CUADERNOS DE

ARQUITECTURA

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Este material tiene fines únicamente académicos.

PROFESOR
PhD. Octavio Montestruque Bisso

Lima, 2020
 TERRAIN VAGUE | Ignasi de Solà-Morales, 1995

Terrain vague Publicado originalmente en Anyplace, Anyone Corporation/The MIT Press,

Nueva York/Cambridge (Mass.), 1995, pp. 118-123.
La representación de la metrópoli en los distintos medios ha encontrado desde
Ignasi de Solà–Morales
su origen un instrumento privilegiado: la fotografía. Nacidas técnicamente en el
1995 momento de la expansión de las grandes ciudades, las imágenes de Paris, Berlín,
Nueva York, Tokio, o las de los continuos habitados en el primer, segundo y
tercer mundo, entran en nuestra memoria y en nuestra imaginación a través de
la fotografía. Fotografías paisajísticas, aéreas, de los edificios, de las gentes que
viven en las grandes ciudades, todas ellas constituyen uno de los principales
vehículos a través de los cuales recibimos informaciones que intentan darnos a
conocer esta realidad construida y humana que es la moderna metrópoli.
En su desarrollo técnico y estético, la fotografía ha desplegado distintas
sensibilidades en relación a la representación arquitectónica hasta el punto de
que, en los últimos años, ha sido posible establecer la relación inseparable entre
nuestro conocimiento de la arquitectura moderna y la mediación que en dicho
conocimiento han introducido a los fotógrafos. Las manipulaciones de los objetos
captados por la cámara fotográfica, su encuadre, la composición y el detalle,
tiene una incidencia decisiva en nuestra percepción de las obras de arquitectura.
Ni si quiera en la experiencia directa de los objetos edificados escapamos a la
mediación fotográfica, de modo que carece de sentido la idea maniqueísta según
la cual habría una experiencia directa, honesta y verdadera de los edificios y otra
manipulada y perversa a través de las imágenes fotográficas. Por el contrario,
la percepción que tenemos de la arquitectura es una percepción estéticamente
reelaborada por el ojo y la técnica fotográfica. La imagen de la arquitectura es
una imagen mediatizada que, según los recursos de la representación plana de la
fotografía, nos facilita el acceso y la comprensión del objeto.
Sucede lo mismo con la ciudad. No sólo la posibilidad de acumular experiencias
personales directas es problemática en los lugares en los que no hemos vivido
por un largo tiempo. También nuestra mirada ha sido construida y nuestra
imaginación prefigurada a través de la fotografía. Por supuesto, existen la
literatura, la pintura, el video o el film. Pero la incidencia de lo fotográfico,
este arte medio según lo calificase Pierre Bourdieu, sigue siendo primordial
en nuestra experiencia visual de la ciudad.
En los años del proyecto metropolitano, de su teorización y de la propaganda
Referencia bibliográfica
de Solà-Morales, I. (2002). Terrain vague. En I. de Solà-Morales, Territorios [1995] (pp. de la gran ciudad como motor indispensable de modernización, la fotografía
181-193). Barcelona: Gustavo Gili. ejerció un papel decisivo. Los fotomontajes de Paul Citroën, Man Ray, Georg
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Grosz o John Heartfield presentaban la acumulación y yuxtapuesta de grandes

objetos arquitectónicos para explicar la experiencia de la gran ciudad.
Como ha explicado Rosalind E. Krauss, la fotografía no actúa semiológicamente
como un icono sino como un índice. Esto quiere decir que aquello que
constituye su referente no está inmediatamente relacionado, como figura, con
las formas que la fotografía desarrolla. Por el contrario, no es una analogía
formal la que hace posible la transmisión del mensaje fotográfico, sino la
contigüidad física ente el significado y su significante fotográfico. A través
de las fotografías no estamos viendo las ciudades. Menos aún a través de los
fotomontajes. Sólo vemos las imágenes, en su estática y encuadrada impresión.
Pero a través de la imagen fotográfica somos capaces de recibir indicios,
impulsos físicos que dirigen en una determinada dirección la construcción de
un imaginario que establecemos como el un lugar o una ciudad determinada.
Porque ya hemos visto o porque vamos a ver algunos de estos lugares, el
mecanismo semiológico de la comunicación a través de indicios se consuma,
y la memoria que acumulamos por experiencia directa, por narraciones o por
simple acumulación de nuevos indicios es la que, indefinidamente, produce
nuestra imaginación de la ciudad, de una o de muchas ciudades.
Más tarde, después de la II Guerra Mundial, la fotografía desarrolló un sistema
de signos completamente distinto del de la densidad llena de los fotomontajes.
Era el de la vivacidad humanística de los relatos urbanos construidos a
partir de imágenes de personajes anónimos, en pasajes carentes de toda
grandilocuencia arquitectónica. The family of man, la exposición organizada
por Edward Steichen en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955,
se producía después de la fundación de la agencia Magnum, con Henry
Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour en 1947, e iniciaba la lectura
existencialista de la ciudad y del paisaje, en el desarrollo y en el subdesarrollo,
que alcanzaría su apoteosis en el libro The Americans de Robert Frank (1962).
Pero el fenómeno que nos interesa es el que se produce con posterioridad, ya
en los años setenta, inaugurando una sensibilidad distinta que comenzaba a
desplegar una mirada diversa sobre las grandes ciudades.
Los espacios vacíos, abandonados, en los que ya han sucedido una serie de
acontecimientos parecen subyugar el ojo de los fotógrafos urbanos.
Son los lugares urbanos, que queremos denominar con la expresión francesa
Industrial Landscape
David Plowden terrain vague, los que parecen convertirse en fascinantes puntos de atención,
1985 en los indicios más solventes para poder referirse a la ciudad, para indicar
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con las imágenes lo que las ciudades son, la experiencia que tenemos de
ellas. Como en todo producto estético, la fotografía comunica no sólo las
percepciones que de estos espacios podemos acumular, sino también las
afecciones, es decir, aquellas experiencias que de lo físico pasan a lo psíquico
convirtiendo el vehículo de las imágenes fotográficas en el medio a través del
cual establecemos con estos lugares, vistos o imaginados, un juicio de valor.
No es posible traducir con una solo palabra inglesa la expresión francesa
terrain vague. En francés el término terrain tiene un carácter más urbano
que el inglés land, de manera que hay que advertir que terrain es, en primer
lugar, una extensión de suelo de límites precisos, edificable, en la ciudad. Si
no me equivoco, en cambio, la pervivencia en inglés de la misma palabra
terrain tiene significados más agrícolas o geológicos. Pero la palabra terrain
francesa se refiere también a extensiones mayores, tal vez menos precisas; está
ligada a la idea física de una porción de tierra en su condición expectante,
potencialmente aprovechable pero ya con algún tipo de definición en su
propiedad a la cual nosotros somos ajenos.
En cuanto a la segunda palabra que forma la expresión francesa terrain vague,
debemos señalar que el término vague tiene un doble origen latino además
de uno germánico. Este último, de la raíz vagr-wogue, se refiere al oleaje, a las
ondas del agua, y tiene un significado que no es ocioso retener: movimiento,
oscilación, inestabilidad y fluctuación. Wave, en inglés es, evidentemente, una
palabra con la misma raíz.
Pero nos interesan todavía más las dos raíces latinas que confluyen en el término
francés vague. En primer lugar, vague como derivado de vacuus, vacant,
vacuum en inglés, es decir empty, unoccupied; pero también free, available,
unengaged. La relación entre la ausencia de uso, de actividad, y el sentido
de libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia
evocativa que los terrain vague de las ciudades tienen en la percepción de la
misma en los últimos años. Vacío, por tanto, como ausencia, pero también
como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible, expectación.
Hay un segundo significado que se superpone al de vague en francés
como vacant. Éste es el del término vague procedente del latino vagus,
vague también en inglés, en el sentido de indeterminate, imprecise, blurred,
uncertain. De nuevo la paradoja que se produce en el mensaje que recibimos
Metropolis
Paul Citroën de estos espacios indefinidos e inciertos no es necesariamente un mensaje
1923 sólo negativo. Ciertamente, parece que los términos análogos que hemos
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señalado están precedidos por una partícula negativa: in-determinante, im-

precise, un-certain; pero no es menos cierto que esta ausencia de límite, este
sentimiento casi oceánico, para decirlo con la expresión de Sigmund Freud, es
precisamente el mensaje que contiene expectativas de movilidad, vagabundeo,
tiempo libre, libertad.
La triple significación de la palabra francesa vague como wave, vacant y vague está
recogida en multitud de imágenes fotográficas a través de las cuales la fotografía
más reciente, de JohnDavies a David Plowden, de Thomas Struth a Jannes
Linders, de Manolo Laguillo a Olivio Barbieri, ha captado la condición interna
a la ciudad de estos espacios, pero al mismo tiempo externa a su utilización
cotidiana. Son lugares aparentemente olvidados donde parece predominar la
memoria del pasado sobre el presente. Son lugares obsoletos en los que sólo
ciertos valores residuales parecen mantenerse a pesar de su completa desafección
de la actividad de la ciudad. Son, en definitiva, lugares externos, extraños, que
quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas. Desde un punto
de vista económico, áreas industriales, estaciones de ferrocarril, puertos, zonas
residenciales inseguras, lugares contaminados, se han convertido en áreas de las
que puede decirse que la ciudad ya no se encuentra allí.
Sus límites carecen de una incorporación eficaz, son islas interiores vaciadas de
actividad, son olvidos y restos que permanecen fuera de la dinámica urbana. Se
han convertido en áreas simplemente des-habitadas, in-seguras, im-productivas.
En definitiva, lugares extraños al sistema urbano, exteriores mentales en el interior
físico de la ciudad que aparecen como contraimagen de la misma, tanto en el
sentido de su crítica como en el sentido de su posible alternativa.
La fotografía contemporánea cuando mira estos terrain vague y los fija en
las películas no actúa inocentemente. ¿Por qué lo urbano parece visualizarse
de manera primordial en este tipo de paisajes? ¿Por qué ya no cabe en el ojo
del fotógrafo exigente la apoteosis de los objetos ni la contundencia formal
de los volúmenes construidos, ni los trazados geométricos de las grandes
infraestructuras que construyen los tejidos de la metrópoli? ¿Por qué hay una
sensibilidad paisajista, ilimitada, por tanto, hacia esta naturaleza artificial
poblada de sorpresas, de límites imprecisos, carente de formas fuertes que
representen el poder?
La imaginación romántica que pervive en nuestra sensibilidad contemporánea
figira 3 y figura 4
El espacio interno y el espacio se nutre de recuerdos y de expectativas. Extranjeros en nuestra propia patria,
externo de la figura 1 extraños en nuestra ciudad, el habitante de la metrópoli siente los espacios
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no dominados por la arquitectura como reflejo de su misma inseguridad, de

su vago deambular por espacios sin límites que, en su posición externa al
sistema urbano, de poder, de actividad, constituyen una expresión física de
su temor e inseguridad, y a la vez una expectativa de lo otro, lo alternativo, lo
utópico, lo porvenir.
Odo Marquand ha caracterizado la situación presente como “la época de la extrañeza
ante el mundo”. Lo que caracterizaría el tardocapitalismo, la sociedad del tiempo
libre, la época posteuropea, la época posconvencional, etc., sería la fugaz entre el
sujeto y su mundo, condicionada por la velocidad con la que el cambio se produce.
Los cambios en la realidad, en la ciencia, en las costumbres y en la experiencia
producirían inevitablemente una permanente situación de extrañeza. El
desamparo del sujeto, la pérdida de consistencia de los principios tiene
una correspondencia a la vez ética y estética. Skguiendo los pasos de
Hans Blumberg, Odo Marquand reorienta su análisis en torno a un sujeto
posthistórico que es, fundamentalmente, el sujeto de la gran ciudad. Un sujeto
que vive permanentemente en la paradoja de construir su experiencia desde la
negatividad. La presencia del poder invita a escapar de su presencia totalizadora;
la seguridad llama a la vida de riesgo; el confort sedentario llama al nomadismo
desprotegido; el orden urbano llama a la indefinición del terrain vague. Lo
característico del individuo de nuestro tiempo es la angustia ante aquello que
le salva de la angustia, la necesidad de asimilar la negatividad cuya eliminación
parece que socialmente constituye el objetivo de la actividad política.
Al enfrentarse al mismo tiempo a la percepción de los mensajes que nos
llegan a través de nuestra apertura al mundo y a los comportamientos en esta
situación, el pensamiento de Marquand, como en general el de la hermenéutica
postheideggeriana más radical, apunta a la superación de la escisión entre
estética y ética, entre interpretación del mundo y acción sobre el mundo.
“La época de la extrañeza ante el mundo” retoma el tema freudiano de la
unheimlich, glosado en los últimos años por quienes han querido encontrar
en la experiencia individual de la dislocación y del desplazamiento el punto
de partida para la construcción de una política. En Étragers à nous-mêmes
(Extranjeros para nosotros mismos), Julia Kristeva ha intentado reconstruir la
problemática de la extranjería en la vida pública de las sociedades avanzadas. El
discurso para entender el problema de la xenofobia que renace peligrosamente
Urban landscapes
John Davies en Europa acaba convirtiéndose, por una parte, en un texto filosófico sobre el
1970 significado del otro, de aquello que radicalmente me es extraño.
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Pero Kristeva, por otra parte, en su recorrido por los grandes hitos de la cultura
occidental, de Sócrates a san Agustín y de Denis Diderot a G. W. Friedrich Hegel,
acaba remitiéndose al texto freudiano por el cual la extrañeza de los hombres y
mujeres contemporáneos es la extrañeza ante ellos mismos, su radical imposibilidad
de encontrarse, de localizarse, de asumir su interioridad como identidad.
El tema del extrañamiento, desde la perspectiva política de la creciente
multiculturalidad en Europa, con el conflicto de los nacionalismos, con el renacer
de toda suerte de particularismos, acaba llevándonos también del discurso político
al discurso urbano. De la polis a la urbs, ha dicho Françoise Choay, y de la noción
de pertenencia a un colectivo a los peligros de esta identificación con la raza, el
color, la geografía o la ciudadanía. Extranjeros ara nosotros mismos descubre al
individuo como portador de un conflicto en sí mismo, entre su conciencia y su
inconsciencia, entre el desamparo y la inquietud. De esta manera no es el individuo
portador de derechos, libertades o principios universales quien se constituye
en un sujeto histórico. Imposible pensar en el individuo de la ilustración y la
Declaración de los Derechos del Hombre. Por el contrario, estamos hablando de
una política para un individuo enfrentado a sí mismo, desolado por la celeridad
con la que el mundo que le rodea se transforma y, sin embargo, necesitado de
convivir con los otros, con el otro.
Las imágenes fotográficas del terrain vague se convierten de este modo en
indicios territoriales de la misma extrañeza, y los problemas estéticos y éticos
que plantean envuelven la problemática de la vida social contemporánea.
¿Qué hacer ante estos enormes vacíos, de límites imprecisos y de vaga
definición? Al igual que ante la naturaleza, de nuevo la presencia de lo
otro ante el ciudadano urbano, la reacción del arte es la de preservar estos
espacios alternativos, extraños, extranjeros a la eficacia productiva de la
ciudad. Si el ecologismo lucha por preservar los espacios incontaminados
de una naturaleza mitificada como madre inalcanzable, también el arte
contemporáneo parece luchar por la preservación de estos espacios otros en
el interior de la ciudad. Los realizadores cinematográficos, los fotógrafos, los
escultores de la performance instantánea buscan refugio en los márgenes de
la ciudad precisamente cuando esta ciudad les ofrece una identidad abusiva,
una homogeneidad aplastante, una libertad bajo control. El entusiasmo por
estos espacios vacíos, expectantes, imprecisos, fluctuantes es, en clave urbana,
Barcelona
Manolo Laguillo la respuesta a nuestra extrañeza ante el mundo, ante nuestra ciudad, ante
1980 nosotros mismos.
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En esta situación, el papel de la arquitectura se hace inevitablemente problemático.

Parece que todo el destino de la arquitectura ha sido siempre el de la colonización,
el poner límites, orden, forma, introduciendo en el espacio extraño los elementos
de identidad necesarios para hacerlo reconocible, idéntico, universal. Pertenece a
la esencia misma de la arquitectura su condición de instrumento de organización,
de racionalización, de eficacia productiva capaz y de transformar lo inculto en
cultivado, lo baldío en productivo, lo vacío en edificado.
De este modo, cuando la arquitectura y el diseño urbano proyectan su
deseo ante un espacio vacío, un terrain vague, parece que no pueden hacer
otra cosa más que introducir transformaciones radicales, cambiando el
extrañamiento por la ciudadanía y pretendiendo, a toda costa, deshacer la
magia incontaminada de lo obsoleto en el realismo de la eficacia.
Utilizando una terminología usual en la estética subyacente al pensamiento
de Gilles Deleuze, la arquitectura estaría siempre del lado de las formas, de
lo distante, de lo óptico y de lo figurativo. Mientras que, por el contrario, el
individuo escindido de la ciudad contemporánea buscaría las fuerzas en lugar
de las formas, lo incorporado en lugar de lo distante, lo áptico en lugar de lo
óptico, lo rizomático en lugar de lo figurativo.
La intervención en la ciudad existente, en los espacios residuales, en sus
intersticios plegados ya no puede ser confortable ni eficaz, tal como postula el
modelo eficiente de la tradición iluminista del movimiento moderno.
De la misma manera que Odo Marquand en el texto citado con anterioridad
propone, polémicamente, la noción de continuidad frente a la claridad y distinción
con la que el mundo extraño se nos presenta, también el tratamiento de la ciudad
residual debería producirse desde la contradictoria complicidad de no romper los
elementos perceptivos que mantienen la continuidad en el tiempo y en el espacio.
¿Cómo puede actuar la arquitectura en el terrain vague para no convertirse en
un agresivo instrumento de los poderes y de las razones abstractas?
Sin duda, atendiendo a la continuidad. Pero no a la continuidad de la ciudad
planeada, eficaz y legitimada, sino, todo lo contrario, a través de la escucha
atenta de los flujos, de las energías, de los ritmos que el paso del tiempo y la
pérdida de los límites han establecido.
Typologies
Thomas Struth Nuestra cultura abomina del monumento cuando éste es la representación de
1984 la memoria pública, de la presencia de lo uno y lo mismo.
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Sólo una arquitectura del dualismo, de la diferencia de la discontinuidad,

instalada en la continuidad del tiempo puede hacer frente a la agresión
figura 1 figura 2 angustiosa de la razón tecnológica, del universalismo telemático, del
The wall Alexanderplatz tras el bombardeo totalitarismo cibernético del terror igualitario y homogenizador.
Elisabeth Lennard, 1980 de Berlín en 1945
Tres imágenes nos muestran tres momentos de un mismo lugar en el centro de
una gran metrópoli europea: la Alexanderplatz en Berlín. La primera imagen,
la última en el tiempo, es la construida en los años del postestalinismo a
través del poder onnímodo del Estado. El Gran Hermano realiza la utopía
moderna. La forma del lugar no es más que la repetición de una ordenación
universal, radicalmente genérica, por la que la geometría de los edificios, el
pavimento del espacio público, la plaza, se consolidan como un principio
construido. Aquí, teóricamente, los derechos del ciudadano moderno, del
trabajador infatigable, encuentran el escenario de su felicidad perdurable. Se
trata del espacio del horror, de la primacía de lo político abstracto convertido
en dominio absoluto.
La segunda imagen es la de la Alexanderplatz en 1945, después del bombardeo
continuado de la aviación aliada. Lo urbano convertido en ruina, la ciudad
desfigurada, el espacio dislocado, el vacío, la imprecisión y la diferencia.
A través de la violencia bélica, un espacio urbano se convierte en terrain
vague, la contradicción de la guerra hace aflorar a la superficie lo extraño, lo
inclasificable, lo inhabitable.
La tercera imagen, que es la primera en el tiempo, pero es la última en la
secuencia deliberadamente establecida de forma anticronológica, es la del
proyecto de Mies van der Rohe para la Alexanderplatz en el concurso de 1928.
Ninguna intención de ejemplificar la nueva ciudad. Ninguna hipótesis que
signifique la discontinuidad con la ciudad existente. Acción; producción de un
acontecimiento en un territorio extraño; casual despliegue de una propuesta
particular que se superpone a lo ya existente; repetido vacío sobre el vacío de
la ciudad; silencioso paisaje artificial tocando el tiempo histórico de la ciudad,
pero sin cancelarlo y sin imitarlo. Flujo, fuerza, incorporación, independencia
figura 3
Proyecto para la Alexanderplatz de Ludwig de las formas, expresión de las líneas que las atraviesan. Más allá del arte que
Mies van der Rohe en 1926 desvela nuevas libertades. Del nomadismo al erotismo.
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 COMENTARIOS DE LA CÁTEDRA | Octavio Montestruque Bisso

¿POR QUÉ ES Las aproximaciones que hace Ignasi de Solà-Morales sobre la ciudad,
su imagen y su percepción, son absolutamente vigentes hasta el día

IMPORTANTE de hoy. Los espacios que deja la modernidad como herencia urbana,
lo que el autor denomina terrain vague, es uno de los principales

ESTE TEXTO? problemas que enfrentan nuestras ciudades el día de hoy.

La descripción del arquitecto es muy detallada, haciendo énfasis en la
etimología de las definiciones que propone, lo cual muestra un claro
rigor en la determinación teórica que quiere aportar. Esto se debe a que
está describiendo y clasificando una condición nueva en ese momento.
De esta situación podemos rescatar la profundidad de la reflexión de
un fenómeno arquitectónico, que debe ser descrito y clasificado con la
ayuda de la teoría de la arquitectura y del conocimiento de la historia.
Por otro lado, existe un discurso paralelo, aquel de las imágenes,
que el mismo de Solà-Morales plantea como una metodología de
investigación que permite graficar la complejidad de su definición
teórica. Es interesante la multidisciplinaridad de su propuesta, que
va desde el lenguaje, su descomposición y recomoposición, hasta el
uso de los referentes de las artes visuales. Todo eso ayuda a reforzar
su discurso, que a pesar de ser multidisciplinario, nunca escapa del
ámbito de la arquitectura.

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CUADERNOS DE ARQUITECTURA | Textos seleccionados y comentados para enfrentar la investigación del proyecto | Octavio Montestruque Bisso | Lima, 2020

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