TFT Andrea Zamora Definitivo

ESTUDIS SUPERIORS DE MÚSICA
ESTUDIOS SUPERIORES DE MÚSICA
ISEACV
Conservatori Superior de Musica “Òscar Esplà d’Alacant
Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante
TÍTOL DEL TREBALL / TÍTULO DEL TRABAJO:

ANÁLISIS ARMÓNICO-TÉCNICO Y PROPUESTA
INTERPRETATIVA DE LA SUITE PARA PIANO OP.
14 DE BÉLA BARTÓK
TREBALL FI DE TÍTOL
TRABAJO FIN DE TÍTULO
CURS / CURSO: 2020 / 2021
• ALUMNE / ALUMNO: Andrea Zamora Gumbao
• ESPECIALITAT / ESPECIALIDAD: Interpretación/Piano
• TUTOR / TUTOR: Jesús María Gómez Rodríguez

Andrea Zamora Gumbao
AGRADECIMIENTOS
A los profesores de piano, de los que he recibido consejos durante mi formación, sobre todo a
Tamara Harutyunyán, István Székely, Ana Guijarro, y especialmente a Jesús Gómez, quien ha sido
además mi tutor en este Trabajo.
A mis padres, por proporcionarme su apoyo y comprensión en estos años de estudio.
A mi hermano, por ser la persona que me introdujo en este camino de la música, y quien ha sido
mi ejemplo a seguir.
Al Conservatorio Superior "Óscar Esplá" de Alicante, en especial al personal de biblioteca por

facilitarme y prestarme material para la investigación.
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Análisis armónico-técnico y propuesta interpretativa de la Suite para Piano Op. 14 de Béla Bartók
ÍNDICE
1. Introducción ______________________________________________________________1
1.1 Justificación ________________________________________________________________ 1
1.2 Antecedentes y estado de la cuestión ____________________________________________ 1
1.3 Objetivos ___________________________________________________________________ 3
1.4 Metodología ________________________________________________________________ 3
2. Bartók y el Modernismo _____________________________________________________4
2.1 Contexto histórico ___________________________________________________________ 4
2.2 Biografía ___________________________________________________________________ 5
2.3 Etapas en el estilo de composición y sus influencias ________________________________ 8
2.3.1 Influencias musicales germánicas tempranas de 1897 a 1902 _______________________________ 8
2.3.2 Influencia de Liszt y primer contacto con la auténtica música folclórica húngara (1902-1905) _____ 9
2.3.3 Primeras investigaciones de Bartók sobre música folclórica, descubrimiento de Debussy y primeros
resultados compositivos (de 1905 a la Primera Guerra Mundial) ____________________________________ 9
2.3.4 Investigaciones ampliadas sobre la música folclórica y primeras composiciones maduras________ 10
2.3.5 Hacia la síntesis de fuentes divergentes de arte y música folclórica _________________________ 11
2.3.6 Fin de la Primera Guerra Mundial hasta mediados de la década de 1920 _____________________ 12
2.3.7 Período final (1926-1939) __________________________________________________________ 13
2.3.8 Últimos años en Estados Unidos (1940-1945) __________________________________________ 14
3. Bartók y el piano _________________________________________________________15

3.1 Su lenguaje pianístico ________________________________________________________ 17
3.2 Catálogo de sus obras para piano ______________________________________________ 18
3.3 La suite para piano en el siglo XX ______________________________________________ 20
4. Suite, Op. 14 _____________________________________________________________21
4.1 Esquema formal general _____________________________________________________ 22
4.1.1 Primer movimiento. Allegretto ______________________________________________________ 22
4.1.2 Segundo movimiento. Scherzo ______________________________________________________ 22
4.1.3 Tercer movimiento. Allegro molto ___________________________________________________ 23
4.1.4 Cuarto movimiento. Sostenuto ______________________________________________________ 23
4.2 Características tonales y armónicas ____________________________________________ 24
4.2.1 Primer movimiento. Allegretto ______________________________________________________ 24
4.2.2 Segundo movimiento. Scherzo ______________________________________________________ 25
4.2.3 Tercer movimiento. Allegro molto ___________________________________________________ 26
4.2.4 Cuarto movimiento. Sostenuto ______________________________________________________ 26
4.3 Estilo pianístico _____________________________________________________________ 28
4.4 Análisis de la técnica ________________________________________________________ 28
5. Propuesta interpretativa ___________________________________________________33
5.1 Versiones publicadas de la Suite, Op. 14 _________________________________________ 33
5.2 Análisis de la grabación del compositor en 1929 __________________________________ 34
5.3 Ediciones interpretativas de realizadas por Bartók ________________________________ 36
5.4 Primer movimiento – Allegreto ________________________________________________ 41
5.5 Segundo movimiento – Scherzo ________________________________________________ 45
5.6 Tercer movimiento – Allegro molto ____________________________________________ 46
5.7 Cuarto movimiento – Sostenuto _______________________________________________ 48
6. Conclusiones ____________________________________________________________ 51
7. Bibliografía _____________________________________________________________ 53
8. Índice de ejemplos musicales _______________________________________________ 56
9. Anexos _________________________________________________________________ 57
9.1 Anexo I: Partitura de la Suite Op. 14 de Béla Bartók _______________________________ 57
9.2 Anexo II: Suite, Op. 14 de Béla Bartók. Partitura editada con la propuesta interpretativa _ 75
Análisis armónico-técnico y propuesta interpretativa de la Suite, Op. 14 de Béla Bartók
1. Introducción
El tema propuesto para este trabajo hace referencia al compositor y pianista húngaro Béla Bartók
(1881-1945), y más concretamente al análisis de su Suite, Op. 14 (1916) para piano, abordando los
problemas técnicos que puedan surgir durante su estudio y realizando una propuesta interpretativa.
El trabajo se va a desarrollar de la siguiente manera. En primer lugar, se hablará del contexto

histórico de Béla Bartók, de las corrientes artísticas y musicales de principios del siglo XX.
También se incluirá una biografía en la que se hará un recorrido por las sucesivas etapas que se
diferencian en el estilo de composición y en las influencias musicales del autor. El siguiente
capítulo se centrará en la relación del compositor húngaro con el piano, donde se enumeran sus
obras para este instrumento. Asimismo, se abordará el género de la suite de danzas, el cual usaron
varios compositores del siglo XX como Hindemith o Stravinsky, y se relacionará este capítulo con
la Suite, Op. 14. El núcleo de este trabajo consistirá en el desarrollo de una propuesta interpretativa
de esta obra, realizándose previamente un análisis formal, armónico y técnico. Se incluirá el
análisis de la grabación que realizó el compositor.
1.1 Justificación
La razón por la que se ha decidido hacer este trabajo sobre la Suite para piano, Op. 14 es lograr
un análisis musical completo, no solo del que podemos extraer de la partitura, sino también el de
un elemento tan importante como las propias grabaciones del compositor, con el objetivo de lograr
una interpretación más inspirada en sus ideas musicales, que no siempre están implícitas en la
partitura. Para ello, y sin olvidarnos del núcleo de este trabajo, que es la propuesta interpretativa,
se han planteado tres fases de estudio y asimilación de la obra. Desde una primera lectura hasta el
producto artístico final, se han aportado estrategias para afrontar las dificultades técnicas y de
memorización, así como ideas sobre pedalización, digitación, fraseo, agógica y gestualidad.
Asimismo, otro motivo que ha impulsado la realización de este estudio es el de ofrecer un material
de ayuda y consulta a todo aquel que esté interesado en adentrarse en el mundo pianístico de
Bartók. Por esta razón, el trabajo tiene un objetivo eminentemente práctico.
1.2 Antecedentes y estado de la cuestión
Para conocer el contexto histórico del autor se ha consultado la Historia de la música occidental
de los autores Burkholder, Grout y Palisca, en concreto el capítulo 32, en el que se explica cómo
el Modernismo fue una corriente artística que tuvo como principal característica la ruptura con la
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tradición anterior y la permanente innovación, como un reflejo en los cambios políticos y sociales
del siglo XX. En la música esto se tradujo en el uso de un lenguaje melódico, armónico y rítmico
novedoso, separándose cada vez más de la armonía tradicional y escolástica. El uso de la
politonalidad o los ritmos irregulares también son usuales en los compositores modernistas. Más
adelante hay una extensa biografía de Béla Bartók y una explicación de su lenguaje, que es una
síntesis de la música clásica y la folclórica, donde se hace un recorrido por sus obras más
importantes como Mikrokosmos y la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta.
Como fuentes para comprender los cambios estéticos y la consecuente progresión de las técnicas
de composición en el siglo XX se ha recurrido a la obra La música en los siglos XX y XXI de Auner
y a La música del siglo XX, de P. Morgan.
Como complemento a esta fuente, se ha consultado el libro Bartók for Piano: a survey of his solo
literature, de David Yeomans y la Guide de la musique de piano et de clavecín de F. R.
Tranchefort. Ambos hablan de una forma más detallada de la obra para piano de Bartók. En el de
Yeomans, además, se realiza un análisis de las grabaciones que Bartók realizó de sus obras.
También se ha examinado un trabajo de investigación de Shu-Yuan Yang (1997), que analiza

varias grabaciones del compositor. De la Suite, Op. 14 se menciona una que realizó el músico
húngaro en 1929 y otra de Sándor, discípulo de Bartók, de 1995.
Se han utilizado como fuentes sonoras las propias grabaciones del compositor, para aportar más
información sobre la intención de Bartók de la que podamos encontrar en la partitura.
Es interesante saber la opinión al respecto que tenía el propio autor:
It is a well-known fact that our notation on music paper records more or less
inadequately the idea of the composer;hence the existence of contrivances with which
one can record precisely every intention and idea of the composer is of very great
importante [Es un hecho bien conocido que nuestra notación en papel musical registra
más o menos inadecuadamente la idea del compositor, de ahí que la existencia de
inventos con los que se pueda registrar con precisión cada intención e idea del
compositor es de gran importancia] (Bartók, 1937:289-98).
Es importante mencionar la tesis elaborada por Joseph Sarto Squire (1968), donde se estudian los
elementos neoclásicos en cuatro suites para piano de Bartók, Hindemith, Schoenberg y Stravinsky.
El artículo de Somfai (1987) y las notas editoriales y el prefacio del mismo autor (2017) han sido
esenciales para comprender la evolución de la notación para piano del compositor húngaro. Para
el análisis de la técnica en la música para piano de Bartók, se ha consultado el manual Historia de
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la técnica pianística de Chiantore (2001). El libro El arte del piano, de Neuhaus (2006) ha sido
útil para conocer los elementos que entran en juego en la técnica y en la interpretación pianística.
1.3 Objetivos
Los principales objetivos que centran el presente trabajo son:
1. Realizar un análisis armónico y formal eficaz para la interpretación de la Suite, Op. 14.
2. Analizar los elementos de la técnica pianística de Bartók.
3. Proponer recursos analíticos y soluciones a los problemas técnicos e interpretativos de la
Suite, Op. 14.
1.4 Metodología
Se va a utilizar la investigación documental o historiográfica y la performativa. En primer lugar,

se realizará una búsqueda bibliográfica sobre la estética y el estilo de composición a comienzos
del siglo XX y sobre los compositores de este período. Seguidamente, se hará una selección de las
fuentes más relevantes para el objeto de la investigación. Se recopilará la biografía de Béla Bartók
y de sus composiciones más relevantes, como su música de cámara y orquestal, para comprender
mejor su lenguaje. A continuación, se profundizará en su música para piano y se realizará un
análisis armónico y técnico de su Suite, Op. 14 para abordar las dificultades que puedan surgir en
su interpretación y proponer soluciones musicales y técnicas. Finalmente se seleccionarán las
grabaciones que realizó el compositor de esta pieza y otras de pianistas relevantes para realizar
una audición comparada de la obra.
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2. Bartók y el Modernismo
2.1 Contexto histórico
Los comienzos del siglo XX fueron para Europa una etapa de grandes cambios y optimismo. Los
descubrimientos científicos y técnicos permitían un mayor control sobre los recursos y permitieron
mejorar el nivel de vida de la población. Europa había extendido su dominio colonial y la
industrialización permitió un aumento de la producción y un consiguiente estallido económico.
Los transportes y las comunicaciones mejoraron y la población aumentó de manera exponencial
(Morgan, 1999). Los progresos científicos y los avances se materializaron en inventos como el
teléfono, la luz eléctrica, los dibujos animados, así como en obras de ingeniería. Los avances
médicos hicieron que mejorara la cirugía y los avances del pensamiento científico parecían
solucionar los problemas materiales y sociales de la población (Burkholder, Grout y Palisca, 2015).
Al mismo tiempo, surgieron nuevas tendencias artísticas y plásticas como el expresionismo, el

cubismo y el arte abstracto. En la literatura, se desintegraban las frases y las relaciones sintácticas,
se ignoraba la cronología y el orden del pensamiento. La arquitectura pasó a concebirse de una
forma más funcional y primaba su utilidad.
En la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización

que tuvieron una correspondencia con los desarrollos revolucionarios que se estaban dando en el
resto de las artes (Morgan, 1999).
En 1931, Béla Bartók afirmó: «muchos empezaron a no poder soportar ya más los excesos de los
románticos. Había compositores que pensaban: “Este camino no nos lleva a ninguna parte: no hay
otra solución que cortar completamente con el siglo XIX”». El músico de origen austriaco Arnold
Schönberg declaraba en 1910 que había acabado con todas las limitaciones causadas por el sistema
tonal anterior. El compositor Edgar Varèse escribió en 1936: «No podemos, aunque lo hiciéramos,
seguir viviendo según la tradición. El mundo está cambiando y nosotros cambiamos con él»
(Auner, 2017:14).
A finales del siglo XIX y principios del XX, varias fuerzas musicales en conflicto se hicieron
evidentes en Europa, las más prominentes de las cuales fueron el romanticismo tardío alemán, el
impresionismo francés y la música folclórica de Europa del Este. Las crecientes demandas
nacionalistas durante las décadas de tensión internacional antes de la Primera Guerra Mundial
contribuyeron al desarrollo independiente de estas fuerzas. Los compositores no germánicos
empezaron a reaccionar contra el ultracromatismo del período Wagner-Strauss al apartarse de la
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larga tradición de hegemonía musical alemana hacia las nuevas esferas de influencia en Francia y
Europa del Este. Estas condiciones sirvieron como marco social y musical del que emergería el
arte de Bartók (Antokoletz, Sussani, 2011:25).
El papel pionero de Bartók en la música se comprende mejor en el contexto de los acontecimientos

políticos internacionales. Como parte de una monarquía dual, Hungría fue absorbida por la esfera
política alemana como miembro de la Triple Alianza (que incluía a Alemania, el Imperio Austro-
Húngaro y temporalmente a Italia), por lo que, en 1918, Hungría sufrió la derrota junto con
Alemania y Austria. Gobernado por la aristocracia magiar germanizada, los campesinos húngaros
y las minorías nacionales (especialmente rumanos, serbocroatas y eslovacos) se opusieron a la
dominación de su país por parte de los Habsburgo austríacos. Un intenso sentimiento nacionalista
ya había estallado en la Revolución húngara de 1848, encabezada por el patriota Lajos Kossuth.
Si bien los húngaros lograron la independencia, esta autonomía duró poco (Antokoletz, Sussani,
2011:25-26).
Arnold Shöenberg e Igor Stravinsky fueron los líderes de dos corrientes del modernismo que
parecieron de polos opuestos pero que se enfrentaron a preocupaciones comunes. Los alumnos de
Schënberg, Alban Berg y Anton Webern, abrazaron las ideas de su profesor y las desarrollaron en
direcciones individuales. Béla Bartók y Charles Ives desarrollaron combinaciones únicas de
nacionalismo y modernismo dentro de la tradición clásica. Estos compositores nacidos entre 1874
y 1885 empezaron componiendo música tonal en estilo tardoromántico y concibieron más tarde
idiomas postonales nuevos y característicos que les otorgaron una posición central en el mundo de
la música moderna (Burkholder, Grout, Palisca, 2015:950).
Bela Bartók (1881-1945) extrajo un vocabulario nuevo de características rítmicas, melódicas y

formales de la música campesina y las fusionó con las características de la música clásica y
moderna (Burkholder, Grout, Palisca, 2015:980-981).
2.2 Biografía
Béla Bartók nació en la ciudad de Nagyszentmiklós en el Banato austrohúngaro (actual Sânnicolau

Mare, Rumania) el 25 de marzo de 1881. Por parte de su padre, la familia Bartók era una familia
de la nobleza inferior húngara, originaria de Borsodszirák, Borsod. Su madre, Paulina, era maestra.
Esta empezó a enseñarle piano cuando tenía cinco años. Bartók mostró un talento muy notable:
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según su madre, era capaz de distinguir diferentes ritmos de danzas que ella tocaba al piano y podía
tocar numerosas piezas al piano con tan solo cuatro años (Gillies, 1991:6).
Después de la repentina muerte de su padre en 1888, se trasladó con su madre y su hermana,

Erzsébet, a vivir en Nagyszőlős (actual Vynohradiv, Ucrania). Allí, Béla dio su primer recital a los
11 años. Entre las piezas que interpretó estaba su primera composición, escrita dos años antes: una
pieza corta llamada El curso del Danubio. Poco tiempo después, la familia se trasladó a Presburgo
(actual Bratislava, Eslovaquia), donde László Erkel lo aceptó como alumno y conoció al
compositor y pianista Ernő Dohnányi (Stevens, 1993:8).
Entre 1899 y 1903, Bartók estudió piano con István Thomán, que fue alumno de Franz Liszt, y
composición con János Koessler en la Real Academia de Música de Budapest. Allí conoció a
Zoltán Kodály, su amigo y también compositor, con el que emprenderá una recopilación de la
música folclórica húngara. Su contacto con los poemas sinfónicos de Strauss en 1902 influyó en
sus primeros trabajos. En 1903, Bartók escribió su primera obra orquestal importante, Kossuth, un
poema sinfónico que honraba a Lajos Kossuth, el héroe de la revolución húngara de 1848.
(Stevens, 2021). En el verano de 1904, Bartók oyó por casualidad el canto de una joven niñera de
Transilvania, que despertó su interés por la música folclórica de Hungría, de Rumanía y de los
países vecinos, a la que se dedicó de por vida. Desde 1907, el compositor francés Claude Debussy
también comenzó a ser una gran influencia, cuyas composiciones Kodály le enseñó a su regreso
de París.
Las obras orquestales de Bartók seguían siendo del estilo de Johannes Brahms y Richard Strauss,
pero también escribió una serie de pequeñas piezas para piano que mostraban elementos de la
música folclórica. Este mismo año comenzó a dar clases de piano en la Academia de Música de
Budapest, lo que le permitió dejar las giras por Europa como pianista.
En 1908, él y Kodály viajaron a las zonas rurales de Hungría y Rumanía para recoger e investigar
conocimientos en la música tradicional y las canciones folclóricas, donde descubrieron que la
música de los granjeros y campesinos era la verdadera música folclórica de Hungría. Bartók creía
que aportaba la base de un estilo que era a la vez moderno y profundamente enraizado en su tierra
natal, tal como dejó escrito «La música folclórica debe reproducir los restos de nuestra vieja
música… un músico alemán será capaz de encontrar en Bach y Beethoven lo que nosotros hemos
tenido que buscar en nuestros pueblos: la continuidad de una tradición musical nacional» (Auner,
2017:89).
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La primera pieza que muestra signos claros de este nuevo interés es el Cuarteto de cuerda n.° 1 en
La menor (1908), que contiene elementos folclóricos. En 1911 escribió su única ópera, El Castillo
de Barbazul, que entró a concurso para el premio de la Comisión para las Bellas Artes Húngaras,
pero le dijeron que no era adecuada para la escena.
Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, abandonó sus expediciones por Europa Central, los
Balcanes y Turquía, y retomó la composición con un ballet llamado El Príncipe de Madera (1914–
16) y el Cuarteto de cuerda No. 2 en (1915–17), ambos inspirados en la música de Debussy.
El libreto de Bartók para El mandarín maravilloso, otro ballet, fue influenciado por Igor
Stravinsky, Arnold Schoenberg y Richard Strauss. Luego escribió sus dos sonatas para violín
(escritas en 1921 y 1922, respectivamente), que son armónica y estructuralmente algunas de sus
piezas más complejas.
Bartók se divorció de Márta en 1923 y se casó con Ditta Pásztory, con la que hizo una gira por
Europa interpretando conciertos para dos pianos. Su segundo hijo, Péter, nació en 1924. Para las
clases de piano de su hijo, comenzó a componer una colección de seis volúmenes de piezas
progresivas para piano, los Mikrokosmos.
En 1927-28, Bartók escribió su Tercer Cuarteto y Cuarto Cuarteto de Cuerdas, después de lo cual
sus composiciones demostraron su estilo maduro. Ejemplos notables de este período son Música
para cuerdas, percusión y celesta (1936) y Divertimento para Orquesta de Cuerdas (1939). El
Cuarteto de Cuerdas nº 5 se compuso en 1934, y el Sexto Cuarteto de Cuerda (el último) en 1939.
En 1936 viajó a Turquía para coleccionar y estudiar música folclórica turca.
En 1934, Bartók dejó de dar clases de piano en la Academia de Música y ocupó un cargo a tiempo
completo como etnomusicólogo en la Academia de Ciencias, donde se unió a Zoltán Kodály y a
otros músicos con el propósito de preparar una edición crítica de la música folclórica húngara. Sin
embargo, el ascenso de los nazis en Alemania y la anexión de Austria en 1938 llevó hasta Hungría
la amenaza del fascismo. Bartók preparó el envío de sus manuscritos a Estados Unidos y después
partió con su familia en 1940 para establecerse en Nueva York. Llegó a los Estados Unidos por
invitación de la Universidad de Columbia. Allí continuó su trabajo sobre la música folclórica y dio
conciertos sin demasiado éxito. Más tarde compuso el Concierto para orquesta a petición del
director Serge Koussevitzki.
Bartók estuvo profundamente afectado por el exilio. Nunca se sintió a gusto en los Estados Unidos,
y encontró muy difícil escribir allí. A pesar de ser renombrado como etnomusicólogo y pianista,
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no era bien conocido como compositor y había poco interés en su música. Se manifestaron al
mismo tiempo los primeros síntomas de una leucemia.
A principios de 1943 dio su último concierto como intérprete. Su estado de salud seguía
degradándose, pero poco a poco los músicos norteamericanos intentaron ayudarle
económicamente. Bartók se negaba a recibir limosnas, solo quería componer. Unos últimos
encargos le hicieron entonces recobrar confianza: el Cuarteto para Cuerdas n° 6, junto con
el Concierto para Orquesta que le comisionó Serge Koussevitzki, el trabajo más popular de
Bartók, que alivió su situación financiera. Parece que esto renovó su interés en la composición, y
comenzó su Concierto para Piano n° 3 y su Concierto para Viola. Yehudi Menuhin le encargó
la Sonata para violín solo. En septiembre de 1945, Béla Bartók murió en Nueva York de leucemia,
a la edad de 64 años.
2.3 Etapas en el estilo de composición y sus influencias
Béla Bartók creó un idioma modernista individual mediante la síntesis de elementos de

la música campesina húngara, rumana, eslovaca y búlgara con elementos de la tradición
clásica alemana y francesa. Llegó a esta síntesis solo después de haber analizado con
detenimiento ambas tradiciones y haber experimentado con las diversas tendencias
modernas (Burkholder, Grout y Palisca, 2015:923).
2.3.1 Influencias musicales germánicas tempranas de 1897 a 1902
La formación y conocimientos musicales de Bartók estaban profundamente arraigados en la

tradición germánica. Sus primeras composiciones, que datan de la década de 1890 en Pozsony
(ahora Bratislava, capital de Eslovaquia), revelan un estilo brahmsiano, que se transformó durante
sus días de estudiante en la Real Academia de Música de Budapest (1899-1903) por sus intensivos
estudios de las partituras cromáticas de Wagner (particularmente Tristan e Isolda). Bartók escuchó
una interpretación del poema sinfónico de Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, por la
Orquesta Filarmónica en 1902, que sacó a Bartók de un período de estancamiento: la obra de
Strauss contenía “las semillas de una nueva vida”. Ese mismo año, el compositor húngaro
transcribió Ein Heldenleben de Strauss, para piano solo.
Sus propias composiciones comenzaron a revelar las influencias armónicas, tonales y motítivas de
Strauss. Este idioma lo orientó hacia la creación de un nuevo tipo de melodía cromática,
ejemplificado más tarde en obras como el movimiento I de su Primer Cuarteto de Cuerda (1909)
(Antokoletz, 2006:17). Tanto el Cuarteto de Cuerda de Bartók como la ópera Elektra (1908) de
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Strauss se basan en los supuestos de la armonía triádica, pero sus tonalidades en constante cambio
resultan con frecuencia en relaciones politonales.
Las características straussianas también se pueden observar en otras obras del mismo año, como
en el No. XIV de las Catorce Bagatelas, Op. 6, para piano (Stevens, 1993:265).
2.3.2 Influencia de Liszt y primer contacto con la auténtica música folclórica húngara
(1902-1905)
En la primavera de 1903, los movimientos patrióticos resurgentes en Hungría despertaron aún más
el nacionalismo de Bartók. Como gesto patriótico, escribió Kossuth, un poema sinfónico sobre la
vida del héroe revolucionario. Como consecuencia de sus clases de piano con István Thomán,
alumno de Liszt, ahora encontramos la influencia de este compositor húngaro. El estilo
característico de las Rapsodias húngaras de Liszt es evidente en las Cuatro Piezas para Piano
(1903), la Rapsodia para piano, Op. 1 (1904) y, especialmente, en Kossuth. Al mismo tiempo,
otras obras escritas entre 1902 y 1905 también habían comenzado a revelar la inclinación de Bartók
hacia el desarrollo de un nuevo estilo nacional.
Este nuevo estilo, derivado de la canción popular de los gitanos húngaros (o "Magyar nóta"), se
desarrolló en el siglo XIX. En 1904. Bartók entró en contacto con la auténtica música folclórica
húngara cuando escuchó a una campesina cantando una canción de arte popular. Así, el compositor
se vio impulsado a investigar el repertorio musical de Transilvania como una nueva fuente para
sus propias composiciones. Junto con Zoltán Kodály (1882-1967), con quien tenía una fuerte
amistad, visitaron pueblos húngaros en 1906 para recopilar y grabar música campesina.
2.3.3 Primeras investigaciones de Bartók sobre música folclórica, descubrimiento de

Debussy y primeros resultados compositivos (de 1905 a la Primera Guerra
Mundial)
Bartók transformó los modos de la música folclórica en los materiales de un nuevo lenguaje
musical. En su deseo de alejarse de las influencias occidentales tradicionales, creó nuevas
estructuras tonales para armonizar tanto las melodías populares como sus propias ideas musicales.
Él y Kodály grabaron miles de melodías y luego transcribirlas, analizarlas y ordenarlas. Estas
primeras investigaciones culminaron en los numerosos artículos de Bartók y su estudio, A magyar
népdal (La canción popular húngara), publicado en Budapest en 1924. Las ocho canciones
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folclóricas húngaras para voz y piano (1907-1917) fueron algunos de los primeros arreglos de
canciones folclóricas del compositor húngaro para conciertos.
A medida que la vida cultural húngara se reorientaba hacia Francia, Bartók encontró otra fuente
para su lenguaje musical en las obras de Debussy (1862-1918). El nombramiento del compositor
en 1907 como profesor de piano en la Academia de Música de Budapest le permitió establecerse
en Hungría y continuar sus investigaciones sobre la música folclórica. Al mismo tiempo, Kodály,
quien también fue nombrado profesor de composición allí, comenzó a estudiar la música del
compositor francés. Entre 1907 y 1911, Bartók compró el Cuarteto de cuerdas de Debussy, varias
piezas para piano, incluida Pour le piano, L'isle joyeuse, Imágenes I y II, y Préludes I (Cross,
1967:126).
Ejemplo 1: Claude Debussy, L'isle joyeuse, cc. 1-2, Durand & Fils
Quatre nénies (Cuatro cantos fúnebres), Op. 9a, revela conexiones significativas con las obras de
Debussy, no solo en el uso de un título francés, sino también en el uso prominente de formaciones
pentatónicas. El compositor se sorprendió al encontrar en la obra del compositor francés "frases
pentatónicas" similares a las de la música campesina húngara, atribuyéndolas a influencias de la
música folclórica de Europa del Este, particularmente de Rusia. Se pueden ver similitudes más
extensas entre los lenguajes musicales de Bartók y Debussy en el uso de formaciones modales y
de tonos enteros, en su primer Cuarteto de Cuerdas (1908-1909) y su ópera, El Castillo de Barba
Azul (1911).
2.3.4 Investigaciones ampliadas sobre la música folclórica y primeras composiciones

maduras
Después de sus investigaciones iniciales sobre la música folclórica húngara en 1906, Bartók
también comenzó a explorar la música folclórica de otras naciones, por ello recopiló las melodías
de eslovacos y rumanos. En 1913, sus giras de coleccionismo también lo llevaron al distrito de
Biskra en Argelia, donde grabó música folclórica árabe. Estas, así como sus otras expediciones,
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resultaron en la recopilación, transcripción y análisis de miles de melodías de Europa del Este

(Bulgaria, Hungría, Rumania, Rutenia, Eslovaquia y Yugoslavia), del norte de África y en 1936
de Turquía. Sus contribuciones académicas en el campo de la investigación de la música folclórica
se han publicado en varios idiomas en muchos libros y en un número considerable de ensayos más
breves.
Sus investigaciones se convirtieron en influencias más amplias para sus propias composiciones,
como en las Cuatro canciones populares eslovacas para voz y piano, la quinta pieza de las Catorce
Bagatelas, Op. 6, para piano (1908) y el segundo volumen de piezas para piano de Para niños
(1908-1909). Las Bagatelas representaron para Bartók «un nuevo estilo de piano que apareció
como reacción a la exuberancia de la música romántica pianística del siglo XIX», encontramos
técnicas compositivas como la politonalidad patrones rítmicos, experimentos con el ritmo irregular
y el tritono. La investigación rumana de Bartók también amplió el alcance de sus composiciones.
Realizó un arreglo de una canción folclórica rumana en los Siete Sketches (1910) y otras
transcripciones en 1915, incluida la Sonatina, o las Danzas folclóricas rumanas y Canciones de
Navidad rumanas, todas para piano. Las influencias de su investigación sobre música folclórica
árabe en 1913 son evidentes en el movimiento III de su Suite para piano, Op. 14 (1916) y en el
Segundo Cuarteto de Cuerdas (1915-1917). El estallido de la Primera Guerra Mundial impidió a
Bartók ampliar sus investigaciones de la música folclórica rusa.
2.3.5 Hacia la síntesis de fuentes divergentes de arte y música folclórica
Los rasgos fundamentales de la tradición germánica fueron sintetizados con los de las melodías
campesinas y las fuentes musicales francesas. Sin embargo, en sus primeras obras maduras de
1908-1909, estas fuentes solo se yuxtapusieron en un movimiento u obra determinados, en lugar
de sintetizarse, fusionarse o transformarse en un estilo unificado. En términos del estilo germánico,
el Primer Cuarteto de Cuerdas, es transicional en su interacción de armonías triádicas con líneas
melódicas cromáticas; por ello, esta obra fue el comienzo de su nuevo cromatismo. Al mismo
tiempo, también encontramos el estilo "parlando-rubato" de la música folclórica de Europa del
Este, así como referencias directas a ciertos pasajes impresionistas del Cuarteto de Cuerdas de
Debussy. Estas tres fuentes divergentes también se reflejan a lo largo de la obra mediante la
yuxtaposición de pasajes cromáticos, pentatónicos, modales y de tonos enteros. Las dos últimas
fuentes (música folclórica húngara e impresionismo francés) son evidentes en la ópera El Castillo
de Barba Azul (1911).
11
El compositor se retiró de la vida musical pública en 1912. Debido al estallido de la Guerra

Mundial. En 1914, Bartók tuvo que renunciar a gran parte de su trabajo de campo
etnomusicológico. Como resultado, dedicó más tiempo a la sistematización del material folclórico
que había recopilado. Las obras de este periodo fueron el ballet de un acto, El príncipe de madera
(1916), la Suite para piano (1916) y el Segundo Cuarteto de Cuerda (1915-1917).
Las obras de esta etapa, especialmente el Segundo Cuarteto, revelan una mayor fusión de las
diversas fuentes que se encuentran en sus composiciones anteriores, con una manifestación de las
fuentes de la música folclórica, incluidas las influencias árabes. Además, esta obra revela una
mayor transformación de los elementos modales tradicionales en formaciones tonales abstractas y
marca una ruptura radical con la progresión armónica del Primer Cuarteto.
2.3.6 Fin de la Primera Guerra Mundial hasta mediados de la década de 1920
A pesar del deterioro político y económico que supuso la guerra, Bartók pudo producir varias obras
significativas entre 1918 y 1920, entre ellas los Tres estudios, Op. 18, para piano (1918), la
pantomima en un acto El mandarín milagroso, Op. 19 (1919) y las ocho improvisaciones sobre
canciones campesinas húngaras, Op. 20, para piano (1920). Las tres obras revelan avances en su
estilo y lenguaje musical. Los estudios tratan problemas pianísticos específicos que no aparecen
en los estudios de Chopin, Debussy, Stravinsky o Prokofiev (Stevens, 1993:125). Estos estudios
se centran en las extensiones y contracciones de la mano del pianista.
La pérdida de dos tercios del territorio húngaro, que se distribuyeron entre Rumania, Yugoslavia
y Checoslovaquia después de la firma del Tratado de Trianon en junio de 1920, fue una tragedia
para Bartók. Aunque permaneció en Hungría y continuó enseñando en la Academia de Música, se
vio obligado a orientar sus actividades hacia la composición y a una intensa carrera concertística.
En sus dos Sonatas para violín y piano (1921 y 1922), el compositor se acercó más a un
cromatismo atonal y a la armonía serial propia de las obras expresionistas de la escuela de
Schoenberg. En 1921 conoció a Ravel y Stravinsky en París, y en 1922 participó con miembros
del círculo de Schoenberg, Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Busoni y otros en las primeras
representaciones de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM). Fue en este
momento que el interés por Bartók como compositor contribuyó a su primer reconocimiento
sustancial fuera de Hungría. En los dos años siguientes, Bartók produjo poco debido a su intensa
agenda de conciertos y su trabajo en la academia. Su obra más exitosa en este momento fue la
12
Suite de Danza para orquesta (1923), que también fue arreglada para piano solo (1925). El trabajo
revela una mayor economía de material basada en una síntesis de una variedad más amplia de
fuentes populares.
2.3.7 Período final (1926-1939)
Después de Village Scenes (1924) para voz y piano, basado en cinco canciones populares
eslovacas, Bartók pasó a una nueva fase de productividad en términos de composición para piano.
Solo en el año 1926, compuso la Sonata, el ciclo Out of Doors de cinco piezas, Nueve pequeñas
piezas para piano, Primer concierto para piano y varias composiciones breves que finalmente
pasarían a formar parte del Mikrokosmos (terminado en 1939) de 153 piezas progresivas escritas
en parte con fines didácticos. Si bien Bartók compuso estas obras en parte por la necesidad práctica
de dotarse de un repertorio de concierto, también representaron en muchos sentidos una nueva
etapa en la síntesis de su lenguaje musical. El Concierto para piano es representativo del nuevo
estilo percusivo, en el que la melodía tiene un estilo más simple mientras que la dimensión
armónica es más abstracta y disonante.
En 1928, Bartók completó su Tercer Cuarteto y Cuarto Cuarteto de Cuerda. El movimiento del
compositor hacia una abstracción y síntesis cada vez mayores de fuentes divergentes de arte y
música popular había alcanzado su etapa más intensa de desarrollo en el Cuarto Cuarteto. A pesar
del medio más abstracto, las propiedades rítmicas y estructurales de la música folclórica siguen
siendo muy evidentes. Los elementos de fuentes húngaras y otras fuentes populares proporcionan
materiales que contribuyen a los estilos distintivos de los diferentes movimientos.
El año 1928 fue uno de los más prolíficos para Bartók. Además del Cuarto Cuarteto, escribió dos
Rapsodias para violín y piano, ambas arregladas para violín y orquesta, apareciendo la Primera
Rapsodia en una versión para violonchelo y piano. Ese mismo año el compositor participó en el
Congreso Internacional de Música Folklórica en Praga, y sus nuevos arreglos y transcripciones de
canciones folclóricas durante la próxima década revelan su creciente interés por los textos
folclóricos. Las veinte canciones folclóricas húngaras para voz y piano se compusieron en 1929,
seguidas de Cuatro canciones folclóricas húngaras para coro mixto, a capella (1930), Danzas de
Transilvania para orquesta (1931), que son una transcripción de la anterior Sonatina para piano
(1915), Bocetos húngaros para orquesta (1931), Canciones Székely para coro masculino, a capella
(1932), Canciones campesinas húngaras para orquesta (1933), Canciones folclóricas húngaras
para voz y orquesta (1933, que son transcripciones de piezas de las veinte canciones folclóricas
13
húngaras de 1929), veintisiete coros para coros de niños o mujeres de dos y tres partes (1935), y
From Olden Times, sobre el antiguo folclore y el arte húngaro, textos de canciones, para coros
masculinos a tres voces, a capella (1935), así como muchas piezas del Mikrokosmos para piano
(1926-1939). La obra Contrastes para violín, clarinete y piano (1938) se basa en materiales
folclóricos muy ornamentados. y se dividen en el convencional lassú (lento "parlando-rubato") y
friss (rápido "tempo giusto") del estilo Verbunkos.
Durante la década de 1930, Bartók continuó su investigación sobre música folclórica

principalmente con fuentes institucionales. Asistió al Congreso Internacional de Música Folclórica
Árabe en El Cairo en 1932, estudió música folclórica rumana en los Archivos de Fonogramas de
Bucarest en 1934, comenzó a trabajar en la publicación de su colección de música folclórica
húngara en el mismo año, se convirtió en miembro de la Academia Húngara de Ciencias en 1936,
y visitó Turquía para su última gira de recopilación de música folclórica ese mismo año. Durante
este período, compuso obras importantes como el Segundo Concierto para piano (1931), Música
para cuerdas, percusión y Celesta (1936), Sonata para dos pianos y percusión (1937), y Sexto
Cuarteto de Cuerda (1939).
2.3.8 Últimos años en Estados Unidos (1940-1945)
Tras la muerte de su madre, en 1940 Bartók emigró junto a su esposa a la ciudad de Nueva York.
Estos últimos años fueron difíciles para el compositor tanto por el exilio como por la falta
generalizada de aceptación de sus interpretaciones de su propia música, lo que lo llevó a serios
problemas económicos. La salud del compositor comenzó a decaer en 1942, y dio su última
actuación en enero de 1943, en la que él y su esposa tocaron el arreglo del Concierto de su Sonata
para dos pianos y percusión. En el mismo año, compuso el Concierto para orquesta. Este
concierto se basa en la más extensa "síntesis de materiales de música folclórica oriental y técnicas
de música y arte occidentales".
A finales de 1943, Yehudi Menuhin encargó la Sonata para violín solo, que Bartók completó en
1944, durante un período de mejora en su salud. Sus dos últimas obras, el Tercer Concierto para
piano y el Concierto para viola, fueron compuestas simultáneamente en 1945, la última obra
quedó como una versión incompleta y fragmentada para piano unas semanas antes de su muerte el
26 de septiembre. Así, en sus contribuciones a la estética y las técnicas de la composición moderna
y la metodología musicológica, Bartók fue una de las figuras más influyentes tanto para los
compositores como para los folcloristas musicales desde el final de la Segunda Guerra Mundial.
14
3. Bartók y el piano
Las obras pianísticas de grandes genios revolucionarios como Beethoven, Liszt o Debussy (tres de
los modelos artísticos más importantes del compositor húngaro), estuvieron generalmente muy por
delante, en su novedad y madurez, sobre otras producciones de la misma época. Lo mismo ocurre
con la música de Bartók. Sus composiciones a gran escala son generalmente un resultado, un
desarrollo de conquistas aparentemente más modestas, logradas en el teclado. Por eso, un examen
detenido de su vasta y algo desigual producción pianística, compuesta por unas trescientas piezas,
agrupadas en veintiocho números de opus (veintinueve con la Sonata para dos pianos y
percusión), nos ofrece la mejor perspectiva posible de sus métodos compositivos y la estructura
de sus logros más ambiciosos. Además, esta producción comprende una cantidad de música de lo
más atractiva e incluye algunas obras maestras importantes, desde el Allegro Barbaro, que data de
1911, hasta la singular Sonata para piano, de 1926. Evidentemente, la cumbre de estos cuarenta
años de composiciones para teclado se encuentra, por un lado, en los seis cuadernos de
Mikrokosmos completados en 1937 y que comprenden ciento cincuenta y tres piezas de inigualable
valor educativo desde las Invenciones y Preludios y Fugas de Bach. Por otro lado, como un
atrevimiento más allá del mundo pianístico, la Sonata para dos pianos y percusión compuesta el
mismo año (Tranchefort, 1996).
A la hora de estudiar la música para piano de Bartók, hay que tener en cuenta tres aspectos, los
dos primeros se aplican, además, a toda su obra: su pertenencia al pueblo húngaro, su espíritu
genuinamente revolucionario y, finalmente, su técnica pianística tan personal. Los dos primeros
aspectos son la causa principal de su tratamiento tan original del instrumento que, a su vez, le
permitió dar forma concreta a sus ideas musicales.
Tras un breve período en el que estuvo bajo el hechizo de Liszt y Richard Strauss, sintió la
necesidad de retomar el contacto más estrecho con la música entonces poco conocida del campo
húngaro. Sin que él lo supiera, Liszt había confundido la música de los gitanos con el auténtico
folclore magiar, y Bartok, junto con su amigo Kodály, fue el primero en revelar la verdadera
naturaleza de la música de los campesinos húngaros. El resultado, al final de la vida de Bartok, fue
una recopilación de más de 8.000 canciones populares de varios países, en su mayoría húngaras,
rumanas y eslovacas, pero también abarcando todos los países balcánicos, e incluso Turquía y el
norte de África (Antokoletz, 2011:28).
A lo largo de su vida, Bartók se esforzó por demostrar mediante el estudio científico de elementos
melódicos, rítmicos y otros elementos estructurales, que todas estas canciones populares tenían
15
raíces comunes y por poner énfasis en la hermandad de todos los pueblos. El compositor pronto se
dio cuenta de que si quería utilizar estas melodías populares (completas o fragmentadas en sus
células esenciales) de otra manera que no fuera la transcripción literal, las leyes existentes de la
música clásica y romántica no serían adecuadas y que tendría que inventar un lenguaje melódico,
armónico y rítmico completamente nuevo, liberado de fórmulas escolásticas para la armonía y
barras de compás para el ritmo. Después de sus primeras grandes giras folclóricas en 1905-1906,
el impacto decisivo vino de un viaje a París realizado al año siguiente con su amigo Kodály,
durante el cual el conocimiento de Debussy lo liberó definitivamente del posromanticismo alemán.
Encontró los medios técnicos para lograr la "síntesis musical entre Oriente y Occidente", una tarea
para la que, como húngaro, se sentía predestinado.
En primer lugar, la música tenía que liberarse de la armonía tonal del sistema mayor / menor. Para
ello, recurrió a los modos antiguos de la música popular, de los cuales la escala pentatónica, el
modo más primitivo, le permitió emancipar los cuartos y los quintos de largos siglos de esclavitud
armónica. Pero la riqueza modal de la música húngara (y de los países vecinos) excedía incluso
las viejas modas de la iglesia y presentaba una escala tan extraña como colorida, la octava
"acústica" con tercera y sexta mayor, séptima menor y cuarta aumentada. Éste, el cuarto “lidio”,
se convertiría en el signo distintivo del lenguaje del compositor y en la base de su sistema de “ejes”
armónicos, como lo expone Ernô Lendvai. Este uso coherente de los doce sonidos de la escala
cromática se basa en el círculo de quintas, por lo tanto, en la resonancia natural (a diferencia de la
serie dodecafónica). Cada tónica tiene dos relativos virtuales (según su supuesto modo), cada uno
de los cuales a su vez tiene otros dos. Estos dos relativos están siempre a distancia del tritono,
siendo una tercera menor a cada lado de la tónica. Por tanto, el tritono se convierte en el intervalo
neurálgico, y dos tritones, separados por una tercera menor, forman los dos "ejes" del "tónico".
Los pares de ejes similares se forman a partir del "dominante" y la "subdominante", y su total
abarca los doce semitonos de la escala cromática. Es por eso que el tritono todavía ocupa un lugar
preeminente en el lenguaje musical de Bartok; y por qué, además, el compositor usa
indistintamente la dominante o la subdominante, sea de la tónica o del relativo. De hecho, el
sistema axial de Bartok representa un uso tonal del “cromatismo total" mucho más convincente
que el de Hindemith, y es el único sistema que puede oponerse a su uso serial y no tonal por
Schoenberg. Bartok fue un compositor revolucionario, ya que reemplazó las funciones tonales
tradicionales por otras completamente nuevas (Tranchefort, 1996).
Bartók no escribió nada más para piano solo durante los ocho años que le quedaban por vivir.
Después de exiliarse a los Estados Unidos en 1940. A pesar de ser renombrado como etno-
16
musicólogo y pianista, no era bien conocido como compositor y había poco interés en su música.
Tocaba en conciertos con Ditta, pero los conciertos fueron cada vez más escasos y había una falta
generalizada de aceptación de las interpretaciones de Bartók de su propia música, lo que provocó
graves dificultades financieras. También se manifestaron los primeros síntomas de la leucemia
(Antokoletz, 2011:39).
3.1 Su lenguaje pianístico
El ritmo es de gran ayuda para Bartok. Se ha desarrollado a partir de las dos antípodas de la música
folclórica: el recitativo melódico libre, del que el compositor extrajo un “rubato-parlando” muy
original, y los ritmos de baile basados en un “motorik” binario, es decir, en grupos irregulares de
5, 7, 9, 11 o más corcheas. En algunos casos, como los famosos "ritmos búlgaros" de Mikrokosmos
(o quinto cuarteto), el compás se divide en tiempos desiguales como 3 + 3 + 2 o 4 + 3 + 2, y así
sucesivamente. Las complejas combinaciones polirrítmicas son la contraparte de los fuertes
choques politonales. El ritmo puro aparece por primera vez con una energía desenfrenada en el
famoso Allegro Barbaro de 1911, luego reina supremamente durante las décadas de 1920 y 1930
(Sonata para piano de 1926 y Conciertos para piano y orquesta nos. 1 y 2, Sonata para dos pianos
y percusión). Como otros elementos del último estilo de Bartok, luego se suaviza y se vuelve
menos prominente. Su meticuloso sentido de la proporción queda ilustrado por la sincronización
exacta de sus obras. Una manifestación importante de su sentido del orden se encuentra en el uso
frecuente de la proporción áurea (0.618), dada por la siguiente relación:
Ilustración 1: proporción áurea y su formulación
Un estudio analítico de varias obras de Bartók permite llegar a la conclusión de que la sección más
larga va acompañada de intensificación, ascenso dinámico o concentración de material, mientras
que la sección corta se caracteriza por un descenso y apaciguamiento.
17
En todas sus obras principales, el punto de la “Sección Áurea” coincide con un momento crítico,
clímax o (frecuentemente en los movimientos de Sonata) en comienzo de la reexposición. Este es
el caso, por ejemplo, del primer movimiento de la Sonata para dos pianos y percusión. En la misma
obra, si contamos el número total de corcheas, la “Sección Áurea” cae exactamente al final del
primer movimiento (de hecho, es más largo que los otros dos juntos). Un examen detenido revela
incluso la “Sección Áurea” en la base de unidades constructivas más pequeñas, de secciones
separadas, o incluso fuera del marco rítmico, en la elección de intervalos melódicos.
La producción de Bartók presenta una evolución importante a lo largo del tiempo. Con la
excepción de algunas de las primeras obras, siempre ha estado imbuida de elementos populares.
Son, por supuesto, más o menos elaborados, y según las propias declaraciones del compositor, su
biógrafo Serge Moreux distingue seis períodos de diferentes formas, de importancia creciente, en
su uso del material popular, ya que a lo largo de su vida Bartok produjo arreglos muy simples y
directos de temas populares, junto con sus obras maestras. obras más complejas y elaboradas.
3.2 Catálogo de sus obras para piano
Los sistemas para clasificación de las composiciones musicales de Bartók se exponen a

continuación. El sistema de numeración establecido por Denijs Dille para las obras juveniles está
indicado por DD. La clasificación empleada por András Szőllősy para el resto del cuerpo de las
composiciones está indicada por Sz. La clasificación empleada por László Somfai en el catálogo
del compositor está indicada por BB (Antokoletz, 2011:45).
Tabla 1: Catálogo de obras para piano

Fecha Fecha
Título Catálogo
composición publicación
Tres Canciones folclóricas húngaras de
1907 1910 Sz 35a, BB 45b
Csík
1910 -1912,
Para niños (4 volúmenes en 2 libros) 1908-1909 Sz 42, BB 53
rev. 1947
1908, rev.
Diez piezas fáciles 1909 Sz 39, BB 51
1945
Sonatina 1915 1919 Sz. 55, BB 69
Seis danzas populares rumanas 1915 1918 Sz. 56, BB 68
18
Villancicos rumanos (Veinte piezas en

1915 1918 Sz 57, BB 67
dos series)
Quince canciones campesinas húngaras 1914-1918 1920 Sz 71, BB 79
1914-1918,
Tres canciones folclóricas húngaras 1942 Sz. 66, BB 80b
rev. 1942
Pequeña suite 1936 1938 Sz 105, BB 113
No. 1, 1908;
Dos elegías, Op. 8b 1910 Sz 41, BB 49
No. 2, 1909
Dos danzas rumanas, Op. 8a 1909-1910 1910 Cat. Sz 43, BB 56
No. 1, 1916;
Tres rondós de melodías folclóricas
Nos. 2 y 3, 1930 Sz 84, BB 92
eslovacas
1927
Ocho improvisaciones sobre canciones
1920 1922 Sz. 74, BB 83
campesinas húngaras, Op. 20
Catorce bagatelas Op. 6 1908 1908 Sz. 38, BB 50
Siete Sketches, Op. 9b 1908-1910 1912 Sz. 44, BB 54
Allegro barbaro 1911 1918 Sz. 49, BB 63
Suite, Op. 14 1916 1918 Sz. 62, BB 70
Tres estudios, Op. 18 1918 1920 Sz 72, BB 81
Sonata para piano 1926 1927 Sz 80, BB 88
Al aire libre 1926 1927 Sz 81, BB 89
Nueve pequeñas piezas para piano 1926 1927 Sz 82, BB 90
Cuatro cantos fúnebres 1909-1910 1912 Op. 9a, Sz 45
Tres burlesques, Op. 8c 1908-1911 1912 Sz. 47, BB 55
Mikrokosmos, 153 piezas progresivas 1926, 1932-

1940 Sz. 107, BB 105
para piano 1939
19
3.3 La suite para piano en el siglo XX
En el siglo XX la suite experimentó un interesante resurgimiento como una obra de varios

movimientos de carácter ligero, a veces orientado a la danza, con un número variado de
movimientos que a menudo no están orientados a la danza ni están relacionados tonalmente entre
sí. El espíritu "neoclásico" que incidió mucho en el enfoque de la composición durante el período
entre 1915-1930 fue un escenario natural para el resurgimiento de la suite barroca en un idioma
contemporáneo. Al examinar la producción musical de esta época, es significativo que
prácticamente todos los compositores representativos del siglo XX experimentaron con la forma
de suite.
Bartók, Hindemith, Shoerberg y Stravinsky escribieron suites para piano durante el periodo de
1915-1925. La elección de la forma suite en sí misma indica un interés hacia formas estructurales
de periodos anteriores. Aunque cada compositor muestra una individualidad definida en su
acercamiento a la suite, cada una de ellas tiene una fuerte relación con la suite en el periodo
barroco. La similitud más obvia es la incorporación de elementos de formas de danza folclórica,
barroca o del siglo XX.
Paul Hindemith, en su Suite 1922, Op. 26 recuerda la práctica barroca de usar danzas
contemporáneas a la época cogiendo elementos rítmicos del Shimmy, Boston y Ragtime, formas
de danza de los años 20, y desarrollándolos en movimientos estilizados con los mismos nombres
(Squire, 1968:32).
La Suite, Op. 25 de Schoenberg ofrece el paralelismo más obvio a la suite barroca. Emplea formas
comúnmente encontradas en una suite de danzas barroca. Sin embargo, sus Präludium, Gavotte,
Musette, Menuett, Trio y Gigue, están establecidos en un idioma dodecafónico, aunque la
imitación y el contrapunto son frecuentes en el tratamiento melódico. En contraste con las formas
binarias predominantes (AB) en las suites barrocas, en las cuatro suites se usan la formas binarias
y ternarias modificadas (Squire, 1968:33)
La escasez de indicaciones de interpretación es otra similitud con la práctica barroca, en contraste

con la preocupación que hubo en el siglo XIX por indicar los pedales, dinámica, tempo y
articulaciones. En las cuatro suites hay una casi completa ausencia de indicaciones de pedal. El
Scherzo de Bartók es la única pieza que tiene indicaciones ocasionales de pedal, pero no hay
indicaciones específicas en los otros movimientos. El intérprete es el responsable de decidir si el
uso o no del pedal ayudará a producir el sonido deseado (Squire, 1968:40-41).
20
4. Suite, Op. 14
Según el musicólogo y especialista en Bartók, László Somfai, La Suite, Op. 14, completada en
1916, fue la composición de varios movimientos preferida por Bartók en sus recitales de piano.
Cuando Bartók seleccionó piezas características en 1929 para sus primeros discos de gramófono
en His Master's Voice, eligió esta pieza entre sus obras para piano.
Recientemente se ha descubierto que la Suite se concibió originalmente con cinco movimientos.

El movimiento adicional, un Andante, se ubicaría entre los números 1 y 2, pero finalmente fue
eliminado por Bartók. El Andante se publicó en octubre de 1955 en Új Zenei Szemle (Nueva revista
musical) y finalmente cayó en posesión de uno de los exalumnos de Bartók (Yeomans, 2000:83).
Esta obra representa la continuación de una nueva tendencia de escritura para piano, inaugurada
en las Bagatelles, Op. 14, Sz. 38, y continuada en la Sonata, Sz. 80, de 1926. Ambas piezas se
refieren a un patrón estructural clásico en sus títulos (Ibid). En ella, buscó refinar la técnica del
piano en un estilo más simple y transparente y evitar los excesos de su escritura pianística post-
romántica anterior (Yeomans, 2000:83).
Con respecto al diseño general de la composición, János Kárpáti (1994:156) observa lo siguiente:
(Bartok) paid particular attention in this work to the order of the movements and to
questions of larger-scale structure in general… Even the progression of the tempos from
movement to movement reveals a deliberate artistic intention. The first movement is a
moderately quick, dance like Allegretto; it is followed by a faster Scherzo and an even
quicker, impetuous Allegro molto. This gradual acceleration suddenly breaks with the
astonishingly slow, painful and dejected fourth movement [(Bartok) prestó especial
atención en esta obra al orden de los movimientos y a las cuestiones de la estructura a
gran escala en general ... Incluso la progresión de los tempos de un movimiento a otro
revela una intención artística deliberada. El primer movimiento es un Allegretto
moderadamente rápido, de danza; le sigue un Scherzo más rápido y un Allegro molto
aún más rápido e impetuoso. Esta aceleración gradual se rompe de repente con el cuarto
movimiento asombrosamente lento, doloroso y abatido].
Aunque la Suite es la única obra producida durante el periodo de 1914 al 1917 que no se basa en
melodías folclóricas originales, existe una similitud inconfundible con el material folclórico en
algunos de los movimientos, especialmente de origen rumano en el primero y árabe en el tercero.
En otro contexto Bartók señaló:
Antes de la guerra mundial, incluso hice un viaje al norte de África para recopilar y
estudiar la música árabe campesina del desierto del Sahara; tampoco me he apartado de
la influencia de esta música campesina árabe. El tercer movimiento de mi Suite (Op.14)
para piano, por ejemplo, ha sido influenciado por la música árabe de este tipo.
21
Hay mucha experimentación con patrones de tonos enteros y otras escalas, e incluso se puede
encontrar una serie de doce tonos en el segundo movimiento, probablemente el único ejemplo de
toda la escritura de piano de Bartók. El uso de frases de diez tonos y luego de doce tonos en temas
basados en tríadas aumentadas se remonta al tema de apertura de la Sinfonía Fausto de Liszt.
Bartók estaba muy familiarizado con esta obra y se refirió a ella en sus ensayos varias veces
(Laszló Somfai, 2017: IV).
4.1 Esquema formal general
4.1.1 Primer movimiento. Allegretto
La tonalidad sugiere un centro tonal de Sib modificado (Stevens, 1993:121) y tiene una forma
ABA. En la sección A se presenta una melodía con patrones de acompañamiento en los pulsos
débiles del compás, la sección B conserva básicamente la misma textura mientras presenta material
contrastante. Después regresa la sección A fragmentando los componentes melódicos y rítmicos
del tema de apertura. La indicación de metrónomo al comienzo de la pieza es 120 la negra.
El carácter es el de una danza folclórica rumana debido a sus patrones de corchea y dos
semicorcheas y su estructura de frase regular (Yeomans, 2000:83-84). Hay mucho énfasis en las
escalas de tonos enteros y las relaciones de tritonos. Según Kárpáti (1994:156), «the first
movement] starts as if it were a Romanian folk dance, at least as regards the stress of the tune on
the Lydian fourth degree and the flexible dactylic-anapaestic rhythm» [El primer movimiento]
comienza como si se tratara de una danza folclórica rumana, al menos en lo que se refiere al énfasis
de la melodía en el cuarto grado de Lidia y el ritmo flexible dáctilo-anapéstico].
El primer movimiento, ejemplo perfecto de folclore imaginario, debe su atractivo carácter rústico
al uso de la escala "acústica" (Tranchefort, 1996:85).
4.1.2 Segundo movimiento. Scherzo
«El espiritual y difícil Scherzo disimula, bajo su frescura espontánea, el uso sistemático de una
serie de diez notas utilizadas de múltiples formas. (El motivo inicial)» (Tranchefort, 1996:85).
El centro tonal Sib y tiene una forma Rondó (ABACABA). Tríadas aumentadas ascendentes y
descendentes y octavas cambiantes cromáticamente constituyen el tema principal, los episodios
ofrecen exposiciones más líricas. Se hallan ejemplos de series de doce tonos en los cc. 17-24.
22
Ejemplo 2: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.17-24, ed. Henle Verlag
4.1.3 Tercer movimiento. Allegro molto
«A continuación, aparece una fogosa Tocata áspera, a la manera de un movimiento perpetuo que
se encadena sin interrupción con el lento final» (Tranchefort, 1996:85).
El centro tonal es Re y la forma ABA. Aparece un ostinato de la mano izquierda con figuras
melódicas de notas repetidas. Se utilizan patrones de escala de origen árabe, un resultado de las
giras remuneradas de Bartók en Argelia en 1913. En la sección A, se debe tener cuidado para que
se logre claridad en los registros extremadamente bajos con el toque indicado de “non legato”.
Aunque la vitalidad rítmica es esencial, la moderación dinámica es extremadamente importante,
especialmente en el comienzo. Téngase en cuenta que el primer forte no aparece hasta el c. 29 y
dura solo dos compases. La sección B “Poco più mosso” no debe darse a extremos de percusión,
a pesar de la indicación “ff martellato”, hay que asegurarse de guardar fuerzas para los sforzandos
a continuación y sostener los tonos de pedal en la mano izquierda en su valor entero. «However
difficult the movement is, the performance will gain impressiveness through an easy, unforced
virtuosity and a big, but still elegant, tone» [No importa cuán difícil sea el movimiento, la
interpretación ganará impresión a través de un virtuosismo fácil y no forzado y un tono grande,
pero aún elegante] (Siki, 1982:327).
4.1.4 Cuarto movimiento. Sostenuto
«Es el punto culminante de la obra, que acaba con un mundo de diferentes intensidades expresivas
que recuerdan al Finale de su Segundo Cuarteto para cuerdas, que estaba en ese momento
componiendo» (Tranchefort, 1996:85).
El centro tonal es Sib. La forma musical presenta el esquema ABA y el regreso de la sección A
cumple más la función de una coda. Esta pieza tiene como idea principal un motivo de tres notas
(si - do - dob, la célula que impregna el tercer movimiento) que experimenta un extenso desarrollo
23
melódico. Se requiere un agudo sentido de equilibrio tonal desde el principio, donde la melodía
principal está encapsulada en el acompañamiento de acordes, y posteriormente, donde tiene lugar
el contrapunto sutil y delicado. «Bartók made it evident here that control over tone can be a real
difficulty, severely taxing the artistry and imagination of the performer» [Bartók hizo evidente
aquí que el control sobre el tono puede ser una dificultad real, lo que pone a prueba severamente
el arte y la imaginación del intérprete] (Siki, 1982:328). La breve sección B es difícil de
memorizar. Aunque uno tiene la opción de usar el pedal de sostenuto para conectar los tonos
graves, los pedales medios pueden ser una mejor manera de lograr la calidad atmosférica necesaria.
4.2 Características tonales y armónicas
4.2.1 Primer movimiento. Allegretto
Este movimiento tiene el carácter de una danza folclórica rumana. Aunque es totalmente original
en su concepción, muestra «la innegable inspiración de la música folclórica rumana» (Kárpáti,
1994:156). Esto es especialmente notable durante el tema de apertura, que con frecuencia utiliza
el cuarto grado cromáticamente elevado, el cuarto lidio. El cuarto lidio forma un intervalo de
tritono con la tónica, por lo tanto, la línea melódica evita la quinta justa. La relación entre los dos
grados, melódica y armónica, no solo prevalece durante este movimiento, sino que impregna la
estructura de toda la Suite (Brukman, 1998:97).
En cuanto a la estructura armónica, en lugar de la alternancia tradicional entre tónica y dominante,

hay una sucesión de los acordes de Sib Mayor y Mi Mayor. Este movimiento demuestra como
ejemplo el equilibrio en el intercambio de estructuras perfectas y desajustadas en la técnica
compositiva de Bartók. Podemos observar un cambio de roles: si en la primera frase la estructura
melódica comienza en la escala de Re Mayor y luego se traslada a La Mayor, hablamos de una
distancia de quinta justa, mientras que los acordes pasan por Sib Mayor - Mi Mayor, y luego por
Fa# Mayor - Do Mayor, es decir, un intervalo de tritono o “desajustado”. Este proceso se invierte
en la segunda frase. La melodía empieza en re, y en la tercera línea melódica empieza en Sol#, un
intervalo de tritono. En cambio, la textura acórdica es bastante tradicional (Sib-Fa y Mi-Si). Este
énfasis en el tritono también es un subproducto de la escala de tonos enteros, que se utiliza durante
este movimiento y en la Suite en su conjunto (Kárpáti, 1995:380).
24
Ilustración 2: Estructura melódica y de acordes en el Allegretto de la Suite, Op. 14
La escala de tonos enteros da como resultado tríadas aumentadas que crean inestabilidad tonal y
ocultan progresiones armónicas diatónicas directas. Melódicamente, el intervalo de tritono
también ayuda para desarrollar el espíritu del idioma tonal expandido. Como resultado este primer
movimiento es un claro ejemplo de tonalidad expandida, especialmente por el ocultamiento de
progresiones armónicas diatónicas y la intención tonal.
La escala mayor “supradiatónica” es decir, más allá de la escala diatónica, constituye la base de
gran parte de este movimiento. Las notas no diatónicas de esta escala agregan color adicional a la
paleta armónica (Brukman, 1998:97).
4.2.2 Segundo movimiento. Scherzo
Este movimiento se caracteriza principalmente por los siguientes aspectos armónicos: tonalidad
cambiante, uso persistente de tríadas aumentadas tonalmente ambiguas, el intervalo de tritono
inestable, acordes de omisión y adición y construcciones de doble grado. Se hallan ejemplos de
series de doce tonos en los cc. 17-24. Estas características tienen la doble función de desarrollar y
oscurecer los procedimientos de gravitación tonal. El uso de la escala de tonos enteros y sus
aspectos resultantes muestra la preocupación de Bartók por la unidad macroestructural dentro de
la Suite (Brukman, 1998:122).
Ejemplo 3: Dos series de doce tonos en el Scherzo de la Suite, Op. 14, cc. 17-24
25
4.2.3 Tercer movimiento. Allegro molto
Durante este movimiento, la progresión y el ímpetu se proyectan a través de la intensificación

gradual del nivel dinámico, aumentando las capas de voz que dan como resultado una
condensación de la textura, figuraciones en ostinato que cubren un rango amplio del teclado y un
tempo muy rápido. El efecto culminante de estos elementos actuando asociativamente genera un
producto musical emocionante e intenso.
En los ejemplos 4 y 5 se aprecia la aparición de una segunda voz que dobla a la primera.
Ejemplo 4: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegro molto, cc. 9-12
Ejemplo 5: Béla Bartók, Suite, Op. 14. Allegro molto, cc. 34-37
La tonalidad se proyecta principalmente mediante el uso de la escala menor totalmente

cromatizada, los puntos de pedal tónico y los patrones de ostinato que sugieren una gravitación
alrededor de la tríada tónica.
Este movimiento se construye dentro de un diseño ternario con una variación y transformación
temática vigorizante que comprende la repetición de la sección inicial.
4.2.4 Cuarto movimiento. Sostenuto
Este, el movimiento culminante, es el más corto de los cuatro, cuenta con treinta y cinco compases.
Contrasta mucho con los otros movimientos que lo preceden y tiene una atmósfera melancólica
aislada y estéril. Los elementos rítmicos, melódicos y armónicos crean asociativamente esta
atmósfera al poseer propiedades estructurales inexactas.
26
Rítmicamente se evita un patrón recurrente regular claramente definido y se reemplaza por

indicaciones de tempo vacilantes y pulso irregular. La melodía se oculta entre la textura en gran
parte discordante y se compone principalmente de intervalos que abarcan un rango limitado.
Armónicamente, la música progresa de acuerdo con el idioma tonal expandido. La estabilidad

armónica y la coherencia están simplemente implícitos. Los puntos de referencia armónicos están
camuflados y abarcan totalmente el ámbito de la tonalidad expandida. La tonalidad de Sib Mayor
es adoptada por este movimiento. Se sugiere a través de puntos de pedal, perfiles melódicos, un
acorde de sexta y cuarta oscurecido que introduce la tonalidad, una tríada tónica equívoca,
movimiento de escala descendente y construcciones de doble grado. Por lo tanto, a través de estos
procedimientos, la tonalidad no se establece de manera inequívoca, simplemente está implícita
(Brukman, 1998:151).
Ejemplo 6: Acorde de sexta y cuarta de Sib Mayor oscurecido

en el Sostenuto de la Suite, Op. 14 de Béla Bartók, cc. 28-29
El ejemplo que concluye este análisis armónico es el acorde final de la Suite. Al igual que en el
ejemplo 6, el acorde de Sib Mayor aparece implícito, pero esta vez tiene un carácter conclusivo
debido a que la nota fundamental es el sib en el bajo. Las notas dob y fab que aparecen en la mano
derecha podrían ser enarmonizadas como si y mi, que recuerdan la relación de tritono que también
aparece en el primer movimiento.
Ejemplo 7: Acorde final de la Suite, Op. 14 de Béla Bartók, cc. 34-35
27
4.3 Estilo pianístico
En una entrevista en 1944, Bartók, como respuesta a la pregunta de si encontraba esta obra típica
de su escritura abstracta para piano, declaró:
The Suite, Op. 14 has no folk tunes. It is based entirely on original themes of my own
invention. When this work was composed, I had in mind the refining of piano technique,
the changing of piano technique, into a more transparent style. A style more of bone and
muscle opposing the heavy chordal style of the late, latter romantic period, that is,
unessential ornaments like broken chords and other figures are omitted and it is more a
simpler style. [La Suite, Op. 14 no tiene melodías populares. Se basa completamente en
temas originales de mi propia invención. Cuando se compuso esta obra, tenía en mente
el refinamiento de la técnica del piano, el cambio de la técnica del piano, hacia un estilo
más transparente. Un estilo más de hueso y músculo que se opone al estilo de acordes
pesados del último período romántico, es decir, se omiten los adornos no esenciales
como los acordes rotos y otras figuras y es un estilo más simple] (Suchoff, 2001:432).
Esta obra representa la continuación de una nueva tendencia de escritura para piano, inaugurada
en las Bagatelles, Op. 14, Sz. 38, y continuada en la Sonata, Sz. 80, de 1926. Ambas piezas se
refieren a un patrón estructural clásico en sus títulos. En ella, buscó refinar la técnica del piano en
un estilo más simple y transparente y evitar los excesos de su escritura pianística post-romántica
anterior (Yeomans, 2000:83).
La escritura pianística de la Suite contiene cambios muy sutiles en la dinámica, articulación y

agógica, cuyo análisis se realizará en los apartados que se refieren al análisis de las grabaciones y
a la propuesta interpretativa. Contiene predominantemente toque non legato y distintos tipos de
staccato, entre ellos el staccato martellato, para el que debe usarse el peso de todo el brazo. En
cuanto al legato, solo aparece en grupos pequeños de notas, es decir, no hay grandes líneas en esta
pieza. En este tipo de escritura se debe articular claramente, separando las ligaduras con un
staccato en la última nota y hacer uso del pedal de forma moderada, solo para mantener algunos
bajos y para aumentar la resonancia de los acordes en fortissimo.
4.4 Análisis de la técnica
Las primeras décadas del siglo XX fueron, para la historia de la técnica pianística, un periodo de
sistematización y recopilación de los avances de la gran etapa que supuso el siglo XIX. Se empezó
a hablar del peso, de los problemas fisiológicos en la interpretación y se realizaron experimentos
con un procedimiento más científico. Estamos llegando a un punto en el que el progreso de la
técnica está llegando a su fin. Mientras tanto, el público no apoyaba el repertorio contemporáneo
y se decantaba por las composiciones de estética tardoromántica.
28
La discrepancia entre la evolución del lenguaje musical de principios del siglo XX, con la
búsqueda de nuevos lenguajes armónicos y formales, y de la manera de tocar que surgió en el siglo
XIX hizo también que surgiera una separación o diferenciación entre la figura del compositor y la
del intérprete.
Para entonces, el piano había llegado al final de su evolución desde que surgió el fortepiano. Esta
evolución del instrumento también estuvo marcada por la estética decimonónica de la que los
compositores de principios de siglo rehusaban. Por ello, se centraron en explorar el mecanismo de
este instrumento para hallar nuevas posibilidades.
Centrándonos en el caso particular de Bartók, podemos afirmar que su mayor propósito estaba
orientado a la composición y no tanto a ser intérprete solista. El compositor estuvo más atraído
hacia otras facetas distintas a la interpretación. En 1907 comenzó una intensa actividad
pedagógica, estaba mucho más interesado en la creación musical y nunca quiso ser un pianista con
una técnica impecable. Sus grabaciones muestran que no estamos ante un intérprete profesional,
sino ante un compositor que amplía sus investigaciones compositivas a la interpretación
(Chiantore, 2001:509).
El compositor húngaro, en busca de una autenticidad y de una identidad en su música, estudió con
esmero la música folclórica de su pueblo, los cantos y danzas rumanas, eslovacas, serbocroatas, e
incluso se interesó por la música de Turquía y de los países árabes, como ya se ha mencionado en
anteriores capítulos; todo ello en busca de esa autenticidad perdida. Esto se manifiesta también en
su estilo interpretativo. Sus grabaciones del Allegro Barbaro o de la Bagatella, Op. 6 n.º 2
muestran su carácter austero y sencillo, alejado del refinamiento pianístico del siglo XIX. Esta
concepción se observa con más fuerza en su etapa de madurez, donde el ataque de la tecla
encuentra en la música popular nuevos paradigmas.
Bartók estaba convencido de que en la tradición campesina podía encontrarse esa «esencialidad
de la expresión que había perdido la música [culta] europea». Por esencialidad, se entiende la
importancia de la entonación, de las fluctuaciones rítmicas, de los pequeños cambios de una estrofa
a otra, y las variantes diversas del mismo canto: todo ello formaba parte de esa “naturalidad” que
él buscaba y que constatan sus grabaciones.
El ritmo tiene su referencia en la danza, de una manera tan sugerente y con una frescura que no
había tenido en la música romántica anterior. Al compositor le cautivaban los ritmos irregulares.
Pero un pulso irregular no se ajusta bien a una ejecución de tipo romántico. Las síncopas, los
29
típicos ritmos balcánicos 3/8 + 2/8 o 3/8 + 2/8 + 2/8 exigen a la mano una nueva movilidad, basada
en los impulsos diversos de estos compases. Curiosamente, esto se puede encontrar también en la
música de Chopin basada en las danzas populares polacas. En sus polonesas y, sobre todo, sus
mazurcas aparecen acentos en los tiempos débiles del compás, aunque los compases son simétricos
y regulares.
De la música popular no solo extrae sus ritmos, sino su sonoridad. Su disposición pianística evoca
a menudo los tambores, los taconazos y las palmadas.
La escritura de Bartók apunta a un timbre seco, preciso, sin demasiadas concesiones a la variedad
de ataque, reflejo de esa "pureza" (no solo musical, sino espiritual) que el autor buscaba en sus
repetidas estancias en la campiña húngara. Esto influyó de manera decisiva en toda su técnica: la
austeridad extrema su ataque, plenamente reflejada por sus grabaciones, generaba un sonido
simple y depurado, el sonido de quien ha renunciado por completo a los encantos de la alta
sociedad (Chiantore, 2001:511).
Bartók veía el piano como un instrumento privilegiado para alcanzar una expresión simple y sin
concesiones, debido a que, durante su evolución, los sonidos de todo su registro, desde graves a
agudos, era mucho más homogéneo. Ese objetivo hacía que se realzara el componente percusivo
de la interpretación. Como describe el compositor en 1927, «desde hace mucho tiempo se ha
apreciado el carácter neutro de la sonoridad del piano. Me parece, no obstante, que sólo la
tendencia actual de admitirlo entre los instrumentos de percusión ha permitido valorar
adecuadamente esta peculiaridad» (Chiantore, 2001:512).
Bartók no fue el único que reivindicó el piano como instrumento de percusión. El más original fue
quizá Paul Hindemith, que en su Suite 1922 sugirió explícitamente considerar el teclado «como
una especie particularmente interesante de batería» y recomendó al pianista que lo tratara en
consecuencia.
30
Ejemplo 8: Hindemith, Suite 1922, Ragtime, cc. 1-4, ed. Schott
Los instrumentos de percusión que evocaba el compositor húngaro no eran las láminas de los
gongs javaneses, o las cajas y los platillos de la música afroamericana, sino los sonidos de su
propia gente. Un ejemplo es su Sonata para piano compuesta en 1926.
Ejemplo 9: Béla Bartók, Sonata para piano, Sz. 80, Allegro molto, cc. 1-6, Universal Edition
Bartók tenía una capacidad para lograr una sonoridad personal y, al mismo tiempo, alejada de
cualquier fascinación colorista. El compositor húngaro nunca se sintió atraído por los problemas
pianísticos, lo que le interesaban eran los aspectos formales. Al igual que Liszt durante su madurez,
confiaba principalmente en el talento del alumno en el momento de superar las diversas
dificultades técnicas. No puede separarse el escaso interés por los problemas pianísticos con su
propia relación con el instrumento, ya que él llegó a padecer problemas musculares de cierta
importancia frente a sus partituras más complejas.
31
Sus propias obras no permiten desarrollar un pianismo que explore de la mejor manera los
equilibrios fisiológicos. La peculiaridad del lenguaje y la necesidad de encontrar un preciso
resultado sonoro en el piano requieren la renuncia a la comodidad.
32
5. Propuesta interpretativa
Para poder interpretar correctamente la obra para piano de Bartók es necesaria la comprensión del
contexto estilístico. La obligación del intérprete es intentar comprender las intenciones del
compositor como se comunican a través de la notación escrita. La notación es, en cualquier caso,
un lenguaje incompleto, simplemente un proyecto de lo que tiene que realizarse en sonido y en
tiempo en la interpretación.
En la música para piano de Bartók, hay unos tipos de notación que son especialmente interesantes,
como si el compositor intentara comunicar con gran detalle sus ideas sobre el sonido y el toque
del piano. El uso liberal de la notación de articulación (staccato, tenuto, legato, acentos y su libre
combinación) en sus partituras constituye un aspecto significativo del mensaje desde el compositor
al intérprete sobre el estilo interpretativo apropiado. Su experiencia y perspectiva abarcaba la
faceta de compositor, intérprete y profesor; por ello, entendía los desafíos de comunicar sus ideas
compositivas a través de la notación, de recibir ese mensaje como intérprete, y de verbalizar y
demostrar la idea de la notación al estudiante. Debido a esto, desarrolló un estilo de escritura
altamente detallada dirigida a solventar con éxito las dificultades interpretativas.
Las convenciones en la notación resultan esenciales para conocer cómo pretendía un compositor
que se tocara su propia música. En el caso de Bartók, este estudio resulta muy esclarecedor, ya que
existe una extensa documentación y fuentes que están relacionadas, de las que podemos realizar
un estudio comparativo y conducirnos a observaciones importantes y objetivas que nos ayuden a
la interpretación. Según el musicólogo húngaro Laszló Somfai (1987:74), los tres tipos de fuentes
son los siguientes:
- Versiones de composiciones de Bartók realizadas antes y después de su publicación.

- Grabaciones de interpretaciones de Bartók de música propia y de otros compositores,
realizadas entre 1910 y 1945, con una duración total de unas diez horas.
- Ediciones interpretativas de obras para piano de los siglos XVIII y XIX, preparadas por
Bartók entre 1907 y 1926, que comprenden en total unas 2.000 páginas de música impresa.
5.1 Versiones publicadas de la Suite, Op. 14
Se han consultado distintas ediciones. La edición de Universal, publicada en 1918 y la edición

Urtext de Henle Verlag, editada en 2017 por el musicólogo y estudioso de Bartók, László Somfai,
33
que está basada en la segunda versión editada, publicada esta última en 1937. Esta última versión
incluye un cambio en la indicación de pedal entre paréntesis en el compás 21 del primer
movimiento.
5.2 Análisis de la grabación del compositor en 1929
Desde el punto de vista de Yeomans (2000:97), «(Bartók’s recordings) have been well preserved
over the years and are performed with dazzling brilliance» [(Las grabaciones de Bartók) se han
conservado bien a lo largo de los años y se interpretan con un brillo deslumbrante]. Los tempi
enérgicos indicados en las anotaciones del manuscrito de los movimientos rápidos se mantienen
con éxito sin pérdida de claridad, convicción rítmica o control.
En el primer movimiento, el estilo flexible de danza se puede escuchar en la introducción de cuatro

compases del principio, donde realiza un accelerando. Aunque el ritmo en esta introducción de
cuatro compases podría tocarse con un ritmo pesado y uniforme, el accelerando de Bartók le da a
la introducción un estilo que, como comenta Béla Siki, «determines the character of the entire
performance» [determina el carácter de toda la interpretación] (Siki, 1982:317). Este accelerando
inmediatamente da la impresión de un carácter libre e improvisado. Después de que alcanza el
tempo más rápido en el compás 5, Bartók mantiene este ritmo durante el primer doble período. La
melodía de apertura se trata con una sencillez poética y folclórica, con atención explícita a las
indicaciones dinámicas. El tempo parece ser más estable, aunque las semicorcheas marcadas como
legato en la melodía de la mano derecha se apresuran. La indicación de pedal entre paréntesis en
el compás 21 solo se observa con moderación en los para mantener los staccatos y cortes abruptos
requeridos en los bajos de la mano izquierda. No se produce una pérdida real de movimiento hacia
adelante en las secciones más líricas (comenzando en el c. 37), aunque se siente mucha elasticidad
de fraseo. Se escucha una fascinante interacción de acentos, principalmente debido a la estricta
adherencia a ellos.
Debido a los tempos rápidos y la flexibilidad rítmica, el primer y el segundo movimiento se

perciben métricamente como si tuvieran un tiempo por compás. Las secciones líricas (que
comienzan en los cc. 33 y 163) se tocan progresivamente más lenta y lastimeramente para que el
“Tranquillo” y el “Tempo I” finales reciban el mayor contraste.
En el tercer movimiento, el ritmo frenético es controlado mediante acentos de los tiempos fuertes
de la mano izquierda para contrarrestar las muchas síncopas que se producen. Otras características
notables incluyen: un pequeño grado de ritardando y el uso del pedal en la corchea justo antes de
34
los acordes en los cc. 50 y 54 para facilitar las conexiones; un énfasis agógico en el primer y tercer
pulso acentuados con un sforzando de los cc. 80-83, dándoles una apariencia de casi una negra con
puntillo. No hace un rallentando para adaptarse a las dificultades que comienzan en el compás
113.
En el cuarto movimiento, el énfasis parece estar más en la definición y en dirección melódica que
en la sutileza y delicadeza, realizado los reguladores y destacando los acentos en la mano derecha
en los cc. 6 y 8. En ninguna parte el impulso decae. Al igual que en tercer movimiento, se escuchan
los acentos agógicos en la primera de las ligaduras en la sección “Più sostenuto”. En el sempre più
tranquillo realiza un diminuendo y un rallentando, dando la sensación real de cierre de la obra.
Incluso aunque Bartók no haga cambios dinámicos obvios, manteniendo el nivel de piano durante
todo el período, cada frase proyecta su propio color armónico. En otras palabras, usa la armonía
para «crear tensión y producir un tipo de sonido completamente nuevo» (Kárpáti, 1994:156). En
segundo lugar, con la excepción de los cc. 5 y 9, todos los tiempos fuertes del bajo están ausentes.
A pesar de que estos pulsos fuertes tienen acentos considerables, estos acentos silenciosos dan un
espacio imaginario al oyente.
La interpretación de Bartók expresa un carácter flexible, improvisatorio. Aunque la pieza coge

varios elementos que son vistos comúnmente en piezas del periodo Clásico, como pueden ser las
frases regulares basadas en unidades de cuatro tiempos, y las figuras constantes del
acompañamiento de la mano izquierda, el compositor mismo enfatiza el aspecto folclórico de la
pieza empleando de forma flexible diferentes tempi en su interpretación. Durante la sección central
su tempo es tan inestable que es casi imposible anotar de forma precisa esta interpretación
improvisatoria. Esta es probablemente la razón de por qué Bartók se quejaba del sistema de
notación tradicional y reivindicaba la importancia de las grabaciones:
It is well-known fact that our notation records on music paper, more or less
inadequately, the idea of the composer; hence the existence of any contrivance with
which one can precisely record every intention and idea of the composer is indeed of
great importance [Es un hecho bien conocido que nuestra notación registra en papel
musical, más o menos inadecuadamente, la idea del compositor; de ahí que sea de gran
importancia la existencia de cualquier artilugio con el que se pueda registrar con
precisión cada intención e idea del compositor] (Bartók, 1937:289).
Este movimiento de danza se basa en un estilo que combina elementos del Clasicismo y de la
música del siglo XX. Sin embargo, cuanta más libertad en el uso del tempo, la danza se vuelve
más viva y humana. Esto es posiblemente lo que quería transmitir a través de su música.
35
En la introducción de cuatro compases, Bartók realiza un accelerando, como si quisiera expresar

una danza de ritmo flexible. Su tempo de apertura se aproxima al tempo que está escrito, negra =
120. Con la aceleración gradual, cuando la melodía principal entra en c. 5, su tempo es negra =
138. El accelerando le da a la introducción un estilo que, como comenta Béla Síki, "determina el
carácter de toda la interpretación" (Síki, 1981).
Bartók mantiene el tempo que alcanza después del accelerando inicial durante el primer periodo
de dos frases. El tempo es estable, aunque las semicorcheas marcadas como legato en la melodía
de la mano derecha las toca apresuradamente.
En el segundo periodo, lleva un tempo todavía más rápido (negra=152). Este aumento de la
velocidad, además de usar el pedal para mantener la nota del bajo y la dinámica mf, hace que tenga
un carácter más alegre y vivo. En la segunda frase (cc. 29-36) usa el pedal en los compases 32, 34
y 36. Cuando aparece la dinámica mp, disminuye el uso del pedal, para ayudar a bajar la intensidad
dinámica. Hace un pequeño ritardando no escrito al final de la primera frase y reduce el tempo en
la segunda frase. Su tempo parece cambiar junto con el nivel dinámico. Cuanto más suave es el
volumen, más lenta es la velocidad, y cuanto más fuerte, más rápida.
5.3 Ediciones interpretativas de realizadas por Bartók
Las ediciones interpretativas de Bartók, han sido estudiadas recientemente como una fuente
importante para investigar la musicalidad y la notación del compositor. Las conexiones indirectas
entre los grupos A y C tiene una gran importancia para el estudio general de la notación y la
práctica interpretativa. La labor editorial de Bartók en publicaciones puede compararse con sus
composiciones de los mismos años y meses. Sus propias obras pueden resultar comprendidas por
un estudio de las explicaciones en varias de sus ediciones interpretativas donde se detalla el
significado de los signos musicales.
La edición de Bartók de 1916 de una selección del Álbum de Ana Magdalena Bach incluía un
catálogo específico de signos de articulación.
36
Staccato agudo (staccatissimo) que implica una cierta acentuación y un color

de tono más fuerte
Staccato, por el cual el sonido de la nota varía desde el valor más corto hasta
la mitad del valor de la nota
Portamento [portato], por el cual se debe permitir que los tonos suenen casi
hasta la mitad del valor de la nota junto con un cierto color especial
El símbolo de medio acortamiento (los tonos no deben sonar más cortos que
la mitad del valor de la nota)
El símbolo de tenuto sobre diferentes notas significa que deben ser

mantenidas durante el valor entero de la nota; cuando está sobre cada nota de
un grupo, que debemos permitir a las notas sonar a lo largo del valor entero
de la nota si es posible, sin unirse entre sí.
El conocido símbolo legato, que también estamos usando, en el caso de partes

en legato, para marcar la frase por falta de otro símbolo.
La acentuación más fuerte.
La acentuación aún lo suficientemente contundente.
Acentuación débil
El símbolo de tenuto sobre los diferentes tonos de las partes del legato
significa enfatizar delicadamente el tono a través de una coloración de tono
diferente
En lo que respecta a la notación de sus propias obras, László Somfai señala que los signos de
articulación en la música para piano de Bartók pueden ser divididos en dos estilos básicos. El
primer estilo posee notación detallada y tenía una finalidad didáctica. Las Diez Piezas Fáciles y
37
las Danzas Rumanas son representativas de este estilo. Las ediciones de Bartók de obras para piano
de otros compositores también reflejan este estilo. Algunos de sus trabajos incluidos son los dos
volúmenes del Clave Bien Temperado de Bach y varias de las sonatas para piano de Mozart.
El segundo estilo se refiere a las obras para piano de Bartók que interpretaba él mismo. Por ello,
los signos de articulación son menos detallados que en el primer estilo. En el segundo estilo, las
indicaciones de pedal y de digitación aparecen solamente cuando son una parte del efecto deseado
en la armonía o en el toque, respectivamente. La Suite, Op. 14 está escrita en este estilo (Somfai,
1987:73-91).
El estudio de esta obra se ha llevado a cabo en varias fases:
Primera fase – Lectura y análisis armónico-formal

Segunda fase –Técnica y memorización
Tercera fase – Creación artística
Primera fase - Lectura y análisis armónico-formal
En cuanto a la lectura, se han identificado los signos de notación que están presentes en la partitura.
Se incluyen aspectos como la lectura de las notas, ritmo, digitación, articulación, pedales, tempo
y dinámicas, esencialmente.
Para poder realizar correctamente esta tarea se necesitó un material fiable, es decir, una buena
edición, una edición crítica en la que se analicen cuestiones referentes a las ediciones originales
(Urtext) publicadas.
Se entiende por edición Urtext a aquella edición impresa que se basa en fuentes originales para
transmitir la obra del compositor con el mayor grado de fidelidad posible, sin modificaciones ni
arreglos. Este tipo de ediciones suelen ir precedidas por un comentario crítico realizado por un
equipo musicológico y diseñado para obtener un mayor conocimiento de la obra. En este caso se
ha elegido la edición Urtext de Henle Verlag, editada en 2017 por el musicólogo y estudioso de
Bartók, László Somfai., que está basada en la segunda versión editada, publicada esta última en
1937.
El primer acercamiento al texto musical se realizó escuchando varias grabaciones de la obra

mientras se leía la partitura. Esto fue de ayuda para identificar la forma a gran escala de cada
38
movimiento, los diferentes motivos y cuándo se repiten o varían, los puntos culminantes y los
cambios de tempo.
Según Chiantore, «Las grabaciones ilustran mejor que cualquier texto teórico la variedad de
opciones técnicas y estéticas que pueden encerrarse en la ejecución de cada obra» (Chiantore,
2001:558). También Neuhaus (2006:215) aconsejaba a sus alumnos escuchar las grabaciones del
propio compositor tantas veces como fuera necesario para sacar un beneficio.
El mismo Bartók solicitó a su editor Universal en 1937 que incluyeran una nota a pie de página en
la siguiente reimpresión de la Suite haciendo referencia a su grabación de gramófono. Consideró
su propia grabación un modelo que proporciona información complementaria auténtica para el
pianista. (Somfai, 2017).
Otra fuente muy útil para el estudio de esta obra ha sido su comparación con las ediciones
interpretativas que hizo Bartók del Clave Bien Temperado de Bach, expuestas anteriormente en el
estilo pianístico, donde el compositor explica la correcta interpretación de los signos de
articulación.
Junto con la lectura se ha realizado el análisis formal, en lo que respecta a la identificación de

secciones, frases y semifrases, motivos y la forma en que se combinan y transforman. Con respecto
al análisis armónico, se ha identificado el centro tonal de cada movimiento, los modos y las escalas
utilizadas, y la combinación de armonía tonal y modal. Esto se explica con más detalle en el punto
4.2.
Segunda fase - Técnica y memorización
Después de una primera toma de contacto, en la que se ha realizado una primera lectura y un
análisis previo, se llega a la fase del estudio y de la práctica en el instrumento. El trabajo se ha
centrado en los aspectos de la técnica (digitación, pedal, tipos de articulación y toques, agógica,
cambios de posiciones de las manos, técnicas de salto, etc.).
La concentración durante esta fase es decisiva. Como menciona Chiantore: «Lo que diferencia a
los grandes pianistas es esa peculiar concentración que consiste en saber siempre, con total
precisión, lo que se quiere» (Chiantore, 2001:568).
39
En esta fase se han asignado las digitaciones, siempre teniendo en cuenta el resultado sonoro que
se quiere lograr y al mismo tiempo buscando la comodidad de la mano. Clementi ya lo expresaba
en 1801:
El arte de la digitación es el fundamento para producir el mejor efecto de la manera más

fácil. El efecto, siendo lo más importante, es lo primero que hay que considerar; luego
se inventa la manera de conseguirlo; y la mejor manera de digitar es la que lleva al mejor
efecto, aunque no siempre sea la más fácil para el ejecutante (Chiantore, 2001:146).
Según Heinrich Neuhaus, el principio para elegir una digitación correcta es el siguiente:
La mejor digitación es la que permite interpretar lo más exactamente posible una obra
dada y la que corresponde más exactamente a su sentido. Eso será de igual modo la más
bella digitación posible. Quiero decir con esto que el principio de la comodidad física
de la mano es un principio secundario sometido al primero (Neuhaus, 2006:135-136).
Y añade:
Después del primer principio, el más importante, el de la búsqueda de la digitación más

apropiada al contenido musical de la obra, que debe ser necesariamente el más auténtico
desde el punto de vista estético, se puede considerar como segunda exigencia la agilidad,
la mutabilidad de la digitación determinada por el espíritu, el carácter y el estilo
pianístico del autor (Neuhaus, 2006:137).
La Suite, Op. 14 se caracteriza por no tener apenas digitación, ya que está escrita en el estilo de
concierto de Bartók. Sin embargo, hay dos excepciones: la digitación 1+2 del final del segundo
movimiento, que es un efecto percusivo, y algunas digitaciones en el tercer movimiento. Por ello,
en la partitura editada que se encuentra en el Anexo se ha propuesto una digitación para lograr los
distintos grados de articulación que aparecen en la partitura.
En cuanto al pedal, al igual que sucede con la digitación, aparece muy pocas veces, utilizándose
en signo entre paréntesis y con corchetes. La indicación entre paréntesis no es opcional, sino que
se debe emplear una pedalización natural, ajustada al estilo de la pieza. Los signos entre corchetes
en el segundo movimiento requieren un efecto especial, difuminando las notas juntas, a la manera
de Debussy. Como afirma Neuhaus (2006:152) «no utilizar para nada el pedal es la excepción,
utilizarlo de manera constante pero razonablemente, es la regla».
En relación al tempo y a la agógica, Bartók tocaba sus obras con marcados cambios de tempo,
además de con un considerable rubato agógico, en su continuo estudio etnomusicológico, se había
impregnado del ritmo más bien libre y discursivo con el que a menudo eran cantados los tipos más
antiguos de canciones (Rosenblum, 1994:42). En la Suite, es necesario un rubato agógico en los
40
momentos en que Bartók hace uso de términos como expressivo y rubato, ya que, para el
compositor, estos términos están relacionados.
5.4 Primer movimiento – Allegreto
Ejemplo 10: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.1-13, Henle Verlag
Es necesaria una primera lectura para darnos cuenta del tipo de textura. En el caso del primer
movimiento, tenemos una melodía acompañada de acordes a veces sincopados. El
acompañamiento está repartido entre las dos manos hasta el compás 35, por lo que la mano derecha
lleva parte del acompañamiento y la melodía. Para trabajar la independencia de ambas texturas en
la mano derecha, ha sido útil el ejercicio de tocar solamente la parte de acompañamiento en ambas
manos y por otro lado la melodía solamente, puesto que tenemos articulaciones distintas a la vez
en la misma mano.
En el compás 21, el acompañamiento aparece de forma más elaborada, aumentando el registro del
mismo. La mano izquierda presenta saltos de dos octavas bastante rápidos, y una escritura
quebrada, con movimientos a izquierda y derecha en el teclado. Para solventar esta dificultad, se
ha trabajado la anticipación de los movimientos de salto, es decir, llegar mucho antes al punto
donde se encuentra la siguiente nota para agilizar el salto y mejorar la precisión. La indicación de
41
pedal entre paréntesis en el compás 21 se indica para mantener los staccatos y cortes abruptos
requeridos en los bajos de la mano izquierda.
Ejemplo 11: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc. 21-24
Quizá el pasaje con mayor dificultad técnica sea el de los cc. 70-76, por los cambios de posiciones
de las manos, donde a menudo se entrelazan. Las manos deben practicarse juntas para determinar
su posición exacta en todo momento. A continuación, se explica de forma detallada cómo se ha
resuelto:
- cc. 68-71 à Mano derecha sopra

- cc. 72-73 à Mano izquierda sopra
- cc. 74-75 à Mano derecha sopra
42
En este pasaje la melodía se encuentra en la mano izquierda y el acompañamiento en la mano

derecha. A partir del compás 78 se produce un intercambio y la melodía pasa de nuevo a la mano
derecha.
Por último, en el Tempo I del compás 106 se ha escogido la siguiente digitación:
Ejemplo 13: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.106-108
En este ejemplo, la digitación es simétrica por lo que conseguimos un equilibro entre ambas manos.
Además, se ha tenido en cuenta que no se repita la misma digitación en los dos grupos de dos
semicorcheas y corchea para que haya mayor fluidez en el movimiento, al no cambiar tanto la
posición de la mano, y también que no se corra el riesgo de acentuar la primera de cada grupo de
tres figuras si usamos el pulgar en exceso en la mano derecha. La nota sib, en la que hay un tenuto
en ambas manos, se realiza siempre con el cuarto dedo en la mano derecha y con el pulgar en la
mano izquierda, y se utilizan otros dedos en la corchea anterior, nota mi, para diferenciar la corchea
con tenuto de la que no lo tiene. Como afirma Chiantore (2001:146),
El arte de la digitación es el fundamento para producir el mejor efecto de la manera más

fácil. El efecto, siendo lo más importante, es lo primero que hay que considerar; luego
se inventa la manera de conseguirlo.
Este movimiento es el que tiene un carácter más bailable. Tiene un ritmo pronunciado, a veces con
síncopas, y acompañado por una melodía en la mano derecha. El primer tema es una melodía con
un ámbito pequeño. Está formado por una frase cc. 5 al 20, y por dos semifrases de 8+8 (cc. 5 al
12 y 13 al 20). La frase termina con un pochissimo ritardando, que sirve para separarla de la
siguiente. Están delimitadas asimismo por un diminuendo al final de cada una. Lo mismo ocurre
con la siguiente frase, cc. 21 al 36. La primera semifrase entra esta vez con un mf más enérgico,
debido a que Bartók añade en el bajo donde antes había un silencio y la melodía, con una ligera
variación, asciende una octava. La textura del acompañamiento también crece un poco.
43
En general, toda esta parte requiere una articulación y un fraseo muy fragmentado, debido a los
silencios de corchea al inicio de cada célula melódica, pero sin perder de vista la frase en su
conjunto y sobre todo los reguladores dinámicos que utiliza Bartók para darle coherencia y unidad.
La ligereza en el toque, manteniendo un hilo melódico en todo momento y la coordinación de
ligaduras poco convencionales y patrones de acompañamiento staccato son los requisitos
principales de esta popular pieza.
Presenta constantes cambios de tempo. Es necesario realizar un estudio con las indicaciones de
metrónomo e ir calibrando las velocidades según los accelerandos y ritenutos. Hay algunas
secciones que presentan indicaciones de carácter expresivo, que en Bartók requieren una pequeña
inflexión en el tempo, también llamado rubato.
Respecto a las dinámicas, hay que destacar que los fragmentos en forte anuncian los cambios en
las secciones del movimiento. Por ejemplo, en el compás 51 aparece el primero justo antes de que
comience la sección B en el compás 52. Lo mismo ocurre con la vuelta a la sección A’ en el
compás 78, ya que en el compás 77 aparece el segundo. El último aparece justo antes de que
comience la coda en el compás 110.
Desde el compás 110 hasta el final, hay que asegurarse de mantener la duración de las negras con
tenuto en su valor entero. También es necesario el uso del pedal en los compases 110 al 113, ya
que la mano izquierda debe trasladarse y no podría mantener completamente la duración del
segundo sol del compás 110 o del segundo si bemol del compás 112.
Algo curioso que se encuentra al final de cada movimiento de esta Suite y en otras obras para piano
de Bartók es la indicación de la duración en minutos y segundos. Esta indicación puede servir de
medida orientativa de la duración que debería tener cada movimiento.
44
5.5 Segundo movimiento – Scherzo
La indicación marcatissimo del comienzo con la articulación staccato requiere un estudio del tipo
de staccato llamado martellato, en el que son necesarios dedos reforzados para obtener la máxima
potencia en el ataque de la tecla. El ataque debe ser en dirección a la tecla y no hacia arriba. El
pedal debería usarse en los cc. 97-98 y 103-104 para que los bajos puedan mantenerse.
Ejemplo 16: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Scherzo, cc. 95-109
La serie de signos de corchetes indicados por Bartók en los cc. 147-162 requieren un efecto
especial: difuminar las notas juntas (Somfai, 2017). Sería conveniente usar ½ de pedal, ya que
45
Bartók indica leggiero, además de que tiene un carácter suspensivo y debe tener un color especial
en el sonido.
Este movimiento también presenta cambios de tempo, que están delimitados por los cambios de
secciones. A continuación, se enumeran en una tabla relacionados con cada sección:
Tabla 2: Secciones del Scherzo relacionadas con los cambios de tempo
Sección A Scherzo (tempo=120) Marcatissimo
Sección B Tranquillo (tempo=102)
Sección A Tempo I (120) Marcatissimo
Sección C Sin cambio de tempo
Sección A Sin cambio de tempo
Sección B Meno mosso (poco rubato) (tempo=92)
Sección A Tempo I
Episodio (sección C) Tranquillo (tempo=92)
Sección A Tempo I
El tempo en las secciones indicadas con marcatissimo, que constituyen el tema principal o tema A
debe ser muy estricto. En cambio, en los episodios, que presentan un material más lírico, es
necesario el uso del rubato, especialmente en los que Bartók indica que se debe tocar expressivo
y/o poco rubato.
5.6 Tercer movimiento – Allegro molto
Este movimiento se caracteriza por la combinación de movimientos sinuosos en el ostinato de

corcheas de la mano izquierda con el resonar de los tambores. Recuerda a las melodías que tocan
los encantadores de serpientes, una práctica que se da en países como India y en países del norte
de África, como Egipto, Marruecos y Túnez. Bartók juega aquí con la expansión y la
fragmentación motívica. También usa acentos desplazados para enfatizar el carácter precipitado
del movimiento, como en estos ejemplos:
46
El uso del pedal en este movimiento debe ser mínimo y concentrarse en puntos específicos hacia
el final del movimiento para crear efectos en la dinámica, pero sin ensombrecer la claridad que
pide el compositor en el non legato del comienzo. En los pasajes en los que el registro es
extremadamente grave tampoco se aconseja el uso del pedal, solamente debería usarse como pedal
rítmico en los acentos y sforzandos. En los cc. 105-110, se ha usado el pedal como parte del efecto
del crescendo, ya que Bartók indica strepitoso. En este mismo pasaje se debe evitar hacer un
ritenuto para eludir la dificultad técnica que suponen las octavas en marcatissimo de los cc. 112-
113.
Hay que prestar especial atención a la dinámica, ya que hasta el compás 29 no aparece el primer
forte, que solo se mantiene durante dos compases. Hay que guardar fuerzas para los sforzandos y
el fortissimo desde el compás 119 hasta el final.
En cuanto al tempo, Laszló Somfai indica en las notas editoriales para el intérprete que en el Poco
Più Mosso que aparece en el compás 60, probablemente Bartók olvidó corregir la indicación de
metrónomo, que es extremadamente rápida. Por lo tanto, se ha modificado de 160 a 140.
47
5.7 Cuarto movimiento – Sostenuto
En la primera lectura se identificó dónde se sitúa la línea melódica, que está encerrada en los
acordes de los cc. 1-6 y c. 8. En los cc. 10-15 aparece de nuevo en la mano izquierda. Este
movimiento es el que tiene un carácter menos percusivo de toda la Suite. La dinámica fluctúa, pero
siempre dentro del piano, que se disipa en ppp y pp en los dos últimos compases.
Es necesario el uso exhaustivo de 1/2 de pedal para conseguir la cualidad atmosférica en el sonido,
sobretodo donde aparece la articulación portato. En los fragmentos donde aparecen las expresiones
dolce y dolcissimo se sugiere el uso del pedal una corda, no tanto para conseguir un sonido más
suave, sino para conseguir un cambio en el timbre. Estos fragmentos están escritos en legato y el
sonido que consigue el uso del pedal izquierdo es el menos percutido que se puede obtener del
piano.
En el c. 28, cogiendo el do# y el sib en la mano izquierda permite hacer un legato desde la
acciacatura anterior. Para realizar el legato en la mano derecha de los cc. 28 y 29 se han realizado
sustituciones entre en quinto y cuarto dedo.
Ejemplo 19: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Sostenuto, cc. 28-29
El piú sostenuto es difícil de memorizar por no tener una referencia tonal clara. En estos casos es
mejor fijarse en la estructura de los intervalos.
48
En el c. 34 se aconseja reorganizar las notas. Se ha distribuido tocando la octava de sib en la mano

izquierda y el resto del acorde en la mano derecha. Esto permite tocar el acorde completo
simultáneamente si no se llega a la décima sib-re en la mano izquierda.
Ejemplo 20: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Sostenuto, cc. 34-35
Tercera fase - Creación artística
El pianista Andor Földes dedicó gran parte de su carrera como intérprete a difundir la obra para
piano de Béla Bartók. En su libro Claves del Teclado explicita su posicionamiento respecto a la
interpretación, señalando que el realizador musical debe ser un traductor de los pensamientos del
compositor de modo tal que «el intérprete recoge las ideas del compositor y las traduce en sonido
con la ayuda de sus ágiles manos» (Földes, 2020:53). Si bien debe estar «dispuesto a recibir las
emociones del compositor [...] al mismo tiempo debe poseer un fuerte intelecto propio para
mantener sus emociones personales bajo firme control» (Ibid:54).
Földes también sostiene lo siguiente:
En el trabajo del intérprete musical consciente pueden distinguirse tres fases que se
inician con la primera lectura de una nueva obra y finalizan en el escenario. Así́ en la
primera el re-crea las ideas del compositor en su propia mente, luego las reproduce en
su instrumento y finalmente las ejecuta para un auditorio (Ibid:54).
El autor señala que en esa primera instancia el intérprete busca identificarse totalmente con el compositor
recreando sus ideas. A la vez durante la segunda y tercera fase signadas por la humildad debe trasladar al
instrumento lo escrito por el compositor (Zuik, Vázquez, 2010).
En cuanto a la gestualidad del intérprete, según Rink (1990:323):
Los artistas atienden principalmente la ‘forma’ musical que es análoga a la estructura,

pero tiende a ser más dinámica a través de su sensibilidad, al ímpetu del momento, el
clímax, a la corriente y flujo, comprendidos en un esquema, un plan general, un conjunto
de gestos que se desarrollan en el tiempo.
49
Para lograr una interpretación personal y convincente de una obra, la imagen estética, es decir, el
resultado sonoro ideal que se pretende conseguir, debe estar en presente en la ejecución.
Neuhaus (2006:16) afirma:
Mi método de trabajo consiste en hacer tomar conciencia lo más rápidamente posible al

ejecutante de la imagen estética) después de un estudio previo de la obra y de su
asimilación al menos de una forma sumaria), es decir, del contenido, del sentido, de la
esencia poética de la música, para que él pueda apreciar (nombrar, explicar) a un nivel
teórico lo que él tiene que hacer. Una clara concepción del fin ofrece al ejecutante la
posibilidad de vislumbrarlo, alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Todo esto
constituye el problema de la técnica.
El pianista Josu de Solaun explica todo el proceso que conlleva la asimilación de una obra con
las siguientes palabras:
Hay dos procesos y ambos son muy misteriosos. El proceso de preparación de una
partitura es bastante racional. Hay análisis, trabajo, repetición. Progresivamente se va
pasando a un proceso más emotivo, hasta llegar al escenario, donde el estado es de
trance, hablando a nivel metafórico (Pérez, 2015)
50
6. Conclusiones
Esta investigación ha servido para comprender el interés en la forma suite por parte de
compositores del siglo XX, como Hindemith, Schoenberg, Stravinsky y Bartók, como forma
musical clásica anterior al siglo XIX, a la que se aproximan con un nuevo enfoque. Aunque cada
compositor muestra una individualidad en su acercamiento a la suite, existen similitudes claras,
como el uso de formas de danza folclóricas y coetáneas a su época. La falta de indicaciones
interpretativas, especialmente en Bartók, es otra de las similitudes a la práctica barroca.
Se ha realizado un método de análisis armónico y formal que sirve de ayuda para la interpretación
de la Suite, Op. 14 de Bartók. El análisis de la forma general de cada movimiento, que en muchos
casos está determinado por la sección áurea, es útil para la interpretación, ya que nos ayuda a
identificar los puntos de inflexión de cada movimiento, los momentos de mayor y menor tensión
en el discurso musical. Todo ello ha sido útil para poder realizar una interpretación acorde a las
ideas del compositor.
El estudio de la obra y de las grabaciones de Bartók nos lleva a la conclusión de que los detalles
de la interpretación deberían basarse en un conocimiento del carácter individual de cada obra en
vez de una serie de recomendaciones generales que se apliquen a todas las obras para piano de este
compositor. Se ha podido comprobar que su estilo de escritura pianística fue cambiando en sus
diferentes etapas y que en la corriente del modernismo cada una de las obras tiene su sello
individual. A este respecto, Neuhaus (2006:111) afirma: «No solamente cada compositor, sino
cada una de sus obras escritas en tal o cual periodo, suscitan problemas musicales totalmente
diferentes tanto por su contenido como por su forma y por la técnica que las caracteriza».
De forma general, esta obra utiliza predominantemente toques en staccato y non legato además de
pequeños grupos de notas con legato, que deben ser claramente articuladas con separaciones al
final de las ligaduras, haciendo un uso moderado del pedal. En cuanto a la agógica, ésta debe
basarse en las indicaciones de carácter que indica Bartók. El carácter y la agógica están
íntimamente relacionados en la Suite. Las indicaciones que tienen una connotación percusiva
(marcattissimo, martellato) irán acompañadas de una agógica más estricta. En cambio, las
indicaciones con una connotación más lírica (expressivo, rubato) se vinculan con una agógica
flexible.
51
Se han propuesto recursos analíticos que son útiles para la memorización mediante la relación de
los semitonos en los movimientos II y IV, que en la práctica han supuesto los más complicados,
para lograr una memorización eficaz.
El análisis comparativo de esta obra con las grabaciones y con las ediciones interpretativas que
realizó Bartók en 1916 ha resultado útil para esclarecer cómo el autor concebía la ejecución de las
articulaciones, los diferentes grados de intensidad de los acentos, staccatos, portatos, etc. Todo
esto ha sido de gran ayuda para que la interpretación tenga más riqueza en cuanto a tipos de toques.
Con respecto al estilo interpretativo, aunque se deben estudiar las partituras cuidadosamente y
atendiendo a todos los detalles de la notación, que Bartók se tomaba tan en serio, hay lugar también
para la improvisación, por ejemplo, cuando en sus grabaciones realiza accelerandos que no están
escritos.
52
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53
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Debussy, Claude, 1904, L'isle joyeuse [Partitura]. París: A. Durand & Fils.
54
Hindemith, Paul, 1922. Suite 1922, Op. 26. [Partitura]. London: Schott & Co.
Grabaciones
Bartók, Béla, 2014. Suite, Op. 14, Sz. 62, BB 70 [registro sonoro]. Béla Bartók, piano: Bartók at
the piano, Vol. 1. Ref. HCD 12326-28. Budapest: Hungaroton
55
8. Índice de ejemplos musicales
Ejemplo 1: Claude Debussy, L'isle joyeuse, cc. 1-2, Durand & Fils _____________________ 10
Ejemplo 2: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.17-24, ed. Henle Verlag _____________ 23
Ejemplo 3: Dos series de doce tonos en el Scherzo de la Suite, Op. 14, cc. 17-24___________ 25
Ejemplo 4: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegro molto, cc. 9-12 _________________________ 26
Ejemplo 5: Béla Bartók, Suite, Op. 14. Allegro molto, cc. 34-37 ________________________ 26
Ejemplo 6: Acorde de sexta y cuarta de Sib Mayor oscurecido en el Sostenuto de la Suite, Op. 14
de Béla Bartók, cc. 28-29 ______________________________________________________ 27
Ejemplo 7: Acorde final de la Suite, Op. 14 de Béla Bartók, cc. 34-35 ___________________ 27
Ejemplo 8: Hindemith, Suite 1922, Ragtime, cc. 1-4, ed. Schott ________________________ 31
Ejemplo 9: Béla Bartók, Sonata para piano, Sz. 80, Allegro molto, cc. 1-6, Universal Edition 31
Ejemplo 10: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.1-13, Henle Verlag ________________ 41
Ejemplo 11: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc. 21-24 __________________________ 42
Ejemplo 13: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc.106-108 ________________________ 43
Ejemplo 15: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegretto, cc. 110-117 ________________________ 45
Ejemplo 16: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Scherzo, cc. 95-109 ___________________________ 45
Ejemplo 18: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegro molto, cc. 111-112 _____________________ 47
Ejemplo 17: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Allegro molto, cc. 26-30 _______________________ 47
Ejemplo 19: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Sostenuto, cc. 28-29 __________________________ 48
Ejemplo 20: Béla Bartók, Suite, Op. 14, Sostenuto, cc. 34-35 __________________________ 49
56
9. Anexos
9.1 Anexo I: Partitura de la Suite Op. 14 de Béla Bartók
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
9.2 Anexo II: Suite, Op. 14 de Béla Bartók. Partitura editada con la propuesta
interpretativa
75
76
77
78
79
80
81
82
83
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ESTUDIS SUPERIORS DE MÚSICA

ESTUDIOS SUPERIORES DE MÚSICA

TÍTOL DEL TREBALL / TÍTULO DEL TRABAJO:

CURS / CURSO: 2020 / 2021

• ALUMNE / ALUMNO: Andrea Zamora Gumbao

• ESPECIALITAT / ESPECIALIDAD: Interpretación/Piano

• TUTOR / TUTOR: Jesús María Gómez Rodríguez

A mis padres, por proporcionarme su apoyo y comprensión en estos años de estudio.

Al Conservatorio Superior "Óscar Esplá" de Alicante, en especial al personal de biblioteca por

3. Bartók y el piano _________________________________________________________15

El trabajo se va a desarrollar de la siguiente manera. En primer lugar, se hablará del contexto

1.2 Antecedentes y estado de la cuestión

También se ha examinado un trabajo de investigación de Shu-Yuan Yang (1997), que analiza

Es interesante saber la opinión al respecto que tenía el propio autor:

Los principales objetivos que centran el presente trabajo son:

Se va a utilizar la investigación documental o historiográfica y la performativa. En primer lugar,

2.1 Contexto histórico

Al mismo tiempo, surgieron nuevas tendencias artísticas y plásticas como el expresionismo, el

En la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización

El papel pionero de Bartók en la música se comprende mejor en el contexto de los acontecimientos

Bela Bartók (1881-1945) extrajo un vocabulario nuevo de características rítmicas, melódicas y

Béla Bartók nació en la ciudad de Nagyszentmiklós en el Banato austrohúngaro (actual Sânnicolau

Después de la repentina muerte de su padre en 1888, se trasladó con su madre y su hermana,

2.3 Etapas en el estilo de composición y sus influencias

Béla Bartók creó un idioma modernista individual mediante la síntesis de elementos de

2.3.1 Influencias musicales germánicas tempranas de 1897 a 1902

La formación y conocimientos musicales de Bartók estaban profundamente arraigados en la

2.3.3 Primeras investigaciones de Bartók sobre música folclórica, descubrimiento de

2.3.4 Investigaciones ampliadas sobre la música folclórica y primeras composiciones

resultaron en la recopilación, transcripción y análisis de miles de melodías de Europa del Este

2.3.5 Hacia la síntesis de fuentes divergentes de arte y música folclórica

El compositor se retiró de la vida musical pública en 1912. Debido al estallido de la Guerra

2.3.6 Fin de la Primera Guerra Mundial hasta mediados de la década de 1920

2.3.7 Período final (1926-1939)

Durante la década de 1930, Bartók continuó su investigación sobre música folclórica

2.3.8 Últimos años en Estados Unidos (1940-1945)

3.1 Su lenguaje pianístico

Ilustración 1: proporción áurea y su formulación

3.2 Catálogo de sus obras para piano

Los sistemas para clasificación de las composiciones musicales de Bartók se exponen a

Tabla 1: Catálogo de obras para piano

Sonatina 1915 1919 Sz. 55, BB 69

Seis danzas populares rumanas 1915 1918 Sz. 56, BB 68

Villancicos rumanos (Veinte piezas en

Quince canciones campesinas húngaras 1914-1918 1920 Sz 71, BB 79

Pequeña suite 1936 1938 Sz 105, BB 113

Dos danzas rumanas, Op. 8a 1909-1910 1910 Cat. Sz 43, BB 56

Catorce bagatelas Op. 6 1908 1908 Sz. 38, BB 50

Siete Sketches, Op. 9b 1908-1910 1912 Sz. 44, BB 54

Allegro barbaro 1911 1918 Sz. 49, BB 63

Suite, Op. 14 1916 1918 Sz. 62, BB 70

Tres estudios, Op. 18 1918 1920 Sz 72, BB 81

Sonata para piano 1926 1927 Sz 80, BB 88

Al aire libre 1926 1927 Sz 81, BB 89

Nueve pequeñas piezas para piano 1926 1927 Sz 82, BB 90

Cuatro cantos fúnebres 1909-1910 1912 Op. 9a, Sz 45

Tres burlesques, Op. 8c 1908-1911 1912 Sz. 47, BB 55

Mikrokosmos, 153 piezas progresivas 1926, 1932-

3.3 La suite para piano en el siglo XX

En el siglo XX la suite experimentó un interesante resurgimiento como una obra de varios