LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

MÓDULO 1

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Buscamos que ampliara su mirada sobre lo literario, en el sentido de

volverla más intensa, es decir, que pretendimos que, a partir del conocimiento
de algunas nociones de teoría literaria, usted pudiera iniciarse en una lectura
crítica que se centrara en algunos aspectos puntuales de la construcción
literaria.

¿Qué son los géneros literarios?

El concepto de género literario, al igual que el de literatura, es amplio y muy

discutido, ya que depende de las diferentes aproximaciones que se hagan al mismo.
En este punto le advertimos que no vamos a exponerlas aquí, pues sería
antieconómico para el fin que perseguimos. No obstante, para comenzar a hablar del
tema, debemos darle un mínimo marco que sustente nuestro enfoque y que le permita
saber cuál es nuestro punto de partida teórico, en el caso de que, más adelante le
interese confrontarlo con otros, igualmente válidos.

Para comenzar, le pedimos que lea los fragmentos de

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo y de Juan José Saer, que se
transcriben a continuación, reflexione sobre las cuestiones
siguientes y anote sus conclusiones en su cuaderno de trabajo:

a) ¿Sabe en qué ámbito de del quehacer relacionado con la

literatura se desempeñan los autores? Si no es así, investíguelo.
b) Según Sarlo y Altamirano1, ¿qué son los géneros literarios?, ¿por qué se
pueden reconocer aspectos constantes y otros variables?
c) ¿De qué manera concibe Juan J. Saer2 la noción de género?
d) ¿Qué relación le parece que tiene la mirada diferente sobre los géneros que
presentan ambos textos con la actividad en la que se desempeñan sus
autores?

“... puede decirse que, históricamente, la noción de género se ha ido

1
circunscribiendo.
.Altemirano, En la
Carlos y Sarlo, actualidad,
Beatriz. son de
Conceptos lassociología
categorías que engloban
literaria. los grandes
Bs. As., CEAL, 1980.
2 géneros, poesía, novela, ensayo, teatro, las que tienen real vigencia. Podemos
.Saer, Juan J. Juan José Saer. Bs. As. Celtia, 1986.
también hablar de nuevos géneros como la novela policial, la de ciencia ficción, el
teatro de bulevar, etc., ... pero, en tanto géneros que pertenecen a la
infraliteratura. Es justamente cuando superan los esquemas del género que
pueden volverse literatura. Podemos entonces admitir este estrechamiento de la
noción de género.”
1
Saer, Juan José. Op. cit.
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“... para la crítica y la teoría literaria contemporánea es un hecho admitido

y casi un dato del sentido común que los géneros son una convención. Variables y
múltiples, los géneros son considerados ante todo como un modo de clasificar o
agrupar las obras literarias en virtud de ciertas características de su organización
formal. Ello, cuando no se trata de un registro atenido a los índices más empíricos de
un texto: novela de aventura, novela policial, poesía de vanguardia, etc. Por otra
parte, la producción literaria del romanticismo en adelante, y sobre todo en nuestro
siglo, con su incesante promoción de formas genéricas fugaces y cambiantes, parece
confirmar no sólo el carácter convencional de los géneros sino su arbitrariedad.”
Altamirano, C. y Sarlo B. Op. cit.

¿Qué puede usted sacar como conslusión a partir de estas afirmaciones? ¿En
qué se relacionan con su conocimiento previo acerca de los géneros literarios?
Por otro lado, también nos basamos en los teóricos de la literatura Wellek y
Warren3, para los que el género literario es una convención estética que da forma al
carácter de la obra, es decir, un imperativo institucional que se impone al escritor y, a
su vez, es impuesto por éste :
• En tanto convención o institución social, lo que significa que cada género
puede ser descrito en su especificidad histórica
• En tanto convención estética, lo que quiere decir que el género será un
repertorio de recursos expresivos igualmente susceptible de descripción a
través del examen de los discursos literarios.
El género se define como la "suma de artificios estéticos a disposición del
escritor y ya inteligibles para el lector. El buen escritor se acomoda en parte al
género, y en parte lo distiende." (Wellek y Warren, 282).
• En tanto forma histórica, no hay límites al número de los géneros, pues éstos
varían con el correr del tiempo y se crean otros. Esto ocurre porque los
géneros tradicionales pueden mezclarse y producir nuevos géneros (ej. La
tragicomedia).

Podemos pues, reformular la propuesta de Wellek y Warren y decir

que un género literario es un conjunto de recursos expresivos cuyo uso está
codificado en determinadas coordenadas históricas.
Con lo que, finalmente destacamos que las características que
podrían definir al género son
• su aspecto convencional que permite realizar una clasificación formal
de las obras literarias e incluirlas en un determinado género
• su aspecto histórico, que implica que dicha clasificación ha ido
variando y enriqueciéndose a través del tiempo

3
Wellek y Warren,

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Hagamos un poco de historia: el origen.

Los textos fundamentales de teoría de los géneros son :

- Poética de Aristóteles
- Epístola Ad Pisones de Horacio
- Instituciones de Quintiliano
- tratado Sobre lo Sublime de Longino

En la antigüedad, la literatura se escribía en verso; el término poiesis engloba a

la poesía, la música y la danza, se usa, más restringidamente, como arte verbal.

Aristóteles considera que el quehacer específico del artista, lo que lo define

como tal, es la acción de mimetizar. Cuando emplea el término mímesis para referirse
a la esencia de lo literario en particular y lo artístico en general, se refiere al carácter
modelizador de los sistemas artísticos, no a la mera imitación, sino la elaboración de
un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso de construcción
mediante la manipulación del código de la lengua regido por el código literario
particular adoptado por el artista.

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La clasificación

¿Cuantos géneros señaló Aristóteles?

De acuerdo con Wellek y Warren los géneros que reconoció Aristóteles son
tres. Veámoslos en el siguiente cuadro:

GENEROS MODO DE IMITACIÓN GENERO HISTORICO

FUNDAMENTALES
(mimesis)
DRAMA El poeta desaparece Verso yámbico Tragedia
detrás de sus (cercano a la
personajes. conversación) Comedia

EPICA Es una narrativa Hexámetro dactílico Poesía épica

mixta en la que el (muy distinto al
poeta es narrador en diálogo)
primera persona y (Novela)
sus personajes
hablan en estilo
directo.
LIRICA Es la persona del Poesía lírica
propio poeta la que
habla.

De aquí en adelante nos detendremos en el estudio de cada uno de los tres

géneros fundamentales.

Género narrativo

Desde los comienzos del hombre sobre la tierra, éste ha tenido la

necesidad de contar historias y lo ha hecho por diferentes razones, en
diferentes circunstancias y ante variado tipo de auditorio. Todo medio le
sirve al hombre para contar un suceso y dar así a conocer sus hazañas
(reales o ficticias) o las de aquellos que le son cercanos. No importa de
qué tipo sea el hecho, lo único importante es que sea digno de ser
relatado. ¿Acaso no se ha sorprendido usted contando ante un grupo
de compañeros o conocidos un suceso que lo había impactado y que
ni siquiera se había propuesto contar? Y entonces, ... ¿Por qué lo hizo?
Porque los seres humanos somos seres sociales que sentimos la
necesidad de comunicar nuestras experiencias, de compartir con los
demás lo que nos ocurre o lo que les ocurre a los otros. Contamos
historias, anécdotas, chimentos...
Las historias que circulan en la sociedad pueden transmitirse en
forma oral o escrita. Las primeras expresiones narrativas datan de más

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de 4000 años, son los mitos, las leyendas, los cuentos tradicionales que
se transmitieron por siglos, de generación en generación, y
contribuyeron con el legado de la identidad y la conservación del
acervo cultural de los pueblos.
Las historias escritas surgieron muchos siglos más tarde. En un
principio, en un ámbito relacionado con lo sagrado, pues la escritura
era un saber revelado sólo a una élite que se ocupaba muy bien de
que quedara circunscripto a los suyos. Por tal razón, la transmisión siguió
por mucho tiempo siendo oral.

Los géneros de la narrativa.

Como vimos anteriormente, los géneros presentan un aspecto histórico en la

medida en que han ido evolucionando y enriqueciéndose con al paso del tiempo. Cada
época se ha caracterizado por el desarrollo de diferentes géneros que han surgido en
un determinado contexto histórico, político, social y cultural.
En la Antigüedad y la Edad Media surgieron los géneros épicos, como reflejo
de una época en que los pueblos se veían afectados por guerras. Estas
composiciones de tono heroico tenían como finalidad celebrar las hazañas de
ejércitos en conquistas y cruzadas bélicas.

Este género poético que se caracteriza por la majestuosidad de su tono y su

estilo relata sucesos legendarios o históricos de importancia nacional o universal.
En la época antigua podemos mencionar como obras características de la
cultura de Occidente las epopeyas La Ilíada y La Odisea del autor griego Homero.
En el medioevo, la manifestación más relevante del género épico la constituyen
los cantares de gesta , transmitidos oralmente por juglares y bardos en toda Europa;
pueden citarse como ejemplos destacados El Cantar de Mio Cid, La Canción de
Rolando, el Beowulf y El Cantar de Hildebrando, todos de autor anónimo.
Además de estos relatos de guerras, en la Edad Media surgieron otros poemas
de carácter narrativo, pero de tema religioso denominados milagros , que narraban
hechos milagrosos de la vida de la Virgen María.
Debido a que estas composiciones poéticas eran muy extensas y , como ya
dijimos, se transmitían oralmente por distintos recitadores que las memorizaban,
fueron sufriendo modificaciones con el paso del tiempo:
• Se conservaron sólo aquellos episodios que más interesaban al
auditorio
• Se agregaron elementos novelescos o fantasiosos
• Los versos generalmente de 16 sílabas se fragmentaron y dieron como
resultado versos de 8 sílabas
Paralelamente a estas formas en verso, surgieron otras, principalmente en
prosa, que circularon entre el pueblo y también entre la nobleza, como forma de
entretenimiento. Eran narraciones de carácter tradicional con elementos

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sobrenaturales y maravillosos, nos referimos a las leyendas, las fábulas, los apólogos
y los cuentos maravillosos.
Como usted podrá apreciar, con el paso del tiempo los géneros fueron
cambiando y haciéndose cada vez más ricos, variados y complejos en consonancia
con las diferentes épocas en las que surgieron y circularon. Así se llegó al más rico de
los géneros narrativos que es la novela, que se difundió especialmente con la
invención de la imprenta en el siglo XVI.
A continuación, le presentamos un cuadro con los géneros narrativos

En verso En prosa

Epopeya Saga
Cantar de gesta Leyenda
Romance Fábula
Balada Apólogo
Copla Parábola
Milagro Crónica
Leyenda Cuentos maravillosos, fantásticos,
Fábula realistas, de ciencia ficción, policial,
de terror, etc.
Novela sentimental, pastoril,
gótica, policial, autobiográfica, de
ciencia ficción, etc.

1.1. El cuento

Los primeros cuentos tuvieron su origen hace 4000 años y fueron escritos en
las lenguas de los asirios y babilonios, de las que luego derivaron las lenguas
semíticas y finalmente el hebreo y el árabe. Por lo tanto, puesto que su origen se
remonta al origen de la escritura, el cuento es uno de los géneros más antiguos que
existen.
Con certeza no se sabe cómo comenzó, pero hay distintas hipótesis:
• de sociólogos y antropólogos que creen que se originó en relación con
rituales de los pueblos primitivos, para los que tenía un carácter
simbólico.
• otros piensan que se originó en Oriente, más precisamente en la India,
donde tuvo un carácter eminentemente didáctico dado que
predominaron los apólogos y fábulas morales.
• algunos filólogos consideran que su nacimiento está vinculado a los
pueblos de origen indoeuropeo que ingresaron por el noreste de Europa
y ocuparon las diferentes regiones del continente .

Características

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Las características básicas de los cuentos, como las de la novela, son la
narratividad, la ficcionalidad, y la extensión, que se define en oposición a la de la
novela que es mucho más extensa.
La brevedad del cuento es una necesidad interna y externa, estructural y
psicológica que responde a una ley universal que dice que hay una proporción inversa
entre intensidad y extensión, lo que significa que sólo lo breve puede ser intenso.
Intensidad y condensación son pues, características del buen cuento.

• Economía mediante elección de una historia simple y recursos de

condensación de la información para lograr la brevedad y la
intensidad
• Creación de la tensión no mediante hechos, sino mediante fuerzas
sutiles en conflicto que crean una atmósfera que atrapa al lector
• Manejo de la intriga: expectativa que conduce a un final sorpresivo
• Elección de recursos lingüísticos que imitan el habla de la vida
cotidiana, pero a su vez quiebre de esas normas para crear la
extrañeza que abre nuevos caminos la interpretación.
• Lectura breve “ debe leerse de una sola sentada”
• Dependencia entre los elementos formales y la significación: todo
cuenta a la hora de encontrar un camino de sentido que nos permita
interpretar el cuento

La novela
Dado que la mayoría delos textos incluidos en la bibliografía final son (o
comparten muchas características con ese tipo narrativo) novelas, resulta pertinente
que profundicemos algo más.
Aquí, un fragmento de “¿Qué es una novela?” de Terry Eagleton,

¿Que es una novela?

Una novela puede definirse como un fragmento de ficción escrito en prosa que
posee una longitud razonable. Incluso una definición tan poco incisiva como ésta,
resulta, sin embargo, excesivamente restrictiva. La razón es que no todas las novelas
están escritas en prosa. Existen novelas en verso, como Eugenio Oneguin, de
Pushkin, o El puente dorado, de Vikram Seth. Y en lo que atañe al carácter ficcional,
la distinción entre lo que es algo ficticio y lo que constituye un hecho no siempre está
clara. ¿Y qué deberíamos entender por «longitud razonable»? ¿En qué punto una
novela breve o un relato de larga extensión pueden considerarse como una novela por
propio derecho? Así, por ejemplo, El inmoral, de André Gide, suele caracterizarse
habitualmente como una novela, mientras que «El duelo», de Antón Chéjov, suele
describirse como un relato breve, a pesar de que ambas narraciones cuentan con una
extensión semejante.

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Lo cierto es que la novela es un género literario que se resiste a ser definido
con precisión. Este hecho en sí no debería resultar particularmente sorprendente,
puesto que muchas cosas («juego», por ejemplo, o «peludo») se resisten también a
una definición exacta. Resulta complicado determinar en qué medida uno debe
asemejarse a un mono para poder ser calificado de peludo. Sin embargo, lo que
sucede en el caso concreto de la novela no es sólo que eluda ser definida, sino que
socava de forma activa cualquier intento por alcanzar una definición. Más que un
género literario podría considerase un antigénero. La novela canibaliza otras formas
literarias y mezcla sus elementos constituyentes o sus fragmentos de forma
indiscriminada. En una novela es posible encontrar poesía y diálogos propios del
teatro, así como elementos procedentes de los géneros épico, pastora], satírico,
histórico, elegiaco, trágico, o de cualquier otro tipo. Viginia Woolf caracterizó la novela
como «la más flexible de todas las formas literarias». La novela cita, parodia y
transforma al resto de los géneros, convirtiendo a sus ancestros literarios en meros
elementos integrantes de sí misma, en una suerte de venganza de carácter edípico. La
novela es la reina de los géneros literarios, pero una reina en un sentido del término
bastante menos elevado del que se suele conferir a esta palabra en los alrededores
del palacio de Buckingham.
La novela es una suerte de crisol o de perro mestizo que procede del cruce de
géneros literarios de pura raza. No hay nada que le resulte imposible a la novela.
Puede indagar en la conciencia de un único ser humano durante ochocientas páginas.
O puede contar las aventuras de una cebolla, rastrear la historia de una familia a lo
largo de seis generaciones o recrear las guerras napoleónicas. Y si es una forma
literaria que se asocia particularmente con las clases medias, lo es, en parte, porque la
ideología de dicha, clase social se centra en el sueño de una libertad total frente a
cualquier tipo de restricción. En un mundo en el que Dios ha muerto* todo está
permitido, como subrayó Dostoíevski. Y lo mismo resulta válido para un mundo en el
que el antiguo orden autocrítico también ha muerto y la clase media reina triunfante.
La novela es un género anárquico desde el momento en que la regla que la gobierna
es la ausencia de reglas.
Un anarquista no es simplemente una persona que quebranta determinadas
normas sino alguien que tiene como norma el hecho de quebrantarlas, y eso es
también lo que hace la novela. Mientras que los mitos poseen un carácter cíclico y
repetitivo, la novela se nos presenta como algo emocionantemente impredecible. En
realidad, la novela posee un repertorio finito de formas y de motivos. Pero al mismo
tiempo, se trata de un Inventario extraordinariamente amplio.
Dado que resulta complicado decir qué es una novela, se vuelve igualmente
complejo establecer cuándo surge esta forma literaria. Son varios los autores que
podrían considerase plausiblemente como los primeros novelistas (y entre ellos
figurarían Miguel de Cervantes y Daniel Defoe).
Sin embargo, jugar a tratar de establecer el origen de algo siempre acaba
resultando peligroso. Si un determinado conferenciante afirma que el clip para sujetar
papeles se inventó en 1905, siempre acaba levantándose alguien al fondo de la sala
para hacernos saber que acaba de descubrirse uno en un antiguo enterramiento
etrusco. El teórico de la cultura ruso Mijaíl Bajtin ha retrotraído el origen de la novela a
las narraciones épicas de la Roma imperial y de la época helenística, mientras que
Margaret Anne Doody, en su obra La verdadera historia de la novela sitúa su lugar de
nacimiento en las antiguas culturas mediterráneas. Es cierto que si uno propone una
definición lo suficientemente imprecisa de un automóvil puede resultar fácil situar los
orígenes del BMW en los carros de la antigua Roma (esta circunstancia también
ayudaría a explicar las razones por las que resultan tan frecuentes los anuncios de la

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muerte de la novela; lo que realmente indica este tipo de presagios es que ha muerto
una determinada clase de novela, mientras que al mismo tiempo otra diferente ha visto
la luz). Sea como fuere, lo cierto es que algo parecido a la actual novela pueda
encontrarse, de hecho, en la Antigüedad. En lo que concierne a la Edad Moderna* su
origen se ha asociado, como hemos visto* a la aparición de la clase media, si bien
cabría preguntarse cuándo se produjo exactamente este fenómeno. Algunos
historiadores situarían este acontecimiento en un momento tan temprano como los
siglos XII y XIII.
La mayoría de los críticos está de acuerdo en que la novela hunde sus raíces
en la forma literaria que conocemos como narración épica [en Inglés, romance]. De
hecho, se trata de un vínculo que nunca ha terminado de romperse por completo. Las
novelas son narraciones épicas que han de transigir con la prosaica realidad de la
civilización moderna. Siguen existiendo en ellas héroes y villanos románticos, los
deseos terminan cumpliéndose y cuentan con finales felices propios de los cuentos de
hadas, pero en la actualidad todo este tipo de cosas debe ser remodelado en términos
de sexo y propiedad, de dinero y de matrimonio, de movilidad social y de familias
nucleares. Podría aducirse que el sexo y la propiedad son los verdaderos temas de
cualquier novela moderna desde la primera a la última página. Así pues, la novela
inglesa, desde Daniel Defoe a Virginia Woolf, sigue siendo una suerte de narración
épica. En realidad, resultarán precisos como poco todos los recursos mágicos de este
tipo de ficción si, al igual que hicieron los novelistas de la época victoriana, se
pretende que los recalcitrantes problemas del mundo moderno tengan un final feliz. En
las novelas de las hermanas Brontë, de George Eliot, de Thomas Hardy o de Henry
James resulta posible encontrar vestigios de formas literarias «premodernas», como el
mito, la fábula, el cuento popular y la narración épica, las cuales aparecen mezcladas
con otras de factura moderna, como la narración realista, el reportaje, la indagación
psicológica y otros componentes de naturaleza semejante. La novela puede ser una
narración épica, pero se tratará, en todo caso, de una narración épica desencantada,
que se muestra sabedora ya de todo lo relacionado con deseos incumplidos y
problemas no resueltos.
Las narraciones épicas están llenas de maravillas, mientras que la novela
moderna es, ante todo, mundana. Retrata un mundo profano, empírico, y no un mundo
mítico o metafísico. Se centra en lo cultural y no en la naturaleza o en lo sobrenatural.
Se muestra cautelosa ante lo abstracto o lo eterno, y sólo cree en lo que puede tocar,
saborear, aprehender. Es posible que conserve aún determinadas creencias
religiosas, pero se siente tan incómoda al tratar este tipo de asuntos como el dueño de
un pub. La novela se nos presenta como una historia cambiante, concreta y abierta, y
no como un universo simbólico cerrado. Su esencia está constituida por lo temporal y
lo narrativo. En la época actual cada vez menos cosas son inmutables y cualquier
fenómeno, incluyendo el propio yo, parece revestir un carácter histórico. La novela es
la forma mediante la cual la historia acaba de poner por completo los pies sobre la
tierra.
Todo lo anterior difiere significativamente de lo que ocurre en las narraciones
épicas, como deja bien claro el caso del Quijote y de Cervantes.
Don Quijote, que en ocasiones se ha considerado erróneamente como la
primera novela, no constituye tanto el punto de inicio de este género literario cuanto
una novela acerca del origen de la novela. Se trata, por consiguiente, de una pieza
narrativa particularmente solipsista, circunstancia que se vuelve cómicamente obvia a
medida que don Quijote y Sancho Panza se van encontrando con personajes que eran
protagonistas de libros que habían leído previamente. La gran obra cervantina nos
muestra el modo en que surge la novela cuando el idealismo de corte romántico (que

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en este caso viene representado por las fantasías caballerescas de don Quijote) entra
en conflicto con el mundo real. Cervantes no fue el primer autor en cuestionar de este
modo la narrativa épica, puesto que ya la novela picaresca, con su triste antiheroísmo,
aunque pleno de desparpajo, lo había hecho, al menos de un modo implícito, con
anterioridad a que él iniciara su andadura como escritor. Pero Don Quijote es una obra
que realmente hace de esta colisión entre la narrativa épica y el realismo su motivo
central, transformando de este modo lo que era una cuestión formal en otra temática.
Si existe un ámbito en el que convergen el idealismo romántico y el realismo
desencantado, ése es el de la guerra. Pocos fenómenos han dado lugar a una retórica
de tan altos vuelos y al mismo tiempo han provocado una aversión tan acerba. Sin
embargo, la novela de Cervantes deja a la guerra en un segundo plano. Don Quijote,
que se ha vuelto loco de leer tantas novelas de caballerías, basa su vida en los libros,
mientras que el realismo hace que los libros se basen en la vida. Como ha llegado a
afirmarse, don Quijote vive dentro de un libro y habla también como un personaje de
libro; pero teniendo en cuenta que efectivamente lo es sucede que la fantasía ha
acabado haciéndose realidad. Por consiguiente, la novela hace de la vida, entre otras
cosas, una sátira de las narraciones épicas, y, por tanto, una suerte de antiliteratura.
Adoptando un punto de vista práctico y realista, la novela se mofa de todo lo retórico y
de todo lo fantástico. Pero puesto que la novela es retórica y es fantasía, el resultado
acaba siendo cómicamente contradictorio en sí mismo. Cervantes hace que la realidad
se vuelva contra los libros, pero lo hace dentro de un libro. Que un novelista se mofe
del lenguaje de la literatura viene a ser un ejemplo clásico de la sartén rogándole al
cazo que no se acercase demasiado por miedo a que acabe tiznándola. El tipo de
novela que vindica la «vida» frente a la «literatura» parece tener toda la mala fe de un
conde hablando con acento cockney.
Cervantes nos asegura que nos ofrecerá su historia «de modo claro y
desnudo», desprovista de la habitual parafernalia literaria. Pero un estilo claro y
desnudo es un estilo en la misma medida en que puede serlo cualquier otro. Es un
error pensar que determinados tipos de lenguajes se encuentran literalmente más
próximos al mundo real que otros. Un término como «pirado» no se halla más cerca de
la realidad que otro como «neófito». Puede encontrarse más próximo al lenguaje
hablado, pero ésa es una cuestión diferente. La relación que existe entre el lenguaje y
la realidad no es de índole espacial. No consiste en que determinadas palabras se
encuentran flotando libremente, mientras que otras se hallan férreamente incrustadas
en los objetos materiales. Sea como fuere, lo que en el caso de un escritor es un estilo
claro y desnudo, para otro puede resultar ornamental. De modo semejante, algunas
obras de ficción de carácter realista parecen creer que un secador de pelo, por poner
el caso, es algo más real que la fenomenología hermenéutica. Es posible que los
secadores resulten más útiles, pero la diferencia que existe entre ambos tipos de
cosas no estriba en su mayor proximidad a lo real.
Así pues, lo que hace realmente esta obra, una de las primeras grandes
novelas, es prevenirnos contra las propias novelas. Leer ficción puede hacer que te
vuelvas loco. En realidad, no es la ficción lo que conduce a la locura, sino el hecho de
olvidar el carácter ficticio de cualquier ficción. El problema surge cuando se confunde
la ficción con la realidad, como le sucede a don Quijote. Una ficción que sabe que lo
es resulta perfectamente cuerda. En este sentido, es la ironía la que nos salva. A
diferencia de don Quijote, Cervantes no espera que sus invenciones se tomen en
sentido literal, o cuando menos, no en mayor medida que la invención que conocemos
como don Quijote. Su intención no es tratar de engañarnos. Los novelistas no mienten
desde el momento en que no asumen que estemos tomando lo que dicen como algo
verdadero. Es decir, no mienten en el mismo sentido en que no puede considerarse
mentira un anuncio que diga «Refresca aquellas partes del cuerpo a las que otras

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cervezas no llegan», a pesar de que tampoco en este caso lo que se afirma resulta
cierto.
El posadero que aparece en la primera parte de Don Quijote destaca lo
conveniente del hecho de que las novelas de caballerías sean algo que se imprime,
puesto que nadie sería tan ignorante como para tomarlas por historias verdaderas. De
hecho, hay mucho de novela de caballerías en el propio Quijote. Con todo, este tipo de
narrativa épica no resulta tan inocua como sugiere el posadero. En realidad, se trata
de un tipo de solipsismo particularmente peligroso dentro del cual (como don Quijote
subraya en un determinado momento) resulta posible creer que una mujer es casta y
hermosa simplemente porque uno desea creerlo, de tal modo que no necesita tomar
en consideración cómo son las cosas en realidad. El idealismo romántico parece a
primera vista algo bastante edificante, pero realmente es una forma de egotismo que
transforma la realidad en una suerte de arcilla que se deja modelar a gusto de uno. La
fantasía, que se nos antoja tan atractiva, es, en esencia, un individualismo caprichoso
que insiste en repartirse la realidad atendiendo únicamente a los propios deseos.
Rehúsa reconocer aquello en lo que el realismo insiste en mayor medida, a saber, que
la realidad siempre es refractaria a nuestros deseos y que con su testaruda inercia
desbarata siempre todos los planes que podamos hacer en relación con ella. Los
antirrealistas son los que no consiguen salir de sus propias cabezas. Se trata de una
suerte de astigmatismo de índole moral.
Lo que sucede en realidad es que el propio individualismo de caballero andante
de don Quijote adopta, de forma bastante irónica, la forma de una devoción por los
rituales colectivos y las lealtades propias del orden feudal.
Hay algo admirable en el idealismo (después de todo, los ideales que defiende
don Quijote incluyen la defensa de los más pobres y de los desfavorecidos), pero
también algo absurdo. Por consiguiente la cuestión no estriba tanto en ser un cínico en
lugar de un Idealista, cuanto en vindicar y cuestionar al mismo tiempo los ideales que
se defienden. Quienes son incapaces de ver la realidad tal como es, es probable que
terminen dañándola de algún modo absurdo. Las facetas literaria, moral y
epistemológica del realismo se hallan relacionadas entre sí de una manera sutil. En el
caso de don Quijote la fantasía se encuentra conectada de un modo muy preciso con
los privilegios sociales. Un hombre que es capaz de confundir a una mujer del vulgo
con una doncella de noble cuna es también alguien que asume que el mundo le debe
la vida. En el fondo, el poder es algo fantástico. Pero la fantasía también es, en
esencia, algo comercial, un «bien que puede venderse y comprarse» como el cura le
hace ver al canónigo en la primera parte de la novela. Las maravillas y el mercado no
son entes extraños entre sí. La fantasía manipula la realidad para su propio beneficio,
mientras que la realidad, en forma de publicidad comercial, manipula la fantasía para
el suyo propio.
En apariencia, el realismo ha caído actualmente en desgracia, puesto que el
lector ordinario gusta particularmente de lo exótico y de lo extravagante. Lo paradójico
a este respecto estriba en el hecho de que la novela, en tanto que forma literaria, se
halla vinculada a la vida cotidiana, mientras que de modo simultáneo la gente corriente
prefiere lo desmesurado y lo portentoso. Las ilusiones caballerescas de don Quijote
constituyen una suerte de versión de clase alta de las supersticiones populares. La
gente corriente no desea ver reflejado su rostro en el espejo del arte. Ya tiene bastante
vida corriente con la que se encuentran a lo largo de sus horas de trabajo como para
querer contemplarla también en su tiempo libre. Es más probable que un trabajador
manual recurra a la fantasía que el que lo haga un abogado. El cura que aparece en la
obra cervantina reconoce que las masas trabajadoras tienen necesidad de circo
además de pan, esto es, de entretenimiento en la misma medida que de trabajo; en su

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opinión, necesitan ir al teatro, si bien las obras a las que asistan deberían censurarse
con objeto de despojarlas de sus extravagancias más perniciosas. Realmente sólo la
elite cultivada prefiere que el arte resulte plausible y acorde a la Naturaleza. De este
modo, Cervantes se confiere a sí mismo la categoría de literato serio al insistir en la
verosimilitud de lo que escribe (es decir, en la «probabilidad y la imitación» tal como
establece el canon), mientras que simultáneamente da satisfacción a las fantasías que
demanda la masa mediante la creación de un protagonista que las pone en escena.
Si la novela es el género que constituye una afirmación de la vida corriente, es
al mismo tiempo la forma literaria en la que los valores resultan más diversos y entran
en conflicto entre sí en mayor medida. La novela que va desde Daniel Defoe a Virginia
Woolf es un producto de la modernidad y la modernidad es el periodo en el que se
cuestionan incluso las certezas más fundamentales. Nuestros valores y nuestras
creencias se fragmentan, resultan discordantes, y la novela refleja este estado de
cosas. Se trata de la más híbrida, de las formas literarias, de un espacio en el que
diferentes voces, idiomas y sistemas de creencias colisionan de forma continua- Por
esta razón, ninguno de ellos puede prevalecer sobre los restantes sin que se produzca
una confrontación. Con bastante frecuencia la novela realista descansa sobre una
determinada manera de ver el mundo, pero en lo que concierne a la forma literaria en
sí, siempre posee un carácter «relativizador», de modo que cambia de una perspectiva
a otra, deja la narración en manos de diferentes personajes y, al representarlos de
forma tan vivida, hace que simpaticemos con situaciones y protagonistas con los que
nos sentimos en realidad incómodos. De hecho, ésta es una de las razones por las
que originalmente la aparición de esta forma literaria se contempló con tantas
reservas. El realismo imaginativo puede hacer buenas migas con el propio diablo.
Para Mijaíl Bajtin la novela tiende a aparecer y a desaparecer de forma
recurrente, como un río que fluyese por una región calcárea. En su opinión es posible
encontrarla cuando una autoridad política, lingüística y literaria de naturaleza
centralista comienza a descomponerse. Para Bajtin, la novela emerge cuando un
centro verbal e ideológico ya no es capaz de sostenerse, como ocurre en el caso de la
Grecia helenística, la Roma imperial o con ocasión del ocaso de la Iglesia medieval.
En estos momentos formas políticas, lingüísticas y culturales de carácter monolítico
dejan paso a lo que Bajtin denomina «heteroglosia» o diversidad de voces, y este
proceso lo representa de modo particularmente conspicuo la novela.
Por consiguiente, y según su punto de vista, la novela es inherentemente
antinormativa. Es una forma inconformista que se muestra escéptica ante cualquier
pretensión de verdad de carácter autoritario. No cabe duda de que este planteamiento
hace que parezca inherentemente subversiva en demasía. No hay demasiado de
inconformismo en Mansfield Park, ni excesiva diversidad de voces en Las olas. De
todos modos, no toda la diversidad tiene por qué ser radical, ni toda la autoridad,
opresora. Sea como fuere, Bajtin seguramente tiene razón en su idea de que la novela
surge de la corriente de una cultura a partir de un goteo de elementos y fragmentos de
otras formas literarias. Vendría a ser una suerte de parásito que se alimenta a costa de
los restos y de las sobras que dejan las formas de vida cultural de orden «superior», lo
que implica que únicamente poseería una identidad negativa. Con su mezcolanza de
lenguajes y de formas de vida, constituye un modelo de la sociedad moderna y no
simplemente un reflejo de la misma.

12
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Género dramático

Definición

En nuestros días, la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van

desde el edificio o lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el
lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el
arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras
dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia,
veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer
a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación
mimética (pintura, cine). El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".

a. Sus orígenes

El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa
razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende
por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de
personajes.

Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a.C.;
la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es Poética (330 a.C.) de Aristóteles.

Aristóteles sostenía que la tragedia griega se había desarrollado a partir del

ditirambo, himnos corales en honor del dios Dioniso que no solamente lo alababan
sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de
un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del
personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según
Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución
del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y
personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy
elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
El género dramático floreció con la tragedia, en el siglo V a.C., con autores
como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Para comenzar a hablar de estas obras
podemos decir que :

son solemnes
están escritas en verso
están estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca
hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del
coro en forma de canciones (odas).
las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos
relatos
su objetivo era hacer consideraciones sobre el carácter de los
personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias
de las acciones individuales. (además de volver a contar esas historias,
obre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades)
por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban
a través de diálogos y canciones del coro.

Las tragedias se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos

festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el Dionisíaco
Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural.
Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de
las tres obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una
farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos.

Estas fiestas se inauguraban con una procesión, en la que un sacerdote

representaba a Dionisos, montado en un "carro-barco". Acompañaban el cortejo
flautistas y sátiros. Tras esta procesión se sucedían varios días de Carnavales.
Después venían 3 ó 4 días de actividades teatrales en los que se representaban las
obras de los 3 ó 4 poetas seleccionados por un tribunal de la ciudad. Durante estos
días, cada autor representaba forzosamente 3 tragedias unidas por el tema entre sí
(una "trilogía"), y un drama satírico (una representación dramática que, por su
desenfado y broma, servía de descanso a la sucesión de tragedias). El encargado de
financiar todos los gastos que implicaba la representación de las obras de cada uno de
los poetas escogidos era el corega, una especie de mecenas de familia acaudalada.
El último día solía representarse una comedia.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Características del teatro clásico

El teatro como espacio físico

Para internarnos en el tema del teatro, empezaremos por describir un teatro

griego por fuera, pues, según Claude Vial y su Léxico de la Antigüedad griega, en la
época en que surgió este tipo de arte, en la Grecia de finales del S. V a. de C, el
término "teatro" hacía alusión a una sola de las partes que lo componían, al hemiciclo
o graderío, es decir, el sitio reservado para los espectadores la obra, (en griego,
“teatron” significaba "lugar donde se contempla").
Otras partes del edificio eran el "diazoma" o pasillo ancho que dividía en dos
cuerpos el auditorio excavado en semicírculo en la ladera de una colina. La
"orquestra", que fue el elemento original del teatro griego, solía tener en el centro el
altar del dios Dioniso. De forma circular, etimológicamente era el lugar donde el Coro
danzaba, interpretaba instrumentos y cantaba. Detrás de la orquestra se encontraba la
escena ("skene"), una construcción que servía a la vez de decorado, de bastidores y
de camerinos para los actores. La skene clásica tenía dos alas laterales o
"paraskenia", pero sobre todo estaba precedida de un proscenio ("proskenion"), una
especie de pórtico donde al parecer actuaban los actores. Entre la skene y los muros
de construcción de la orchestra había, a cada lado, un pasillo por donde entraba el
coro la "párodos") y otro por donde salía, la "éxodos".

La tragedia

El origen del Teatro Griego y de la Tragedia es un asunto sobre el que los

estudiosos no han conseguido ponerse de acuerdo, aquí le presentamos dos
ejemplos:

15
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
• Para Aristóteles: la tragedia tendría por un lado un origen serio, pues
procedería de la evolución de los antiguos "ditirambos" o composiciones
en honor de Dionisio, y, por otro lado, también procede del género
satírico, lo que supone decir que tendría origen en un elemento burlón.
Los seguidores de esta tesis afirman que las tragedias tuvieron su origen
en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurrección anual de
Dionisio. Era el "canto de los machos cabríos" ; un Coro de sátiros
danzarines, dirigidos por un entonador o Corifeo ejecutaba el canto
dionisíaco o "ditirambo". Coro y Corifeo se enfrentaban en un "agón" de
palabras, música y baile. Posteriormente a este Coro se fueron añadiendo
uno, dos o más actores-recitadores, designados en griego, con el
expresivo nombre de "hipócritas".
La progresiva complejidad de este enfrentamiento y la inclusión de un
argumento heroico, daría origen a lo que posteriormente llegaría a ser la
Tragedia Clásica.

• Para Adrados la tragedia y la comedia surgen a partir de este núcleo

doble, por polarización de las partes que en un principio constituían un
todo. Trata de superar la aparente contradicción aristotélica, que
interpreta que el "comos" dionisíaco entonaba cantos religiosos en honor
del dios Dionisio compuestos de partes serias y de partes burlonas . La
tragedia surge cuando se acentúa y predomina la parte seria. Por otra
parte, cuando el elemento burlón es el que se impone, da lugar a la
comedia.

No obstante, aún en su forma evolucionada, la Tragedia conserva elementos

esenciales del ditirambo dionisíaco: el artificio de la transformación, el disfraz y la
máscara; el conflicto, la tensión profunda que será característica de la Tragedia,
pertenecen al ritual del dios que se apodera de manera diversa de los hombres.

Aristóteles4 define a la tragedia:

“La tragedia es la imitación de una

acción de carácter moral elevado y completa, de
cierta extensión que se expresa en un lenguaje
bello y enriquecido con ornamentaciones
adecuadas, según las distintas partes de la
obra. La tragedia se presenta bajo una forma
dramática y no bajo una forma narrativa, y es
capaz de suscitar en el espectador los
sentimientos de pena, compasión o dolor,
provocando así la purificación...”

4
. Aristóteles. Poetica, Buenos Aires, Gradifco, 2003.

16
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Características de la tragedia

La mecánica escénica de una tragedia clásica es algo compleja: por ejemplo,

la línea argumental no es expuesta de forma continua, sino que se ve interrumpida por
las actuaciones corales. A modo de nuestras óperas, una representación trágica en la
Atenas del siglo V debía alternar cantos, música, escenografía con los recitados de
actores, que también cantaban o semientonaban determinadas partes de su papel.

Sus partes

Las unidades que integran una pieza trágica, que usted puede identificar en la
edición que maneje del texto, y su funcionamiento, solían ser:

ÄPrólogo. Es simplemente una introducción, aunque su tratamiento varíe

según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la acción propiamente
dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y se
explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.

ÄPárodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía

en el canto de entrada del Coro. Por los accesos laterales del teatro, arriba
mencionados, entraba el coro y se dirigía hacia la orquestra, lugar en que permanecía
toda la representación. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias
previas a la acción dramática y relevantes para la misma.

ÄEpisodios. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos

corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores. Sófocles fue el
primero que introdujo tres personajes (protagonista, deuteragonista y triagonista),
haciéndolos coincidir en escena; entre sólo tres actores todos ellos varones (las
mujeres no actuaban en el teatro) se repartían todos los personajes individualizados
en la obra.

ÄEstásimos. Eran los cantos del coro que "sin moverse" de la orquestra
ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza.
Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje (aunque así lo
consideraba Aristóteles), sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de
camino entre los actores y los espectadores. Era espectador de la acción que en la
escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su
director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores: a estos diálogos líricos se
les denomina "Como" (en griego el término alude a la lamentación ante la muerte, y
solían aparecer en los momentos de mayor importancia dramática con los que se
subrayaba la acción.
En cualquier caso, la misión del coro sería la de comentar la acción dramática o
la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los
actores. Los cantos corales tienen un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van
haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y
alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador
moderno.
En cuanto a las intervenciones exclusivas del Coro, su canto solía tener tres
partes: la "estrofa", durante la cual los componentes danzaban hacia un lado. La

17
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
"antístrofa", en la que los miembros del coro danzaban hacia el lado contrario,
quedando como estaban al principio. Y el "epodo", compuesto por varios versos que
se cantaban por si alguno de los del coro había quedado descolocado al hacer la
estrofa o la antístrofa, y así poder alinearse.

ÄÉxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la
tragedia.

Elementos caracterizadores de la tragedia

- En relación con los personajes

ÄPathos: pasión o padecimiento del héroe.

ÄHybris: demesura, es la soberbia del héroe trágico que se atreve a

desafiar al destino.

ÄHamartía: es el error trágico que desencadena la caída o la

perdición del héroe.

ÄAnagnórisis: reconocimiento del propio error. El héroe, ante las

pérdidas ocasionadas por la desmesura de sus actos, se da cuenta de que
es responsable de la catástrofe que se ha desatado y le ha arrebatado a los
suyos.

- Relativos a la reacción que provoca en los espectadores

ÄSympatheia: los espectadores se sienten emocionalmente

“cercanos” al pathos o sufrimientos de los personajes. El espectador siente
pena por la presencia de un mal que aparece dañoso para alguien que no
merece tal suerte, y a la vez teme que lo mismo pudiera ocurrir a alguno de
los suyos.

ÄCatarsis : Identificación con los personajes, emoción fuerte

relacionada con sentimientos de compasión y temor que provoca la
purificación de las pasiones. Se entiende por temor la turbación provocada
por la cercanía de un mal capaz de causar destrucción y ruina, que parece no
hallarse lejos, sino muy próximo de modo tal el espectador se siente
amenazado por un peligro inminente.

• El héroe trágico

Según Aristóteles, el héroe de la tragedia no debe ser un personaje muy

virtuoso y noble, ni tampoco uno malo y despreciable, sino que debe buscarse un
término medio: “alguien que sin ser muy virtuoso ni justo es abatido por la desdicha,

18
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
pero no debido a sus vicios y su maldad sino como consecuencia de un error de juicio
o debilidad”5
Estas características ocasionan que el protagonista siempre padezca un
cambio de fortuna que va desde la felicidad hacia la desdicha debido no a su carácter
moral bajo, sino , por el contrario , a graves errores en los que incurre a veces por
desconocimiento o ignorancia.

La comedia

Como ya vimos, la comedia también participa del origen religioso de la

tragedia. Sin embargo, todavía desconocemos con exactitud el modo de su
nacimiento.
Algunos consideran que la comedia nació en el siglo V a.C. en Siracusa
(actual Sicilia, que en esa época era una región más del territorio griego) de la mano
de Epicarmo. Él era un poeta, filósofo, médico y dramaturgo, que expuso las doctrinas
de Pitágoras, Heráclito y del racionalismo en treinta y cinco comedias de las que sólo
se conservan citas ocasionales.
Las comedias eran farsas breves, sin coro, donde se ridiculizaba a personajes
nobles y se incluía por primera vez el “tipo”, es decir un personaje que representa
caracteres psicológicos generales, pero con sus defectos exagerados: el avaro, el
fanfarrón, etc.
Otras fuentes, coinciden en situar su origen en espontáneos actos festivos y
populares, que tenían lugar en el teatro de Dionisio, situado al sur de la Acrópolis
ateniense, con motivo de las Grandes Dionisias que se celebraban en el mes de
marzo.
Algunos creen que las escenas de coro y los cortejos de boda, fueron
derivaciones, o evoluciones lógicas , de rituales practicados por coros que participaban
en los eventos dionisíacos. En los mismos, los personajes se enfrentaban entre sí o
bien provocaban e insultaban al público, haciendo burla del auditorio, o propiciando a
los dioses en estado de embriaguez. Algo que es casi indiscutible, es que en un primer
momento predominó la danza con motivos burlescos, y luego se incorporó la narración
de hechos cómicos.
Encontramos confirmación del origen meramente terrenal, desinhibido, y
contrario a la seriedad de lo oficialmente solemne, en Aristóteles. Según él, “las
representaciones de comedias, en un primer momento, corrían a cargo de quien

5
. Aristóteles. Op. Cit.pp. 79-80.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
quería hacerlo; por lo general grupos de borrachos que seguían a un individuo, que los
dirigía improvisando: estos podían ser portadores de mascaras y de falos rituales".6
La gran libertad de expresión concedida a la comedia derivaba de la tradicional
libertad que caracterizaba al culto a Dionisio, pero debido a los abusos , en el año 440
a.C. se dictó una ley contra las invectivas de la comedia, pero fue revocada tres años
después.
El hecho de que la comedia haya sido hostil a la democracia ateniense durante
el s. V a. C. se debe a que intentaba divertir mediante la crítica, y en ese momento el
que estaba en el poder era el partido democrático. Pericles, que lo encabezaba,
simpatizaba con las nuevas ideas relacionadas con la emancipación de las mujeres y
el desarrollo de una filosofía racionalista que iba en contra de la antigua concepción
religiosa. De este modo, los autores cómicos reclamaban una vuelta a la moral de los
antepasados, ya que creían que el escepticismo de Sócrates, Anaxágoras y los
sofistas había contribuido a aflojar las ligaduras morales que en épocas anteriores
habían sentado las bases de del orden social y la honradez individual.
Algunos autores atribuyen el apogeo de la comedia a la decadencia económica
de Atenas que ya no podía sostener los altos costos de la tragedia y que estaba
ansiosa por distraerse de las decepciones que le había causado la Guerra del
Peloponeso.

Aristóteles7 define a la comedia:

“Es la imitación de caracteres vulgares y de personas de calidad moral

inferior, en relación con sus aspectos ridículos y como una especie de lo feo
o indigno. Los aspectos ridículos, en este caso consisten en ciertos defectos
o fealdad que no nos resultan perniciosos, ni causan pesadumbre, y ejemplo
de esto es la máscara cómica que es fea y grotesca, pero que no causa dolor
ni pesar”.

Características de la comedia

• Sus partes

6
. Aristóteles. Op. Cit.
7
. Aristóteles. Cap.V “Sobre la comedia”, . Op. Cit.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Una comedia de Aristófanes presenta la siguiente estructura:

ÄPrólogo : es una escena de tipo expositivo que abre la obra, antes de

la entrada del coro.

ÄPárodos : es la “entrada del coro”, escena en la que el coro entra y se

presenta al público.

ÄAgon : “debate” entre los adversarios con argumentos a favor y en

contra del tema capital de la obra.

ÄParabasis : es la denominada “marcha hacia delante”. Tras el agón

los personajes abandonan el escenario, el coro se adelanta y el corifeo se
dirige al público directamente

ÄEpisodios : episodios separados por breves cantos del coro.

ÄExodos : es la escena final, en la que la nota predominante es la

alegría, que generalmente da paso a una boda o a una fiesta.

De las diversas etapas que atravesó el género, nos detendremos

particularmente en la comedia antigua, etapa a la que pertenece Las nubes,
de Aristófanes.

ÄComedia antigua.

El término Comedia Antigua designa las comedias representadas en Atenas en

el siglo V a. C. De todas estas obras las únicas que se han conservado completas son
once obras de Aristófanes (las dos últimas escritas ya en el siglo IV)
Para poner en escena una comedia se requerían tres o cuatro actores, y un
coro de veinticuatro miembros (todos varones). El coro era de importancia capital.
Muchas obras tomaban sus títulos del coro (Avispas, Aves), cuyos trajes y danzas
proporcionaban el espectáculo.

Los trajes de los actores eran una deformación de la realidad, con máscaras
grotescas, cuerpo relleno con una especie de almohadillas, y posiblemente un gran
falo para los personajes masculinos. El traje era acorde con la naturaleza tosca de la
Comedia Antigua, en la que los chistes tenían mucho que ver con el sexo y se
expresaban en un lenguaje sin tapujos, a menudo vulgar.

Personajes, acontecimientos e instituciones de la época son objeto de burla en

la Comedia Antigua. De igual modo, algunos dioses, recibían un trato irreverente,
aunque nunca de un modo que pudiera poner en duda su existencia.

Aristófanes (445-385 a. C.), con sus once obras conservadas, es el único

representante de la Comedia Antigua que ha llegado hasta nosotros. Los títulos de
estas obras son: Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Paz, Aves, Lisístrata,
Tesmoforiantes, Ranas, Asambleístas, Pluto.

21
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
El lenguaje aristofánico es colorista e imaginativo y su poesía lírica aguda y de
tonos variados. Su humor se basa principalmente en la exageración, la parodia y la
sátira, dirigida contra movimientos nuevos en el pensamiento y la cultura, y contra
hombres ilustres que daban pie a este trato. Los personajes simpáticos están en el
pueblo llano, que quiere que lo dejen en paz para disfrutar su vida de siempre sin ser
molestados por guerras, políticos o intelectuales.8

8
Para ver un ejemplo de este tipo de comedia vaya al módulo 3

22
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

LA LECTURA LITERARIA

Distintos tipos de lectura9

A lo largo de nuestra vida, los seres humanos estamos en una disposición de

lectura permanente, pero, a pesar de que usted creerá tener una idea bastante clara
acerca de la lectura, nos detendremos un momento para tratar de ampliarla o de
precisarla. Por eso, cabe preguntarse, ¿qué es leer? La respuesta resulta obvia pero,
es fundamental a la hora de pensar la lectura como una actividad, como un trabajo.
Leer es descifrar códigos en el mundo. Leemos mensajes que no sólo nos indican la
circulación social –desde las simples señales de tránsito, pasando por los carteles y
pintadas en las paredes, hasta ... la complejidad de las leyes cívicas-, sino que
también leemos los objetos que nos rodean como mensajes: los evaluamos dado que
sabemos que la posesión de tal o cual bien material nos acerca o nos distancia de los
demás, según los rigores de la escala social.
Así, vemos que los mensajes nos bombardean, se superponen y somos
interpelados a la vez que, dada la velocidad y la cantidad con que nos llegan los
mismos, no se nos concede el tiempo imprescindible para reflexionar sobre lo leído.
Esto ocasiona que, muchas veces, no podamos procesar toda esa información y nos
aletarguemos, quedándonos sólo con algunos datos o sólo con una parte del todo,
pero con la firme convicción de que hemos comprendido y construido una lectura
interesante.
En realidad, lo único que hemos podido lograr es retener algunos “parches”,
fragmentos, que provocan en nosotros la ilusión de haber aprehendido la totalidad. En
este sentido, podríamos definir a la cultura como un libro abierto y complejo que, como
tal, puede ser leído a la vez que él mismo nos brinda las claves para hacerlo. Otra de
las características que define a este libro es que no podemos elegir desprendernos de
él o dejarlo abandonado en alguna parte, porque siempre nos rodea, es omnipresente.
Jamás encontramos descanso, siempre estamos leyendo.
Este tipo de lectura de los signos culturales es denominada semiótica.

Haga la prueba de “leer” con atención los avisos publicitarios tanto de los
medios televisivos como gráficos, reflexione acerca de las siguientes cuestiones y
saque sus propias conclusiones :

• ¿ Qué objeto o servicio intentan vender?

• ¿En qué medio socioeconómico ubicaría a las personas que se presentan

como poseedoras de ese bien que se ofrece?

• ¿Cuáles son los signos que le permiten responder la pregunta anterior?

9
Distintos tipos de lectura. En Lecturas críticas sobre la narrativa argentina / Vitagliano, M. -- Buenos
Aires : CONICET, 1997. (Adaptación realizada por la cátedra)

23
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
• ¿En qué medida presentar “juntos” ese objeto que se quiere vender y esas
personas en ese medio alentaría a los “lectores” del aviso a adquirirlo?

Ahora nos vamos a detener en otro aspecto de la lectura.

Además de estar atento a los signos del mundo que lo rodea, en su vida como
estudiante, deberá enfrentarse a la lectura de innumerable cantidad y variedad de
textos, y lo hará con diferentes propósitos.
Por ejemplo, no va a encarar de la misma manera la lectura de una novela para
realizar su catalogación o clasificación, que para hacer un comentario o reseña
literaria.
Este tipo de lectura mencionado, se denomina alfabética y requiere de un nivel
más elevado de formalización, dado que implica el conocimiento del código
lingüístico, y su correspondiente uso que permite producir y recibir mensajes tanto
funcionales como artísticos.
Al reflexionar sobre los distintos tipos de lectura, debemos tratar de concebirla,
desde su práctica más básica, como un trabajo. Tenemos que pensar que leer y
escribir son actividades.
Según Noe Jitrik10, en la Lectura como actividad se podrían señalar tres tipos
de lectura y debe aclararse que ninguno de éstos se restringe exclusivamente a los
textos literarios:

1) lectura espontánea,

2) lectura indicial,

3) lectura crítica.

A continuación nos referiremos a cada una de ellas:

La lectura espontánea

Es la más habitual y se caracteriza por proponer –y pretender- una relación

directa con el discurso, donde este sólo adquiere una función de puente sin tropiezos
hacia el “contenido”. De este modo, el discurso sería transparente a tal punto que
permitiría ver, a través de él, lo que importa.
Aunque este tipo de lectura puede no presentar dificultades ante mensajes
funcionales, está esto resulta ilusorio porque, quizás, frente a un cartel de tránsito o un
aviso publicitario podamos aún hacer de cuenta que estamos ante un “ contenido”
ofrecido mediante un enunciado, en apariencia, neutro. Sin embargo, en la lectura de
un titular de un diario esa ilusión se resquebraja, ya que por detrás de todo enunciado
pueden descubrirse diversas intencionalidades. Más aún, si comparamos la noticia
referida en diversos medios, podremos comprobar que varía en su formulación y, si lo
hace, es porque existe también una diferencia en cómo es y pretende ser entendida.

La lectura indicial

10
La lectura como actividad / Jitrik, Noé. -- México, DF : Premia, 1982.

24
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Pretende efectuar una toma de distancia del tipo de lectura anterior. Reconoce
en la lectura espontánea, la consideración del lenguaje como un mero instrumento, y
se propone llegar más allá. La espontánea, aunque superficial, cree agotar la lectura,
la lectura indicial, en cambio se reconoce como la preparación de otra instancia.
No obstante, la lectura indicial se sabe limitada, por eso se caracteriza como
una actividad de rastreo, de búsqueda para luego acceder a un nivel superador.
Usted, seguramente podrá reconocerla fácilmente, pues es la que efectúa al
subrayar un texto; cuando hace anotaciones al margen; cuando extrae datos de lo
leído, o elabora cuadros con conceptos que supone le serán útiles en otro nivel del
trabajo.

La lectura crítica

Constituye el nivel más alto del proceso y al mismo tiempo abarca a los
anteriores.
No se trata exclusivamente de la lectura profesional de los críticos, sino de una
“ampliación de las capacidades lectoras” sostenida en la plena conciencia de la
actividad que se realiza.
Frente a la “inconciencia” de la lectura espontánea que no reconoce el valor
trabajo y cree ver naturalidad, allí donde se traman significaciones; la lectura crítica
pone en cuestión, confronta, asume lo que lee como otra manera que tiene el mundo
de presentarse.
Pero, ¿en qué consiste expresamente su actividad?

Para acercarse a la lectura crítica, usted deberá estar consciente de que lo

dado en la cultura, muchas veces ofrecido como naturaleza inmodificable, es producto
del trabajo y, por lo tanto, aunque se le presente como “terminado” puede ser
transformado y convertirse en materia opinable. Junto con ello, será importante que
recuerde que no hay discursos neutros, porque detrás de toda pretensión de
transparencia existen redes de significación que intentan imponer unos sentidos sobre
otros.
Podemos entonces decir que

Leer, entonces, no sólo es descifrar códigos,

sino sopesar los sentidos puestos en juego,
confrontarlos y someterlos a una elección.

Así como la lectura crítica no se presupone como patrimonio de una

especificidad profesional, tampoco consiste en una lectura de “privilegiados”.

Noé Jitrik11 la define así:

“la lectura crítica debería generalizarse y ser la lectura de todos,

única posibilidad de neutralizar, en el hecho de leer, no la riqueza y la
11
espontaneidad
Opus citada de las otras lecturas, sino de los permanentes riesgos de
una dominación social a través de la lectura”

25
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Reflexione a partir de lo leído y anote las conclusiones en su

cuaderno o carpeta de clase:

a) Trate de determinar cuándo realiza los distintos tipos de lectura.

b) Comente si el curso inicial le aportó algo acerca de su disposición ante la

actividad de la lectura.

c) Piense, desde su experiencia como lector, de qué manera los tres tipos de
lecturas estarían presentes en el abordaje del texto literario.

El trayecto de lectura

La propuesta es que los alumnos puedan elaborar un trayecto de lectura propio

de la bibliografía literaria, sostenido por uno de los dos ejes trabajados: El héroe y
Literatura y realidad.

Entendemos Trayecto de lectura como el recorrido de un corpus de textos (es

decir, un conjunto acotado) que incluya una reflexión sobre las problemáticas teóricas
que surjan de cualquiera de los dos ejes.

Concepto de Literatura

Como ya dijimos en la presentación, uno de los objetivos de esta materia es

familiarizar a los alumnos con la lectura del texto literario.
Seguramente, usted habrá leído a lo largo de su vida un importante número de
cuentos, novelas, poesías, ensayos, etc. pero quizá nunca se ha puesto a pensar
¿qué es la literatura?
De ser así, no se preocupe, ya que muchos estudiosos, historiadores y críticos
literarios se han planteado ese interrogante, pero no han podido ponerse de acuerdo.

Usted pensará ... ¿y cómo puede ser esto?...

Terry Eagleton (1988)12 asegura que “la literatura no es una entidad objetiva ni
estable, que no se la puede considerar como una categoría descriptiva objetiva, pero

12
¿Qué es la literatura / Eagleton, Terry. En Una introducción a la teoría literaria. México,DF. : F.C.E., 1988.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente
caprichosamente decide llamar literatura".

Entonces, a pesar de lo huidizo del concepto y dado que debemos

aproximarnos a comprender qué es lo que vamos a estudiar, le presentaremos un
acercamiento a diferentes enfoques de lo literario.

Para lograr este objetivo, le proponemos que realice el siguiente trabajo luego
de la lectura de los textos del Grupo 1 que encontrará en el Anexo bibliográfico.
Realice en forma individual las siguientes actividades que luego se comentarán
grupalmente y se discutirán cuando se realice la puesta en común en la clase con la
docente.

1. Lea el texto 1 del anexo bibliográfico y luego busque en otros diccionarios o

enciclopedias otras definiciones que le parezcan distintas a la leída en primera
instancia. Anótelas en su cuaderno de trabajo. Compárelas y observe qué elementos
comparten y cuáles las diferencian.
2. Lea el texto 2 del anexo. Como podrá apreciar, éste intenta ofrecer una
visión de cómo ha evolucionado la concepción de lo que se ha entendido por literatura
a lo largo del tiempo.
a) Determine desde cuándo hasta cuándo se extiende el lapso comprendido en
el texto.
b) Realice un cuadro de tres columnas cuyos títulos sean: época, concepto de
literatura, quiénes lo sostienen.

3. Lea el texto 3 del anexo. Verá que los distintos subtítulos hacen
referencia a diferentes concepciones de la literatura. Realice un mapa conceptual
que contenga la información esencial del texto.

4. Consulte otros libros de literatura de nivel medio, polimodal o superior y

tome nota en su cuaderno de trabajo sobre qué diferentes conceptos de la
literatura presentan. Compare con lo leído anteriormente.

3. Arriesgue, según su impresión a partir de su experiencia como lector y luego de

haber leído el material bibliográfico, qué es para usted la literatura. Anótelo en
su cuaderno.

Poética
En el ámbito de la literatura, cuando se habla de poética se hace referencia a
la disciplina que estudia la estructura y el funcionamiento del discurso literario. Sus

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
investigaciones no se centran en lo individual sino en problemas teóricos generales
con la finalidad de establecer categorías que permitan comprender, a la vez, la unidad
y la variedad de las obras literarias.
El primero que reflexiona en forma teórica sobre la literatura en Occidente es
Aristóteles, en su obra Poética; le sigue el latino Horacio, en su Ars Poetica.
Ahora bien, definamos la poética separándonos de plano de la noción
aristotélica y horaciana.
La Poética se redefine como la relación existente entre un poeta en particular,
su visión de mundo y la materialización de esa visión en la lengua, logrando el milagro
de la transfiguración, de la simple observación existencial al pensamiento poético
preso en la obra de arte verbal.
Entonces, Independientemente de lo que la historia o los críticos consideren
literatura, es interesante analizar lo que los propios autores consideran “literatura” o
“su forma de hacer literatura”. Este concepto que ellos elaboran trae como
consecuencia un modo de plantarse frente al hecho literario.
El concepto que el propio autor tiene de lo literario constituye lo que se llama
arte poética o, simplemente, poética . A partir de cada poética, el autor elabora su
praxis.
En los siguientes textos trataremos de que usted pueda apreciar, a modo de
ejemplo, de qué manera algunos autores se manifiestan acerca de su concepción
personal de la literatura.

Tómese un momento para reflexionar sobre los puntos que le proponemos a

continuación y anote sus conclusiones en su cuaderno de trabajo.

a) Lea atentamente la primera oración del texto de Galeano. ¿Qué relación podría
establecer con el episodio que narra?

b) Ponga atención al título del fragmento y responda, según su interpretación del

texto leído, en qué reside para Galeano la dignidad del artista.

c) Luego de leer el poema de Agustín Millares trate de explicar en su cuaderno de

trabajo qué características debe tener la poesía según el autor.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

La dignidad del arte

Yo escribo para quienes no pueden leerme. Los de abajo, los que esperan desde
hace siglos en la cola de la historia, no saben leer o no tienen con qué. Cuando me viene
el desánimo, me hace bien recordar una lección de dignidad del arte que recibí hace
años, en un teatro de Asís en Italia. Habíamos ido con Helena a ver un espectáculo de
pantomima, y no había nadie. Ella y yo éramos los únicos espectadores. Cuando se
apagó la luz, se nos sumaron el acomodador y la boletera. Y, sin embargo, los actores
más numerosos que el público, trabajaron aquella noche como si estuvieran viviendo la
gloria de un estreno a sala repleta. Hicieron su tarea entregándose enteros, con todo,
con alma y vida; y fue una maravilla. Nuestros aplausos retumbaron en la soledad
de la sala. Nosotros aplaudimos hasta despellejarnos las manos.

Eduardo Galeano

Uruguayo contemporáneo

Yo poeta declaro

Yo poeta declaro que escribir poesía

es decir el estado verdadero del hombre
es cantar la verdad es llamar por su nombre
al demonio que ejerce la maldad noche y día.

El poeta es el grito que libera la tierra

la primera montaña que divisa la aurora
la campana que toca la canción de la hora
el primer corazón que lastima la guerra.

Colocado en vanguardia sin que nunca desate

su unidad con los pueblos su visión del conjunto
el poeta es el hombre que primero está a punto
para hacerse con bríos a la mar del combate.

El poeta es el pueblo que a morir se resiste

en la súbita noche donde todo se olvida.
Donde no hay libertad no hay poeta con vida.
Ningún pájaro vuela donde el aire no existe.
Yo poeta declaro que la cólera es una
cuando hay algo que atenta contra el sol que nos guía.

Languidece el poeta si la tierra se enfría

cuando no hay corazón ni justicia ninguna.
Yo poeta declaro que en duro camino
del tiempo el poeta se halla siempre un hermano.
Yo poeta declaro que el poeta es humano
aunque a veces nos haga presentir lo divino.

Agustín Millares, Las Palmas de Gran Canaria, España

(1917 - 1990)

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Ahora le sugerimos que, para enriquecer el concepto trabajado más arriba y

para introducirse un poco más en lo que los escritores consideran sobre el tema, se
reúna con algunos de sus compañeros para intercambiar ideas sobre los puntos que
se proponen a continuación:

Vayan al Anexo bibliográfico y lean los textos del grupo 2. Luego

discutan sobre los puntos que les proponemos a continuación y elaboren un breve
informe.
1. Busquen algunos datos biográficos sobre los autores y anoten en su
cuaderno de trabajo , especialmente aquellos que se relacionen con la
época en que vivieron y la escuela o movimiento literario en el que podrían
adscribirse.
2. Realicen una lectura atenta de los textos. Luego. releven aquellos datos
que los puedan ayudar a descubrir cuál es la idea que tiene cada uno de
los autores acerca de cómo debe ser la literatura en general, o la poesía,
en particular.

3. Traten de determinar si en estos textos pueden apreciarse algunas de las

características que, según cada uno, debe tener la literatura. Es decir,
¿existe alguna relación entre lo que opinan y su praxis?

4. A qué conclusión general pudieron llegar luego de haber respondido las

consignas anteriores.
5. ¿Cuál de las ideas acerca de cómo debe ser la literatura les resulta más
cercana?¿Por qué?

Recuerden que a partir de las respuestas que elaboraron anteriormente

deben producir un informe.
Un informe es un texto no demasiado extenso, de carácter informativo sobre
un tema puntual (no más de tres carillas). Debe tener un párrafo de introducción
donde se presenta el tema y uno de conclusión en el que se cierra. Conviene
escribir estos párrafos de apertura y cierre en última instancia, luego de haber
dado cuerpo al desarrollo o parte central del trabajo. No olviden que primero
deberán elaborar borradores que serán modificados hasta llegar al texto
definitivo que presentarán a máquina o por computadora. 13

13
-Si necesitaran más información pueden consultar en el anexo bibliográfico que se encuentra en la
biblioteca del instituto: El informe : una guía para escritores aprendices. En Lengua y literatura I Blanco,
M., Groppo, M [et al.]. -- Buenos Aires, Estrada, 1999.

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LENGUA Y LITERATURA

______
MÓDULO 1

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Introducción al análisis literario

¿ Qué significa “leer” un texto literario?

Hasta aquí, usted ya se ha familiarizado con diferentes maneras de abordar la

lectura y con distintos enfoques sobre la literatura; también ha podido acercarse a la
idea personal que distintos escritores tienen sobre qué es la literatura. En este punto,
para integrar lo trabajado previamente, es decir , después de haber intentado precisar
los conceptos de “lectura” y de “literatura” , cabe que intentemos responder a la
siguiente pregunta “¿Qué significa leer un texto literario?”
Por empezar, es importante que se entienda a qué nos referimos cuando
hablamos de “lectura” del texto: más allá del simple hecho de recorrer el relato de
principio a fin, tratando de obtener la respuesta a la pregunta : ¿ qué se nos cuenta?, o
¿cómo termina el relato?, se quiere significar con ese término el hecho de interpretar
el texto.
Y he aquí una cuestión que causa inseguridad, e incluso angustia, en algunas
personas debido a que se sienten asaltadas por el temor de no lograr llegar a “la”
interpretación. Es entonces imprescindible aclarar que no existe cosa tal como la
interpretación, puesto que un texto literario puede tener diferentes lecturas o
interpretaciones.
Esas diferencias dependen, en principio, del carácter plural de la significación
textual: el texto literario es rico en significados y es lo suficientemente ambiguo como
para darnos la libertad de elegir el camino de sentido que más nos atrape. Las
diferencias también se relacionan con el aspecto en que se haya puesto mayor énfasis
para darle sentido. A veces, esas interpretaciones se alejan unas de otras , son
irreconciliables. Otras veces, y esto es lo más frecuente, se complementan; es
importante, en casos así, preocuparse por saber cuál de ellas es la más abarcadora
con respecto a la otra.
Como ya hemos dicho antes, usted está familiarizado con los textos literarios
porque los ha leído a lo largo de su vida, los ha disfrutado y los ha sufrido, a algunos
los ha amado, a otros los ha aborrecido, a veces los ha devorado y otras ha sido
devorado por ellos , de eso estamos seguros. Pero hay algo de lo que no tenemos
certeza, ¿en esas lecturas ha habido algún tipo de abordaje propio del análisis del
texto literario? Además de seguir atentamente la historia narrada en un cuento o
novela, o de conmoverse con los versos de un poema, ¿ha profundizado en las
características que hacen de esa obra un ejemplar único en su género pero que, a la
vez, la relacionan con tantas otras igualmente únicas e irrepetibles?
Dado que uno de los objetivos de esta materia es que usted descubra una
nueva mirada sobre lo literario, una mirada tal vez menos fresca pero sí muy profunda
y enraizada en la literatura misma, queremos dar cabida aquí a la explicación de
algunas nociones necesarias para el análisis literario. Estas nociones han sido
tomadas de críticos contemporáneos como Roland Barthes (Introducción al análisis
estructural de los relatos), T. Todorov (Las categorías del relato literario y poética) y A.
J. Greimás (Semántica estructural ).

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Historia y discurso

Un paso anterior a la interpretación y que ayuda en la tarea de interpretar es la

descripción del texto. Para esto podríamos basarnos en las nociones básicas de
historia y discurso. El relato es historia en la medida en que evoca una serie de
acontecimientos que pueden ser contados de manera muy diferente y por distintos
medios ( historieta, relato literario, drama, filme, etc...)
La historia es el contenido argumental o sucesión esquemática y sintética de
hechos. Está constituida por el encadenamiento de acontecimientos, reales o ficticios,
que constituyen el contenido de un cuento, una novela, una película, una historieta,
etc. Su carácter es lineal y cronológico y obedece a un orden de causalidad lógica de
las acciones, debido a que una acción desencadena la siguiente o la provoca.
Un relato es discurso en la medida en que esos acontecimientos son
transmitidos por un narrador a un lector. Lo que importa aquí es la manera en que el
narrador relata los hechos más que los hechos mismos. El discurso es el producto
de una construcción narrativa, que puede no obedecer a ningún tipo de causalidad
lógica, sino a la voluntad del narrador que juega con la historia y que la altera
deliberadamente con el fin de producir nuevas significaciones que surgirán cuando el
lector se enfrente con el relato e intente interpretarlo.

La historia

El primer paso para acceder o “entrar” a ese pequeño mundo que representa
un cuento o una novela es poder armar u organizar la historia que se narra. Esta tarea
parece ser sencilla a primera vista, ya que , ¿qué podría resultarle más simple a un
lector que ha crecido rodeado de historias? Usted, como todo lector cuenta con lo
que Ricoeur llama “inteligencia narrativa” , es decir que sabe, por su experiencia, qué
elementos caracterizan a la narración. Por eso, seguramente, no le costará reconocer
las siguientes unidades:

Funciones:

El relato, considerado como historia, puede ser dividido o segmentado en

unidades mínimas, elementos constitutivos que se definen por la relación que
mantienen unos con otros y que funcionan como un conjunto. Si se alterara uno, esto
produciría la alteración de la totalidad. Por esta razón estas unidades se han llamado
funciones y son de cuatro tipos:
a) Núcleos: son las acciones principales o peripecias que hacen avanzar al
relato hacia el desenlace. Se van encadenando de tal modo que no podemos
prescindir de ninguna de ellas para explicar las que las preceden o le siguen. Las une
una relación de causa- efecto que va determinando su aparición. ( Ej. Juan declara su
amor a María, ella lo rechaza, Juan se deprime).
b) Catálisis: se encuentran insertadas en las anteriores y suponen una
detención momentánea del relato considerado como puro sucederse de
acontecimientos. Suelen ser descripciones, reflexiones del narrador, de un personaje,
diálogos insertados en la narración, etc.
c) Indicios: remiten a los modos de ser de los personajes y situaciones, crean
un “clima”, un ambiente ( Ej.: monólogo de un personaje que permite conocerlo,
procedimientos para crear suspenso, etc.)

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
d) Informantes: proporcionan datos imprescindibles para la comprensión del
relato, aunque puedan aparecer como simples detalles ( Ej.: ubicación espacial y
temporal, indicación de la edad de un personaje, su posición social, etc.)
Estas funciones no tienen por qué aparecer en forma pura; pude ser que en
una catálisis contenga indicios e informantes, o de la misma manera, en el desarrollo
de un núcleo puede manifestarse un indicio.

La secuencia:
los núcleos son los que constituyen la estructura básica del relato. Esta está
dada por la existencia de secuencias que están compuestas por cierto número de
núcleos: un núcleo abre la secuencia y esta se cierra cuando sólo cuando una de sus
funciones constitutivas no requiere ser complementada por ninguna otra. Esto no
implica que la secuencia completa no pueda ser complementada por otra secuencia
completa.
En términos generales puede concebirse al relato como una sucesión de otras
secuencias, a las que se les puede dar un nombre concreto atendiendo al suceder
particular de cada relato. Los nombres generales de cada secuencia podrían ser :

a) Estado de equilibrio ( situación inicial - introducción)

b) Ruptura del estado de equilibrio ( desarrollo del conflicto - nudo)

c) Equilibrio restituido o advenimiento de una nueva situación que pone fin

a ese conflicto, en forma armónica o no (final - desenlace )

Escritor y narrador

Uno de los elementos que caracterizan a un cuento o una novela es que los
hechos están contados por un narrador. Debemos tener claro que el autor es una
persona que tiene existencia en el mundo real , y que el o los narradores a los que él
puede recurrir para referir sus historias son numerosos.
Cuando leemos un cuento nos preguntamos ¿Quién habla en este relato?
Esta cuestión atrae tanto a los críticos como a los escritores o a los lectores.
El yo del escritor no es el mismo yo del relato. La figura del narrador es una
creación del autor, y por lo tanto, es ficticio (no pertenece a la realidad). Es un agente
a través del cual se expresa el autor, es el enunciador que puede contar algo tomando
la personalidad de una mujer o un hombre, es decir, cambiar de sexo o de edad, de
carácter o de clase social, de sentimientos o de época vivida.
Cabe que nos preguntemos ¿Y qué importa quién sea el narrador? Importa y
mucho, porque a través de su mirada, de su forma de percibir los hechos, vamos a
recibir la historia que nos relata y ello logrará que nos emocionemos o nos interese en
mayor o en menor medida un texto narrativo.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
¿Quiénes cuentan la historia?

A continuación se transcribirán los párrafos iniciales de algunos de los cuentos

de Julio Cortázar. Como veremos están enunciados por diferentes narradores, de
acuerdo con las necesidades de cada historia y la información que quiera transmitir al
lector.
Realice las siguientes actividades:
a) Leerlos e identificar en qué persona gramatical está narrado.
b) Imaginar quiénes podrían ser esos personajes.
c) ¿Están participando en los hechos que narran? ¿Cómo nos damos cuenta?

1.- Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy las casas
antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales), guardaba los
recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la
infancia (de “Casa Tomada”)14

2.- Diario de Alina Reyes, 12 de enero.

Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink
champagne y la cara de Renato Viñes, oh esa cara de foca balbuceante, de retrato de
Dorian Gray a lo último. (de “Lejana”)15

3.- Así será algún día su estatua, piensa irónicamente el procónsul mientras
alza el brazo, lo fija en el gesto del saludo, se deja petrificar por la ovación de un
público que dos horas de circo y de calor no han fatigado. (de “Todos los fuegos el
fuego”)16
4.- Después de la siesta, la de los grandes porque mi hermana leía el Billiken y
yo clasificaba las estampillas en el patio cerrado, fuimos al jardín y el tío Carlos puso la
máquina [...] donde siempre salían hormigueros. Abuelita preparó brasas de carbón
para cargar la hornalla ... (de “Los venenos”)17

¿Por qué se elige un determinado narrador?

Cuando el autor elige un determinado narrador lo hace con una intención que
se reflejará en un modo de ver y un modo de contar. Estos estarán determinados por :

• La perspectiva que está constituida por el punto de vista y la voz a partir de

los cuales se narra.

Los acontecimientos son presentados desde una mirada particular, se elige

una cierta forma de ver las cosas.

14
Casa tomada. En Bestiario / Cortázar, Julio. -- Buenos Aires : Sudamericana, 1980.
15
Lejana / En Cortázar, J. Op. Cit.
16
Todos los fuegos el fuego / Cortázar, J. En Todos los fuegos el fuego. -- Buenos Aires, Sudamericana.
17
Los venenos / Cortázar, J. En Final de juego. -- Buenos Aires : Sudamericana, 1979.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Punto de vista: mirada que orienta la

perspectiva narrativa.

Acontecimientos Acontecimientos
analizados desde el analizados desde el
interior. exterior.

1.Héroe cuenta su 2. Un testigo cuenta la

Narrador presente historia (narrador historia del héroe
como personaje en la protagonista) (narrador testigo)
acción o Narrador- El protagonista del relato Un personaje del relato
Voz: personaje. refiere su vida o algunos narra lo que le sucede al
Persona acontecimientos que ha protagonista.
que narra vivido.

Narrador ausente como 3. Un narrador analista 4. Un narrador cuenta

personaje en la acción u omnisciente cuenta la la historia desde el
o historia. exterior.
Narrador – no Un narrador que Un narrador, desde fuera
personaje. no es personaje del del relato, cuenta lo que
relato todo lo que sucede pero sin dar
sucede y piensan los información sobre los
personajes reflexionando pensamientos de los
en torno a los sucesos. personajes y sin
comentar los sucesos.

• El foco es el lugar desde el que mira el narrador para relatar la historia. Hay
textos que tienen un solo foco (cuentan los hechos desde un determinado
personaje), o no lo tienen, pues se colocan por encima de la historia, y otros
que emplean varios focos.

De acuerdo con la focalización del narrador puede hablarse de distintos

tipos de relatos:

a) Relato clásico: Es el relato no focalizado o de focalización cero. El narrador

sabe más de lo que saben los personajes y sabe todo de todos (sus
pensamientos, sus deseos más íntimos, lo que harán, lo que les sucederá o
sucedió, etc.) Se llama también visión por detrás (narrador omnisciente),
debido a que parece que cuenta lo que puede apreciar desde un lugar que, por
encontrarse fuera de la escena que narra, le da una visión privilegiada de los
hechos, por esto es capaz de apreciar todo el panorama y de ver lo que nadie
ve. Ej.: novela del siglo XIX.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

La sencillez de aquella vida casi monástica, que le reveló la belleza de

aquellas almas para las cuales la belleza mundana era desconocida, lo
conmovió vivamente. Había creído que aquellas costumbres eran imposibles en
Francia y pensaba que no existían más que en Alemania (...). Pronto Eugenia fue para él
el ideal de la Margarita de Goethe, pero sin pecado. Por fin, de día en día sus palabras,
sus miradas enamoraron a la pobre muchacha, que se abandonó
placenteramente a la corriente del amor y se aferraba a su felicidad como un
nadador a la rama de sauce para salir del río y reposar en la orilla. Los pesares de una
próxima ausencia entristecían ya las horas más felices de aquellos fugaces días.

Eugenia Grandet/ Balzac, H. – Buenos Aires : Hyspamérica, 1983.

Luego de haber leído el fragmento precedente, ponga atención a aquellas

frases que revelen el conocimiento que el narrador tiene de más de uno de los
personajes involucrados en lo narrado. Algunas de ellas se hallan destacadas en
negrita. Trate de encontrar otras.

b) Relato de focalización interna: El narrador dice lo que sabe de un personaje

determinado. Se denomina narrador “con” ( equisciente: sabe lo mismo que los
personajes). Esta focalización interna puede ser fija, siempre de un personaje
(por ejemplo: “No se culpe a nadie” de J. Cortázar)18, variada, va alternando
personajes, o múltiple, presenta las visiones de distintos personajes y sus
“versiones diferentes” de los hechos. (Ej. Rosaura a las diez)19.

Irónicamente se le ocurre que si hubiera una silla cerca podría

descansar y respirar mejor hasta ponerse del todo el pulóver, pero ha
perdido la orientación después de haber girado tantas veces con esa especie de
gimnasia eufórica que inicia siempre la colocación de una prenda de ropa y que tiene
algo de paso de baile disimulado, que nadie puede reprochar porque responde a una
finalidad utilitaria y no a culpables tendencias coreográficas. En el fondo la
verdadera solución sería sacarse el pulóver puesto que no ha podido ponérselo, y
comprobar la entrada correcta de cada mano en las mangas y de la cabeza en el
cuello, pero la mano derecha desordenadamente sigue yendo y viniendo como si ya
fuera ridículo renunciar a esa altura de las cosas, y en algún momento hasta
obedece y sube a la altura de la cabeza y tira hacia arriba sin que él comprenda a
tiempo que el pulóver se le ha pegado en la cara con esa gomosidad húmeda del
aliento mezclado con el azul de la lana, y cuando la mano tira hacia arriba es un
dolor como si le desgarraran las orejas y quisieran arrancarle las pestañas.
No se culpe a nadie/ Cortázar,J.

18
No se culpe a nadie / Cortázar, J. En Final de juego. -- Buenos Aires : Sudamericana, 1979.
19
Rosaura a las diez / Denevi, Marco. -- Buenos Aires : Corregidor.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

Luego de haber leído el texto de arriba, preste atención a lo destacado en

negrita ¿Dónde se halla el foco en este relato? ¿Cuál es la voz del narrador?.
Posteriormente, lea el fragmento que se transcribe a continuación y trate de
responder las mismas preguntas ¿Qué diferencia encuentra?

Una noche, en ocasión de regresar a casa completamente ebrio, de vuelta de uno

de mis frecuentes escondrijos del barrio, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo
cogí, pero él, horrorizado por mi violenta actitud, me hizo en la mano, con los dientes,
una leve herida. De mí se apoderó repentinamente un furor demoníaco. En aquel instante
dejé de conocerme. Pareció como si, de pronto, mi alma original hubiese abandonado mi
cuerpo, y una ruindad superdemoníaca, saturada de ginebra, se filtró en cada una de las
fibras de mi ser. Del bolsillo de mi chaleco saqué un cortaplumas, lo abrí, cogí al pobre
animal por la garganta y, deliberadamente, le vacié un ojo... Me cubre el rubor, me
abrasa, me estremezco al escribir esta abominable atrocidad.

El gato negro/ Poe, E. En Narraciones extraordinarias.- México : EMU, 1993.

c) Relato con focalización externa: se lo designa como visión desde fuera. El

narrador dice menos de lo que sabe el personaje (información deficiente)Esta
forma es la propia del relato objetivo o conductista y de aquellas narraciones
donde sólo se refiere lo que los personajes dicen o hacen.

La hija se echó a reír como una tonta, sin contestar nada. Y se pusieron a
comer los tres.
Al cabo de diez minutos reanudó el padre la conversación:
-Óyeme unas palabras, hija, y procura seguir al pie de la letra lo que voy a
decirte...
Y le trazó, en frases lentas y minuciosas, una regla completa de conducta,
previendo los más pequeños detalles, disponiéndola para la conquista de un viudo ya
maduro que estaba indispuesto con su familia.
La madre había dejado de comer para escuchar, y con el tenedor en la
mano, yendo y viniendo con la mirada desde su marido hasta su hija, seguía
aquellas instrucciones con atención reconcentrada y muda.
Adelaida permanecía inmóvil, mirando sin fijeza a todas partes, dócil y
entontecida.
Acabada la comida, hizo la madre que su hija se pusiese el gorro, y salieron
las dos para ir a ver al señor César Omont. Vivía éste en un pequeño pabellón de
ladrillo, adosado a la casa de labor que ocupaban sus granjeros. Se había retirado de
la profesión de subastador, para vivir de sus rentas.
Los zuecos/ de Maupassant, G.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Es importante aclarar que en un mismo texto puede haber distintos focos según
sean las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera ofrecer y el
efecto que se busque.

Cómo se manifiesta el narrador

La distancia narrativa se denomina a la manera en la que el narrador refiere

lo que los personajes dicen o piensan . La palabra “distancia” hace referencia a la
mayor o menor fidelidad Se reconocen cuatro formas de “referir” que en el análisis
literario reciben los siguientes nombres y definiciones :

1. Discurso narrativizado o contado: Es aquél en el que hallamos una mayor

distancia entre la historia y el discurso que la refiere, pues a través de esta
modalidad se cuanta lo que un personaje dice como si fuera un acontecimiento,
con lo cual el narrador toma la mayor distancia posible con respecto de la
palabra dicha y su relato crea el efecto de una absoluta objetividad. “El hombre
informó sobre su decisión de comenzar a buscar a Luc, solamente a Luc.”

2. Discurso traspuesto o en estilo indirecto: A través de este recurso se cita

de manera indirecta lo que dice el personaje: “El hombre dijo que estaba
decidido a comenzar a buscar a Luc, solamente a Luc”. Una variante de esta
técnica en la narrativa moderna, es el discurso indirecto libre en el cual se
emplea la forma del propia del discurso indirecto, pero sin el elemento que lo
introduce: “El hombre estaba decidido; comenzaría a buscar a Luc, solamente
a Luc”

3. Imitación del discurso de los personajes con cierta distancia: El narrador

finge ceder literalmente la palabra al personaje. Este es el caso de los diálogos
o monólogos insertos en la narración. “El hombre informó: estoy decidido a
comenzar a buscar a Luc, solamente a Luc”

Querido mío, ¿qué harás ahora?- murmuró la esposa.

- Estoy decidido a buscar a Luc, - respondió él-, solamente a Luc.

4. Imitación sin distancia: La novela moderna ha llevado al extremo la

imitación del discurso de los personajes, borrando todas las marcas del narrador y
dando entrada a la voz del personaje de manera directa, sin introducción alguna.
Un ejemplo característico de esto es el llamado monólogo interior. La palabra del
personaje sustituye sorpresivamente a la palabra del narrador, en general ocurre
en tiempo presenta y en la primera persona

El relato y el tiempo

El análisis del tiempo en un texto narrativo se realiza tomando como

referente las relaciones que se establecen entre el discurso y la historia. En todo
relato el tiempo está presente en dos aspectos:

39
 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
uno que corresponde a los sucesos narrados, que es lo que se
denomina tiempo de la historia . En éste, la sucesión de hechos siempre se
concibe de manera lineal y cronológica.

otro que pertenece al discurso lingüístico, es decir, al enunciado ,

llamado tiempo del discurso . Cuando se habla del tiempo del discurso, se hace
referencia a la manera en la que esos sucesos son relatados. Aquí el
encadenamiento de los hechos puede no ser necesariamente cronológico y
generalmente se ajusta a un ritmo que el narrador imprime a la narración.
Esta doble presencia del tiempo es la que explica todos los juegos
temporales que se pueden observar en los relatos: idas y vueltas del presente al
pasado o viceversa, sucesos que son omitidos en la narración, anticipación de
hechos que sucederán hacia el final, etc.
Las relaciones que se establecen entre estas dos presencias del tiempo
pueden clasificarse de la siguiente manera:

a) Orden: Cuando nos referimos al “orden” estamos presuponiendo que los

hechos de la historia, como ya dijimos, se organizan como una sucesión de
acciones encadenadas lógica y cronológicamente. Por otra parte, También
mencionamos que al construir el discurso o relato el narrador puede disponer
un nuevo orden de los sucesos que no esté regido por la lógica sino que
presente un juego al lector.
Para analizar este aspecto es necesario confrontar el orden a través del
cual se disponen los acontecimientos en el discurso con el orden de sucesión
de estos mismos hechos en la historia. Estas idas y vueltas entre el tiempo de
la historia y el tiempo del discurso que crean una discordancia entre ambos
se denominan anacronías narrativas.

Ahora bien, estas anacronías pueden ser :

retrospectivas cuando se producen con respecto al pasado (se cuenta
después lo que sucedió primero, como en el caso del fragmento anterior) entre las
cuales se pueden distinguir técnicas como
el racconto, que es un relato organizado de lo que sucedió
antes. Éste se introduce a través de algún conector temporal:
“unos meses atrás”, “durante su infancia”, etc.
el flash back, que consiste en presentar un pantallazo súbito
que corta el hilo narrativo sin previo aviso para introducir una
escena perteneciente al pasado. Muchas veces, este último
recurso, se marca con un cambio en la tipografía del texto.
anticipación , se denomina a la anacronía que se produce con respecto al
futuro, es decir se cuenta primero lo que sucede después. Uno de los recursos por
medio de los que se lleva a cabo es el llamado flash forward, ( pantallazo que
anticipa de manera más o menos clara los sucesos que ocurrirán en el futuro).
Muchas veces, este recurso suele tomar la forma de una visión, un sueño, una
adivinación.
Estos relatos, que hemos llamado anacronías (anticipación o
retrospección) son secundarios o subordinados, con respecto al relato en el

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cual se insertan. Por ejemplo, si una novela comienza refiriéndose a la boda de
dos personajes y luego se lleva a cabo un relato retrospectivo de cómo se
conocieron, esta última narración depende del relato principal que es el de la
boda (relato primero) y puede designarse como un relato segundo de carácter
informativo.
Cuando un texto comienza en la mitad de la historia se dice que
comienza “in media res” (en la mitad del asunto). Se crea entonces la
necesidad de insertar uno o más relatos secundarios retrospectivos que
expliquen los antecedentes de la historia narrada. En Ceremonia secreta de
Marco Denevi, el discurso comienza con el encuentro de Leonides y Cecilia en
la calle. Ambas reaccionan en forma extraña, sobre todo la última, que parece
mostrar algunos rasgos de enajenamiento mental. Será necesario el transcurso
de toda la novela para que el lector se vaya enterando de los motivos de la
soledad de la joven y de sus problemas mentales.
Por el contrario, muchos relatos en primera persona; como las
novelas de iniciación , picarescas o biográficas; se prestan a la inserción de
anticipaciones. Esto de debe a que en ellas , por su carácter retrospectivo
(cuentan lo que ya sucedió), el narrador, que desde su posición de adulto narra
la historia de su propio crecimiento está autorizado a hacer alusiones a un
porvenir que él ya conoce (anticipaciones). Tal característica puede apreciarse
en la novela picaresca del siglo XVI El lazarillo de Tormes : (el ciego dijo) “-
Yo oro ni plata no te puedo dar, mas avisos para vivir, muchos te mostraré. Y
fue así que después de Dios, éste medio la vida, y siendo ciego me alumbró y
adiestró en la carrera del vivir”.20

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Es importante aclarar que una vez establecidas las anacronías de
un texto es necesario interpretar qué función cumplen dentro de él pues el
análisis no puede quedar en la mera descripción de las diferencias temporales
que se producen entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. El manejo
del tiempo es siempre parte de la estrategia global de una narración y está
subordinado a aspectos estéticos, ideológicos o retóricos, es decir, al efecto
que se quiere producir sobre el lector. Por ejemplo, en muchas novelas del
escritor norteamericano William Faulkner, las continuas retrospecciones tienen
como finalidad subrayar hasta qué punto el pasado determina el presente y el
futuro de sus personajes. En el caso de nuestro Martín Fierro , es evidente
que el relato de su vida pasada sirve para probar las razones de su condición
de excluido en un sistema social y político que no le da cabida al gaucho.
En muchas narraciones el relato de sucesos futuros, bajo la forma de
sueños o visiones actúa como anuncio de un destino fatal e ineludible, como
sucede en El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares, con lo cual desde
el punto de vista estético se crea un clima saturado de premoniciones: “soñó
que llegaba a un salón iluminado con velas, donde había una mesa redonda,
muy grande, a la que estaban sentados los héroes, jugando a la baraja. (...)
Los jugadores se disputaban el derecho a subir al trono, vale decir, a ocupar el
puesto principal y de ser considerados el primero de los héroes. (...) Gauna
advirtió que un camino de alfombra roja, como la que había, según es fama en

20
La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades/ Anónimo – Bs. As. : Kapelusz, 1967.

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el Royal llevaba directamente hasta el asiento. Cuando procuraba entender
todo esto despertó. (...) Gauna trató de llamar la atención de los muchachos
sobre el hecho de que él hubiera soñado con héroes antes de saber que
existían y antes de ver las estatuas”.

Para que pueda comprobar si comprendió cómo funciona el manejo del

tiempo que hace el narrador en el relato al contar la historia, reúnase en grupo
con sus compañeros y realicen las siguientes actividades de análisis del texto
literario. Anoten las conclusiones en sus cuadernos, luego en la clase haremos
una puesta en común sobre las apreciaciones de todo el curso.

1. Traten de determinar qué recurso de manejo del tiempo ha empleado el

narrador para construir el relato en Los desposeídos, de Úrsula K. Le
Guin
2. Luego piensen cuál es la función de las retrospecciones y
anticipaciones en el texto
3. Comenten en qué sentido la utilización de los mismos otorga a la
narración nuevos significados.

b) Duración: La duración temporal de un texto narrativo se establece a partir de

la relación entre lo que dura la historia que se cuenta ( un año, un mes, una
hora) y la longitud del enunciado narrativo que la refiere, medida en líneas y
páginas.
Así, en Las mil y una noches se relata en apenas cuatro líneas los
tres años a través de los cuales se fueron reclutando las víctimas del sultán. Por el
contrario, el momento en que el Visir confía el motivo de su preocupación a
Scheherezade (una conversación de no más de media hora en términos de
historia) lleva páginas y páginas de desarrollo, pues evidentemente el carácter
dramático y clave de esta situación se desea enfatizar en el texto.
La relación de duración entre historia y relato tiene que ver con el
desarrollo de un ritmo narrativo. Ahora bien, ese ritmo se logra, al igual que en
una pieza musical, en cuatro movimientos, o recursos narrativos fundamentales:

• Elipsis: Recurso que consiste en suprimir información no contándola. El uso

de esta técnica confiere máxima velocidad a la narración, pues a través de ella
se pueden eliminar grandes períodos temporales pertenecientes a la historia.
Si escribo “Finalizada la guerra de Troya, Ulises regresó a Ítaca” estoy
silenciando diez años de la historia de este personaje y , de este modo,
imprimo una máxima velocidad al relato.

• Pausa descriptiva: la detención temporal que supone toda descripción otorga

una velocidad mínima al relato. Esto se percibe claramente cuando leemos
textos pertenecientes al realismo literario (S. XIX) como Madame Bovary de
Gustave Flaubert, cuya escritura plagada de descripciones resulta, por
momentos, de ritmo muy lento para el lector actual. En este tipo de narraciones

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______ MÓDULO 1
la acción parece detenerse a cada momento, pero ello se debe a la importancia
decisiva que tienen los indicios de ambiente y personaje en relación con la
estética y la ideología del realismo, movimiento que intenta “reflejar la vida con
total veracidad y con los métodos de las ciencias positivas”.

• Escena dialogada: este recurso introduce una velocidad intermedia en la

narración. Consiste en el diálogo entre personajes que se inserta en un relato.

• Relato sumario: es más rápido que la escena dialogada y consiste en resumir

en pocas líneas lo que ocurrió en un tiempo considerable de la historia.

c) Frecuencia: La frecuencia en el relato puede tener dos aspectos:

• Puntual: Se reconoce cuando en un texto se producen dos situaciones:

-Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez.
-Se cuenta una vez lo que ha ocurrido muchas veces Ej. Como todos
los días los chicos saludaron a su madre con la mano en alto.

• Iterativo: Consiste en narrar muchas veces lo que ha ocurrido una sola

vez. Este recurso es característico de la narración moderna, pues supone
un trabajo obsesivo del discurso que vuelve una y otra vez sobre un hecho
puntual de la historia que desea destacar por su importancia significativa.

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______ MÓDULO 1

Recapitulación sobre la lectura del texto literario

Al enfrentarnos con un texto narrativo encontramos dos aspectos que

hacen a su esencia:.

1. La historia:
1.1. Secuencia de núcleos narrativos ( función núcleos), determinación de
las distintas partes del relato.
1.2. Personajes: Podemos realizar la caracterización de personajes y su
correspondiente Jerarquización. (Importancia de los indicios y catálisis)
1.3. Espacio y tiempo representados: se determinan el lugar y época a
través de los indicios e informantes.

2. El discurso:
2.1. Narrador: Para identificar desde dónde narra podemos preguntarnos: ¿
Quién habla? ¿ En qué persona gramatical se expresa? ¿ Es testigo, omnisciente,
“equisciente”? ¿ Es subjetivo u objetivo ? ¿ Es personaje? ¿ Está fuera de lo
narrado? ¿ Qué punto de vista adopta ? ¿ Cuántos narradores hay ? ¿ Cuántos
puntos de vista hay ?
2.2.Narratario: ¿ A quién le habla el narrador ? ¿ Está explícito o implícito ?
3.3. Recursos con respecto al manejo del tiempo:¿Qué recursos aparecen?
¿ Qué funcionalidad tienen ?
2.4. Modo en el relato: debemos tratar de determinar la distancia narrativa y
perspectiva a partir de la forma en que el narrador cede, o no, la palabra a los
personajes.

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______ MÓDULO 1

EL HÉROE

Para comenzar a hablar de la cuestión del héroe en la literatura, partiremos de

un artículo de Francisco Flores Arroyuelo. El que sigue a continuación, rescata sus
lineamientos principales y aporta una visión crítica del planteo.
Lo primero que habría que tener en cuenta es que este artículo intenta realizar
un seguimiento pormenorizado de la evolución del concepto de héroe, que no es en la
actualidad el mismo que tenían los antiguos griegos, pese a que, como se verá, las
huellas de lo que fue siguen presentes. Tal evolución significa un progresivo
“perfeccionamiento” acorde con los tiempos más recientes de la historia. Esta
concepción de la evolución resulta problemática, porque impide pensar la actualidad
de ciertos conceptos en lo que tienen de actuales, es decir, en el modo como el
contexto histórico-cultural los determina. De manera similar, en la antigüedad, dichos
conceptos eran determinados. El trabajo de Flores Arroyuelo trata de dar cuenta
pormenorizadamente de las transformaciones que experimentó el concepto de Héroe
para llegar a convertirse en lo que es hoy en la narrativa, es decir, un personaje
literario. (Más que pensar en lo que sucedió con el Héroe habría que pensar qué
ocurre con el personaje novelesco, habría que rastrear sus antecedentes).
“El héroe del mundo antiguo quedó configurado como un ser mítico que podía
llegar a serlo desde su condición de hombre, al establecer su triunfo la victoria cobre la
muerte”
Es decir: la “condición humana” de héroe, no importa que sea, según la visión
antigua, el resultado de la unión entre un dios y un mortal. El héroe siempre ha sido
ante todo mortal, y esa condición de existir (sólo podrá ser si dejará de ser) ya lo
posiciona en las filas de lo humano. Los dioses griegos parecen creados a imagen y
semejanza de los hombres, pero su distinción mayor, es decir, su condición de
inmortales, lo convierte automáticamente en símbolos. El héroe, en cambio, no importa
con qué atributos se presente, es un ser que ha de morir indefectiblemente. Sin
embargo, morirá de manera singular, “triunfante” podríamos decir, lo que lo convierte
en un ser superior. Y en gran medida la singularidad de su muerte era debida al
hallazgo de una revelación, patrimonio de los dioses, una verdad oculta cuyo
descubrimiento debe pagarse con la muerte. Por eso es que, ante todo, el héroe
antiguo es un vencedor.
En El mito del nacimiento del héroe, O Rank establece un esquema que
funcionaría como patrón del relato heroico:
• Padres nobles, reyes o una combinación de dioses y hombres.
• Orígenes precedidos por dificultades: esterilidad, coito secreto.
• Nacimiento profetizado o señalado por signos cósmicos, que anuncian
las consecuencias de su nacimiento.
• Infancia oscura o desconocida, con habitual abandono de los padres
(muchas veces a causa del miedo que inspiraron los anuncios)
• Descubrimiento tardío de su noble origen, proceso de venganza y
reconocimiento.
Los héroes viven una vida de méritos, pero es su muerte la que,
paradójicamente, los hace ingresar en la inmortalidad. La fama del héroe antiguo es el

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______ MÓDULO 1
sucedáneo humano de la virtud de los dioses, la prolongación de la vida a través del
relato de sus hazañas. Porque, como dice Flores Arroyuelo: “en él radicaba la
inmortalidad de orden espiritual que representaba la perennidad de su nombre…que le
elevaba a una categoría que era tomada como ejemplo y modelo de aquellos hombres
que aspiraban a librarse de la pobre y limitada condición humana”.
Al hablar de la época Helenística, F.A. se refiere puntualmente al último
período de esplendor del mundo griego, que va desde la muerte de Alejandro Magno
(323 a.c.) hasta la muerte de Cleopatra VII (31 a.c.) y que acompaña el crecimiento y
posterior esplendor imperial de Roma. Señala que en esta época “los héroes fueron
magnificados hasta límites inimaginables, a pesar de sus características, que en más
de una ocasión los hizo aparecer como seres monstruosos”. La “inmortalidad”
espiritual que se les atribuyó fue tal que acabó por convertirlos en verdaderos seres de
ficción que pudieron ser incorporados a la mitología, ese plano en el que tenían
explicación los fenómenos naturales por la acción de poderes divinos. De esta
manera, el héroe se convertía en un puente entre los dioses y los hombres, y en un
modelo de enorme valor didáctico en el que reflejarse.
No hay que olvidar que en la concepción platónica el mundo se divide en dos
planos, uno superior, el de las ideas, y otro inferior, el de los fenómenos; uno perfecto
y atemporal, el otro incompleto y atado al devenir y, por lo tanto, a la disolución. Pero
posteriormente esta noción derivó en la suposición de que sólo lo ideal era real
(Plotino), de manera que acercarse a ello era brillar con la luz que las formas puras
emanaban. El héroe, al acercarse al plano de lo ideal constituye la perfección de lo
humano, de ahí su sentido didáctico, su condición de modelo a seguir.
Pero esta concepción arquetípica no era nueva, ya en la Ilíada y en la Odisea
el héroe era un modelo a imitar. Y su lugar preeminente era la guerra. Allí puede forjar
su gloria muriendo en combate. El héroe ama la vida, pero entiende que la muerte, en
tanto que destino, lo lleva a cumplir un fin superior; por eso no sólo la acepta sino que
la abraza. “En el fondo del héroe homérico hay una ética del honor”.

La figura del héroe, que se diluyó con la desmembración del Imperio romano,
volvió a aparecer en los días de la alta Edad Media, un momento de reestructuración y
remodelación social de los hombres que habitaban el solar europeo. Es éste un
período de fundación política y de inlciactón cultural de la religiosidad cristiana, que
muy pronto se tradujo en la creación de una serie de mitos y modelos mentales, en los
que se apoyó aquella sociedad naciente.
La idea del héroe fue recuperada de la Antigüedad por la Iglesia en la figura del
santo, de foma que bien podemos hablar de una mitología en la que se reunían un
gran número de vidas referidas dentro de la caracterización mítica, junto a una
veneración con grandes signos exteriores. Se hicieron colecciones de relatos
biogrificos de los mártires en diversas lenguas, aparte del griego y el latín, que
pasaron a ser lecturas, casi las únicas, edificantes. Durante siglos se cristianizó a las
masas populares europeas refiriéndoles los misterios de la religión cristiana, junto con
la vida de los que se sacrificaron por ella. Hubo una sustitución sistemática, de la que
nos dan idea escritores griegos como Teodoredo y padres de la Iglesia occidental.
Estamos en un momento de explosión de la piedad popular, que quedó reflejado en la
formación del calendaiio cristiano universal y particular de cada comunidad regional,
así como la multiplicación de ermitas, santuarios, iglesias, catedrales, etc., y en ellas,
se repitieron basta que se supieron de memoria las vidas de los santos, que, como es
natural, los hubo de todos los tipos: desde santos misteriosos, como san Cipriano, o
matronas romanas, como santa Paula, hasta caballeros vencedores de dragones,

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______ MÓDULO 1
como san Jorge, no faltando tampoco historias disparatadas, de difícil explicación,
como las que nos refieren la vida de santa Vrsula y de las diez mil vírgenes ... Cuando
Santiago de la Vorágine, arzobispo de Génova, en el siglo xm, reunió un enorme
acopio de vidas de santos y de hechos fundamentales de la religión cristiana en su
adaptación al calendario, llamada La Zeyenda dorada, estaba ofreciéndonos los
fundamentos sobre los que se iba a levantar la figura del héroe en la Edad Media.
Pero la figura del santo, del héroe cristiano, pronto hubo de disociarse en la
figura del héroe guerrero, por más que lo fuese en cierta forma dentro de la
caracterización religiosa. Y así vemos cómo ese héroe fue configurado sin verse
revestido del cometido de mediador con la divinidad, como lo fue en la Antigüedad.
En la Edad Media el héroe, ante todo, es un hombre que llega a serlo desde sí
mismo, desde sus limitaciones y sus propias fuerzas; desde su voluntad y desde un
sentimiento de solidaridad con una causa que consideró justa, lo que es igual que
decir que desde un sentido personal del honor y también del colectivo de honra ..., y
que asimismo, como tal hombre, secundaba con fidelidad la virtud que emanaba de un
modelo superior, como es la figura de Jesucristo, Hijo de Dios y a la vez hombre. Pero
para que ello llegara a hacerse evidente fue necesario que se argumentara una
literatura oral que cantó sus hazañas en palacios y plazas de los pueblos. La literatura
épica, obra de propaganda en la que una sociedad se miraba, sirvió de marco para
que se configurase todo un cuerpo en el que sobresalía con voz poderosa la figura del
héroe guerrero, según los cánones que imponían los tiempos medievales.
En una sociedad como la medieval, que, como sabemos, se articulaba sobre
un equilibrio de cuerpos sociales o estados, en los que quedaban agrupados los
hombres según la función u officium que desempeñaban, bien pronto la figura del
héroe, del guerrero a caballo, se situó en el que debía ser su lugar.
En él, muy pronto, incidieron también la idea de nobleza y unos principios de
carácter moral que habrían de servirle de guía. El héroe medieval era un hombre que
actuaba conforme a unos valores que le condicionaban en su manera de obrar, y, por
proyectarse sobre unos principios religiosos como los del cristianismo, ya no era
necesario que sólo fuese vencedor, pues también podía llegar a serlo apareciendo
como derrotado.
En el mundo antiguo, el héroe apareció como integrante de un cuerpo social
determinado, la nobleza, o los grandes propietarios, que a su vez constituía el soporte
del poder político: era el estrato caballeresco y noble, pues sus miembros poseían
carros de guerra, con los que acudían al lugar de la lucha, que hacían en
enfrentamientos cuerpo a cuerpo. Su moral era la de los vencedores a toda costa, y,
como tales, podían llegar a ejercer la rapiña en forma de botín de guerra,
considerándolo también como una renta propia de su oficio. Y como nobleza
cultivaban la caza, el juego, el canto ..., por más que todavía esta nobleza estuviese
íntimamente unida a la agricultura en la propiedad y en el trabajo, lo que hacía que
como tales compartiesen sus vicisitudes. Y es que la agricultura no era sólo el principal
asiento de su vida, sino que incluso llegaban a trabajar en ella. Para el héroe
homérico, trabajar con el arado era tan natural y decoroso como empuñar la espada,
residir en las montañas y ser pastores ..., lo que constituía casi un paso obligado en
sus años de juventud. Estamos en el momento en que el trabajo manual era tenido en
alta estima. Después el guerrero dejó a un lado estos trabajos, con lo que los hombres
que los llevaban a efecto quedaron relegados a un plano inferior. Sólo los ricos
propietarios continuaron con posibilidad de permanecer dentro de la nobleza, que, a su
vez, les permitía criar .caballos, y con ellos participar en la guerra desde el estadio
caballeresco. Ser rico era condición imprescindible para ser noble, y, por tanto, era
visto como un varón feliz, poderoso, favorecido de los dioses. Ser noble era

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______ MÓDULO 1
pertenecer a un cuerpo social en el que recaía el desempeño de las funciones
públicas, así como verse respaldado por unos parientes sobre los que se vertebraban
una serie de derechos que le procuraban homogeneidad y consistencia social, y por
unos servidores de los que unos eran libres y otros esclavos.
El héroe medieval, como guerrero, fambikn tuvo que pertenecer a la nobleza,
ser caballero, formar parte de un linaje de solar conocido. Este héroe era un hombre
noble qua participaba en un hecho de gran importancia, y que llegaba a adquirir el
papel de víctima propiciatoria en la representación dramática en que participaba,
haciendo uso de su voluntad como impulso que le conducía al sacrificio, y no como
víctima ciega, pues el destino era una fuerza extraña que concurría en él,
precipitándole a un fin que sería considerado glorioso. Jesucristo, como hemos
apuntado anteriormente, fue el héroe por excelencia, y, como él, el hombre que
aspiraba a ser héroe debía seguirle luchando desde su interioridad, desde su
intimidad, venciendo y venciéndose, cayendo derrotado a veces, ofreciéndose. El
héroe llegaba a serlo por el hecho de participar en una empresa tal como era la vida
encauzada a vencer el mal. El héroe se ofrecía, impidiendo con su postura que el
enemigo llegase a vencer, obligándole a retroceder. Y fue precisamente este
condicionamiento oferente el que llevó a que en determinados momentos de la
historia, como podían ser las cruzadas, una empresa religiosa, amén de otras facetas,
incluso hombres pertenecientes al pueblo llegaran a constituirse también en auténticos
héroes, o por lo menos como tales fuesen cantados. Así, dentro de esta configuración,
podemos incluir a los participantes en la primera cruzada, o "de los Pobres": un grupo
de hombres de los más bajos estratos sociales, que, tras oír las predicaciones de
Pedro el Ermitaño, adelantándose a los grandes señores, se precipitaron por las rutas
que conducían a Tierra Santa. "En una época en que la guerra era privilegio de los
barones y de sus séquitos, resultaba un hecho extraordinario que los manants (los que
se quedan) se transfoimasen en guerreros. Y eso fue lo que llamó poderosamente la
atención y lo que hizo que la historia se transformase en leyenda", nos dice Régine
Pernoud' ~.
Como sabemos, la primera cruzada deparó una serie de desastres y
desventuras, y no faltaron tampoco en ella acciones de cobardía, como la que
protagonizó el mismo Pedro el Ermitaño cuando desertó del sitio de Antioquía, lo que
no fue obstáculo para que aquellos hombres entraran en el folklore y en la mitología
popular, pues pronto fueron tenidos como héroes en los poemas épicos que se
cantaron desde comienzos del siglo XII: La Canción de los débiles, La Canción de
Antioquia, La Conquista de Jerusalén, etc. Aquellos hombres que partieron un día del
suelo europeo, para encontrar la muerte gran parte de ellos en combate con los turcos,
y cuyos huesos se hacinaban en montones que el sol fue blanqueando, para al final,
una vez molidos, ser utilizados en la construcción, no fueron olvidados, sino que la
memoria popular los recuperó, diciendo de ellos:
Tels y a qui vous chantent de la Ronde Tahle
......................................... '... .................. .. '....
Mais je ne vous veux dire ni mensonges ni fabies,
Et vous dirai chanson n'est en i'histoires, c'est chose véritable.

Así dicen los primeros versos de una de las chansons del ciclo, que nos habla
de los héroes de una verdadera historia, y como canción de gesta cantada "no a los
vencedores, sino a los vencidos heroicos". Estamos en la civilización medieval, en la
civilización cristiana, donde la derrota no pasaba de ser un fracaso aparente, como

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______ MÓDULO 1
quedaba reflejado de forma bien patente en infinitas vidas de santos. El significado de
la cruz y de la muerte de Jesús evidenciaba este hecho incuestionable, por el que el
héroe medieval ganaba en la derrota, o sabía hacer uso de su libertad perdonando al
enemigo al que había vencido.
En la Edad Media el héroe, el hombre guerrero por excelencia, llegaba así a
una categoría superior, la de mártir, la de testigo de la fe. Y a su lado debemos situar
la de los santos. Los héroes de la épica iban a enfrentarse con la muerte dentro de
unos cánones muy cerrados, que los legitimaban como tales; pero el héroe guerrero
medieval, aparte de los muy particulares a que hemos hecho mención cuando nos
hemos referido a la primera cruzada, sólo podía surgir dentro de una determinada
capa social: la nobleza.
Los integrantes de este cuerpo social volvieron su mirada hacia el arquetipo
del héroe como si les perteneciese en exclusiva y les sirviese de guía y paradigma, y
así, para seguir sus pasos, ingeniaron un medio que los ayudó a suplir el vacío
planteado por el fin de las Cruzadas a Oriente. Las cruzadas habían sido la gran
aventura que se llevó a cabo sobre el viaje.
El cruzado había sido guerrero y conquistador, y también peregrino. Durante
siglos, el esquema mental que guió a los hombres de armas europeos los había
conducido hasta los Santos Lugares, donde había nacido, vivido y muerto Jesús. Sitios
que eran reverenciados, y ante los que se sentían llamados por un sentimiento de
contacto místico-religioso. Llegar a ellos era pisar el umbral de un mundo que hasta
aquel momento desconocían y que los colmaba de felicidad, como muchas veces
manifestaron los que coronaron su empresa. Con el fin de la etapa de las cruzadas
desaparecía un cúmulo de posibilidades míticas, en todos los sentidos. El hombre
europeo tuvo que volverse sobre sí mismo para seguir viviendo sobre su solar, y,
como debía suceder, trató de ver hacia dónde podía encauzar sus pasos en busca de
lo que llamaban aventuras, que no eran más que la posibilidad de adentrarse,
iniciándose, en un mundo desconocido, donde dominaba lo imprevisto. Así, la
aventura tomó forma de lucha deportiva en torneos, justas y desafíos. Y, por otro lado,
junto a las consecuencias de los límites que imponían las cruzadas, y mucho más su
fin, estaban las que incidían desde el lado de la puesta en práctica de nuevas técnicas
militares.
Como sabemos, una figura sumamente importante en la sociedad medieval, la
del caballero, la del guerrero a caballo, quedó desplazada, y sin posibilidades de
integrarse en ella con un fin orgánico. El caballero estaba solo, sin más solución que
seguir adelante abandonado a su suerte. El caballero se hizo peregrino y vagabundo,
aventurero, aunque el sentido de sus andaduras no pasaba de ser meramente
deportivo, por más que se dedicaba en ocasiones a la búsqueda de un botín como tal
o como dote, lo que pronto le hizo tropezar con la Iglesia.
Este hombre errante pasó a ser visto como un personaje en el que se
sintetizaba lo que en el mundo griego se llamaba areté, y que ahora podemos
denominar virtud, englobando en esta palabra la valentía, el honor, la humildad, el
decoro, la elegancia, el amor, la caridad, etc.: personaje que se sustantivó con el
nombre de caballero. El caballero pasó a ser un hombre condenado a seguir la suerte
de víctima y de héroe, y, como tal, sobre sus hombros había de pesar la
responsabilidad que en último término le conduciría a convertirse en ser mítico; pero
para ello debería adentrarse en lo desconocido. Por la aventura, el caballero se
convirtió en un ser mítico, aunque para ello, como en la Antigüedad, fue necesario que
se divulgara por medio de un relato. No en vano se recuperó de la Antigüedad la figura
de Alejandro Magno, el gran héroe por excelencia, configurándolo ahora como un
perfecto caballero medieval, con lo que se coronaba un largo proceso de adaptación

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iniciado en la época helenística25. La figura del héroe Alejandro se difundió con
profusión en la Europa medieval, y llegó también a España por la vía del mester de
clerecía.
El héroe de la Antiguedad reapareció, adaptado a la sensibilidad, Ia ideología y
las fuerzas dominantes en fa aIta Edad Media, y fue cantado en la épi'ca. Sin
embargo, pronto se vio que este héroe, también ser humano, se mostraba inservible
para expresar las particularidades y la impronta del nuevo hombre de los siglos XII y
XIII.
La solución a este problema llegó con el inicio de un género literario, el roman,
que iba a tomar al caballero, antes que nada, como personaje literario. El caballero de
este género literario, también héroe como en la Antigüedad y en Ia epopeya, pero en
un lugar secundario, pasó a ser visto como un ser de ficción, que a su vez se sostenía
por sí mismo.
Estamos ante uno de los momentos clave de la historia de la humanidad, y, sin
duda, uno de los más importantes, por no decir el que más, del arte de narrar. Me
refiero al paso dado desde la descripción de la acción según una trama y una
intencionalidad específica, como es la épica, el cuento folklórico, el exemplo, el relato
hagiográfico, etcétera, a la descripción de la acción según la manifestación y evolución
en el tiempo y el espacio de la psicología de un ser, un personaje que es un hombre,
que se proyecta desde la realidad, pero siempre en un mayor o un menor grado de
dependencia de ella, y que ante todo es un personaje meramente literario, un
personaje de ficción.
El personaje, el caballero, posiblemente héroe también, como hemos dicho,
pasó a adquirir la categoría de idea literaria, sobre la que se desarrollaría un género.
Cuando leemos las novelas de Chrétien de Troyes lo percibimos inmediatamente: el
caballero de un roman no es un agente, como lo es en la épica, sino que es un
personaje, según la distinción aristotélica (Arte poética, 1, 450a), y este paso se dio al
tornarse en idea literaria, que ya habría de servir como tal durante siglos.
Estamos ante personajes que, sobre todo, son hombres, y después, en un
segundo lugar, son héroes, y lo estamos porque asistimos a su comparecencia ante la
realidad de que brotan las circunstancias que van a permitir su acomodación o su
desplazamiento.
Los dioses de la Antigüedad eran conocidos por la gloria de sus acciones;
después, los héroes lo fueron por lo que representaba la ejemplaridad de su
personalidad. El personaje literario nació en el momento en que el héroe, como tal,
hacía crisis, al convertirse en un ente trágico, ya que la razón de ser que le convertía
en tal no era adecuada a lo que necesitaban los cambios de una época. El personaje
literario vino a ocupar el lugar dejado por los dioses al recobrar una adaptabilidad de
su acción a un ambiente dado; al evidenciarnos que su acción, su esfuerzo personal,
era necesario. El caballero, que fue héroe, continuó cumpliendo su papel en la
sociedad gracias al personaje literario, al adquirir éste el valor de las opciones que le
definían, al situarlo en relación con los restantes miembros de una sociedad.
El caballero, el guerrero a caballo, incapaz ya de conducir de forma resolutiva
la batalla, al no poder hacer frente a la pérfida flecha lanzada por el gran arco, o a la
traidora pólvora, pasó a refugiarse en torneos, justas y otros lances deportivos.
Por otro lado, un cúmulo enorme de cosas y hechos se dieron cita en esta
encrucijada social que constituyó la sociedad europea de los siglos XII y XIII: una
tradición literaria latina; las consecuencias de una persecución sistemática de formas
de vida, creencias y manifestaciones religiosas en el suelo europeo por la Iglesia

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romana, en un afán de unificar cultos y todo tipo de ideas comprendidas en este
ámbito; la recuperación de los restos de una cultura celta, fantástica y maravillosa,
desde la Europa insular y continental, donde se había dado una simbiosis perfecta de
respeto y valoración de estas creencias y su literatura por los monjes que la
evangelizaron; la afloración de una literatura que hablaba de estas creencias y formas
de vida en relatos folklóricos, en lais, etc., unos cantares de gesta que reflejaban una
concepción ideológica típicamente medieval; una aparición de sustratos célticos en de-
terminadas áreas continentales, que precisamente serían donde se escribiría este tipo
de nueva literatura; y la realidad del momento histórico, que convertía al poderoso
caballero de épocas pasadas en un ser decorativo y estilizado, bien apropiado a los
cánones góticos.
Era el momento en que aquel ser individual, también héroe y modelo en que los
demás hombres debían mirarse, sobrevivía gracias a su transformación en modelo
mental, en idea literaria: un personaje, un dramati personae, en el que su personalidad
quedaba unida a un ambiente y a una acción, desde su individualidad definidora, y a
una libertad, no a su independencia, que le llevaría a vagar por los bosques de una
geografía fantástica, en busca de ocasiones en que pudiera demostrar su valor, o
probar que valía más que los demás, en la defensa de los débiles, o en el encuentro
con el amor de una mujer idealizada. Un personaje que pasaría a ser visto como un
ser enigmático.
La idea literaria del caballero nos condujo a la creación de un personaje cuya
esfera de acción estaba comprendida por el poder que emanaba de él mismo, y que
llegaría a influir en ella, haciéndose a su vez mentor. El personaje literario nacido del
rornan nos llevó a un tiempo de iniciación, lo que le dio, por otro lado, carácter de ser
mítico, de ser cuyos pasos podían ser predecibles por el lector, que pasó a adquirir
una nueva categoría: la de compartir con el escritor, por una complicidad tácita, el
papel de ser creador de mundos de ficción. Pero el personaje literario se separó del
hombre, que siguió en su devenir sobre un lugar, para convertirse en personalidad. El
hombre se encaminó a vivir en una sociedad en que sus facultades iban a ser
definidas por sus derechos, mientras que el personaje literario, reflejo de una
personalidad, de un carácter argumentado sobre datos que se ofrecían, pasó a
convertirse en un ser que adquiría sus derechos por el desarrollo natural de esa
personalidad, gracias a la imaginación.
Y a estos seres se los llamó también héroes de ficción, muchos de los cuales
nos han sido, y nos lo seguirán siendo, necesarios sentimentalmente.

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Literatura y realidad

La Sociología de la Literatura:
Estudio de las letras desde la
perspectiva de la Cultura

Mercedes Ortega González-Rubio

Magister en Literatura Hispanoamericana
Seminario Andrés Bello - Instituto Caro y Cuervo
Bogotá - Colombia

Los estudios que se agrupan bajo el nombre de Sociología de la Literatura (sin

apartarse de su actual tendencia, la socio-crítica francesa), parten del presupuesto de
que la vida del hombre es fundamental para la comprensión y explicación de la obra
literaria. En general, los métodos sociológicos inscriben a todas las artes, incluyendo a
la literatura, en el ámbito de la cultura. En el capítulo final de su libro Una Introducción
a la Teoría Literaria, Terry Eagleton concluye que todas las esferas del pensar y actuar
humanos, incluyendo la literatura, la teoría y la crítica literarias, están determinadas
por “la forma en que organizamos nuestra vida social en común” y por “las relaciones
de poder que ello presupone”1. Esta enunciación no es más que otra definición de
cultura. La vida del hombre se encuentra inmersa en la cultura, en ocasiones
reproduciéndola, otras veces modificándola.
El concepto de cultura se refiere a las estructuras mentales comunes que se
generan al interior de un grupo de individuos que se encuentra en una situación
análoga, realizando una actividad conjunta. Estas estructuras están conformadas por
conocimientos, tanto comunes como científicos, y por valoraciones del mundo, éticas y
estéticas, que se encuentran categorizados de forma particular en cada grupo. Para la
Sociología de la Literatura, el autor de una obra literaria es un miembro más del grupo
al que pertenece, y su escritura lo convierte en su vocero; a la vez, el escritor posee
una lucidez, consciente o no, que lo hace plasmar en la obra literaria, de manera
crítica, su axiología.
La Sociología de la Literatura aclara de manera enfática que las obras
literarias no son una fotocopia de la vida, una reproducción exacta de los rasgos de
una sociedad dada. La relación entre la vida del hombre y la literatura no es de
contenido sino de correspondencias y semejanzas de estructuras mentales. No existe
una analogía entre las artes y la sociedad -entidad concreta- sino una homología entre
la cultura -constructo mental- y ellas.
Se tiene entonces que la cultura a la que se hace referencia aquí no es la
sociedad empírica, sino las elaboraciones mentales que los grupos humanos han
hecho de la realidad, sus conceptos del mundo. Los tres autores básicos de la
Sociología de la Literatura, Georg Lukács (1885-1971), Lucien Goldmann (1913-1970)
y Mijail Bajtín (1895-1975), están de acuerdo en que en la literatura se produce una
evaluación crítica y sistemática sobre las concepciones del mundo de la cultura. Esta

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es la esencia de la literatura. Los estudios con un enfoque sociológico buscan ubicar
en las obras su axiología, su ética particular, en relación con una cultura dada.
El sociólogo de la literatura busca develar las conexiones entre la vida
cambiante y las obras literarias. Primero Lukács, luego Goldmann, inspirado por los
escritos de aquél, y después Bajtín, han teorizado acerca de la relación literatura-
cultura. Los tres han encontrado que al variar las relaciones hombre-destino-mundo,
las tomas de posición del hombre también se modifican. Lukács sostiene que “la
poesía representa las conexiones últimas entre el hombre, el destino y el mundo, y sin
duda ha nacido de la correspondiente profunda toma de posición, aunque a menudo
no se sabe nada de su origen”2
.
A su vez, al haber distintas visiones del mundo, las correspondientes formas
literarias también deben cambiar. Por ejemplo, la novela es la manera como la
modernidad ha plasmado su concepción de la vida; la tragedia y la epopeya, en su
momento, fueron las formas en que otras sociedades mostraron su valoración del
mundo. Las formas de la literatura son variantes porque la axiología de los seres
humanos también lo es, depende de su inscripción en una cultura y una época dadas.
Sin embargo, estas variantes que presentan las formas de la literatura, son
reducidas y cíclicas. Lukács y Goldmann las consideran ahistóricas, atemporales:
siempre que se den los mismos factores dentro de una sociedad, se repetirán estas
formas. El hombre posee sólo algunas posibilidades de ser. En su Introducción a los
Primeros Escritos de Georg Lukács, Goldmann explica que el autor húngaro trata de
“describir un cierto número de esencias atemporales, de «formas» que corresponden a
la expresión literaria de ciertas actitudes humanas coherentes“3
.
Una de estas formas es la visión trágica del mundo. Una clase social que no
tenga el poder o que lo haya perdido, desarrollará este tipo de visión, plasmándolo en
forma de tragedias. La visión trágica es una posición frente al mundo en la cual el
hombre se niega categóricamente a vivir en la sociedad que le ha tocado, puesto que
ésta no lo comprende. Los valores del héroe trágico han dejado de ser válidos para el
sistema de vida en que se encuentra; entonces niega toda posibilidad de conciliación
entre él y la cultura en la que vive. Al final, el mundo sigue su curso y el héroe trágico
no encuentra cabida en él. Acontecimientos históricos llevaron a que esta situación se
presentara en la Grecia Antigua, en el siglo XVII francés y en el Renacimiento en
Inglaterra, por lo que se escribieron obras como las de Esquilo, Sófocles, Racine y
Shakespeare.
Estas formas que presenta la literatura no son un mero reflejo de la sociedad,
sino una crítica ante el mundo: esa es la esencia de todo arte, lo que lo hace ser
especial. Lukács afirma que “con relación a la vida, el arte es siempre un «a pesar de
todo»; la creación de formas confirma de la manera más profunda la existencia de esa
disonancia”4. Es por la particularidad de la visión de mundo en la literatura que, para
Goldmann, este concepto resulta un instrumento ideal, objetivo y controlable, que hace
parte del análisis científico de la obra literaria. El autor define la concepción del mundo
como “conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que reúne a los miembros
de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás
grupos”5, lo que hoy no es otra cosa que la cultura y el concepto de identidad a partir
de ella.
Goldmann plantea un método, el estructuralismo genético. En él, la visión de
mundo constituye la estructura significativa de la obra artística. Al describir esta

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estructura, se realiza el proceso de comprensión del texto. Este autor estudia de
manera rigurosa los Pensamientos, de Pascal, y las tragedias de Racine, llegando a la
conclusión de que ambos plasman una visión del mundo trágica.
Pero el análisis de una obra no puede quedar en su comprensión, porque “una
idea, una obra, sólo obtienen su verdadera significación cuando se han integrado en el
conjunto de una vida y de un comportamiento. Además, frecuentemente el
comportamiento que permite entender la obra no es el del autor, sino el de un grupo
social”6. Por esta razón, se debe relacionar la visión de mundo presentada en la obra
con una estructura englobante, que constituye su explicación.
En la explicación de la obra, el estructuralismo genético busca determinar quién
es su autor, no desde el punto de vista personal, sino del grupo social. Según
Goldmann, el autor de la obra literaria es un sujeto transindividual, colectivo. Por
ejemplo, para el caso de las tragedias de Racine, la situación de la nobleza de toga
durante el siglo XVII y de los jansenistas, con los que Racine tuvo estrechos vínculos,
generó esa visión trágica del mundo, puesto que se trataba de una clase social
perdedora, destituída de sus cargos. Se tiene así que mediante los procesos de
comprensión y explicación de la obra artística, se realiza un análisis sistemático de las
conexiones existentes entre ella y la cultura que la genera.
Goldmann afirmó que la validez y riqueza de una obra residía en ser una
afirmación coherente y unitaria de una visión de mundo. Pero en Sociología de la
Creación Literaria7, acepta la posibilidad de que dentro de la obra se plasme más de
una concepción del mundo. Esta multiplicidad de voces, este diálogo de posiciones
frente a la vida, constituiría también la particularidad de la literatura.
El autor que por excelencia trabaja el concepto de dialogismo en la obra
literaria es Mijaíl Bajtín. Para él, una obra posee diferentes voces, independientes pero
interrelacionadas, siendo el lector quien finalmente genera la coherencia.
En sus escritos, Bajtín delimita muy bien su objeto de estudio. El método
planteado por él es exclusivo para el análisis de lo estético, una de las esferas que
integran el conjunto de la cultura humana. Lo estético se da plenamente en el arte y de
manera no pura en otras formas híbridas. Para Bajtín -en contraposición a Goldmann,
quien no hace una clara diferenciación al aplicar su método a la literatura o a la
filosofía-, la estética se debe orientar primordialmente al estudio del arte y luego a los
híbridos. Bajtín considera absolutamente necesario diferenciar de manera sistemática
el concepto de lo estético de lo cognoscitivo y lo ético, para construir una ciencia válida
sobre un arte, una verdadera estética. La poética debe ser vista como un tipo especial
de estética, como la estética de la creación verbal.
La cultura está integrada por lo cognoscitivo, lo ético y lo estético, es decir, por
el mundo cognoscible, los juicios de valor sobre este mundo y el arte. Cada uno de
ellos es autónomo, pero se interrelacionan entre sí de manera estrecha. Bajtín plantea
que “la unidad sistemática de la cultura se extiende a los átomos de la vida cultural,
reflejándose como un sol en cada una de sus partes”8. La definición de Bajtín sobre lo
estético se estructura de una manera compleja. Está constituida por el contenido, el
material y la forma. Se deben estudiar los tres componentes para llegar a una poética
completa.
Del ordenamiento del material, en el caso de la literatura, del material verbal,
surge la forma composicional de la obra de arte: la novela, el drama, la tragedia, el
poema. Lo cognoscitivo y lo ético -la realidad para Bajtín- constituyen el contenido del
arte, que los presenta de manera artística y multilateral.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
La forma -para Bajtín, forma arquitectónica- está constituida, en cambio, por los
procedimientos de organización y unificación de esos valores cognoscitivo-éticos del
contenido. Las formas arquitectónicas se realizan con determinados procedimientos
composicionales. Las primeras determinan la elección de las segundas y son comunes
a todas las artes. Así, por ejemplo, la epopeya es una forma composicional cuya
forma arquitectónica es lo épico. Lo épico deviene el nombre que se la da a cierta
“visión del mundo”, para hablar en términos goldmannianos, de la cultura occidental de
la Antigüedad y del Medioevo. Al iniciarse un proceso de cambio de las fronteras de
las esferas de la cultura en el Renacimiento y completarse esa transformación
plenamente en la modernidad, hubo de igual manera un cambio en la relación hombre-
mundo-Dios, por lo que las formas arquitectónicas y consecuentemente las
composicionales variaron también. Surge así la novela con su héroe problemático, su
risa familiarizante y sus valoraciones individual-personales.
Al estudiar la obra de estos tres autores, Lukács, Goldmann y Bajtín, se llega a
la conclusión de que, a pesar de sus diferencias metodológicas, coinciden en
considerar como primordial en las artes y, específicamente, en la literatura, su
conexión con la cultura. Para comprender, en fin, la significación de una obra de arte
desde la perspectiva de la Sociología de la Literatura, es necesario que se analicen
sus vínculos con la cultura en que se inscribe.

NOTAS:
[1] Georg Lukács. El Alma y las Formas. México, Grijalbo, 1985. p.
21.
[2] Lucien Goldmann. “Introducción a los primeros escritos de
Georg Lukacs”. En: Teoría de la Novela. Barcelona, EDHASA,
1971. p. 183.
[3] Terry Eagleton. Una Introducción a la Teoría Literaria. Bogotá,
FCE, 1994. p. 231.
[4] Georg Lukács. Teoría de la Novela. Barcelona, EDHASA, 1971.
p. 75.
[5] Lucien Goldmann. El Hombre y lo Absoluto. Barcelona,
Ediciones 62, 1985. p. 29.
[6] Ibid. p. 17.
[7] Lucien Goldmann. Sociología de la Creación Literaria. Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión, 1971.
[8] Mijaíl Bajtín. Problemas Literarios y Estéticos. La Habana, Arte
y Literatura, 1986. p. 31.
© Mercedes Ortega González-Rubio 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

DEL TEXTO Y LO SOCIAL

Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano

El texto literario se constituye en la heterogeneidad: por un lado, la lengua, que

no le impone por completo sus regulaciones y es forzada permanentemente; por otro,
las ideologías, deformadas, contradichas, violentadas en su pasaje a la literatura;
finalmente, las experiencias culturales, el tipo de subjetividad e intersubjetividad, las
modalidades prácticas y las formas de la percepción. ¿Quién, cómo, estructura estos
heterogéneos? La respuesta no es indiferente para una sociología literaria.

FUNCIÓN Y PRINCIPIO CONSTRUCTIVO

Bajo el signo de la lingüística, los formalistas rusos y, en especial, Tiniánov,
definieron algunas nociones que, como la de función, permiten pensar las
articulaciones de los materiales literarios. Desde una perspectiva sistemática, el texto
no se define por sus componentes considerados aisladamente, sino como conjunto de
relaciones funcionales, ordenadas por una función hegemónica que, con Tiniánov,
puede denominarse principio constructivo. El principio constructivo y los materiales
literarios pertenecen a registros o series diferentes. El primero es el procedimiento
formal dominante, específicamente literario; los materiales, en cambio, preexisten al
texto como ideologías sistemáticas (filosóficas, estéticas, religiosas, políticas),
creencias, formas organizadas o difusas de la experiencia y de las prácticas culturales.
El principio constructivo es la función que relaciona a estos heterogéneos en una
construcción verbal dinámica.
Todo texto, dice Tiniánov, es excéntrico, porque su principio constructivo no
coincide exactamente con sus materiales. Uno y otro se inscriben en series diferentes
y la tensión es la forma típica de su vínculo funcional.
Como regulador de la configuración de los materiales lingüísticos e ideológicos,
el principio constructivo permite encarar, desde el mismo texto, aspectos de la relación
entre literatura y sociedad. La excentricidad de la función constructiva se demuestra,
para Tiniánov, por el carácter también excéntrico de la literatura respecto de sus
materiales sociales: ni la lengua (a la que Tiniánov juzga el material por excelencia) ni
las ideologías (agregará Bajtin) son estructuras homólogas a las de los textos
literarios. Por eso, la cualidad diferencial de cada obra reside en establecer, por la
mediación del principio constructivo, relaciones diversas.
Dos cuentos de Cortázar, ambos de Final de juego, nos permitirán analizar la
dinámica del principio constructivo. Se trata de “Axolotl” y “La noche boca arriba”, que
parecen escritos para ilustrar este punto y, en consecuencia, debería leérselos como
ejemplos demasiado adecuado.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
El principio constructivo de ambos cuentos es una matriz de transformaciones y
regula de tal modo ambos textos que el resto de las funciones se subordinan casi sin
conflicto a esta función principal. En “Axolotl”, la matriz de transformaciones opera el
pasaje de un sujeto del relato a otro. Se trata de la conversión de S1 en S2, en la que
el sujeto gramatical pasa no sólo del singular al plural, sino que también cambia su
contenido semántico. El pasaje de S1 a S2 se produce por intermedio de una
modalización temporal, lexicalizada como “hubo un tiempo” y “ahora”.
La transformación de sujetos (de yo-hombre y ellos-axolotl a yo-nosotros-
axolotl) es figurada como una canibalización en la que S1 pasa a ser objeto de S2,
cuando es canibalizado, para luego incorporarse (trans-formación semántica y
gramatical) a S2.
“La noche boca arriba” también tiene como principio constructivo una
transformación: el relato escenifica la conversión de una modalidad espacial (una
ciudad vagamente rioplatense) en otra (la Mesoamérica de la guerra florida) y de una
modalidad temporal (la “actualidad”) en otra (período propiamente americano,
precolombino) La relación entre ambas modalizaciones es una posición del sujeto
(“boca arriba”) y una forma de existencia del sujeto (la “pasividad”). Ambas
modalizaciones espaciales y temporales (en el hospital hoy, en la guerra precolombina
antes) están articuladas por una motivación: el ensueño y el Sueño.
¿Qué materiales organiza este principio constructivo común? El imaginario
fantástico de los dos cuentos se muestra obviamente americano: el espacio
americano, mundo exótico, proporciona una zoología fantástica (“Axolotl”) y una
historia fantástica (“La noche boca arriba”) Por otra parte, lo fantástico se representa
como proceso interior a una subjetividad y sólo el lector sabe de las transformaciones
(los que contemplan, en ambos relatos, no están en condiciones de ver la situación y
las transformaciones suceden sin verdaderos testigos). Lo fantástico también es
pensado como desdoblamiento de un sujeto y en este aspecto se manifiesta una de
las ambigüedades del material: por un lado la locura como desdoblamiento, por el otro
una ideología donde lo unívoco es menos verdadero y puede ser, incluso, inexacto
respecto de lo real.
Las transformaciones definidas por el principio constructivo pertenecen al
registro de “América como espacio mágico”, un espacio donde todas las metamorfosis
son posibles, lugar propiamente fantástico, escandaloso para la razón europea, donde
un sujeto es otro y un lugar es otro al mismo tiempo. Este espacio de lo fantástico
americano pertenece al mundo de lo real maravilloso, lugar de la ubicuidad y de la
mezcla. Desde esta ideología literaria pueden pensarse las transformaciones de los
cuentos, y en especial de “Axolotl”, como mestizaje-canibalización denominada
positivamente, por el discurso de lo real maravilloso, como simbiosis:

“Historia distinta, desde un principio, puesto que este suelo

americano fue teatro del más sensacional encuentro étnico
que registran los anales de nuestro planeta: encuentro del indio,
del negro y del europeo de tez más o menos clara, destinados,
en lo adelante, a mezclarse, entremezclarse, establecer simbiosis
de culturas, de creencias, de artes populares, en el más
tremendo mestizaje que haya podido contemplarse nunca”

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1

La idea de que lo simple, lo uniforme y lo unívoco, como figuras narrativas, son

menos “verdaderos” que lo compuesto (barroco), heterogéneo (mestizo) y ambiguo,
define una poética que es, por supuesto más inclusiva que la de lo real maravilloso.
Desde esta perspectiva más general el material ideológico de los dos cuentos se
define. De todos modos, su localización americana no tiene nada de casual y la
reiteración del motivo de la canibalización es quizás más significativa en “La noche
boca arriba”, aunque no parezca tan explícita como en “Axolotl”. Pero el material
ideológico, al entrar como significado de ambos relatos, ha virado su signo: América
tiene una legalidad irracional y sanguinaria, implacable y animal, que preside la
canibalización; se apodera del presente convirtiéndolo siniestramente en el mundo de
los otros o en mero sueño. La metamorfosis formal es un movimiento regresivo, hacia
los orígenes (“un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en el que el mundo
había sido de los axolotl”).
Sería abusivo ubicar a los dos relatos en la poética de lo real maravilloso sin
hacer algunas consideraciones sobre sus diferencias, perceptibles en el
descentramiento del principio constructivo respecto de la ideología literaria de lo
maravilloso americano, y evidente en el nivel de lengua de los cuentos. La localización
del mestizaje es, en ambos, México: la guerra florida mesoamericana y el remoto
origen mexicano de los axolotl, representados como rosadas bestias aztecas. Sin
embargo, la serie lexical oscila entre la desregionalización y una flexión muy tenue del
español rioplatense. No hay exotismo en la serie, que- está marcada por la ausencia
de regionalismos, indigenismos, bastardillas o transcripciones fonéticas. La serie está
descentrada respecto del material ideológico, que a su vez aparece virado. Y también
el principio constructivo está descentrado: por la precisión formal de las
transformaciones (etapas, horas, signos que anuncian el pasaje de una forma a otra),
por el alto grado de control gramatical, sintáctico y lexical sobre las transformaciones,
por la simetría que rige a los dos relatos, y, finalmente, por su marcado binarismo
(yo/ellos; acá/allá; antes/ahora, etc.)
Volvamos ahora al concepto de función, afectado en Tiniánov por una
polisemia que no siempre contribuye a su exactitud teórica. Función es, por un lado, la
posibilidad que tiene un elemento textual de integrarse en la serie (sintáctica, fónica,
lexical) Por el otro, la posibilidad propia de la serie de entrar en correlación con otras
series textuales y extratextuales.
Para Tiniánov, la función es productora de efectos formales y de significado y
son descripciones funcionales los análisis concretos de sus ensayos teórico-críticos.
Relaciones funcionales son, por ejemplo, las del héroe novelístico con el autor o las
del personaje-autor con los personajes secundarios.
La relación del todo artístico con- el fragmento es también funcional y cada
poética redefine ese nexo: hay períodos de la historia literaria en que el fragmento es
considerado mera parte, sin autonomía formal ni significativa; y otros períodos en que
el fragmento se convierte en un género autónomo y puede llegar a colocarse más
arriba en la jerarquía estética que los textos construidos como obras cerradas
(piénsese, por ejemplo, en la función heurística y estética que el fragmento tiene para
Nietzsche, Benjamin o el último Barthes).
También por la intermediación de funciones textuales lo social penetra lo
literario. Las funciones definen un registro que no es estable sino que varía
históricamente y en paralelo con la estratificación sociocultural. Ingresan o salen de la
literatura los temas históricos o filosóficos, según la diferenciación de funciones y

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 LENGUA Y LITERATURA

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principios constructivos: las relaciones con la historia varían si se trata de una novela a
lo Walter Scott o a lo Dumas, de un poema didáctico o de una epopeya.
La serie lexical misma es afectada por la inestabilidad funcional. La función de
una palabra se determina en relación con la serie lexical del texto y su “coloratura
lexical” depende del poder que tiene “la frase para oscurecer el connotado
fundamental” mediante transformaciones y desvíos (Tiniánov, 1968, 179) La
“coloratura lexical” se capta cuando la palabra, arrancada de su serie lexical habitual,
es percibida “fuera de su ambiente característico” (Tiniánov, 1968, 181): así, la función
de la palabra puede ser cómica (la cita de la lengua campesina o rústica en la
literatura “alta”) o irónica, cuando se unen términos que provienen de formaciones
ideológico lingüísticas diferentes (llamar a Francia o Inglaterra, en lugar de naciones,
“empresas”, por ejemplo) La serie lexical, a través de una sucesión de enlaces
funcionales, une la palabra del texto con la vida social. En la representación social que
toda serie lexical supone (quién habla, de qué cosas y con la lengua de qué clase, de
qué sector, de qué individuo) hay una grieta por la cual, para decirlo con la fórmula de
Zima, “la estructura social es asimilada por el discurso de la ficción”.
Es posible seguir, a lo largo de líneas constitutivas de la literatura argentina, las
variaciones funcionales de la serie lexical que, captadas en la serie, no pueden
explicarse exclusivamente allí. Están, por ejemplo, las variaciones funcionales de la
lengua extranjera, de la lengua rural, de la lengua oral urbana, que incluso han dado
origen a nuevos géneros (la gauchesca, la causerie, el cuadro y el diálogo
costumbrista) y legitimado temas (la representación seria del campesino, por ejemplo,
en el teatro de Payró y de Sánchez).
También demuestra la relación de la serie lexical con la socio ideológica, lo que
podría denominarse una “historia de palabras”, a la manera en que Raymond Williams
la plantea primero en Culture and society y, veinte años después, en Keywords. La
palabra “gaucho” es el soporte de un conjunto de variaciones semánticas, ideológicas
y literarias, cuyas razones se encuentran en el horizonte social del que la literatura
forma parte, diferenciándose por sus modalidades específicas de producción
simbólica. Las variaciones, deslizamientos y alteraciones semánticas de “gaucho” son
producto de extensos procesos de semantización y resemantización, que la integran
en por lo menos tres formas diferentes de representación literaria.
“Gaucho”, en Sarmiento, es la figura literaria e ideológica de la Argentina de los
caudillos, en la que recubre todas las formas de la vida social: equitación gaucha,
táctica y estrategia gauchas, formas de vestir, de comer, de hablar, de reprimir, de
hacer política, de divertirse gauchas. “Gaucho” es un término clave, que supera la
mera designación, y, ubicado en otro nivel del texto, se convierte en principio
explicativo y organizativo. En Facundo, la palabra “gaucho” tiene varios registros
funcionales: en primer lugar, es sinónimo de bárbaro, precisando y argentinizando su
significado. Luego, se opone a la pareja ciudad/civilización y designa, respecto de ella,
un espacio definido racial, religiosa, económica y militarmente. “Gaucho” es también
un personaje genérico, que recubre, por denominación y por función narrativa, varias
instancias: el gaucho por oposición al hombre de ciudad; el caudillo gaucho (todos los
caudillos); el gaucho como vagabundo o como montonero, por oposición al campesino;
el gaucho pastor en oposición al agricultor. Finalmente, “gaucho” no cubre sólo una
función sintáctico-narrativa nominal, sino también adjetiva y de modalización adverbial:
como se dijo antes, todas las formas de la vida social pueden ser soporte o estar
afectadas por esta modalización que cambia, cuando no invierte, el contenido de la
palabra modalizada: “táctica gaucha” no designa, en verdad, una táctica, sino su
negación; más que guerra es masacre, más que operación ordenada, “carga de
caballería”.

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 LENGUA Y LITERATURA

______ MÓDULO 1
Más de medio siglo después, la palabra gaucho se integra en una serie donde
su función ha cambiado radicalmente. No son ajenos a esta variación dos hechos de
naturaleza socio-histórica. En primer lugar, el gaucho había casi desaparecido de la
campaña pampeana. En segundo lugar, el proceso inmigratorio había incorporado un
nuevo personaje social, el gringo. Como se vio en Sarmiento, “gaucho” participaba en
un sistema de oposiciones ideológicas que lo articulaba, oponiéndolo, a “civilización
urbana”. Hacia 1900, en cambio, se conforma otro sistema, en el que “gaucho” es el
polo contrapuesto a “gringo”. Esta oposición cambia todas las relaciones de la serie
lexical, lo que arroja consecuencias importantes también sobre la literatura. El
contenido de “gaucho” se desplaza desde “salvaje” y “bárbaro” a auténticamente
argentino. Recubre el espacio semántico de la “nacionalidad”, que ya no se define por
oposición al mundo rural sino, precisamente, a partir de él.
La literatura tiende a orientarse, en consecuencia, de manera diferente
respecto del sistema “gaucho”-”gringo”. Se producen importantes variaciones tonales y
aparece, teniendo a “gaucho” como eje, un discurso elegíaco o patriótico-celebratorio,
que no tiene que ver con la gauchesca del siglo XIX ni con el ensayo romántico a lo
Sarmiento. Si para muchos contemporáneos de José Hernández, lectores de literatura
“alta”, la gauchesca podía parecer un exceso lexical, hacia 1900-10, se reordena a
partir de Martín Fierro la literatura escrita en la Argentina, designándosela por primera
vez como “literatura nacional”. Se impone, además, un juicio sobre la lengua
gauchesca como “español castizo”, generalizándose la opinión de Unamuno, que
hubiera escandalizado a los críticos de Hernández, empezando por Mitre.
Alterada notablemente la función de la palabra “gaucho”, el lugar que ésta
ocupaba no es ocupado por “gringo”, sino que se produce una reestructuración de
todo el sistema de denominaciones ideológicas y funciones estéticas. El cambio de
una función no deja un lugar vacío que, sencillamente, otro elemento puede ocupar sin
más. El desplazamiento es precisamente funcional porque altera toda la serie y
relaciona de manera diferente un nivel con los otros niveles de la obra y el conjunto de
las significaciones sociales.
Como afirma Tiniánov, los elementos lexicales varían según desplazamientos
sutiles o espectaculares, en relación con el connotado fundamental y los hilos
asociativos que lo rodean como una trama. Son, en tanto que signos lingüísticos, parte
de la vida social y es posible una historia de sus variaciones, de los hundimientos de
viejos significados y la aparición de nuevos, de las contaminaciones semánticas, etc.,
que el cambio de un término de la serie lexical introduce en el resto de la serie.
Ahora bien, queda un punto importante en el planteo de Tiniánov que parece
particularmente conflictivo. No se trata de la forma del nexo, descripta como funcional,
sino de la modalidad histórica de la relación entre las series y, en especial, entre la
literaria y la social. ‘Pese a su voluntad de proyectar la evolución literaria sobre un
fondo social e histórico, escribe Zima, los formalistas no se daban cuenta hasta qué
punto todos los hechos interiores al sistema literario son, al mismo tiempo, ‘hechos
sociales’, mediatizados por las estructuras económicas, y hasta qué punto se tornan
incomprensibles o parecen como productos del azar, si se los separa del contexto de
la mediación... Desde el punto de vista formalista, la sociedad y la economía son
exteriores a la producción literaria: los problemas estéticos no son presentados como
problemas sociales; para ellos sólo se trata de influencias sociales sobre la serie
literaria” (1978, 230-1).
Tiniánov oscila entre considerar primero la evolución autónoma de la serie
literaria y, después, investigar la relación con las otras series, y la afirmación del
carácter previo y asegurado del nexo. En realidad, la cuestión no es problematizada:
Tiniánov da por descontado el nexo y no se interesa en sus formas, en las razones de

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su obligatoriedad o en las tendencias que pueden disminuir su fuerza. Tiene razón
Zima, cuando afirma que el núcleo de la cuestión son las mediaciones, porque
justamente las formas variables de presencia de lo social en lo literario se leen a partir
de las relaciones, también variables, entre obras, autores, público, ideologías literarias
y sociales. No se puede definir de antemano el tipo de representación literaria de la
experiencia social, ni la relación de la serie literaria con la lengua como proceso social
de comunicación y simbolización. Estas relaciones no son en sí mismas estables y
sobre ellas influye el lugar que la literatura ocupa respecto del resto de los discursos y
de las prácticas sociales (no sólo discursivas) consideradas globalmente. Si volvemos
a la historia de palabras, puede comprobarse que la serie lexical y la literaria se
alteraron a partir de acontecimientos no precisamente discursivos: la desaparición del
denotado por la palabra “gaucho” y el peso demográfico y social que adquiere el
denotado por la palabra “gringo”, reestructuran todo el sistema y orientan la valoración
de la serie en un sentido diferente.
Si es cierto que “la serie literaria está en correlación con otras series limítrofes
de tipo cultural, social y de hábitos mediante el lenguaje” (Fokkema y Kunne Ibsch,
1981, 26), habría que estudiar las formas de la relación del lenguaje con esas otras
series limítrofes, dado que en ella se encontraría una de las claves de las operaciones
de lo social en la literatura.
Al mismo tiempo, la literatura le proporciona a la lengua nuevas organizaciones
de la experiencia social. La literatura produce nuevas significaciones que, no siempre
se encuentran como dato previo en el lenguaje. Y, lo que es más, la literatura produce
un grado de conciencia social sobre estas significaciones nuevas, que puede incidir
sobre la estructuración de formas ideológicas discursivas de lo real social. Por eso, es
mecanicista y antisociológico describir la relación literatura-sociedad por la mediación
del lenguaje como un sistema estable y según un modelo que la garantizaría de una
vez para siempre. La variabilidad del nexo entre serie lingüística y serie literaria es el
verdadero problema y la ideología de un texto puede definirse, a veces, desde esta
perspectiva.
La relación entre lengua coloquial y lengua literaria, por ejemplo, diferencia a
los textos en los que la lengua coloquial aparece sólo como cita, marca de la lengua
de clase de un personaje, funcionando separadamente de la lengua de la narración;
en la retórica social del texto, los dos registros están separados y pertenecen a
“niveles” diferentes. La voz del campesino o del rústico entró de ese modo en la
literatura “alta” y su función fue, en consecuencia, cómica o representativa. La
distinción entre lengua literaria y coloquial es tan profunda, en estos textos, como la
estratificación social del lenguaje. El nexo cambia cuando la lengua coloquial es la del
texto, cuando es la voz del narrador mismo la que se coloquializa: la lengua coloquial
entra como valor autónomo y no como mero medio de representación del otro, de
comicidad o de ironía.
Incluso en el marco de lo que la crítica ha considerado un mismo género, la
gauchesca por ejemplo, se comprueba la inestabilidad del sistema de relaciones entre
serie lexical y serie literaria. Santos Vega de Ascasubi y el Fausto de Estanislao del
Campo trabajan una lengua coloquial rústica, desde una perspectiva pintoresquista,
caracterizada, principalmente, por el léxico, un sistema de denominaciones que
connotan lo rural: pelaje de los caballos, enseres, diversiones o trabajos. La
superabundancia lexical, una especie de entusiasmo denominador, es la cualidad de
estos textos. Las elecciones lexicales se rigen por la estética del pintoresquismo,
porque también la representación de lo rural es experimentada como pintoresca.
Santos Vega pudo tener una lectura popular por el movimiento incesante de las
peripecias del relato, relativamente independiente de su representación lexical rural. El

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efecto del Fausto, en cambio, está todo en esa representación (el gaucho que cuenta
en su lengua, es decir, desde su perspectiva, lo que ha visto en el teatro Colón), que
es, en verdad, la traducción de una lengua a otra: lo que se narra es la versión a
lengua rural del relato que de la ópera de Gounod haría un letrado urbano, imaginando
un espectador gaucho. Pero en ese pasaje de la lengua culta a la rural surge el
principal efecto literario del poema de del Campo, el efecto de la comicidad del rústico.
La relación lengua rural-literatura se basa en este caso, en la exasperación de
la ruralidad. El texto no parece nunca estar seguro de ser suficientemente gauchesco y
confía hasta el exceso en los efectos lexicales. Pintoresquismo o comicidad son
señales de la distancia que separa el uso literario de las formas dialectales
gauchescas respecto de la lengua campesina del siglo XIX. La estética de Ascasubi en
el Santos Vega (no en sus cielitos y canciones de las guerras civiles) y de del Campo
en el Fausto reafirma esta distancia. El efecto de traducción de una lengua a otra que
produce la lectura de ambos textos, no disminuye por el mimetismo lexical o fonético
que también los caracteriza.
La relación de la lengua rural y la literaria es diferente en Martín Fierro. El
poema de Hernández tiene una relación con la lengua rural definida en niveles más
profundos. No se trata del pintoresquismo lexical (el Martín Fierro es un poema pobre
en este aspecto, si se lo compara con Santos Vega), sino de la fonética, la prosodia y
la sintaxis. Es imposible leer el Martín Fierro como una traducción literaria, en lengua
rural, de las denuncias que publicó Hernández sobre la condición social del gaucho. El
Martín Fierro no es una versión de estos textos periodísticos, sino un texto nuevo,
producido a partir de un conjunto de elementos, de los que, por supuesto, no se puede
escindir la actividad propagandística y política de Hernández. Y no es una versión por
el tipo de nexo que traba, precisamente, con la serie lexical.
Martín Fierro está orientado hacia la serie lingüística rural desde una
valorización de esa serie como medio literario. El principio constructivo del poema y su
material lingüístico no están descentrados sino que tienden a coincidir. Sin embargo se
producen en el texto “puntos de imprevisibilidad” (Lotman, 1972-80, 323): el caso de la
sextina creada por Hernández, como unidad prosódica, sintáctica y semántica, marca
ese momento de imprevisibilidad, donde la novedad del Martín Fierro se recorta sobre
el género gauchesco. Para comprobarlo es necesario, como afirma Tiniánov “poner en
correlación la obra particular con la serie literaria, antes de hablar de su orientación”
(1970, 99) En efecto, la orientación de la obra no puede descubrirse en su propio
texto, porque es una función de éste respecto de la serie lingüística, de la serie literaria
y, debería agregarse, de su público y las lecturas sociales.

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