CARTILLA DE INGRESO DE

DISEÑO DE INDUMENTARIA
REGIONAL
Año 2021

Docentes responsables
Villarroel Carla Liliana
Gonzalez Luis
Salvatierra julieta
Pasin Guillermina
Alcoba Monica
A los futuros Técnicos en Diseño de Indumentaria Regional:

Los textos que aquí se muestran pretenden ser un punto de partida para comenzar
a delinear el papel del Diseñador del Siglo XXI, en constante cambio y evolución
correspondiente a la era posmoderna que atravesamos; presentamos una antesala
a los espacios curriculares de la Tecnicatura, en los cuales los actores del proceso
de enseñanza-aprendizaje pueden moverse en una dialéctica de conocimientos en
busca del dominio y la superación de las facultades creativas de los alumnos.

Nos queda darles la bienvenida a nuestra Institución y a la Tecnicatura Superior en

Diseño de Indumentaria Regional.

Ing. Ind. Carla Liliana Villarroel

Coordinadora

TS en Diseño de Indumentaria Regional

ALGUNOS DATOS GENERALES SOBRE LA TECNICATURA SUPERIOR EN
DISEÑO

a. TITULO QUE OTORGA: Técnico Superior en Diseño de Indumentaria

Regional.
b. DURACION: Tres (3) años. '
c. CONDICION DE INGRESO: Conforme a la normativa vigente para Nivel
Superior.
Curso de nivelación y examen de ingreso.

La importancia del Diseño y la Innovación en los Emprendimientos textiles socio-

culturales El dinamismo contemporáneo exige un esfuerzo continuo con el fin de
renovar propuestas, innovando formas, imágenes y materiales, con una conciencia
de respeto por el patrimonio cultural americano.
La importancia de aplicar el diseño a la artesanía textil permite la creación de
productos de mayor calidad, el diseño permite poner a la creatividad en función del
objeto artesanal textil, trabajar en equipo entre artesanas textiles y diseñadores
para interactuar analizar y buscar soluciones, generando nuevas propuestas más
creativas e innovadoras.
La aplicación del diseño en las producciones textiles es una manera de entender la
creatividad y darle un sello distintivo, una marca propia a la artesanía urbana,
siendo ésta testimonio de la época cultural actual y del lugar donde uno vive y poder
desarrollar competencias transversales, sociales e interactivas teniendo en cuenta
la historia de la región y la cultura y la costumbre de los habitantes. Nuestra
provincia es un territorio con una gran variedad de materias primas naturales, es
posible hallar fibras animales y/o vegetales característicos de cada región, siendo
la lana, la fibra natural de uso más extensivo; donde los términos “artesanal” y
“teñido con colorantes naturales” se asocian inmediatamente a procesos verdes,
tan preciados hoy en día por el mundo que vuelve a mirar lo natural.
Por otra parte, productos textiles artesanales poseen gran valor cultural que a
través de sus técnicas de producción, “recetas” ancestrales, diseños y coloridos,
identifican fuertemente la geografía de nuestra provincia.
La presente Tecnicatura ha sido pensada con el objetivo, entre otros de contribuir
en el desarrollo de comunidades, agregando valor a las fibras naturales, que
representan el principal ingreso de numerosas familias de productores y artesanos,
que por generaciones mantienen vivas las técnicas y saberes familiares.
A través de la discusión de procesos y procedimientos, ya sean originarios o de
uso reciente y desde la construcción conjunta de saberes propios y adquiridos se
pretende lograr una mejora de las condiciones productivas de los artesanos y en
un incremento en la calidad de los textiles artesanales.

Esto se logra a través de:

 La adecuación de técnicas textiles de transformación de materia prima.

 Procesos artesanales que sean amigables con el medio ambiente y que a

su vez respeten las técnicas tradicionales.
 Fomentar y promover la innovación y experimentación de manera creativa,
a través de procesos sensibilizadores de diseño y talleres creativos que
favorezcan el desarrollo de proyectos con identidad local.
 Procesos como el lavado de las fibras, el teñido con colorantes naturales
propios de cada región, revalorizan las excelentes aptitudes de
hilanderos/as y tejedores/as que son representativas de los textiles de
nuestro país. Estas intervenciones favorecen la generación de
oportunidades y acciones que permitan a los artesanos, productores y
emprendedores, formalizar métodos y transfórmalos en mejores prácticas
de producción y desarrollo de sus productos.

En los últimos 15 años la demanda y oferta de la carrera de Diseño de Indumentaria

ha crecido fuertemente en todo el país, aumentando la cantidad de diseñadores y
despertando la inquietud respecto a su inserción laboral.
EI mundo del diseñador de indumentaria no es considerado hoy solo como el de
un eficiente aplicador de recetas exitosas, un manipulador de formas y soluciones
estetizantes que prescinden de la economía, la ergonomía, la política, y sin tener
en cuenta las necesidades de la sociedad, del mercado, las motivaciones y el
marco cultural de todos los estratos sociales de la región donde se inserte. El rol
del diseño y la del diseñador han cambiado en la sociedad actual.
La reciente conformación de sistemas de integración regional, sumado al fenómeno
de la globalización, conjuntamente con las transformaciones constantes en el
campo tecnológico con la incorporación decisiva de la Informática como
herramienta del Diseño ha determinado una readecuación del oficio, que en
muchos casos no ha sabido dar respuesta a los cambios acontecidos.

La enseñanza y la práctica del Diseño considerado como una herramienta de ajuste

entre el ser humano, sus necesidades y aspiraciones y el entorno material que lo
rodea con los elementos físicos y simbólicos que lo componen, los cuales no son
considerados como un fin en sí mismo sino solo medios para que el nombre mejore
su calidad de vida.

Se trata de formar profesionales con seriedad ética y solvencia estética, analíticos

de lo funcional, con conciencia social, racionales en los costos, con un buen manejo
comunicacional y psicológico para expresar sus ideas y la idoneidad tecnológica
suficiente como para valorar especialmente la efectivización y materialización de
los proyectos por medios semi-industriales o artesanales.
La competitividad es otro aspecto muy importante que la actual sociedad nos
impone como desafío, por lo tanto, desde el punto de vista de la formación de
profesionales que tengan capacidad de competir y la posibilidad de insertarse
laboralmente con éxito, es necesario incorporar aquellos contenidos que son
indispensables para una formación completa, según requerimiento del mercado
laboral en el que se supone que el profesional se deberá insertar.
La formación del Técnico Superior en Diseño de Indumentaria Regional tiene como
propósito formar un profesional técnico del campo del diseño, pero sin
descontextualizarlo del sector productivo, abierto a las diferentes alternativas de
emprendimientos privados y sociales, que se correspondan con las demandas del
mercado actual, y siempre abiertos a las innovaciones que se producen
constantemente en el sector.
Si consideramos la dinámica global del diseño y producción de indumentaria como
una acción capaz de resolver, mediante pasos racionales y creativos, las
necesidades planteadas por el medio, el profesional especializado debe estar
capacitado para generar formas que modifiquen contextos preestablecidos. Por lo
tanto, el técnico en diseño y producción de indumentaria deberá contemplar en el
proyecto del diseño de producto que este deberé ser realizado por medios semi-
industriales o artesanales según convenga a sus condiciones técnicas y del medio
de producción.
PERFIL DEL EGRESADO
El Diseñador de Indumentaria estará formado para:
 Dar respuestas a la compleja necesidad humana de elegir y usar prendas
de vestir.
 Evaluar la calidad y la aptitud de la indumentaria específica según el destino
y de su proceso de producción.
 Dominar los aspectos teóricos y la ejecución práctica del proceso de Diseño
de Indumentaria Regional, interactuando las expresiones estéticas y
funcionales con la técnica y la economía.
 Proponer respuestas a las necesidades específicas de un usuario cliente,
prestando atención suficiente a las problemáticas regionales, aceptando el
desafío que significa responder tanto a nuestras pautas socioculturales,
económicas, tecnológicas y climáticas como una posible inserción global.
 Organizar y concretar el proceso de producción en función de la idea del
diseño y los recursos y características de la empresa con soluciones en
tiempos costos y óptima factibilidad técnica.
Las cualificaciones que constituyen la base de los quehaceres técnico-
profesionales se sintetizan en:

 Diseñar y producir indumentaria y accesorios para diferente uso y usuario.

 Crear diseños y texturas para la industria afín. Evaluar y controlar la calidad
de indumentaria y accesorios.
  Realizar y evaluar propuestas de selección de materiales y producción de
indumentaria que respeten al hombre y su hábitat. Realizar propuestas de
reciclado (ropas, materiales, tecnologías) Analizar y emitir opinión crítica
sobre productos y tendencias.
 Determinar los materiales e instalaciones para la producción de los diseños
propios o de otros.
 Definir las soluciones técnicas apropiadas para materializar la idea de
diseño de acuerdo a los recursos y características de la empresa y/o el
entorno social organizar el proceso de producción de acuerdo a los
requerimientos de calidad del producto, costos y características de la
empresa (asignar tiempos; evaluar costos; distribuir tareas; organizar el
espacio; seleccionar equipamiento, herramientas y tecnologías; aplicar
normas de seguridad e higiene).
 Adoptar y adaptar soluciones técnicas apropiadas según el comportamiento
de distintas variables (materiales, mano de obra, maquinarias, tiempos,
costos y otros.)
 Sostener una mirada crítica y reflexiva sobre los procesos productivos y del
contexto a fin de adaptarse activamente a los cambios sociales.
 Planificar, dirigir, contratar, controlar y administrar eventos relacionados con
la moda.
 Asesorar a empresas o a terceros sobre temas de su incumbencia.

ÁMBITO SOCIO OCUPACIONAL

El futuro egresado podrá desempeñarse en las siguientes áreas:

 Área Profesional, en estudios de diseño, como Diseñador, Jefe de Diseño,
integrante de equipos de diseño, dibujante, operador de programas
informáticos específicos.
 Área Industrial, en departamento de diseño, gerencia de producto y diseño,
departamento de proyecto y promoción como Diseñador Jefe, Jefe de
productos, control de calidad.
 Área Empresaria, en Departamentos de Diseño como Diseñador Creativo,
Consultor, Asesor en Producción.
 Área Espectáculo, en cine, televisión y teatro como vestuarista, asesor de
vestuario.
 Diseñador de producto para empresas y fábricas de vestimenta. Diseñador
de indumentaria femenina, masculina y niños en empresas industriales,
privadas o sociales dedicadas a ese sector productivo.
 Empresas comerciales, sociales y/0 privadas. Firmas de Diseño. Talleres
cooperativos. Talleres de Alta Costura.
 Asesor de vestuario, asesor de imagen, asesor para empresas.
 Asesor y consultor en todas aquellas actividades que estén referidas al
diseño de Indumentaria: de diseño, técnicas, desfiles, muestras, etc.
 Empresas del área de la publicidad Posproducción (packaging, puntos de
venta, exposiciones venta, etc.)
PLAN DE ESTUDIO Y REGIMEN DE CORRELATIVIDAD
 METODOLOGÍA Y TÉCNICAS
DE ESTUDI

¿Qué representa o significa aprender?

Lo primero que debemos hacer para comenzar el camino al estudio de la psicología

del aprendizaje es concretar una definición de la palabra aprender. Debemos saber
que es una acción que realizamos durante toda la vida a cada segundo que pasa.
No se refiere únicamente al contexto educativo.

Para entender mejor el significado de aprender nos remontaremos a su etimología:

apprehendere Es una palabra que proviene del latín, está compuesta por dos
palabras:

ap-(“de cerca a”) y –prehendere (“capturar”).

De esta forma podemos definir aprender como el estado en el que nos encontramos
próximos a adquirir algo que haremos nuestro, siendo este el resultado final del
aprendizaje.

El aprendizaje lo definiremos como el proceso psicológico por el que adquirimos

conocimientos, habilidades, actitudes, valores y reacciones emocionales a través
de la experiencia. Mediante este proceso llegamos al desarrollo y al crecimiento
personal. Además, nos sirve para adaptarnos al medio. De este modo somos
capaces de estar y ser en el mundo, de predecir acontecimientos, decidir y sobre
todo de dotar de significado a los sucesos.

El aprendizaje implica siempre una “construcción” de significados por parte del

alumno y no una mera incorporación pasiva de los contenidos que se le presentan.
El aprendizaje es significativo si se consigue “comprender”.

Cuando un alumno comprende... ¿Qué ha logrado?

La principal habilidad a desarrollar por los alumnos, es el pensamiento crítico e
independiente, asociado a una concepción del aprendizaje como interpretación
y transformación.

De la adquisición de habilidades y estrategias cognitivas que permitan a las

personas realizar una selección crítica, razonada y contrastada de la información,
debería ser una misión primordial de la educación.

Teoría Cognitivista
En la tradición asociacionista las ideas se enlazan y para aprender una nueva idea
se requiere contigüidad de las impresiones sensoriales (combinación de ideas
sencillas para formar la nueva idea) y repetición. Esto fue cambiando a medida que
se sucedían adelantos en la psicología del aprendizaje, por ejemplo, la asociación,
que para Gagné (1979, 6) “es la forma más sencilla de las capacidades aprendidas,
y que constituye el fundamento de otros tipos más complejos de esas mismas
capacidades”, pasó de relación entre ideas a enlaces entre estímulos y respuestas.

La distinción básica entre las corrientes conductista y cognitivista radica en la forma

en que se concibe el conocimiento. Para el conductismo, el conocimiento consiste
fundamentalmente en una respuesta pasiva y automática a estímulos externos del
ambiente. El cognitivismo considera el conocimiento básicamente como
representaciones simbólicas en la mente de los individuos.

Cuando nos enfrentamos a un material de estudio (sea éste un objeto o una

información presentada en cualquier formato, por ejemplo un texto o un video)
necesitamos activar y poner en juego ciertas habilidades intelectuales, que se
complementan para dar como resultado la comprensión del material.

Describimos algunas de ellas y sus significados:

Observar es dar una dirección intencional a nuestra percepción. Esto implica, entre
otras cosas, atender, fijarse, concentrarse, identificar, buscar y encontrar datos,
elementos u objetos que hemos determinado previamente.

Analizar es destacar los elementos básicos de una unidad de información. Implica

descomponer en partes un todo, caracterizar, distinguir, resaltar y relacionar.

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INSTITUTO DE EDUCACIÓN SUPERIOR N° 11

Ministerio de Educación Dirección de Educación Superior Alvear N° 1151 San

Salvador de Jujuy

Ordenar es disponer de forma sistemática un conjunto de datos, a partir de un

atributo determinado, lo cual requiere agrupar, listar, seriar.
Clasificar es agrupar en categorías definibles en base a sus características o
atributos. Implica jerarquizar, sintetizar, esquematizar, categorizar.

Representar es recrear de manera personal hechos, fenómenos, situaciones.

Implica simular, modelar, dibujar, construir analogías.

Memorizar es el proceso de codificación, almacenamiento y reintegro de un

conjunto de datos. Supone conservar, archivar, evocar y reproducir información.

Interpretar es atribuir un significado personal a los datos contenidos en la

información que se recibe. Interpretar comporta también razonar, argumentar,
deducir, explicar, anticipar.

Evaluar es examinar un producto o un proceso en función de ciertos criterios

explícitos o implícitos, valorando el grado de adecuación a unos objetivos
prefijados. Esta habilidad implica examinar, criticar, estimar, juzgar.

Comparar es identificar semejanzas y diferencias entre dos o más elementos,

considerando similares aspectos en todos ellos. Implica reconocer, contrastar,
juzgar.

Cuestionar es formular interrogantes o generar situaciones problemáticas a partir

de una situación dada. Supone imaginar situaciones no previstas en el modelo.

Generalizar es reunir en un enunciado más abarcativo, un grupo de conceptos

que poseen características comunes. Se realiza un procedimiento inductivo. Inducir
es inferir generalizaciones o principios desconocidos a partir de la observación
y el análisis de casos particulares.

Deducir es derivar, a partir de una premisa general, una afirmación particular

coherente con ella o que es consecuencia de ella. Se utiliza para hacer
predicciones.

Sintetizar es reducir la información disponible rescatando sus conceptos clave.

Supone el reconocimiento de lo fundamental y su organización esquemática.

Relacionar es encontrar correspondencias entre una situación, concepto o idea y

otras situaciones, conceptos o ideas.
La interpretación de consignas

El fracaso de los estudiantes en los exámenes, suele deberse más a la

incapacidad para interpretar las consignas que se les presentan, que a la falta de
conocimiento específico sobre el tema. Es de fundamental importancia que, antes
de comenzar a completar un examen, se preste especial atención a los
requerimientos implicados en la consigna de trabajo.

Los siguientes constituyen ejemplos de algunas consignas:

Definir es dar el significado de un concepto.

Describir supone enunciar las características de un objeto, hecho o situación.

Ejemplificar es encontrar situaciones concretas que reflejen una idea general o
abstracta.

Enunciar es formular una idea, principio o teoría de manera breve y clara

Explicar es desarrollar una idea, teoría o suceso con sus causas, relaciones y
consecuencias.

Argumentar implica discutir algún tópico exponiendo las ideas en que se basa la
posición adoptada.

Fundamentar es construir un sistema para sustentar o probar una afirmación.

El estudio y su planificación

Una de las mayores causas del bajo rendimiento académico está determinada por
la falta de principios, métodos o procedimientos para estudiar; lo cual da como
resultado una pérdida de tiempo, desmotivación hacia el estudio y por ende la
frustración personal y profesional.

El éxito en los estudios depende en gran medida de una buena planificación.

Los estudiantes que destacan no son habitualmente los más inteligentes, sino
aquellos que saben planificar su trabajo, aplican un buen método de estudio, están
motivados y tienen mucha confianza en si mismo.

La planificación del estudio permite obtener mejores resultados y hacer más

llevaderos los estudios, evitando en gran medida los temidos momentos de agobio.
No es lo mismo llevar al día las asignaturas y en época de exámenes dedicarse a
repasar, que perder el tiempo durante el curso y cuando llegan los exámenes tratar
de hacer lo que no se ha hecho antes, con jornadas de estudio maratonianas,
agotadoras, con una enorme ansiedad y con muchas probabilidades de que esa
gran "paliza" final no sirva para nada (ni para aprobar, ni por supuesto para
aprender).

Planificar el estudio es sencillamente organización y para ello el estudiante debe

responder a las siguientes preguntas:

¿Qué material hay que dominar perfectamente de cara a los exámenes?

¿Qué esfuerzo hay que realizar para lograr este nivel de conocimiento?

¿De cuánto tiempo se dispone?

Y en función de las respuestas a las preguntas anteriores:

¿Qué esfuerzo diario hay que realizar para llegar a los exámenes bien preparado?

Con ello se trata de determinar el ritmo de estudio diario ("velocidad de crucero")

que hay que establecer desde el primer día de curso (y no desde el segundo).

Cuando éste comienza el estudiante no

dispone de
toda la información necesaria para precisar el esfuerzo diario que debe realizar,
pero a
medida que el curso avanza sí es posible determinar cuántas horas necesita uno
estudiar diariamente.
A principios de curso es preferible ser precavido y establecer un ritmo diario de
estudio más duro.
A medida que va avanzando este ritmo se irá ajustando, aumentándolo o
disminuyendo según proceda.
Si en alguna asignatura uno se va quedando retrasado pueden utilizar los fines de
semanas para darles un "empujón" y ponerlas al día.
El estudiante que consigue desde el primer día imprimir una velocidad de crucero
de 2 - 3 horas diarias de estudio (salvo en determinadas carreras que exigirán más)
irá asimilando y dominando las asignaturas de forma gradual, sin grandes agobios
finales, y podrá llegar a los exámenes con un elevado nivel de preparación.
Para llevar una asignatura convenientemente preparada para un examen hay que
estudiarla en profundidad y una vez aprendida mantener esos conocimientos
frescos mediante repasos periódicos.
En la lección 8ª (Fases del Estudio) se explica cómo afrontar ese primer estudio.
Esta primera preparación se realiza lección a lección, a medida que avanza el
profesor en su explicación.
Antes de comenzar a preparar una nueva lección es conveniente darle un rápido
repaso a la anterior y para ello pueden ser muy útiles los esquemas-resúmenes
elaborados de cada una de ellas (lección 9ª).
Una vez realizado este trabajo inicial (el más duro), el estudiante debe planificar los
repasos. Habitualmente con tres repasos puede ser suficiente, si bien no hay que
tomarlo como un número exacto.
El primer repaso se realizará una vez visto la mitad del temario (o un tercio, si la
asignatura es extensa).
En él se revisarán todas las lecciones vistas hasta el momento, tratando de
conseguir un nivel de preparación similar al logrado el día en que se preparó cada
lección individualmente.
Este mismo repaso habrá que realizarlo con la segunda mitad de la asignatura (o
con el segundo y el tercer tercio).
El segundo repaso se debe comenzar unos 10 días antes del examen y en el se
abarcará todo el temario que entra en el mismo.
El tercer repaso se realizará en los 2 días previos al examen.
Es conveniente llevar una agenda en la que ir anotando todos estos repasos y al
mismo tiempo ir controlando que se van cumpliendo los plazos previstos en el plan
de estudio. Este trabajo hay que hacerlo con cada una de las asignaturas.
A comienzos de cada trimestre el estudiante debe tomar un calendario y señalar
las fechas estimadas de los exámenes (las irá precisando más adelante).
En función de dichos días fijará las fechas orientativas para el comienzo de cada
uno de los repasos de cada una de las asignaturas.
Se trata de una planificación preliminar que irá perfilando a medida que avance el
curso y vaya conociendo con mayor precisión el ritmo de cada asignatura, su nivel
de dificultad, los días definitivos de los exámenes, etc.
Con esta planificación el estudiante podrá llegar a las fechas de los exámenes con
todas las asignaturas convenientemente preparadas, pendientes únicamente de un
repaso final.
Hay que ser muy rigurosos con el cumplimiento de estos plazos.
Si uno se queda atrás tendrá que acelerar, en cambio, si va por delante es preferible
mantener dicha delantera ya que le permitirá estar más tranquilo en los días finales.
Por último, señalar que agobiarse no es malo, siempre y cuando se cuente con
tiempo suficiente para reaccionar.
Agobiarse a principios del trimestre al ver que el temario es muy extenso puede ser
hasta beneficioso ya que hará que uno imprima un ritmo de estudio más intenso.
El problema es agobiarse demasiado tarde, cuando ya no hay posibilidad de
reaccionar.
¿Cómo realizar el examen?
Lo primero es asegurarse de entender perfectamente las instrucciones del
examen. antes de empezar a resolver cualquier problema o a contestar
cualquier cuestión. Es recomendable hacer una primera lectura general de todas
las preguntas y comenzar, por contestar aquellas en las que no se duda de
la respuesta. Se puede marcar con una señal las preguntas sobre las que
se tenga una duda razonable, para volver sobre ellas en una segunda vuelta.
No debe preocupar el hecho de que otras personas terminen antes. Ser el primero
en terminar no otorga ninguna ventaja en la calificación. Si sobra tiempo,
repasar las preguntas para evitar posibles descuidos.
¿Cómo potenciar la memoria?
 Las imágenes mentales ayudan a recordar.
 La relajación ayuda a memorizar, la tensión es un obstáculo. Es más fácil
memorizar cuando se está descansado.
 La repetición es un factor importante en el estudio.
 Lo agradable se recuerda mejor, por ello es necesario intentar que el
estudio sea agradable y motivador.
  La organización y clasificación facilitan el recuerdo.
 No acumular demasiada materia para última hora.
 Estudiar de forma activa mejora la concentración y la memoria.
 Se debe comprender antes de memorizar.
La lectura comprensiva

La misma denominación del concepto que analizamos aporta una idea clara sobre
su significado, ya que una lectura comprensiva es, en pocas palabras, la acción de
leer acompañada de una correcta interpretación. Por este motivo en la terminología
pedagógica en ocasiones se utiliza el concepto de comprensión lectora.

La comprensión lectora se compone de diversos niveles: la habilidad para

comprender lo dicho explícitamente en el texto, la inferencia o habilidad para
comprender lo que está implícito y la lectura crítica o habilidad para evaluar la
calidad.

Los dos primeros niveles implican que un lector comprende un texto, cuando es
capaz de extraer el significado que el texto le ofrece. El sentido del texto está en
las palabras y oraciones que lo componen; así, el papel del lector consiste
en descubrirlo.

La consideración del tercer nivel requiere re-significar a la lectura como un proceso

interactivo, en el cual los lectores utilizan sus conocimientos previos para
interactuar con el texto y construir significados. Así, el sentido del texto no
está en las palabras u oraciones que componen el mensaje escrito, sino en la
mente del autor y en la del lector cuando reconstruye el texto en forma significativa
para él. Son los lectores quienes componen el significado, por lo cual se considera
que no hay significado en el texto hasta que el lector decide que lo haya.

El proceso de la lectura debe asegurar que el lector comprenda el texto y

que pueda ir construyendo ideas sobre el contenido, extrayendo de él aquello que
le interesa. Esto sólo puede hacerlo mediante una lectura individual, precisa,
que le permita avanzar y retroceder, que le permita detenerse, pensar,
recapitular, relacionar la información nueva con el conocimiento previo que posee.
Además deberá tener la oportunidad de plantearse preguntas, decidir qué es lo
importante y qué es secundario. Los tres momentos del proceso de lectura:

a) Antes de la lectura:

¿Para qué voy a leer? Establece el propósito de la lectura

¿Qué sé de este texto? Considera los conocimientos previos del lector

¿De qué trata este texto? Anticipa el tema o lo infiere a partir del título pero, ojo,
todavía no se lee el texto.

¿Qué me dice su estructura? Analiza la composición de su estructura, su extensión,

escritura.

b) Durante la lectura:

 Formular hipótesis y realizar predicciones sobre el texto

 Formular preguntas sobre lo leído
 Aclarar posibles dudas acerca del texto
 Releer partes confusas
 Consultar el diccionario
 Pensar en voz alta para asegurar la comprensión
 Crear imágenes mentales para visualizar descripciones vagas

c) Después de la lectura:

 Hacer resúmenes
 Formular y responder preguntas
 Utilizar organizadores gráficos.

Tal vez una de las etapas que menos practican los estudiantes es la formulación
de preguntas sobre el texto. Un lector competente no se limita a contestar
preguntas, sino que también pregunta y se pregunta. Esta dinámica ayuda a los
estudiantes a alcanzar una mayor y más profunda comprensión del texto. Es
necesario formular preguntas que trasciendan lo literal, y que lleven a los niveles
superiores del pensamiento. Estas preguntas son las que requieren ir más allá
de recordar lo leído, es decir, demandan que el estudiante aplique, analice,
sintetice y evalúe la información en vez de recordar hechos.
El resumen
Un resumen es una exposición abreviada, concisa y fiel sobre los puntos más
importantes de un texto o documento. Como tal, puede realizarse de manera oral
o escrita, y debe ser objetivo, claro y coherente. La palabra deriva del verbo latín
resumĕre, que significa ‘volver a tomar’, ‘comenzar de nuevo’.
El resumen, en este sentido, es una técnica de síntesis mediante la cual llevamos
un texto a su expresión más esencial, apuntando las ideas más importantes y los
aspectos más relevantes del tema, sin que medien interpretaciones o posturas
críticas. Su objetivo fundamental es facilitar al lector la comprensión de un texto.
Entre las principales funciones del resumen se pueden mencionar las siguientes:
Suministrar información básica de un contenido más amplio.
Informar sobre el tema a tratar, orientar al lector o investigador acerca del contenido
desarrollado en el texto original.
Presentar información objetiva y breve sobre un tema o contenido.
Por tanto, es importante que el resumen esté bien estructurado y redactado para
que cumpla con sus funciones informativas. No se debe agregar información ni se
hacer conclusiones de tipo personal o subjetivas.
A continuación se presentan principales las partes que componen un resumen.
Encabezado
En el encabezado consta del título del resumen y que debe hacer referencia al título
original del texto del cual deriva este nuevo contenido.
Introducción
En la introducción se presenta el contenido del cuerpo del resumen. El autor
expone qué se plantea con éste y su finalidad. También se da a conocer el nombre
del autor o los autores del texto original y los puntos más importantes a tratar, esto
con el fin de cautivar el interés del lector.
Asimismo, se debe aclarar a qué tipo de público está dirigido el resumen según su
contenido, ya que puede ser de tipo académico, investigativo, informativo o laboral.
Cuerpo del resumen
En el cuerpo se encuentra toda la información primordial que compone un resumen,
es decir, conceptos, ideas principales, objetivos del texto, citas, palabras claves,
resultados de la investigación, entre otros. No se dedica mayor espacio al contenido
complementario.
El cuerpo del resumen es objetivo, coherente, claro y hace uso de la entropía para
dar a conocer la información más importante del contenido original, pero sin ser
una copia del mismo.
Su redacción será de tipo descriptivo, narrativo o informativo, según su contenido,
a fin de guiar mejor al lector.
Conclusión
Se da a conocer la conclusión a la que llegó el autor o los autores del texto original,
así como, la finalidad del resumen.
Firma
En la firma se coloca el nombre del autor o autores del resumen y, se confiere su
responsabilidad por haber realizado dicho texto.
Actividad:

Lea el texto N°1 del Anexo "Metodologías Educativas utilizadas habitualmente".

Subraye las ideas principales. Escriba un resumen teniendo en cuenta las
recomendaciones dadas. Procure evitar los errores mencionados.

El cuadro sinóptico
Un cuadro sinóptico - también conocido como mapa sinóptico, y diagrama o
esquema de llaves - es una forma visual de resumir y organizar ideas en temas,
subtemas y conceptos. Esta herramienta sirve para identificar la información más
importante de un texto, y así, comprenderlo mejor.
Es un tipo de esquema en el que se da prioridad al aspecto gráfico. De un solo
golpe de vista se logra una visión gráfica del contenido de un tema, cuyas ideas
han sido ordenadas y jerarquizadas.
Se suele poner el título principal en la parte izquierda y, mediante llaves, se van
englobando los contenidos de las ideas principales, secundarias y distintas
subdivisiones.
Los pasos a seguir para realizar un cuadro sinóptico serían: leer toda la información
para tener una idea general del tema; subrayar las ideas principales, secundarias
y datos significativos. En esta fase se realiza una labor de análisis y de separación
de las ideas; armar el cuadro sinóptico propiamente dicho siguiendo estas pautas.
Se puede poner el título en vertical para ocupar menos espacio; después, reservar
un espacio para los encabezamientos principales y secundarios; comenzar a poner
las ideas en la parte derecha del papel, reducidas a palabras clave con el fin de
que ocupen poco espacio.
Cuando se hayan escrito todas las ideas o palabras clave de la misma categoría,
se cierran con una llave a la izquierda y se le pone título a esa clasificación; se
sigue con otras clasificaciones y cuando se termine con un mismo apartado se
cierra con llaves, y así se continúa todo el proceso hasta terminar el cuadro, de
derecha a izquierda. En la realización se ha seguido un proceso de síntesis, que
facilita mucho la comprensión del tema estudiado.
Esta técnica está especialmente indicada para aquellos temas, que tienen muchas
clasificaciones. Tiene la ventaja de ser muy gráfico, por lo que favorece el ejercicio
de la memoria visual. El mayor inconveniente es que se concentra la escritura en
la parte de la derecha, teniendo que hacer la letra muy pequeña, por lo que el texto
puede quedar
muy comprimido.

Actividad
Lea el texto Nº 2 del Anexo “Metodologías educativas conocidas por el profesorado
pero no utilizadas” y realice un cuadro sinóptico.
El cuadro comparativo
Un cuadro puede ser un gráfico que especifica los vínculos existentes entre
distintos datos. Comparativo, por su parte, es aquello que permite realizar una
comparación.
Esta técnica de procesamiento de la información resulta particularmente útil cuando
en el texto se hace referencia a dos o más entidades de las cuales se enuncian
ciertas características.
Como se expresó en un apartado anterior, comparar es encontrar semejanzas y
diferencias entre dos o más elementos utilizando los mismos criterios o variables
de análisis. Esta última característica es fundamental para la correcta comparación.
No podemos expresar “esta hoja es verde mientras que aquella es pequeña”.
Se estructura en columnas. Permite organizar la información de acuerdo con unos
criterios previamente establecidos. La finalidad principal es establecer las
diferencias entre los conceptos que se trata. Para señalar semejanzas entre las
entidades comparadas, se pueden unir sus respectivas columnas.
A continuación presentamos un ejemplo de cuadro comparativo en que los
elementos a comparar son PlayStation 3 y XBOX 360 y las variables de análisis
son: el microprocesador, las resoluciones de pantalla, la memoria RAM, el disco
rígido, los puertos USB 2.0, los controles soportados y la compatibilidad con juegos
de previas generaciones.
Actividad
Lea el texto Nº 4 del Anexo y realice un cuadro que compare las características.
Lea el texto Nº 3. Anexo. Identifique y enumere las variables de análisis que
utilizan
para comparar.

El mapa conceptual
Los mapas conceptuales son esquemas, representaciones gráficas de varias ideas
interconectadas, que se confeccionan utilizando dos elementos: conceptos (o
frases breves, cortas) y uniones o enlaces. Los mapas conceptuales son
herramientas muy útiles para cualquier persona que desee estudiar o realizar
exposiciones. Su utilidad es indiscutida y son, junto a las reglas memo-técnicas,
una de las formas más prácticas para interiorizar contenidos.
El mapa conceptual es una técnica de síntesis temática o método de estudio,
utilizado frecuentemente por estudiantes, y que consiste en la esquematización
visual de los conceptos clave del tema que se busca aprender. Los conceptos se
escriben de acuerdo a un orden jerárquico y se conectan entre sí mediante líneas
y palabras de enlace, creando así un verdadero mapa de relaciones.
Esta herramienta fue desarrollada en 1960, a raíz de las teorías en torno al
aprendizaje y la adquisición de conocimiento de David Ausubel, y en 1970 fue
implementado exitosamente por Joseph Novak, según quien todo mapa conceptual
comprende los siguientes elementos:
Conceptos. Los conceptos son imágenes mentales asociadas a términos
específicos, para denotar una idea concreta. Son construcciones abstractas pero
específicas, que tiene que ver con los puntos más importantes de la temática a
estudiar.
Palabras de enlace. Las palabras de enlace son las que nos permiten unir diversos
conceptos y señalar el tipo de relación que hay entre ambos. Sirven de puentes
entre uno y otro y marcan la secuencia de lectura del mapa conceptual.
Proposiciones. Las proposiciones son formulaciones verbales de una idea
determinada, es decir, la puesta en relación de un concepto. Esto quiere decir que
las proposiciones se construyen a partir de conceptos y palabras de enlace, como
una oración.
Según Novak, la falla del sistema educativo es que sólo fomenta un aprendizaje de
recepción pasiva, el alumno no penetra en los significados, sólo repite. En cambio,
a través de los mapas conceptuales, el estudiante se relaciona directamente con
los conceptos, debe hacer asociaciones y ya no es un mero receptor pasivo.
¿Cómo se elabora un mapa conceptual?
Para hacer un mapa conceptual se debe seguir los siguientes pasos:
Seleccionar. Una vez escogido el tema o texto a estudiar, se deben extraer de él
los conceptos clave y las ideas centrales, que no deberán repetirse, y se hará una
lista con ellos. Estos conceptos deben ser los grandes puntos focales del tema
tratado.
Agrupar. Luego se debe ordenar visualmente los conceptos obedeciendo a la
proximidad o la relación evidente, formando conjuntos en los que a menudo algún
concepto podrá repetirse: esos serán los conceptos más generales.
Ordenar. Una vez obtenidos los conjuntos, se ordenará los conceptos dentro de
cada uno desde el más general al más específico, o desde el más abstracto al más
concreto, obteniendo una jerarquía.
Representar. Se deben entonces dibujar los conceptos, encasillándolos en óvalos,
recuadros o cualquier forma que permita visualizarlos mejor y comprender la
jerarquía: los más generales serán más grandes, etc.
Conectar. Una vez establecida y representada la jerarquía, se debe interconectar
los conceptos, mediante enlaces que bien pueden ser flechas (indicando
causalidad, pertenencia, etc.) o bien líneas sobre las cuales se pueden escribir las
palabras de enlace que resulten necesarias.
Comprobar. Una vez enlazado todo, se deben leer los enlaces como si fueran
proposiciones y verificar que lo que dictan sea cierto, o sea el sentido de lo que
hemos querido expresar mediante el mapa conceptual. En caso de no serlo, se
deberá corregir el error.
Reflexionar. Contemplando el mapa en su totalidad podemos reformular el
conocimiento expresado y establecer las distintas relaciones entre los conceptos.
Ejemplo
ANEXOS
Texto N° 1: Metodologías Educativas utilizadas habitualmente
Son las que utilizamos de forma mayoritaria en la formación (primaria, eso,
bachiller, universidad,....); estas son las más conocidas y habituales:
Clases magistrales. La teoría de toda la vida; basta con una tiza y una pizarra,
aunque también se utilizan presentaciones por ordenador, videos y la pizarra
electrónica (última tecnología disponible, muy eficaz por cierto).
Clases prácticas. La mayoría de las veces es una clase teórica; pero en lugar de
transmitir conceptos abstractos se resuelve un problema; es decir, desde el punto
de vista metodológico es idéntica a las clases magistrales.
Clases de Laboratorio. Se suelen utilizar en materias más técnicas y los alumnos
manejan dispositivos donde se comprueba la validez de las teorías. Desde el punto
de vista metodológico requiere la adquisición de determinadas habilidades
prácticas.
Tutorías. Se suelen utilizar las tutorías denominadas reactivas (el profesor
responde a una demanda de información del alumno); es un instrumento muy
potente, pero desgraciadamente poco y mal utilizado.
Evaluación. Se suele utilizar la modalidad de evaluación sumativa (la utilizada para
evaluar los conocimientos adquiridos) y obtener una calificación. Actualmente, y de
forma oficial, se utiliza la evaluación continua, aunque en muchos casos no se
utiliza correctamente.
Planificación. Se suele hacer al inicio del curso, básicamente son guías donde el
alumno puede conocer con antelación los objetivos de la asignatura, el programa,
el método de evaluación, la carga docente, actividades, condiciones, ...
Trabajos individuales y en grupo de tipo caja negra. Son trabajos que el profesor
define el tema y alcance; los alumnos lo hacen por su cuenta y una vez finalizado
se le presenta al profesor.
¿Cómo puede ayudar la innovación educativa a estas metodologías?, la mayoría
de las personas aplican innovación educativa para sustituir estas metodologías; sin
embargo, la innovación educativa se debe utilizar para mejorarlas no para
sustituirlas, por ejemplo, si el objetivo de la clase magistral es transmitir unos
conceptos para que los alumnos los asimilen, la innovación educativa debe ayudar
a transmitir esos conceptos y a que los alumnos los adquieran con menos esfuerzo.
En este caso la innovación educativa produce un cambio, no metodológico pero sí
de eficacia.
Texto N° 2: Metodologías educativas conocidas por el profesorado pero no
utilizadas
Son metodologías que cualquier docente conoce, pero que normalmente no se
aplican porque el esfuerzo que requieren es muy alto. Suelen estar relacionadas
con los paradigmas basados en el aprendizaje.
Evaluación diagnóstica. Es la evaluación que se realiza para conocer las
condiciones de las que parte cada alumno; es muy eficaz, ya que permite conocer
lo que el alumno sabe, lo que no sabe y lo que cree saber.
Evaluación por evidencias. Es el futuro, de la misma forma que al navegar por
Internet se deja “evidencias” de todo lo que se ha realizado, el aprendizaje basado
en TIC deja todo tipo de evidencias. Si a esto le unimos las evidencias que puede
dejar el alumnado al realizar formación continua, entonces tenemos un proceso
riguroso y preciso para realizar evaluación.
Evaluación formativa. Se emplea para ayudar al alumno con su proceso de
formación; se trata de comprobar el aprendizaje para, en caso de que no vaya como
debiera, tomar acciones correctoras.
Formación personalizada. Se trata de adaptar los recursos y estrategias formativas
a las condiciones personales de cada alumno. Su realización es complicada por el
esfuerzo y recursos requeridos. Sin embargo, en la actualidad existen TIC que
pueden facilitar dicha labor. Se puede adaptar la formación, por ejemplo, al ritmo
de aprendizaje, a los conocimientos previos, al resultado de ciertas actividades e
incluso al perfil de cada alumn@.
Trabajos individuales y grupales tipo caja blanca. Son trabajos en los que el
profesor participa como miembro del equipo de trabajo; básicamente hace unas
veces de director (las menos) y otras de asesor del grupo.
¿Cómo puede ayudar la innovación educativa en este tipo de metodologías? Este
tipo de metodologías son conocidas por todos, están muy relacionadas con el
paradigma centrado en el alumno; pero tienen un gran problema: “el esfuerzo para
realizarlas”, se imaginan que tengo que hacer una evaluación diagnóstica a cada
alumno, una planificación personalizada, una evaluación formativa, re-planificar y
participar en cada trabajo en grupos. Imposible dirán.
Muchas personas piensan que la innovación educativa se basa, precisamente en
introducir estas metodologías en la formación; sin embargo, El objetivo de la
innovación educativa en este tipo de metodología es reducir el esfuerzo para
implantarlas, dicho de otra forma poder utilizarlas sin aumentar el esfuerzo actual.

Texto N° 3: Metodologías educativas desconocidas

Se suele creer que en este grupo de metodologías se engloban las
correspondientes a los últimos avances, esto es así, pero también hay otras “muy
antiguas” pero nada conocidas.
Tutoría proactiva. Se basa en anticiparse a la demanda de información por parte
del alumno; es una metodología altamente eficaz, ya que el objetivo es resolver la
duda en el momento en que se produce (realmente antes de que se produzca).
Trabajo cooperativo. Se basa en aprovechar los recursos creados por los propios
alumnos y profesores. Se confunde bastante con el trabajo en grupo pero no tiene
nada que ver; básicamente actúa como una cooperativa donde todos sus miembros
son constructores y beneficiarios de la cooperación.
Ciclo de Kolb. Esta metodología se basa en la acción como efecto transformador
del conocimiento; entre acción y acción se relaciona el resultado con los
conocimientos abstractos. Es una metodología muy eficaz para asignaturas en las
que se quiera enfocar hacia la adquisición de habilidades y capacidades.
Inteligencia Colectiva. El planteamiento es gestionar el conocimiento que produce
el grupo (por ejemplo en una clase) de tal forma que se sumen conocimientos. El
resultado de los conocimientos del grupo se denomina inteligencia colectiva y se
puede aplicar para mejorar el aprendizaje individual.
Estas metodologías se suelen asociar a paradigmas basados en el aprendizaje,
pero también al enfoque basado en la práctica. ¿Cómo puede ayudar la innovación
educativa a estas metodologías? Básicamente a plantear las asignaturas de una
forma completamente distinta.
Las innovaciones más fáciles de conseguir son las que afectan a las metodologías
que más se utilizan y pienso que es un buen comienzo, ya que no requieren que
se cambie el planteamiento de las asignaturas; sobre este tipo de innovaciones es
fácil realizar “políticas educativas”.
Las innovaciones sobre las metodologías poco utilizadas pero conocidas, requieren
unas herramientas tecnológicas concretas; por tanto hay que formar al profesorado
en habilidades.
Finalmente las innovaciones sobre las metodologías no conocidas, requieren una
capacitación distinta y lamentablemente en algunas asignaturas no se pueden
llevar a cabo.
Texto N° 4: Seis Metodologías de
enseñanza que todo profesor innovador debería conocer
Estos son algunos de los principales modelos innovadores que han forjado los
profesores de este siglo para adaptar la enseñanza a las necesidades de los
estudiantes de hoy.
El mundo está cambiando y con éste, la forma cómo las personas aprenden. Existe
por eso, una necesidad urgente de reinventar la práctica docente y las
metodologías de enseñanza, para adaptarlas a los nuevos contextos y garantizar
así, aprendizajes significativos. ¿Qué quiere decir esto? Que ahora, los alumnos
deben ser los protagonistas de un sistema que poco a poco está superando el
tradicional paradigma donde el profesor es el centro del conocimiento.
El compromiso con la calidad educativa actual implica tener docentes
comprometidos y preparados para desvelar las capacidades y potencialidades de
cada alumno, estimulando la motivación a través de métodos novedosos y escuelas
que abran los espacios necesarios para el desarrollo de esas nuevas prácticas. Las
nuevas metodologías de enseñanza son un hecho y están cambiando los entornos
educativos en todo el mundo. Han sido creados por los propios docentes y es
imperativo considerarlos y seguir formulando nuevas propuestas que apuesten a la
renovación y mejora de los procesos educativos actuales.
Repasemos cuáles son, a la fecha, algunas de las metodologías más populares y
aplicadas:
1. Aprendizaje Basado en Proyectos (ABP)
El Aprendizaje Basado en Proyectos permite a los alumnos adquirir conocimientos
y competencias a través de la elaboración de proyectos que den respuesta a
problemas de la vida real. Al partir de un problema concreto y real, esta
metodología garantiza procesos de aprendizaje más didácticos, eficaces y
prácticos y permite al estudiante desarrollar competencias complejas como el
pensamiento crítico, la comunicación, la colaboración y la resolución de problemas.
2. Flipped Classroom (Aula Invertida)
En este modelo pedagógico, los elementos tradicionales de la lección impartida por
el profesor se invierten. Los materiales educativos son estudiados por los alumnos
en casa y, luego, se trabajan en el aula. El objetivo: optimizar el tiempo en clase
para dedicarlo a atender las necesidades especiales de cada alumno y al desarrollo
de proyectos cooperativos.
3. Aprendizaje Cooperativo
Una metodología que los maestros usan para agrupar a los estudiantes e impactar.
de forma positiva. Quienes utilizan este método aseguran que hacerlo permite que
los estudiantes mejoren la atención y la adquisición de conocimientos. El objetivo
de esta metodología es que cada miembro de un grupo establecido realice con
éxito sus tareas apoyándose en el trabajo de los demás.
4. Gamificación
Se trata de la integración de mecánicas y dinámicas de juego y videojuegos en
entornos no lúdicos, con el fin de potenciar la motivación, la concentración, el
esfuerzo, la fidelización y otros valores positivos comunes a todos los juegos. La
integración de dinámicas de juego en dichos entornos no es un fenómeno nuevo,
pero el crecimiento exponencial del uso de videojuegos en los últimos años ha
despertado el interés de muchos expertos del ámbito educativo.
5. Design Thinking (Pensamiento de Diseño)
El Pensamiento de Diseño nace de la práctica de los diseñadores y su método para
resolver problemas y satisfacer a sus clientes. Aplicado a la educación, este modelo
permite identificar con mayor exactitud los problemas individuales de cada alumno,
generar ideas, resolver problemas creativamente y ampliar el horizonte en términos
de soluciones.
6. Aprendizaje Basado en el Pensamiento (Thinking Based Learning)
Enseñarles a contextualizar, analizar, relacionar, argumentar, convertir información
en conocimiento y desarrollar destrezas del pensamiento más allá de la
memorización. Ese es el objetivo del thinki
Bibliografía metodología
Burón, J. Enseñar a aprender: Introducción a la metacognición.
Universiddad de Deusto. Ediciones Mensajeros. España. 1993.
Cairney, T. H. Enseñanza de la comprensión lectora. Editorial Morata. Madrid.
1992.
Galagovsky, L. R. Redes conceptuales: Base teórica e implicaciones para el
proceso de enseñanza-aprendizaje de las ciencias. Enseñanza de las Ciencias, 11
(3), pp. 300-307. Universidad de Buenos Aires. 1993.
Laso E. La clasificación de las ciencias y su relación con la tecnología.
Saber, conocimiento y ciencia. Universidad de Buenos Aires. 1993.
Novak, J. D. y Gowin, D. B. Aprendiendo a Aprender. Ediciones Martínez Roca:
Barcelona. 1988.
 PRACTICA
PROFESIONALIZANTE
Máquinas de Coser
Una máquina de coser es una máquina utilizada para coser tela y otros materiales
con hilo. Fueron inventadas durante la primera revolución industrial para disminuir
la cantidad de trabajo de costura en las empresas textiles. Desde la invención de
la primera máquina de coser, atribuida a Thomas Saint en Londres, en 1790, se ha
mejorado notablemente su eficiencia y productividad en la industria textil.
Las máquinas de coser domésticas están diseñadas para que una persona pueda
coser artículos individuales utilizando un cierto tipo de puntada. En una máquina
de coser moderna la tela se desliza por la máquina sin necesidad de agujas ni
dedales, haciendo la tarea más rápidamente que con costura manual. Las
máquinas industriales, por otro lado, son más grandes y rápidas, facilitando una
mejor producción de tejido.
Las máquinas de coser pueden hacer variedad de puntadas rectas o en patrones.
Incluyen medios para arrastrar, sujetar y mover la tela bajo la aguja de coser para
formar el patrón de la puntada. La mayoría de las máquinas de coser caseras y
algunas industriales usan puntos de cadena.
Diferencias entre máquinas industriales y domésticas

Las máquinas de coser industriales son más grandes, rápidas y variadas en su

tamaño, costo, apariencia y tareas. Estas, a diferencia de las máquinas domésticas,
se usan generalmente para una sola tarea y soportan largos periodos de operación
continua. Tienen así mismo más partes móviles y motores comparativamente más
grandes. Las máquinas industriales también son más genéricas, siendo sus partes
relativamente intercambiables. Un motor de casi cualquier tipo de máquina
funciona en cualquier otra, y los prensatelas y bobinas son intercambiables entre
marcas. En las máquinas domésticas estos elementos son específicos de cada
marca. Los motores en las máquinas industriales son elementos separados,
instalados usualmente bajo la mesa, mientras que las máquinas domésticas tienen
sus motores instalados dentro del cabezote mismo.
Maquinas Industriales
• Overlock Industrial

Es un mecanismo de entrelazamiento de un hilo y dos hilazas produciéndose así

una costura tejida llamada de sobrehilado.
Hay overlock de 3,4 hilos se pueden coser polos, pijamas, ropa deportiva, camisas,
vestidos todos en materiales livianos.
Y de 5 hilos y con puntada de seguridad, con esta máquina se puede coser y
filetear a la vez costuras de hombros, costados, colocar cuellos en suéteres, coser
mangas.
Realiza dos funciones a la vez, unir telas y cortar sobrantes, pulido de costuras
como se suele llamar, hace que las costuras de las prendas se vean mas prolijas y
con mejor acabado.

ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS DE LA CONFECCIÓN CON DIFERENTES

MÁQUINAS DE
COSER.

IDENTIFICACION y DESCRIPCION DE LAS PUNTADAS Y COSTURAS BASICAS

Veremos cuáles son las principales puntadas que se realizan en la máquina.

Puntadas
La puntada es una cadena que van formando a través de la tela los hilos
provenientes de la aguja y la bobina al entrelazarse.

Rectas: Las puntadas rectas o de pespunte pueden ser cortas o largas.

Dependiendo de la graduación del regulador de puntadas.

Así las puede haber de 1, 2, 3, 4 milÍmetros.

Las puntadas rectas son las más utilizadas para unir dos piezas de tela. Es
apropiada para coser todo tipo de telas excepto las elásticas.
Practique la realización de puntadas rectas, especialmente cosiendo de manera
paralela al borne de piezas o retales de tela, hasta obtener seguridad y rectitud en
la puntada.

En ángulo: Para formar ángulos con puntadas rectas deben observarse los
siguientes pasos:

- Al llegar al punto exacto donde se debe girar detenga la máquina.

- Clave la aguja en la tela, girando manualmente la volante.

- Levante el prénsatelas.

- Gire la tela hasta la nueva dirección.

- Baje el prénsatelas.

- - Continúe en la nueva dirección.

c. Curvas: Al coser en curvas sujete la tela con ambas manos y haga girar con
suavidad la tela, cosiendo despacio.

Realice prácticas de puntadas curvas, especialmente paralelas a bordes curvos de

telas o retazos, hasta lograr una buena práctica.

d. Remates: Al iniciar y terminar una puntada, especialmente en las orillas de la

tela, es indispensable asegurar los extremos del hilo. Para ello se llevan a cabo los
remates.

El método más sencillo es utilizando la palanca de retro marcha y realizar puntadas

hacia atrás.

e. Zigzag: La puntada en zigzag tiene su mayor aplicación en la protección de los

orillas de las telas o sobrehilado y para fines decorativos.

Este tipo de puntada se puede regular tanto a lo ancho como a lo largo,

dependiendo de
las necesidades de la costura.
Puntada overlock de cuatro hilos con los cuatro hilos enhebrados

Enhebrando las dos agujas se obtiene una puntada de recubrimiento del orillo
asegurada mediante dos pespuntes paralelos al al mismo.

El ancho de puntada vendrá dado por la separación de las agujas y por la lazada
que forman con las ancoras.
Puntada overlock de cuatro hilos con solo la aguja exterior enhebrada

Enhebrando sólo la aguja exterior se tiene una puntada de solo sobrehilado de

mayor area de cobertura.

Puntada overlock de cuatro hilos con solo la aguja interior enhebrada

Enhebrando sólo la aguja interior se tiene una puntada de solo sobrehilado con
menor area de cobertura.

Como se puede ver, con una misma maquina de overlock se pueden hacer tres
tipos de puntada según sea la necesidad de costura que se tenga. La puntada de
cuatro hilos será apropiada para hacer un pespunte de unión al mismo que se hace
otro de sobrehilado al unir dos o más capas de tejido. Las otras dos puntadas serán
apropiadas para cuando se quiera hacer una costura de sobrehilado de poco
volumen. También se puede emplear como costura de unión. La costura de unión
empleando una sola aguja de la overloc será una costura más elastica pero de
menor resistencia.
INTRODUCCION AL DISEÑO
DISEÑO, MODA Y TENDENCIA.
En la actualidad encontramos muchas referencias a la actividad proyectual que
implica el diseño, y tendemos a asociarlo y hasta reemplazarlo erróneamente
con otros conceptos, por lo que en éste punto de partida es necesaria la
desambiguación y separación epistemológica.
DISEÑO
La palabra Diseño proviene de DESIGNIO, del latin DESIGNUM, y ésta deriva
de SIGNUM, SEÑA, SEÑAL.
DESIGNIO significa señalar, designar, representar, marcar, pero también
significa la INTENCION O PLAN para realizar una cosa.
A finales del siglo XIV en Italia, aparece por primera vez el concepto de disegno,
en el que es considerado el último recetario antiguo de las técnicas medievales:
El Libro del Arte de Cennino d’Andrea Cennini, escrito en italiano de la época. El
termino quedo acuñado como disegno. Wladyslaw Tatarkiewicz explica:

«[...] a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al

arte, Cennini añadió uno nuevo, el de disegno».

Era éste un nuevo concepto que se convertirá en primordial para la teoría

renacentista del arte. Es difícil comprobar si fue esta una idea original de Cennini
o un término ya empleado por aquel entonces en los talleres de pintores. En el
lenguaje de Cennini, disegno ya se usa en las dos acepciones que hoy tiene en
italiano moderno, es decir, que significa tanto el dibujo como el proyecto, la
intención, el propósito». Asimismo, Cennini usa el término, dándole ambos
significados a la vez: en el sentido de dibujo, de forma, de esbozo de un objeto
que no tiene su fuente en el propio objeto sino en el sujeto, en el artista, y como
tal en su proyecto, su intención, su idea, su concepción. Y no se entiende por
disegno aquello que el artista reproduce, si no que lo crea; el factor activo en el
arte se antepone aquí al pasivo. Y este concepto, que alrededor del año 1400
aparece en la obra de Cennini, sería uno de los conceptos esenciales de la
estética renacentista.

Alberti presenta en su obra conceptos, como disegno interno y externo; nociones

que transformarán de modo contundente la manera de plantear la pintura y, por
ende, el dibujo y pensamiento sobre la representación. Plantea la utilidad del
conocimiento, como herramienta. Por ello al disegno se le consideró como un
medio útil para la construcción de obras o del propio destino. Él considera que el
disegno rebasa ampliamente el ser sólo un medio para plasmar la realidad
tangible, y propone que el dibujo-diseño es el conducto para realizar un proyecto
o de proyectar. Esto significa la configuración de algo que aún no existe, trazar
un plan para la ejecución posterior, pues permite ver y comunicar una idea que
en el futuro se puede pintar, construir o esculpir. Así, Alberti plantea la
concepción de disegno interno, que se refiere al dibujo-diseño, como el reflejo
de las ideas que se generaban en la mente. El disegno servía para elaborar una
pintura, una escultura o un edificio, hacer visible cosas que aún no existían.
De esta forma, Wladyslaw Tatarkiewicz, en su libro Historia Estética, concluye
en que Alberti entiende el término diseño, como un proyecto preconcebido que
es posible ver por medio de trazos de líneas y ángulos. Es posible encontrar este
mismo concepto en otros tratados de arte posteriores, como los de Alberti,
Leonardo y Durero.
Para concluir la estrecha relación del diseño, con el dibujo deviene de la
posibilidad que permite el dibujo de hacer visibles cosas que no existián, del
concepto de disegno interno de Alberti, que derivó a palabra disegno (de origen
toscano) que se define como: «Futuri operis delineario» es decir, las líneas que
delinean el futuro. Así podemos decir que el diseño es el proceso creativo e
innovador que proyecta y comunica por medio del dibujo. Para finalizar, la
descripción del término según la RAE del término Diseño: Del it. disegno.
1. m. Traza o delineación de un edificio o de una figura.
2. m. Proyecto, plan que configura algo. Diseño urbanístico.
3. m. Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en
serie. Diseño gráfico, de indumentaria, industrial.
MODA
La moda (del francés mode y del latín modus 'modo, medida’) es un conjunto de
prendas de vestir, adornos y complementos basados en gustos, usos y
costumbres, legitimados por un grupo social en un tiempo y espacio
determinados, que se utilizan durante un periodo de tiempo determinado y que
marcarán tendencia según la duración del mismo.
CONTRADICCIONES
Una de las principales críticas hacia la industria de la moda está en el hecho de
que una persona que adquiere una estética determinada, revelándose como
singular y desviándose así de las corrientes de moda más comunes, en realidad
está creando otra distinta (Simmel).
Otra de estas críticas es que la propagación de una tendencia en la moda
desemboca necesariamente en su fracaso. Toda moda ampliamente aceptada
pierde su atractivo al dejar de ser un elemento diferenciador.
TEORÍAS SOBRE LA TRANSMISIÓN VERTICAL
Thorstein Veblen y Bourdieu
En su obra La teoría de la clase ociosa, Veblen relata cómo la moda es una
herramienta que la clase alta usa para diferenciarse del resto de clases,
fundamentalmente de las más bajas. La belleza y el simbolismo del ocio;
relacionado con el ser pudiente, la sobriedad y la eficacia de las prendas de las
clases bajas e industriales, quedan enfrentados. Bourdieu llama a esto prácticas
distintivas: la manifestación de la lucha de clases, en este caso simbólica, cuyo
objetivo es perpetuar la desigualdad entre éstas.
La difusión vertical de los gustos es el mecanismo según el cual, argumenta
Veblen, la moda se transmite de una clase a otra, pues toda clase imita a la
inmediatamente superior. Los miembros pertenecientes a una determinada clase
pueden identificarse entre ellos al estar en un mismo nivel y diferenciarse de
otros al haber una barrera que les separa.
El gusto diferenciado de cada clase no es inherente a sus miembros. Según
Bourdieu, es la consecuencia de la socialización de los individuos dentro de las
distintas clases, es decir, su familia, su escuela, sus amigos de la infancia, etc.
Este gusto se aprende del contexto y se interioriza. El término nuevo rico tiene
una connotación despectiva, pues designa a alguien que si bien acaba de llegar,
en términos económicos, a una nueva clase, no lo ha hecho en términos
simbólicos; ya que no viste ni se comporta de la misma manera, no porque no
tenga voluntad de hacerlo sino porque se ha socializado como alguien pobre,
con unos esquemas mentales que le permiten procesar la realidad que le rodea
para esa clase en concreto y no para otra.

TEORÍAS SOBRE LA TRANSMISIÓN HORIZONTAL

Simmel considera que la moda es simplemente una herramienta que los
individuos utilizan para liberarse de la angustia de la elección, al poder
considerarse miembro de un grupo con facilidad. La individualidad exige una
serie de responsabilidades que se diluyen en el grupo y obliga a los sujetos a
defenderse por sus propias fuerzas (de los ataques simbólicos, se entiende). La
moda sería, en este caso, un mecanismo que responde a una necesidad social
y, por tanto, no se le puede buscar una finalidad última.
Cuanto mayor sea la dificultad de los individuos para diferenciarse, más febril es
el combate simbólico de distinción-imitación que sucede entre diferentes clases,
exigiendo esto, a su vez, más cambios que suceden a una mayor velocidad para
satisfacer esta demanda. Y aquí, el sistema productivo responde con una mayor
obsolescencia.
KEYNES Y EL CONCURSO DE BELLEZA
Keynes ideó la metáfora del concurso de belleza para explicar el funcionamiento
de los mercados bursátiles, pero sirve también para explicar el funcionamiento
de la moda desde la perspectiva de la transmisión horizontal.
Imaginemos un concurso en el que debemos elegir entre seis rostros aquel que
consideremos que será el más votado. Si somos perspicaces, nos daremos
cuenta de que no debemos escoger en función de nuestro gusto particular, ni
tampoco del gusto mayoritario. Suponiendo que el resto de concursantes son
igual de perspicaces que nosotros, debemos escoger el rostro en función de lo
que pensamos que otros pensarán. Se trata de un juego de pienso que piensa
que yo pienso sin fin. El problema que plantea es que es imposible adivinar el
resultado con certeza.3 ¿Escogerán los demás en función de su gusto
individual? ¿De la media de los gustos particulares? O ¿escogerán pensando en
las estrategias de otros participantes? En definitiva, todas las personas, aunque
no lo sepan, participan en un concurso de belleza.
TENDENCIA
La palabra tendencia se originó en el latín “tendentis” que es el participio del
verbo tender, del latín “tendere” con el significado de dirigirse hacia una
determinada dirección, más el sufijo “entia” que indica cualidad.
La tendencia es una inclinación habitual hacia una de las opciones que se
presentan. Esta propensión puede ser de un individuo. Por ejemplo: “Debería ser
ordenada, pero tengo tendencia a dejar las cosas fuera de su lugar” o “Tengo
tendencia a dormir hasta tarde aunque eso me perjudique en mi rendimiento
laboral”. Pero también puede ser de grupos más o menos numerosos: “La
tendencia del público es a aclamar la obra”, “Se ha medido la tendencia de los
ciudadanos y todo indica que el oficialismo, ganará las próximas elecciones”.
Concepto de tendencia
Es frecuente que se hable de tendencias en la moda, cuando se aceptan para
una temporada ciertos tipos, diseños y colores de zapatos, prendas en general,
maquillajes o peinados. Cuando se dice que alguien marcó tendencia en este
aspecto es que otros han imitado su forma de vestir u otros aspectos de su
personalidad exterior. En general se trata de famosos que son vistos a través de
los medios masivos de comunicación, o de grandes diseñadores que organizan
desfiles de modas para mostrar sus creaciones.
En Economía se habla de tendencia de los mercados, cuantos ellos se inclinan
hacia una determinada dirección en cuanto a los precios de los productos, de los
activos financieros o de las acciones (alza, baja o mantenimiento) en un cierto
lapso temporal, que puede ser corto, mediano o largo.
La tendencia ideológica es la inclinación favorable de las personas a una cierta
línea de pensamiento: “Tengo tendencia a adherir a las ideas capitalistas; me
gusta comprar y gastar dinero”.
En la literatura y el arte, también hay modas que crean tendencias, y así se
impone un determinado estilo literario, o en pintura, arquitectura, escultura,
etcétera, en ciertas épocas. Ejemplos: “La tendencia actual en poesía es la del
estilo libre”.
Los objetos, las plantas y animales también poseen tendencias o inclinaciones:
“Esta planta tiene tendencia a girar sus ramas hacia el sol”, “Esta mesa tiene
tendencia a inclinarse hacia un costado” o “Ese perro tiene tendencia a ser
agresivo”.
¿Qué es el Diseño?

1. Es un proceso de creación visual con un propósito.

2. El diseño cubre exigencias prácticas.
3. Se enfoca en la estética, funcionalidad y ergonomía del producto.

Los recursos del Diseño

 DEFINICION

Los RECURSOS son aquellos elementos de la composición indumentaria que

Wong (2014) denomina en su teoría gráfica como elementos de la composición:
“(...) los elementos están muy relacionados entre sí y no pueden ser fácilmente
separados en nuestra experiencia visual general. Tomados por separado pueden
parecer bastante abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y
el contenido de un diseño” (p. 42).

Wong (2014) enuncia en sus Fundamentos del diseño cuatro tipos específicos:

Los elementos (RECURSOS) no pueden separarse en nuestra experiencia

visual, ya que determinan la configuración y el diseño de una prenda en
SISTEMA, y este se percibe en su todo y en la manera en cómo todas sus partes
se relacionan y perciben a la vez.

1. Elementos Conceptuales

2. Elementos Visuales

3. Elementos de relación

5. Elementos Prácticos

1. ELEMENTOS CONCEPTUALES

No son visibles

1. Punto: Indica Posición. No ocupa una zona en el espacio.

2. Línea: El recorrido de un punto que se mueve.

3. Plano: El recorrido de una línea en movimiento.

4. Volumen: El recorrido de un plano en movimiento.

2.ELEMENTOS VISUALES

Cuando los elementos conceptuales se hacen visibles

1- Forma
2- Medida
3- Color
4- Textura

3.ELEMENTOS DE RELACIÓN

Ubicación e interrelación en las formas del diseño

1- Dirección
2- 2- Posición
3- Espacio ocupado o vacío
4- Gravedad Sensación de pesadez o liviandad estabilidad o inestabilidad.

4.ELEMENTOS PRÁCTICOS

Contenido y alcance del diseño

1- Representación: Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o el

mundo hecho por el ser humano. La representación puede ser realista,
estilizada o semiabastracta.
2- Significado: Cuando el diseño transporta un mensaje.
3- Función: Cuando un diseño debe servir a un determinado propósito.

PROPIEDADES DEL DISEÑO

1. Repetición: Uso reiterado de elementos de diseños, detalles o adornos en

una prenda.
2. Ritmo: Crea una sensación de movimiento y dinamismo regular o irregular
visual o táctil.
3. Graduación: Diferentes grados de cambios en la disposición de los
elementos. Incrementa o decrece.
4. Radiación: Elementos de diseños que parten en abanico desde un punto
central.
 5. Contraste: Genera centros de atención en los diseños puede ser de
textura o visuales-
6. Armonía: Similitudes entre los elementos que componen el diseño colores
que no desentonen, telas que combinen bien.
7. Equilibrio: Se basa en la necesidad de ver las caracteristicas simétricas
de izquierda a derecha (solapas que hacen juego, bolsillos alineados,
botones espaciados regularmente.) También podemos jugar con romper
el equilibrio e incoporar la asimetría.

El vestido como lenguaje

El estudio de la moda como fenómeno social y como parte del comportamiento

de los individuos es tema que hoy día nos lleva a preguntarnos ¿Es el vestir el
que determina nuestras acciones frente a los grupos? Muchos consideran que la
moda es un factor determinante dentro de la sociedad, el vestir es considerado
también para muchos un elemento clave a la hora de hablar sobre cultura. Para
comprender este fenómeno se necesita entender la relación entre los
organismos que operan dentro del sistema de la moda, como lo son: escuelas,
diseñadores, sastres, modelos, fotógrafos, editores, distribuidores y
consumidores, de esta manera podremos entender lo que encierra la palabra
MODA. En Occidente, y cada vez más fuera de este, el vestir, no es el único
factor que influye en la vida cotidiana, el sexo, la clase social, los ingresos y la
tradición son factores de la misma. Por esta razón podemos afirmar que detrás
de cualquier moda o hablar de ella esta lo psicológico, lo sociológico, lo político
y lo étnico que le da sustento. La moda en el vestir ha sido la expresión de
épocas, situaciones y status, parte del estudio que se hace de la historia pasa
por conocer el estilo del vestir de hombres y mujeres. Estos estilos de vestir son
una expresión de época y de relaciones de dominio y jerarquía de los que en ella
vivieron. Podríamos considerar la moda como un placer frívolo que reafirma la
vanidad y divide las clases sociales de acuerdo a la vestimenta. Pero la moda es
mucho más que eso, al igual que otras costumbres, la moda habla de la sociedad
y su idiosincrasia, nos muestra como los elementos que son importantes en una
cultura se mezclan y de qué manera su gente vive y se desenvuelve en un
contexto histórico-social determinado. Dentro de cada colectivo social
encontramos modas propias. Muchos individuos que dicen rechazar las modas,
sólo están siguiendo la moda de un determinado ámbito. Al manifestar la última
tendencia estética y al poner a disposición del público ciertos tipos de prendas,
la moda ofrece la materia prima para poder vestir al cuerpo diariamente,
fabricada por multitud en entidades que operan en una variedad de sitios. Para
comprender la moda se necesita comprender la relación entre los distintos
organismos que operan dentro del sistema de la moda, como lo son: escuelas
de moda y sus alumnos, diseñadores y firmas de diseño, sastres y costureras,
modelos y fotógrafos, así como editores, distribuidores, minoristas,
compradores, tiendas y consumidores, de esta manera podremos entender y
comprender lo que encierra la palabra MODA. La moda está pensada para y por
el cuerpo, es decir, la moda va dirigida al cuerpo y este es el que ha de ir vestido
en todos los momentos sociales. El vestir de moda es aquello que encarna la
última tendencia estética; es la prenda definida en un momento dado como
deseable, atractiva y cotizada. “La moda es un sujeto hibrido: el estudio de la
moda requiere comprender la interrelación entre formas de producción altamente
fraccionadas y los igualmente diversos y, a veces, volátiles patrones de
demanda” (Leopold, 1993, pág. 93). “El estudio de la moda abarca el concepto
dual de la moda como fenómeno cultural y como un aspecto de la fabricación
cuyo énfasis recae en la tecnología de producción” (Leopold, 1993, pág. 101).
Según Leopold esta dualidad ha provocado una separación en la que las
historias del consumo y de la producción hacen grandes surcos paralelos y
distantes. La historia del consumo sigue la trayectoria de la subida y la caída en
la demanda de un producto y la vinculan a los desarrollos sociales. La moda en
el vestir ha sido la expresión de épocas, situaciones y status, parte del estudio
que se hace de la historia pasa por conocer el estilo del vestir de hombres y
mujeres. Estos estilos de vestir son una expresión de época y de relaciones de
dominio y jerarquía de los que en ella vivieron. Podríamos considerar la moda
como un placer frívolo que reafirma la vanidad y divide las clases sociales de
acuerdo a la vestimenta. Pero la moda es mucho más que eso, al igual que otras
costumbres, la moda habla de la sociedad y su idiosincrasia, nos muestra como
los elementos que son importantes en una cultura y de qué manera su gente vive
y se desenvuelve en un contexto histórico, social, laboral y geográfico
determinado, a su vez que todo esto influye en cada una de las piezas que
conforman la vestimenta. El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente
banal constituye un instrumento estético sociológico que da una clara cuenta de
las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura e
innovación o, por otra parte de un fuerte conservadurismo.

Alcance de la Moda en cuanto al Cambio

La moda significa esencialmente cambio, definido éste como una sucesión de

tendencias o novedades a corto plazo. Desde este punto de vista pueden existir
modas en casi todas las actividades humanas, desde la alimentación o los
automóviles a la música popular. Sin embargo, el concepto de moda que aquí se
analiza trata principalmente del vestuario, dado que la moda, como expresión de
la manera o modo de vivir, tiene su mejor soporte en el vestuario. La forma de
vestir traduce la manera de vivir, tanto social como individual; sitúa al individuo
en el tiempo y en el espacio. Además, el vestuario es un soporte de uso universal.
El estado natural del ser humano es vestido, aunque sea con poca o mucha ropa.
Este solo hecho demuestra la importancia de la prenda de vestir como símbolo
de la moda. Existen, sin embargo, más elementos que justifican la repercusión
del vestuario en el entorno de la moda. La indumentaria constituye un soporte
notable, el más evidente de todos, es tangible, se percibe enseguida y con toda
facilidad. También es el vehículo flexible por excelencia. El individuo puede
cambiarse de ropa varias veces al día, no usa el mismo tipo de prenda para cada
estación del año, para el deporte que para el trabajo. Además, cada prenda
puede modificarse con facilidad, se ensancha o se alarga sin el menor problema.
Por ello, es un soporte tan modificable como versátil dado que permite todos los
excesos sin que éstos puedan ser duraderos, dando a la moda entonces un
carácter efímero. La moda gira alrededor de la estacionalidad; la industria del
vestuario tiene un gran interés en desarrollar nuevos productos para que el
cliente renueve constantemente su vestuario de moda, de ahí su carácter
efímero. Esta caducidad no se relaciona únicamente con la industria de la moda,
está vinculada a otros sectores industriales como la electrónica o la industria del
automóvil, por ejemplo. Llevar o estar vestidos informa sobre el hecho de que
quien los lleva pertenece al género humano, y ésta es una señal global de
reconocimiento. La vestimenta autoriza la comunicación en el seno del grupo y
a menudo sólo a esto se limita el concepto de hombre en numerosas sociedades;
más allá están los bárbaros. Pero por regla general, el papel del vestido no se
reduce a informar tan sólo de la identidad humana. Informa además sobre la
identidad de los hombres que componen el grupo, marca sus divisiones internas,
de manera que el vestido permite no sólo la identificación de lo que une, sino
también de lo que separa. La vestimenta puede señalar, marcar, conservar,
implicar, disminuir, ocultar, profundizar, renovar e interpretar 8 grandes
divisiones del hombre frente al vestir. Las informaciones que puede suministrar
o no se refieren a las siguientes divisiones: por sexo, por edad, por posición
social, por actividad, por cultura, por lugar y momento, por costumbres, por
posición político-ideológica y religiosa. Aspectos de la ropa en la
contemporaneidad La crisis de las identidades, su multiplicación y los procesos
sociales en la alta modernidad estimulan la declinación de las antiguas
identidades y el surgimiento de nuevas identidades que fragmentan al sujeto
moderno. El sujeto que emerge es pura posibilidad, entrecruzamiento de
identificaciones y diferenciaciones, un sujeto mutante y gestor de "identidades
de reemplazo" que además de diferenciadas, son muchas veces contradictorias.
Sin embargo, es preciso entender que la subjetividad moderna es capaz de
admitir una pluralidad de identidades, pues está inmersa en prácticas sociales
discontinuas que son sucesivamente reformuladas, instituyendo procesos de
identificación que sustentan una verdadera "política de la diferencia". Estamos
viviendo una proliferación de procesos y movimientos de formación de
identidades, sean éstos de carácter social, político, religioso, cultural, étnico,
nacional, sexual, entre otros. Así, en las sociedades contemporáneas los
individuos ya no tienen un lugar estable, seguro, en el mundo social. Les falta
una identidad que fije y asegure un lugar y significados. Por el contrario, están
inmersos en procesos y existencias que estimulan la pluralidad del ser y lo
fragmentan, descentrándolo en: "identidades abiertas, contradictorias,
incompletas, fragmentadas", (Hall 1996, p. 36).

La lógica del cambio de esta sociedad (la contemporánea), está apoyada en la

lógica de la moda, definida como una innovación continua y programada,
representada por la valorización de la novedad en detrimento de lo antiguo y
tradicional, sea de vestuario, uso, costumbre, estilo, gustos, etc. Desde las
últimas décadas del siglo XX estamos todos inmersos en contextos marcados
por transformaciones continuas que impactan de tal manera que convierten a
cada uno de nosotros en un sujeto posible, en proceso, con identidades abiertas.
En este contexto, la moda establece una red de relaciones con los sujetos,
convirtiéndose en elemento integrante de las condiciones de subjetivación y de
construcción de identidades. La moda, especialmente la del vestuario, cada vez
más asociada con las formas del cuerpo y con la manera de ser, no solamente
manifiesta sino que conforma identidades. De la fuerza homogeneizante del
mercado se origina la formación de mecanismos de resistencia cultural y también
individual que permiten no solamente el surgimiento de identidades individuales
y sociales plurales e híbridas sino que también transfiguran a sus componentes
y su papel social. “Vístase y dígame quién es”. Cuerpo, moda y ropa como la
imagen de sí mismo En los modos de vida actuales, la apariencia, la imagen, se
confunde con el ser, aquí presente y explicita la subjetividad. La dimensión de la
imagen en la vida social fue discutida por autores como Maffesoli (2003) que
denominó a la contemporaneidad como “mundo imaginal (o de la imagen) en
razón de la fuerza de las manifestaciones imaginarias, simbólicas, aparentes,
instituyendo la teatralidad como modo de vida. Y el primer lugar de esa
teatralidad es el propio cuerpo, que produce una auto-imagen, confiriendo al
sujeto la posibilidad de contar una historia, de afirmar quién es, podríamos decir,
de anunciarse”. El cuerpo surge como lugar preparado y ocupado para la
producción de identidades sociales desde las primeras formas de la sociedad,
cuando se desarrollaron los signos de un lenguaje. El cuerpo es cuerpo social, y
siempre estuvo marcado por pinturas, vestidos y ornamentos llenos de
significados que pertenecen a culturas específicas. El vestir involucra gestos,
comportamientos, elecciones, fantasías, deseos, fabricación sobre el cuerpo (y
de un cuerpo) para el montaje de personajes sociales colectivos o individuales,
ejerce así comunicación, expresando nociones, cualidades, posiciones,
significados. La preparación de ese cuerpo resulta de mecanismos disciplinarios
que actualmente afectan el interior del cuerpo, su funcionamiento. Tal vez por
ello convivimos con abordajes aparentemente antagónicos sobre la relación
individuo-sociedad; algunos de ellos enfatizan la fuerza alienante de la sociedad
de masas, la estandardización -como lo explica Baudrillard (1998). La moda no
es el resultado solamente de la invención de los creativos, de los grandes
estilistas o centros que definen las tendencias que todos van a adoptar, sino que
viene también de las calles, donde jóvenes o poblaciones expresan ideales y
conceptos que también van a inspirar a los estilistas, formando una verdadera
vía de doble mano entre las calles y las pasarelas. Las tendencias que desfilan
en las pasarelas son el resultado de intensas y extensas investigaciones de
comportamiento, y pueden no ser aceptadas. Las semejanzas y desigualdades
sociales Esta permanente búsqueda, esa voluntad de ser, coloca al sujeto ante
lo imponderable (circunstancia indefinible pero que influencia el hacer y el sentir),
para encontrar la autenticidad deseada: hacer coincidir lo que se quiere ser con
lo que se es. La ropa es uno de los elementos constituyentes de esos procesos
sociales, posibilitando el alivio de la angustia del sujeto que quiere acercarse y
mostrar la manera como está eligiendo ser. Esa búsqueda se sitúa en una
sociedad intensamente narcisista e individualista, como ha sido estudiado por
autores tales como Baudrillard (1996). Es una de las facetas del individualismo
que emerge en el contexto de una lógica social de consumo donde todo y todos
son transformados en formas productivas. Como afirma Baudrillard: "el
consumidor vive sus conductas distintivas como libertad y como aspiración,
como elección y no como condicionamiento de diferenciación y obediencia a un
código" (Baudrillard, 1996, pág.60) Así, la ropa permite el camuflaje de las
desigualdades sociales a través de una aproximación estética de los individuos.
Sin embargo, si la lógica social es una competencia con la lógica individual,
inscribiéndose de adentro hacia afuera en los cuerpos y en las subjetividades,
modificando e implementando sus mecanismos de formación y funcionamiento,
no se puede dejar de considerar que el individuo es una institución diferente de
lo social y que todas las formas sociales e individuales son el resultado de
relaciones de poder y disputas entre una y otra de esas lógicas. En ese
cruzamiento encontramos el carácter paradójico de la moda, ya identificado por
Simmel (2005) en su estudio sobre la Psicología de la Moda, cuando señala dos
necesidades contradictorias en el hombre: la necesidad de integración que lo
hace buscar ser igual a los otros, y la necesidad de singularidad que lo hace
buscar su particularidad con el todo social, instalándose la posibilidad de no
perderse la referencia del individuo como constructor de lo social y como su
sujeto que, aunque inmerso en una realidad masificante, genera impulsos de
cambio que la lógica social inmediatamente absorbe como lo hizo con la moda
hippie, con los punks, hip hop, entre otros. Una moda así, se presenta como un
campo de encuentro del individuo y de lo social, de la singularidad y de la
masificación. El montaje de un estilo -personal y grupal o tribal, de proceso social
diferenciador, marcado por la clase, por el mercado y por los objetos- pasa a
expresarse como experiencia particular (de individuo o grupo) de elección y de
deseos.

Moda vs. Vida moderna Vestirse o no vestirse.

El gesto de hacerlo es condición y exigencia que se le impone al ser humano. La

ropa expresa la singularidad de cada persona, ya sea en su oficio e indican los
estados de ánimo y a afectos de cada uno. ¿Hemos escuchado y hemos dicho
alguna vez en voz baja "Aunque la mona vista de seda mona se queda?". Lo
murmuramos tanto en voz como en pensamiento para decir que alguien no viste
bien o simplemente para referirnos a algo que no está dentro de lo que nosotros
nos podría llamar la atención. Lo anterior vale tanto para hombres como mujeres.
Levantarse todos los días abrir el closet, y preguntarse ¿qué me pongo hoy?, el
drama empieza temprano. La inquietud que nos acompaña desde que tenemos
conciencia hasta el final de nuestros días. A la hora de escoger esa prenda
especial, podemos pasar horas viendo, combinando, guardando o simplemente
rabiando con lo que se tiene en el vestidor. La ropa que se luce refleja nuestros
estados de ánimo: alegría, pena, euforia, ansiedad. La moda, un lenguaje
personal. Si recordamos el episodio del Génesis en que Adán y Eva taparon su
cuerpo con unas hojas, veremos que en esos tiempos primaba la función
protectora y funcional de la vestimenta. De hecho los pueblos mantenían los
mismos atuendos por un período bastante largo y con modificaciones mínimas.
Por ejemplo, los egipcios usaron la indumentaria masculina y femenina con
variaciones insignificantes. A partir del Renacimiento se puede decir que existe
la "moda". En el siglo XVII, la aristocracia francesa se vistió a la móde, es decir,
según el gusto francés, para diferenciarse del austero atuendo de la corte ibérica.
Desde ahí el vestir toma una dimensión social y trasciende lo puramente
funcional. Ahora la moda es un lenguaje, unívoco y no ambivalente que expresa
de manera libre lo que somos, lo que sentimos. El vestido es una custodia de
nuestro cuerpo y lo protegemos porque consideramos que es único e irrepetible,
y la ropa debe expresar la verdad del sujeto como persona tanto por dentro como
por fuera. Después de todas las reflexiones anteriores y para comenzar a hablar
sobre el consumo y la industria es que surge la siguiente interrogante y que por
supuesto cada uno nosotros puede responderla: ¿Entonces uno puede vestirse
como quiera?.

El carácter social de la moda Se expresa en dos direcciones:

1) El fenómeno de la moda se desarrolla siempre en el seno de la sociedad; éste

es su hábitat. La moda es un reflejo de la sociedad que actúa además como
indicador de los cambios que en ella se producen. Por tanto, el estudio de las
diferentes manifestaciones de la moda lleva implícito el análisis y la descripción
de las transformaciones socioculturales que se han detectado.

2) El fenómeno de la moda, para ser considerado como tal, exige la participación

de una colectividad. Se descarta, a priori, cualquier manifestación de carácter
individual.

El carácter total de la moda

Esta propiedad se aplica también en dos sentidos diferentes:

1) Por una parte, la moda afecta a toda la sociedad.

2) Por otra, la moda concierne a la totalidad del ser humano, es decir, “la moda
no solamente alcanza la envoltura externa en forma de prendas de vestir y
adornos, sino que alcanza a todo el ser humano”.

El carácter total de la moda impide la delimitación exacta de los límites de la

expansión del fenómeno moda ya que esta se desarrolla en todos los campos
hasta tal punto de que se podría llegar a hablar de la Moda Total, ya que nada
escapa a este fenómeno. El carácter efímero de la moda La evolución de la moda
está limitada y determinada poderosamente por esta cualidad que acota, en
cierto modo, las dimensiones del fenómeno. La duración de las diferentes
manifestaciones de la moda ha sido arbitraria y variable, aunque siempre ha
contado con una limitación temporal: la fugacidad. La corta duración de la moda
permite diferenciarla de otros fenómenos similares caracterizados por su
prolongación temporal como, por ejemplo, la costumbre. A pesar de que no
exista una moda destinada a permanecer eternamente en vigencia, la primera
manifestación del fenómeno sí se realiza con este objetivo, tal como señala
Simme . Este primer intento de vigencia absoluta contrasta con la fugacidad del
fenómeno y deja entrever ciertos rasgos contradictorios. Se concluye entonces
que la moda es un fenómeno social, total y efímero con rasgos autodestructivos.
Una vez iniciada la aproximación al concepto a través de las cualidades que lo
definen creemos necesario completar la tesis de Mauss con otra que delimita la
cobertura semántica del concepto y la sitúa en una determinada disciplina teórica
ya que hasta el momento no se ha enmarcado en ninguna. El encuadre que más
se relaciona con esta investigación es el que ha proporcionado la socióloga
italiana Emanuela Mora quien ha estimado que “la moda ya puede ser,
considerada por derecho una parte de la industria cultural”. Mora ha optado por
la definición de industria cultural ofrecida por Hirsch quien ha considerado que la
industria cultural es: “un complejo sistema organizativo técnico y directivo, que
transforma el contenido creativo del ingenio humano en bienes materiales y
utilizables por un amplio público, que llega a conocer dichos productos mediante
las campañas publicitarias y los medios de comunicación.

En Conclusión: Es a través de la indumentaria que se puede extraer

información acerca de la persona portante, como pertenencia a algún grupo,
edad, clase social, profesión, empatía hacia determinadas cosas, rasgos de la
personalidad, etc. Por lo tanto es posible determinar que la moda va más allá de
las frivolidades con las que se la relaciona habitualmente, sobrepasa los límites
de los productos para abarcar nuevas tendencias o comportamientos sociales.
MORFOLOGIA APLICADA AL DISEÑO
MORFOLOGIA APLICADA AL DISEÑO Morfología aplicada Fundamentos
teóricos
Elementos básicos del diseño tridimensional: análisis y expresión
Como en todo sistema de expresión formal, resulta inevitable comenzar con los
elementos básicos que constituyen la forma en el ámbito del lenguaje visual: el
punto, la línea, el plano y el volumen. No se trata de elementos aislados, sino
que, conceptualmente, son elementos que se articulan entre sí para definir la
forma. A través del análisis individual de dichos elementos y considerando su
sintaxis visual (la manera en que se combinan para generar una forma) y sus
valores semánticos (el significado de los elementos en distintos ámbitos),
llegaremos a comprender mejor el método básico de composición, tanto sobre
una superficie bidimensional como en una con figuración tridimensional.
La percepción visual
Antes de iniciar el estudio de los elementos básicos de la forma, es conveniente
hacer una breve reflexión sobre lo que es inevitable en la comunicación visual:
la percepción de las imágenes. La visión es un fenómeno mental y a través de
ella percibimos los datos que servirán para captar el mensaje del diseño gráfico.
Los estímulos visuales y los mecanismos perceptivos llevan consigo un sistema
de codificación y reconocimiento basado en el recuerdo y la memoria que nos
hacen reaccionar de una manera subjetiva en determinadas situaciones. Por
ejemplo, no todos tenemos la misma capacidad para distinguir mentalmente
diferencias cromáticas, formales o volumétricas. Así pues, a través de
incontables estudios sobre este modo de «ver», se ha determinado que nuestro
cerebro tiene una tendencia a relacionar lo que vemos con los ojos dentro de
unos parámetros comunes en el mecanismo de pensamiento del ser humano.
De estos análisis sobre la psicología de la percepción, se han establecido unas
reglas que se resumen en las cinco leyes que se citan a continuación.
• LEY DE PROXIMIDAD: las partes más cercanas de un conjunto de elementos
tienden a ser percibidas como agrupadas en unidades
• LEY DE LA FORMA CERRADA O PREGNANCIA: las figuras cerradas se
aprecian mejor que las abiertas, por lo que prevalecen sobre éstas, dando lugar
a una forma más fácil de comprender.

• LEY DE IGUALDAD O SEMEJANZA: cuando los elementos se parecen entre

sí o son iguales, se perciben de forma conjunta.
• LEY DE CONTINUIDAD: nuestra manera de percibir genera una continuidad
significativa, de modo que un conjunto de elementos similares o iguales,
ordenados en una disposición concreta, son percibidos como una estructura
unitaria; por lo mismo, cuando se unen o superponen formas distintas,
mantenemos la imagen individualizada de cada una y no como una estructura
única.
• LEY DE LA PLENITUD: se trata de la capacidad que tienen algunas figuras de
resultar más perceptibles que otras, con lo cual una figura regular, simétrica o
sencilla es más reconocible que otra más irregular, asimétrica o compleja.
Además de estas leyes, hay otros factores asociados que influyen en la manera
de percibir la forma, y que ayudarán a comprender mejor la expresión y
organización de los elementos gráficos: la percepción de figura y fondo, y la
percepción de contorno.

• PERCEPCIÓN FIGURA Y FONDO: se trata de la sensación de aislamiento

visual entre los objetos y el fondo, generando un conflicto entre ellos cuando su
importancia está muy equilibrada y se produce una ambigüedad. Es decir,
cuando el fondo, que casi siempre tiene una dimensión menos definida, se
aprecia tanto o más que la gura o forma del objeto.
• PERCEPCIÓN DE CONTORNO: es el mecanismo visual que nos permite
distinguir o separar la figura del fondo, a través de un cambio de color o de
contraste luminoso.

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA EXPRESIÓN PLÁSTICA

El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad básica de todas es el
punto.
Como los otros elementos gráficos (la línea y el plano), el punto es un concepto
que nos sirve para comunicarnos, aunque es inexistente en el mundo real: se
trata de una convención para facilitar la comprensión del lenguaje. Un punto
puede tener, en principio, cualquier forma, si bien la más establecida es la forma
circular. El tamaño resulta relativo, ya que éste estará en función del entorno.
Cuando el punto crece y se empieza a tener conciencia de su forma, geométrica
o irregular, deja de percibirse como punto. El punto, además, puede ser plano,
sólido o inmaterial, es decir, que un agujero producido por una aguja sobre un
papel también puede entenderse como un punto.
El punto aislado carece de dirección y es inerte, pero posee un marcado carácter
de atención. Es el centro de atracción de cualquier lugar y ese potencial
expresivo se utiliza frecuentemente en todas las ocasiones que se necesite
señalar algo muy concreto, como el centro de una ciudad o la parada de metro
en un trayecto. En el caso de encontrarse próximo a otro elemento, se producen
tensiones que percibimos inconscientemente. Si se trata de otro punto, se
percibe una tensión que los atrae, de manera que se tiende a unirlos mediante
una línea imaginaria, lo mismo que ocurre con las estrellas y las constelaciones.
Cuando varios puntos se sitúan en prolongación, se percibe una unidad más
fuerte, basada en la dirección y, por consiguiente, se considera casi una línea
cuanto más cerca estén los puntos entre sí. De hecho, desde el punto de vista
conceptual, la línea resulta de una sucesión de puntos, del mismo modo que el
plano puede estar constituido por numerosos puntos que se extienden en dos
direcciones del espacio. La idea de plano se forma, tanto más cuanto más cerca
estén los puntos entre sí, resultando más fácil, en este caso, considerar la
percepción de un cuadrado más que una sucesión organizada de puntos.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PUNTO

 Carece de dimensiones
  Forma parte de cualquier otra forma geométrica
 Una sucesión de puntos o un punto en movimiento genera una recta
 Numerosos puntos distribuidos sobre una sola superficie generan un
plano • Un conjunto de puntos distribuidos en todas las dimensiones
configuran un volumen sólido
El punto es el centro de atención y atracción de cualquier campo visual
1. EL PUNTO COMO ELEMENTO DE EXPRESIÓN
Como elemento gráfico, el punto tiene una gran fuerza plástica, como queda
patente en las imágenes que ilustran este texto. La posibilidad de explorar otras
muchas maneras de expresión
Cuando el punto se alía con otros puede protagonizar numerosas expresiones
visuales: explosión, implosión, dispersión, concentración, orden, desorden, etc.
En la acumulación de un punto tras otro en las tres dimensiones del espacio, se
puede configurar cualquier volumen. Si ampliamos el tamaño del punto
encontramos, en la naturaleza, muchas formas generadas a partir del concepto
de punto agrupado: los racimos de uva, las mazorcas de maíz, etc. Todas estas
agrupaciones, en sus distintas manifestaciones visuales pueden inspirar la
creación de diseños muy variados, no estrictamente realizados con esferas, pues
es la combinación de éstas con otros elementos (la línea o el plano) lo que ofrece
una riqueza plástica inusitada 1.1.1. La línea:
La linea

La línea surge de la sucesión de una serie de puntos unidos entre sí o como la

traza que genera el movimiento de un punto en el plano.
Representa la forma de expresión más básica, pero también la más dinámica y
versátil. Desde la caligrafía hasta el dibujo, la línea constituye un elemento de
expresión que permite comprender el lenguaje de la comunicación verbal y el de
la comunicación visual. Una sola línea puede mostrar formas reconocibles y,
cuando se articula con otras, puede alcanzar niveles de expresión infinitas, tanto
en relación a las posibilidades de representación plástica, como a expresiones
de calidades de superficie (claroscuro, texturas...).

La presencia de la línea crea tensión, tanto si se encuentra aislada como si se

combina con otros elementos de la forma, como el punto o el plano, porque en
su esencia hay, al menos, la sensación de dirección, de equilibrio o de
movimiento. Un trazo recto y horizontal proporciona la clave de la dirección hacia
la izquierda o hacia la derecha, pero, al mismo tiempo, nos hace pensar en el
equilibrio. Sin embargo, cuando se inclina, la línea nos empuja a considerarla
ascendente o descendente, según la dirección que adquiera, de izquierda a
derecha o de derecha a izquierda. Esta sensación de movimiento se verá
incrementada, aún más, cuando la línea deje de ser recta para adoptar formas
curvilíneas que se trasladan sobre la superficie. Si hemos de entender sus
dimensiones principales, podemos ver que la línea expresa dinamismo,
movimiento y dirección, pero también es capaz de crear tensión en el espacio en
el que se encuentre. Las propiedades de la línea pueden variar y, por
consiguiente, ampliar su expresividad, en función de su espesor, de su longitud,
de su orientación o dirección, de su posición, de su forma (recta o curva) y
también del color. Además, la línea puede tener los bordes lisos o irregulares,
con extremos rectos, redondeados o en punta. Un conjunto de líneas paralelas
interactúan entre sí, provocando tensiones visuales de claroscuro y de
direccionalidad, pero esta sensación se refuerza más cuando la línea cambia de
espesor, generando una gradación más potente.
Al igual que el punto, la línea puede perder su esencia como línea cuando en la
relación de longitud con su espesor se alcanza una desproporción que le hace
perder su expresión dinámica de trazo, para convertirse en una imagen estática
de superficie rectangular.
A) CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA
• Carece de espesor y su longitud puede ser infinita • Forma parte de otras formas
geométricas • Una sucesión de líneas o una línea que se desplaza en dirección
contraria a su longitud genera un plano • Una línea cerrada puede generar un
contorno • Un conjunto de líneas distribuidas en las tres dimensiones configuran
un volumen sólido cuando ocupan todo el espacio • Un conjunto de líneas
distribuidas en las tres dimensiones configuran un volumen hueco cuando forma
superficies unidas entre sí envolviendo un espacio • La línea es un elemento muy
expresivo y versátil que crea tensión y afecta al resto de elementos cercanos •
Casi siempre expresa movimiento, dinamismo, tensión y dirección • En el campo
bidimensional, la línea separa espacios.
B) LA LÍNEA COMO ELEMENTO DE EXPRESIÓN
La línea recta
La línea es el camino más corto entre dos puntos, al menos en términos
conceptuales, ya que, prácticamente, nuestro mundo está basado en curvas. Sin
embargo, la línea recta, horizontal, vertical, o inclinada, es un elemento muy útil
en cualquier creación humana, tanto gráfica como tridimensional. Si el punto era,
conceptualmente, inerte, la línea, aunque sea horizontal, expresa sensaciones
como el equilibrio, la calma o la estabilidad, pero impulsa a pensar en un
desplazamiento suave hacia cualquiera de los dos extremos, sensación que se
reforzaría si en los extremos hubiera una terminación en punta. La línea vertical,
en cambio, transmite la idea de movimiento ascendente, una actividad más
potente, marcada por el equilibrio de su posición, siempre en tensión, por
considerarse que se trata de un equilibrio ligeramente inestable ante la
posibilidad de que se incline hacia un lado u otro. Para impedir esa dicotomía
perceptiva, en ocasiones se emplea una línea horizontal en el extremo inferior
que sirva de estabilizador visual, tal como apreciaríamos en la naturaleza con el
árbol respecto al suelo. En cuanto a las líneas inclinadas, éstas propician
siempre una sensación de agitación y movimiento. Son formas muy dinámicas,
porque rompen nuestra estructura de horizontalidad y verticalidad que nos
acompaña en lo cotidiano. Si éstas son casi verticales o casi horizontales,
generan sensaciones de inestabilidad y de ambigüedad, porque no están
completamente en la posición estable y refuerzan así la imagen de un elemento
que está a punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatus
distinto, precisamente por dividir el espacio del ángulo recto en dos partes
iguales, siendo también más reconocible en una composición gráfica. En todo
caso, la línea recta inclinada puede tener lecturas diferentes de ascensión o
descenso, en función de su orientación. Si la línea se inclina de izquierda a
derecha, ésta puede parecer ascendente o descendente, pues nuestro modo de
leer es de izquierda a derecha. La línea recta puede ser positiva o negativa en
función del fondo. La expresión visual de una composición basada en este
principio puede desembocar en relaciones de dinamismo o de tensiones muy
diferentes a causa del contraste inverso. Desde el punto de vista conceptual, una
sucesión de líneas que se extiende en una dirección puede crear un plano.
Cuando las líneas se agrupan en dos direcciones opuestas a su longitud, pueden
formar un volumen o bloque.
En el diseño de objetos, las posibilidades de la línea recta como elemento
compositivo y de generación de estructuras son muy variadas: combinando los
perfiles y los espesores de las varillas, y «dibujando» en las tres direcciones del
espacio con estos elementos, se logran ideas sencillas e interesantes
La línea curva

Al hablar de la línea curva nos hallamos ante un elemento visual potente, con
gran fuerza expresiva y siempre llena de tensiones generadas por su propio
dinamismo. En su condición de elemento libre puede sugerir un movimiento
simple y de nido, como el arco, hasta un movimiento caótico, como el de un
garabato, sin reglas aparentes. Cuando un arco regular prosigue su dirección
equidistante a un centro imaginario puede llegar a configurar una circunferencia,
un contorno circular, perdiendo parte de su dinamismo al dar forma a un
elemento superior y más estable. Sin profundizar en exceso, si consideramos
una curva abierta, simple y simétrica, según la posición que adopte producirá
sensaciones muy variadas y establecerá estructuras visuales muy singulares;
curvada con los extremos hacia arriba, provoca un movimiento de balanceo, de
ascensión equilibrada en los dos extremos, de contenedor del espacio próximo;
curvada con los extremos hacia abajo, evoca una mayor pesadez, de equilibrio
estático con tendencia a cerrar el espacio inferior; curvada con los extremos
hacia la derecha, expresará una tensión de movimiento hacia la izquierda,
asimilándose, en cierto modo, a una flecha de punta redonda, aunque con
tendencia a empujar arriba y abajo; y curvada con los extremos hacia la
izquierda, expresará una tensión de movimiento hacia la derecha, actuando de
la misma manera que en el caso anterior, pero a la inversa, y con la misma
tendencia a empujar arriba y abajo. Indudablemente hay muchas más
posibilidades de analizar la posición de las líneas curvas, considerando, además,
su mayor o menor apertura, su relación con otras líneas, etc., pero, al final,
comprobaremos que para captar el dinamismo de las líneas curvas y la
percepción de sus sensaciones basta con comparar su aspecto con las formas
de la naturaleza o de nuestro entorno y relacionar las sensaciones que nos
provocan. En la naturaleza es muy difícil encontrar formas lineales rectas y
puras, siendo más frecuentes las curvas, como las barbas de las plumas o los
hilos de la tela de araña. Las imágenes que producen y las texturas que ofrecen
son fuente de inspiración para muchas expresiones del diseño. Una simple línea
curva es capaz de proporcionar sensaciones diferentes según la posición que
presente: calma, balanceo, movimiento tenso, etc. La línea curva es capaz de
configurar formas en el espacio por su versatilidad y fuerza expresiva. Como
concepto lineal geométrico puede desarrollar formas tridimensionales al
prolongarse en el espacio de manera regular. Por otra parte, cuando las líneas
curvas se combinan de forma libre pueden dar la impresión de estar ante un
objeto casi natural.

El plano
Si el desplazamiento de un punto generaba la línea, una línea que se desplaza
en dirección perpendicular a su longitud, como ya hemos dicho en otra ocasión,
puede generar un plano. Por ejemplo, una línea recta que se desplaza alrededor
de un eje, crea la superficie de un cilindro. Claro, que esto es una manera de
entenderlo, porque, como se ha dicho antes, cuando una línea pierde la relación
entre longitud y anchura, también forma un plano, en este caso, rectangular o
cuadrado. Pero también hay otra manera de entender el plano gracias a la línea:
cuando la línea cierra un contorno puede sugerir un espacio enmarcado que se
entiende como plano gracias a las tensiones que se generan entre las líneas
limitadoras.
Tal como vemos, el plano puede adoptar numerosas formas, pero también
colores.
Tantas posibilidades de combinación permitirán desarrollar composiciones
infinitas con gran poder de sugestión e interés visual. En general, hay autores
que hablan de formas al referirse a contornos cerrados, y otros, en cambio, se
refieren a porciones de plano definidas, pues, como concepto geométrico, el
plano es infinito.

A) CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PLANO

1. Carece de espesor y su superficie puede ser infinita

2. Abarca o incluye al punto y a la línea
3. Una sucesión de planos o un plano que se desplaza en dirección contraria
a su extensión genera un volumen sólido
4. El plano puede ser recto o curvo: el primero se extiende en dos
dimensiones del espacio (bidimensional) y el segundo se extiende en tres
(tridimensional)
5. Tres planos rectos, o más, que se cortan entre sí, envolviendo un espacio,
pueden configurar un volumen hueco
6. El plano recto es un elemento poco expresivo, pero su presencia genera
separación y división, afectando al resto de elementos cercanos
7. El plano curvo es dinámico y si se cierra sobre sí mismo puede generar
un volumen geométrico (esférico o esferoidal) o un volumen orgánico

B) EL PLANO COMO ELEMENTO DE EXPRESIÓN

Las formas básicas en el diseño pueden estar constituidas por su superficie
(plano) o por el contorno (el límite). Tanto si se entiende como porción de plano
o como un simple contorno, evitaremos la dicotomía si pensamos en la forma
como concepto fundamental. Se consideran tres formas primordiales, las cuales
provienen de los conceptos de verticalidad, horizontalidad, centro, inclinación y
simetría: el círculo, el cuadrado y el triángulo equilátero. Cada uno posee un
carácter específico, un significado y unas propiedades particulares en relación
con su tamaño relativo, su color, su textura o su disposición. De ellos surgen
múltiples variantes geométricas que proporcionarán una riqueza formal
extraordinaria, cuyas características morfológicas se asociarán a algunas
características propias de las figuras básicas de las que han evolucionado.

El circulo
El círculo representa el plano y la circunferencia su contorno. Esta figura se
caracteriza por tener su límite (el contorno) curvado y equidistante de un centro
imaginario. Se considera una forma enigmática y perfecta desde la antigüedad,
pues, se mire como se mire, no cambia de estructura visual ni tampoco su
relación con otros elementos próximos. Esta figura ejerce la fascinación del
movimiento y la rotación, representado por la rueda que gira y que se vuelve a
ver como forma simbólica a través de la luna y su ciclo. Esta mezcla de
conceptos, el movimiento incesante y la fuerza expresiva del círculo o disco, se
ha extendido en numerosas actividades y pensamientos humanos, como el
sentimiento de pertenencia a un lugar. La forma circular, en pequeña escala,
equivale al punto, a un centro de atención de gran poder simbólico, y remite a
connotaciones tales como protección, fertilidad, totalidad, infinitud, divinidad
celestial y origen del universo. En lo que respecta a su capacidad de expresión,
representa dos conceptos opuestos: desde el giro incesante hasta el punto más
estático; de esta ambivalencia
surgen las tensiones visuales en su disposición espacial. En cuanto a su
capacidad de sugerir formas tridimensionales, desde un punto de vista
conceptual, el círculo que se repite a lo largo de un eje, recto o curvo, genera
volúmenes cilíndricos. De la misma manera, una esfera puede formarse a partir
de círculos superpuestos que se reducen a lo largo de un eje desde el ecuador
hacia los polos, o también por círculos a modo de meridianos y paralelos.

El cuadrado

El cuadrado, gracias a sus cuatro lados y ángulos iguales, resulta una figura muy
estable y representa el equilibrio y la estabilidad.
Su centro viene determinado por el cruce de sus diagonales, pero no le impulsa
a girar por la fuerza visual de sus cuatro esquinas. Por ello, mantenido sobre uno
de sus lados, expresa horizontalidad y verticalidad, siendo más neutro y menos
sugerente que sus derivados (los rectángulos). En esta disposición, el cuadrado
se asocia a conceptos como permanencia, simetría, quietud, bienestar y
tranquilidad. Sin embargo, cuando se coloca apoyado sobre uno de sus vértices,
a pesar de mantener un relativo equilibrio por la simetría, sugiere mayor
dinamismo y se potencia su incierta quietud, además de su tendencia a la
ascensión, marcada por la punta del vértice superior. Del cuadrado se derivan
otras figuras, por modificación de sus lados sin variar sus ángulos: los
rectángulos.
Éstos adoptan propiedades análogas al cuadrado, si bien sugieren menos
perfección y pureza formal. Por su tendencia, pueden ser rectángulos
horizontales y verticales. Los primeros son muy estables por tener una base
mayor respecto a su altura, y por ello sugieren solidez, pesadez, dureza y
descanso, mientras que los segundos, con orientación vertical, provocan una
sensación de elevación y estiramiento, de mayor dinamismo e, incluso, de cierta
inestabilidad cuanto más estrecha sea su base. Un plano cuadrado o rectangular,
al cambiar de dirección, puede pasar a la tercera dimensión y generar espacios
envolventes. En cuanto a su sentido conceptual, si tomamos varios cuadrados y
los unimos por sus aristas, el espacio se divide en subespacios limitados por las
caras cuadradas. En el caso de unir seis cuadrados por sus aristas, obtenemos
un cubo hueco. Y si repetimos varias veces el cubo, superponiéndolo,
generamos una red tridimensional y, en este caso, volvemos a obtener un cubo
formado por pequeños hexaedros. Por último, al apilar numerosos planos
cuadrados o rectangulares también se interfiere en el espacio, ocupándolo
masivamente y formando distintos sólidos geométricos, como el cubo.

El Triangulo
El triángulo equilátero es el polígono regular con menos lados, siendo éstos
iguales en dimensión y los ángulos que forman también son iguales. Se trata de
una figura muy estable, aunque menos que el cuadrado, ya que su
direccionalidad queda marcada por la tendencia inclinada de sus lados y por su
forma de flecha ascendente cuando se apoya sobre uno de sus lados. En esta
posición puede implicar verticalidad, agudeza y seguridad, pero se le puede
asociar asimismo conceptos significativos como acción, tensión y agresividad.
En el caso de apoyarse sobre uno de sus vértices, su simetría no impedirá que
provoque una sensación incómoda de inestabilidad, e incluso de giro, ya que la
parte superior es más ancha y tiene mayor peso visual, y, por otra parte, las
puntas de los vértices superiores influyen en la tendencia direccional hacia la
derecha o hacia la izquierda indistintamente. Sin embargo, también puede crear
la idea de empuje hacia abajo, clavándose en el suelo. En el caso de que uno de
los vértices se disponga «mirando» hacia la izquierda o hacia la derecha, la
sensación que obtendremos, probablemente, es la de desplazamiento hacia una
u otra dirección: hacia delante o hacia atrás, como recuerdo subliminal de los
códigos que se dibujan en los mandos de los aparatos de música o vídeo.
Si el triángulo se repite girando sobre su altura, se origina un cono sólido,
ocupado por infinitos triángulos. Esta formación cónica también se puede
considerar a partir del círculo repetido y decreciente a lo largo del eje central.
Pero la utilidad del cono reside generalmente en su capacidad de contener un
espacio vacío, y así se produce cuando el triángulo, como simple contorno, gira
sobre su eje, cerrando el espacio que queda dentro.
Apilando distintos planos rectangulares o cuadrados podemos obtener un
volumen prismático o cúbico dependiendo de las proporciones de las aristas. La
forma triangular es muy potente y dinámica, pero también puede resultar
agresiva. Un triángulo que se repite respecto a un eje puede producir la imagen
de un cono.
MOLDERIA Y CORTE
Antes de tomar cualquier medida es conveniente asesorarnos que la persona a
la cual vamos a tomar las medidas tenga poca ropa y delgada, este parada
derecha y relajada (de nada sirve tomar las medidas si la persona esta ocultando
pansa o sacando pecho), ya que esto puede llegar a modificar las medidas
tomadas
1. Talle de espalda: (altura o largos) Esta medida se toma desde la unión del
cuello con el hombro en línea recta hasta la cintura
2. Altura de Cadera: Se toma por el costado del cuerpo desde la cintura hasta
la parte más saliente de la cadera.
3. Largo de Piernas o largo de prenda: Se toma desde la cintura, por el
costado del cuerpo hasta el largo deseado, en el caso de las faldas; o hasta
los talones en el caso de un pantalón largo.
4. Altura de Busto: Se toma desde la unión del cuello con el hombro, en forma
vertical, hasta la parte más saliente del busto (pezón).
5. Altura de Bajo Busto: Se toma desde la unión del cuello con el hombro, en
forma vertical, hasta la parte inferior del busto, pasando encima de la parte
más saliente del busto.
6. Largo de manga: Para esta medida, es necesario doblar el brazo en 90° y
tomar la medida desde el hueso del hombro, pasando por el codo hasta la
muñeca.
7. Separación de Busto: Esta medida se toma de manera horizontal, desde la
parte más saliente de un pecho hasta la parte más saliente del otro.
8. Ancho de Espalda: Para tomar esta medida es necesario colocar unas
lapiceras debajo de las axilas y tomar la medida en la espalda, de manera
horizontal, desde una lapicera hasta la otra. Luego de un tiempo no es
necesario colocar las lapiceras y se tomara de axila a axila.
9. Hombro: colocar el centímetro sobre el hombro, desde la unión del cuello
con el hombro hasta el hueso del hombro.
9. Contorno de Puño flojo: Cerrar la mano y pasar el centímetro alrededor de
esta, pasando sobre los nudillos.
10. Contorno de Puño Ajustado: Colocar el centímetro alrededor de la muñeca,
pero evitar que este quede demasiado justo.
11. Contorno de brazo: Colocar el centímetro alrededor de la parte más gruesa
del brazo cerca de la axila, y dejar unos centímetros de soltura para que las
mangas luego queden más flojas.
12. Contorno de Cuello: Pasar el centímetro, alrededor de la base del cuello,
hasta el hueco que se forma en la unión de las dos clavículas, formando una
V y dejando cierta soltura.
13. Contorno de Cadera: Colocar el centímetro alrededor de la parte más
saliente de la cadera, paralelo al piso. Tratando de que la medida sea lo más
justa Antes de tomar cualquier medida es conveniente asesorarnos que la
persona a la cual vamos a tomar las medidas tenga poca ropa y delgada, este
parada derecha y relajada (de nada sirve tomar las medidas si la persona
esta ocultando pansa o sacando pecho), ya que esto puede llegar a modificar
las medidas tomadas.
14. Contorno de Cintura: Antes de tomar el contorno, atar un elástico a la cintura
para poder ubicarla fácilmente; luego pasar el centímetro alrededor de este y
paralelo al piso.
15. Contorno de Busto: Pasar el centímetro alrededor del busto, por la parte más
saliente del tórax, corroborando que el centímetro quede paralelo al piso y
que pase por encima de los pechos
16. Altura de Tiro: Para tomar esta medida se debe tomar sentada, y se coloca
el centímetro desde la cintura por el costado hasta que toca la silla donde
este sentada.
Materiales