Al Final de La Escapada Sobre Suicidios
Al Final de La Escapada Sobre Suicidios
Al Final de La Escapada Sobre Suicidios
Al final de la escapada
sobre
Suicidios ejemplares
de
Enrique Vila-Matas
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.............................................................................................................. p. 4
APÉNDICE
BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................. p. 89
4
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo nació más por una intuición que por un razonamiento meditado.
La inclinación casi instintiva hacia el autor y su literatura empezó a generar ciertas
inquietudes a lo largo de los años, que fueron alimentándose a través de las lecturas, cada
vez más asiduas e incondicionales, de nuevas obras y publicaciones. Lo novedoso de su
literatura, su desenfado, ironía y humor, llevados al extremo, tan poco acostumbrados en
registros con un gusto por el cultismo exacerbado y consciente, despertaron por fin la
curiosidad necesaria, y no es poca, para llegar a plantearse un estudio profundo. Después de
esto, la evidencia de enfrentarse a un autor prolijo en novelas y ensayos operó a favor del
género breve por excelencia, y acabó convirtiéndose en un análisis de sus cuentos. De los
primeros. De ahí que estas páginas pretendan ser una guía de lectura e interpretación de
Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas, delimitando en su contexto histórico y
literario la trayectoria del género en cuestión, para extraer de todo ello la calidad y
significación de la obra y del autor.
Ante esta óptica, sin duda ajena a convenciones, hemos querido subrayar el tono
novedoso de estos mundos vilamatianos en un marco que nos ha parecido adecuado. Por
ello, intentando acercarnos a la realidad del escritor, hemos encontrado en el cinéfilo ámbito
de la nouvelle vague inspiración para los títulos. Porque la influencia francesa es innegable
en su literatura y porque entre uno y otra hallamos una misma esencia: esa forma de
experiencia que apuesta por borrar las fronteras entre arte y vida. Los límites se transforman
desde la mirada de alguien que concibe la vida como la lee y que lee la lectura como la
vive, hasta llegar a confundirlas de forma consciente y premeditada. El modo, un nuevo
lenguaje artístico. Las reglas, no hay. De fondo un regusto de transgresión y frescura. De
ahí nuestro personal homenaje a estos suicidios que huyen de la terca realidad bebiendo
directamente de ella, para confundirse en la dulce mentira de la escritura y acabar
renaciendo de nuevo en una intensa ola de vitalidad.
5
Por último, cabría aclarar la personal decisión de añadir al presente estudio un apéndice
final, dedicado a la relación entre el suicido y la literatura, a modo de complemento. Hemos
querido ofrecer una atención especial al fenómeno y a sus protagonistas, fijando la mirada
en los autores y personajes que en el ámbito de las letras padecieron, en cualquiera de sus
variantes, el impulso suicida. Así, pueblan por las páginas de este particular mundo vidas
ajadas por el deseo real, y no literario, devastador, y no metafórico, de la propia muerte. Si
la escritura, capaz de cambiar la realidad, nos lleva a presenciar “suicidios ejemplares”, la
vida, en cambio, los acoge en su seno sin tanta literatura. Quizás entonces, cuando los
límites se confunden por un exceso de sensibilidad, solo quede mirar al abismo de lo
inabarcable.
6
1. Cf. Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Ariel, Barcelona, 2007, p. 15.
2. Ibídem., p. 14.
7
inicios de su existir por escribirse también en prosa (más allá de su tradición oral) o que
ahora en cambio se vincule con la poesía por su capacidad expresiva o por su unidad de
efecto son claras muestras de ello. Tal vez pertenezca más a esta nuestra edad moderna y
antes no se hacían con tanta ligereza este tipo de confrontaciones, teniendo claro lo que
permanecía en el terreno de la narración, el del drama y el de la lírica, de forma separada o
independiente. Pero también es verdad que, en un momento en que esa división genérica
original no abarca toda la vasta y literaria realidad presente, resulta necesario planteársela.
Eso es lo que sucede en el siglo XX. Y lo que nos ha mostrado la historia al ir
conformándose otros géneros diferentes al darles, además, otras etiquetas: cuento, relato,
historia, narración breve, novela corta… ¿Por qué tantos nombres para una sola realidad?
Algo que se viene practicando desde el siglo XIX (en su forma literaria, sin hablar ya de su
dimensión oral, muchísimo más antigua), que se cultiva aún con otros parámetros tan
dispares a día de hoy con respecto a la novela y que responde a una necesidad presente, ya
si se quiere en los orígenes del hombre: la de comunicar, contar historias3. Con inmediatez,
cercanía, esencialidad. Así nació el cuento, de las brasas y las voces. Y así se fue
modificando. Igual que fue cambiando la novela desde el siglo XVII hasta la actualidad. Tal
vez por eso, porque realidades hay muchas. Tantas como perspectivas o modos de hacer.
Porque los géneros se van reinventando, evolucionando y van dando a conocer las nuevas
sensibilidades del hombre.
A pesar de constituir un género nuevo (quizá lo nuevo es su conseguida
valorización, aunque todavía con reservas), el cuento literario moderno ha dado muestras de
buena salud en los últimos años, y cada vez más, dejando claro que, por mucho que lo
quieran encasillar, dispone de sus propias reglas para existir, y de qué manera. Hoy
podemos afirmar ya tranquilamente que constituye un género en sí mismo, al margen de la
na y de cualquier otra forma literaria, o mejor aún, que ya se conoce (y reconoce) de este
modo. También sostener que sigue avanzando hacia un terreno de autodefinición y plena
madurez. Sin duda representa una forma de escritura cada vez más presente en el panorama
artístico contemporáneo, que hay que tener en cuenta para poder escribir la historia literaria
del futuro.
3. “Contar”, del latín comput re en su acepción de ‘narrar’ se relaciona sin duda con la de ‘enumerar’,
‘calcular’. Que esta última se basara en un cómputo de sucesos, reales o ficticios hace que por extensión
surgiera la primera. En cualquier caso, el hecho de contar historias y el término con que (aún hoy) se define se
encuentran en el espacio antropológico que surge de la necesidad de comunicar, explicar y sentir historias, de
contar presente ya en el hombre primitivo, sea en forma de dibujos, símbolos o letras. El arte de la literatura
llegó después pero no su impulso original. Cf. Mariano Baquero Goyanes, Qué es la novela. Qué es el cuento,
Universidad de Murcia, Murcia, 1998, p. 101.
8
4. De esta época podríamos citar a autores que decidieron desarrollar su actividad literaria en el exilio, tales
como Rosa Chacel (1898–1994), Álvaro Fernández Suárez (1906-1990), Ramón J. Sender (1901–1982),
Paulino Masip (1899–1963), Francisco Ayala (1906–2009) o Max Aub (1903–1972).
9
pocas tendencias del momento apostaban por una práctica que no idealizaba la realidad, que
la mostraban tal cual su dureza la imponía y que creaban un recreado estilo popular5. Todo
ello bajo la mirada limitadora de la censura. De este modo, nos encontramos a las puertas de
la dictadura franquista en España, guerra civil de por medio, y sus peculiaridades históricas
y sociales. Esta hizo que los pocos escritores que todavía buscaban su propia expresión a
través de la literatura, y en concreto por medio del cuento, vieran truncado su futuro,
traducido, en los casos contrarios al régimen, en un destierro sin opción. Los que, en
cambio, decidieron quedarse, tuvieron que someterse a las duras reglas de la censura,
influyendo de forma importante en la selección de temas e incluso ideas para publicar. El
cuento, de esta manera, se cultivó tanto fuera como dentro de España. En este último caso,
aislado del resto de Europa, sin conocer los avances formales y temáticos que iban
produciéndose más allá de las fronteras peninsulares. Así se alargó este ambiente de
pesadumbre y flaqueza productiva en literatura, hasta bien entrados los años cuarenta, fecha
del derrote del fascismo en la segunda guerra mundial. Como resultado se vieron brotar
ciertas inquietudes artísticas y creadoras, adormecidas hasta el momento. Los estilos de
estos escritores vacilaban entre la idealización de la desagradable realidad y la huida
introspectiva de la misma, dando cabida a otros estilos intermedios más innovadores. En
España encontramos nombres como Rafael Sánchez Mazas, Edgar Neville, José Antonio
Muñoz Rojas, Álvaro Cunqueiro o Carmen Laforet. Poco a poco las condiciones literarias
fueron mejorando en nuestro país, y con ellas las posibilidades de publicar. De este modo
empezaron a surgir otras manifestaciones animadas por las facilidades editoriales, autores
que hicieron de su escritura todo un modelo de vida y casi un testimonio de la realidad que
les tocó vivir. A partir de los años cincuenta se multiplicaron los nombres y las obras, las
tendencias y las formas, y todo ello fue contribuyendo a que el género mejorara
paulatinamente con los años. Se convirtió el cuento en bandera de un nuevo movimiento
literario, casi como reivindicación de nuevos tiempos. Autores como Medardo Fraile, R.
Sánchez Ferlosio, Jesús Fernández Santos, Jorge Ferrer–Vidal, Carmen Martín Gaite,
Daniel Sueiro, Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, Josefina Rodríguez son solo algunos de
la larga lista que compondría esta otra generación de nuevas promesas para el género6. En
estos años cincuenta, tal y como apunta Santos Alonso en la revista Lucanor7, el género
“floreció entre las cenizas”. Ya en ese primer momento de resarcimiento del cuento las
visiones acerca de su estado resultaban bastante pesimistas8. La derrota del fascismo en la
5. Como por ejemplo Camilo José Cela, Miguel Delibes o Rafael Sánchez Ferlosio.
6. A pesar de la buena salud del cuento casi todos estos autores acabaron haciéndose famosos más por sus
novelas que por su producción corta, lo que demuestra la perenne supremacía social de dicho género.
7. Vid. Santos Alonso, “Poética del cuento”, Lucanor, 6, 1991, p. 43.
8. Por poner algunos ejemplos, en República de las letras, 22, julio de 1988, Alfonso Martínez Mena apunta:
“la situación es extremadamente crítica” (p. 57); Ana María Navales: “las escasas vías en las que hoy el
cuento puede encontrar una salida para el escritor (p. 66); Meliano Peraile: “el estado del cuento actual no es
10
segunda guerra mundial hizo que las condiciones de vida y literarias mejoraran en España.
Los escritores apostaron por una profesionalización de la escritura y las tendencias
principales avanzaron claramente hacia la testimonialidad y la preocupación por la situación
del país.
En la década que sigue se considera que el género alcanzó su grado máximo de
esplendor en un contexto, como decimos, cargadamente realista, catalogado incluso como la
Edad de Oro del cuento. Tras los primeros años de la dictadura franquista, completamente
enajenado y anulado por la falta de expectativas y libertades, comienza a renacer un nuevo
modo de escribir relatos al servicio de la denuncia social, no sin recrear toda una nueva
estética realista acorde con los tiempos. Realismo social y neorrealismo, las facetas más
humanistas, encontraron en este género el marco ideal para cumplir su función divulgativa.
Esto hizo que muchos autores se dedicaran en cuerpo y alma al cultivo del género, que por
su brevedad ofrecía una inmediatez muy apetitosa en tiempos de denuncia. De este modo
proliferó mucho su práctica por parte de los escritores del momento: Aldecoa, Sueiro,
Fernández Santos, Benet, Martín Gaite, García Hortelano, etc. Pero también del lado de las
editoriales, premios, revistas9 y reconocimientos públicos en general. Todo esto, sin duda,
ayudó en mucho al buen estado de salud del cuento. Supuso un periodo de asentamiento y
recreación, toda una conquista para su trayectoria de género menor. Nunca alcanzó tanta
difusión entre creadores, lectores y editores, ni siquiera hoy. Constituía un procedimiento
literario ideal para captar la instantaneidad cotidiana del modo que exigía esta generación:
reflejar la realidad de cada día. Se trataba, pues, de una literatura eminentemente
documental, de la mano muchas veces de periodistas lanzados a la escena de la literatura.
En definitiva, existía ya toda una vasta suma de escritores que redefinieron el género y lo
situaron entre los de más calidad del momento, sin tener que envidiar ya a la novela.
Los años sesenta vienen marcados por un menor entusiasmo hacia el cuento pero no
deja de ser una época cargada de cultivadores: Juan Benet, Juan García Hortelano, Antonio
Pereira, Francisco Umbral, etc. Durante estos años el panorama se consolida y continúa en
la misma línea, enriqueciéndose, además, con la publicación de antologías que supieron
reconocer la labor de los cuentistas del momento. Algunas son Siete narradores de hoy, en
1963, de Jesús Fernández Santos, o la extensísima Antología de cuentos contemporáneos de
Mariano Baquero Goyanes, en 1964, recogiendo tradiciones más allá de las escritas en
lengua española y dando, por tanto, un panorama amplio de la situación. De todos modos,
en esta obra pueden verse ya un gran número de autores españoles, lo que significa que la
tradición cuentística en nuestro país estaba ya más que consolidada, se había creado
tradición. Después del auge en un marco esencialmente realista que lo hizo revivir, el
cuento asiste a una importante apertura cultural y social y a nuevas técnicas estilísticas que
le dan otra cara, más allá de los temas comunes hasta el momento, el enfrentamiento bélico
y los malestares existenciales. La libertad se hace cada vez más latente y los intereses
creativos van en aumento. La apertura de España hace que se viva una época de expansión
generalizada que llega también a las letras. Llega una nueva cultura de fuera y en nuestro
país se recibe con gran atención la afluencia de los escritores hispanoamericanos: Borges,
Alejo Carpentier, Rulfo, Cortázar, Ernesto Sábato, Onetti, García Márquez, Vargas Llosa,
Carlos Fuentes y Cabrera Infante enriquecen el legado de los escritores españoles en
materia narrativa. Se supera el realismo, no existirán ya tantas restricciones, el lenguaje se
enriquece, se multiplican los recursos, de tal manera que el cuento literario empieza a tomar
el vuelo de la verdadera esencia e independencia genéricas.
Llegamos así a los años setenta10, con puntos de vista más psicológicos por mayor
complejidad, cierto retorno al yo y a una recuperación de la dimensión metafísica;
personajes, por tanto, con más profundidad y nuevos alcances expresivos. La fantasía
empieza entonces a ganar algo de terreno en un contexto en el que hasta ahora no tenía
cabida alguna. Los autores necesitan otros caminos, en los que muchas veces incluso el
fenómeno literario sirve de autorreflexión y análisis. Proyectadas hacia dentro y no tanto
hacia fuera, se percibe un descrédito hacia el realismo social de los años sesenta, aunque
tampoco parece haber desaparecido completamente, tal y como afirma Sanz Villanueva11,
según el cual, a pesar de haber dejado atrás fórmulas finiseculares, en este momento el
género cuentístico se sitúa “mucho más afín a la práctica realista que a la innovación
estructural”12. Resurge de alguna manera el relato realista en su aspecto formal, aunque no
temático. El cuento reanuda su camino y ya a mitad de esta década despierta un nuevo
interés, sobre todo en el ámbito de los estudiosos13.
Pese a la gran diversidad de opiniones acerca de la situación del cuento de estos
años, en la década de los setenta consigue reafirmarse como género independiente, a pesar
muchas veces de su poca visibilidad, ya que responde más a una intuición profunda que a
un conocimiento concreto con respecto a lo que podría suceder con la novela. Esto es,
representa ya en esta época una realidad autónoma y completamente diferenciada, aunque
10. Representaría el punto de partida de este estudio, cuyo principal propósito reside en situar la primera obra
cuentística de Enrique Vila-Matas, en la década de los noventa.
11. Cf. Santos Sanz Villanueva, Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea: 1939–
1975. vol. 8/1, Francisco Rico (coord.), Crítica, Barcelona, 1999, p. 355.
12. Vid. Enrique Anderson Imbert, El cuento español, Columba, Buenos Aires, 1959, p. 38.
13. La tercera edición de la antología de Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles
contemporáneos (1939–1966), Gredos, Madrid, 1976, constituye una clara muestra de la salud del género.
12
sea solo a nivel reducido. La extensa variedad en temas y estilos es la característica que más
lo define. Encontramos tendencias de todo tipo. Después de una época de modas
experimentalistas se recupera el gusto por la narración, el cultivo de la trama y la
construcción de personajes bien delineados. El realismo crítico del periodo pasado tiende
hacia niveles más simbólicos, ambientes más recreados y una visión más compleja. Parece
como si la percepción del mundo hubiese cambiado, como si otra realidad requiriese otra
sensibilidad. En esta época de cambio14 la narrativa se despoja de lastres realistas y camina
hacia un nuevo horizonte de posibilidades estéticas. La literatura adquiere otra dimensión
artística, su composición, centrada en sí misma, se convierte en un código nuevo para captar
la realidad una vez descifrado y caben así mundos más líricos. El cuento acusa estas nuevas
corrientes que dejan de lado una narrativa pura propia del periodo anterior para indagar en
otros universos interiores. Esto se traduce en mayor complejidad lingüística y estructural,
carga filosófica, reflexión y un subjetivismo que lo proyecta a temas más universales.
Como venimos señalando, el acostumbrado ambiente de pesimismo en torno a la
situación del cuento continúa existiendo en estos años. Pupo-Walker no deja de insistir en
que ya en esa época se encuentran muchos autores y obras de calidad, a pesar de la
extendida ingratitud de fondo, fruto de la indiferencia y la incomprensión hacia el género.
Se percibe en general una falta de crítica especializada bien preparada y una reflexión
teórica e histórica profunda. A decir verdad, aún a día de hoy no existe todavía una historia
del relato breve en todo su esplendor. En esta época encontramos títulos como Memorial de
hierbas, de Luis Mateo Díez (1973), primer libro de cuentos del autor, uno de los grandes
adeptos al género, donde caben elementos como el absurdo y lo grotesco enriqueciendo ya
las corrientes más puramente realistas; El origen del mono y otros relatos (1975), de Juan
Pedro Aparicio; Relatos sobre la falta de sustancia (1977), de Álvaro Pombo; Cuentos del
tiempo de nunca acabar (1977), de Vicente Soto, o Figuraciones (1977), de Ricardo
Doménech. Libros estos dos últimos que representan ya otros rumbos en la cuentística
moderna, en la medida en que rompen con el legado del realismo decimonónico y lo
superan, además de abrirse a otras literaturas extranjeras15. A pesar de todo, aun en 1978,
Andrés Amorós sostiene que el cuento continúa siendo “la cenicienta de nuestras letras”,
por la falta generalizada de nivel, innovación técnica o variedad de procedimientos; anclado
14. Uno de los factores cruciales fue la publicación, en 1962, de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos.
Esta innovadora obra inaugura una literatura que se centra sobre todo en sí misma y poco queda ya del pasado
realismo social. Se cultiva la fantasía, el yo, los mundos interiores, la complejidad psicológica, la reflexión
metafísica y sobre todo, nuevas técnicas estilísticas. Esto, unido a la llegada de influencias extranjeras como la
de Faulkner, una de las que se asientan con más firmeza que luego influirá, a su vez, a Juan Benet.
15. El mismo Pupo–Walker escribía: “nos hace pensar en procedimientos consagrados por Hemingway,
O'Hara y Turgenev. Además la contemplación indiferente e irónica de lo patético remite con toda seguridad, a
textos célebres de Kafka, Borges, Chéjov y sobre todo de Julio Cortázar.”, “Indicios de una nueva plenitud:
Notas sobre el cuento español y un libro de Ricardo Doménech”, Ínsula, 394, septiembre de 1979, p. 5.
13
aún en “viejos padecimientos”16 frente a las nuevas circunstancias. Otro factor de peso
recaía sin duda en la supremacía editorial de la que todavía gozaba en esta década la novela.
Si bien se habían publicado ya más volúmenes de cuentos que el decenio anterior,
continuaban siendo poco significativos con relación al número de novelas.
En los años ochenta se sigue percibiendo cierto desaliento con respecto a la
situación del género corto en el panorama literario español. Tal y como denuncia Esther
Bartolomé Pons en 1986, los escritores cada vez escriben menos cuentos y las editoriales
parecen publicar cada vez17 menos libros especializados, a pesar de considerarlo género por
excelencia de la literatura peninsular. Uno de los motivos por los que atañe este mal es la
dificultad que existe, aún en esos años, a la hora de definir lo que es cuento18. Y es que
diferenciar claramente los géneros narrativos no nos resulta fácil cuando en lengua
castellana no contamos con adecuadas denominaciones para ello. ¿Cómo determinar bien lo
que es cuento o novela si ni siquiera sus etiquetas lo están? Parece ser unánime la opinión
acerca de su escaso reconocimiento en España, como venía haciéndose hasta entonces, pues
tal y como afirma Enrique Pupo–Walker, “el panorama total que ofrece la cuentística
española de este siglo resulta confuso en muchos órdenes”19. A pesar de todo, en esta época
encontramos innumerables títulos publicados y abundantes autores consagrados al género.
En 1980 se publica Mi hermana Elba, de Cristina Fernández Cubas, libro que recoge la
tradición más moderna del cuento que va desde Poe a Cortázar, sirviendo como ejemplo
para posteriores escritores, gracias a un nuevo estilo que renovará las costumbres de los
narradores españoles. Así, la imaginación, que en esa época seguía siendo “la loca de la
casa”20, empieza a tener más cabida. En ese mismo año ve la luz Largo noviembre de
Madrid, de Juan Eduardo Zúñiga, otras obras significativas por la novedad que
representaba. En esos años, las fuertes tendencias inclinadas a cultivar el realismo crítico
latente hasta entonces empiezan a declinar, dejando paso a algunas manifestaciones como la
de Fernández Cubas o Zúñiga, en las que la visión de la realidad y la concepción de la
literatura se amplían. Se da paso a universos implícitos, se indaga en terrenos desconocidos
y se privilegia lo insinuado frente a lo contrastado. Todo a pesar de que la fantasía costase
de calar en un panorama como el hispánico, tan sumamente anclado en la tradición realista.
16. Vid. Santos Sanz Villanueva, “El cuento de ayer y hoy”, Lucanor, 6, 1991, p. 22.
17. Cf. Esther Bartolomé Pons, “Genealogía del cuento”, La Vanguardia, 21 de enero de 1986, p. 33.
18. Florencio Martínez Ruiz señala a propósito del premio de cuentos Hucha de Oro en 1981 que existe “una
nómina de autores que han elegido preferentemente el relato corto –eso que los americanos llaman la «short
story» para expresarse. Y cuya historia está todavía por hacerse hasta que un «scholar» USA o un despistado
especialista galo no lo remedie, con permiso de Erna Brandenbergen”, “Hucha de Oro: Ferrer Vidal”, ABC, 22
de marzo de 1981, p. 21.
19. Vid. Enrique Pupo-Walker, op. cit., p. 4.
20. Vid. Fernando Valls, ed., Son cuentos. Antología del relato breve español, 1975-1993, Espasa Calpe,
Madrid, 1996, p. 18.
14
Algunos ejemplos los constituyen La pirámide de Khéops, de Ricardo Doménech; Nos han
dejado solos, de Fernando Quiñones; El sabor del viento, de Ramón Gil Novales; o Los
altillos de Brumal, de la misma Fernández Cubas. En 1982 publica José María Merino sus
Cuentos del reino secreto, José Ferrer–Bermejo, Incidente en Atocha, y Enrique Vila-Matas,
su primer y juvenil Nunca voy al cine. En 1983 ven la luz Una enfermedad moral, de
Soledad Puértolas; Galería de enormidades, de Pedro Zarraluki; y La primavera en viaje
hacia el invierno, de Pedro García Montalvo. Al año siguiente encontramos a Enrique
Murillo, con El secreto del arte, en 1985 Alguien te observa en secreto, de Ignacio Martínez
de Pisón, o El cinturón de Cuba de Pilar Cibreiro, por poner algunos ejemplos.
Este periodo de fin de siglo se caracteriza por la diversificación temática y formal,
una multiplicidad de tendencias, estilos y mundos literarios, todo ello consecuencia quizá de
una nueva sensibilidad fragmentaria característica de esta etapa, unida a la marca personal
de cada autor. Si bien es un periodo en que existen muchas y agudas discrepancias alrededor
de la salud del cuento literario, críticos y escritores no consiguen ponerse de acuerdo, es
cierto que el género goza, objetivamente, de cierto relieve cultural. Sanz Villanueva afirma
de estos años que se ve “reverdecer la vieja polémica sobre el estado del cuento. Las
acusaciones que se hacen son las mismas de ayer: editores desatentos, postergamientos,
injusto estado de inferioridad frente al mal llamado «género mayor…»”21. Pero a su vez se
asiste a un clima de renovada atención. Los cuentos se vuelven más estructuralmente
complejos, se embellecen a nivel lingüístico, profundizan en análisis filosóficos y se
proyectan hacia un intimismo renovado, un subjetivismo capaz de tratar cuestiones
universales con sensibilidad y proyección humana.
En los noventa el panorama empieza a cambiar. El mercado editorial parece abrirse
un poco más al cuento, que da la sensación de ser mejor tratado que en épocas anteriores.
En este periodo puede decirse que el género vive un inusitado auge en cuanto a producción
y cultivo, como señalan muchos de los estudios y artículos publicados al respecto22. Aunque
también es cierto que se sigue arrastrando aún la incomprensible lacra de género menor, si
bien con ánimos renovados: “España en la actualidad (…) cuenta con un potencial de
primera magnitud para sacar de su segunda posición a la modalidad del relato o del cuento e
incluso de la narración breve”23. Y que la indefinición terminológica continúa existiendo
aún. Se mantiene cierta imprecisión a la hora de referirse al género, se confunden e incluso
21. Vid. Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 22.
22. “El cultivo del cuento en la literatura española actual goza de un esplendor inusitado. Nunca, en España, se
había producido tanta cantidad y calidad de relatos breves como a finales del pasado siglo XX e inicios del
nuevo. Asimismo, como es obvio, paralelamente a tan recia producción se ha producido un fuerte interés por
su estudio”, José Romera Castillo, “Algo más sobre el cuento en la década de los 90”, en Última narrativa
española. Actas cursos de verano, Toledo (2003–2005), <www.analitica.com/bitblioteca/mvillalba/actas.pdf>.
23. Vid. Ramón Jiménez Madrid, “Tres generaciones frente al cuento (1975–1990)”, Lucanor, 6, 1991, p. 55.
15
intercambian conceptos, por mucho que se quisieran separar, como apunta Ramón Jiménez
Madrid: “andan hoy encubriendo una misma realidad literaria”24, y estamos ya en 1991.
Muchos de los trabajos señalan que el cuento se sigue caracterizando, como ya empezó a
hacerlo en los años precedentes, por una libertad de formas y larga variedad de temas25.
Existen ya numerosos escritores consolidados, algunos de ellos casi exclusivos cultivadores
de la narrativa breve: Agustín Cerezales, Ignacio Martínez de Pisón, Antonio Pereira, Juan
Eduardo Zúñiga, José María Merino, Cristina Fernández Cubas, Luis Mateo Díez, Pedro
Zarraluki, Soledad Puértolas, Ana María Navales, Vázquez Montalbán, Juan José Millas,
Antonio Muñoz Molina, Esther Tusquets, Álvaro Pombo, Enrique Vila–Matas, Javier
Cercas, Rosa Montero, Paloma Díaz–Mas, Almudena Grandes, Javier Marías, Eloy Tizón,
Fernando Aramburu, Juan Bonilla, Marina Mayoral, Mercedes Abad, Pedro Sorela, Gonzalo
Calcedo... Desde la llegada de la democracia hasta pasados los noventa, el género ha sido
estudiado de forma menos exhaustiva en comparación a la novela, aunque sí se le ha
prestado cierta atención. Se pueden precisar, así, algunas de las líneas generales hacia las
que apunta en este periodo. Como por ejemplo que se rescata el argumento por encima de
cualquier tipo de experimentación, recuperando uno de los elementos principales de la
narración clásica, alejándose de las tendencias experimentalistas cultivadas a finales de los
sesenta. Por otro lado, las técnicas narrativas se centran en una característica diversidad,
bebiendo tanto de la tradición hispánica como de las extranjeras26. Los rasgos principales de
esta última cuentística castellana de finales de siglo se basan sobre todo en la libertad y la
heterogeneidad:
24. Ibídem.
25. Nuria Carrillo Martín afirma: “el florecimiento del cuento en el último cuarto de siglo, como género
flexible y heterogéneo”, “Las antologías del último cuento español” en Última narrativa española. Actas
cursos de verano, Toledo (2003–2005), p. 65. <www.analitica.com/bitblioteca/mvillalba/actas.pdf>.
26. Aquí se encontrarían referentes de todo tipo: desde los esperados Cortázar o Borges hasta Faulkner,
pasando por algunos más clásicos como Maupassant o Chéjov.
27. Vid. Santos Sanz Villanueva, "El cuento de ayer y hoy", op. cit., pp. 24-25.
16
imprecisión y vaguedad con que se ha analizado este último periodo. Según Fernando Valls
se nota una “excesiva sujeción al modelo y las ideas que provienen de Maupassant o Chéjov
y, sobre todo, de Poe y Cortázar, organizando (…) el relato sobre un argumento preciso y
neto al que dan una solución inesperada”28. Constituye el género ideal por algunas de sus
características intrínsecas (intensidad29, concentración, atmósfera, ambigüedad) para dar
cabida en la narrativa a lo inexplicable y misterioso, al tiempo que a la reflexión
metaliteraria.
Así las cosas, podríamos afirmar que el cuento ha ido ganando cada vez más terreno
y que se ha producido un indiscutible renacimiento, como se percibe de las numerosas
publicaciones, premios, editoriales y, por qué no, lectores dedicados a este ya maduro
género breve. Cabe subrayar que la mayoría de escritores españoles contemporáneos
presentan cierto interés en su desarrollo, encontrando una larga lista de nombres en el
panorama actual que se dedican, parcial o íntegramente, a él. Ya sea en volúmenes
independientes o en prensa escrita, internet, blogs y toda una serie de nuevos soportes que
han nacido a la luz del siglo XXI. Sin olvidar la permanencia de premios y colecciones 30.
Quizá todo esto se debe a que el relato se presta a un tipo de exigencias inmediatas, a la
disociación propia de nuestros tiempos. La necesidad de inventar, contar anécdotas y
sucesos de la vida cotidiana, describir situaciones o tan solo compartir fragmentos
existenciales encuentran en un género corto un gran aliado. Tal vez en esta época de
disparidades, heterogeneidad y ritmo frenético el género encuentre una buena causa para
sus autores.
lo más útil sería, como sostiene Anderson Imbert, “deslindar sus rasgos de los otros géneros
parecidos, especialmente de los de la novela”31 para llegar a su esencia, a pesar de que,
como indica el autor, los límites no son del todo fijos. Lo que intentaremos aquí es
acercarnos a lo que es cuento a partir de los estudios existentes y, sobre todo, de los textos,
deteniéndonos primero en la teoría literaria que concierne al género, y analizando a
continuación Suicidios ejemplares de Enrique Vila-Matas.
Las características del cuento literario han sido catalogadas por muchos de los
investigadores que le han dedicado algo de su labor investigadora. Sin embargo, los que se
han ocupado de la teoría han sido, sobre todo, los propios autores. Cómo olvidar los
preceptos cuentísticos de Cortázar, el famoso decálogo de Quiroga, las tesis de Piglia o las
conocidísimas menciones al respecto de Borges. Así como aquellas de Merino, Luis Mateo
Díez, Martínez Mena, Javier Marías, etcétera, y críticos que se han pronunciado sobre este
particular. Anderson Imbert, por ejemplo, define “el buen cuento (…) como la imagen que
funde en un trazo veloz el concepto y los ejemplos que lo matizan”, se convierte en “acto
deslumbrante de síntesis”32, resaltando así la importancia de la intensidad del efecto.
También añade, y cita a Poe para ello, que la brevedad representa uno de los elementos
característicos del género, con el fin de crear un efecto único, a base de concentración
intensificadora mediante el simple arte de sugerir. Aunque la brevedad no constituye una
condición sine qua non, parece presentarse como la única y mágica premisa para construir
un cuento, entendida de forma amplia. Resulta fácil llegar a la conclusión de que entonces
otros factores como la unidad de efecto, la concentración o la intensidad harán que la
extensión se convierta en algo difícil de concretizar. De ahí que encontremos relatos de
algunas líneas al tiempo que otros de varias páginas33. Y claro está que la longitud del relato
afectará, a su vez, a la disposición. Para el crítico, un cuento parte de la intuición34,
componiéndose gracias a la técnica de composición y el estilo. Baquero Goyanes también
hace hincapié en este elemento, pues “en principio no parece haber más diferencia que la
puramente cuantitativa entre los recursos técnicos de que se vale el novelista” 35 con respecto
al cuentista. Todo parece estar implicado en la trama argumental, como componente
decisivo de ella, y de eso dependerá su extensión.
Aujourd'hui le roman, l’enfant chéri du marché, est devenu le point de référence central de
la littérature espagnole, et il ne faut pas s’étonner qu’il sois également le genre le plus
conditionné et pourquoi pas, le plus contaminé– par ce marché qui semble s’en occuper
avec tant de soin41.
36. Cf. Santos Alonso, “Poética del cuento”, op. cit., p. 46.
37. Vid. Luis Mateo Díez, “Contar algo del cuento”, Ínsula, 495, febrero de 1988, p. 22.
38. Cf. Alfonso Martínez Mena, “La novela. El cuento”, República de las letras, 22, julio de 1988, p. 60.
39. Vid. Anthony Percival, “El cuento en la posguerra”, Las nuevas letras, 8, 1998, p. 87.
40. Cf. Santos Alonsos, “Contar, crear libremente”, Las nuevas letras, 8, 1988, p. 68.
41. Vid. Rafael Conte, “Ombres et lumières”, Magazine littéraire, 330, marzo de 1995, p. 22.
19
Esto es, a pesar de todo lo que se haya dicho, se afirme y se continúe aseverando,
por muy mala prensa que tenga y discriminado que esté el cuento (debido sobre todo al
desconocimiento al que se expone y por la poca cuota de mercado que lo representa), ve
una larga lista de autores dedicados a él, en su mejor acepción, que han pasado a formar
parte de los anales de la literatura española. Entiéndase, el simple hecho de escoger un
género u otro (y hablamos de novela y cuento) no determina ni de lejos la calidad de la
obra. A este respecto se ha escrito mucho. El mencionado Anderson Imbert43 fija la
distinción en su prolongación. Mientras una novela dibuja todo un mundo en su “vasto
conjunto de sucesos”, el cuento, en cambio, “aprieta su materia narrativa hasta darle una
intensa unidad tonal”. Y con esto se llega a entender que no se trata solo de páginas escritas,
sino que entran en juego muchos otros aspectos como pueden ser el espacio, la tensión, la
perspectiva, la trama, la estructura, el estilo e incluso los personajes. De este modo, todo lo
que tiene la novela de unitario lo posee también el cuento, no es cuestión de entenderlo
como una forma menor, en sentidos estrictos de extensión, sino como entidad literaria
diferente, contando con sus propias reglas y maneras de concebirse. Lo único que
comparten, pues, a priori, es que están escritos en prosa44. Pues “en la historia del arte de
narrar siempre descubriremos novelas con calidad de cuentos y cuentos con calidad de
novelas”45. Y es ya poco decir en un momento en que la literatura se ve empujada por
derroteros de máxima heterogeneidad expresiva. Cabría establecer aquí la famosa
42. Vid. Mariano Baquero Goyanes, “El cuento popular español”, Arbor XI, 27, marzo de 1948, pp. 471–474.
43. Vid. Enrique Anderson Imbert, El cuento español, op. cit., p. 16.
44. Para profundizar al respecto Cf. Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, op. cit., de la p. 34
en adelante. El autor sistematiza los puntos en común entre cuento y novela, en un consciente proceso
simplificador que falsea sin duda la realidad pero que sirve como punto de partida.
45. Ibídem, p. 37.
20
46. Vid. José María Merino, “El cuento: narración pura”, Ínsula, 495, febrero de 1988, p. 21.
47. Cf. Javier Marías, Leer, 30, abril de 1990, p. 34.
48. Vid. José Luis García Martín, “El cuento de nunca acabar”, El Urogallo, 52–53, septiembre–octubre de
1990, p. 67.
49. Vid. Juan Bosch, Cuentos selectos, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1993, p. 5.
50. Cf. Carlos Mastrángelo, 25 cuentos argentinos magistrales (Historia y evolución comentada del cuento
argentino), Plus Ultra, Buenos Aires, 1975, p. 18.
21
de un estilo, sencillo pero accesible, liviano pero preciso, sutil y apropiado a la materia de
lo narrado, llevándola a su máxima tensión. A este respecto, Mastrángelo aporta una cita
interesante:
Eugenio d´Ors decía que la sencillez exige tiempo para estar de regreso de muchas cosas.
Esto nos habla tan bien de las dificultades estilísticas del cuento, como aquello de que “lo
escribí extenso porque no tuve tiempo de escribirlo más corto”. La locución latina multa
paucis (mucho en pocas palabras) puede ser una de las guías del que escribe cuentos51.
Porque gracias a esa limitación, ese trozo de mundo, la realidad se hace automáticamente
más amplia. A partir de esa selección significativa se produce una “apertura”, capaz de
actuar en el lector como detonador de una proyección que va mucho más allá del mero
fragmento anecdótico. Siguiendo la máxima borgesiana, Piglia afirma que todo relato
cuenta siempre dos historias, pero que una de ellas permanece escondida52. Parafraseándolo,
Enrique Vila-Matas precisa:
...el cuento clásico —Poe, Quiroga— narra en primer plano una historia y construye en
secreto la otra, y el efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece
en la superficie, mientras que en cambio, en la versión moderna del cuento —Chéjov,
Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses y desde luego
Hemingway—, se relataban dos historias como si fueran una sola53.
mucho más preparado y atento que una novela”56, debido al obligado cambio de recursos,
tonos, niveles narrativos y argumentos que presenta la lectura de un libro de relatos.
En definitiva, en un cuento encontraríamos, como apuntábamos al principio:
brevedad, síntesis, efecto único, concentración, intensidad, unidad (argumental y funcional),
tensión, sorpresa, misterio, expresividad, sugerencia, información velada (sobreentendido o
implícito), final concreto e inesperado y un sinfín de elementos más… Todo ello entramado
por medio de una técnica compositiva y un estilo propios. A fin de cuentas, si entre nuestros
grandes cuentistas de hoy, el género descansa en la amplitud de miras y la variedad de
formas y temas, está claro que cada autor se ceñirá a la fórmula que más le convenga en
cada caso, con tal de conformar un universo que solvente sus necesidades por medio de
procedimientos narrativos siempre diversos. Todos estos criterios nos pueden servir como
guía para una reflexión de lo que es el cuento, pero al fin y al cabo, la Poética, en
mayúsculas, no existe. Viene dada por la multiplicidad de concepciones y de métodos
empleados por los diferentes autores y las variadas interpretaciones que de ellos le dan los
críticos. Esto es, si entendemos poética como “conjunto de principios o de reglas, explícitos
o no, que observan un género literario o artístico”57, podemos afirmar entonces que existen
tantas poéticas como autores, tantos principios, medidas y criterios como artistas. Cada
escritor define su propio campo de acción a la hora de escribir un relato, y si es verdad que
se han ido arraigando algunas generalidades a lo largo de las épocas, también lo es que
responden más a modas o circunstancias completamente ajenas al fenómeno literario en sí.
A partir de ahí cada uno hace y deshace a su gusto. Y quizás esa es la gracia del género. Por
mucho que se haya dicho, lo único que sí importa, aun sin ser lo fundamental, es que exista
cierta brevedad y todo lo que esta comporta, pues arrastra con ella otra serie de elementos
que constituyen lo intrínseco del cuento. Sus imperativos tienen que ver con la elección, no
cabe todo en él, y justamente esa limitación es lo que le aporta su característica fuerza
estética y emocional. Si bien es cierto que existen ciertas leyes narrativas que lo determinan
(a pesar de no ser muy claras y precisas), también lo es que no podemos aplicar un método
lógico rígido absoluto al cuento, pues se trata, al fin y al cabo, de un organismo vivo que va
cambiando y desarrollándose con el tiempo.
56. Vid. Fernando Quiñones, “Basta de cuentos”, Las nuevas letras, 8, 1988, p. 66.
57. Según el DRAE.
23
58. Cita de Nabokov que el autor rememora en “Autobiografía caprichosa”, en Margarita Heredia, ed., Vila-
Matas portátil. Un escritor ante la crítica, Candaya, Barcelona, 2007, p.16.
59. Cf. Enrique Vila-Matas, El viento ligero en Parma, Sexto Piso, Madrid, 2008, o la nota precedente.
24
formar parte de la sociedad secreta eran que la obra artística fuera portátil, tener espíritu
innovador o funcionar como una máquina soltera. A continuación ve la luz Una casa para
siempre, en el ochenta y ocho. Experimento entramado con una mezcla de novela y cuentos
a la vez. La historia de un ventrílocuo que por el curioso hecho de tener voz propia, algo tan
anhelado por los escritores, vive su trayectoria como un drama. En él se hace latente la
preocupación por encontrar una estructura adecuada al material narrativo. Algo que nuestra
crítica, según el autor, no acabó de entender bien a pesar de ser muy bien recibido en
Francia, donde fue seleccionado, junto a otro libro de Javier Marías, como uno de los
mejores traducidos al francés aquel año. Después de estos llegó el primer libro de ensayos:
El viajero más lento, de 1992, a partir del cual se fue dedicando, en los años sucesivos, a
recopilar sus particulares reflexiones en otros muchos: El traje de los domingos
(Huerga&Fierro, 1995), Para acabar con los números redondos (Pre-textos, 1997), Desde
la ciudad nerviosa (Alfaguara, 2000), dedicada a Barcelona, Extrañas notas de laboratorio
(El otro, el mismo, 2003), Aunque no entendamos nada (J.C. Sáez, 2003), El viento ligero
de Parma (Sexto Piso, 2004) Y Pasavento ya no estaba (2008), iniciativa de la editorial
independiente argentina Mansalva, y los dos últimos: Dietario voluble, en el 2008 y El
juego del otro (Errata Naturae), en el 2010. En todos ellos encontramos borradas las
fronteras entre ficción, ensayo y biografía mientras asistimos, por medio de refinadas
reflexiones, a un recorrido por el mundo en general y el arte en particular. Caben las
experiencias de la vida, la memoria personal, la recreación ficticia y, como no, las ideas
literarias. Coexisten un yo físico y uno metafórico hecho de frases y palabras dichas por
otros, conviven voces de variados escritores, que junto al autor real, nos cuentan historias
de literatura, de cine, de cultura pero también de lugares o anécdotas, siempre en esa
frontera entre verdad y fantasía. Constituyen en su conjunto invenciones que al final acaban
interesando a todo el mundo; pensamientos, historias y cavilaciones del escritor que
consiguen cautivarnos por su inteligencia y desenfado, reflejo de una realidad entendida
ampliamente. Vila-Matas se hace un otro comunicable capaz de presentar lo personal a
través de lo común, dentro y fuera de la experiencia (vital y lectora) con tal de compartir.
Todos los artículos recogidos en estos libros configuran un transitar por su mundo íntimo,
erigiéndose en ensayos fragmentarios de verdadera sociología contemporánea.
En 2007, después de Suicidios ejemplares (1991), Hijos sin hijos (1993) y
Recuerdos inventados (1994), primera —y única— antología personal, llegará su vuelta al
cuento con Exploradores del abismo, del que en una entrevista en un diario mexicano el
autor afirma:
26
Desde hace un año tengo la sensación de ser el heredero del que escribió los anteriores
libros, que sólo tengo que dedicarme a gestionar la obra del otro. Por eso con Exploradores
del abismo tengo la impresión casi de empezar de nuevo. Me dedico ahora a gestionar la
obra de alguien que trabajó y luchó mucho por un reconocimiento de sus propuestas
literarias y ahora, más o menos alcanzado todo esto, me siento mucho más calmado y
dispuesto a afrontar la nueva etapa como una fase prácticamente de ruptura con el que fui63.
Para completar el género corto, un curioso como breve librito del 2008 titulado Ella
era Hemingway. No soy Auster (Alfabia). Reflexiones acerca de lo incomprensible de la
literatura en homenaje a los dos escritores estadounidenses. En todos estos volúmenes de
relatos el autor nos regala historias hilvanadas con ironía y humor64 en medio de un
ambiente de tierno dramatismo, que hace de sus personajes verdaderos antihéroes.
Asistimos de nuevo a la búsqueda, la insatisfacción por la vida, así como al reto de sentirse
diferente, contado con la maestría propia del que se sabe cerca de sus criaturas. Se
construyen de este modo mundos alternativos que se retroalimentan de la propia ficción,
encerrados como están, entre los límites del cuento. A medida que pasan los años, la
metaficción, la cita y los constantes juegos autorreferenciales se hacen más presentes
también en los relatos.
Por último vendrán el resto de novelas: Lejos de Veracruz (1995); Extraña forma de
vida (1997); El viaje vertical (1999); Bartleby y compañía (2000); El mal de Montano
(2002); el citado París no se acaba nunca (2003) y Doctor Pasavento (2005), que cerraría
su trilogía metaliteraria sobre las patologías de la escritura (Bartleby, Montano, Pasavento).
Y ya en 2010, Dublinesca, y Perder teorías, concebidos conjuntamente (Seix Barral).
En Lejos de Veracruz se tratan las relaciones que la literatura mantiene con la vida
en medio de una tragedia familiar. El protagonista representa un alter ego homónimo al
autor con un hermano que es escritor de guías de viajes y otro, excéntrico pintor. A través de
la escritura reconstruye la historia familiar de los Tenorio, derrotado ante la vida y su gris
existencia. Constituye una reflexión sobre el sinsentido del mundo y el sentido, en cambio,
de la literatura. En Extraña forma de vida encontramos a un espía dedicado a relatar las
peripecias de su barrio, profesión que, como la de escritor, se basa en perseguir objetivos
desconocidos para ir más allá de las meras apariencias. Quizá sea esta una de las novelas
menos literarias, junto a El viaje vertical, de Vila-Matas. En ella se entremezclan espionaje,
63. Vid. Ericka Montaño Garfias, “Ya no lucho por reconocimiento; ahora cruzo el abismo: Vila-Matas”, La
jornada, 1 de abril del 2007,
<http://www.jornada.unam.mx/2007/04/01/index.phpsection=cultura&article=a02n1cul>.
64. Para ver la relación que existe entre humor y suicidio, con relación al volumen de cuentos que
analizaremos, puede consultarse la obra de Carlos Janín, Diccionario del suicidio, Laetoli, Pamplona, 2009,
pp. 199-200.
27
desaparición del sujeto moderno, se ve suplantado al llegar a Sevilla, donde asistía a un acto
cultural. Aprovecha entonces para esconderse y darse a la fuga de sí mismo a través de la
escritura, materializada en esas notas a lápiz a las que se aficiona el protagonista con el
propósito de desdibujar la propia identidad. Todo ello insertado en la fuerte contradicción
que acompaña a la idea de querer borrarse... Esta novela habla, entre otras cosas, de la
desaparición del sujeto y su afán por reaparecer en un magistral juego de transmutaciones.
De nuevo se plantea el poder de la imaginación y la literatura por encima de todas las cosas.
Por último, en Perder teorías aparece de nuevo el motivo del doble o la suplantación.
También aquí tenemos al escritor que llega, ahora a Lyon, para participar en un simposio
internacional sobre novela, y que se ve de alguna manera reemplazado. Sin ser recibido por
nadie se dedica a escribir los principios que deben reunir los textos del nuevo siglo.
Curiosamente, su ponencia trata de “las relaciones entre la ficción y la realidad” (p. 3), igual
que el anterior. Al final, convencido irónicamente de la futilidad de su trabajo, destruye la
teoría, si bien podría verse materializada en Dublinesca, con la que establece un diálogo
directo. Esta, a su vez, constituye otro paseo por las entrañas del arte literario, desde el
desmesurado mundo de Joyce al lacónico de Beckett, dibujando al fin y al cabo un recorrido
por la historia de la literatura de los últimos años. Así llegamos a una nueva era en la que
todo parece morir para volver a renacer, como en tantas otras obras, llámesele muerte, aquí
de la propia literatura, suicidio o locura. Todos mecanismos para viajar al oscuro centro del
abismo en busca del futuro que se esconde, parece ser que en el preciado corazón de lo
apocalíptico.
Hasta el momento su obra ha sido traducida a treinta lenguas y ha recibido
numerosos premios65. En España ha sido galardonado con el Premio Ciudad de Barcelona
por Bartleby y compañía en 2001, el Premio de la Crítica (2003), el Premio Internacional
Flaiano de Narrativa (2006) por El mal de Montano, el Premio Real Academia Española por
Doctor Pasavento (2007) o el Premio Leteo como reconocimiento a toda su trayectoria
literaria, en 2010, solo por citar algunos. Fuera de nuestras fronteras se han visto
reconocidas, en Venezuela, su novela El viaje vertical con el XII Premio Internacional de
Novela Rómulo Gallegos (2001) y en Chile, El mal de Montano con el Premio del Círculo
de Críticos de Chile (2003). Raro es que no cuente con ninguno en México, donde ya desde
temprano ha sido muy bien recibido. Los últimos provienen de Italia y Francia: Premio
Letterario Internazionale Mondello por Doctor Pasavento (2009) y Prix Jean Carrière por
Dublinesca (2010). Cabría destacar, por fin, el galardón concedido al mejor relato nacional,
el Premio Xatafi-Cyberdark (2008) por el cuento “El día señalado” perteneciente a
66. “Si hay un autor que haya transitado entre los géneros hasta dar con uno propio ese es Enrique Vila-
Matas.”, Fernando Valls, La realidad inventada, Crítica, Barcelona, 2003, p. 33.
67. Vid. Enrique Vila-Matas, Suicidios ejemplares, Anagrama, Barcelona, 1991. A partir de ahora indicaremos
entre paréntesis los números de página de la edición consultada: Anagrama (Compactos, 238), Barcelona,
20073.
68. Cf. Álvaro Enrigue, “Suicidios ejemplares de Enrique Vila-Matas”, Vuelta, 189, México, agosto de 1992,
pp. 45-46.
31
parece mentira que haya que celebrar una conquista tan obvia”69. Apuesta por una literatura
autónoma, alejada de cualquier funcionalismo político y en aras de la imaginación. Toda su
escritura se basa en la ruptura con algunas de las convenciones de la realidad. Se produce
una alteración en su percepción y esta lleva a la indagación de lo común. Así, se acaba
descubriendo lo extraño que hay en lo anodino de la cotidianidad.
La elección del género cuentístico, como hemos visto menos condicionado por las
exigencias del mercado, representa un formato adecuado para la experimentación y el
riesgo creativos. Y en estas aguas es donde se encuentra a gusto el escritor. Tal vez el auge
que ha tenido en el último periodo tenga que ver con esta liberación compositiva, si bien es
cierto que debido a la evolución de la narrativa española, marcada por una destacada
hibridez, las formas breves asisten a cierta imprecisión en el terreno de su pormenorizado
estudio. Esto hace que enfrentarse a cuentos como estos, ya con talantes propiamente
singulares por la particular apuesta de su autor, resulte una tarea poco menos que arriesgada.
En tiempos en los que la narrativa se caracteriza por “la búsqueda incesante de nuevos
caminos, de nuevos procedimientos para mostrar una realidad, la del momento, cada vez
más compleja y fluctuante”70, algunas de sus peculiaridades son el atrevimiento y la
hibridez, pero también un toque de cosmopolitismo y tradición, además de la presencia
innegable de influencias extranjeras. En honor a esa originalidad creativa y enmarcado en
este contexto crea Vila-Matas sus propios mundos71. Capaz de inventar libremente, pues,
aportándole a la literatura una autonomía innata, nos presenta un conjunto de cuentos
dedicados a suicidios que no matan porque no llegan a materializarse pero que sí salvan: “Si
algo tiene de extraordinario la literatura es que es un espacio de libertad tan grande que
permite todo tipo de contradicciones”72. Suicidios “por nostalgia, por necesidad de
redención, por gracia, por fanatismo, por amistad, por grandeza, por dar risa, por
desesperación, pero nunca por miseria”73. Una escritura que se sustenta y multiplica las
posibilidades que tiene en sí misma. Y eso es lo que le proporciona en mayor medida el
cuento: heterogeneidad en temas, modos y ritmos. No olvidemos que la combinación, de
géneros, de planos, de voces, de sentidos, es algo sumamente característico en el autor. Con
esa multiplicidad entra en dialéctica lo metaliterario que poseen muchas de sus últimas
obras. Textos que nos hablan de vida, realidad y mundos interiores, pero también de
69. Vid. Enrique Vila-Matas, El traje de los domingos, Huerga&Fierro, Madrid, 20062, p. 52.
70. Vid. Fernando Valls, La realidad inventada, op. cit., p. 36.
71. “Mi colección de clásicos –de libros que no acabo de comprender– es totalmente privada, no se parece a
ninguna otra”, Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, en Irene Andres-Suárez y Ana Casas, eds.,
Enrique Vila-Matas, Arco Libro, Madrid, 20072, p. 13.
72. Cf. Enrique Vila-Matas, El viento ligero en Parma, op. cit., pp. 203-204.
73. Cf. Álvaro Enrigue, “Suicidios ejemplares”, en Margarita Heredia, ed., op. cit., p. 83.
32
Tal y como sostiene Horacio Quiroga en su decálogo del perfecto cuentista: “No
escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz
entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino”76. Y con esto
hace referencia a la elaboración de una técnica que construye el relato y lo convierte en arte
por medio de eso que llaman estilo. La reelaboración del propio material narrativo a través
del lenguaje. Pues es la mejor manera de servir a las ideas. Este en Vila-Matas participa,
como decimos, de otras obras, de otros dichos y de otras invenciones pero sobre todo de la
imaginación y la fantasía. La poética del autor algunos críticos la han emparentado con la
particular concepción de Enrique Jardiel Poncela o Gómez de la Serna, por “esa visión
absurda” y su capacidad de sorprender y aplicar al mundo una mirada insólita, al margen de
los procedimientos narrativos más tradicionales77. Por su parte, otros de los escritores con
los que a menudo él mismo crea ciertos puentes son Kafka, Pessoa, Joyce, Gombrowicz,
Walser, Roussel, Musil, Duchamp, pero también Borges, Calvino, Svevo y otros como Pitol,
Bolaño, Villoro o Tabucchi, por citar solo algunos, pues la particular lista de este ávido e
incansable lector sería larguísima, si no inagotable. Esta mención directa a una manera
propia de crear es casi una declaración de principios. Que el escritor se refiera con esto solo
a la “novela” resulta, cuanto menos, curioso. Nos podría hacer pensar que le da más
importancia al género largo, o tal vez que en el cuento no se trata únicamente de estilo
mientras que en la novela sí. O quizá que para él novela es algo mucho más amplio de lo
que el término en sí ha significado hasta ahora. En cualquier caso, el escaso número de
libros dedicados a relatos (técnicamente cuatro, junto a una antología personal) frente al
pródigo de novelas (catorce) y de ensayos (diez) nos sugeriría que Vila-Matas no siente, por
las razones que sean, una especial predilección por el género breve. Revelador resulta, a su
vez, que los ensayos propiamente dichos los cultive con mayor frecuencia hacia el final de
su carrera y las obras de ficción hacia el principio78, dando cabida a un tipo de producción
diferente en cada etapa de su evolución artística. El desarrollo de su obra en conjunto va,
pues, de la ficción más desbaratada al cultivo cada vez más acusado del elemento
ensayístico, de la reflexión metacultural (donde cabría todo tipo de referencias: literarias,
cinematográficas, filosóficas…).
Los cuentos se situarían en los años 1982, 1991, 1993, 1994 (antología personal) y
2007. En la primera época (primeros veinte años) se publican tres de sus cuatro volúmenes
de relatos, sin tener en cuenta la antología. Trece años después, el último: Exploradores del
abismo, al que el mismo autor reconoce haberse enfrentado de un modo completamente
diferente a los anteriores79; y en él, a diferencia de los anteriores, se ve ese gusto acentuado
77. Cf. Fernando Valls, “Hijos sin hijos. Los episodios nacionales de Enrique Vila-Matas”, en Irene Andres-
Suárez y Ana Casas, eds., op. cit., p. 112, y La realidad inventada, op. cit., p. 291.
78. El primer volumen ensayístico es de 1983, veinte años después de haber publicado su primera obra, tras
seis novelas y dos libros de cuentos. La proporción, en cambio, varía a partir de 1992; desde ese momento
saldrán a la luz libros de ensayos con más frecuencia, cada dos o tres años; hasta 2003, para multiplicarse a
uno o dos ejemplares de forma anual: Extrañas notas de laboratorio y Aunque no entendamos nada (junto a la
novela París no se acaba nunca) en ese año; El viento ligero de Parma en 2004; Y Pasavento ya no estaba y
Dietario voluble en 2008 y por último: Perder teorías, en 2010. Se llega a entender que su notoriedad como
escritor haya animado su participación en periódicos y revistas, cada vez más activa, y que ello haya
contribuido a hacerse un hueco en el mercado como ensayista, siendo muchos de los volúmenes publicados
recopilaciones de artículos ya existentes. Pero también es cierto que la predilección por la reseña metaliteraria
y la cita referencial en la obra vilamatiana se hace cada vez más relevante con el pasar de los años, ya sean
novelas o ensayos propiamente dichos.
79. En una entrevista personal el autor comentó haber escrito Exploradores del abismo desde una perspectiva
alejada ya de los procedimientos juveniles de sus primeros cuentos. Idea que aparece, además, en el volumen:
“Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera
34
con los años por la cita. Cabe subrayar aquí que su primer libro de cuentos, Nunca voy al
cine, de principios de los ochenta, no deja de ser un caprichoso experimento de juventud de
poco valor literario, como ya hemos señalado. Representó, de alguna manera, un primer
acercamiento a las particulares limitaciones que suponía el hecho de escribir relatos,
además de una manera de indagar, según el autor, en su florecer literario, cuáles eran los
temas que le preocupaban. Si bien en él no consigue armar cuentos completos y con una
fuerza especialmente definida, con un chispazo último impactante ni una efectiva tensión
que vertebre las historias, sí encontramos algunos de los elementos que más tarde brillarán
por su genialidad: la construcción de personajes estrambóticos, la alternancia de voces y
registros lingüísticos, las asociaciones delirantes, las situaciones extrañas, el magistral uso
del humor y la ironía… pero, sobre todo, “la reivindicación de un estilo basado en la
densidad de contenidos”80. Así, volviendo al argumento anterior, el hecho de que haya
publicado hasta ahora menos libros de cuentos (esperemos que no tengan que pasar trece
años más para el próximo) no significa que estos sean menores. La exigüidad en su
producción cuentística es quizá lo que le da gran parte del valor que posee su obra corta. Tal
vez responde a una decisión personal, tal vez a disposiciones innatas o a lo mejor incluso a
circunstancias del mercado; quién sabe. Lo cierto es que consigue construir todo un
universo en cada uno de sus libros de relatos, vertebrados en torno a un tema en común que
les aporta unidad a la vez que diversidad y riqueza. Compone, pues, este volumen que nos
ocupa, un recorrido delineado con meticulosa precisión y un despliegue magistral de
técnicas literarias propias del género y del autor, para presentar una elaboración textual muy
concreta: diez cuentos, un prólogo y una escueta carta de despedida de un escritor real.
Mientras el texto de presentación nace como declaración de intenciones: “dejar que el lector
proyecte su propio mundo interior sobre el mapa secreto y literario de este itinerario moral”,
“donde presente un libro contra la vida extraña y hostil” (p. 7), el sucinto epílogo que cierra
los diez relatos de en medio se despide con una referencia directa a la escritura: “no
hagamos ya más literatura” (p. 173), recuperando al Pessoa del principio de “Viajar, perder
países”, que el autor extrapola a “viajar, perder suicidios; perderlos todos” (como “perder
teorías”), hasta que se “agoten”, añade, “las nobles opciones de muerte que existen” (p. 8).
Este texto de cierre no es como los otros, estrictamente un relato de ficción, pues remite a la
carta que Mario de Sá-Carneiro envió a Pessoa (para cerrar el círculo) el 31 de marzo de
1916, en la que se anuncia lo que más tarde ocurriría: se suicidó, envenenándose en un hotel
de París, con tan solo veintiséis años de edad. Este toque de realidad dentro del marco
transformado en alguien levemente distinto, no me hubiera convertido en otro (…) Nadie regresa
impunemente al cuento”, Anagrama, Barcelona, 2007, pp. 13-14.
80. Cf. Enrique Vila-Matas, El traje de los domingos, op. cit, p. 151.
35
ficcional completa el mapa del principio, en que, una vez llegados al final, se ha terminado
de definir81. Representa, en su conjunto, un original homenaje a la máxima cervantina de
querer vivir la vida en la ficción ante la insatisfacción del presente. También una premisa
brechtiana, según la cual gobierna un absurdo cotidiano generalizado contra el que debemos
luchar sin remedio. Unido al sentimiento de angustia existencial e insignificancia, trasfondo
moral propio de Beckett82. O como señala Valls, un guiño a la literatura ramoniana 83.
Todos los volúmenes de cuentos de Vila-Matas cuentan con la particularidad de
constituir un ciclo creado en torno a un elemento vertebrador. En este caso lo es el tema: el
suicidio. Un impulso autodestructivo. En Hijos sin hijos alrededor de seres alejados de la
sociedad debido a su propia naturaleza, y en Exploradores del abismo en torno a la
indagación de ese vacío tan presente en muchas existencias. Aquí excluimos Nunca voy al
cine dado que el elemento integrador no es la temática, y si existe alguno, lo es quizá la
voluntad de cultivar la rareza por encima de todo, tal y como repite uno de los excéntricos
personajes que lo pueblan: “era evidente que le encantaba sembrar el estupor”84. Interesante
subrayar que en él aparecen algunos bocetos de lo que serán posteriormente, más
elaborados, cuentos de otros volúmenes85. Normalmente cada una de las piezas del
entramado tiene entidad en sí misma y funciona de forma independiente (personajes
propios, trama autónoma, ambiente único, ritmo particular, recursos narrativos adecuados a
la historia y desarrollo y desenlace delimitados). Y remiten, a su vez, de una manera u otra,
a la unidad que comparten, abriéndose a una realidad más amplia, además de conformar una
estructura cerrada y meditada, como todo buen cuento. Este nexo de unión temático en el
volumen que nos ocupa, como decimos, es el suicidio, pero el acercamiento a este mismo
fenómeno resulta ser en cada relato diferente y a cada cual más peculiar. Justamente por
compartir una misma esencia consigue transmitir una visión de la vida, o más bien, una
posición ante ella. El vínculo con el resto de sus libros de relatos (por tanto: Nunca voy al
cine, 1982; Suicidios ejemplares, 1991; Hijos sin hijos, 1993 y Exploradores del abismo,
2007) es que todos ellos mantienen siempre una clara concepción de unidad creativa, de
81. “Es bueno -como decía Pessoa- viajar y perder países, perderlos todos, perder tu propio país, perder hasta
tu identidad o como mínimo, ironizar sobre el deseo maniático de identidad”, Enrique Vila-Matas, discurso de
recepción del XII Premio Internacional de Novela “Rómulo Gallegos”,
<http://www.analitica.com/BITBLIO/vila_matas/romulo_gallegos.asp>.
82. Su influencia se materializa en forma de personaje en París no se acaba nunca, en que el protagonista,
paseando por los jardines de Luxemburgo, se encuentra al escritor irlandés “leyendo desesperado un periódico
en un viejo parque frío y solitario”, del que el Adolfo Arrieta de la novela señala: “Es el único que ha tenido el
valor de mostrar que nuestra desesperación es tan grande que ni palabras tenemos para expresarla”. Cf.
Anagrama, Barcelona, 20072, p. 211.
83. Vid. Fernando Valls, La realidad inventada, op. cit., p. 31.
84. Cf. Enrique Vila-Matas, Nunca voy al cine, Laertes, Barcelona, 1982, p. 86.
85. Pensamos en “Todos conocemos Hong Kong” y “Epílogo” que apuntan a “El hijo del columpio” y
“Mirando al mar y otros temas”, de Hijos sin hijos, o “La danza de la vida” y “El revés”, que hacen referencia
a “El día señalado” y “Así son los autistas”, respectivamente, de Exploradores del abismo.
36
libro autónomo, lo que viene a conocerse como ciclo de cuentos. Esto es, no se trata nunca
(a excepción de Recuerdos inventados) de un mero compendio. Podemos decir, entonces,
que Vila-Matas siempre ha entendido su creación cuentística como un todo, dentro de un
solo universo y con temas comunes al resto de su obra: el suicidio, el abismo, la identidad,
la extrañeza ante el mundo... lo raro, al fin y al cabo. Tal y como lo sitúa Valls: “un
inteligente comentarista de la tradición universal del cuento literario moderno, así como
admirador confeso de esas piezas que se sustentan en el riesgo, en la verdad, alejándose del
artificio [y por tanto, de la metaliteratura], para él más propio de la novela” 86.
Esta obra unitaria de potenciales suicidas funciona como precedente claro de
Bartleby y compañía por “narrar historias de personas que se retiran de una actividad. Lo
escribí para indagar cuáles eran mis relaciones con la vida y con la muerte” 87. La relación de
los suicidios con los Bartlebys pasa por el innato impulso de plantearse la no existencia.
Una es la insuficiencia consciente de la vida, la otra, de la escritura. Tal vez los dos actos de
negación guarden conexiones desde el momento en que aceptamos la latente identificación
que hay entre una y otra en la literatura vilamatiana. El suicidio aquí es una manera de
escapar de la realidad. De la realidad de la ficción. Todos los personajes, por un motivo u
otro, sienten la necesidad de huir de su mundo (imaginario, literario). Aquí se funden los
dos niveles de la mano de una paradoja final: suicidarse en la ficción los lleva a afrontar la
realidad, a continuar existiendo en las páginas del cuento. Lo mismo que harán años
después los singulares protagonistas de Exploradores del abismo o de Hijos sin hijos:
hurgar en el intersticio88 que queda entre vida y fantasía, entre realidad y ficción, en busca
de una alternativa, una salida diferente, que acaba dibujándose siempre en el horizonte del
escritor. Son todos personajes infelices con sus existencias. Sea cual sea la razón y cuál la
consecuencia (dejar de escribir o querer matarse) se produce una brecha, un roto, un vacío,
un abismo: el de la imposibilidad. Negación del acto de escribir (y de vivir de la literatura),
imposibilidad de sobrellevar el propio mundo (y de vivir en la literatura), deseo de
desaparecer e identidad constituyen sin duda constantes vilamatianas. Todo esto se edifica
en torno al concepto de extrañeza que tanto le gusta al escritor, casi motor creativo: “la
misma magia que se encuentra en todo aquello que nos parece raro y subversivo, pura
efervescencia suicida”89 que se transforma en regeneración. Así, los personajes de Suicidios
no resisten la realidad que les ha tocado: un profesor que se hace pasar por extranjero en su
86. Vid.Fernando Valls, “Hijos sin hijos. Los episodios nacionales de Enrique Vila-Matas”, op. cit., p. 122.
87. Vid. Enrique Vila-Matas, “Breve autobiografía literaria”,
<http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_suicidiosejemplaresV1.html>.
88. Al respecto dice Villoro sobre el autor: “No es gratuito que se interese en la figura del fisgón que mira por
los intersticios”. Vid. Juan Villoro, “Vila-Matas: la escritura desatada”,
<http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrvilloro1.html>.
89. Cf. Enrique Vila-Matas, El traje de los domingos, op. cit., p. 148.
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propia patria y que escribe a escondidas, por miedo a ser publicado, al éxito y la notoriedad;
un desengañado e intelectual jugador de fútbol que, por amor, descubre toda una
confabulación prosuicida con la que conecta a la perfección; un imaginario pintor que se
arrastra llevado por la saudade90 de tiempos pasados, aún teniéndolo todo en la vida; una
quijotesca loca que grita con desesperación las injusticias de su existir por culpa de querer
pasar por la vida “de puntillas” (usando curiosamente la misma expresión que el
protagonista de otro cuento) o una exquisita ama de casa y vigilante de museo esclava de su
gris existencia. Todos ellos contemplan el suicidio como salida: desaparecer, esto es, no
publicar ni ser famoso, estar y sentirse solo, no importunar o simplemente desvanecerse.
Pero ninguno de ellos lo ejecuta en la esfera práctica del libro. Todos los personajes se
quedan en el inquietante plano de la enunciación o el simple pensamiento. En el acto
simbólico, que pasa por representar un estado mental que actúa como solución ante la
infelicidad que todos comparten. Por eso la solución encuentra en la literatura a su mejor
aliada, porque “hablando de felicidad, la literatura puede darla. Pues hay que saber que la
literatura permite pensar lo que existe pero también lo que se anuncia y todavía no es. El
mundo es un texto. Y ese texto es nuestra vida, está en los libros”91. O como se anuncia en
los personajes de Historia abreviada de la literatura portátil: “el drama de todo shandy fue
comprender que había caído del lado de la muerte, pronto se vio que el suicidio no era la
solución ni era nada, y que sólo podría ser realizado en el espacio mismo de la escritura”92.
Pues si bien se rechaza el impulso aniquilador en la vida, se alberga como alternativa de
renovación en la ficción, subvirtiendo su valor.
Retomando el argumento anterior, el impulso de negación tan peculiarmente
bartlebiano se traduce aquí en un desesperado escape hacia otra realidad suicida a través de
la poética. Trasladamos a continuación un significativo fragmento acerca de esta idea de
uno se los shandys, en que, además, se emparenta significativamente al surrealismo:
Quedó bien claro que, en adelante, el suicidio sólo podría ser realizable sobre el papel. Antonin
Artaud, por ejemplo, respondió así a una encuesta surrealista en que los interrogados debían decir
qué opinaban acerca de quitarse la vida: “Pero, ¿qué pensaría usted de un suicidio anterior, un
90. “Muerte por saudade” entronca con una idea implícita en su literatura por la que la melancolía es “eje
esencial de todo el universo literario de Vila-Matas”. Vid. Julia Otxoa, “Juego y laberinto en la obra de
Enrique Vila-Matas”, en Irene Andres-Suárez y Ana Casas, eds., op. cit., p. 30. Por ello, en casi todas sus
obras vemos aparecer a personajes arrastrados por diferentes formas de aflicción nostálgica. La relación entre
suicidio y melancolía es algo que está presente desde el siglo XIX con los alienistas franceses, se pondrá de
moda en el Renacimiento y acentuará sus síntomas durante el Barroco. En el Romanticismo se idealiza este
padecimiento adquiriendo un carácter casi sublime por lo innato de sensibilidad que hay en él. Vila-Matas, en
cambio, subvierte su valor como lo hace con el suicidio, transformando a los dos en motores positivos de
cambio.
91. Vid. Enrique Vila-Matas, Aunque no entendamos nada, J.C. Sáez, Santiago de Chile, 2003, p. 48.
92. Cf. Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil, Anagrama (Compactos, 217),
Barcelona, 20095. p. 37.
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suicidio que nos hiciera regresar, pero al otro lado de la existencia, y no del lado de la muerte? Sólo
eso tendría valor para mí. No le tengo apetito a la muerte, yo siento el apetito del no ser, de nunca
haber caído en ese reducto de imbecilidades de abdicaciones, de renuncias y de obtusos
encuentros....93
También convive en su obra el impulso último de querer cambiar de vida, tan
sumamente recurrente (Lejos de Veracruz, Extraña forma de vida94 o El viaje vertical).
Historias relacionadas siempre con la escritura (o la ficción), medio que ayuda a los
personajes a encontrar ese otro camino. O el de hacerse pasar por otro y perder así la propia
identidad de forma voluntaria, argumento tratado directamente en Impostura. Todas ellas
son avenidas que conducen a huir de la realidad. Como afirma el protagonista de Lejos de
Veracruz: “protegerme de la horrenda vida verdadera escribiendo, que es en realidad lo
único que me interesa o, mejor dicho –ya volvió a aparecer el otro–, la única forma de
emprender un viaje verdadero”95. Estas vías de escape se van dirigiendo cada vez más con
los años hacia el lado de lo irreal. Es decir, si en las primeras obras los personajes
encuentran una salida a la infelicidad y la falta de pertenencia a este mundo por caminos
diferentes (la nostalgia, el recuerdo, la extrañeza o la suplantación), poco a poco esa
posibilidad se va concretando de forma bastante explícita en una sola. A partir de Bartleby y
compañía96 la presencia de la literatura (léase también escritura, y por tanto ficción e
imaginación) se hace mucho más explícita. Son los casos de El mal de Montano, Doctor
Pasavento y Dublinesca. Aunque ya antes era un elemento irremediablemente presente.
Parece ser que la sublimación suprema para sobrevivir pase exclusivamente por ella. Pues
“si escribimos es para saber algo de nosotros mismos (...) para ser felices, para no
suicidarnos, para no volvernos locos (...) escribimos para jugar” 97. La escritura sirve
entonces para superar lo destructivo de la realidad. Vila-Matas nos está diciendo aquí que la
literatura es utopía, en la medida en que consigue elaborar un mundo posible y además “nos
avisa que la manera en que existe ahora la realidad no tiene por qué ser la única posible”98.
Todo se reinventa a partir de la ficción, ya que ese proceso lúdico en el que se convierte la
literatura implica pasar por el filtro de la imaginación. Significa jugar en mitad de un caos, a
través del cual, escritor, personajes y lector deben orientarse en la incesante búsqueda hacia
uno mismo. Con unas reglas reformuladas constantemente, donde la vida y la muerte, si se
quiere, pueden borrarse y volver a dibujarse por medio del humor y la invención. Como la
literatura era para Cortázar su terreno de juego lo es igual para Vila-Matas, al que le gusta
“ver el lado oculto de las cosas, la otra cara de los lugares comunes, de las frases
hechas...”99, y de ahí que su escritura se convierta en una especie de recreo constante,
materializado en una marcada tendencia a la profundización psicológica que transforma y
rehace todo lo preconcebido. Por eso se sustenta en un tipo de estética antirrealista, desde
los inicios de su carrera, pues “cuanto más realista eres, más amenazas las bases de tu
propio arte”100. De ahí también que la muerte se vea desde esta perspectiva de desahogo, un
elemento más de diversión, “estúpidamente cómica” (p. 172), visión que aparece ya en su
primer libro de relatos: “después de todo (...) la muerte es una forma de divertirse” 101. Así,
Vila-Matas concede al suicidio imaginario el poder de restablecer el orden de muchas de las
vidas de sus infelices personajes. Y si no restablecer, al menos capaz de dejar de lado el
verdadero suicidio. El solo pensamiento de hacerlo desencadena una reacción, como si
creciera otro mundo ficticio dentro de la misma ficción, donde el suicidio real en sí mismo
ya no tuviera sentido puesto que la fuerza de la invención es tal que asume un poder
simbólico. Suicidio significa por tanto desaparición y desaparición en Vila-Matas muchas
veces cambio de identidad, cambio de vida, una manera más de jugar a ser otro. En el
mundo vilamatiano se rechaza descaradamente la negación a la propia vida porque
“además, para colmo, tiene algo de penoso y de ridículo” 102. Por eso estos personajes buscan
un espacio intermedio que parece localizarse en las brechas que quedan entre realidad y
realidad, entrometido en ese intersticio cortazariano a partir del cual se filtraba lo
sobrenatural. Aquí, en cambio, pasa lo contrario: la brecha no es la excepción, sino la
norma. Se crea otra nueva dimensión en que todo confluye: pensamiento y hechos, ficción y
realidad. Y los protagonistas consiguen mantenerse a raya en esa otra esfera en que todo se
convierte en vivible, suspendida entre la existencia y el arte.
Al final lo que nos cuentan estas historias es que detrás de la normalidad se cuela el
disparate, lo ilógico y la incertidumbre, y lo único raro es, al fin y al cabo, el propio
hombre. Vila-Matas cree en el poder del arte, “en la vocación alquímica e iluminadora del
relato: la ejemplaridad es el último destello emitido por una moral que termina”103. Porque
“la vida también es, por culpa de ella misma, un buen cuento incompleto”104 y solo a través
de la ficción se acaba de completar. Como hace Rosa Schwarzer105, una de las protagonistas
de estas historias, cuando consigue entrar en el cuadro El príncipe negro106, que la llama al
país de los suicidas, atraída irremediablemente por los tambores107, y donde se da cuenta de
que esa otra dimensión tampoco le sirve. Aunque “su vida, al entrar en el reino de lo oscuro
y de la desesperación, se había convertido paradójicamente en algo por fin un poco
animado” (p. 48). Ni su realidad ni esa otra cambian nada. Es el diálogo entre ambas lo que
activa el mecanismo de salvación. Solo le queda aceptarlo desde una nueva perspectiva, la
óptica de la conciencia; en el momento en que interioriza que su vida es así, y menos mal, y
decide entregarse a ella. Porque si la realidad es desagradable, “¿acaso no lo es también la
irrealidad?” (p. 50). O como los hermanos Uli y Catón en “Las noches del iris negro”,
incapaces de hacer igual que el resto de los integrantes de la Sociedad de Simpatizantes de
la Noche del Iris negro: matarse, real y simbólicamente; de manera que quedan relegados a
vagar en su infelicidad. Pero en el momento en que opera de nuevo la conciencia de su
condición de náufragos del suicidio consiguen avanzar. Pues, en definitiva, “el suicidio es
un acto afirmativo (…) Lo que hace soportable la vida es la idea de que podemos elegir
cuándo escapar” (p. 97) no el hecho en sí mismo. O como en “En busca de la pareja
eléctrica”, cuento que funciona en su conjunto como fantástico preámbulo al acto suicida
final, que el protagonista ve como “último paso fundamental” de su carrera.
Otro cuento destacable es “Muerte por saudade”, que se presenta como viaje
iniciático del narrador, quien conoce el fenómeno del suicidio a través de un compañero de
la escuela. Aquí, el acto de conocimiento y autoconciencia se produce en la infancia a través
de un personaje testigo, quien le hace descubrir este particular universo envuelto en un
áurea de “enigma”. En este cuento aparecen indirectamente el tema de la locura, la
imaginación y la lectura, enfrentados todos ellos al plano de la realidad: de un día para otro
el niño sustituye el recogimiento de la lectura de sus apreciadas novelas por la praxis del
callejeo diario, donde conoce a una loca que le fascina. De nuevo a través de la intersección
de los dos niveles (ficción –literatura– y realidad) surge otro distinto, que, junto a la
interiorización del acto del suicidio, entendido como un renacer, da paso a una dimensión
ignorada: aquella capaz de revalorizarlo todo en su conjunto, de unir opuestos, de integrar
vida y muerte, alegría y temor, realidad y ficción. Como reza ya uno de los protagonistas de
otro viaje similar: “la vida no es más que nostalgia de la muerte. No venimos de la vida sino
de la muerte”108. De este modo, el avenir resulta más enriquecedor y sin duda diferente.
Parece que aquí el escritor barcelonés esté recogiendo, de alguna manera, a través de sus
criaturas lo que sentenció Santos Alonso en 1988:
la realidad (…) los referentes que están enfrente del escritor (…) es eso, pero también lo
que está dentro de cada uno, en su memoria, en su imaginación e incluso en su fantasía (…)
una realidad mucho más compleja que se inicia en el interior antes de ajustarse o no con lo
visible y lo invisible, un concierto, inexplicable siempre en sus desconciertos, entre lo
imaginado y lo vivido109.
Pues la literatura es eso (y parece que Vila-Matas lo sabe muy bien). Tratar de esa
complejísima realidad, intentando captar al lector a través de sus valores estéticos,
haciéndole sentir, pensar, imaginar e incluso invitándole de alguna manera a cambiar su
visión del mundo.
La extensión de los cuentos tiene que ver con las necesidades intrínsecas de cada
historia. Mientras el libro se inicia con una especie de prólogo con “Viajar, perder países”,
de escasa página y media, y se cierra con un epílogo más breve aún (seis líneas)110, en
medio encontramos diez piezas que varían mucho en tamaño. El más largo de la colección
cuenta con unas veinticinco páginas: “Las noches del iris negro”; el que le sigue, con
diecinueve: “Rosa Schwarzer vuelve a la vida”. En cambio “La hora de los cansados”, con
seis escasas páginas, sería el más breve de todos si excluimos el prólogo y el epílogo. El
resto van de las dieciocho a las diez. En la mayoría de casos, el número de páginas resulta
relevante, puesto que en función de ellas se vertebran el resto de elementos constitutivos.
En palabras de Cortázar, “el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de
límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya
el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha” 111.
Está claro que no se trata de una fórmula matemática, pero también que la longitud es
relevante, como apuntábamos más arriba, en la medida en que afecta al desarrollo de la
trama. Cuanto más largo es un cuento, más pueden llegar a difuminarse la intensidad, el
efecto último o la perspectiva. Menor puede ser la capacidad de crear imágenes que
encierren la esencia de todo un mundo, se puede explicitar más, tener más cabida las
reflexiones y las anécdotas y permitir que los personajes se paseen cómodamente por la
amplitud de la narración. Esto hace que el lector pueda acompañarles en ese proceso de
búsqueda y autoconocimiento que persiguen todos. Que pueda asistir por sí mismo a la
evolución que va de la apatía ante la existencia, el impulso por desaparecer o el suceso
trágico, hasta el momento de vislumbrar una salida. Es decir, que pueda presenciar el efecto
de transformación que gira alrededor del suicidio. En “Rosa Schwarzer vuelve a la vida”,
por ejemplo, son necesarias tantas páginas como intentos de quitarse la vida realiza la
protagonista, para ir avanzando poco a poco hacia la conclusión final de que tampoco la
irrealidad es plena. Para ello tiene que recorrer todo el camino, igual que lo hace el lector
por esos siete intentos de suicidio que se dan en el cuento: con lejía, arrojarse al vacío o
bajo las ruedas de un coche, un intento de hara-kiri, quizás el más dignificador de todos 112,
meter la cabeza en el horno o ingerir veneno, uno de los más clásicos, presente también en
“En busca de la pareja eléctrica”113 y en “Nunca voy al cine”114. Parece que el narrador nos
quiera guiar hacia esa evolución última con sus comentarios omniscientes y repletos de
juicios de valor, irónicos y efectivos, metiéndose muchas veces en la propia conciencia de
los protagonistas, integrándose en su misma identidad: “y se encuentra bien, como si
hubiera comprendido que después de todo no sabemos (…) si en realidad las cosas no son
mejor así: escasas a propósito” (p. 62). Todo esto a la hora de mostrarnos dicho recorrido, el
“fulgurante viaje” de Rosa Schwarzer, dentro del “perfecto y triste orden” (p. 62) de su
existencia. Viaje compuesto por estos siete intentos de muerte voluntaria, una huida a través
del simbólico diálogo con el cuadro, el arte como medio de sublimación por excelencia (de
escapismo si se quiere) y el encuentro con un personaje extraño y aparentemente loco (lo
absurdo y el surrealismo se dan la mano muchas veces en este cuento y en otros muchos),
para ver al final que la protagonista “vuelve a la vida”.
Otros ejemplos en que el viaje se hace explícito son “Un invento muy práctico”,
progreso construido a través de un monólogo en forma de carta o “Las noches del iris
negro”, quizás unos de los cuentos más complejos por sus múltiples perspectivas, su
112. Según la tradición oriental, el hara-kiri pasa por ser un ritual japonés de muerte voluntaria que restablece
el honor, práctica común entre los samuráis, entregados al deber de morir gloriosamente. La equiparación
entre estos valerosos guerreros y la desgraciada protagonista acentúa el efecto cómico del relato por lo
extremo de la comparación. Por otro lado, que uno de los intentos de Rosa Schwarzer sea un tipo de suicidio
que persigue el ensalzamiento resulta, sin duda, significativo.
113. “La estricnina con la que daré este último paso fundamental” (p. 42).
114. “Sin pensarlo dos veces, ingiere el veneno y se sienta a esperar en un sofá a esperar el instante en que el
vidrio azul de la agonía invada sus arterias” (op. cit., p. 43), o “me he bebido el veneno con placer insaciable”
(op. cit., p. 55).
43
estructura y el carácter claramente resolutivo que aporta al tema general del libro: la
significación del acto del suicidio, literal y metafóricamente. Del mismo modo, uno en los
que menos se ve ese proceso de evolución y por tanto el que menos participa de un ritmo
pausado bajo en intensidad y efectismo compositivo es, naturalmente, el más corto: “La
hora de los cansados”. En él se narra la historia de un espía de vidas ajenas, tal como hace
luego el protagonista de Extraña forma de vida, así como el mismo autor:
Lo parecidos que son los espías y los escritores y de cómo tanto los unos como los otros
siempre miraron, siempre escucharon, siempre se movieron y se perdieron por situaciones
embrolladas y extraños sucesos en busca de una idea que acabara dando sentido a todo115.
Este representaría, junto al epílogo, si se le considera también relato (que sin duda lo es en
este contexto) el chispazo propio de la brevedad. Cuenta con una intensa unidad tonal y se
mantiene en el recuerdo con una sola imagen, a diferencia de lo que pasa con los anteriores,
de los que es difícil retener todos los elementos y, al igual que con las novelas, tendemos a
seleccionar la información más importante. No solo la que hace avanzar la trama sino
también los detalles y el preciosismo de las escenas, basado muchas veces en la recreación
humorística. Está claro que Vila-Matas no busca en estos relatos la concisión de lo breve.
Pues a pesar de poseer características inherentes al cuento, participan también de ciertos
principios propios de las novelas:
No significa que los cuentos más extensos de Suicidios ejemplares pierdan calidad, que no
puedan ser también perfectos, pero sí que es cierto que en el último siglo los mejores
relatos, modelos de cuento contemporáneo, el que nace con Edgar Allan Poe, cuentan
mayoritariamente con una depuración de componentes superfluos. Aunque si una
115. Vid. Enrique Vila-Matas, Extraña forma de vida, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 18. La relación entre
espías y escritores es un tema recurrente también en la literatura de Javier Marías, del que Vila-Matas afirma
en una entrevista: “De Javier Marías fue muy importante para mí encontrarme con su segundo libro Travesía
del horizonte, lectura decisiva que me estimuló a escribir. Porque me abrió perspectivas. Lo mismo me ocurrió
con su siguiente libro, El monarca del tiempo, presentado como una novela y donde había un ensayo
memorable, el titulado Fragmento y enigma y espantoso azar.” Vid. Marc García, Mario Amadas y Unai
Velasco, “Vila-Matas: Si supiera cómo es la novela del futuro la haría yo mismo”, Quimera, 295, junio 2008,
p. 49. Entrevista.
116. Vid. Carlos Mastrángelo, op. cit., p. 17.
44
Y si algún día entiendo, qué fastidio”120. De la misma manera operan sus criaturas,
intentando adaptarse a la realidad por medio de mecanismos ajenos a lo convencional, a
través casi siempre de la imaginación121. Por ello considera “la fabulación como método de
conocimiento y avance en que no se entiende”122, motor de creación. Por eso, al igual que
los suicidas, como decimos, el autor, ante cierta desorientación frente al mundo, activa
mecanismos de reacción (y creación): “cuando nos hablan del mundo no sabemos ya de qué
se trata y sentimos que precisamente eso es el comienzo de algo”123. Y es justamente esa
sensación de desconcierto la que genera luego una salida, la que hace plantear otras
soluciones. En ese punto se encuentran personajes y creador. Porque “aunque nada entiendo
de este mundo, sí entiendo, en cambio, que debo tomar una posición ante él. Una posición
ante la vida”124. Una perspectiva que les haga avanzar hacia el futuro. Si para el autor esto
pasa por la recreación de un estilo propio, para sus personajes lo hace por la reinvención de
sus existencias gracias al impulso de un suicidio paradójicamente regenerador. Tal y como
sostienen Valls y Pellicer, este cuentista, como muchos del nuevo siglo, encuentran en la
ficción una “vía de conocimiento”:
Quizás estos relatos de Vila-Matas tengan puntos en común con otros escritos en esa
época de principios de los noventa, en los que el planteamiento narrativo, alejado del
realismo, tiende hacia el expresionismo, el recurso habitual de la ironía y el humor, la
práctica, en mayor o menor grado, de la metaliteratura y, sobre todo, hacia el sentido de
extrañeza ante lo cotidiano. Seguramente muchos de esos esbozos provengan de algunos de
los maestros implícitos en casi todos, como pueden ser Poe, Kafka, Borges o Cortázar, por
hablar solo de algunos. Y es que este escritor podría considerarse uno de esos nombres de
los que citan, cuyas “ambiciones literarias se decantan por mostrar la vida descarnada y
subvertirla, cuestionando la realidad de la que forman parte, valiéndose de la ficción para
120. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 14.
121. Explícito en El mal de Montano: “No busco, encuentro raros. Y esos raros tienen siempre algo que ver
–no escapa uno fácilmente de su destino– con la literatura.”, Enrique Vila-Matas, El mal de Montano,
Anagrama (Compactos, 436 ), Barcelona, 20093, p. 56.
122. Vid. Julia Otxoa, op. cit., p. 31.
123. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 15.
124. Ibídem.
125. Vid. Gemma Pellicer y Fernando Valls, eds., Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual,
Menoscuarto, Palencia, 2010, p. 15.
46
126. Ibídem.
127. Vid. Epicteto Díaz Navarro, “Los relatos de Antonio Muñoz Molina y Enrique Vila-Matas”,
Revista Electrónica de Estudios Filológicos, 14, diciembre del 2007,
<http://www.um.es/tonosdigital/znum14/secciones/estudios-7-cuento.htm>.
128. Vid. Rafael Conte, op. cit., p. 22.
129. Vid. Domingo Ródenas de Moya, “La novela póstuma o el mal de Vila-Matas”, en Irene Andres-Suárez y
Ana Casas, eds., op. cit., p. 273.
47
130. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., pp. 15-16.
131. Cf. Enrique Vila-Matas, Lejos de Veracruz, op. cit., p. 27.
132. Como hace el protagonista de Extraña forma de vida: “me alimentaba de la realidad en todos mis
cuentos”, op. cit., p. 42.
48
Escribir (…) nos permite encontrar cierta cadencia de la vida” 133. Y es que, al fin y al cabo,
“morir es todo un arte (y sólo un arte)” (p. 125), y esto ya es toda una declaración de
principios. Arte, literatura, muerte, escritura y locura. Porque sin imaginación no hay nada,
como demuestra el médico del cuento, a quien se presenta como un “pobre hombre. A solas
con su maldita ciencia y sin imaginación. Estaba claro que no entendía nada.” (p. 124). La
fantasía le sirve a la protagonista como redención para “no volverse loca”. Al final del
discurso, un magnífico monólogo en forma de carta a una antigua vecina, el lector acaba
convencido de que a pesar de su condición de desequilibrada, es capaz de encontrar en sus
mundos imaginarios una solución, un “gran invento” que le hace continuar, pues en el fondo
“Barrymore ve muy cuestionable este mundo de frac y de bostezo, pero este sentimiento,
que comparte conmigo, no está en él asociado al odio sino al respeto a la vida.” (p. 125).
Ficción y realidad se comunican constantemente en este cuento y en muchos otros. El lector
no llega a saber hasta el final qué es lo real y qué lo inventado. La ficción se filtra en la
realidad y la realidad en la ficción. Porque para la protagonista, “la vida es una enfermedad
de la mente” (p. 121), y como tal hay que buscar siempre una cura. Los intentos reales
(aunque poco eficaces) de suicidio y después la escritura son las suyas, a través de la cual
alcanza ese otro nivel de realidad en el que sobrevivir 134:
Hay quien escribe cartas para vengarse de alguien, o de algo, o bien para huir de la
obsesión constante de la muerte o para huir del gran bostezo universal, o simplemente para
pasar el rato, que ya es mucho, y así huir de la locura que, tarde o temprano, a todos nos
amenaza, y me dije que si la locura era todo un misterio también lo era la escritura (p.
122).
Aquí, junto a muerte y literatura, opera también la locura. Todas ellas vías de escape de la
invivible realidad. Como trasfondo del relato encontramos buenas dosis de humor,
sarcasmo, surrealismo, dolor, enajenación y, en definitiva, la denuncia de un mundo
avasallador que obliga a la protagonista a pasar por él “sin querer molestar a nadie”135. El
cuento se revela como todo un manifiesto. Tal y como afirma el mismo escritor: “a fin de
133. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 25.
134. También otros personajes de Vila-Matas pasan por la escritura, la lectura o la cultura con tal de escapar o
salir de una realidad ingrata que no les llena: los protagonistas de Lejos de Veracruz, El mal de Montano,
Doctor Pasavento, Extraña forma de vida o El viaje vertical encuentran todos ellos en experiencias
relacionadas con la literatura un modo de huir, tanto si se trata de una simple circunstancia como si la dolencia
afecta a la complexión de sus vidas.
135. Frase que repite hasta la saciedad la protagonista: “porque bastante complicada ya de por sí es la vida
como para que andemos intentando complicársela a los demás” (p. 115). Aquí encontramos, como en “El arte
de desaparecer” e Impostura, un tipo de personaje vilamatiano por excelencia que entronca con los bartlebys y
el resto que huye del mundo real: esos discretos don nadies que pasan por la vida sin ningún tipo de
reconocimiento ni voluntad propia en busca de la desaparición.
49
cuentas, no hay día en que no vea cada vez más borradas por mis propios pies las fronteras
entre la realidad y la ficción sobre las que bailo”136. El resultado de este choque se traduce
formalmente en la expresión deformada, el verbo desatado y la imagen exagerada, creando
un marcado efecto cómico consecuencia muchas veces del sinsentido que se esconde, sin
embargo, en la cotidianidad. Porque al fin y al cabo, la protagonista de este cuento se
comporta como “una mujer sensata que, a veces y como todo el mundo, se extraviaba” (p.
116), dando pie a analogías exaltadas, como: “la asociación delirante entre frac y bostezo”,
“te confundía con una patata hervida”, los “carniceros acuáticos”, “encharcada de ron”, “la
boca [que] asociaba con el profundo tedio que domina nuestra vida”, “este mundo de
horrible vecindario” (p. 115) o a imágenes oníricas y surrealistas137. En definitiva, rienda
suelta a la imaginación. No en balde, el sueño se presenta para mucho personajes de Vila-
Matas como “una cura sistemática, una corrección sin fin de nuestra ambición absurda de
ser alguien”138.
Esto podría entroncar con la concepción del sinsentido que trataron de transmitir
muchos de los autores que cultivaron la llamada “literatura del absurdo”. Como defendía
Albert Camus, el divorcio entre el hombre y su mundo es el que genera, justamente, esa
sensación de absurdo perenne en las existencias. Autores como Ionesco, Beckett, Arrabal o
Jean Genet, por citar algunos nombres, recuperaron dicha visión de la vida e intentaron
representarla en sus obras con tal de transmitir esa otra verdad de la existencia. Del mismo
modo parece operar Vila-Matas en estos cuentos. No en vano “lo mejor que uno puede
hacer cuando se da cuenta de que no entiende absolutamente nada de este mundo es darle
fuerza al absurdo y conseguir que éste acabe cargado de sentido”139. Parece recuperar algo
de esa original concepción relacionándolo esta vez con un humor particular y una visión
más optimista y esperanzada. Crea, por tanto, una mirada propia que bebe de otras muchas
fuentes, unida a una buena dosis de fantasía y una remarcada presencia, en casi todas sus
obras, de la dialéctica entre ficción y realidad, superando con creces cualquier perspectiva
de lo meramente incoherente. Visto quizá desde la perspectiva más kafkiana del término,
como acierta en señalar Nuria Carrillo, “perfila un universo absurdo, trágico y grotesco al
tiempo, al que da forma, en sus primeros relatos, con su simétrico correlato lingüístico,
también absurdo”140. Todo esto responde a una casi jocosa visión vital del autor. Este libro
136. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 16.
137. No es gratuito que este relato con forma de correspondencia dé pie a que fluya el lenguaje directo de la
inconsciencia: un monólogo (interior muchas veces) de dieciséis páginas, pues se contextualiza en el marco de
un psiquiátrico y se hace referencia directa a Freud. Se da rienda suelta a todo lo que queda al margen de lo
consciente y lo convencionalmente aceptado, como es el caso de la fantasía.
138. Vid. Enrique Vila-Matas, Hijos sin hijos, Anagrama (Compactos, 257), Barcelona, 20072, p. 67.
139. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 25.
140. Vid. Nuria Carrillo, “La expansión plural de un género: el cuento 1975-1993”, Ínsula, 568, abril de 1994,
p. 10.
50
ascenso. Esa “bajada” a la que relega la escritura, “llanuras tranquilas donde habita la
lectura y el recogimiento y la vida es pura ausencia” 145.
Todas las historias son en primera persona excepto el prólogo “Viajar, perder
países”, “Rosa Schwarzer vuelve a la vida” y “El arte de desaparecer”: primer, cuarto y
quinto cuentos. El uso casi abusivo de la primera persona148 en el libro hace que los relatos
avancen cargados de una subjetividad característica en el mundo del autor. El punto de vista
resulta así singular, original y único. Asistimos a la historia desde las entrañas de lo vivido,
nos lo cuenta alguien involucrado plenamente (personaje, narrador o autor). Por otro lado,
el uso recurrente de la ironía (ya en el título: ¿cómo unos suicidios pueden ser
suicidándose “porque noto que envejezco y no puedo soportarlo” (op. cit., p. 207), igual que se siente su
hermano y narrador, quien se cree irremediablemente un “viejo prematuro y un triste manco” (op. cit., p. 123).
Es la misma sensación que tiene Nosferato, mártir de “El vampiro enamorado” de Hijos sin hijos, para quien
“lo peor de todo es lo que últimamente no hace más que constatar con profundo dolor: que envejece” (op. cit.,
p. 189), de ahí que él también decida despedirse del mundo y “por fin volar, libre para siempre”. La vejez aquí
se nos presenta como algo redentor, paradójicamente, como el suicidio y la literatura, ante la inutilidad de la
vida: “si todos somos inútiles, el hombre viejo aún lo es más” (op. cit., p. 66), y ante ello, “la vejez y la
escritura”, que se parecen entre sí, “son la única posibilidad de transformar la vida, que es una enfermedad”
(op. cit., p. 66). Y el paso del tiempo en general “se divierte transformando, a través del recuerdo, nuestras
visiones de sucesos pasados” (op. cit., p. 123), dando lugar a esos “recuerdos inventados” tan vilamatianos.
145. Vid. Enrique Vila-Matas, Lejos de Veracruz, op. cit., p. 122.
146. En París no se acaba nunca se afirma: “la ironía es la forma más alta de sinceridad” (op. cit., p. 47) y en
Exploradores del abismo: “la utilización de la ironía templada como rasgo de elegancia, de tímida felicidad,
en definitiva”, en el relato “Café kubista” (op. cit., p. 17).
147. Pues ante el vacío, “la seriedad es un misterioso continente del cuerpo que sirve para ocultar los defectos
de la mente”, en “Amé a Bo”, Exploradores del abismo, op. cit., p. 178.
148. En “La fuga en camisa” de Nunca voy al cine, el narrador sostiene: “iba hablando en primera persona,
que es la lengua de los viajeros”, (op. cit., p. 127), de la que participan estos suicidas potenciales para su
peculiar recorrido.
52
149. Que remite sin duda a Crímenes ejemplares de Max Aub. Sobre lo “ejemplar” del título, Cf. Fernando
Valls, Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español, Páginas de Espuma, Madrid, 2008, pp.
125-154.
150. Cf. Douglas Muecke, Irony and the Ironic, Methuen, Londres-Nueva York, 1982.
151. Cf. Douglas Muecke, The Compass of Irony, Methuen, Nueva York, 1983.
53
Sí, se mataría sin ya más dilación. Después de todo, allí estaba el maldito asfalto brillando
al sol y brindándole la oportunidad de arrojarse bajo las ruedas de algún coche y acabar así,
de una vez por todas con el engorroso asunto de lechón asado, el marido infiel, el infinito
tedio de las mañanas en el museo, la col y las lechugas, el hijo menor al borde de la
muerte, lo platos humeantes con admirable puntualidad a la hora del almuerzo (pp. 47-48).
Lo mismo pasa con el protagonista de “El arte de desaparecer”, quien, huyendo de forma
exagerada de la notoriedad, se siente satisfecho cuando le llega la fama: “Lo que son las
cosas (pensaba Anatol). Me pasos días, meses, años, rechazando cualquier tipo de
protagonismo y, cuando de repente me convierto en el personaje principal de la función, me
muero de gusto” (p. 66), atrapado en la contrariedad “bajó la cabeza, como si estuviera
confundido y avergonzado por sus manifiestas contradicciones” (p. 72). Aquí, además, es el
propio personaje y no el narrador el que se da cuenta de lo paradójico de su reacción y la
tierna mirada de este, como ocurre en el cuento anterior, atenúa el desaforado efecto de lo
irónico: “Era un hombre modesto, no orientado hacia sí mismo, sino hacia una búsqueda
oscura, hacia una preocupación esencial cuya importancia no estaba ligada a la afirmación
de su persona” (p. 63). De este modo, al predominar la primera persona, lo hace también el
ámbito de lo íntimo y lo personal, el gobierno de mundos interiores. En los casos en que el
cuento se narra en tercera persona, esta se llega a diluir de tal forma en la conciencia del
personaje que acaban fundiéndose las dos perspectivas del lado de la subjetividad. Dichos
sutiles procedimientos de aticismo irónico actúan como engranaje narrativo para mostrar la
insensatez inherente al mundo, contra la que luchan todos estos seres. La principal y mayor
ironía de este libro de relatos es concebir un tipo de suicidio que en lugar de matar,
regenera. Contrariamente a lo que se pudiera esperar, el poder renovador del intento suicida
lleva a muchos de estos personajes a la revalorización de la vida a partir de sistemas
contrarios. Una incongruencia en la base propia de la existencia humana que produce la risa
sin remedio. Uno de los cuentos más representativos de la amplia concepción humorística
del autor es “En busca de la pareja eléctrica”, en que desde el protagonista hasta la cita
introductoria, con una importante carga referencial a la literatura con mayúsculas, apelan al
sentido del humor. Los recursos al servicio del buscado y latente efecto cómico en forma de
parodia se prestan a juegos de palabras, se hace latente la característica ironía vilamatiana y
la naturaleza de los nombres, por ejemplo, resulta casi siempre intencionadamente
disparatada: Tempo Lesmes, El baúl de los cafres (película que manda al “estrellato” –algo
providencial en este magistral juego de palabras– al protagonista), Juan Lionesa, Brandy
Mostaza, el nombre de la villa Nemo152 o el elocuente Los humores del barón Mulder. Otro
152. Explícita referencia a ese deseo de no ser nadie que remite, además, a la obra de Julio Verne. Este aparece
en otro momento de la historia, cuando el personaje, ya en la librería donde se desencadenará el trágico e
54
ingrediente serán los personajes grotescos y esperpénticos, deformados ante una realidad en
la que no acaban de reflejarse. En este cuento, además, predomina una significativa áurea
de fantasía. Las convenciones de la narrativa realista saltan en pedazos para dejar paso a un
mundo de reglas diferentes, donde se hace presente una nueva combinación de elementos.
El ritmo de la narración, el tono casi solemne de la escritura, la maestría de los diálogos, el
refinado humor... Todo se conjuga para transmitirnos hechos que se presentan como
verosímiles. No se cuela lo sobrenatural en la cotidianidad, sino que es la cotidianidad la
que se adapta al filtro de lo sobrenatural, que acaba gobernando el cuento después de un
paulatino proceso de degradación por medio de lo absurdo. Un ejemplo se encuentra al final
del relato, enmarcado en un contexto de inquietante irrealidad, de ensoñación y misterio,
que recuerda en algo a los oscuros ambientes de Poe. La historia se construye desde el
principio más como un relato policiaco (con sus tramas paralelas, malentendidos, intrigas y
hasta persecuciones y amenazas) que como una historia de miedo. Pero al final se produce
un efectista e inesperado giro por medio del equívoco que introduce marcados tintes
grotescos al desafortunado recorrido del protagonista, no sin cierta sorpresa para el lector: la
explícita presencia de un fantasma, que “de no ser porque ya había muerto, se habría muerto
allí mismo de risa” (p. 41). A pesar de todo, el autor consigue que percibamos en un mismo
plano a vivo y muerto, para aumentar, si cabe, la confusión. Y no se sabe bien cuál de los
dos es más extraño, si espectro o humano, siempre a través del componente humorístico:
“caí en la cuenta de la suave pero enérgica conexión que había entre su risa y la mía. Había,
además, entre nosotros una corriente de mutua simpatía y estimulante solidaridad de los
desgraciados” (p. 41).
En “Los amores que duran toda la vida” asistimos al descubrimiento que le hace la
protagonista y narradora a su abuela en el mes de agosto, en el que se reúnen “por ver quién
de las dos cuenta más historias a la otra” (p. 145). Unas “inventadas” y otras
“rigurosamente veraces”. A pesar de disfrutar recreando fantasías, en el relato,
“desgraciadamente” la que le cuenta esta “ha sucedido de verdad” (p. 146). Y en él
descubrimos el trágico final de su amigo Fernando, que acaba matándose porque “se estaba
muriendo literalmente de vergüenza, de la vergüenza de ser español” (p. 160). El discurso
en primera persona se construye con un fluir de conciencia muy próximo al monólogo
interior que convive con los diálogos. Esto hace que se creen dos niveles narrativos: el de la
acción que cuenta la protagonista y el del desarrollo paralelo de su pensamiento. La
inesperado final, le pide al vendedor la Divina comedia, otro referente poco gratuito en el relato, que resalta de
nuevo el ámbito de lo cómico que esta vez, además, se convierte en divino. Aunque pronto vemos que lo que
vencerá no será ninguna divinidad cómica (él mismo) sino más bien algo más cercano a la ciencia ficción,
pues acaba pidiendo “cualquier otra cosa, un Julio Verne por ejemplo” (p. 31).
55
Este concepto resulta difícil de establecer cuando nos atenemos al campo literario, al
cuento, frente a lo que ocurre, al parecer, en otros campos (…) Los rasgos contradictorios
que lo caracterizarían, la dificultad de definir su singularidad frente a la modernidad o si se
trata de una continuación de ésta hacen que de momento resulte operativo cuando
estudiamos un texto concreto153.
153. Vid. Epicteto Díaz Navarro y José Ramón González, El cuento español entre 1939 y el fin de siglo,
Alianza, Madrid, 2002, p. 171. Algunos de estos rasgos serían, siempre según los autores: “la borradura de la
distinción entre arte culto y arte popular, o la unión de metaficción e historicidad”.
56
Todo esto inicia quizá ya a finales de los sesenta, momento de revolución formal,
“dont l’esthétique, directement opposée à la poésie réaliste ou engagée préconisait le
culturalisme et l’approche de ce qui devait être la postmodernité” 154. Tal vez pueda servirnos
para definir en algo las obras de estos tiempos finiseculares del siglo XX en que se sitúa
Suicidios ejemplares, por los matices que en ellos se manifiestan de una general sensación
de fragmentación y discontinuidad acorde a los nuevos tiempos, a las nuevas sensibilidades.
Pues al fin y al cabo, “la actitud literaria de Vila-Matas recoge bastante del escepticismo
posmoderno, que predica que ya todo está hecho en literatura”155. El posmodernismo
literario tiene su origen en el rechazo de la ficción mimética tradicional, favoreciendo en su
lugar el sentido del artificio y la intuición de verdad absoluta. Reforzando, a su vez, la
ficcionalidad de la ficción, que es lo que en definitiva recrea el escritor en estos cuentos: los
personajes, arrastrados por el impulso del suicidio, redescubren intuitivamente otra verdad y
deciden ficcionalizar de alguna manera sus vidas, aceptándolas desde otra perspectiva, por
medio de un acto de conciencia y de huida. Así, parece que tengan presente la gastada
premisa posmoderna que afirma que no queda nada que decir aunque haya que seguir
hablando. Ante la aparente imposibilidad de no poder hacer nada, los suicidas siguen
intentándolo, y de ahí la reinvención de sus mundos. De un modo semejante se expresa
John Barth en su artículo “Literature of Replenishment”156, donde ofrece una breve historia
y balance del debate posmoderno en literatura y asevera que la literatura no se ha agotado,
que es mentira que al artista no le quede nada por decir. Lo que verdaderamente se ha
agotado, según él, es el patrón literario dominante, es decir, el modernista 157. Por eso Vila-
Matas inaugura una nueva manera de hacer literatura, un patrón diferente al dominante y
original en sí mismo. Recupera algunas de las premisas del género fantástico cultivado por
Cortázar, Poe e incluso Borges para insertarlo en una tradición posmoderna y muy personal
que bebe de la vanguardista, esteticista y hasta realista. Deriva de ello una producción rica
en referencias diversas, heterogénea, nueva y muy personal. Tal y como afirma el escritor
Juan Villoro, que lo presenta como “un prolongador creativo de las grandes irregularidades
del siglo XX: ahora lo leemos como una figura articuladora de tradiciones dispares; resulta
casi imposible asomarse a Nabokov, Kafka, Walser, Sterne, Gombrowicz o Pessoa desde el
mirador de la narrativa hispánica sin revisarlos al modo de Vila-Matas”158. Porque reinventa
esas otras lecturas y las hace suyas, porque se encuentran muy pocas voces de la tradición
hispánica, valiéndose de “un castellano despojado de referentes locales”159. Tiene también
que ver con su postura alejada del falso realismo tradicional que cree que todo se puede
explicar o describir, muy a la manera cortazariana160. Porque para nuestro escritor, el
realismo en literatura “está bien muerto (…) aunque no para los españoles todos”161. Otros
preceptos posmodernos serían, como señala Hans-Jörg Neuschäfer162, la “pérdida de la
inocencia narrativa, mezcla de diferentes planos temporales y textuales, suspensión de la
historia o el juego intertextual”, junto a “la ausencia de dogmatismo, la evitación de clisés
ideológicos, la capacidad para el humor y la apertura a lo «otro»”, algo que encaja
perfectamente con su literatura y que encuentra en el relato, además, “un peso especial”. A
este respecto, el mismo Vila-Matas afirma en uno de sus ensayos que “el conocimiento
actual es más fragmentado, más frágil y, por tanto, posiblemente el cuento, el relato, se
adapten mejor a él”163, reafirmando de alguna manera esta tendencia.
159. Ibídem.
160. “En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento
de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a
esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al
margen de todo realismo demasiado ingenuo”, Julio Cortázar, “Aspectos del cuento”, op. cit., p. 133.
161. Cf. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 17.
162. Vid. Dieter Ingenschay y Hans-Jörg Neuchäfer, eds., Abriendo caminos. La literatura española desde
1975, Lumen, Barcelona, 1994, pp. 10-11.
163. Vid. Enrique Vila-Matas, El traje de los domingos, op. cit., p. 310.
164. Cf. Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, op. cit., p. 263.
165. Vid. Mercedes Monmany, “Manual para conspiradores”, en Margarita Heredia, ed., op. cit., p. 63. Cf.
Impostura, Lejos de Veracruz, Extraña forma de vida, El viaje vertical y obviamente, Hijos sin hijos y
Exploradores del abismo.
58
Durban, sobre los humillados, sobre los desgraciados, sobre los de abajo”166. Para dar
muestra del mundo interior que atormenta a la mayoría de estos potenciales suicidas, el
escritor se vale de su magistral prosa cuentística y consigue presentarnos a personajes
complejos en su pensar y su existir. Poco esperamos, a veces, algunas de sus reacciones, sus
discursos escapan normalmente a la lógica imperante, se nos antojan a menudo fuera de los
ajustados parámetros de la cordura. Y sin embargo, al final de cada historia los admiramos
por su integridad y su valor. La mayoría de veces descubrimos al protagonista a través de
sus actos y sus discursos, por su manera de interaccionar con el mundo. La primera persona
está muy presente, como hemos visto, dibujada a través de la repetición constante del
pronombre personal “yo”, de la filtración directa de los pensamientos más íntimos, sus
miedos, inseguridades y reflexiones. Constituyen personajes redondos en la medida en que
son capaces de evolucionar y cambiar su destino.
El tono narrativo es variado y heterogéneo, en función de las necesidades de cada
historia y con el objetivo último de crear cierta empatía con el lector. Se combinan desde el
más íntimo y personal en “El arte de desaparecer” o “Los amores que duran toda la vida”; el
melancólico de “Muerte por saudade”; el más desenfadado y desenvuelto de “La hora de los
cansados” o “En busca de la pareja eléctrica”; junto a la solemnidad de “Las noches del iris
negro” o el prólogo y el misterioso carácter del epílogo. Para ello se combinan fragmentos
puramente narrativos con otros descriptivos, diálogos abundantes, introspecciones e incluso
algunos claramente apelativos, como sucede en “Un invento muy práctico”. Todos ellos, no
olvidemos, bañados de humor e inteligente ironía. El tiempo y el espacio son dos elementos
que poca importancia parecen tener en estos cuentos. El tiempo histórico es siempre
impreciso, y si le da importancia es con relación al pasado, por ejemplo en un ejercicio de
recuerdo melancólico propio de la saudade, que opera como motor de la narración.
Normalmente presenciamos la dialéctica entre pasado y el momento presente del relato, la
enunciación y los hechos se desarrollan al mismo tiempo, dando una sensación de
inmediatez a la que asiste en directo el lector. El espacio geográfico muchas veces ni se
menciona, y si se hace, es para hacer referencia a lugares como Alicante, Malibú, Habana,
Fez, Lisboa, Bérgamo, Düsseldorf, Madrid, Zaragoza y como no, Barcelona167, o en su
defecto, la geografía catalana: como Port del Vent o Tossa de Mar, veladas señas de
identidad sin duda poco gratuitas. O incluso otros inventados como San Anfiero de
Granzara, Umbertha o Babàkua. Y por lo tanto, imaginarios. Todos los recursos estilísticos
166. Vid. Enrique Vila-Matas, Extraña forma de vida, op. cit., p. 13.
167. Ciudad natal del escritor, en la que ha recreado numerosas de sus obras: Impostura, El viaje vertical,
Extraña forma de vida o una parte de París no se acaba nunca. No en vano, el cuento “La hora de los
cansados” se publicó antes que en este volumen de cuentos en una edición dedicada, justamente, a la ciudad
condal: VV.AA., Cuentos barceloneses, Icaria, Barcelona, 1989.
59
168. Acción que se desarrolla en Port del Vent, con reminiscencias al Port de la Selva de Una casa para
siempre, al Port of Spain y el Puerto Bajío de Lejos de Veracruz, al Port Actif de Historia abreviada de la
literatura portátil, donde curiosamente todos los comensales “eran grandes amantes de la vida”, op. cit., p. 27.
Puertos que nos remiten, a su vez, a los sugerentes metafísicos de Extraña forma de vida.
169. “Me cuento a mí mismo las cosas que me pasan” (p. 82), como hace el protagonista de Lejos de
Veracruz: “todo cuanto escribo en este cuaderno secreto me lo digo a mí mismo”, op. cit., p. 136.
170. “La cosa mejor que ha hecho la ley eterna es que, habiéndonos dado una sola entrada a la vida, nos ha
procurado miles de salidas”, Séneca, Cartas morales a Lucilio (p. 77).
171. Título que le da Juan Antonio Masoliver Ródenas a su artículo sobre el libro publicado en La
Vanguardia, 5 de abril de 1991, p. 3.
60
(p. 92) de quitarse la vida. Aunque al final del relato, y esto es uno de los grandes logros del
autor, no sabemos quién está más desequilibrado de los dos y, sobre todo, quién dice la
Verdad, si esta existe. Todo el relato se enmarca de forma magistral en un contexto repleto
de ingeniosa comicidad que nos hace ver las cosas desde otro punto de vista y situarnos con
irónica distancia. El protagonista, anónimo, no puede soportar ver la cabeza de ningún
pescado a causa, como explica él mismo, “del horror que me infundían, y todavía hoy me
infunden, las inexpresivas y extraviadas miradas que pueden verse en los peces arrebatados
al mar”. (p. 81) Metáfora quizá de esa libertad de abandonar el propio mundo que no
poseen, en cambio, los peces, sin duda cómica por lo absurdo de la situación. Así, el que
muere porque quiere se libra de dicha inexpresividad, pues la existencia cobra importancia
cuando se prescinde de ella solo si es de forma deseada. En una de las ocasiones, el pez
muerto al que tienen que tapar la cabeza se materializa, no sin cierta ironía, en un besugo,
clara referencia a la idiotez humana. El otro protagonista del cuento, con un nombre lejos de
ser casual: Victoria, mantiene a su vez una relación directa con la muerte, debido a su
irremediable enfermedad. Los dos, a pesar de todo, no forman parte del club de suicidas
convencidos que da nombre al relato. Representan las dos caras de la misma moneda:
dentro de la vida está la muerte, como opción o como sino. Esta, abocada a su fatal destino,
con un nombre que significa lo opuesto, mantiene una actitud serena y admirable, “como si
sospechara que lo más importante, tal vez lo único que realmente cuenta en la vida, sea
prepararse para morir con dignidad.” (p. 83). Al final, la máxima que resta es el mensaje
que esconden las iniciales lema de la sociedad del iris negro: “Con dignidad murió. Su
sombra cruza” (p. 91). Llegamos, por lo tanto, a un punto de inflexión en este ciclo de
cuentos de la mano de este iris negro, símbolo de “cuando la mirada lo ve todo más negro y
más oscuro que la noche misma” (p. 92), en medio de ese momento de suprema oscuridad
(y en medio del volumen) nace un canto a la vida. Un Carpe diem vilamatiano. Hay que
disfrutar de la vida hasta el extremo de saber renunciar a ella. Cuando esta no es suficiente
se justifica el suicidio, no como acto de muerte en sí, de fin, sino de renacimiento. Este
relato, por tanto, plantea explícitamente lo que sería la poética del suicidio que hay de fondo
en todo el libro.
Algunos de los subtemas que aparecen en el conjunto del volumen serían el amor,
las parejas, la “grisalla de la vida”, la soledad, la huida, la locura y la escritura (por
supuesto), el espionaje de vidas ajenas, la identidad, el azar, el destino o la saudade,
entendida como una mezcla de sentimientos con matices de amor, pérdida, distancia,
soledad, vacío y necesidad ante la evocación de lo que se ha perdido. El hecho mismo de
recordar algo que se extraña hace que se experimente una sensación de volver a la vida, una
especie de renacer, como el suicidio. Esta reminiscencia no deja de ser una referencia más a
61
Pessoa, para completar el perfecto equilibrio en el que se sustenta el ciclo, pues el escritor
portugués aparece de forma poco gratuita en tres ocasiones estratégicas: en el primer
cuento, en este sexto (central) y en el último. Todos los elementos presentes en el libro:
imaginación, humor, inteligencia, ternura, amargura, dramatismo, efectismo, intensidad,
simbolismo, significación, originalidad y en definitiva, maestría narrativa, acaban
entrelazados directamente con la concepción del realismo que tiene el escritor. Puesto que
“la realidad surge de si el texto tiene o no sentido, si se encamina hacia un sentido, lo logra,
es real”172. Y justamente todos estos procedimientos le sirven al autor para construir su
significado último, real y propio a la vez, lejos de la tendencia al realismo literario más
tradicional de la que hablamos:
172. Vid. la entrevista de Andrea Bajani a Enrique Vila-Matas, “Da Gutenberg a Google”,
<http://www.festivaldellamente.it/eventi_dettaglio.asp?id=249>.
173. Ibídem.
62
pues cada personaje reconstruye la suya propia. quizás esto constituya, tal y como señalan
Nuria Carrillo y Ángeles Encinar, un “complemento del conocimiento racional y supone
una investigación en el ser humano o en la problemática de la sociedad contemporánea”, tal
vez se trate de alguna forma de “cuentos kafkianos, donde lo extraordinario se introduce
con toda normalidad en lo real, o relatos donde se representan mundos oníricos” 174.
174. Cf. Epicteto Díaz Navarro y José Ramón González, op. cit., p. 170.
175. Vid. Enrique Vila-Matas, “Aunque no entendamos nada”, op. cit., p. 15.
176. Vid. Enrique Díaz Álvarez, DVD “Café con shandy”, Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, Cf.
Margarita Heredia, ed., op. cit.
177. Cf. Enrique Vila-Matas, El viento ligero en Parma, op. cit., p. 200-201.
63
Me fascinaban en esa época [1985], y lo siguen haciendo, las conjuras. En segundo lugar,
cierta idea de ruptura vanguardista con el plúmbeo y “sólido” panorama de la narrativa
española de aquella época –ahí sí que había muchos muertos, por muy vivos que
estuvieran-, la irrupción de cierta insolencia shandy, etc. Y de fondo, la convicción de que
en todo complot hay detrás una idea de revolución181.
Partiendo, por tanto, de algún punto de la tradición, Enrique Vila-Matas representa una
superación de todo lo anterior. Él mismo se sitúa “en un lugar aparte en la narrativa
española”182. Podría relacionarse con las corrientes de pensamiento posmoderno apuntadas
más arriba, así como el de Wittgenstein sobre la incontrolable libertad de los caprichos del
lenguaje o Lacan sobre la inefabilidad de la realidad, en la medida en que el lenguaje no
puede abarcar la existencia, es limitado y por eso se reinventa. Aun hablando de lo real, se
llegaría solo a poder contar la ficción de lo que se percibe, la traducción que se hace a
través del insuficiente lenguaje del mundo, incapaces como somos de abarcar su totalidad
por medio del código lingüístico. De manera que el filtro del estilo estaría siempre presente
en cualquier reelaboración literaria, conjuntando realidad y ficción en un solo nivel, tal y
como hace Vila-Matas. Asistimos así a una crisis permanente de significados y
significantes. Quizá se trate al final de lo que apunta Joan Oleza:
Una posmodernidad que apuesta, por último, por una socialización del disfrute estético,
concentrada en la desacralización de los muros que encerraron el arte del modernismo en
los templos de la belleza, que apuesta por la democratización misma de la belleza183.
Aunque, aun y participar del goce estético, es algo que va mucho más allá. Teniendo en
cuenta que en este mismo nivel se supera “la antigua dicotomía de L’écriture ou la vie”184,
dando como resultado una identificación entre las dos. De ahí que recree un estilo propio,
empeñado en vencer la tradición más puramente realista, pero también la vanguardista e
incluso la era moderna (el arte por el arte) y su congénito esteticismo, situándose en una
eficaz perspectiva personal que da lugar a un estilo concreto y a una narrativa propia. Así
concibe el mundo, en un constante juego donde todo es verdad porque todo es inventado:
Elle [la fiction] mobilise notamment la littérature, qui devient non seulement un milieu où
situer ses protagonistes, mais en fait également un motif d'obsession, que ce soit en regard
de l'histoire littéraire et de ses figures magistrales, de son éventuelle disparition ou encore
de son rapport avec la vie. Personnages, narrateur et auteur, en une sorte de brouillage
énonciatif constant, posent incessamment la question du lien entre littérature et réel185.
183. Cf. Joan Oleza, “Un realismo posmoderno”, Ínsula, 589-590, enero-febrero de 1996, p. 40.
184. Vid. Irene Zoe Alameda, “El diálogo supratemporal frente a la impostura literaria”, en Irene Andres-
Suárez y Ana Casas, eds., op. cit., p. 57.
185. Vid. René Audet, “Enrique Vila-Matas, miroirs de la fiction”, Temps zéro, Revue d'étude des écritures
contemporaines, 3, 2010, <http://tempszero.contemporain.info/document497>.
186. Todas las referencias que citaremos a continuación aparecerán entre paréntesis una vez explicitada la
edición consultada. Estas pertenecen a Al sur de los párpados, Fundamentos, Madrid, 1980.
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alguien les escriba” (p. 16). Y de todo eso se lamenta el narrador, desde su esfera de defensa
ficcional, en la primera frase del libro: “En realidad nada habría ocurrido si no nos hubieran
dado aquel consejo tan realista” (p. 11). De Hijos sin hijos189 algo hemos dicho190 en
referencia al estrambótico pederasta de “El vampiro enamorado”, incapaz de soportar la
belleza, “la primera en tendernos trampas” (p. 197), “un hombre tan bueno que está cansado
de serlo” (p. 194) y que, vencido por la vida, decide suicidarse. Con la mala suerte, y el
consecuente efecto cómico, de que no consigue hacerlo: “dispara su revólver y descubre
que olvidó en casa las balas”191 (p. 198). Un irónico giro del destino que lo relega a
quedarse atrapado en un existir que lo tormenta. “Y queda allí vencido por las cosas de este
mundo y de la Iglesia” y, paradójicamente, a causa del “dolor por tanta belleza” (p. 198). En
“Te manda saludos Dante” se hace referencia, como en otros casos, a la inutilidad de morir
y a la relación que se establece con el lenguaje, sublimación de la realidad: “lo mismo que
la muerte no enuncia nada, la aventura también está vedada a la palabra” (p. 167).
Otro ejemplo lo constituye, como ya hemos apuntado anteriormente con respecto al
deseo de desaparición, uno de los personajes de Lejos de Veracruz192, Antonio. Este se
suicida porque rechaza “esa idea tan vulgar y tan socorrida, que habla de que lo más sensato
que un hombre puede hacer en esta vida es aceptar que ha llegado la hora del descenso y
dedicarse noblemente a envejecer” (p. 207), un acto de sinrazón a ojos del protagonista
(“nunca le perdonaré según qué cosas, entre otras el que se suicidara y me dejara en la
estacada” (p. 122), quien, al final, acaba suplantándolo en un juego en que el doble y el
cuestionamiento de la identidad están muy presentes. Esta asimilación le da acceso al
mundo de la escritura, una especie de salvación para protegerse “de la horrenda vida
verdadera”, “o, mejor dicho [ya volvió a aparecer el otro] la única forma de emprender un
viaje verdadero” (p. 137). De nuevo el suicidio, esta vez consumado, opera indirectamente
como vía de regeneración para transformar una vida insatisfactoria. Porque en realidad “el
sentido común sólo lleva al suicidio” (p. 132). A su vez, el tercer hermano de la saga de los
Tenorio también aparece muerto en la novela, y se presenta como suicidio algo que para el
protagonista se antoja un crimen: “lo habían asesinado, estaba muy claro para mí” (p. 139).
Parece ser que el narrador no conciba el acto de darse muerte de forma voluntaria. La
negación ahora de negar la vida (no perdona que uno de sus hermanos se haya suicidado y
no quiere creer que el otro también lo haya hecho) pasa por la escritura, única salvación:
“Mire, por mucho que usted piense que soy joven, que sólo tengo veintisiete años y tal y
cual, lo cierto es que estoy acabado después de haber vivido una vida de novela. Mi vida la
doy por terminada. Ahora prefiero contármela” (p. 154).
Bartleby y compañía193 constituye un “cuaderno con bartlebys suicidas” (p. 110). Y
empezamos a comprender así la fuera regeneradora que el suicidio tiene para Vila-Matas.
Aquí el acto simbólico de darse muerte pasa por el hecho voluntario de dejar de escribir,
que condena irremediablemente a la insoportable realidad, pues la literatura excluye de la
vida, ayuda a soportarla. De este modo, sin escritura se manifiesta la profunda negación del
mundo que invade a todos estos personajes, quienes se enfrentan a una suerte de suicidio
imaginario por asomarse a otro abismo, esta vez el de lo no escrito. Pero la mayoría de
ellos, a pesar de todo, desechan el acto real de matarse194, optan por seguir viviendo, y así
discurre el diario de este escribiente, que en realidad escribe el autor, bajo un sabio y
silencioso razonamiento acerca del poco interés que presenta el suicidio. Con esa misma
idea se presenta El mal de Montano195, la de que la literatura lleva a mundos insondables,
solo que esta vez también al extremo y por lo tanto a la enfermedad. Recupera a los
bartlebys anteriores y se fragmentan vida y relato. Las fronteras entre ficción y realidad se
diluyen más, si cabe, y el suicidio real se ve relegado al plano de lo ridículo: solo uno
aparece en la obra y se presenta de forma irónicamente anodina, casi cómica, cuando habla
de “aquel terrible salto al vacío de María, la madre que dejó melancólico al pobre Montano,
la madre que lo parió” (p. 36). Lo importante de nuevo es, como no, el plano de la
invención. Así lo retoma en Doctor Pasavento196, oda a la desaparición ficcional, que no
real, paradigma supremo del imaginario suicidio vilamatiano. Llegamos a un punto de
inflexión en el que todo cobra sentido: “toda esa pasión por desaparecer, todas esas
tentativas, llamémoslas suicidas, son a su vez intentos de afirmación de mi yo” (p. 11).
Desaparecer es ir más allá, escribir es ir más allá; ergo darse muerte de forma simbólica,
también. Un modo más de pasar la frontera de la realidad para poder configurarla. Tal vez
porque adora la aventura que supone todo eso, igual que escribir, que enfrenta a un abismo
y al misterio mismo, a “esa línea de sombra que, al cruzarla, va a parar al terreno de lo
desconocido” (p. 33) que tanto aprecian los personajes y el propio autor. Porque de lo que
siempre se trata es de eso, de generar acontecimientos a través de la imaginación 197.
Tras este recorrido, vemos cómo la poética del autor, a lo largo de todos estos libros
plantea un modo de escapar de la realidad. Aquí por medio del suicidio ficcional, que
evoluciona con los años y los libros hacia un concepto global de desaparición en su máxima
expresión. Sintetizando mucho, estos serían los pilarse básicos de su escritura, con la
perenne relación entre ficción y realidad de fondo. En su última obra, Perder teorías, sigue
hablando de los mismos temas: un escritor, teoría literaria, metaliteratura, desaparición,
ficción, realidad, imaginación... Dicha poética de la desaparición como núcleo y motor de la
escritura y de la vida constituye, sin duda, una ruptura en la historia de la literatura
española. Con la muerte de la literatura se está reclamando implícitamente el renacimiento
de nuevas fórmulas, el deseo de innovar el antiguo arte de escribir.
En definitiva, ante el malestar general por la situación del género: escasa difusión,
poca apuesta de los editores para publicar, contados lectores y no todos entendidos… los
cuentos de Vila-Matas son conocidos, bien recibidos y traducidos. Sin embargo, a pesar de
todo, no tanto como sus novelas. Volvemos a lo mismo: que la novela parece gobernar el
panorama narrativo, que los géneros se confunden y que existe cierta desorientación en el
mundo del relato corto. Pero, a pesar de todo, estos brillan por su calidad y, por mucho que
se diga, se conocen, se leen y hasta se citan203. ¿Querrá decir que algo está cambiando en el
panorama cuentístico? Pues si cierto es que nos encontramos ante un autor que sustenta sus
obras en el riesgo y la búsqueda, lejos de conformase con las premisas establecidas,
200. Vid. Juan Antonio Masoliver Ródenas, “El extraño viaje de Enrique Vila-Matas”, en Margarita Heredia,
ed., op. cit., p. 168.
201. Cf. Andrea Bajani, entrevista a Enrique Vila Matas, “Da Gutenberg a Google”, op. cit.
202. Con respecto al título del libro, ver nota 149. El mismo Vila-Matas confesó una vez, en un encuentro en
Burdeos, que lo había puesto en honor a Crímenes ejemplares de Max Aub. Además de representar una nueva
referencia cervantina. Personalmente creemos que el calificativo va más allá del mero homenaje.
203. Cf. VV.AA., “El cuento español en el siglo XX”, Quimera, 242-243, abril del 2004, pp. 45-69, y Jordi
Gracia, “Balance repentino”, Quimera, 313, diciembre del 2009, p. 37.
71
reinventa sus mundos y sus modos, lo es también que este tipo de escritura exige una clase
de lector activo, “indemne al embauque y despierto a un nuevo tipo de literatura” 204,
parecido al que reclamaba Borges, capaz de reinterpretar la multitud de códigos implícitos
en su escritura. Un interlocutor despierto para el que la verdadera literatura está más allá de
los géneros. “El lector inteligente quiere leer y pensar y tiene la impresión de que es mucho
más importante pensar que contar (…) elige historias de ficción que incorporen tanto el
mundo de la realidad como el pensamiento”205. De ahí que en todas estas historias de
suicidas, elaboradas con una particular receta, se perfilen rasgos esenciales del género:
libertad, brevedad (en mayor o menor medida), intensidad, tensión, sorpresa, expresividad,
unidad (argumental y funcional), misterio, fascinación, etc. y otros propios del autor. En
suma, que poseen la capacidad de transmitirnos sugestión, una nueva sensibilidad y un
sinfín de emociones, eso sí, únicamente con la complicidad de un lector estéticamente
educado, requisito fundamental en el cuento contemporáneo. Todo ello a partir de palabras
que revelan su sentido último, escondido tras una verdad secreta: la de vivir muriendo,
desafiar los límites y llegar al final de la huida. Esa es la función que parece poseer la
literatura para Vila-Matas, justamente la de reinventar el mundo. Nadie mejor que él mismo
resumiría lo que pretenden estos cuentos:
El orgullo del escritor de hoy tiene que consistir en enfrentarse a los emisarios de la nada
—cada vez más numerosos en literatura— y combatirlos a muerte para no dejar a la
humanidad precisamente en manos de la muerte. En definitiva: que a un escritor le
podamos llamar escritor. Porque digan lo que digan, la escritura puede salvar al hombre.
Hasta en lo imposible206.
la entendemos hoy: “la palabra suicidio la utilizó por primera vez el abate Desfontaines en
1737. La retomaron posteriormente los enciclopedistas, pero hubo que esperar hasta el siglo
XIX, ávido de conocimientos científicos, para abordar verdaderamente su estudio”210. Más
tarde llegaría su perspectiva científica, la suicidología211, otro acercamiento a un fenómeno,
como decimos, relativamente nuevo. Esto se produce ya en el siglo XX, donde proliferan en
todo el mundo occidental numerosos trabajos de investigación acerca de dicha
problemática, cuanto menos, controvertida. Se considera el padre de la suicidología el
americano Edwin Shneidman (1918-2009), quien la enmarca dentro de los márgenes de la
psicología, definiéndola como ciencia de los comportamientos, pensamientos y
sentimientos autodestructivos. Por otro lado, existe la vertiente sociológica de su estudio,
representada en mayor medida por el francés Durkheim212 (1858-1917), quien define este
acto como un fenómeno sustancialmente social, viendo en individuo y grupo el origen de
estas tendencias. El autor diferencia, por un lado, el tipo de suicidio altruista, motivado por
la sobreadaptación a la estructura del sistema social, aludiendo como ejemplo el caso de los
kamikazes; y por otro, su contrario, el suicidio egoísta, a partir del cual el individuo,
alienado de la norma, se siente marginado. Está claro que por mucho que se intenten
delimitar sus causas, el acto de darse muerte va acompañado siempre por el delicado
misterio de la indefinición. Por mucho que podamos llegar a entender de forma racional los
motivos —más o menos objetivos— que llevan a una persona a querer morir de modo
voluntaria, chocamos sin remedio con el cuestionamiento moral de quitarse la vida. El
dilema aparece a la hora de plantearlo en términos personales o colectivos. Lo difícil aquí es
determinar si constituye una falta de solidaridad o un acto privado de reivindicación. Pero
¿en nombre de qué puede exigirse que alguien espere, en un camino tortuoso, el anhelado
descanso de la extinción? Puede que tenga que ver con la recta moral de nuestra sociedad,
que nos impone empeñarnos al servicio de la felicidad (o el intento) común. Y cierto es que
a diferencia de lo que muchas veces nos inculcan a base de falseados pensamientos, la
existencia no tendría que tener otra meta que la de eliminar de raíz cualquier tipo de
sufrimiento, no en forma de suicidio, huida fugaz y transitoria, sino de globalizada
responsabilidad. Tal vez eso no exista ni existirá nunca, y nos quede solo conformarnos con
entender que algunos prefieran irse antes de lo que les toca. Puede que en el fondo tenga un
sentido último, el de la libertad máxima, aceptar si se quiere soportar la parte desagradable
de la vida. Pero también aquí se presentan algunas dudas. ¿Cuándo, cómo, y, sobre todo,
210. Cf. Pierre Moron, El suicidio, Publicaciones Cruz O., Lito Arte, México D.F., 1992, p. 10.
211. Cf. Pierre Moron, op. cit., p. 14.
212. Su obra más emblemática es El suicidio (Akal, Madrid, 1982), donde lo señala como fenómeno
individual que responde a causas esencialmente sociales.
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por qué? Por mucho que nos guste vivir y que esto no pretenda, ni mucho menos, parecer
una oda a la muerte, la tenue frontera entre lo propio y lo común opera a favor de dejar la
puerta abierta. De par en par. Si la realidad no es suficiente en sí misma, es normal que se
intenten encontrar otras salidas. Ahí es cuando entra en juego la literatura, como alternativa
a la vida real.
Lo que representa el suicidio es algo que no podríamos abarcar ni siquiera con todas
las páginas del mundo, por todo lo que contempla. Tampoco es nuestro objetivo. Lo que nos
mueve a abordar este sustancioso tema tiene que ver con la perenne relación que ha
mantenido siempre con la literatura. Escritores que mueren o que lo desean, artistas que
abandonan este mundo porque quieren y no pueden, en cambio, gozar de la vida con la que
cuentan, como salida a todo, casi como imposición. ¿Cuántos nombres nos vienen a la
cabeza, sin pensarlo mucho, cuando hablamos de suicidio? Y por extensión, ¿cuántas
criaturas? ¿Cuántos personajes literarios han visto llegar su final por su propia mano?
Muchos, vasta sería la lista. Lo que vamos a intentar aquí es aproximarnos a algunos de
ellos para intentar mostrar cómo representa un acto común en el ambiente en el que nos
movemos. Cómo en la historia literaria han habido numerosos casos de suicidios, reales y
ficticios. Cómo, pero también cuándo y no por qué, ya que el modo y el momento, más que
el motivo, constituyen quizá los elementos verdaderamente inteligibles. Así, pues,
intentaremos apuntar algunas reflexiones acerca de la relación que se establece entre la
decisión voluntaria de matarse y la literatura, acercándonos a algunos de los muchos
escritores que en su día decidieron acabar con una vida, seguramente incompleta, y por los
personajes que estos mismos inmortalizaron, paradójicamente, gracias a su impulso suicida.
Tal vez constituya una manera de trasladar a la escritura lo que uno no es capaz de hacer en
la vida real.
entender el tema en nuestro siglo. A pesar de existir desde el origen de los tiempos, fue en el
Romanticismo cuando el suicidio literario alcanzó un punto álgido de expresividad y
práctica. Numerosos fueron los autores que encontraron en la muerte una evidencia, no de
autodestrucción sino de heroicidad más allá de la mera existencia. Este movimiento
artístico, cultural y como no, espiritual, representó una crítica ruptura con el pasado
ilustrado, decantado hacia posturas racionalistas. Brecha que coincide justamente con la
crisis de la conciencia europea. Supone un importante momento de cambio en el que
replantearse seriamente lo que significaba suicidarse. El envenenamiento de Chatterton
(1770) marca quizá la edad moderna del suicidio, cantada por autores como Keats,
Coleridge o Shelley. Este aporta un estatus intelectual a lo que hasta el momento era
considerado de mal gusto si no había un motivo aparente. A partir de entonces, el suicida
conquista un puesto de honor en la imaginería artística. Se popularizó hasta el punto que
filósofos como Niestzche llegaron a defenderlo213. El dramaturgo alemán Heinrich von
Kleist (1777-1811), por ejemplo, alma atormentada por el deseo de lo absoluto, vio muy
pronto claro el momento de marcharse, decisión que al parecer lo liberó de cualquier
desazón ya antes de materializarlo. Mariano José de Larra, considerado uno de los autores
románticos por excelencia, famoso por sus punzantes críticas contra la sociedad española
del momento, se quitó la vida en 1837, tras un fracaso amoroso que lo hundió en un
profundo dolor. Vicente Sáinz-Pardo, poeta vallisoletano, lo hizo en 1848, a la edad de
veinticinco años. Otro poeta, Juan Antonio Pagés, con un año más se apuñaló y se lanzó
desde un balcón en 1851. Y ambos cultivaban en sus versos una esperanzada visión de la
existencia, paradisíaca y vital, al igual que el mismo Larra, al parecer con poca inclinación
hacia el suicidio, ni individual ni comunitario. Gerard de Nerval (1808-1855), con una vida
parecida a sus novelas, apasionada y extrema, solo supo ahogar sus tormentos
abandonándose a la noche, ahorcándose en un callejón de París. Este acaba sus días
confundiendo la realidad con su oscuro mundo lleno de ensueños, visible en su obra Les
Chimères (1854). Maupassant (1850-1893), ingresado en un hospital psiquíatrico al final de
su vida y tras varios intentos fallidos de darse muerte, murió por enfermedad un año
después de la última tentativa. Definió el acto como “la fuerza de quienes ya no tienen
ninguna, la esperanza, de los que ya no creen, es el sublime valor de los vencidos" 214.
Algunos de sus personajes también ven la muerte desde sus propias entrañas, aunque no
siempre consumada. En el relato Le modèle (1883), la joven Jacqueline se tira sin éxito por
213. En su obra Más allá del bien y del mal afirmaba: “El pensamiento del suicidio es un poderoso medio de
consuelo: con él se logra soportar más de una mala noche” (elaleph.com s.r.l, 2003, p. 100).
214. Vid. Carlos Janín, op. cit., p. 260.
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la ventana cuando su amante deja de amarla, lo que sirve para que el susodicho pintor,
culpable y arrepentido, termine casándose con ella. En la novela Le Horla (1887) está
igualmente presente, esta vez de la mano de alguien que, perseguido imaginariamente por
un doble, intenta desesperadamente deshacerse de él. Siguiendo con los autores, Adalbert
Stifter se mató en 1868, superado por la inalcanzable imposición de ser perfecto.
Desesperado por el padecimiento de su enfermedad, se cortó el cuello y agonizó durante
días. Contaba con 63 años de edad. Tal vez su obra El hombre sin posteridad (1844)
anunciaba ya el vencimiento de su final. Manuel Acuña Naro, un conocido poeta mexicano,
se suicidó en diciembre de 1873, sumido en el dolor de su culpa, consecuencia de una larga
depresión por un desencuentro amoroso. Ángel Ganivet nace en 1865 en Granada. Con
nueve años asiste al suicidio de su padre. Tiempo más tarde, ocupando un puesto consular
en Letonia, se intenta suicidar en el río Duina lanzándose desde un barco. Después de que
logran salvarlo vuelve a intentarlo y, entonces sí, lo consigue. Era el año 1898. 33 años. Su
obra recoge ampliamente el desasosiego del vacío ante su época, que más tarde llegará a los
noventayochistas. En su libro El escultor de su alma (1898) su protagonista se suicida por
no poder evitar el acoso que sufre su amada. En esta y casi todas sus obras se subraya la
importancia que da el autor al estoicismo como filosofía propia de nuestro país, para el que
este acto casi heroico constituye la expresión última de la libertad, entendida como bien
supremo.
Durante el Realismo, los suicidios fueron pocos y concretos. Se dieron solo en casos
de auténtica extremidad. Solo cuando las presiones externas y la situación general
resultaban del todo insoportables. En este contexto pasa por constituir una solución práctica
alejada de las pasiones. Más adelante, en el siglo XX, se fueron materializando en una
amplia variedad, en sus formas y motivos. Encontramos casos existenciales, cansancio vital,
presión social, hartazgo global, como liberación de una pesada carga o simplemente como
rebelión contra lo establecido. Con el Surrealismo llega de nuevo otro momento álgido.
Hasta el punto de hacerlo explícito y casi cuestión pública. El segundo número de la revista Revolution
surréaliste, de 1925, publica una encuesta cuyo título rezaba “¿Es una solución el
suicidio?”. Detalle que nos da muestra de la notable presencia que tenía en estos círculos,
fuese o no consumado. André Breton resulta ya explícito al respecto afirmando que el
regalo más hermoso de la vida no es más que la posibilidad de abandonarla a nuestro
antojo. Algunos de los nombres de este particular martirologio son Jacques Vaché (1896-
1919), muerto por sobredosis de opio en el Hotel de France de Nantes; Jacques Rigaut
(1899-1929) o René Crevel (1900-1935). Pierre Drieu La Rochelle (1893-1945) acabó
quitándose la vida por no encontrar un sentido a las relaciones entre los hombres. En su
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novela Fuego fatuo215 aparece la fascinación por esta idea en que morir se presenta a sus
ojos como lo más hermoso y liberador. Emilio Salgari, creador de Sandokán, un poco antes,
en 1911, consiguió cortarse el estómago gracias a un cuchillo de cocina, con un estilo
japonés muy de estar por casa (sin duda por falta de medios), muriendo desangrado a las
afueras de Turín, después de saberse viudo y arruinado. No era este su primer intento. El
médico y narrador español Felipe Trigo, en 1916 pone fin a su vida de un tiro en la cabeza,
dejando una nota de despedida y perdón a su familia. El propio escritor narra en su novela
póstuma Si sé por qué un intento anterior de suicidio que supuestamente habría llevado a
cabo años antes, en Buenos Aires. Costas Cariotakis se lanzó al Mediterráneo con la
intención de no salir vivo en 1928. Después de pasarse horas batallando en el mar alcanzó
las costas griegas de Prévesa. Volvió a casa, se compró una pistola y remató la faena con un
tiro en el corazón. Con poco más de treinta años y una amante poeta y futura suicida
también ella, se despidió así del mundo. Raymond Roussel eligió el Gran Hotel de Palermo
para darse muerte. Verano de 1933. La historia cuenta que se atrevió incluso a pedir ayuda a
un camarero, decidido a pagarle el servicio, en consonancia a su exacerbada extravagancia.
Al final tuvo que cortarse las venas solo. Pessoa (1988-1935) no se suicida pero sí uno de
sus heterónimos: Alvaro Coelho de Athayde. Quién sabe si evitando así que lo hiciera el
verdadero autor. Otro caso cuya vida está plagada de desgracias es la de Horacio Quiroga
(1878-1937). Este dramaturgo, poeta y cuentista uruguayo concentra en su biografía una
concatenación de hechos relacionados con la muerte que parece predecir su trágico final. Su
padre se mata en un accidente de caza; sus dos hermanas mueren de fiebres tifoideas siendo
aún muy jóvenes; su padrastro se suicida delante de él; él mismo mata a su mejor amigo de
un accidentado pistoletazo; asiste al suicidio de su esposa que la llevó a agonizar durante
ocho días y antes de cumplir los sesenta, le diagnostican un cáncer de estómago. En febrero
de 1937 decide poner fin a su vida ingiriendo cianuro. Después de eso, sus dos hijos se
suicidan con el mismo procedimiento del padre. En su obra Cuentos de amor, de locura y
de muerte (1917) aparece un relato titulado “Los buques suicidantes”, muy al estilo de Poe,
en el que se narra la historia de toda una tripulación suicida ante la desesperación de verse
esclavos de la deriva. Refiere, a su vez, en el cuento “Suicidio en la cancha”, la muerte de
un futbolista de su país. Fue maestro del llamado tremendismo, casi destino literario. La
poeta italiana Antonia Pozzi también se fue pronto de este mundo sin haber publicado nada
antes. En 1938, con treinta seis años de edad, murió angustiada por el ambiente de guerra y
desolación que azotaba Europa. Un alma sensible que no soportó una época de fuertes
tribulaciones. Ya en su obra se adivinan intensos diálogos con la muerte. Leopoldo Lugones
215. Louis Malle la llevó luego al cine (1963) con el mismo título y en ella relata las últimas horas de alguien
que ha decidido voluntariamente poner fin a su vida.
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216. Vid. José Luis Gallero, ed., Antología de poetas suicidas (1770-1985), Árdora, Madrid, 2005, p. 185.
217. Ibídem, p. 193.
218. Cf. Virginia Woolf, La señora Dalloway, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1985, p. 202.
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pensar en el suicidio ante cualquier contrariedad o dolor”219. Muchos años después sale a la
luz un artículo en el diario La Repubblica (agosto 2005), en el que aparece lo que el escritor
anotó antes de morir. A lápiz, en una tarjeta de préstamo de la Biblioteca Nacional de Turín
y a modo de reflexiva despedida, se leen tres frases220: “L' uomo mortale, Leucò, non ha che
questo d' immortale. Il ricordo che porta e il ricordo che lascia”, a propósito de su libro de
relatos Dialoghi con Leucò. La segunda es una cita de su diario: “Ho lavorato, ho dato
poesia agli uomini, ho condiviso le pene di molti”, vena abierta de sus atormentadas
entrañas. La tercera, agónicamente lapidaria: “Ho cercato me stesso”. Y no sabemos si
finalmente se encontró. Mario de Sá-Carneiro (1890-1916), el gran amigo de Pessoa y
poeta, en medio de una crisis sin retorno decide envenenarse poniendo remedio a una
irrefrenable existencia de locura y soledad. En su poema “La caída” expresa esa fatal
sensación: “No me he podido vencer, pero me puedo aplastar / –vencer a veces es lo mismo
que caer– / y como todavía soy luz, en un gran retroceso, / con furia fantástica asciendo
hasta el fin: / desde lo alto miro el hielo y contra él arremeto...” 221. Juan Eduardo Zúñiga
recrea esta literaria muerte en su relato “París, última decisión” de la obra Brillan monedas
oxidadas. En él se revela ya “su expectativa de suicidio por su inutilidad vergonzosa” 222, el
deseo irrefrenable de abandonar una realidad en la que no se reconoce:
Se acercó al balcón y miró la oscura calle (...) al otro lado de los cristales estaba un mundo
por el que había cruzado entre incertidumbres, amistades e Lisboa, breves éxitos literarios,
tantas ilusiones, pero que ya no le ofrecía nada223.
Ernest Hemingway (1955-1996), uno de los suicidas más populares entre los escritores,
puso fin a su vida de un modo tan espectacular como literario: con un escopetazo inauguró
el final de una existencia marcada por los excesos y la depresión, al mismo tiempo que por
el vitalismo más radical. Sin embargo, vida y obra están presididas por la muerte. El
suicidio acompañó a la familia largamente, ya que también se mataron su padre, dos
hermanos, el hijo y una nieta. ¿Herencia, presión social, ambiente, enfermedad o decisión?
En su obra Por quién doblan las campanas (1940), el personaje Robert Jordan se muestra
intransigente y severo con su padre por haberse suicidado, aunque lo comprende y perdona
y “le tenía mucha lástima, pero se avergonzaba de él” por haberle dejado tal “herencia”,
pues no parece estar del lado suicida: “No quiero tener que hacer lo que hizo mi padre. Lo
haré si es necesario pero preferiría no tener que hacerlo. Estoy en contra de esas cosas”224.
Al respecto, Yuri Páporov sostiene, convencido, que nos faltan datos acerca de los últimos
escritos del autor, a modo de despedida, por misteriosos motivos:
A mí me parecía que Hemingway no era un hombre que fuera capaz de terminar con su
vida por una insignificancia. Si se había privado de la vida tenía que haber una causa, y
una causa de peso. ¡Pero él no podía comunicárnosla! Entonces llegué a una conclusión, a
partir de un supuesto inicial: Hemingway había dejado por escrito ante su muerte algo que
no era posible divulgar... 225
Quién sabe lo que hubieran revelado esas palabras, si es que realmente existieron. También
la depresión fue lo que llevó a José María Arguedas a pegarse un tiro. Fue en 1969 cuando
este reconocido poeta y escritor peruano decidió abandonarlo todo, víctima desde su
infancia de dolencias neuróticas. Cuando contaba con cincuenta y ocho años se rindió a la
evidencia de no poder continuar: “he luchado contra la muerte, o creo haber luchado contra
la muerte, muy de frente. Yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros. Los de ella han
vencido... Habrán de dispensarme si el balazo acierta. Estoy seguro que es ya la única
chispa que puedo encender”226. Ese mismo año lo hizo también John Kennedy Toole, tras
escribir La conjura de los necios (Anagrama, Barcelona, 1985) y no conseguir publicarla
hasta después de su muerte. Obra póstuma, premio Pulitzer e inmediatamente best seller
mundial. Con solo treinta dos años de edad, presa de la depresión y el alcohol, lo deja todo
por creerse ya un escritor fracasado.
224. Vid. Ernest Hemingway, Por quién doblan las campanas, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1991, pp. 363
y 502 respectivamente.
225. Vid. Yuri Páporov, Hemingway en Cuba, Siglo XXI, Madrid, 1993, p. 443.
226. Cf. José Luis Gallero, op. cit., p. 243.
83
justamente, su mejor libro: El dios salvaje: un estudio sobre el suicidio. Y otra de sus
amigas, Anne Sexton (1928-1974), hizo lo propio, no sin reprochar a Plath que esta lo
hiciera antes, con otro tipo de efluvios. Anne Gray Harvey de nombre real respiró el humo
de su coche encerrada en el garaje hasta fallecer, vestida únicamente con un abrigo de piel
herencia de su madre. Poco antes de morir escribe: “y un poco de este anhídrido carbónico
que bien dosificado te hace dormir tranquila para no despertar de nuevo al tedio de los
días”227. En 1970 Paul Celan se arrojó al Sena de París, a los cuarenta y nueve años de edad.
Paul Anzcel, su verdadero nombre, fue víctima de la persecución nazi, perdió a sus padres y
acabó en un campo de trabajo en Rumanía. Después de llevar una vida repleta de pérdidas y
sufrimiento termina por sentirse abatido, premeditando así el final de su existencia. Igual de
difícil que sus versos resultó ser su vida: “La poesía, señoras y señores: una palabra de
infinito, palabra de la muerte vana y de la sola nada” 228. El mismo año Yukio Mishima,
símbolo de jovialidad y lucidez, cansado de la mediocridad y en constante rebeldía contra la
sociedad japonesa, optó por practicar el ritual del seppuku públicamente, movido por su
extrema sensibilidad. Toda una anacrónica pero efectiva ofrenda a la muerte. Otro caso de
los nuestros lo constituye Gabriel Ferrater (1922-1972). Antes de cumplir cincuenta años,
evitando a toda costa la vejez y sin más medios económicos, se ató una bolsa de plástico a
la cabeza previa ingesta de fármacos suficientes en un acto extremamente calculado.
Planificó su final como si de una novela se tratase. El escritor granadino Justo Navarro le
dedica con F (Anagrama, Barcelona, 2003) una novela biográfica. Otra mujer atormentada
y gran poeta, Alejandra Pizarnik (1936-1972), a pesar del éxito, literario y social, que logra
alcanzar, arrastra una honda frustración y una creciente angustia que la lleva finalmente a la
locura. En una de las salidas del psiquiático en el que vive aprovecha para ingerir la
necesaria cantidad de barbitúricos que la salvan de su tormento. Al igual que Pavese,
también para la escritora argentina el suicidio se convierte en una obsesión, omnipresente
en sus últimos escritos229. En otro orden de cosas, Primo Levi (1919-1987) se lanzó por el
hueco del ascensor de su casa de Turín, justamente cuando su vacío interior acabó por
consumirle, después de estar en Auschwitz y describir su experiencia con suma objetividad
en Si esto es un hombre (Se questo è un uomo, 1947). En él sostiene, paradójicamente, que
una de las esperanzadoras motivaciones para seguir viviendo es saber que te puedes
suicidar. Pues la muerte voluntaria constituye la última de las libertades que le quedan al
condenado. Lo peor no es el deceso en sí, sino dejar de ser un hombre: “non sono più
abbastanza vivo per sapermi sopprimere”230, apelando a su fragilidad, fruto de las muchas
carencias de la existencia.
230. Cf. Primo Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, Turín, 1986, p. 77.
231. Vid. Juan Luis Panero, Poesía completa (1968-1996), Tusquets (Nuevos textos sagrados, 153), Barcelona,
1997, p. 59. Ed. de Fernando Valls. En este volumen aparecen numerosas y veladas referencias al suicidio y la
muerte, visión desgarrada de la vida: “Vivir es ver morir, nada nos protege, / nada tuvo su ayer, nada su
mañana, / y de pronto anochece.” (p. 229).
232. Ibídem, pp. 275 y 265 respectivamente.
233. Cf. “Noche de San Juan”, poema dedicado a Drieu y Pavese, en Juan Luis Panero, op. cit., p. 277.
85
234. Y “las estimaciones realizadas indican que en 2020 las víctimas podrían ascender a 1,5 millones”, en “El
suicidio, un problema de salud pública enorme y sin embargo prevenible, según la OMS”,
<http://www.who.int/mediacentre/news/releases/2004/pr61/es/index.html>.
86
entre escritores y suicidio, si es que la hay, pero esta volverá reiteradamente a plantearse en
nuestro más ingenuo imaginario, a día de hoy viciado por incansables muestras. Quién sabe
si la culpa la tiene la depresión, el sentimiento de soledad, la angustia vital llevada al
extremo o la mera esquizofrenia. Lo único que alcanzamos a entender es que de una
decisión se trata, alimentada tal vez por algún impulso mental más allá del anhelado
equilibrio, pero en definitiva, elección vital. Quizá la medicación actual hubiera salvado la
vida de muchos de ellos. O tal vez no.
que el autor la esté liberando, incapaz como era, de soportar su propia angustia.
Suicidios con protagonistas femeninos son el de la desafortunada Bovary, que al
final de sus páginas no puede hacer otra cosa que fallecer, pues no existe otra salvación ante
la creciente falta de adecuación entre sueños y realidad, fruto de su perenne insatisfacción.
Se mata por infelicidad igual que lo hace Madame Butterfly en la ópera de Puccini,
desesperada ante la impotencia de saberse abandonada por su suerte. Como otra
protagonista femenina, Ana Karenina (publicada entre 1875 y 1877) que, abrumada por los
remordimientos de abandonar a marido e hijo, se ve arrastrada por la pasión del adulterio.
Tras arrojarse a las vías del tren, su atormentado amante, el conde Vronski, intenta el
suicidio también él. Es la reacción de los que viven lo que el escritor pone de realce: ¿qué
probar con la muerte? ¿qué opinión dejará esta? Tal vez por eso, por mucho que lo pensara,
Tolstói nunca acabó por materializar la suya propia. En su relato “El diablo” (1889) el
protagonista se dispara un tiro y en Divino y humano (escrito entre 1903 y 1905) el
revolucionario Mezhenetski se ahorca en la cárcel. Los dos por no soportar cargas
mundanas. Con Chéjov, por ejemplo, asistimos a una serie de personajes suicidas que
encarnan el característico malestar existencial de fin de siglo, presente, a su vez, en Ibsen o
Baroja. Ivánov, por ejemplo, protagonista de la obra teatral homónima, se despide de todo
con un pistoletazo, como hace el joven Tréplev en La gaviota. En el fondo igual que el tío
Vania, que por mucho que no consiga materializar su muerte, no deja de intentarlo durante
toda la comedia (1897). De Baroja, justamente, cabe recordar al famoso médico Andrés
Hurtado de El árbol de la ciencia (1911). Este, desesperado y abatido por la sensación de
fracaso que acompaña su tormentosa vida, decide al final envenenarse. En la misma línea
encontramos al héroe de Niebla (1914), quien, convencido de su plan suicida, va a visitar al
autor para que lo mate en la ficción. Tal propuesta es rechazada por el demiúrgico padre,
que alega razones puramente literarias, y se niega a hacerlo por existir únicamente en su
fantasía. Después de todo, muere al final de la novela tras una copiosa cena, como si le
concediera simbólicamente su petición. Y así lo interpreta su sirviente: “Lo de mi señorito
ha sido un suicidio y nada más que un suicidio. Poniéndose a cenar como cenó, viniendo
como venía es un suicidio y nada más que un suicidio. ¡Se salió con la suya!” 235. Sin
embargo, Unamuno se molesta en añadir una carta en que aclara que no fue suicidio sino
designio del autor, tal vez por la rebelión. En Luces de bohemia (1924) la voluntad de
matarse parece estar siempre en la mente de Max Estrella, frente a una realidad que le
ahoga. Una clara muestra lo constituye el discurso inicial, invitación a un suicidio colectivo.
En cambio las que sí se dan muerte voluntaria real son la viuda y la huérfana. Como sucede
en Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905), en ambas obras no es el
236. Vid. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Cátedra, Madrid, 1997, vol. II, p. 518. Ed. de John
Jay Allen.
237. Cf. Benjamín Prado, “Qué matan los suicidas”,
<http://www.literaturas.com/v010/sec0309/suplemento/suicidas.htm>.
238. Vid. Carlos Janín, op. cit., p. 310.
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