lo son: una metodología para la construcción acertada de personajes, baile,
canto, acrobacia, pantomima, maquillaje de fantasía, trabajo de la voz (dicción – proyección) y
conocimientos tanto de la literatura universal como nacional dedicada a la infancia, sin pasar
por alto la ética profesional.
A manera de anécdota, se da el caso, incluida gente del medio teatral, para quienes
Pino- cho es un personaje creado por Walt Disney Productions para su película homónima
(Pinocchio) del año 1940, obviando que es el protagonista de una novela titulada “Historia de
un títere” publicada por entregas a partir del año 1881 en el semanario para niños “Il giornale
per i bambini” cuyo autor fue el escritor y periodista italiano Carlo Collodi, seudónimo usado
por Carlo Lorenzini Orzali (1826-1890) de donde fue tomado el personaje y el argumento para
el films ya citado.
Insistiendo en el tema de una mejor preparación actoral, cabe mencionar la preocupa-

ción manifestada por el crítico y docente teatral Carlos Herrera, en su libro “Apuntes para
armar una visión del País teatral”, cuando afirma textualmente: “Los nuevos tiempos exigen y
deman- dan que quien se dedique hacer teatro para niños y jóvenes se adiestre en talleres, se
forme en escuelas o se licencie en centros universitarios”.
Yo pienso que uno debe partir por el medio la pa-
La Dirección labra “dirigir”. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser
Otro aspecto a ser revisado para alcanzar un
teatro infanto-juvenil optimo anhelado, se refiere al
problema de personas que asumen la dirección qui-
zá con la mejor intención y se adentran en un mundo
desconocido exhibiendo unas herramientas muy defi-
cientes con el peligro de malograr a unos espectado-
res tan frágiles como lo son los niños y niñas, siendo
muchas veces afectados por un espectáculo tedioso
y mediocre, generándoles un rechazo lógico y en el
peor de los casos, contraproducente por plantear un
contenido descontextualizado.
La dirección continua siendo una de las
discipli- nas teatrales más empíricas – no poseemos
escuelas formales de dirección y ni remotamente
en el género del teatro infantil – tocándole a los
interesados prepararse por sus propios medios e
ingenios. Es mucho lo que se puede decir en este
punto ya que la figura del director siempre se
presta al debate desde los remotos inicios del
teatro en occidente, cuando aún estaba muy
diluida esa figura y era asumida por el mismo
dramaturgo u otro integrante del espectáculo como
podría ser el empresario, hasta siglos después
cuando apareciera el duque de Meiningen (George
II duque de Saxe-Mieningen, 1824 -1914) con su
legendaria Compañía de los Meininger que
impacto en su paso por Rusia a Konstantin
Stanislavski, que inspirado enseguida toma varias
ideas y las implementa en su Teatro de Arte de
Moscú. En Francia lo mismo haría André Antoine,
fundador del Theatre Libre, cuando en 1888 vio a
los actores de Meiningen. A partir de ese mo-
mento se perfila la figura del director como ha
llegado hasta nosotros, como el responsable de
ensamblar y controlar el espectáculo para evitar la
anarquía.
Atentos a lo que dice al respecto Peter Brook,
quien a criterio del profesor y crítico teatral
Leonardo Azparren, es “el director teatral más
importante del siglo veinte”, afirmando que:
un director, lo que significa hacerse cargo, tomar de- prueba de ello es que en la Universidad de
cisiones, decir “sí” o “no”, tener la última palabra. Salamanca se ordena: cada colegio, cada año se
La otra mitad de dirigir es mantener la dirección representará una comedia de Plauto o Terencio, o
correc- ta. tragicomedia, la primera el primer domin-
En honor a la verdad, en nuestro medio han
exis- tido y aun contamos con personalidades
comprometi- das que han asumido esta
responsabilidad con gran acierto, descollando
gracias a un esfuerzo personal y convirtiéndose en
referencias. Un ejemplo inolvidable es el ya
desaparecido director y dramaturgo Rafael
Rodríguez Rars.
Origenes de la
dramaturgia del Teatro
Infantil
Otro aspecto pivotal es el de la dramaturgia,
precisamente el tema central que se pretende
desarrollar en este artículo como bien previene el
título del mismo.
No cabe duda que a través del texto no solo
se da a conocer al dramaturgo como autor, sino
también se recibe información acerca del estilo
en el que se escribe, el entorno histórico y
político, la moda, la si- cología de los
personajes, las formas de un idioma y en fin,
detalles que nos brindan un retrato del instante
cultural en el que se crea y representa la obra
teatral.
Los ejemplos sobran, la obra escrita es el
mejor testimonio con el que cuenta desde los
antiguos griegos hasta el presente, siendo
infinitas las piezas teatrales que se atesoran.
De ahí lo importante de la pu- blicación, asunto
que tocaremos más adelante.
Ahora bien, retomando el tema de la
dramaturgia de teatro infantil podemos buscar
sus orígenes en la España del siglo XVI y nos
encontramos que en colegios y universidades se
fomentaba la práctica teatral entre los jóvenes,
go desde las octavas de Corpus Christi, y las otras en dimensiones para constituirse como un género,
los domingos siguientes; y al regente que mejor asunto que ya se ha planteado.
hicie- re y representare las dichas comedias o
tragedias, se le den seis ducados del arca del
estudio; y sean jue- ces para dar este premio el
lector y Maestre-escuela. (Cervera, J., 1982)
Esto lleva a pensar que el teatro escolar,

iniciado en España probablemente en Salamanca y
que se fue extendiendo a las demás ciudades
universitarias, origina algún género dramático
infantil o por lo menos colegial.
Con la Contrarreforma que arranca a mediados

del siglo XVI con el Concilio de Trento, los jesuitas
dieron al teatro escolar mucha importancia en
Europa, América y Asia. Muchas veces eran los
mismos estudiantes quienes escribían los textos o
en todo caso los profesores de Retórica de los
colegios.
En el siglo XVIII aparece el escolapio P. José Vi-

llarroya de San Joaquín (1714-1753) cuya importan-
cia radica en que marca la transición de un teatro
marcadamente religioso a la secularización con pie-
zas que son un puente al denominado teatro infantil
tradicional, pues se separan de los autos y parábolas
propias de las representaciones escolares y de la fór-
mula de las comedias hispanolatinas que constituyen
también un pilar fundamental de esta clase de
teatro. (Lara Alberola, L., 2010, 1)
En el siglo XVII, había surgido una literatura

para niños, entre la que se destacan textos como
Los cuentos de mamá Oca, de Charles Perrault;
La Bella y la Bestia, de Madame Leprince de
Beaumont; Los cuentos de la infancia y el hogar;
de los Hermanos Grimm; los cuentos de Hans
Christian Andersen los cuales fueron adaptados y
llevados a la escena.
El teatro como herramienta pedagógica se va

fortaleciendo a medida que se va comprobando su
efectividad en niños y jóvenes, así llega al siglo XX
donde el teatro infanto-juvenil cobra otras
Vale la pena citar el caso de cómo reconocidos el
autores españoles en un momento dado, han
escrito especialmente para el teatro infantil, es el
caso de: Jacinto Benavente, quien por cierto
advierte: “Es difí- cil hacer teatro para niños. Se
trata de buscar su nivel sin agacharse”, Alejandro
Casona con su “Pïnocho y Blancaflor”, Federico
García Lorca y Alfonso Sastre entre otros.
Inicio y consolidación
la dramaturgia del teatro
infantil en Venezuela
En Venezuela cuando se habla del teatro
para niños si deseamos hacer una retrospectiva
sobre el tema, es imprescindible correr el riesgo
de caer en ba- ches si se rebusca información en
la historia distante. Igual vale la pena probar y
así es como ubicamos el libro El teatro en
Caracas del autor aragüeño Carlos Salas, un
documento invalorable para quienes hurga- mos
de primera mano en datos relacionados con el
quehacer teatral y de ahí sobre la dramaturgia
que nos ocupa desde el siglo XIX hasta la primera
parte del siglo XX.
Insisto en aclarar, como lo cita el título del
ya mencionado libro: El teatro en Caracas de
manera es- pecífica y en el que se pueden hallar
algunos datos que nos interesan para el tema.
Cuando toca hablar del resto del país, por
supuesto que hay algunas publicaciones como el
libro El teatro en Mérida 1951 – 1991, editado
conjuntamente por la Dirección de Cultura del
estado Mérida, el CONAC y la Universidad de Los
Andes en el que se puede hallar información muy
interesante.
De igual manera, contamos con teatreros
que se han preocupado por el teatro infantil en
cada región, aparte de los titiriteros tan
populares entre el público de niños y niñas a
través de los tiempos. Ante la esca- za
documentación queda la alternativa de recabar
testimonio de todas aquellas personas que guardan cargo la dirección de la primera Escuela de teatro
en su memoria datos significativos para reconstruir para niños
segmentos de la historia.
Carlos Salas nos cuenta en su imprescindible li-
bro que los señores Gabriel de Aramburo, quien
fuera periodista y gran aficionado al teatro y el
maestro José Ángel Montero autor de numerosas
obras musicales fundan la Compañía Infantil
Venezolana en el último tercio del siglo XIX.
Para 1894 se inaugura el Teatro Alhambra en
los altos del edificio Scofet, situado en la esquina
de La Torre, con la participación de la Compañía
Infantil bajo la dirección de Guillermo Bolívar y el
maestro Leopoldo Montero.
Ya en el arranque del siglo XX, con fecha del
año 1903, los hermanos Adolfo y Carlos Ruiz
Chapellín, con la intención de formar artistas
organizan un conjunto infantil.
Así llegamos a lo que podemos calificar como
un hito significativo como lo fue el estreno en
marzo de 1941 en el Teatro Municipal de Caracas
de la obra para niños Orquídeas azules de Lucila
Palacios (1902- 1994), seudónimo de la escritora
venezolana Merce- des Carvajal de Arocha. Esta
obra que según señala Nury Delgado en Apuntes
para la historia incluida en el libro Anatomía de un
Chichón, “marca el antes y después de la
dramaturgia infantil en Venezuela”. En este
montaje participaron Luis Alfonso Larain, Anna
Julia Rojas, Enrique Benshimol, Ida Gramko y
Taormi- na Guevara entre otros.
Ya para el año de 1952 arriba a nuestro país
la actriz y directora Lily Álvarez Sierra y su esposo
Gabriel Martínez. Ambos, con la Compañía Lily
Álvarez Sierra se dan a la tarea, valiéndose de
versiones teatrales inspiradas en los cuentos
clásicos, de descubrirle la fascinación del teatro a
generaciones de venezolanos.
Dentro de la infatigable la labor desarrollada
por Lily, es importante mencionar que tuvo a su
y jóvenes a la que ingresaron 120 alumnos y que
fuera creada por decreto presidencial del
contralmirante Wolfgang Larrázabal. Lily con su
troupe recorre el país llevando el teatro para
niños a todos los rincones. Lily es una figura
importante cuando se habla del teatro para niños
porque aparte de su trabajo desde el escenario,
a petición de Alberto de Paz y Mateos comienza
a trasmitir por la recién inaugurada Televisora
Nacio- nal (TVN5) y primer canal de televisión en
Venezue- la, un programa dirigido a la infancia.
Es de destacar también el relevo en la actividad
teatral ganándose a base de méritos un nombre
propio por parte de sus nietos.
En los años sesenta, coincidiendo con el

estable- cimiento de la llamada era democrática,
aparece el Teatro Tilingo, una institución bajo la
dirección de Clara Rosa Otero Altamirano. Se dan a
conocer otros dramaturgos ligados al teatro infantil
como lo son: Pe- dro Riera y Elizabeth Hernández.
En el decenio de los setenta continua la

fructífera actividad desde el Teatro Tilingo y
aparecen en escena agrupaciones como el Taij,
bajo la dirección de Rafael Rodríguez Rars, el
Teatro Chichón de la Univer- sidad Central de
Venezuela y el grupo de Los Carrici- tos ambos
dirigidos por Armando Carías, el grupo Los
Monigotes bajo la dirección de José León, el grupo
Theja y el grupo Skena.
El director, docente y dramaturgo de teatro

infantil Armando Carías puntualiza que:
No es sino hasta los años setenta de ese siglo

dejado atrás, cuando se da el surgimiento de lo
que po- dríamos llamar una dramaturgia infantil
venezolana; hecho asociado, fundamentalmente, al
desarrollo de un movimiento grupal que instala las
bases para que un considerable número de autores
venezolanos o re- sidentes en el país, comiencen a
ver representadas sus obras con regularidad y a
confrontar su trabajo con el público.
La aparición de agrupaciones dedicadas en

parte o por entero al teatro infantil demandó
textos para
ser llevados a escena, lo que estimuló la creación a cinco dramaturgos reconocidos que a través de su
de obras por parte de dramaturgos de planta o de trayectoria no habían, en su mayoría escrito para
autores no necesariamente integrantes de esos niños hasta ese instante, ellos fueron: Rodolfo
grupos. Santana, José
En el decenio de los años ochenta aparece el
Grupo Thalía para quien Carmelo Castro dedica
gran parte de sus piezas teatrales; debuta el grupo
de Tea- tro de Repertorio Latinoamericano –
Teatrela desple- gando una fructífera actividad; el
Grupo Caravana dirigido por Dagoberto González
contando con la dramaturga Ethel Dhambar quien
les escribe varias obras. Como individualidades
figuran Carlos Pérez Ariza, Laly Armengol, Antonio
Briceño, Luiz Carlos Ne- ves, Armando Holzer y
Néstor Caballero.
En los años noventa se funda el Teatro Infantil
Nacional – TIN y aparece en Venezuela la
Asociación Internacional de Teatro para la infancia
y la juventud (ASSITEJ) que apoyan de alguna
manera a varias de las agrupaciones ya existentes.
José Manuel Ascen- sao funda el Taller juguemos al
teatro que más tarde pasaría a ser el grupo Colibrí
(teatro para niños actua- do por niños) que al día
de hoy ofrecen espectáculos de una alta factura
desde su sede el Teatro Escena 8. Hay que
mencionar la aparición del Teatro Nacional Juvenil
– TNJ tutelado por el estado y del proyecto Ni- ños
actores de Venezuela – NAVE que se inaugura con
el montaje de la obra Oliverio escrita por Néstor
Caba- llero. El grupo Rajatabla también incursiona
en algunas oportunidades en el teatro para niños,
se puede mencionar la puesta en escena de la obra
Alegría y Mapulín de Pilar Romero.
En las dos primeras décadas de lo que va de este
siglo XXI, han desaparecido muchas agrupaciones y
han debutado otras como es el caso del grupo Atlas
y Expresarte dedicados con gran mística por entero
al teatro infantil, esforzándose en preparar actores
infantiles para sus espectáculos. En una experiencia
sin precedentes en el país, el Teatro Infantil Nacional
– TIN pone en marcha un proyecto bautizado con el
nombre de “Todos para uno”, en el que se convoca
Antonio Rial, Carlos Sánchez, Elio Palencia y arrancando desde el año 1941, hasta
Romano Rodríguez para que cada uno realizara una
obra ad hoc y que después fueron dirigidas por los
directores contando con los elencos y los creativos
de grupos ajenos al suyo, así José León trabaja con
el Chichón de la UCV, Juan Carlos Azuaje trabaja
con Los Moni- gotes, Dagoberto González con
Thalía, Carmelo Cas- tro con Teatrela y Armando
Carías con Caravana. Al final se publicó un libro
con las obras participantes. Sin desmeritar el
esfuerzo que se continúa haciendo es innegable
que el teatro infantil ha sufrido una des-
aceleración si lo comparamos con otros momentos,
no marcha con el mismo vigor de otros tiempos,
quizás se deba en gran parte a los vaivenes
políticos.
Después de haber hecho una breve
retrospectiva a vuelo de pájaro de cómo se ha
ido desarrollando la dramaturgia del teatro para
niños y jóvenes en Vene- zuela, surgen una
cantidad de interrogantes ante un panorama que
luce incierto a mí entender. Esto tiene que ver
en gran parte en que no hay políticas de estado
coherentes hacia el sector cultural, sin llegar
mencionar lo que tiene que ver con nuestro
género del teatro para niños.
Las publicaciones y otros

estímulos para la dramaturgia
Ya se mencionó el tema de las publicaciones
como factor indispensables para preservar la
memoria y la difusión de la creación de hombre
y mujeres que no han dejado de escribir para el
teatro infantil. Sería una forma de apuntalar el
esfuerzo de la gente dedicada a la dramaturgia y
al mismo tiempo posibilitar que las obras
lleguen a los grupos teatrales, a los colegios o
cualquier ente interesado en llevarlas a escena.
Armando Carías recopilador y editor, tras
varios años de un minucioso trabajo logra
compilar una an- tología con cuarenta obras de
igual números de autores con los que recorre
seis décadas de dramaturgia en Venezuela
que el proyecto se materializa gracias al patrocinio teatro felices y contentos gracias a la expe-
del Fondo Intergubernamental para la Descentraliza-
ción – FIDES. Por nombrar a algunos de esos
dramaturgos y dramaturgas: Lucila Palacios, Arturo
Uslar Pietri, José Ignacio Cabrujas, Lutecia Adam,
Néstor Caba- llero, Rodolfo Santana, Carlos Sánchez
Delgado, Velia Bosh y Xiomara Moreno.
La organización de concursos serios y
atractivos de dramaturgia, la implementación de
talleres que brinden las herramientas necesarias
para la escritura y propiciar el intercambio con
autores de la misma área de otros países, entre
otras muchas acciones, serían un buen comienzo
para un cambio realmente fructífero.
Un aporte
Llega el momento de preguntarse ¿y qué puedo
hacer yo? Y es aquí donde con toda humildad puedo
hablar de mi experiencia como dramaturgo. Aclaro
desde ya que no pretendo en erigirme en modelo y
mucho menos dictar una cátedra sobre el “qué” y el
“cómo” escribir el teatro para niños y jóvenes. Como
cualquiera, mi labor como dramaturgo ha ido entre el
ensayo y el error, en el que han prevalecido las pala-
bras humildad y respeto ante los destinatarios del
trabajo: la infancia y a la juventud venezolana,
desde el estreno a principio de los años ochenta, de
mi primera obra que podría calificar de
“profesional”: Amigo Sol, amiga Luna, con el taller
de nuevos actores del grupo Theja bajo la dirección
de José Simón Escalona, hasta hoy en día, casi
cuarenta años después, teniendo la oportunidad de
haber escrito para televisión como fue el caso de La
pandilla de los 7, a principio de los años noventa, así
como también algunas series juve- niles. No es un
camino fácil de recorrer y el objetivo del éxito, como
en cualquier empresa artística no es un rimbombante
premio que muchas veces no llega ni siquiera al
reconocimiento de nuestros compañeros de oficio. La
recompensa, por ponerle un nombre, es la gran
satisfacción al ver que los niños y niñas sal- gan del
riencia vivida, con ganas de más teatro y sobre Gilli en el siglo XVI para recrear una obra teatral.
todo cargados de referencias artísticas en cuanto
a todos los componentes del espectáculo que
acaban de presenciar.
¡Tengo una
idea! Quiero
escribir pero
¿cómo lo hago?
Te expresas para comunicar y crear. Has
escogido como vía para hacerlo la dramaturgia
de teatro infanto-juvenil. La aventura de escribir
una obra para niños o jóvenes arranca con una
idea, propia o suge- rida, a la que damos vueltas
en nuestra mente hasta que decidimos darle
forma con palabras. Si es propia u “original” es
seguro que parte de nuestra propia ex-
periencia, algo que nos inquieta, de la relación
con el entorno, en fin proviene de nuestro
subconsciente y puede haber surgido en el
momento menos esperado. En el segundo caso,
cuando se trata de una idea su- gerida o por
encargo lo importante es que la interio- ricemos
como nuestra sin dejar de preservar la inten-
ción de quien la propone. Intentemos a través de
un ejercicio plasmar el argumento pensado en
dos o tres líneas. Si el resultado es algo concreto
y coherente, ahí tenemos la semilla o punto de
partida de nuestra historia.
El cuento clásico puede decirse que fue la
primera cantera de argumentos para ser
trasladados al teatro. Desde los cuentos de hadas
hasta la antología que conocemos como Las mil y
una noches, sobre los que se cierne una lista
grande de traductores de diferentes
nacionalidades hasta llegar a nuestros días. A
estos cuentos con la aparición del cine y la
televi- sión, se unieron los personajes de los
comic. Conta- mos también con las tradiciones
orales de cada re- gión del país. Por ejemplo, en
una oportunidad utilicé la leyenda indígena de
Amalivaca recabada por el sacerdote Salvatore
Tío Tigre y Tío Conejo es otro ejemplo. Es un argumen- to y los personajes que le darán vida. Es
cuen- to de origen africano que pasó a España y de posible que nos consuma algún tiempo que será
ahí hasta nosotros. positivo en la medida en que se enriquezca el
contenido, precisan-
Los personajes
Una obra de teatro requiere de personajes y
hay muchas posibilidades para elegir:
• Personajes del mundo fantástico
• Personajes reales
• Personalidades históricas: En nuestro país Si-
món Bolívar ha sido protagonista de no pocas obras
teatrales, entre las que se encuentran obras
infantiles.
• Objetos animados: Podemos recordar los
personajes de La Bella y la bestia donde se ven
desde un candelabro a una tetera. El espejo de
Blanca Nieves es otro ejemplo.
• Animales humanizados: A través de la
animiza- ción se caracteriza a los animales con
atributos humanos. Tío tigre y Tío Conejo, el
primero como símbolo de la fuerza y el segundo
representa la astucia.
• Fuerzas de la naturaleza
Ya escogidos los personajes hay que
describirlos en sus detalles físicos, sicológico y
establecer con cla- ridad meridiana cuál es el
papel que desempeñan en la historia que vamos a
llevar a escena. A esos personajes hay que
colocarles nombres a gusto del autor siempre
tomando en cuenta que el espectador pueda
identificarlos, siendo posible que su estatus u
ocupa- ción determine el nombre.
La sinopsis argumental
Ahora estamos listos para pasar a la redacción
de la sinopsis (para los antiguos griegos significa
ver de una sola vez) donde vamos a plasmar el
do con exactitud cómo finaliza la historia. muy acostumbrados a ver la
La diagramación o escaleta
De ahí paso a diagramar o hacer la escaleta
por escenas (marcadas por la entrada o salidas
de personajes dentro un mismo decorado) que
servirá de mapa de ruta hacia ese gran final
donde por lo general se supone o se dice: “…y
todos vivieron felices para siempre”. Si nuestro
plan de escritura sigue los pasos de la estructura
narrativa clásica tendremos: planteamiento,
desarrollo o nudo y desenlace del conflicto
dramático propuesto. Otra cosa sucede si nos
proponemos un experimento. En todo caso una
obra bien llevada va a estimular la imaginación,
a enriquecer el lenguaje y ¿por qué no? conducir
a la reflexión. La diagramación nos ayuda a
calcular un tiempo apro- ximado de la de
duración del espectáculo que en mi opinión no
debe ser mayor a una hora y cuarto. Hay estudios
sobre cómo la atención del niño o niña se va
fatigando hasta llegar al punto de desaparecer y
ahí deviene el caos.
No olvidemos a Piaget
Así como en el ser humano hay un desarrollo
físi- co, existe una construcción emocional y
cognitiva. Se debe tener presente que tenemos una
gran responsabilidad entre manos. En lo personal
recomiendo consultar el trabajo del reconocido
psicólogo suizo Jean Piaget (1896-1980) quien
centro sus estudios en la evolución del
conocimiento. Así planteó una serie de periodos
comenzando por: sensomotor (de 0 a 2 años);
Intuitivo (hasta los 6 ó 7 años), operativo-con-
creto (hasta los 13 ó 14 años) en el que se da el
pensamiento hipotético-deductivo.
Gracias a los recientes avances científicos de
la neurociencia a partir de los años noventa del
pasado siglo XX se ha avanzado mucho sobre el
conocimiento de cómo evoluciona nuestro
cerebro a medida que avanzamos en edad. La
neurocientífica B.J. Ca- sey afirma que “estamos
adolescencia como un problema, pero mientras cer entender. Por ejemplo uno de los personajes pue-
más aprendemos sobre lo que la hace única, más de aclarar el significado de una palabra que se haya
parece que es un período muy funcional e incluso utilizado y no sea de uso corriente. Es nuestra peque-
adaptati- vo”.
Tenemos un reto por delante porque nuestra
obra va a llegar a un público compuesto por
individuos de diferentes edades y estratos sociales.
Muy a propósito el siguiente dato y es que para
La Convención Sobre los Derechos del Niño, del 20
de noviembre de 1989 se señala que: “para los
efectos de la presente convención, se entiende por
niño todo ser humano menor de dieciocho años de
edad”.
Otra interrogante es ¿a qué niño o niña le voy
a escribir? Es imposible pasar por alto que día a día
somos bombardeados a través de todos los medios
de comunicación por un verdadero “tsunami de
informa- ción” de cualquier tipo que nos rebasa y
atosiga. Se dice que estamos en “la era de las
pantallas”, asunto que nos lleva a fragmentar el
pensamiento, que los mensajes sean cada vez más
escuetos por lo tanto sa- crificamos la palabra y
por lo tanto el habla.
El diálogo
De las ochenta mil palabras que se dice
contiene el diccionario de la RAE, se calcula que la
gente con cierto grado de cultura alcanza a utilizar
unas tres mil y los que no gravitan en esos niveles
cerebrales, solo se comunican con ochocientas
pablaras. Hay que tomar conciencia de nuestra
realidad para no correr el riesgo de errar el
discurso y de que nuestra idea no interese a nadie,
si eso llegara a suceder habremos perdido el
tiempo y las energías por muy buena in- tención
que se haya tenido. Lo anterior reafirma que no
puedo escribir sobre cualquier cosa si en verdad lo
que se busca es calar en un público tan complejo.
El lenguaje debe ser sencillo pero no por ello po-
bre en cuanto al léxico utilizado. Hay maneras de ha-
ña contribución para que no se pierda la riqueza
del idioma. Sugiero que también en las
acotaciones o di- dascalias se utilicen palabras
que ayuden a mejorar el habla de nuestros
actores y actrices. Ellos en algún momento lo
agradecerán, sobre todo si utilizamos tér- minos
de la jerga teatral por si se están iniciando ya se
vayan familiarizando con esas palabras “raras”.
El dramaturgo puede hacer uso de la rima en
al- gún momento o hacer juegos de palabras. La
musi- calidad que se logra le llama la atención a
los más pequeños y enriquecen el texto
dependiendo de su calidad y el talento puesto en
el asunto. Creo que se deben evitar los monólogos
si no se tiene la seguridad que será recitado por
un buen intérprete. El humor siempre debe estar
presente en nuestras historias. Los buenos chistes
siempre son bien recibidos. Pue- de utilizarse el
aparte con el público. Confiamos en que desde la
dirección se esmeren para confundir a los
espectadores. Las palabras de otros idiomas siem-
pre y cuando cumplan un propósito, nunca por puro
adorno.
El título
A manera de anécdota, en una oportunidad
se me ocurrió primero el título y a partir de ahí
la obra, fue el caso de El país de caramelo. Pero
no siempre es tan sencillo bautizar una pieza
teatral y pasa lo mismo con otro tipo de creación
literaria. El escritor colombiano Gabriel García
Márquez tenía planteado otro título para su
famosa novela Cien años de soledad pero ya un
escritor amigo se le había adelantado. El título
es la pre información. En una obra de teatro para
niños debe ser llamativo, cautivador, seductor y
por supuesto que quede grabado en la memoria.
Así es que no nos precipitemos, es posible que
mucho de la repercusión que pueda tener
nuestra creación vaya a depender del título.
“Para hacer un buen melodrama”, escribía Hapdé,
uno de los melodramaturgos más célebres de su
tiempo, “basta con conseguir un título y calcular
bien su efecto.”
La revisión A manera de conclusión
“Escribir es corregir” y eso lo sabemos todos
nada más comenzar en el oficio. De hecho, los Una última reflexión sin ánimo de desanimar a
dramaturgos pueden seguir corrigiendo sus piezas quienes quieran iniciarse en la escritura y me
después de años de estrenadas. Creo en lo que he viene a la mente lo dicho por el autor español
dado por llamar “dramaturgia del actor” que no Enrique Jardiel Poncela: “Escribir es el oficio que
debe confundirse con la odiosa “morcilla”. El actor más fácil parece y más difícil es”.
en su lectura es posible que invente un giro o un Carlos Herrera en su libro ya mencionado,
gag que puede incorpo- rarse sin que estropee la formu- la una serie de preguntas con las que me
obra. gustaría ce- rrar el presente artículo:
Es indispensable revisar lo que se ha escrito una ¿Cuántos son los dramaturgos venezolanos que
y otra vez. Tanto por corrección ortográfica como de escriben por lo menos al año una obra para el
estilo. Sugiero siempre leer en voz alta el texto tanto sector infanto-juvenil de forma persistente? ¿Por
nosotros como autores, como buscar el apoyo de un qué la deno- minada dramaturgia considera de
actor o actriz y poner cuidado a cómo va tomando forma exigua las potenciales expectativas del
forma nuestro texto. segmento adolescente?
¿Por qué los pocos dramaturgos con vocación al
La MÚSICA
área no generan un cualitativo giro del discurso
dramático con la intención de apartarse de las
La música la considero indispensable. Con las desgatadas coordenadas temáticas que
letras de las canciones se pueden comunicar generalmente confrontamos en escena? ¿Por qué
muchas cosas que a lo mejor dichas no tendrían el son tan pocos los autores preocu- pados por tratar
mismo poder de penetración. Es un reto para de ver cuáles son las auténticas expectativas del
quienes escribimos y no tenemos el talento consumidor infanto-juvenil? ¿Qué inspira o motiva
musical, como es mi caso. De igual manera he a un dramaturgo a escribir de cuando en vez – o
escrito la gran mayoría de las letras de las por encargo- una dramaturgia infantil o para
canciones de mis obras. Por supuesto que queda en adolescentes si su real preocupación es solo la de
manos del compositor musical crear las me- lodías generar piezas para espectadores adultos? ¿Por
para que encajen. qué los pocos intentos de virar hacia esa nueva
dramaturgia no se asumen con seriedad y
persistencia en la escena por grupos e
Somos dueños de nuestro trabajo instituciones culturales teatrales?
intelectual Lo más importante en todo caso es quedar

sa- tisfecho con la obra realizada y cumplir con el
El registro de la autoría queda a potestad del objetivo de brindarle al niño a través de un buen
dramaturgo o dramaturga para poder proteger su trabajo ar- tístico un momento inolvidable que
propiedad intelectual y dependiendo del caso solo el teatro con su carga lúdica y mágica puede
reclamar el dinero que por taquilla pueda brindar.
corresponderle tanto en el país como en el exterior.
Existen entes e instituciones ante los cuales
podemos registrar nuestra au- toria.
SALAS, Carlos. (1967). La historia del teatro en Caracas. Caracas- Venezuela: Imprenta
Municipal.
HERRERA, Carlos. (2011). Apuntes para armar una visión del País teatral. Caracas – Venezuela.
Fondo Editorial. Fundarte.
Literatura Infantil. Anexos. (1983). Anexo 27. Universidad Nacional Abierta. Caracas – Venezuela.
DELGADO, Nury. (1996). Anatomía de un Chichón, cuaderno y alma de un grupo de teatro.

Ediciones Chichón de papel. Caracas.
CARÍAS, Armando (2005). 40 Autores en busca de un niño. Antología de la dramaturgia infantil

venezolana. Tomo I. Caracas.
El Teatro en Mérida 1951-1991. Gobierno del Estado Mérida. Dirección de Cultura del Estado.
CONAC. Mérida – Venezuela.
AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo. (1997). El teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Caracas-

Venezuela. ALFADIL.
AZPARREN GIMÉNEZ. (1976). El teatro venezolanos y otros teatros. Caracas. Monte Ávila Editores,
C.A.
CLURMAN, Harold. (1990). La Dirección Teatral notas sobre la puesta en escena. Grupo Editor
Latinoamericano. Colección Temas. Buenos Aires.
CHESNEY, Luis. (2000). 50 años de teatro venezolano. Caracas. Comisión de Estudios de

Postgrado, Facultades de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela.
PAVIS, P. Diccionario del teatro. (trad: Jaume Melendras) España: Paidós (1998)
GÓMEZ GARCÍA, Manuel. Diccionario Akal de Teatro. Madrid. Ediciones Akal, S.A. (1997).
Revista National Geographic. (2011) Vol 29 – N° 4.

Hacia una corriente
formativa de dramaturgos
para la infancia y la
juventud
Propuesta para un inicio
Dewis Duran,
Actor y director del grupo el Chichón UCV
[email protected]
Quizás uno de los elementos más relevantes en el panorama del teatro para infantil vene-
zolano en la actualidad es la escasa producción de textos dirigidos a dicho público y más aún
el poco número de autores dedicados mayoritariamente a este tipo de escritura dramática.
Esto evidentemente puede deberse a determinados factores, pero no deja de ser una tarea
pendiente el lograr una pujante producción de textos teatrales para niños, niñas y
adolescentes.
Ahondar en datos sobre el número de obras escritas por autores venezolanos en la

última década es quizás una aventura que roza en lo especulativo. No existen los
suficientes estudios, publicaciones o datos acerca del tema que nos permita siquiera un
asomo del panorama actual, solo queda el trabajo de campo, la observación en base a los
diferentes espectáculos que se presentan en los teatros de Caracas y en las grandes
ciudades del país.
¿Se puede llamar a la adaptación teatral de una película extranjera para niños, que
tanto abundan en nuestras carteleras teatrales, una obra de autor nacional? ¿La actual
dramaturgia infantil venezolana toca las diferentes realidades políticas, sociales y
económicas que el niño vive en la actualidad pero que la mayoría de las veces no logra
interpretar ni comprender? ¿Por qué hay tan pocos dramaturgos que dediquen un
importante segmento de sus obras al teatro para niños, niñas y adolescentes? ¿Porque gran
parte de ese pequeño grupo no genera contenidos innovadores alejándose de reductos
seguros como la fantasía y los cuentos tradicionales?
¿Estamos escribiendo el teatro que necesita el niño de hoy en día? Preguntas que requieren
respuestas y estas respuestas deben ser generadas a través de debates e intercambios de ideas
que, a su vez, necesitan un lugar en donde realizarse.
Desde hace varios años el Teatro Universitario plantearse preguntas, reflexionar acerca de aquello
para Niños “El Chichón” ha sido organizador, que acaba de presenciar. Es un ejercicio para la inte-
conjuntamente con la Dirección de Cultura de la ligencia emocional y ética que otras experiencias no
Universidad Central de Venezuela y en las dos permiten.
últimas ediciones en alianza con el Teatro y Títeres
Cantalicio, del Con- curso de Dramaturgia Infantil
de la UCV. Con dicho concurso el grupo ha buscado
incentivar la escritura de textos dramáticos
dirigidos a la infancia y la juventud además de
servir de termómetro para medir tanto la calidad
como los temas que están siendo tocados por los
distintos creadores. Una de las principales ob-
servaciones que varios de los jurados participantes
en las más recientes ediciones ha sido, en su
opinión, la baja calidad de muchos de los textos
recibidos por la falta de originalidad y riesgo en los
contenidos, fallas en las técnicas o métodos de
escritura dramática, desconocimiento o
alejamiento de las necesidades o inquietudes del
espectador al que va dirigido y exce- so de
pedagogía, etc. Todos estos puntos denotan que
muchos de los noveles dramaturgos no poseen las
herramientas adecuadas para asumir el reto de
crear textos para jóvenes audiencias, que repiten
“fórmulas infalibles” que se han popularizado con
los años y que aprenden muchas veces de sus
propias experiencias y observaciones. También es
notable que muchos de los concursantes están
comenzando su camino dra- matúrgico con teatro
infantil bajo la creencia, aplicada también por
actores y directores, de que es “bueno para
comenzar”. Quizás de esa falsa creencia surjan
muchas de las fallas mencionadas anteriormente.
Escribir para niños comparte con cualquier

modo de escritura la responsabilidad de articular
un lenguaje claro, preciso y sobretodo emotivo
que no pase indiferente ante el público que lo lee
o lo presencia. Ya que el teatro para jóvenes
audiencias cumple una diversidad de funciones
sociales, educativas, peda- gógicas, no en el
sentido que lo hace la educación formal, sino de
una forma más amplia. El teatro permite a los
niños situarse en el lugar de otras personas,
Pensar y debatir sobre lo que se escribe para
los niños es una tarea que apenas empieza en las
investigaciones teatrales en Venezuela. Muchos
de los problemas en las puestas en escena tienen
su raíz en la poca atención que se le presta al
texto dramático; por un lado, están los montajes
basados en cuentos clá- sicos que no han sido
adaptados a las condiciones actuales, es decir, a
las problemáticas que enfrentan los niños
actualmente y a los medios de desarrollo es-
cénico; y por otro lado, el creador que desarrolla
proyectos para niños tiene que estudiar a su
público: sus inquietudes, sus ilusiones, sus gustos,
sus palabras, etc., elementos que deben ser
tomados en cuenta para darle un valor significativo
a la representación en conjunción con su público.
De no ser así seguirá predominando el alejamiento
entre lo que se escribe y lo que se vive.
Aquellos que eligen escribir para niños no
tienen otro camino que sentarse a escribir y
aprender sobre la marcha, utilizando su propia
experiencia o aprove- chando los pocos datos que
puedan acumular a tra- vés de la observación y la
investigación. Es así como, en vez de aprovechar la
experiencia ya realizada por otros, los
dramaturgos para niños están siempre empezando
su propio camino, repitiendo los mismos errores,
muchas veces sin posibilidad de avanzar hacia
nuevas propuestas, ni de abandonar el camino de
la fantasía, de los mundos irreales, las adaptacio-
nes de historias extraídas del cine y la televisión y
recurriendo nuevamente a los cuentos
tradicionales, porque todo lo que necesitan tienen
que descubrirlo solos.
Todo lo anterior hace necesaria la
ampliación de los espacios de formación y
encuentro para que los futuros dramaturgos
tengan la oportunidad de adquirir las
herramientas y la experiencia necesarias que
ayuden a lograr resultados visibles para generar
un necesario refrescamiento a la disciplina en el
país.Es- tos espacios son tan necesarios como
escasos. Tome- mos como ejemplo los centros de
formación teatrales, en especial aquellos de
mayor nivel. Un repaso rápido en los programas
de formación en el área de teatro de
la Universidad Nacional de las Artes y de la Escuela entes privados para el logro de dichos objetivos. Es
de Artes de la Universidad Central de Venezuela por ello que en “El Chichón” hemos decidido ir más
reve- lan la casi ausencia de materias que estudien allá y hacer la propuesta de un Diplomado Especia-
el teatro para niños y jóvenes como género lizado en Escritura Dramática dirigida a la Infancia
teatral propio, y que tiene sus propias
particularidades acerca de lo concerniente a
dirección, actuación, producción ar- tística y,
obviamente, dramaturgia. El porque de esta
ausencia puede tener varias razones, comenzando
con el tradicional calificativo de “género menor”,
entre otros, que por ahora no ahondaremos pero
que también tiene que ver con el posicionamiento
que los propios creadores le dan al género en el
cual invier- ten ideas, recursos tiempo y esfuerzo.
Cada uno de los creadores que participan en

las artes escénicas: actores, actrices, directores,
dramaturgos, maestros, productores, gerentes y
hasta el propio Estado, tienen una responsabilidad
y una función tanto especifica como importante
dentro del desarrollo integral del teatro para
niños y jóvenes La responsabilidad del Estado es
primordial tomando en cuenta el principio del
“interés superior del niño” consagrado en la
Constitución de la República Bolivariana de Ve-
nezuela en sus artículos 8 y 78. El mencionado
Interés es un principio que esta dirigido a
“asegurar el desarrollo integral de los niños,
niñas y adolescentes, así como el disfrute pleno de
sus derechos y garantías”. Esta responsabilidad
deberían apoyarla las instituciones y gerentes
encargados del área cultural a tra- vés de
congresos, simposios, festivales y publicaciones
que tengan como objetivo primordial el desarrollo
del teatro para niños y jóvenes.
Pero, si esta responsabilidad del estado no

nace dentro de sus propias políticas culturales, es
necesario que aquellos que generamos un
producto escénico para público infantil y
adolescente nos organicemos y también generemos
nuestras propias propuestas de espacios de
discusión, estudio e intercambio solici- tando el
apoyo de las autoridades culturales públicas o
y la Juventud, como una manera de dar un primer torno al quehacer teatral para los
paso en la creación de una corriente formativa que
proporcione las debidas herramientas a todos aque-
llos interesados en la creación de textos
dramáticos dirigidos al público infantil y
adolescente. Siendo un colectivo teatral que hace
vida dentro de la primera casa de estudios del país,
la Universidad Central de Venezuela, y siendo
además parte de nuestra misión generar proyectos
que sean expresión de nuestra responsabilidad
social hacia los intereses de los niños, niñas y
adolescentes, nos permitimos aventurarnos en este
proyecto. Impulsar el teatro para niños y jóvenes y
reforzar la formación dramatúrgica en ese campo,
con el objetivo final de consolidar dicha disciplina
en todo el territorio nacional, es entonces el
objetivo central de esta propuesta. El teatro para
niños precisa del desarrollo de una dramaturgia
potente para poder desarrollarse. Mientras no la
consigamos, el teatro para niños estará estancado
sin la posibilidad del encuentro de nuevos
lenguajes, de otras estéticas y diferentes poéticas.
Dicho diplomado estaría conformado,

además de las secciones dedicadas al proceso
creativo y la estructura dramática, por una serie
de conversatorios con destacados creadores y
especialistas con amplia trayectoria en el
trabajo dirigido a niños, niñas y adolescentes. El
participante aprenderá las técni- cas y principios
necesarios para escribir una obra de teatro,
cómo encarar los personajes, sus objetivos, la
historia y la acción dramática, así como pasara
por un proceso de sensibilización hacia lo
infantil, hacia ese mundo maravilloso y tan
complejo que existe en la mente de los niños y
niñas de hoy en día.
De esta manera, con una interacción efectiva

entre el cuerpo docente y los participantes, se
puede avanzar hacia una nueva visión del
desarrollo teatral, en el cual el concepto de
“teatro infantil” se con- vierta en algo más formal,
pero no por ello solemne y cerrado, que busque
confrontaciones y respuestas reales en la sociedad.
Que apunte a temas y formas más “actuales” para
derribar los estereotipos que se han formulado en
niños, tomando en cuenta que la infancia cuando ellos se encargaría de la
es vista bajo una óptica “adulta” tiende muchas 1 Carías, Armando. “La realidad como fuente de fantasía en el teatro para niños”. En “Una
dramaturgia para nuevos espacios y un espectador participativo”. 1er Congreso Nacional de
veces a desvalorizar la capacidad de asimilación y Dramaturgia. VIII Festival Internacional de Teatro. Caracas, 1990
entendi- miento del niño. Más allá de adaptaciones
de cuentos clásicos, películas de moda,
programas exitosos de televisión o formulas
“infalibles” habrá que centrar la atención a una
literatura dramática que proponga temas
actualizados e involucrados con la realidad.
Armando Carías, Director fundador de “El Chi-
chón”, también nos habla de ello al afirmar que:
“La ausencia de una dramaturgia para niños en Ve-
nezuela no puede ser cubierta por obras que, aun-
que escritas en el país y/o por venezolanos asuman
los mismo temas heredados de los cuentos clásicos y
les dé el mismo tratamiento estereotipado con el
lugar común designa a este tipo de teatro”1
Ahora bien ¿Cómo esta conformada esta propues-

ta? Proponemos una serie de módulos, dictados por
destacados especialistas en los distintos temas, quie-
nes introducirían a los participantes en el mundo de
la infancia y la juventud. Un primer modulo sería el
correspondiente a la escritura dramática como
técnica: Características específicas del texto teatral,
formas, convenciones, funcionamiento, acción,
evocación, conflicto, situaciones, cuadros, escenas,
desarrollo de la acción, tiempo, clímax, personajes,
diálogos, ac- ción dramática, personajes, acción
dramática, acotaciones, adaptación de un texto
narrativo, etc. Este primer módulo
fundamentalmente busca que el participante
entienda a cabalidad los elementos técnicos que
conforman un proceso de escritura dramática y
adquiera las herramientas necesarias para su cons-
trucción. Elementos comunes en todo trabajo drama-
túrgico sin distinción del público al que va dirigido.
Luego vendría un segundo módulo importante
para el proceso creativo: Un necesario
acercamiento al mundo de lo infantil. Esto se
lograría a través de una serie de conversatorios con
especialistas invitados en el cuál cada uno de
necesaria inducción en los distintos temas. Para actuación, la producción y la dirección y son esos
ir in- troduciendo al participante al mundo del montajes los que se vean obligados, por-
niño es primordial un proceso de sensibilización
hacia lo infantil así como de conocimiento del
niño como individuo, su proceso evolutivo,
necesidades culturales, gustos, derechos y
deberes así como del por qué, como y para que
escribir para ellos.
El participante debe poner especial atención
al género en el que se va iniciar ya que este tiene
ca- racterísticas propias en lo concerniente a los
procesos de creación, expresión, comunicación y
recepción. Estás características vienen dadas por la
audiencia a quien va dirigido. Un espectador que
es un libro en proceso de escritura, un ser en
constante evolución, curioso, inquieto, con una
capacidad imaginativa y lúdica enorme, tan
ingenuo como ingenioso, tan tími- do como
atrevido, de risa estruendosa y comentario
imprevisto, vivaz, ávido de experiencias y
merecedor de todo nuestro respeto y
consideración. Es este su- jeto quien requiere ser
escuchado directamente, no a través del filtro del
adulto guardián, protector, juez y verdugo que
busca de manera paternalista alejar al niño de
determinados temas, formas y lenguajes. Acciones
que traen pobreza en los planteamientos y temas.
Por lo tanto todo proceso de acercamiento a lo que
se debe escribir para niños y jóvenes pasa por
bajar a su altura, mirarlo a los ojos, comprender
tanto la infancia como sus inquietudes y
necesidades. Esto pasa también por abandonar
ciertos criterios que colocan al teatro para niños
y jóvenes como una instancia encargada de la
formación de los “espectadores del mañana”, en
vez de tratarlo como un espectador de hoy que
necesita desarrollar su sensibilidad y apreciación
estética viendo un teatro hecho con
profesionalidad, respeto y calidad. Un teatro así
realizado puede y debe tener la magia necesaria
para interesar al niño y poseer igualmente
elementos de interés para espectadores de
cualquier edad, dándo- le un matiz importante al
convertirlo en un punto de encuentro para todo el
entorno familiar. Si ofrecemos a los niños y niñas
montajes sin rigor en el contenido, la estética, la
que recuerden que los niños no elijen lo que van a Estimamos igualmente necesario el conocimien- to
ver sino los padres o educadores los que escogen del marco jurídico que posee la legislación vene-
que van a ver, entonces no es de extrañar que de
adultos no muestren mucho interés en el teatro.
También consideramos importante ahondar en
las etapas evolutivas del niño, niña y adolescente
como manera de elaborar un esquema de los
intereses y necesidades según grupos de edades.
Punto importante que le da al escritor la
posibilidad de adaptar una concepción escénica
más acorde al lenguaje, necesidades temáticas,
escolaridad, desarrollo intelectual y afectivo de
los diferentes grupos según sus edades. Dar un
repaso a Piaget, Vygotsky o Winicott, quienes
estudiaron desde diferentes puntos de vista las
diferentes etapas el proceso evolutivo del niño,
nos pueden dar pistas importantes al momento de
encarar un proceso de escritura. En los últimos
años en diferentes países del mundo, no así en
Venezuela, se ha asumido como guía para la
programación y promo- ción de espectáculos la
división en franjas de edad proponiendo tres que
toman en cuenta el grado de escolaridad, estas
son: Educación Inicial (3 a 7 años), Primaria (8 a 12
años) y Bachillerato o adolescentes (13 a 17 años).
Lo anterior también comprende el conocimiento
del niño de hoy, lo que llamamos “el niño 4.0”, un
niño que vive constantemente rodeado e
influenciado por la tecnología a través de teléfonos
inteligentes e internet, activos en redes sociales,
inmerso en servicios de streaming y video. Un infante
u adolescente sobrein- formado y sobreestimulado
sobre el cual habría que preguntarse si realmente el
teatro representa algo que despertará su interés.
Una duda que asalta a muchos creadores y que nos
llevaría dentro del desarrollo del diplomado a la
discusión sobre que puede captar la atención de un
individuo que tiene acceso a mucha más información
de la que puede procesar. La asis- tencia de
pedagogos o psicólogos infantiles que nos den luces
sobre estos temas estaría prevista en esta serie de
conversatorios.
zolana en lo relacionado a la infancia, nuevas propuestas, enfoques, temas, lenguaje y
representada por la Ley Orgánica de Protección estética de la más reciente literatura o cuen- tística
al Niño, Niña y Adolescente (LOPNA) tanto en su infantil.
planteamiento como en su ejecución. De esta
manera podríamos incluir en los textos a
generarse puntos importantes con respecto al
aspecto social, ya que a través del estudio de
dicho marco jurídico, cuyos principios se basan
en la Convención Internacional sobre los
Derechos del Niño, podríamos ahondar en
situaciones, conflictos y necesidades de la
infancia y la juventud venezolana. Derechos
como la vida, la salud, seguridad social,
educación, acceso a la información, protección
ante conflictos armados, identidad, libertad de
pensamiento, recreación, cultura, participación y
desarrollo pueden ser incluidos en los escritos
dramáticos o ser tomados, como por ejemplo el
artículo 50 que habla sobre el derecho a tener
información oportuna sobre salud sexual y
reproductiva, como punto de inicio para el
desarrollo de un texto teatral.
Ahora bien para escribir teatro para niños
tam- bién es importante saber que se escribe
para niños
¿Qué lee el niño de hoy? Un repaso acerca de las
creaciones literarias que marcan pauta entre el
público infantil y adolescente y el análisis de las
razones de esa preferencia pueden darnos un
adecuado panorama de los gustos y preferencias
de ese público así como también explorar las
tendencias que marcan la producción literaria. Uno
de los puntos de coinciden- cia que consideramos
importante entre la literatura infantil y la
dramaturgia infantil es cuándo el niño presencia
una obra de teatro que logra estimular su
imaginación sin necesidad de hacerlo trabajar
física- mente, invitándolo a ser activo en su rol de
espectador dejándose afectar emocional, estética,
lúdica e ideo- lógicamente por lo que ocurre en el
escenario de la misma manera en que se produce la
representación imaginaria que tiene cuándo le leen
o le cuentan un cuento. De igual manera que
podamos repasar los grandes clásicos de la
literatura infantil, que son una y otra vez llevados
a escena, es primordial el conocer también las
A la vez que se desarrolla esta larga inducción tonos poéticos. Quizás lo difícil no sea la elección
o acercamiento al mundo del niño, niña y del tema sino como hablamos a los niños del tema,
adolescente los participantes entrarían a un en especial cuándo pensamos desde donde hablamos.
segundo módulo que versaría sobre el proceso Podemos
creativo que implica la escritura de un texto
dramático dirigido a público infantil y adolescente.
Antes de entrar en ese proceso creativo las
preguntas que debemos plantearnos como futuros
o actuales autores ¿Por qué escribir para niños? ¿Lo
hago como un paso previo y como practica antes de
hacer lo que deseo realmente, escribir para
adultos?
¿Es más fácil porque son niños? ¿Sabemos realmen-
te llegar a ellos o caemos en el infantilismo y el me-
nosprecio a su capacidad intelectual? ¿Conocemos y
aplicamos la fórmula infalible de música estruendo-
sa, excesivo colorido y personajes fantásticos? ¿Nues-
tro objetivo es recreacional, pedagógico, ideológico
o simplemente mercantil? ¿Qué temas le interesan al
niño de hoy? ¿La fantasía es primordial? ¿Podemos dar
protagonismo en nuestros escritos a temas como la
confrontación política, la violencia familiar, el aban-
dono, la sexualidad? ¿Debe estar presente la política
en el teatro para niños? Las preguntas sobran y toda-
vía faltan muchas. Es en este modulo donde cierta-
mente estas preguntas deben debatirse y responder-
se desde los diversos enfoques que existirán entre los
participantes y la orientación que ofrecerá el cuerpo
docente. Es aquí donde debemos formar en el parti-
cipante el interés en trabajar e investigar sobre
“que” y “contar” historias a un público tan singular
como el infantil.
Ciertamente el abanico de posibilidades que
nos ofrece el teatro para niños y jóvenes en cuanto
a sus formas y temas es muy amplio en la medida
que el dramaturgo amplíe sus posibilidades de
aventura en temas inéditos y novedosos dentro de
este tipo de teatro, apartarse de la tentación
comercial o la vocación educativa para buscar un
teatro hecho para los niños dando apertura a
temas que le son más cercanos en la vida
cotidiana, derivándose de éstas modos de re-
presentación que nos muestren esa realidad con
hacerlo desde la posición del adulto que quiere adecuada panorámica de lo que ha escrito en este
decirle algo a los niños, del creador que amolda campo.
su palabra a los estándares de la sociedad
adulta, de aquel que le habla al niño desde su
niño interno que quizás no esta en sintonía con el
niño actual o al final desde el artista que desea
decir algo y lo hace tratando de hablar el mismo
idioma de su público, conociéndolo,
distinguiéndolo escuchándolo para aplicar su
adultez como conocimiento, técnica, valor y
poesía para al final plasmarlo en papel y regresar
esa experiencia como un producto reflexivo,
crítico, ponderado, esencial que despierte ese
mismo público su interés, imaginación,
participación y creatividad. Una historia en la
que el niño pueda verse reflejado y escuchar su
propia voz.
Entonces ¿Podemos dejar a los niños fuera

de esta propuesta? Por supuesto que no, por ello
también se propone dentro de la planeación y
contenido progra- mático la interacción con
niños y adolescentes para desarrollar dinámicas
en que ellos nos hagan escuchar sus
observaciones y opiniones acerca del teatro que
ven, del que no han visto y el que quisieran ver.
Esta inducción sería de gran ayuda en el
desarrollo de los posteriores trabajos, ya que el
futuro dramaturgo podría incorporar a su
proceso de escritura los ricos aportes que el
trabajo directo con niños podría darle.
Así como estudiamos la literatura infantil

tam- bién es vital estudiar la dramaturgia para la
infancia y la juventud, sobre todo la venezolana
y latinoamericana. De allí se hará una selección
de importantes piezas que serán leídas y
analizadas para desglosar sus aportes tanto en la
parte temática como de sus personajes,
lenguaje, concepción escénica, etc. La
dramaturgia para niños en Venezuela no es un
pá- ramo desierto, en los últimos años han
surgido propuestas bastante interesantes
aunque aisladas, algunas de ellas incluidas en la
recopilación hecha por Armando Carías titulada
“40 autores en busca de un niño” (2005),
publicación indispensable para ofrecer- nos una
También consideramos deben ser incluidas vida sin smartphones o Internet, y esto influye
obras de la inspiración de destacadas dramaturgas mucho en la manera en la que ven su
del continente como la argentina María Inés
Falconi, las mexicanas Berta Hiriart y Perla
Szuchmacher o la canadiense Suzanne Lebeau,
quienes se han atrevido a ir más allá de lo
convencional abordando temas como el divorcio, el
racismo, la migración, la homosexualidad, la
discriminación y la guerra. Como afirma Lebau,
«todo tema es posible en el teatro para niños, sólo
se trata de encontrar la metáfora a través de la
cual contarlo».
Vivimos actualmente en una sociedad
sometida a constantes vaivenes en lo político,
económico y social. Una sociedad inmersa en una
serie de cambios y conflictos que no son ajenos al
niño y al adolescente. Todo lo que sucede el niño
lo vive, lo sufre, lo celebra, lo ve en las reacciones
de los adultos que le rodean y lo siente cuando
esas reacciones lo involucran. Los niños, niñas y
adolescentes sufren los problemas y carencias
igual que los adultos a pesar que muchas veces no
pueden entender las situaciones que pre- sencian o
viven. Es momento que los dramaturgos se
aventuren a poner esos temas sobre las tablas, es
la manera de ayudar a este pequeño a comprender
la realidad que lo rodea. A esto se une la gran
cantidad de información que el niño recibe gracias
a las nuevas tecnologías. Todo esta a distancia de
un click, lo que no le mostremos en el teatro se lo
mostrara el te- léfono inteligente, la laptop o la
tableta y lo hará muchas veces de la manera
menos apropiada para su edad y capacidad de
comprensión.
Muchos de los padres primerizos de ahora son
los primeros nacidos como Generación Y o
“milennials” que están concibiendo a los primeros
conocidos como “Generación Y” o “Generación
Táctil”, mientras que nuestro público actual lo
conforma la Generación Z o “Centennials”. Todos
forman parte de un mundo cada vez más atado a la
tecnología, son nativos digitales que no conocen la
El crítico e investigador teatral Carlos Herrera imposición de ellas, sino en el arbitraje del creador
en su artículo “Sobre teatro infantil (II)” nos dice con el niño para entender su propio mundo.
con respecto a ello:
En fin, hay infinidad de puntos sobre los que po-
“Afirmo que existe un callado prejuicio creativo dríamos debatir, ahondar, ratificar o desechar en
en muchos de los autores locales en no dar un esta breve propuesta acerca de lo que llamaríamos
cambio de forma, carácter y pertinencia con lo “Diplo- mado de Escritura Dramática para Jóvenes
que la sociedad venezolana aspira edificar para Audien- cias” que tiene una tarea sencilla: Juntar la
este nuevo siglo. Hay que fomentar la técnica y el oficio del dramaturgo con un
imaginación, pero también la identidad e conocimiento profundo del niño.
idiosincrasia, hay que cimentar la fanta- sía pero
a la vez reinculcar valores sociales, familiares Pero quizás lo más importante de todo es
así como del individuo. Hay que divertir y educar
darnos la oportunidad de tomar conciencia de
con una dramaturgia inteligente, osada y capaz
nuestras necesidades y carencias, de conocer la
de atrapar en sus historias y personajes la
poética del nuevo milenio” 2 complejidad del trabajo dirigido a niños y
adolescentes, procurarnos como creadores una
Para este nuevo niño debe existir también un mejor formación. Es apenas el punto de partida
nuevo teatro. Un teatro cuyas obras propongan una para que a través de las reflexiones surgidas y los
relación reflexiva entre el espectador niño y el trabajos subsiguientes podamos comenzar a notar
montaje, que aunque sean un conducto para la un cambio fundamental en la manera que el teatro
transmisión de ideas, no se queden en la para niños en Venezuela se dirige a su público para
luego ir escalando a otras áreas.
existencia y también en su modo de consumir produc-
tos y servicios, incluso los 2 Herrera, Carlos. “Apuntes para armar una visión del país teatral”. Fundarte. Caracas, 2011
(pp 132-133)
culturales.
Se trata en un enfoque mayor de dejar de ser un
“arte menor”, lograr con profesionalismo y
dedicación el ganarnos respeto como artistas y un
lugar permanente en la mesa donde se concretan
las grandes po- líticas culturales.
Dewis Durán.
Actor, productor, locutor y director.
TSU en Administración y Licenciado en Teatro Mención Actuación.
Director actual del Teatro Universitario para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de
Venezuela.
Acreedor del Premio TIN como Mejor Actor Teatro Infantil 1993, Orden “José Félix Ribas” en
Segunda Clase y Orden “Mérito al Trabajo”.
Reflexiones
sobre la dramaturgia
para niños y jóvenes
a partir del examen
de nueve textos dramáticos
venezolanos
Dra. Ligia
Álvarez Profesora de UNEARTE
y escritora
[email protected]
Introducción
El propósito de este artículo es presentar el resultado del análisis aplicado a cuatro textos
dramáticos del siglo XIX: “El collar de Perla” y “El bautizo de un muñeco” de José María Manri-
que, “La colegiala” de José Ignacio Lares, “Bien o mal o la caridad en acción” de Manuel María
Fernández (disponibles en el libro Teatro infantil venezolano del siglo XIX de Luiz Carlos
Neves); de cuatro textos del siglo XX: “El tambor mágico” de José Ignacio Cabrujas,
“Cenicienta en Palacio” de José Antonio Rial, “La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo” de Rodolfo
Santana, “El doctorcito loco” de Iris Monte; y un texto del siglo XXI: “El Ratón come libros” de
Yumarsi Ovalles.
Para el examen del corpus seleccionado, que se muestra en el párrafo anterior, se emplea
como método de análisis el propuesto por Joseph Campbell (1947) en El héroe de las mil caras-
Psi- coanálisis del mito para determinar los cambios en los personajes. Este autor analizó
relatos, leyendas y mitos universales e identificó diecisiete pasos que tenían todos estos
relatos. Pueden resumirse en tres fases: A) La separación. B) La iniciación. C) El retorno.
Partiendo de cada una de estas fases es posible observar el viaje psicológico de los personajes
y su evolución o involución.
Una vez estudiado el contenido de las piezas, se forma de falsedad. Con respecto a la puesta en
identifican los valores y el mensaje que los autores escena, se recomienda que haya veracidad en los
han querido resaltar y qué herramientas o recursos gestos y en la
teatrales han empleado para lograrlo. Finalmente, la
autora presenta una propuesta con comentarios so-
bre un texto de su propia creación para explicar
cómo concibe el teatro para niños y jóvenes.
Consideraciones iniciales
Para iniciar, es importante diferenciar la drama-
turgia infantil de la juvenil. Para ello, es preciso con-
siderar la edad como elemento definitorio. La drama-
turgia infantil está concebida para niños hasta más
o menos los diez años y la juvenil para sujetos desde
más o menos los once años en adelante.
Antes de cualquier análisis de texto, la autora
de este artículo considera imprescindible
reflexionar acerca de qué debe contener la
dramaturgia dirigida a niños y a jóvenes.
Hurgando por aquí y por allá se encontró un
trabajo de Valcarce (1967). Esta autora considera
que por ser el teatro una de las obras de arte más
completa y más perfecta, por el hecho de
involucrar manifestaciones de las artes plásticas,
la oratoria, la música, la técnica, etcétera,
permite a través de él desarrollar la inteligencia y
la personalidad del niño y el adolescente. Se
requiere que el dramaturgo conozca al niño y al
joven para invitarlos a soñar con la verdad, con
acciones limpias y nobles. De ese modo soñará con
hacer realidad sus sueños cuando se transforme en
adulto. Es preciso que el dramaturgo tome en
consi- deración las posibilidades que brinda la
interdiscipli- nariedad en el teatro, integrando al
texto teatral y su puesta en escena la danza, la
música, la poesía, entre otras puertas
integradoras de las artes que abre la creación
teatral. En cuanto a la dramaturgia infantil y
juvenil, el texto teatral no debe engañar porque el
niño es sensible a la mentira. Ridiculizar es una
voz, enfocándose en la verdadera sensibilidad, centra únicamente en la distracción estará dejando
ima- ginación y fantasía de los niños y jóvenes. Por de lado aspectos formativos. Es posible el teatro que
todos los medios es preciso evitar la ramplonería. forme y
Partiendo de estos planteamientos iniciales,
a continuación se expone qué no puede estar
ausente en la dramaturgia dirigida a niños y
jóvenes:
1.- Valores: El texto teatral que resalta
valores no significa que se debe ser una clase
magistral, pero se debe sembrar en tierra fértil,
transmitir valores de una manera tan sutil que el
niño o joven ni cuenta se dé pero que invite a
comportarse con conciencia ética. Este punto es
sumamente importante. Los niños y jóve- nes
serán los adultos que mañana conducirán la so-
ciedad. En ese momento, los adultos
contemporáneos ya estarán retirados. Es decir,
que de estos niños y jó- venes dependerá la
sociedad venidera. Por esa razón, es necesario
pensar en ellos como si fueran diamantes en
bruto para que sus espíritus se transformen en
valiosas joyas. El teatro es un baluarte -al igual
que la lectura- que permitirá que las mentes
infantiles y ju- veniles hagan gala de una
excelente educación. No se debe desestimar en
ningún momento y es preciso valorar la reflexión
sobre el tema para llevar a cabo una praxis a
favor de la formación.
En este sentido, el teatro no es solamente una
fuente de distracción sino de formación del futuro
adulto. No obstante, no significa que tiene que ser
una actividad tediosa; todo lo contrario, jamás
debe perder su carácter lúdico. Debe ser una
actividad en la cual el niño y el joven se sientan
magníficamente, que disfruten, pero que al mismo
tiempo, y sin darse cuenta, la personalidad esté
siendo moldeada para que sean individuos que
brinden aportes a la sociedad. El teatro infantil y
juvenil no puede desvincularse de la educación y
debe estar en manos de personas idóneas. Escribir
dramaturgia para este tipo de públi- co con
características únicamente mercantilistas no es el
deber ser. Los criterios que imperen deben ser la
formación, el desarrollo de la imaginación, el des-
cubrimiento y la diversión. Si quien escribe se
haga volar la imaginación y simultáneamente haga “El collar de Perlas” y “El bautizo de un muñeco”. El
que los niños y jóvenes pasen gratos momentos. Es autor de ambas obras es José María Manrique (1846-
preciso sembrar en tierra fértil, y para que dé 1907). Este dramaturgo también escribió para
buenos frutos es preciso regar y abonar.
2.- Diversión: el niño no se debe aburrirse en

las salas de teatro. Debe sentirse bien y agradado.
Esto se logra buscando la participación del niño,
involucrar- lo en las escenas. Para lograrlo es
necesario valerse del universo conocido por el
niño.
3.- Combinación de música, plástica y expresión
corporal. ¿Sale caro? No necesariamente. Para el ves-
tuario y la escenografía se pueden usar materiales
re- ciclables si no se cuenta con suficientes recursos
materiales.
4.- Imaginación: Sacar provecho de la imagina-
ción del propio niño es la clave para que una pieza
teatral para niños y jóvenes tenga éxito. La
imagina- ción del niño es una fuente inagotable y
se debe tomar en consideración.
Tomando en cuenta estas observaciones, al es-
tudiar los textos dramáticos dirigidos a niños y
jóvenes se le pueden formular las siguientes
interrogantes:
¿Qué enseñan al niño o al joven? ¿Contribuyen a su
formación? ¿Se busca que el niño disfrute
solamente?
¿Se incluyen la música, la danza, la plástica,
etcétera, en el montaje y en la puesta en escena?
Examen del corpus

seleccionado
El collar de Perla /
El bautizo de un muñeco
Seguidamente, se examinan las piezas teatrales
el público adulto títulos como “Los dos diamantes”
(1879), “Un problema social” (1880), “El divorcio”
(1885) y “Entretenimientos dramáticos” (1892). El
último título mencionado contiene las dos obras
infantiles ya nombradas. De acuerdo con Azparren
(2019), con estas piezas infantiles, Manrique se
convirtió en pionero del teatro infantil venezolano.
Ambas piezas fueron escritas para niños entre ocho
y catorce años. Son comedias infantiles en un acto.
En estas se contraponen las clases sociales. En
ambas piezas, el tema es la honestidad.
“El collar de perlas”, pieza dramática de un

acto y once escenas, tiene como paisaje geográfico
el patio de una escuela de niñas que pertenecen
a la clase social adinerada. El paisaje humano está
constituido por seis personajes, de los cuales los
más importantes son Rosa, Ada y Teresa. Se
percibe que el autor partió de la siguiente premisa:
ser pobre no significa ser des- honesto. Se resalta
el valor de la honestidad. No solamente en el
nivel de lo material sino en el proceder.
Cuando se inicia la obra, las niñas se encuentran en
el patio durante el horario de recreo. Conversan
sobre los dos premios que próximamente se
entregarán. Uno será para la mejor estudiante y el
otro, para la niña que realice la acción más noble.
Rosa es quien posee el mejor promedio. Sin
embargo, sus compañeras de clase saben que se
copia en los exámenes. Además, lo que le interesa
del premio es que será aclamada y aplaudida. Por
eso no está contenta con que el mismo sea
entregado durante las clases ordinarias. Pre- feriría
que fuera cuando los padres y representantes
estuvieran presentes. Su deseo es despertar la
admi- ración y la envidia de todos. Se caracteriza
por ser or- gullosa, vanidosa y tramposa. Sus
condiscípulas es- tán de acuerdo en que debería
ser Ada quien reciba el premio como la mejor
estudiante, por ser una niña aplicada. Ese día, otra
niña, de nombre Teresa, visita la escuela. Todas se
sorprenden porque aunque solía estudiar en ese
colegio, ya no pertenece a la comunidad escolar
debido al empobrecimiento de su familia. Cuando
Rosa la ve, la trata desdeñosamente por ser pobre.
En cambio Ada, le regala una muñeca. La
directora observa la acción de Ada y decide premiar- tigada. Marina decidió quedarse con ella para ayu-
la por su acción llena de bondad. Ella es de las que darla a hacer la tarea impuesta, mostrando su soli-
no comparte lo que le sobra o disgusta sino que es daridad. En la escena II, a través de un soliloquio de
capaz de dar lo que más le gusta. Por otro lado,
cuando Rosa recupera el collar, se puede apreciar un
cambio en ella. Por lo menos se da cuenta de que fue
injusta al burlarse de Teresa. “ROSA: ¡Mi collar! ¡Qué
fortuna!... Gracias, Teresa. (La abraza al tomar el
collar) (Aparte) Y yo me burlé de ella” (p. 82).
Se puede concluir que la pieza de teatro para

ni- ños “El collar de perlas” resalta los valores de
la honestidad y la bondad. Abre el camino para
que el director juegue con su imaginación,
pudiendo crear como escenario un patio lleno de
flores, donde predomine el verde entre los
elementos que componen la esce- nografía.
Igualmente, el sonido dominante puede ser el
trinar de los pájaros. Las niñas al estar en el patio
estarían jugando y cantando. La música, la danza y
la plástica son recursos que el director puede
emplear para presentar un hermoso espectáculo.
Rosa transita por las tres fases señaladas de

Cam- pbell. Al inicio, no le importa sino su
prestigio social entre sus compañeras y desprecia a
Teresa por ser pobre. Se advierte el abandono de
su modo de ser cotidiano para emprender un
viaje psicológico (Sepa- ración), cuando Teresa le
muestra honradez (Inicio). Después de este
momento, ya Rosa no es la misma porque algo ha
cambiado en ella. Se da cuenta de su proceder
errado (Retorno). Del viaje psicológico, regresa
pero ya no es la misma.
“El bautizo de un muñeco” es un texto
dramático denominado comedia infantil por su autor.
Presenta un acto y cinco escenas. Participan cinco
personajes: Carlos de trece, Amanda de doce, Marina
de doce, Emilia de once, y Luisa de doce o trece
años.
En la escena I, Marina acompaña a Luisa a su
casa porque esta se comportó mal y la dejaron cas-
Marina, el lector conoce que ocultará que fue manos del director convertir ese bautizo en una
castiga- da y mentirá a su familia explicando que gran fiesta donde los muñecos tengan un papel
se quedó en la escuela para ayudar a “la podre estelar uti-
Luisa”.
La espera una fiesta: el bautizo de un
muñeco y ya aguardan por ella varias niñas de su
clase social. Marina no invita a Luisa a pasar pese
a que esta hizo un sacrificio para quedarse con
ella para ayudarla. Marina no quiso invitar a la
niña por ser de una clase social baja.
En la escena III, Carlos, el hermano de
Marina, la aborda y se sorprende por el hecho de
no haber invitado a pasar a Luisa. Marina da a
entender que invitarla es inadmisible. En la
escena IV, Marina hacer creer a sus amigas que
se quedó hasta más tarde en el colegio para
ayudar a la “pobre” Luisa. Las invitadas
(Amanda y Emilia) se expresan de Luisa como
una persona excelente, cuyo único defecto es ser
pobre. En la escena V, Marina deja sentado que
Luisa es su amiga en el colegio pero no en la
sociedad. Carlos, por su parte, la acusa de tener
mal corazón, y le pide invitarla. En ese instante,
molesta, Marina se niega, y deja caer el muñeco
que va a bautizar, arruinán- dosele. En la escena
VI, entra repentinamente Luisa con una muñeca.
Cuando ve a Marina llorando le dice que la visita
para entregarle una muñeca que su madre ha
hecho para ella, y además que quiere darle una
buena noticia: su madre ha recibido una herencia
y que ya no son pobres. De súbito, Marina se
arrepiente, entendiendo que su conducta es
imperdo- nable. Cuando su hermano Carlos le
pregunta a Luisa si perdonará la conducta de
Marina, ella responde: “Con todo mi corazón”,
por su lado, Marina manifiesta: “Pero yo no me
perdonaré jamás”.
Los valores que se resaltan en esta pieza son

la solidaridad y la bondad, los cuales se
enfrentan a la discriminación social y a la
ingratitud. En Marina se da el cambio, pero surge
muy rápido; es decir, es un cambio repentino y
por lo tanto hay falta de cre- dibilidad. La obra
por medio de las muñecas puede ofrecer un
bonito y llamativo espectáculo. Está en las
lizando recursos provenientes de la danza, la de teatro escolar. Esta pieza muestra una introducción
música y la plástica. o prólogo, en el cual un narrador describe el espacio
escénico. Se presume que la autora es una docente.
Bien por mal

o la caridad en acción
La pieza infantil “Bien por mal o la caridad en
acción” (de un acto y siete escenas) es de Manuel
María Fernández, nacido en Maracaibo en 1830 y
fallecido en Caracas en el año 1902. De acuerdo
con Azparren (2019), Fernández fue cofundador de
la Academia Venezolana de la Lengua. No solo
escribió para niños y jóvenes. Su producción
teatral también está comprendida por textos para
adultos. Esta pieza es un texto dramático con una
gran carga de religiosidad. Fue escrita para los
alumnos del Colegio Smith y fue presentada en
Caracas. Participan seis personajes: Julia, Amelia,
Josefina, Manuel, Luis y Antonia. Julia y Manuel
son huérfanos y están bajo el cuidado de su tía
Amelia. Julia es una niña obediente, mientras que
Manuel no lo es. Tampoco es bondadoso. Niega la
ayuda a quien la necesita. Al final, por ser
amenazado de ser internado en un colegio en el
extranjero lejos de la familia, se produce un
cambio en él y acepta que su tía ayude a un par de
huerfanitos pobres.
En esta pieza se anteponen valores como la bon-
dad, el arrepentimiento y la caridad desde una pers-
pectiva religiosa. Manuel inicialmente es un niño pro-
blemático y egoísta pero una vez que es amenazado
cambia radicalmente, hasta el punto de ser
generoso. Sin embargo, el Manuel del principio no es
el mismo que se presenta al final. Ha cambiado
súbitamente. En esta pieza el director tendrá una
ardua tarea para convertir un texto religioso en un
espectáculo infantil.
El doctorcito loco
“El doctorcito loco” de Iris Monte es un ejemplo
La pieza es bastante sencilla, breve y de personajes: Tamborcito, Viejita, Bandidos, Viejo,
agradable lectura. Podría adaptarse a un Emperador y gente del pueblo. Como recurso se
montaje de títeres. Los personajes son emplean voces en
Muñequita, Mamá-Muñeca, El Doctor- cito, La
Sirvienta y El Gato. El argumento es sencillo: La
muñequita está enferma y La Mamá-Muñeca
llama al Doctorcito para que la cure. Él llama a
El Gato para que lo ayude a buscar a El Ratón.
Pretende emplear el pelo tostado del roedor y
tostarlo en budare para sanar a La Muñequita. El
médico no puede hacer su trabajo solo. Se
resalta la solidaridad y el trabajo en conjunto. Es
una obra bastante aceptable, aunque las
acotaciones, en ocasiones, parecen de un relato.
Se explota el humor y algunos parlamentos están
escritos en verso. El contenido es bastante
simple como para niños pequeños. Sin embargo,
no se debe dejar pasar la carga de discriminación
racial encubierta (o descubierta) que se
manifiesta. Cuando se describe a la sirvienta se
dice que es una muñequita negra. Esta idea
forma parte del estereotipo del negro que con
frecuencia en pleno siglo XXI, todavía está
presente: los personajes negros son presentados
como sirvien- tes, pobres o en el peor de los
casos delincuentes. No se perciben cambios en
los personajes. Puede convertirse en un
colorido espectáculo en el cual la música, los
muñecos y la danza permitan disfrutar a niños
pe- queños.
El tambor mágico
“El tambor mágico” de José Ignacio Cabrujas
(Re- vista Tricolor, Nº 130) data de 1961. El tema
es la guerra versus la paz. Se resalta la paz como
valor que se aspira en un mundo de violencia y
guerras continuas. En ese año en Venezuela, se
había iniciado la guerrilla, la cual es una guerra
pequeña, pero guerra al fin y al cabo. En el mundo
estaban ocurriendo escenarios de guerra como la
Guerra de Vietnam y la Guerra de Corea. Tal vez,
este contexto nacional e internacional inspiró a
Cabrujas para expresar su anhelo por el cese de la
violencia y la búsqueda de la paz. La historia es
muy simple. En ella participan los siguientes
off y un coro. Tamborcito viene de una guerra y se niños son los más afectados. Una pieza como esta,
encuentra con un país abatido y triste por los muestra al infante y al joven que la paz es necesaria
estragos de otra contienda. En el camino se para vivir con satisfacción. Este texto es posible
encuentra con Viejita que le pide comida porque convertirlo en una
tiene mucha hambre. Él le da un centavito y ella le
agradece porque con lo poco proporcionado, por lo
menos, podrá comer algo. Pero además, le
concede el poder a Tamborcito de hacer que todos
aquellos que escuchen su música no pa- ren de
bailar. Tamborcito se marcha y se encuentra con
Bandidos quienes le mandan a poner las manos en
alto y entregar todo su dinero. Como a Tamborcito
no le quedaba ni una monedita, los malhechores le
piden el tambor. Accede pero les ofrece primero
ense- ñarlos a tocar. Al comenzar a tocar, Bandidos
bailan sin parar y ya muy cansados le ruegan que
pare. Tam- borcito acepta y ellos huyen
atemorizados. Sigue Tam- borcito caminando y
arriba al mercado del pueblo. La gente está muy
triste porque Emperador ha decidido ir a la
guerra con la gente con Pueblo. Tamborcito
comienza a tocar y todos, incluyendo al
mandatario, bailan sin cesar. La gente alegre, le
pide a Tamborci- to que siga tocando porque ellos
no quieren guerra sino paz. El cambio que se da en
todo un país es que la desesperanza, por estar a
punto de ir a la guerra, se convierte en júbilo. El
regocijo solamente se puede sentir cuando hay
paz. La obra finaliza en una gran fiesta en la cual
la gente del pueblo baila y pide Tam- borcito que
no pare:
“Tamborcito, toca el tambor,

Tamborcito, sigue adelante.
¡Bailar! ¡Bailar! ¡Bailar!
Y no morir, y no sufrir… ¡La
paz! La paz es bella…” (p. 38).
José Ignacio Cabrujas, a través de este texto
dra- mático, expresa su deseo de vivir en un mundo
de paz. Llama la atención la ausencia de niños en
escena, aunque se trata de una obra escolar.
Quizás, esto significa que Cabrujas quiso decir que la
guerra es un asunto de adultos, incluso cuando los
gran fiesta teatral donde los cánticos, la música
y la danza ocupen un lugar estelar.
La cenicienta en palacio
“La cenicienta en palacio” de José Antonio
Rial es una obra creada para responder la
convocatoria del Teatro Infantil Nacional - T.I.N en
el año 1993. Parte del cuento conocido La
Cenicienta de Charles Perrault. Como se sabe,
Cenicienta reside con su madrasta y sus
hermanastras. No tiene derecho a nada, aunque
también debería disfrutar de la herencia que dejó
su padre al morir. Su única aliada es su hada
madrina quien la ayuda para que pueda asistir a la
fiesta del príncipe, como una princesa real. El
encanto dura hasta la medianoche y ella tiene que
abandonar el festejo de prisa. Deja su zapatilla. El
príncipe, quien queda enamorado de ella, inicia la
búsqueda de su amada. Después de vencer todos
los obstáculos consigue reencontrarla y son
felices para siempre. Ese es la historia tradicional
de Cenicienta. Sin embargo, Rial realiza cambios
importantes en el cuento. Empezan- do por la
propia Cenicienta que ya no es la niña cán- dida y
humilde que se conoce. Más bien, es una joven
egoísta, vengativa y llena de rencor.
De acuerdo con el modelo de Campbell, Ceni-
cienta se encuentra en una situación en la que es
su- jeto de injusticia por parte de la madrasta y sus
hijas. Las mujeres van a una zapatería y ahí ven el
hermoso par de zapatos (esa es su vida cotidiana).
Los espacios escénicos son la placita, la
zapate- ría, la alcoba de la Cenicienta en
palacio, el salon- citos contiguo a la alcoba, el
parque, la placita y la zapatería.
El mundo cotidiano de Cenicienta es estar bajo
el yugo de esas mujeres que la desprecian y la
consideran inferior y que además envidian sus
virtudes sin reconocerlas. Cuando la Cenicienta se
mide el zapato y le calza pasa a la separación, es
decir, abandona este estado para asumir su rol de
princesa. Se transforma en una joven vengativa,
egoísta, mala, soberbia,
mentirosa, inconforme, mezquina. Todas son geográfico de la selva. La siguiente es la atmósfera
caracte- rísticas negativas. El hada madrina la que introduce la obra:
abandona y las cosas comienzan a ser adversas
para ella. Su aspecto físico se transforma y se le
calza un zapato enorme de payaso. Además, el
príncipe ya no es lo que se espera sino un gigante
monstruoso de tres cabezas. Más tarde, vuelve a
ser un fascinante príncipe que ya no la quiere. Es
expulsada y regresa a su estado inicial de pobreza.
Retorna a la zapatería y se casa con el zapatero.
El valor que se manifiesta, sin lecciones
directas de moral, es la humildad que debe
prevalecer ante todo porque la venganza no
conduce hacia buen término. Cenicienta tiene la
oportunidad de ser una princesa pero no sabe
aprovechar este regalo y se comporta como una
mala persona, por eso se tiene que conformar con
casarse con lo que ella considera un simple y
ordinario zapatero. “Y aquí termina este cuento/
de Cenicienta en palacio/ que sufrió por or- gullo/
humilde les pide un aplauso” Otra lectura que se
puede dar es que el autor quiere expresar que los
príncipes no existen, que los que existen son las
personas comunes y corrientes que están
alrededor.
El montaje de esta obra pude lucirse con
trajes, escenografía, música y danza. No
significaría un gran costo, si se emplea el
reciclaje.
La guerra de Tío
Tigre y Tío Conejo
“La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo” de
Rodolfo Santana fue estrenada en el año 1991.
Participan trece personajes: Tío Tigre, Tío
Conejo, Señor Mediano- che, Estúpido Muchacho,
Señor Jabalí, Señor Hiena, Conejita, Don Caballo,
Don Oso, Don Búho, Doña Lom- briz de Tierra,
Guardias Oscuros y Zanahorias. Santa- na humaniza
estos personajes y los ubica en el paisaje
“Batalla total de la selva.
Se ven fogonazos producidos por las bombas al caer.
Por foro, entre los árboles, asoma Tío Conejo
asomado en la torreta de un tanque siniestro que
dispara por su cañón con gran despliegue de
humo.
Se escuchan gritos. Exclamaciones, música de
ribetes épicos” (p. 80).
El autor se propone resaltar el valor de la paz.

La obra comienza trazando en el escenario el caos
y la destrucción debido a la continua guerra entre
Tío Tigre y Tío Conejo. Aunque, el odio que se
desa- ta es entre ellos, el devenir bélico afecta a
todos los demás animales. Al tigre y al conejo no
les importa que los habitantes de la selva tengan
que vivir constantemente mudándose para evitar
la muerte y la de sus seres queridos. Las criaturas
del monte añoran el tiempo cuando comían sin
temor y dormían en las noches en un entorno de
tranquilidad. Para que Tío Tigre y Tío Conejo
comprendan el daño que hacen al hábitat,
interviene el Señor Medianoche. Cesan por
instantes pero vuelven a caer en lo mismo. El Señor
Medianoche les da una segunda oportunidad. Es en
ese momento, cuando se nota la intervención del
Se- ñor Jabalí y el Señor Hiena que son los que
promueven la guerra por el interés de
comercializar con las armas. El Señor medianoche
les hace entender que no pueden dejarse
manipular para complacer ambi- ciones de
individuos ajenos al grupo. Finalmente, se concluye
que Tío Tigre y Tío Conejo no dejarán de ser
diferentes, de discutir, de tener distintos puntos de
vista, pero no significa eso que no pueda pararse
la guerra. Con esta obra, Rodolfo Santana intenta
mostrar que la guerra trae caos y destrucción y es
necesario evitarla. Incluso cuando nadie es igual a
otro y todos tenemos diferencias, la paz es el
camino que se debe buscarse para convivir en paz.
Los problemas deben dirimirse entre los
involucrados de manera civilizada y no se debe
permitir la intervención de agentes forá- neos que
velan por sus propios intereses y no por los de la
colectividad.
Es oportuno transcribir las palabras que el está arruinándolos. Tolomeo cree que es un fantasma.
Señor Medianoche dice a Estúpido Muchacho: Se sugiere una secuencia coreográfica cuando las
niñas
“Tú y yo muchas veces peleamos. Me empeño en
en- señarte y nunca aprendes…Hay maneras de
pelear que encierran amor…amistad…Tío Tigre y
Tío Conejo son buenos amigos pero siempre,
siempre buscarán motivos de pelea. Lo importante
es que no se dañen ni dañen a nadie…” (p. 114).
Antes de pasar a otra pieza, es preciso señalar

que el gran dramaturgo venezolano Rodolfo
Santana siempre se especializó en la escritura
dramática para un público adulto. Como respuesta
a la convocatoria del Teatro Infantil Nacional-
T.I.N.- compuso esta pieza. Abandonó su zona de
confort para aventurarse en la escritura para un
público infantil y juvenil. En verdad, el producto
de esta iniciativa no es realmente para niños ni
jóvenes, es más bien para que los adultos tomen
conciencia y estén alerta de cultivar este valor de
paz en los niños.
El ratón come libros

La obra “El ratón come libros” fue presentada
durante el mes de agosto de 2012 en el Teatro
principal de Caracas bajo la dirección de Francisco
González y con las actuaciones de Pedro Olarte,
Jessica Rodrí- guez, Kimberly Arocha, Reina Macero.
Participaron también niños y algunos padres
asistentes.
Se inicia con el soliloquio de Tolomeo quien es el
heredero de la Biblioteca de Alejandría. No la quie-
re compartir con nadie. Ni siquiera con los niños de
quienes es alérgico. Aquí mismo se identifica uno de
los nudos: la apropiación de un bien colectivo. El es-
pacio escénico es una biblioteca. La creación de este
tipo de recinto tiene como propósito que sea visitado
para leer, investigar y estudiar. Lamentablemente,
To- lomeo no permite que se alcancen estos objetivos
y echa a los niños. Además, hay otro problema que
ven- dría siendo el segundo nudo: el ratón come libro
Grecia, Fabiana y Penélope deciden perseguirlo y
el roedor huir. La niña Penélope expresa que los
libros son fuente de conocimiento y el ratón come
libro repli- cando dice que él solo ha probado el
chocolate y la champaña.
Se resuelven los dos nudos porque Tolomeo
descubre que los niños no le dan alergia sino el
polvo que impera y el ratón come libro entiende
que los libros no se comen, ni se destruyen y se
convierte en asistente bibliotecario. En Tolomeo y
el ratón podemos observar el cambio. Tolomeo
abandona su estado inicial para entender que es
necesario dejar las puertas abiertas de la
biblioteca para los niños. Ya no es el mismo Tolo-
meo del principio. Lo mismo se puede decir del
ratón, ya no es el ratón que destruye los libros sino
que ahora los cuida.
Esta pieza teatral tiene bondades que
merecen ser destacadas:
Se introducen juegos de palabras como el
abe- grama, acrónimo y anáforas. La intención
didáctica por medio del juego de palabras se
aplaude.
Se estimula el hábito de lectura. Aunque la
lectura no es un valor, más bien un hábito, es una
costumbre que conduce al desarrollo de valores.
Se resalta la importancia de la unión, o el
trabajo en conjunto, para resolver problemas. El
mensaje es que juntos es posible encontrar
soluciones.
Propuesta para
una dramaturgia infantil
La autora desea exponer su propuesta de
dramaturgia infantil describiendo una pieza de
su autoría. El título es Al rescate. Fue escrita
pensando en niños entre cinco y nueves años.
Dicho texto fue escrito en los años ochenta pero
fue reformulado y adaptado al siglo XXI.
Encontrándose que el problema planteado sigue
vigente e incluso se ha profundizado con la
presencia del internet y especialmente de las redes en la que los niños y los juguetes se dan la mano e
sociales. La premisa planteada es la siguiente: para inician juntos un recorrido. La autora de esta pieza
que alguien ame algo, es preciso que lo conozca. En dramática entiende que es una gran responsabilidad
la pieza “Al rescate” ese algo lo constituyen los
juguetes tradicionales. Es un tema que apasiona a
la autora y ha reflexionado sobre el mismo,
concluyendo que para los niños es preciso conocer
los juguetes tradicionales y luego lo amarán. A
través de la escritura de este texto dramático,
quiso aportar su granito de arena para alcanzar el
propósito de que los niños se interesen por los
juguetes tradicionales. El título es una invitación a
recuperar el sitial del juguete tradicional, a darle
el lugar que merece en la vida de los infantes
venezolanos y latinoamericanos. Se evitó ser
estrictamente didáctico pero entre canciones, bailes
y parlamentos se pretende dejar un mensaje.
El espacio escénico de la pieza está
conformado por dos cuadros: una habitación
infantil y la sala de una vivienda en donde
prevalecen las laptops, los televisores, el
reproductor de video pero donde no hay espacio
para la muñeca de trapo, el trompo, la peri- nola,
el gurrufío, la metra, el yo-yo o el papagayo. Esto
conduce a que los niños lleven una vida autómata y
mecánica en la cual la imaginación no tiene
espacio. Participan, además de los siete juguetes,
dos niños y una niña.
La música, las canciones, los bailes son los
protagonistas. Las artes plásticas también juegan
un papel primordial porque en el cuadro uno se
describe una imagen donde brillan las estrellas y la
luna. Es una clara invitación a la creación de un
espacio es- cénico donde brillen los colores de la
noche. También se propone la técnica del teatro
negro para ver volar por los aires a los juguetes.
Además del contenido que parte de una premisa
clara, se busca divertir, hacer soñar y sembrar en
los niños las semillita por el disfrute de los juegos
tradiciones. Los juguetes entienden que tienen que
llegar a los niños y propician un encuentro. Es
entonces cuando se produce la gran aproxima- ción
para el dramaturgo infantil abrir los ojos de los
niños a una realidad: el de los juguetes y juegos
tradicionales. No solo existen príncipes,
princesas, hadas, fan- tasmas, brujas, piratas,
también existe este universo que debe abrírsele a
los más pequeños. El niño vive en un país donde
hay tradiciones, costumbres, juegos y juguetes
tradicionales. Es un compromiso del dramaturgo
presentarles todos ellos para que formen parte de
su acervo cultural y lo comiencen a amar y a
identificarse con ellos. Es eso lo que intenta
develar la pieza “Al rescate” de Ligia Álvarez. Para
leer la obra, ir al enlace:
https://docs.google.com/r?a=v&pid=si-
tes&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxsaXlpdGFzd29u
Z-
GVyZnVsd29ybGR8Z3g6NzVlZjM1ODY3ZWE4MjdiNA
A manera de cierre
El teatro para el público infantil y juvenil es
un asunto muy serio, tratado como tal en nuestro
país desde hace más de cien años. No solamente se
trata de distraer a este tipo de espectadores. Se
trata de ayudarlos a formarse como personas y
ciudadanos de un país y del mundo. Si se ve desde
ese punto de vista se justifica que autores
distinguidos como Rodol- fo Santana , José Ignacio
Cabrujas y José Antonio Rial se hayan ocupado de
este género a veces olvidado.
Los textos seleccionados muestran el
cuidado que los ocho dramaturgos seleccionados
se tomaron para escoger los temas buscando
dejar una semillita en el alma del niño y del
joven a través de valores como la bondad, la
solidaridad y la paz. Los personajes emprenden
el viaje psicológico que los conduce a
transformarse en modelos de conducta para el
públi- co menor de edad.
Álvarez, Ligia (20 de enero de 2019). “Al rescate”. En: Obras dramáticas de Ligia
Álvarez [Blog]. Disponible en: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXV
Fzd29uZGVyZnVsd29ybGR8Z3g6NzVlZjM1ODY3ZWE4MjdiNA. [Consulta: 2020, febrero 2].
Azparren, Leonardo (2019). Panorama del teatro venezolano en el siglo XIX. (II). Trópico
Absoluto. Crítica pensamiento ideas. Revista en línea Disponible en: https://tropicoabsoluto
.com/?p=1945. [Consulta: 2020, enero 6].
Cabrujas, José Ignacio (1961). El tambor mágico. En: revista Tricolor, Nº 130 del mes de marzo
de 1961 (p. 36). Disponible en: https://www.google.com/search?q=biblioteca%20 digital%20bnv%20gob%20ve
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Lares, José Ignacio (1896). “La colegiala”. En: Neves, Luiz Carlos (1995). Teatro infantil
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Rial, José Antonio (1993). “Cenicienta en palacio”. En: Todos para uno. Colección “Cuadernos de
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Santana, Rodolfo. (1993). “La guerra de Tío Tigre y Tío Conejo”. En: Todos para uno. Colección
Cuadernos de Difusión, N°196. Caracas: Fundarte.
Valcarce Burgos, Consuelo (1967). I Congreso Nacional de Teatro para la infancia y la juventud.
(Barcelona-España, 1967). Teatro infantil y juvenil - Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2012. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/ bmcm90t9} [Consulta:
2019, diciembre 1º].
“La Guerra de
Tío Tigre y Tío Conejo”
de Rodolfo Santana
José Antonio Barrios Valle
Economista, actor, escritor y profesor investigador
[email protected]
El concepto de teatro infantil abarca aquellas obras escritas con los niños como
destinatarios: es decir, que aspiran a ser vistas por el público infantil. Respecto al teatro
infantil que tiene a los niños como receptores potenciales de las propuestas, se desarrolla
de dos formas diferentes. La más común es aquella que se conoce como teatro infantil por
interiorización, con un adul- to escribiendo las obras de acuerdo a aquello que cree que a
un niño le puede interesar. Para esto, el escritor debe tener en cuenta la edad de los niños
a los que apunta a cautivar ya que los contenidos tienen que vincularse a la madurez
intelectual y emocional del espectador. El teatro infantil por apropiación, en cambio,
aparece cuando los niños adoptan obras que, en principio, no los tenían como
destinatarios. Se trata de obras pensadas para el público en general pero que, por ciertas
características, terminan atrapando a los más pequeños.
A nivel general, puede decirse que el teatro infantil apuesta por los personajes
caricaturescos, los vestuarios coloridos y los componentes musicales (canciones,
coreografías de baile, etc.). Muchas veces las obras tienen un moraleja para que los
espectadores adquieran o desa- rrollen ciertos valores que se consideran positivos. En
algunas ciudades del mundo se apuesta de manera clara por ofrecer a sus vecinos más
pequeños una gran oferta en materia de teatro infantil. Y es que se considera que es la
manera de que aprendan, de que se diviertan y, sobre todo, que desde temprana edad
empiecen a disfrutar de la actividad cultural en general y del teatro en particular.
sus valores predominantes desde el punto de vista
Antecedentes del teatro infantil religioso, moral y educativo.
en Venezuela
Para 1881 se estrenó en el Teatro Municipal de
Ca- racas, fundado ese mismo año, una Compañía
Infan- til (la primera en su género) la cual tenía un
reparto de niños menores de quince años, entre los
que se en- contraban como primeras figuras: Ignacia
Villasana, bautizada por Gabriel Aramburu, un
empresario teatral, como Enma Soler y el galán
Teófilo Leal, con la dirección del maestro Francisco
de Paula. Es a través de una nota periodística de la
fecha que se vislumbra mucho éxito para estos
jóvenes artistas, quienes con su trabajo demostraron
dotes, gestos cómicos, actitudes que sólo artistas
experimentados en declamación pudieran tener;
estas apreciaciones nos parecen bastante
significativas, ya que nos permiten retomar la
propuesta de la existencia de ejercicios pre-teatrales
producto de actores infantiles, que daban sus prime-
ros pasos en el arte teatral.
Iniciando el nuevo siglo, en 1903, los hermanos
Chapellín formaron un nuevo grupo infantil con el
cual presentaron las piezas Juan José y Los Reyes Ma-
gos. Un año más tarde esta misma Compañía llevó a
escena la pieza El Rey que Rabió, que fue vista por el
General Cipriano Castro, quien después de terminada
la obra ofreció la construcción de un teatro, como
forma de mostrar el apoyo oficial.
Estas son algunas referencias históricas que, uni-
das con las piezas encontradas, nos permiten hablar
de la existencia de un teatro infantil venezolano con
características específicas y orientado a un público
infantil. El género contará en el transcurrir del
tiempo con manifestaciones acordes al niño y a la
concepción que se tenía del niño venezolano (el ideal
de hombre que se quería obtener de él) y la
importancia de su formación, así como con el acento
personal que cada dramaturgo impregnó en sus
piezas, dejando plasma- das en ellas la región y el
ambiente a los que perte- necían, el grupo social y
A partir del año 1952, momento histórico en objetivo centrado en entretener al espectador. A
que llega a nuestro país la actriz y directora de la lista de dramaturgos in-
teatro para niños Lily Álvarez Sierra, en
Venezuela se suceden importantes cambios en
lo que a teatro infantil se refiere.
Por primera vez en muchos años se comienza a
trabajar profesionalmente el área del teatro
infantil con un mensaje cuyo principal destinatario
es el niño, dándose inicio a lo que hoy conocemos
como teatro infantil venezolano. Esta década del
siglo veinte venezolano estará marcada por el
trabajo teatral de la Compañía Lily Álvarez Sierra,
la cual imprime dedi- cación, profesionalismo y
éxito al teatro infantil. En el campo de la
dramaturgia, la misma se verá enri- quecida por las
adaptaciones que hiciera Cesar Mar- tínez, esposo
de Lily, de cuentos clásico. Nacen así personajes
como las brujas Zascandil y Escandulfa, quienes se
convierten en ejes y protagonistas de muchas
historias.
En la década de los sesenta surgen agrupacio-
nes que promueven un teatro político, con ideales
de izquierda, muy en sintonía con los
acontecimientos de la época. La dramaturgia de
esta década acompaña estas manifestaciones, pero
también surgen nombres como los de Clara Rosa
Otero, Julio Riera y Elizabe- th Hernández quienes
en el Teatro Tilingo trabajarán adaptaciones de
clásicos literarios.
En los setenta se consolida el género, el
teatro infantil se hace fuerte gracias a la acción
del Teatro Tilingo, El Taij, El Chichón y otras
agrupaciones que bien podríamos enmarcar en lo
que llamaremos un teatro social y de crítica
como una continuación del movimiento de los
sesenta. A la dramaturgia se suman nombres
como Rafael Rodríguez Rars, German Ramos y
otros quienes se apartan de las adaptaciones y
empiezan a crear textos originales. Por su parte
Alicia Mancera, se aleja de la crítica social para
crear textos llenos de fantasía.
En la década de los ochenta se suman a las
anteriores, agrupaciones que empiezan a
trabajar textos cuyos principales protagonistas
son la fantasía, el trabajo de la imagen con un
fantiles se suman, Carmelo Castro, Carlos Pérez Una de las grandes carencias del teatro infantil
Ariza, Laly Armengol y Nestor Caballero, cada uno que se hace en Venezuela es la de una dramaturgia
con una visión distinta del arte de escribir para que, desde una óptica renovadora aborde con exi-
niños. gencia los temas propios del niño. Con dicha inquie-
Llegamos a la década de los noventa. Quizás el tud decidieron hacer un proyecto conjuntamente con
aporte más significativo de esta década se enmarca
en el plano institucional con el surgimiento del
Teatro Infantil Nacional, TIN. En el campo de la
dramaturgia los nombres de Armando Carías,
Armando Holzer, Luiz Carlo Neves, Ricardo Salmerón,
José Antonio Rial, Car- los Sánchez, Romano
Rodríguez, Elio Palencia y Rodol- fo Santana se
sumarán a la lista de autores montados por
agrupaciones teatrales infantiles.
Juan Carlos Azuaje fundador del TIN en una
entrevista expresa como fue el inicio del Teatro
Infantil Nacional, nos cuenta que en conjunto con
Carlos Ji- ménez y José Antonio Abreu estaban
buscando una respuesta hacia el sector teatral
para niños. Ellos le proponen la creación de la
Compañía Nacional de Teatro para niños de
Venezuela, le pidieron convocar a los mejores
directores del teatro para niños en ese momento,
con la finalidad de reflexionar y hacer una
propuesta. Logró reunir a José León, un gran
hombre de teatro que había sido escuela para
muchos actores que han pasado por Los
Monigotes; Armando Carías, cuyo trabajo con su
grupo Chichón de la Uni- versidad Central de
Venezuela es también muy reconocido; Dagoberto
González, que venía proponiendo una tendencia
bastante juvenil en el teatro; Carmelo Castro, con
una proyección importante con el grupo Thalía y él
en Teatrela, que era la agrupación más joven de
este conjunto y que también estaba tratando de
darle un vuelco a lo que era el teatro infantil en
ese momento. Se reunieron todos ellos y dieron
nacimien- to al Teatro Infantil Nacional. Primero
se llamó Teatro Nacional Infantil en el papel de
trabajo. Y en una reu- nión, Armando Carías
propuso: “me suena TIN, Teatro Infantil Nacional”.
Y así quedó TIN.
el círculo de dramaturgos y los grupos del TIN, que fue una obra hecha a medida para el Chichón y
donde nos dice Azuaje, invertimos las direcciones. que el texto se fue escribiendo paralelo al
Convo- camos a los dramaturgos a que nos montaje”.
escribieran una obra de teatro. De ahí nació el
proyecto Todos para uno. Eran autores que
tradicionalmente no escribían para niños, a nivel
de dramaturgia. Nosotros impulsa- mos el hecho de
que ellos escribieran una obra para niños. Rodolfo
Santana escribió La guerra de tío Tigre y tío
Conejo, que además estuvo inspirada en la guerra
del Golfo; Carlos Sánchez escribió Sintonía o hay un
extraño en casa; José Antonio Rial, La Cenicien- ta
en palacio; Romano Rodríguez, Buscando a Dodó y
Elio Palencia, Pasa que no pasa pasando.
Luego, los directores se intercambiaron los
grupos. Carmelo Castro vino a dirigir Teatrela;
Armando Carías dirigió a Caravana; a José León
le tocó dirigir el Chichón; a Juan Carlos Azuaje le
correspondió el grupo Monigotes y a Dagoberto,
el grupo Thalía. Esta experiencia sirvió para
combinar estéticas, para medir fuerzas, para
fortalecer en bloque una temporada tras otra,
para demostrar cómo podían hacer teatro
infantil y demostrarle, también al sector, que el
teatro infantil estaba buscando soluciones
estéticas, plan- teándoles salidas a los
dramaturgos. Y se obtuvo resultados muy
positivos.
José León en reunión con Rodolfo Santana se
pone a hablar de los mitos, símbolos… de todo
menos de cuentos de hadas donde la felicidad es
solo una promesa. Surge el tema de la guerra y
sus consecuencias, la devastadora imagen que
está presente desde que el hombre aparece en
la tierra. Pero ahora esta historia se desarrolla
entre los animales de la selva. Rodolfo propone
tomar dos personajes del cuento de Antonio
Arraiz, Tío Tigre y Tío Conejo, los cuales ya
forman parte de la tradición cuentista
venezolana. Se trata en este caso de jugar con
ciertos arquetipos, con ciertas mitologías, (Tío
Tigre y Tío Conejo). El libreto fue revisado por
Rodolfo Santana cuatro veces y cada vez
aparecían cosas diferentes. Andrés Eloy Izarra el
actor que interpretó al personaje del Señor
Jabalí en su estreno, nos expresa “puedo decir
La obra propicia la pervivencia de una literatu- sim- bólica contiene espacios de subjetividad abiertos,
ra proveniente de la oralidad, cuya continuidad ha tonalidades diversas y misteriosas, para acompañar
asegurado la existencia a través de los siglos, de una al
serie de personajes (Tío Tigre y Tío Conejo), y el
soste- nimiento de ciertas características de la
picaresca y el humor negro en convivencia con
personajes de la fábula y la leyenda.
Edgar Morín (1995)m en su libro “El pensamiento
complejo”, considera la Historia, en términos de me-
moria colectiva, como el patrimonio hereditario de
los pueblos, y este patrimonio seria la sumatoria de
las memorias individuales a través del parentesco
gene- racional de los pueblos, lo que lleva a una
definición, en nuestro caso, como latinoamericano,
en un territorio y con unos modos de ser. Por otro
lado, está la visión de la individualidad cuya
identidad se construye progresivamente en el
conocimiento del sí mismo y el de su entorno, en el
encuentro con los otros, Vemos entonces como el
texto teatral tiene un rol, en este proceso de
búsqueda de definiciones y modos de influir y
participar en aquello que será la construcción del
sentido.
El abordaje de la escritura de “La Guerra de

Tío Tigre y Tío Conejo”, es similar a la de otros
escritores venezolanos como por ejemplo Aquiles
Nazoa en su cuento “La historia de un caballo que
era bien bonito” donde el sarcasmo y la ternura se
combinan, satiri- zando temas como el de la
guerra.
“Una vez en ese pueblo se declaró la guerra

mundial, y viendo un general el hermoso caballo
que co- mía jardines, se montó en él y se lo llevó
para esa guerra mundial que había ahí, diciéndole:
mira caballo, déjate de jardines y maricadas de esas
y ponte al servicio de tal y cual, que yo voy a
defender los principios y tal, y las instituciones y tal,
y el legado de yo no sé quién, y bueno, caballo, todas
esas lavativas que tú sabes que uno defiende”.
En nuestra literatura hay muchos otros ejemplos

de excelentes relatos para niños, cuya dimensión
niño en la aventura de encontrarse a si mismo y Almoina de Carrera les dedico mucho de su
con su entorno social, geográfico y cultural investigación, y Antonio Arráiz hizo su propia
respetando la diversidad. En medio de su proceso adaptación de la prime-
lúdico, como en esta obra “La Guerra de Tío
Tigre y Tío Conejo.
Rodolfo Santana en este texto resalta lo

lúdico, permitiendo que en la teatralidad de su
puesta en escena se pueda jugar libremente.
Difícil hablar de teatro infantil sin hablar de
juego. Esta caracterización lúdica entraña un
principio que debe estar presente para todo
dramaturgo que pretenda dirigirse al niño y en
este caso Santana lo entiende perfectamente. En
la obra se encuentra los dos elementos
fundamentales en el teatro para niños:
a) La implicación del juego en su concepto esen-

cial.
b) La relación con lo imaginario implícito en

el teatro en sí, la idea de la sugerencia que
prevalece en todo elemento teatral,
escenografía, utilería, vestuario y hasta
personajes son signos de la sugerencia en el
espectáculo. Sugerir es abrir puertas al hecho
imaginario y para el niño eso es vital
Una característica deleznable que se afina con
frecuencia en nuestro teatro para niños es el
despla- zamiento absoluto del hecho lúdico por el
afán didác- tico. Esa manía de lo que da por
llamarse el mensaje. En esta obra el dramaturgo
se cuida mucho de no caer en ese error o lugar
común.
Los personajes que toma Santana pertenecen
al alma venezolana y son muy cercanos al público
infantil, perduran en la memoria colectiva. La
oralidad es el condimento que permite en este
caso, la dramati- zación de diálogos y acciones
teatrales. La influencia de estos personajes llega
hasta nuestro presente, por ejemplo, “Cuentos de
Tío Tigre y Tío Conejo del Bajo Unare” (2014) de
Roberto Armas Alfonso, un seducido por estos
personajes de la cuentista popular. Recorda- mos
también que Uslar Pietri, retomó estas historias
para escribir “el conuco de Tío Conejo”. Pilar
ra versión escrita que conocemos, y si revisamos en Estúpido Muchacho: Ana Lovely Corredor
toda nuestra América Latina veremos que Tío Tigre y
Tío Conejo han hecho historia en la literatura oral de Sr. Jabalí: Andrés Eloy Izarra
todos nuestros países.
Sr. Hiena: Venecia Mendoza
En la obra de Santana se aborda un lenguaje,
Conejita: Yllelina Aponte
una estética que acerca a los niños al texto, que
les brinda la posibilidad de hacerse preguntas, y de Don Caballo: Andreina Arteaga
poder establecer con sus padres conversaciones
que trasciendan la sala del teatro. Don Oso: María Victoria
Una dramaturgia que logra desligarse de las Morgado Don Búho: Nora
es- tructuras de los cuentos clásicos. González
Rodolfo Santana encuentra la musa en un tema Doña Lombriz de Tierra / Unicornio:
tan sensible y rudo como la guerra, dejando de lado Mariela Montenegro
la añeja concepción de lo que es para niños y lo que
no y nos permite ver una obra y asimismo la posibi- Guardias Oscuros:
lidad de un espectáculo en el que el final no nece- Ricardo Salmerón, Norberto Pereira
sariamente tiene que ser feliz. Una dramaturgia que
Zanahorias: Rosa Aguilera, Marisol Abreu,
toma como trinchera a la realidad, a lo trascendental
Marisabel Quintero,
de lo cotidiano, y se enfrenta a la tan manida “fanta-
Maria Victoria
sía por la fantasía” del teatro infantil.
Morgado.
Personajes:
Ficha Técnica:
Tío Conejo
Tío Tigre Diseño de escenografía y vestuario:
Sr. Medianoche Alexis Echenagucia
Estúpido Muchacho
Sr. Jabalí Diseño de iluminación:
Sr. Hiena Franklin Romero y
Conejita Alexis Echenagucia
Don Caballo Diseño de maquillaje: Alexis
Don Oso
Don Búho Rivero Diseño y realización de
Doña Lombriz de Comics
Tierra Guardias y muñeco gigante:
Oscuros Zanahorias Rubén León.
Fue estrenada el 8 de julio de 1991 en el Teatro Realización de escenografía y utilería:
Cadafe con el siguiente elenco: Ramón Aguirre,
Tío Conejo: Dewis Durán Edgar Paredes (Juanacho),
Leonardo Silva y
Tío Tigre: Félix Leal Unidad de Producción
Sr. Medianoche: Nemesio Prado UCV. Realización de Vestuario:
Georgina Bell Trabajo corporal:
Paco Díaz
Trabajo vocal: Omar González
Coreografía: Poi Márquez Producción ejecutiva;
Efectos especiales : Armando Carias
Miguel Pérez Asistente de escena:
Música original y efectos: Andreina Arteaga
Eleazar Moreno Asistente de dirección:
Voz solista: Andrés José Luis león
Betancourt Grabación: Asesoría en prensa:

Pablo García Gámez
Estudios A
Diseño gráfico:
Asistente de Producción: Fabiola Ghersi
Amalyn Riveros
Fotografía: Jorge Carias
Producción técnica:
Andrés Eloy Izarra Dirección General:
José León.
Producción artística:
Laura Meza
Antillano, Laura (2018). Las Alas de la Lectura. CENAL.
Armas Alfonso, Roberto (2014). Cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo del Bajo Unare. Caracas.
Monte Ávila Editores.
Àzparren Giménez, Leonardo (1997). El teatro en Venezuela. Ensayos Históricos, Alfadil
Ediciones.
José Antonio Rial, Rodolfo Santana, Carlos Sánchez, Elio Palencia y Romano Rodríguez (1993).
Todos para Uno. Colección de Cuadernos de Difusión Número 196 de FUNDARTE.
Morín, Edgar (1995). Sociología. Madrid. Editorial Tecno.
Puerta de Pérez, Maén (1995). El teatro infantil en Venezuela: (bosquejo histórico- biográfico.
Trabajo de Ascenso (Prof. Agregado)-- Universidad de Los Andes, Facultad de Humanidades y
Educación, Mérida.
Entrevista realizada por Eddy Díaz Souza. Entrevistado: Juan Carlos Azuaje, Presidente del TIN.
(Especial para la revista Centro Molinos) Fecha: Noviembre 2003. https://artedfactus.wordpress.
com/2008/08/27/un-recorrido-por-la-historia-del-teatro-infantil-nacional-tin-de-la-mano-de-juan-
carlos-azuaje/
El teatro y la dramaturgia para niños en Venezuela. Por: Ricardo Salmerón.
http://ciudadescrita.blogspot.com/2012/05/el-teatro-y-la-dramaturgia-para-ninos.html
“ Afortunadamente, los cuentos de hadas se han mantenido como escaparate de fantasías y
laboratorio donde ejercitarse en los más inconfesables sentimientos, emociones y
deseos”
Alonso Palacios,
de su artículo Por una literatura sin tabúes
“Los cuentos de hadas son como el mar, y las sagas y mitos, las olas en su
superficie; un relato se elevaría hasta convertirse en un mito y se
hundiría de nuevo,
convirtiéndose otra vez en un cuento de hadas”
Marie Louise Von Franz,
del libro Erase una vez
Cenicienta en un mundo
al revés
Análisis de la obra
teatral La cenicienta en palacio de
José Antonio
Rial a partir del
concepto de carnavalización de
Mijaíl Bajtín
Carlota Martínez B
UNEARTE
Socióloga, docente jubilada, investigadora, escritora
[email protected]
Palabras claves: Los cuentos de hadas-el inconsciente colectivo-

adaptaciones- carnavalización-Cenicienta en palacio- el resentimiento
una ubicación temporo-espacial indefinida o vaga.
Importancia Característica esta que comparten con ese espacio
común de la humanidad que es el inconsciente
de los cuentos de hadas colectivo, presente en estos relatos a través de
Cuando yo era una niña muy pequeña, al des- imágenes de naturaleza arquetipal.
pertar, solía correr a la cama donde papá tras el
primer cafecito de la mañana y antes de salir al
trabajo, apuraba a la luz de la lamparilla de noche
la lectura de la gaceta de caballos o de alguna
novela. Enton- ces, le pedía que me contara un
cuento. Papá ponía a un lado lo que estaba leyendo
y se disponía a complacer mi petición. A veces,
con el ánimo generoso de variar el menú de los
cuentos que me ofrecía cada mañana me daba a
escoger entre algunos títulos, sin embargo, yo
volvía siempre sobre los mismos: La caperucita
roja, Hansel y Gretel, y Onza, Tigre y León. Re-
cuerdo que eran mis preferidos. Y ahora me
pregunto
¿qué emociones se movían en mi alma infantil
cuando aquellos niños de los cuentos de hadas se
extra- viaban en el bosque o cuando eran
rescatados de las garras del lobo feroz, de la bruja
o del ogro?
Tradicionalmente, los cuentos de hadas que
han sido difundidos de manera oral o a través de su
lectura por padres y maestros, han ejercido
indudable fascinación en el público infantil. A
través de una secuencia de eventos las más de las
veces inverosími- les, éstos cuentan una historia en
la que predominan príncipes y princesas, hadas,
duendes, brujas, ogros, gnomos, enanitos, gigantes
y animales. Están llenos de suspenso y finales
felices. Suelen referirse a asuntos fundamentales
como el amor y el odio, la envidia y la
generosidad, la maldad y la bondad, la verdad y la
mentira, la vida y la muerte a manera de pares
opuestos. Valores cuyo interés trasciende lo
meramente individual. Aun cuando están basados
en relatos locales y folklóricos las frases como
“Había una vez”, y “Y nunca jamás”, siempre y en
todas partes con que suelen identificarse, dan
cuenta de una de sus carac- terísticas esenciales:
Variados psicoanalistas le conceden especial Ra- zón por la cual se transmiten de unos a otros
importancia a los cuentos de hadas, pues con re- sonancias importantes en nuestros mundos
consideran que más allá del goce estético al que interiores.
aspiran, éstos sirven de mediadores entre el
inconsciente colectivo y el mundo interior de
cada lector en particular. De tal manera, que
cuando somos niños a través de ellos
encontramos un marco, un mundo organizado por
el cual vamos dando sentido a nuestras preguntas
e inquietudes. Tal y como lo expresa el
Psicoanalista Bru- no Betttelheim “…la forma y
estructura de los cuentos de hadas sugiere al
niño imágenes que le servirán para estructurar
sus propios ensueños y canalizar mejor su
vida…” Bete (Cit. por Enric Berenguer ,1991:58
– 59) Pues, contrariamente a lo que se ha creído,
el mundo infantil está conformado por imágenes
violentas, miedo, e impotencia asociadas a la
incertidum- bre, y a la amenaza de la orfandad.
Contenidos éstos provenientes del inconsciente,
normalmente reprimi- do, que encuentran en los
cuentos de hadas salidas creativas y recursos que
enriquecen la imaginación.
Existe una estrecha relación entre los

conocidos cuentos de hadas y los mitos
pertenecientes a las culturas primitivas. Sus
orígenes se remontan a relatos orales
transmitidos de generación en generación a
través de los cuales se ha intentado dar
respuesta a grandes preguntas sobre el origen del
mundo y el sentido de las cosas. Por lo que a
los cuentos de hadas se les ha concedido una
función iniciática. Marie Loui- se Von Franz
discípula del psicoanalista Carl Gustav Jung, en
su libro titulado Erase una vez señala que el
origen de estos relatos se encuentra en
narraciones y mitos provenientes de pueblos
asiáticos que en su proceso de difusión y
divulgación hacia el viejo continente van
encontrando su carácter universal, trans-
formándose en una de las muestras más
auténticas de los arquetipos. Por lo que su
estudio y análisis ha contribuido a la
comprensión de la psiquis humana. Pues en su
vinculación con el inconsciente colectivo
terminan siendo una metáfora de la propia vida.
Inevitablemente estas intervenciones minuciosas die-
De su evolución y adaptación ron resultado a una forma de apropiación en la cual
aquellos relatos fueron asimilados a la mentalidad
Por su naturaleza, el cuento de hadas es un gé-
nero literario que se modifica y transforma según sea
el momento histórico hasta nuestros días. Objeto de
variadas relecturas, no parece nunca alcanzar una
versión final. Día a día se reinventa en el imaginario
de las distintas épocas con vitalidad renovada. Su
origen popular le imprime dinamismo. Y tal como
señala Beatriz Alcubierre Moya en su tesis El cuento
de hada como código de conducta y sus adaptaciones
en el contexto hispanoamericano (2015)
Cada uno de los relatos constituye una

realidad social que goza de vida propia y transita
de una tra- dición a otra, arrastrado por su misma
dinámica y por las circunstancias históricas
cambiantes: atraviesa grandes distancias, se
traduce, se amalgama con otras narraciones, se
cuenta y se vuelve a contar, adoptando cada vez
un elemento distinto (P: 23)
Desde su surgimiento, las modificaciones

experimentadas por estos relatos de origen
popular y folkló- rico estuvieron vinculas al deseo
de alcanzar a un público lector principalmente
infantil. En tanto explicaciones de la realidad, a
través de distintas sociedades hasta nuestros
días, los cuentos de hadas se han utilizado como
estrategias para la educación y sensi- bilización de
los niños, a la hora de intentar transmitir ciertos
códigos de conducta y valores morales. Desde el
siglo XVII y XVIII, a partir de los cambios
experimentados por las distintas sociedades de la
Europa central, ya en camino hacia la
modernización y hacia el Período Romántico,
muchas de estas historias en su proceso de
reinterpretación se convirtieron en los conocidos
cuentos de hadas, menos sensuales que en sus
orígenes y si mas moralizantes. Autores como Pe-
rrault, o los Hermanos Grimm recopilaron y
adaptaron muchas de ellas
de sus compiladores, adoptando con ello sus tierras buen
criterios educativos y sus valores morales
(Ob. Cit: 25)
Por lo que más que mostrar los conflictos,

aspiraciones y sueños de los niños de su época
eran principalmente la expresión de las actitudes
de los adultos hacia los niños pensando en su
educación y crianza. Dan cuenta de ello los
estudios realizados de este tipo de literatura en
antologías decimonónicas, las cuales evidencian,
por ejemplo, la intolerancia ante el sexo, y el
cuerpo como cosa natural. En historias donde pre-
dominan las más de las veces verdaderos festines
de desmembramientos, muerte y horror asociados
al castigo de los personajes y protagonistas. Por
lo demás, actitudes como la envidia, la avaricia, la
soberbia e incluso la curiosidad no tenían finales
felices sino que podían ser fustigadas de manera
ejemplar. Cuentos como La Cenicienta en la
versión original de los Her- manos Grimm, Blanca
Nieves o Hansel y Gretel, solo para mencionar
algunos de los más conocidos, son un ejemplo de
los que venimos señalando.
En el caso de Hispanoamérica tal y como se
deriva de la investigación realizada por
Alcubierre, un número significativo de estos relatos
fueron traduci- dos a la lengua castellana y
divulgados como materiales de lectura para el
público infantil, en primera instancia, a través de
periódicos destinados a los más pequeños y
posteriormente a través de libros sueltos. En
particular, en el contexto histórico y cultural de la
Península Hispánica y también en los países
latinoamericanos, donde lo que privaba era un
catolicismo que promovía ideas asociadas a la
caridad cristiana y el perdón, estos relatos
acusaron transformaciones evidentes. Y si
“…el miedo había sido la nota característica de los
cuentos de hadas. En cambio la impronta de la
literatura picaresca de la tradición hispánica
concedió un tono distinto a las versiones de los
cuentos de hadas que se crearon para los niños de
lengua castellana…” (Ob. Cit: 38 )
De esta manera, la editorial de Saturnino
Calleja a través de la cual se divulgó en estas
número de lo recopilado y escrito para niños, comportamiento. Estos estereotipos irán variando
también se dio a la tarea de publicar sus propios con el paso del tiempo y así personajes como Blanca
relatos, en su mayoría pertenecientes a autores Nieves o la Cenicienta que eran modelos de dulzura,
anónimos. Eran libros de bolsillo de pequeñas moralidad
dimensiones y muy bien ilustrados, bien conocidos
como los famosos “Cuentos de Calleja”.
En España y Latinoamérica las transformaciones
experimentadas por los cuentos clásicos producidos
en Europa se caracterizan pues por la presencia de la
astucia, la burla y el ingenio de los villanos. Y así las
hadas y las brujas que inspiraban terror en los
cuentos de Grimm aparecen revestidas de otras
características más benevolentes. De esta manera,
bajo la influencia de la picaresca española el terror
se desdibuja alcan- zando tonalidades diferentes. Y si
bien es cierto que siguen conservando rasgos
violentos, en ellos se miti- gan la rudeza de las
imágenes y escenas sangrientas así como la presencia
de los castigos severos a los que son sometidos sus
protagonistas. A ello contribuye la presencia del
humor en estos relatos.
Ya para el siglo XX, partir de la década del
treinta, Walt Disney (1901-1966), caricaturista,
productor, director, y guionista estadounidense,
quien alcanza a transformarse en una figura
icónica del cine de animación y punto de
referencia en la industria del divertimiento para
los más pequeños, también echa mano de cuentos
de hadas como La Caperucita roja, La Cenicienta,
La Bella y la Bestia, Blanca Nieves, La bella
Durmiente, Rapunzel o La Sirenita, solo por
mencionar algunas de las más conocidas de su
prolífica producción. A tra- vés de imágenes llenas
de movimiento y gran colorido dulcifica y hace de
gran atractivo entre el público relatos como los
de Grimm o Perrault a los que deslastra del terror
presente en historias llenas de mutilaciones,
desmembramientos y castigos. Varias generaciones
desde el surgimiento de Disney alimentaron su ima-
ginario con relatos cinematográficos donde los per-
sonajes femeninos principales hacían honor a
ciertos estereotipos tanto en lo físico como en el
y dedicación a las labores del hogar tal y como se Santana, Carlos Sánchez Delgado, Elio Palencia,
esperaba de las mujeres de una época, más Romano Rodríguez y José Antonio Rial, cuya
tarde en producciones más recientes, fueron producción dramática hasta los momentos había
mostrando comportamientos de mujeres más sido destinada a la dramaturgia para adultos,
rebeldes, autónomas, e independientes de escriben una obra de teatro.
ciertas ataduras sociales, más en
correspondencia con la mujer de hoy.
“Todos para uno”:

Un proyecto de
escritura de obras
infantiles del TIN
A partir de 1980, por aproximadamente dos
dé- cadas, la creación del Teatro Nacional de
Jóvenes Di- rectores (TNJ) y las Compañías
regionales de Teatro (CRT) definieron en buena
parte el perfil de la actividad teatral de
nuestro país. Iniciativas estas que ca- minaron
aparejadas con los subsiguientes esfuerzos de
profesionalización del teatro. De la mano de
Juan Carlos Azuaje surge la idea de fundar una
compañía de teatro para niños que pronto
encuentra apoyo en figuras tutelares, como José
Antonio Abreu y Carlos Jiménez. De esta manera,
se convoca a un buen nú- mero de los más
dedicados directores del teatro para niños ese
momento, los cuales reflexionan en torno a las
necesidades del sector con miras a formular una
propuesta. José León, Armando Carías,
Dagoberto González y Carmelo Castro, junto al
propio Azuaje, deciden fundar entonces el
grupo de Teatro Infantil de Venezuela (TIN) que a
través de variados programas desarrolla
actividades que lograron alcanzar a un nu-
meroso público a través de aproximadamente
quince años. Uno de estos proyectos consistió en
convocar a un número de dramaturgos
integrantes del Círculo de dramaturgos de
Venezuela, también de reciente crea- ción para
la época, con el fin de que escribieran una obra
de teatro cada uno de ellos, la cual sería dirigida
por directores integrantes del TIN. El proyecto se
deno- minó “Todos para uno”. Y así Rodolfo
la fascinación que estos relatos han ejercido desde
José Antonio Rial siempre en el público infantil ¿Pero cómo es La
Cenicienta de Rial? A diferencia del cuento
y su Cenicienta en palacio tradicional, con la escritura de la obra La Cenicienta
José Antonio Rial (Cádiz 1911 – Caracas 2009) en palacio, éste reinventa el co-
incursiona con una obra titulada La Cenicienta en
palacio. Rial, tras el fracaso de la Guerra Civil
Española donde participó activamente, residía en
Venezuela desde 1950 como exilado político de la
dictadura de Francisco Franco. En nuestro país
ejerció, entre otros oficios, como jefe de
redacción del periódico “El Uni- versal” y durante
dos décadas fue conocido por la labor que
desempeñó como director del conocido programa
“El rostro y sus máscaras” en La Televisora
Nacional (Canal 5). A pesar de que entre su
produc- ción escribe y publica variados textos en
prosa narrativa, incluso un buen número de ellos
publicados, su popularidad se le debe a su
dedicación como escritor de obras de teatro como
La muerte de García Lorca (1977), Bolívar (1982)
La fragata del sol (1983) Cipan- go (1986) Panamá
(1990) y Sucre, el sueño del hombre (2004).
Representadas casi todas por el grupo Rajata- bla
bajo la dirección de Carlos Jiménez. Su obra para
niños La Cenicienta en palacio fue dirigida para la
ocasión por Juan Carlos Azuaje con gran éxito de
crí- tica y público.
La Cenicienta en palacio,
una parodia:
Carnavalización del
cuento de hadas
tradicional
Con su obra La Cenicienta en palacio José
Anto- nio Rial nos ofrece una nueva versión del
conocido cuento de hadas de Los Hermanos
Grimm. Con agu- zado olfato acude como recurso a
nocido cuento con una postura crítica a través de llamados géneros cómico –serios provenientes de la
la cual desmitifica la vida de los palacios y antigüedad clásica. En correspondencia con este
muestra el rostro oculto de las princesas a las enfoque entre las características presentes en la
que desde niños nos han tenido acostumbrados obra
desde tiempos inme- moriales. El camino para
ingresar a esta nueva mirada es a través de la
escritura paródica siempre irreve- rente y hasta
grotesca con la que el autor se propone
derrumbar valores y creencias establecidas. Por
los rasgos característicos de la obra teatral, cabe
ubicar- la en la llamada literatura carnavalesca
estudiada a la luz de la teoría de Mijaíl Bajtin.
Este autor ruso en su libro La poética de
Dostoievski (1986) señala que el carnaval es una
fiesta que a través del acto de co- ronación y el
subsiguiente destronamiento instala un tiempo
de transformación en una estación de cambio y
renovación que deja entrever la alegre
relatividad de todo estado, poder u orden
establecido. Esta fiesta se remonta a la Edad
Media cuando el teatro, que se utilizaba como
medio de evangelización y distrac- ción, sale de
los escenarios del templo y comienza a
conquistar la calle con manifestaciones de claro
carácter dionisiaco donde predomina un
bullicioso regocijo constituido por bailes,
comparsas y alegres mascaradas. Es una
expresión de origen popular sin escenarios, ni
actores, ni límites donde predomina su carácter
ritual. Se realiza en los días que anteceden a los
miércoles de ceniza previos a la Cuaresma. Seña-
la Bajtin pues que la vida carnavalesca es una
vida desviada de su curso habitual, calificándola
como una suerte de mundo al revés,
característica esencial de lo carnavalesco. Es un
tiempo en el que no rige el orden habitual de la
sociedad y durante el cual “(…) se suprimen las
jerarquías y las formas del miedo, etiqueta,
etc, relacionadas con ellas, es decir, se elimina
todo lo determinado por la desigualdad jerár-
quica social y por cualquier otra desigualdad (…)
de los hombres” (Ob. Cit:173) En este sentido, la
literatura carnavalesca donde se inscribe la
propuesta de Rial es aquella donde hay una
transposición del lenguaje de la fiesta del
carnaval al género literario que Ba- jtín estudia,
en primer lugar, a partir del análisis de los
La Cenicienta en palacio encontraremos que los El cuento original destaca que los pajarillos del
escenarios, las situaciones y los personajes bosque y las palomas, animadas por el alma de su
transitan de lo cotidiano a lo burlesco en un tono madre, ayudarán a Cenicienta en sus propósitos. Y
de franca comicidad. La presencia de la así en el baile que da el príncipe en palacio con el
excentricidad es una muestra de la ruptura del propó- sito de hallar a su futura esposa, éste queda
comportamiento normal de situaciones y prendado
personajes quienes a través de la exageración nos
dejan ver comportamientos extraños e inusuales
frente a los paradigmas culturales. La desmesura
en la vestimenta, el cuerpo, y la alimentación
como clara muestra de la ridiculización a la que
son expuestos los personajes se corresponden a una
transposición de las palabras y formas del habla
como expresión de una postura crítica y
desacralizadora.
Análisis de la obra:
La historia y sus
personajes
Antecedentes:
El cuento tradicional
Pero antes de entrar en el análisis
propiamente dicho, hagamos antes un poco de
memoria. La Ceni- cienta de Grimm, tras la muerte
de su madre a la que visitará frecuentemente en su
tumba, se nos muestra piadosa y buena. Como
contraposición a sus hermanastras, quienes de
manera cruel y despiadada, al sentirse
entronizadas en su nuevo hogar tras el ma-
trimonio de la madre con el padre de Cenicenta, le
harán toda suerte de maldades a la que antes fue
la niña de la casa. Y así la pobre Cenicienta va
parar a la cocina como sirvienta y es calificada de
sucia y fea como parte de otra buena cantidad de
epítetos infamantes. Pero ella con su alma humilde
y generosa siembra una rama que su padre le trae
de una feria y que pronto se transforma en un
árbol al que riega con sus abundantes lagrimas.
de su belleza y bondad. Ayudada por estos espíritus entrar en el local y a probarse la más variada y
mágicos, a pesar de los obstáculos que su madrasta fina mercancía. Pero la verdad
y hermanastra le ponen para que no pueda llegar a
las fiestas de palacio, cada vez mejor trajeada y
hermosa logra que el príncipe la escoja como su
futura esposa. La infaltable zapatilla del cuento,
a manera de un tesoro escondido, será la manera
como el príncipe a través de unas cuantas tretas de
palacio llegará a la futura princesa. Y así,
Cenicienta es premiada con un final feliz al lado de
su príncipe azul y las hermanastras en el camino a
palacio, a donde Cenicienta las acoge
generosamente, serán castigadas a través de la
mutilación de sus ojos por los pajarillos del bos-
que. De igual manera, en el relato animado que
nos ofrece Walt Disney, una vez que los ayudantes
del rey logran dar con la dueña de la zapatilla de
cristal que Cenicienta ha dejado extraviada en las
escalinatas de palacio, es llevada a la presencia
del príncipe y tras una boda caracterizada por su
lujo y belleza, en medio de un vals inolvidable,
arriba como es de espe- rar a un merecido final
feliz.
La parodia de Rial
En cambio, en la parodia teatral escrita por
Rial para los niños, a manera de una segunda
parte de la historia, éste saca a los personajes
de las vetustas construcciones, los plácidos
paisajes naturales y los cementerios y los
traslada a la plaza pública donde a manera de
una arena carnavalesca propicia el contacto
libre y espontáneo y se encuentran nuevas for-
mas de relacionarse de los personajes signadas
por la burla y la comicidad. Comienza la historia
pues en una serena villa o pueblo. Que bien
puede ser una ciudad pequeña con sus plazas,
barrios, y mercados, en un tiempo no tan lejano
sino más bien contempo- ráneo propio de la
literatura carnavalesca. Sugiere la escenografía
una venta de zapatos donde reza un cartel:
“Zapatería La Princesa, calzado de lujo”. Allí un
zapatero “muy atildado y redicho” y con
pretensiones de salir de abajo con los favores de
palacio, invita a las damas que se acercan a
es que a pesar de la oferta, según canta un coro de preparativos de la joven princesa para el deseado
niños a lo lejos lo único que vale la pena allí, es encuentro. Sin embargo, Cenicienta como por arte
de magia, olvidando sus orígenes y su pasado,
Zapatero: comienza a dar, sorpresivamente, muestras de
(…) soberbia, vanidad, y despotismo: Nada le gusta,
Un único ejemplar
Una pieza hechicera
Que perdiera en un
baile Una extraña
princesa; Pero de tal
tamaño,
Que a ningún pie le
queda, Y que suelen
probarse, Cuantas aquí a
mi tienda Llegan con
pretensiones de ser la
damisela
que huyó de entre los
brazos, del príncipe en la
fiesta.
(…)
Por la calzada se adelantan hasta la tienda la

madrastra y las dos hermanastras de Cenicienta
quien las acompaña un poco más atrás. Al entrar al
local a todas les llama poderosamente la atención
la zapatilla mágica de cristal. Sin embargo, a pesar
de todos los esfuerzos para calzarla en aquellas
extre- midades, poco graciosas y muy grandes de
las hermanastras de la Cenicienta, solo a ella le
viene como anillo al dedo. Por lo que el zapatero,
cumpliendo con el cometido para el que fue
encargado, pues tiene la orden estricta de
reportar a la que le quede bien la zapatilla,
telefonea pues a palacio para que la ven- gan a
buscar inmediatamente. Cenicienta, humildad
aparte, comienza desde este momento a saborear
su triunfo. Con el asesoramiento del hada madrina,
a la que solo ella ve, es conducida a palacio en
donde aspira encontrarse con el príncipe
consorte. Una vez allí, comienzan todos los
se muestra injusta y caprichosa con la a advertir y poner los correctivos a semejante
servidumbre y lo único que quiere es ver al situación. Y en el momento en que Cenicienta la
futuro consorte que no aparecerá hasta que no va a abrazar le dice
esté preparada. Y esto pasa por el reto que se le
impone de cumplir el protocolo de la vida en
palacio al que ella no está acostumbrada. El
hada madrina pondrá desde el principio a Ceni-
cienta un conjunto de pruebas que esta deberá
sal- var para poder merecer al príncipe. Sin
embargo, por los estropicios que produce y su
mala conducta, como castigo, será conducida a
un lugar del bosque donde se consigue con un
conjunto de seres deformes que la llenarán de
terror y harán que tome conciencia de sus
errores. Finalmente, aprendida la lección,
deberá renunciar a su príncipe azul, se casará
con el zapatero; y el príncipe con una damisela
del reino acorde a su clase, pero no con la
caprichosa Cenicienta.
La obra está estructurada en un acto y
cuatro escenas. La primera escena transcurre
desde el momento en que La Cenicienta
descubre alborozada en la tienda su zapatilla
extraviada y es conducida a palacio en una
carroza. Todo comienza pues a sonreír a
Cenicienta, aunque la madrinita para empezar,
le impone una incómoda condición para que no
se olvi- de de lo que fue, deberá ser
acompañada de su madrasta y sus dos
hermanastras que en lo adelante fun- girán de
damas de compañía de la futura princesa.
En la escena dos, ya en palacio, la
Cenicienta después de un cómodo descanso
despierta y es tanto el lujo a su alrededor que no
sabe donde está pues piensa que es un sueño. Su
dama principal se encar- gará de hacerle
entender que esa es la vida de una princesa y el
lugar al que pertenece. A partir de aquí todo
serán órdenes y despotismo por parte de la re-
cién llegada que ha empezado a experimentar
progresivamente una visible transformación.
Quiere verlo todo y no entiende nada. Lo único
que aspira es ver al príncipe que no termina de
llegar. Ante tales estropicios y desatinos por
parte de Cenicienta en palacio todo es estupor.
De tal manera que el hada aparece muy molesta
(…) asustada y vulnerable, aprovecha para llamarla a un
ajuste de cuentas. Y de tal manera, le hace ver que él
Hada: ¡Apártate! Yo soy madrina de las pobres
mucha- chas humilladas y sencillas, y hasta de las existe
princesas cuando tienen buen corazón, pero no de
las hipócri- tas, que fingen virtud y luego prósperas
y felices abu- san del mando.
Cenicienta se justifica y pide perdón pues ella

ha creído que casarse con un príncipe es cosa de
ilusión y de sueños. El hada le aconseja que debe
aprender a vivir en palacio. Sin embargo, en lo
sucesivo, continúa comportándose de manera
inconveniente. A lo que se le anuncia que el
príncipe al ir de cacería se ha extra- viado en el
bosque y que ella deberá demostrar “…el valor de
una princesa, aunque todavía no lo sea.” (Ob. Cit:
221) De tal manera, así comienza a derrumbarse el
mundo de Cenicienta pues la reina madre
disgustada ha dispuesto que mientras que el
príncipe no llegue ella será solo una invitada. Y
ante tal situación, como parte de un sortilegio
urdido, claro está, por El hada madrina y la Reina
Madre ésta comienza a delirar y así comienzan a
sucederle un conjunto de eventos grotescos, que
en una atmósfera más bien de carác- ter onírico, la
hacen transitar como en una suerte de mundo
infernal y angustioso que serán descritos en las
acotaciones por Rial.
En la escena tres, de gran teatralidad, al amane-
cer, la accidentada Cenicienta es conducida por la
Dama, con la promesa de ver al príncipe, a un parque
bajo un torrencial aguacero con fuertes truenos. Las
primeras luces del día dejan ver al centro del esce-
nario como en un campo de césped al “bojote” quien
es el príncipe “Cabezotas”. Desaparece La Dama y
Cenicienta es enfrentada a seres monstruosos, pues
resulta ser que Cabezotas es un príncipe deformado
de tres cabezas y grasiento que ella aterrada recha-
za pues no lo reconoce como al galán de aquella no-
che mágica en palacio. Aterrada es obligada a bailar
con aquel ser tan grotesco. Abandonada a su suerte,
pues su madrinita no la quiere auxiliar en medio de
esta prueba tan difícil, Cabezotas, al verla tan
como un ser deformado pues ella misma con su du- lejana va quedando
reza de corazón y mal comportamiento lo ha
creado.
Cenicienta, luego de justificarse una y otra
vez, termina por aceptar sus errores y pide perdón
por haber abusado de su poder. De tal manera,
llegadas allí las acciones, se rompe el hechizo de la
Reina Madre y de este ser tan monstruoso de tres
cabezas que la ha reconvenido a reconocer sus
errores, emergen tres personajes: El Príncipe, La
Reina Madre y una bella damisela quien es la
hermana del Príncipe. Final- mente como castigo,
es rechazada por el Príncipe que abandona la
escena. El hada aparece nuevamente y le hace
ver que ella misma con su comportamien- to perdió
la ocasión de unirse con su prometido y le hace ver
que
“Hada: Ser princesa no es tarea fácil, abusaste del
poder, ¡Como ellos!, más que ellos. Y perdiste la
ocasión. Ahora tienes que empezar muy abajo”.
Pero, el castigo no será tan severo, pues

dentro del tono humorístico de la obra aunque
Cenicienta ve truncado su sueño de ser una
princesa, podrá al menos trabajar en una
zapatería y no en la sucia cocina de donde
procede. Es de destacar que la escena número
tres donde se alcanza el clímax de la obra
destaca por su colorido, excentricidad en trajes
y acciones y por su sugestiva magia.
La escena cuatro, es la del desenlace de la
obra. Predomina en ella por encima de la prosa o
el lenguaje coloquial propio del teatro
contemporáneo el verso. Cenicienta ha ido a
parar a la zapatería a donde ha conseguido
trabajo y finalmente casarse con el zapatero.
Los Personajes
En este mundo al revés que nos propone Rial
con su obra La Cenicienta en palacio, a través del
acto de coronación y subsiguiente destronamiento
al que son sometidos los personajes a partir de la
mirada carnavalesca del mundo de los palacios,
resalta la manera como este aborda el diseño de
los personajes. En el caso de Cenicienta, que
a lo largo de la obra aquella alma buena y piadosa hasta de manera un poco ejecutiva. Más parecidas
que humildemente cierto día ha pedido a su padre estas a la versión folklórica del personaje. Las hay
una vez una rama que riega con sus lágrimas tras hasta malvadas.
la muerte de su madre. Desde un principio en que
reen- cuentra el zapato perdido y es conducida a
palacio en su condición de princesa va dando
muestras de su transformación. En una vida
desviada de su curso habitual, a causa de una
inversión de valores producto del resentimiento
que mueve a sus acciones y su afán de venganza,
Cenicienta pondrá en evidencia sus aspiraciones de
poder las cuales expresa en el tratamiento que
dispensa al resto de los personajes con los cuales
interactúa: Los vestidos no son de su gusto y los
desprecia. Se desquita de las hermanastras
expulsán- dolas del cuarto hacia la cocina y exige
que se arro- dillen cuando le sirvan el desayuno.
Hace preguntas inconvenientes a la servidumbre
que insiste en que se cumpla el protocolo. Y si les
pide ayuda luego las maltrata. Valida de su nueva
condición social se tor- na egoísta, mandona,
vanidosa, vengativa, despilfa- rradora, exigente y
quisquillosa, injusta, y mentirosa.
Análisis aparte demanda el personaje del hada
madrina que en los cuentos de hadas tradicionales
con sus poderes mágicos suelen asumir el papel de
progenitoras o mentoras y con sus artes ayudan a las
protagonistas a alcanzar sus objetivos. Como
especies de donantes mágicos constituyen la
conexión necesaria para que se logren las ventajas
personales. Aun cuando en los cuentos de hadas
tradicionales exis- tían otras entidades facilitadoras
de este tipo como animales y espíritus. Se les pueden
identificar con el arquetipo de la que hila, la vieja
sabia que mueve los hilos del destino. Habitualmente
los protegidos de las hadas son príncipes y princesas.
Y se les representa como mujeres dulces, gentiles en
su mayoría, amables y hasta un poco regordetas
¿Cómo no recordar acaso al hada madrina de La
Cenicienta y al despliegue de magia de su varita
luminosa derramando estrellas en la versión de
Disney? Sin embargo, existen sus excep- ciones pues
algunas de ellas velan es por sus propios intereses y
En la obra La Cenicienta en palacio José Rial? Se equivocan los que creen que la placidez es el
Antonio Rial concibe al hada muchos menos estado natural de la infancia. Si miramos
edulcorada que en la versión de Disney y aunque detenidamente esta Cenicienta en palacio todo
en muchas historias funge de mentora y guía de indica que tampoco
su descarriada protagonista, en el mundo al
revés de su obra la transforma más bien en una
espina en el zapato de Cenicienta. Ella es la que
le pondrá todo tipo de pruebas. Es la que le
señalará sus errores. Y en última instancia, en
complicidad con el personaje de la Reina Madre
rea- lizará los extraños sortilegios donde
Cenicienta se en- contrará con sus propios
impulsos inconscientes, sus sombras, y sus
propios monstruos. Finalmente ense- ñará a su
pupila lo que considera que es el recto camino.
De tal manera, no facilitará el esperado final
feliz de las princesas lo cual inclina la obra hacia
la mirada crítica del autor.
Por su parte el príncipe en la trama urdida
por Rial resulta ser un ser monstruoso de tres
cabezas cuyos ademanes y formas dejan mucho
que desear del príncipe soñado por Cenicienta.
Gruñe, se despereza y ronca como un fuelle a la
vista de su prometida. De forma autoritaria la
obliga a bailar. Da pasos grotescos tras ella
quien muy asustada intenta huir de él. Y en una
extraña dualidad la asusta pero a la vez la
reconviene como un maestro poniendo en
evidencia sus errores. Este príncipe grotesco es
la proyección de las sombras de la propia
Cenicienta. Ella dice no reco- nocerlo y responde
que tampoco el lo hace con ella.
Otros personajes muy importantes en esta
obra serán las figuras de la servidumbre que serán
las en- cargadas desde el punto de vista dramático
de avi- var el conflicto dramático al desplegar un
conjunto de acciones que sirven para poner de
relieve a Ceni- cienta.
A manera de
conclusión: Acerca del
resentimiento
¿Pero hacia donde nos conduce la obra de
ese era el criterio del autor. En ella con su sentido formantes, a preguntarse, a ejercitarse a través de la
crí- tico, Rial se arriesga con el tema del identificación de su mundo emocional con inconfesa-
resentimiento de vital importancia para entender bles deseos y sentimientos. Tal y como señala Alonso
muchos fenómenos que nos afectan tanto desde el
punto de vista social como del propio individuo
¿Cuántas veces al asomar- nos hoy a los medios de
comunicación no vemos con horror noticias sobre
asesinatos en escuelas, centros comerciales,
ejecutados ellos por jóvenes, casi niños?
¿No observamos muchas veces con estupor los casos
de Bullying que proliferan en las escuelas? ¿No
abundan acaso las manifestaciones violentas de
grupos que protestan en diversos países del mundo,
como Francia con sus chalecos amarillos, jóvenes
estudiantes en chile o México, solo para
mencionar algunos?
¿Películas como El Joker, merecedora en el pasado
mes de febrero a todo tipo de reconocimientos, no
es acaso la representación más acabada de los
daños terribles que puede hacer el resentimiento
tanto a nivel del individuo como de colectivos que
toman la justicia por sus propias manos? En todas
estas manifestaciones la raíz común es la rabia,
la indignación y la aspiración de justicia, sobre los
que descansa el resentimiento.
El fenómeno del resentimiento ha sido estudiado
desde el pasado siglo por psicólogos, psiquiatras, y
politólogos, entre otros. Según su definición
“…El resentimiento es una emoción que resulta de la

incapacidad para reaccionar a una afrenta, a una
humillación, ofensa o injusticia. El sentimiento de
fracaso e inferioridad se convierte en rencor, el
cual se incuba y se fermenta hasta desembocar en
odio y an- helos de venganza. Se experimenta como
una nega- ción injusta del merecido éxito. Sentimos
que alguien nos retiene y es responsable de nuestro
fracaso…” Ca- priles Ruth (2008) El Libro Rojo Del
Resentimiento
A través del personaje de Cenicienta de Rial, la

cual padece de un profundo resentimiento el cual
mueve sus acciones durante la obra, el autor incita
al niño a mirarse como en una feria de espejos de-
Palacios en su artículo “Por una literatura sin De tal manera solo, una educación que valore las
tabúes” (1993:55) “Afortunadamente, los cuentos tradiciones, la cultura, el reconocimiento por parte
de hadas se han mantenido como escaparate de del
fantasías y laboratorio donde ejercitarse en los
más inconfesables sentimientos, emociones y
deseos” A través de la re- presentación de sus
pequeñas monstruosidades se le permite así al
niño jugar a lo no deseable. A entrar en contacto
con aquellas oscuras motivaciones del alma
humana que descansan según Jung en ese espacio
compartido que es el inconsciente colectivo. Allí
en esos abismos de la psique descansa el
resentimiento. Se experimenta como lo que nos
pertenecía y nos ha sido hurtado por otro valido
de su poder. La persona que lo padece, en este
caso es Cenicienta, suele ani- darlo en su alma
como una insatisfacción que persis- te, aun
cuando haya sido compensada o resarcida. De tal
manera, no evoluciona aprisionada en los lími-
tes estrechos de un sentimiento que si no se
concienti- za, encona, convirtiéndose en
venganza.
La historia de la humanidad nos ofrece un
mues- trario nada despreciable de líderes
carismáticos que han sabido aprovechar el
resentimiento y nuestro anhelo de justicia como
la fuerza demoledora para alentar movimientos
sociales y políticos de resultados devastadores
para la humanidad. El Nacional socia- lismo en
Alemania es una buena muestra de ello. Sin
embargo, a pesar de que existe la idea de que
esta emoción tan perniciosa es una enfermedad
incura- ble, existen antídotos como la educación,
y el arte encaminados a la creación de una
nueva sensibilidad. Freddy Guevara en su artículo
La era del resentimien- to para la revista
Prodavinci señala:
“La persona resentida, antes de valorar,
juzga las experiencias de vida con un toque
paranoide… tuer- ce la evaluación de las
circunstancias, emociones y estímulos que recibe
de lo que le rodea, la carga con ira, culpa, rabia,
ambición, agresión, deseo, codicia, reclamo de
amor, necesidad exagerada de reconoci-
miento.”
individuo de sus estados emocionales y de menos
importancia a los aspectos materiales de la vida y
a una racionalidad desmedida, pareciera ser el
camino para salirle al paso a fuerzas tan
destructivas como el resentimiento. Es necesario ir
desarrollando desde tempranas edades la
capacidad de mirarnos y de mirar al otro. La
carencia de una educación incapaz de desarrollar
criterios o una visión crítica de la realidad nos
esclaviza haciéndonos repetir siempre los mismos
moldes. Del análisis de La Cenicienta en palacio
podemos derivar que Rial pensaba que el arte y
espe- cíficamente el teatro a través de la catarsis
es capaz incluso de ir más allá de lo meramente
pedagógico para el niño, al ponerlo en contacto
con sus emociones más profundas. Y así
finalmente podremos advertir aquello que nos
destruye y nos mantiene atados.
Visto así, se inscribe esta parodia en el marco
de las nuevas tendencias de la literatura para niños
y jóvenes en la que junto a los eternos problemas del
ser humano, otros como el racismo, las orientaciones
sexuales, la droga, el divorcio o la ecología son pues-
tos en el tapete. Variedad temática que bien
tratada, según sea el público al que va dirigido,
escapa a las posiciones pacatas que se han inclinado,
a través de reglas y restricciones impuestas, a una
literatura para los más pequeños de un carácter
meramente peda- gógico, en el ánimo de la supuesta
protección de un estado más o menos beatifico del
niño, al cual habría que proteger.
Alcubierre, Beatriz (2005): El cuento de hadas como código de conducta y sus adaptaciones
en el contexto hispanoamericano, Boletín del Instituto de investigaciones, Vol., número 1 y
2, Universidad autónoma de México
Bajtin, Mijaíl M (1986): Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura

Económica, México DF
Berenguer, Eric (1993): “Cuentos, mito y fantasía” Revista Quimera: 30 – 31, 58
60, España
Capriles, Ruth (008): El libro rojo del resentimiento, Grupo editorial Randhom House Mondadori,
Caracas
Carías, Armando (Comp.) (2005): 40 Autores en busca de un niño, antología de la dramaturgia

infantil venezolana, Caracas: FIDES
García Rodríguez, Raúl (2013): “La carnavalización del mundo como crítica”, Athenea digital 13
(2), Universidad de Michoacana
Guevara, Freddy (2020): “La era del resentimiento”, Prodavinci, revista digital, 1° de febrero,
Caracas
Nocera, Pablo (2009): “Parodia, ironía e ideología carnavalesca”, Universidad de Buenos aires:
Nómadas, Revista critica de Ciencias sociales
Palacios, Alonso (1993):“Por una literatura sin tabúes” Revista Quimera: 54 – 55, España
Rial, José Antonio (1990): La Cenicienta en palacio, Tomo III, en 40 Autores en busca de un niño,
Caracas
Adaptaciones
en el movimiento:
Una experiencia
individual- colectiva Néstor Francia
Poeta antes que dramaturgo
Escritor y lic en Letras UCV. Director literario del Movimiento César Rengifo
[email protected]
Debo comenzar diciendo, en honor a la verdad, que como escritor no ha sido la dramatur-
gia mi campo regular de trabajo. Me he dedicado sobre todo a escribir poesía, género que me
ha reportado varios reconocimientos, y también he incursionado en la narrativa, con poco o
nin- gún éxito (creo que no forma parte de mis escasos talentos) y en la ensayística con mejor
suerte. En cuanto a la dramaturgia, me considero un novato, pues la primera vez que escribí
para teatro de manera profesional fue para el Movimiento Nacional de Teatro para Niñas, Niños
y Jóvenes César Rengifo, al cual me incorporé como Director Literario a finales de 2013. Sin
embargo, mi relación con el teatro ha sido larga, como espectador y como lector. También tuve
experiencia como actor aficionado en un grupo de teatro universitario durante la década de
1970, poco des- pués de iniciar mis estudios de Letras, carrera en la que finalmente me
gradué.
Madre Coraje y sus hijos

Fue asaz interesante mi primer contacto directo con la experiencia teatral. Contaba yo
17 años y vivía en Alemania. Allí tuve el privilegio de asistir por primera vez a una función
teatral. Nada menos que a un montaje del Berliner Ensemble, la compañía fundada por
Bertolt Brecht y dirigida entonces (y desde sus inicios) por su esposa Helene Weigel. Si mal
no recuerdo, se trata- ba de Madre Coraje y sus hijos. Fue una experiencia muy personal,
individual, porque durante un momento de la obra, en medio del asombro que me
embargaba, reparé en el rostro de un actor que hacía un breve papel secundario, el de un
soldado. Aquel rostro adusto, impasible, que parecía mirarme directo a mí, me paralizó. Lo
estuve viendo durante toda la escena en estado de fascinación. Por supuesto, supongo que
otros espectadores estarían concentrados en otros detalles, o en el cuadro escénico
completo, por eso es que defino la experiencia como individual, muy personal.
Posteriormente tuve experiencia como juegos utilizan escenografía, utilería, vestuarios,
espectador y como padre, por mis hijas, pues eventualmen- te máscaras y maquillaje, y ejercitan la
tuvimos el tino, su madre y yo, de hacerlas actuación en papeles que representan oficios y/o
disfrutar varias obras, sobre todo de los grupos acciones que son propias de los adultos en la vida real.
Tilingo y El Chichón. Y por supues- to he asistido a En ese sentido, es interesante constatar la relación
unas cuantas funciones teatrales en Venezuela, que existe en
tanto en festivales internacionales como a
presentaciones realizadas en el país para consumo
nacional.
De lo individual a lo
colectivo
Habiendo sido mi primer contacto físico con el
teatro una experiencia tan individual como la vivida
con el Berliner Ensemble, resulta notable que cuando
comencé a trabajar profesionalmente en la
dramaturgia lo hice con una compañía que
privilegia el teatro como acción colectiva, el
Movimiento César Rengifo, algo que condiciona y
define el trabajo del escritor y lo diferencia de otros
ejecutantes del oficio.
He aprendido mucho en el Movimiento, sobre
la base de las experiencias vitales que me acercan
al género. Y hay un tipo de lecciones que no se
tienen a menudo. En el Movimiento no hacemos
solo teatro para las niñas y los niños, sino sobre
todo con las ni- ñas y los niños. Escribo cerca de
ellos, hago talleres con ellos, interactúo con ellos.
Y también hay cercanía con las familias, con los
técnicos, con los músicos. Es- cribo sumido en un
mundo diverso, en el mundo mul- tiforme del
teatro.
Una relación natural

Esto último es relevante, porque entre las niñas,
los niños y el teatro existe una relación natural. El
acto de representación en muchas actividades lúdicas
infantiles es enteramente teatral. Ejemplo de ello
es la dramaturgia naif practicada en la creación de
juegos en los que los infantes desempeñan roles de
adultos. Para el montaje y puesta en escena de tales
distintos idiomas entre las connotaciones de pensando en el público, en su composición, en sus
“jugar” y “actuar”. Es el caso de los verbos to play características.
en inglés y spielen en alemán, que pueden
significar tanto jugar como actuar (en el sentido
de interpretación es- cénica). El substantivo inglés
play (juego) tiene entre sus significados el de obra
escénica y el alemán spiel (juego) se traduce
también como interpretación o ac- tuación. En
varios idiomas existe la expresión “jugar un rol” o
“jugar un papel”, tal como en español. To play a
role en inglés; Spielen eine rolle en alemán; jouer
un rôle en francés; giocare un ruolo en italiano.
Por otra parte, la experiencia indica que las
ni- ñas y los niños aprenden conceptos y técnicas
de la actividad teatral mucho más rápido que los
adultos. La mayoría de ellos son teatreros
naturales. Una vez que logran superar inhibiciones,
timidez, miedo escé- nico y otras ataduras, pueden
desarrollar rápidamen- te grandes aptitudes
actorales.
Una escuela utilísima

Cuando escribo dramaturgia para niños sé que
encontraré en ellos campo fértil para la realización
de mis ensueños escriturales. Pero además siento
que participo en una escuela utilísima para ellos.
La parti- cipación en actividades teatrales les
reporta notables beneficios. Ayuda a su memoria,
al obligar a la reten- ción de parlamentos y
situaciones escénicas, mejora la dicción y el
conocimiento general del lenguaje, aumenta la
autoestima, promueve el sentido de pertenencia
grupal, la capacidad de convivencia y el trabajo en
equipo, fomenta la disciplina y la constancia en
las labores, y el buen desenvolvimiento frente a
audiencias. Refuerza las tareas académicas de
lectura y literatura, les actualiza en materias de
lenguaje, arte e historia y les prepara para una
mejor sociabi- lización. Trabajar para ello es muy
satisfactorio y útil.
María Rosario en son

La primera adaptación que hice, a principios
de 2014, fue de la obra María Rosario Nava, de
César Ren- gifo. En el Movimiento siempre estamos
Eso la mayoría de las veces no es tomado en cuen- es la adaptación que hicimos en el Movimiento de Don
ta para las adaptaciones, al menos no de manera Quijote de La Mancha, una obra muy versionada en
tan específica. Cuando se planteó el reto de adaptar distintos géneros, en teatro, musicales, cine, series
María Rosario Nava sabíamos que íbamos a trabajar ani-
para un público urbano (fundamentalmente cara-
queño). La obra transcurre en Mérida, en la época
colonial, en el contexto de la Guerra de
Independencia. Decidimos darle un vuelco
conceptual, sin cambiar la esencia de la obra. Le
insuflamos una estética urbana y afrolatina. De
hecho hicimos una alianza con el grupo Madera, una
orquesta caraqueña que interpreta música latina y
de ascendencia afroamericana, con una buena dosis
de percusión. Creamos coreografías que incluían
bailes al son de los instrumentos de origen africano,
tan presentes en la música urbana del Caribe. Estas
decisiones condicionaron relativamente el texto,
aunque trabajé con bastante libertad, porque la obra
permitía suficiente flexibilidad a la hora de escribir.
En fin, esta situación nos inspiró el título de la
adaptación: “María Rosario en son”
El espíritu de la obra
Hay un tema que considero muy importante
cuando se habla de adaptaciones. Toda obra
literaria posee un contenido esencial y
subyacente, que es lo que defino como el espíritu
de la obra, algo distinto a la letra. Eso es lo
primero que tienes que descubrir en la obra
original para poder adaptarla sin traicionarla.
Normalmente las adaptaciones no son literales,
pasa también en el cine con el caso de guiones
adaptados de obras literarias. Se acostumbra
intervenir el texto, la ilación dramática, el manejo
de los tiempos. A veces se excluyen personajes o
se incluyen otros que no están en el original, o se
cambia un tanto el carácter o la historia propia de
algunos. Es un trabajo creativo, no una
transcripción ni una copia.
Don Quijote
Hay un ejemplo para mí muy significativo, que
madas. Se trata de un patrimonio universal trabajo de otros autores, conociendo sus
traducido a los principales idiomas del mundo y a interpretaciones y
otros cuantos no tan expandidos. Además es una
novela extensa y densa, muy rica en imágenes y
en incidencias ¿Cómo adaptar esta obra para un
espectáculo teatral que no debía durar más de
una hora, incluyendo coros y co- reografías?
Hubiese sido imposible si no comprendie- ra que
lo que se debía transmitir es el espíritu de la
obra original, el trasfondo detrás del texto.
Una de las cosas que tomé en cuenta es que
Don Quijote tiene momentos que son
emblemáticos, que se repiten en casi todas las
versiones. Acaso el ejemplo más socorrido es el
de la batalla de los molinos de viento. Hay otras
incidencias también muy conocidas y recurrentes
en las versiones: la armadura del Quijo- te como
caballero, en la posada; el enfrentamiento de los
ejércitos que en realidad son rebaños de ovejas;
las acciones del cura, el barbero y la sobrina de
Alon- so Quijano.
Investigación y estudio
Una adaptación reclama investigación y
estudio previos a la escritura. Hay que leerse la
obra, por supuesto. Nunca antes había leído
María Rosario en son. En cuanto a Don Quijote, lo
leí en mi juventud, cuando estudiaba letras, pero
fue de todas formas como leerlo por primera
vez, entre otras cosas porque cuando lees
pensando en una adaptación, es un tipo de
lectura distinta a cualquier otra. No lo haces por
placer ni por distracción, sino con un objetivo
preciso, tratando de ir construyendo, mientras se
lee, los elementos de la adaptación.
Don Quijote es una obra con mucho humor,
con dos grandes personajes caricaturescos, Don
Quijote y Sancho Panza. Es el tipo de detalle
ineludible que forma parte precisamente del
espíritu de la obra y es necesario reconocer y
reflejar, así como valores humanos intrínsecos
que residen en toda obra literaria.
También dediqué tiempo a revisar distintas
versiones y adaptaciones, para nutrirme con el
aportes creativos. Hice una investigación sobre la piensa en imáge- nes poéticas. Normalmente, en el
mu- sicalización asociada a Don Quijote, lo cual caso de la poesía, no se piensa en un decurso
nos sir- vió para la elaboración de la cobertura temporal ni en una cons-
musical, las versiones, los arreglos, la
orquestación, los coros, los solistas.
El archivo creativo
Se hacen necesarias también otras investigacio-
nes para el desarrollo dramatúrgico, como el
contexto histórico y cultural de la época en la cual se
ambienta la obra. Todo esto simplifica mucho el
trabajo, porque cuando el escritor se dispone ya a
redactar la adap- tación tiene bastantes luces sobre
lo que va a hacer.
Aprendí en mis muchos años dedicado a la fun-
ción creativa publicitaria que la creatividad es mucho
más que inspiración. Siempre hay lo que podemos lla-
mar la chispa creativa, una idea que te prende los
mo- tores, pero esa sola chispa no es suficiente para
mover el carro, eso es solo el impulso inicial, hay que
conver- tirla en movimiento por medio del trabajo.
Para ello se necesita en primer lugar investigar para
saber dónde estás parado y luego apelar a recursos
que tenemos archivados en nuestra mente en
distintos niveles. En los archivos de la memoria y en
los del inconsciente se tiene gavetas con
materiales que nutren: libros que se ha leído, obras
de arte que se ha contemplado, películas, canciones,
experiencias vitales, viajes, recuerdos de infancia,
alegrías, tristezas, noticias, conocimientos. Se tiene
que revisar esas gavetas y sacar de allí elementos
que sean útiles para abordar la tarea. Todo esto es
un trabajo que por momentos se puede poner
pesado, pero cuando se concluye y se ha hecho algo
digno, resulta muy satisfactorio.
La orientación del pensamiento

Yo dicto talleres literarios a las niñas, los niños
y los jóvenes del Movimiento, en las vertientes de
poesía y dramaturgia. Allí les transmito que para la
creación de cada género se tiene que orientar el
pensamien- to. Cuando se escribe poesía uno
trucción narrativa. Por supuesto, existen poemas completa la obra teatral es la mirada del público,
na- rrativos (que a veces no son poesía sino pero las señales que este recibe son interpretativas,
versificación, que es otra cosa), pero no es lo y no solo por parte del
más común. Para ello se cuenta con
herramientas apropiadas para el gé- nero, como
las metáforas, los símiles, las hipérboles, los
oxímoron, etcétera. Para escribir poesía se
piensa en objetos verbales, conceptuales. En
cambio cuando se escribe narrativa,
generalmente se piensa en lugares y situaciones
que se asemejan estructuralmente a la realidad,
en el espacio y en el tiempo, aun en el caso de la
narrativa fantástica o de ciencia ficción. En la
narrativa la referencia mental es lo que solemos
llamar la “realidad real”, aquella que responde a
las leyes de la física. Pero cuando escribo
dramaturgia, y aquí habló por mí mismo, pienso
en escenas. Tengo todo el tiempo un escenario
en mi mente, que puede ser cerrado o abierto,
pero siempre es un escenario. Si quiero situar la
acción en una aldea, no pienso en una aldea
real, sino en una aldea en un escenario. Mientras
escribo veo en mi mente la escenografía y la
utilería probables, el movimiento de los actores
y actrices, el vestuario, la iluminación, el sonido.
Me re- presento la obra a mí mismo en mi mente
y escribo en consecuencia. Por supuesto, la
puesta en escena pos- terior puede ser
completamente otra cosa, pero eso ya no me
corresponde decidirlo.
El texto como referencia

En el teatro el texto es una referencia. Cuando
se escribe un poema, el resultado final es la
interpreta- ción personal del lector, sin
intermediarios. Al menos si no se comete el error
de ponerse a leer a los críticos antes de enfrentar
el texto en situación de virginidad, que es lo que
todo el mundo debería hacer, y después que te
violen los críticos, si es tu gusto. Lo mismo pasa
con la narrativa. Pero no así en el teatro ni en el
cine, que son artes colectivas por excelencia. El
dramaturgo (o el guionista, en el caso del cine) es
el primer eslabón de una cadena. Es claro que el
texto dramá- tico no es por sí solo teatro. Lo que
director de la puesta en escena. También son intér- introduce cambios que se originan en la experiencia
pretes los escenógrafos, los vestuaristas, los ante el público. Es un proceso muy rico, en el cual el
musicali- zadores, los sonidistas, todos los técnicos
aportan interpretaciones. Y finalmente los actores
y las actrices, por supuesto. Yo me siento muy
humilde ante el director de la obra que he escrito y
su personal técnico, sobre todo en el Movimiento
César Rengifo donde todos los procesos, inclusive el
de escritura, son colectivos. Cuando voy a un ensayo
opino con mucho respeto por quienes están
construyendo la puesta en escena, y así debe ser
pues el texto puede tener en el tiempo muchas
versiones e interpretaciones.
Un Movimiento colectivo
A la hora de escribir un texto teatral para el
Movi- miento estoy muy claro de la diferencia que
hay con la escritura personal de otros géneros. En el
caso del Movimiento Nacional de Teatro para niñas,
niños y jó- venes César Rengifo, todo el camino de
una obra se recorre en colectivo. La idea inicial
puede surgir de algún integrante del equipo
directivo, del cuerpo téc- nico, de las niñas, niños y
jóvenes participantes, de algún allegado al
Movimiento. La fuente puede ser una creación
original, una obra de teatro adaptada, un mito, una
tradición, un cuento, una novela, una fá- bula o
cualquier otra manifestación artística o humana.
Una vez acogida la idea, comienza la escritura
de la obra. Por lo general, del texto inicial se
encarga a un escritor, como en mi caso, pero luego
es sometido a la lectura colectiva de directivos,
técnicos y hasta personas invitadas. La lectura es
dramatizada y siempre desemboca en cambios,
aportes, en un proceso de refinación y
enriquecimiento. Luego, en etapas posteriores, los
propios niños y niñas contribuyen con ideas y
sugerencias, de modo que el texto teatral se concibe
como un organismo vivo, que crece, se depu- ra, se
transforma hasta la puesta en escena. Inclusive se da
el caso de que una vez estrenada la obra, se
que escribe debe superar muchos prejuicios que que tiene la incom-
son atávicos y ciertos mitos que se vinculan a la
figura del escritor.
Del texto a la puesta

Luego de tener el texto base, se entra de lleno
en la concepción de la puesta, siempre en trabajo
colectivo. Se van definiendo y construyendo los
detalles referentes a escenografía, utilería,
vestuario, maquillaje, sonido, musicalización,
iluminación, los elementos actorales y escénicos.
Simultáneamente se va escogiendo los actores y
actrices, que inician lo antes posible el trabajo de
caracterización de los personajes y la lectura y
memorización de los parlamentos, siempre bajo la
mirada del Director de la obra.
Los ensayos en el Movimiento son una
verdadera eclosión de talentos, porque lo normal
es que partici- pen en escena una gran cantidad de
niñas, niños y jóvenes, incluyendo actores,
actrices, coros, músicos, cuerpos de baile y
personal de apoyo incorporado a menudo al
escenario para realizar cambios esceno- gráficos en
medio de la acción. En algunos montajes ha llegado
a haber más de 300 participantes simultá-
neamente en la escena.
A menudo se incorpora en los montajes
diversos recursos técnicos audiovisuales, lumínicos,
computa- rizados y otras herramientas modernas
que ayudan a la calidad visual, sonora y conceptual
de las obras. Los ensayos son concebidos como
insustituibles la- boratorios donde se pone en
práctica, se revisa y se corrige todos los
conocimientos que los participantes han venido
acumulando en las distintas áreas de for- mación.
El Director y sus asistentes son al mismo tiempo
formadores que ponen en el tope de su interés el
perfeccionamiento paulatino de las habilidades y
talentos de los niños, niñas y jóvenes. También
sirven para seguir inculcando en los participantes
los principios de disciplina, constancia y esfuerzo
que son consustanciales con el difícil arte teatral.
Como podrá imaginar el lector, todo esto termina
siendo una experiencia ubérrima para el escritor,
parable oportunidad de ver como su texto se de todas las épocas, de todos los autores, de todas
mueve por los vericuetos de las experiencias las
humanas, crece y se desarrolla en un sinfín de
caminos y creaciones, una verdadera celebración
del arte como espacio de comunión humana.
Obra clásica,
obra contemporánea
La adaptación de una obra clásica no plantea
muchas diferencias con la misma tarea referida a un
texto contemporáneo. Vuelvo a la comparación de las
adaptaciones de María Rosario Nava, una obra con-
temporánea, aunque ambientada a principios del si-
glo XIX, durante la Guerra de Independencia en Vene-
zuela, y la de Don Quijote, una obra clásica
publicada a inicios del siglo XVII (y cuya escritura
probablemente se inició a finales del siglo XVI). En
ambos casos las características del trabajo fueron en
general las mismas. Se tiene que leer (o releer) la
obra original con otra perspectiva, como se ha dicho.
Yo diría que es una lectura utilitaria, más allá de que
pueda causar placer, pero no es una labor gratuita
ni para el disfrute, sino un trabajo. Creo que el
Quijote es de más ardua lectura, sobre todo por su
extensión. Pero en todo caso las acciones anteriores
a la escritura, propiamente dicha son básicamente
las mismas. En ambos casos se lee construyendo de
una vez esquemas, seleccio- nando segmentos para
repensarlos e incorporarlos, reconociendo a los
personajes y reinventándolos, bo- cetando las formas
que asumirán los nudos o conflictos, estableciendo
un fichaje. También se impone en ambos casos una
investigación del contexto histórico y cultural de la
obra. Hay que revisar versiones de la obra, aunque
esto no lo hice en el caso de María Rosa- rio Nava
porque las referencias son escasas, ha sido montada
antes, pero el registro es de difícil acceso.
Valores universales
Por otra parte, y esto es relevante, la literatura
corrientes, de todos los géneros comparte unos Quijote no moriría. El personaje se hace querer y
temas y valores recurrentes que pueden no quise vincularlo a la
señalarse como universales: Dios (o los dioses),
el amor, el dolor, la muerte, las luchas
históricas, los conflictos humanos. Hay una
esencia de lo humano que siempre está presente,
lo cual es relevante para hacer una adaptación,
porque ningún texto literario trascendente nos
parecerá extraño o ajeno. El insumo espiritual
siempre tendrá algo de cercano, de familiar. Por
supuesto, para una adaptación, sobre todo
cuando piensas en el públi- co infantil, tiene que
haber un trabajo de filtración, debes cribar los
contenidos para hacerlos digeribles, potables,
aleccionadores y conmovedores para ese público.
¿Temas TABÚES
o temas delicados?
No creo que existan temas tabúes en la
dramaturgia para niñas y niños, pero sí temas
que yo califica- ría como muy delicados. Una
persona con talento po- dría acaso arriesgarse a
abordar temas difíciles como la muerte, la
violencia, las preferencias sexuales, el aborto,
las drogas, pero no la tendría fácil, su labor sería
de filigrana y correría un gran riesgo. Las niñas y
los niños son seres muy susceptibles, perceptivos
en extremo y son como esponjas que absorben
todo lo que fluye desde su entorno. Son también
sicológica y espiritualmente vulnerables, porque
viven un proceso de conformación de la
personalidad, son maleables, transformables,
tanto en el sentido positivo como en el negativo.
Reciben mensajes de distintas direcciones y casi
siempre de manera desordenada e inorgánica.
Mensajes de maestros, compañeros y amigos,
mensajes de adultos, sean familiares o no,
mensajes de la televisión y ahora de las redes
digitales. Viven en medios llenos de distintos
prejuicios y opiniones, de con- dicionamientos
culturales diversos y de grandes con- fusiones.
Eso hace que los temas delicados sean muy
difíciles de manejar. Yo prefiero evitarlos al
máximo. Ejemplo: desde un principio decidí que
en la adap- tación para el Movimiento, Don
muerte, que es un hecho que puede ser tan doloro- de mi autoría habían sido escenificados antes. Uno
so. Me concentré en la reivindicación de los sueños, de ellos, el poe-
y dejar vivir al Quijote fue una manera de celebrar
su sueño lleno de coraje, amor y sed de justicia. Ya
los niños crecerán y tendrán que encarar la muerte
como suceso real e intentar comprenderla, tienen
suficiente tiempo para ello. Creo que lo fundamental
es transmitir valores positivos: el amor por el
prójimo, la solidaridad, el valor del trabajo, la
amistad como forma del amor, el poder de la
imaginación, las maravillas del arte, el concepto de
justicia, las ideas de tolerancia, perdón y
compasión, la capacidad humana para transformar su
entorno y a sí mismo. Valores considerados
universalmente positivos que los niños puedan
internalizar a través de un medio tan poderoso como
el teatro. Se trata de abordar el asunto de las
temáti- cas apelando a la responsabilidad y al amor
por los niños, apuntando a que se les ayude en este
difícil tránsito que es vivir. Por supuesto, esto de los
ejes te- máticos es una limitación que tiene la
dramaturgia para niños.
Niños de nuevo
Como compensación de la limitación temática,
la dramaturga para niños tiene muchas posibilidades
que permiten dar rienda suelta a nuestra imaginación
y hacernos niños de nuevo, ya que estamos obligados
a ponernos en sus zapatos, a asumir de alguna ma-
nera sus mecanismos de pensamiento y su manera de
contrastarse con el asombro que es la vida, en medio
de descubrimientos permanentes. Además uno sabe
que los niños van a aportar siempre una importante
dosis de creatividad e imaginación, como espectado-
res, mayor que la de los públicos adultos.
Lo máximo
Agradezco profundamente esta escuela que ha
sido el Movimiento César Rengifo para el escritor
secundario que soy. La sensación de ver a las
niñas y los niños encarnar algo de cuya semilla se
ha sido parte es incomparable. Ya un par de textos
ma La Patria, caminó por las calles de la mano del
actor venezolano, ya transitado a otro plano, Raúl
Medi- na. Otro, un largo poema titulado “La Biblia
de agua”, fue interpretado por un grupo teatral
aficionado “de cuyo nombre no quiero acordarme”.
Fueron hermosas experiencias, pero esto de ahora
es, como se dice, lo máximo.
THEATRON
29
110
Sección RELECTURAS
Relecturas
111
Sección RELECTURAS
Dejemos que Caperucita

se divierta con el Lobo Por MARÍA INÉS FALCONI *
(*) Dramaturga, directora, docente.
La Dramaturgia del Teatro Infantil

Hace un tiempo, tuve la oportunidad de compartir un almuerzo con gente de teatro
entre la que se encontraba un conocido escenógrafo dedicado al teatro comercial para
adultos. Durante la comida, intercambiamos opiniones sobre la actividad teatral, muchas
de ellas coincidentes, teorías y bromas al respecto.
Ya de sobremesa, el susodicho escenógrafo me preguntó a qué me dedicaba. “Escribo teatro
para niños y jóvenes”, contesté, no sin cierta prevención, que se vio confirmada al instante con su
respuesta: “Ah...”, fue todo lo que dijo, y giró su cabeza para hablar con el que tenía al otro lado,
dando por terminada nuestra conversación. Lejos de ofenderme, por semejante falta de cortesía,
debo agradecerle su sinceridad.
Son muchos los que piensan “ah...”, así, sin ningún signo de admiración, cuando se habla
de la dramaturgia para niños, pocos son los que lo dicen. De nada sirve afirmar, que esto suce-
de porque la dramaturgia para niños es un género relativamente nuevo. También lo son la pe-
diatría, la psicología infantil, la odontología pediátrica y otra cantidad de especialidades que,
justamente, se “especializan” en niños. Pero nadie piensa que un cardiólogo infantil sea menos
cardiólogo por trabajar con niños; sí que un dramaturgo, sea menos dramaturgo por hacer “obri-
tas infantiles”. Este concepto, según creo, es extensible al arte en general; la literatura, la música
y la pintura sufren las mismas dolencias.
Pero hablando específicamente de la dramaturgia, cabe preguntarse cuál es el motivo por
el que este género está asociado a una actitud tan francamente desvalorizadora entre los
teatristas, los intelectuales y la sociedad en general. Todos aquellos que nos dedicamos al
teatro para niños y jóvenes, solemos adoptar la postura de víctimas de la discriminación de las
minorías, y hacer nuestras defensas y alegatos a favor de esta actividad en encuentros,
congresos, mesas redondas o festivales pero, siempre entre nosotros mismos. Es lógico: a los
otros encuentros, congresos, mesas redondas y festivales, pocas veces nos invitan. No
figuramos en la programación.
¡Pobrecitos nosotros! Supongo que ya es hora de abandonar este rol y comenzar a
preguntarnos qué responsabilidad nos cabe a los dramaturgos para niños en todo esto. Por
empezar, al menos en la Argentina (aunque creo que la situación es extensible a otros
lugares del mundo), trabajar en el teatro para niños es solo un paso previo para poder
113
llegar al teatro para adultos. Pocos son los que se dedican a él por vocación y por elección.
THEATRON 29
La oportunidad, la casualidad y muchas veces

una supuesta facilidad hacen que teatristas y drama
turgos se encuentren frente a un público infantil sólo 114
circunstancialmente, mientras sueñan con las gran-
des marquesinas del teatro para adultos, el teatro de
verdad. Lejos de ser, como la pediatría
anteriormente nombrada, una especialidad que llega
después de un intenso estudio y su correspondiente
diploma, la dramaturgia y el teatro para niños, llegan
antes de haberse recibido de nada, bajo la teoría
de que como es para niños, es fácil, o más fácil. Es
éste un primer error, nuestro, y no de los otros,
quedeberíamos dedicarnos a desterrar. Trabajar,
específicamente escribir para niños, no es fácil.
Supone,además de nuestro talento personal, nuestro
conocimiento sobre dramaturgia, nuestra necesidad
de transmitir un mensaje, nuestro bagaje cultural y
la infinidad de otros aspectos que hacen a esta
actividad, un profundo conocimiento acerca del niño,
tanto intelectual como afectivo.
Todos sabemos que el público infantil es un

pú- blico exigente; que, carente de las
convenciones sociales, es capaz de hablar,
levantarse y hasta correr dentro del teatro si lo
que está viendo le aburre; que es necesario
atraparlo, entretenerlo, interesarlo, pero...
¿qué más sabemos de ellos? Porque basándonos en
este único dato objetivo, caeremos en la tentación
de presentar espectáculos con mucho colorido,
mucha música, mucho ruido, efectos especiales
cuando la producción o permita, algún otro
animalito o muñeco que llame la atención y los
infaltables personajes de cuentos tradicionales,
para quedar conformes cuando los ojos del niño
vuelvan al escenario, después del décimo
caramelo, o cuando el volumen del sonido acalle
las voces del aburrimiento. Si esto es todo lo que
podemos hacer, los dramaturgos sesudos están en
todo su derecho amirarnos por arriba del hombro.
Sin embargo, estoy segura de que la dramatur-

gia para niños tiene otras posibilidades de llegada
a su público, acercándose a sus vivencias y
traspasan- do la superficialidad de las formas de
música, color y alegría.
Pero para llegar a los niños profundamente,
tenemos que conocerlos profundamente. ¿Es que
acaso para escribir teatro para niños tendremos
que ponernos a leer inmensos tratados de
psicología? Segura- mente no es necesario tanto,
aunque todo ayuda. Pero no apelo a nuestro
intelecto, exclusivamente, si no a nuestra
sensibilidad.
Conocer a los niños es simplemente, estar
junto a ellos. No sólo cuando es “un niño
público”, un montón indiferenciado que como
cualquier montón acepta, rechaza, ríe o se
distrae; sino cuando es un niño individual y
único, con sus gustos, y sus miedos, y sus deseos
y sus maldades, y sus afectos y su propia y par-
ticular manera de comprender este mundo
adulto en el que le toca vivir. Es ese niño
individual, en ese momento preciso, el que tal
vez nos abra un mundo de posibilidades para
llevar al teatro. Es ese niño el que despertará en
nosotros la necesidad de crear para él una
historia que responda sus preguntas, que calme
sus Escena de «El nuevo» ansiedades, que
acreciente su seguridad o despierte su fantasía.
Una historia en la que él pueda verse reflejado.
Una historia que, aunque escrita por un
adulto, pueda transmitir las vivencias,
sentimientos o experiencias de un niño, de ese
niño. ¿Cómo podríamos saber todo esto si no es
estando muy cerca de ellos? Porque cuando un
adulto escribe para otro adulto puede,
sin ninguna duda, hablar de sus propias
vivencias y el público lo comprenderá, en
mayor o menor medida. ¿Qué es un autor si no un
ser humano común y corriente que transita por
los lugares por donde todos transitan y que,
para alegría suya y de los demás, tiene la
posibilidad y la necesidad de transformar sus
experiencias en historias y sus sentimientos en
palabras? Transmitirá un mensaje que todos
comprenden porque seguramente es lo que todos
o muchos tam- bién quisieran decir, expresar o
vivir. ¿Pero qué sucede cuando el que recibe un
mensaje es un niño y el que lo transmite un
adulto? ¿Alcanza el remitirnos a las experiencias
de nuestra propia infancia, por otro lado ya
distorsionadas por el tiempo? Sin duda nues-
Sección RELECTURAS
tra infancia importa, y tiene un fuerte peso, pero... camino individual, repitiendo los mismos errores que
¿es suficiente por sí sola? ¿El famoso “niño que todos ya
lle- vamos adentro”, responde a alguna necesidad
del niño actual, de carne y hueso que tenemos
sentado frente a nosotros? ¿Es necesario asumir el
“infantilismo” cuando trabajamos para niños, o
acaso eso nos transforme en adultos patéticos a los
cuáles los niños también terminen mirando por sobre
el hombro? De- bemos romper con la imagen idílica
del niño, ya sea interno o externo, y ponernos en
contacto con el niño real. Trabajar, escribir para
niños, es trazar un círcu- lo que partiendo de nuestra
capacidad para escu- charlos, pasa por nuestra
propia infancia, por nuestro conocimiento, nuestra
técnica, nuestros valores y nuestra poesía, y les es
devuelto para despertar “su” capacidad de escuchar.
En definitiva, escribir para niños es sólo ser un
puente para que ellos se escuchen a sí mismos.
Y para ser un buen puente, es necesario
conocer el lenguaje adecuado, tener la técnica
adecuada, buscar una estética adecuada, para que
ese mensaje fluya y no se trabe. Necesitamos ser
verdaderos Dra- maturgos, así con mayúscula.
Entonces, esta necesidad de unir nuestro
oficio de dramaturgos con un profundo
conocimiento del niño ¿acaso no exige un esfuerzo?
¿No es sin duda una búsqueda, una especialización,
un perfeccionamiento de nuestra actividad? Si
esto se diera así en la realidad, ¿no mereceríamos
que se nos atienda con respeto por tener un
trabajo mucho más exigente y que nos demanda
una mayor preparación?
Sin embargo, la dramaturgia para niños y jóve-
nes está casi siempre excluida de los centros de estu-
dios que preparan profesionales. No existe como ma-
teria, no existe como carrera, ni siquiera existe como
tema puramente informativo. Aquellos que eligen es-
cribir para niños no tienen otro camino que aprender
a los tropezones, de su propia experiencia o de lo
que puedan ver a su alrededor. Y es así como, en vez
de aprovechar la experiencia ya realizada por otros,
los dramaturgos están siempre empezando su propio
115
otros han cometido, sin posibilidad de avanzar
hacia nuevas propuestas, ni de abandonar el
caballito de batalla de los cuentos tradicionales,
porque todo tienen que descubrirlo solos.
Es posible que, si tomamos conciencia de
nuestras necesidades y carencias, si nosotros
mismos nos exigimos una mayor y mejor
formación, si asumimos la dificultad de nuestro
trabajo, comencemos a buscar y a generar
centros de formación, formales o infor- males,
oficiales o no oficiales; pero serios, eso sí.
Es hora de que los dramaturgos de teatro
para ni- ños, dejemos que Caperucita viva feliz
con su abuela o con el lobo, según los gustos, y
nos dediquemos a buscar los mitos de nuestra
propia época. Es hora de que abandonemos el
facilismo y nos enfrentemos a lasdificultades de
la tarea que hemos elegido. Es hora de que dejen
de mirarnos por arriba del hombro.
Tomado del libro Pensar en grande

para chicos, CUADERNOS DEL
PICADERO 3 – N° 9/Abril 2006, Buenos
aires: Instituto Nacional del Teatro
Sección RELECTURAS
Sección RELECTURAS
Hablando de teatro
para niños Por RUTH MEHL *
(*)Escritora, periodista, crítica de espectáculos infantiles
para el diario La Nación
Una cita de Ralph Waldo Emerson dice: “Everybody is ignorant, only in different
subjects”. Cuando se trata del teatro o el espectáculo para los niños, no hay, no puede haber
expertos. Y eso nos obliga a reconocer una ignorancia común. Alrededor de este quehacer sólo
hay personas con distintos conocimientos y conviene acotar el alcance de autoridad que
otorga ese saber. Tal vez por eso se puede decir que una publicación que reúne distintos
enfoques y experiencias de profesionales que han abarcado algún aspecto de este género
múltiple, es la manera más acertada de acercarnos a este tema, de crear perspectivas y abrir
el diálogo.
En lo que a mí respecta, calculé que, en 25 años de cobertura ininterrumpida de los
espectá- culos infantiles, he visto por lo menos unos 1.500. Es fácil deducir que hubo
excelentes, muy buenos, buenos, regulares y malos y que ocurrieron en los más diversos
escenarios. Los niños más chicos de las primeras épocas ya tienen 30 años, o más. Las
generaciones se han ido sucediendo y cambiando, y también ha cambiado la sociedad, a la que
le pasaron muchas cosas. De esa sociedad salimos nosotros: los adultos realizadores y los
adultos espectadores.
Con nuestros valores vapuleados, nuestros deshilachados, nuestras cicatrices, pero con
alguna clase de esperanza, ya que seguimos poniendo la mirada en los niños. (Digo
nosotros, porque creo que una pasión común me permite estar cerca de los realizadores en
ese momento inicial, cuando nacen los proyectos. Pero, me guste o no, sé muy bien que los
caminos se separan, y a veces mucho, cuando es mi turno de hacer mi trabajo. Tengo que
sentarme en la platea, olvidarme de los sueños y las intenciones de quienes están en el
escenario y detrás del escenario, y decir lo que veo, y lo que siento con lo que veo).
Reconozco una carencia: no puedo estar en la cocina. Pero, dispongo de un privilegio:
desde ese lugar muy especial que es la butaca junto a los chicos y los padres, y también
desde las conversaciones con los realizadores, he aprendido mucho.
Ésa es la experiencia que puedo compartir, para que dibujemos un borrador, un mapa
desde donde tomar algunos elementos que tal vez nos permitan trazar dos o tres líneas de
apro- ximación a este fenómeno que escapa a un análisis absoluto porque tiene que ver con
dos mis- terios: el niño y el arte teatral.
117
THEATRON 29
Personalmente siento que lo primero que demanda esta pretensión de reflexionar sobre el
tema, es una actitud de completa humildad: un sincero admitir que no sabemos.
118
El Destinatario La honestidad,
El primer problema que aparece, tanto al em-
prender como al analizar un producto cultural asunto de cada
dirigido a los niños, radica en el
desconocimiento del destinatario: entre los uno
creadores y los receptores existe una distancia
insuperable que sólo puede rellenarse par- Hasta qué punto somos conscientes, hasta
cialmente con el recuerdo de la propia infancia y/o dónde nos falta la apertura para mirar como nueva
la observación de las generaciones actuales. Y es cad propuesta, tenemos la honestidad para
necesario remarcar lo de parcialmente, porque emprender aquello que proclamamos, la
ya hemos dejado la infancia y no podemos regresar autocrítica para renovarnos, la sensibilidad para
a ese país, a menos que un niño nos extienda un escuchar el silencioso reclamo de la infancia, la
pasaporte por un ratito. Necesitamos ser humildad para seguir estudiando, buscando,
conscientes de que cuando nos referimos al niño tratando y la fuerza para defender lo verdadero,
espectador, nos manejamos con una suerte de lo bello y lo bueno en tiempos de crisis, de caos y
identikit armado con recortes muy diversos e de confusión, es asunto de cada uno.
incompletos, a veces muy lejanos a la realidad.
Como también es asunto de cada uno la
El otro territorio mal transitado es el teatro motiva- ción, a razón para hacer un espectáculo
como arte, y la dificultad de definir lo que es teatro para niños, el verdadero lugar desde donde sale
para ni- ños. esta creación a la que vamos a invitar a los chicos,
nuestros chicos.
Aquí hay también prejuicios, falta de acuerdos
en lo que se debe, o no debe, lo que se puede o no Porque el mérito, la santidad, la justificación no
se puede hacer, qué elementos son imprescindibles, se envasa en moralejas, cartelitos o frases cantadas
cuáles son los compromisos con el arte y cuáles con en los últimos pasos del musical, reflexiones
la platea, cuáles son las motivaciones, qué extempo- ráneas del protagonista, advertencia del
condiciona- mientos pueden aceptarse. Estos relator, para pasarle una mano de pintura moralista
dilemas, esta confu- sión se extiende tanto entre al espectácu- lo. Se trata de poner las tripas, de
conocedores del género, como entre quienes tienen jugarse, de encarar cosas en las que se cree y que se
poder para elegir. comparten desde el código del teatro.
En síntesis, veo dos polos, el niño como espec- Y no conviene engañarse, a eso nadie puede es-
tador y el género teatral, que crean un campo bas- capar: los niños siempre se conectan con lo esencial,
tante delimitado donde se desenvuelve este fenó- lo primitivo, lo inconsciente. Esos temores secretos,
meno de características singulares, un lugar donde esas experiencias negadas, si no son reconocidos por
los adultos buscan comunicarse con los niños, con el propio creador, encontrarán por sí solas el camino
diversos objetivos aparentes u ocultos, conscientes para manifestarse.
o inconscientes. En esa especie de territorio, para-
dójicamente, a la vez tierra santa y tierra de
nadie, se pueden observar con respecto a ambos El compromiso con el arte
polos de tensión, prejuicios, objetivos y tendencias No es suficiente ser honestos con lo que quere-
que involucran a los adultos responsables del mos contar, tenerlo claro, tener algo que contar, sino
producto en alguna de sus etapas. que también es esencial que haya respeto hacia el
oficio. A esta altura de la evolución del género,
afortunadamente, muchos están de acuerdo en
que no es cuestión de cualquier musiquita,
cualquier ropita, cualquier cartón pintado y
menos, menos aún, de sa-
ber actuar más o menos, y resolverlo todo en tres o despliegue, un argumento muy simple, y buen trabajo
cuatro ensayos. corporal, invitaban a los chicos a pasar un rato
agradable con un cuidadoso y respetuoso acercamiento
Aunque tampoco es solamente cuestión de pan- a su mundo más íntimo. Tan cuidado a
talla panorámica, humo, petardos, rayos láser,
hama- cas que bajan desde el cielo, títeres que
saltan desde el suelo, personajes que vuelan. No,
eso tampoco.
Como tampoco cuentan por sí solos, las caras
fa- mosas, las sonrisas carismáticas y los reiterados
gags y trucos de un actor histriónico, ni siquiera
las acro- bacias. Lo que hace falta, ya que se
invita al chico al teatro, es que se haga TEATRO.
Que se le cuente una historia con el lenguaje del
teatro. Y a eso se refiere esta publicación.
Variantes en el tiempo
En estas últimas décadas el niño ha ido
avanzan- do en la sociedad en su condición de
mercado. Ahora ha alcanzado plenamente la
figura de target, y Dios lo libre de las
implicaciones y las consecuencias de su
protagonismo como consumidor.
Hace unos treinta años, el teatro para chicos
era animación con globos y golosinas, o algún
cuento clásico representado, con los animales o
personajes vistiendo los más lamentables
disfraces. A los padres les importaba que sus niños
pasaran al escenario e hicieran alguna gracia y
fueran aplaudidos.
Eso se llamaba participación. Enrique Pinti y
Hugo Midón fueron al principio severamente critica-
dos por introducir el musical en el teatro para
niños. Después vinieron grupos como Catarsis, La
Galera En- cantada, Asomados y Escondidos, El
Triángulo, con el énfasis en el juego y la mirada
hacia los temas propios de la infancia. Los códigos
teatrales servían en algunos casos para pasar
información o formación. Los espectáculos eran
didácticos. La aprobación de la escuela importaba.
Nítidos, prolijos, cuidados, con más o menos
veces que el tema se diluía en un leve roce. Sin relato en una especie de final abier- to, y lo que
embargo, paralelamente otras propuestas preocupa es que no se aporten elementos para que
mantenían la tendencia al juego, la diversión, el el niño lo elabore. El niño ocupa el lugar
humor, conectados con la música.
Cuando la TV descubrió este target en el

teatro, aparecieron, en vacaciones de invierno,
las grandes producciones, deslumbrantes, de
gran impacto y casi siempre, vacías de
contenido. Esto se contagió, jun to a la moda de
poner caras conocidas por la TV en los elencos,
para atraer al público, para vender. La osci-
lación del péndulo llevó después a un término
medio más sano. Podría decirse que,
actualmente, se puede apreciar un crecimiento,
una buena síntesis entre lo esencial a comunicar,
y lo esencial del arte comunicador. De alguna
manera los buenos ejemplos han influido a las
distintas partes. También ocurre ahora, que se
reconoce la presencia del adulto como parte de
la platea. Hay más guiños para los papás, a ve-
ces un discurso en dos niveles. Esto es bueno, si
está bien dosificado, porque al niño le hace bien
que su compañero adulto esté contento. Lo que
reclama un cuidadoso equilibrio, para que el
centro de atención, el hilo conductor, siga
conectado al niño.
Otro aspecto para observar en los últimos

tiempos, es una mayor libertad para abordar
con los chicos temas que antes eran tabú. Esto
es interesante, y a la vez delicado, y está
amenazado por peligrosas trampas. El adulto
creador no debiera, por ejemplo, largar la
bomba y salir corriendo. Lo que sí puede hacer
es comprender el problema, aprender a mirarlo,
y buscar su propia respuesta, y desde el
espectáculo, darle al espectador las
herramientas para que elabore las suyas. Otra
salida fácil, cobarde, es minimizar o trivializar el
problema. Después de plantearlo, situaciones
humorísticas, disculpas fácilmente aceptadas,
reconciliaciones sobre abismos dolorosos,
significan, a mi entender, una estafa moral. El
riesgo más fre- cuente es enredarse en el tema y
no poder salir: al rechazar una solución,
(porque no haya ninguna fácil) se suspende el
de víctima, con respecto a las situaciones que la En estos tiempos, nuestra sociedad está muy po-
vida le plantea, originadas por el mundo del bre, muy vacía de héroes. Los niños (y nosotros tam-
adulto: enfermedad, muerte, separación de los
padres, violencia, maltrato, discriminación,
pobreza, hambre, discapacidad, guerra, desastres
ecológicos, exilio, etcétera, son todas
consecuencias de conductas adultas que él no
puede manejar. En un espectáculo que le está
dedicado, si esas situaciones se plantean, alguien
(el o los héroes) debe mostrar cómo se va a
entender con el problema
Iniciación
En nuestro país el teatro para chicos es muy
importante y se merece atención porque la
cartelera es muy abundante, casi la más extensa
del mundo, y como hecho cultural destinado a las
nuevas generaciones, funciona como un rito de
iniciación. O sea, guste o no, es parte de los
modos en que una sociedad moderna comparte sus
valores con las generaciones más jóvenes.
Obviamente, en una sociedad compleja como
Buenos Aires siglo XXI, hay muchas facetas, buenas
y malas que, para perdurar y seguir produciendo
sus seguidores, requieren la iniciación de los
jóvenes. Na- die que encare un producto cultural
para los niños puede declararse inocente. Debe
preguntarse, por el contrario, a qué cosas
incorpora, en qué cosas inicia a los niños,
mediante su espectáculo. Debe preguntarse cómo
los deja, cómo los manda a casa. Por ejemplo:
violencia o armonía, libertad o sometimiento,
cues- tionamiento o conductas masivas, elección o
consumismo, egoísmo o generosidad,
responsabilidad o impotencia, dignidad o
servilismo, compromiso o indiferencia. Estos
valores se los presentarán sus héroes, si los
encuentra, pero estarán sobre el escenario, por
comisión o por omisión.
Héroes
bién) necesitan alguien en quien confiar, a quien obligados a olvidarlo.
seguir, aunque sea en sus fantasías. De alguna ma-
nera, ellos encarnan este tránsito por un mundo
lleno de peligros y demonios que es la vida
cotidiana. Pero, si los sabemos con debilidades
pero elegidos, renuentes pero obedientes y
comprometidos, débiles y frágiles pero a la vez
dotados, llevando solitarios la carga de su misión,
pero acompañados por ángeles de todo tipo,
valientes en sus temores, sencillos en sus
decisiones; si conocemos su historia desde una
mirada tierna y con humor, vamos a querer ir con
ellos, y vamos a pensar que nuestro camino se
asemeja. De modo que vamos a disfrutar de sus
triunfos pequeños y grandes y vamos a confiar en
que nosotros también podremos, o sea,
encontraremos nuestra esperanza. Personalmente,
he encontrado algunos de ellos, tanto héroes como
antihéroes que me han dejado salir de la función
más cómoda con mi vida, sonriendo, con
esperanza, en los personajes grandes y chiquitos
que captaron mi emoción. Nombrar algunos sería
injusto porque habría omisiones, pero lo
importante es decir que nuestro teatro para chicos
ha sido capaz de crear personajes que acompañan
a sus espectadores más allá de las funciones. Y no
solamente los héroes: tam- bién historias y su
manera de contarlas. Personalmen- te he salido
renovada y consolada desde la emoción por la
belleza, el oficio, la técnica, esa magia que se
logra cuando todo está bien trabajado y
equilibrado, cuando el espectáculo es algo
completo. Siento que allí está el “ser o no ser” de
este tema: en la entrega inteligente e informada.
Deslumbramiento o iluminación
Es posible que siempre haya sido así con el
arte, una diferencia entre lo estruendoso y lo
recoleto.
Hay cosas que para decirse necesitan de su
tiempo, su silencio, si no, no se pueden escuchar,
como el silbo silencioso de Dios en el desfiladero, o
el llanto del bebé recién nacido, o el rumor de las
hojas de los árboles. Y los niños y el teatro son
parte de eso, aunque algunos hayan sido
Hay cosas que para ser dichas y escuchadas
necesitan de un clima de intimidad. Y por eso
mismo es importante que los chicos no dejen de
tener esos cli- mas, que los adultos creadores no
pierdan las ganas y las energías para dárselos.
Aquí interviene, es mi convicción, la responsabi-
lidad de las generaciones mayores, de los que tienen
poder o capacidad para decidir, o para influir desde
algún espacio. Ningún adulto pensante tiene derecho
a «lavarse las manos». Por comisión o por omisión,
somos responsables de las mentes, de los
caminos dentro de los cuales los niños nuestros,
estos de ahora, tienen que elegir y transitar sus
vidas.
Un aporte como el de esta publicación, en la
que los responsables y conocedores de las distintas
áreas del teatro para niños comparten su
experiencia, de- muestra que al quehacer se lo
toma en serio y que la búsqueda, que en realidad,
no debe acabar nunca, sigue, también en serio.
Tomado del libro Pensar en grande

para chicos, CUADERNOS DEL PICADERO
3 – N° 9/Abril 2006, Buenos aires:
Instituto Nacional del Teatro
Sección RELECTURAS
¿Qué es la niñez
para la
dramaturgia?
Armando Carías
Ponencia para un encuentro convocado por la Dirección para la Infancia y la Juventud del el
Ministerio de Cultura de Bogotá - Colombia
¿Qué es la niñez para la dramaturgia? es la pregunta formulada como reto reflexivo

para quienes desde la hoja en blanco, nos hacemos a diario otra pregunta igualmente
necesaria
¿Qué es la niñez para la dramaturgia?
Invitado por el Ministerio de la Cultura de Colombia, asistí a Bogotá, en el año 1997, al
En- cuentro Internacional de Escritores, como ponente en en el foro convocado sobre la
base de la interrogante “¿Qué es la niñez para la dramaturgia?” La revisión de dicha
intervención y la vigencia de los puntos de vista expuestos en esa oportunidad, me
permiten ahora, con peque- ños retoques que lo ubican en el contexto de un país en
Revolución, compartir nuevamente mis opiniones sobre el tema.
A todos nos ha tocado, sentados ante la sofisticada computadora, la nostálgica
Underwood o con el insustituible lápiz, enfrentarnos a ese público que intuimos interesado
y dispuesto a prestarnos sus sentidos durante sesenta minutos para ver, escuchar y sentir
una historia que to- davía no lo es, y que para serlo exige respuestas acerca de ese niño
imaginario que espera en la sala.
¿Qué edad tiene?, ¿Dónde vive?, ¿Qué grado estudia?, ¿comió hoy?, ¿vive con sus padres?,
¿ha ido al teatro?, ¿tiene hermanos?, ¿sabe leer?, ¿trabaja?, ¿juega?, ¿sueña?
¿Qué es la niñez para los dramaturgos que escribimos para niños?, ¿Cuáles son nuestros
parámetros de aproximación al concepto de infancia?, ¿que es una niña?
Genero rezagado
Creo, que la dramaturgia infantil como género literario se encuentra bastante a la
zaga de otras expresiones dirigidas a niños y niñas, como el cuenta y la poesía, por
ejemplo.
Por razones probablemente atribuibles a la influencia determinante de los llamados
cuentos de hadas o cuentos maravillosos, la gran mayoría de las obras de teatro dirigidas
123
THEATRON 29
al publico infantil orientan su discurso dramático hacia el territorio fantástico, como punto
casi exclusivo de encuentro con el niño.
Dicho de otra manera, cruda y antipática, el teatro infantil esta enfermo de fantasía,
un mal del cual otro géneros literarios destinados a la infancia ya se han curado.
124
Consciente estoy de que una afirmación como niños superó la etapa animista y lo mágico-moralista,
ésta no se hace sin correr el riesgo de sufrir el para tomar aspectos cotidianos, asociados al niño de
male- ficio de alguna bruja, o las travesuras de un
gnomo, criaturas con todo el derecho a sentirse
ofendidas por mis opiniones, las cuales repito, son
solo productos de mi experiencia como escritor,
director y actor de teatro para niños.
Como espectador de teatro infantil, que
también lo soy, no solo por mi oficio sino por mis
hijos, ya he perdido la cuenta de los duendes,
hadas, ogros, brujas, trasgos, enanos, gigantes,
caballos alados, sapos y animalitos del bosque en
general, que suelen prota- gonizar buena parte de
nuestros domingos teatrales. Todo un batallón de
seres mágicos, tanto nobles como perversos,
surgen de cada rincón del escenario con- formando
un singular catalogo teatral del cual no se escapan,
por cierto, también los objetos: mesas que hablan,
sillas que caminan, camas que bailan y hasta un
reloj que fumaba pipa me ha tocado ver en una
escena.
Comprendan mi angustia: soy padre de una niña
a la que le encanta el teatro, mi esposa y mis otros
dos niños son empedernidos espectadores de teatro
infantil, lo mismo que yo. En la casa no se habla de
otra cosa que de teatro, mi trabajo es hacer teatro,
y los fines de semana, todos vamos al teatro. Eso
significa que yo debo convivir 24 horas al día, todos
los días de la semana, con ese ejercito de personajes
que no hacen otra cosa que volar dentro de mi
casa, regar polvo de estrellas en el más mínimo
rincón y corretearse los unos a los otros
desordenándolo todo.
¿Qué le sucede al teatro infantil, que solo se ali-
mentan de fantasía, para satisfacer su voracidad de
historias? ¿es que acaso la vida es solo hechizos y en-
cantamientos, magia, sortilegio y polvitos paran pam
pan? ¿es que la realidad es menos teatral que la fan-
tasía? ¿Dónde están los grandes temas y los persona-
jes del teatro infantil de nuestro tiempo?
En este sentido es que digo que el cuento para
hoy, ese niño bombardeado por la información, y por la fantasía.
en la mayoría de los casos, alienado por ella.
Problemas como la salud, la educación y la
pobreza extrema, han convertido a los niños en
los protagonistas de un siglo que ha comenzado
difícil. Si con- venimos en que el teatro es el
reflejo de la sociedad en la cual se produce,
conviene entonces preguntarse ¿Qué tipo de
teatro estamos haciendo para es niño que ya se
asoma a la segunda década del siglo XXI?
Es necesario que quienes escribimos y
produci- mos teatro infantil elaboremos obras en
las cuales nuestros niños niñas puedan
reconocerse, con personajes con los cuales
ellos se identifiquen y proyecten conductas
asertivas. Considero indispensable darle unas
vacaciones muy largas a todo es repertorio aso-
ciado a la cuentística tradicional infantil y seguir
el ejemplo de esos narradores y poetas que hoy
transitan el camino de la innovación, tocando
con creatividad temas como la disolución de la
familia, el divorcio, la muerte, el exilio, la
corrupción, el racismo, la lucha de clases y
tantos otros posibles y fácilmente localizables
con solo abrir las páginas del diario.
¡Abajo la fantasía,
arriba la realidad!
Este podría ser el eslogan de esta gran
cruzada destinada a reivindicar la vida como la
mejor manera de defender nuestro derecho a
soñar.
Quiero complementar lo anterior con algunas
observaciones:
Primero aclarar que este punto de vista no
niega el uso de la fantasía, la cual puede ser un
puente maravilloso para llegar a ese objetivo
que es, abrirle una ventana del mundo al niño.
No pienso que hay que hacer un teatro
infantil “de la amargura”, creo que el niño debe
ser reivindi- cado en su derecho a soñar, pero
también creo que hemos abusado de la fantasía
Quiero citar a dos españoles muy prestigiosos niños bajo la argumentación de que “a vendrá el
del teatro para la niñez: Luis Mantilla Carlos momento
Herranz, quienes señalan que el juego dramático
parte de la observación de la realidad circundante, y
en ella también están los referentes de ficción.
“El profesor –se refieren al teatro en la escuela-
ingenuamente suele afirmar que el niño no tiene pro-
blemas para actuar, ya que tiene más fantasía y
creatividad que el adulto”.
El planteamiento, afirman, es ingenuo, se
susten- ta en la idealización de la infancia, en el
tópico consagrado de que el niño se dirige con total
virginidad a a todo fenómeno. No tiene ningún
sentido preguntarse si el niño tiene más o menos
fantasía que el adulto, porque no tiene sentido
considerar la fantasía como una facultad exclusiva de
la infancia.
Así mismo, como lo dicen Luis Mantilla y Carlos
Herranz, no tiene sentido hablar de la creatividad
la imaginación como rasgos específicos de la niñez,
asi como tampoco el pensamiento formal es solo
de los adultos.
Sin embargo, en otra edición que por coinciden-
cia también nos llega de España, Roman Mayu dice:
“No solo la fantasía puede ser la base de un teatro
infantil, la poesía y el sueño son fundamentales, pero
también temas e ideas que nacen de la vida cotidia-
na, la relación social y familiar, las tradiciones popu-
lares, o los problemas universales son validos
siempre que eviten los discursivo artificioso.”
Yo me pregunto: ¿desde cuándo no vemos una
obra infantil de corte realista en escena?, ¿desde
cuándo no vemos a nuestra mamá en escena?, ¿al
po- licía de la esquina, a nuestra maestra, a otros
niños o niñas iguales a nosotros, a gente de carne y
hueso, a la que le suceden cosas similares a las
que le pasan a todo el mundo?
Yo creo en ese sentido que habría también que
revisar los finales de nuestras obras; existe una
tendencia muy marcada a dar finales felices a los
para enfrentarse con la realidad” y de que el Domínguez, una obra de
teatro debe servir de catalizador de todo esto.
Yo no compar- to este criterio, pienso que un
buen argumento, una buena historia admite
perfectamente un final crudo, en el cual el niño
no salga con un sabor amargo en la boca, sino
que asuma que es una proyección teatral de un
hecho con el que está vinculado.
En es sentido debemos revisar la forma de
construir los finales de nuestras obras y tengo
algunas opciones para dar al respecto: la primera,
trabajar los finales abiertos, no concluir los finales
de las obras, sino dejar la posibilidad de que el
niño complete es final; la segunda, hacer finales
selectivos, mediante los cuales el niño determine
la posibilidad de darle un final bien sea por
decisión del publico o por la forma como se
desarrolla el espectáculo, pero no insister en los
finales donde todo es color de rosa y edulcorado,
porque creo que poco estamos haciendo para favo-
recer el sentido critico de ese niño, que también es
importante estimular.
Por ejemplo
Quisiera dar algunos ejemplos concretos
para demostrar que hay dramaturgos que
comulgan y han puesto en práctica estas ideas.
Hace unos años mon- té la obra “Hasta el
domingo”, de la autora argentina María Inés
Falcón. El cuento, del cual ella hizo una versión
teatral, plantea de una manera ingeniosa y plena
de humos el tema de la separación de los pa-
dres a los ojos de una niña de siete años. Es una
obra poética, asertiva, con un universo amplio en
el cual el niño siente, asimila y acepta un hecho
duro y real, como es la separación de sus padres.
En un todo menos dramático pero igualmente
efectivo, está “El miedoso asustado”, de Luiz
Carlos Neves, en la que se aborda el miedo desde
la experiencia cotidiana de un niño, y como
enfrentarlo y superarlos. “Capullito de Alhelí” de
Armando Holtzer, aborda el tema del desa-
rraigo en un barrio de Caracas -El Valle- arrollado
por el progreso y la forma como los vecinos se
organizan para enfrentar esta situación; “Viva la
caja boba”, de mi autoría y la de Morelba
revisión crítica sobre la televisión. Encontré en
México la puesta en escena de “Viejo el ultimo”,
de Perla Schu- mager, en donde de una manera
creativa y con alto vuelo poético de aborda de la
discriminación sexual. Son ideas que pueden
ayudar a abrirnos un poco el horizonte de las cosas
que podemos hacer. Insisto, es una opción que no
descarta la magia y la fantasía, lo que no equivale
a decir evasión y repetición de formulas
estereotipadas.
Estimo que es necesario estimular el
surgimiento de una nueva generación de
dramaturgos que inter- preten a la infancia nacida
al calor de la Revolución Bolivariana. Se trata de
una tarea que debe incluir talleres, concursos,
incorporación del tema en los currí- culos de
estudios teatrales y, sobretodo, de políticas
culturales que reconozcan la prioridad absoluta de
la infancia, como bien lo señala la Constitución de
la Republica Bolivariana de Venezuela.
Tomado del libro Dramaturgia para

la niñez: ¡Un trabajo mayor!
Colección Aula Abierta, Bogotá:
Ministerio de Cultura – Dirección de la
Infancia y
la Juventud. Cooperativa Editorial
Magisterio 1998
Sección ENTREVISTA
Entrevista
127
THEATRON 28
128
Sección ENTREVISTA
El currículo no
basta Carlota Martinez B
Entrevista con Armando

Carías
Socióloga, docente, investigadora, escritora
[email protected]
El currículo de una persona suele ser como su tarjeta de presentación. A través de

éste sabemos unos cuantos datos que dan cuenta de su trayectoria, formación profesional, y de
las principales habilidades que lo identifican. Vienen en su mayoría acompañados de una
fotografía, normalmente, no muy afortunada. Suelen utilizarse para conseguir trabajo o como
presentación en eventos o en algún tipo de publicación. A pesar de lo útiles, los currículos
resultan fríos y realmente esquemáticos. Cuando se trata de una leyenda personal como lo es
Armando Carías es necesario encontrarlo más allá de los portones, atravesar jardines, viajar en
la memoria, reburujar gavetas olvidadas, buscar por los rincones, en fin, recurrir a la memoria
que es donde descansan las imágenes, las anécdotas, recuerdos a veces sorprendentes que
configuran esa narración única que somos. Armando carías director fundador del Chichón, y de
otro buen número de grupos, gerente y promotor del teatro infantil en Venezuela, escritor y
periodista es mucho más que un
currículo.
CM - Armando la primera que vez que te vi fue en un congreso realizado por la Asociación venezola-
na de literatura infantil y juvenil (AVELIJ). Si mal no recuerdo era el año 1981. Yo era parte integrante de
un taller de literatura impulsado por esa asociación y dirigido por Armando José Sequera, el otro Armando.
AC – Waooooo, me dejas en blanco. No te asociaba con AVELIJ. Estuve allí antes de entrar en la UCV.
Por- que yo comencé a trabajar con el Grupo El Chichón para el año 1978 Y cinco años antes en 1973 fue el
inicio de mi actividad con Los Carricitos y ya yo estaba con AVELIJ.
CM – En ese congreso estaban otros de los integrantes de ese taller. Entre ellos Leoncio Barrios,
Este- la Murúa, el dramaturgo Oscar Garaycochea, Blanca González, en fin, éramos diez. Incluso
publicamos nuestros trabajos en un libro con el apoyo de AVELIJ.
AC – No me digas, Leoncio Barrios, gran y querido profesor de Psicología social en la Escuela de perio-
dismo de la Central. Vinculado con AVELIJj, cierto. Pero, debe hacer sido no en el primer congreso sino en el
segundo. Imagínate allí estaba Rafael Rivero Oramas, El Tío Nicolás ¿Te acuerdas? Gran divulgador de la tra-
dición oral venezolana y del famoso cuento Tío Tigre y Tío Conejo.
129
THEATRON 28
CM – Si me acuerdo, tenía un programa de radio ¿No?
AC - Se le conocía por una frase, “mis queridos pitoquitos”. También estaban en ese congreso Jesús
Ro- sas Marcano, Carlos Izquierdo y la propia Ligia Bianchi promotora de AVELIJ. El congreso se realizó
en una carpa medio abandonada en la Zona Rental de Venezuela que había regentado Cadavieco y que
después se
130
convirtió en el Teatro Flexible. El segundo fue en una rar juntos. Al llegar a mi casa, ya tarde, mi mamá me
quinta en el Marques que pertenecía a la Sociedad dice que habían llamado de la Escuela, que había sido
de Ciencias Naturales. un error, ¡que yo si había aprobado la audición!
CM – Si allí fue, en el Marqués. A ese me
refiero
– En el primero, yo estuve de muy bajo
perfil. Ya para el segundo, hice una puesta en
escena como cierre del evento en el Aula Magna de
la UCV.
Los inicios en el teatro

CM – ¿Me dices que para el año 1973 ya
estabas trabajando con Los Carricitos? ¿Cómo fue
el inicio de tu actividad en el teatro, Armando?
– Mira, después de graduarme de bachiller
estuve como un año sin estudiar. No sabía qué hacer
con mi vida. Era medio hippie y medio ermitaño. Me
leía El Arte de amar de Erich Fromm, El lobo
Estepario de Herman Hesse, Cartas desde la
prisión, de Geor- ge Jackson y toda la literatura del
inconformismo imperante. Casi no salía de mi casa,
ni de mi cuarto, el cual empapelé con cartón
engomado y le di apariencia de caverna pre-
histórica. Tenía una mini teca que se llamaba “The
Night Dogs”, usaba pantalones campana y camisas de
bacterias. Mi pasticho ideoló- gico era monumental.
En una de esas, con mis amigos de los Boy Scouts
decido inscribirme en la Escuela Nacional de Teatro
que dependía del Instituto Nacio- nal de Cultura y
Bellas Artes (INCIBA), presidido por Alfredo Tarre
Murzi, un copeyano ilustrado. Allí audi- ciono ante un
cuerpo profesoral integrado por Gilber- to Pinto,
Roberto Colmenares, Castillo Arraiz, Alfonso López y
Luís Salazar, el director. En esa audición, de todos
mis amigos, el único reprobado fui yo. Me pu- sieron
a hacer un monólogo de “Todos eran mis hijos” de
Arthur Miller, texto que jamás entendí. Esa ha sido la
peor noche de mi vida. Nos fuimos al Parque Los
Caobos, mis amigos que habían aprobado y yo a llo-
La alegría duró poco, a los meses cerraron la pensamiento progresista y una gran vocación de
Escuela Nacional de Teatro “por falta de servicio. Dirigía
presupuesto” y todos los estudiantes quedamos a la
deriva. Pero para esos días, estaba en Venezuela un
actor y director cuba- no llamado Miguel Ponce,
con una obra memorable, Asalto. Con ella había
recorrido varios países y estaba formando un
grupo en Venezuela. Allí fuimos a parar muchos de
los estudiantes desahuciados por el gobierno
copeyano y montamos una obra llamada Karnaval
de un chileno de nombre Andrés Monreal. Aquello
era un desnalgue, todo el mundo desnudo en
escena y yo como protagonista mostrando mis
partes en la Sala de Conciertos de la UCV, en
donde, después de la primera función, las
autoridades suspendieron las presentaciones.
CM – Tu lo has dicho “inconformismo
imperante” y recién finalizan los años sesenta
en Venezuela, la década violenta. En 1971
Rafael Caldera ordena el cierre de la
Universidad central de Venezuela también. Y a
nivel mundial las transformaciones en todos los
órdenes de la cultura occidental acusan las
necesarias transformaciones de las instituciones
fundamentales de la sociedad: La familia, la
escuela, la política, en fin ¿Eras un rebelde
Armando?
AC - Me preguntas por mis “rebeliones” y esa
respuesta la asocio con mi participación, a partir
de los doce años, en el movimiento disidente que
en los años 60 fue influenciado por el Poder Joven,
la guerrilla y el Mayo francés. Me rebelo contra el
escultismo tradicional practicado en la Asociación
de Scouts de Venezuela, comandada por los
Volmer, los Veluttini, los Zuloaga y otros “apellidos
ilustres”. Un día, en una “operación comando”
tomamos la sede de los scouts de San Bernardino y
de allí nos sacaron a planazos con la policía de la
época, Aquello parecía la escena final de “Las
fresas de la Amargura”. Para esos días, bajo la
influencia y tutoría de un sacerdote salesiano
recientemente fallecido — el Padre Alejandro
Moreno
—, conocí la Teología de la Liberación y supe
quien era el Che Guevara. El Padre Moreno era lo
que lla- mábamos “un cura de avanzada”, con
Junto con cuatro de los integrantes de ese
grupo: Alejandro Mutis, Alexis de la Sierra, Miguel
An- gel Lugo y este servidor, a Ponce, el director, se
le ocurrió irse, sin invitación, al Festival de Manizales
de ese año 73. En un viaje que iba a durar un fin de
semana y que luego de presentarnos en el Festival,
se prolongó por seis meses a lo largo siete países de
sur y Centro América.
CM - ¿Cómo mochilero Armando?
- Mitad pidiendo cola, pasando hambre y
dur- miendo en taguaras indescriptibles y mitad
viajando en avión, alojados en buenos hoteles,
comiendo sa- broso, asistiendo a eventos y
presentándonos en salas y en universidades. Pero
sobre todo, aprendiendo y viviendo lo que en la
escuela que cerraron “por falta de presupuesto”
me hubiera llevado años. Esa experiencia,
definitivamente, marcó mi decisión de ser artista y
de hacer teatro.
De regreso a
el Centro Salesiano de Psicología, en Altamira y en su Venezuela: Inspiradores
sede nos reuníamos a leer, a debatir y a ver el
nacien- te cine latinoamericano. Recuerdo haber y maestros
visto para esos días La hora de los hornos, de Miguel CM - ¿Qué sucede entonces a tu regreso a
Litín y An- tonio Das Mortes, de Glauber Rocha. En Venezuela?
el antiguo Ate- neo de Caracas vi cantar a Víctor Jara
“Te recuerdo Amanda” y en el Teatro París, en La - Motivado por la experiencia
Campiña, aplaudí a Atahualpa Yupanqui con “Los ejes enriquecedora del largo viaje, al llegar, además de
de mi carreta”. Saca la cuenta, pues. estudiar Direc- ción Teatral y Periodismo, es
cuando creo Los Carrici- tos, mi primer grupo
CM – Entonces en el año 73 después de la teatral. Convoco a mis amigos de los Boy Scouts:
experiencia en la Sala de Conciertos de la UCV Evelia Castillo, Elías Santana, Antonio Regalado,
han quedado ustedes a la deriva. Tengo entendido Félix Machado, Gisela Santana, Wendell Gouveia, y
que llegas al festival de Manizales. Primero haz sumo a estudiantes del Centro de Estudios
recorrido otros países. Háblame un poco de esa Teatrales y de la Escuela de Comunicación Social:
experiencia tan enriquecedora para ti y que Jaime Barres, Iraima Albujas, Thais Isaac,
aparentemente definió tu destino vocacional. Guillermo Díaz “Yuma”, Tito Rojas, y Blanca
Incluso en Colombia logran presentarse en el Guzmán. Con ellos monto y dirijo mis primeras
Teatro Jorge Eliécer Gaitán. piezas infantiles: El Círculo de Tiza, en versión de
¿De qué manera influye esta experiencia en tu
Eduardo Barril y El Mago de Oz, en adaptación
destino vocacional como hombre de teatro?
mía. Allí aplico los primeros conocimientos de
dirección que voy adquiriendo en el Cen- tro de
Estudios Teatrales. Oscar Figueroa, quien junto a
Rafael Rodríguez “Rars” considero uno de mis
maestros en el teatro infantil, me invita a
formar parte del
elenco de La Princesa Panchita que estaba de grandes palancas: ”estos son los azules, estos los
montando con el Teatro Tilingo, institución rojos, estos los verdes y estos los blancos”. Y comenzó
estelarísima de teatro infantil y de títeres en la función:
Venezuela, fundada por Clara Rosa Otero. Para esos
días, muchos actores y actrices provenientes de
Chile, también laboraban allí, por lo que
jocosamente en el ambiente teatral le decían “El
Chilingo”. Me integro al elenco estable, más como
nobel aprendiz que como profesional. Allí tuve el
privilegio de trabajar con creadores como Elías
Martinello, Jesús Maza Fuentes, Pedro Riera,
Reynaldo Lancaster, Mirtha Borges, Enrique
“Mantequilla” Suárez y Gladys Pacheco. Además de
La Princesa Panchita , allí actué en Anacleto Chin
Chin, El Popol Vuh y otras obras, hasta que los
horarios comenzaron a coincidirme con las funciones
de Los Carricitos y tuve que renunciar.
CM – ¿Me dices que Rars fue tu maestro?
–A Rafael Rodríguez , lo considero uno de
mis inspiradores en mis comienzos como director. Ad-
mirador como yo era de sus montajes, desde la época
de Los caballitos rebeldes en el antiguo Ateneo de
Ca- racas, pasando por La loca ciudad, Glu Glu, el
perro que habla, El dragón más grande del mundo
y tantos otros, solía ver sus obras muchas veces. Una
de las que más vi, cuando se presentaba con su
grupo: El Teatro de Arte Infantil y Juvenil (Taij), fue
La loca ciudad, que escribió a cuatro manos con
Yolanda Tarff, su compañera para aquellos años. Creo
que la vi tantas veces que prácticamente me sabía
los parlamentos y movimientos de todos los actores.
Sobre el tengo una anécdota: Cierta tarde de do-
mingo, estando yo a la espera para entrar a ver La
loca ciudad una vez más, Rafael, a quien yo no cono-
cía personalmente, se me acercó y me preguntó si
po- día ayudarlo. Sucedía que el encargado de la
ilumi- nación no había llegado y ya era la hora de
comenzar la función. Me preguntó directamente si yo
podía hacer las luces ese día. No dudé en decirle
que sí, aunque nunca en mi vida había hecho algo
semejante. Me llevó a la tramoya del “Alberto de Paz
y Mateos” y me puso frente a una inmensa cónsola
“Lo que hacemos entre luces de colores, es para al poco tiempo cerraron esa hermosa iniciativa, de
ustedes queridos espectadores…”, arrancó la alguna manera
canción que identificaba al grupo en todos sus
espectáculos. Y yo dándole a esas palancas para
arriba y para abajo, inventando efectos locos y
bautizándome como “lu- minotécnico” en una obra
que me sabía completica. Luego, con el tiempo, no
sólo nos hicimos grandes amigos y compartimos
experiencias como creadores, sino que tuve la
oportunidad de retribuirle parte lo que aprendí de
él, al publicar la Antología de la Dra- maturgia
Infantil Venezolana y colocarlo entre los autores
seleccionados con una de sus obras. A Rafael lo
guardo entre mis mejores recuerdos como el
creador pleno que fue.
CM - ¿Quiénes fueron tus profesores en el
Centro de Estudios teatrales de la Dirección de
cultura?
AC - Estamos en pleno proceso electoral,
eleccio- nes que ganaría Carlos Andrés Pérez para
su primer mandato. Muchos artistas y periodistas
chilenos se han asilado en Venezuela tras el golpe
contra Allen- de. Varios de ellos, invitados por
Herman Lejter, quien dirigía el Teatro Universitario
de la UCV, crean el Cen- tro de Estudios Teatrales
en la Dirección de Cultura. Allí me inscribo para
estudiar dirección. Mis profesores en ese segundo
intento de formación académica son Orlando
Rodríguez, Oscar Figueroa, Roció Rovira, Hernán
Peralta, Trino Rojas (que acababa de llegar de
cursar actuación en Inglaterra), Alfredo Chacón y
el propio Lejter. ¡Todo un lujo de docentes!
Mención especial quiero hacer de Orlando
Rodrí- guez del que tengo una anécdota digna de
contar. Corría el año 1973 y él estaba recién
llegado de Chi- le, los días posteriores al
derrocamiento y asesinato de Salvador Allende. El
profesor Orlando estaba en el Festival
Internacional de Teatro de Bogotá y estando allí,
junto con el grupo “Los Mimos de Noisvander”, lo
agarró el golpe fuera de su país. Se vino a Venezue-
la y se refugió en la UCV, en donde junto a Herman
Lejter creó el Centro de Estudios Teatrales, en
donde daba la materia Dirección Teatral. Y yo me
inscribí. Fui su alumno durante un semestre, pues
Sección ENTREVISTA
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THEATRON 28
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Sección ENTREVISTA
precursora de la Escuela de Artes que se crearía poco escuela, de su puño y letra; Earle He- rrera, tutor de
después. Con Orlando Rodríguez hice mis primeros mi tesis de grado; Jesús Rosas Marcano,
ejercicios de dirección y de planta de movimientos,
vi rudimentos de teatro circular y, siendo su alumno,
es- trené mi primer montaje: El Círculo de Tiza, en
versión para público infantil. Simultáneamente, yo
cursaba periodismo y también en esa materia el
profesor Or- lando me apoyó en algunos trabajos
sobre el comic, área que conocía muy bien, pues
había estudiado los textos de Dorfman y Mattelart.
Pero el punto central de esta historia es que,
años después, al crearse el Instituto Universitario de
Tea- tro (IUDET), se me invita a dictar la materia
“Teatro Infantil” y entre los alumnos que se habían
inscritos en el “profeser”. El sistema semi presencial
para sacar la licenciatura, estaba, sí señor, Orlando
Rodríguez. Pasaba entonces yo de haber sido su
alumno a ser su profesor, experiencia en la que pude
confirmar la rigurosidad y disciplina que le había
conocido años atrás. Orlando era el primero en llegar
y el primero en entregar sus tareas. Se sentaba de
primero en la fila, sacaba su cuaderno y tomaba nota
de todo lo que yo decía. Cuando me tocó ponerle
nota, me sentí orgu- lloso de evaluar con veinte
puntos, no sólo sus conocimientos sobre la materia,
sino la lección de humildad que me dio aquel hombre
de reconocimiento conti- nental como pedagogo e
investigador teatral.
Del ejercicio del periodismo

CM – Armando, aparte de ser un hombre de
teatro ¿tú también eres periodista, no?
– Si, para esos mismos días, también me
inscribo en la Escuela de Periodismo de la UCV,
hoy Escuela de Comunicación Social, también con
un buen núme- ro de docentes llegados de Chile.
Todos de marcada tendencia marxista, lo cual, sin
duda alguna, influye en mi formación política. De
mis estudios de comuni- cación social guardo
especial deferencia hacia profesores que me
marcaron: Héctor Mujica, quien me inscribió en la
135
THEATRON 28
Leoncio Barrios, Mercedes Infante, Lenin Molina, infantil en general. Era
Olga de Álvarez. Pero mi gran inspirador en
materia perio- dística fue mi tío Germán Carías
quien me regaló mi primer manual de redacción.
CM - ¿Qué lugar ha ocupado el periodismo
en la vida de ese hombre de teatro que eres tú,
Armando?
¿Cómo ha sido tu ejercicio del periodismo?
- Siempre he ejercido el periodismo en
paralelo con el teatro. De hecho, no entiendo el
uno sin el otro, por eso me considero un
“comunicador escéni- co”.
CM - ¿Cómo son tus inicios como periodista?
Siendo aún estudiante estuve como
pasan- te explotado en El Nacional. Allí laboré en
el Cuerpo E, una experiencia del llamado “nuevo
periodismo” en la que figuraban firmas de gran
altura artística e intelectual como Luis Alberto
Crespo, Pablo Antilla- no, Víctor Hugo Irazábal,
Margarita D’Amico, Roberto Hernández Montoya,
Luís Brito García, Gustavo Tam- bascio, Rafael
Vásquez y muchas otras firmas de prestigio. Y
mi tesis de grado se titulo Análisis de la Infor-
mación Teatral en el Cuerpo E del Diario El
Nacional, porque era yo, básicamente, quien se
encargaba de darle cobertura semanal a esa
fuente.
CM - O sea ha habido una estrecha relación
entre el ejercicio del periodismo y la cultura en
tu vida
– Mira, además de la revista Momento en el
Bloque De Armas (en la que, por cierto, trabajó
García Márquez cuando vivió en Venezuela) y en El
Nacional, en tiempos de Miguel Otero Silva, he
laborado como periodista en Radio Nacional de
Venezuela, El Globo y en casi todas las
publicaciones infantiles del país: “La Ventana
Mágica”, dirigida por Ligia de Bianchi,”Tom- bolín”
de Ángela Zago, “El Cohete” de Miyó Vestrini, “El
Nacional para los niños” conducida por Elizabeth
Fuentes y “La Pájara Pinta”, dirigida por mi
querido profesor Jesús Rosas Marcano. Con El
Chichón creamos “El Chichón de Papel”, que
reseñaba las actividades del grupo y del teatro
136
una revista bellamente diseñada por Manuel Gonzá- Alesia y el apoyo de mis amigos, en Funda común cree
lez Mago. De hecho se ganó en una ocasión el Premio el “Teatro Infantil de Muñecos”, en la CANTV el Grupo
Municipal de Periodismo. “Aló”, en el Ateneo de Cumaná el grupo “Caracola”, en
CM – Ya que hablamos de periodismo
cultural
¿Qué opinión te merece la crítica teatral en
Venezuela, Armando?
- En lo particular, creo que la crítica de
arte es un ejercicio intelectual más útil para el
lector que para el creador. No me imagino a un
director o a un dramaturgo cambiando una línea o
un movimiento de su obra por hacerle caso a un
crítico. Al menos yo nunca lo he hecho ni lo haría.
En Venezuela la crítica teatral ha sido y sigue
siendo un acto heroico de quienes la ejercen. Te
lo digo porque me ha tocado vivir de cerca lo duro
que es que los medios de comunicación le
concedan un espacio a la cultura y mucho más a
quienes reflexionan sobre el hecho teatral. Por
eso, más allá de que comparta o no sus opiniones y
sus niveles de aproximación al hecho y análisis
teatral, reconozco la perseverancia y la mística de
quienes in- sisten en hacer crítica de arte. Entre
nosotros, al menos para los de mi generación
teatral, los nombres de Ru- bén Monasterios (el
más temido), Leonardo Azparren Giménez (el más
refinado), Helena Sassone (la más dogmatica),
Edgar Moreno Uribe (el más constante), Carlos
Herrera (el más cercano al teatro infantil); re-
presentan una referencia ineludible al momento de
hacer un inventario de la crítica teatral.
Los Carricitos y El Chichón

CM – A lo largo de tu trayectoria profesional
en el teatro, y específicamente en el teatro
infantil, te has destacado como un fundador de
grupos de teatro
- Por donde he pasado siempre he procurado

dejar algo: Comencé con “Los Carricitos”, montando
obras con los trajes y el maquillaje de mi hermana
la Radio Nacional con los locutores monté mi llegada ya existía en la Dirección de Cultura el
“Manueli- ta, una niña de la Revolución, en la grupo “Cuatro Tablas”, dirigido por Eduardo
Escuela Naval de Mamo lo hicimos con los cadetes Mancera. Tras su retiro
en formación, en el MINCI con “Comunicalle”, en
UNEARTES estamos formando con los estudiantes
el grupo “Tremendura, Tea- tro y Ternura”, en
Barrio Nuevo de Chapellín hicimos teatro
alfabetizador. No son tantos como “decenas de
grupos”, pero si unos cuantos intentos por darle
curso a mi motivación creadora hacia la infancia.
De todos, el más permanente y , sin dudas, el más
querido, el Teatro Universitario para Niños “El
Chichón” , que este
2020 cumple 42 años de fundado
CM - ¿Pero, como fue la experiencia con
ese primer grupo de nombre tan sugerente, Los
Carricitos?
– Fue mi primer grupo. Tal y como te dije
co- mencé con “Los Carricitos”, montando obras
con los trajes y el maquillaje de mi hermana
Alesia y el apoyo de mis amigos. Con Los
Carricitos hicimos cientos de funciones en todo
el país, en las precarias condiciones en las que
se hacen las cosas cuando se tienen veinte años.
Éramos unos Boy Scouts haciendo teatro. Aquello
era una excursión permanente y un campa-
mento rodante. Recuerdo que celebramos la
función 500 de El Círculo de Tiza en el Ateneo
de Maracay, con el apoyo de nuestro querido
amigo, ya fallecido, Car- los Miranda.
CM – Armando pero la niña de tus ojos fue el
grupo de teatro El Chicón en la UCV.
- Hablar de “El Chichón” para mí que lo
fundé en mayo de 1978 y lo dirigí durante 28 años,
es hablar de un hijo que creció y que tomó su
propio camino sin que yo pueda hacer nada por
influir en él.
CM – ¿Pero, cómo se origina, cómo nace ese
proyecto que es hoy historia del teatro
venezolano?
- El responsable de mi ingreso a la UCV
como director del grupo de teatro infantil fue
Luis Már- quez Páez. Debo destacar que antes de
de la institución universitaria, un día me aborda - Me jubilé de la UCV por decisión propia en
Már- quez Páez en la Escuela de Teatro del el año 2006, a conciencia de lo que podría sucederle
maestro Gonza- lo Camacho (que casualmente a El Chichón en una institución tomada por la más
quedaba al lado de la casa de mi mama, en la
Montevideo), y me pregunta:
<<¿tú eres Armando Carías?…me hablaron muy bien
de tu montaje de El Mago de Oz… ¿quieres
trabajar en la universidad?>>. Yo trabajaba como
redactor en la revista Momento, del Bloque de
Armas, en donde ha- cía mis pininos como
periodista, pues aún era estudiante. Al día
siguiente me estaba entrevistando con el doctor
Elio Gómez Grillo que era Director de Cultura y a
la semana ya había renunciado a la revista y me
encontraba limpiando el sótano asignado como
local de ensayo y trabajo, un maravilloso espacio
ubica- do en los sótanos del Aula Magna. Conmigo,
desde esos inicios, estuvo Edgar Paredes,
“Juanacho”, quien sería mi asistente durante todos
los años posteriores y quien, tras mi jubilación,
quedó como director.
CM - ¿Qué te dio el Chichón a ti, Armando? ¿De
qué manera influyó tu pertenecía a la UCV en la
configuración y consolidación de esa experiencia
tan importante?
- El Chichón y la UCV me lo dieron todo:
forma- ción, experiencia, amigos y hasta una familia.
Conocí a mi esposa, con quien este año cumplo 38
años de casado, en mi grupo. Ella era estudiante de
Artes y actriz de El Chichón. Actualmente es
Licenciada en Artes mención Promoción Cultural y
maestra de Tea- tro de Sombras. De mis tres hijos,
dos son ucevistas: Ailím es médico pediatra, Ezequiel
es Licenciado en Artes mención Audiovisual. Amelie,
la menor, estudia en UNEARTES.
CM - ¿Cuántos años fuiste director de El
Chichón? Tengo entendido que te jubilaste de la
UCV y allí cesaron tus funciones con el grupo
¿Como fue esa experiencia de tener que renunciar
a algo a lo que estuviste tan estrechamente
vinculado? ¿Qué te planteaste después?
reaccionaria derecha y sin el soporte y el apoyo ingenio. Algo parecido podría decir de mi expe-
que yo, afortunadamente, tuve. Mi plan era irme a
vivir a San Diego de los Altos, en donde había
comprado una casa con mi liquidación como
trabajador. No contaba con que Helena Salcedo me
iba a llamar para ofre- cerme la dirección del canal
juvenil de Radio Nacio- nal de Venezuela, “Activa”,
el cual me tocó fundar en el mes de mayo de ese
año con un espectáculo muy teatral en el Teresa
Carreño, al cual invité, por cier- to, al Orfeón
Universitario y por supuesto al Chichón, con el
ingenioso personaje que creamos, junto a Balbi
Cañas y Ana Karina Roque, para el espectáculo
“Chi- chón y su Banda”
CM - ¿Pero El Chichón no ha cesado sus
labores, Armando?
AC - En la actualidad lo dirige Dewis Durán,
quien ingresó como actor del grupo en el año 1988.
Pero, debo decir que El Chichón actual no se
parece a mí, ni hace el teatro que hizo mientras yo
estuve al frente de él, por las razones que sea.
Expreso esto sin ánimo de crítica, sino siendo
objetivo. El Chichón actual no golpea ¡Duro y a la
Cabeza!
CM - Te has destacado como gerente y director,
¿Qué predomina en Armando, el dramaturgo, el
gerente o el director? ¿O son etapas de la vida y de
tu trayectoria?
- En el teatro venezolano, difícilmente
hay alguien que pueda decir que es una sola
cosa. Yo recuerdo haber escuchado decir a
Isaac Chocrón que en los inicios de El Nuevo
Grupo a él le tocaba hasta barrer el escenario.
Cuando a José Ignacio Cabrujas le dieron el
teatro de la Casa Sindical en El Paraíso para que
lo programara, lo primero que hizo fue man- dar
a reparar las goteras. Germán Ramos, director
del grupo de teatro infantil que tiene el nombre
más largo del mundo, “Porque un día salga el sol
sin nubes que lo oscurezcan”, suele decir que los
titiriteros, diestros en el arte de reciclar y en
transformar basura en deco- rados y muñecos,
son los mejores gerentes que existen porque
producen obras sin un centavo, sólo con su
riencia teatral: ¿qué director no es gerente, en el teatro venezolano y que da respuesta a tu
publicista, promotor y lo qué sea de su obra? Yo hasta pregunta: para escribir teatro infantil es necesario,
en el dise- ño del programa de mano (cuando había antes que todo, técnica dramatúrgica, saber contar
programas de mano) me meto. Lo malo es cuando el una historia, conocer de
gerente se come al creador, cuando lo anula y lo
transforma en un ejecutivo o, peor aún, cuando lo
convierte en un burócrata. Siempre he pensado que
un director teatral es también un promotor y así lo
he asumido. .
Acerca
.
de la dramaturgia infantil
CM - la revista THEATRON consciente de su
papel de estimular el estudio y la reflexión,
inspirar la actividad creativa, e investigativa,
difundir conocimientos en torno a temas y
personajes del teatro venezolano, y crear un
espacio de conservación y rescate de su memoria
para las nuevas generaciones, se ha propuesto
para este número 29 de su publicación, como bien
sabes, abrir un espacio dedicado a la dramaturgia
para niños y jóvenes a través del intercambio
plural de ideas y visiones de nuestros
colaboradores participante
¿A partir de tu experiencia, cuál crees tú que es la
principal dificultad o las dificultades que enfrenta
un dramaturgo a la hora de escribir para niños?
¿Cualquier dramaturgo puede escribir para niños?
- Con el Teatro Infantil Nacional (TIN) junto
a Carmelo Castro, Juan Carlos Azuaje, José León y
Da- goberto González, creamos el proyecto “Todos
para Uno”, en el que le solicitamos a cinco
dramaturgos reconocidos la escritura de obras
para público infantil. Rodolfo Santana escribió La
guerra de Tío Tigre y Tío Conejo, José Antonio
Rial escribió La Cenicienta en Palacio, Elio
Palencia lo hizo con Sintonía o hay un ex- traño
en casa, Romano Rodríguez escribió Buscando a
Dodó y Carlos Sánchez Delgado Pasa que no pasa
pasando. De esa experiencia quedó una
publicación que da testimonio de un hecho inédito
la construcción de personajes y desarrollar escribir obras de teatro que seduzcan a ese público
conflictos de interés para ese público inquieto e tan pos- tergado.
impredecible.
CM - ¿Pero, cómo aproximarnos al universo
de la niñez, a sus motivaciones e intereses?
- Allí surge el segundo escollo. Es
necesario, imprescindible diría, tener
conocimiento de “las infan- cias” referidas por el
investigador mexicano Bonfil Ba- talla. ¿Para qué
niño o niña escribimos? ¿Son iguales todos los
niños? ¿La infancia es un artículo producido en
serie? El mayor error de quienes escribimos para
niños, sea teatro, cuento, poesía o cualquier
género literario, es pretender unificar a la
infancia y meterla en un solo molde, como si un
niño clase alta tuviera los mismos referentes que
el niño del barrio, o uno de seis años fuera igual
que uno de diez y que a uno de Caracas le
interesaran las mismas cosas que al que vive en
Ciudad Bolívar. Las expectativas, los gustos y las
experiencias de un niño en base a situaciones
asociadas con su pertenencia social, edad y
ubica- ción geográfica, modelan su
comportamiento como espectador. A mis
alumnos siempre les inculco el há- bito de
vincularse con grupos de niños y de niñas, ir a las
escuelas, hablar y compartir con los infantes de
su comunidad, contarles cuentos y jugar con
ellos. Es difícil hacer teatro para niños y niñas si
no se les ama y se les conoce. Por eso la mayor
parte de las obras de teatro que se escriben para
público infantil se cons- truyen sobre situaciones
y personajes estereotipados, en las que los malos
son muy malos y los buenos son casi pendejos.
También, por eso mismo, se abusa de la fantasía
en las obras que se escriben pensando que la
infancia sólo es magia y “polvitos de paran pan
pán”. Eso lo dije en un encuentro de
dramaturgos en Bogotá y casi me linchan por
pedir el destierro de tanta bruja maligna y tanta
princesa encantada en las obras que se le ofertan
a la niñez. En conclusión: cualquier dramaturgo
con oficio en el arte de desarrollar buenas
historias, con sensibilidad hacia la niñez y
conocimiento de la naturaleza y estadios de la
infancia, podría, con de esfuerzo y creatividad,
CM - ¿Qué dramaturgos te parecen a ti un a invertir su tiempo hablando con sus padres o sus
buen punto de referencia en la actualidad? ¿Qué hermanos, cara a cara.
destacarías en ese sentido?
CM -¿Entonces no hay alternativas?
-De los dramaturgos dedicados al teatro
infantil, que conozco y he leído y, en algunos - Pienso, sí, que pese a ello, todo niño y
casos, llevado a escena, destaco la obra de Luis toda niña agradecen ese cuento que se les narra
Matilla, en España, Suzzane Lebeau, en Canadá, viéndoles a los ojos y haciendo de la palabra
Perla Sechumager (fa- llecida), en México y María amorosa motivo de encuentro.
Inés Falconi, en Argentina. En Venezuela creo que
en la actualidad Karin Vale- cillos está haciendo CM -¿Pero, hay realmente una dramaturgia
cosas muy interesantes, para lo cual la ha ayudado para el niño de hoy día?
mucho su experiencia docente. Desde España, Debo confesar que, de un tiempo a esta
nuestros amigos y ex -chichones, Ru- bén Martínez parte, he dejado de ir a ver obras de teatro
e Irma Borges hacen lo propio, con gran habilidad infantil. Creo que ese achaque nos da a los
para tocar temas actuales. creadores después de cierta edad. Confío que una
CM -¿Hay realmente una dramaturgia para el nueva generación de dramaturgos para la niñez se
niño de hoy día? ¿Cual crees tú que es la esté gestando en las unidades curriculares que
diferencia entre el público de antes y el público dictan César Rojas y Rodol- fo Porras en UNEARTE.
de ahora?
Un esfuerzo editorial:
- Evitaré responder esas preguntas recurrien-
do al clásico “todo tiempo pasado fue mejor”, 40 autores en busca de un niño
muleti- lla que generalmente descalifica todo
aquello que no hemos hecho nosotros, protagonistas CM – El libro 40 autores en busca de un niño fue
de ese “pasado” que pretensiosamente creemos que un esfuerzo editorial realmente encomiable
siempre fue mil veces mejor que los tiempos Armando. Quisiera que hablaras un poco de esta
actuales. No es así. Con El Chichón hice teatro para experiencia
niños y niñas de los años en que todavía la televisión ¿Cómo surge? ¿Qué te deja en las alforjas el haber
era la dueña de su tiempo. Por eso casi todas las sido el motor de este esfuerzo y cuáles son los
obras que escribí y dirigí en esos años tenían al
hallazgos?
monstruo audiovisual como testigo y protagonista. 40 autores en busca de un niño fue un
Hoy en día, aun cuando la televisión y el discurso sue- ño que tuve en las alforjas desde el momento
audiovisual siguen estando presentes, ya no son ellos en que al ser jurado de muchos concursos de
el principal objeto de sus preferencias. Sobra decir dramaturgia infantil dentro y fuera del país, fui
que internet y las llamadas “redes sociales” acumulando una gran cantidad de textos teatrales
acaparan su atención y sus afectos. Sin embargo, la que amenazaban con quedarse dormidos en mis
cultura dominante del entretenimiento sigue siendo archivos. En “El Chi- chón”, entre muchas otras
la rectora de los contenidos que ellos consumen y cosas, con Morelba Domín- guez creamos el Centro
con ella, los antivalores que privan en el capitalismo, de Documentación del Teatro Infantil (que no se si
entre estos, el del individualismo, lo cual explica que aún funciona y presta servicios). Allí, además de
nuestros hijos e hijas privilegien el estar “conectados obras de teatro, dejamos infinidad de escritos y
con el mundo” a través de una tableta o de su ensayos sobre el tema. Muchos grupos y directores
celular, se acercaban en busca de textos para llevar a
escena. Un día, llegó a mis manos “Orquídeas
Azules”, de Lucila Palacios, probablemente la
prime-
ra obra escrita en Venezuela, con rasgos cercanos maestros que lo incluyen en sus
a lo que hoy entendemos y asumimos como teatro
infantil, entonces, me planteé el objetivo de
hacer una selección de los textos más
representativos del teatro escritos para la infancia
por autores venezolanos. El criterio no fue escoger
“las mejores obras” o las que más me gustaran a
mí, sino las que, a mi juicio, mejor representaban
las variadas tendencias del lapso seleccionado.
CM – ¿De que manera ha trascendido este
esfuerzo?
AC - Hoy en día, gracias a una muy efectiva
estrategia de distribución realizada por el FIDES que
fue el que lo editó, se ha difundido en bibliotecas
públicas y escuelas - yo, por mi parte, lo entregué
directamente a grupos y creadores -. Esa Antología
ha servido para que, dentro y fuera del país, se estén
escenificando muchos de esos textos, entre los que
figuran obras de “consagrados” como José Ignacio
Cabrujas, Arturo Us- lar Pietri y Elizabeth Schón, al
lado de Karin Valecillos, Jaime Barres y Rubén
Martínez, por mencionar a tres de los más
sobresalientes de la década que cierra la antología.
CM - ¿Pero, crees tú que se lee teatro infantil
en Venezuela?
Uno de los pecados que hemos cometido los
creadores de teatro es repetir la falsa conseja de que
el teatro sólo existe cuando es representado, desesti-
mando el hecho de que un texto teatral es, antes que
escena, literatura, y por lo tanto teatro para leer. Se
puede disfrutar de la lectura de una obra de teatro,
tanto como se hace con un cuento, una novela o con
la poesía. La repetición de que el teatro sólo existe
cuando se da la representación escénica, se ha
traducido en que el género literario que menos se
publica es el teatral, porque, ¿para qué editar obras
que sólo van a leer actores y directores? Felizmente
Aquiles Nazoa in- cluyó el teatro para ser leído (y
también representado) en su vasta obra y es hoy por
hoy uno de los autores más conocidos entre las
nuevas generaciones, más por el impulso de los
actos culturales, que por una política de de la Embajada de Venezuela en Cuba
promoción del teatro para leer. Velia Bosch es
otra autora que di- fundió y escribió mucho
teatro para ser leído y, como consecuencia,
representado sobretodo en la escuela.
CM - ¿Cómo sientes la situación de la dramaturgia
infantil en nuestro país?
Opinar sobre la escritura actual de obras
de teatro infantil sería una temeridad. Lo que si he
nota- do es que los concursos y estímulos a la
dramaturgia infantil prácticamente no existen. En
una época hubo en Venezuela hasta cinco premios
a la escritura de obras para niños: el “Aquiles
Nazoa” que promovía la Fundación José Angel
Lamas, el de La Asociación Ve- nezolana de
Profesionales del Teatro, Aveprote, el “Da- vid
Colina” que creamos en “El Chichón “en homenaje
a nuestro compañero fallecido en la Tragedia del
Ori- noco, el “Clara Rosa Otero” promovido por el
Tilingo y el de dramaturgia ambiental del Instituto
Municipal del Aseo Urbano. De todos esos
galardones, en diversos momentos me tocó ser
jurado y en algunos, incluso, el premio incluía un
taller de dramaturgia para el ganador. Todo ello,
sin contar los premios y reconocimientos a la
dramaturgia que daba el Teatro Infan- til Nacional
con el Premio TIN y el Concejo Municipal con
reconocimientos premio anuales.
Armando en la actualidad
CM - ¿Qué hace Armando en la actualidad?
Trabajo en la reposición de “Cajita de
Arra- yanes”, pieza de Lutecia Adams y de Alecia
Castillo a la que considero un clásico del teatro
infantil venezolano.
CM – La recuerdo con especial agrado
Esta será la quinta reposición. En esta
oca- sión sería con el elenco de la Compañía
Nacional de Teatro y la coproducción del Teatro
Universitario para Niños “El Chichón”, con el
cual la estrené en el año 1988. Por otra parte,
estoy a la espera de la confirma- ción por parte
Sección ENTREVISTA
que se hacen a nivel de la docencia a favor de la

formación de profesionales en el área del teatro
infantil? ¿Qué falta? ¿Están haciéndose o se han
hecho esfuerzos para la formación de
dramaturgos en esta área?
El tema de la docencia me apasiona y ac-
tualmente está entre mis prioridades como creador
consciente de la responsabilidad que tenemos en
la formación de las próximas generaciones de
actores y actrices especializados en teatro para la
infancia. En La Universidad Nacional Experimental
de las Ar- tes, desde hace cinco años dicto la
unidad curricular
para ir a dirigir, con actores cubanos, mi pieza

Huguito, la infancia de un niño eterno. Semanalmente
escribo dos columnas periodísticas, una humorística
en “El Espe- culador Precoz” y la pagina “Ciudad
Infantil”, ambas en el semanario “Ciudad
Caracas”. Fundé y dirijo desde hace siete años el
Colectivo Artístico Comunicacio- nal “Comunicalle”,
perteneciente al Ministerio del Po- der Popular para
la Comunicación y la Información. Es un medio de
comunicación alternativo y artesanal. Llevo a mi
hija menor a la universidad, salgo al cine y leo.
Atiendo, junto a mis hermanos, a mi madre que
tiene 92 años y sigue viviendo en la misma casa de
mi infancia. Comparto con mi familia y de vez en
cuando cocino. Pertenezco el Estado Mayor de la
Cultura y al Movimiento Periodismo Necesario, el
cual presido. Doy clases en Unearte y dicto talleres
en la Escuela de Comunicación Popular “Yanira
Albornoz”, de la Alcal- día de Caracas. Y estoy
recopilando todas las cosas que he escrito para
publicar el segundo tomo de Chi- chones en mi
cabeza.
CM - Actualmente eres profesor en la UNEARTE
¿Qué materia das? ¿Son suficientes los esfuerzos
THEATRON 28
143
“Actuación para Teatro Infantil”, en la cual aplico profesión fotógrafo, y por mi madre, María Margarita
la metodología aprendida y puesta en práctica a lo Canelón de Carías, gradua- da “suma cum laude” en
largo de este casi medio siglo que tengo haciendo “oficios del hogar”. De mi in-
teatro infantil. Se trata de la “Poética del actor en
el teatro infantil”, basada en tres principios
fundamentales inhe- rentes al público al cual nos
dirigimos: Improvisación creativa, Comunicación
afectica y Participación con- trolada. Sobre esta
poética, la cual formulé en el Pri- mer Encuentro
de Enseñanza Artística, en La Habana, se han
hecho trabajos de grado y he dictado talleres en
Colombia, Argentina, México, Santo Domingo y Es-
paña.Lo deseable y así se lo he expresado a
quienes han sido rectores de UNEARTES, es darle
categoría de mención y especialidad a todo lo
relacionado con el teatro infantil, desde el diseño,
la dirección y la ac- tuación, hasta, por supuesto, a
la dramaturgia para la infancia. Ese debe ser el
objetivo. También he dictado la materia Teatro
Infantil en la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela y en la Universidad José
María Vargas, a las estudiantes de pedagogía.
Más allá de los portones

CM - Armando Carías, como parte de la
presentación de esta entrevista al principio dije
que a personas como tu era necesario
encontrarlas más allá de los portones, atravesar
jardines, viajar en la memoria, reburujar gavetas
olvidadas, recurrir a la memoria que es donde
descansan las imágenes, las anécdotas, recuerdos
a veces sorprendentes que configuran la narración
única que somos cada uno de nosotros ¿Me dices
que tu madre vive aún en la misma casa de tu
infancia? ¿Eres caraqueño?. Ya para terminar, por
qué no me hablas de ese niño que fuiste.
Nací en Caracas el 13 de junio de 1952.
Tengo 67 años. Soy geminiano, cercano a la
bipolaridad -se ríe-. En mi partida de nacimiento
dice que nací en la parroquia San Agustín y fui
presentado por mi padre, Fernando Carías Sísco, de
THEATRON 28
fancia, como solía decir Aquiles Nazoa, recuerdo
que “fue pobre, pero no triste”. En medio de
muchas carencias económicas, mis padres
lograron sacar adelante a sus ocho hijos, de los que
yo soy el tercero.
CM - ¿Qué te gustaba hacer? ¿Dónde estudiaste?
Fui un niño deportista y excursionista,
prac- tiqué el beisbol y creo que fui un short stop
“regular tirando a bueno”. Jugué en el equipo de
Círculo Mili- tar en la categoría pre-junior y
como juvenil en la UCV. También fui “Boy Scout”
en el grupo Kenya, en donde adquirí una cierta
disciplina militar que me ha sido de gran ayuda
en la actividad teatral. Soy enfermizo con la
puntualidad. Mis primeros estudios fueron en una
modesta escuelita que quedaba en la misma
cuadra en donde transcurrió mi infancia, en la
avenida Mon- tevideo de Los Caobos. Se llamaba
“La Milagrosa” y atendía a los niños del
vecindario. Siempre la asocio con una expresión
que en alguna ocasión le escuché decir al
maestro Luis Beltrán Prieto, cuando una madre
le preguntaba cual podría ser la mejor escuela
para su hijo, a lo que el “viejo Prieto” de
respondió: “señora, la mejor escuela para su
hijo, es… la que le quede más cerca de su casa”.
Con la maestra Milena aprendí a leer y a escribir.
A ella le dediqué mi tesis de grado en la UCV. De
allí pasé a la Escuela Nacio- nal “Domingo
Faustino Sarmiento”, que también quedaba
muy cerca de mi casa, y al pasar a primer año mi
mamá me inscribió en el Liceo Andrés Bello, el
cual tuve que abandonar al ser reprobado en
tercer año pues me rasparon en matemáticas,
física y química- ríe- Con gran esfuerzo mis
padres me inscribieron en un colegio privado, el
Instituto Atenas, pues en esos tiempos no
permitían repetir el año en instituciones
públicas. En el “Atenas” me gradué de bachiller
¡!!EN CIENCIAS¡¡¡
CM – Imagínate tu
Es que como todos mis amigos se habían
ido por ciencias, yo también lo hice, más por estar
con ellos que por mis auténticos intereses.
144
CM – No fuiste muy original. Le pasó a muchos y a distancia. He ido dos veces a estar con mi nieto y
me ha tocado refrescar mis habilidades cambiando
Casi toda mi infancia la viví en la avenida
Montevideo, en la parroquia El Recreo. Siempre
digo que soy un “sobreviviente de mi niñez”, pues
a decir de mi madre era un carajito muy tremendo
y a causa de mis diabluras me la pasaba en la Cruz
Roja con la cabeza rota. Creo que de allí me viene
lo del Chichón.
CM - De qué manera influye tu familia en tu
vocación como hombre de teatro
De mis siete hermanos, (uno falleció
trági- camente en un accidente automovilístico.),
yo soy el único artista, aunque más que artista me
gusta decir que soy un comunicador, y allí sí
puedo decir que tuve una gran influencia familiar.
En la parte artística, por la admiración que
siempre sentí hacia ellos, me marcaron mi padre,
con su pasión por la fotografía y mi tío, Germán
Carías, uno de los más destacados periodistas
venezolanos de todos los tiempos. Ambos fueron
determinantes en mi decisión de ser artista y
periodista. Mi padre era una alquimista de la
imagen, experimentaba con productos químicos y
colorantes, en tiempos en que para revelar y
copiar había que meter las manos en unas grandes
cubetas y con unas pinzas ir “modelando” la foto
hasta lograr el tono deseado. De esa práctica le
quedó un dedo y una uña quemados de por vida.
En mi casa tengo montada una gran reproducción
de dos metros de alto de una imagen de Chaplin
que siendo niño le ayudé a impri- mir con esa
técnica. Mi hermano Jorge “Nano” Carías y mi hijo
Ezequiel, son herederos de esa vocación y esa
pasión por la fotografía.
CM – Me dices que tienen un nieto muy
hermoso
Tengo un hermoso nieto de año y medio. Se
llama Sebastián Andrés y vive en Bogotá con sus pa-
dres, Ailím y Gabriel, ambos pediatras.
CM - ¿Ser padre o abuelo crees tú que
modifica tu cercanía, vocación o comprensión de
la dramaturgia para niños?
Como abuelo apenas me estoy estrenando
Sección ENTREVISTA
pañales y sacando gases. Tal vez mi esposa,
Morelba, deba ser quien responda esta pregunta.
Ella práctica- mente se ha mudado a Bogotá para
apoyar a nuestra hija en este primer año de
crianza. En algún momen- to ambos pensamos en
escribir una obra para bebés, algo muy sensorial.
Hace algún tiempo, con Tauma- nova Álvarez,
creadora de “Buen Nacer”, tuve la idea de hacer
una obra para bebés por nacer, es decir, ha-
blarles a las barrigas de sus mamás y estimularlos
en su gestación. Mis actrices de El Chichón, aún
muy jó- venes, iban a contarles cuentos y a
cantarles. La idea sigue dándome vueltas en la
cabeza.
Armando por ahora hemos llegado al final de
este encuentro pensado para nuestra juventud
sobre todo y en segundo lugar para todos los que
puedan estar interesados en escribir para la
infancia. Ha sido un agradable e interesante
recorrido por la memoria de un ser humano, un
país, y una vocación que aun está dando frutos.
Deseo que todas esas ideas que aun te siguen
dando vueltas en la cabeza se concreticen en
nuevas obras, nuevos grupos y sobre todo en
nuevas enseñanzas sobre el difícil arte de hacer
teatro para nuestros niños.
¡Gracias Armando, gracias por este encuentro!
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Sección SEPARATA
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Tips sobre
el hecho
teatral infantil Carlos Herrera
P
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F
E
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Sección LECTURAS
In memorian
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“Padre, ¿de quién aprender?
—Aprende del agua.
— ¿Por qué?
--Porque el agua es humilde y generosa con cualquiera”
De mi madre aprendí que nunca es tarde, que siempre se puede empezar de nuevo
Facundo Cabral
A José León, viajero de

escenarios posibles, viajero de la
esperanza
y del sueño que no termina
In memoriam José Luis León
“Tanto que hemos recorrido… y aún nos falta”, con estas palabras se fue a habitar
nuevos confines. Una frase sencilla que describe a un hombre inmensamente lleno de fe en
nuestro quehacer teatral, la vida y el ser humano. Nacido en Apure, desde temprana edad,
inquieto como siempre, se vino a la Capital buscando nuevas fronteras. Estudió artes plásticas
en el Retablo de las maravillas. Allí conoce al grupo de títeres Guácharo, enamorándose del
teatro de muñe- cos, actividad que lo acompañaría durante toda su vida. Como cometa, vuela
por los mundos de la fantasía en las voces de los títeres de este grupo. Desde allí sueña con
hacer teatro, cine, televisión y arte. Por los años setenta en Arte de Venezuela funda el
“Taller de Teatro Infantil Los Monigotes” aunando el teatro con la danza, la música y los
títeres. Desde allí comienza a mirar con ojos de niño. Macoco Negro y los preguntones,
primera obra de los Monigotes, más que una obra teatral era un viaje, era transportarse al
mundo del niño. La entrada al teatro fue transfor- mada en una minúscula y larga cueva, donde
con comodidad y regocijo los niños zigzaguea- ban divertidos. Con el alborozo de estar prontos
a descubrir una gran sorpresa se deslizaban veloces frente a la mirada incrédula de los padres,
quienes al poco rato de ver desaparecer a los pequeños, se lanzaban en tropel ¡Chupulún! para
acompañarlos, ahora convertidos en niños también. Al salir al otro lado de la cueva, el teatro
se hacía presente: muñecos, actores, bailari- nes, cantantes, en fin, un mundo fantástico
creado por aquel hombre de larga barba y mirada de niño, artista polifacético, actor, titiritero,
docente, director y dramaturgo.
163
THEATRON 29
León dedicó su vida a las artes escénicas desde la sobriedad, seriedad y compromiso
que representa la profesión teatral, soñando mundos. Y es que cuando un niño sueña,
sueña. Co- mienza un mundo de verdades inciertas. Su mundo se transforma en un lugar
feliz, un espacio amable de dudas y aciertos, donde una lágrima puede nacer al fallar, una
lágrima puede nacer al atinar. Un lugar inmensamente habitable, donde los deseos son
posibles, así sean increíble- mente imposibles. Cuando un niño sueña la vida cobra sentido.
Cuando ese niño se convierte en un hombre que no pierde jamás a ese niño que habla y
habita en él, ese hombre transforma mundos y vidas. Los que estuvimos cercanos a ese
niño con larga barba, comenzamos a ver a través de sus ojos la utopía de lo posible, la risa
de la vida que se convierte en alegría, en alegría de todos, el gesto se transforma en
millones de enigmas, preguntas, y ese gesto se convierte en una provocación.
Así asumió el teatro José León, como una provocación, un juego complejo donde el niño
fue su especial centro de atención. Al cumplir cincuenta años de vida artística José quería cele-
brar con el teatro y el público este acontecimiento. Me invito a dirigir, “Medio Cupón”,
tentadora provocación. Y así, tomando como punto de partida un cuento que le había regalado
su amigo Néstor caballero, basado en una recreación de su vida, comenzó a leerlo, mirándome
cada cier- to tiempo; “Hace unos setenta años, cuando León era un niño, y la maestra le
preguntó, qué de- seaba ser cuando fuese grande, inmediatamente y sin ninguna duda,
éste respondió “¡Ventrílo- cuo! “ Como la maestra quedó estupefacta por la extraña
palabra y más aún, ante tan esotérica profesión, raudamente llamaron a sus padres y se lo
notificaron, la maestra junto al director de la escuela y, por supuesto, el profesor de
moral y cívica, le participaron la anormalísima voca- ción de su hijo. Alarmados, pensando
que ventrílocuo era una enfermedad del vientre”… Allí nos volcamos toda la Leonera, Su
esposa Judith, mis hermanos Grecia, Ileana, Ilse, Gabriel, Emilia- no, Mariano y Rubén; sus
nueras, Laura, Verónica, Valentina, y hasta sus nietas Ariana, Atenas, chispita (Veroniquita).
Apasionados por el mismo arte que cautivó y cultivó nuestro padre León. De él conocimos
historias increíbles, tanto, que nunca supimos si las soñó o si de verdad ocurrieron. De cómo
se encontró con Gladys Pacheco e Hilda Blanco, nuestras madres. Supimos de su rebeldía hacia
la autoridad sin probidad, hacia el poder sin solidaridad e individualidad, del amor a la
naturaleza y a todos sus huéspedes. También nos mostró su bondad, aciertos y errores, todo
envuelto en una gran cresta de humor y alegría. Así era León, un provocador de la alegría,
enseñanzas y profundo amor por el arte teatral. Su teatrino y los escenarios no cesaron jamás,
sólo que ahora su voz era más atiplada, un sombrero y el bastón eran sus nuevos compañeros,
su barba y sus cabellos eran de azúcar, su paso más lento. Sin embargo, sus ojos y mirada de
niño travieso siempre lo acompañarán.
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Sección LECTURAS
Gabinete de la dramaturgia
teatral venezolana
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Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana
Gabinete
de la Dramaturgia Venezolana
Por: Lic. Yaritza Medina
López Coordinadora de
Investigaciones Compañía
Nacional de Teatro
Esta sección ofrece en esta oportunidad una breve reseña de la trayectoria de cuatro
referentes del teatro infantil y juvenil en el país, como son: Eduardo Calcaño, Rafael Rodríguez
(Rars), Carmen
Mannarino, y Luiz Carlos Neves.
EDUARDO CALCAÑO
Actor, director de teatro, docente y prolífero
dramaturgo. Nació en Caracas el 8 de marzo de 1909.
Murió en Caracas el 18 de febrero de 1991.
Premio Nacional de Teatro 1987-1988.
Licenciado en Ciencias Políticas de la Universidad Central de Venezuela. Abogado.
Actor del Teatro Universitario dirigido por Luís Peraza; también del Teatro del Pueblo del
que llegó a ser director general. Secretario de la Escuela de Artes Escénicas y Danza, donde ini-
cia su carrera uno de sus numerosos pupilos Enrique Benshimol. Hombre del magisterio, figura
como director y profesor de teatro de las Escuelas Municipales del Distrito Federal. Profesor de
la Escuela de Marionetas del Instituto de la Radiodifusora Nacional y de la Escuela Militar.
Funda- dor, primer actor y director de la Sociedad de Amigos del Teatro; así mismo fundador
del Teatro Popular de Ritmos Negros de América. Pionero en el teatro para personas con
discapacidad visual. Colaboró en la Revista Tricolor donde publicó la mayoría de su obra
dramática infantil y en otras publicaciones del Ministerio de Educación Nacional, así como en la
Revista Nacional de Cultura, Revista Don Simón, entre otras. En su misión divulgativa del teatro
dirigió varios grupos de aficionados en colegios y liceos capitalinos, en el que sobresale su labor
de por lo menos 30 años como director general del Teatro Estudiantil del Liceo Andrés Bello
167
THEATRON 29
(TELA - 1955) formando generaciones de destacados profesionales como Flor Núñez, Claudio
Perna, Rolando Peña, Or- lando Urdaneta, Luís Colmenares, José Rubens, entre muchos otros.
168
BURIA (EL SUEÑO) -- Teatro Afrovenezolano SIMÓN
RODRÍGUEZ
Pequeño
Gran Teatro
Venezolano de
Eduardo Calcaño
Teatro Infantil Indígena:
AYAJUY
CAPEY
ACALAPIYEIMA
LA MARACA DEL BÁQUIRO SALVAJE
OLLANTAY (Adaptación del mito quechua)
Teatro Juvenil Histórico:
LA CANCIÓN
NACIONAL BLASÓN
LA CRUZ DE
SOLFERINO MIRANDA
Inéditas:
EL SAMÁN (Estampas de don Andrés
Bello) VARGAS
URDANETA
MUERTE DEL
LIBERTADOR EL HONOR
DE BOYACÁ
EL CAPITÁN DE CARACAS
Teatro para Títeres:
EL GALLO DE BELÉN
LA VIUDITA
EL SEÑOR
POLICHINELA EL
LOBO ENAMORADO
EL SEÑOR CURA
Teatro Infantil y Juvenil en general
HISTORIA DEL CHIVO, EL MONO Y LOS
TIGRES DE LA MONTAÑA
EJEMPLO DEL LABRADOR Y SU
HIJO EL MAGO DE LAS FLORES
COCORÍ
DE CANDILEJAS INFANTILES
EL CONGRESO DE LOS
ANIMALES COMEDIA INFANTIL
DE NAVIDAD LA CALLE
EL PESCADOR Y EL
PECESITO EL SEÑOR DON
GATO
LA VIEJA INÉS (Basado en el juego infantil)
LAS TRES PREGUNTAS
EL BASTÓN
Teatro para Adultos:
EL POLO NEGATIVO (Comedia)
LA CASA DE ARENA
EL ESPEJO
RAFAEL RODRÍGUEZ (RARS)
Director de teatro, actor, productor y dramaturgo.
Director de televisión y guionista.
Nació el 6 de enero de 1949, en Guasdualito. Estado Apure.
Murió el 7 de diciembre de 2001, en Caracas.
Este maestro del teatro infantil venezolano se traslada siendo joven a
la ciudad de Caracas y abandona su carrera de Ingeniería para dedicarse al
teatro, iniciándose como actor en El Nuevo Grupo en 1967. Más adelante,
figura como asistente de dirección de José Ignacio Cabrujas, Herman
Lejter, Hora-
cio Peterson, Eduardo Mancera, Alberto “Chino” Rodríguez Barrera, entre otros. Formó parte del grupo
Rajatabla (1971) bajo la égida de Carlos Giménez. Fundador del Teatro Nacional Estable de Arte Infantil
y Juvenil; y en 1973 de la legendaria agrupación Teatro de Arte Infantil y Juvenil (TAIJ) cuyas propuestas
de montajes signi- ficaron la incursión de la forma del teatro infantil y juvenil contemporáneo en el
país. Productor y creador en toda su dimensión, incursionó en el mundo de la televisión y en 1981 se
destacó como director general y guionista de la inolvidable miniserie La inimaginable imaginación
(RCTV) y los micros de La Ventana Mágica para los Cuadernos Lagoven (VTV). Se desempeñó en varias
ocasiones como jurado del Premio Aquiles Nazoa de Dramaturgia Infantil de la Fundación José Ángel
Lamas. En la última etapa de su carrera, figuró como director artístico del Teatro Universitario (T.U) de
la UCV, en tiempos de Gustavo Meléndez, ofreciendo el legado de su proceso creativo e incomparable
estilo en el campo de la dirección teatral.
En el 2012, su esposa Marcia de Rodríguez compila una selección de sus obras de teatro en el libro Obra
selecta: teatro infantil y adulto de Rafael Rodríguez (Rars), publicada por la Fundación Editorial El Perro
y la Rana.
ALGUNOS PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS
1978 – Premio al Mejor Espectáculo del
Festival Sitges - Barcelona-España. (Guglú, el perro
que habla
–TAIJ)
1994 - Premio Maestro del Teatro Inprec.
1994 - Premio TIN (Teatro Infantil Nacional) por su
trayectoria.
1995 – Placa Festival Infantería de Marina (Los
en- capillados – T.U / UCV)
1999 – Placa de reconocimiento del Teatro
Univer- sitario UCV.
2000 – Invitado especial al Primer Festival
Interna- cional en “Homenaje a los 250 años del
Teatro Dramá- tico Ruso”, realizado en la ciudad
de Jeroslav.
2001 – Invitado al VII Festival Internacional de
Tea- tro Universitario, realizado en Santiago de
Compostela y ciudad histórica monumental de
Lugo. España. (Tres en cárcel, de Rodolfo Porras,
bajo la dirección de Rars)
ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO INFANTIL
La inimaginable imaginación
Te invito a mi fiesta
La isla de los soñin
Zarandeando por la radio
Lancelote en el siglo XXI
Los caballitos rebeldes
El dragón más grande del mundo
ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO PARA ADULTOS:
El espejo de los muertos
Edith Piaf: la magia de la canción
CARMEN MANNARINO
Investigadora de teatro y literatura, escritora, editora y docente.
Nació el 07 de enero de 1936, en Los Teques, Edo. Miranda.
Murió en Caracas el 27 de noviembre de 2015.
Miembro de la Academia Venezolana de la Lengua en el año 2013, cuyo discurso de
incor- poración trató sobre el monólogo en la dramaturgia nacional de los siglos XIX y XX.
En mayo de 2015, fue elegida miembro de la Junta Directiva de esta institución.
Licenciada en Letras (1962) egresada de la Universidad Central de Venezuela. Maestría
en Literatura Latinoamericana (1993) de la Universidad Simón Bolívar. Fue una historiadora
riguro- sa del teatro venezolano, compiladora de autores de provincia y escritora de
biografías y estudios críticos de la vida y obra de escritores venezolanos a través de
textos escritos para jóvenes. Investigadora de la Fundación Centro de Estudios
Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (Celarg). Fue profesora del Instituto Universitario de
Teatro (Iudet) y colaboradora de la revista Theatron, en su primera etapa. Autora de
innumerables artículos sobre el teatro venezolano en diversas publicaciones dentro y fuera
del país.
Coautora junto con Alba Lía Barrios y Enrique Izaguirre del más acucioso estudio sobre tea-
tro venezolano del siglo pasado, que lleva por título Dramaturgia venezolana del siglo XX,
publicado por el Centro Venezolano del Instituto Internacional de Teatro (ITI-Unesco) en
1997. Y autora del portentoso trabajo de investigación Bibliografía del teatro infantil en
Venezuela 1892-1974, del CELCIT- Venezuela, Cuadernos de Investigación Teatral, Nº 36,
publicado en 1975 y revisado en 1990.
THEATRON 29
172
Sección Gabinete de la dramaturgia venezolana
LUIZ CARLOS NEVES

Dramaturgo, cuentacuentos y docente. Investigador teatral y traductor.
Nació el 31 de mayo de 1945 en Mato Groso, Brasil. Residenciado desde 1983 en
Venezuela. Abogado. Tiene especializaciones en Derecho del Ambiente y en Ciencias
Políticas, en la Univer- sidad de Estrasburgo (Francia)
Profesor e investigador especialista en las áreas de literatura infantil y narración oral, su
obra abarca la dramaturgia, la poesía, la narrativa y el ensayo. En su larga trayectoria profe-
sional ha sido invitado a dictar innumerables talleres y conferencias dentro y fuera del país.
Formó parte de los grupos En Cuentos y Encantos, Los Carricitos y El Chichón. Fue miembro de
la comisión editorial de la revista Tricolor (Ministerio del Poder Popular para la Educación).
Tiene en su haber los trabajos de investigación: Teatro infantil venezolano del siglo XIX.
Cuatro autores (Antología); y Poética del teatro infantil (Ensayo).
Ganador de los siguientes premios: nacionales en el género cuento (1987, 1988, 1989 y
1990); en teatro (1987 y 1990); y en poesía (1991). Premio Andino de Literatura Infantil Enka
(1992); y por el ensayo Poética y Robótica fue premiado en el Festival Iberoamericano de
173
Cádiz, España (1998).
THEATRON 29
ALGUNAS DE SUS OBRAS DE TEATRO

El miedoso asustado
En silencio (cinco piezas para pantomima)
Porras y cachiporras
(siete teatrinos para actores y muñecos)
Tres teatrinos para diciembre y el resto del año.
¿Quién se tomó la Vía Láctea?
ALGUNAS OBRAS DE NARRATIVA Y POESÍA
Amigo es para eso (Narrativa)
Vaivenes de Navidad
(Cuentos navideños
modernos) Carabela,
calavera (Narrativa) La gotica
testaruda (Cuentos)
Hazañas del Sapo Cururú (Cuentos)
Nuevas hazañas del Sapo Cururú
(Cuentos) Arias imaginarias (Poesía)
Cuentos de Junio (Cuentos)
Antojo de Oso (Narrativa)
Duendes (Cuentos)
A Jugar Juglar (Poesía)
Bosque de Bonsáis (Poesía)
Cantar de Amor, Cantor de Mar
(Poesía) Amigos emplumados
(Cuentos) Cuentos de junio (Cuentos)
Versos Paticojos de una pata coja
(Cuento) Geografías Traviesas (Cuento)
Teresita y el misterio del piano (Cuento)
174
Sección CNT por
dentro
CNT por
175
dentro
THEATRON
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176
Sección CNT por dentro
CNT por dentro

La Compañía Nacional de Teatro en el año 2019 continuó encaminada en su necesaria
transformación organizativa, sumando a las líneas de estímulo e investigación la línea de for-
mación, en el afán de enfrentar los retos que en estos campos plantea el arte teatral de
nuestro tiempo.
Repertorio
FIN DE MUNDO, obra apocalíptica del joven maracayero Rubén Joya, ganadora del Premio
Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018, bajo la dirección artística de Carlos Arroyo (director
general de la CNT) con las actuaciones del elenco estable, fue el montaje encargado de engro-
sar en el 2019 el repertorio de la legendaria institución teatral. La obra muestra desde un enfo-
que existencialista el impacto de la guerra en la sociedad cuya dominación, domesticación y
falsas necesidades apuntan a la autodestrucción del ser humano, producto del consumismo
impulsado por el capitalismo salvaje.
Laboratorio de Creación Teatral

La reactivación del estadio formativo de la Compañía Nacional de Teatro se abrió paso
con el llamado a audiciones para conformar el Laboratorio de Creación Teatral, que nutrido
por un cuerpo de docentes y directores artísticos concibió la muestra de los cuatro
siguientes montajes experimentales:
MONÓLOGOS BAJO LA LLUVIA, un trabajo de creación colectiva, bajo la dramaturgia y
direc- ción artística de Rodolfo Porras, inscrito en la línea del teatro policial.
MERDOCNALDS, escrita por Jorge Cogollo, mención honorífica del Premio Apacuana
2017, con dirección artística de Marisol Martínez, resulta un montaje de vena vanguardista
en el que se devela la dinámica del aparato industrial de las trasnacionales que acoge al
inmigrante que debe sobreponerse a sus propias aspiraciones y deseos de superación y vivir
el juego teatral de la verdad y la mentira en que subyacen los afectos a través de la
pantalla de la tecnología.
AZUL, performance basado en textos de los poetas sucrenses José Antonio Ramos Sucre y
Cruz Salmerón Acosta, dirigido por Rufino Dorta.
DESDE LA ORILLA, pieza teatral dirigida por Rufino Dorta, basada en los poemas de Luís
Alberto Crespo, homenajeado en el marco de la 15° Feria Internacional del Libro en Venezuela
(Filven 2019).
LA HISTORIA DE UN CABALLO QUE ERA BIEN BONITO. Adaptación al teatro de José Luís
León del poema de Aquiles Nazoa, bajo la dirección de Rufino Dorta, con la participación
177
THEATRON 29
de actores del elenco estable: Gerardo Luongo, Yurahy Castro, Dora Farías, Michael Pérez y
Ariana León;
178
acompañados de la Orquesta Típica Nacional de la Compañía Nacional de Música, dirigida
por el maestro José Patiño. Estrenada con motivo de la celebración del Día del Niño, la
pieza ha tenido presentaciones en teatros y calles de la ciudad capital y fue el montaje
encargado de in- augurar la Casona Cultural “Aquiles Nazoa”.
Revista Theatron N° 28
La revista Theatron, de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte) en
alianza con la Compañía Nacional de Teatro, presentó la edición número 28, en homenaje
a Rodolfo Santana en el marco de la 15° Feria Internacional del Libro en Venezuela (Filven
2019), en un evento realizado en la Cancillería de la República, contó con la exposición de
la editora de la revista, la profesora Carlota Martínez.
Libro Apacuana de Dramaturgia (2015-2018)

En la programación de la XV Feria Internacional del Libro en Venezuela (Filven 2019) se
lle- vó a cabo en la Sala Luís Alberto Crespo de la Gobernación del Distrito Capital, el
bautizo del libro Apacuana. Premio de Dramaturgia (2015-2018), una publicación de la
Fundación Editorial El Perro y la Rana en alianza con la Compañía Nacional de Teatro que
recopila las obras gana- doras del Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional entre los años
2015-2018. La presentación a cargo de Rodolfo Porras hizo reseña de las obras: Peludas en
el Cielo, de Gustavo Ott; La furia de Dios, de Jesús Benjamín Farías; Oscuro, de noche, de
Pablo García Gámez; y Fin de mundo, de Rubén Joya; además de las dos menciones
honorificas del premio en el año 2017: De por qué Ana Rosa Colmenares casi mató a Greta
Pitre por el amor de Egar Padrón, de Cesar Rojas; y Mercdonalds, de Jorge Cogollo. En el
evento intervinieron los actores del elenco estable, Gerardo Luongo y Dora Farías, cada uno
interpretando una escena de dos de los montajes teatrales.
Máscaras Sonoras
El canal Clásico de la Radio Nacional de Venezuela y la Compañía Nacional de Teatro ce-
lebraron el lanzamiento el 23 de diciembre de 2019 de su programa de radioteatro
Máscaras Sonoras, un espacio encargado de ofrecer a los oyentes los clásicos de la
dramaturgia venezolana, con las actuaciones radiales del elenco estable de La Compañía
e invitados especiales. En la producción destacan las figuras de tres veteranos del
radioteatro de la segunda mitad del siglo XX en el país, la primera actriz Aura Rivas; el
actor, locutor y productor José Luís Silva; y el libretista y dramaturgista radial Juan José
Rodríguez. El impacto de su lanzamiento generó que los tres primeros programas realizados
fueran emitidos en señal abierta en todo el país, a través del circuito nacional. El
radioteatro se transmite de manera regular todos los lunes, a las 2:00 de la tarde, vía
streaming del canal Clásico de la RNV., como iniciativa que apuesta a nutrir de contenido
dramático de alta calidad estética y profesional a la radio venezolana.
Yordano Marquina Comunicaciones Actor CNT

Coordinador de [email protected]
Foto:
Gerardi y Arturo Moreno
FIN DE MUNDO, de Rubén Joya,
Premio Apacuana de Dramaturgia Nacional 2018
Dirección artística: Carlos Arroyo
THEATRON
29
MONOLOGOS BAJO LA LLUVIA / Creación colectiva

Dirección artística: Rodolfo Porras
186
THEATRON 29
188
DESDE LA ORILLA
Dirección: Rufino Dorta
LA HISTORIA DE UN CABALLO QUE ERA BIEN BONITO
Adaptación de José Luís León
Dirección: Rufino Dorta
190
Número 28 Revista Theatron. UNEARTE / Compañía Nacional de
Teatro- Homenaje a Rodolfo Santana
APACUANA. Premio de Dramaturgia (2015-2018)
Fundación Editorial El Perro y la Rana / Compañía Nacional de Teatro
Sección CNT por
dentro
MÁSCARAS SONORAS
Radioteatro
Canal Clásico de la
Radio Nacional de
Venezuela - Compañía
Nacional de Teatro
193
MÁSCARAS SONORAS
Radioteatro
Canal Clásico de la Radio Nacional de Venezuela
Compañía Nacional de Teatro
Galería fotográfica
CABALLITO DE MAR
Grupo: Thalía
Fotógrafo: Juan Pereira
2016
CABALLITO DE MAR
Grupo: Thalía Fotógrafo: Juan Pereira 2016
CABALLITO DE MAR
Grupo: Thalía Fotógrafo: Juan Pereira 2016
LOS PANTALONES AL REVÉS
Autor: César Rojas
Fotógrafo: Luis Miguel Sánchez
LOS PANTALONES AL REVÉS
Autor: César Rojas
Fotógrafo: Luis Miguel Sánchez
UN VIAJE DE CUENTOS
2014
Grupo: El galpón del arte
EL SECRETO DE GRILLILDA
2015
Fotógrafo: Naghieli
Godoy
EL ESPEJO DEL VIENTO
2015
Fotógrafo: Naghieli
Godoy
EL CIRCO MÁS VISIBLE DEL MUNDO
2013
Grupo: TET
LA CASA VERDE
2014
Grupo: La sarta de cuentos
Fotógrafo: Simonne Betancourt
MARÍA ROSARIO
Grupo: Movimiento teatral César Rengifo
Fotógrafo: Rainer Suárez
MARÍA ROSARIO
Fotógrafo: Rainer Suárez
DON QUIJOTE
2019
Fotógrafos: Nelson López y Gabriela Materano
DON QUIJOTE
2019
DON QUIJOTE
2019
M I NI STE R IO
Gobiemo
Bolivariano
de Venezuela
DEL PODER POPULAR Mini terio del Poder Paopu
ular
PARA LA C U LT U R para la Educacién
A Universitaria

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THEATRON

Año 21, Nro. 29, noviembre 2020

Coordinadora General y Documentación

Gabinete de la dramaturgia teatral venezolana...........................................................165

CNT por dentro.................................................................................................................175

Galería fotográfica............................................................................................................. 195

A José León, viajero de escenarios posibles, In memoriam.

A Bruno Mateo, quien nos dejó tan rápido.

insustituible A Mercedes Longobardi, por su

A Luis Durán y Yaritza Medina porque siempre estuvieron allí

“La vida es el cuento más maravilloso”

El mundo avanza de manera desigual pero vertiginosamente, sobre todo en lo referente a

Los principales factores que intervienen en la

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La cultura relativa a los niños, encuentra,

Como se ha acotado atrás, la base de la pro-

Hemos visto en Caracas algunos montajes

Todavía hay algunos que piensan que el niño

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Existen textos dramáticos muy dignos que

Una de nuestras inquietudes es la obligatorie-

Cuando el niño era niño

El circo más invisible del mundo. Recuperado de http://centrotet.com.ve

El Jardín. Sarta de Cuentas. Recuperado de

Cuando el niño era niño. Recuperado de

Carías, Armando, 2005. 40 autores en busca de un niño. Antología de la Dramaturgia

“La infancia es al buen dramaturgo, lo que la arcilla al mejor alfarero”

Arturo Sosa Leal (poeta y arquitecto).

Alexander Hurtado (Estudiante de Artes

Dra. Silvia Padrón de Lamas (docente y aboga-

Luisa Elena Sucre (Licenciada en Letras,

Lic. Maritza Cabello (Cuenta cuentos y

Miriam Castillo (Psicóloga, coach ontológico y

De acuerdo con las opiniones recogidas, a la

Edad mental, lenguaje, necesidades e

En mi opinión, lo más importante a

La infancia, este primer ciclo de desarrollo

Podríamos entonces dosificar la temática a

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Somos una sociedad cargada de miedos y ese a

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Los niños no acuden solos al teatro, siempre

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Hay infinidad de literatura sobre psicología en Mi humilde y respetuosa pretensión en todo

Domínguez, Vicente. (2020). Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante.

El desarrollo de la atención, la memoria y la imaginación. (2020). [Página Web]

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Montero, Rosa. (2020). Ojos ciegos/opinión/El País

Necesidades, intereses e inclinaciones de acuerdo a la edad de los niños (2020). [Página

Entre Princesas y Dragones