Escenarios de La Cultura y La Comunicación

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Biblioteca
ESCENARIOS DE LA CULTURA
Y LA COMUNICACIÓN EN MÉXICO
De la memoria al devenir cultural
ESCENARIOS.indd 3 16/03/2012 02:23:42 p.m.

Universidad Veracruzana
Raúl Arias Lovillo

Rector
Porfirio Carrillo Castilla
Secretario Académico
Víctor Aguilar Pizarro
Secretario de Administración y Finanzas
Leticia Rodríguez Audirac
Secretaria de la Rectoría
Agustín del Moral Tejeda
Director General Editorial

Elissa Rashkin
Norma Esther García Meza
(coordinadoras)
ESCENARIOS DE LA CULTURA
Y LA COMUNICACIÓN
EN MÉXICO
De la memoria al devenir cultural
Biblioteca
Xalapa, Ver., México
2012

Armado de forros: Lizeth Pedregal, a partir de la fotografía de un
mural grafitiado, de Homero Ávila Landa
Clasificación LC: P94.65.MX E82 2012

Clasif. Dewey: 302.230972
Título: Escenarios de la cultura y la comunicación en México : de la memoria al
devenir cultural / Elissa Rashkin, Norma Esther García Meza, coor-
dinadoras.
Edición: Primera edición
Pie de imprenta: Xalapa, Ver., México : Universidad Veracruzana, 2012.
Descripción física: 416 p. : il. ; 21 cm.
Serie: (Biblioteca)
Nota: Incluye bibliografías.
ISBN: 9786075021485
Materias: Medios de comunicación de masas y cultura--México.
Cultura popular--México.
Término geográfico: México--Vida social y costumbres.
Autores secundarios: Rashkin, Elissa.
García Meza, Norma Esther, coordinadoras.

DGBUV 2012/17
Primera edición, 29 de febrero de 2012
© Universidad Veracruzana
Dirección General Editorial
Hidalgo 9, Centro
Xalapa, Veracruz
Apartado postal 97, C P 91000
[email protected]
Tel/fax (228) 818 59 80, 818 13 88
ISBN: 978-607-502-148-5
Impreso en México
Printed in Mexico

PRESENTACIÓN
El presente libro es una muestra de la diversidad que implica

el estudio de la cultura y la comunicación en nuestra época.
Concebido a partir del coloquio de investigación denominado
Primeras Jornadas de Cultura y Comunicación, que se llevó a
cabo en la Universidad Veracruzana en diciembre de 2009, el
proyecto abarca no solo diversos objetos de estudio sino varios
periodos históricos –desde la lucha por la independencia de
México hasta el igualmente complejo y agitado presente– y,
sobre todo, múltiples maneras de emprender el quehacer de la
investigación, lo cual habla de la pluralidad de experiencias y
enfoques de los colaboradores y la necesidad de estudiar la cul-
tura desde distintos frentes disciplinarios, teóricos y metodo-
lógicos. Esta diversidad, tanto en el coloquio como en el libro,
en lugar de ser un obstáculo la tomamos como riqueza, ya que
invita al diálogo inter y transdisciplinario, que intentamos
promover en nuestro trabajo educativo y de investigación.
Al mismo tiempo, en los trece ensayos que abarca el libro,
el lector notará temas y preocupaciones comunes. En varios
de los trabajos, los cambios culturales de nuestros tiempos,
provocados por fenómenos como la migración y transnacio-
nalización del sector obrero, la globalización de los medios de
comunicación y las cambiantes políticas gubernamentales en
la era neoliberal, entre otros, están matizados por una pers-
pectiva histórica que nos permite ver la huella del pasado –los
estereotipos raciales y regionales, las actitudes hegemónicas
respecto a los papeles de género, las tradiciones populares de
las comunidades rurales, por ejemplo–, en lo que Octavio Paz
denominó, en El laberinto de la soledad, “la carne viva del

presente”. Si el libro es, de cierta manera, una radiografía de
algunos fenómenos culturales muy contemporáneos, también
valora la memoria histórica, la memoria colectiva de una na-
ción múltiple, fragmentada y pluricultural.
La primera parte del libro se enfoca en uno de los secto-
res donde los cambios culturales son más visibles y dramá-
ticos: el de la juventud. En su trabajo sobre la construcción
juvenil desde los medios de comunicación, Juan Pablo Zebadúa
Carbonell sugiere que las interpretaciones anteriores de la iden-
tidad juvenil no son adecuadas para entender los procesos
identitarios actuales que permiten formas de reconocimiento
más móviles, flexibles y transculturales y que reflejan los lí-
mites de la inclusión y exclusión global. Tania Cruz Salazar,
en su estudio sobre un grupo de jóvenes tsotsiles que migran
de Chiapas a Tijuana y a los Estados Unidos, también aboga
por definiciones más amplias y flexibles ya que en su trayecto
migratorio los sujetos experimentan conceptos muy distintos
de lo que es ser joven, y estas experiencias impactan el proceso de
la construcción identitaria.
El segundo escenario es el de la música dentro del marco
de la globalización. En este apartado, Jorge Amós Martínez
Ayala nos habla de la reconfiguración de identidades raciales/
étnicas en la región de Tierra Caliente en el suroeste del país.
Estas identidades, comprendidas a través de los sones, narco-
corridos y el género emergente de tierra cali, parten de viejos
estereotipos en que confluyen ideas sobre raza, sexualidad y
región, manifiestas en refranes como “en Tierra Caliente solo
borracho, loco o con la mujer de otro”. Aquí, el autor muestra
cómo las imágenes producidas en primer lugar por la desigual-
dad social son retomadas y revaloradas en un sentido positivo,
para dar expresión a la identidad y al orgullo regional en los
tiempos actuales, marcados por el narco, la violencia y la mi-
gración, entre otras condiciones.

De manera semejante, en el siguiente capítulo, Jaime
García Leyva estudia las transformaciones musicales-cultura-
les en la Montaña de Guerrero, donde la revitalización de las
tradicionales bandas de viento coexiste con nuevos géneros,
como el punk o el hip-hop, cantados y grabados en los idiomas
indígenas de la región. Al igual que Tania Cruz, García Leyva
resalta la flexibilidad y la movilidad de las construcciones juve-
niles indígenas; a través de la migración, se desarrollan nuevas
identidades híbridas cuya complejidad desafía las viejas mane-
ras de definir lo tradicional y lo moderno. El tercer ensayo de
este apartado, de Rafael Figueroa, habla también de la expre-
sión de identidades híbridas a través de la música, en este caso
el son jarocho. Cuestionando la polémica división –vista con
frecuencia dentro del movimiento jaranero– entre tradición e in-
novación, Figueroa señala que el son, siendo un género mestizo
e híbrido desde un principio, se ha prestado fácilmente a nuevas
configuraciones en la época de acelerada globalización.
El siguiente apartado gira alrededor de la representación
de las mujeres en el cine, tanto mexicano como internacional.
En su aportación sobre “El techo de cristal que vemos pero nos
dicen no existe”, Catherine Bloch nos proporciona un recuento
de la participación de las mujeres como realizadoras desde los
inicios del cine hasta la fecha en diversos países del mundo.
Aunque menciona abundantes nombres, argumenta que en rea-
lidad son muy pocos en comparación con la producción cinema-
tográfica total durante ese periodo. En México, a pesar de las
altas cifras respecto al ingreso femenino en las escuelas de cine,
las condiciones aún están lejos de ser favorables en cuanto la
realización de películas por parte de las directoras, y es mucho
menos la continuidad y estabilidad en este sentido. De este nivel
mundial, en el siguiente capítulo pasamos al ámbito regional,
al hablar de la confluencia de imágenes de la mujer y el trópico
en películas filmadas o ubicadas en el estado de Veracruz. En

el texto, de mi autoría, se analiza la historia de la jarochidad
feminizada en distintas etapas del cine mexicano y, de manera
similar al trabajo de Jorge Amós Martínez, se muestra que los
viejos estereotipos de género, raza y región siguen apareciendo,
reconfigurados, en la pantalla, al mismo tiempo que realiza-
doras veracruzanas y mexicanas han dado otros giros al tema
para generar nuevos acercamientos al objeto de representación.
En el cuarto escenario, el de la radio indígena y comunita-
ria, José Manuel Ramos Rodríguez y Antoni Castells i Talens
analizan el pasado, presente y porvenir del Sistema de Radios
Culturales Indigenistas, la red de estaciones de radio iniciada
por el Instituto Nacional Indigenista hace 30 años en varias re-
giones de México. Ambos investigadores coinciden en que, aunque
la radio indigenista es indiscutiblemente una creación del Estado,
no ha servido únicamente a los intereses de éste sino que ha sido
un espacio flexible, de negociación, que en muchos casos se ha
prestado a la apropiación popular para convertirse en una especie
de radio comunitaria. Para Ramos, su “carácter híbrido convierte
a las radiodifusoras en un sitio de confrontación entre una diver-
sidad de intereses”, mientras que Castells afirma que las prácti-
cas cotidianas de las radiodifusoras frecuentemente les dan otro
carácter más allá del sugerido por la estructura original.
En el escenario de la subjetividad, violencia y memoria,
Celia del Palacio Montiel retoma la cuestión de equidad de
género planteada también en los textos de Bloch y Rashkin,
en torno de la participación de las mujeres en la guerra de
Independencia. Al señalar la escasez de información sobre la
gran mayoría de esas mujeres, también nos hace ver que aun
las pocas mujeres insurgentes más o menos conocidas –Josefa
Ortiz de Domínguez, Leona Vicario, Gertrudis Bocanegra–
han sido sujetas a interpretaciones que les restan agencia
propia y conectan sus actos con sus relaciones afectivas con
hombres, no con convicciones propias. Nuevamente, señalando
10

el dominio del pasado sobre nuestro presente, Del Palacio
advierte que las representaciones de mujeres involucradas en
situaciones actuales de violencia, por ejemplo las relacionadas
con el narco, enfatizan los lazos afectivos más que sus decisio-
nes como sujetos sociales. La invisibilidad de las mujeres en
la historia tiene consecuencias para su representación en los
medios y en los imaginarios sociales actuales.
Por su parte, Norma Esther García Meza presenta los re-
sultados de su investigación sobre lápidas urbanas: pequeños
monumentos callejeros “con sus flores, frescas o marchitas,
con sus coronas, veladoras, botellas de agua, globos y otros
tantos objetos depositados como ofrendas”, que rinden home-
naje a los muertos, principalmente jóvenes, por causas violen-
tas. Si, como dice, “frente a la memoria siempre se despliegan
discursos del poder que buscan instaurar el olvido”, estas prác-
ticas funerarias populares combaten, en el terreno de lo simbó-
lico, el anonimato que es una de las condiciones definidoras de
las ciudades modernas. También, al colocarse en el mismo lu-
gar donde ocurrió la muerte, resalta la importancia de lo local,
del espacio concreto, aun en un contexto marcado en tantos
aspectos por los procesos globales y virtuales.
En el último apartado del libro, Homero Ávila Landa ana-
liza el manejo del patrimonio cultural en Veracruz a través
de leyes e instituciones nacionales, estatales y municipales,
preguntando en qué grado han logrado o no la incorporación
de la ciudadanía en sus propuestas. De cierta forma, este
capítulo resume uno de los temas centrales del libro, ya que
el patrimonio cultural por definición trata del manejo del pa-
sado en el presente, por lo cual no es de sorprender que entre
en juego una diversidad de actores e intereses. Ávila Landa
plantea que las políticas culturales en Veracruz han sido pro-
ducidas por procesos poco democráticos y que, “en el fondo se
trata de la lucha entre proyectos políticos por la construcción
11

democrática dentro del campo de las políticas culturales del
Estado mexicano”. La construcción de ciudadanía cultural, ar-
gumenta, requiere de una visión plural y democratizadora que
llevaría a la mayor integración entre las políticas del Estado y
las necesidades, deseos e iniciativas de la sociedad civil.
Finalmente, Leticia Cufré Marchetto cierra el libro con una
reflexión teórica sobre el quehacer de la investigación, donde, par-
tiendo de manera creativa de diferentes autores –Freud, Bourdieu,
Ginzburg entre otros–, subraya la importancia de la flexibilidad,
el diálogo abierto y transdisciplinario, la subjetividad y la pasión.1
Lo que he intentado resaltar en esta presentación descriptiva
es que el libro y sus temas no siguen una sola línea sino que más
bien se inscriben dentro de un proceso de conocimiento académico
multivariado, donde no puede haber visiones ni procedimientos
únicos. Los escenarios culturales no son unicéntricos, se despla-
zan hacia diferentes regiones, espacios, tiempos y enfoques, muy
específicos y locales en algunos casos, y a la vez impensables sin
el contexto de la globalización. Ponemos, pues, a la consideración
de los lectores este acercamiento colectivo, multivalente y plura-
lista a los procesos culturales y comunicativos de México, con la
esperanza de que las investigaciones y reflexiones que contiene
contribuyan a la apertura de nuevos y fructíferos caminos.
Elissa Rashkin
1 Algunosparticipantes en las Jornadas optaron por no colaborar en el libro

debido a otros compromisos editoriales, conflictos de tiempo u otras razones.
Hay que mencionar la valiosa participación de Zeyda Rodríguez Morales,
Élfego Riveros Hernández y Patricia Torres San Martín en las mesas de tra-
bajo. También, enriqueciendo al coloquio, en eventos de otra naturaleza no
contemplados para el libro, estaban: Miguel Ángel Casillas, Ahtziri Molina,
Marta Lamas, Fernanda Núñez, Martha Mendoza Parissi y Santos Santiago.
12

Primera parte
Construcciones juveniles

LA CONSTRUCCIÓN JUVENIL DESDE LOS
MEDIOS DE COMUNICACIÓN:
UN ANÁLISIS DE LOS PROCESOS IDENTITARIOS
JUVENILES TRANSCULTURALES
Juan Pablo Zebadúa Carbonell*
Introducción
Como se ha observado en los estudios realizados sobre las cultu-

ras juveniles, los jóvenes de los contextos globales están siendo
mediados por una serie de factores que los colocan en una posi-
ción de blanco de consumo pero que, al mismo tiempo, hacen uso
de su condición y refuerzan sus dinámicas identitarias. Estas
identidades son parte de sus mecanismos de respuesta a su
inserción en las realidades que los rodean, colocando así su sen-
tido de inclusión y su participación en la escena de los análisis
sobre la nueva conformación de las identidades.
Los procesos identitarios ha sido siempre un elemento fun-
damental en la conformación de las culturas juveniles. Desde
las identidades, las juventudes generan posibilidades de adap-
tación en el entorno de sus realidades y evidentemente en la crea-
ción de discursos colectivos que se visibilizan en los espacios de
inclusión-exclusión. De ahí que estén en constante movimiento
de autoreflexión y proyección en dichos discursos que ahora les
pueden otorgar un lugar en las realidades globales.
* Universidad Veracruzana Intercultural.
15

Es en estos contextos donde puede observarse lo acucioso
y lo explícito con que las juventudes construyen su propia pro-
puesta cultural identitaria para hacer frente a los elementos
sociales, económicos, culturales, mediáticos, de consumo, neo-
liberales, de new age, etc., que los interpela constantemente en
la construcción de su cotidianidad.
En la actualidad, las identidades juveniles no son está-
ticas y se fortalecen en el marco de fronteras y de contornos
flexibles que los hacen entrar y salir, estratégicamente, en las
dinámicas culturales donde se desenvuelven. Este intenso vai-
vén permite pensar en las coordenadas identitarias en las que
se descifran actualmente los colectivos juveniles como propues-
tas distintas a lo que antes era conocido como “identidad juve-
nil”. ¿Es posible pensar que estamos ante un espacio de cons-
trucción identitaria de corte transcultural, el cual se nutre de
diversos y distintos discursos, al mismo tiempo, de un abanico
amplio pero desigual de la participación e inclusión social?
Todo parece indicar que sí. Las características del “ser ju-
venil” en estos tiempos se diferencian de las generaciones pasa-
das por hacer suya una serie de procesos identitarios múltiples
que, a su vez, confluyen en herramientas identitarias estraté-
gicas creadas por las propias juventudes para la emergencia de
sus discursos culturales. Esto ya no es privativo de los espacios
urbanos, sino que en el mundo juvenil rural y/o indígena es po-
sible observar procesos identitarios de corte transcultural, en
el que se cuestiona la esencia de lo que antes se conocía como
“joven indígena” en el sentido del uso tradicional de sus culturas
y la visión de sus manifestaciones aparentemente estáticas, sin
atisbo de dinamizar visibles cambios culturales.1
1 Juan Pablo Zebadúa Carbonell, Culturas juveniles en contextos globales.
Cambio y construcción identitaria, p. 122.
16

Tenemos frente a nosotros un panorama que acontece incierto
y heterogéneo; por otra parte, la velocidad de los acontecimientos
aún no ha permitido la apremiante reflexión, necesaria hoy día,
para construir la perspectiva que requiere nuestro entorno inme-
diato ya que necesitamos nuevos horizontes epistémicos que nos
remitan a entender la también nueva realidad en la que vivimos.
Esa es una característica de nuestro tiempo. Lo es tam-
bién la aparición de personas, individuos y ciudadanos confor-
mados en grupos, colectivos y comunidades que aparecen en la
escena del mundo proponiendo la inclusión de sus cosmovisio-
nes en los procesos sociales que están aconteciendo, incluyendo
las juventudes, y justamente es desde la cultura donde se
insertan esos discursos. La pretendida uniformización global
choca de frente con las propuestas culturales que se traducen
en praxis sociales de aquellos colectivos en pugna.
Las juventudes transculturales
Las construcciones identitarias transculturales motivan el dile-

ma de la inclusión en el mundo globalizado: por un lado, está en
juego cómo estar dentro sin dejar de ser lo que uno es; por otro,
el ser sin dejar de estar en el mundo. En esa disyuntiva discu-
rren estas construcciones identitarias de los grupos, en el que
la juventud –ese sector social tan diverso y heterogéneo– forma
parte fundamental en todo este proceso. En la actualidad, la ju-
ventud es un espacio privilegiado de la artillería mediática que
genera el mundo globalizado, por lo que los jóvenes y la cons-
trucción de sus culturas entran en la dialéctica generada por los
procesos de inclusión y exclusión, de igual manera aluden a sus
diversidades para elaborar su participación en esta globalidad.
Las identidades juveniles transculturales son los espacios
identitarios que se conforman mediante la hibridación de di-
17

ferentes discursos culturales a partir de su permanente apro-
piación en ámbitos de acción heterogéneos. Estas identidades
juveniles difieren de las generaciones anteriores en tanto su
construcción se nutre de distintas codificaciones “entrando” y
“saliendo” a discreción, además de que son flexibles y desterri-
torializadas geográfica y simbólicamente. Se desarrollan en la
flexibilidad porque se nutren de múltiples lenguajes culturales
y se expanden a partir de abrevar en diferentes posibilidades
de construcción identitaria. Todo ello representa ya una con-
dición para la generación de los nuevos lenguajes culturales
en la juventud, mediante los cuales se define una forma de
construcción identitaria juvenil multiplicada. Ejemplo de estas
apropiaciones son las relaciones que se establecen desde el con-
sumo cultural y los medios de comunicación masiva donde se
convierten en espacios de diálogo permanente y de apropiación
constante. Esto ocurre desde las siguientes premisas:
a) las identidades transculturales no representan el pu-

rismo identitario de la pertenencia grupal única;
b) en este proceso, los límites acotados en espacios únicos se
abren para dar pie a procesos variados, donde lo simbó-
lico determina las relaciones de los colectivos juveniles;
c) los medios de comunicación, las industrias culturales y
el consumo cultural son parte imprescindible en la con-
formación de las identidades juveniles;
d) las juventudes se movilizan en la inclusión y exclusión
global, para lo cual existe un intercambio discursivo
entre los lenguajes de los mass media y el de las cultu-
ras juveniles, y así se posibilita la construcción cultural
reciproca de las identidades.
Las identidades juveniles transculturales se construyen a

partir de una estructura definida en la variabilidad de los pro-
18

cesos, retoman distintos y diversos lenguajes reunidos en afi-
nidades culturales convirtiéndose en espacios de hibridación.
Este tipo de hibridez es aludida precisamente en la reestruc-
turación de las identidades contemporáneas presentada ahora
con carácter transclasista y transnacional, como parte de esos
procesos de adscripción identitaria en los cuales los miembros
de las culturas juveniles se apropian, reciclan, construyen y
manifiestan los bienes y mensajes emitidos desde distintos
campos culturales en los contextos.
Estas identidades son parte de la “multilocación identita-
ria” observada en los procesos culturales del actual contexto
en que vivimos. Ello tiene como consecuencia la creación de
campos de acción intersticiales, a partir de la construcción de las
identidades en un contexto donde la convergencia de las referen-
cias del sentido son requisitos para redimensionar el entorno.
Es decir, estamos ante una reflexión reformadora del sentido
donde la construcción de las subjetividades se dimensiona
desde distintos horizontes, por tanto, existe una vuelta de
tuerca en cómo acercarnos hoy a la problemática identitaria
juvenil, todo ello en medio de un trastorno epistémico donde
los intersticios culturales son espacios en los cuales acontecen
distintos y variados procesos: “es en lo periférico, en los in-
tersticios de los grandes paradigmas, donde se despliegan con
fuerza nuevas dinámicas de la cultura”.2
En este caso, se trata de ligar la influencia de los medios
de comunicación con los procesos de consumo cultural porque
representan el importante binomio que cruza los imagina-
rios juveniles y en consecuencia conforma sus identidades.
También se observan las llamadas “industrias culturales”,
2 Hermann Herlinghaus, “Posmodernidad latinoamericana y postcolonia-

lismo angloamericano. Un debate necesario en torno a una ‘nueva’ ecología de
las identidades”, p. 1.
19

particularizando en aquellos procesos en los cuales predomi-
nan los modelos y prototipos del joven institucional u oficial
como la única vía de entender la condición juvenil.
Los medios de comunicación en los contextos globales
En la conformación de las identidades juveniles transcultura-

les la influencia de los medios de comunicación es fundamen-
tal. Más aún: en el actual contexto los medios de comunicación
son parte de una compleja estructura socio-tecnológica que
prácticamente vertebra todo el sistema de información e in-
tercambio de bienes culturales en el mundo. En palabras de
Armand Mattelart, “las redes de comunicación en tiempo red
están configurando el modo de organización del mundo”.3 Esto
se comienza a distinguir a partir de la década de los setenta
cuando los medios comienzan a crecer exponencialmente, pri-
mero con la expansión de la televisión, después con lo que se
conoce ahora como las “nuevas redes de información y servi-
cios digitales”:
Al problema de la dependencia de las industrias de la imagen

se suma pronto el de las nuevas redes de información y el de los
servicios multimedia. Las redes digitales sacan de su enclave a
la imagen –que ya no se limitan a ser las que emiten las indus-
trias del ocio– y la proyectan al núcleo central de la reorganiza-
ción de los modos de producción y de distribución de las socieda-
des humanas.4
3 Armand Mattelart, La mundialización de la comunicación, p. 113.

4 Ibid., p. 92.
20

Pero es precisamente en el contexto de la globalización cuando
los medios de comunicación masiva ocupan un lugar determi-
nante en la recomposición del mundo, en las relaciones entre
las personas y los distintos niveles de la industrialización y
el mercado, sin paralelo en ningún otro estadio histórico. En la
“sociedad de la información” los mass media hacen de la globa-
lización un espacio mundial donde el flujo de las redes de co-
municación influye notoriamente en la masificación de diver-
sos aspectos de la cultura. Además, su decisiva impronta en la
actualidad los ha convertido en un factor más que determinan-
te en la conformación de identidades contemporáneas –en este
caso juveniles–, de tal forma que asistimos a una verdadera
revolución multimedia donde las referencias y la codificación
de la vida real parten de los espacios mediáticos.5
La influencia de los medios de comunicación se observa
en todas partes. No hay espacio institucional y de la vida co-
tidiana que escape a su influencia, de manera tal que el poder
que detenta es real y determinante. En realidad, mucho se
ha hablado de la globalización económica y sus evidentes re-
percusiones, pero todavía falta dimensionar detenidamente el
impacto que ésta tiene en los espacios de la cultura y en la mo-
dificación de las estructuras cotidianas de las personas en su
relación con la realidad inmediata, donde los media ya tienen
una profunda incidencia. En esta evidente preeminencia, el
contexto en el que vivimos se convierte fluidamente en un “im-
perio de los medios”.6 Como nunca antes en la historia reciente
los medios de comunicación habían tenido tanto auge y, sobre
todo, poder.
5 Giovanni Sartori, Hommo videns. La sociedad teledirigida.

6Juan Pablo Zebadúa Carbonell, “Imágenes distorsionadas, realidades
adjetivadas. Los medios de comunicación y su papel actual como espacio de
exclusión”, en Gazeta de Antropología.
21

Al interior de estos tiempos globalizados, las complejas
redes de comunicación se extienden más allá de los mass me-
dia. En efecto, las llamadas “tecnologías de la información”
estructuran gran parte de la cotidianidad del mundo por su
influencia en cualquier ámbito de la vida de las personas.
La telefonía celular, la televisión por cable o la Internet son
ejemplos de la gran variedad tecnológica por la que se mueve
el mundo a partir de una complejísima interacción del sis-
tema de las comunicaciones con la vida diaria. Los medios de
comunicación, como productores de mensajes, hacen uso de esta
tecnología y se lanzan por todos los rincones del orbe con tal
capacidad e influencia que se observa ahora el nacimiento de
una tecnocultura, una alianza estratégica entre los medios de co-
municación, la tecnología y la economía de mercado:
Mediatización es el nombre que ha recibido el proceso de arti-

culación del funcionamiento de las instituciones sociales con
los medios de comunicación. En la sociedad mediatizada, la
tecnocultura es una designación, entre otras posibles, para el
campo comunicacional como instancia de producción de bienes
simbólicos o culturales, pero también para la impregnación del
orden social por los dispositivos maquínicos de estetización o
culturalización de la sociedad.7
En medio de esta revolución mediática, las culturas juveniles

tienen un sitio preponderante. Como parte de un sector ins-
crito en el arco de la influencia de los sistemas de información
mundializados, los procesos culturales de las juventudes es-
tán siendo saturados e influenciados mediáticamente por una
variedad enorme de elementos mundializados que, a su vez,
7 Muniz Sodré, Reinventando la cultura. La comunicación y sus productos, p. 9.
22

delinean sus estrategias para mutar los discursos y aceptar la
realidad cambiante siempre compleja de los jóvenes.
En otras palabras, ahora es posible encontrar en los pro-
cesos identitarios juveniles distintas influencias por las cuales
se posicionan ante el mundo mediante construcciones identita-
rias, en donde el peso y el predominio de las tecnologías de la
información sobre sus adscripciones, así como en la conforma-
ción de sus colectividades, son determinantes. A la par con los
flujos transnacionales de la economía, de las tecnologías de la
información y, en general, de todo el sistema massmediático
que repercute en el mundo entero, los procesos culturales de
los jóvenes se hallan en medio de este torbellino que, a la pos-
tre, los hace establecer una estrecha relación en donde el juego
de recomposición identitaria y de los sentidos de la participa-
ción e inclusión son una preponderante para entender el sitio
en el que se los jóvenes se encuentran ahora.
Las identidades juveniles y los medios

de comunicación
Es en los campos de la socialización e identidad donde repercu-

te visiblemente la influencia de los media entre los jóvenes. En
palabras de Merton,8 estos representan espacios o “grupos de
referencia” en contraste con los “grupos de pertenencia” como
la familia, la iglesia, la escuela que paulatina y sistemática-
mente pierden peso en la socialización juvenil:
8
Citado por Gilberto Giménez, “La teoría y el análisis de la cultura.
Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge A. González y Jesús Galindo
Cáceres (eds.), Metodología y cultura, p. 171.
23

Por lo tanto, los medios, dadas sus características y su poderosa
red de influencia, tienen entre sus características el ser agentes
socializadores de referencia capaces de contrarrestar, complemen-
tar, potenciar o anular la influencia de los agentes de pertenencia
como la familia. Tantos unos como otros, los de pertenencia y los
de referencia cumplen funciones socializadoras muy importantes.
En primer lugar nos aportan una gran parte de la información
con la que construimos la imagen de la realidad de acuerdo a la
cual desplegamos nuestros comportamientos. En segundo lugar
proporcionan valores, normas, modelos, símbolos, etc., gracias
a los cuales se producen los procesos de construcción personal y
de integración y cohesión social. Por último, es a través de esos
medios como el sujeto construye y desarrolla su identidad, es
decir, la definición que puede dar de sí mismo y a los demás de lo
que es él en cuanto persona individual y social a la vez.9
En este sentido, las identidades juveniles transculturales han

transformado su contexto relacional en la codificación de las
redes de pertenencia y cómo se asientan individual y colectiva-
mente en la sociedad. Si las identidades juveniles se nutren de
los mensajes y bienes emitidos desde los procesos mediáticos,
entonces son parte fundamental de la construcción de sus
adscripciones. Las juventudes, en tanto blanco del mercado de
los media, acaparan toda la atención del consumo y, por consi-
guiente, forman parte de todas aquellas directrices pretendi-
damente universales en torno a la condición juvenil.
Así, con la “tecnologización” y “juvenilización” de la so-
ciedad, las culturas juveniles están más que propensas para
ser parte determinante del uso tecnológico e informacional,
9 Julio Vera Vila, “Medios de comunicación y socialización juvenil”, en
Revista de Estudios de Juventud, p. 20.
24

porque es hacia los jóvenes por donde pasa fundamentalmente
el mundo mediático actual, consiguiendo que sean receptores
y activos difusores de las prácticas del universo tecnológico
contemporáneo. De hecho, ya se habla de una generación.com
para dar cuenta de una cohorte juvenil con un avanzado nivel
de conocimiento en el mundo informacional.10
Las juventudes y el consumo cultural
Este cambio de referencias culturales de las juventudes, desde

las tecnologías de información, se construye con mediaciones.
Las prácticas sociales juveniles adquieren otro significado
porque se construyen con una distinta percepción del tiempo
y el espacio. En el lenguaje posmoderno, son los grados de “si-
multaneidad” y “fragmentación” en la vida cotidiana los que
tienen que ver con la resignificación de la realidad y sus ahora
indeterminadas maneras de percibirla. El repertorio de la
gran cantidad de mensajes y discursos a los que están sujetas
las culturas juveniles, hace de lo real un espacio inmediato,
instantáneo, por lo que, en este sentido, los medios construyen
permanentemente un “espacio del presente”11 donde el pasado
se debilita y el futuro se diluye, dando paso a un “presentismo”
fortaleciendo otros tipos de prácticas sociales.
Esta modificación de los tiempos y espacios de las cul-
turas juveniles es otra de las dimensiones explícitas en la
conformación identitaria de la juventud de estos tiempos que
bien puede observarse desde los terrenos del consumo cultural,
porque es un espacio en el cual los tiempos y espacios se con-
10 Idem.
11 Guillermo Sunkel (comp.), El consumo cultural en América Latina.
Construcción teórica y líneas de investigación, p. xxiii.
25

forman en “presentismos” e “inmediatismos” y en los cuales
las identidades se construyen bajo estos argumentos.
Es cierto que antaño existía ya un amplio mercado de
consumo hacia los jóvenes (desde el momento mismo de surgi-
miento de la cultura juvenil de la posguerra, en la década de
los cincuenta), pero en la actualidad este proceso se presenta
bajo un despliegue massmediático sin precedentes aunado a
diversos mecanismos de uniformización muy evidentes en las
industrias de la moda y la estilización de los gustos juveniles
(la música, la sexualidad, los nuevos valores, etc.). El consumo
cultural también es un importante elemento de análisis para
situar procesos donde las culturas juveniles construyen sus
identidades y cómo interpelan a las fuentes de mensajes. Esta
interpelación, por ejemplo, se promueve desde los espacios
constituidos para el desarrollo de dicho consumo cultural den-
tro del tiempo libre y de ocio y, por supuesto, se percibe como
referencia para la construcción de las identidades:
Los medios de comunicación, especialmente la televisión o

Internet, son potentísimos difusores de recursos para la repre-
sentación simbólica y la construcción de las identidades de los
individuos y los grupos quienes se apropian de sus materiales
para darles sentido mediatizados por su cultura y su personali-
dad… Y, además, es posible que estemos asistiendo a una socia-
lización global en valores, ideales y normas de acuerdo con las
necesidades de un modelo económico consumista.12
El consumo cultural va más allá del intercambio material de

los bienes: es en el ámbito de lo simbólico donde la apropiación
de dichos bienes cobra significado; no es precisamente este
12 Julio Vera Vila, op. cit., p. 25.
26

significado un lugar desde el cual las “necesidades naturales”
de los individuos son resueltas, sino que al mismo tiempo está
dentro de todo un sistema de ordenamiento del flujo del capital
y de la división social del trabajo a escala social: “forma parte
de las necesidades de relacionarse con personas y de disponer de
objetos de mediación para lograrlo”.13
El consumo cultural consiste en entablar contacto y diá-
logo con los rituales que median las instancias de socializa-
ción, a priori significado y codificado por todos los miembros
de la sociedad. De esta manera, no se adquiere únicamente
un producto material, sino que al adquirirlo, en un mismo
proceso, se está dentro de una relación de individuos validada
comunitariamente; justo en esta validación se pueden observar
distintas formas de priorizar los valores de los productos, en
este caso convertido en valor simbólico dentro de un particular
contexto e instancia del consumo.
En el caso de los jóvenes, el consumo cultural puede obser-
varse como el espacio de intersección cultural donde confluyen
distintos mensajes de sentido para sus identidades. Esta adju-
dicación del (nuevo) sentido se realiza mediante la exploración
y decodificación de los mensajes provenientes de las industrias
culturales y de los medios de comunicación, dentro de los
cuales se proponen los “mundos de vida” del universo juvenil
de nuestro tiempo, formando todo ello parte del proceso de
consumo cultural. Por tanto, las identidades juveniles trans-
culturales, que son agregaciones flexibles perfectamente aco-
modables según los parámetros y las brújulas culturales del
consumo mediático, definen al mismo tiempo, mediante el con-
sumo cultural y la apropiación de los mensajes de los medios,
13Mary Douglas y Baron Isherwood, El mundo de los bienes. Hacia una

antropología del consumo, citado por Martiza Urteaga Castro-Pozo, Por los
territorios del rock. Identidades juveniles y rock mexicano, p. 44.
27

sus propias formas de interpelación a su entorno manteniendo
su propia independencia e identidad frente a estos procesos.
Si el joven contemporáneo se concibe en tanto participante de
una red de consumo massmediático, las identidades juveniles
estarán igualmente caracterizadas y construidas por parte de
dicho consumo, y de la misma manera, en función del cómo y
con qué (nuevos) elementos se realiza la apropiación cultural,
para así hacer uso de ello.14
Este esquema de influencia y retroalimentación del con-
sumo cultural y medios de comunicación desde y hacia las
juventudes genera un espacio simbólico reproductor de las iden-
tidades. La particularidad identitaria del “ser joven” en la ac-
tualidad es que los elementos para su constitución provienen,
en una gran medida, de los media y el consumo cultural: si el
campo del consumo cultural también es interclasista, integra-
dor y comunicador, así como espacio de distinción simbólica,
una gran parte del capital identitario de las juventudes se
construyen a partir de este proceso. La manera en que las ju-
ventudes se apropian de éstos bienes simbólicos determina la
enorme variedad de elementos presentados para su consumo
y deja de lado las identidades totales que antaño definían ta-
jantemente a los jóvenes. Es desde el consumo cultural donde
estos dialogan y se comunican entre sí, se apropian de los
productos mediáticos, manifiestan estilos y maneras de ser. Es
decir, construyen la socialización de sus colectividades:
[El consumo cultural es] la manera en que la gente y toda una

sociedad se identifica y se siente reconocida en toda una gama
de diversidad de productos culturales que se entremezclan o se
14 Juan Pablo Zebadúa Carbonell, Culturas juveniles en contextos globales.
Cambio y construcción identitaria.
28

hibridan con expresiones propias, aprendidas y cultivadas de la
cultura. Es decir, indagan no tanto qué hace la cultura masiva
de los grandes medios con el ciudadano y la gente, sino qué
cosas hace la gente con esa expresión de la cultura de masas que
hoy día vemos que es hegemónica en las manifestaciones de la
vida cotidiana.15
En este intercambio simbólico no hay ningún rubor ideológico

ni estilístico para tal fin; es una cuestión de “atmósferas es-
téticas, antes que éticas”, como enuncia Margulis.16 Desde el
consumo cultural se pierde así el territorio físico para dar paso
a una gran variedad de espacios simbólicos los que a su vez,
representan el impulso para la creación de identidades colecti-
vas con nuevas codificaciones y simbología, generando sensibi-
lidades y formas de pensar desde la diversidad.
La convergencia de las fronteras culturales
José Manuel Valenzuela propone el concepto de multilocación

para definir precisamente las maneras de asumir los diversifi-
cados “mundos de vida” creados por el consumo cultural:
Este advenimiento de los medios es lo que va a permitir esta

multilocación de los seres humanos, de las personas, donde el
mundo se va a comparar, a extrañar, a mezclar, se va asimilar
15 Marcelino Bisbal y Pasquale Nicodemo, “El consumo cultural en
Venezuela”, en Guillermo Sunkel (comp.), El consumo cultural en América

Latina. Construcción teórica y líneas de investigación, p. 89.
16 Mario Margulis y Marcelo Urresti, “La construcción social de la con-
dición de la juventud”, en Humberto J. Cubides et al, “Viviendo a toda”:

Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades.
29

en el ir y venir de otros modos de vida, de otras producciones
de imágenes de diversos pueblos, representación (que se define)
como globalización; es decir, interpelación de múltiples miradas
a través de la mediación de las industrias culturales.17
La construcción juvenil de estos “mundos de vida” desde las

industrias culturales, los media y el consumo cultural, tiene,
por lo menos, dos elementos visibles que representan muy bien
los niveles de relación, apropiación y construcción de las iden-
tidades juveniles con los bienes y mensajes emitidos desde los
procesos mediáticos.
En primer lugar, las identidades juveniles transculturales
inevitablemente forman parte de los modelos culturales que
los medios impulsan para definir la condición juvenil. Pero, en
segundo lugar, existe una estrecha relación entre el discurso
emanado de los media y los propios discursos elaborados por las
juventudes, bastante evidente en sus constructos identitarios y
en general en sus nuevas formas de replantearse el mundo in-
mediato. Es decir, surge entonces un proceso de reciprocidad en
el cual los jóvenes se apropian siempre y se retroalimentan del
arsenal simbólico producido por las industrias culturales y los
medios de comunicación, pero esta asimilación y retribución se
realiza en diferentes formas que son codificadas por las propias
dinámicas de apropiación y respuesta juvenil.
Es en el reciclaje de los discursos mediáticos y su reelabo-
ración constante por los cuales la juventud interpela la realidad
que se enfrenta desde su cotidianidad. Se hace uso de ellos para
después ser asumidos y reconceptualizados por ellos mismos.
Este reciclaje se da en todos los terrenos, incluido el político,
17José Manuel Valenzuela Arce, “Las producciones culturales y el con-

sumo cultural”, en Jaime Arturo Padilla Herrera (comp.), La construcción de
lo juvenil. Reunión nacional de investigadores de la juventud, p. 10.
30

convirtiendo, por ejemplo, algunos lenguajes antihegemónicos
en la antítesis de su esencia; es decir, se impulsan mediante lo
que se critica del poder global utilizando las mismas herramien-
tas de la globalización y medios de comunicación para consoli-
dar un discurso crítico. Ejemplo de ello son los colectivos que
promueven el movimiento zapatista de Chiapas que en redes
de Internet y en el impulso de la información globalizada han
agrupado y organizado actividades internacionales referentes a
mantener la lucha indígena del sur de México. Entonces, obser-
vamos la existencia de un proceso de retroalimentación perma-
nente entre los mensajes de los media y los discursos juveniles.
Se acercan y ambos se complementan. En todo caso, es la recep-
ción constructiva de los medios lo que vuelve a las identidades
juveniles más dinámicas y flexibles.
En este panorama se espera que surjan nuevas catego-
rías y también nuevas referencias de análisis para entender
los también nuevos modelos de apropiación mediática y de
consumo cultural juvenil impulsados por los procesos sociocul-
turales de la globalización. Es una urgencia la formulación de
miradas sociales que establezcan la configuración de los recur-
sos culturales con que se valen las juventudes para construir
sus microcosmos e identidades colectivas. La velocidad y cam-
bio de los acontecimientos es tal que nuestras convencionales
miradas se retrasan y no observan cabalmente las realidades
contemporáneas. Si no atemperamos el entorno avasallante
de nuestro tiempo éste puede resultar tan eficaz para cerrar
nuestras epistemes y también cerrar nuestros ojos. De los cien-
tíficos sociales depende la emergencia, a la par de las nuevas
identidades juveniles, de nuevos parámetros para los estudios
de las sociedades y la cultura.
Como la condición juvenil actual es construida “desde
fuera” (como sería el caso de los medios de comunicación y las
industrias culturales), los jóvenes fungen también como inter-
31

peladores de dicha condición. En términos de Feixa, esto puede
constituirse en una representación de tipo “filtro”, en el que
elementos de las industrias culturales y los medios (la moda,
la música, la estética, etc.) son manifestadas en los “estilos”
juveniles y visibles en lo que él llama “las producciones cultu-
rales” de los jóvenes.18 Al mismo tiempo, estas producciones
culturales son revertidas hacia los espacios hegemónicos, con-
virtiendo así a los jóvenes en partícipes de la construcción de
sus propios modelos, reciclándolos, proponiéndolos y desafián-
dolos frente a lo exterior. El mundo juvenil también retroali-
menta, redelimita y redefine. Esta afiliación discursiva juvenil
se da en tres niveles:
a) los jóvenes son objeto de apropiación mediática, que los

lleva a convertirse en receptores de los procesos de las in-
dustrias culturales;
b) niegan la supuesta uniformización con su movilidad y
transitoriedad identitaria;
c) finalmente, reciclan ese mismo discurso de acuerdo a
sus propias estrategias culturales.
Estas características de las juventudes actuales rompen igual-

mente con aquella idea de la pasividad, la asimilación y ma-
nipulación con que las industrias culturales acometían a los
jóvenes de la actualidad, cuando “vendían” la imagen de una
“juvenilización” como un producto cultural conducido. Tan so-
lo hay que ver que en esta simbiosis, la producción de sentido
actual de las culturas juveniles se moldea con manifestaciones
discursivas novedosas y propositivas desde la óptica de las
nuevas concepciones del mundo globalizado que surgieron con
18 Carles Feixa Pampols, El reloj de arena. Culturas juveniles en México, 1998.
32

gran fuerza en los ámbitos de las redes simbólicas locales y
globales.19 Un ejemplo de ello: hace diez años, alguien aficio-
nado a la música de rock no podía, por ningún motivo, salirse
de sus fronteras identitarias, y esto fundamentalmente tenía
que ver con sus modelos de adscripción. El roquero nunca iba
a una discoteca y nunca se comportaba como un individuo dis-
tinto a su colectivo de pares. Era un roquero y punto. Desde
esa postura también se definía con otros roqueros y actuaba en
consecuencia.
También se observa que en el proceso identitario transcul-
tural, las culturas juveniles apelan a la “desterritorialización”
cuando se prescinde de lo que Valenzuela llama la “simboliza-
ción territorial única”, porque no se adquieren grados de cohe-
sión determinantes en un solo campo de identidad específico.
Al contrario, estos se diseminan y diversifican llegando a “re-
significar” y a “reterritorializar” dichos territorios culturales,
teniendo como resultado las “identidades transitorias”:
Algunas culturas juveniles conforman redes meta-identitarias;

sin embargo, esto no significa que abandonen o cuestionen otros
ámbitos de sus identificaciones sociales ni que, necesariamente,
se alejen de sus identidades tradicionales. Frecuentemente
estas dimensiones son recreadas o, incluso, resemantizadas
como elementos constituyentes de las identificaciones juveni-
19 La simpatía juvenil por el levantamiento armado zapatista
en Chiapas ha ocasionado en varias partes del mundo un puntual

cuestionamiento de los procesos de mundialización, en particular del
neoliberalismo económico. Asimismo, la emergencia de los llamados “grupos
antiglobalización” que cuestionan, en diferentes espacios de contestación, a
los grandes consorcios del capital internacional (Banco Mundial, fmi, etc.) y
plantean nuevas estrategias de participación (cultural, política) de las culturas
juveniles ante el posicionamiento del poder globalizado desde los territorios
“nacionales” o de lucha locales.
33

les, como hace el cholismo con la Virgen de Guadalupe y algu-
nas figuras patrias.20
La desterritorialización desarrolla, al mismo tiempo, un proce-

so de desdoblamiento de las identidades juveniles en cuanto al
sentido de sus pertenencias. Se incluyen desde la colectividad,
anteponiendo nuevas formas de adscripciones muy acordes a
la extensión de los cambios de los últimos años acontecidos en
el mundo, desde donde adquieren para sí mismos una gama de
lenguajes provenientes de muy distintas fuentes sociocultura-
les. Ello forma parte de lo que posmodernamente se ha deno-
minado el “estallamiento de las identidades”.21
Pero en las identidades juveniles transculturales, la in-
fluencia de los medios de comunicación y los procesos de con-
sumo cultural no es tan un camino para lograr un intercambio
simbólico entre distintos colectivos o diversos espacios discur-
sivos (juveniles o no), sino que se convierte en espacios en sí
mismos de desarrollo grupales y de sentido por los cuales se
producen procesos de una construcción identitaria “desterrito-
rializada”. La permanente actualización de las particularidades
y, al mismo tiempo, la difuminación de los sentidos, hace hoy de
las identidades juveniles un campo sistemático donde se mani-
fiestan constructos de comunicación e intercambio permanentes.
Al mismo tiempo, esta participación también se condi-
ciona desde el “tránsito identitario”22 generado por los propios
20 José Manuel Valenzuela Arce, “Culturas juveniles: identidades transito-

rias”, en Jóvenes. Revista de estudios sobre juventud, p. 14.
21 Carlos Mario Perea, “Somos expresión, no subversión. Juventud, identi-
dades y esfera pública en el suroriente bogotano”, en Humberto J. Cubides et

al., “Vivienda a toda”: Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades.
22 Como ejemplo podemos ubicar las manifestaciones ciudadanas alre-
dedor del mundo. En 2003 se lograron conjuntar en contra de la guerra de

Irak grandes contingentes de jóvenes que mayoritariamente conformaban
34

procesos culturales de la juventud. La participación, en todo
caso, se ofrece mediante una toma de postura disgregada que
no es permanente sino coyuntural y bastante objetivable en el
discurso, en la mayoría de las veces; el sentido político de la
participación puede ser bastante cercano: una demanda muy
concreta del barrio o bien una perspectiva bastante abstracta
y más bien difusa; temas tan universales como la paz mundial
o el salvamento de las tortugas marinas o la defensa ecológica
de la selva, por citar ejemplos.
En estos campos de participación juvenil es fácil recono-
cer las adscripciones “inmediatas” a las cuales se adhieren los
jóvenes en sus distintos estilos. Ahora, en el proceso transcul-
tural juvenil, se visibilizan todas aquellas identidades que an-
taño estaban delimitadas culturalmente por la frontera simbó-
lica en turno y que no fácilmente podían ser relacionadas. Hoy
día, en estos procesos contemporáneos la difuminación de las
fronteras identitarias se permea en favor de la creación de
identidades juveniles “horizontales”: se respetan los contornos
estilísticos de las culturas juveniles, pero cada vez son más in-
visibles los límites identitarios.
En conclusión, las construcciones transculturales repre-
sentan en estos tiempos el estadio en el cual se definen los
las gigantescas hileras en las avenidas de las ciudades del mundo. Entre
estos jóvenes se podían apreciar distintos estilos culturales: roqueros, paci-
fistas, ecológicos, estudiantes, militantes, defensores de derechos humanos,
feministas, neozapatistas, ciudadanos “de a pie”, etc. Un conjunto heterogé-
neo de grupos que eventualmente tendrían un sentido identitario diferente
entre sí en la construcción de sus discursos hacia el exterior, pero que ahora
se comunicaban en procesos políticos y, en general, en el aparato simbólico
creado para esta participación juvenil. Además, en la mayoría de los casos no
pertenecían a ningún partido político; es decir, ya no eran los típicos jóvenes
“de izquierda” quienes salían y llenaban las calles, sino una disímbola masa
juvenil adscrita a distintos universos culturales.
35

procesos culturales e identitarios de los grupos juveniles en
el marco de la “nueva” construcción de sus perspectivas colec-
tivas. En los procesos transculturales, en los cuales se nutre
esta nueva forma de generación identitaria y de participación,
pueden observarse las siguientes premisas:
a) los medios de comunicación y el consumo cultural con

decisiva influencia en el sistema de red informática;
b) la inserción en un tipo de nuevo romanticismo político,
cibernético, horizontal, no institucional ni partidario, sin
caudillos o lideres tradicionales; que luchan tanto por causas
justas en realidades distantes o inmediatas, como por otras
“moralmente correctas”. Ejemplo de ello, el ecologismo, el paci-
fismo, el new age, etc.;
c) la hibridación cultural y tribalización de lo cotidiano,
como forma de relación y comunicación simbólica entre los
pares y su respectiva masificación. Por ejemplo, los festivales
musicales masivos;
d) las identidades a partir de estilos musicales puros e hí-
bridos, entre otras cosas, como la música étnica de tipo world
beat, o la de carácter “neorrevolucionaria” y/o con un sello
“épico” (por ejemplo los seguidores del cantante roquero Manú
Chao, que se cuentan por miles alrededor del mundo) .
Las identidades juveniles transculturales producidas en la

actualidad no pertenecen a las referencias y posiciones de
antaño, sino que se transmutan a gran velocidad y con una
evidente diversidad cultural. Se hibridiza, es diversa y com-
pleja, en donde la convocatoria identitaria no restringe los
campos de adscripción y se flexibiliza más en las formas de
manifestar el discurso, a través de mecanismos lúdicos, mu-
sicales, sin necesidad de un liderazgo visible, y con una con-
fluencia de las reivindicaciones más o menos próximas. Es
36

una manera de situar la fluidez y recomposición permanente
de las lecturas identitarias, como parte de una realidad tan
cambiante como determinante que las culturas juveniles no
escapan a ello.
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www.ugr.es/~pwac/621, 2006.
38

LA NORTEADA JUVENIL: representaciones
de la migración tsotsil
Tania Cruz Salazar*
Preámbulo
Las imágenes del norte han estado muy presentes en el sur. Las
“rolas” norteñas, el pasito duranguense, la quebradita y otros
estilos de baile que siempre han animado el sentido de lo nor-
teño en el sur forman hoy en día ya parte de las identidades
juveniles del momento.1 El sombrero, las botas, el cinturón de
cuero, la camisa a cuadros, el pantalón de mezclilla o Topeka
y la hebilla dorada que se observan en los varones chiapanecos
han sido solo algunos elementos de representaciones singulares
como el ranchero, el ganadero, el vaquero, el veterinario y el
zootecnista.2 Cada vez con mayor decisión estas singularidades
* Universidad de California, Santa Cruz.

1El universo de estudio lo conforman diez varones jóvenes hablantes del
tsotsil. La tendencia de los flujos migratorios señala a San Juan Chamula
como el principal municipio de expulsión, seguido por la periferia de San
Cristóbal de Las Casas. Dos de los informantes fueron originarios de este
último lugar y tenían ascendencia tsotsil por parte de sus padres. Estos
jóvenes además de hablar la lengua se reconocían como tales; muchos de sus
padres eran originarios de algún paraje de Chamula.
2 La noción “representación” entendida como modelos, formas de entender
o imágenes colectivamente elaboradas, prescribe comportamientos en tanto

ideal que orienta toda práctica social. Su objetivo es trazar rutas de inclusión
y exclusión social. Aquí, esta noción es utilizada para ilustrar el modo en
que guía a nuevos estilos juveniles de la migración. Robert M. Farr y Serge
39

están perfilando a los jóvenes indígenas con experiencias mi-
gratorias; actores emergentes en la recrudecida crisis del cam-
po chiapaneco que bien pueden ser representados por la imagen
del “cowboy indígena”, un estilo juvenil híbrido en términos cul-
turales.3
No obstante, detrás de esas armoniosas imágenes del nor-
teño con bigote poblado se esconde una serie de vulnerabilidades
que caracterizan a este sureño: la pobreza, la marginación y el
riesgo. Hablar lengua indígena, ser joven, aventarse “el paquete”
de cruzar “la línea” o el desierto para pagar “la cuenta” de una
deuda, dejar a la familia y confiar en el pollero, son las condicio-
nes que particularizan a estos tsotsiles migrantes. Otros elemen-
tos del viaje son: una mochila pequeña, mucha agua, un trozo
de plástico lo suficientemente grande para taparse, unos buenos
zapatos y un abrigo grueso si es época de frío, pero sobre todo,
muchas esperanzas y una buena dosis de fe.
Los indígenas de los Altos de Chiapas4 quienes cada vez
con mayor frecuencia parten rumbo al norte son predominan-
temente jóvenes varones campesinos, miembros de familias
extensas y hablantes de lengua tsotsil. La experiencia mi-
gratoria para ellos es muy dolorosa; la falta de documentos
Moscovici (eds.), Social representations, p. 412; Roger Chartier, El mundo

como representación. Estudios sobre historia cultural.
3 A partir de la nota periodística “Adoptan tzotziles vestimenta de cowboys”
publicada en El Universal el viernes 22 de abril de 2005, trabajé con la idea de

la representación “cowboy indígena” como un estilo particular de la migración
juvenil sureña. Me parece relevante hacer uso de este término y utilizarlo
como categoría de análisis agregándole el apellido “indígena”, lo que evidencia
a la representación perfilada por la migración y el estilo juvenil.
4 Los municipios que conforman esta región son Amatenango del Valle
con alta población tseltal, Altamirano con población tseltal y tojolabal,

Chalchihuitán, Chamula, Chenalhó, Huistán, Larráinzar Mitontic, Pantelhó
y Zinacantán con tsotsiles, Chanal, Oxchuc y Tenejapa con tseltales, y Las
Rosas, San Cristóbal de Las Casas y Teopisca con mayoría mestiza.
40

repercute negativamente en las condiciones de seguridad más
allá del viaje; es decir, en la vida cotidiana en general y en
los espacios laborales en particular, sin mencionar que las
dificultades de la vida citadina los confrontan social y cultu-
ralmente. Los niveles de marginación en Tijuana como los de
hostilidad en West Palm Beach no son menores como tampoco
lo son la soledad y la explotación. Aunque los tsotsiles que mi-
gran cuentan con una escolaridad más alta y mejores niveles
de bilingüismo que quienes se quedan, su corta edad, su con-
dición irregular, el desconocimiento de las rutas migratorias,
la inexperiencia laboral, la nulidad de la lengua inglesa o del
castellano, las incipientes redes de apoyo con la escasa expe-
riencia para el caso chiapaneco, son factores que potencian su
vulnerabilidad ante las condiciones de inestabilidad y riesgo
que la experiencia migratoria trae consigo.
Las experiencias migratorias de jóvenes tsotsiles revelan
cambios generacionales y genéricos asociados a la recompo-
sición del agro chiapaneco, pues resumen la reconfiguración
de prácticas culturales comunitarias en general y de la es-
tructura familiar indígena en particular. En suma, la salida
masculina desde la región altiplana chiapaneca a Cancún,
Quintana Roo; Villahermosa, Tabasco; México, D.F.; Tijuana,
B.C.; y Hermosillo, Sonora, en México, así como a Los Ángeles,
California; Washington, D.C.; Orlando, Miami, West Palm
Beach y Tampa, Florida; Arkansas, Carolina del Norte y
Carolina del Sur en Estados Unidos, está replanteando nocio-
nes de juventud en la vida cotidiana comunitaria.
Mirada y estrategia
Lo juvenil no ha sido un tema prioritario en la agenda acadé-

mica mexicana como sí lo han sido el indígena y la migración.
41

La corriente más actual sobre estudios migratorios, dedicada a
documentar la diversificación de los patrones así como el perfil
socioeconómico de las y los migrantes, ha registrado la decidi-
da participación juvenil indígena y rural en los flujos migra-
torios; incluso su salida ha situado a la vanguardia a estados
de la república –Chiapas, Guerrero, Veracruz y Yucatán– que
no habían figurado en la lista con mayor incidencia migratoria
gracias a la presencia de la población juvenil indígena rural.
Por su lado, los estudios sobre juventud han estado clara-
mente alejados del ámbito rural e indígena. Los tres momen-
tos de producción académica en torno a lo juvenil (los años 70,
80 y 90) centraron la mirada en varones urbanos –una veta ya
clásica en los estudios sobre juventud– y afirmaron la inexis-
tencia de la juventud en los mundos indígenas por la ausencia
de términos análogos en la propia lengua indígena. Solo hasta
la primera década del siglo xxi algunos trabajos aislados5 han
contribuido a esta novedosa veta de estudios al reflexionar
sobre la aparición de estos actores paradigmáticos, que en otro
trabajo defino como juventudes étnicas, una categoría cognos-
citiva que no solo representa al actual agente de cambio –el jo-
ven indígena migrante– de las sociedades rurales e indígenas
en nuestro país, sino que permite profundizar sobre la relación
existente entre los procesos juveniles en los mundos étnicos
asociados a la movilidad poblacional.6
En tanto objeto de investigación de reciente exploración,
las juventudes étnicas deben situarse como sujetos históri-
5 Véanse los trabajos de Lourdes Pacheco, Ricardo Falla, Martiza Urteaga
Castro-Pozo, Maya Lorena Pérez Ruiz, Jesús Alejandro Hernández Ramírez,

Ariel García, Tania Cruz, Adabell Gómez Jiménez, María del Pilar Muñoz e
Irene Sánchez, citados en la bibliografía de este capítulo.
6 Tania Cruz, Juventudes étnicas: una categoría emergente en Ciencias
Sociales.
42

cos pues han emergido gracias a embates socioeconómicos
identificables: la crisis cafetalera (1980), el recorte de inver-
sión al agro (1983), la entrada en vigor del Tratado de Libre
Comercio de América del Norte (TLCAN, 1994), el incremento
de las vías de comunicación comunidad-ciudad, la creación de las
universidades interculturales (2000), la profesionalización y
aumento de niveles educativos así como del bilingüismo, la pene-
tración de la tecnología de punta y los medios de comunicación,
la conversión religiosa (1970) y la diversificación y aumento de
los movimientos poblacionales (1995-2000). No obstante, más
que hablar aquí de la emergencia de esta categoría analítica y
de la transición ocupacional de estos sectores juveniles que en
buena medida abonan a la discusión sobre “el tránsito cultural
[que] deviene a partir de su experiencia migratoria y con ésta
la creación de subjetividades altamente disímiles a las juven-
tudes del momento”,7 me interesa argumentar que la recrude-
cida crisis del campo en Chiapas ha insertado a la población
joven indígena rural y campesina en un rito de paso definido
por la migración, un evento que repercute en la dimensión
cultural, específicamente en términos de las exigencias comu-
nales, lo cual genera nuevas representaciones como la del joven
indígena migrante.
Las recientes tendencias de la migración internacional
han arrastrado a una oleada de jóvenes quienes conjunta-
mente han obtenido nuevos aprendizajes en sus experiencias
en el norte. Estas tendencias apuntan hacia nuevos estilos ju-
veniles guiados por otras nociones de éxito y de fracaso, distin-
tos patrones de consumo, así como novedosas formas de argot
juvenil derivadas de hibridaciones culturales. Esto no significa
que las antiguas imágenes del ser indígena se borran, sino que
7 Ibid., p. 5.
43

se expresan en un renacimiento identitario de una nueva fa-
cha “estilo juvenil”8 cribado de experiencias transformadoras
útiles en el acto preformativo.9 El cambio de indumentaria,
el gusto por las “trocas”, el neoidioma (tsotsil-tseltal-español-
inglés), la bailada, el uso del celular, la internet y la compu-
tadora, así como otros arrastres culturales orientados por las
prácticas de ocio y diversión, emergen como elementos consti-
tutivos de la representación “joven indígena migrante”.
Dado que lo juvenil en lo étnico nace de la experiencia mi-
gratoria, los estudios contemporáneos sobre juventudes étnicas
pueden nutrirse del tema migratorio para discutir contenidos,
procesos, estilos y trayectorias juveniles que puedan asir ese
periodo corporal, cultural y socialmente demarcado por clasifi-
caciones de edad, cargos comunitarios, prohibiciones, transgre-
siones, permisividades y trastocamientos asociados o guiados
por la condición etaria, claramente ubicada o entendida por el
sujeto joven indígena.
Mi propuesta aquí consiste en esbozar un conjunto de
representaciones coexistentes en el contexto de la migración
mexicana primero, y a la migración indígena protagonizada
por jóvenes varones tsotsiles después, para así dar cuenta de
nuevos estilos juveniles híbridos que comienzan ya a confor-
mar nuevas representaciones.
El método etnográfico que propone la triangulación del
intérprete, la cultura y la teoría es el espíritu de la estrategia
metodológica aquí aplicada, dado que ofreció elementos para
construir la interpretación de los datos recogidos en campo a
lo largo de tres periodos de investigación llevados a cabo de
2008 a 2009 en Chamula y Chanal, Chiapas; Tijuana, Baja
8 Carles Feixa, El reloj de arena. Culturas juveniles en México.

9 Irving Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana.
44

California; y en West Palm Beach y Lake Worth, Florida,
Estados Unidos. Las categorías de análisis, “representaciones
de la migración” y “estilo juvenil”, están operacionalizadas de
acuerdo con el nivel de abstracción. Las variables del estudio,
todas de carácter cualitativo, se concentraron en el sujeto de
investigación y la experiencia migratoria, de tal modo que el
joven indígena migrante se caracterizó a partir de variables
como: sexo, edad, estado civil, etnicidad y nivel de estudios;
mientras que la experiencia migratoria de acuerdo a: salida,
cruce, estancia (trabajo), retorno y capital sociocultural.
Las fases del trabajo de campo se organizaron de acuerdo
con la revisión bibliográfica de la migración indígena alteña,
la recopilación de experiencias mediante entrevistas estruc-
turadas a jóvenes tsotsiles en 2008 y 2009 y la documentación
de las representaciones de la migración a través del registro de
imágenes circuladas en los medios de comunicación y del con-
sumo cultural de los mismos jóvenes con experiencias migrato-
rias. En suma, las técnicas de investigación utilizadas fueron:
la observación, la observación participante, la entrevista se-
miestructurada, la revisión documental, la revisión bibliográ-
fica y la revisión hemerográfica, lo que permitió desentrañar
las representaciones y los estilos juveniles asociados a la expe-
riencia migratoria de diez jóvenes tsotsiles quienes formaron
el universo de estudio:
45

Tabla. Jóvenes varones tsotsiles entrevistados
ESCENARIOS.indd 46
Nombre Origen Lengua Edad Estado Civil Escolaridad Paternidad Ocupación Experiencia Migratoria
Orlando Chanal Tsotsil 20 soltero Preparatoria --- Campesino Orlando, FL.
Español y Obrero
Inglés (construcción)
West San Cristóbal Tsotsil 28 separado Telesecundaria padre Obrero West Palm
Español (Construcción) Beach, FL.
Inglés
Norteño Chamula Tsotsil 22 soltero Secundaria --- Obrero West Palm
Español (Construcción) Beach, FL.
Lake Chamula Tsotsil 25 casado Primaria trunca padre Campesino Lake Worth,
Español (Pizcador) FL.
Bronco San Cristóbal Tsotsil 25 soltero Secundaria --- Empleado Lake Worth,
Español (Cocinero) FL
Inglés
Cowboy Chamula Tsotsil 33 casado Primaria trunca padre Obrero Carolina
Español (Construcción) del Norte
Mojado Chamula Tsotsil 28 casado Primaria padre Campesino Carolina
Español (Pizcador) del Norte
Otay Chamula Tsotsil 20 Soltero Secundaria --- Obrero Tijuana
Español (Construcción)
Tijus Chamula Tsotsil 30 Soltero Primaria --- Obrero Tijuana
Español (Maquilador)
Matamoros Chamula Tsotsil 24 soltero Secundaria --- Obrero Tijuana
Español (Construcción)
16/03/2012 02:23:56 p.m.

Representaciones de la migración mexicana
De las casi 2 500 películas examinadas por Emilio García

Riera en México visto por el cine extranjero, donde Hollywood
representa a los mexicanos en distintos niveles, en más del 90
por ciento de los filmes el racismo es la ley descriptiva que ve
en los mexicanos, en el mejor de los casos, la calidad de criatu-
ras del impulso, ingenuas, fogosas, pueriles. En general –tal
impulso perdura todavía en los años setenta, en el cine a lo
Sergio Leone, por ejemplo– a los mexicanos se les visualiza
como fuerzas del inconsciente, del salvajismo sin redención.
En Viva Villa, de 1934, Wallace Beery es el mexicano violento,
zafio, pueril, cruel. Y en The Treasure of Sierra Madre, de John
Huston, el bandido mexicano que interpreta gloriosamente
Alfonso Bedoya sonríe, como el dios Huitzilopochtli contratado
por Warner Brothers, y antes de matar a Bogart dice: “Es que
semos muy chacales”.10
De 1830 a 1900, en California, Texas y Arizona ya se ha-
bía estipulado el perfil mexicano: un ser incivilizado, libertino,
cuasi-simio, apenas persona, perteneciente a una raza inferior
a la aria de los anglos puros. Su asociación a la suciedad, a la
flojera, a la violencia y al robo, propició los primeros modelos
del mexicano, “el bandido”, “el bandolero” y “el greaser” que
surgieron durante la Revolución prejuiciando a las generaciones
venideras de chicanos y mexicanos en Estados Unidos. Las imá-
genes del mexicano a principios del siglo xx marcaron definiti-
vamente la pauta en la proliferación de estereotipos perfilados
por juicios de valor de orden discriminatorio que tuvieron el
objetivo de legitimar la posesión y pertenencia del nuevo terri-
10 Carlos Monsiváis (pról.), en Carlos G. Vélez-Ibáñez, Visiones de frontera.
Las culturas mexicanas del suroeste de Estados Unidos, p. 13.
47

torio estadounidense convirtiendo a los mexicanos ajenos en su
propia nación, así nacieron los “mexicanos del otro lado”.11
En las primeras tres décadas del siglo xx la comunidad
chicana, que por sobre todas las cosas reivindicaba su mexi-
canidad, vivía un ambiente hostil en su propio territorio esta-
dounidense sin poder defenderse de la situación colonialista y
enculturalista por parte de los norteamericanos. Al tiempo que
esto sucedía, el primer gran flujo de mexicanos emigrados a
eeuu fueron aventados por la alterada economía mexicana que
sufría restricciones hacia el mercado exterior, altas inflaciones
y congelamiento de salarios. En este ambiente, la fabricación
de representaciones específicas a partir de aquellos quienes
protagonizaban el éxodo en busca de empleo para mejorar las
condiciones de vida familiar se mezclaron con las imágenes
previas del mexicano ajeno, intruso, ladrón e inculto.
En 1942, con el Programa Bracero –único acuerdo legal
entre México y los Estados Unidos sobre el tema migratorio–, se
pactó la inmigración temporal de mexicanos al vecino país del
norte en tanto “trabajadores huésped” para realizar tareas agrí-
colas. Ahí nació una figura pivotal de todo el desplazamiento
poblacional que durante dos décadas fungió como pieza medular
para las economías estadounidense y mexicana: “el bracero”.
Pronto la idea de movilidad social ascendente mediante la
migración temporal se difundió entre el pueblo mexicano dibu-
jando a aquel hombre de clase baja quien sin necesidad de una
visa podría ir a trabajar a los campos estadounidenses. Aunque
el cierre del Programa Bracero paró una importante oleada
masculina de campesinos mexicanos inmigrantes en el año
1964, se habían sentado ya los precedentes para las generacio-
��Américo Paredes, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its
Hero.
48

nes venideras en Estados Unidos y México. Para aquel entonces,
la población mexicoamericana ya estaba agrupada e identifi-
cada territorialmente, había cobrado fuerza y se había lanzado
a la pugna pro derechos civiles al lado de otros ghettos de inmi-
grantes latinos, portorriqueños, caribeños, negros e italianos.
La representación que venía definiéndose desde varias décadas
atrás logró delimitarse por su condición liminal y fronteriza en
términos político-culturales al lado de sus hermanos quienes
habían emigrado y “las imágenes del chicano justificaron su
situación de subordinación en la sociedad norteamericana. Los
estereotipos de la pantalla contribuyeron a mantener al chicano
‘en su lugar’, es decir, como mano de obra barata”.12
Del lado mexicano, “el pocho” era la imagen del varón
que había experimentado la pérdida de la identidad mexi-
cana al olvidar las tradiciones y las costumbres por no haber
regresado a México. Este personaje fue interpretado por vez
primera ante el público mexicano en 1946 por la figura más
representativa de este suceso en la época de oro del cine mexi-
cano, Tin Tan, un personaje que producía sentimientos en-
contrados entre el grueso de la población mexicana porque no
representaba al mexicano común, sino solo a aquellos quienes
habían migrado al vecino país del norte. Este galán de cine,
quien además presumía del domino de varios idiomas, pero
sobre todo de la habilidad para combinarlos con una coheren-
cia irónica dentro de la estructura gramatical del castellano,
logró definir ante el público mexicano al “chicano-pocho” como
“un personaje urbano que hablaba una mezcla de inglés y
español y vestía con el típico zoot suit: saco largo, pantalones
bombachos, ancha y llamativa corbata, sombrero de pluma, y
12 David R. Maciel, El bandolero, el pocho y la raza. Imágenes cinemato-
gráficas del chicano, p. 18.
49

una larga cadena de reloj amarrada al pantalón”.13 Otras re-
presentaciones gemelas fueron “el pachuco” y “el gabacho”, rá-
pidamente difundidas por los medios masivos de comunicación
como personajes mexicanos con experiencia de vida en Estados
Unidos o bien personajes nacidos o inmigrados en aquel país.
Décadas más tarde, con la crisis financiera, la caída de la
banca y el recorte al agro, las representaciones hijas del pro-
grama bracero emergieron; no se trataba ya de ningún trabaja-
dor regular sino, todo lo contrario, era el mexicano campesino y
pobre que no había tenido más que aventurarse de modo riesgoso
e indocumentado hacia la frontera; dos representaciones más se
delinearon: “el jornalero” y “el mojado”.14 Estas dos figuras resu-
mieron con mayor claridad la lógica del traslado así como el tipo
de varón quien cruzaba la frontera norte. Los campos agrícolas del
sur estadounidense, principalmente en California, fueron los que
esperaban a esta segunda oleada de mexicanos.
Para mitades de los noventa, con la puesta en marcha
del tlcan y el estallido del movimiento zapatista (1994), la
apuesta a la libre exportación e importación escondió el declive
de la industria mexicana demandando la pronta conversión del
campesino a obrero para desempeñar las labores de las ma-
quilas transnacionales ubicadas en la zona fronteriza del país.
A la par, las reformas constitucionales en materia agraria
promovieron la transformación legal de tierras ejidatarias a
propiedad privada, un hecho que ayudó a desmantelar el campo
13 Ibid.,p. 55.
14Otras representaciones vinculadas al nacimiento del jornalero y del
mojado fueron las del pollero, el coyote y el raitero; guías, transportistas,
mediadores y enganchadores contemporáneos encargados no solo de ofrecer
el traslado seguro y el empleo llegando a Estados Unidos, sino, lo más impor-
tante, el cruce indocumentado a cambio de 20 mil pesos o más para los tsotsi-
les. Los polleros son llamados así porque los migrantes son considerados “sus
pollos” en el momento del cruce.
50

mexicano, impulsando a los ejidatarios a vender sus propiedades
y a moverse a otros lugares para acceder a empleos más redi-
tuables: las fábricas norteñas. “El maquilador”, un varón rural,
campesino o indígena migrante, era el actor que desempeñaría
el papel de obrero en la zona fronteriza. La explosión de salidas
de indígenas urbanos en la misma época esbozó a ese varón
proveniente de lugares alejados quien pronto se instalaría en
Tijuana, Hermosillo y Monterrey.15 Para las mismas fechas fue
“el pizcador” quien no se conformaría con quedarse en territorio
mexicano y cruzaría el desierto para ir a recoger uva, tomate,
fresa o cualquier otra fruta en los campos californianos.
La tradicional movilidad de indígenas sureños

y algunas de sus imágenes
Desde la segunda mitad del siglo xvii hasta mediados del xix,
la región de los Altos de Chiapas, la más poblada del estado y
en donde se encuentra la mayor parte de los indígenas chiapa-
necos, tuvo a cargo servir de reserva de mano de obra barata.
En esta época cuatro representaciones marcarían el histórico
perfil del indígena alteño: “el enganchador”, “el finquero”, “el
aparcero” y “el acasillado”.
Inicialmente, bajo el sistema de imposición del pago del
tributo en dinero, los alteños fueron obligados a desplazarse
a tierras inhóspitas pero fértiles ubicadas en los límites de
Chiapas y Tabasco; después, bajo el sistema de pago de un
impuesto por capitación y despojo de tierras, fueron obligados
15Dolores Camacho Velázquez y Arturo Lomelí, “Procesos migrato-

rios de chiapanecos hacia el norte: causas y consecuencias”, en Graciela
Freyermuth-Enciso y Sergio Meneses (coords.), De crianzas, jaibas e infeccio-
nes. Indígenas del sureste en la migración, pp. 81-107.
51

a viajar nuevamente para trabajar en otra región, esta vez, la
Depresión Central. Finalmente, con el sistema de enganche, se
indujo su salida para trabajar como peones acasillados en las
fincas cafetaleras de las regiones Soconusco y Norte.16
A mediados del siglo xix , varios factores importantes
definieron la vocación de la población masculina alteña: el
despojo de sus tierras comunales; los mecanismos de interme-
diación económica, dominación y control por parte de los ladi-
nos de la antigüa Ciudad Real para enviarlos y surtir a otras
regiones de mano de obra barata; las desfavorables tierras
para el labrado en la parte sur de la región que ellos mismos
habitaban; la importante expansión finquera en la región del
Soconusco, de la cual dependió la economía estatal por aproxi-
madamente medio siglo (1890-1940); y el decidido arranque
de la agricultura comercial en el estado.17 El auge de esta
agricultura comercial potenció la salida de los varones tsot-
siles quienes en calidad de mano de obra barata –como arrie-
ros, cargadores y jornaleros migrantes– para las regiones
poco pobladas del Soconusco, Norte, Selva y Valles Centrales
con tierras fértiles y empresas agrícolas capitalistas, formaron
no solo los grandes motines de migrantes estacionales entre
1890 y 1910 sino que alimentaron al motor de la economía
estatal plantando, entre otros, maíz, café, caña de azúcar y
plátano. Así, desde finales del siglo xix hasta casi la mitad del
xx , la migración estacional de la población indígena alteña en
Chiapas se instaló como la estrategia de supervivencia fami-
16 Juan Pedro Viqueira, “Los Altos de Chiapas: una introducción general”,
en Juan Pedro Viqueira y Mario Humberto Ruz (eds.), Chiapas. Los rumbos
de otra historia, pp. 219-236.
17 Ibid. María del Rocío Ortíz Herrera, “Migrantes tzotziles en la ver-
tiente del Mezcalapa y el corazón zoque de Chiapas, 1890-1940”, en Liminar,

pp. 79-89.
52

liar al tiempo que fungió como “combustible” empresarial de
capitalistas agrícolas estatales.
Para las primeras décadas del siglo xx, el reparto agrario,
impulsado por el gobierno en turno, introdujo una variable sig-
nificativa que motivó la salida de unos y la dotación de tierras
para otros:
En 1914, el gobernador del estado, Agustín Castro, puso en mar-

cha distintas reformas sociales derivadas de la revolución carran-
cista, entre ellas la liberación de la servidumbre por deudas, por
lo que muchos finqueros fueron obligados a liberar a los traba-
jadores de las fincas, exonerándolos de las deudas que habían
contraído […] En esos años [los 30], el reparto agrario en todo el
estado cobró un fuerte impulso a raíz de la política agraria que
se inició con Abelardo Rodríguez y Lázaro Cárdenas. El Código
Agrario de 1934, promulgado durante el gobierno de Abelardo
Rodríguez, se impuso a los gobiernos estatales como el marco
jurídico nacional que normaba el proceso del reparto agrario.18
El modelo económico regional para 1940 marcó la pauta de otra

forma de movilidad poblacional para la misma región altiplana.
Bajo el entendimiento de la región Altos como reserva de mano
de obra y la región Selva Lacandona como frontera de coloniza-
ción, los tsotsiles fueron “enviados” a las fincas y plantaciones
de Chiapas y Tabasco por la intermediación laboral de los “en-
ganchadores” de la antigüa Ciudad Real.19
A partir de los años 40 y 50, ante las presiones demográficas que

empezaron a darse en Los Altos de Chiapas, los tsotsiles de las
18 Ibid., pp. 86-87.

19 Juan Pedro Viqueira, op. cit.
53

tierras frías aceleraron su expansión hacia el norte y hacia el oeste,
asentándose en los municipios de Pueblo Nuevo Solistahuacán,
Ixhuatán, Jitotol, Bochil y Soyaló […] Las autoridades también
propiciaron la migración a la selva de pequeños grupos tsotsiles de
las tierras frías e incluso de algunos zoques, cuyos pueblos desapa-
recieron sepultados por la erupción del Chichonal en 1982.20
La puesta en marcha del modelo de desarrollo urbano indus-

trial a nivel nacional de 1940-1980 no atrajo a la población in-
dígena estatal como sí lo hizo con poblaciones de otros estados
sureños. No obstante, el proceso de industrialización y urba-
nización logró incidir en el paulatino descenso del sector agrí-
cola así como en el constante incremento demográfico para las
zonas rurales e indígenas que agudizaron el desequilibrio es-
tructural en términos económicos. A diferencia de la zona nor-
te del país, en donde la explotación agrícola bebía de una gran
inversión, la zona sur recrudeció su agricultura de subsisten-
cia en las comunidades con una muy baja productividad.21
En 1970 los procesos de polarización en el país golpearon
a la población indígena rural campesina que de ser migrante
estacional se convirtió en migrante rural-urbana. En particu-
lar, el incremento demográfico en la región del altiplano chia-
paneco impulsó la salida de muchos varones, ya que las tasas
de crecimiento de dicha región se duplicaron rebasando la me-
dia nacional (2.6%) produciendo así un excedente de población
que se desplazó a otros estados del país. Esta situación cambió
pronto y para los indígenas que ya no podían seguir siendo
campesinos, las nuevas rutas que los encaminó al trabajo fue-
ron halladas en Cancún, Villahermosa, Veracruz y Ciudad de
20 Ibid., p. 222.
21 Alberto Valencia Rojas, La migración indígena a las ciudades, p. 156.
54

México, y con este suceso aparecieron con mayor claridad los
“indígenas urbanos”.
En 1970, el modelo de desarrollo urbano industrial para
el estado chiapaneco se tradujo en la explotación petrolera, la
construcción de presas, la ganadería comercial, las obras de in-
fraestructura, la urbanización y la inversión al sector turístico,
por lo que también se requirió de mano de obra en las ciudades
más importantes a las que se inyectaba dinero para la construc-
ción. El sector agrario había sido olvidado y para 1974 alrededor
de dos millones de hectáreas de cultivo temporal habían sido
abandonadas dadas la escasez de recursos y la erosión de tierras.22
El modelo económico regional en Chiapas entró en crisis cuando
en 1978 la frontera agrícola en la Selva Lacandona se vino
abajo y aquella explosión demográfica se expresó con mayor cru-
deza en la región Altos.
Las poblaciones del altiplano sufrían conflictos agrarios,
políticos y religiosos, motivo por lo que a principios de los años
70, grandes oleadas de migrantes indígenas llegaron a la ciu-
dad de San Cristóbal de Las Casas, polo que centralizaba la
economía de toda la región. La industrialización del estado es-
taba instalada y eran principios de 1980 cuando muchos tsot-
siles fueron contratados en Tuxtla Gutiérrez, San Cristóbal,
Comitán y otras ciudades del estado para desempeñarse como
trabajadores de la construcción.
Las dificultades económicas de la deuda externa, la nacio-
nalización temporal de la banca privada, el plan de austeridad
en el gasto y la devaluación del peso, colocaron a las familias
campesinas en procesos de pauperización y desintegración. En
la región de los Altos, los indígenas campesinos, quienes vivían
de aquel trabajo estacional, ya habían perdido la oportunidad de
22 Idem.
55

seguir cultivando y dado que “el trabajo fuera de la comunidad
disminuyó, las familias intensificaron el uso de sus propios y
limitados recursos para sobrevivir, un incremento que resultó
insostenible a largo plazo”.23
La migración estacionaria para trabajar los sembradíos de las

tierras bajas ya no era una opción porque los terratenientes de los
valles centrales habían dejado de contratar a indígenas migrantes
de Los Altos para sustituir su mano de obra con tecnología. Sin
embargo, la inversión gubernamental en obras públicas motivó una
transición laboral, por lo que la migración laboral indígena no se
detuvo sino que se reconfiguró de tal modo que el desplazo fue para
emplearse como obreros en las ciudades más cercanas.24
Por su lado, para esta época, el flujo migratorio protagonizado

por indígenas chamulas registró cambios económicos, sociales
y culturales que Diane Rus y Jan Rus argumentan como influ-
yentes en las futuras salidas de los varones chamulas a tierras
más lejanas.25 La crisis de los ochenta impactó a las mujeres
quienes en calidad de madresposas eran mujeres muy tradicio-
nales, monolingües y cuidadoras de “la costumbre” dentro del
hogar; una década más tarde, estas mujeres estarían decidi-
damente involucradas en la producción económica de un modo
23 Diane Rus y Jan Rus, “La migración de trabajadores indígenas de
Los Altos de Chiapas a Estados Unidos, 2001-2005: el caso de San Juan

Chamula”, en Daniel Villafuerte Solís y María del Carmen García Aguilar
(coords.), Migraciones en el sur de México y Centroamérica, pp. 346-347.
24 Jan Rus y George Collier, “Una generación en crisis en Los Altos de
Chiapas: Los casos de Chamula y Zinacantán, 1974-2000”, en Shannan L.

Mattiace et al., Tierra, libertad y autonomía: impactos regionales del zapa-
tismo en Chiapas, pp. 171-172.
��Diane Rus y Jan Rus, op. cit.
56

completamente innovador, pues para 1987, 40% de ellas estaba
produciendo artesanías para el turismo. La participación fe-
menina en el campo laboral y en el espacio público fue, a decir
de Rus y Rus, un factor que nutrió de información y seguridad
económica a la familia chamula para tomar la decisión de
migrar al extranjero unos cinco años después,26 y no solo el
aumento del bilingüismo en la década de los ochenta gracias
al incremento de los niveles de instrucción escolar para aque-
lla generación de mujeres nacidas alrededor de 1975, quienes
contaban con mayor conocimiento del español, sino también la
proliferación de apoyos económicos que el gobierno ha destina-
do desde 1998 a madres e hijos.
Con el levantamiento del Ejercito Zapatista de Liberación
Nacional y la puesta en marcha del Tratado de Libre Comercio
de América del Norte surgieron otros cambios asociados con
la movilización de los tsotsiles. La apertura de vías de comu-
nicación entre comunidades hasta entonces prácticamente
incomunicadas y la ciudad de San Cristóbal, reafirmó a la
ciudad como centro económico de la región Altos, lo que man-
tuvo su crecimiento poblacional e intercambio mercantil. Esta
segunda inversión para el crecimiento en infraestructura
estuvo dirigida al acceso del ejército mexicano en “la zona de
conflicto” y tenía el objetivo de militarizar al estado. El presu-
puesto destinado por parte del gobierno mexicano reestructuró
la economía y la política estatal. La movilización poblacional
de las zonas rurales a las urbanas se incrementó después de la
guerrilla armada y se disparó el número de desplazados inter-
nos no solo por motivos religiosos o por conflictos entre miem-
bros de partidos políticos sino por la guerra. Ayudó también a
su salida la creación de nuevas carreteras y el conocimiento y
26 Idem.
57

difusión de la ciudad de San Cristóbal como lugar de oportu-
nidades laborales y escolares para la población rural indígena.
El desplazamiento interno en Chiapas por el conflicto armado
derivó primero del enfrentamiento entre el ezln y el ejército
mexicano surgido en 1994; luego por las operaciones contra-
guerrilla del ejército mexicano en 1995 y después por la ma-
tanza en Acteal cometida por paramilitares en 1997.
Miles de campesinos indígenas de Los Altos salieron de
sus comunidades porque cuando el ezln entró a sus tierras el
miedo y la negativa a convertirse en zapatistas los hizo buscar
otros lugares en donde vivir. Más tarde, la paramilitarización
iniciada en febrero de 1995 provocó la salida de aproximada-
mente 9 850 desplazados.27 El desmantelamiento del municipio
autónomo Ricardo Flores Magón ocasionó también el despla-
zamiento de otros cientos de indígenas a partir de 1998, y la
constante insistencia de permanecer o regresar a ser miembro
del PRI en las comunidades impulsó a los comuneros a dejar sus
lugares de origen. La constante pugna entre priistas y perre-
distas culminó con el despojo de tierras, linchamientos y expul-
siones comunitarias. En 2005, la periferia de San Cristóbal se
caracterizó por contar con la mayoría de asentamientos indíge-
nas, quienes habían invadido tierras o habían logrado comprar
27 Aunque se estima un mayor número de desplazados por la guerra,

los datos oficiales del Centro de Investigaciones Económicas y Políticas de
Acción Comunitaria (ciepac) señalan en la primera etapa de desplazamiento
interno por la paramilitarización del estado, que va de 1995 a 1997, nueve
asentamientos en los municipios de Chenalhó y San Cristóbal: Xóyep (1 098
personas), Acteal (750 personas), Tzajalchen (18 familias), todas pertenecien-
tes a la sociedad civil “Las Abejas”; en Poconichim (736), Acteal (250) y Polhó
(6 550), bases de apoyo del ezln. Mientras que a San Cristóbal llegaron a vivir
en el ini 17 familias, en Don Bosco 150 personas y en La Nueva Primavera
100, también de Las Abejas. Gustavo Castro Soto y Onécimo Hidalgo, Los
desplazados internos de la guerra en Chiapas.
58

a bajo precio algunos lotes. Fueron más de treinta colonias las
establecidas en el periférico norte-poniente de la ciudad.28
“Para finales de los noventa, otros miles de chamulas,
tanto emigrantes como aquellos cuyas familias todavía vi-
vían en el municipio, trabajaron en las ciudades; algunos en
el centro y norte de México”, mientras que varios aventuraron
su camino a Tijuana y otras ciudades de la zona fronteriza
buscando emplearse en las maquiladoras como obreros.29 En
San Cristóbal de Las Casas varias agencias de viaje nacieron
con la intención de llevar gente joven masculina a Tijuana,
“al norte” o “al otro lado”. La intención fue conducir a aquellos
migrantes chiapanecos directamente a las colonias periféricas
de Tijuana donde se encuentra gran parte de las maquilas,
un modo que los enganchadores contemporáneos encontraron
para ofertar a los varones tsotsiles vías rápidas para el trabajo
asalariado.
A partir de 1997 es posible identificar que gran cantidad de

jóvenes están migrando a la frontera norte para emplearse
en las maquiladoras […] El auge de la maquila se conoció en
Chiapas por las agencias de viaje que se establecieron para pro-
mocionar empleo seguro con sueldos atractivos.30
Así nació la figura del joven migrante “maquilador”, quien

concentraría las habilidades del obrero citadino habituado a
escenarios vulnerables como los espacios fronterizos marcados
28 Entre las colonias más sobresalientes están: La Hormiga, Diego de
Mazariegos, Nueva Esperanza, La Palestina, Nueva Palestina, Maravilla,

Nueva Maravilla, Extensión Maravilla, Prudencio Moscoso, Retiro San
Martín, Artículo 115, entre otras.
��Diane Rus y Jan Rus, op. cit., p. 350.
30 Dolores Camacho Velázquez y Arturo Lomelí, op. cit., p. 91.
59

por la violencia, la drogadicción, la prostitución, el narcotráfi-
co y otras irregularidades.
El desplazamiento de jóvenes tsotsiles inauguró su partici-
pación en la migración de corte internacional a mediados de los
noventa, hecho que continuó con la tradicional movilización del
campo a la ciudad protagonizada por tsotsiles quienes iniciaron
su búsqueda en lugares más alejados de su comunidad y
... aparecieron como trabajadores indocumentados en las fábricas

de California, como empleados de rastros en el Medio Oeste y
como trabajadores en la zafra de Florida. Al terminar la década de
1990, había tal vez 15 mil indígenas de Los Altos de Chiapas en los
Estados Unidos [...] casi todos hombres, y en su mayoría jóvenes.31
Los jóvenes varones tsotsiles se convirtieron en los mejores

aspirantes a los puestos que los campos productivos estadouni-
denses estaban requiriendo: “pizcadores”. Pizcar tomate, fresa,
papa y otros vegetales o frutas ha sido uno de los oficios inicia-
les que estos varones desempeñan llegando al otro lado. Des-
pués de dos o tres meses, si logran establecer buenos contac-
tos, el campo de trabajo se traslada a la construcción, trabajan
como peones, pintores o resanadores de casas, una experiencia
transformadora en términos culturales y sociales.
Llegar al norte: las contradicciones

de una representación
Ir al norte no es nada parecido a lo que la representación del

norte en el sur indica. La primera escena impactante al lle-
��Jan Rus y George Collier, op. cit., p. 179.
60

gar a Tijuana es la que se aprecia en el momento de salir del
aeropuerto: la interminable muralla de lámina que separa el
horizonte entre México y Estados Unidos.32 La frontera entre
Tijuana y San Diego es muy particular pues es un punto de
cruce tradicional para los mexicanos. El aeropuerto está situado
en un lugar estratégico, frente a aquella barda que recorre unos
veintidós kilómetros. La muralla de lámina no ha sido suficien-
te para detener a los nietos de braceros mexicanos, por lo que el
gobierno estadounidense ha iniciado la construcción de un muro
de concreto que está autorizado para cubrir 23 kilómetros, a
dicho muro antecede una malla con alambre de púas enrollada
que recorre varios kilómetros. Toda una escena.
Entre la malla y el muro solo existen unos metros de dis-
tancia por donde circula la Border Patrol. La barda de lámina
de cuatro metros de altura se encuentra del lado mexicano,
una separación muy adornada que tiene diversas expresiones
populares hechas con graffiti y murales que anuncian el punto
de vista ciudadano de los mexicanos del norte quienes han pre-
senciado las muertes de los que han intentado cruzar. Letras,
rostros y muchas cruces con nombres de fallecidos se encuen-
tran a lo largo de esta separación. Detrás de ésta se encuentra
el muro de concreto con malla y alambre de púas. Esta malla
es de más de dos metros de alto y a lo lejos, después de la ma-
lla, se divisan algunas fábricas. Toda la zona periférica y de
cruce de la ciudad está rodeada por fábricas y maquiladoras.
Las escenas recurrentes en Tijuana son definidas por la
heterogeneidad citadina. Arquitectónica y territorialmente
hablando la ciudad es muy dispersa, sórdida y grande. Sus
escenas grises delinean la polarización del área céntrica muy
32
Una parte de los tsotsiles que van a eeuu viajan en avión de Tuxtla
Gutiérrez a México D. F. y luego a Tijuana, después son conducidos a Sásabe,
Sonora, por tierra, para iniciar el cruce.
61

moderna como un oasis frente al pastiche tijuanense. La zona
del centro tiene al menos tres caras, una que está dirigida al
consumo conspicuo de la clase media, la Zona Río, otra alta-
mente popular en donde la venta de comida y los mercados
se encuentran y la zona turística que está delimitada por el
cruce. En esta última está La Garita, el lugar que conecta a
los tijuanenses con “el otro lado”. Caminando unos 15 minutos
se puede llegar a “la línea”. Justo en esta área se observa el
quiebre de la economía informal de los últimos años que ha
estado dirigida al turismo norteamericano. Un sinnúmero de
establecimientos lucen abandonados, en quiebra, porque se
encuentran desolados. Buena parte de los comerciantes aún
lucha por seguir con sus negocios y cuenta historias de prospe-
ridad en tiempos pasados. A decir de los comerciantes de esta
zona, la mala imagen difundida por parte de las autoridades
estadounidenses a sus connacionales con el fin de evitar la
visita a Tijuana está vinculada con “el narcotráfico [que] está
muy duro y es muy peligroso”. Las redadas, la captura de per-
sonas y el uso de armas de fuego son habituales en la ciudad.
La zona periférica de la ciudad se caracteriza por dos
escenas: los vecindarios muy populares y los corredores de
maquilas. Panoramas muy grises no solo por los niveles de conta-
minación sino por los personajes que deambulan en los alrede-
dores como drug dealers,33 pandilleros, bandas, transportistas,
raiteros34 y otros más. En esas colonias-dormitorio viven los
jóvenes migrantes tsotsiles: La Matamoros, La 5 y 10, Otay,
entre otras.
33 Comerciantes de droga.
34Los raiteros son conductores dedicados a transportar a aquellos
migrantes indocumentados quienes acaban de cruzar la línea. Ellos son
contratados por los polleros y protagonizan el levantón, acto que resume este
peculiar traslado.
62

La experiencia de Tijus, un joven tsotsil soltero de 30
años, quien migró a Tijuana seis años atrás, ilustra clara-
mente cómo el proceso de integración a la ciudad le ha signi-
ficado replanteamientos en términos étnicos y etarios. Salió
de su comunidad en 2004 en busca de ingresos para poder
sostener algún día a una familia. La historia de Tijus repite el
perfil de los alteños: experiencia en la migración estacionaria
y luego en la rural-urbana. Antes de llegar a Tijuana, Tijus
trabajó en la costa de Chiapas, más tarde migró a un campo
agrícola de Sonora y después llegó a Tijuana. Por consejo de su
profesor, Tijus quiso cambiar el rumbo de su vida creándose
expectativas distintas a las del grueso de sus coetáneos:
No me quise casar porque tengo un maestro que me aconsejó, me

dijo ponte a trabajar mejor, eso me lo dijo cuando pasamos frente
a una casa de un señor y se dio cuenta que él tenía un chingo
de hijos, tenía como diez o doce, puros varones y niñas. “Hey
Alfonso”, qué le dije, “No te vayas a casar muy pronto porque
no tienes estudios y vas a tener hijos como este y dónde lo vas a
mantener o ¿tienes buen trabajo?” No, le dije, nomás trabajo en
el campo. Tenía yo como 15 años cuando me dijo eso, pero sí tuve
varias novias aunque nunca pensé casar así nomás… aunque sí
quería casarme, sentía que no podía pues no tenía dinero… Mi
papá me decía “si quieres sacarte a una mujer, pues tráetela así
nomás porque yo a pagar no…” Por eso pensé mucho porque tuve
esa muchacha que sí me quería pero no la llevé porque tenía que
pagar y me siento como que no puedo como que no puedo pagar.35
Como muchos varones tsotsiles, Tijus migró para poder ofre-

cer a su futura familia un hogar y una estabilidad económica
35 Entrevista a Tijus.
63

que aún no tiene. En nombre de su rol genérico se desplazó a
otros lugares para buscar un trabajo mejor remunerado que
en el campo. El ingreso del trabajo asalariado en las maqui-
las le ha permitido ahorrar y enviar dinero a sus familiares
para mejorar la vivienda que habitan. Aún así, él desea ter-
minar la segunda casa, su casa, para montar un negocio y
casarse. A lo largo de toda su historia cuenta las dificultades
que ha tenido para establecer una relación amorosa. Primero
fueron los motivos económicos y ahora la falta de compromiso
de ellas hacia él.
Tijus vive en una vecindad de la colonia Otay, ubicada en
la periferia de la ciudad. El ambiente es popular, marginal e
inseguro. La circulación de droga y el ambiente de pandille-
rismo están presentes en el lugar. Él mismo no habla con los
chavos cholos o con otras bandas juveniles agrupadas en sitios
estratégicos de la colonia en donde se puede traficar, comprar
o consumir droga. Paga mil pesos por el cuarto y gana cuatro
mil al mes. Desde que llegó ha tenido la fuerte convicción de
ahorrar y para ello se ha empleado como obrero en distintas
fábricas, doblando tiempos para ganar más dinero. Tijus nos
comenta que los maquiladores ingieren distintas drogas para
aguantar turnos hasta de 36 horas seguidas y así acceder
a mejores remuneraciones. Los empleadores prefieren a los
jóvenes dado que son quienes “aguantan” más este tipo de
faenas. En la actualidad, él trabaja en una maquiladora tres
veces a la semana como empacador, solo por medio tiempo. En
su cuenta bancaria guarda aproximadamente 40 mil pesos y
espera juntar más en unos dos años, tiempo máximo antes de
volver a la comunidad.
A diferencia de Tijus, sus compañeros chiapanecos, quie-
nes tienen menor edad, menos tiempo de radicar en Tijuana y
menos dinero ahorrado, rentan una recámara que comparten
con dos o tres compañeros más. Al mes pagan entre 800 y 1 000
64

pesos. Cada cuarto es de aproximadamente tres metros cuadra-
dos, en donde duermen juntos en camas individuales o en el
piso. Algunos cuentan con una parrilla eléctrica o una estufa,
un estéreo y utensilios diversos de plástico. Regularmente el
hacinamiento, la pobreza, la sobrecarga laboral y la nostalgia
familiar son parte de la estancia de estos jóvenes migrantes
en Tijuana. El envío de dinero lo realizan mediante depósitos
bancarios o casas de envío como Telecom y Western Union.
Salir de noche no es común dada las condiciones de violencia
que caracteriza a esta ciudad, sin embargo, en algunas ocasio-
nes se escapan a los bailes. La vida cotidiana tiene trayectos
que incluyen el trabajo, el supermercado y la casa. Durante
los fines de semana, si no se trabajan horas extra, encuentran
opciones para la diversión y el ocio en las plazas comerciales
de toda la ciudad, en los tianguis sabatinos y dominicales,
pero sobre todo en los parques y las canchas de basquetbol
de la propia colonia. La práctica juvenil con mayor incidencia
en el norte es la bailada, en especial el pasito duranguense.
Una que otra noche asisten a “las pulgas” para bailar al ritmo
de alguna banda grupera como Los Tucanes, Los Tigres del
Norte, Bronco y otros más; el costo de la entrada depende de la
popularidad del grupo en turno, esto es, entre 100 y 200 pesos.
Tijuana es una ciudad que permite a los tsotsiles estar
sin mucho problema ya que su composición poblacional es tan
heterogénea que no establecen juicios de valor o estrategias de
discriminación cultural dirigidas a la población indígena mi-
grante. Es decir, que aunque ellos estén viviendo condiciones
de riesgo, marginalidad y vulnerabilidad, el rechazo social no
opera por la etnicidad sino por la condición de clase, dado que
el ser indígena no forma parte de exclusiones o vejaciones so-
ciales entre la población migrante y quienes se relacionan con
ellos. Al migrar, su adscripción regularmente se da a partir de
las fronteras estatales o regionales, “hay de todo acá, de todo
65

tipo de clase, de todo tipo de colores, nosotros nos llevamos con
varios oaxaqueños y otros que vienen del sur”.36 Como dijera
Velasco, “el proceso migratorio está cuestionando el supuesto
de que la alteridad de lo indígena es el mestizo, como entidad
fija y compacta, sin considerar la posibilidad de ambigüedad
y múltiples identificaciones”, a lo que yo agregaría particular-
mente las zonas limítrofes, de tránsito y de intenso contacto
como lo es Tijuana en tanto frontera.37
En el proceso de integración a la ciudad de Tijuana, el
papel de la identidad tsotsil ha sido importante puesto que la
etnización no se da con una marcada intensidad, quizás esto
responda a que el espacio de acogida no guarda tanta lejanía
con el lugar de origen. Elementos identitarios severamente
alterados son los del monolingüismo y la vestimenta, carac-
terísticas del “revestido” indígena quien al sustituir valores y
costumbres le apuesta a la integración (temporal o no) cultural
o social de acuerdo al lugar de recepción. Este suceso se apre-
cia con mayor claridad en los jóvenes migrantes quienes utili-
zan diversos mecanismos para integrarse o adaptarse al nuevo
espacio urbano. De acuerdo con Velasco, la pérdida étnica no
se da porque existen transformaciones semánticas que inciden
en los estilos de vida logrando así la reproducción identitaria
a distancia.38 En Tijuana, los tsotsiles tienen un proceso de
adaptación cultural que modifica condiciones de interacción
entre todas las categorías étnicas, lo que desde mi experiencia
en el trabajo de campo, particularmente con los tsotsiles, me
hizo pensar en aquello que Velasco llamara “comunitarismo
36 Entrevistacolectiva, Tijuana.
37 LauraVelasco Ortiz (coord.), Migración, fronteras e identidades étnicas
transnacionales, p. 141.
38 Laura Velasco Ortiz, “Migraciones indígenas a las ciudades de Mexico y
Tijuana”, en Papeles de población.
66

étnico”,39 una complicidad compartida por tsotsiles, mixtecos,
purépechas y otros, que en el momento de las entrevistas solo
se utilizaron y nombraron como fronteras estatales entre chia-
panecos, oaxaqueños, michoacanos, etc. Aún con todo ello, dicho
comunitarismo étnico emerge de “la experiencia de trabajar
fuera de Chiapas, en ciudades y en contacto con otros trabaja-
dores más o menos de su misma edad, [lo que] lleva a muchos
chamulas jóvenes a verse en términos más allá de la comunidad
local, como ‘trabajadores’ tanto o más como ‘chamulas’”,40 a lo
que agregaría, en términos de mezcla étnica-estatal que los
agrupa bajo un gran paraguas de lo migratorio no mestizo, ya
que “para muchos es eventualmente más fácil pasar a Estados
Unidos donde si bien ellos también afrontan discriminación, es
como ‘mexicanos’ y ello no induce a que les paguen menos o les
den peores trabajos que a otros mexicanos”.41
La experiencia migratoria es multifacética; sin embargo,
la representación del “otro lado” implica una situación de limi-
nalidad que como hemos visto puede potenciarse de acuerdo
a las historias de los migrantes. La doble focalidad puede ser
ventajosa dado que es convertida en aprendizaje cultural; por
ejemplo la comunicación a nivel internacional no solo otorga
cercanía simbólica con el otro lado sino que adquiere signifi-
cado de estatus. La imagen de la frontera cruzada es alimen-
tada no solo por las historias de aquellos quienes regresaron
a la comunidad de origen sino por quienes le siguen apostando
al cruce mientras que otros se quedan en Tijuana. Los jóve-
nes tsotsiles en Tijuana tienen amigos y parientes que han
cruzado la frontera y han llegado a San Diego y Carolina del
39Laura Velasco Ortiz, Migración, fronteras e identidades étnicas trans-

nacionales.
��Diane Rus y Jan Rus, op. cit., p. 350.
41 Ibid., p. 367.
67

Norte. La frágil y reciente red conformada por ellos permite
que los migrantes tsotsiles en Tijuana hospeden a los tsotsiles
conocidos que vienen desde el sur a intentar cruzar sin coyote.
Estos son los migrantes más inseguros que probarán suerte
necesitando de mucha ayuda. Regularmente buscan pernoc-
tar una o dos noches para descansar y continuar su viaje.
También los que están en Tijuana hospedan a aquellos quienes
vienen de regreso de Estados Unidos y pueden llevar men-
sajes, regalos o dinero a los familiares en la comunidad. La
comunicación entre estos chiapanecos de ambos lados se activa
vía celular, pero son llamadas cortas, esporádicas y precisas
para pedir ayuda. En el imaginario colectivo de los jóvenes mi-
grantes, “la cruzada” significa sufrimiento; aunque de Tijuana
al “otro lado” solo sean ocho horas, los riesgos son muy altos
por la migra, el desierto y los delincuentes.
La travesía envuelve un proyecto muy definido que re-
quiere de valentía, tenacidad y rigor. El plan es de dos o tres
años. La separación familiar es un reto para solventar un fu-
turo colectivo. Las familias tsotsiles deciden invertir entre 20 y
30 mil pesos para que los varones jóvenes o adultos salgan con
camino a Estados Unidos y logren emplearse como pizcadores
u obreros. Se espera que al cabo de los primeros meses logren
pagar la deuda que mensualmente incrementa por los intereses.
Esta estrategia, hoy en día ampliamente difundida entre la co-
munidad alteña, ha sido reproducida por los enganchadores con-
temporáneos de la región altiplana, llámense polleros o coyotes.
Íbamos con diez desde Chanal aunque solo éramos dos de

Chanal y el pollero era de San Cristóbal. Pagamos diez mil
pesos saliendo desde aquí, luego allá llegando a Estados Unidos
pagamos otros diez mil, son veinte mil pesos que cobran. Porque
llegando allá él mismo nos buscó el trabajo. Nos fuimos en
camión hasta llegar a Tijuana, luego ahí descansamos una
68

noche y de ahí fuimos a Sonora, otras tres horas hasta la raya y
ya de ahí es cuando empezamos a caminar.42
El “cruce” representa el recrudecimiento de la identidad mexi-

cana. El inclemente juego por la vida se reduce en el soporte
físico y mental del migrante. Sin embargo, en el terreno de lo
simbólico, la frontera representa el espacio de la dominación y
la sujeción, de lo imposible pero deseable, una especie de Hasse
und Liebe (amor y odio) en el imaginario mexicano con respec-
to a lo estadounidense. La frontera es la representación de la
nacionalidad, separa territorialmente a dos culturas y, en tér-
minos político-económicos, al primer mundo del tercer mundo.
Es un espacio cribado de historias, anhelos y frustraciones,
simboliza desencuentros, violencia y riesgo; es una apuesta en
todo el sentido de la palabra, lo único que se tiene es el cuerpo
y sus energías para aguantar los embates que se presenten.
Por ello cada migrante tsotsil que cruzó guarda este recuerdo
de modo vívido y cuando sale a colación dicho momento puede
reproducirlo oralmente con mucha emotividad:
Salí el 10 de mayo de 2007 nos llevamos una mochila y como tres

litros de agua, solo eso. Cuando llegamos al desierto tuve un poco
de miedo ahí, le doy gracias a Dios que sí logré pasar. Porque
la caminada y el hambre estuvo duro, no teníamos comida.
Llegamos a Phoenix y de ahí nos llevaron directo a Florida.43
El día 13 de enero de 2005 me decidí cruzar la frontera, le dije

a mi familia y tomé mi deuda. Me fui en avión, tomé un avión
en Tuxtla que me llevó a México y luego otro avión que me llevó
42 Entrevista a Orlando.
43 Idem.
69

a Monterrey, Nuevo León, luego agarré otro avión que me llevó a
Hermosillo, Sonora y terminó eso. Me llevó menos de seis horas
de todos los aviones, luego caminé al carro que me llevó a Altar,
Sonora, eso fue ocho horas, ahí me llegué a una ciudad. Ahí nos
quedamos porque ya no lo dejan salir a uno porque hay muchos
migrantes y el coyote no suelta su gente, porque nosotros teníamos
coyote pero es peligroso porque hay mucho mexicano que quiere
cruzar frontera y mucho asaltante. Al coyote le pagué 23 mil
pesos y estaba incluido todo lo de los aviones hasta que me lleva
hasta un centro de Estados Unidos. El coyote ya tiene su cono-
cimiento y salió a buscar su carro para trasladarnos, y ahora a
las 5 de la tarde llegué a una colonia que se llama Sásabe, así
se llama la frontera. Ahí hay una carretera media subidita en
esa colonia, ahí pasé a comprar mi agua mi refresco, mi carga
de mochila pesa como 40 kilos en total, menos de unos metros
encontré al asaltante quien quiso robarme y venía una señora
de Parral y ahí estaba el grupo de los asaltantes había como
veinte armados con cuchillos, con navajas, con pistolas y de todo,
y tienen sus contactos especiales con los jefes de ellos y están
en cada lado de los cerros porque entre ellos vigilan a su gente
y ellos son los que quitan el dinero a la pobre gente que está
pasando la frontera, porque ellos saben que la gente lleva su
dinero para gastar.44
Llegar a Estados Unidos significa llegar al “país de los sue-

ños” en donde se fabrican los billetes verdes que valen más. Es
tener el chance de “armarla”, de ser exitoso y juntar muchos
billetes para volver glorioso a la tierra que vio partir al mi-
grante. En la memoria colectiva de los migrantes tsotsiles su
llegada a la unión americana asocia imágenes de riqueza, sufi-
44 Entrevista a Cowboy.
70

ciencia y comodidad con el espacio urbano que los recibe. Esta-
dos Unidos presenta en su arquitectura y en el gusto urbano
una planeación modernista desde los años 50 que privilegió el
ritmo de vida acelerado y la amplitud territorial. Las grandes
highways, la infinidad de cadenas comerciales, los intermina-
bles servicios rápidos, los restaurantes de comida rápida, los
lugares de paso, las tiendas y las gasolineras de autoservicio así
como todos aquellos negocios son referentes de los que cons-
tantemente hablan los migrantes quienes vivieron en Estados
Unidos. El estilo de vida estadounidense instalado en la holgura
inicia desde el auto cuando el ciudadano en tanto cliente no
tiene que molestarse en interactuar con alguien para obtener
lo que necesita. La primera imagen de la “abundancia” la
vinculan los migrantes con la imagen de la comodidad, algo
que no han tenido en la comunidad de origen. Así, el consumo
conspicuo se erige como un hábito, caracterización que atra-
viesa la cotidianidad en dicho país ya que desde el hogar se
puede acceder a un sinnúmero de ofertas de productos con la
televisión, la internet, el celular y la tarjeta de crédito. Los
traslados físicos que implican la movilidad del estadounidense
tienen necesariamente que realizarse en automóvil pues las
distancias son muy largas y el diseño urbano del espacio públi-
co regularmente no está diseñado para el traslado peatonal o
para el ciclista.
En este sentido, la inserción de los migrantes tsotsiles al
estilo de vida estadounidense representa no solo un choque
cultural gracias a que las imágenes previas estuvieron asocia-
das a la carencia, sino que su llegada les representa la movi-
lidad social ascendente y es que, en este rubro se puede bien
medir el bienestar social que no han disfrutado en Chiapas.
Aquí lo urbano es privilegiado por sobre lo rural. La imagen
de la comunidad se aferra al pasado querido pero con caren-
cias e incomodidades –caminar largos trayectos, trabajar pro-
71

longadas jornadas, no percibir salarios, no alcanzar la canasta
básica–. En cambio, las condiciones de vida en West Palm Beach
y en Lake Worth permiten a los jóvenes que viven como inmi-
grantes indocumentados trabajar en distintas ciudades tanto en
el campo como en la ciudad, independizarse, tener un automóvil
usado, vivir por primera vez en un departamento propio aunque
compartido, además de enviar remesas a sus familiares.
Trabajé como seis meses en Florida cortando tomate, uva, lo

que sea en campo ahí ganaba ocho dólares la hora. También un
rato en la fábrica, tres semanas y luego nos cambiamos porque
no nos quedamos ahí, luego fui a Chicago y trabajé seis meses
allá trabajando en una fábrica donde sacaban materiales de
minicomponentes y aparatos electrónicos ahí me pagaban diez
dólares la hora, y a veces trabajaba horas extras, lograba traba-
jar de ocho a seis de la mañana y ganaba mil pesos mexicanos
al día. Enviaba dinero a través de mi cuñado quien vive en San
Cristóbal para mi jefa. Seis o siete mil pesos mexicanos a la
semana. Con ese dinero que ahorré apenas construí mi casa,
tengo otra casa aparte de esta, lo demás lo tengo ahorrado.45
En la actualidad hay una imagen compartida por la mayoría

de los residentes del país así como por los inmigrantes chiapa-
necos sobre la crisis financiera estadounidense, la cual ha golpeado
la decisión de viajar al norte. La crisis del empleo ha disminuido
los salarios, ha incrementado el número de desempleados e inci-
dido en el regreso “fracasado” de quienes le habían apostado al
sueño americano.
Como eeuu tiene la particularidad de ser multicultural,
la experiencia para los migrantes tsotsiles es en cierta medida
72

agradable dado que pueden establecer relaciones no solo con
personas de otros estados de la república mexicana sino de
otras nacionalidades. Además, en Florida las zonas playeras
cerca del Atlántico atraen a una gran cantidad de visitantes
a West Palm Beach lo que incrementa las posibilidades de in-
teracción con personas de otros estados de la misma nación y de
muchos otros lugares.46
Allá tengo conocidos de San Cristóbal, de Comitán, de Chanal,

hay bastantes. También hay de diferentes lados, conocí a personas
de México, Veracruz, Puebla, Tijuana, Guadalajara, Michoacán,
San Luis Potosí, ya estaban cuando llegué, nomás los conocí.
Llegan muchos los tsotsiles, nos juntábamos con ellos, la mayoría
de Chamula, nos juntábamos con ellos, eran buena onda también.
Nosotros vivíamos como cinco personas, nos juntamos para rentar
un departamento. Ahí me hacía mi comida en mi cuarto.47
Como lugar de recepción de migrantes mexicanos, Estados

Unidos ha presentado ventajas y desventajas políticas que atra-
viesan la otredad indígena mexicana. La idea dentro de las ge-
neraciones contemporáneas de “ser joven por siempre”; es decir,
dejar los compromisos de pareja y las responsabilidades para
finales de los años 30 y 40, caracteriza no solo las diferencias
culturales entre latinos y estadounidenses, sino entre las repre-
sentaciones occidentales y no occidentales, del ser indígena o no.
46 Esta ciudad fue fundada por un hotelero dueño de los negocios más
importantes en Palm Beach. Tiene sus orígenes en los años 20 cuando él
necesitó de más trabajadores para atender a los turistas que visitaban “su
playa”; por tanto ideó un lugar de refugio para sus trabajadores quienes via-
jarían por las mañanas a Palm Beach para atender a los turistas y regresa-
rían por las noches a West Palm Beach a descansar.
47 Entrevista a Mojado.
73

Para muchas culturas indígenas de América Latina este hecho
es controversial porque las lógicas de la juventud occidental no
se corresponden con el sentido de vida, en este caso de los jó-
venes tsotsiles, quienes a partir de los 11 o 12 años pueden ser
considerados adultos por el hecho de unirse en pareja.
La migración interna e internacional, sea a Tijuana o a
West Palm Beach, permite a los tsotsiles vivir su juventud de
maneras distintas a las generaciones previas de alteños en
Chiapas. Los tsotsiles quienes han salido de sus comunidades
de origen quizás no son considerados jóvenes antes de partir
porque están casados, pero al llegar al país receptor las repre-
sentaciones de la migración y la juventud no solo en el traslado
sino en su estancia en el norte les hace tener prácticas cultu-
ralmente nuevas que están asociadas a la juerga y al ocio, lo
que está ligado a ese plus en la economía capitalista y a las
alternativas que el mismo espacio urbano oferta.
Allá me divertía, como iba a pistear me divertía, conocí a unas morras

a toda madre. Eran chiapanecas también. Allá es diferente se divierte
uno. Pero también extrañas a tu familia. Como salía cada sábado a
pistear y ya ves cuando nos empedamos y salimos a echar desmadre nos
agarraron tres veces la policía porque hacíamos relajo. Nos metieron
al bote por veinticuatro horas porque no les gustaba que estuviéramos
en la calle porque estábamos pedos, estábamos en Florida, en una can-
tina. Nos golpearon y a mí me quitaron el dinero. Hasta que mi amigo
Natalio nos sacó y pagó la fianza.48
Me gustó estar allá porque se divierte uno. Cada semana se hacen

bailes. Llegan ahí a cantar rock o pop y algunas veces bandas de que-
braditas, duranguense. Solo pagábamos para entrar cinco dólares. Hay
48 Idem.
74

mesas y pista para bailar. A mí lo que más me gustaba era la banda, la
cumbia.49
La cotidianidad de los tsotsiles en Estados Unidos ayuda al

cambio en las expectativas y la visión de mundo, la cual muchas
de las veces obedece a una bifocalidad: el terruño (en la memo-
ria colectiva) y la ciudad receptora (en la cotidianidad de la vida
laboral). Se van a buscar dinero, se van a trabajar; ese es el mo-
tivo. El norte significa eso: mucho trabajo, mucho sufrimiento y
mucho dinero. Junto con este móvil está una serie de aprendiza-
jes culturales que capitalizan la experiencia. El capital social y
cultural para estos jóvenes no puede desincorporarse al regreso,
dado que para quienes lograron cruzar y trabajar esto les trae
respeto frente a aquellos quienes lo vieron partir. Ir al norte y
ganar dólares simboliza éxito en el imaginario colectivo de los
alteños; en contraste, es mejor no decir si algún familiar se que-
dó en Tijuana porque no pudo pasar, ya que esto significa fraca-
so. Quien regresa con ahorros, con una troca, o quien no regresa
pero ha invertido en terrenos y en construcción, es aquel que
aprovechó bien su ida dado que “progresó”.
Después de haber ido me siento diferente, como que tuve más

experiencia allá, aprendiendo a razonar de otro modo, aprendí
a respetar a todas las personas y a mi familia también. No
aprendí inglés y como algunos hablan español allá pues así nos
comunicábamos.50
La estancia de Orlando ilustra significativamente la imagen

de la experiencia norteña asociada al éxito a tan corta edad.
49 Entrevista a Norteño.
75

Habiendo salido a sus 19 años con una clara idea de ir para
ganar dinero, ahorró y envió remesas. Cuenta con una casa
propia en Chanal, una construcción pequeña de concreto. A
él le gustó ir para “allá” no solo porque encontró otras formas
de diversión sino porque capitalizó su ida en una experiencia de
vida. Le gustó conocer personas de otras nacionalidades, regio-
nes y culturas distintas, lo que fomentó en él respeto por la di-
ferencia. Además, la lejanía le permitió ver cuánto extrañaba
a sus familiares. Decidió irse el 10 de mayo, día de las madres;
aunque su madre lloraba por su ida él partió. En su relato
sobre el retorno insiste en mencionar los sentimientos de tris-
teza que tuvo por no tener a su madre cerca. Aún así, Orlando
está planeando regresar a Estados Unidos:
... pienso regresarme en diciembre, porque regresé hace dos

semanas, el 17 de noviembre. Me regresé porque me aburrí allá,
nomás estar trabajando todo el día, solo descansaba los domin-
gos y extrañé a mi mamá y a mi papá también. Nomás tengo un
carnal. Allá dejé novia, ella es de San Cristóbal, por eso pienso
regresar allá, también es chido.51
El impacto de la experiencia migratoria en estos jóvenes ha

revolucionado no solo su individualidad sino su colectividad
ya que su presencia trastoca tradiciones comunitarias que no
permitían estudiar ese periodo etario entre la infancia y la
adultez. Conciertan con este suceso, los medios masivos de
comunicación y el consumo cultural. Los medios televisivos,
electrónicos y satelitales han penetrado de manera efectiva
en los espacios de la comunidad al circular imágenes de la mi-
gración asociadas a modas juveniles, al tiempo que conectan
51 Idem.
76

a las comunidades con el mundo entero. La moda norteña se
ha impuesto en todo Chiapas y ha perfilado las prácticas de
consumo de este sector juvenil que se apropia simbólicamente
de elementos que identifican a juventudes singulares como
los cholos, los maras, los narcofresas, los transmigrantes, los
raperos, los hiphoperos y los gruperos. No debemos olvidar
que los jóvenes chiapanecos además de tener la mirada puesta
en el norte tienen referentes de Centroamérica mediante los
transmigrantes y los retornados, quienes también han tenido
experiencias en los EEUU, por lo que el repertorio de estilos ju-
veniles definidos por la migración es vasto aunque delimitado
por un consumo cultural específico.
Por ejemplo, entre estos estilos juveniles migrantes uno
de los elementos más definitorios es la música. Hay muchos
seguidores de íconos musicales como Daddy Yankee, Eminem,
Selena, Los Bukis, Los Tigres del Norte, Los Tucanes, Alacrán
Musical, El Coyote y su Banda, K-Paz, Lupillo Rivera, entre
otros estándares de la onda grupera, el pasito duranguense y
el sonidero. También estos jóvenes son fans de basquetbolistas,
boxeadores, futbolistas y beisbolistas profesionales, por lo que
muchas de las prendas que usan, especialmente los tenis, son
de las marcas de grandes jugadores o deportistas. Las pren-
das que componen los atuendos de estos chicos muestran una
mezcla interesante en términos de hibridación cultural;52 por
ejemplo, los integrantes de la banda grupera Alacrán Musical
o Musical Scorpions son jóvenes mexicoamericanos que to-
can pasito duranguense, originarios de un suburbio llamado
Aurora en Chicago, Illinois. Estos jóvenes tienen un estilo
sumamente peculiar, pues tres de los seis integrantes lucen
la onda chola, cabeza rapada, pantalón holgado, tatuajes y ca-
52 Néstor García Canclini (coord.), El consumo cultural en México.
77

denas a los lados. Unas décadas atrás, a este estilo juvenil le
sería adjudicado fácilmente el ritmo del rap o el hip hop, ahora
es distinto. En cada videomusical los seis integrantes de esta
banda presumen, al ritmo del pasito duranguense, sus habi-
lidades para bailar. Este grupo, como otros, es muy codiciado
entre los jóvenes indígenas migrantes quienes escuchan fre-
cuentemente sus melodías y quienes después de haber vivido en
el norte han aprendido a bailar de un excelente modo los ritmos
del duranguense y de la banda. Muchas de las canciones que
estos jóvenes escuchan versan sobre la experiencia migratoria.
En la lista de las más escuchadas en los iPods de estos jóvenes
migrantes están la del “El mojado” de Ricardo Arjona, “Latin
King” de Daddy Yankee y, por supuesto, “Vivan los mojados” y
“La jaula de oro” de Los Tigres del Norte.
Por su lado, varios son los estrenos cinematográficos de
las últimas dos décadas que han tratado con mayor insis-
tencia la particularidad del norte, del personaje migrante
y del trayecto indocumentado. Entre la lista han figurado
películas y documentales como Traffic (2000) de Steven
Soderbergh, Which Way Home (2009) de Rebecca Cammisa,
Crossing Arizona (2006) de Dan DeVivo y Joseph Mathew,
Undocumented (2010) de Chris Peckover, Un día sin mexi-
canos (2004) de Sergio Arau, Sin nombre (2009) de Cary
Fukunaga, Asalto al sueño (2006) de Uli Stelzner, Norteado
(2009) de Rigoberto Perezcano, Los Invisibles (2010) de Marc
Silver y Gael García, 7 Soles (2008) de Pedro Ulteras, Al
Norte. Buscando el sueño americano (2007) de Stephanie
Raver, Mojado (2004) de Arturo Pérez, La Vida Loca (2008)
de Christian Poveda, Ellas también se mueven solas (2009) de
Tania Cruz, entre otras. Todas estas imágenes e historias
forman parte de la producción y el consumo cultural de las ge-
neraciones juveniles de ambas naciones que perfilan los estilos
juveniles del momento.
78

Para el caso de los jóvenes indígenas migrantes, uno de los
estilos más definidos hasta el momento como producto híbrido53
es el “cowboy indígena”, un personaje que además de ser trilin-
güe habla tsotsinglish y viste de un modo particular, mezclando
los elementos del vaquero norteamericano con piezas fundamen-
tales de la vestimenta propia de la comunidad, como las botas
de plástico para la lluvia y el chuj54 para el frío. El referente in-
mediato de estos varones es el chicano, una imagen que pinta a
un personaje que además de dominar perfectamente el español y
el inglés ha desarrollo un neolenguaje: el spanglish. El uso de otras
prácticas concretas que modifican la visión de mundo de estos
jóvenes migrantes son los mecanismos del viaje, el uso de la tecno-
logía, las formas de comunicación, el envío de bienes, el multi-
lingüismo, los patrones de consumo, la vestimenta de “onda”, lo
que los inscribe en el mundo del cosmopolitanismo.
Las representaciones del joven moderno, claramente de-
finidas por el nivel de familiarización con la tecnología de
punta, ha sido también un factor decisivo en esta moda juvenil
dado que incrusta los productos electrónicos hasta en los más
recónditos lugares, resemantizando las nociones espaciotempo-
rales del estar en el mundo. Las conexiones virtual, satelital
y telefónica han permeado las continuidades de los tiempos
cíclicos e inventado tiempos lineales logrando una imbricación
espaciotemporal de pasado mítico y presente continuo. Esta
sensación es producto del sentido de bifocalidad de lo trans-
nacional que une simbólicamente tiempos y espacios, evento
decididamente hijo de la migración.
El caso de West ilustra detalladamente los mecanismos
utilizados para comunicarse diariamente con su familia: “com-
53 Néstor
García Canclini, op. cit.
54Un abrigo artesanal hecho de lana, prenda tradicional de los varones
indígenas chamulas.
79

pré dos laptops, una para mí y otra para ellas [refiriéndose a
su hija y a su esposa], aprendí a chatear y a sostener videolla-
madas para verlas seguido. Voy además a clases de inglés to-
dos los días y hago patineta y basquetbol”.55 Este joven, quien
tienen más de cinco años en Estados Unidos, tiene un marcado
acento chicanotsotsil; él recibe clases de inglés gratuitas todos
los días por las noches en un centro de atención a inmigran-
tes. Es un joven con un estilo juvenil deportivo, gusta de usar
playeras ajustadas, pants y tenis, usa lentes oscuros, siempre
lleva un iPod y va al trabajo en bicicleta.
Como West, todos los entrevistados han capitalizado su es-
tancia en el norte de distintas maneras. En general, estos jóve-
nes no solo tienen estilos juveniles diversos sino que ahora cuen-
tan con un capital social en torno a la migración que, aunque
incipiente, constituye ya una cultura migratoria en Chiapas. El
trabajo de campo realizado hasta ahora demuestra que todos
tienen nociones de los lugares a dónde ir; si bien superficiales,
poseen los contactos para llegar, moverse y/o instalarse. Todos
recurrieron al préstamo y/o ahorro para pagar su traslado. La
mayoría saldó su cuenta en los primeros meses de trabajo con el
envío. Para la mayoría, un rito de paso fue haber sido asaltado,
golpeado o ultrajado por jóvenes de color, situación que puede
interpretarse a partir de la apropiación territorial de las bandas
callejeras y la lucha simbólica por el espacio o bien la manera
en que los grupos juveniles con adscripción territorial definida
marcan su territorio ofertando “novatadas” a los recién llega-
dos, en este caso ellos, los inmigrantes tsotsiles que no cuentan
con un fuerte capital social en el nuevo espacio citadino. Casi to-
dos los entrevistados trabajaron al inicio en el campo y ahora lo
hacen como obreros de la construcción o asalariados en alguna
55 Entrevista a West.
80

empresa. Todos los entrevistados viven en un departamento
compartido y pagan los biles conjuntamente.56 La mayoría habla
un español americanizado, con acento tsotsilchicano. Además
de tener incluido en su lenguaje palabras inglesas mexicaniza-
das, se observa claramente los inicios de un argot juvenil que
expresa a un sujeto juvenil migrante con tradición étnica y sa-
bedor de su experiencia migratoria.
Notas finales
El reciente nacimiento de una brecha etaria cultural en los

mundos étnicos es un estadio que si se insiste en reconocerlo
desde la antropología mexicana –desde sus bases más colo-
nialistas y occidentales– representa un conjunto de elementos
identitarios atados a la corporeidad indígena (el ciclo vital), los
ritos de paso e iniciación, la memoria y participación comunita-
ria, las imágenes sociales y las representaciones generacionales
(identidades asociadas a grupos de edad por la comunidad).
Los ciclos vitales y los ritos de paso establecidos por la
cultura tsotsil están siendo trastocados por los procesos mi-
gratorios que han inaugurado un tránsito que separa a la
infancia de la edad adulta y con ello los cargos comunitarios,
las prohibiciones, las transgresiones y las permisividades aso-
ciadas a los ciclos de edad. Aquello que se daba entre los 12 y
15 años y que estaba y sigue estando regulado por la cultura
adulta para concertar matrimonios, herencias y pagos, hoy se
56 Los “biles” son las cuentas de renta, agua y luz que entre todos los com-
pañeros pagan mensualmente por compartir un departamento regularmente

con tres recámaras con aire acondicionado, sin amueblar y sin línea telefó-
nica. La cantidad asciende a 1 200 dólares en la zona limítrofe entre West
Palm Beach y Lakeworth.
81

empieza a hacer turbio en tanto referentes del ser en el mundo
para esta generación de jóvenes migrantes. Los jóvenes indíge-
nas han sido vigilados socialmente y de manera regular han
estado desentendidos de los fallos comunales aunque obligados
a acatar ciertas responsabilidades. Al parecer esto ya no es así
puesto que su participación en la migración les otorga ciertos
beneficios culturales y estatus, aunque aún su partida a eeuu
está siendo negociada entre los cargueros de las comunidades
más tradicionales, quienes dan o no el permiso de salida a
cambio del envío de remuneraciones para mantener el espacio,
la familia, el cargo y la tierra en la comunidad de origen.
La revisión de las representaciones de la migración, las
imágenes y las experiencias migratorias de jóvenes tsotsiles
ilustra continuidades y cambios de acuerdo con trayectorias de
vida, especialmente a partir de los referentes de las generacio-
nes anteriores de varones de su misma familia. Los procesos
juveniles experimentados por estos tsotsiles están más allá
del rango etario, lo que demuestra que están reconfigurando
sus relaciones no solo intergeneracionales sino intergénero e
intrafamiliares, eventos que están teniendo impacto dentro del
campo rural indígena chiapaneco.
Las experiencias migratorias de los varones tsotsiles en
Florida indican de modo general un perfil migratorio: varo-
nes jóvenes entre 16 y 30 años, la mitad de ellos solteros, con
algún grado de primaria o secundaria, en su mayoría bilin-
gües. Las zonas con presencia tsotsil a decir de los entrevis-
tados fueron: Carolina del Norte, Florida (Miami, West Palm
Beach, Lake Worth y Tampa), Georgia (Atlanta), Virgina y
Minnesota. Al parecer, la ruta trazada por estos varones va
de Carolina del Norte hacia Miami, por adaptación climática;
cuando aumenta el frío en Carolina del Norte y otros estados
norteños, la vida es más difícil lo que les impide seguir desem-
peñándose como campesinos una vez que las cosechas acaban
82

cuando las heladas inician, entonces migran hacia el sur. En
Florida, Tampa y West Palm Beach son las ciudades visitadas
por tsotsiles. En esta última, en donde realicé la visita, encon-
tré que las zonas con presencia de inmigrantes chiapanecos se
localizan en los límites de ésta con Lakeworth, la ciudad ve-
cina. Ahí existe un hinterland o zona de migrantes latinos en
donde la presencia de varones mayas es evidente. Los tsotsiles
y, en general, los chiapanecos, regularmente se relacionan
con los grupos de guatemaltecos inmigrantes quienes tienen
mayor experiencia y redes sociales consolidadas. No solo desde
su salida sino también a su llegada, los chiapanecos han se-
guido la trayectoria de sus hermanos mayas guatemaltecos en
Florida. Los inmigrantes tsotsiles no se encuentran organiza-
dos en Florida como sí lo están otros inmigrantes; esto no es
particular de los tsotsiles sino de la emergente tradición y cul-
tura de los chiapanecos en la migración. A decir de los líderes
de organizaciones guatemaltecas, el número de chiapanecos, en
comparación de los guatemaltecos, es menor: mientras los pri-
meros ascienden a 18% de los mayas establecidos en Florida,
los segundos representan 80%.57
La falta de estudios sobre lo juvenil en las comunidades
indígenas, la explosión de salidas de jóvenes en busca de tra-
bajo al extranjero y la rapidez con la que los cambios en la eco-
nomía mundial están produciendo alteraciones socioculturales,
responden a reacomodos en las imágenes culturales en donde
las juventudes étnicas se hacen cada vez más visibles. Las
propuestas masivas de homologación cultural y la inserción
de los indígenas jóvenes al estilo de vida económico global ali-
mentada por el trabajo asalariado y el consumo conspicuo han
inaugurado en Chiapas la migración como el rito de paso en
57 Datos recogidos en campo.
83

las generaciones de indígenas jóvenes. Este fenómeno responde
a crisis de carácter estructural en las comunidades chiapane-
cas constituyendo con ello nuevas etapas de vida asociadas a
la formación, a los roles y/o cargos dentro de la comunidad. La
salida del campo a las ciudades se ha consolidado como una
etapa en la vida de los jóvenes indígenas ya que en las comuni-
dades no encuentran más opciones que las de casarse y formar
una familia a pronta edad. Incluso para seguir reproduciendo
los roles de género y los cargos de la comunidad, la migración
igualmente se presenta como una necesidad.
Los testimonios presentados ilustran el proceso migrato-
rio indígena de los Altos y ofrece una reflexión exploratoria
sobre el tema de la migración juvenil indígena, hecho que
ha creado rupturas generacionales en donde se inscribe la
emergencia de lo juvenil y del sujeto juvenil como agente del
cambio o delegado comunitario. En general, mi discusión se
centra en una nueva imagen cultural que no es idéntica a la
occidental aunque dialoga con la imagen del joven moderno:
el joven indígena migrante. Como es sabido, los procesos de
industrialización y urbanización siempre han tenido la mirada
hacia la transformación de los espacios rurales, comunitarios
y/o tradicionales y han requerido de agentes que promuevan
el cambio.58 Históricamente, los migrantes como agentes del
cambio han desempeñado un rol tradicionalmente delegado
a los varones y a los jóvenes, pues su salida es vista a futuro
como una inversión para el progreso comunitario, y no es otra
cosa lo que ha sucedido durante años en las comunidades
indígenas de Chiapas en donde los diferenciales del sistema
sexo/género están muy bien definidos y por ello las mujeres,
58 Velasco Ortiz, “Migraciones indígenas a las ciudades de México y
Tijuana”.
84

en tanto cuidadoras de la cultura, migran en menor medida.
Con los programas de la Secretaría de Educación Pública, el
modelo educativo de castellanización, el modelo bilingüe bi-
cultural y, en su versión más reciente, el modelo intercultural
bilingüe echados a andar desde la época posrevolucionaria
hasta nuestros días, se confiesa la política educativa dirigida a
la población indígena que ha tenido como blanco a la población
joven y masculina para capacitar promotores culturales y pro-
fesores bilingües que impulsen el “desarrollo” de sus propias
comunidades. Sin embargo, los jóvenes indígenas contempo-
ráneos aunque siguen siendo agentes del cambio –porque se
van de su comunidad para ser entrenados en las universidades
interculturales con miras a volver a su comunidad– se están
enfrentando a la disyuntiva de ir a la universidad o irse al
norte, dado que en el imaginario colectivo de la comunidad lo
segundo parece más redituable.
Pensar a la “juventud indígena” como “etapa etárea” implica
comulgar con la representación de la juventud occidental, por lo
que se hace necesario separarse del entendimiento temporal del
andar humano que responde a una línea progresiva del creci-
miento y desarrollo biológico-individual ontogenético. En su tra-
yectoria de vida, el ser hace historia y convierte el tiempo natural
en tiempo cultural, hecho que da sentido humano a la temporali-
dad. Por ello, si se ensaya la posibilidad de comprender al cronos
desde otra lógica, por ejemplo como una espiral, puede pensarse
que un indígena sea adulto a los diez años y sea joven a los 30.
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89

Segunda Parte
Música, identidad
y globalización

EL GÉNERO TIERRA CALI
Y EL REGRESO DEL COCHO
¿CÓMO IDENTIDAD ÉTNICA?
Jorge Amós Martínez Ayala*
Son las tres de la tarde; no hay viento alguno, ni tantito para

mover el polvo requemado que parece pinole sobre la brecha.
La charamasca brilla con su color de plata oxidada sobre el
campo de oro del zacate polole. Bajo la débil sombra de una
cahuinga respirar causa trabajo y el sudor sale por los poros
por el mero ejercicio de vivir. La desesperación surge súbita,
no hay razón y explota: –¿Por qué chingados tarda tanto la
cajona? A lo lejos una minúscula tormenta de arena anuncia el
final de la espera. Antes que verla la siento en la piel con Los
Pajaritos de Tacupa a todo lo que da un Kenwood, con woofers
sobre el toldo de una estaquitas:
El cocho es de Guerrero
y el guache de Michoacán
son dos gallitos muy finos
que no se saben rajar;
para traficar con droga
nadie los puede igualar.1
* Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.

1 Los Pajaritos de Tacupa, “El cocho y el guache”, narcocorrido.
93

Me trepo agarrado del mecate con nudos que sirve de sostén,
con toda la habilidad que puede tener un “antropólogo” de 100
kilos y 20 años de inactividad frente a un monitor, y lo prime-
ro que veo son unas piernas morenas, luego una cara sonrien-
te con dos ojos negros que dan pleno sentido a la copla:
Del cielo cayó una estrella

desparramando luceros.
Las güeras las hizo Dios
y las trigueñas el cielo;
que vayan con Dios las güeras
que yo las trigueñas quiero.2
Cuando uno llega por primera vez a la Tierra Caliente se sor-

prende por el discurrir pausado de la vida que muchos atribu-
yen a la temperatura y que es una “velocidad de movimiento”,
acorde con la vida cotidiana, que contrasta con la rapidez de
los movimientos en el fandango, en el baile, sin que los grados
centígrados influyan; sin embargo, ambos están provistos de
una actitud de desafío divertido, de provocación sensual.3 Hay
detrás del caminar erguido, suave y bamboleante una elección
entre un cúmulo de actitudes posibles para caminar que son
aprendidas. Desde cierta perspectiva, la del “forastero”, tal
manera de andar es lasciva, es lo que ven, lo que quieren ver
y lo que el prejuicio les obliga a ver; entonces, los afrodescen-
dientes asumen el estereotipo para vencer de nuevo en el campo
de la estética corporal, no el del adorno con sedas, perlas y oro
(al que siguen aficionados), sino en el de la apostura de la pos-
2 JoséEspinosa Quiróz, Juan Bartolo Tavira (coplas), p. 20.

3Jorge Amós Martínez Ayala, “...éste es el Maracumbé. El fandango de la
rivera del Balsas”, en Una bandolita de oro, un bandolón de cristal... Historia
de la música en Michoacán.
94

tura. Es en la vida cotidiana que se interioriza la desigualdad
social, pero no solo es debida a la acción coercitiva del Estado y
sus aparatos ideológicos. La sociedad en su conjunto organiza
las relaciones que tienen los individuos con los bienes simbó-
licos y materiales; pero también es en la cotidianeidad que se
crean los espacios de libertad.4 De nuevo el simple hecho de
caminar (un habitus) se presenta como un discurso contrahe-
gemónico y además, vencedor.
“En Tierra Caliente solo borracho, loco o con la mujer de
otro” es un refrán que pretende ser una síntesis de las ra-
zones para vivir en una región geográfica y cultural que se
extiende por el cauce medio del río Balsas en Guerrero y sigue
por el Tepalcatepec en Michoacán, para terminar en el sur de
Jalisco; ahí se asocia un entorno geográfico (imaginado por
la cultura)5 con una serie de prácticas valoradas socialmente
como negativas; dos polos morales que son objetivados en la
realidad como características de los terracalenteños: la violen-
cia y la sexualidad desbordada, exaltados con una valoración
positiva por las expresiones más recientes de la cultura po-
pular de masas creada en torno al narcotráfico y que parecen
mostrarnos el surgimiento de un nueva identidad.
Las representaciones sobre los terracalenteños sirvieron
y sirven para dar sentido al mundo de la vida cotidiana en la
Tierra Caliente, desde la época colonial, primero para orde-
narlo étnicamente, para perpetuar el rechazo al otro y su so-
metimiento, luego para mantener el control sobre el ciudadano
del pueblo bajo, el peladaje, los cochos (los mulatos) y guaches
(los indios) por las elites criollas coloniales y mestizas desde la
consumación de la república, pero no hubo una representación
4 Pierre
Bourdieu, Sociología y cultura, p. 35.
5Cornelius Castoriadis, La institución imaginaria de la sociedad,
pp. 185-190.
95

única y dominante, sino que varias se disputaron (y disputan)
el derecho a imponer sus significaciones en la sociedad terra-
calenteña y frente a la del Bajío, los que vivimos arriba del
mundo y la realidad de la vida cotidiana para los implicados.6
Las representaciones colectivas sobre los afrodescendien-
tes, los cochos, fueron racionalizadas, vueltas naturaleza, al
asociar ciertas características, como la violencia y la sexuali-
dad desbordada de los habitantes de la Tierra Caliente, que
pretendidamente son originadas por el entorno geográfico
y el clima de la región, lo cual muestra la eficacia simbólica
de lo social, pues si bien lo social-histórico está en constante
cambio, solo estableciendo figuras “estables” (el negro violento,
el indio flojo y borracho) se institucionalizó el dominio crio-
llo y mestizo sobre la sociedad de la Tierra Caliente. Así, la
Iglesia, la escuela, e incluso en la familia, se determinó lo que
era “real”; el estereotipo de valoración negativa sobre cochos
y guaches se volvió naturaleza, fue objetivado y por ello fue
utilizado para construir e interpretar al mundo de la Tierra
Caliente; sin embargo, a la par que en los discursos se cons-
truían las valoraciones negativas sobre los dominados indios
y negros, guaches y cochos, éstos reconstruyeron su mundo y
se reposicionaron mediante prácticas contrarias y subverso-
ras del poder: la magia, las artes tradicionales insertas en el
fandango (sobre todo la lírica), en la literatura oral, e incluso
en los poderes económicos, religiosos y devocionales de las
cofradías coloniales. Símbolos tan importantes y polisémicos
como l’amigo (el diablo representado por un mulato) fueron
asumidos y resignificados por los miembros de los grupos do-
minados convirtiéndolos en ideología, en una posición política
6Denise Jodelet, “El movimiento de retorno al sujeto y el enfoque de

las representaciones sociales”, en Cultura y Representaciones Sociales. Un
Espacio para el Diálogo Interdisciplinario, pp. 32-63.
96

activa y conciente; como lo fue, por ejemplo, realizar fandangos
en las filas independentistas donde se practicaron los bailes
prohibidos por la Inquisición; así danzar un jarabe gatuno en
plena guerra no solo fue una experiencia lúdica y estética para
quienes lo hicieron y quienes lo vieron, sino, sobre todo, fue
una posición política.
Discursos dominantes y discursos revolucionarios se
imprimen en el cuerpo de los terracalenteños; expresiones
culturales como usar la falda corta o la camisa abierta y fuera
del pantalón son elecciones culturales de los individuos en un
medio ambiente vuelto naturaleza por el poder hegemónico.
Podrían “elegir” cubrirse con holgadas y largas prendas de
algodón como en el norte de África, sin embargo, su tradición
sudsahariana los lleva mejor hacia la desnudez y al hacerlo
incurren en “malos entendidos”, que en realidad son interpre-
taciones diferentes ante una actitud corporal aprendida. Se
trata de normas y reglas de conducta que regulan nuestras ac-
ciones, las cuales fueron creadas por instituciones sociales como
la familia, la escuela, la Iglesia.7 En su creación hubo coerción
estatal y eclesiástica, aunque también hubo márgenes para la
oposición abierta y aun el triunfo de los grupos subalternos.
La reproducción de los estereotipos se da en la vida coti-
diana, en las prácticas. Es realizada por individuos que perte-
necen a diversos grupos de interés; en algunos casos se puede
hablar de “clases en el papel”, como dice Bourdieu, pero en una
región periférica, incorporada al capitalismo tardíamente, las
relaciones y las diferencias sociales van en otro sentido, a veces
todavía muy ligadas al pensamiento corporativo y etnizante del
pasado colonial.8 No por ello debemos negar que fenómenos de
7 Anthony Giddens y Jonathan H. Turner, La teoría social hoy, pp. 363-366.

8 Bourdieu, op. cit., p. 284.
97

dominio mundial aparecen en la Tierra Caliente como la renta
de tierras por grandes agroindustrias norteamericanas para
sembrar melón que produce una degradación del suelo y conta-
mina tierra, agua y a los jornaleros agrícolas; o bien la emigra-
ción internacional de la mano de obra local, mientras que miles
de brazos llegan de las zonas indígenas de Guerrero y Oaxaca a
trabajar como peones en las meloneras; o el narcotráfico y sus
técnicos turcos para sembrar amapola. Lo que se ha tratado de
evidenciar es que el imaginario y algunas prácticas de las per-
sonas tienen ritmos más lentos de cambio; aun con la internet,
con educación superior, con carreteras, las personas siguen con-
tando sobre chaneques y l’amigo, o sentándose en cuclillas.
Cuando los de la Tierra Fría asumen que ciertas caracte-
rísticas del comportamiento en la gente de Tierra Caliente son
de “valentonería” y “putería”, porque el prejuicio se los ha ense-
ñado, porque los mulatos cochos fueron imaginados “haciéndolo”
en el pasado; pues las situaciones en que nos encontramos las
personas siempre están estructuradas previamente por defini-
ciones e interpretaciones.9 En cambio, para la gente de la Tierra
Caliente no hay otra explicación que “el calor”, la “naturaleza”,
sin percatarse que en realidad es una elección dentro de un
catálogo posible enseñado por los abuelos; se trata, en cierta
manera, de mantener la actitud desafiante del negro cimarrón
en la vida cotidiana ante las normas impuestas por el Estado
en códigos que regulaban muchos aspectos de la vida cotidiana,
incluso el vestido. Mostrar el cuerpo es una técnica corporal
para evitar el calor, como podría ser también vestir túnicas de
algodón; sin embargo, es la primera la que tiene un matiz de de-
safío a la hegemonía, de rebeldía ante la situación a que se está
sometido. Así, mostrar el cuerpo es en sí mismo un discurso en
9 Ibid., pp. 373, 384.
98

contra del status quo llevado al ámbito de lo cotidiano, de lo no
reflexionado, de lo vivido.
La Tierra Caliente fue durante muchos años el refugio de
los perseguidos por el Estado colonial. Fue un escondite para los
esclavos fugados del Bajío y el Altiplano, como también lo fue para
los prófugos de la “justicia colonial”, los judaizantes, los sodo-
mitas, los locos; es decir, aquellos que estaban fuera del rígido
sistema social de la época, personas con diferente religión,
preferencia sexual o estado emocional. Esclavos cimarrones,
asesinos y adúlteros bajaban a un territorio entonces inacce-
sible, sumido en el calor, rodeado de alimañas, con el mal del
“pinto” o jiricua y del “buche” que algunas veces en el pasado
se vieron como señales corporales de una desenfrenada moral.
Existe un proceso de internalización de esa realidad geográ-
fica y cultural, en cierta medida objetiva, que genera una sub-
jetivización en los individuos; ese proceso traslada mediante la
experiencia los objetos socialmente construidos, como lo es el
“calor”, las “alimañas”, la “jiricua”, la “valentonería” o la “putería”,
para unirlos en una red semántica que los agrupa bajo el con-
cepto de Tierra Caliente.10
El imaginario de los grupos hegemónicos convirtió a la
Tierra Caliente en una región frontera, más que natural (o
geográfica) en una frontera moral, en el alter ego de la Tierra
Fría y del Bajío donde vivía la población europea y criolla, las
personas “decentes” y fieles a la Corona. Y así, la copla no solo
fue el arma de las castas, también guarda, en menor parte, la
ideología dominante; a través de ella podemos ver la manera en
que la gente del Bajío vio a las personas de la Tierra Caliente:
10 Jürgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa. Crítica de la
razón funcionalista, pp. 12-19.
99

Más abajo allá en Colima
toda la gente se siente muy rica
y lo único que tienen
son las manchas de jiricua.11
Y al mismo tiempo, en la copla podemos observar el contra dis-

curso que se opone a los prejuicios y la imagen negativa de los
terracalenteños.
Uyuyuy El cura de Coahuayutla

Uyuyuy ya no quiere confesar
Uyuyuy de miedo de la jiricua
Uyuyuy no se le vaya a pegar.12
La Tierra Caliente era una frontera “natural”, pero sobre to-

do una frontera moral, que en cada momento fue socializada,
mediante el lenguaje, por aquellos que la conocían a quienes
no habían ido nunca. El lenguaje integró en el imaginario de
personas de la Tierra Caliente, de la Tierra Fría, el Bajío y
el Altiplano una serie de representaciones sobre la región, las
cuales se transmitieron en historias escritas (crónicas y rela-
ciones geográficas) o bien, mediante la tradición oral, en leyen-
das, mitos, anécdotas, chistes, coplas y refranes.13
¿Solo borracho, loco o con la mujer de otro?
Existen grupos sociales que intentan controlar la producción

de significado y detentar la hegemonía cultural, pero siempre
11 “Ellimoncito”, son de arpa grande.

12 “Elcura de Apatzingán”, son de arpa grande.
13 Jürgen Habermas, op. cit., pp. 39-40.
100

hay espacio para la disensión. No hay una tradición uniforme
ni reciprocidad entre grupos, sino asimetrías, ventajas y des-
ventajas. Ciertas costumbres y prácticas construyeron ideoló-
gicamente el estereotipo y los prejuicios que en el pasado apo-
yaron una estratificación social y el dominio de ciertas elites
por su carácter de extranjeros con cierto fenotipo; sin embargo,
los individuos y los grupos dominados se opusieron con prác-
ticas y costumbres que utilizan discursos contrahegemónicos
para cuestionar al poder justamente invirtiendo la valoración
del fenotipo. La ideología oculta sus intereses de dominio me-
diante estrategias discursivas de las formas simbólicas (como
la sinécdoque, la metonimia y la metáfora), todas las cuales
sirven para disimular las relaciones de dominación; por ello
recurrimos al análisis del discurso como herramienta para
reconstruir los tropos que ocultan el significado en las formas
simbólicas.
La significación de ciertas prácticas (tecnologías y usos del
cuerpo, actitudes y posiciones frente al dominio) de los terraca-
lenteños se ha construido por los grupos sociales que vivieron y
viven en la región, pero también por aquellos que los miraban
y observaban desde fuera. Toda construcción de los significa-
dos y la recepción no fue de manera lineal, de arriba abajo en
la escala del poder, por el contrario siempre hubo rechazos y
reapropiaciones por parte de los grupos dominados, siempre
los contextos influyeron en la manera en que se produjeron las
representaciones de los terracalenteños y la Tierra Caliente, en
como fueron aceptadas y rechazadas en parte, por ello se trata
de representaciones históricas y para nada comunes u homogé-
neas en toda la sociedad y en todos los tiempos.
En el día a día, en el quehacer cotidiano, los hombres
construimos nuestra experiencia mediante la práctica, por ello
nuestra cultura y nuestra historicidad condicionan los senti-
dos que les otorgamos; así, cualquier interpretación depende
101

de un pasado simbólicamente constituido cuyo horizonte se
extiende hasta el presente, de una tradición. Estos proce-
sos no están libres de conflictos y no son impuestos solo de
arriba hacia abajo, sino que la dominación es internalizada
y en parte conformada por los sometidos; por ello, la explota-
ción y la dominación son relaciones históricamente vividas,
pero no necesariamente explícitas. Tradición y cultura son
herramientas para deconstruir la reproducción ideológica, la
autocensura, para delimitar espacios de libertad; pero pueden
transformarse en fuentes para encontrar los contradiscursos,
pues por su carácter simbólico y polisémico las prácticas con-
tienen en sí mismas dos discursos: el de sujeción y el de libertad.
Muchas de las prácticas y de los conocimientos de la Tierra
Caliente son fundamentalmente no lingüísticos, aunque for-
man un sistema coherente; por ello, discurso y práctica inte-
gran redes de significados que son constituidos mediante la
experiencia y la praxis.
La vida cotidiana se organiza alrededor de nuestro cuerpo y
del presente, del aquí y del ahora, es accesible a la manipulación
corporal, por ello, está a mi alcance. Además, se me presenta la
realidad de la vida cotidiana como un mundo compartido por otros,
intersubjetivo, tangible para mí y para los demás, compartido.
El cuerpo es inasible, no se puede sujetar de ningún modo.
Al reflexionar sobre él debemos partir de contextos y circuns-
tancias concretas que permitan, a partir de esa singularidad,
descubrir, a lo mejor, las regularidades; pero, sobre todo, re-
flexionar sobre nuestro cuerpo y los usos que le damos, la histo-
ricidad de ambos y los vínculos con el poder que cuerpo y prácti-
cas tienen, sobre todo de aquellos que no somos conscientes.
Pretender la reflexión sobre el cuerpo sin atenernos a su
condición de creación social e histórica y llevarlo a una on-
tología, que lo concibe preexistente a la historia, sirve para
ocultar las relaciones de poder que existen sobre él, aquellas
102

que lo limitan, lo marcan, lo separan y lo usan para mantener el
dominio. Pensar al cuerpo solo como biología, como principio
de “objetividad”, es un error que permite el control social, lo vuelve
“naturaleza” y vincula con algunas características de lo “natural”,
como serían ingenuidad, bondad y ternura, conceptos que ocul-
tan toda la violencia a la que está sometido. El cuerpo es objeto,
es deseado, es usado, marcado y moldeado de manera abierta en
instituciones del Estado como el ejército, la escuela, el hospital
psiquiátrico y médico, por las profesiones, por la industria;
pero también, de manera sutil, es modelado, usurpado, ideali-
zado, por los diferentes grupos sociales mediante ideas, imáge-
nes, políticas y prácticas.14
El cuerpo es en sí mismo un espacio de poder y una arena
de conflictos; en él se percibe el sometimiento y el control, de
la misma manera que la libertad y la revolución. El cuerpo
no puede desaparecer de los estudios sobre afrodescendientes.
Discriminados por el color de piel, por los tipos de cabello, na-
riz y boca, estos fragmentos corporales fueron concatenados
con actitudes morales y de conducta. Al evidenciar el error,
presente en la discriminación por la procedencia étnica, en el
racismo y la “herencia moral”, el estereotipo sufrió una meta-
morfosis y el orden social lo transformó en naturaleza; enton-
ces, el origen regional (ser costeño, terracalenteño, jarocho)
ocultó la relación con lo genético, la afrodescendencia, ocultó
los vínculos con la raza y los depositó en la naturaleza. Este
discurso discriminador tomó, durante el siglo xix, los nuevos
descubrimientos de Darwin y se trasladó al medio geográfico
y a la región. La nueva discriminación se volvió estereotipo (al
asociar una representación de la gente de esas regiones con las
��Alexander Butchart, The Anatomy of Power: European Constructions of
the African Body, pp. 1-7.
103

cualidades morales pensadas y asociadas por el poder colonial
con los afrodescendientes), así mantuvo vivo el estereotipo re-
gional excluyente hasta nuestros días. Una persona es racista
por decir que los negros son borrachos, flojos y violentos, o que
las negras son putas y calientes, porque ahí, evidentemente,
existe una asociación entre carácter moral, comportamiento y
genética; sin embargo, el racismo se larva cuando las represen-
taciones se han trasladado a sus descendientes estereotipados
(costeños, jarochos, terracalenteños) pues en ellos no hay refe-
rencias biológicas, en primera instancia.
En el pasado, el cuerpo desnudo no era, en sí mismo, ob-
jeto de deseo, pero para los mesoamericanos que habitaron la
región, para las personas de Oceanía y África que fueron es-
clavizadas, el cuerpo exponía su piel al sol, y los senos al aire o
las nalgas no concentraban el apetito sexual. A esos cuerpos se
les pintaba, se les tatuaba, se les hacían marcas de fuego o cica-
trices con cortes, se les horadaba y se les colocaban objetos pre-
ciosos para indicar procedencias tribales, estatus militar y reli-
gioso; si bien existían ropajes, éstos no lo cubrían por completo
sino que dejaban parte de la piel al descubierto.15 Musulmanes,
cristianos y judíos tenían una percepción distinta; para ellos el
cuerpo era fuente de pecado, incitaba, sobre todo el femenino, a
la concupiscencia de la carne; por ello, sometieron, cubrieron y
ocultaron sus cuerpos con pesadas ropas, turbantes y velos.
Al encontrarse culturas vestidas con culturas desnudas
en una situación de conflicto, de desigualdad militar y de so-
metimiento, los vestidos impusieron sus normas; sin embargo,
las resistencias no fueron pocas. Es cierto que los sacerdotes y
frailes impusieron un vestido que cumplía, en cierta medida,
15Pablo Escalante Gonzalbo, “La casa, el cuerpo y las emociones”, en

Pablo Escalante Gonzalbo (coord.), Historia de la vida cotidiana en México,
pp. 231-255.
104

con lo que en el pasado hacían la pintura, el tatuaje, las defor-
maciones craneanas, las mutilaciones o la joyería; es decir, se
convertían en marcas sociales que permitían, a quien conocía
el sistema, leer en el cuerpo de los hombres y mujeres informa-
ción sobre ellos como individuos, pero sobre todo, como indivi-
duos que formaban parte de un grupo social.16
El cuerpo cedió al vestido las marcas tatuadas, los diseños
multicolores de la pintura y se transformó entonces en el deposi-
tario de ese código social; desnudos un gobernador tarasco de la
república de indios de Cutzio, o un marabú conocedor del derecho
y la astronomía musulmanas, traído como esclavo para que fuera
“maestro de hacer azúcar”, se convertían en un “indio” y un “ne-
gro”; por ello, el vestido fue durante la época colonial un signo
social que muchas veces era mantenido rigurosamente por los
dominados para mantener cierta preeminencia sobre la masa. ¿A
quién le interesaba más mostrar su estatus sino a los nobles indí-
genas y a los libertos que habían logrado ascender socialmente?17
El calor y algunas motivaciones culturales mantuvie-
ron el uso de materiales ligeros y abundantes en la región, como
el algodón, así como la costumbre de cubrir poco el cuerpo.
Diferentes técnicas y usos corporales de la Tierra Caliente
fueron entendidas como invitaciones sexuales, en el pasado y
por personas procedentes en otras culturas, lo que dio pauta,
entre otros factores, al estereotipo de la mujer terracalenteña
lúbrica y sensual. Las mujeres de Tierra Caliente usaban
blusas con escotes y mangas cortas, además de la falda a
media pantorrilla, trenzaban su pelo, pero había muchas que
lo dejaban suelto sobre sus hombros; se sentaban en cuclillas
o con las piernas abiertas, técnicas corporales destinadas a
16 Lydia Lavrín y Gisela Balassa, Museo del traje mexicano.

17
Margarita Menegus, “La nobleza indígena en la Nueva España: circuns-
tancias, costumbres y actitudes”, en Pablo Escalante Gonzalbo (coord.), op. cit.
105

evitar sentarse sobre objetos calientes y refrescarse; se baña-
ban desnudas a la orilla de los ríos y no rehuían las miradas
masculinas.
Las cualidades morales indeseables, ligadas en el pasado
con los afrodescendientes, se trasladaron mediante la sociali-
zación de los estereotipos y los prejuicios a sus descendientes,
a la gente que vive en la Tierra Caliente, se transformaron en
la “naturaleza” de la región y de su gente. Quienes aceptaron
vivir en Tierra Caliente heredaron esa condición, son repre-
sentados con los valores morales y conductas negativas aso-
ciados por los estereotipos con los afrodescendientes coloniales
(aunque no lo sean en el fenotipo). Se crea entonces un sistema
binario y con oposición: si quienes viven en Tierra Caliente son
borrachos, locos e infieles, entonces, quienes no viven ahí, la
gente del Bajío y del Altiplano, en la Tierra Fría, son sobrios,
cuerdos y fieles. La definición del “otro” se construye frente a
la imagen que tenemos del nosotros; esta lucha por represen-
tarse y representar a otros se llevó en diversos ámbitos del
imaginario: lo mismo en pinturas de castas que en la separa-
ción socio-racial en los libros de bautismo, matrimonio y defun-
ción manejados por la Iglesia; en la jurisprudencia colonial y
hasta en el teatro hispanoamericano del Siglo de Oro. En cada
ámbito es posible escuchar los distintos discursos etnizados,
unos hegemónicos y otros contrahegemónicos: débil el de las
castas en los archivos judiciales y fuerte en la literatura oral:
Me gustan las abajeñas

por altas y delgaditas,
se bañan y se componen
y siempre descoloridas.
Me gustan las abajeñas,

pues tienen temor de Dios,
106

y dejan a su marido
por irse con otros dos.18
Las “abajeñas”, las mujeres del Bajío, son criollas, “altas y del-
gaditas […] y siempre descoloridas”; son religiosas en extremo,
“tienen temor de Dios”, pero con una doble moral, “y dejan a su
marido por irse con otros dos”. La copla contraargumenta al
prejuicio impuesto por el poder hegemónico en la vida cotidia-
na: “prietas ni las mulas”, reza un adagio en el Bajío.
Las instituciones estatales que ejercían la hegemonía en el
pasado colonial estaban controladas por los “bermejos”; criollos
y europeos estaban en los puestos más altos del gobierno colo-
nial, de la Iglesia y el ejército. A partir de las leyes canónicas y
civiles el Estado y la Iglesia crearon un estereotipo étnico sobre
los “otros”: “indios” y “negros”, que simplificaron la heterogénea
procedencia cultural de los individuos hasta construir arqueti-
pos con base en características físicas, fenotípicas, y asociarlas
con comportamientos culturales de la vida cotidiana y conduc-
tas morales. La imagen que se creó del otro no era compartida
por los grupos subalternos. Existía entre ellos un “nosotros”,
una autopercepción que contrastaba con la impuesta desde el
poder hegemónico; sin embargo, no tenía la misma capacidad
para hacerse escuchar por el resto de la sociedad, pues el dis-
curso de los “indios” y las “castas” presente en la literatura
oral y otras artes tradicionales no tenía la validez y al aparente
consenso que tenían las leyes, la pintura y la literatura impresa
por el Estado y la Iglesia. La lucha por representar al otro y
representarse a sí mismo fue desigual, así que el estereotipo
étnico se consolidó y se volvió natural, verosímil y “real”; incluso
algunos afrodescendientes lo aceptaron al “naturalizarse”.
18 “Las abajeñas”, son de la Tierra Caliente.
107

Un cambio en el régimen político llegó con la Independencia;
sin embargo, el nuevo poder y su mirada hegemónica no sufrie-
ron cambios sustanciales. El gobierno republicano, la Iglesia y
el ejército estaban bajo el control de los criollos, si bien permi-
tieron el ingreso como individuos a personas con un ascendiente
indígena o africano. El nuevo marco jurídico impedía la exclu-
sión y discriminación por el origen étnico de una persona, así
que el estereotipo se volvió prejuicio, una metáfora étnica, que
trasladó todas las imágenes negativas del mulato cocho colonial
al cuerpo del terracalenteño del siglo xix. La abierta participa-
ción de la gente de la Tierra Caliente en la independencia y en
la consolidación de la república federal laica les permitió exigir
el cambio de estatus legal y con ello vino una nueva autoper-
cepción, construyeron un nuevo “nosotros” que los alejaba del
origen étnico y presionaba para convertirlos en ciudadanos. Ya
no eran “mulatos cochos” sino mexicanos.
Un nuevo “nosotros” y la violencia
Es en la Tierra Fría, el Bajío y el Altiplano donde se encuen-

tran los centros hegemónicos del poder económico, cultural y
político, ahí se imprimen periódicos y novelas, se hacen las
películas que retratan al otro, al terracalenteño. En aparien-
cia éste solo tiene las débiles armas de la expresión artística
tradicional, de la lírica y de la literatura oral, del baile y de la
música en donde traslada sus discursos, sus percepciones y su
visión de mundo. La producción de sentido y la producción cul-
tural corresponden a situaciones concretas, a necesidades eco-
nómicas y luchas políticas, por lo cual, en el pasado, hasta la
llegada de la cultura de masas, la lucha ideológica estuvo más
o menos equilibrada aunque siempre en situaciones de desven-
taja. El analfabetismo era suplido con una memoria oral prodi-
108

giosa que usaban al cuento y la leyenda, al refrán y a la copla
como vehículos para transmitir información, pero sobre todo
para argumentar políticamente. Con la llegada de la cultura
de masas y la necesidad de tecnologías para transmitir los
mensajes, la situación de desventaja se agravó.
La tradición lleva la lucha por representar al ámbito coti-
diano, de la misma manera que lo hacen el prejuicio y el este-
reotipo, y ahí la lucha por representar adquiere otros niveles
y sentidos; en un primer momento, las metáforas étnicas se
trasladan en la tradición oral, están separadas y buscan for-
talecerse a través de captar la atención del escucha, pero esta
lucha termina por incluir todos los discursos y contradiscur-
sos, para fundirlos en una nueva tradición que se vuelve poli-
sémica y pone en juego, al mismo tiempo, todas las metáforas.
La violencia y la metáfora sexual son asumidas de ma-
nera diferente por la gente de la Tierra Caliente. Es cierto
que en la literatura oral son frecuentes como tema, como
también lo es el doble sentido y el carácter francamente
sexual de algunas coplas, cuyos versos muestran comporta-
mientos que hacen verosímiles los prejuicios, son entendidos
erróneamente por quienes no comprenden la cultura de la
Tierra Caliente y ven en ellos algo “real”; sin embargo, en los
contextos locales, cada comportamiento es valorado de ma-
nera distinta.
¡Ay! Viejas tobillos guacos

ombligos de periquera,
si no me lo quieren dar
enséñenmelo siquiera.19
19
Favio Mora Pineda, “El relate del mes”, en Voces de Tierra Caliente, p.
15. Coplas transcritas por José Rafael Pineda Torres, quien las escuchó de su
padre, el Palomo.
109

El valor y la sensualidad dentro del grupo se convierten en
conductas deseables, enseñadas por la familia a los nuevos
vástagos. No se nace valiente, o proclive a los placeres, pues
ambas emociones son situacionales, solo podemos interpretar-
las cuando nuestros padres nos han enseñado a diferenciar los
sentimientos y a enfrentarlos de cierta manera. Es en la ex-
periencia donde nuestra mente se enfrenta al mundo y donde
recibimos aprobación o rechazo social por nuestras conductas,
nuestros deseos, nuestras angustias; unas quedan conscien-
tes y otras se ocultan en el inconsciente. Aunque se enseña a
sentir y a conducirse en prácticas familiares cotidianas, éstas
terminan siendo sociales y transgeneracionales.20
Si los europeos y sus descendientes criollos y mestizos tenían
al derecho civil y canónigo para sujetar a los afrodescendientes e
indígenas, éstos usaron la magia y la hechicería para controlarlos;
si aquellos tenían el teatro y la pintura para retratar de manera
ideologizada a las “castas”, éstos tenían la literatura oral y la co-
pla. La tradición se convierte entonces en una fuente inagotable de
textos que permiten, reconstruyendo los contextos sociales e his-
tóricos, encontrar la perspectiva del “otro”, del excluido por los dis-
cursos hegemónicos, pero no por ello carente de opinión o de accio-
nes para desasirse del control social. El poder naturalizado evita,
mediante el prejuicio y el estereotipo, que el “otro”, en este caso las
castas y sus descendientes, lleguen a convertirse en un grupo polí-
tico que acceda al control del Estado (del poder coercitivo).
El poder hegemónico colonial, que se dividía entre la
Corona y la Iglesia y que se sostenía en el ejército y la exclu-
sión étnica, no fue reconcentrado por el naciente Estado mexi-
cano. El control económico del nuevo país continuó en manos
20 Agnes Heller, Teoría de los sentimientos, p. 161; Peter Gay, La experien-
cia burguesa. De Victoria a Freud. La educación de los sentidos, pp. 18-19.
110

de una incipiente burguesía y de una nobleza propietaria que
estaban constituidas por criollos y europeos; pero el control
militar quedó en manos de algunos miembros de las castas
afroindígenas que pronto buscaron posicionarse económica y
políticamente mediante el uso de su fuerza y ascendiente entre
las clases menesterosas. Si bien las limitaciones legales a indios
y castas quedaron abolidas, lo cual les permitió a unos cuantos
indígenas e individuos con un ascendiente africano estudiar,
incorporarse a los mandos medios del ejército y de la Iglesia, a
las profesiones liberales y las artes, la limitante económica se
convirtió en una nueva barrera social difícil de saltar.
Los afrodescendientes oriundos de la Tierra Caliente logra-
ron la ciudadanía en el siglo xix y con ello, la igualdad jurídica
ante la ley; sin embargo, hubo otros aspectos de la vida que tu-
vieron un ritmo de cambio más lento, sobre todo, aquellos ligados,
en la vida cotidiana, con los imaginarios que constituyeron este-
reotipos y prejuicios étnicos. La ciudadanía legal quedó limitada
a un sector pequeño de la sociedad que reunía las condiciones de
lecto-escritura, moralidad y propiedad de inmuebles, necesarias
para votar y ser votados como representantes “populares”; así,
unos cuantos propietarios, pequeños comerciantes y profesionis-
tas, aglutinados en partidos, se enfrascaron en una lucha por el
poder que excluía en las épocas de paz a la mayoría de la pobla-
ción y que, lamentablemente, la arrastraba como carne de cañón
a luchas sangrientas y fratricidas de manera cíclica.
Todos dicen ¡Viva! ¡Viva!

Yo no sé ¿quién vivirá?
Unos que ¡Viva el gobierno!
otros que la libertad.21
21 “El gusto federal”, gusto de la Tierra Caliente del Balsas.
111

Aún cuando la gente de la Tierra Caliente sirvió de manera
decidida en la guerra de Independencia nacional, en el sosteni-
miento del federalismo y en la expulsión de los invasores fran-
ceses, el estereotipo étnico colonial siguió actuante y vigente.
La justificación racial del prejuicio fue cuestionada; enton-
ces se desarrolla la tesis del medio ambiente que influye en los
hombres y la especie, ésta justifica ahora la exclusión sin un
matiz racial, en apariencia. La naturaleza, como generadora
del medio ambiente, sirvió como una pantalla que ocultó al ra-
cismo, lo larvó y lo dejó en un estado latente.
A diferencia de lo “jarocho”, que se asumió como una
afrodescendencia cultural pero inicua en lo político, el terra-
calenteño no asume su afrodescendencia ni en lo biológico ni
en lo cultural; el estereotipo negativo pesa todavía demasiado.
El discurso afrodescendiente del mulato cocho está conver-
tido en metáfora, no es directo ni consciente, es latente, de la
misma manera que el prejuicio se agazapa en la cotidianeidad.
Aunque existen afrodescendientes en la Tierra Caliente, no
hay personas concientes de ese pasado: “El negro está en la
costa” dicen los terracalenteños a la pregunta sobre su pre-
sencia en la región. El negro siempre esta más allá. Si uno
pregunta en Michoacán le responden: “Los negros están en
Guerrero”, y situados del otro lado del río Balsas, nos dicen:
“No, los negros están en la costa”.
Aceptar ese origen con una raíz en África está en función
de cierto pragmatismo que depende de lograr beneficios tan-
gibles por “asumirse” afrodescendiente. ¿Las nuevas políticas
culturales y, sobre todo, los apoyos económicos que están pre-
sentes en la Tierra Caliente desde la federación y los estados,
ayudarán a exaltar los vínculos con África? De ser así podría
asumirse como una raíz más sin conflicto, como lo hicieron los
jarochos. De no obtener beneficios posibles permanecerá oculto
y negado, o minimizado, como sucede en la Costa Chica.
112

El discurso hegemónico racial, transformado en naturaleza,
es contrarrestado por el discurso ciudadano/republicano de in-
justicia y clase social presente en el género lírico musical de “las
indias” (como “El pobre viste de manta…”), es desracializado y
centrado en los factores sociales y económicos como causas de la
diferenciación. Los afrodescendientes rechazan una identidad im-
puesta desde fuera, saben bien que la desigualdad social ya no se
justifica en términos epidérmicos sino económicos y sociales,
de clase; por ello, al cambiar las condiciones sus luchas políticas
ya no son en términos raciales o étnicos. Sin embargo, la tradi-
ción mantiene latente la etnicidad en su discurso, lista para ser
usada de nuevo.
El rico viste de seda,

el pobre de manta rala;
el consuelo que me queda
que la muerte nos iguala.
Las identidades son coyunturales. En la actualidad, con el

reconocimiento de la Tierra Caliente como “Región Indígena
Intercultural” por parte de la recién creada Secretaría de
Asuntos Indígenas del gobierno del estado de Michoacán, exis-
ten ya las posibilidades reales de que lleguen tanto recursos
como políticas públicas para atenderla. En la actualidad son
pocas las comunidades indígenas (en lo jurídico) que buscan
su reconocimiento como pueblos indios y el acceso a los recur-
sos; así, la región, de ser considerada como “mestiza”, es ahora
nuevamente “indígena” y es muy probable que la identidad “in-
dígena” sea manifiesta de nuevo en su carácter político, pues
los indígenas imaginados y representados tienen, en cierta me-
dida, una representación positiva para el Estado mexicano en
tanto que la identidad afrodescendiente es negada, mientras
que es asumida y construida la indígena.
113

El cocho es de Guerrero
y el guache de Michoacán
son dos gallitos muy finos
que no se saben rajar;
para traficar con droga
nadie los puede igualar.22
Ahora, de nuevo, cocho se ha tomado temporalmente como

gentilicio de la Tierra Caliente del estado de Guerrero, en
tanto que guache es el de Michoacán, por los grupos y bandas
que cantan narcocorridos y música grupera, y sobre todo en
un naciente género, el Tierra Cali. De nuevo sirven para se-
parar a personas con orígenes semejantes y pueden, de nue-
vo, volverse metáforas étnicas.
Vamos mi cocho a brindar,

por dos estados chingones
por Michoacán y Guerrero
tierra de pinches gallones.
Se van el cocho y el guachi
con las guachas de cabrones.23
Aceptar el origen afrodescendiente está en función de las con-

diciones sociales e históricas; es muy pragmático. Tal vez las
nuevas políticas culturales para promover el desarrollo cultu-
ra de la Tierra Caliente le alentarán a reconocer su herencia
africana, a reconocer la parte cultural de la afrodescendencia
sin conflicto aparente (como sucedió en el caso “jarocho”) y sin
reivindicaciones políticas (como sucede en la Costa Chica). De
22 Los Pajaritos de Tacupa, “El cocho y el guache”, narcocorrido.

23 Los Razos de Sacramento y Reynaldo, “El cocho y el guache”, narcocorrido.
114

no obtener posibles beneficios permanecerá oculto y negado
(o minimizado) como sucede en la actualidad.
Yo soy el mulato alegre

que habita allá en las montañas
y en compañía del jilguero
voy a cantarle a las mozas
¡Anda! Todas las mañanas.24
La hegemonía vuelta “naturaleza” intenta ocultar el carácter

racial tanto como el discurso contrahegemónico oculta su etnici-
dad y argumenta que se debe a la desigualdad social. El cambio
en las condiciones sociales e históricas hace que en el contradis-
curso la etnicidad se convierta en militante (como en la Costa
Chica) o en no militante e integradora (como en el Golfo).
Las cadenas de hierro impuestas a los afrodescendien-
tes esclavos fueron rotas por las cadenas del deseo que éstos
impusieron a sus amos europeos y criollos. El estereotipo
utilizado para avasallar fue trastocado y convertido en es-
trategia para obtener la “libertad” jurídica. Al aceptar el
sometimiento sexual, las afrodescendientes “confirman” con
sus prácticas al prejuicio, lo hacen verosímil y por tanto in-
tersubjetivo, palpable y reconocible por otros; pero una vez
alcanzada la “igualdad” ante la ley ¿qué sentido mantiene
la práctica? La educación corporal familiar en los contextos
cotidianos que la reproducen, ya sin “necesidad”, en un nuevo
contexto social e histórico, se podría argumentar; sin em-
bargo, al permanecer latente el prejuicio se hace necesario
mantener también las identidades no verbales y las prácticas
24 “El Mulato”, son comunicado por don Ricardo Gutiérrez Villa, violinista
de Villa Madero, 20 de diciembre de 2003.
115

latentes que las activan. Detrás de la manera en que cami-
nan los terracalenteños está presente la actitud de perma-
nente desafío del afrodescendiente, de ése que no es menos
que nadie, del que no se deja y que transita abruptamente de
la calma y la parsimonia a la violencia; de aquella que seduce
y aleja, que atrae y desplanta.
El cuerpo del afrodescendiente construido en el discurso
por los intereses económicos y sociales de los europeos sirvió
para esclavizar; así que los discursos deconstruidos, resigni-
ficados por los afrodescendientes sobre su propio cuerpo, sus
tecnologías corporales, percepciones y prácticas, fueron usados
para conseguir su “liberación” legal y su “igualdad” jurídica.
El cuerpo fue cadena y prisión, fue herencia biológica natu-
ralizada y moralizada por el poder hegemónico, pero también
herramienta y espacio de libertad.
Ahora sí ya me despido, como dicen por allá abajo, usando
una copla de la lírica tradicional, con un discurso reivindica-
dor de la Tierra Caliente y de los terracalenteños. Una copla
que sintetiza, con mejores argumentos, todo lo expuesto a lo
largo del capítulo y que se opone al adagio insultante con el
que iniciamos.
Tres cosas hay en el mundo

que causan mucho placer:
vivir en Tierra Caliente,
bailar y tener mujer.25
25“Corriendo y volando, voy caminando…”, canción anónima comunicada

por Rubén Hernández Camorlinga, 93 años. José Rafael Rodríguez López y
Ángeles Rubio Tapia, Contando al tiempo. Leyendas, cuentos, canciones e his-
toria oral del municipio de Arteaga, Michoacán, p. 35.
116

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118

DE LAS BANDAS DE VIENTO AL HIP HOP
EN LA MONTAÑA DE GUERRERO
Jaime García Leyva*
Vengo a decirles…
Para los pueblos originarios de la Montaña de Guerrero, la

música es uno de sus elementos culturales que los identifica
y los acompaña en diversos momentos de su vida cotidiana,
ritual y/o ceremonial. Pese a la amplia presencia de bandas
de viento y diversidad musical en la región, los estudios reali-
zados abordan con sesgos el papel de los músicos en las comu-
nidades así como los estilos y gustos musicales que permean
la vida de la población. En las instituciones gubernamentales
aún prevalece una visión folklórica en torno a las bandas de
viento sin profundizar en la organización, experiencias, apren-
dizaje y estructura organizativa de éstas. Otro aspecto es que
a partir de procesos de migración, en las últimas décadas, se
ha generado un intenso flujo de información y adopción de ele-
mentos culturales así como herramientas que la población
ha incorporado en sus actividades cotidianas y vida personal. Lo
mismo ha sucedido en el plano musical.
Los estudios sobre música en la región de la Montaña son
escasos. Se conocen reportajes, artículos, notas periodísticas y
algunas ponencias. Entre algunos trabajos se encuentran el
* Universidad Autónoma de Barcelona.
119

de Agustín Villanueva, quien narra, a través de corridos, el
conflicto por tierras entre los pueblos de Tototepec y Zacatipa.1
De igual manera Juan Carlos Orozco analiza la estructura
rítmica del corrido, los temas y los cantos en náhuatl a partir
de entrevistas y grabaciones con músicos de los pueblos de
Ayotzinapa, Cuautololo y Chiepetepec. 2 Destaca que existe
una paulatina pérdida de estas manifestaciones artísticas en
la vida cotidiana de las comunidades. En tanto que Rubén
Luengas investiga sobre la música alegre, Yaa Sii, y la uti-
lización de instrumentos tradicionales por músicos Na Savi
de Coycoyán de las Flores, Oaxaca y Metlatónoc, Guerrero.3
En el mismo sentido se encuentra el trabajo de recuperación
de música tradicional que el grupo Pasatono ha realizado con
músicos de Metlatónoc.4 En el mismo tenor, Miguel Ángel
Gutiérrez Ávila destaca la importancia de profesionalizar a
los músicos de las bandas de viento de la región.5 Por su parte,
Jaime García escribe sobre el rock y los jóvenes en Guerrero.6
En un apartado aborda la historia del rock en Tlapa y la orga-
nización de los rockeros por mantener proyectos radiofónicos
y realizar actividades de promoción de este tipo de música. El
anterior panorama de información indica la necesidad de una
investigación más profunda sobre el tema.
1Agustín Villanueva Montalvo. “La quema de Zacatipa (un caso real

hecho corrido)”, México Indígena, pp. 2-3.
2 Juan Carlos Orozco Alfonso, “El corrido náhuatl de la Montaña de
Guerrero”, México Indígena, pp 12-13.

3 Rubén Luengas, “Xica Yaa: la música que camina,” en Fernando Híjar
Sánchez (coord.), Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, música e

identidad.
4 Pasatono, Yaa Sii, la música alegre.
5 Miguel Ángel Gutiérrez Ávila, El potencial musical de la población indí-
gena en la Montaña de Guerrero y la necesidad de implementar su profesio-

nalización.
6 Jaime García Leyva, Radiografía del rock en Guerrero.
120

Como dato menciono que los trabajadores de la radiodifusora
xezv, “La Voz de la Montaña”, comentan que a principios de la
década de 1990 el músico Jorge Reyes visitó la estación y grabó
sonidos con don Remigio, un músico del municipio de Alcozauca.
No hay mayor dato sobre el destino de las grabaciones realizadas
por Reyes. De ahí en fuera no hay más referencias sobre estudios
relacionados con la música regional o quizás se desconocen.7
La Montaña tiene un fuerte dinamismo en el ámbito mu-
sical. Los cantores, trovadores y músicos de las comunidades,
con guitarra o a capela, cantan en las fiestas, celebraciones
comunitarias, encuentros regionales, concursos municipales
o reuniones familiares. Por medio de la música y el canto se
muestra el sentir en torno a la vida y se exalta lo propio. Los
temas de sus canciones versan sobre el amor y desaires senti-
mentales, corridos de héroes o personajes comunitarios, muer-
tes trágicas, la migración, las tradiciones, cuestiones religiosas
o la vida comunitaria. En Copanatoyac, un municipio nahua,
desde 1981 se celebra anualmente un encuentro de canto,
poesía y cuento en nahuatl organizado por el Grupo Cultural
Copanatoyac. En años recientes las autoridades municipales
7 Don Remigio era un músico tradicional de Alcozauca que tocaba las
melodías con flauta de carrizo y tambor amenizando la danza de Los Tecuanis.

En la radiodifusora xezv se encuentra grabada su música como testimonio
de su quehacer. Otro dato general que ayuda a entender la diversidad musi-
cal en la región y los gustos en cuanto a géneros musicales es que uno de los
integrantes del famoso trío Los Panchos, Francisco Basurto, era de Tlapa
de Comonfort y se le recuerdan grandes bohemias. Por igual, algunos per-
sonajes de la Montaña han destacado en grupos musicales como Walter
Torres, del pueblo de Tototepec, que alcanzó fama con el grupo La Luz
Roja de Acapulco; Noé Nayla, quien tocó con los Socios del Ritmo; Erasmo
Catarino, profesor nahua, que una empresa de televisión promovió mediante
un concurso de talentos. Se sabe de la existencia de algunas tesis y estudios
relacionados con la radiodifusora xezv pero hasta el momento sin publicar o
ubicados en universidades o instituciones fuera de la región.
121

contribuyen a enaltecer el evento mediante el otorgamiento
de los premios y el respaldo económico en la organización.
En la región, diversos actores sociales, instituciones, or-
ganizaciones y ciudadanos, a título personal luchan por recu-
perar, revalorar y difundir la lengua, música y cultura de los
pueblos indígenas. Organizaciones como el Consejo Guerrerense
500 Años de Resistencia Indígena y la Unión de Comunidades
Indígenas, mediante movilizaciones han logrado la dotación de
instrumentos musicales a varias poblaciones. En años recien-
tes, la Confederación Comunidades de la Montaña, la Escuela
de Artes y Oficios y la Secretaría de Asuntos Indígenas de
Guerrero han coordinado esfuerzos para celebrar encuentros
musicales y concursos regionales de bandas de viento. Entre
ambas instituciones y organizaciones lograron integrar una
filarmónica con músicos de la región en el año 2009. La banda
se integra por 37 hombres y tres mujeres de los pueblos na-
huas, Na Savi y Me´phaa, originarios de los municipios de
Atlamajalcingo del Monte, Xalpatláhuac, Cochoapa El Grande,
Malinaltepec, Metlatónoc y Tlapa de Comonfort.8
En el ámbito institucional el Instituto Nacional Indigenista
(ini), hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas (cdi), y la radiodifusora bilingüe xezv, “La Voz de
la Montaña”, han realizado esfuerzos por recuperar y difun-
dir la música de las bandas de viento. Existen dos fonogramas
producidos por ambas instituciones que incorporan un folleto
conteniendo un breve análisis sobre la música regional. Las
grabaciones forman parte de la serie Los Sonidos del México
Profundo. La radiodifusora xezv se fundó en 1979 y fue la
primera estación bilingüe en México. A 30 años de distancia
8 Dirección General de Comunicación Social del Gobierno del Estado de
Guerrero. Boletín de prensa núm. 01179-09.
122

ha consolidado un quehacer vinculado con las comunidades
y sus emisiones alcanzan municipios de Guerrero y parte de
Oaxaca. En sus instalaciones se guarda un archivo sonoro so-
bre la historia oral y la música de las últimas tres décadas en
la región. Es múltiple la cantidad de cintas, cassetes, discos,
entrevistas, programas sobre mitos y tradición oral, fiestas
comunitarias, medicina tradicional, entrevistas a ancianos,
hombres y mujeres e información diversa sobre la región.
Sin duda, el análisis de este archivo aportaría muchos datos
para el estudio de la música de los pueblos indígenas de la
Montaña.9
Las iniciativas institucionales también incluyen esfuerzos
de autoridades municipales o instancias estatales. En Tlapa
se celebra recientemente el Festival Cultural de la Montaña,
una iniciativa en la que se congregan esfuerzos del Instituto
Guerrerense de la Cultura (igc), el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (Conaculta) e instancias municipales con
el objetivo de promover cultura, lengua, artesanías y la música
de los pueblos indígenas. También la estación de televisión Soy
Guerrero, de cobertura estatal, transmite algunos programas
sobre música y cultura indígena.
Últimamente han sido creadas radios comunitarias como
La Voz de los Pueblos que impulsa la Coordinadora Regional
de Autoridades Comunitarias (crac) y la Policía Comunitaria;
y radio Ñoom Daa, La Palabra del Agua. Ambos son proyectos
radiofónicos fundados como parte de un proceso autogestivo
de reivindicación de los derechos indígenas y la seguridad
comunitaria. Las estaciones difunden, con recursos técnicos
básicos, en las lenguas originarias, la cultura de los pueblos de
9 Jaime García Leyva, “La Voz de la Montaña. 30 años de radiodifusión
indígena, 20 años de rock”. La Jornada Guerrero.
123

la región, además de ser medios de comunicación con inciden-
cia social y política. El quehacer radiofónico de quienes dirigen
ambos proyectos ha sido criminalizado por parte de caciques
locales y autoridades. Pese a ello, siguen difundiendo a través
de las ondas hertzianas la música y la lengua de los pueblos
con alcance en varios municipios de la región Costa Montaña.
Otras iniciativas de comunicación regional con carácter
comercial se han creado en Tlapa donde funcionan canales
locales de televisión como Canal 10 y Canal 8. Igual sucede en
Huamuxtitlán y Xochihuehuetlán.
De Tlapa pa’rriba se ve la Montaña10
El estado de Guerrero se ubica en el sur de México. Está divi-

dido en siete regiones: Costa Grande, Costa Chica, Zona Cen-
tro, Zona Norte, Tierra Caliente, la Sierra y la Montaña. Di-
versos autores, académicos, instituciones y organismos dividen a
la entidad con criterios administrativos, geográficos, lingüísticos,
de tipo político o de índole musical. La Tierra Caliente se carac-
teriza por los sones calentanos; a la Costa Grande se le relaciona
con los corridos y rancheras; a la Zona Centro se le vincula con
los sones de Chilpancingo y Tixtla; la Costa Chica se identifica
con la chilena y los fandangos; y la región de la Montaña con la
música de bandas de viento o de “chile frito”.11 Sin embargo,
la realidad en cuanto a expresiones culturales y música es
compleja y diversa.
La Montaña es una región intercultural de asiento histó-
rico de los pueblos Nahua, Mee´phaa (tlapanecos), Na Savi (la
10 Los Venaditos del Monte, canción “De Tlapa pa’ arriba”.

11 Miguel Ángel Gutiérrez Ávila, op. cit.
124

gente de la lluvia o mixtecos) y los mestizos. En la subregión
denominada Costa-Montaña los afromestizos interactúan con
los Ñomda Nan cue (amuzgos). La región se integra por 19
municipios ubicados al oriente de la entidad colindantes con
Oaxaca y Puebla.12 Es una región indígena compleja, de alta
marginalidad social y de bajos niveles de desarrollo humano
donde se intercalan la pobreza, una intensa militarización,
creciente narcotráfico y siembra de enervantes, violencia in-
tercomunitaria, alta migración y una problemática estructural
que las autoridades estatales y nacionales poco atienden.
En la Montaña los pueblos indígenas reproducen sus for-
mas de organización social y costumbres en condiciones de
adversidad social. Son herederos de una tradición cultural me-
soamericana y de una identidad configurada históricamente
con la adopción y recreación de diversos elementos culturales.
Actualmente reafirman sus modos de vida en el cumplimiento
de sus usos y costumbres, vinculándose a su territorio y arti-
culándose a los procesos sociales, económicos, religiosos y po-
líticos del México contemporáneo. Los esfuerzos organizativos
de la población han devenido en la integración de academias de la
lengua, organizaciones sociales, sistemas de seguridad y justi-
cia comunitaria como la Policía Comunitaria, grupos de apoyo
a la producción y otras figuras organizativas que pugnan por
la autonomía, el libre acceso a los medios de comunicación y
realizan esfuerzos por generar alternativas de mejora social
y abatir las condiciones de pobreza.
12 La Montaña tiene una extensión territorial de 8 619.4 kilómetros cua-
drados. Los municipios son Alpoyeca, Acatepec, Atlixtac, Atlamajalcingo

del Monte, Alcozauca, Malinaltepec, Metlatónoc, Tlalixtaquilla, Cualac,
C opa nat oyac, C o choapa, Huamu x titlá n , I l iatenco, X a lpatlá huac,
Xochihuehuetlán, Olinalá, Zapotitlán Tablas, Tlacoapa y Tlapa.
125

Figura 1. Con la música en los pulmones.
Igualita, Guerrero, 2008. Foto: Jaime García Leyva.
A los guerrerenses se les adjudican estereotipos que aluden a la

violencia asociados a lo “bronco” de su población, a lo “festivo
de la gente costeña”, a la valentía y a “que no se saben rajar”,
entre una larga lista de adjetivos. Estos modelos y arquetipos se
difunden por medio de chistes, anécdotas, historias, corridos,
música u otros medios que han contribuido a generar una visión
sobre la población sureña. Los músicos se refieren a Guerrero
de diversas maneras. José Agustín Ramírez y su popular can-
ción “Por los caminos del sur” remite en sus estrofas a la geo-
grafía y parajes naturales e invita a visitar el sur. Canta: “Por
los caminos del sur / vámonos para Guerrero / porque me falta
un lucero / y ese lucero eres tú”. En cambio en el “Toro rabón”
se refiere al carácter bravío de la gente. Dice: “Que bonitas, que
bonitas / son las costas de Guerrero / de mujeres sensitivas /
hombres bravos y de acero”. Y a ritmo de corrido con requintos y
guitarras los integrantes del Dueto Castillo reiteran:
Yo soy del mero Guerrero

y a cantarles vine hoy.
Como soy hombre sincero
puros cantos brindo yo.
126

Yo no soy fanfarronero
ni tampoco soy matón
soy amigo donde quiera
lo digo de corazón.
Y las hembras guerrerenses

besan con mucha pasión
si roban el corazón
lo pagan con puro amor.
Viva mi estado señores,

y mi estado es Guerrero,
cuna de grandes caudillos,
con corazones de acero.
Ay Iguala tierra indiana

tierra de historia y honor
donde naciera la enseña
que defiendo con honor.13
Las canciones exaltan lo guerrerense asociado a la valentía, la

osadía, el arrojo, donde los asuntos “por honor” y las disputas
se dirimen a balazos o mediante acciones de violencia. Existe
un amplio repertorio de canciones que han creado modelos en
torno al guerrerense. Resaltan los corridos como “El chante
luna”, “La mula bronca”, “Simón Blanco”, “Modesta Ayala” y
otros que son cantados a grito en pecho. Aunque difieren en
sus temas se les identifica como canciones asociadas a lo gue-
rrerense. Y ya entrados en la cuestión, Gerardo Reyes canta:
“viva Guerrero señoras y señores / Y quítense el sombrero
13 Dueto Castillo, canción “Soy del mero Guerrero”.
127

cuando lo oigan nombrar”. Sin duda un repertorio más amplio
sobre el tema se difunde con los conjuntos del género grupero.
En la Montaña es frecuente referirse a los indígenas con
palabras de contenido racista y discriminatorio. Para denostar a
alguien se utilizan términos como: “es un indio bajado a tambo-
razos de la Montaña”, “escuchan música de chun tata chun tata”,
que imita los sonidos de la tambora y la trompeta, instrumentos
utilizados en las bandas de música de viento. También se deno-
mina a los indígenas como inditos, nacos, paisanos, mixtercos,
transavis, indios pata rajada, montañeros, guancos y otras pala-
bras despectivas. Algunos términos aluden a la música que se es-
cucha en las comunidades indígenas y tienen significados exclu-
yentes. Es la representación de la población a partir de discursos
racistas internalizados por mestizos e indígenas y que se mues-
tran en las relaciones interétnicas, inter o intracomunitarias.
Por medio de las canciones y de la música hay una iden-
tificación y autorepresentación de la población indígena y su
entorno social. Los Venaditos del Monte, un grupo de principios
de la década de 1980, originarios del municipio de Metlatónoc,
amenizaban las fiestas comunitarias y celebraciones familiares
cantando a ritmo de cumbias, rancheras y corridos. La letra de
una de sus canciones hacía alusión a la región y su geografía:
De Tlapa pa arriba se ve la Montaña

de Tlapa pa arriba se ve lo mejor
hombres de mucho valor.
De Tlapa pa bajo se ve Matamoros
de Tlapa pa bajo se ve Matamoros
y un corral de toros.
La mención a esa ciudad de Puebla es porque la región históri-

camente estaba vinculada a dicha entidad y porque en los años
cuando grabaron su disco esa población era uno de los lugares
128

de migración hacia el centro del país al igual que Cuautla,
Morelos y la ciudad de México. De manera similar, Erick de
Jesús, cantautor de trova, sones y chilenas, resalta el carácter
rebelde de la gente y alude a los caminos sinuosos de la región,
describe paisajes y hechos históricos.14 Algunas estrofas de la
canción “Caminos que van a Tlapa” dicen:
Caminos que van a Tlapa, aquí lo recordaré,

que ahí luchó Zapata, una herencia en el deber.
Es que la Montaña lucha por su sangre y su color,
tras el silencio del tiempo vive don Silverio León.
Es una región de honor.
Campesino levanta sus sueños de labrador.
Pero no quieras pensar, que Tlapa es eso.

Pintados son sus caminos rodeados de encino prieto.
De mujeres bellas y enteras que te las descubre el sol,
se me hace que esa memela hoy comiéndomela estoy.
Soy como el barro en cumbre, la Montaña es mi región.
La alusión a la región se encuentra en repertorios de cantantes,

grupos musicales, trovadores y músicos de distintos géneros
musicales. Resistencia Total, una banda de punk rock de Tlapa
tocaba en 1994 temas de crítica social sobre la realidad regional.
Los integrantes eran Israel Robles (a) El Pirri, José (a) El Ché y
Heberto Robles (a) Mona. Todos provenientes de familias con as-
cendencia indígena. Los dos primeros fueron migrantes indocu-
mentados en los Estados Unidos. La canción “Hambre y miseria”
fue una de las más emblemáticas que crearon. El grupo se man-
tuvo en la escena un año y se desintegró. Transcribo la canción:
14 Erik de Jesús, canción “Caminos que van a Tlapa”.
129

¡La miseria sigue creciendo en la región de la Montaña,
el hambre es el miedo que desnutre a todos, a todos mis
[hermanos!
La miseria sigue siendo la peor preocupación en la región
[de la Montaña,
El hambre es el miedo que desnutre a todos, a todos mis
[hermanos.
No tenemos ni trabajo, ni comida que tragar,
Nos vamos a chambear, al Norte o para Culiacán
porque este sistema no puede, ni podrá solucionar
la pobreza de la gente que día a día sufre más.
¡Cada vez más, más corrupción! ¡Cada vez más, hambre
[y miseria!
En nuestra Montaña los pueblos indígenas mueren de hambre.

Hay gente que a ellos esto les da igual,
pues mientras haya fiesta a ellos nada les puede importar.
¡Estúpido sistema a muchos indígenas sigues engañando,
sus derechos, sus valores, los siguen pisoteando!
¡Ya es tiempo de luchar y no seguir hablando,
porque un sistema como este ya no siga gobernando!
¡Cada vez más, más corrupción!
¡Cada vez más hambre y miseria!15
Las canciones contenían mensajes filosos, de crítica social y

referían desde una visión anarquista punk hasta los proble-
mas regionales y la situación de los pueblos indígenas. Que-
dó una grabación casera como testimonio de su trabajo. Los
ejemplos anteriores son algunas muestras en torno a las com-
15 Resistencia Total, canción “Hambre y miseria”, del demo Despierta y
actúa, 1994.
130

posiciones musicales en las que se alude a la región. Esto sin
tomar en cuenta a los escritores y poetas que la mencionan y
representan en sus obras.
¡Música maestro!
La música es parte ineludible de los pueblos indígenas y de

la sociedad regional. Se combinan ritmos, géneros y estilos
musicales que imprimen un dinamismo musical. En algunas
poblaciones aún se fabrican y utilizan flautas de carrizo, sil-
batos de barro y pequeños tambores con piel y madera. En
Xochihuehuetlán y Chiepetlán se ejecutan danzas y se utiliza
el huehuetl, un tambor con características prehispánicas. Los
instrumentos con alguna relación con el pasado mesoameri-
cano ya no se utilizan o han sido desplazados por otros. Como
dato agrego que en la danza de “Los ocho locos”, quien coor-
dina a los danzantes ejecuta sonidos con el esqueleto de una
quijada de asno mientras los otros bailan emitiendo sonidos
guturales. La escasa información no permite aportar mayores
datos sobre el tema.
La banda de música de viento es crucial en la vida comu-
nitaria. Éstas son emulaciones de las bandas militares del
siglo xix y las comunidades se apropiaron de estas figuras
musicales reproduciendo las orquestas municipales. Los ins-
trumentos que utilizan son aliento y percusión como la tam-
bora, trompeta, soprano, tuba, contrabajo, clarinete, tarola y
saxofón. Algunas piezas de su repertorio son las chilenas, jara-
bes, marchas fúnebres, rancheras, corridos, entre otros ritmos
y melodías populares. En la región se les conoce como bandas
de “chile frito” y casi todas las poblaciones cuentan con una de
ellas. Se integran con los miembros más jóvenes o niños de la
comunidad que lo asumen como un mandato comunitario o,
131

en ocasiones, como promesa religiosa. La comunidad contrata a
maestros para adiestrar a los neófitos en la música y en la eje-
cución de los instrumentos. Ahora, con la creación de la Escuela
de Artes y Oficios, en Tlapa, un importante número de jóve-
nes se empieza a profesionalizar en la música y ofertan sus ser-
vicios en la región. En algunos lugares todavía aprenden de
manera empírica y con el “puro oído”, de manera lírica.
Los salarios y la comida de los maestros así como la
compra de instrumentos y los recursos materiales durante
el aprendizaje son cubiertos con la cooperación comunitaria.
Para esta labor se gestionan recursos ante las autoridades, se
solicita el apoyo de los migrantes radicados en el país y en los
Estados Unidos y se piden cooperaciones a los profesionistas
y maestros de los pueblos. Son nombrados comisionados para
la compra de los instrumentos, que después son entregados a
los músicos, quienes deben responsabilizarse de su buen uso,
cuidado y resguardo. Los músicos cumplen un mandato comu-
nitario. Alternan vida personal y familiar; asumen responsabi-
lidades comunitarias y religiosas; realizan actividades agrícolas
y también son migrantes. Amenizan bodas, conciertos, fiestas,
rituales, ceremonias y distintas celebraciones al interior de los
pueblos. Cumplen con la tarea de asistir y visitar a los pueblos
en sus festividades. Es una correspondencia que fomenta víncu-
los, estrecha los lazos y promueve el hermanamiento entre las
poblaciones. En las fiestas patronales se llegan a reunir varias
bandas de viento que alegran con música las celebraciones.
Los indígenas Na Savi de Xalpatláhuac, Metlatónoc, Co-
choapa y Atlamajalcingo del Monte, que han migrado a Tlapa,
Acapulco, Morelos, la ciudad de México y Baja California, han
fundado colonias y barrios. Algunos migrantes cargan con los
instrumentos y en sus lugares de arribo organizan grupos de
danzas y bandas y se mantienen vinculados con sus pueblos
de origen. Incluso hay migrantes que retornan a su comunidad
132

para cumplir con la función de ser músicos. En octubre, cuando
se acude a llamar a las almas de los muertos a la cima de las
montañas, también se invoca a las almas de los músicos y los ins-
trumentos son depositados junto a los altares y mesas en señal de
respeto a los espíritus de los músicos de otros tiempos.
Figura 2. Tamborero en la Montaña. Tepecocatlán,

Guerrero, 2009. Foto: Jaime García Leyva.
En años recientes, los partidos políticos utilizan a las bandas

de viento o requieren de sus servicios en las marchas, mítines
políticos, cierres de campaña, jaripeos y otros eventos. A la
vez, se han creado relaciones clientelares a partir de la necesi-
dad de las comunidades de renovar y/o comprar instrumentos
nuevos. Las autoridades o los candidatos a elección popular
condicionan el apoyo económico, donación o entrega de instru-
mentos musicales a cambio de respaldo en procesos electorales
o de otro tipo. Esta es una práctica recurrente de la mayoría
de los políticos regionales de distintos partidos.
En las últimas décadas se ha gestado una recuperación
de las bandas de música de viento por los migrantes así como
la integración de mujeres en las filas de los músicos. Una ac-
tividad que hasta hace años era reservada a los varones. Ser
músico es también una responsabilidad y tarea comunitaria
133

que les exhime de otras actividades al interior de las poblacio-
nes. Las bandas de viento son, como decía un músico, “las que
dan alegría al pueblo”. Por ello es frecuente que en las fiestas
suene el grito de “¡música maestro!” pidiendo una y otra pieza
musical y las canciones preferidas.
Los sonidos de la migración
En una región con una agricultura de temporal, recursos na-

turales y bosques que explotan empresarios foráneos, tierras
erosionadas y desgastadas, con escasas zonas agrícolas culti-
vables, para los habitantes la migración se convierte en una
opción de salida para apoyar su débil economía familiar. La
migración se ha dado durante varias décadas y con distinta
intensidad. En la décadas de 1950 a 1980 el destino fue la
ciudad de Tlapa de Comonfort. La población indígena se esta-
bleció en la periferia de la ciudad formando nuevas colonias y
asentamientos. Tambien acudían al corte de café a la región
de la Costa Grande y a Chilpancingo, Acapulco y Zihuatanejo
donde se empleaban en el comercio informal, en trabajos de al-
bañilería, como vendedores ambulantes, de raspados, nieves o
frutas y en otras labores para sobrevivir.
Hasta finales de la década de 1970 la región se encon-
traba aislada debido a la falta de vías de comunicación. En
dicha década se construyó la carretera de Chilapa a Tlapa y a
Palomas, Puebla. Con esta vía de comunicación se empezaron
a dar flujos de comunicación más dinámicos. A mediados de la
década de 1980 y con la crisis de 1982, la población indígena
y familias completas empezaron a migrar hacia las zonas
agroindustriales de la ciudad de México, Morelos, Sinaloa,
Guadalajara y Baja California. El progresivo aumento de
la migración los condujo a formar colonias en Tlayacapán,
134

Morelos, Ciudad Nezahualcóyotl, el Valle de Chalco, la Colonia
Zapata en Acapulco y otros lugares. Al mismo tiempo de-
tonó la migración a los Estados Unidos y a destinos como
San Diego, Chicago, Nueva York, Minnesota, Los Ángeles,
Houston, Texas, Atlanta, Virginia y otras ciudades y condados
de Estados Unidos. Los migrantes establecidos en el interior
del país y en los Estados Unidos han creado redes de apoyo y
solidaridad, equipos de futbol, hermandades religiosas, organi-
zaciones sociales y otras figuras asociativas que los vinculan
de distintas maneras con sus poblaciones de origen.16
La migración es multicausal e intergeneracional. Los im-
pactos y transformaciones en la vida personal de los migran-
tes son complejos y diversos. La realidad sociocultural en los
puntos de llegada de los migrantes les provoca la asimilación
y/o incoporación de diversos elementos como música, comida,
formas de comunicación, actitudes, nuevos lazos sociales, ves-
timenta, hábitos, entre otros. Se niega y modifica la cultura
propia y se adoptan las formas de vida urbana o citadina
rompiendo lazos con las comunidades de origen. O bien se rea-
firma y reivindica lo propio y se mantienen nexos con la patria
chica, la comunidad y la familia mediante envíos de remesas
y la colaboración económica y/o algún tipo de vinculación. El
impacto económico se observa en la región con la inyección de
recursos económicos para solventar las necesidades básicas,
así como para la compra de bienes materiales e inmuebles.
Se establece un circuito de comunicación basado en los bienes
materiales, recursos económicos, comida, fotografías y otros
artículos que fluyen de ambos lados de la frontera por medio
de negocios de envíos de paquetería.
16 Jaime García Leyva, “Xocheños en Nueva York. De Xochi a la Gran
Manzana”, en Tlalcosa, pp. 11-13.
135

La migración modifica las relaciones entre los que salen y
quienes se quedan. Las mujeres asumen los roles de conducción
familiar y mayor participación en los asuntos comunitarios. Se
asumen experiencias, cambios, actitudes y conductas que resig-
nifican y traen a su retorno a la comunidad. Un sector adopta
culturalmente modas, estilos de vida, corte de cabello, música y
lenguaje de los sectores con los cuales se desenvuelven durante
su estancia en ciudades del interior del país o del extranjero.
La adopción de lenguajes urbanos, el caló o el inglés en un ni-
vel incipiente y el manejo de ciertos términos los transforma.
También se asumen prácticas que estaban vedadas para ciertos
sectores. Por ejemplo, hasta hace algunas décadas no les era
permitido a las jovencitas vestir o portar pantalones, botas u
otros atuendos. Eran mal vistas porque rompía con la idea de
feminidad de sectores conservadores al interior de las comuni-
dades de la región. Ahora los jóvenes se dejan crecer el cabello,
se realizan tatuajes, se ponen piercings e incluso asumen una
sexualidad más abierta y sin restricciones. Pero además el ac-
ceso al trabajo remunerado les permite solvencia e independen-
cia económica para tomar decisiones personales y tener otras
expectativas de vida: prolongar la soltería, viajar, instalar nego-
cios, entre otras acciones. Situaciones que en el ambito comuni-
tario no sería posible o sería más difícil.
Entre los migrantes más jóvenes, frecuentemente se da un
desapego a los modos de vida comunitaria y al cumplimiento
de cargos, apoyo y servicio en la estructura de organización
comunitaria. Igualmente, otros cooperan para los gastos de la
iglesia, el baile popular, el jaripeo, la construcción de comisa-
rías, premios en torneos deportivos, uniformes, vestimenta de
santos, compra de instrumentos musicales y obras de carácter
social. También, en sentido inverso, muchos jóvenes se ven in-
volucrados en grupos delictivos y pandilleriles y retornan con
actitudes de prepotencia y violencia.
136

En el plano musical se trasladan géneros, estilos y ritmos
musicales que inciden entre los gustos de la población. No se
sabe exactamente cuando se empezaron a introducir instru-
mentos electrónicos entre los músicos de la región. Quizás
a partir de la oleada musical de la década de 1970 cuando
los grupos mas populares eran Acapulco Tropical, Luz Azul,
Los Cumbieros del Sur, Los Magallones, Las Jilguerillas, las
Hermanas Huerta, Antonio Aguilar y otros cantantes. Los
migrantes retornaban con grabadoras, tocadiscos y trompetas,
o con audífonos. Aunque no había electricidad en las comuni-
dades, compraban pilas, cassetes o discos de 33 revoluciones y
reproducían a todo volumen la música que escuchaban.
Con la migración se empiezan a gestar nuevas agrupa-
ciones musicales, bandas y duetos que promueven música
ranchera, corridos y cumbias. Se incorporan instrumentos
como guitarras de Paracho, Michoacán; el acordeón, el banjo,
las tumbas, el güiro, los sintetizadores M1-Korg, las baterias
Tama o Roland, las guitarras Fender y otros instrumen-
tos electrónicos. La influencia musical proviene desde Rigo
Tovar, Los Pasteles Verdes, Los Ángeles Negros, Los Bukis,
Los Yonics, Los Caminantes hasta Chalino Sánchez, K-Paz
de la Sierra, Intocables, Los Tigres del Norte, Los Cadetes de
Linares, El Recodo y una diversidad de grupos que se escu-
chan en las radios locales, en el estéreo de la camioneta, en las
fiestas o en el baile sonidero.
Con la música, los migrantes se fueron identificando del
otro lado de la frontera y aquí. La discriminación, los maltra-
tos, las humillaciones, el racismo y el bajo salario que sufren
en sus empleos, a muchos les hace revalorar el terruño y entre
tequilas, cervezas y nostalgias comparten las noticias de la fiesta
del pueblo, el sentimiento del amor que los espera o la familia
que los necesita. La música les identifica, une y aliviana las
penas. Se canta a grito pelado “La canción mixteca” o “El ile-
137

gal” y se añora la tierra entre lágrimas y tristezas. El grupo
Yankuik de Tlapa canta:
De camino a Nueva York no sé si regresaré.

Voy buscando algo mejor que en mi país no lograré.
Triste por toda la raza, mis amigos y novia fiel.
Pero sé que es necesario porque el sueño cumpliré,
Cumpliré y lograré lo que tanto soñé.
En años recientes nuevos gustos y géneros músicales arriban

a la región, ya sea a través de los medios de comunicación o por
la migración. Se escuchan bachatas, reggae, ska, hip hop, rock,
cumbias, reggaetón, corridos, narcocorridos, duranguenses y el
género grupero. Los jóvenes videograban las tocadas sonideras
y las envían a diversos puntos de los Estados Unidos. O bien las
“suben” en páginas de internet como Tlapa Digital o YouTube.
Así mantienen un circuito de comunicación que les permite estar
al día en las fiestas, bailes populares y noticias de la región. En
algunos lugares, la banda de música de viento empieza a ser sus-
tituida por las bandas gruperas o sonidos. Los jóvenes son quie-
nes empiezan a imponer gustos musicales y modas en las pobla-
ciones y se les suele escuchar decir que “la música de bandas
de viento es la música de los viejitos”, “es para los entierros”,
“es de los abuelos y la gente grande”. Ante ello, las bandas de
viento, dentro de su repertorio, tocan y adaptan las cancio-
nes de moda. Las fiestas son el espacio para mostrar el poder
económico de los migradólares, la lana, el varo y el billete ver-
de, para “que vean que acá también hace aire”. Se proyecta el
estatus económico en la celebración de fiestas comunitarias o
familiares, en las cooperaciones, los gastos de la iglesía o en los
jaripeos contratando a grupos musicales o sonidos del momen-
to y de mayor renombre regional o nacional. Algunas bandas
gruperas con presencia son Banda Perlita, Banda Imperio,
138

Yankuik, Paynos, La Huella Musical y otras que se mueven en
la escena regional y cuentan con discos grabados.
Yaa sii, yaa nda´vi: canción alegre, canción triste
En la región resalta un fenómeno musical que ha cobrado vigor

entre los músicos indígenas desde fines de la década de 1970.
Han surgido grupos musicales de cumbia, rancheras y corridos
cuya característica es cantar en nahuatl y Tuún Savi. Los
nuevos ritmos y variantes musicales se difunden en las fies-
tas, en los medios de comunicación, en las radiodifusoras y en
los eventos comunitarios y le imprimen un colorido musical a los
festejos en la Montaña y tienen un mayor impacto entre la po-
blación Na Savi o mixtecos.
La integración de los grupos y conjuntos musicales es con
personas con conocimientos musicales básicos. La mayoria de
los músicos son líricos, con escasos estudios musicales, apren-
den del discipulado con sus padres y abuelos, empíricamente
o en sus experiencias como migrantes. Utilizan instrumentos
como la guitarra, el saxofón, el bajo, la batería, el sintetizador
o el acordeón. Su bagaje cultural proviene de las comunidades,
de su lengua materna, de la música de bandas de viento y de las
canciones ejecutadas por músicos tradicionales que recurren al
violín, el banjo y la guitarra. En este universo cultural musical,
los nuevos ritmos que han escuchado por los medios de comuni-
cación o por sus experiencias como migrantes los han adoptado
lo que les ha llevado a integrar grupos musicales e imprimir un
toque rítmico peculiar a la música que producen.
Los grupos se autodenominan en su propia lengua, aluden
a su población de origen o al grupo étnico. Son músicos que
hacen de la música un oficio y su alegría se reproduce como
un eco en la Montaña y se difunde con los migrantes en el
139

interior del país y en el extranjero. Si las bandas de chile frito
son las que hacen danzar a los pueblos, los grupos abarrotan
los bailes populares. Una de las primeras agrupaciones que
se creó en la región fue Los Venaditos del Monte en la década
de 1980. La difusión de su música se hizo por cassetes que
circularon en algunos lugares de Tlapa y la región. En la ra-
diodifusora xezv, “La Voz de la Montaña”, se guardan algunas
grabaciones de esta agrupación con un valor como testimonio
de la música indígena. Un fenómeno musical fue también
el famoso grupo Luz Azul integrado por músicos nahuas de
Tlaquiltzinapa.
Los grupos actuales con orgullo se autonombran como El
Dueto Metlatónoc, Los Hombres de la Lluvia, El Grupo Mixteco,
Raza Mizteca, Los Alegres del Cerro Quince, Grupo Mixteco de
Yuvinani, Tuxa Ndoko (Ocotera Frondosa), Kimi Tuvi (Lucero
de la Mañana), Los Tucanes de la Montaña, Masó Toro, Botella
Musical, Acción Musical de Chilixtlahuaca, Kava Che´le,
Rayo Musical de Metlatónoc, y otros que ejecutan canciones
combinando ritmos y cantos en su lengua materna. También
han surgido grupos entre los pueblos nahuas como Paynos de
Copanatoyac, que ejecuta algunas canciones en lengua nahuatl
a ritmo de cumbias y duranguenses.
Figura 3. Portada disco Kimi Tuvi
140

Los conjuntos combinan chilenas, rancheras, cumbias, corridos,
cantos tristes y tonadas alegres. Las letras de sus canciones
aluden a situaciones románticas, migración, esperanzas, sueños,
tristezas, desengaños, a las mujeres, las flores, la naturaleza, a la
Montaña y la exhaltación de la identidad étnica. También cuentan
sus sueños y aspiraciones, refieren las dificultades de la vida fron-
teriza y en los Estados Unidos; los problemas por no tener papeles
y la vida cotidiana. Solo algunas bandas refieren la situación polí-
tica y la pobreza económica regional. Estos grupos reivindican su
lengua y tienen un auditorio cautivo entre la población indígena
que se identifica con ellos. Su música es una aleación de sonidos,
fusión de ritmos en innovación en un contexto tradicional indíge-
na sin dejar de lado la lengua que funge como el eje articulador
entre ellos y la gente. Suenan entonces guitarras eléctricas, bajo,
acordeones, saxofones, batería, tumbas, güiros y otros.
En las canciones se nota un estilo de habla característico
del discurso oral de Na Savi. Se mantienen ciertas estructu-
ras narrativas basadas en la repetición y la argumentación.
Debido a las variantes lingüísticas en ocasiones los términos
son intraducibles al español pero de fácil comprensión entre la
población indígena. A sus canciones le llaman Yaa sii, canción
alegre. Entre Na Savi se nombra a la persona alegre, animada,
que baila, canta y hace bromas como sii ní iní rá. De ahí deriva
la canción alegre; en contraposición de Yaa nda´vi. El término
nda´vi significa pobre o humilde. Se traduce como canción triste
o melancólica. Demetrio Juárez, de Cahuatache, canta:
Ni sa ní kivi Y así todos los días

ni sa ní tiempo y así todo el tiempo
xaku yo, yaa nda´vi lloramos, canción triste.
La mayoría de los grupos se integra por adultos y jóvenes del

sexo varonil. Hasta ahora no se sabe que alguna mujer par-
141

ticipe en estas agrupaciones. Los conjuntos se promueven en
las tocadas, en los bailes comunitarios, en ferias regionales y
fiestas familiares. Se anuncian por medio de carteles, carros
con altavoces o el perifoneo. Los canales de distribución de su
material son a través de puestos de cassetes y discos compac-
tos así como en los lugares donde se presentan. En ocasiones,
la calidad del sonido de las grabaciones es mala o regular.
De todos los grupos resalta Kimi Tuvi, Lucero de la Mañana,
integrado por músicos de Yuvinani, municipio de Metlatónoc.
Entre sus canciones más conocidas elevadas a nivel de hit se
encuentran: “Yaa paloma” (canción de la paloma), “Loko kui
te nduú yu ñuú yu” (soy muy loco cuando estoy en mi pueblo),
“Te xika yoó in ka ñuu na” (los que andan en otro pueblo),
entre otras. La música y canciones producidas les ha ganado
un amplio público en la región y con los migrantes a partir de
la utilización de su lengua materna, el Tuún Savi (lengua de
la lluvia o mixteco). El conjunto se formó en 2001 y cuentan
con tres producciones discográficas. Sus melodías aluden a la
visión desde su natal Yuvinani. La música que producen se
basa en instrumentos como saxofón, violín, bajo, batería eléc-
trica, guitarra y güiro. El vocalista Félix Martínez ha creado
30 canciones, música y letra. Todas sin registro oficial que las
respalde y que han caído en el plagio de grupos imitadores de
su estilo en la Montaña Alta y en Estados Unidos. Su música
retumba en el clandestinaje y se ha hecho famosa en zonas de
Nueva York y Chicago porque los inmigrantes no pueden salir
a “divertirse” a los lugares públicos y hacen sus propios cen-
tros de diversión al margen de las autoridades. Allá, desde la
ilegalidad los cantos de Kimi Tuvi alegran los corazones.17
17 Cindy Palacios Pacheco, “El ‘clandestino’ sonido indígena de Kimi
Tuvi”, en La Jornada Guerrero, 8 de mayo de 2007. Al redactar estas
142

Tanto Kimi Tuvi como otros grupos musicales gozan de
alta popularidad y se presentan en fiestas comunitarias, ja-
ripeos o eventos políticos. Entre otros, se encuentra El Grupo
Mixteco, uno de sus discos se titula Yoso Ndié (Llano del
Durazno, conocido como Cochoapa el Grande). Sus canciones
aluden a situaciones románticas, a la exaltación de la comuni-
dad de origen y situaciones cotidianas. Una melodía amorosa
señala, recurriendo a argumentaciones de la oralidad:
Ta nda´vi, ta nda´vi xakui xa un Triste, triste lloro por ti

Ta ni saa na va xi un xiín Y ni así vienes conmigo
Inka ichi ni kaé xiun En una ocasión te hablé

Ta ni xii un ndi kuin yuún Y no me quisiste responder
Inka ichi ni kaé xiun En otra ocasión hablé contigo

Ta ni xi un taxa un xiín Y no quisiste bailar conmigo
Ñuu Yoso Ndie ni kaé xiun En Llano del Durazno te hablé

Ta ni xii un ndakuí un yuún Y no quisiste responder
Ñuu Yoso Ndie ni ka en xiun En Llano del Durazno hablé contigo

Ta ni xii un ta xa un xiín Y no quisiste bailar conmigo
La utilización de la lengua materna en sus canciones les

genera mayor vinculación e interacción. Los músicos se asu-
men como Na Savi, miembros de una comunidad y algunos
tienen la experiencia de haber sido migrantes en el país o en
los Estados Unidos. De hecho, adquieren sus instrumentos
líneas la alineación original ha cambiado y se han separado creando otras

agrupaciones.
143

musicales, equipo y vehículos de traslado después de haber
ido a trabajar de indocumentados. Estos músicos no dejan sus
responsabilidades comunitarias y continúan apegados a su
comunidad participando y cooperando.
La música y canciones se difunden en la región a través
de las redes de comunicación, las radiodifusoras locales, en
video grabaciones, en bailes, fiestas populares, reuniones
familiares, bautizos y entre los radicados del otro lado de la
frontera norte. La difusión en las ciudades de los Estados
Unidos es mediante la promoción que hacen los propios pai-
sanos, los jóvenes que suben los videos musicales al portal
de YouTube, en bailes de barrio, fiestas comunitarias con
música de Kimi Tuvi de fondo y los mensajes a sus pue-
blos. Son las maneras en que resignifican ritmos musicales
que provienen de otros lados y les permiten reinventar sus
propios sonidos así como reivindicar la identidad y el sen-
tido de pertenencia a un pueblo indígena y a la Montaña.
La migración es un tema presente en sus composiciones.
Los Tucanes de la Montaña, originarios de Yuvinani, mu-
nicipio de Metlatónoc, cantan sobre las desventuras en
Sinaloa y dicen: “Kibi ni xae Sinaloa / Nda´vi, nda´vi ní
xikan ndi” (Cuando fuimos a Sinaloa / pobres, muy pobres
anduvimos). 18 Otras canciones aluden a las transforma-
ciones de la gente, a sus conductas y formas de comporta-
miento. El grupo Kimi Tuvi canta “Loko kuu yu nduú Ñuú
yu” (somos muy locos cuando andamos en nuestro pueblo), y
se refieren a las travesuras y bromas entre los jóvenes, pero
que al salir fuera de la comunidad no tienen esa libertad:
18 Los Tucanes de la Montaña (grupo mixteco), “ Kibi ni xai
Sinaloa, kibi kita yu inka ñun na”, Los Tucanes de la Montaña.
144

Inka ñuu na kei kui in vichin A otro pueblo salgo para ir ahora
Loko kui xikee un ñuu i Soy muy loco en mi pueblo
Nda´vi kui kua in inka ñuu na Soy muy pobre cuando voy a otro pueblo.
Es importante mencionar que la discriminación histórica a los

indígenas rebasa diversos ámbitos y se observa en las relacio-
nes cotidianas. Esta exclusión se relaciona con la estigmatiza-
ción a su lengua y a su cultura. La lengua ha sido negada y aún
se le adjudican categorías de dialectos. Sin embargo, hay una
reivindicación lingüística en la región y se otorgan nombres
en lenguas indígenas a tiendas, calles, escuelas, personas, lo-
gos de negocios, incluso existe una marca de ropa llamada Na
Savi. En el magisterio indígena regional hay una lucha porque
la Secretaria de Educación de Guerrero (seg) incluya en los
programas educativos para la población indígena contenidos
curriculares de su lengua y cultura. El uso de las lenguas
indígenas se reivindica en espacios públicos. El himno nacio-
nal se canta en nahuatl, Me´phaa, Tuún Savi y se apela con
orgullo a los gentilicios. Esta revalorización se difunde por
algunos músicos miembros de las agrupaciones, dado que en
algún momento de su vida fueron migrantes y a partir de ahí
aprendieron a dominar ciertos instrumentos electrónicos que
incorporan a su vida y a sus gustos musicales. Sobre la reivin-
dicación de términos peyorativos un maestro y músico canta:
Es mi orgullo haber nacido bajo el cielo de Guerrero,

entre nubes y montañas más libre que el mismo viento
Con mi cacaxtle en la espalda o mi tlacopete al hombro.
Contento de la Montaña por las veredas vengo bajando.
Guanco, guanco, guanco me llama la gente.

Guanco, guanco, de las montañas el rey.
145

Es mi raza ingenua y noble, soñadora y montañera,
con la piel morena y recia curtida a flor de surco
En la lucha soy bravío, la historia se los dirá
cuando al lado de Guerrero juntos logramos la
[independencia.19
Este autor reivindica el término guanco, que en su origen tiene

alta connotación peyorativa y de discriminación que alude a la
población indígena y a aquel sujeto en una situación de atraso so-
cial por lo que se le rechaza. En la canción asume un significado
de orgullo y lo entrelaza con las expectativas, sueños y la resis-
tencia en luchas históricas. Pero no en ese aspecto sino también
se ha producido un movimiento reivindicador sobre la identidad.
La música de grupos y trovadores indígenas suena, se difunde,
alegra y reivindica lo propio y la lengua con vigor y festividad.
Las “otras músicas”
Las otras músicas son la cumbia, los corridos, la bachata,

el reggaetón que se adopta entre los gustos de la población
juvenil, además del rock, el ska, el rap, el hip hop y sonidos
alternativos provenientes de las urbes del interior del país y
del extranjero. El rock es un género que llega a la región de la
Montaña por dos canales. Primero por la migración de jóve-
nes a las ciudades como Puebla, Chilpancingo y la ciudad de
México entre 1960 y 1970. Algunos que estudiaban en dichos
lugares introdujeron en pequeños círculos locales de Tlapa la
música de moda, como era el rocanrol de César Costa, Enri-
19 Juan de los Santos Juárez, Ta Savi de Copanatoyac, Guerrero, canción
“Guanco”.
146

que Guzmán, Los Teen Tops y que disfrutaban algunos hijos
de las familias económicamente pudientes. La otra vía fue
la migración hacia los barrios de la ciudad de México y a los
Estados Unidos, así como los canales de información y distri-
bución subterránea de los circuitos roqueros del país como el
Tianguis del Chopo.20
A fines de la década de 1980 se creó un colectivo de jóvenes
roqueros que se autodenominó en Tuún Savi Yakuaá Nda´vi
(Mugre y Miseria), con una tendencia ideológica e influencias del
movimiento punk. Éstos lograron organizar toquines y encuen-
tros juveniles. Su accionar queda como parte de la historia local
y regional del rock. En 1989 se creó en la radiodifusora bilingüe
xezv, “La Voz de la Montaña”, ubicada en Tlapa, el programa de
rock “Las Otras Bandas”. La radiodifusora es la única estación
indígena en el país que desde hace 21 años transmite música
“con las bandas que hacen el rock sin fronteras”, como lo indica
la rúbrica del programa. Ese espacio radial se denominó Las
Otras Bandas porque transmitirían música distinta a la hecha
por las bandas de viento regional; sería la música de bandas de
rock. En el país se conocen experiencias de grupos rockeros inte-
grados por jóvenes indígenas en Chiapas, Oaxaca, el Estado de
México, Sinaloa y otras entidades, pero programas de rock como
el de la radio de Tlapa es singular. El programa es un espacio
autónomo, realizado por “la banda y para la banda”. Difunden ac-
tividades de los chavos banda, punks, heavy metaleros, darketos
y otras formas de asociación juvenil. Se vinculan con el exterior
mediante redes de comunicación con bandas, grupos de rock,
colectivos, músicos y rockeros en el país y en los Estados Unidos.
Mantienen un corredor de información musical e ideas mediante
discos, revistas, fanzines, periódicos y ahora internet.
20 Jaime García Leyva, Radiografía del rock en Guerrero.
147

Uno de los primeros locutores del programa, Amílcar
Serrano, emigró hace años a Nueva York. Recién grabó un
disco llamado Pata rajada, dedicado a la lucha y resistencia
de los pueblos de la Montaña. Término que utiliza para rei-
vindicar a la sociedad indígena. Ha grabado un disco com-
pacto llamada Mi calle con estilos que van del hip hop al rap.
Influencias que adoptó en las calles de Nueva York, y con una
computadora produce sus pistas. Amílcar también fue bate-
rista del grupo Huasipungo y otras bandas en Nueva York. Su
material se difunde por medio del programa del que fue funda-
dor y en los circuitos de Nueva York a Tlapa.
Los colaboradores de Las Otras Bandas, de ayer y hoy,
han resistido promoviendo tocadas, encuentros, exposiciones
de rock, realizando fanzines y difundiendo el rock; desde
tocadas de rock con bandas como Herejía y Desahogo Personal
(1992), Sin Dios, de Madrid (1999), Tupac Amaruc, Bahoban y
Morfina de Chilpancingo (2002), pasando por la vinculación con
miembros de las Juventudes Antiautoritarias Revolucionarias
(JAR, 2002), hasta difundir por medio de fanzines sus ideas.
Ejemplo de ello son El Caracol, Lee y Lucha, Aquí Estamos, que
producían colectivos como Montaña Sur, La Komarka Anarka,
Colectivo Unidad y Dignidad Rebelde así como otros. Punto y
seguido es el grupo Resistencia Total, que grabó un demo con
canciones reivindicativas alusivas a los indígenas de la región.
Figura 4. Grafiti en las calles de Huamuxtitlán, Guerrero, 2007.

Foto: Jaime García Leyva.
148

Con frecuencia los locutores abordan temas sobre rock, punk,
medios de comunicación, justicia, derechos humanos, luchas
indígenas y se articulan con otros colectivos, respaldan inicia-
tivas indígenas o a organizaciones no gubernamentales en la
promoción de los derechos humanos, realizan actividades de pro-
moción cultural y son solidarios con La Otra Campaña o con
acciones ciudadanas en defensa de la tierra y de los bosques.
Desde las cabinas de “La Voz de la Montaña” se ha permitido
fortalecer un movimiento intergeneracional como el rock. En
otros lugares de la entidad y la república censuran manifes-
taciones juveniles; en esta radio hay respeto por la diversidad
que se difunde por las ondas hertzianas y el ciberespacio. Ge-
neralmente los locutores que pertenecen a alguna comunidad
indígena provienen de familias indígenas y el rock es un me-
dio de rebeldía, crítica, desahogo y diversión.
Las transformaciones socioculturales que asumen los
jóvenes indígenas y mestizos de la región se ven reflejadas
en la adopción de formas de vestir, hablar, comportamientos,
en la integración de grupos de grafiteros, bandas o palomillas.
Las bandas que forman algunos de los jóvenes que retornan de
Estados Unidos tienen nombres como Bad Boys ( bb), Traviesos
(tvs), Batos Locos Forever ( blf), Chicos Malos, Barrio 13,
Sur 16, Raza Loca, los Toños (tñs), los Abuelos (abs) y otros.
Algunos se asumen como cholos y portan atuendos similares a
estos grupos de la frontera norte y las ciudades norteamerica-
nas. Portan pantalones de mezclilla holgados, caídos a media
cadera, cinturones de piel, botas urbanas o tenis, playeras de-
portivas holgadas y de colores de equipos de futbol americano;
gorras de béisbol de los Yankees de Nueva York, Cardenales de
San Luis, Dodgers de Los Ángeles, playeras de Michael Jordan
o de los Lakers entre otras imágenes. Las ropas y calzado
que utilizan provienen de marcas como Boss, Nike, Reebok,
Timberland, Vans, Converse y demás. La facha o imagen que
149

proyectan la adornan con pulseras en las muñecas, crucifijos
y escapularios colgando de sus cuellos o cadenas metálicas,
carteras, celulares, Ipods y demás artefactos que utilizan.
Atuendos que les imponen una presencia ante otros. Incluso
derivan en actitudes violentas y pandilleriles y “tiran barrio”
contra otros grupos juveniles.
Los grupos se manifiestan y usan el grafiti para marcar
sus territorios e indicar presencia. Establecen un circuito de
comunicación directo entre la ciudad de Tlapa de Comonfort
u otra cabecera de la región y las calles de Nueva York, desde
donde les envían música, ropa y otros utensilios que utilizan
en su vida diaria. Son jóvenes migrantes cuya estancia ha sido
desde un año hasta cuatro o más. A su retorno se integran a
los circuitos de trabajo informal o a la albañilería. Han insta-
lado negocios, tiendas de abarrotes, lavados de autos, bares,
tendajones, pizzerías, peluquerías, restaurantes, tiendas de
ropa y se han hecho de sus recursos básicos: casa, carro, terre-
nos y otros bienes materiales.
Los circuitos locales consisten en reunirse en grupos, en
palomillas, en las esquinas de las colonias, en las fiestas del
barrio, en las faenas de la construcción, en el reventón o en el
baile sonidero y en las fiestas del pueblo.
Figura 5. El rapero de Tlapa. Tlapa, Guerrero,

7 de diciembre, 2009. Foto: Jaime García Leyva.
150

Entre la población regional resaltan algunos jóvenes que
integran a los sonidos del rap canciones en su lengua. Es el
caso de Jesús Campos Nava, originario de Copanatoyac, quien
interpreta en náhuatl canciones de hip hop. En su canción
llamada “El hombre inteligente”, dice: “Soy un águila que he
pisado muchas víboras en mi camino/que me dicen no hables
en tu lengua/y sacaré adelante a mi pueblo de Guerrero”.21
También se encuentra el Rapero de Tlapa, un joven indígena
Na Savi que vive en Tlapa de Comonfort con una experiencia
como indocumentado de dos años en Brooklyn, Nueva York,
donde aprendió el oficio de peluquero y el contacto con los
“morenos”, como le llama a la población negra, así como con
influencias de grupos y cantantes como Mike Hammer, Kinto
Sol, entre otros de los cuales emula elementos y produce soni-
dos que empieza a ejecutar rítmicamente.22 Por medio del rap
y el hip hop reivindica su lengua y cultura. Canta lo siguiente:
Ta kuina kui kachi na Dicen que soy un delincuente

ta an suvi ta kuina kuí pero no soy un delincuente
ta xita ñuu kiuún kuí soy el que canta en la Montaña
ta an vasa sinda´vi kui y no soy el que engaña
Saka kixae xitae tuún savi Apenas llegue y canto con palabras
ña kun da iní ndií ndo de la lluvia
yu kuu ña kisa vaé para que se den cuenta
xa kixa xita ni nuni tuún que es lo que hago
savi. y ya las palabras de la lluvia se han
difundido.23
21 Citadopor Luis Daniel Nava Jiménez, “Tiene el gobierno la obligación de

difundir y fortalecer a los pueblos indígenas, dice investigadora”, El Sur.
22 El Rapero de Tlapa, entrevista.
23 El Rapero de Tlapa, canción “Yaa tnoón savi”.
151

Los temas que aborda en un disco compacto, grabado de mane-
ra casera, se refieren al respeto por la cultura indígena, temas
cristianos, en contra del aborto y reflejan una influencia de la
iglesia católica. Estos dos músicos indígenas se han presenta-
do en locaciones como la plaza principal de Tlapa, en el ani-
versario de la radiodifusora xezv, “La Voz de la Montaña”, en
eventos sonideros y en fiestas de amigos. Su música se difunde
en estaciones locales y por medio de redes de amistad. Una no-
ta importante es que sus canciones se utilizan como sonido de
muchos celulares en la región.24
Los sonidos
Otro fenómeno musical en la región es el desplazamiento de los

grupos musicales y bandas de viento por los sonidos25 que a prin-
cipios de la década de 1990 fueron apareciendo y tomando gran
popularidad. Los sonidos dotados con equipo técnico, bocinas,
luces y otros recursos, además de operadores y diyeis en las con-
solas de operación, no abaratan el precio de su presentación sino
que son una manera cómoda y más fácil de amenizar las fiestas o
bailes debido a la versatilidad de la música que presentan.
En la región hay una proliferación de estos y coinciden en
que muchos jóvenes que los dirigen fueron migrantes en la ciu-
dad de México o en los Estados Unidos. Luego de trabajar y rea-
lizar ahorros retornan a Tlapa o a sus poblaciones natales, com-
24 Se sabe de la existencia del grupo de rock Noesis, en Huajuapan de
León, Oaxaca, que canta en mixteco.

25 Con la llegada de la electricidad y la introducción a las comunidades
surgen grupos de cumbia, asociaciones musicales que se hicieron famosas en

la región como el Vaivén, Santana, Flamantes del Ritmo, Luz Azul, Proyecto
T, Yankuik, Mino y su Órgano Melódico, entre otras asociaciones regionales.
152

pran su equipo electrónico e instalan sus negocios. Abundan
entre otros el sonido Madison, Tequila, Soda Estereo, Aries,
Fantoche y una veintena más que se distribuye en diversos mu-
nicipios de la región.
Tienen un estilo peculiar de anunciar sus eventos mu-
sicales mediante perifoneo, carteles en postes, esquinas, y en
anuncios en el transporte público. Es frecuente que graben sus
tocadas y reventones sonideros y los suban a la popular página
del YouTube con sendos saludos a la “raza”, los cuates, novias
o amigos que se encuentran en ambos lados de la frontera. Las
fiestas comunitarias se ven inmersas en un collage musical
con canciones de grupos del momento, rock, reggaetón, corri-
dos, canciones de Kimi Tuvi o alguna otra agrupación regional
y con recurrentes saludos a los migrantes.
La identidad en movimiento
La Montaña de Guerrero es el contexto donde se reproduce la

cultura materna y se combinan y adoptan formas de expresión
musical externas. Así, la identidad propia que identifica, asigna
un lugar, permite autoadscribirse y nombrarse con base a un
territorio, lengua o recursos simbólicos, entre otros, también se
ve transformado a partir de las nuevas configuraciones y prác-
ticas que los sujetos resignifican y reproducen en los ámbitos
privado y comunitario. La migración es también un circuito de
información y adopción de expresiones culturales que define e
identifica. En este flujo comercial entre el norte y el sur, en el
cual la fuerza humana y los individuos son prescindibles para
el capital transnacional, los encuentros y desencuentros socia-
les dan lugar a formas de manifestación y actitudes distintas.
Las expresiones tienen que ver con los modelos que la industria
cultural norteamericana oferta o las formas de organización
153

urbanas citadinas y que los migrantes adoptan como novedad,
moda o identidad resignificada de distintas maneras, la cual
les provee de cierto sentido de pertenencia grupal y colectiva
en su vida cotidiana. Tanto en el norte como en el sur las iden-
tidades se transforman dinámicamente, pero el “sentirse” de
la región sigue siendo el hilo conductor. Son mayoritariamente
jóvenes que en las “cascaritas” del fútbol llanero, en la calles,
en las esquinas, en el baile sonidero, en la fiesta del pueblo, con
la palomilla, con la banda, en la actividad cotidiana, lucen sus
ropas y sus posturas con lenguajes de la raza, haciendo alusión
a los compas, los batos, los carnales y los broders. Amigos oca-
sionales o de juerga donde se reúnen para dar el rol, cotorrear,
hacer bisness, echar el relajo, hacer un reventón, echar un tirito
o tirar barrio. Jóvenes de la región de la Montaña de Guerrero
que se asumen como trabajadores temporales en las ciudades
de cemento y varilla, en el espejismo de un primer mundo que
oferta exclusión y racismo. Donde la migración es puente de
experiencias y asimilación, reinvención o configuración de prác-
ticas culturales que se reflejan en actitudes y en la música que
difunden y promueven. Esta realidad dinámica nos obliga a des-
fetichar la globalización y a observar en las microescalas y en
los microprocesos las dimensiones en que se adoptan, rechazan
o intercalan las nuevas formas y maneras de expresión entre
los jóvenes de la Montaña de Guerrero. Sigue vigente la ardua
tarea por seguir documentando estos procesos dinámicos donde
confluyen la música, la migración y la identidad.
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gob.mx/pics/edito/6208/file.sai071209ta.jpg, 07 diciembre 2009.
157

EL SON JAROCHO: IDENTIDADES
Y MESTIZAJES EN EL MARCO
DE LA GLOBALIZACIÓN
Rafael Figueroa Hernández*
El futuro de los antropólogos depende de que

resumamos esa otra parte de la disciplina que
nos ha entrenado para examinar la alteridad
y la multiculturalidad, las tensiones entre lo
local y lo global.1
El son jarocho de la segunda mitad del siglo xx es un caso bas-

tante peculiar dentro del concierto de músicas tradicionales o
folclóricas en México, Latinoamérica y el mundo. Nacido de la
confluencia de tres raíces principales de la cultura mexicana:
la hispana, la africana y la indígena, se cocinó en las áreas
rurales del Sotavento (principalmente el sur de Veracruz, pe-
ro también zonas de Tabasco y Oaxaca) durante el siglo xix
para adquirir características muy singulares. El centro de la
república lo conoce poco durante la primera mitad del siglo. Es
solo hasta 1946, con la campaña de Miguel Alemán para pre-
sidente, que el son jarocho irrumpe en la escena nacional, para
* Universidad Veracruzana.
1 Néstor García Canclini, “Antropología y estudios culturales: una agenda
de fin de siglo”, en José Manuel Valenzuela Arce (coord.), Los estudios cultu-
rales en México, p. 39.
159

convertirse en quizá el segundo estereotipo después del son de
mariachi desde Jalisco, que hacen referencia a nuestra identi-
dad nacional y de muchas maneras la conforman.
En este proceso estereotipante, como era de esperarse, se
perdieron muchas de las características propias del son jarocho
originario como se conformó en el Sotavento en el siglo xix.
Las ejecuciones se hicieron más rápidas, casi virtuosísticas; los
sones, que en un fandango pueden durar mucho tiempo, se re-
dujeron a los tres minutos exigidos por la industria radiofónica
y discográfica, además de algunas otras modificaciones que no
tiene caso enumerar aquí. Lo que sí, es hablar de un desarrollo
posterior, que tiene puntos en común con este que acabamos
de esbozar pero que también presenta elementos claramente
distintivos que lo hacen un movimiento social y cultural como
pocos se han visto en este fin y principio de siglo.
El llamado “movimiento jaranero”, al igual que su con-
traparte de mediados del siglo xx , nace también como una
necesidad de proyectar el son jarocho hacia afuera. Es creado
principalmente como un movimiento urbano que se mueve en
las lógicas comunes del mercado capitalista de finales del siglo
xx. Para lograr esta inserción, como lo hizo el son jarocho de
los años cuarenta, modifica algunas de las formas de ejecutar
y de presentación del son jarocho tradicional para ser capaz
de incorporarse en realidades que ya no incluyen al fandango
y a la fiesta como fuerza nodal sino que ahora se convierte
en conciertos y festivales como parte importante de la labor
de difusión del género. Crea nuevos estereotipos destinados a
lograr un lugar en la oferta cada vez más amplia de géneros
“tradicionales”2 a nivel internacional que comenzaban a con-
2Comillas muy necesarias porque a pesar de que el “movimiento” vende

la idea de que es una corriente de son tradicional, dista mucho de serlo. Es
evidente que abreva, que se inspira en el son tradicional, pero ni sus prácticas
160

formar ese confuso y caleidoscópico concepto conocido como
world music.
Las diferencias existen, por supuesto, y son muy claras.
Tienen que ver mucho con el discurso que ha logrado ela-
borar el propio movimiento en donde ocupa un lugar muy
importante el rescate primero y después la reivindicación de
la música tradicional y sobre todo de su fiesta por excelencia: el
fandango. Desde algún momento de la década de los setenta
el son jarocho encontró un camino que lo ha llevado a ocupar
un lugar importante en la escena musical de nuestro país.
En palabras de Alfredo Delgado, uno de sus estudiosos más
importantes,
El movimiento jaranero es un fenómeno único. Tiene raíz y

corazón, pasión y movimiento, pasado y futuro. Ha trascendido
las fronteras regionales y nacionales, ha llegado a los medios
masivos de comunicación, está presente en las rancherías y las
grandes ciudades, en el espacio cibernético y en la mitología
comunitaria.3
A diferencia de otras músicas, el son jarocho se encuentra en

un estado de crecimiento, sin lugar a dudas cuantitativo y, con
algunas reservas, cualitativo. Cómo es que llegó a este estado,
cuáles han sido los procesos mediante los cuales de ser una
música casi al borde de la extinción, como tantas otras a lo lar-
go y lo ancho de nuestra América, ha llegado a colocarse como
una de las fuerzas creativas del panorama musical contempo-
ráneo, va más allá del horizonte de este trabajo.
musicales ni mucho menos sus prácticas de distribución cultural tienen

mucho que ver con las formas musicales tradicionales que todavía subsisten
en la región de Sotavento.
3 Alfredo Delgado, notas al disco Sones indígenas del Sotavento.
161

Lo que intentamos abordar en este texto es cómo los proce-
sos globalizantes han incidido en el desarrollo del son jarocho
contemporáneo, cómo es que en este contexto el son jarocho ha
ido desarrollando nuevas identidades a partir de los mestizajes
e hibridaciones propias de esta época, que en el caso de esta mú-
sica ha tenido características, creemos, muy particulares, pero
para lograr eso permítanos presentarles una situación especí-
fica que ejemplifica mucho de lo que analizaremos después.
La escena que voy a describir a continuación podría parecer
al testigo distraído, hasta cierto punto inocente, un grupo de
cinco personas tocando música en un concierto al aire libre
pero, como trataremos de explicar, dista mucho de ser simple.
Descrita lo más sucintamente posible, es como sigue.4
El 27 de junio de 2009 en el marco del 8° Encuentro de
Jaraneros de California,5 que contó con la participación de al-
rededor de 20 grupos, la mayoría del área de Los Ángeles, se
presentó uno de los grupos de son jarocho más reconocidos de la
región: el Conjunto Jardín. Durante su participación ejecutaron
cuatro sones en poco menos de 30 minutos. La disección teórica
de la situación, invisible quizá para el ojo casual, es como sigue.
Para empezar, el Conjunto Jardín es de por sí una anoma-
lía. Dirigido por las Hermanas Harding (de ahí el nombre del
grupo como un juego de palabras con su apellido) ha venido
ejecutando el son jarocho desde hace varias décadas imbuidas
por el interés de su padre Timothy Harding, profesor de la
4El evento en cuestión puede ser visto de forma fragmentaria en

YouTube. El título es Don Fallo Figueroa con el Conjunto Jardín-La bamba.
5 A diferencia de los festivales musicales, la figura de “Encuentro”, creada
en nuestro ámbito por Humberto Aguirre Tinoco, es una reunión de músicos

que son convocados a participar sin que medie ningún pago. En algunas oca-
siones se solventan los gastos de transporte, comidas y hospedajes, en otras
ni eso. No se rechaza a nadie aunque en algunos sí se programan las partici-
paciones según ciertos criterios artísticos y otros.
162

Universidad de California con sede en Los Ángeles, la ucla,
por la música mexicana en general, aunque con un especial ca-
riño por lo jarocho. Afecto que fue desarrollado a partir de una
larga visita a la ciudad de México a finales de la década de los
años 30, en busca de un contacto personal con León Trotsky.
Hasta aquí las conexiones globalizantes nos muestran cómo la
presencia de un exiliado político ruso en la ciudad de México
influyó en la creación de una familia norteamericana dedicada
al son jarocho, que devino en una de las fuerzas creativas del
movimiento jaranero en California. Libby, la hermana menor,
ejecuta la jarana mientras Cindy ejecuta el requinto, que por
cierto es algo rara vez visto incluso en Veracruz, una ejecu-
tante femenina de este instrumento.
Los otros miembros del conjunto también tienen su his-
toria en este mundo globalizado. Gary Johnson, pianista y
tecladista, nacido en Oklahoma, que después de transcurrir
por los caminos del jazz y el rock conoció a Libby Harding y a
través de la relación sentimental devino el interés y el conoci-
miento del son jarocho, sin mediar, por ejemplo, la adquisición
del idioma. Gary Johnson, sin hablar español, se ha convertido
en un hábil ejecutante del arpa jarocha pero a través de su te-
clado electrónico, sampleando6 el arpa jarocha para cubrir su
función en el ensamble, además de haberse convertido en un
ejecutante aceptable del pandero octagonal tlacotalpeño y de la
quijada de burro, ambos instrumentos de percusión usuales en
el son jarocho.
6 Un término más adecuado pero no tan usual es el de muestreo, ya que el
aparato electrónico conocido como sampler toma muestras del sonido de un arpa
real y lo digitaliza para que pueda ser utilizado mediante las teclas de una apa-
rato electrónico, lo cual le da una apariencia auditiva mucho más real que los
procesos de la generación anterior de teclados electrónicos, que recurrían a la
síntesis (de ahí el nombre de sintetizadores) para intentar recrear sonidos reales.
163

La siguiente pieza del rompecabezas es Marcel Adjibi, per-
cusionista nacido en Benín, África occidental, hablante nativo
de goun,7 que se une al grupo para ejecutar instrumentos de
percusión, la batería en una primera instancia y después las
congas, el shekere, el talking drum8 y el cajón peruano. Marcel
además canta en algunos de los sones mezclando el goun, el
inglés y un poco de español.
La más reciente adición al conjunto es Jorge Mijangos,
que ejecuta la jarana, la leona, el tres cubano y algunos ins-
trumentos de percusión. Jorge es nacido en Chiapas y el único
mexicano en el conjunto. Este hecho es enfatizado de una ma-
nera juguetona en el sitio de internet del grupo en donde Libby
Harding dice que no estaban seguros de que podrían permitir
la entrada de un mexicano al grupo pero que como Jorge era
estudiante de su padre decidieron aceptarlo.9
Para esa tarde/noche del 27 de junio de 2009, Rick Moors,
el bajista eléctrico regular del grupo, no pudo participar por
cuestiones puramente laborales (he had another paying gig,
7“Goun language is the twin sister of Fon and both of them have common
original and historical ancestors since the dawn of civilization. [...] Goun
language is heavily spoken in the Southeast of the country. Porto-Novo, the
capital city has been the story of various interactions of the other isolated
small ethnic groups of Nagot, or the Yoruba migrated from the neighbor-
ing Nigerias cities. Goun is also spoken in the region of Pobe, Kpome as
well as Cotonou, the industrial capital which is half hour drive from Porto-
Novo. Goun is also heavily spoken by the people of Gbadagry, a neighboring
Nigerias city”. Justin Dossou, “Fon”, Penn African Studies Newsletter.
8 Conocido internacionalmente por su nombre en inglés, el talking drum
es un tambor que puede cambiar su altura a voluntad cuando el ejecutante

varía la presión que ejerce sobre las cuerdas de tensión al ponerlo bajo su
brazo, lo que le da una variedad muy grande de sonidos y de ahí la afirma-
ción que el tambor habla.
9 “We weren’t sure if we could allow a Mexican in the group, but Shpococ
was studying with my father (‘El Gran Tigre’), so we decided it was ok .”
164

tenía otro hueso pagado, se dice en el ambiente musical) y
Libby Harding invitó a participar a Don Fallo Figueroa, que
se encontraba en Los Ángeles porque fue invitado a participar
junto al grupo juvenil Son Candela. Don Fallo en sí mismo se
ha caracterizado en su carrera por ser una especie de bisagra
entre las generaciones fundadoras del son jarocho tradicional y
las nuevas generaciones, nunca temeroso de realizar “innova-
ciones”, siempre y cuando, según sus propias palabras, “respe-
ten la rítmica del son jarocho”.10
Uno de los sones ejecutados por el grupo fue nada me-
nos que “La bamba”, que el Conjunto Jardín ejecuta con un
añadido (con fuga de... dirían algunos) basado evidentemente
en el son cubano, que arranca con un guajeo de la mano (de
hecho las dos) de Gary Johnson y que incluye la participación
vocal de Marcel Adjibi en donde utiliza principalmente su
lengua natal el goun, mezclado con algunas palabras de es-
pañol e inglés.
Este coctel de interinfluencias, que además se llevó a cabo
en el marco de un centro comercial llamado Plaza México,
en Lynwood, California, cuyos dueños son coreanos, bien nos
puede servir de música de fondo mientras analizamos, a partir
de la caracterización del fenómeno de la globalización que rea-
10A Don Fallo se le acredita, por ejemplo, además de ser maestro directo
de varias generaciones de soneros jóvenes de Tlacotalpan, haber introducido
en el movimiento el uso permanente del contrabajo dentro del juego de con-
trapunto de cuerdas del ensamble jarocho a partir de su trabajo en el grupo
Siquisirí. Además, grabó el primer disco puramente instrumental de son
jarocho y el primero compuesto en su totalidad de composiciones nuevas; es
decir, sin la inclusión de sones tradicionales. Con el grupo Siquisirí, ade-
más, editó un disco completo grabado totalmente en vivo, que hasta donde
sabemos fue el primero en realizarse con el trabajo de un solo grupo y no
compilaciones como las famosas grabaciones de los Encuentros de Jaraneros
de Tlacotalpan.
165

liza Néstor García Canclini, qué es lo que ha pasado con el son
jarocho en los últimos años.
La “globalización” puede ser vista como la culminación de los

dos procesos anteriores [internacionalización y transnaciona-
lizacion]. Sin embargo, se manifiestan los rasgos nuevos que a
continuación describimos:
a) El desarrollo tecnológico, sobre todos los satélites y
la informática, contribuyeron a crear en las dos últi-
mas décadas un mercado económico y financiero mun-
dial, donde la producción se desterritorializa (marcas
como Peugeot, Ford y Nissan debilitan su asociación con
Francia, Estados Unidos y Japón, en tanto sus coches son
producidos en muchos países; lo mismo puede decirse de
Benetton y Christian Dior para la ropa, o de las cadenas
globalizadas de fast food, con la particularidad de que en
estos casos a veces la globalización incluye adaptaciones a
estilos locales).
b) Estos cambios en la producción son acompañados por la
formación de una “cultura internacional popular” (Ortiz)
que organiza a los consumidores de casi todos los países
con información y estilos de vida no homogeneizados, pero
sí compartidos en un imaginario multilocal constituido por
los ídolos del cine hollywoodense y la música pop, los héroes
deportivos y los diseños de ropa.
c) Se genera a través de estos procesos, a la vez económicos y
culturales, una “intensificación de las dependencias recí-
procas” (Beck), iniciadas por la internacionalización y la
transnacionalización.
d) Esta integración de productores y consumidores a escala
global vuelve obsoletas muchas restricciones aduanales,
leyes de protección a la industria y la cultura nacionales,
acentúa la competitividad entre todas las sociedades y
166

obliga a reducir costos en cada lugar para poder participar
en el mercado mundializado.
e) La pérdida de empleos en algunos países o regiones, y la genera-
ción de nuevas oportunidades en otros, asociados a multitudina-
rios flujos migratorios, favorecen la interconexión transnacional.11
Uno de los desarrollos contemporáneos del son jarocho más no-

torios ha sido su presencia en foros internacionales, acompaña-
da por la participación cada vez más numerosa de extranjeros12
ejecutándolo. Por una lado, gracias a la profesionalización de los
grupos con Mono Blanco como punta de lanza, que cuentan con
agentes y representantes que les posibilitan la participación en
foros internacionales, la presencia del son jarocho en los gran-
des festivales de música mundial parece ser ya constante. Este
hecho, junto con el número cada vez más grande de inmigrantes
veracruzanos a los Estados Unidos que eventualmente forman
grupos de ese tipo de música, pueden muy bien corresponder a
las etapas previas a la globalización, la internacionalización y
transnacionalización, según lo plantea García Canclini.
El proceso de globalización empieza a ser patente cuando
el flujo de lo que García Canclini llama “la formación de una
‘cultura internacional popular’”, se revierte y en vez de tener
11 Néstor García Canclini, “La globalización: ¿productora de culturas

híbridas? ” Actas del iii Congreso Latinoamericano de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular, p. 4. Las citas inter-
nas se refieren a Renato Ortiz, Mundialización y cultura; y a Ulrich
Beck, ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo, respuestas a la
Globalización.
12 Estudiaremos en otra ocasión la participación de otros grupos sociales
no sotaventinos en la producción del son jarocho, fenómeno bastante notorio

que incluye la participación de músicos y bailadores de diferentes estados
de la república y principalmente del Distrito Federal, lo cual ha dado lugar a
la creación de una denominación que se utiliza de manera muy común para
hablar de ellos: los jarochilangos.
167

la dirección esperada o “normal” la corriente va en dirección
contraria; es decir, en vez de ser los patrones culturales de
los países desarrollados los que se imponen y exportan a los
países de la periferia, ha sido el son jarocho el que ha ido pene-
trando en ciertas esferas culturales en los Estados Unidos y de
manera incipiente pero significativa en otros países.
El son jarocho, en lo que parece ser un proceso de “globali-
zación subalterna”, ha ido ganando terreno en las comunidades
mexicanas, en California principalmente, pero también ha comen-
zado a hacerse sentir en Chicago y en ciertas ciudades de Texas.
No es solamente que un hijo de inmigrantes mexicanos en los
años 50 de nombre Ricardo Valenzuela utilizó como base “La
bamba” para crear una pieza de rock’n’roll y popularizarla con
el nombre de Richie Valens. Los antecedentes son más profundos
porque dentro de las cadenas de inmigrantes, veracruzanos o no,
el son jarocho a partir de la década de los años cincuenta exis-
tía como una fuerza si no tan importante como el mariachi o la
música ranchera sí con un nicho significativo ganado ya de ante-
mano. Tanto Andrés Huesca y sus Costeños como Lino Chávez y
el Conjunto Medellín visitaban regularmente los Estados Unidos
en giras más o menos extensas con diversos grados de éxito. Esto
fue creando un nicho para la música jarocha entre las comuni-
dades chicanas en los Estados Unidos que vino a verse, como la
punta del iceberg, con Richie Valens, Trini López y posterior-
mente cuando en 1977 una banda de la parte este de Los Ángeles
sacó a la luz pública un disco enteramente en español que llevaba
el título de Los Lobos del Este de Los Ángeles (Just another band
from East L. A.) que contenía, entre otros sones mexicanos, “El
canelo”, “La iguana” y “La María Chuchena”.13
13 Rafael Figueroa Hernández, Son jarocho: Guía histórico musical,
pp. 109-110.
168

Es, sin embargo, en los desarrollos recientes donde encon-
tramos esas “dependencias recíprocas” de las que habla García
Canclini en el punto c). Grupos como el Conjunto Hueyapan de
los Hermanos Herrera, o el Alma Grande de la Familia Moraza,
habían venido desarrollando la vertiente urbana del son jarocho
desde su condición de chicanos, junto con el Conjunto Jardín,
que como ya vimos retoma la música jarocha desde otras vías,
pero no es sino cuando la fuerza del “movimiento jaranero” se
hace sentir que los lazos entre las dos realidades comienzan a
mostrarse. La escena jarocha de los Estados Unidos comienza
a participar más cercanamente con su contraparte mexicana
gracias al “desarrollo tecnológico” que se menciona más arriba,
principalmente la internet, que posibilita el flujo de información
de una manera mucho más rápida y expedita. A través de los co-
rreos electrónicos, los diferentes sitios particulares de diversos
grupos, portales como YouTube o MySpace, a través de grupos
de información como el grupo sonjarocho de Yahoo, los músicos
del otro lado de la frontera pueden estar en un contacto bas-
tante cercano con los grupos que están más cerca de la “fuente
originaria”,14 que están en “la mera mata”. Esta cercanía ciber-
nética posibilita y promueve la creación de vías no virtuales de
comunicación en donde es común ver integrantes de las comu-
nidades jarochas californianas participando en los Encuentros
de Jaraneros, en los fandangos y en otro tipo de actividades en
diversas zonas del estado desde el puerto de Veracruz hasta
Jáltipan y otros lugares en el sur del estado, al mismo tiempo
que algunos grupos viajan regularmente a los Estados Unidos
para dar conciertos y talleres a una comunidad que los ve como
depositarios de los saberes centenarios del son jarocho.
14 La discusión de “lo tradicional”, “lo originario” y otros temas de lo que
podríamos llamar el “canon jarocho” serán discutidas en otro lugar.
169

Particularmente de interés es la creación del Encuentro
de Jaraneros de California en Los Ángeles, en el año de 2002.
La propuesta vino de Honorio Robledo, peculiar personaje
del movimiento jaranero casi desde sus inicios, que siendo un
“pata de perro” profesional llegó a California con el inicio del
siglo y fue creando a su alrededor una pequeña comunidad de
veracruzanos trasterrados a los que fueron uniéndose todos
aquellos interesados, chicanos y anglosajones, en el son jaro-
cho, lo que culminó con la realización del primer encuentro en
la históricamente relevante Plaza Olvera. El Encuentro, como
era la intención original, se ha convertido en un elemento de
cohesión y consolidación de los esfuerzos por posicionar el son
jarocho por aquellos lares. El disco, editado con las presenta-
ciones del quinto encuentro realizado en 2006, es una buena
muestra de la diversidad del son jarocho contemporáneo en los
Estados Unidos en el área de California ya que incluye grupos
como el Conjunto Costa Verde, Son Real, Son Mestizo, Son
del Centro, Conjunto Alma Grande, Sol y Mar, Xoloitzquintli,
Violeta Quintero, Conjunto Jardín, Tenocelomeh y el Conjunto
Hueyapan.15
Este fenómeno, evidentemente globalizante y del cual to-
davía no tenemos una perspectiva suficiente para poder aven-
turar hipótesis acerca de sus posibles derroteros, se ha logrado
gracias a una serie cuasi infinita de ajustes en la identidades
locales y regionales, no solo de los jarochos sino también de los
mexicanos, chicanos y anglos que participan él, creándose nue-
vos mestizajes culturales que responden a los nuevos tiempos
y que demuestran que para cantar “La bamba” no se necesita
haber nacido en el Sotavento veracruzano, sino solamente
“una poca de gracia y otra cosita”.
15 Rafael Figueroa Hernández, op. cit., p. 111.
170

Bibliografía
Delgado, Alfredo. Notas al disco Sones indígenas del Sotavento.

Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2005.
Dossou, Justin, “Fon”. Penn African Studies Newsletter. University
of Pennsylvania-African Studies Center, marzo-mayo de 1996.
Figueroa Hernández, Rafael. Son jarocho: Guía histórico musical.
Comosuena, Xalapa, Ver., 2007.
G arcía C anclini , Néstor. “Antropología y estudios culturales:
una agenda de fin de siglo”, en José Manuel Valenzuela Arce
(coord.). Los estudios culturales en México. conaculta /fce,
México, 2003.
. “La globalización: ¿productora de culturas híbridas?” Actas del
iii Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular. Colombia, 2000.
171

TERCERA PARTE
Las mujeres en el cine

EL TECHO DE CRISTAL QUE VEMOS
PERO NOS DICEN NO EXISTE
Catherine Bloch*
...respecto al dilema de si existe un punto de

vista femenino a la hora de hacer cine, cabría
subrayar que lo que existe quizá es un punto
de vista femenino sobre la vida en general,
y que el cine, como expresión y reflejo de la
vida, se limita a recrearla en la pantalla.
Helena Taberna1
Las primeras teorías de género se inclinaron por construir a la

mujer y al género femenino como una categoría única, muchas
veces fuera del contexto histórico. Poco a poco, al aumentar el
número de estudios sobre la mujer, surgieron muchas teorías
menos rígidas y más incluyentes de las múltiples variantes
que impactan a la mujer. Para fines de los años ochenta la
influencia cultural sobre las identidades y los roles era común-
mente aceptada como factor determinante. Parto del concepto
* Cineteca
Nacional.
1
Española. Directora de las películas Yoyes (1999) y La buena nueva
(2007) entre otras; citada en Los personajes femeninos en el cine hecho
por mujeres. Ciclos y temas. Cine Español para el Exterior, Ministerio de
Asuntos Exteriores y aeci, Madrid, 2001.
175

expresado por Gloria Bonder, de que el proponer a la mujer
como una categoría única: “… activa otras políticas de exclu-
sión al ignorar la heterogeneidad de [las] mujeres dentro de la
categoría mujer, y fundamentalmente la diversidad existente
en cada una de ellas en tanto que sujetos no unitarios sino
múltiples y fragmentados, en diversas posiciones genéricas y
sociales”.2 Si bien las mujeres siempre han participado en al-
gún aspecto de la industria cinematográfica mexicana y en la
realización de cine independiente, es notorio el bajo número
de películas comerciales filmadas por ellas, bien que su sólida
presencia ha provocado que el público y hasta los estudiosos
del cine consideren que hay muchas y que han filmado muchas
películas. Nada más lejos de la verdad. Como en todo el mun-
do, la participación de mujeres profesionistas del cine ha ido
creciendo a lo largo de más de cien años, y aunque en ciertos
campos son numerosas (dirección de arte y guión), su presen-
cia sigue siendo resultado de una lucha constante para ser
tomadas en cuenta en igualdad de circunstancias que los hom-
bres. Hoy día tantas o más mujeres que hombres estudian cine
y sin embargo esto no se refleja en el campo laboral. Incluso
hay ciertas profesiones en donde casi no hay mujeres, como ci-
nefotografía, edición3 y efectos especiales.
A nivel profesional, tampoco en los Estados Unidos ha sido
fácil para las mujeres ser directoras de cine. Hubo más mujeres
directoras en Hollywood antes de 1920 que en cualquier otra
2Gloria Bonder, “Género y subjetividad: avatares de una relación no evi-

dente”, en Género y epistemología: Mujeres y disciplinas, p. 4.
3 En Estados Unidos, Verna Fields, Dede Allen, Carol Littleton y Thelma
Schoonmaker. En Francia, Marie Epstein y Agnes Guillemot (editora de

Godard). Nacida en Holanda, Helen Van Dongen (editora de Flaherty y de
Ivens) trabajó en Berlin y en Hollywood. En Chile, Valeria Sarmiento. En
México y hasta los años 80, Gloria Schoeman fue la principal editora del cine
mexicano.
176

etapa del cine. La primera directora, y el primer director en
hacer una película narrativa, fue Alice Guy Blaché en 1896
cuando apenas tenía 24 años. Ella inició su carrera en Francia
con Gaumont y más tarde se trasladó a los Estados Unidos
en donde llegó a dirigir su propia compañía productora, Solax
Studios. Dirigió cientos de cortos y largometrajes. Lois Weber,
actriz, productora y directora, fue la primera mujer en dirigir
un largometraje, El mercader de Venecia en 1914, habiéndose
convertido en 1916 en la mejor pagada entre todos los directores
de Universal Studios. Fue la primera y única mujer aceptada en
la Asociación de Directores de Cine. Gene Gauthier comenzó a
dirigir poco despues de ingresar al medio como actriz en 1906 y
se jactaba de producir hasta tres películas de un rollo al día. En
un área gris encontramos a la guionista de cabecera y amante
de Cecil B. DeMille, Jeanie MacMherson, quien también llegó a
dirigir. Lillian Gish dirigió comedia (Remodeling Her Husband
con Dorothy Gish en 1920). Ida Lupino dirigió más de cien
episodios de Have Gun, Will Travel y Thriller. Mabel Normand,
una de las primeras actrices de Hollywood, dirigió varias co-
medias de Keystone con Chaplin y Fatty Arbuckle, y con Mack
Sennett formó la Mabel Normand Feature Co. en 1916 con la
cual se produjo Mickey (1916). Nell Shipman actuó, escribió,
dirigió y produjo sus películas de aventuras. Su film Back to
God’s Country (1919) fue uno de los éxitos del año y al poco
tiempo creó la Nell Shipman Productions. La primera mujer di-
rectora de Vitagraph, en 1912, y la primera en fundar su propia
productora fue Helen Gardner quien hizo once largometrajes en
Nueva York (entre ellos A Sister to Carmen, 1913).
En los años que siguieron disminuyó el número de mujeres
directoras, aunque siguieron como guionistas, como Frances
Marion, quien llegó a ser, entre los guionistas, la mejor pagada
entre 1915 y 1930, habiendo escrito 200 guiones filmados (mu-
chos escritos para Mary Pickford) y obtenido dos premios Oscar.
177

Pocas mujeres sobrevivieron en Hollywood hasta fines de los
años 30 y con el fin de la guerra se tuvieron que enfrentar a la
competencia de los hombres que regresaron buscando trabajo,
entre ellas Dorothy Arzner e Ida Lupino. En los años 40 y 50,
la primera de ellas dirigió a grandes estrellas como Katherine
Hepburn y Joan Crawford, pero siempre en proyectos considera-
dos menores por los estudios. Por su parte Ida Lupino (quien pri-
mero fue actriz famosa) dirigió media docena de películas, pero
todas de segunda importancia. En cuanto a mujeres guionistas,
en los años 40 y 50 muchas de ellas formaban parte de un equi-
po.4 Las guionistas no solo escribieron melodramas o cine para
mujeres, sino muchos westerns y cine negro. El crítico y analista
canadiense Robin Wood escribió que en Hollywood no ha existido
un movimiento de mujeres, sino tan solo mujeres que a nivel indi-
vidual se sienten personalmente comprometidas.5
En Francia encontramos a Germaine Dulac (1882-1942),
la primera entre los directores surrealistas y la primera ci-
neasta francesa, quien dirigió en 1919 La fête espagnole (La
fiesta española), uno de los primeros filmes impresionistas,
asi como La souriante Madame Beudet (La sonriente Madame
Beudet, 1923), primera película feminista, y en 1928 la contro-
vertida obra La Coquille et le Clergyman con guión de Antonin
Artaud, primer film surrealista. Mas tarde escribió textos so-
bre teoría cinematográfica.
En años recientes encontramos en Francia una gran can-
tidad de mujeres cineastas, entre ellas Nina Companez, Agnès
Varda y Nadine Trintignant, cuya trayectoria ha tenido tal
4 Por ejemplo, Phoebe Ephron (con Henry Ephron), Betty Comden (con
Adolph Green), Fay Kanin (con Michael Kanin), Frances Goodrich (con
Albert Hackett) y Ruth Gordon (con Garson Kain).
5 Robin Wood, “Images and Women”, en Patricia Erens (ed.), Issues in
Feminist Film Criticism.
178

impacto que recientemente las mujeres lograron alcanzar la
paridad en operas primas en Francia.6 Y más recientemente
tenemos a Agnès Jaoui, productora, guionista, actriz y direc-
tora (Para todos los gustos, 2000), Laetitia Masson, Catherine
Breillat, Nicole García, Claire Denis, para mencionar solo a
las mas conocidas internacionalmente.
En Alemania tenemos el caso de Thea von Harbou (1888-
1954), actriz y novelista quien en 1917 conoció al director
Joe May y comenzó a escribir guiones cinematográficos. De
1920 a 1933 colaboró en todos los guiones de las películas de
Fritz Lang, entre ellas Metropolis (1927) y M (1931). Escribió
además guiones para f. w. Murnau y Carl Theodor Dreyer.
Ingresó al partido nazi y cuando Lang se fue de Alemania,
ella se queda. Dirigió dos películas: Elisabeth und der Narr
y Hanneles Himmelfahrt, ambas en 1934. Otra gran figura
del cine alemán es Leni Reifenstahl, documentalista de gran
impacto mundial que debido a su colaboración con Hitler en
apoyo a la promoción del partido nazi no pudo continuar su ca-
rrera después de la derrota de Alemania en 1945.
Años después, Helke Sander, la primera directora feminista
alemana, coorganizó en 1973 un congreso de cine feminista,
“Erste internationale Frauenfilmsemina”, y fundó Frauen und
Film, la primera revista de cine feminista de Europa. Otras di-
rectoras alemanas que comenzaron a dirigir en los años 70 son
Jutta Brückner (La cantata de Hitler), Margarette von Trotta
(El honor perdido de Catarina Blum, 1975) y Doris Dörrie. Esta
última dijo en una entrevista que en Alemania hay muchas
6 “Directoras nuevas (o casi) como Claire Simon (Coute Que Coute),
Catherine Breillat (Parfait Amour), Claire Denis (Nannette y Boni), Brigitte

Rouan (Post Coitum Animal Triste) y Anne Fontaine (Nettoyage A Sec)”.
Moira Soto, “Afinado cuarteto. Realizadoras francesas”, ii Festival de Cine
Independiente.
179

mujeres directoras pero que la mayoría trabaja para la tele-
visión.7 En Alemania existe desde hace años un sistema de sub-
vención al cine que ha ayudado mucho a las mujeres.
En Italia, Elvira Notari (1875-1946) fundó en 1905, con su ma-
rido Nicola Notari, la casa productora Dora Film con la que filma-
ron muchos cortos y documentales dirigidos al público de Nápoles.
Ella además de dirigir y producir llegó a abrir una escuela de cine.
Sus películas fueron distribuidas en Nueva York a través de Dora
Film of America, la cual tuvo gran éxito con los inmigrantes ita-
lianos. Con la llegada del fascismo ella ya no fue bien vista por las
autoridades y en 1930 cerró su productora. En total dirigió más
de 60 películas y un centenar de documentales; los que hizo sobre
Nápoles son considerados antecesores del neorrealismo italiano y
su película A Legge fue un gran éxito durando 32 días en cartelera.
En Rusia, Esfir Shub (1894-1959), realizadora y editora,
estudió literatura en Moscú y en 1922 entró a Goskino como
editora de filmes extranjeros y rusos.8 Reconstruyó El doctor
Mabuse de Fritz Lang con un guión de él y Thea von Harbou.
Escribió con Eisenstein el guión de La huelga y El acorazado
Potemkin y también colaboró con Dziga Vertov. En 1927 rea-
lizó el primero de tres documentales de montaje basados en
material de archivo y largas tomas. Su La caída de la dinas-
tía de los Romanof (1927) es considerada como el primer do-
cumental compilación (película compuesta principalmente de
material preexistente).9 En 1938 dirigió España, una edición
7Belén Ortega, “En el Festival de Cine de Mar del Plata. El desafío de

dirigir: opinan tres cineastas”.
8 Josh Malitsky, “Esfir Shub and the Film Factory-Archive: Soviet
Documentary from 1925-1928”, en Screening the Past.

9 Los otros dos episodios de la trilogía fueron El gran camino (1927) y
La Rusia de Nicolás II en León Tolstoi” (1928). La trilogía viajó por todo el

mundo sin que se le diera crédito a Esfir.
180

de material filmando durante la guerra civil en ese país, y en
1940 filmó con Pudovkin. Más recientemente podemos incluir
a Kira Muratova, realizadora de El síndrome asténico (1990)
y cineasta que fue censurada en su país en diversas ocasiones
antes de la disolución de la Unión Soviética.
En Gran Bretaña, no hubo una gran participación feme-
nina excepto por Dinah Shurey, directora de reportajes pa-
trióticos en los años 20, la primera mujer directora en su país,
seguida por Mary Field que filmó documentales en los años 30.
Es importante mencionar a Alma Reville, casada con Alfred
Hitchcock y coguionista de sus principales filmes de 1927 hasta
1953. En el campo de la animación está Joy Batchelor, quien
se inició en 1937 con The Music Man. Muriel Box comenzó a
dirigir en los años 50, después de una exitosa carrera como
guionista, ganadora de un Oscar por el guión de El séptimo velo
(1945), habiendo dirigido catorce filmes. Tambien está Antonia
Bird, ganadora de muchos premios y directora de Priest (1994).
Más reciente es Sally Potter, bailarina, coreógrafa, directora de
teatro, música, cantante. Su opera prima fue The Gold Diggers
(1983) y ha sido reconocida por Orlando (1992), ganadora
de mas de 25 premios internacionales, y La lección de tango
(1997), entre otras. La situación de las mujeres en la Gran
Bretaña es difícil pues siguen siendo una minoría las que parti-
cipan en las principales tareas detrás de las cámaras.
En España, la pionera fue Rosario Pi que dirigió en 1935
El gato montés. En los años 40 surgió Ana Mariscal, cuyo lar-
gometraje Segundo López, aventurero urbano fue filmado en
1952, uno de sus 11 títulos. En los años 70 Josefina Molina fue
la primera egresada de la escuela de cine. La más importante
mujer directora ha sido Pilar Miró (1940-1997), directora de
nueve largometrajes entre 1976 y 1996, quien fue tambien
Directora General de Cinematografía, habiendo apoyado la
producción de cine de calidad a través de lo que se llamó
181

la Ley Miró. Actualmente hay muchas mujeres directoras: de
200 nuevos directores 30 son mujeres, como Isabel Coixet (La
vida secreta de las palabras, 2005), Iciar Bollaín (Te doy mis
ojos, 2003), Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés,
2007) y muchas más.
En Europa central encontramos a tres importantes di-
rectoras de los años 70 y 80: Marta Meszaros de Hungría,
Vera Chytilova de la República Checa y Agniezka Holland de
Polonia. La obra de las tres ha tenido que ver con temas de gé-
nero, política e identidad. Meszaros nació en Hungría en 1931
pero su familia emigró a Rusia en donde su padre fue fusilado
por el régimen estalinista. En 1960 se casó con el famoso rea-
lizador Miklós Jancsó. En esa época hizo varios documentales.
Su carrera narrativa se inició en los años 70 cuando realizó
varias películas sobre el tema de la sociedad machista y el
régimen político, tales como Adopción en 1975. Ella filmó la
serie Diarios en los años 80 y hasta la fecha sigue filmando.
Su última película fue El hombre insepulto (2004).
Vera Chytilova fue parte de la Nueva Ola checa de los
años 60. Hizo películas aclamadas por su experimentación
visual. Dirigió su primer largometraje en 1963, Algo diferente,
sobre dos mujeres. Su siguiente película, Margaritas, le trajo
reconocimiento internacional. Filmó El juego de la manzana
en 1976, otra película feminista, pero se enfrentó a mucha
censura. Su última película, Exilio del paraíso, es del 2001.
Agnieszka Holland nació en Varsovia, Polonia, en 1948. Es co-
nocida por dos películas, ambas candidatas al Oscar: Europa,
Europa (1990) y Cosecha amarga (1986). Trabajó con Zanussi
y con Wajda. Ha dirigido en los Estados Unidos gran parte de
su última producción.
Al hablar del universo de mujeres directoras es indispen-
sable mencionar a dos de origen indio: Mira Nair, nacida en
la India pero radicada en los Estados Unidos, con estudios en la
182

Universidad de Harvard, e internacionalmente famosa por
su multipremiada película Salaam Bombay (Cámara de Oro, y
Premio del Público en el Festival de Cannes de 1989);10 y Deepa
Mehta, nacida en la India pero que vive y trabaja en Canadá,
reconocida por su trilogía sobre la India, Fuego (1996), Tierra
(1998) y Agua (2005).
El impacto del 68 y del movimiento feminista
A partir del movimiento de 1968 en Francia y su efecto poli-

tizador sobre la revista Cahiers du Cinema, así como del mo-
vimiento en pro de los derechos civiles en los Estados Unidos,
surgió el estudio y análisis del papel de la mujer en el cine
como parte del movimiento feminista. Poco a poco aparecieron
revistas,11 libros, festivales, conferencias y cursos universi-
tarios especializados en el estudio tanto del cine de mujeres
como de las mujeres en el cine.12 Como parte del movimiento
mundial de lucha por los derechos de la mujer, surgieron en la
década de los 70 muchas agrupaciones de mujeres. Una de ellas,
Women in Film, fue creada en los Estados Unidos en 1973, con
el propósito de integrar a todas las mujeres que trabajan en la
industria cinematográfica de ese país.13
10 “Estoy convencida de que las mujeres cineastas tienen acceso a temas
que escapan a los hombres”, Mira Nair, entrevista realizada por Ethirajan
Anbarasan y Amy Otchet.
��Women and Film (1972-1975), Camera Obscura: A Journal of Feminism
and Film Theory (Berkeley, 1976), Cineaction: A Magazine of Radical Film

Criticism and Film Theory (Canada, 1985), entre otras.
��Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, en Screen.
13 Tuvieron que pasar casi 30 años para que surgiera en 2002 la versión
mexicana de Women in Film, llamada Mujeres en el Cine y la Televisión, a. c.
183

En 1975 se celebró el Año Internacional de la Mujer y de
1976 a 1985 se estableció el Decenio de las Naciones Unidas
para la Mujer. Con estas acciones se buscó promover la partici-
pación de la mujer en el mundo profesional así como el reconoci-
miento de las muchas obligaciones familiares que cumplen las
mujeres y que les restan competitividad en el mundo laboral. A
pesar de esto, en los Estados Unidos, en la década de los 80, la
mayoría de las realizadoras14 solo logró filmar una película co-
mercial y muchas tuvieron que triunfar primero como actrices.
Además, ninguna logró una carrera estable como directora.
Los proyectos que estas mujeres lograron filmar han sido mo-
destos, de bajo presupuesto, sobre temas sencillos, y casi siem-
pre sin grandes estrellas.
Aun en pleno siglo xxi son pocas las mujeres directoras en
Hollywood. Según datos del gremio de directores (Directors
Guild) de los Estados Unidos, solo 9% de los directores son
mujeres. Y en cuanto a los Oscars, en toda su historia solo
cuatro mujeres han sido nominadas, dos de ellas extranjeras
(Jane Campion, 1993; Lina Wertmuller, 1976; Sofia Coppola,
2005; y Kathryn Bigelow, 2010). Ninguna había recibido el
Oscar por la Mejor Dirección hasta 2010 en que Kathryn
Bigelow lo obtuvo por The Hurt Locker. En el año 2001, nueve
de cada diez películas con estreno comercial fueron dirigidas
por hombres, mientras las mujeres representaron solo el 19%
de los puestos directivos.15 En 2005, de las 250 principales
películas comerciales del año, solo el 7% fueron dirigidas por
�� Elaine May (The Heartbreak Kid), Claudia Weill (Girlfriends), Joan
Micklin Silver (Chilly Scenes of Winter), Jane Wagner (Moment by Moment),

Lee Grant (Tell Me a Riddle), Amy Heckerling (Fast Times at Ridgemont
High), Lynne Tillman (Testament) y Barbra Streisand (Yentl), entre otras.
�� Martha M. Lauzen, “ The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes
Employment of Women in the Top 250 Films of 2001”, Movies by Women.
184

mujeres, 11% de los guiones fueron escritos por féminas y las
mujeres representaron el 17% de los puestos directivos, 2%
menos que en 2001.16
Las cineastas latinoamericanas
Al hablar de cine latinoamericano hecho por mujeres, la situa-

ción cambia y mucho, ya que para empezar, a nivel mundial
poco se les conoce y menos se habla de sus directoras. El índi-
ce de directoras de cine de Gwendolyn Audrey Foster, de 1995,
apenas si toma en cuenta a las latinoamericanas.17 Solo habla
de dos directoras argentinas, tres chilenas, una cubana y tres
mexicanas: Marcela Fernández Violante, Matilde Landeta y
María Novaro.
Esta situación de desventaja de género, si bien no es
tan aguda en algunos países europeos, es muy marcada en
América Latina, en donde el camino de las mujeres direc-
toras ha sido todavía más difícil18 con algunas excepciones
como el de la famosa directora argentina de los años 80,
María Luisa Bemberg (1922-1995), quien se introdujo en el cine
a los 48 años19, habiendo dirigido su primera película hasta
los 58 años. Varias de sus películas fueron grandes éxitos co-
merciales. Ella provenía de una de las familias más ricas de
Argentina y pudo decir con su obra lo que otras mujeres no.
�� Martha M. Lauzen, “ The Celluloid Ceiling: Behind-the-Scenes

Employment of Women in the Top 250 Films of 2005”, Movies by Women.
�� Gwendolyn Audrey Foster, Women Film Directors: An International
Bio-Critical Dictionary.
18 Concha Irazábal, La otra América. Directoras de cine de América
Latina y el Caribe.
19 Edad no mucho mayor que la mayoría de las cineastas mexicanas que
hicieron su primera película en la década de los 90.
185

En 1988 se inauguró en Mar del Plata La Mujer y el Cine:
Festival Internacional de Cine Realizado por Mujeres, mues-
tra que ahora se ha convertido en una sección del Festival
Internacional de Mar del Plata, dirigido por la actriz Marta
Bianchi. Varias mujeres argentinas destacaron internacio-
nalmente a fines de los 90: Jeanine Meerapfel (radicada
en Alemania en los 70), Norma Aleandro (Dios duerme en
Buenos Aires, 1998), Lucrecia Martel (La ciénaga, 2000) y
Lita Stanic. La presencia de las mujeres directoras argentinas
ha ido en constante aumento llegando en 2005 a dirigir el 21%
de los filmes estrenados.20
En Chile los años 70 fueron de exilio y persecución por lo
que Angelina Vázquez dirigió Gracias a la vida en Finlandia
y Valeria Sarmiento en 1982 El hombre, cuando es hombre en
Costa Rica. En la década de los 90 destacan Tatiana Gaviola
(Mi último hombre, 1996) y Valeria Sarmiento (Elle, 1995).
Actualmente solo hay tres mujeres dirigiendo; la más joven es
Alicia Scherson (Play, 2005; Turistas, 2009).
En Colombia, la primera cineasta aparece en 1939 con la
productora Lily Álvarez. El primer largometraje argumental
dirigido por una mujer es Con su música a otra parte (1983)
de Camila Loboguerrero. Otras directoras colombianas son
Teresa Saldarriaga, Margarita McCausland, Martha Yances,
Sara Harb Said y Jessica Grossman. A fines de los años 70
surgió el colectivo Grupo Cine Mujer de Bogotá que en 1981
organizó el Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y
del Caribe.
20 “… si bien las cineastas mujeres no se reconocen como feministas, han
producido textos con una mirada femenina y textos feministas en sí, donde el
rol de los personajes de sexo femenino lleva la acción y no está naturalizado,
ni estereotipado”. Maria Eugenia Miranda, Mujeres cineastas argentinas
jóvenes, p. 54.
186

En Venezuela encontramos a la documentalista Margot
Benacerraf, cuya película Araya fue presentada en Cannes
en 1959 obteniendo el premio de la crítica (fipresci). En
1968 Matilde Suárez dirigió Warao, en los años 70 María
Lourdes Carbonell dirigió varios largometrajes así como Solveig
Hoogesteijn. La cineasta que más ha trascendido internacional-
mente ha sido Fina Torres, quien dirigió su primer largometraje
Oriana en 1985, Mecánicas Celestes en 1995 y Women on Top
en 2000. Actualmente, más de 30% de los cineastas venezolanos
son mujeres.21 En 1980 se creó el Fondo de Cine Nacional (fon-
cine), promotora del cine nacional, y en 1993 fue aprobada la
Ley Nacional de Cine que dio impulso al cine venezolano.
En Brasil encontramos a fines de los 60 a Susana Amaral,
quien sin embargo dirigió su primer largometraje hasta 1985
a los 52 años: A Hora da Estrela que ganó un Oso de Oro en
Berlín. Después tuvo que esperar hasta 2001 para hacer su se-
gundo largometraje, Una vida en secreto. Otras directoras bra-
sileñas son Ana Carolina Soares (Mar de Rosas, 1977), Tizuka
Yamasaki, Teté Morae, Daniella Thomas, Tata Amaral (Um
céu de estrelas, 1996) y la documentalista Eunice Gutman
(Amores da rua, 1994).
En Costa Rica, en 1973 se creó el Departamento de Cine
del Ministerio de Cultura, más tarde el Centro Costarricense
de Producción Cinematográfica. Su primera directora fue
Kitico Moreno, quien escribió y dirigió el documental A pro-
pósito de la mujer (1975) con motivo del Año Internacional
de la Mujer. En los años 80 surgieron documentalistas como
Patricia Howell (Dos veces mujer, 1982) y Mercedes Ramírez
(Color de rosa, 1995), filmando en video y 16mm. En cuanto a
21 Emperatriz Arreaza Camero, “‘Oriana’ de Fina Torres: Un lugar para
el discurso femenino”, en Fermentum.
187

ficciones, Patricia Howell filmó Intima raíz (1984) y más tarde
Isabel Martínez dirigió El rey del cha-cha-cha (2007).
En Nicaragua, durante la Revolución Sandinista, destaca-
ron dos mujeres: María José Álvarez, realizadora de los prime-
ros noticieros y documentales y Martha Clarissa Hernández,
productora e investigadora. Ambas formaron en los años
noventa la productora Luna Films, con la cual han dirigido
películas como Lady Marshall (1990), No todos los sueños han
sido soñados (1994) y Blanco organdí (1998).
Las escuelas de cine sirvieron para democratizar el acceso
de las mujeres a la industria cinematográfica en toda América
Latina, desde Argentina hasta México. Sin embargo, en el
país, a nivel de premios nacionales las directoras mexicanas
no habían recibido en toda la historia de los premios Ariel el
premio a la mejor dirección hasta el 13 de abril de 2010, cuando
Mariana Chenillo obtuvo siete Arieles por su película Cinco
días sin Nora, entre ellos el de Mejor Película y el de Mejor
Guión. Anteriormente las realizadoras habían sido galardo-
nadas en tres ocasiones con el Ariel a la Mejor Ópera Prima:
María Novaro en 1990 por Lola, Guita Schyfter en 1994 por
Novia que te vea, y Busi Cortés por El secreto de Romelia,
pero a lo largo de la historia de los Arieles habían recibido
nominaciones a la mejor dirección solo Marysa Sistach, María
Novaro, Guita Schyfter, Dana Rotberg, Marcela Fernández
Violante y Marina Chenillo.
De 1936 a 1986 se produjeron en México 3 200 pelícu-
las, de las cuales solo 15 fueron hechas por mujeres; de ese
número, cuatro de los negativos han desaparecido.22 De las
mujeres que filmaron en los años 90, solo tres habían filmado
antes: Marcela Fernández Violante, de 1968 a 1987 seis largo-
22 José Antonio Valdés Peña, Operas primas del cine mexicano 1988-2000.
188

metrajes, María Elena Velasco, tres películas en los años 80, e
Isela Vega una.
En los primeros 60 años de la historia del cine en México,
tan solo nueve realizadoras mexicanas hicieron ya sea largome-
trajes de ficción o series de noticieros: Mimí Derba: La tigresa, en
1917, producida por su compañía Azteca Film; Adriana y Dolores
Ehlers, quienes filmaron y vendieron el noticiero Revistas Ehlers,
de 1922 a 1929; Cándida Beltrán Rendón, quien además de fil-
mar produjo, escribió e interpretó el papel principal de El secreto
de la abuela, en 1928; Adela Sequeyro “Perlita”, quien fundó su
propia cooperativa para hacer cine y filmó La mujer de nadie
en 1937 y Diablillos de arrabal en 1938; la Duquesa Olga, Eva
Limiñana, quien codirigió con Carlos Toussaint Mi Lupe y Mi ca-
ballo en 1942; Matilde Landeta, quien en su larga carrera filmó
solo cuatro largometrajes: Lola Casanova en 1948, La negra
Angustias en 1949, Trotacalles en 1951 y Nocturno a Rosario en
1991; y Carmen Toscano, Memorias de un mexicano en 1950 y
Ronda revolucionaria en 1977.
Los mercados naturales del cine mexicano durante los años
40 y 50, o sea los de América Latina, se fueron cerrando poco
a poco con el fin del esfuerzo bélico de los Estados Unidos y la
renovada producción hollywoodense, impulsada con gran fuerza
por la Motion Picture Association. En la década siguiente los
jóvenes realizadores se vieron en la necesidad de abrirse nuevos
espacios. Así surgió el interés por el Nuevo Cine Latinoamericano
y la revista Nuevo Cine cuya única mujer colaboradora fue Nancy
Cárdenas, quien filmó una sola película, México de mis amores,
en 1976-78. Ella obtuvo un doctorado en literatura, fue coordina-
dora del Cineclub de la unam y dedicó su vida al teatro.
En la década de los 70 surgió en México un movimiento fe-
minista, con el impulso de egresadas del Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. El Colectivo
Cine-Mujer estuvo activo de 1975 a 1987 en torno princi-
189

palmente a dos mujeres documentalistas: Rosa Martha
Fernández (Cosas de mujeres, 1975-78) y Beatriz Mira (Vicios
en la cocina, 1979). Hacer cine era para ellas “a la vez una
práctica y un motivo de reflexión sistemática sobre los motivos
y las formas de la opresión femenina”, dijo otro miembro del
colectivo, Ángeles Necoechea (Vida de Ángel, 1981).23 En él
participaron también Sonia Fritz (Bandas, vidas y otros so-
nes, que ganó un Ariel en 1986), María Novaro y Pilar Calvo.
María Eugenia Tamés y María del Carmen de Lara ingresa-
ron en 1981. Rosa Martha Fernández dijo que “los primeros
proyectos se relacionaban a través del feminismo, por eso
había chavas de ambas escuelas de cine [el cuec y el Centro
de Capacitación Cinematográfico (ccc)]”.24 El colectivo se vin-
culó a los movimientos cinematográficos feministas a nivel
internacional. Así, en 1981 participó en el Primer Encuentro
Mundial de Cine y Video Feminista en Holanda. Tuvieron lo-
gros importantes y del colectivo surgieron varias cineastas que
actualmente son reconocidas. Bordando la frontera (1986) fue
el último trabajo del colectivo, poco después decidieron desin-
tegrarlo. El fin del boom feminista en el mundo también tuvo
sus efectos en México al ya no haber fuentes de financiamiento
como los hubo durante el Decenio de la Mujer. Las organizacio-
nes feministas enfrentaron tiempos más difíciles.
En octubre de 1982 se llevó a cabo el ciclo La Mujer y el Cine
en el Cine Club Pronam (Programa Nacional de Integración de
la Mujer al Desarrollo del Conapo) en el que participaron traba-
jos de Marysa Sistach (¿Y si platicamos de agosto?, 1979), Busi
Cortés (Hotel Villa Goerne, 1982) y Adriana Contreras (Historias
de vida, 1981), entre otras realizadoras. Otras importantes do-
23 Citado por Márgara Millán, Derivas de un cine en femenino, p. 114.

24 Ibid., p. 116.
190

cumentalistas de los años 70 y 80 fueron Margarita Suzan (El
tiempo del desprecio, 1977) y Bertha Navarro (Nicaragua, los
que harán la libertad, 1979; Nicaragua, victoria de un pueblo en
armas, 1979-80).
De 1964 a 1991 unas 54 mujeres egresaron del cuec y de
1973 a 1991, 17 del ccc. De 1980 a 1996 incursionaron en la
dirección 58 cineastas, con 183 títulos: 28 largometrajes, 72
documentales y 83 cortometrajes.25
Isela Vega dirigió dos películas en los 80: Una gallina
bien ponedora, 1981, y Los amantes del señor de la noche, en
1984. Busi Cortés dirigió la primera ópera prima del ccc, El
secreto de Romelia, en 1988. Otra de las primeras mujeres
en filmar un largometraje a fines de los años 80 fue Adriana
López Contreras, egresada del cuec, con la tesis Historias de
vida (1981, 16mm) y en 1989, viviendo ya en Uruguay, dirigió
La nube de Magallanes.
De 1988 a 1994 Ignacio Durán Loera fue director del
Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine) y durante su
gestión hubo un innegable apoyo a los proyectos de muchas
realizadoras que no habían podido filmar todavía un largome-
traje comercial. En 1995 Duran Loera fue sustituido por Jorge
Alberto Lozoya, diplomático cinéfilo, cambio que coincidió con
una crisis económica que retardó el desarrollo del cine mexi-
cano durante varios años.
Sin embargo, todo este apoyo gubernamental a mujeres ci-
neastas solo duró unos cuantos años. Una vez pasada la euforia
de apoyo a largometrajes dirigidos por mujeres, la participa-
ción de la mujer en las tareas directivas de la producción cine-
25Patricia Torres San Martin, “La investigación sobre el cine de mujeres

en México”, en Julianne Burton-Carvajal et al. (eds.), Horizonte del segundo
siglo. Investigación y pedagogía del cine mexicano, latinoamericano y chi-
cano, p. 40.
191

matográfica no creció en términos reales. De 1990 a 1999 se
filmaron unos 374 largometrajes en México, de los cuales solo
16 fueron dirigidos por 14 mujeres cineastas, la mayoría toda-
vía desconocidas para el público. Uno de ellos, Entre Pancho
Villa y una mujer desnuda (1994), fue codirigido por dos muje-
res: Sabina Berman e Isabel Tardan. Entre 1990 y 1999 debu-
taron comercialmente 62 directores de los cuales solo seis fueron
mujeres. Si bien la mayoría de los nuevos directores tenía más
de 30 años, la edad promedio de las mujeres fue ciertamente
mayor. La más joven, Leticia Venzor, tenía entonces 36 años
y la mayor, Guita Schyfter, 46. De las 85 óperas primas fil-
madas de 1988 al 2000 solo diez fueron hechas por mujeres
(incluyendo un videohome codirigido por Lourdes Álvarez), y
de las 36 óperas primas realizadas de 2001 a 2004 solo Lorena
Villarreal filmó un largometraje de ficción y Marcela Arteaga,
Madeleine Bondy y Mercedes Moncada rodaron documentales.
De un total de siete óperas primas filmadas con el apoyo de las
dos escuelas de cine, solo una mujer se encuentra en la lista:
Busi Cortes.26
Del total de 15 películas filmadas por directoras en la
década de los 90, once de ellas fueron filmadas entre 1991 y
1992, la mayoría con el apoyo del gobierno federal a través
de imcine, mostrando así su voluntad de impulsar el talento
femenino. Sin embargo, en el resto de la década, las diferentes
crisis económicas hicieron imposible que la mayoría de estas
mujeres siguiera filmado, y de esta manera, de 1993 a 1999,
solo otras cuatro películas fueron dirigidas por mujeres. En la
siguiente década podemos constatar el surgimiento de varias
nuevas directoras. Sin embargo, el número de ellas que han
26 Como único antecedente a esto, tenemos que en 1975 el cuec produjo
De todos modos Juan te llamas de Marcela Fernández Violante.
192

podido realizar un largometraje de difusión comercial sigue
siendo muy bajo y en la mayoría de los casos hablamos de lar-
gometrajes documentales. Hay mucho por hacer para acabar
con el techo de cristal ése que todos vemos pero que se nos dice
no existe.
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194

AMIGAS DE TODOS, MUJERES DE NADIE:
LAS MUJERES Y EL CINE EN EL ESTADO
DE VERACRUZ
Elissa Rashkin*
A lo largo de la historia del cine en México, el estado de Vera-

cruz ha ocupado un lugar privilegiado. Ha sido, sobre todo, es-
cenario mítico de lo tropical, punto de entrada de artefactos y
prácticas culturales afrocaribeños como la rumba y el danzón,
zona de vicios y excesos corporales asociados con los puertos,
y lugar de las ilusiones pasajeras propias de sitios de tránsito.
En todos estos escenarios, el cuerpo femenino ha jugado un
papel protagónico, al grado que se puede decir que la entra-
da de Veracruz al imaginario colectivo construido por el cine
ha sido a través del cuerpo de la mujer. El presente capítulo
examina algunas representaciones de la mujer y la región
veracruzana en la historia del cine mexicano, entendiéndolas
como elementos de una historia de poder: el poder de un régi-
men de representación que construye a la mujer como signo
cinematográfico, pero también el poder que han asumido las
mujeres como realizadoras del cine y autoras de sus propias
representaciones.
195

El cine mudo en Veracruz
En los primeros años del cine en México, el espectáculo cinema-

tográfico llegó a Veracruz al igual que a otros estados de la re-
pública. En el Archivo General del Estado existen interesantes
documentos que hablan de los primeros salones de cine –el Mo-
lino en Orizaba, los salones Limón, Cauz y Victoria en Xalapa,
y un controvertido lugar construido en el puerto de Veracruz por
el empresario Aurelio H. Lechuga–1 y también de los constantes
problemas sufridos por sus operadores, ya que las casetas donde
se colocaban los proyectores eran construidas de madera, y con
la corriente eléctrica y el calor del aparato había fuerte peligro
de incendio, situación que motivó frecuentemente la clausura de
los salones por parte de las autoridades.2 Algunos documentos
aluden también a los debates de la época acerca de la influencia
social del cine: por ejemplo, en una carta que Lechuga envió al
gobernador en 1907, el empresario argumenta el valor moral del
cine, apoyándose en un recorte periodístico que lo promueve co-
mo una sana alternativa al vicio del alcohol.
De respuesta, Lechuga recibe la prórroga de su con-
trato por dos años, pero el debate no termina ahí. En 1912,
otro hombre de negocios, Fernando Miguelena, escribe al
1Aparentemente Lechuga estableció su “caseta destinada a exhibiciones

del cinematógrafo y audiciones del fonógrafo” en la Alameda en noviembre
de 1902, solicitando permiso para su traslado al parque Porfirio Díaz el
siguiente año. Correspondencia de los años 1903-1907 indica que el ayun-
tamiento no estaba del todo contento con la empresa, ya que varias veces le
negó la prórroga de su permiso. En una de las cartas el alcalde comentó res-
pecto al “jacalón del Sr. Lechuga”, que “no es ni con mucho un lugar de solaz
de la sociedad veracruzana”. Archivo General del Estado de Veracruz, Fondo
Gobernación, Serie Actividades Sociales y Culturales, Subserie Diversiones
Publicas, Caja 4 Expediente 5.
2 Idem.
196

gobernador solicitando permiso para explotar en la ciudad
de Veracruz “un cinematógrafo y variedad sicalíptica”; en su
carta, Miguelena asegura que este tipo de diversión ya existe
en “las principales capitales del mundo como París, Barcelona,
Habana, && && [sic] y aún en nuestra misma capital de la
República, sin que este implique una alarma para la socie-
dad”, y además aclara que va a ser destinado “exclusivamente
para hombres solos”.3 En ese momento, es claro que el cine aún
tenía el dudoso estado social de las carpas y cabarets; pero
pronto, ya con las dificultades técnicas resueltas, se establece-
ría como diversión común y familiar con salones diversificados
para atraer a espectadores de distintas clases de la sociedad.
Por otra parte, la poca producción cinematográfica de la
entidad en las primeras décadas del siglo xx surgió principal-
mente en la zona industrial de Orizaba debido a su comunica-
ción vial con el centro del país, a la estrecha relación entre las
tecnologías de producción y las de comunicación y también a
la población de obreras y obreros urbanos que laboraban en las
grandes fábricas textiles y cerveceras, entre otras, y quienes en
sus pocas horas de ocio constituían un amplio público de espec-
táculos y diversiones. En Xalapa, en cambio, no encontramos
este tipo de situación, aunque reflejando su condición como ca-
pital política de la entidad, hubo algunos esfuerzos de producir
cine bajo el patrocinio del gobierno estatal. En los años 20, por
ejemplo, el gobierno del general Heriberto Jara contaba con un
departamento fotográfico encargado de la producción de pelícu-
las, y el fotógrafo Atanasio D. Vásquez se dedicaba también a la
producción de cine documental de carácter oficialista.4 Una pelí-
cula titulada Jalapa se estrenó en el Salón Victoria en septiem-
3 Idem.
4 Elissa Rashkin, “‘Una opalescente claridad de celuloide’: El estriden-
tismo y el cine”, en Ulúa: Revista de Historia, Sociedad y Cultura, pp. 63-65.
197

bre de 1925, pocos días antes de la inauguración del Estadio
Xalapeño por el presidente Plutarco Elías Calles. Según la
nota de Aurelio de los Reyes en su Filmografía del cine mudo
mexicano, una de las personas que aparecen en la película es
“la señorita Rolland” –pariente, quizás, del ingeniero Modesto
C. Rolland, arquitecto del mismo estadio.5 Así que la producción
fílmica local tendía a documentar la vida social de los gober-
nantes y los acontecimientos públicos considerados de interés y
no tanto a la formación de una imagen de la identidad regional.
Una década después, el gobierno del estado aparece como
productor de la Cine Revista Veracruzana (1934), dirigida por
Alfonso Sánchez Tello y filmado en Xalapa, Orizaba, Córdoba
y Veracruz, aparentemente con la participación del compositor
Lorenzo Barcelata. Sin embargo, con la creciente concentración
de la industria cinematográfica en la ciudad de México, la en-
tidad no sobresalió como centro de producción. Su papel sería,
en cambio, el de uno de los escenarios privilegiados por el cine
nacional: el trópico, repositorio de determinados estereotipos y
fantasías acerca de la costa mexicana y sus habitantes.
La prostituta como figura ejemplar
Empezando en 1933 con la obra maestra de Arcady Boytler, La

mujer del puerto, surgió una asociación fuerte entre la costa ja-
rocha y el cuerpo femenino, en especial el de la prostituta, asocia-
ción reforzada por la entonces omnipresente música de Agustín
Lara.6 En La mujer del puerto, Rosario (Andrea Palma) es una
5 Aureliode los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, p. 36.

6En un interesante artículo sobre la construcción socio-histórica del
comercio sexual, Marta Lamas considera que los términos “prostituta” y
“prostitución” son altamente sexistas y denigrantes, ya que solo refieren, de
198

figura trágica, condenada a la prostitución después de sufrir
una desgracia originaria que, igual que en tantos melodra-
mas de la “mujer caída”, le despoja de cualquier esperanza de
felicidad en su vida personal. Aunque su misma profesión parece
traerle otra oportunidad –un hombre que le gusta y con quien po-
dría construir un futuro–, esta esperanza se convierte en trage-
dia. El hombre que ama resulta ser su propio hermano y al darse
cuenta del incesto, Rosario se suicida arrojándose al mar.
La escena más conocida y emblemática de la película tam-
bién establece visualmente la asociación entre la mujer y el
espacio urbano porteño. La escena inicia con imágenes de los
barcos en el muelle tomadas de diferentes ángulos, a las cua-
les se sobreponen tomas de la figura de Andrea Palma. De ahí
pasamos a una secuencia en la que se observa a la protagonista
parada en la calle frente al Salón Nicanor, vestida con un dra-
mático traje negro (de luto perpetuo), fumando, interactuando
con los pocos hombres que pasan frente de ella, pero en un
ambiente de soledad emocional total. A través de una serie de
imágenes visualmente sobrepuestas, ella recuerda episodios
desagradables de su historia, mientras Lina Boytler canta el
tema musical compuesto por Manuel Esperón y Ricardo López
Méndez: “Vendo placer / a los hombres que vienen del mar / y se
marchan al amanecer / ¿para qué yo he de amar?”
La asociación entre la prostituta y el puerto –escenario
de placeres efímeros que en realidad son transacciones comer-
manera negativa, a las personas que venden sus servicios sexuales –general-
mente mujeres– y no a los compradores. Marta Lamas, “Las putas honestas,
ayer y hoy”, en Marta Lamas (coord.), Miradas feministas sobre las mexica-
nas del siglo xx, pp. 313-314. Aquí usaré la palabra “prostituta” para refe-
rirme no tanto a las trabajadoras sexuales reales sino a la imagen creada y
promovida por el cine (entre otras instituciones), a manera de la distinción
que hace Teresa de Lauretis entre “Mujer” como símbolo femenino esencia-
lista y “mujeres” como seres humanos diversos y participantes en la historia.
Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, p. 9.
199

ciales sin compromiso emocional– es claro, ya que la cantante
se dirige directamente a este último: “Puerto, hay en ti / la
caricia extranjera y fugaz, / y es mi beso ficción que vendí / un
momento nomás”. El faro, edificio emblemático del puerto, se
convierte en símbolo personal, ya que “en las noches de amor /
forma una cruz / con el mismo dolor”. Por medio de la canción
y las imágenes de la protagonista plasmadas sobre las de su
entorno, la tragedia de Rosario se convierte en parte del pai-
saje urbano, asociación que es subrayada por la forma que ella
escoge para su muerte, entregándose al mar como la sirena del
cuento de hadas, para quien la vida en la tierra ha resultado
imposible.
Un aspecto interesante de La mujer del puerto es la publici-
dad que apareció en la prensa nacional sobre su producción, an-
tes y después del exitoso estreno de la cinta. En varios artículos
recuperados por Eduardo de la Vega Alfaro en su monografía
sobre el director Boytler, se nota el esfuerzo de generar interés
y entusiasmo por la película.7 En algunos casos este esfuerzo
pone énfasis en el exótico contexto jarocho de la filmación. En
Revista de Revistas, Esteban V. Escalante reporta una de sus
aventuras al lado del director, cuando la fuerte lluvia les obliga
a dirigirse al hotel donde ambos están hospedados:
Al pasar frente a una casa de aspecto humilde, pero de incon-

fundible arquitectura colonial, nos llamó la atención ver a dos
parejas que al son de unas guitarras bailaban jacarandosas un
clásico y tropical huapango.
–¡He aquí de México! –me dijo Boytler, preso de un júbilo
desbordante–. Mientras que la Madre Naturaleza desata sus iras
7 Eduardo de la Vega Alfaro, Arcady Boytler 1893-1965. Pioneros del cine
sonoro ii, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
200

con un temporal, estos jarochos, sanos de cuerpo y alma, bailan
enloquecidos de alegría su música sabrosa a besos y a mujer!8
Esta imagen pintoresca del huapango jarocho será, como ve-

remos más adelante, la imagen predominante de la región en
el cine mexicano a partir de los años 30, pero aquí contrasta
de forma notable con la atmósfera trágica de la película, en la
cual una celebración de carnaval se convierte en algo siniestro
cuando coincide con la muerte del padre de Rosario. El jolgorio
colectivo de las comparsas, cuyos integrantes portan tene-
brosas máscaras que ocultan sus identidades, obstaculiza los
esfuerzos de la protagonista para alcanzar el ataúd y la pro-
cesión funeral se convierte en una morbosa e irracional cele-
bración que hace burla de su dolor. Esta escena, que precipita
la entrada de Rosario a la carrera de prostituta porteña, esta-
blece la idea del placer colectivo/social como mero espectáculo
o ficción cuyo efecto es subrayar la soledad de la protagonista.
Hay poca alegría en la representación del puerto en la
película de Boytler; lo que hay, en cambio, como reportó
Escalante en un artículo posterior, es un “realismo descon-
certante” debido a la participación de auténticas trabajadoras
sexuales en la producción:
El director Boytler, queriendo inyectar a su película un tinte de

verdadero realismo, contrató a todas las cortesanas del puerto, y
no obstante que los muelles se encontraban llenos de vapores
y turistas, los cabarets quedaron solos, porque las “amigas de
todos” se habían ido a filmar en vez de divertir a los viajeros
procedentes de lejanos mares. En La mujer del puerto [...] era
8 Esteban V. Escalante, “Arcady Boytler, un director de fuste”, Revista de
Revistas, 19 de noviembre de 1933, en Eduardo de la Vega Alfaro, op. cit., p. 50.
201

curioso ver a un grupo de cortesanas posando ante la cámara
y muchas de ellas diciendo perfectamente “sus líneas” –como se
estila decir en la jerga cinematográfica.9
Curiosamente, al observar con asombro la habilidad de las

“amigas de todos” de posar y recitar sus “líneas” con natu-
ralidad, el autor parece negar el paralelismo obvio entre la
actuación cinematográfica y el trabajo cotidiano de la prosti-
tuta. Este paralelismo, no obstante, es explícito en la película
cuando ésta alude, por ejemplo, a “mi beso ficción que vendí” o
destaca el estilizado performance de Rosario ante sus clientes.
Tal como expresa la letra de “La mujer del puerto”, las traba-
jadoras sexuales están acostumbradas a actuar para atraer
y complacer a su público masculino; visto así, el paso de este
tipo de “actuación” al trabajo de los y las profesionales del cine
es realmente corto.10 En cualquier caso, si los cabarets de Ve-
racruz quedaron solos durante la filmación, la exitosa película
–designada por varios críticos como la primera o una de las
primeras cintas de calidad de la incipiente industria cinema-
tográfica mexicana– llenó los salones de cine con otro tipo de
cliente y colocó al puerto jarocho en el mapa del imaginario
nacional como la ciudad-cabaret por excelencia.
9 Esteban V. Escalante, “Cómo vi filmar La mujer del puerto en Veracruz”,

Revista de Revistas, en Eduardo de la Vega Alfaro, op cit., p. 51.
10 Visto desde otra perspectiva, podemos enfatizar el uso provechoso que el
cine en general y el cine mexicano cabaretero en particular han hecho histó-

ricamente de la imagen femenina. Como dice Diana Bracho, “Desde luego los
directores y guionistas, pero también los fotógrafos, los productores y hasta
los diseñadores de modas se han encargado de crear de [la imagen de] la mujer
del cine mexicano un artículo de fácil consumo. Casi podemos decir que el cine
mexicano ha padroteado a sus personajes femeninos, pues su viabilidad econó-
mica ha dependido durante muchos años precisamente de miles de esas muje-
res”. Diana Bracho, “El cine mexicano: ¿Y en el papel de la mujer… Quién?”, en
Mexican Studies/Estudios Mexicanos, p. 413 (las cursivas son mías).
202

La jarochidad a la pantalla
A pesar de la visión sombría de La mujer del puerto, el Ve-

racruz que apareció subsecuentemente en las pantallas de
la Época de Oro del cine mexicano fue, sin duda, una de las
regiones más míticas y romantizadas del país: una zona ca-
lurosa, exótica y sensual. Con la llegada de Miguel Alemán
Valdés a la presidencia en 1946, “lo jarocho” se puso de moda.
Las pantallas se llenaron de figuras derivadas de la cultura
popular local: alegres bailadoras de “La bamba”, apasionadas
rumberas y exóticas bellezas mulatas e indígenas, entre otras
imágenes femeninas estereotipadas. Una lista parcial de tí-
tulos da una idea de los enfoques temáticos: Huapango, Alma
jarocha, La mujer de todos, Los tres huastecos, Solo Veracruz
es bello, Balajú, Bamba, Pasión jarocha, o Delirio tropical.11
En estas películas, además del aspecto atractivo del cuerpo
femenino con su ligera vestimenta tropical, la música y el baile
eran elementos centrales. Desde una perspectiva regional, es-
ta etapa del cine mexicano es notable por haber incorporado la
música veracruzana –el son jarocho y huasteco– al imaginario
nacional, aunque de manera bastante descontextualizada y
transformada.12 Pero al mismo tiempo es notable por su pro-
ducción y difusión de una imagen exótica de la mujer jarocha
como objeto de consumo.
Una película interesante en este sentido es La reina del
trópico (1946), dirigida por Raúl de Anda y protagonizada por
11 Para una lista de películas filmadas en Veracruz véase Roberto Ortiz
Escobar, “El cine mexicano filmado en Veracruz”, en Eduardo de la Vega

Alfaro (coord.), Microhistorias del cine en México, pp. 305-313.
12 Para comentarios al respecto, véanse Alfredo Delgado Calderón,
Historia, cultura e identidad en el Sotavento, p. 48; Antonio García de León,

Fandango. El ritual jarocho a través de los siglos, p. 34.
203

la actriz cubana María Antonieta Pons en el papel de María
Toña, hermosa muchacha del pueblo veracruzano de Naranjal.
María Toña, huérfana, vive en la casa de una simpática y tra-
bajadora pareja cuyo hijo, Esteban (Carlos López Moctezuma),
ha ido a México a estudiar derecho. La historia inicia con el
retorno de Esteban, quien, con su ropa y costumbres sofis-
ticadas –por ejemplo, fuma cigarrillos de marca en lugar de
los puros de uso común en el pueblo–, seduce fácilmente a la
joven María Toña. La seducción ocurre durante un fandango,
ritual “tradicional” (aunque en realidad altamente estilizado)
del pueblo realizado con motivo de la celebración de la cosecha.
El fandango es el pretexto para que la película muestre los en-
cantos folklóricos de la provincia veracruzana.
Primero, acompañado por el arpa de Andrés Huesca y su
Grupo Veracruzano, un nutrido grupo de bailadores sube a
la tarima a lucir su coreografía de “La bamba” –son jarocho
de gran antigüedad, pero seguramente más conocido en 1946
por haber sido el tema musical de la campaña presidencial
de Miguel Alemán.13 Luego, el espectáculo folklórico da paso
a una pieza aparentemente más popular que permita que los
personajes varones de la película saquen a las muchachas a
bailar. Esteban elogia el talento de María Toña y, con prepo-
tencia, insiste en que ella baile con él “toda la noche”. Después
le invita a una copa. Aunque ella protesta explicando que no
bebe, su alegre naturaleza jarocha no le permite oponerse de-
masiado y el brindis sirve para subrayar la creciente atracción
entre la pareja. La tercera pieza musical es una especie de de-
bate entre los músicos del Grupo Veracruzano y algunas muje-
res del pueblo: los varones bromean acerca de las debilidades del
13 Véase Randall Ch. Kohl, Ecos de “La Bamba”: Una historia etnomusicó-
loga sobre el son jarocho en Veracruz, 1946-1959, pp. 43-59.
204

sexo femenino y las mujeres responden, defendiéndose con ver-
sos que, aunque más estudiados que espontáneos, recuerdan un
poco el “repentismo” o improvisación de los fandangos jarochos
y de los combates verbales presentes en otras tradiciones de
origen africano. María Toña se junta con entusiasmo al grupo
de cantantes, mostrando nuevamente sus calidades de artista
natural –estrechamente ligadas, por supuesto, a su jarochidad.
La noche de fiesta culmina en la seducción sexual de
Esteban a María Toña, escenificada metafóricamente por
una toma del Pico de Orizaba y su capa perpetua de nieve
“virginal”. Poco después, a pesar de su promesa de quedarse
en el pueblo, Esteban regresa a México. Luego, su padre, don
Anselmo, se enferma; la cosecha ha sido escasa, no hay con
qué pagar su tratamiento. María Toña decide ir a la capital a
solicitar el apoyo de Esteban. Llega a la única dirección que
éste ha dejado, una casa de estudiantes, pero Esteban ya no
se encuentra ahí. En secuencia paralela, vemos al joven abo-
gado en una reunión convocada para festejar su propio éxito,
rodeado de otros jóvenes de clase acomodada y en compañía
de una muchacha también de ese ambiente social. Cuando los
invitados se van, Esteban se queda a solas con su compañera,
dando instrucciones al sirviente de no permitir que nadie
moleste a la pareja. Llega María Toña a la puerta. Aunque
el criado le niega el paso, ella ve a su “prometido” abrazando
y besando a la otra. Se va, entonces, sin decirle palabra, di-
rigiéndose a un modesto hotel donde, para colmo, un hombre
finge abrazarla para robarle el dinero que le queda.
Hasta aquí, las circunstancias –el engaño del novio, la
enfermedad de la figura paterna– se parecen, marcadamente,
a las circunstancias trágicas que llevaron a Rosario a la pros-
titución en La mujer del puerto. De hecho, según la lógica del
melodrama cinematográfico de la época, prostituirse debería
de haber sido la única opción disponible para María Toña.
205

Hablando de Santa –sin duda la prostituta más emblemática
del cine mexicano–, Diana Bracho ha comentado:
Su triste vida nos muestra como la inmoralidad se paga con la

enfermedad y la muerte, aunque queda claro que esa inmorali-
dad ni siquiera es un acto de voluntad propia sino fruto de un
destino cruel de ser objeto de deseo de los hombres y víctima de
la maldad de otros que se han divertido a su costa y que se han
chingado, término perfectamente literario desde Octavio Paz.14
Evidencia del paradigma que describe Bracho se encuentra

en decenas de películas de la Época de Oro, donde el cabaret
y el prostíbulo urbano funcionan como oscuro contrapunto al
rancho grande de la identidad nacional oficial. Sin embargo,
la suerte de María Toña en La reina del trópico es, milagro-
samente, otra, pues a pesar de su desgracia, no cae víctima de
tenebrosos padrotes, sino que encuentra aliados en dos alegres
músicos que le dan posada y le ayudan a encontrar empleo
como mesera en el restaurante donde trabajan. Además de
resolver sus necesidades básicas, su amistad le trae resulta-
dos inesperados, ya que los ensayos caseros de la orquesta le
recuerdan la alegría de los bailes de su pueblo. Su cuerpo em-
pieza a moverse casi con voluntad propia y al verla bailar con
tanta gracia y naturalidad, Andrés (Luis Aguilar), el líder de
la orquesta y cariñoso protector de María Toña, se da cuenta
de que el talento de la muchacha puede ser de provecho para
todos. El grupo consigue el contrato para tocar en El Patio,
uno de los mejores cabarets de la ciudad, y él la invita a ir con
ellos. Así, la muchacha de Naranjal se convierte, en la capital
de la nación, en “la reina del trópico”.
14 Diana Bracho, op. cit., p. 414.
206

Esta transformación difiere mucho de la que sufren
Santa, Rosario, y tantas otras mujeres “caídas” en los melo-
dramas fílmicos de la época. Aunque en muchas de esas pe-
lículas hay poca diferencia entre rumbera y prostituta, aquí,
como señala Maricruz Castro Ricalde, “ser estrella de cabaret
no implica la pérdida del honor ni la decencia […] los persona-
jes de Pons se atienen a sus normas morales [de la sociedad],
limitan muy claramente lo permitido, en función del lugar,
sin dejar de evidenciar a sus espectadores que lo visto en el
cabaret es solo un ‘performance’, una mera actuación”.15 Igual
que sus compañeros músicos, María Toña es una artista que
usa sus talentos para ganarse la vida, manteniéndose rigurosa-
mente digna respecto a su comportamiento personal. En este
sentido, ante la propuesta de matrimonio de Andrés, se siente
obligada a confesar su transgresión con Esteban —confesión
que parece obstaculizar el nuevo romance, pero solo tempo-
ralmente, pues al terminar la película, la confianza y el amor
parecen triunfar sobre el juicio moral-patriarcal permitiendo
un final feliz.
Al parecer, según la lógica de la película, es la misma iden-
tidad jarocha la que permite a María Toña a triunfar sobre la
adversidad. Cuando Andrés, asombrado, le pregunta donde
aprendió bailar, ella contesta: “en mi pueblo”. En el cabaret,
la particularidad de sus orígenes recibe una transformación,
señalada cuando la anuncian como bailarina “antillana”. Su
15Maricruz Castro Ricalde, “Cuba exotizada y la construcción cine-

matográfica de la nación mexicana”, en Razón y palabra, p. 13. En Konga
roja (Alejandro Galindo, 1943), melodrama tropical filmado en el puerto de
Tuxpan, la actuación de Rosa (Pons) como rumbera se presenta como oficio,
no como aspecto de su carácter. Aunque el espectáculo musical constituye
una parte central y atractiva de la película, hay cierta separación entre ello y
el papel de Pons en la narrativa dramática.
207

actuación como la “reina del trópico”, luciendo un sensacional
traje adornado con mangos, la ubica dentro del espacio ima-
ginario y exótico del Gran Caribe, ubicación reforzada por la
conocida nacionalidad cubana de la actriz María Antonieta
Pons. Sin embargo, su jarochidad regresa al primer plano en
el mismo cabaret cuando un curioso escenario móvil permite
el desplazamiento espacial de Andrés y su orquesta y su sus-
titución por el Grupo Veracruzano de Andrés Huesca, tocando
nuevamente “La bamba”.
La repetición de esta canción nos regresa a las raíces de
María Toña en los pintorescos fandangos de la provincia ve-
racruzana y al mismo tiempo crea un paralelismo inevitable
con la trayectoria de su paisano Miguel Alemán, hombre de
orígenes humildes que ascendió a la gubernatura del estado
y posteriormente a la presidencia, se supone que a raíz de su
empeño personal y la misma innata creatividad jarocha que se
ostenta en La reina del trópico.16 A diferencia del caso dramá-
tico de Rosario en La mujer del puerto, la fresca inocencia que
caracteriza a María Toña desde el principio nunca desaparece.
Para seguir adelante y lograr el éxito profesional y personal,
la protagonista simplemente deja atrás sus trenzas, moños y
faldas de provinciana y aprende a aprovechar sus atributos
étnico-culturales, depurando y modernizando su jarochidad
según las preferencias del nuevo mercado urbano para conver-
tirla en fórmula del triunfo.
Política y sexo en Chiles xalapeños
16 Cabe aclarar que aquí se trata de los mitos de origen que se encuentran
con frecuencia en esbozos biográficos del personaje, no de un análisis serio ni
de la biografía ni de la actuación política de Miguel Alemán en la presidencia.
208

Sin duda, el éxito de películas como La reina del trópico tenía
que ver con el gobierno alemanista y, al mismo tiempo, con la
ascendencia de la película cabaretera como uno de los géneros
más importantes en el cine mexicano. La combinación de mú-
sica y ambientes tropicales y el espectáculo de la sexualidad
femenina que ofrecía el cine de rumberas vino a ser, como dice
Castro Ricalde, la “otra cara de la moneda del país vernáculo,
campirano y trágico” visto en las películas de Emilio Fernández
y otros, y de hecho ambas visiones de la nación encontraron la
aceptación del público. Castro Ricalde señala que las películas
de rumberas tenían tanto éxito en las salas cinematográficas de
“segunda” como las de Fernández en las salas de “primera”; ade-
más, según comentaba la prensa de la época, actrices como Pons
disfrutaban de sueldos tan o más altos que los de las estrellas
María Félix y Dolores del Río.17 Así, el exotismo tropical resultó
ser una de las fórmulas de mayor éxito para el multifacético ci-
ne mexicano de los años posrevolucionarios.
La importancia del mito tropical en la representación
fílmica de Veracruz se encuentra confirmada por la marcada
ausencia de referencias a Xalapa en las películas de la época.
Queda claro que esta ciudad, a pesar de sus pintorescas fa-
chadas coloniales y calles empedradas, no se prestaba a la
imagen de la entidad que los creadores del cine querían pro-
mover, ya que el clima fresco (que obligaba el uso de ropa dis-
tinta de la que se usaba en la costa) y la neblina típica de la
zona no podían ser más que un obstáculo para la construcción
imaginaria de un Veracruz cálido y sensual. Así que Xalapa
casi no aparece en el cine clásico mexicano. Sin embargo, a
principios del siglo xxi, cuando los cambios climáticos han
provocado modificaciones visibles en la indumentaria xala-
17 Maricruz Castro Ricalde, op. cit., p. 4.
209

peña (durante parte del año sus habitantes ya lucen shorts,
faldas cortas y chanclas en la calle), la globalización econó-
mica y cultural ha contribuido a la reducción de las diferen-
cias regionales históricas, en términos de consumo, lenguaje
y comportamiento. Por ello, una película reciente nos hace
pensar en la posible adhesión tardía de la ciudad de las flores
al viejo estereotipo de Veracruz caliente.
Chiles xalapeños (2008), dirigida por Fabrizio Prada,
pretende retratar la vida xalapeña a través de personajes
de diferentes sectores y niveles sociales: políticos, doctores,
niños bien e incluso un poeta, avatar de las figuras consagra-
das por las casi incestuosas instituciones culturales locales.
Lo que une todos estos personajes, aparentemente, es su am-
bición, egoísmo y narcisismo, pues cada uno busca avanzar
sus propios intereses a costa de los del próximo. La mujer, en
este esquema, juega un papel sumamente servicial: siendo
enfermera, secretaria, cantinera, empleada de tienda, teibo-
lera o incluso novia o esposa, es más que nada una especie
de “amiga de todos”, o más bien puta,18 objeto de deseo y pro-
veedora de placer para los hombres cuyo poder, al parecer, les
funciona como afrodisíaco. Este desequilibrio de papeles de
género se representa de formas intencionalmente absurdas:
18A diferencia del término “prostituta”, referente a las proveedoras de

servicios sexuales en un contexto claramente mercantil, el epíteto “puta”
igual puede referirse a cualquier mujer que ejercita su sexualidad fuera de
los parámetros convencionales aceptados por la sociedad. Por ello, es un tér-
mino muy elástico, derivado del estigma asociado a la sexualidad femenina
en general, y puede ser considerado un ejemplo de violencia simbólica de
género. Marta Lamas, op. cit., p. 315. La película Chiles xalapeños participa
en esta construcción negativa de la sexualidad femenina al mostrar exclusi-
vamente a mujeres que ofrecen sus servicios sexuales no tanto por deseo sino
como la única manera posible de acercarse al poder y a los recursos poseídos
por los personajes varones. En mi opinión, la película no cuestiona esta situa-
ción de desigualdad sino la reproduce.
210

Irán Castillo, por ejemplo, chupa de manera “seductora” unos
fálicos tubos de dulce picante llamados “pelón pelo rico”, y el
deseo masculino en general se expresa, de manera algo exce-
siva, por la sobreimposición digital de dibujos de chiles y la
frase escrita “¡yo sí me la echo!”. Aunque la película pretende
ser un retrato satírico de la vida social xalapeña, su manera
de representar las relaciones entre los sexos reproduce la
dicotomía –en especial, el concepto de las mujeres como mer-
cancía sexual, cómplices en su propia comodificación– en vez
de criticarla.
Por otra parte, Chiles xalapeños –cuya banda sonora os-
tenta su jarochidad incorporando fragmentos de “La bamba”
además de la música original del grupo Los Caracoles– con-
tiene gran cantidad de semidesnudos y sobre todo el flamante
striptease de la actriz y entonces diputada local priista Dalia
Pérez Castañeda.19 Según la prensa, la participación de ella
fue lo que más ayudó a vender la película en los mercados
locales y nacionales: “En todo un éxito se ha convertido la
película ‘Chiles Xalapeños’ en los negocios de piratería, pues
según cálculos de los encargados de estos puestos [en la Plaza
Clavijero de Xalapa] en los últimos 10 días han vendido más
de 3 mil películas”.20 La escena de la en aquel tiempo diputada
se puede ver en YouTube y otros portales cibernéticos, donde
recibe una variedad de comentarios sexistas, burlones o soeces
de los usuarios. Así que sin duda, esta película –que de por sí
nunca salió en cines– se ha convertido en la representación fíl-
mica de Xalapa más vista en toda la historia.
19 Chiles xalapeños se filmó en 2006. Las elecciones que llevaron a Dalia
Pérez a la legislatura se celebraron en 2007. La película salió a la venta en

dvd en 2008, sin haberse exhibido en salas de cine.
20 Jair García, “Película ‘Chiles xalapeños’, éxito pirata”, Diario de
Xalapa.
211

Aunque la discusión en torno de la película parece tener
que ver más con el sexo que con la política, la lectura política
de Chiles xalapeños es, al mismo tiempo, inevitable: primero,
porque el gobierno del estado aparece como productor, y se-
gundo, porque la participación de Pérez Castañeda borra la
línea entre el espectáculo meramente cinematográfico y el per-
formance priista que llegó a su apogeo durante el sexenio del
gobernador Fidel Herrera Beltrán (2004-2010). El personaje
representado por Pérez Castañeda no solo es bailarina sino
“mujer fatal” que se especializa en la seducción de políticos
de oposición –concretamente, de un integrante del Partido
Revolucionario Veracruzano, partido menor que se asoció con
el pri para ganar varias elecciones locales en 2004. En la fa-
mosa escena, el personaje de Dalia entra vestida de traje azul,
color que no invoca al prv sino al pan, el partido de oposición
más importante a nivel local y estatal. Pero al quitarse el
traje, su ropa interior es roja: color reconocible, para cualquier
espectador veracruzano, como símbolo del pri y, específica-
mente, de la línea personalista del gobierno estatal, la auto-
proclamada “Fidelidad”.
En este sentido es significativo que durante esta escena,
el político recibe una llamada anunciando el secuestro de su
esposa y exigiendo una recompensa monetaria. El político,
molesto no por la amenaza sino por la interrupción de su cita,
cuelga después de replicar que los secuestradores pueden que-
darse con la mujer. Moralmente corrupto y guiado solo por im-
pulsos lujuriosos, queda muy claro que este representante de
la oposición no será capaz de ofrecer soluciones a los problemas
de inseguridad en la entidad.
La politización de Chiles xalapeños continua en las entrevis-
tas que Dalia Pérez daba a la prensa cuando la película salió en
212

dvd en febrero de 2008.21 En El Universal, la diputada defendió
su actuación en términos feministas: “nos asusta el tema de
empoderamiento de una mujer, el tema del cuerpo humano”. 22
También expresa su exasperación con la atención que ha recibido
por su participación en la película, e intenta relacionarla con su
actuación en la lxi Legislatura como promotora de iniciativas
como la ley de acceso de las mujeres a una vida sin violencia.23
En otro artículo, la diputada subraya sus actividades en apoyo a
las mujeres: “desde 2005 me había expresado contra los feminici-
dios y formaba parte del Colectivo de Investigación, Desarrollo y
Educación entre Mujeres”. Pero el reportero no se detiene en estos
temas; le pregunta, “¿Diría que su meta es legislar como bailó en
la película?” Contesta Pérez: “Siempre hay que dar el máximo,
entregarse, dar el 100 por ciento y hacer todas las actividades con
ritmo y pasión”.24
Este contexto mediático, más allá del debate sobre Chiles
xalapeños en particular, nos hace reflexionar sobre los usos de
los estereotipos en el cine, pues desde las cabareteras y pros-
titutas de los años 30 y 40 hasta las teiboleras y “putas” de
nuestros tiempos, la relegación de las mujeres jarochas a pa-
peles caracterizados por su efusiva sexualidad “tropical” –ca-
racterización innegablemente atractiva y simpática en muchos
casos, como el de María Antonieta Pons en La reina del tró-
pico– ha ocultado, de cierta manera, la ausencia de discusión
21 Principalmente en versiones piratas, con una variedad de portadas,
de las cuales muchas parecían cintas porno, con mujeres desnudas que ni
siquiera aparecen en la película.
22 Edgar Ávila Pérez, “Realiza diputada veracruzana table dance en
video sexy”, El Universal.

23 Idem.
24 “Moveré las reformas como moví las caderas, dice a Crónica diputada
del PRI que cobró $1,000 por actuar como bailarina de table dance”, La
Crónica de Hoy, 29 de febrero de 2008.
213

y representación de muchos temas relevantes, sea en el cine,
los medios u otros espacios públicos. Si bien la lxi Legislatura
consideraba asuntos como el aborto o la violencia doméstica, la
participación ciudadana en los debates al respecto fue escasa
o hasta inexistente. Aunque la misma diputada Pérez procu-
raba en las entrevistas darle una lectura positiva –“Esto nos
ayuda a todas las mujeres para hacernos visibles, para dar-
nos cuenta que tristemente los espacios se abren por caminos
muy insospechados”– 25 en realidad la visibilidad corporal de
la mujer en el cine tiene poco que ver, históricamente, con su
potencial visibilidad e impacto como actor social. La visión que
presenta Chiles xalapeños de las relaciones de género en la
sociedad veracruzana no refleja los avances feministas señala-
dos por la diputada, sino que sugiere que los espacios políticos
siguen siendo, en gran medida, cerrados mientras en el cine, la
imagen femenina sigue siendo objeto de consumo.
Mujeres de nadie: directoras jarochas en el cine

mexicano
Hemos visto ya algunos de los estereotipos femeninos que sur-

gieron en relación a la cultura veracruzana, y en específico cómo
ésta fue interpretada por la industria cinematográfica a partir de
los años 30. Ahora bien, si examinamos la historia del cine mexi-
cano realizado por mujeres, llama la atención que de las muy
pocas mujeres que lograron dirigir películas durante la primera
mitad del siglo xx, tres de ellas eran de Veracruz: Las hermanas
Dolores y Adriana Ehlers, fotógrafas, creadoras de documentales
25 Edgar Ávila Pérez, “‘No imaginaba ser diputada cuando se grabó la
cinta’”, El Universal.
214

y funcionarias en el gobierno revolucionario de Venustiano Ca-
rranza; y Adela Sequeyro, actriz, periodista y productora o direc-
tora de tres largometrajes durante los años 30.
Dolores y Adriana Ehlers, nacidas en el puerto en los pri-
meros años del siglo, crecieron en un ambiente marcadamente
liberal, ya que su casa fue un núcleo de oposición al régimen de
Porfirio Díaz y de apoyo a los presos políticos. Las jóvenes se
involucraron en el cine a temprana edad, proyectando películas
en su casa para amigos. Las dos hermanas trabajaban fuera
de la casa para ayudar a su madre viuda, y Adriana encontró
empleo en un estudio donde aprendió el oficio de fotógrafa.
Después abrieron su propio estudio fotográfico en su casa.
La ocupación carrancista del puerto y el traslado de los
poderes federales a esa ciudad en 1914 fue un golpe de suerte
para la carrera de las Ehlers. En 1915 asistieron a un evento
oficial donde tuvieron la oportunidad de fotografiar al Primer
Jefe Venustiano Carranza. Gabriel Ramírez, en su Crónica del
cine mudo mexicano, comenta acerca de este encuentro: “En
un ambiente esencialmente masculino, tuvo que causar una
enorme impresión la audacia de esas jóvenes lidiando con sus
incómodas vestimentas y su insistencia en plantar esos pesados
cajones ante el presidente para fotografiarlo”.26 En esa época,
obviamente, la fotografía y la cinematografía eran oficios de
hombres, pero al mismo tiempo los límites no eran tan rígidos
como serían unos años después, con la consolidación de la indus-
tria cinematográfica. Además, el precario gobierno constitucio-
nalista necesitaba el apoyo de todos los sectores sociales y por
eso, aunque a veces abarcó discursos paternalistas dictando el
“deber ser” de la mujer revolucionaria, también apoyó esfuerzos
como La Mujer Moderna, revista dirigida por la duranguense
26 Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, p. 110.
215

Hermila Galindo Acosta, que promovió el constitucionalismo y
al mismo tiempo difundió ideas feministas.27
En cualquier caso, Adriana y Dolores Ehlers recibieron
becas para estudiar en los Estados Unidos, donde llegaron en
marzo de 1916. Allá estudiaron fotografía y cine y durante la
primera guerra mundial trabajaron para el gobierno estadouni-
dense haciendo cortos didácticos para los soldados sobre temas
de salud. En 1919 regresaron a México como representantes
exclusivas de la Nicholas Power Company, fabricante de proyec-
tores. El ya consolidado gobierno carrancista les encargó el pre-
supuesto de los laboratorios cinematográficos mexicanos y poco
tiempo después las incorporó directamente al gobierno: Adriana
fue nombrada jefa del departamento de censura y Dolores, del
departamento cinematográfico.
De esta manera, todo el aparato gubernamental relacionado
con el cine y su desarrollo en México quedó en manos de estas mu-
jeres. Adriana, preocupada por el mejoramiento de la imagen del
país en el extranjero después de tantos años de guerra, fomentaba
la producción de películas que mostraran aspectos positivos de
México; al mismo tiempo, ambas hermanas contribuyeron a la cre-
ciente burocratización de la industria con la imposición de cuotas,
permisos y otros requisitos que, naturalmente, no fueron bien re-
cibidos por los productores. Sus detractores, como no es de sorpren-
der, se avalaban de un lenguaje sexista, al reprochar al gobierno
por haber puesto sus instituciones en manos de “señoritas”.28
Al terminar violentamente el gobierno carrancista en
1920, las Ehlers abrieron su propio laboratorio y luego una
27 María Elizabeth Jaime Espinosa, “Hermila Galindo Acosta y La Mujer
Moderna (1915-1919)”, en Celia del Palacio Montiel (coord.), Rompecabezas

de papel. La prensa y el periodismo desde las regiones de México. Siglos xix y
xx, pp. 201-212.
28 Gabriel Ramírez, op. cit., p. 112.
216

tienda de proyectores. También fundaron la compañía produc-
tora Revistas Ehlers, que producía noticieros cinematográficos
entre 1922 y 1929. Al parecer sus películas fueron hechas a
base de comisiones, como indican sus títulos: La industria de
petróleo, Las aguas potables de la ciudad de México y Real
España vs. Real Madrid, esta última patrocinada por la cer-
vecería Modelo. Cabe mencionar que, según recordaba Dolores
en su entrevista con Patricia Martínez de Velasco Vélez, la
presencia de las dos hermanas en la cancha atrajo más aten-
ción que el partido mismo, ya que, si el oficio cinematográfico
en sí no era cosa de mujeres, mucho menos lo era en el campo
deportivo.29 Pero en toda su trayectoria, esas dos veracruzanas
aprovecharon las oportunidades que se presentaron, maneja-
ron hábilmente sus negocios, rompieron reglas, participaron
en la política en una época cuando ésta no era asunto de “se-
ñoritas”, y cuestionaron los papeles de género por medio de sus
acciones.
Otra cineasta pionera importante de la región es Adela
Sequeyro, quien nació en el puerto de Veracruz en 1901. 30
Poco sabemos de su infancia, ya que fue a la ciudad de México
a principios de la década de los 20, entrando plenamente en
la vida cultural de la capital. Ingresó al periodismo, entabló
amistad con escritores y pintores de vanguardia como Manuel
Maples Arce y Adolfo Best Maugard y participó en un concurso
de belleza a través del cual inició su carrera como actriz en el
cine mudo. Protagonizó las películas El hijo de la loca (José
Ortiz, 1923), Atavismo y Un drama en la aristocracia (ambas de
29 Patricia Martínez de Velasco Vélez, Directoras de cine: proyección de un
mundo obscuro, p. 37.

30 El estudio más completo de la vida y obra de Sequeyro es Eduardo de
la Vega Alfaro y Patricia Torres San Martín, Adela Sequeyro, de donde he

tomado la mayoría de los datos biográficos citados aquí.
217

Gustavo Sáenz de Sicilia, 1924) entre otras, y al mismo tiempo
escribía en El Demócrata y en El Universal Taurino bajo el seu-
dónimo de “Perlita”. En 1935, produjo, escribió y protagonizó
Más allá de la muerte, película que trata del amor prohibido en-
tre una mujer casada y un torero. Este romántico melodrama,
a pesar de terminar en tragedia, es notable por su tratamiento
del deseo femenino como la fuerza motor de la narrativa. Dos
años después hizo su debut como directora con La mujer de na-
die, que ella también produjo, escribió y protagonizó.
En los primeros momentos de La mujer de nadie, la joven
Ana María (Sequeyro) huye del rancho familiar después
de haber sido golpeada por su padrastro. Aquí, a diferencia de
otras películas de la época, la huida del deteriorado escenario
doméstico no le lleva al burdel ni al cabaret, sino a la compañía
de tres alegres bohemios: un pintor, un poeta y un músico, que
viven juntos en ambiente de fraternidad. La llegada de Ana
María interrumpe la armonía del hogar masculino, ya que los
tres se enamoran de ella y empiezan a competir entre sí por
sus atenciones. Ella, como una versión modernizada de Blanca
Nieves en la casita de los enanitos, los trata con ternura y, al
mismo tiempo, los manipula a su antojo; intencionalmente pro-
voca su interés erótico, pero no quiere pertenecer a ninguno de
los tres, y demuestra tristeza ante la discordia provocada por su
presencia. Al final, Ana María opta por irse, ostensiblemente
para restaurar la paz fraternal. Sin embargo, el título implica
que es su propia libertad, tanto como la armonía domestica de
sus compañeros, lo que está en juego.31
La mujer de nadie y Más allá de la muerte, aunque com-
parten elementos centrales con otras producciones comerciales
�� Elissa Rashkin, Women Filmmakers in Mexico: The Country of Which
We Dream, p. 42-43.
218

de la época,32 sobresalen tanto por su cuestionamiento implí-
cito del sistema patriarcal como por sus aspectos formales. En
ambas películas, Sequeyro enfatiza la libertad afectiva y eró-
tica de sus personajes femeninos y esto diferencia sus pelícu-
las de las muchas que proponían como mujer ideal a la mujer
sacrificada y abnegada. Al mismo tiempo, los atrevidos ángu-
los de cámara y la poética atención a los detalles recuerdan el
lenguaje visual del cine mudo. Para algunos espectadores de la
época, las “sutilezas y refinamientos visuales”33 que Sequeyro
logró en colaboración con el camarógrafo Alex Phillips distin-
guieron sus películas del grueso de la producción nacional; el
crítico “Rajena” captó bien ese sentimiento cuando opinó que
La mujer de nadie era “precisamente lo que nos hace falta
ante tanto charro, tanta china, tanto pulque y tanto tequila”.34
Su carrera como cineasta duró poco ya que su tercera
película, Diablillos del arrabal (1938), la llevó a la bancarrota;
sin embargo, su obra, especialmente La mujer de nadie, sigue
fascinando, sobre todo por su desafío a los valores conserva-
dores que predominaban en el cine de la época. Ser “mujer de
nadie” al fin y al cabo va en contra de la idea patriarcal de la
mujer como propiedad del hombre y al mismo tiempo se contra-
pone a la imagen a la vez seductora y trágica de “la mujer de
todos” (o alternativamente, de las alegres “amigas de todos”)
promulgada por las películas de cabareteras. En La mujer de
nadie Sequeyro juega con la mirada de la cámara y del espec-
32Véanse las observaciones de Ángel Miquel acerca de La mujer de nadie,

película que él ubica dentro del “cine de bohemios”, subgénero del cine nacio-
nal de los años 30. Ángel Miquel, Disolvencias: Literatura, cine y radio en
México (1900-1950), pp. 28-29 y 41-42.
33 Eduardo de la Vega Alfaro y Patricia Torres San Martín, op. cit., p. 48.
34 Reseña recopilada (sin datos de la fuente original) en Eduardo Vega
Alfaro y Patricia Torres San Martín, op. cit., p. 142.
219

tador, inventa ángulos audaces, y disfruta plenamente de su
libertad como creadora.
Reivindicaciones contemporáneas
En tiempos más recientes, muchas mujeres más han ingresado

al campo del quehacer cinematográfico y algunas de ellas han
producido obras con escenarios locales y temáticas veracru-
zanas. Entre éstas destacan el primer largometraje de María
Novaro, Lola (1989), donde la protagonista, madre soltera que
vende ropa en un tianguis capitalino, escapa del estrés de su
vida urbana en las playas de Chachalacas; Dama de noche
(1993), primer largometraje de Eva López Sánchez, que tam-
bién trata una huida del d. f. a Veracruz, aunque esta vez con
resultados más siniestros; La línea paterna (1995) de Marysa
Sistach y José Buil, hermosa película intimista que recrea
la historia de la familia de Buil en Papantla, incorporando
imágenes filmadas por su abuelo en los años 20 y 30; y Otilia
Rauda (2001), la adaptación de la novela de Sergio Galindo fil-
mada por Dana Rotberg en los alrededores de Perote.
Sin duda, la obra más interesante con respecto a la histo-
ria de la iconografía fílmica de Veracruz es Danzón (1991) de
María Novaro, ya que en esta película la directora retoma los
mitos de la Época de Oro y juega con ellos para darles nuevos
significados. Una vez más Veracruz aparece como lugar cálido,
sensual, pulsante de ritmos tropicales; pero aquí el enfoque
es sobre la mujer como sujeto, como dueña de su propia vida y
de su sexualidad. El viaje de la protagonista, Julia Solórzano
(María Rojo), de la Ciudad de México al puerto jarocho, moti-
vado por la desaparición de Carmelo (Daniel Regis), su pareja
de baile en los salones populares de la capital, es un viaje de
autorrealización en el cual el ambiente tropical le permite el
220

descubrimiento de aspectos de su personalidad antes olvida-
das o reprimidas.
Como señala Sergio de la Mora en su análisis de la pelí-
cula, Danzón contiene referencias intertexuales al “melodrama
fundacional de la prostitución”, La mujer del puerto –melo-
drama que también consideramos fundacional en términos de
la representación de las mujeres y Veracruz en el cine mexica-
no.35 Casi al llegar al puerto, la protagonista de Danzón tiene
contacto con uno de los “hombres que vienen del mar”, pero en
este caso el encuentro es cómico: el marinero ruso se acerca a
Julia, intenta conquistarla empleando una variedad de idiomas
fragmentados, pero, ya que ella no “vende placer” ni ningún
otra cosa, las atenciones del marinero solo le dan risa. Tanto su
encuentro con el marinero como su breve relación con el joven
Rubén (Víctor Carpinteiro) tienen que ver con el mito porteño,
pero esta vez la mujer está en control y puede disfrutar o recha-
zar las atenciones masculinas sin ningún compromiso.
Mientras Julia explora el ambiente porteño, varias tomas
invocan a La mujer del puerto y en especial aquella escena
donde la imagen de Andrea Palma se fusiona visualmente con
la del puerto mismo. María Rojo también camina por el male-
cón y por los muelles en plano-secuencia, pero el tono de esta
escena no puede ser más diferente de aquella de 1933. En lugar
del sombrío atuendo negro de Rosario, Julia luce un vestido rojo
acentuado por la flor roja que lleva en el cabello, expresando,
además de la alegría del trópico, su sentido de autosuficiencia
como mujer, sentido que ella va descubriendo o redescubriendo
por medio de su viaje. Los colores hipervivos de Danzón contras-
tan con el elegante noir de la película de Boytler; son dos atmos-
35 Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in
Mexican Film, p. 62.
221

feras altamente controladas, construidas cinematográficamente
de manera consciente y reflexiva, pero con fines opuestos: por un
lado, la tragedia de la prostituta que se entrega al mar, y por el
otro, la alegría de la mujer libre, entregada a la vida.
Los arquetipos de la prostituta y el travesti también son
revalorados por Novaro en su esfuerzo de celebrar la diversi-
dad y la inclusión a través de la cultura popular. La Colorada
(Blanca Guerra) es una trabajadora sexual que platica con
franqueza sobre su oficio: chambea duro para mantener a sus
hijos, descansa solamente los días de su regla. Cuando Julia le
pregunta si le gusta el rojo, ella responde que es un buen color
para trabajar –respuesta que subraya la estrecha conexión
entre prostitución y performance, conexión que ya hemos visto
en relación a la actuación de las “amigas de todos” en La mujer
del puerto. Pero este elemento de performance no es exclusivo
del comercio sexual sino que, como señala Judith Butler en su
libro Gender Trouble, forma parte constitutiva del concepto
de género mismo: ser “hombre” o “mujer” es hacer un perfor-
mance que se repite y reconstruye todos los días.36 La película
Danzón sugiere esta idea cuando muestra a Julia caminado
por las calles porteñas con su ropa nueva y accesorios llamati-
vos seguida por las miradas de un nutrido público de “especta-
dores” masculinos. Sin embargo, es el personaje de Susy (Tito
Vasconcelos), la rumbera travesti, el que cuestiona más explíci-
tamente la noción de género como característica “natural” del
ser humano.
�� “In what senses, then, is gender an act? As in other ritual social dra-
mas, the action of gender requires a performance that is repeated. This

repetition is at once a reenactment and reexperiencing of a set of meanings
already socially established; and it is the mundane and ritualized form
of their legitimation”. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity, p. 140.
222

Para su show en el cabaret, Susy se apropia del estilo de
las rumberas de los años 40; de hecho, su interpretación de “El
coquero” de Agustín Lara recuerda al extravagante baile con
mangos que hace María Antonieta Pons en La reina del trópico.
Durante el show travesti, la cámara pasa sobre una serie de es-
culturas de desnudos femeninos pegadas a las paredes del caba-
ret, lo cual subraya la artificialidad de la construcción de género.
Esta idea se intensifica aún más cuando, en el camerino después
del show, vemos a Susy retocando su maquillaje, aún vestida de
mujer pero sin la peluca, rodeada por los artículos utilizados en
el performance, entre ellos un par de senos postizos que Julia
examina con curiosidad y admiración. En este y otros momen-
tos de la película, el personaje de Susy revela la inestabilidad
de los papeles convencionales de género. Como escribe Butler
acerca de otro famoso travesti del cine, Divine:37
… [su] imitación de las mujeres sugiere implícitamente que el

género es una especie de imitación persistente que se hace pasar
por la realidad. Su performance desestabiliza las distinciones
mismas entre lo natural y lo artificial, la profundidad y la
superficie, el interior y el exterior a través de las cuales el dis-
curso sobre género casi siempre opera.38
El cuerpo del travesti es, claramente, un texto deliberada-

mente construido; pero también lo es el de Julia, mujer he-
37 Protagonistade varias películas dirigidas por el cineasta estadounidense

John Waters.
�� “… impersonation of women implicitly suggests that gender is a kind of
persistent impersonation that passes as the real. Her/his performance desta-

bilizes the very distinctions between the natural and the artificial, depth
and surface, inner and outer through which discourse about genders almost
always operates”. Judith Butler, op. cit., p. viii.
223

terosexual y madre, quien adopta los consejos de su amiga
“artista” para llevar a cabo su propia performance que, al
mismo tiempo, debido a la incorporación de gran cantidad de
referencias visuales y musicales, resulta ser un performance
de la cultura popular mexicana y su construcción del Veracruz
imaginario.
Reflexión final
A lo largo de su historia, la representación femenina de la jaro-

chidad puede ser considerada, como Butler argumenta con res-
pecto al género sexual en general, “una identidad tenuemente
construida en el tiempo, instituida en un espacio exterior [en es-
te caso el cine] a través de una repetición estilizada de actos”.39
Desde la temprana asociación entre el puerto jarocho y la figura
de la prostituta, pasando por la exuberancia rumbera y la afi-
nidad “natural” de las costeñas por el baile, hasta las mujeres
contemporáneas que, como único recurso, manipulan el deseo
masculino en Chiles xalapeños, notamos la persistencia de la
generosidad corporal (a veces representada como promiscuidad)
como característica fundamental de la mujer veracruzana en
el cine. Al mismo tiempo, aunque con menos frecuencia, nota-
mos el esfuerzo –sobre todo por parte de mujeres cineastas– de
desenredar este complejo identitario y reivindicar, en su lugar,
la figura de la “mujer de nadie”, dueña de su cuerpo y de su
sexualidad. En el caso de Danzón, película que indudablemente
se presta a una multiplicidad de interpretaciones, desde con-
�� “An identity tenuously constructed in time, instituted in an exterior

space through a stylized repetition of acts”. Judith Butler, op, cit., p. 140 (énfa-
sis en el original).
224

servadoras hasta feministas,40 podemos identificar elementos
que no solo invitan a cuestionar la aparente naturalidad de las
categorías hombre/mujer, sino que lo hacen dentro del contexto
cultural del Veracruz imaginado/inventado por el cine.
Con Danzón presenciamos una reivindicación de los vie-
jos mitos de la jarochidad, pero ahora basada en conceptos
de igualdad, democracia y celebración de diversidad sexual y
cultural.41 Aunque no pretende ser una representación “autén-
tica” de la cultura regional, la película de Novaro demuestra
que la imagen estereotipada puede ser retomada y puesta al
servicio de una reflexión feminista a la vez divertida y crítica.
El hecho de que esta película ha sido uno de los grandes éxi-
tos del cine mexicano contemporáneo sugiere que, mientras
los cuestionamientos de conceptos convencionales de género e
identidad sexual cobran cada vez más fuerza entre el público
(dentro y fuera del cine),42 el tropicalismo jarocho no ha per-
40 Respecto a las diversas interpretaciones de Danzón, véanse Sergio de

la Mora, op. cit., pp. 63-65, y Elissa Rashkin, op. cit., pp. 178-184, entre otros.
41 Por cierto, esta reivindicación no justifica la marcada ausencia de repre-
sentaciones cinematográficas de la actualidad veracruzana: la realidad de los

pueblos rurales enfrentando la crisis agrícola y la emigración, por ejemplo, o de
las marginadas comunidades indígenas, o incluso de los sectores urbanos cuya
vida cotidiana no implica ni baile ni festividad sino largas horas de trabajo y
creciente preocupación por la seguridad física y económica de la familia. En
este sentido, la escasez de producción cinematográfica local es un factor que
impide el advenimiento de otras visiones, ya que la mirada externa sobre la
entidad sigue siendo, en gran medida, una mirada exotizante.
42 Por ejemplo, fue notable el éxito de la proyección del documental Muxes:
Auténticas, intrépidas y buscadoras del peligro (Alejandra Islas, 2005) en el

cineclub Oro Negro, del sindicato de petroleros en Minatitlán en abril de 2010,
donde la asistencia rebasó la capacidad de la sala, motivando la programación de
una función adicional (Juan Meléndez de la Cruz, “Lleno total en el cineclub ‘Oro
Negro’ por lo que repite ‘Muxes’”, Grupo Son jarocho). Esto ocurrió tras la difu-
sión de elocuentes textos escritos por el encargado del cineclub, Juan Meléndez de
la Cruz, en defensa de la tolerancia y los derechos de los homosexuales.
225

dido su atractivo como tema sino que, potencialmente, consti-
tuye la base para novedosas intervenciones en el terreno de la
construcción del sujeto a través de la mirada cinematográfica.
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228

CUARTA PARTE
Radio indígena y comunitaria

TREINTA AÑOS DE RADIO INDIGENISTA:
INCIDENCIA, VIGENCIA Y SOSTENIBILIDAD
José Manuel Ramos Rodríguez*
Tres décadas han transcurrido desde que el gobierno mexicano

inició el camino que le llevó a desarrollar un sistema de ra-
diodifusión formado actualmente por veinte radioemisoras en
amplitud modulada, además de cuatro en frecuencia modulada
de baja potencia; en conjunto, estas radios transmiten en 31
lenguas indígenas y en español. Las radios am, cuyas poten-
cias de transmisión autorizadas son de tres a diez kilowatts,
cubren áreas que van de 60 a 120 kilometros a la redonda. Las
emisoras en fm son de cobertura reducida pues transmiten
con solamente 20 watts y están instaladas en albergues para
niños indígenas en el estado de Yucatán. Según estimaciones
de la institución titular de los permisos, hoy Comisión Nacio-
nal para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi) y antes
Instituto Nacional Indigenista (ini),1 la población que habita
en el conjunto de los casi mil municipios cubiertos representa
una quinta parte de la población total del país. Alrededor de la
cuarta parte de la población cubierta pertenece a algún grupo
étnico y cerca de 40% del total nacional de la población consi-
* Universidad
Autónoma de Puebla.
1La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas fue
creada por decreto publicado en el Diario Oficial de la Federación el 21 de
mayo de 2003, que abrogaba al mismo tiempo la Ley de creación del Instituto
Nacional Indigenista que databa del 4 de diciembre de 1948.
231

derada indígena es potencialmente receptora.2 Las estaciones
se ubican en quince estados, entre los que se encuentran los de
mayor concentración indígena. En Oaxaca se localizan cuatro
radiodifusoras, dos en Chiapas, tres en la península de Yuca-
tán. Los pueblos indígenas que cuentan con el mayor número
de hablantes, generalmente distribuidos en varios estados (co-
mo el nahua, el maya o el mixteco) y con marcadas variantes
dialectales, son cubiertos casi en su totalidad.
La amplitud de esta infraestructura muestra que la radio
indigenista está lejos de ser un fenómeno marginal y que tiene
una presencia importante en el panorama mediático nacional. El
concepto de la “otra radio” propuesto por Cristina Romo3 hacia
el cierre de los años ochenta para referirse a la radiodifusión no
lucrativa y de finalidades sociales resulta ya insuficiente en los
tiempos actuales para dar cuenta de la riqueza de un sector que
tiene identidad y presencia por sí mismo. El número y proporción
de estaciones permisionadas ha crecido significativamente desde
entonces y ámbitos como la radio universitaria o algunos siste-
mas estatales han dado grandes pasos hacia su consolidación.4
Por lo que respecta a la radio indigenista, se trata de un
sistema con características únicas en el país, no solamente
por tener a la población indígena como destinataria principal
emitiendo en sus propios idiomas, sino por ser el organismo
de radiodifusión más grande en términos del número de es-
taciones que lo conforman, superior a las que dependen del
2Instituto Nacional Indigenista, Estado del desarrollo económico y social

de los pueblos indígenas de México.
3 Cristina Romo, La otra radio: voces débiles, voces de esperanza.
4 Según datos de la Comisión Federal de Telecomunicaciones (cofetel),
en 1992 había 99 estaciones permisionadas en operación (8.9% del total),

mientras que en 2009 había 347 (28.2%), Cámara Nacional de la Industria de
la Radio y Televisión, http://www.cirt.com.mx.
232

Instituto Mexicano de la Radio (imer). Las estaciones de baja
potencia en frecuencia modulada, cuyos permisos se otorga-
ron en 1997 bajo la figura de “radios experimentales”, son
también únicas en el contexto nacional y mundial por la gran
participación de los niños indígenas en la producción y con-
ducción de programas.
El propósito de este capítulo es presentar una visión pa-
norámica sobre la radio indigenista, a treinta años de haberse
fundado la primera emisora, así como aportar algunas ideas
a la reflexión acerca de su vigencia y los retos que enfrenta
desde el punto de vista de lo que Alfonso Gumucio Dagron
llama “sostenibilidad institucional, financiera y social”.5
Incidencia de la radio indigenista
¿Cuáles han sido las repercusiones sociales y culturales de este

proyecto gubernamental sostenido durante tres décadas? ¿Qué
implicaciones ha traído su presencia diversa en el dial radiofó-
nico? No pretendemos, desde luego, dar respuesta completa a
estas interrogantes, tarea que se antoja colosal. Deseamos se-
ñalar solamente algunas ideas que contribuyan a conformar un
panorama general de lo que ha significado la radio indigenista
en diversos campos de la vida nacional.
De entrada, conviene situar estas preguntas en dos nive-
les: por una parte, podemos referirnos a su presencia en cada
una de las regiones cubiertas, es decir, a su incidencia en el
nivel local. Por otra, podemos ver a la radio indigenista como
un sistema que se constituye a partir de las experiencias loca-
5 Alfonso Gumucio Dagron, Haciendo olas. Historias participativas para
el cambio social.
233

les, pero que en su conjunto hace parte del escenario mediático
nacional.
La investigación que se ha realizado en cuanto a la inciden-
cia de cada emisora en particular no es muy abundante, sobre
todo si se tiene en cuenta que se trata de veinte regiones en
donde las radios han venido funcionando por un periodo de en-
tre 15 y 30 años. Sin embargo, se cuenta con evidencia empírica
como para afirmar que, en general, las radios han sido y son es-
cuchadas y apreciadas por la población indígena y mestiza.6 Los
estudios con enfoque cuantitativo conducidos por Inés Cornejo
en algunas regiones en los años 90, cuando algunas radios eran
aún muy jóvenes, mostraban ya con claridad esa tendencia.7 El
estudio cualitativo de Lucila Vargas abordó los usos de la radio
por parte de la población indígena de las Margaritas, Chiapas,
años antes del levantamiento zapatista. Encontró que la radio
era un medio efectivo para hacer circular información al inte-
rior de las redes sociales y, en un sentido amplio, “para el man-
tenimiento de instituciones sociales, como el lenguaje, y para
reproducir expresiones culturales, como la música”.8
6Entre los estudios realizados sobre la radio indigenista, además de los

aquí citados, el lector puede remitirse a la revisión que ofrece Inés Cornejo
en su libro dedicado íntegramente al tema (Apuntes para una historia de
la radio indigenista en México. Las voces del Mayab), así como a los traba-
jos de Antoni Castells-Talens, The Negotiation of Indigenist Radio Policy
in Mexico, tesis de doctorado; Castells-Tallens et al., “Radio, Control and
Indigenous Peoples: The Failure of State-Invented Citizens’ Media in
Mexico”, Development in Practice; y Corynne McSherry, “Todas las voces:
Indigenous Language Radio, State Culturalism and Everyday Forms of
Public Formation”, Journal of Iberian and Latin American Studies.
7 Inés Cornejo, La Voz de la Mixteca y la comunidad receptora de la Mixteca
oaxaqueña, tesis de maestría; Inés Cornejo, “La radio cultural indigenista:

punto de encuentro entre lo indígena y lo masivo”, Comunicación y Sociedad.
8 Lucila Vargas, Social Uses and Radio Practices: The Use of Participatory
Radio by Ethnic Minorities in Mexico, p. 250.
234

El autor de este trabajo investigó en torno a las repercusio-
nes sociales y culturales de la primera radio instalada en 1979
(“La Voz de la Montaña” en Tlapa, Guerrero), cuando estaba
por llegar a su vigésimo quinto aniversario, encontrando que
la radio había incidido favorablemente en la cohesión social,
ampliando las interacciones y los flujos comunicativos intra y
extraregionales. Estas interacciones trascendían los asuntos
meramente individuales pues implicaban también el apoyo a
formas asociativas de base. Se encontró evidencia además de su
incidencia en la valoración positiva de la pertenencia indígena y
como factor de refuncionalización de los idiomas locales.9
El año 2006, la cdi y la unam realizaron una encuesta
en cinco regiones cubiertas por las radios, encontrando que es-
taban en el primero o segundo lugar en las preferencias de la
población y que alrededor del 20% de los pobladores mayores
de 15 años eran escucha habitual.10
Tomando a la radio indigenista como un sistema, puede
mencionarse su influencia en el movimiento actual de la ra-
dio comunitaria al difundir los principios y actividades de la
Asociación Mundial de Radios Comunitarias, amarc, que en
1992 celebró en México su quinta asamblea mundial fungiendo
la subdirección de radio del INI como instancia organizadora
principal.11 La radio comunitaria cobró mayor interés en el
país y se inició la integración de una representación local de la
9 José Manuel Ramos, “Indigenous Radio Stations in Mexico: A Catalyst
for Social Cohesión and Cultural Strength”, en Radio Journal.

10 José del Val et. al., Las voces del Sistema de Radiodifusoras Culturales
Indigenistas: audiencia y programación en cinco emisoras. Las radios estu-

diadas fueron: xeant “La Voz de las Huastecas”, xectz “La Voz de la Sierra
Norte”, xecarh “La Voz del Pueblo Ñha-ñhú”, xeglo “La Voz de la Sierra
Juárez” y xezon “La Voz de la Sierra Zongolica”.
11 José Manuel Ramos (ed.), Memoria de la quinta asamblea de Radios
Comunitarias.
235

amarc, que en los últimos años ha tenido un papel relevante
en las discusiones en torno a la democratización de las ondas y en
el impulso a la radio comunitaria.12 Entre otras influencias o
repercusiones de la radio indigenista en este nivel, puede seña-
larse también el interés que se despertó en algunas instancias
gubernamentales para radiodifundir en lenguas locales, como es
el caso de los gobiernos estatales en Chiapas, Oaxaca y Puebla.13
Es importante señalar, además, que la radio indigenista
pasó a ser un tema central en la agenda de las demandas indíge-
nas en materia de medios de comunicación: puede decirse que ha
influido en el movimiento indígena, en el sentido de que líderes e
intelectuales la han considerado un recurso de gran importancia
para los procesos de “re-constitución” de los pueblos.14 Estas de-
mandas, plasmadas en los acuerdos de San Andrés,15 se refieren
de manera explícita a un proceso de apropiación de las radiodifu-
soras del ini, exigencia que no ha encontrado respuesta por parte
del gobierno federal.
¿Estatales, públicas, comunitarias?
A través del tiempo y a medida que crecía el número de emi-

soras, en la práctica fue conformándose una modalidad de
radiodifusión que difícilmente puede definirse en sentido
12 Irma Ávila et. al., No más medios a medias; Aleida Calleja y Beatriz
Solís, Con permiso. La radio comunitaria en México.

13 En el caso de Puebla, por ejemplo, el Sistema de Información y
Comunicación del Estado de Puebla (sicom) ha iniciado la operación de cua-

tro emisoras en fm y planea la apertura de tres más, que darán cabida a pro-
gramación en las lenguas nahua, mixteca y popoluca.
14 Carlos San Juan Victoria, “¿Y si regresan los pueblos? Problemas y
perspectivas de la reconstitución”, México Indígena.

15 Luis Hernández y Ramón Vera (comps.), Acuerdos de San Andrés.
236

estricto como “oficial”, “gubernamental”, “estatal”, “pública”,
“comunitaria”, “participativa” o “ciudadana”, por mencionar los
términos que son más frecuentemente empleados para referir-
se a ella. Se trata, por el contrario, de un híbrido que combina
aspectos de estos modelos cuyas características son únicas en
el conjunto de la radiodifusión en nuestro país.
El Sistema de Radios Culturales Indigenistas es una en-
tidad inserta en el brazo ejecutor de las políticas oficiales diri-
gidas a los pueblos indígenas, antes ini hoy cdi, desde el poder
ejecutivo de la federación. El financiamiento de las emisoras
proviene en su totalidad del gobierno central, la administración
y ejecución de los recursos se realiza a través de la estructura
que el ini consolidó en las regiones indígenas del país (delegacio-
nes estatales, centros coordinadores indigenistas) y existe una
instancia en el nivel central que coordina la operación de las
radios y traslada las normas y políticas generales de la institu-
ción a políticas de operación y programación que deben seguir.
En este sentido, son radiodifusoras oficiales cuyos márgenes de
acción están fuertemente acotados por las políticas centrales.
La radio estatal difiere de lo que en otras latitudes se deno-
mina “radio pública”, modelo inexistente en nuestro país.16 Se
trata de entidades institucionalmente fuera del control directo
del gobierno aunque dependen del Estado, total o parcialmente,
para su financiamiento. La radio y la televisión públicas tienen
como finalidad reflejar la pluralidad política, cultural y social
16Villanueva explica que según el marco legal vigente, en nuestro país

no existen verdaderamente medios públicos –no como se entiende en los esta-
dos democráticos– sino medios al servicio de los aparatos de gobierno. En
México, los medios del Estado son creados por decreto del poder ejecutivo, lo
que constituye un precedente autoritario, mientras que en los estados demo-
cráticos de derecho son gestionados a través del poder legislativo. Ernesto
Villanueva, Derecho mexicano de la información.
237

de un país, y en sus organismos directivos hay representa-
ción de esa pluralidad.17 El financiamiento puede ser directo
o en forma de subsidios y contratos por servicios. Países como
Australia y Canadá han desarrollado marcos regulatorios bajo
este modelo, que han permitido a sus poblaciones indígenas
emprender experiencias autónomas de gran relevancia en tér-
minos de la continuidad y del fortalecimiento de su lengua y su
cultura.18 En Australia, por ejemplo, el sector de radiodifusión
indígena está constituido por más de 150 licencias, que junto
a las radiodifusoras de carácter étnico (dedicadas a inmigran-
tes) y las dirigidas a audiencias específicas (como minusválidos),
conforman un vasto sector de “radiodifusión comunitaria”.19 En
ese país, el término “comunitario” ha sustituido al de “público”
empleado anteriormente, para enfatizar el compromiso de las
estaciones con sectores definidos de población.20
El concepto de radio comunitaria tiene en los países la-
tinoamericanos una connotación forjada a lo largo de más de
medio siglo: radios educativas, para el desarrollo, campesinas,
populares, participativas, alternativas, ciudadanas. Las diferen-
cias de enfoque asociadas a estos términos son considerables,21
aunque se comparten principios como el valor de la participa-
ción; la tendencia actual es a enfatizar sus posibilidades como
medios de participación ciudadana, entendiendo a esta como el
pleno ejercicio de los derechos y deberes políticos, sociales, eco-
��Marc Raboy (ed.), Public Broadcasting for the 21st Century.

�� Charles Fairchild, “Below the Hamelin Line: ckrz and Aboriginal
Cultural Survival”, en Canadian Journal of Communication.
��Michael Meadows y Helen Molnar, “Bridging the Gaps: Towards a History
of Indigenous Media in Australia”, en Media History, pp 9-20.

�� Michael Meadows et al., “Community Radio and Local Culture: An
Australian Case Study”, en Communications.

�� Clemencia Rodríguez, Fissures in the Mediascape: An International
Study of Citizens’ Media.
238

nómicos y culturales. Los medios comunitarios y ciudadanos
buscan ampliar el acceso a los instrumentos de la producción/
distribución de los mensajes, propiciando la participación a
través de distintas formas. Se caracterizan también por una
cultura organizacional que promueve la toma democrática de
decisiones. Pero quizás el aspecto de mayor importancia es que
la radio ciudadana niega los enfoques orientados al mercado y
está filosóficamente comprometida con las relaciones comunita-
rias de apoyo mutuo y colaborativas. De esta manera, las radios
comunitarias juegan un papel vital para desarrollar formas
democráticas de comunicación, defender la autonomía cultural y
reconstruir un sentido de comunidad.
Las radios indigenistas resultan ser “oficiales” o “estata-
les”, por su dependencia financiera total de un organismo del
gobierno y porque las decisiones importantes en el macronivel
del sistema son tomadas por servidores públicos al servicio de
las políticas gubernamentales. Sin embargo, tienen en común
con la “radio pública”, además del financiamiento, estar orienta-
das primariamente a satisfacer las necesidades de información
y comunicación de los públicos a los que se dirigen y no a la
difusión de propaganda oficialista. Con la “radio comunitaria”
tienen semejanzas que se derivan del carácter participativo de
su programación, una vocación de servicio a la población con
mayores carencias, el carácter local de su programación –lo que
Xavier López llama “información de proximidad”22 – y el valor
que se atribuye a las culturas locales en la composición de la
oferta programática.
Este carácter híbrido convierte a las radiodifusoras en un
sitio de confrontación entre una diversidad de intereses y ex-
22 Xavier López, “La información de proximidad en la sociedad global”, en
Revista Latina de Comunicación Social.
239

plica su naturaleza contradictoria, en el seno de una institución
también contradictoria, que debe ser consecuente con las políti-
cas oficiales centrales y declara, al menos en el discurso, la de-
fensa del derecho de los pueblos indígenas a construir un futuro
propio. De esta manera, es frecuente que mientras sus críticos
aseguran que solo sirven para el control y la legitimación de los
aparatos estatales,23 algunos sectores del gobierno y los grupos
de poder las ven como focos potenciales de conflicto.24 Riggins
sostiene que este tipo de tensiones suele estar presente en los
medios de las minorías étnicas, sobre todo cuando no se trata de
iniciativas de base.25 Según este autor, no debería sorprender-
nos que un Estado tenga políticas inconsistentes, promoviendo
por una parte los medios para las minorías y, por la otra, adop-
tando simultáneamente políticas de contención o represión. Lo
más frecuente es que en un medio aparezcan factores que tien-
den a la asimilación o a la integración de las minorías y factores
que tienden a la preservación de su cultura y de su identidad.
Entre los primeros estaría una ideología dominante de la que
no es fácil escapar, aun para los comunicadores pertenecientes
a la etnia, la tendencia a emplear solamente géneros y formatos
validados en la cultura mayoritaria, las producciones foráneas o
el empleo de la lengua dominante. Entre los factores que tienden
a oponerse a la asimilación estarían el uso de las lenguas de la
minoría, su contribución a una agenda pública de las etnias o el
valor simbólico que se deriva de la mera existencia del medio.
23Javier Esteinou y Margarita Loera, “La reforma del Estado y el acceso

de los pueblos indios a los medios de comunicación”, en Economía, sociedad y
territorio.
�� Antoni Castells-Talens, The Negotiation of Indigenist Radio Policy in
Mexico. Tesis de doctorado.

�� Stephen Harold Riggins, Ethnic Minority Media: An International
Perspective.
240

El discurso de participación
No resulta difícil establecer un paralelismo entre la evolución

de la teoría y práctica del indigenismo mexicano y las políti-
cas comunicativas que se generaron para las radiodifusoras,
particularmente en lo que se refiere a la participación de la
población indígena. Es posible reconocer el giro de una con-
cepción “desarrollista” del uso de los medios, ligada más al
indigenismo integracionista vigente en los años setenta, a
otra que pone énfasis explícito en la participación de la po-
blación, en el marco del “indigenismo de participación” que
comienza a tener fuerza desde principios de los ochenta. La
radiodifusión indigenista surge en medio de las tensiones
producidas en la transición de una a otra postura y ello expli-
ca que durante los primeros años la participación se entiende
de manera un tanto incipiente: el uso de la radio para enviar
mensajes, la grabación y difusión de música de producción
local y otras expresiones culturales, así como la presencia
de indígenas en los equipos de trabajo. Más adelante, el
concepto evoluciona y se consideran formas de participación
más avanzadas, tales como la creación de pequeños centros
de producción radial que funcionan en las comunidades o la
constitución de redes de corresponsales comunitarios. Hacia
finales de los ochenta, el “indigenismo de transferencia” de-
clara que el sentido último de la participación es “el traspaso
irrestricto y pleno, en los plazos que se convenga, de obras
materiales, recursos y procesos técnicos a las organizaciones
indígenas”.26 En términos del trabajo de las radiodifusoras,
se propone una participación más orgánica al establecerse la
26 Instituto Nacional Indigenista, Programa Nacional de Desarrollo de los
Pueblos Indígenas, p. 41.
241

figura de Consejos Consultivos formados por representantes
de las comunidades, organizaciones indígenas e instituciones
gubernamentales. La transferencia es interpretada como una
meta a lograr en el largo plazo, que pasaría primero por un
traspaso de funciones, que pasa a su vez por un proceso de
participación, capacitación y vinculación con las organiza-
ciones indígenas.27 Es decir, la participación se concibe ya no
como un proceso individual sino grupal, no espontáneo sino
planificado, no esporádico sino sistemático, con expectativas
no de corto alcance sino de mediano y largo plazos. De esta
manera y aunque resulte paradójico, puede decirse que es-
ta política de traspaso adoptada por el indigenismo oficial
constituye, al inicio de los años noventa, un antecedente
fundamental de la propuesta de apropiación contenida en los
Acuerdos de San Andrés.
Después del zapatismo, el ini mantiene el discurso de la
transferencia por algún tiempo, aunque gradualmente va per-
diendo centralidad y a partir de la extinción de ese organismo
el término deja de emplearse prácticamente.
En lo que algunos críticos han llamado “neoindigenismo”,28
caracterizado por una visión neoliberal en la que la solución a
los problemas indígenas estriba en su inserción plena en el mer-
cado, las radios indigenistas han continuado operando en con-
diciones presupuestales cada vez más limitadas. Los esquemas
de participación antes citados dejaron de ser prioritarios y en
la mayoría de los casos los órganos consultivos son inexistentes.
27Eduardo Valenzuela, “Nuevas voces”, en Bruce Girard (ed.), Radioapa-

sionados. pp. 197-203.
28 Rosalva Aída Hernández et al. (eds.), El Estado y los indígenas en tiem-
pos del pan.
242

Sostenibilidad de la radio indigenista
La radio indigenista enfrenta hoy una situación que guarda

semejanzas con la que aparece en muchas experiencias co-
munitarias del continente. Al analizar el movimiento de la
radio comunitaria en América Latina, Geerts y Van Oeyen
encuentran una suerte de crisis atribuible a una diversidad de
factores: el embate de las políticas neoliberales, la concentración
de los medios en unos cuantos consorcios, el adelgazamiento de
los Estados, la agudización de la pobreza, un cierto repliegue
del movimiento popular, al menos tal como se le concebía tra-
dicionalmente, etc. Sin embargo, identifican también algunos
factores positivos, como una tendencia a la democratización en
algunos países o el surgimiento de nuevos actores sociales.29
La crisis se expresa en una cierta incapacidad de las radios
para renovarse y elaborar las respuestas que reclaman esas
nuevas realidades. Sobre todo en las radios más antiguas se
observa una tendencia al alejamiento de sus audiencias, a em-
plear los mismos temas, géneros y formatos que se emplearon
siempre, a “replegarse” hacia dentro de sí mismas, perdiendo
la vinculación cotidiana con sus oyentes.
El concepto de sostenibilidad de los medios comunitarios30
se refiere a las condiciones que hacen posible no su supervi-
vencia sino su desarrollo a mediano y largo plazos. Se trata de
los recursos humanos, técnicos, financieros, institucionales,
etc., indispensables para que un proyecto favorezca realmente
la participación y la apropiación del proceso comunicativo.
Aunque la incluye, no se reduce a la cuestión económica, sino
29 Andrés Geerts y Victor van Oeyen, La radio popular frente al nuevo

siglo: estudio de vigencia e incidencia.
30 Alfonso Gumucio Dagron, Arte de equilibristas: la sostenibilidad de los
medios de comunicación comunitarios. Ponencia.
243

que considera también los aspectos sociales e institucionales que
permiten que una experiencia se desarrolle. El concepto se
integra entonces por tres dimensiones estrechamente rela-
cionadas, que de manera ideal deben mantener un equilibrio:
económica, institucional y social.
Sostenibilidad económica
La cuestión financiera es un terreno en el que las radiodifuso-

ras indigenistas presentan cada vez mayores carencias, pues
los recursos que destina la cdi a ellas no resultan ya suficien-
tes para una operación consistente. En el último periodo de
existencia del ini, el presupuesto operativo se redujo cada vez
más y ahora las radiodifusoras apenas cuentan con los recursos
mínimos necesarios para mantener su señal al aire. Esto se ve
reflejado no solo en lo raquítico de los salarios sino en la reduc-
ción notable de las plantillas de personal, hecho que se agravó con
la desaparición del ini y las políticas de “retiro voluntario” ins-
trumentadas, que significaron la pérdida definitiva de plazas.
El equipamiento técnico se ha venido deteriorando, en algunas
radios se ha perdido cobertura y, quizás lo más grave, no se
cuenta con recursos suficientes para revertir la tendencia
de una radio “mirando hacia adentro”. Para hacer una radio que
esté en contacto con la población, con las comunidades y sus pro-
blemas, es indispensable disponer de recursos para movilizar-
se, grabar la música de las festividades o asistir a las reunio-
nes comunitarias. Aunque es verdad que la radio frente a otros
medios es de menor costo, pareciera que las instancias respon-
sables no han valorado adecuadamente las necesidades financie-
ras de esos medios. En palabras de Gumucio Dagron, “Si exis-
tiera alguna coherencia en las políticas de Estado, las radios
[…] deberían recibir el mismo apoyo que reciben las escuelas
244

públicas, las bibliotecas o los proyectos culturales nacionales”.31
Si se duplicaran o triplicaran los recursos que reciben las ra-
diodifusoras, la cantidad resultante continuaría siendo mínima
comparativamente con los recursos asignados por el gobierno
federal a la cultura y la educación. Por otra parte, es posible y
necesario idear mecanismos alternos de financiamiento, sea
que éste provenga de otras dependencias gubernamentales, fun-
daciones, etc., siempre y cuando no se comprometa el carácter
participativo del proyecto. Por ejemplo, las radiodifusoras po-
drían operar en mejores condiciones si se constituyera un fondo
específico conformado con aportaciones de distintos sectores a
nivel nacional, estatal y municipal.
Sostenibilidad institucional
La sostenibilidad institucional de un medio comunitario se

relaciona con la legislación y los marcos regulatorios vigentes
que favorecen o no su desarrollo; tiene que ver también con as-
pectos inherentes a su funcionamiento interno, tales como las
relaciones humanas y laborales de quienes colaboran, la trans-
parencia de la gestión, los mecanismos de toma de decisiones,
la capacitación, el aprovechamiento de los recursos tecnológi-
cos o la coordinación interna y con otras instituciones. Así, los
retos que enfrenta la radio indigenista para su sostenibilidad
institucional son diversos. Como se ha dicho, el modelo bajo el
cual operan implica una sujeción a políticas y normas oficiales
dictadas por la administración central, lo que no favorece la
participación plena ni la apropiación por parte de los pueblos
y comunidades indígenas. En este sentido, puede decirse que
31 Idem.
245

uno de los desafíos centrales consiste en impulsar en la refor-
ma del Estado un tránsito de los medios estatales a medios
verdaderamente públicos. Entretanto, sería conveniente que
la institución titular de los permisos ideara mecanismos pa-
ra que se asegurara, tanto a nivel local como nacional, una
representación auténtica de los intereses indígenas en las ins-
tancias decisorias y no únicamente en un órgano de consulta.
Ello supondría retomar el rumbo de la transferencia, a través
de la participación activa de las organizaciones indígenas en la
conducción del medio. Teniendo en cuenta el carácter gradual y
colaborativo del proceso planteado en San Andrés, y considerando
que existen regiones en las que existen organizaciones civiles
de carácter independiente, suficientemente consolidadas, sería
posible involucrarlas en el proyecto radiofónico a fin de que asu-
man un papel cada vez más dinámico en su conducción.
Se presentan también retos para la sostenibilidad institucio-
nal relacionados con la dinámica interna de las estaciones. Por
ejemplo, en algunas radiodifusoras puede observarse una ten-
dencia a la rutinización característica de un ambiente burocrá-
tico. En algunos casos, el personal ha permanecido en el empleo
veinte o más años. El aspecto positivo de esta permanencia está
dado por el “expertise” acumulado y el grado de profesionaliza-
ción alcanzado. Muchos productores indígenas asumen así su res-
ponsabilidad como intelectuales comprometidos con sus pueblos;
sin embargo, en ocasiones se presenta también el efecto negativo
de la rutinización. Son notorias también la falta de reflexión y
sistematización sobre la práctica, de un esfuerzo por entender las
nuevas realidades indígenas y hacer nuevas propuestas radiofóni-
cas a partir de ellas. Cabría señalar, además, la necesidad de que
las emisoras aprovechen y desarrollen las posibilidades de las
nuevas tecnologías de información y comunicación para mejorar y
potenciar el papel dinamizador de la radio. No se trata solamente
de “digitalizar” la producción o transmitir y enlazarse por la
246

red, sino de emplear las tecnologías con el propósito de potenciar
la labor comunicativa. Las radiodifusoras podrían convertirse
gradualmente, por ejemplo, en sitios de acceso abierto a las tecno-
logías de información y comunicación, a la manera de los telecen-
tros de África, Asia o América Latina.32
Sostenibilidad social
La sostenibilidad social se refiere al aspecto medular de la

relación de las radiodifusoras con sus audiencias, la capacidad
que desarrollan para comprender sus necesidades y si éstas
están realmente representadas en la programación. Tiene
que ver con la apropiación efectiva del medio y con el nivel de
participación que alcanza. Una radio es sostenible socialmente
hablando si la población la considera efectivamente como algo
propio, si es valorada y si está dispuesta a “defenderla” cuando
se presentan problemas.33 Es decir, la sostenibilidad social se
deriva de la pertinencia y relevancia que tiene el medio para la
vida individual y colectiva.
En cuanto a las radios indigenistas, la pregunta central
que podría hacerse en esta dimensión de la sostenibilidad es si
están respondiendo a las nuevas realidades de los pueblos indí-
genas y sus luchas; si generan propuestas claras y viables para
enfrentar problemáticas como la migración, la violación de los
derechos humanos o la situación de la mujer. Si dan cabida a la
expresión de voces plurales, si favorecen el diálogo y la horizon-
talidad en el diálogo intercultural. Quizás lo más importante
es cuestionar qué tanto las radios indigenistas están contribu-
32 Bruce Girard (ed.), The One to Watch: Radio, New icts and Interactivity.
33 José Ignacio López, Manual urgente para radialistas apasionados.
247

yendo al proyecto civilizatorio de los pueblos indios o si es que la
visión esencialista del “rescate” o “preservación” de las culturas,
característica de los primeros años, continúa vigente.
Conclusión
Para concluir, podemos decir que la radiodifusión indigenista

logró a lo largo de treinta años una cobertura importante.
Su presencia en las regiones ha gozado, en términos genera-
les, de una buena aceptación por parte de la población, que
la valora no solo porque resuelve necesidades inmediatas de
comunicación, sino porque la considera una aliada en el man-
tenimiento de su lengua y su cultura. Tanto es así que el mo-
vimiento indígena ha puesto en ellas una marcada atención y
las ha incorporado a sus demandas. Es cierto también que a
partir de las radiodifusoras se han formado muchos comuni-
cadores indígenas, que expresiones culturales como la lengua,
la música y la narrativa han tenido canales de difusión y que
las radios han proporcionado un servicio de intercomunica-
ción a la población por el que son muy valoradas. Pero puede
verse también que el modelo bajo el cual opera actualmente la
radio indigenista es insuficiente ante los nuevos movimientos
y demandas de los pueblos indios, que parecen haber rebasado
la capacidad de las radiodifusoras para responder a ellos. El
surgimiento de iniciativas indígenas de base por todo el país
para establecer radios comunitarias, operando sin licencia y
apoyadas por la comunidad, puede interpretarse como expre-
sión de esa insuficiencia.
Los retos de sostenibilidad que enfrenta la radio indigenista
aquí esbozados no son menores. De la manera de enfrentarlos
depende, en buena medida, la relevancia de la aportación de las
radios a la refundación de un Estado multicultural e incluyente.
248

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251

¿NI INDÍGENA NI COMUNITARIA?
La radio indigenista en tiempos
neoindigenistas
Antoni Castells i Talens*
Entre 1979 y 2000, el Estado instaló en México 21 radiodifu-

soras en algunas de las zonas más marginadas del país. Las
radios transmitían en lenguas indígenas y constituían la prin-
cipal herramienta de difusión cultural del Instituto Nacional
Indigenista (ini).1 La historia de esas radios es compleja y ha
sido documentada por varios autores,2 pero en general se ven
marcadas por una programación no comercial que les permite
arraigar entre las audiencias, que escuchan por primera vez
su lengua en un medio de comunicación masiva. Al mismo
tiempo, formar parte de un Estado que ha intentado la asimi-
lación de los pueblos indígenas les ha valido críticas, a veces
* Universidad Veracruzana
1 Una versión de este capítulo fue publicado en Comunicación y Sociedad.
Universidad de Guadalajara, núm 15, nueva época (ene-jun), 2011, pp. 123-142.
2 Ver, por ejemplo, Roberto Perea de la Cabada, “El ini y las radios indi-
genistas”, iv Encuentro Nacional coneicc i, pp. 119-129; Lucila Vargas,

Social Uses and Radio Practices: The Use of Participatory Radio by Ethnic
Minorities in Mexico; Lourdes Marisol Chan Concha, La radio indígena en
el marco de la política indigenista, tesis; Inés Cornejo Portugal, La radio
indigenista en México: las voces del Mayab; Antoni Castells-Talens, The
Negotiation of Indigenist Radio Policy in Mexico, tesis; y José Manuel Ramos
Rodríguez, Ecos de “La Voz de la Montaña”: la radio como factor de cohesión
y fortalecimiento cultural de los pueblos indígenas, tesis.
253

justificadas y a veces basadas en prejuicios y tópicos que poco
tienen que ver con la realidad de las difusoras.
Estas radios, que difieren tanto de las radiodifusoras co-
merciales como de las radios públicas (frecuentemente contro-
ladas por el poder político), cuentan con varias características
propias que las destacan:
Un perfil en común. En 1979, el ini instaló una radio
en Guerrero. Tres años después, en 1982, le siguieron otras en
Oaxaca, Michoacán, Chihuahua, Yucatán y Tabasco. Ya a fi-
nales de los 80 y hasta el año 2000 el gobierno federal instaló
más y más radios hasta llegar a las 21 difusoras am (una de
las cuales fue cerrada) y cuatro fm de baja potencia, distri-
buidas en los estados con mayor población indígena del país.
Hoy las radios forman una red, el Sistema de Radiodifusoras
Culturales Indigenistas (srci). Cada radio indigenista es un
caso único, pero la organización de cada una de ellas, su pro-
gramación y las teorías que alimentan su operación cotidiana
han alcanzado una relativa homogeneización.
Las radios no son comerciales. Todo el dinero y los recur-
sos provienen de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas (cdi), lo cual les garantiza independencia de
intereses comerciales y de las presiones de caciques y políticos
locales, como mínimo en teoría. A la práctica, los actores locales
son una parte importante de la negociación de las políticas de
cada radio.3
Transmiten en lenguas indígenas y en español. Algunas
radios dividen la programación entre diferentes lenguas indí-
genas y en español, en otras domina el español y en algunas
se intenta usar el español solo en casos de absoluta necesidad,
como cuando un invitado a un programa no entiende la lengua
3 Antoni Castells-Talens, op. cit.
254

indígena. En cualquier caso, cuando las lenguas indígenas
aparecen en antena, lo hacen con normalidad y sin folclore,
tanto para hablar de tradición y cultura como para hablar de
deportes y de política internacional.
Se inspiran en medios comunitarios en sus funciones.
Desde su nacimiento, estas radios toman a los medios comu-
nitarios como modelo. Hasta principios de los 90, tuvieron
una estrecha relación con la Asociación Mundial de Radios
Comunitarias (amarc), sus programas intentan ser útiles
para la comunidad, su ámbito de acción es local y animan a la
participación comunitaria en la toma de decisiones.
Cuentan con gran popularidad. En las comunidades en
donde operan, estas radios han llegado a ser partes impor-
tantes de la vida de quienes las escuchan. Las radios sirven
de enlace interpersonal para mandar avisos, la gente acude a
ellas cuando tiene problemas de salud o legales, los migrantes
las escuchan por internet y mandan mensajes a los familiares
que se quedaron en el pueblo y, como muestra Ramos, han
conseguido una importante presencia simbólica en la vida co-
munitaria.4
Este capítulo presenta y analiza la transformación
del indigenismo desde la caída del Partido Revolucionario
Institucional ( pri) en el año 2000 y pone a discusión dos pos-
tulados que han hecho fortuna entre investigadores, trabajado-
res de radios indigenistas, gente de medios comunitarios y ac-
tivistas indígenas: 1) que las radios de la cdi no son indígenas,
y 2) que no son comunitarias. Este trabajo cuestiona la validez
de ambas afirmaciones.
4 José Manuel Ramos Rodríguez, op. cit.
255

Postindigenismo, neoindigenismo
A principios del siglo xxi, la administración de Vicente Fox

certificó la defunción del indigenismo y borró la palabra indi-
genista del vocabulario de las políticas públicas. La traducción
administrativa de este cambio significó la desaparición, en
2003, del Instituto Nacional Indigenista, creado en 1948 por
decreto presidencial, y su substitución por la Comisión Nacio-
nal para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi).5 Crear el
postindigenismo y adaptarlo al proyecto de la administración
de Fox ayudaba, además, a darle al gobierno una imagen de
sensibilidad multicultural. El estado neoliberal se representa-
ba a sí mismo redimido de los vicios del pasado. Pasaba, en pa-
labras de Analisa Taylor, de “la aculturación planeada” a tener
“un aura de tolerancia multicultural”.6
Para Vicente Fox, el tema indígena había sido clave desde
la campaña electoral. Las demandas de autonomía les habían
conferido a los pueblos indígenas un lugar preeminente en la
agenda de la política nacional y el “presidente del cambio” no es-
taba dispuesto a quedarse atrás. Uno de los problemas que más
interesaban a la opinión pública tanto mexicana como interna-
cional (y que, tal vez, interesaban menos al candidato Fox), era
el conflicto de Chiapas. Fox prometió solucionar el problema “en
quince minutos”, siempre y cuando, eso sí, los zapatistas quisie-
ran hablar con él.7 Ya más en serio, prometió servicios públicos
5Esta sección se basa en gran parte en datos presentados en el artículo

“Radio, lenguas y gobierno: políticas neoindigenistas y multiculturalismo en
México”, publicado por el autor en la Revista Iberoamericana de Comunicación.
6 Analisa Taylor, “The Ends of ‘Indigenismo’ in Mexico”, en Journal of
Latin American Cultural Studies, p. 77.

7 V. Sanz, “Candidatos dan prioridad economía, educación y conflicto
Chiapas”, Efe.
256

integrales a las 17 000 comunidades chiapanecas, incluyendo
agua potable, servicio eléctrico, drenaje, carreteras, centros de
salud, escuelas e incluso servicio de internet.8 En definitiva, el
candidato Fox proponía catapultar a Chiapas al primer mundo.
Poco después de ganar las elecciones de julio de 2000,
su política hacia Chiapas estuvo llena de golpes de efecto.
Se comprometió no solo a retirar el ejército de la zona de
conflicto, sino que hasta le puso fecha a la operación: el 1 de
diciembre, primer día de su mandato.9 También afirmó que
se reuniría con el subcomandante Marcos y que haría avan-
zar en el Congreso los Acuerdos de San Andrés a los que se
comprometieron en 1995 el Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (ezln) y una comisión parlamentaria. En otra deci-
sión espectacular, Vicente Fox se reunió con la líder indígena
de más proyección internacional, la Premio Nobel de la Paz (y
exguerrillera maya quiché) Rigoberta Menchú, para pedirle
que colaborara en su gobierno.10 Semanas más tarde, en una
visita relámpago a Nueva York, se reunió con el secretario
general de las Naciones Unidas, Kofi Annan. En la onu, el
presidente electo le reiteró a Annan su voluntad de reanudar
el diálogo para solucionar el conflicto de Chiapas.11
En el indigenismo oficial, la nueva administración tam-
bién proponía cambios. En una sesión extraordinaria del con-
sejo directivo del Instituto Nacional Indigenista en Los Pinos,
Fox cuestionaba la eficacia del indigenismo del siglo xx:
8 “Fox ofrece internet a indígenas de Chiapas”, Efe, 27 de junio de 2000.

9 Jorge Rivera, “El presidente electo mexicano se compromete a facilitar
la entrada de inversión extranjera”, El País.
10 “Menchú cooperará con Fox para mejorar situación de comunidades”,
Efe, 21 de julio de 2000.

�� “ Mexican president-elect wants to fight drugs internationally”,
Associated Press, 31 de octubre de 2000.
257

Sé que los pueblos indígenas se han encontrado por muchos
siglos en una situación de dolorosa marginación. Desde 1948,
este Instituto [ini] ha venido trabajando para cambiar esa con-
dición. Sin embargo, no ha sido revertida, tal parece que las
cosas continúan igual.12
Los problemas que el presidente de la República le vio al in-

digenismo en esa reunión eran similares a los que los críticos
al indigenismo identificaban desde la academía o el activismo
político. Había que “dejar atrás el paternalismo, dejar atrás el
asistencialismo y la manipulación”.13
Declarar el postindigenismo parecía una buena idea.
Contra el indigenismo arremetían la derecha y la izquierda. El
zapatismo lo criticaba porque la fórmula parecía agotada y por-
que después de tantos años de paternalismo, el discurso autono-
mista surgido del conflicto de Chiapas le quitaba al ini la exclu-
sividad de presentarse como defensor de los pueblos indígenas.14
La derecha lo acusaba de perpetuar las diferencias culturales
en lugar de buscar la integración económica de los indígenas.15
Al indigenismo también lo criticaban los antropólogos, los perio-
12 Presidencia de la República, Segunda Reunión Extraordinaria del
2001 del Consejo Directivo del ini , versión estenográfica del discurso de
Vicente Fox Quesada.
13 Idem.
14 En la década de los 90, el discurso indigenista había evolucionado.
Antes del levantamiento zapatista, el ini ya había abandonado el discurso

castellanizador y asimilador que había usado durante gran parte del siglo xx
y manejaba conceptos como “libre desarrollo de los pueblos indígenas” o, en el
caso de las radios, “transferencia de los medios a las comunidades indígenas”.
Las políticas no siempre reflejaban este discurso autodeterminista, pero era
innegable que los fundamentos de la teoría indigenista no eran los de sus
inicios.
15 Ver, por ejemplo, Luis Pazos, Los vividores del Estado: herencia del
PRI, reto de Fox.
258

distas, los defensores de derechos humanos, los colectivos indí-
genas y muchos de los propios trabajadores indigenistas. El pro-
blema es que para plantear el postindigenismo hacía falta una
visión innovadora y el gobierno, después de los golpes de efecto
iniciales, no parecía tenerla. El postindigenismo se presentaba
como una reacción, no como una nueva propuesta.
En el libro El Estado y los indígenas en tiempos del pan:
neoindigenismo, legalidad e identidad, una docena de inves-
tigadores de universidades, asociaciones civiles y de la misma
cdi intentaron analizar los retos de esta falta de proyecto.16
En el rediseño de las políticas gubernamentales del foxismo,
la relación entre el Estado y los pueblos indígenas presentaba
una paradoja. El Estado necesitaba modernizar su relación
con los pueblos indígenas para sustituir el sistema corporati-
vista que regía México desde la Revolución. Esta moderniza-
ción implicaba tratar a los indígenas como sujetos libres en un
sentido integracionista y de reestructuración económica, es de-
cir, libres para vender sus tierras o su mano de obra. La para-
doja surgía porque, al mismo tiempo que intentaba integrar, el
Estado usaba un discurso multiculturalista descentralizador
para fragmentar los centros de poder regional y apaciguar las
demandas de autonomía indígena. Las tendencias integracio-
nistas características de la reestructuración económica choca-
ban, pues, con el discurso multiculturalista necesario para la
descentralización del poder.17
Esta descentralización, además, seguía una tendencia
global. No solo México, sino varios países de América Latina
implementaban e implementan políticas de municipalización y
participación local que se pueden interpretar como un intento
16Rosalva Aída Hernández et al. (coords.), El Estado y los indígenas en

tiempos del PAN: neoindigenismo, legalidad e identidad.
��Ibid., p. 8.
259

del Estado por controlar los procesos locales, arrebatán-
dolos del control regional.18 El discurso del Estado para fo-
mentar la descentralización, sin embargo, no es tan innovador
como podría parecer. Por el contrario, muestra un enfoque de-
sarrollista y modernizador que en poco difiere de las políticas
indigenistas implementadas desde la década de los 50.19
Resulta reveladora, por ejemplo, la idea de las supuestas
aspiraciones indígenas que el candidato Fox expresó poco antes
de ser presidente, cuando en campaña electoral afirmó: “en el
fondo, todos los indígenas lo que quieren es tener un vochito,
su tele y un changarro que les permita vivir a ellos y a sus
familias”.20 La frase parece una copia actualizada de la que
medio siglo antes había pronunciado Miguel Alemán cuando
aseguró que todos los mexicanos deberían tener “un Cadillac,
un puro y un boleto para los toros”.21 El Cadillac de Alemán se
convierte en un vocho, opción más realista para Fox, pero en
ambos casos la aspiración popular a tener un automóvil simbo-
liza la modernidad y el bienestar económico, un bienestar que
aporta tiempo y dinero para el ocio (antes un puro y un boleto
para los toros, ahora la televisión). Al sueño indígena, la versión
de Fox le añade un componente empresarial simbolizado por el
changarro que les permitirá la sustentabilidad económica.
Las políticas neoindigenistas del siglo xxi también se han
visto influidas por las políticas globales dictadas por agencias
multilaterales. Como ilustra Nahmad, organismos como el
��Ibid., p. 10.
��Idem.
20 Natividad Gutiérrez Chong, “Mercadotecnia en el ‘indigenismo’ de
Vicente Fox”, en Rosalva Aída Hernández et al. (coords.), El Estado y los

indígenas en tiempos del pan: neoindigenismo, legalidad e identidad, p. 27.
21 Enrique Krauze, La presidencia imperial: ascenso y caída del sistema
político mexicano (1940-1996), p. 100.
260

Banco Mundial, el Banco Interamericano de Desarrollo o la
Organización Internacional del Trabajo han creado programas
para acabar con la desigualdad y la injusticia de los pueblos
indígenas, pero estos proyectos, a pesar de su discurso multi-
cultural, prescinden de la autonomía y de la autodeterminación
indígenas y no han logrado cambios estructurales.22 Además,
el mismo discurso multicultural de los organismos mundiales
es reinterpretado y desvirtuado en México. Así, los préstamos
internacionales llegan a destino filtrados por organismos gu-
bernamentales mexicanos que a menudo incumplen las normas
de implementación y siguen políticas verticales y centralizadas
como las de los sexenios de Miguel De la Madrid, Carlos Salinas
de Gortari y Ernesto Zedillo.23 En la mayoría de proyectos fi-
nanciados por los organismos multilaterales y estudiados por
Nahmad, la participación indígena fue marginal o nula.
En el caso de la radiodifusión indigenista, el fin del pri-
mer sexenio panista, con Xochitl Gálvez de titular de la cdi,
dejó claros algunos cambios en el discurso y las metas de las
políticas hacia los pueblos indígenas. Al multiculturalismo
recogido por la Constitución, se le agregó el concepto de in-
terculturalidad, una idea que la cdi resume con una metá-
fora en sus objetivos explícitos: las radios “se han convertido
en un puente de comunicación entre el mundo indígena y el no
indígena”.24 Los objetivos generales de las radios detallan la fun-
ción de este puente. Las difusoras deben “promover y difundir el
conocimiento de las culturas indígenas entre la población no indí-
22 Salomón Nahmad, “Los acuerdos y los compromisos rotos y no cumpli-
dos con los pueblos indígenas de México”, en Rosalva Aída Hernández et al.
(coords.), El Estado y los indígenas en tiempos del pan: neoindigenismo, lega-
lidad e identidad, p. 83.
23 Ibid., pp. 84-85.
24 cdi, Políticas Institucionales de Comunicación.
261

gena en una campaña permanente de respeto a la diversidad
cultural”.25
A pesar del nuevo enfoque intercultural, en las radios del
neoindigenismo siguen vigentes la mayoría de objetivos explí-
citos surgidos de los años 90, como contribuir al libre desarro-
llo de los pueblos indígenas. Es más, la misma cdi reconoce
que las difusoras están tan implantadas que es difícil que se
vean afectadas por las políticas implementadas desde arriba:
Es importante señalar que en los más de 26 años de radiodifusión

indigenista, ésta se ha ido consolidando como un modelo de comu-
nicación único en su tipo. Su arraigo en las comunidades le ha dado
un perfil propio que difícilmente puede variar en forma sustancial
debido a los cambios que pudieran darse en las políticas indigenis-
tas. Por ello, la cdi ha respetado los principios fundamentales de
este proyecto que, en resumen, apuntan hacia la construcción
de una nueva relación entre los pueblos indígenas, el Estado y la
sociedad nacional; la participación de los pueblos en los medios de
comunicación; el fortalecimiento de las culturas y sus procesos a
través de la conservación de sus manifestaciones artísticas y de su
memoria histórica; coadyuvar al desarrollo de los pueblos indíge-
nas y pugnar por mejorar sus condiciones de vida.26
La cdi afirma que ha respetado el viejo modelo de radiodifu-

sión. Sin embargo, a pesar de afirmar que todo sigue igual, la
interculturalidad que propone supone un cambio que merece
consideración. Al público meta tradicional de esas radios (las co-
munidades que hablan una lengua indígena) se le agrega ahora
de manera implícita un público mestizo y castellanoparlante.
25 Idem.
26 Idem.
262

Las radios, como puente, tienen por objetivo transmitir tanto
para los indígenas como para los no indígenas. Ahí radica una
de las principales innovaciones del neoindigenismo.
Ni a las organizaciones de base indígenas ni al gobierno
les ha gustado nunca decir que las radios eran indígenas, sino
que eran indigenistas. A los primeros porque no le querían
dar “legitimidad indígena” a unas radios que le pertenecen al
gobierno federal. A los segundos, porque querían dejar claro
quiénes eran los dueños para no dejar de serlo. El neoindige-
nismo trata a las radios de interculturales, lo cual parece que
las hace todavía menos indígenas, puesto que también están
destinadas a oyentes mestizos. Por otro lado, ni unos ni otros
parecen querer tratar estas radios de comunitarias por razones
parecidas a las mencionadas para el término “indígena”. Las
organizaciones indígenas no quieren que el concepto de “radio
comunitaria” se aplique a una radio de estructura vertical y
controlada por el Estado. El gobierno tampoco quiere que sus
radios reciban la etiqueta “comunitaria”, no se vaya a plan-
tear que, como tal, la gestión tenga que ser asamblearia y la
propiedad, comunitaria. Así, pues, el neoindigenismo se siente
cómodo con las “no etiquetas” de estas radios: ni indígenas ni
comunitarias. Las dos siguientes secciones analizan con más
profundidad estos postulados y cuestionan su pertinencia.
¿Radios indigenistas, no indígenas?
La primera etiqueta a evitar ha sido la de “indígena”. El argu-

mento es aparentemente sencillo: como las radios le pertenecen
al Estado y no a las comunidades indígenas, no son indígenas.
Además, en muchas, los directores no son indígenas, aunque
esto ha cambiado. Durante el sexenio de Vicente Fox, el ini /
cdi comenzó un esfuerzo consciente para revertir la situación y
263

colocar a directores indígenas en las radios (si bien es cierto que
el poder de decisión de asignar al director o directora seguía en
manos de las oficinas centrales en el Distrito Federal).
El enunciado de que las radios son indigenistas, no indíge-
nas, le conviene a la ola de radios comunitarias indígenas que
ha surgido con fuerza en estados como Oaxaca y Guerrero, a
menudo sin permiso, y que así se otorgan la legitimidad para
decir que ellas sí son indígenas. La idea también le convino
en su momento al ezln que, entre sus reivindicaciones, pedía
que las radios indigenistas se convirtieran en indígenas trans-
firiéndolas a las comunidades.27 Pero la diferenciación entre
radios indígenas e indigenistas también ha sido usada por el
ini primero y por la cdi después. Al Estado le conviene ser el pri-
mero en dejar claro que estas radios le pertenecen.
La sustitución del ini por la cdi en 2003 significó el
entierro de palabras como “indigenista” o “indigenismo”.
Los “Centros Coordinadores Indigenistas” se convirtieron en
“Centros Coordinadores de Desarrollo Indígena”. La segunda i
de ini era indigenista. La i de cdi es indígena. En 2010, el único
lugar encontrado en la página web de la cdi en donde sobrevivía
la palabra indigenista era en la radiodifusión, con el Sistema
de Radiodifusoras Culturales Indigenistas. Es muy probable
que esta coincidencia se deba al susto que los zapatistas y los
legisladores de la Cocopa le dieron al Estado cuando en los
Acuerdos de San Andrés incluyeron transferir las radios indi-
genistas a las comunidades que las pidieran.
Tres preguntas ayudan a reforzar la idea de que estas radios
no son indígenas: ¿De quién son las radios? De la cdi. ¿Quién
les otorga el 100% de los presupuestos? La cdi. ¿Quién decide
las políticas de las radios? Esta respuesta es un poco más com-
27 Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, ezln: documentos y comunicados.
264

pleja. En la política diaria de las radios participa un entramado
de actores sociales que negocian día a día,28 pero la capacidad de
aprobar acciones o prohibirlas corresponde en última instancia
a la cdi. Las radios son, pues, de la cdi: le pertenecen en un
sentido material y legal. Es en ese sentido que son medios in-
digenistas. Pero decir que la radiodifusión “es indigenista, no
indígena” esconde otra realidad menos aparente en términos po-
líticos o administrativos, pero mucho más tangible en términos
de usos sociales.
Para ilustrar este punto, puede servir una de las 24 ra-
dios de la cdi, Radio xenka , “La Voz del Gran Pueblo”, de
Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo. La radio transmite
en maya. La directora es maya, los locutores y las locutoras son
mayas, los programas que transmite la radio son hechos en la
península de Yucatán y tratan temas de salud, derechos, mu-
jeres o historia maya desde una perspectiva local. Los mayas
usan la radio para comunicarse mediante avisos y a través de
ella se dedican canciones, poemas e historias. Esta radio es el
principal medio de comunicación para los mayas de esa zona
de Quintana Roo y sus prácticas cotidianas de operación son
también mayas. En el día a día, sobre todo para las personas
que la escuchan, la radio es maya. Es innegable que la radio
es indigenista, pero es hora de revisar la dicotomía indige-
nista/indígena. En el caso de muchas radios indigenistas, no
queda claro que no sean indígenas.
28Entre los participantes en las negociaciones figuran actores locales

(como caciques y políticos, la Iglesia, activistas sociales y autoridades tra-
dicionales indígenas), actores estatales (como el gobernador, la policía del
Estado, la delegación estatal de la cdi y organizaciones no gubernamentales)
y actores nacionales (como las secretarías del gobierno federal, legislado-
res, académicos y organizaciones como el ezln). Para un estudio detallado
de estas negociaciones, ver Antoni Castells-Talens, The Negotiation of
Indigenist Radio Policy in Mexico, tesis.
265

En la península de Yucatán, además, las radios indige-
nistas están teniendo un papel importante en el fomento de
una concepción propia de la historia, a menudo cuestionando
incluso el discurso del nacionalismo oficial. La iconografía de
las radios xepet (Yucatán), xenka (Quintana Roo) y xexpuj
(Campeche) está reestableciendo un vínculo entre los mayas
del presente y los mayas prehispánicos, otorgándole al pueblo
maya un papel en la historia que el nacionalismo mexicano le
había arrebatado.29 Los radialistas mayas de xepet y xenka
también muestran una concepción de la identidad y de la his-
toria alejada de la historia del nacionalismo oficial que les
otorga, junto con intelectuales y creadores culturales, un papel
importante en el movimiento de renacimiento cultural maya.30
En Guerrero, Radio xezv ha contribuido también a la cohesión
social y a consolidar una identidad diferenciada.31 La cercanía
entre las radios y las poblaciones es latente en casi todos los
casos hasta el punto que algunas encuestas han mostrado que
la mayoría de los oyentes desconocen que las radios les perte-
necen al gobierno federal.32
Ante esta situación y a pesar de la pertenencia de las
radios a la cdi, afirmar que las radios no son indígenas es
limitar la definición del “ser indígena” a aspectos administra-
tivos y legales. Cierto, estos aspectos son indispensables para
�� Antoni Castells-Talens, “Mexican Nostalgia, Maya Identity: The
Reinvention of Iconographic Nationalism in Indigenous-Language Radio”, en

Journal of Global Mass Communication.
�� Antoni Castells-Talens, Indigenous Revivalism and Indigenous Media
in Mexico: Perceptions about Charismatic Leaders among Maya Radio

Professionals, ponencia.
32 Inés Cornejo Portugal, Estudio sobre la recepción de la audiencia de
la radiodifusora cultural indigenista “La voz de los mayas” (xepet), trabajo

inédito.
266

que las radios sigan operando y contribuyen a que las radios
a veces se autocensuren y estén controladas. Sin embargo,
basarse en solo estos aspectos para determinar si un medio
es indígena equivale a infravalorar las estrategias indígenas
de resistencia. En muchos aspectos, los pueblos indígenas han
usado estas radios como herramientas para defender sus inte-
reses, a pesar de ser propiedad del ini o de la cdi. Las radios
son indígenas porque aunque el Estado las use en beneficio
propio, las comunidades indígenas hacen lo mismo.
¿Radios no comunitarias?
La segunda etiqueta a evitar ha sido la de “comunitaria”. Así,

en 2004, Marcela Acle, funcionaria de la cdi, reiteraba que las
radios indigenistas debían estar separadas de la amarc por ser
públicas y no comunitarias: “no nos definimos como radios co-
munitarias pues consideramos que tenemos diferencias impor-
tantes respecto a ellas”.33 Por su lado, a la radiodifusión comu-
nitaria tampoco le interesa caminar al lado de unas radios que
le pertenecen al mismo Estado que reprime con frecuencia a los
medios comunitarios. El Estado, además, ha controlado y censu-
rado las radios indigenistas y las ha intentado usar a su favor.34
A pesar de la legitimidad de los puntos de vista de la cdi
y de los radiodialistas comunitarios, la “no etiquetación” de
las radios indigenistas como comunitarias merece también ser
cuestionada. Uno de los avances de la investigación en medios
comunitarios en los últimos 10 años ha sido huir de clasificacio-
33Aleida Calleja y Beatriz Solís, Con permiso: la radio comunitaria en

México, p. 114.
�� Antoni Castells-Talens, The Negotiation of Indigenist Radio Policy en
Mexico.
267

nes rígidas y de dualismos: dominante/alternativo, horizontal/
vertical, comunitario/comercial. Los trabajos de Clemencia
Rodríguez, Robert Huesca y Brenda Dervin, Stephen Riggins,
John Downing o Alfonso Gumucio Dagron advierten de los pe-
ligros de la rigidez en las categorizaciones que tanto se usan en
las ciencias sociales.35 Incluso amarc, la Asociación Mundial
de Radios Comunitarias, refleja la maleabilidad de estas defi-
niciones cuando intenta definir a la radio comunitaria y lo hace
mediante 1 400 palabras de una serie de radialistas de África,
Filipinas, América Latina, Francia, India y Canadá.36
De hecho, si los requisitos para encajar en la definición
de radio comunitaria se vuelven demasiado rígidos (que sea
asamblearia, colectiva, con programas de contenido social, con
ingresos 100% independientes de cualquier institución pública
o comercial, en armonía con las tradiciones locales, democrá-
tica radical, en concordancia con los derechos humanos y hori-
zontal, por ejemplo), entonces en el mundo no existe casi nin-
guna radio comunitaria. El modelo perfecto de comunicación
participativa no existe, escribe Alfonso Gumucio Dagron.37
Una voluntaria de la radio comunitaria más antigua
de México, Radio Teocelo, me comentaba en 2009 que mu-
chos oyentes (“la comunidad”) les piden música del estilo de
Televisa, el mayor imperio mediático del país. Si la radio no
les hace caso e ignora las peticiones, no es comunitaria en un
�� Clemencia Rodríguez, Fissures in the Mediascape: An International
Study of Citizens’ Media; Robert Huesca y Brenda Dervin, “Theory and

Practice in Latin American Alternative Communication Research”, en
Journal of Communication; Stephen H. Riggins (ed.), Ethnic Minority Media:
An International Perspective; John Downing, Radical Media: Rebellious
Communication and Social Movements; y Alfonso Gumucio Dagron, Call Me
Impure: Myths and Paradigms of Participatory Communication, ponencia.
36 amarc, “¿Qué es una radio comunitaria?”
37 Alfonso Gumucio Dagron, op. cit.
268

sentido estricto porque no escucha a la comunidad en la que
opera. Y si les hace caso, tampoco es comunitaria porque está
cayendo en el juego de promover la música comercial y apo-
yando a un sistema en el que una radio comunitaria no debe
creer. Este dilema, fácil de entender y cotidiano, ilustra la di-
ficultad de concebir el trabajo comunitario como una actividad
pura, sin contradicciones ni contaminaciones ideológicas.
La radio indigenista nació en el México del siglo xx, un
país en el que el Estado estaba involucrado en lo popular: lo
proponía, lo organizaba, lo subvencionaba, lo promovía y, claro
está, lo cooptaba y controlaba. Con este origen, parece un
error el hecho de equiparar las radios indigenistas a medios
comunitarios, como Radio Teocelo, que en México han tenido
que luchar y aguantar presiones políticas para mantener su
independencia frente al poder. Lo comunitario nace desde
abajo y las radios indigenistas se crean desde arriba. Lo co-
munitario aspira a la gestión horizontal y participativa y las
radios indigenistas tienen organigramas verticales y ninguna
intención de transformarlos.
Pero como en el argumento de lo indígena, las prácticas co-
tidianas de las radios no muestran una línea tan clara y nítida.
La radiodifusión indigenista tiene características comunitarias.
Ya en el documento base de la primera radio indigenista, a fi-
nales de los 70, pensadores de las prácticas comunitarias como
Mario Kaplun, Paolo Freire o Emile McAnany aparecen explíci-
tamente como referentes teóricos del proyecto.38
En un estudio de Radio xezv, “La Voz de la Montaña”, en
Guerrero, José Manuel Ramos explica cómo la colaboración de
la radio con asociaciones civiles y populares ha creado cohe-
38
Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos-Comisión del Río
Balsas, Anteproyecto para la instalación de una radio difusora en Tlapa,
Guerrero.
269

sión social en la zona y cómo la radio ha fortalecido el sentido
de identidad y extendido el significado de comunidad. 39 La
radio también ha jugado un papel en la autorepresentación
de los pueblos indígenas, demuestra Ramos, y ha visibilizado
al mundo indígena. El trabajo de Ramos muestra a una radio
operada desde la comunidad y en sintonía con la comunidad.
“La Voz de la Montaña” se ha ganado un lugar simbólico im-
portante en la vida de la comunidad, incluso entre aquellos
que no la escuchan: acompaña a los migrantes durante su
travesía a Estados Unidos y llega a zonas de la Montaña en
donde tampoco llegan las ondas radiofónicas. Las comunidades
indígenas han participado en las radios. No la han gestionado,
es cierto, pero le han dado usos que funcionan para ellos y el
estudio de Ramos sugiere que el impacto de las radios en la co-
munidad es mayor que el de muchas radios comunitarias.
Las radios también han buscado la participación organi-
zada, en algunos casos con mayor éxito que en otros, pero los
consejos consultivos y los sistemas permanentes de consulta
han permitido, en algunas épocas, una gran conexión entre los
medios indigenistas y las organizaciones de base.
Para muchos, la etiqueta comunitaria es inimaginable
para una radio creada y gestionada por el Estado, que la re-
chaza, pero no siempre fue así. La radiodifusión indigenista
estuvo a la vanguardia de la comunicación comunitaria en
México. En 1992, las radios del ini eran miembros de la amarc
y el propio Instituto fue coorganizador de la asamblea general
mundial de la Asociación.
Como dice Gumucio Dagron, “llámenme impuro”. 40
Muchas de las radios latinoamericanas que se autodenominan

40 Alfonso Gumucio Dagron, op. cit.
270

comunitarias no tienen una cercanía tan estrecha con sus co-
munidades como la que tienen la mayoría de las radios indige-
nistas en México. En una investigación reciente, unos jóvenes
de un periódico comunitario de Oaxaca me comentaban que
en la comunidad les decían que “estaban locos” por algunos
contenidos del periódico y los jóvenes periodistas comunitarios
se sentían incomprendidos y alegaban que la comunidad no
les entendía ni apoyaba. Las radios indigenistas, en cambio,
pertenecen al gobierno federal (que históricamente no ha sido
un aliado de los pueblos indígenas) pero cuentan con el respeto
y la confianza de las comunidades. Si la teoría impide clara-
mente que las radios indigenistas sean vistas como comuni-
tarias, la práctica hace que esta afirmación no pueda ser tan
rotunda por un mínimo de dos razones: porque el concepto de
“comunitario” tiene que ser maleable para ser útil y porque
estas radios a menudo están más cerca de los intereses comu-
nitarios que de los intereses de Estado.
Discusión
Las radios del Sistema de Radiodifusoras Culturales Indige-

nistas (srci) se presentan como radios públicas e indigenis-
tas, pero en ningún caso como indígenas ni comunitarias. El
neoindigenismo y sus decisiones han acrecentado esta identifi-
cación. Los dos primeros sexenios del Partido Acción Nacional
no han cambiado en esencia la práctica de esas radios. Hace
falta más investigación para ver cómo las políticas de austeri-
dad y control del gasto público han afectado a los presupuestos
de las difusoras, pero el perfil de las radios, como reconoce la
misma cdi, no se puede modificar debido a su arraigo en las
comunidades. Al añadir el concepto de interculturalidad en la
teoría de la cdi, las radios se hacen un poco menos indígenas.
271

¿Qué significa la interculturalidad para estas radios? De
entrada, que las radios del srci deben ejercer de puente entre
indígenas y mestizos, pero al apostar por la interculturalidad,
el Estado no juega sus cartas de manera limpia. La intercul-
turalidad, el puente armonizador, se aplica a las radios del
srci, pensadas en su origen para poblaciones indígenas. No se
aplica, sin embargo, a las radiodifusoras ni a televisoras públi-
cas ni privadas, en donde la presencia de las lenguas indígenas
es nula o testimonial. Sucede algo parecido en la educación, en
donde el Estado promueve las bonanzas de la intercultura-
lidad y el bilingüismo para las escuelas en zonas indígenas,
pero jamás en las escuelas de zonas no indígenas. ¿Por qué el
bilingüismo y la interculturalidad son tan beneficiosos para
los pueblos indígenas pero no son una opción para los centros
de educación y los medios de comunicación mestizos? La res-
puesta la deberían proporcionar las instituciones del Estado,
pero mientras estos conceptos se sigan aplicando solo a los
pueblos indígenas y no al resto de la población, es difícil inter-
pretar interculturalidad y bilingüismo como poco más que me-
canismos de asimilación y castellanización disfrazados de polí-
ticas multiculturales. A pesar de este cambio en la retórica del
Estado hacia los pueblos indígenas, las radios se siguen usando
para crear comunidad y para difundir las lenguas minorizadas.
En la práctica, sin embargo, hace falta más investigación
para determinar en qué medida la interculturalidad se está
implementando en el srci. Hasta la fecha, las radios se han
comportado como medios indígenas. Los intentos de usar a las
difusoras como herramientas de castellanización no han pros-
perado y aunque las radios sean indigenistas en términos ad-
ministrativos y legales, sus prácticas cotidianas las convierten
también en indígenas.
En cuanto a los aspectos comunitarios de la radiodifu-
sión indigenista, la interculturalidad que propone el neoin-
272

digenismo se puede interpretar como un intento de abrir la
comunidad a la participación mestiza y conseguir que los no
indígenas se interesen por los temas indígenas. La teoría
intercultural neoindigenista parece presuponer que si las
radios de la cdi transmiten en español, las audiencias mesti-
zas aprenderán a valorar a las culturas indígenas. También
en este aspecto es necesaria más investigación para descubrir en
qué medida que las radios indigenistas transmitan en espa-
ñol acerca las culturas indígenas a las poblaciones mestizas.
Podría suceder lo contrario, que al abrir las radios a los mes-
tizos, se apoderen de ella y en lugar de ampliar la comunidad
indígena se sustituya por la mestiza. También hace falta in-
vestigar en qué medida las poblaciones mestizas se acercarían
a una radio considerada indígena por la comunidad, o si sería
mejor que este acercamiento a lo indígena se produjera desde
un medio que ya transmita, opere y piense en español.
Otra característica del neoindigenismo que podría influir
en quitarle lo comunitario a la radiodifusión de la cdi son sus
programas de descentralización, entendidos como intentos de
crear sujetos libres en el sentido económico. La individualiza-
ción de los proyectos y el menosprecio por los modelos comuni-
tarios se podría estar manifestando en los programas de video
indigenista.41 La cdi también está cortando los recursos que
se destinan a las fiestas de aniversario, que son una de las
máximas expresiones comunitarias de las radios indigenistas.
De nuevo, hace falta más investigación para ver cómo lo comu-
nitario está siendo afectado por las políticas neoindigenistas,
pero por el momento es necesario cuestionar el uso de dos
conceptos que han sido solemnizados hasta rozar la sacraliza-
�� José
Manuel Ramos y Antoni Castells-Talens, “The Training of Indi-
genous Videomakers by the Mexican State: Negotiation, Politics and Media”,
en Post Script: Essays in Film and the Humanities.
273

ción: “lo indígena” y “lo comunitario”. Las etiquetas, que tanto
gustan a académicos y a funcionarios (quienes tienen más en
común de lo que ninguno de los dos está dispuesto a recono-
cer), han hecho que se adopten automatismos como decir que
la radiodifusión indigenista no es indígena ni comunitaria.
Y después de analizar estas etiquetas y la operación de las
radios, ha llegado el momento de preguntarse ¿ni indígena ni
comunitaria?
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Quinta parte
Subjetividad, violencia
y memoria

Subjetividad, violencia y memoria
histórica a través de los impresos
Celia del Palacio M.*
En el presente trabajo,1 se pretende hacer una reflexión en tor-

no a las diversas formas de violencia a las que han sido some-
tidas las mujeres en la historia de México, tomando en cuenta
algunos de los casos ocurridos durante la guerra de Indepen-
dencia. El objetivo es contribuir al estudio de la participación
de las mujeres en la rebelión y, en general, en la historia de
México, en el sentido que señala Dominique Godineau:
El final del siglo xviii está marcado por rupturas en cascada.

Aun sin tener todas el mismo sentido ni la misma importan-
cia, las revoluciones se suceden unas a otras. No basta con
decir que las mujeres participaron o no participaron en ellas.
Tampoco basta con poner en evidencia el peso del factor mas-
culino-femenino. Es preciso interrogar también a la historia
para tratar de descubrir la articulación entre la relación de los
sexos y el acontecimiento: ¿cómo da aquélla su configuración al
* Universidad Veracruzana
1 Algunas partes de la sección histórica de este trabajo fueron presen-
tadas en el vi Encuentro de Historiadores de la Prensa en Iberoamérica,

San José de Costa Rica, 17, 18 y 19 de febrero de 2010, con el título de
“Seductoras patriotas, las mujeres de la Independencia de México a través
de la prensa”. El resumen de la versión actual se presentó en las Primeras
Jornadas de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana,
Xalapa, Veracruz, 8, 9 y 10 de diciembre de 2009.
281

segundo y cómo, al mismo tiempo, hace este último evolucionar
a la primera? ¿Cómo una ruptura institucional, política, social o
ideológica repercute en el papel y la representación de sí mismo
que cada sexo tiene, o desea tener, en la sociedad?2
En 2010, al cumplirse el bicentenario de la Independencia de

México, se rememoró a los grandes héroes de bronce, seguidos
de cerca por los análisis de proceso y, en último lugar, a los hé-
roes anónimos. Su participación es, sin duda, fundamental en
cualquier movimiento de estas características, y dentro de esa
categoría se encuentran las mujeres. Incluso las heroínas, co-
mo doña Josefa Ortiz, especie de “madre de la patria” a quien
en estos 200 años no habíamos visto de frente,3 permanecen
desconocidas en muchos aspectos, cubiertas por su impenetra-
ble capa broncínea que solo permite la loa, pero no el análisis.4
2Dominique Godineau, “Hijas de la libertad y ciudadanas revoluciona-

rias”, en Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres, p. 33.
3 Gracias a Elissa Rashkin tuve conocimiento de una imagen de doña
Josefa Ortiz que no es la tradicional de perfil conocida hasta ahora, sino una
pintura que la muestra de frente, de unos 30 años de edad, y con los rasgos
y la expresión mucho más suaves de lo que hemos visto hasta ahora. Esta
imagen se encuentra en el Archivo Histórico de Querétaro, aunque muchos
años estuvo en poder de la familia Rivera Riveroll de la ciudad de México. La
información y la imagen aparecieron en El Diario de Xalapa del 14 de sep-
tiembre de 2009, en la página 3b de la sección nacional.
4 En 2010 aparecen varias novelas sobre la vida de Josefa Ortiz y Leona
Vicario. Sobre la primera, se reedita Tres golpes de tacón, de Rebeca Orozco,

que apareció originalmente en 2008, y como parte de la serie Charlas de
Café aparece un relato con el nombre de la heroína, de la autoría de Ángeles
González Gamio. Sobre Leona Vicario, se publican las siguientes: Leona
Vicario, de Eugenio Aguirre (reedición de la obra publicada en 1986); La
insurgenta, de Carlos Pascual; y Leona, de Celia del Palacio. También se
publican colecciones de relatos sobre mujeres de la Independencia como los
siguientes: Mujeres por la Independencia de Sebastián Alaniz (seudónimo
de Gabriela Orozco, publicado en 2009), que aborda las vidas de Leona
282

Todos los mexicanos conocemos a doña Josefa Ortiz, corre-
gidora de Querétaro, que con tres golpes de tacón salvó la patria
en ciernes. Muchos, a Leona Vicario; y algunos más a Gertrudis
Bocanegra, más por la caracterización que hizo de ella la ac-
triz Ofelia Medina o por el árbol de la plaza de Pátzcuaro que
recuerda con una placa el lugar de su fusilamiento que por las
concesiones que la historia de bronce le ha hecho.
Pero, ¿cuántos de nosotros, más allá de los especialistas,
hemos oído hablar siquiera de las mujeres siguientes?5
Vicario, Josefa Ortiz, la Güera Rodríguez y Gertrudis Bocanegra; y Adictas

a la insurgencia, de Celia del Palacio, sobre quince mujeres insurgentes. En
recopilaciones sobre mujeres en la historia de México solo figuran Josefa
Ortiz (“A sus pies, doña Josefa” de Rebeca Orozco), La Güera Rodríguez
(“Olor a almizcle” de Javier Sunderland Guerrero) y Leona Vicario (“Palabra
de Leona” de Bertha Balestra), todos en el libro Las revoltosas, de Adriana
Abdo. Mientras que en el libro 101 mujeres en la historia de México, de Alina
Amozorrutia (2008), solo aparecen Gertrudis Bocanegra, Josefa Ortiz, Leona
Vicario y la Güera Rodríguez. Resalto el hecho de que sean narraciones lite-
rarias las que han aparecido, mayormente de las mismas cuatro mujeres,
mientras que son menos los estudios sobre ellas. Solo apareció una biografía
de Leona Vicario: Leona Vicario, la grandeza de una mujer, de José Martínez
Pichardo. Además de los que se analizarán más adelante, apunto aquí el
ensayo de Natividad Gutiérrez Chong, “Tendencias de estudio de naciona-
lismo y mujeres”, en su libro Mujeres y nacionalismo en América Latina, y el
ensayo de Rosío Córdova, “Las mujeres en la guerra civil de 1810”, en Juan
Ortiz Escamilla (coord.), Derechos del hombre en México durante la guerra
civil de 1810.
5 Existen algunos autores de los que hemos tomado las historias frag-
mentarias de las mujeres, que se mencionan a continuación: Benjamín

Arredondo, “Mujeres de la Independencia”, en Cabezas de Águila, http://cabe-
zasdeaguila.blogspot.com/2010/04/mujeres-en-la-independencia-sus_30.html;
y Gendering Latin America Independence: Women´s Polítical Culture and
the Textual Construction of Gender 1790-1850, cuyos resultados se pueden
consultar en el sitio: http://www.genderlatam.org.uk. También ver José María
Miquel i Vergés, Diccionario de insurgentes, así como Luis Rubio Siliceo,
Mujeres célebres de la Independencia de México, y Luis González Obregón,
Las heroínas de la Independencia.
283

*Mariana Rodríguez del Toro de Lazarín y Lazo de la
Vega, quien en 1811, cuando Hidalgo fue apresado, con gran
indignación propuso que se tomara preso al virrey y se inter-
cambiara por él a los caudillos presos; sin embargo, fue dela-
tada por uno de sus amigos y puesta en prisión hasta 1820.
*La señorita La Mar –cuyo nombre de pila se ignora– llegó
desde Cartagena de Indias a Galveston y cuando conoció a Javier
Mina lo acompañó a México. En Soto la Marina cuidó a los enfer-
mos y tras la derrota de Mina fue hecha prisionera por las au-
toridades virreinales y enviada a Veracruz, donde se le destinó a
cuidar a los enfermos en condiciones repugnantes. De ahí se fugó
e incorporó a la división de Guadalupe Victoria, pero a la derrota
de este caudillo fue condenada a servir a una familia realista en
julio de 1819. Solo después de 1821 pudo regresar a su patria.
*Antonia Nava, La Generala, esposa de don Nicolás
Catalán, y su amiga Catalina González. En el sitio sufrido
por las tropas de Nicolás Bravo en la sierra de Jaleaca, no
teniendo ya nada qué comer, Bravo se disponía a sacrificar a
alguno de sus hombres para que comieran los demás y no de-
sertaran. Las dos mujeres se ofrecieron en sacrificio gustoso
para que comieran todos. Ante tales muestras de valor y ente-
reza, ninguno de los soldados desertó. Durante la batalla del
día siguiente, las mujeres pelearon con machetes y garrotes,
como los demás soldados.6
La misma Antonia Nava, cuando le mataron a un familiar
se presentó ante Morelos y le dijo: “No vengo a lamentar la
muerte de este hombre, sé que cumplió con su deber. Vengo a
traer cuatro hijos, tres pueden servir como soldados y el otro
que está chico, servirá de tambor y reemplazará al muerto”.7
6 Esta historia es narrada por Luis González Obregón, op. cit.

7 Ibid. Así como Luis Rubio Siliceo, op. cit.
284

*Manuela Medina, La Capitana, quien levantó una
compañía de soldados en Texcoco y peleó en siete acciones de
guerra. Solo por conocer a Morelos viajó cien leguas y cuando
lo logró, le dijo: “Ya moriré con gusto aunque me despedace
una bomba de Acapulco”. Murió, en efecto, en 1822, a conse-
cuencia de dos heridas de combate que la postraron un año y
medio.8
*María Fermina Rivera, de Tlatizapan, esposa del co-
ronel de caballería don José María Rivera. Ella luchó con
hambres terribles, caminos pedregosos, climas ingratos… a
veces cogía el fusil de un muerto y sostenía el fuego al lado de
su marido. Murió en la acción de Chichihualco, defendiéndose
junto a Vicente Guerrero, en febrero de 1821.9
*María Tomasa Estévez, mujer hermosísima 10 que fue
comisionada para seducir a las tropas de Iturbide para que
se pasaran al lado de los favorecedores de la insurgencia. Fue
fusilada en Salamanca en agosto de 1814.
*María Herrera, huérfana de madre, quien quemó su ha-
cienda para no proporcionar recursos a sus enemigos. Alojó a
Mina en el Rancho del Venadito. Perseguida, después robada e
insultada, murió en medio de los bosques, viviendo como ermi-
taña, consagrada a la soledad para rogar a Dios por la salva-
ción de la patria.11
8 Ibid.
9 Ibid.
10El mismo Iturbide se expresó así de ella: “habría sacado mucho prove-
cho de su bella figura de no ser por el acendrado patriotismo de estos solda-
dos que la denunciaron”. Cfr. Luis González Obregón, op. cit. Ver también
María José Garrido Asperó, “Entre hombres te veas: las mujeres de Pénjamo
y la revolución de Independencia”, en Felipe Castro y Marcela Terrazas
(coords.), Disidencia y disidentes en la historia de México.
11 Ibid.
285

*María Josefa Martínez, viuda que comandaba tropas
vestida de hombre en la zona de Orizaba. Solo usaba su traje
de mujer para entrar a Córdoba, Orizaba y Puebla y averiguar
los movimientos de las tropas realistas.12
*Rafaela López Aguado, madre de Ignacio y Rafael López
Rayón. Ella entregó a sus hijos a la causa insurgente y se re-
husó a interceder y obligarlos a capitular a fin de que su hijo
más pequeño, Francisco, no fuera pasado por las armas.13
*Ana García, esposa del coronel Félix Trespalacios, a
quien acompañó en una travesía de 160 kilómetros y lo salvó
de dos sentencias de muerte.
*Doña Petra Teruel de Velasco, llamada “hada protectora”
de los insurgentes por la ayuda material y moral que prestó en
todo momento a los rebeldes, particularmente a los presos por
sedición, desde la ciudad de México.
Y, peor aún, las mujeres siguientes, cuyos nombres ni si-
quiera se han conservado:
* Las hermanas González, de Pénjamo, quienes sacrifica-
ron su fortuna para irse con los insurgentes.
* La heroína de Soto la Marina, quien cruzó el campo de
batalla varias veces para llevar agua a los soldados.
* La heroína de Huichapan, que levantó a sus expensas
una división de insurgentes; se puso al frente de ella y en una
acción se quedó sola, defendiéndose con tanto valor que los
realistas le conservaron la vida.14
12 Genaro García, Documentos históricos mexicanos. Consultar particu-
larmente el estudio de Fernanda Núñez, Por portar pantalones.

13 Ver Alejandro Villaseñor y Villaseñor, Biografías de los héroes y caudillos
de la Independencia. Rafaela López Aguado.

14 De estas mujeres pueden encontrarse datos en Luis González Obregón,
op. cit., y Genaro García, op. cit.
286

* Dos mujeres fusiladas por los realistas en el camino a
Teotitlán, por sospecharse que hacían tortillas envenenadas
para los realistas.
* Y las hermanas, mujeres e hijas de los insurgentes,
quienes fueron fusiladas o apresadas por el delito de tener
una relación familiar con los rebeldes. Esto ocurrió de manera
constante, ya que los jefes realistas, Calleja e Iturbide, utiliza-
ron la estrategia de apresar y fusilar a las familias completas
de los insurgentes: lo primero para obligarlos a entregarse, lo
segundo cuando deseaban la venganza.
Lamentablemente el destino de estas mujeres es ser re-

cordadas solo excepcionalmente. En el transcurso de los si-
glos xix y xx , algunos autores se dedicaron al rescate heroico
y romántico de estas heroínas15 y después de eso solo algunas
autoras, desde la perspectiva feminista, volvieron a acor-
darse de ellas.16 Menos aún se recuerdan aquellas mujeres
que apoyaron la causa realista, que las hubo en gran canti-
dad, desempeñando diversas actividades, como salvaguardar
a la Virgen de los Remedios, patrona realista, escondiéndola
15 Ver, por ejemplo: José Joaquín Fernández de Lizardi, “Noticias biográficas
de insurgentes mexicanas” (1825); Ilustres mujeres americanas, París (1825);

El cardillo de las mujeres (1827); Panorama de las señoritas (1842); Francisco
Sosa, Biografías de mexicanas distinguidas (1884); Jacobo María Sánchez de
la Barquera, La patria ilustrada (1894); Alejandro Villaseñor y Villaseñor,
Biografías de los héroes y caudillos de la Independencia (1910); C. Hernández,
Mujeres célebres de México (1918); y Mathilde Gómez, La epopeya de la indepen-
dencia mexicana a través de sus mujeres (1947), entre muchos otros.
16 Silvia Arrom, Las mujeres en la ciudad de México, 1790-1857; y
Asunción Lavrín (comp.), Las mujeres latinoamericanas, perspectivas histó-

ricas. Es digno de mención el ambicioso proyecto Gendering Latin America
Independence: Women´s Political Culture and the Textual Construction of
Gender 1790-1850, cuyos resultados se pueden consultar en el sitio www.gen-
derlatam.org.uk.
287

en sus casas, o bien como espías o delatoras de los movimien-
tos insurgentes. También ocurrió, en el caso de estas mujeres
realistas, lo que había sucedido con las rebeldes: tomárselas
como prolongación del marido, el hermano o el hijo. Muchas
de ellas recibieron la famosa condecoración Isabel la Católica
ofrecida por el Rey Fernando VII y su mérito había sido su-
frir las inclemencias de haber perdido a su marido en la guerra
de Independencia.
La participación de las mujeres en las guerras de
Independencia fue mucho más intensa de lo que se ha consi-
derado tradicionalmente. Y, aunque se ha cuestionado la in-
fluencia real que pudieron haber tenido los periódicos y otros
papeles públicos como los folletos en la participación política,17
considero importante hacer una revisión de la manera en que
se convocó a las mujeres a participar en la gesta independen-
tista y cómo, por el contrario, también se usó su figura para
rechazar a los insurgentes, ya que este aspecto en particular
de la presencia de las mujeres en la Independencia no se ha
tocado.
En este último caso, me gustaría mencionar un panfleto
que circuló en la ciudad de México después de la derrota de la
batalla del Monte de las Cruces, en 1810. Se trata del “Diálogo
casero. El aguador, la cocinera y el insurgente”, publicado en
la imprenta de Mariano Ontiveros en el año referido.18
17 Para una discusión en torno al efecto de los papeles públicos durante

la guerra de Independencia ver: José María Miquel i Vergés, La independen-
cia mexicana y la prensa insurgente; Celia del Palacio, La disputa por las
conciencias. Los inicios de la prensa en Guadalajara, 1809-1835; y Martín
Escobedo Delgado, El debate de las ideas. Propaganda política en la Nueva
España, 1792-1814.
18 El T. de C., Diálogo casero entre el aguador, la cocinera y el insurgente.
Imprenta de Mariano Ontiveros, México, 1810, en Independencia Nacional.
288

Fue de uso frecuente, en los años que nos ocupan, la
circulación de este tipo de papeles sueltos que contenían un
lenguaje popular y que estaban dirigidos también al pueblo.
Su objetivo era convencer a los lectores de la justicia de alguna
causa, a través de diálogos entre personajes populares. En este
caso se trata de la cocinera de una casa y dos indígenas, uno
de ellos aguador y el otro insurgente a fuerzas.
El diálogo se da a la puerta de la casa donde la cocinera
trabaja. El aguador justifica su larga ausencia, a las activida-
des insurgentes en las afueras de la ciudad de México. Habla
de los horrores que éstos han cometido a su paso por los pue-
blos y rancherías. Interviene en la conversación el otro indí-
gena, quien había sido llevado a pelear con los insurgentes en
contra de su voluntad y cómo tuvo que hacer milagros para
no matar a ningún gachupín con su honda y, a la postre, para
escapar. La cocinera, que se había limitado a hacer las pre-
guntas que desencadenaron la conversación, es quien concluye
la charla con la “sabiduría”, con la “moraleja” que dichos pape-
les siempre incluyen:
Denle muchas gracias a Dios por haberlos librado del poder de

los insurgentes y nunca, nunca se dejen engañar de ellos, cuanto
éstos ofrecen es mentira, a los indios que los siguen, los están
sacrificando cruelmente. El Cura Hidalgo y sus perversos capi-
tanes cabecillas de la rebelión, están excomulgados, y quieren
que nosotros nos volvamos malditos como ellos, pero no lo ha de
conseguir, porque por la misericordia de Dios, nosotros somos
buenos cristianos y leales a nuestro rey, respetamos profunda-
mente a las autoridades que en su augusto nombre nos gobier-
nan y en esto, nada hacemos que no sea de nuestra principal
obligación, porque lo manda Dios. El Cura Hidalgo es enemigo
de su divina majestad ¿cómo pues, será amigo de nosotros? Dios
nos libre de él, y a ustedes los guarde siempre fieles, cuidando
289

con olvidarse de la honradez, váyanse con Dios, y siempre que
quieran, vuelvan a esta casa, que yo los recibiré con el mayor
aprecio.19
Más allá del discurso evidentemente propagandístico, lo que

llama la atención es que use a una mujer como la voz de la
sabiduría, ya que casi siempre el caso es el contrario cuando se
presentan mujeres en estos diálogos. Tal vez la única diferen-
cia aquí sea que los otros dos personajes eran indígenas y aún
así supieron escapar de los insurgentes.
Aunque se hacen referencias (insignificantes) a las muje-
res en otros periódicos anteriores, quiero resaltar la primera
mención considerable que se hace de las féminas como perso-
najes centrales para la guerra, en uno de los primeros perió-
dicos de los insurgentes: El Semanario Patriótico Americano.
Este periódico fue escrito casi en su totalidad por Andrés
Quintana Roo en Tlalpujahua, pequeña población en la fron-
tera del Estado de México y Michoacán, donde estuvieron
acantonadas las tropas independentistas entre 1812 y 1813,
bajo el mando de Ignacio López Rayón.
El título sin duda es tomado de aquel Semanario Patriótico
original, publicado primero en Madrid, luego en Sevilla y poste-
riormente en Cádiz, por la Junta de Sevilla, encabezada por el
poeta Manuel Quintana. Dicho periódico fue reimpreso en México
en 1809 y en ese mismo año, en Guadalajara. Este es uno de los
papeles públicos más influyentes de su época y se considera como
uno de los mentores intelectuales de la revolución americana.20
Como la mayor parte de los periódicos de la época, el
Semanario Patriótico Americano consta de un pliego (cuatro
19 Idem.
20 Ver a François Xavier Guerra, Modernidad e Independencias. Ensayos
sobre las revoluciones hispánicas.
290

páginas) que contiene sobre todo artículos sobre la importan-
cia de la lucha insurgente y los principios básicos en que ésta
se apoya. Leamos las palabras de Quintana Roo al respecto:
En un tiempo en que la nación oprimida por el intervalo de tres

siglos, pelea por conquistar su libertad y por reintegrarse en el
goce de sus derechos, es de suma importancia la publicación
de escritos, que al mismo tiempo que sirvan para confirmarla en
su heroica resolución, manifiesten a la luz de todo el mundo la
justicia, la necesidad y conveniencia de los motivos que la han alar-
mado contra la obstinación de los tiranos.21
El objetivo de esta publicación era generalizar, por medio de

sus páginas, “los principios de la sana política y las máximas
primitivas [sic, ¿originales?] del derecho de las naciones en que
está fundada la equidad de nuestras pretensiones”.22
El Ilustrador Americano, periódico inmediatamente ante-
rior, el cual estaba siendo dado a la luz también en Tlalpujahua
por José María Cos, quedaba, con este nuevo órgano, relegado a
la publicidad de partes oficiales y noticias de los ejércitos.
La periodicidad del Semanario Patriótico Americano sería
semanal, aparecería un número cada domingo y el precio se
ajustaría a la extensión de los discursos. A diferencia de otros
papeles insurgentes, Quintana Roo pide “a los sabios” que re-
mitan sus producciones para ilustración del público y, en efecto,
algunos de ellos lo hicieron. Ejemplo de ello es la “Carta de un
americano”, que envió Servando Teresa de Mier desde Londres.
El Semanario era elaborado en la orgullosa “Imprenta de
la Nación Americana”, que no era más que un humilde retal
21
Andrés Quintana Roo, Semanario Patriótico Americano, Tlalpujahua,
núm. 1, p. 1.
22 Idem.
291

llevado hasta aquella población de manera subrepticia por
los partidarios de la independencia. Es necesario incluir aquí
un detalle de la historia de esta imprenta, ya que está direc-
tamente relacionado con la participación de las mujeres en la
guerra.
En la ciudad de México se daba un importante apoyo a los
insurgentes a través de sociedades secretas, particularmente
aquella nombrada Los Guadalupes, la cual estaba constituida por
miembros de todas las clases sociales, incluso de la nobleza crio-
lla muy cercana al poder virreinal. Muchas de las participantes
eran mujeres.
Y fue precisamente con ayuda de las mujeres que se logró
sacar de la capital del país el retal de la Imprenta de la Nación.
Varios integrantes de la sociedad mencionada compraron un
“retal medianamente surtido” y varias señoras, pertenecientes
también a Los Guadalupes, la sacaron escondida en un carruaje
con el pretexto de ir a una fiesta campestre (una jamaica) a
San Ángel. Ellas eran Mariana Camila Ganancia, esposa de
Benito Guerra; Antonia Peña, esposa de Manuel Díaz, y Luisa
de Orellana y Pozo, esposa de Juan Raz y Guzmán. Todos ellos
eran miembros principales de Los Guadalupes.
Al salir por la garita de San Antonio Abad, sufrieron todos de gran

sobresalto al ver el cuidado con que los guardias (realistas) revisa-
ban a un payo, pero las señoras se mantuvieron serenas, invitaron
a los guardias a acompañarlos y así lograron llegar a Tizapán…
Allí las esperaba José María Rebelo, oficial de imprenta que se

ofreció a poner a funcionar la imprenta en Tlalpujahua.23
23 Ver Virginia Guedea, En busca de un gobierno alterno: los Guadalupes
de México, pp. 82-83.
292

Como ya dijimos, en el Semanario Patriótico, el joven
abogado Quintana Roo, recién incorporado al movimiento in-
surgente, escribía los artículos que explicaran las razones de
la movilización. Sus reflexiones giran en torno al bien de la
nación y lo que se necesita para conseguirlo. En su opinión,
los males proceden de las malas administraciones de los go-
bernantes. Se basa también en el derecho común de gentes. Al
impugnar escritos, dice que su único objetivo como publicación
es ilustrar a la nación en lo respectivo a sus derechos. Y fiel a
su formación, acude en su discurso a citas de Cicerón y a refe-
rencias a la Grecia Clásica, a los fenicios y a otros pueblos de
la antigüedad.
Para el objeto de este trabajo, el principal documento con-
tenido en este periódico es la carta “A las damas de México”,
que apareció en los números 19 y 20, correspondientes al 22
y 27 de noviembre de 1812. En ella, Quintana Roo se dirige a
ellas de este modo:
Señoritas mexicanas, ninguna nación del orbe os excede en her-

mosura y antes bien tenéis la ventaja de exceder a otras muchas
en aquel arte, gracia y donaire propias solo de nuestro suelo. Sois
por lo mismo capaces de lograr iguales o mayores triunfos por
vuestros encantos y ningún tiempo más oportuno que el presente
[…] A los benéficos influjos de su clima debéis la hermosura de
esos rostros que embelesan a cuantos los ven, vuestra delicada
tez, la dulce modulación de vuestra voz y lo que es más, la innata
docilidad de vuestros corazones son frutos del suelo americano.
Nada tenéis que no sea un precioso regalo de la liberal mano de
vuestra madre la América y llegó ya el tiempo en que imperiosa-
mente os pide la ayudéis a sostener sus inviolables derechos…
Como puede verse, el discurso tiene interés, dado que Quinta-

na Roo, más allá del elogio a la belleza, gracia y donaire de las
293

mujeres radicadas en la ciudad de México (que a eso se refiere
en ese momento el adjetivo “mexicanas” y no a una prefigura-
ción de una nación que todavía no existe), aprovecha para sem-
brar la idea de que todos esos “dones”: la delicada tez, la dulce
modulación de la voz y “lo que es más”, la innata docilidad del
corazón, provienen de la mano de “vuestra madre, la América”.
En momentos como estos, cuando todavía no hay una idea clara
de lo que será el país y que México se confunde con América,
lo que queda claro es que esa patria es ya “la madre” y que las
características agradables que las mujeres tienen no son el re-
sultado de un esfuerzo personal o de la herencia familiar, sino
de “un regalo” que ha llegado la hora de pagar.
Ya exige [América] que todo el imperio que disfrutáis en los

corazones americanos lo pongáis en movimiento hasta lograr la
completa libertad: que los inflaméis y fortalezcáis para que por
último acaben de decidirse a tomar las armas contra el déspota
europeo, que no se contenten con abrigar en lo escondido de sus
corazones el sagrado fuego de la insurrección sofocándolo con
vergonzoso disimulo y quedándose sin efecto, sino que dejándolo
brotar con toda su energía, destruyan y aniquilen a esa chusma
de gachupines que infesta la capital donde cobardemente se han
ido a esconder de nuestras valientes tropas. Esas son las valien-
tes ocupaciones y los grandes objetos a que en la actualidad os
destina vuestra madre la patria…
Para lograr este propósito, pide a las mujeres que pongan en

acción todas las estrategias derivadas de la astucia femenina
como las siguientes: “La elocuencia dulce, irresistible y per-
suasiva”; “La delicada voz que no llega a los oídos sino para
posesionarse del corazón”; “El gesto, ese accionar tan sencillo
pero tan gracioso como eficaz”; y, en fin, “Cuantos arbitrios os
sugiera vuestra fecunda imaginación”.
294

Nótese que todas estas son las típicas herramientas fe-
meninas tradicionales, que el licenciado calcula serán de gran
utilidad y eficacia.
Más adelante, ordena a las señoritas mexicanas que se
revistan de enojo y no muden de aspecto hasta que no cese la
inacción de los hombres. O bien que tomen un tono jocoso sin
herirlos y que se burlen de que se queden encerrados a leer en
sus cuartos. Que les pregunten si las prisiones se rompen con
solo estarse quejando. Que les digan que un insurgente verda-
dero se compone de gloriosas acciones, no solo de papeles y de
quejos. Que los alienten a salir de la capital y unirse a los ejér-
citos insurgentes. Que tejan guirnaldas rojas y que las guar-
den amenazando que solo se las pondrán en las frentes cuando
regresen victoriosos.
Pero el licenciado Quintana no se limita a estas herramien-
tas femeninas que parecerían quedarse en gestos y palabras:
insta vigorosamente a las jóvenes a que rechacen a todos los
gachupines y tampoco se entreguen a los hijos de la patria hasta
que hayan vencido. “Que venza en amores quien haya sabido
vencer en el campo de honor, quedando para siempre privados y
excluidos los cobardes que no supieren comprarlos a este precio
[…] mientras América combate, está cerrado el tiempo de las
nupcias, y solo queda abierto el campo de batalla”.
A las madres de familia les pide que les digan a los hijos
sobre las injurias que han cometido los españoles y que ellas
mismas abran los ojos, ya que es una verdadera injuria cómo
se maneja el español frente a las mujeres: solo se casan con
ellas cuando tienen dinero. Y ya que los españoles se quedan
con todo, no hay americanos para poder casarse y gozar del
matrimonio y tener hijos que “retraten vuestras bellezas, sir-
van a la patria y propaguen la religión”.
Quintana Roo inicia su carta insinuando que sin la par-
ticipación de las mujeres la victoria sería imposible, ya que las
295

mujeres vencen en donde todo un ejército se ve derrotado. El
más valiente de los hombres se humilla al pie de la mujer y
ella “enseña a obedecer a aquél que solo había sabido mandar”.
Sin embargo, en la parte final, el tono es bastante más áspero
cuando afirma que la empresa se logrará “al invencible impulso
de las armas, aunque no intervenga vuestra mediación, pero
¡qué ignominia, qué vergüenza quedarse sin parte en ocasiones
tan oportunas, en unos tiempos tan felices que por todas partes
se ofrecen acciones importantes en qué distinguirse!”.
No para en mientes el periodista para acudir al chantaje
sentimental con el propósito de lograr su fin. Y no se limita a
señalar que los “dones” físicos o de personalidad se los dio la
Madre Patria, sino que profundiza en las deudas históricas
que las mujeres tienen con el movimiento. Bebiendo de la tra-
dición bíblica, en la cual la mujer es el instrumento del diablo
para la perdición del hombre y que fue culpa de ella que el
hombre saliera del paraíso, Quintana Roo hace un largo re-
cuento de las deudas femeninas con la historia del país.
Fue una mujer, dice Quintana Roo, la que ayudó a los con-
quistadores con su labor de intérprete, y las demás callaron
y se sometieron dejándose llevar “de pasiones amorosas o de
estudiados disimulos hijos del miedo que les supo imponer la
barbarie”. Es indubitable –dice convencido– que “ellas forjaron
en gran parte las cadenas de nuestra esclavitud” y que las de-
más mujeres en el transcurso de 300 años, las han mantenido
y remachado con las mismas actitudes. Se llegó incluso a la
situación en que un americano no podía aspirar a una “niña
de distinción y caudal”, ya que todas estaban destinadas en
sacrificio a los españoles.
No solo hay razones históricas, sino económicas por las
cuales la mujer está obligada a colaborar: “Por esos objetos,
por esos sólidos bienes disfrutados en tranquila libertad, lu-
chan incansables los ejércitos americanos”. Pinta un cuadro
296

lamentable de la lucha, las privaciones, las injurias y los in-
mensos sacrificios que están haciendo los varones “para arran-
caros a vosotras del poder de los déspotas que os tiranizan”.
Quintana Roo se pregunta: “¿Para qué trabaja el hombre?”
y enseguida continúa: “¿Quién disfruta el dinero, los obsequios,
los rendimientos […] las telas más finas?”, y finalmente con-
cluye: “Examinadlo por cualquier aspecto y siempre advertiréis
la suma justicia con que se reclaman vuestros auxilios”.
Para animar a “las damas”, este insurgente hace un
recuento de todas las mujeres de la historia del mundo que,
despreciando a la muerte, se han lanzado a la lucha. Hace
hincapié en el personaje bíblico de Judith –aquella mujer que
aunque ya alejada del mundo, vuelve a él para conquistar al
rey opresor de su pueblo y una vez seducido, darle muerte y
liberar a sus súbditos– a fin de asegurar a las señoritas que
la religión no impide la participación a las mujeres y que cual-
quier acción es perdonable si es a favor de la causa libertaria.
El caso de México no es distinto –asegura– “sí existen
señoras que a pesar de la vigilancia y de la multitud de jueces
del déspota, han burlado sus pesquisas, se han valido de mil
arbitrios, y con ellos han logrado prestar servicios de toda im-
portancia a la nación”; sin embargo está impedido de mencio-
nar los nombres y los hechos de las que también han defendido
a la causa, pero, en un futuro no lejano, “Llegará el feliz día de
nuestra libertad en que puedan salir a la luz sus ilustres nom-
bres y darse a la prensa sus heroicas acciones, entonces las ve-
réis con admiración y veréis cuánto puede un noble entusiasmo
si se ve animado del persuasivo influjo de las damas”.24
24Andrés Quintana Roo, “A las damas de México”, Semanario Patriótico

Americano, Tlalpujahua, núms. 19 y 20, 22 y 27 de noviembre de 1812,
pp. 165-174.
297

Es importante mencionar aquí, con todo y las argucias
culpígenas, con todo y el llamado a utilizar las estrategias tra-
dicionales, con todo y refrendar el papel de las mujeres como
“propiedades” o “bienes”, ya sea de los gachupines o de los
americanos, que al instar a las mujeres a participar en la
lucha, Quintana Roo está dándoles también un papel activo.
Asimismo, está asumiendo que las mujeres leen los periódicos.
Sobre el primer punto, los estudiosos del papel de las muje-
res durante la Independencia han demostrado que su participa-
ción fue “complementaria e igualmente valiosa para el esfuerzo
bélico y que la guerra modificó el comportamiento político de
las mujeres alterando su condición en la sociedad”.25 Y que ellas
participaron sin ambiciones políticas, “porque no habían sido
educadas para pensar políticamente”, y que su participación se
había debido a causas como los desajustes en la economía fami-
liar, los lazos de parentesco con los soldados, los sentimientos
patrióticos, la recompensa económica que podían obtener o
como forma de manifestar su rebeldía contra la sociedad. Otra
autora ha demostrado a través del estudio de cartas de defensa
a mujeres apresadas, que el elemento que propiciaba la oposi-
ción de éstas al régimen era la pérdida de la creencia en la le-
gitimidad del que gobierna. Es decir, que estas mujeres tenían
una opinión política propia. Actuaban como seres políticos.26
Lo que Quintana Roo procura hacer con su “Carta” es in-
flamar los sentimientos patrióticos acudiendo a la deuda que
las mujeres tienen con la patria. No acude en su carta a expli-
caciones políticas, ni busca convencer con razones de la falta
de legitimidad del gobierno español, pero al menos toma a la
mujer no como seguidora de los familiares insurgentes, sino
25 Cfr. María José Garrido Asperó, op. cit., p. 170.

26 Ibid., pp. 171 y 189.
298

como provocadora, incitadora de los hombres para abrazar la
causa.
Las prácticas de lectura de las mujeres a finales del siglo
xviii y principios del siglo xix han sido tocadas ya por algunas
estudiosas en los años recientes.27 Ellas no siempre coinciden
con Genaro García, quien señalaba que la educación femenina
en general, incluso la de la clase alta, estaba limitada a
… aprender de memoria el Catecismo de la doctrina cristiana,

a leer de corrido y mal escribir, bordar con chaquira, pero no
coser, porque no había de mantenerse de la costura, comer con
limpieza, vestir a la moda, andar de manera airosa, bailar cam-
pestres, boleros, contradanzas y valses, y tocar y cantar un poco
y no bien.28
La evidencia encontrada en los inventarios de los bienes de

algunas féminas de la época muestra un interés mayor por la
lectura. Una de estas mujeres fue precisamente Leona Vicario,
quien sería esposa de Andrés Quintana Roo años más tarde
y a quien él se refería en su “Carta” como gran servidora de
la causa. Se sabe que Leona Vicario leía a Telémaco de Fene-
lón, la Historia Natural de Buffon y que traducía del francés.
Entre sus libros se encontraron también las Obras del padre
Feijoo y el Nuevo Robinson, de Joachin Heinrich Campe, muy
popular en esa época, así como La Huerfanita Inglesa de La-
palace y la Clarisa Harlowe de Samuel Richardson, novelas
27 Ver por ejemplo, Ann Staples, “La lectura y los lectores en los primeros
años de vida independiente”, Historia de la lectura en México; y Montserrat

Galli, Historias del bello sexo.
28 Ver Genaro García, Biografía de Leona Vicario, heroína insurgente, pp.
3-4. Con él coincidía Fernández de Lizardi, quien habló de la educación de la

mujer en el Pensador mexicano y en su novela La Quixojita y su prima.
299

románticas que se seguirían leyendo durante la primera mitad
del siglo xix.29
En el proceso que se le siguió durante 1813, se inte-
rrogó también a sus damas de compañía, quienes sabían leer.
Asimismo, se sabe que mantenía una intensa correspondencia
con el líder insurgente López Rayón, pero también con varias
esposas de los caudillos. La lectura no era tan poco frecuente
entre las mujeres. Aunque estaban fuera de la vida política de
facto, no es posible afirmar que la política no les interesara o
que se hubieran acercado al movimiento independentista por
razones económicas o románticas.
De hecho, en su famosa polémica con Lucas Alamán, una vez
concluida la guerra, Leona Vicario se defiende del político quien
la acusa de haber seguido la causa independentista por “heroísmo
romancesco”. Furiosa, la mujer pide a Alamán lo siguiente:
Confiese usted, señor Alamán, que no solo el amor es el móvil

de las acciones de las mujeres, que ellas son capaces de todos
los entusiasmos y que los deseos de gloria y de la libertad de la
patria no les son unos sentimientos extraños, antes bien, suele
obrar en ellas con más vigor, como que siempre los sacrificios de
las mujeres sea cual fuere el objeto o causa por quien os hacen,
son más desinteresados, y parece que no buscan más recom-
pensa de ellos que la de que sean aceptados [...] Por lo que a mí
toca, sé decir que mis acciones y opiniones han sido siempre
muy libres, nadie ha influido absolutamente en ellas, y en este
punto he obrado siempre con total independencia y sin atender
a las opiniones que han tenido las personas que he estimado.
Me persuado de que así serán todas las mujeres, exceptuando a
las muy estúpidas, y a las que por efecto de su educación, hayan
29 Genaro García, Documentos históricos mexicanos.
300

contraído un hábito servil. De ambas clases hay también muchí-
simos hombres…30
Este discurso, sorprendente para haber salido de la pluma

de una mujer en 1831 y publicado en un periódico –que por
cierto tuvo que ser el de su marido, porque el Registro Oficial,
de Lucas Alamán, se rehusó a publicarlo–, mantiene, sin em-
bargo, algunos rasgos del discurso tradicional (los sacrificios
desinteresados de las mujeres) mezclados con expresiones fuer-
tes y novedosas: el reconocimiento del deseo de gloria de las
mujeres, así como la declaración de independencia absoluta de
pensamiento y opinión.
El discurso es novedoso porque no se pliega totalmente
a los dictados de lo que debe ser la mujer. Si se revisan los
diferentes procesos inquisitoriales levantados contra mujeres
infidentes, incluido el de la propia Leona, se verá que estas
mujeres, para lograr su libertad o el perdón, adoptan siempre
un discurso muy cercano al de sus interrogadores, asumiendo un
papel de mujeres de poca inteligencia que no sabían lo que es-
taban haciendo al haber tomado la causa de los rebeldes.
Esta carta es el resultado del hostigamiento de que fue
víctima doña Leona tanto por Lucas Alamán como por otros
periodistas de la época. Aunque buena parte del ataque es-
taba dirigida a Quintana Roo, quien se había distanciado del
gobierno de Anastasio Bustamante, las burlas y las críticas
estaban dirigidas a su esposa. El episodio que dio pie a toda
esta disputa periodística fue la visita que hicieron a la casa
de la pareja los soldados encargados de “dar su merecido” al
abogado por atacar al gobierno en la prensa. Después de dicha
30
Leona Vicario, “Carta a don Lucas Alamán”, 26 de marzo de 1831,
en El Federalista Mexicano, México, 2 de abril de 1831, citado por Genaro
García, Biografía de Leona Vicario, heroína insurgente, pp. 187-189.
301

visita, doña Leona se encaminó al palacio a pedir seguridades
al presidente para su marido. Este hecho fue suficiente para
que se insultara a la heroína en los periódicos llamándola “la
apoderada” de Andrés Quintana Roo.31
A día siguiente en que fue publicada una primera carta
de queja de Leona Vicario, apareció en El Sol, periódico al
servicio de Alamán, la siguiente nota: “El señor Quintana
huye de presentar el rostro y aún la vista que generalmente es
ladeada y sombría, balanceándole su madama que es de genio
abierto y negocios llevar…”. La narración proseguía con el relato
distorsionado de la visita de la señora Vicario al presidente,
diciéndole supuestamente a Bustamante: “que se amarrara
los calzones […] todo con un tono enfático y un aire que solo
puede tolerarse al sexo amable de que parece renuncia la se-
ñora Vicario”.32 Después de estas provocaciones, Leona Vicario
sigue respondiendo en la prensa.
Estas imprecaciones parecen merecerlas una mujer que
se defiende. Y si la mujer tiene un carácter fuerte, el hombre
pierde sus características masculinas y en cambio la mujer
se “masculiniza”, renuncia a sus características femeninas
cuando reclama, cuando protesta y se defiende.
Se ha cuestionado en diversas ocasiones la circulación de
los periódicos insurgentes; sin embargo, hay evidencias de que
estos órganos rebeldes llegaban bastante más lejos de lo que
se supone. En particular, en lo que se refiere a los periódicos
impresos en Tlalpujahua, e incluso el Despertador Americano
de Guadalajara, llegaron a la ciudad de México y a otros terri-
torios recién ocupados por las tropas insurgentes: Oaxaca,
Acapulco, Chilpancingo… No siempre circulaban los periódi-
31 GenaroGarcía, ibid.
32
El Sol, 10 de febrero de 1831, en Carlos Alberto Echánove Trujillo,
Leona Vicario, la mujer fuerte de la Independencia, p. 159.
302

cos completos: se reimprimían noticias particulares o textos
especialmente importantes, como es el caso de la “Carta de un
americano”, del Padre Mier, que se publicó en el Semanario
Patriótico Americano. De este texto en particular se distri-
buyeron muchos ejemplares y llegó hasta Oaxaca, a donde fue
reenviado por Morelos en 1813:
El número de notas de la carta del Americano que explica la exco-

munión, no se ha podido reimprimir en Oaxaca por ser muy corta la
imprenta y lo que es más, no me ha quedado un número porque impor-
taba repartirlos respecto a que la falsa excomunión reinaba mucho en
esta provincia. Necesito muchos números del expresado y dos juegos
enteros de todo el Ilustrador y Semanario que espero me remita Vuestra
Merced en el primer correo. Yo remito ocho de los malos a Oaxaca.33
Se sabe también que del Despertador Americano se publicaron

más de 1 400 ejemplares por número y que se reimprimieron
80 noticias sueltas de dicho periódico,34 aunque no se sabe el
número de ejemplares de dicha reimpresión.
Los impresos llegaban a la ciudad de México gracias al
sistema organizado de correos que se tenía entre los campa-
mentos rebeldes y la ciudad de México, donde Leona Vicario
33 Carta de Morelos a Ignacio López Rayón el 15 de marzo de 1813

desde el Paso del Reparo en Juchilán. Juan Evaristo Hernández y Dávalos,
Documentos para la historia de la guerra de Independencia, tomo iv, p.
918, en José María Miquel i Vergés, La independencia mexicana y la prensa
insurgente, p. 82. Por “los malos”, Morelos entendía los ejemplares de El
Verdadero Ilustrador Americano, que se publicó en contra de la insurgencia.
34 Interrogatorio a Trinidad Buitrón, oficial de la Imprenta de Fructo
Romero, sobre los impresos insurgentes y lectores de El Despertador

Americano, por Manuel Quevedo, alcalde del primer voto, 5 de febrero de
1811, bpej, Archivo de la Real Audiencia de Guadalajara, Ramo Criminal,
Caja 174, Documento 11, progresivo 2715, 3f. Agradezco a Daniela Gutiérrez
la localización de este documento y su paleografía.
303

y Margarita Peinbert, ambas miembros de la sociedad de Los
Guadalupes, funcionaban como centro de la red de distribución
de paquetes, cartas e impresos, tanto de la ciudad de México,
como hacia ella.
El terror que causaban los papeles insurgentes en las
autoridades virreinales era mayúsculo, por lo que deben ha-
ber circulado profusamente, mucho más de lo que se piensa.35
Incluso las proclamas y otros papeles sueltos llegaron a pe-
garse en las puertas de las casas y en las paredes, por lo que
cualquiera que supiera leer podía enterarse de su contenido, e
incluso si no sabía recurría a alguien más que se lo leyera. No
es pues aventurado suponer que la “Carta” de Quintana Roo
fuera conocida por sus posibles destinatarias y aunque estaba
destinada a las mujeres de la ciudad de México pudo haber in-
fluido en las de muchos otros lugares.
No se puede probar que la carta publicada por Andrés
Quintana Roo en un periódico de Tlalpujahua hubiera sido
en efecto la causa de que muchas mujeres hubieran abrazado
las ideas de la insurgencia y decidido, desde diversos frentes,
contribuir a favorecer a los rebeldes. Sin embargo, como ya
se dijo, las mujeres ayudaron de diversas formas a la causa
insurgente: otorgando ayuda económica, sirviendo de correos
o de enfermeras y administradoras en el frente de guerra e
incluso intentando “seducir”, es decir, convencer a los hombres
–fueran éstos militares o no– e incluso a otras mujeres, de
abrazar la causa independentista.
No hubo en este último caso diferencias entre las mujeres de
la elite y aquellas menos favorecidas. Muchas pobres se dedica-
35Se refiere en diversos lugares que los periódicos fueron quemados por
las autoridades virreinales, pero “las copias se multiplican y el mal se pro-
paga”. Juan Evaristo Hernández y Dávalos, op. cit., t. ii, p. 508, en Miquel i
Vergés, op, cit., p. 80.
304

ron a seducir soldados realistas, como ocurrió en el caso de María
Tomasa Estévez, a quien mencionamos al principio de este tra-
bajo. Pero también las mujeres de clase acomodada fueron acusa-
das de “seductoras”. Un caso célebre fue el de la misma Josefa
Ortiz de Domínguez, quien fue calificada por el doctor José
Mariano Beristáin como “una verdadera Ana Bolena, que ha
tenido el valor para intentar seducirme a mí mismo, aunque
ingeniosa y cautelosamente”.36
Pero no se limitaron a usar las armas femeninas para
apoyar a la causa. Muchas de ellas, como vimos al inicio, to-
maron el fusil, el cuchillo, la espada, y se lanzaron a matar
gachupines. Otras se dedicaron al contrabando de armas y
mensajes, espionaje, conspiración, abastecimiento económico,
a ser guías, enfermeras, aguadoras o enterradoras de los in-
surgentes.37 Muchas de ellas fueron apresadas o despojadas de
sus bienes por esa causa y algunas fueron fusiladas.
Hemos querido contribuir con algunos elementos a la his-
toria de las mujeres en México a través de la prensa, así como
a la historia de la lectura y de la cultura escrita a principios
del siglo xix. Sabemos que hay que hacer mucho más.
Inmediato al año de la celebración del bicentenario,
cuando muchos de nosotros nos preguntamos qué se celebró,
36 Informe de Mariano Beristáin al Virrey, 14 de diciembre de 1813,

en Gabriel Agraz García de Alba, Los corregidores y el inicio de la
Independencia, p. 104.
37 Apunta María José Garrido que José María Miquel i Vergés registra en
su Diccionario de insurgentes (Porrúa, México, 1969) 134 casos de mujeres

que realizaron actividades rebeldes o fueron simpatizantes de la causa. De
ellas, 62 fueron procesadas, cuatro fueron condenadas a muerte y ejecutadas,
dos más fueron perdonadas por estar embarazadas. María José Garrido,
op. cit., p. 170. Aurora Tovar Ramírez, Mil quinientas mujeres en nuestra
conciencia colectiva. Catálogo biográfico de mujeres de México registra 162
casos, de los cuales, 94 mujeres fueron encarceladas y la mayoría de ellas
procesadas, siete fusiladas y tres perdonadas por hallarse embarazadas.
305

parece pertinente recordar cómo se ha ejercido la violencia
contra las mujeres, por lo menos de dos maneras: la invisibili-
zación de su participación a través de la historia y considerán-
dolas como un apéndice del hombre, culpándolas, apresándolas
e incluso matándolas, por ser esposas, hermanas o hijas de los
insurgentes.
Si alguien piensa que eso ocurrió hace doscientos años,
veamos en un periódico del año 2009 la historia de las esposas
–sobre todo de las esposas– de los narcotraficantes en Sinaloa,
las cuales han sido violentadas tanto por los propios delin-
cuentes, usándolas como “mulas”, como traficantes de armas,
o para disimular sus actividades de diversas maneras, como
por las autoridades. Incluso en los casos en que las mujeres no
han participado directamente en los negocios del marido, han
tenido que pagar las consecuencias.
El siguiente párrafo ha sido tomado de La Jornada del 24
de noviembre de 2009:
Él no estaba en casa el día que llegaron los soldados. Ella no tuvo

tiempo de tirar las bolsas de cocaína que él había escondido en la
recámara. Ahora ella cumple una sentencia de cinco años en una
atestada prisión de Culiacán, y él sigue libre. –Estoy pagando por el
crimen de él –expresa Verónica–. Pero yo sabía a qué se dedicaba.38
Como ese caso, hay muchos. Y si hay una diferencia entre los
casos actuales y los de hace doscientos años, es esta renuncia
a usar el discurso de las autoridades. Ya las mujeres no dicen
que no sabían lo que ocurría.
“La verdad es que yo no quería saber en qué asuntos an-
daba él metido” –dice Carmen Elizalde en el mismo artículo:
38 “Mujeres del narco”, La Jornada.
306

… la pescaron transportando 220 libras de cocaína de Panamá
a México. La detuvieron en la frontera entre Honduras y
Guatemala y la condenaron a 18 años de prisión. El negocio era
de su marido. Ella se dejó convencer de ir a unas supuestas vaca-
ciones a Panamá, pero reconoce que no hizo muchas preguntas.39
En los momentos que vivimos, con el retorno aplastante del

pensamiento conservador, el cual criminaliza a las mujeres de
diferentes formas, lamentablemente no solo son los hombres
los que utilizan todos sus recursos en legislar a favor de que
las mujeres que abortan “reciban tratamiento psicológico”,
como las mujeres de la Colonia recibían penitencias y castigos
físicos en los conventos cuando eran disidentes y acusadas de
locas o de poseídas. No son solo los hombres los que afirman
que las mujeres tienen la culpa de ser violadas por andar pro-
vocando a los hombres en la calle, sino que las propias mujeres
utilizan su palabra, su capacidad de decidir, su ya adquirida
conciencia de personas, para culpabilizarse y culpabilizar a
otras mujeres.
“–Yo sabía a lo que se dedicaba”… y por tanto merezco mi

castigo.
“–Yo no hice demasiadas preguntas”… y por tanto me-
rezco estar en la cárcel, mientras él está libre.
“–Yo me puse minifalda porque quiero gustar, quiero ser
admirada”… y por tanto merezco ser violada.
“–Yo sabía que no usaba condón y de todos modos hicimos
el amor. Él me abandonó y yo aborté”. O, “mi papá abusaba de
mí constantemente”… y por tanto, merezco ser tratada como
loca y como criminal.
39 Idem.
307

Lamentablemente esta conciencia de ser persona no ha tenido
las consecuencias deseables. Y muy pocos periódicos actuales
presentan historias diferentes. Si no se condena directamente
a la mujer, se calla el caso, se invisibiliza, se oculta, para que
a fuerza de silencio no exista más.
De la misma manera que se ha hecho en los libros de
texto a través de doscientos años, para legitimar una historia
heroica hecha por hombres, donde la única heroína permitida
es la matrona honesta que se quedó encerrada en su cuarto y
salvó a la nación en ciernes con tres golpes de tacón.
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311

PRÁCTICAS CULTURALES Y DISCURSOS
DE LA MEMORIA: LÁPIDAS URBANAS
Norma Esther García Meza*
Presentación
He dividido el presente capítulo en dos apartados. En el pri-

mero ofrezco el resultado del recorrido general efectuado por
las obras de algunos autores que, en décadas pasadas, se han
ocupado de la memoria como objeto de estudio. Tal recorrido
forma parte del marco conceptual del proyecto “Prácticas cul-
turales y discursos de la memoria. El trabajo con el lenguaje”
y su elaboración obedeció a la necesidad intelectual de situar-
me frente al cúmulo de definiciones y discusiones en torno a la
memoria. En el segundo apartado presento lo correspondiente
a una práctica cultural y funeraria identificada en dos ciuda-
des de provincia: la construcción de lápidas urbanas o la ins-
cripción de señales de la muerte en las aceras.
313

La memoria como objeto de estudio
Lo que honramos del pasado no es el hecho

de que ya no exista más, sino el hecho de
que alguna vez existió. Entonces, el mensaje
de la historia a la memoria, del historiador
al hombre de memoria, es el de agregar al
trabajo de memoria no solamente el duelo
por lo que ya no es, sino la deuda respecto a
aquello que fue.
Paul Ricoeur
La memoria es uno de esos conceptos cuyo contenido varía

según el ángulo o los ángulos epistemológicos desde donde se
mire. Así, encontramos definiciones desde los distintos cam-
pos disciplinarios que unas veces colocan todo el soporte de la
memoria en el ejercicio individual, otras en las acciones colec-
tivas, como resultado de los marcos previamente establecidos
en la vida social, y muy pocas en el tránsito complejo que in-
volucra lo individual y lo colectivo como resultado de prácticas
culturales e identitarias.
Uno de los autores que se ha referido a esta problemática
con suma claridad es Paul Ricoeur en la polémica sostenida con
Maurice Halbwachs a propósito de la polaridad entre subjetividad
y objetividad que marcó el nacimiento de las ciencias sociales y
humanas.1 Problemática que, sin duda, se agudizó a la hora en
que los países latinoamericanos que experimentaron dictaduras
militares comenzaron a interrogarse por la memoria o las me-
morias de lo sucedido e inició lo que algunos autores denominan
1 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, p. 127.
314

“la batalla de las memorias”2 y que abrió nuevamente la discu-
sión en torno a lo subjetivo y lo objetivo, lo individual y lo colec-
tivo, lo verdaderamente sucedido o lo recordado como real, entre
otros asuntos problemáticos en torno a la memoria.
Asociado a la historia, en tanto que contiene hechos del
pasado, pero vinculado al presente y al futuro, en tanto cons-
trucción social que orienta prácticas culturales, movimientos
sociales y una diversidad de manifestaciones cotidianas aso-
ciadas a la identidad, el concepto de memoria es polémico y en
su devenir ha generado diversas y contrastantes definiciones
desde los distintos campos disciplinarios que se han ocupado
de su estudio.3
Desde la década de los setenta, el proceso cultural me-
diante el cual los sujetos participan colectivamente en la cons-
trucción de la memoria era ya un asunto del que se ocupaban
algunos reconocidos intelectuales.4 Antes, a finales de los se-
2Gilda Waldman, “La ‘cultura de la memoria’: problemas y reflexiones”,

en Revista Política y Cultura, pp. 11-34.
3 Entre muchos otros, destaco los siguientes: Eduardo Galeano,
Memorias del fuego iii. El siglo del viento, Siglo xxi, México, 1998; Josefina
Cuesta Bustillo, “Memoria e historia. Un estado de la cuestión”, en Cuesta
Bustillo (ed.), Memoria e historia, Marcial Pons, Madrid, 1998; Marc Augé,
Las formas del olvido, Gedisa, Barcelona, 1998; Cristóbal Gnecco y María
Zambrano (eds.), Memorias hegemónicas, memorias disidentes. El pasado
como política de la historia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia,
Universidad del Cauca, Bogotá, 2000; Elizabeth Jelin, Los trabajos de la
memoria, Siglo xxi, España, 2001; Francoise Barret-Ducrocq (dir.), ¿Por qué
recordar? Granica, Barcelona, 2002; Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura
de la memoria y giro subjetivo: una discusión, Siglo xxi, Buenos Aires, 2005.
4 Me refiero sobre todo a los siguientes textos: Frances A. Yates, El
arte de la memoria, trad. Ignacio Gómez de Liaño, Taurus, Madrid, 1974;

Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario,
Paidós, Barcelona, 1977; Michel de Certeau, La escritura de la historia
(1975), Universidad Iberoamericana, México, 1993; Michel de Certeau,
La invención de lo cotidiano. El arte de hacer (1979), t. i , Universidad
315

senta, Peter Berger y Thomas Luckmann ya habían realizado
contribuciones al respecto con la publicación de La construc-
ción social de la realidad, obra en la que fijaron su concepción
acerca de que la realidad social se construye a través de los
procesos de interacción de los individuos en la vida cotidiana
y que, sin duda, será un referente indiscutible para definir
la memoria como construcción social.5 Construcción social de la
memoria pero también de su contraparte: el olvido y del tiempo
en el que ocurren6: un tiempo histórico en el que los sujetos
construimos las diversas significaciones e interpretaciones de
lo acontecido intentando responder a las interrogantes acerca
de quiénes somos y quiénes son los otros, buscando develar las
imposiciones, las negaciones, las intromisiones y la violencia
que se ejercen desde el poder.
Y es precisamente en la década de los noventa cuando
se publican textos que privilegian la memoria como objeto de
reflexión y análisis, en el contexto de la llamada crisis de para-
digmas. Es en esta década cuando la memoria –como objeto de
estudio y componente central de problemáticas asociadas a los
derechos humanos–, emerge como una constante en los ámbitos
académicos y políticos.7
Iberoamericana, México, 1996; Paul Ricoeur, Relato: historia y ficción,

trad. Elda Rojas Aldunate, Dosfilos, México, 1994; Paul Ricoeur, Tiempo y
narración. Configuraciones del tiempo en el relato histórico (1983), t. i, trad.
Agustín Neira, Siglo xxi, México, 1995; Paul Ricoeur, La lectura del tiempo
pasado: memoria y olvido. Arrecife Producciones, Madrid, 1999; Roger
Bartra, La jaula de la melancolía, Grijalbo, México, 1987; Yosef Yerushalmi,
“Reflexiones sobre el olvido”, en vvaa , Usos del olvido, Nueva Visión, Buenos
Aires, 1989.
5 Peter Berger y Thomas Lukmann, La construcción social de la realidad.
6 Norbert Lechner y Pedro Güell, “Construcción social de las memorias en
la transición chilena”.
7 Me refiero, sobre todo, a: David Middleton y Derek Edwards (comps.),
Memoria compartida. La naturaleza social del recuerdo y del olvido, Paidós,
316

La preocupación por la memoria es tal8 que los estudio-
sos de las ciencias sociales y de las humanidades comienzan
a ocuparse de ella desde distintos campos disciplinarios y
desde diversas perspectivas teóricas, dando lugar, incluso, al
surgimiento de nuevas líneas de investigación en las que se
recuperan –mediante técnicas cualitativas antes desdeñadas
por quienes confiaron siempre en el prestigio de lo cuantitativo
para asegurar la objetividad dentro de sus respectivos campos
disciplinarios– eventos y testimonios cotidianos cargados de la
subjetividad propia de memoria.9
Algunos de estos estudios10 incorporan distintas perspec-
tivas de análisis acerca de la cultura en la que está inscrita la
memoria y se caracterizan por identificar las significaciones
que la memoria tiene como expresión de prácticas culturales,
imaginarios11 o representaciones sociales.12 Otra serie de estu-
dios ha trabajado con la memoria en tanto componente central
de movimientos sociales y reivindicaciones por los derechos
humanos, teniendo como eje de análisis las aportaciones de
Barcelona, 1992; Luis Vargas (ed.), Claves de la memoria, Trotta, Madrid,

1997; Joel Candau, Memoria e identidad, Ediciones Sol, Buenos Aires, 1998;
Pilar Calveiro, Desapariciones, memorias y desmemorias de los campos de
concentración argentinos, Taurus, México, 2001; Bruno Groppo y Patricia
Flier, La imposibilidad del olvido. Recorrido de la memoria en Argentina,
Chile y Uruguay, Ediciones al Margen, La Plata, Argentina, 2001; Marcelo
Brodsky (coord.), Memoria en construcción. El debate sobre la esma , La
Marca, Buenos Aires, 2005.
8 Gilda Waldman, op. cit., pp. 11-34.
9 Ibid., p. 12.
10 Me refiero a los trabajos de autores como Gilberto Giménez, Néstor
García Canclini y Renato Ortiz y a los estudios sobre la memoria impulsados

por Elizabeth Jelin.
11 Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas
colectivas, pp. 28-30.

12 Serge Moscovici, El psicoanálisis, su imagen y su público, pp. 17-18.
317

Maurice Halbwachs sobre los marcos previamente establecidos
en la vida social que explican la existencia de la memoria co-
lectiva.13
Dentro de las distintas aportaciones que se han hecho res-
pecto a los estudios sobre la memoria sobresale aquella que la
concibe como una memoria compartida que contiene diversas
concepciones, creencias e identidades, hecha de pasado pero
con presencia en el presente y proyección hacia el futuro, tal
como lo señala Le Goff:
La memoria es un elemento esencial de lo que hoy se estila

llamar la «identidad», individual o colectiva, cuya búsqueda es
una de las actividades fundamentales de los individuos y de las
sociedades de hoy, en la fiebre y en la angustia. La memoria
colectiva, sin embargo, no es sólo una conquista: es un instru-
mento y una mira de poder [...] La memoria, a la que atañe la
historia, que a su vez la alimenta, apunta a salvar el pasado sólo
para servir al presente y al futuro. Se debe actuar de modo que
la memoria colectiva sirva a la liberación, y no a la servidumbre
de los hombres.14
Una memoria que se enriquece constantemente a pesar de los

intentos por institucionalizarla o por socavarla con los olvidos
intencionados. Porque, según este autor, una de las aspiracio-
13 Algunos ejemplos son: Manuel Antonio Garretón, “Memoria y proyecto
de país”, en Revista de Ciencia Política, año/vol. xxiii, núm. 002, Pontificia

Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003, pp. 215-230; Jorge Mendoza,
“Las formas del recuerdo. La memoria narrativa”, en Athenea Digital, núm. 6,
otoño de 2004; Jorge Manzi et. al., “El pasado que nos pesa: la memoria colectiva
del 11 de septiembre de 1973”, en Revista de Ciencia Política, año/vol. xxiii,
núm. 002, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003, pp. 177-214.
14 Jacques Le Goff, El orden de la memoria. El tiempo como imaginario,
pp. 182-183.
318

nes que manifiestan los poderosos es, precisamente, apoderar-
se de la memoria.15
La mayoría de los autores que en los últimos años se han
ocupado de recuperar testimonios diversos acerca de aconteci-
mientos violentos ocurridos en distintos espacios geográficos,
coinciden en resaltar que frente a la memoria siempre se des-
pliegan discursos del poder que buscan instaurar el olvido.
Al respecto, Umberto Eco plantea cómo la memoria sobre-
vive al poder y al silencio, que es una de las formas en que se
manifiesta el olvido:
... la memoria colectiva se las arregla, a veces, para sobrevivir

a las censuras del poder y a los silencios de los historiadores.
Ocurre que, para restablecer la concordia, para favorecer una
nueva alianza, el poder político se calla y pasa en silencio la
xenofobia, la memoria de una guerra, de una invasión, de una
colonización. Pero la memoria colectiva resiste: la gente mur-
mura, la memoria subsiste por el cotilleo, la sátira, los cotidia-
nos actos de desconfianza.16
Todo ello es posible porque, lejos de ser un territorio ambiguo,

indefinido y neutro, la memoria constituye un escenario en
el que se enfrentan múltiples memorias, distintos grupos e
intereses diversos.17 Elizabeth Jelin, una de las autoras más
destacadas en los estudios sobre la memoria, afirma que lo
ocurrido en el pasado implica reconocer los sentidos que, desde
el presente, se le imprimen. Sentidos que involucran al silencio
y al olvido y que dan lugar a un determinado tipo de lucha:
15 Ibid.,p. 134.
16 Umberto Eco, “Preámbulo”, en Elie Wiesel (coord.), ¿Por qué recordar?,
p. 184.
��Gilda Waldman, op. cit., p. 17.
319

Hay una lucha política activa acerca del sentido de lo ocurrido,
pero también acerca del sentido de la memoria misma. El espa-
cio de la memoria es entonces un espacio de lucha política, y
no pocas veces esta lucha es concebida en términos de la lucha
“contra el olvido”: recordar para no repetir. Las consignas
pueden en este punto ser algo tramposas. La “memoria contra
el olvido” o “contra el silencio” esconde lo que en realidad es
una oposición entre distintas memorias rivales (cada una de
ellas con sus propios olvidos). Es en verdad “memoria contra
memoria”.18
Ello explica, de algún modo, la existencia de memorias espe-

cíficas como aquella que contiene el cúmulo de conocimientos
ancestrales sobre los mitos y el origen del universo, de los
dioses y de los seres humanos, de las relaciones que establecen
entre ellos y la naturaleza, que los pueblos mesoamericanos
lograron preservar después de la Conquista y que algunos au-
tores, como Enrique Florescano, nombran memoria antigua.19
O la denominada memoria popular,20 que se opone, nunca en
condiciones de igualdad, a la memoria de las clases dominan-
tes que en los ámbitos académicos y políticos es conocida como
memoria oficial.21
Para terminar este recorrido con el que he querido situar
los distintos modos en los que la memoria se ha erigido como
objeto de estudio en el ámbito de las ciencias sociales, me refe-
riré ahora al sentido que adquiere cuando se le concibe dentro
18 Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, p. 6.

19Enrique Florescano, Memoria indígena, p. 15. Ver también Enrique
Florescano, Memoria mexicana, p. 12.
20 Gilberto Giménez Montiel, Teoría y análisis de la cultura, p. 109.
21 Ibid., p. 108.
320

de la dimensión simbólica de la cultura22 y se reconoce el papel
protagónico que en ella tiene el lenguaje.23
La inscripción de la memoria dentro del amplio y complejo
territorio de lo simbólico24 deja ver una de sus características
centrales: que se trata de un continuum en permanente cons-
trucción debido a las diversas significaciones que los sujetos so-
ciales le imprimen a los asuntos que en ella registran mediante
el trabajo con las palabras.25 Este es un aspecto relevante si
consideramos que, precisamente, la presencia o no de un vínculo
entre memoria individual y memoria colectiva ha sido cen-
tral en las discusiones teóricas en torno a este concepto. Paul
Ricoeur aportó, en distintos momentos,26 una alternativa frente
a tal conflicto destacando la significación del lenguaje como
mediador entre ambos polos y sin el cual difícilmente se podría
narrar lo sucedido, lo visto, lo escuchado, lo sabido o lo aprehen-
dido tanto individual como colectivamente:
Pasamos de la memoria individual a la memoria colectiva, trán-

sito perfectamente legítimo, en la medida en que, gracias al
lenguaje, las memorias individuales se superponen con la memo-
ria colectiva. Decir que nos acordamos de algo, es declarar que
hemos visto, escuchado, sabido o aprehendido algo, y esta memo-
ria declarativa se expresa en el lenguaje de todos, insertándose
así, al mismo tiempo, en la memoria colectiva. A la inversa, la
memoria colectiva descansa sobre una ligazón de memorias
22 Ibid.,p. 67.
23Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación,
pp. 88-110.
24 Gilberto Giménez Montiel, op. cit., pp. 68-75.
25 Valentin Nikólaievich Voloshinov, El marxismo y la filosofía del len-
guaje, p. 121.
26 Me refiero sobre todo al texto ya citado de Paul Ricoeur: La memoria, la
historia, el olvido.
321

individuales, lo que se explica por la pertenencia de cada uno a
una multitud de colectividades, que son otros tantos ámbitos de
identificación colectiva e individual.27
Esta postura resulta sumamente productiva para quienes nos in-

teresamos por la memoria como objeto de estudio, en tanto que es,
precisamente, mediante el lenguaje como los seres humanos nos
relacionamos con el otro. El otro, entendido aquí como una entidad
que nos compromete y nos exige responsabilidades28 porque los
significados y sentidos de nuestros actos se definen, precisamente,
por el carácter ético29 que implica la relación con ese ser con quien
compartimos –o no– nuestra visión del mundo, de quien recibimos
–o no– los ingredientes que van conformando nuestra memoria in-
dividual, con quien coincidimos –o no– en un tiempo y un espacio
específicos y con quien realizamos eso que la antropología deno-
mina prácticas culturales y ante quien o con quien enunciamos
discursos30 asociados a la construcción de la memoria.
Las lápidas urbanas o la inscripción de señales

de la muerte en las aceras
y sueña que su sueño se repite,

irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte
José Gorostiza
27 Ibid.,p. 27.
28 Mijaíl Bajtín, Yo también soy (fragmentos sobre el otro), pp. 16-18.
29 Ibid., p. 18.
30 Nelly Richard, “La crítica feminista como modelo de crítica cultural”,
en Debate Feminista, p. 76.
322

Memoria y lápidas urbanas
Trabajar con la memoria como objeto de estudio implica, tam-

bién, trabajar con todos aquellos “saberes, creencias, patrones
de comportamiento, sentimientos y emociones que son trans-
mitidos y recibidos en la interacción social, en los procesos de
socialización, en las prácticas culturales de un grupo”,31 y eso
es precisamente lo que ha implicado trabajar con la memoria y
con estas señales de la muerte en las aceras, como veremos en
adelante.
La primera que vi –no en el sentido de quien visualiza
un objeto de estudio sino en el de quien contempla uno que
puede llegar a serlo– está ubicada en la parte de tierra que ni
el cemento de la banqueta ni el asfalto de la calle han logrado
cubrir. Se veía antigua y descuidada, como si llevara muchos
años de estar ahí, cerca de la entrada de una escuela primaria
y del territorio impreciso donde Xalapa y Tlalnelhuayocan se
unen para compartir el cotidiano caos que provocan las ter-
minales de autobuses y de micros Ruta 2. No sé nada de ar-
quitectura funeraria pero su aspecto me decía, una y otra vez,
que varias décadas habían pasado desde su colocación, que
estudiarla podría revelar la ética y la estética de una época
pasada y que su presencia discreta y anónima era parte de la
memoria de la ciudad y de sus habitantes.
Al regresar de unas vacaciones la encontré fuera de su sitio.
Probablemente un auto, cualquier vehículo, la había golpeado
dejándola sobrepuesta en la tierra removida. No fue eso lo que
me sorprendió sino el esmero y el cuidado con que había sido
colocada nuevamente. En distintas ocasiones me tocó ver cómo
los niños de la escuela vecina pasaban corriendo a su lado sin
31 Elizabeth Jelin, op. cit., p. 18.
323

mirarla, tampoco los padres y los muchos otros peatones que
cada mañana recorren esa acera parecían interesarse en esa
construcción mortuoria añeja, descuidada, removida y vuelta
a colocar, pero a mí me contaba historias: la de una muerte
antigua, la de alguien que había querido honrar a quien ahí
había muerto, la del conductor distraído que baja apresurado
de su carro para intentar dejarla como estaba, la de los que se
han acostumbrado tanto a su presencia que la han integrado
al entorno urbano y la de quienes, como yo, nos asomábamos
por la ventanilla del autobús para mirarla en su desolación
absoluta.
Foto 1. Lápida urbana localizada en la prolongación de la Avenida

Mártires 28 de Agosto, en la ciudad de Xalapa, Ver.
Después vendría el descubrimiento de la que está ubicada

en la avenida Primero de Mayo, casi enfrente de la populosa
Plaza Museo: se trata de una lápida colocada en el camellón
central, en forma de pequeña capilla con un ángel encima, de
color platino, y un gran florero al que nunca le faltan flores
frescas.
324

Foto 2. Lápida urbana colocada en el camellón central
de la Avenida Primero de Mayo, en la ciudad de Xalapa, Ver.
En medio del asombro que esas lápidas me provocaban, sobre-

salía un dato: la conjugación de elementos simbólicos dejaba ver
que su existencia tenía que ver con un ritual. Con esa única cer-
teza comencé a mirar la ciudad con otros ojos, a escudriñar sus
calles y las fui descubriendo al mismo tiempo en que me pre-
guntaba acerca del origen de esta práctica funeraria, del sentido
que tiene para los deudos colocar estas cruces, de las distintas
reacciones que provocan en quienes caminamos la ciudad y nos
las encontramos ahí, a unos pasos de nuestro andar.
En octubre de 2008 apareció una nota en un periódico de
Tabasco, firmada por Juan Alejandro Jr., quien, entre otros
puntos, mencionaba que se trata de ofrendas destinadas a hon-
rar el recuerdo “de los seres queridos que perdieron la vida de
manera violenta, principalmente en accidentes automovilísti-
cos, son las lápidas urbanas instaladas en las calles, cruceros,
banquetas, acotamientos y avenidas de la ciudad”.32 Tales afir-
maciones resultaron ilustrativas pero sobre todo orientadoras
32 Tabasco hoy.
325

y decisivas en tanto que me proporcionaron datos concretos de
esta práctica funeraria: son colocadas como señales de muer-
tes violentas y expresan la preocupación de los deudos por el
descanso del alma de fallecido. Pero la principal aportación
fue, sin duda, la manera de nombrarlas. Comencé a referirme
a ellas como lápidas urbanas a pesar de saber que, en sentido
estricto, no lo son porque no hay nadie enterrado en el lugar
y a pesar de saber que, según María Moliner, una lápida es
una losa con una inscripción en la que se conmemora algo o a
alguien, específicamente, las que se colocan en los sepulcros.33
A falta de una denominación correcta, comencé a llamar así a
este conjunto de cruces con sus flores, frescas o marchitas, con
sus coronas, veladoras, botellas de agua, globos y otros tantos
objetos depositados como ofrendas.
Foto 3. Lápida urbana localizada en la Avenida Lázaro

Cárdenas, en la ciudad de Xalapa, Ver.
33 “Lápida(del lat. ‘lapis, -idis’, piedra) f. *Losa con una *inscripción en que
se conmemora algo o a alguien: ‘Una lápida conmemorativa’. Específicamente,
las que se colocan en los *sepulcros. Lauda, laude. Epitafio”, María Moliner,
Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1991.
326

Foto 4. Lápida urbana localizada en la Avenida
Gregorio Méndez, en la ciudad de Villahermosa, Tab.
Todas las identificadas hasta entonces se erigían ante mis

ojos como una suma de elementos simbólicos que, al ser re-
sultado de una práctica cultural, merecían ser analizadas
con mayor detenimiento. Así que, cuando elaboré el proyecto
“Prácticas culturales y discursos de la memoria. El trabajo con
el lenguaje”,34 decidí que, aunque escasas, las incluiría en un
breve apartado sobre el uso del lenguaje simbólico y que daría
testimonio de su existencia mediante un registro fotográfico.
Ese era el propósito y ese era el compromiso académico. La
primera revelación, cuando comenzamos el trabajo de campo
en el mes de diciembre de 2009, fue que no eran unas cuantas
diseminadas por la ciudad, que no eran anónimas, que quienes
las colocan no solamente usan el lenguaje simbólico sino también
el escrito y que su existencia revelaba muchos otros aspectos
que no había considerado como el origen rural de esta prácti-
ca y su manifestación en el entorno urbano, la posibilidad de
34 Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad
Veracruzana con financiamiento del P romep (No. 103.5/09/4482 ptc-355).
327

rastrear el origen de clase de los deudos mediante las inscrip-
ciones que algunas contienen, la movilización de creencias e
imaginarios en quienes transitamos la ciudad y nos las encon-
tramos, los complejos vínculos entre lo global y lo local, el papel
que desempeñan las aceras como un umbral donde la vida y la
muerte se manifiestan, y, sobre todo, el contenido de denuncia
entrelazado a un dolor privado que se hace público, entre otros.
Otro texto orientador, que conocí durante el proceso de la
investigación, es el artículo de María Ana Portal, en el que se
analiza no únicamente la presencia de estas cruces sino todo
el conjunto de lo que ella llama “creencias en el asfalto”; es decir,
altares y nichos ofrecidos a imágenes religiosas que los sujetos
colocan en las calles como una manera de apropiarse del espa-
cio público en la ciudad de México. Tal artículo me confirmó
los datos aportados en la nota periodística referida: el carácter
violento de los decesos señalados por estas marcas urbanas.35
Las preguntas y las respuestas que nos ofrece la autora acerca
del sentido que adquieren estas señales mortuorias para quie-
nes las colocan, confirmaron que se trata de señales de muer-
tes violentas en las aceras y que responden a la preocupación
de los familiares por el descanso del alma del fallecido.
Efectivamente, estas cruces conmemoran el lugar donde
ha ocurrido una muerte violenta. Se trata de una práctica
funeraria antigua: algunos textos consignan evidencias de
su realización en ciudades españolas36 durante el siglo xvii.37
35María Ana Portal, “Las creencias en el asfalto. La sacralización como

una forma de apropiación del espacio público en la ciudad de México”, en
Cuadernos de Antropología Social, pp. 66-67.
36 Antonio Domínguez Ortiz, Historia de Sevilla. La Sevilla del siglo xvii, p. 46.
37 María José del Río Barredo, “Imágenes callejeras y rituales públicos
en el Madrid del siglo xvii”, en María Cruz de Carlos et al., La imagen reli-
giosa en la monarquía hispánica. Usos y espacios, p. 201.
328

Resulta sorprendente identificar un origen tan remoto, pero
más me sorprende saber que se solicitaba permiso para los
ofrecimientos posteriores que sobre dichas construcciones fu-
nerarias se realizaban.38 En la actualidad, no existe ninguna
normatividad o reglamentación: los deudos llegan y las colocan
sin realizar ningún trámite y las autoridades de tránsito no
tienen, tampoco, registro alguno sobre las que existen en am-
bas ciudades.
Pero volvamos a los antecedentes remotos: seguramente
fue parte de los rituales mortuorios que se impulsaron en la
Nueva España bajo el régimen colonial 39 y ello explique su
persistencia en el medio rural de nuestro país en los primeros
años del siglo xx.40 ¿Cómo pasó del ámbito rural mexicano a
los escenarios urbanos? Una posible respuesta es su presencia
en el imaginario colectivo de la población migrante que llegó
a las ciudades de provincia en busca de oportunidades y fue,
precisamente, en las calles de estas ciudades donde adquirió
nuevas significaciones.
Una práctica cultural y funeraria en dos ciudades

de provincia
En las ciudades donde se sitúa nuestro objeto de estudio, los

autos se desplazan veloces, la gente camina con prisa y, en las
fronteras entre lo público y lo privado, lo individual y lo colec-
tivo, las lápidas urbanas se erigen como testimonio de una era
caracterizada por la violencia, la velocidad, la indolencia, la
indiferencia al otro, a los otros. Entre todas ellas hablan de
la muerte ocurrida en ciudades de provincia que, desde hace
38 Ibid.,
pp. 202-203.
39 ClaudioLomnitz, Idea de la muerte en México.
40 John Reed, México insurgente, p. 189.
329

varias décadas, han enfrentado procesos acelerados de urbani-
zación y un incremento en los índices de migración del campo
a la ciudad.
Son ciudades de provincia en las que la muerte moviliza el
cúmulo de creencias que sus habitantes conservan en el imagi-
nario colectivo a pesar del ritmo acelerado que la globalización
les imprime41. En torno a la muerte, sus habitantes realizan
una serie de prácticas culturales o rituales mortuorios más
asociados al medio rural que al urbano, como el de la ceremo-
nia denominada “levantamiento de la sombra” y la colocación
de una cruz donde ocurre el deceso:
… la ceremonia del levantamiento de la sombra es común a ritos

de curación y ritos funerarios. En ambos casos, hace referencia
al hecho de que el alma es recogida en formas materiales antes
de ser incorporada al cuerpo, en el caso de ceremonias curativas,
y al cementerio, en el caso de ritos funerarios. En ambos casos
el alma es recogida, en hierbas del viento, como en el caso de las
ceremonias curativas, o en flores y la cruz, en el caso de ritos
funerarios [...] vegetales y cruz son el símbolo vehículo del levan-
tamiento de la sombra, hecho al realizar la ceremonia de barrer
el alma en el lugar en que se perdió, o al levantar la cruz en el
lugar en donde fue dejada por el cuerpo.42
Esta ceremonia está asociada a la creencia religiosa acerca de

una entidad específica: la sombra,43 presente en las diversas
41 Néstor García Canclini, La globalización imaginada..

42 Enrique Hugo García, “Análisis estructural de los ritos funerarios de
San Miguel Aguasuelos, Veracruz”, en La Palabra y el Hombre, pp. 17-18.
43 Idem: “La sombra se manifiesta principalmente por su ausencia, o sea
que, cuando una persona pierde el alma, la ausencia de la misma se mani-

fiesta como una enfermedad conocida como susto, y de igual manera, una
330

cosmovisiones de los distintos pueblos que conforman el terri-
torio mexicano y dependiendo de la concepción específica que
se tenga de esta entidad la ceremonia referida tendrá determi-
nados componentes:
En el sitio donde muere un adulto se coloca una cruz de cal o

de ceniza que representa el lugar donde estuvo en su último
momento. Al lado se ponen flores y una veladora [...] A los nueve
días se “levanta la sombra”, o sea que, en medio de oraciones, se
barre esta cruz con una escoba pequeña y se deposita en una caja
que se lleva primero a la iglesia en donde se celebra una misa y
posteriormente se le entierra en el panteón, debajo de la cruz que
ese día se coloca en la tumba.44
Tal como sucede en la ceremonia captada en la fotografía 5, la

cruz de cal que en ella vemos está destinada a señalar el sitio
donde murió José, recordado por ese nosotros que condensa
a sus seres queridos en el efímero epitafio colocado junto a la
veladora.
Para los fines de este estudio, lo más significativo con-
siste en saber que las lápidas identificadas están construidas
teniendo como sustento una noción particular acerca de la nece-
sidad de levantar la sombra del lugar donde ocurrió la muerte
violenta de algún ser querido, independientemente de las di-
versas definiciones que existen de tal concepto.45
persona al morir pierde el alma, cuya ausencia tiene como efecto o signo sen-
sible un cuerpo muerto”.
44 Miguel Ángel Rubio y Meztli Martínez, “De sombras, sapos y espíritus.
Relatos sobre los Días de Muertos entre los chontales de Tabasco y los pames
de Querétaro”, en Patrimonio Cultural y Turismo Cuadernos, núm. 16,
México, 2006, pp. 170-171.
45 Diccionario enciclopédico de la medicina tradicional mexicana.
331

Foto 5. Cruz de cal localizada en la calle Guineo,
Colonia La Manga ii, en la ciudad de Villahermosa, Tab.
Más allá del ritual funerario que esto supone, su presencia

en las calles las convierte simbólicamente en una especie de
denuncia acerca del evento trágico que de otro modo –es de-
cir, sin el referente del ritual religioso– no sería posible. Los
vínculos construidos en los territorios rurales de México entre
muerte violenta y esta particular ceremonia adquieren signi-
ficaciones específicas al instaurarse en los ámbitos urbanos:
revelan los modos de morir y las diversas maneras de relacio-
narnos con la muerte pero también los sentidos que se le otor-
gan a la vida, a la memoria, a lo público, a lo privado, a lo que
significa habitar los espacios urbanos.
La construcción de lápidas urbanas es una práctica cul-
tural y funeraria que se realiza en los territorios formados
por dos ciudades que han experimentado, cada una a su pro-
pio ritmo, un crecimiento acelerado del entorno urbano. Se
trata de Xalapa y Villahermosa, dos ciudades de provincia
que se hicieron grandes a fuerza de tantos carros, de tantas
calles, de tantos puentes peatonales; ciudades que recrean,
332

sin miramientos, una de las características de la globaliza-
ción: la integración de unos y la exclusión de otros a la diná-
mica global.
Son ciudades capitales que no solo concentran los poderes
de gobierno y las principales instituciones administrativas
pero también también una infraestructura urbana y una
oferta de bienes y servicios que, de alguna manera, explican el
incremento de su población en tanto que constituyen polos de
atracción significativos en los estados de Veracruz y Tabasco.
Según el Censo de Población y Vivienda del año 2005, Xalapa
de Enríquez, capital del estado de Veracruz y cabecera del mu-
nicipio del mismo nombre, es considerada una de las ciudades
más importantes dentro del estado cuya población se estima
en 413 196 habitantes. Asimismo, Villahermosa, capital del
estado de Tabasco y cabecera del municipio del Centro, es la
principal ciudad del estado de Tabasco, en ella residen los po-
deres políticos y concentra la mayor población urbana: 520 308
habitantes. Ambas son parte de las llamadas zonas metropoli-
tanas de México46 al estar ubicadas en municipios considera-
dos centrales.47
En estas ciudades fueron identificadas un total de 122 lá-
pidas urbanas, 31 corresponden a Villahermosa y 91 a Xalapa,
tal como se advierte en la tabla 1:48
46Secretaría de Desarrollo Social, Delimitación de las zonas metropoli-

tanas de México 2005, Consejo Nacional de Población, Instituto Nacional de
Estadística, Geografía e Informática, México, 2007, p. 21.
47 Ibid., pp. 21-22.
48 Es importante señalar que estos datos corresponden a las lápidas urba-
nas localizadas mediante el trabajo de campo y es probable que existan más

en cada ciudad.
333

Tabla 1. Total de lápidas urbanas por ciudad
150
120
90
60
30
0
Villahermosa Xalapa Total
Fuente: Datos obtenidos en el trabajo de campo en las ciudades
de Xalapa y Villahermosa.
Del total de lápidas localizadas 59 tienen epitafios y 63 no tie-

nen inscripción, es decir, no es posible saber a quiénes fueron
ofrecidas.
Tabla 2. Lápidas urbanas con/sin inscripción en Xalapa
Xalapa
Con inscripción 43
Sin inscripción 48
Total 91

334

Tabla 3. Lápidas urbanas con/sin inscripción
en Villahermosa
Villahermosa
Con inscripción 16
Sin inscripción 15
Total 31

Tabla 4. Total de lápidas urbanas con/sin inscripción

por ciudad
Xalapa
Con inscripción
Sin inscripción
Total
Villahermosa
Con inscripción
Sin inscripción
Total
0 20 40 60 80 100

A pesar de que no se conocen las causas de los decesos que

dieron como resultado las cifras anteriores, es preciso con-
siderar que la colocación de estas lápidas urbanas responde,
como ya hemos visto, al carácter violento de las muertes y es
probable que éstas estén asociadas tanto a atropellamientos
335

como a accidentes de tránsito, sobre todo si consideramos que,
según los cálculos de la Organización Mundial de la Salud
(oms), éstos se han incrementado en los años recientes con-
virtiéndose en un problema de salud pública.49 Problema que
en el caso de México50 toma características sobrecogedoras en
tanto que constituye una de las principales causas de muerte
en la población.51
Considerando lo anterior y la información que nos ofrecen
las lápidas con inscripción, resultan reveladores los siguientes
datos sobre el total de lápidas urbanas por ciudad y por ofreci-
miento:
Tabla 5. Lápidas urbanas con inscripción y ofrecimiento

en Xalapa
Xalapa
Lápidas con inscripción por ofrecimiento
Niños 4
Mujeres jóvenes 2
Hombres jóvenes 13
Señoras 6
Señores 18
Total 43

49Leticia Ávila Burgos et al., “Prevalencia de accidentes de tránsito

no fatales en México: resultados de la ensanut 2006”, en Salud Pública
en México. Vol. 50, suplemento 1, Instituto Nacional de Salud Pública,
Cuernavaca, México, 2008, p. 39.
50 La jornada, 14 de agosto de 2010.
51 Esteban Puente, “Accidentes de tráfico: letales y en aumento”, en Salud
Pública en México. Vol. 47, núm. 1 (ene-feb), Instituto nacional de Salud

Pública, Cuernavaca, México, 2005, p. 3.
336

Tabla 6. Lápidas urbanas con inscripción y ofrecimiento
en Villahermosa
Villahermosa
Lápidas con inscripción por ofrecimiento
Niños 1
Mujeres jóvenes 0
Hombres jóvenes 5
Señoras 1
Señores 9
Total 16

Del total de lápidas urbanas por ciudad y por ofrecimiento

resaltan los datos acerca de aquellas que corresponden a hom-
bres jóvenes y señores, es decir, a difuntos del sexo masculino
que en el caso de Xalapa suman 31 y en el de Villahermosa
14. Estos datos se vuelven significativos si consideramos que,
según especialistas en el tema, en la última década los acci-
dentes de tránsito se han convertido en la primera causa de
muerte entre los hombres en edad reproductiva.52
Las tablas 7 y 8 contienen los nombres de las calles, ave-
nidas, circuitos, bulevares, paseos y sitios específicos de
ambas ciudades donde aparecen estas señales de la muerte
en las aceras:
52 Leticia Ávila Burgos, op. cit., p. 39.
337

Tabla 7. Concentrado de sitios donde fueron localizadas
las lápidas urbanas en Xalapa
Xalapa
Cantidad de lápidas
Nombre de la colonia o calle
urbanas
Calle Jesús Reyes Heroles 1

Av. Américas esq. Ferrocarril Interoceánico 1
Calle 5 de Febrero 1
Av. 1º de Mayo 1
Calle Cirilo Celis Pastrana, Col. Lagunilla 1
Av. 20 de Noviembre 1
Privada de Guillermo Prieto 1
Mercado Los Sauces 1
Calle Rébsamen 1
Calle Clavijero esq. Sayago 1
Av. Orizaba 1
Av. de la República esq. Argos 1
Av. México 1
Av. Xalapa 2
Bulevar Adolfo Ruiz Cortines 9
Av. Mártires 28 de Agosto 4
Salida Xalapa-Coatepec 5
Av. Circuito Presidentes 6
Av. Arco Sur 7
Zona Universitaria 3
Paseo de los Lagos 5
Av. Lázaro Cárdenas 26
Calle Sayago 2
Salida Xalapa-Veracruz 4
Bulevar Xalapa-Banderilla 5
Total 91
Fuente: Datos obtenidos en el trabajo de campo en las ciudades de

Xalapa y Villahermosa.

Tabla 8. Concentrado de sitios donde fueron localizadas
las lápidas urbanas en Villahermosa
Villahermosa
Nombre de la colonia o calle Cantidad de lápidas urbanas
Colonia Guayabal 1
Salida Villahermosa-Sabina 1
Calle Ignacio Gutiérrez esq. Abasolo 1
Av. Sanmarcanda 1
Salida Villahermosa-Río Viejo 1
Calle Sindicato del Trabajo 1
Calle Guineo/La Manga II 2
Av. Gregorio Méndez 2
Paseo Tabasco 2
Paseo Usumacinta 3
Bulevar Adolfo Ruiz Cortines 7
Periférico Carlos Pellicer 4
Bulevar Industria Nacional Mexicana 5
Total 31
Fuente: Datos obtenidos en el trabajo de campo en las ciudades de

Xalapa y Villahermosa.
La suma de los datos más sobresalientes en las tablas ante-

riores da un total de 33 lápidas urbanas localizadas en las dos
arterias con mayor afluencia vehicular de ambas ciudades: la
Avenida Lázaro Cárdenas, en Xalapa (con 26), y el Bulevar
Adolfo Ruiz Cortines, en Villahermosa (con 7): vías rápidas y
extremadamente peligrosas por donde transitan tanto vehícu-
los citadinos como foráneos que rebasan, por mucho, la veloci-
dad máxima establecida de los 60 km por hora. La presencia
de las señales mortuorias diseminadas a lo largo de sus ocho
carriles, unas veces en la acera izquierda, otras en la acera
339

derecha y muchas otras en los camellones centrales, parece
confirmar esta información.53
Discursos de la memoria inscritos en las aceras
Son discursos de la memoria inscritos en las aceras. Si vas en

un auto a cuarenta, cincuenta o sesenta kilómetros por hora,
en cualquiera de las calles o avenidas de Xalapa o Villaher-
mosa, es casi seguro que no las distingas y menos si vas es-
cribiendo algún mensaje en el celular, platicando, contestando
una llamada o mirando uno de los tantos espectaculares que
van apareciendo ante tus ojos.54 Pero si caminas como cual-
quier peatón por las banquetas de alguna de estas ciudades y
pones un poco de atención seguro que las encontrarás ahí, a
dos pasos de tu paso. Parecen anónimas pero no lo son. Se han
vuelto parte del paisaje urbano y solamente si uno se fija con
detenimiento puede descubrir que cada una dice algo.
¿Qué significan esas inscripciones en las aceras? ¿Qué
leemos los transeúntes en esas lápidas? ¿Qué ocurre con noso-
tros –los vivos– cuando nos las encontramos en nuestro andar?
¿Quién o quiénes hablan en ellas? ¿únicamente los deudos? ¿O
es que, acaso, por la voz de los deudos se da voz a los muertos
para que su muerte, el día y el lugar de su muerte se sepan?
Las lápidas urbanas contienen voces de denuncia sobre un
acontecimiento violento y doloroso, voces que son silenciadas
por el zumbar de los autos, nadie las escucha porque la aten-
ción de los automovilistas y choferes está centrada en conducir
lo más responsablemente posible y la de los peatones en lograr
cruzar las calles sin que se repita el evento funesto contenido
53 TabascoHoy; Diario de Xalapa.

54Néstor García Canclini, “La reinvención de lo público en la video-cul-
tura urbana”, en Revista de Antropología Social, pp. 138-147.
340

en la existencia de esas pequeñas cruces. Lo que esas lápidas
urbanas cuentan es la historia de un dolor privado e íntimo
que se erige como una denuncia pública, un testimonio de
lo que sucede en estas ciudades de provincia. Su existencia
cuenta historias diversas: En esta calle un caminante, un pea-
tón, una persona, fue embestida por un auto, un camión, un
tráiler, una pipa, una moto. Esta es una zona de alto riesgo.
Aquí las personas mueren atropelladas. En este sitio, en
este crucero, en este bulevar murió mi hijo, mi hermana, mi
abuelo, mi amiga, mi cuñado, mi madre, mi sobrino, mi padre,
mi vecino. Todo eso dicen las lápidas urbanas y también que
quien ahí murió tenía una vida que fue interrumpida el día tal
de tal año: que en paz descanse.
Si en la literatura el umbral, formado por puertas, venta-
nas, pasillos, escaleras, es el lugar de la crisis y de la ruptura
vital, en las calles el umbral está localizado, precisamente, en
las aceras: son la frontera entre la vida y la muerte. Las lápi-
das urbanas están colocadas en ellas como un recordatorio de
lo que ahí ocurre. Son discursos funerarios orientados a una
colectividad y, específicamente, a la singular sensibilidad de
esa colectividad que, como los muertos, también están en el
umbral de la vida y de la muerte, experimentando cotidiana-
mente el miedo, o la incertidumbre al menos, de saberse ex-
puestos a los peligros de la calle, de las calles.55
Las lápidas urbanas develan procesos subjetivos ancla-
dos en ellas en tanto marcas simbólicas y materiales, pero
también hacen evidentes conflictos cotidianos, relaciones des-
iguales, luchas de poder, enfrentamientos por los espacios, la
valoración creciente hacia lo efímero como forma de vida y una
marcada indiferencia al otro, a los otros. Marcan una ausencia
55 Néstor García Canclini, op. cit., pp. 136-137.
341

pero también hacen presente el acontecimiento en sí: el día del
deceso, del atropellamiento, del accidente, del asesinato. Su
sola presencia no nos hace saber la causa de la muerte pero sí
su carácter: lo que dicen y señalan es que en ese lugar aconte-
ció una muerte violenta. Lo que narran estas lápidas no sola-
mente es la memoria de un dolor sino también la memoria de
tradiciones, valores y rituales mortuorios inscritos en los ima-
ginarios que se han nutrido de experiencias y saberes rurales
expuestos, mediante estas cruces, en un escenario urbano.
¿Qué papel desempeña el lenguaje en todo esto? Los bre-
vísimos epitafios contienen una síntesis de la biografía del fa-
llecido: nombre, fecha de nacimiento y fecha de muerte. Entre
dos fechas está el trayecto de vida que fue interrumpida por
alguien. Los deudos no han querido que el evento trágico
quede en el olvido ni en el anonimato porque ambos serían
otra forma de muerte. Lo que logran los epitafios no es úni-
camente la recordación del difunto sino la recordación del si-
niestro: lo inscriben en la calle, en la memoria de la ciudad,56
para que no se olvide. Mediante el lenguaje escrito, con el que
son elaborados, se revela tanto la identidad del difunto y la
de los deudos como la de un dolor privado que al inscribirse
en las calles se vuelve público: un testimonio pero también
una denuncia de lo que en ellas ocurre. Las lápidas urbanas
se erigen, así, en discursos de la memoria cuya existencia
transcurre entre lo local y lo global. La presencia de estas
inscripciones funerarias señalando el lugar de la muerte,
de las muertes, dejan ver la existencia de una determinada
56
“Así, se asigna a la representación un doble sentido, una doble función:
hacer presente una ausencia, pero también exhibir su propia presencia como
imagen, y constituir con ello a quien la mira como sujeto mirando [...]”. Roger
Chartier, Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marín, p. 78.
342

práctica cultural57 y la memoria de una época, de la forma de
vivir y de morir en un determinado contexto social, cultural e
histórico.58
Comentario final
Para terminar, quiero referirme a un aspecto que me parece

relevante: se utilizó la fotografía como procedimiento de in-
dagación porque considero que es el único soporte que mejor
recrea lo que sucede cuando nos encontramos con las lápidas
urbanas: un silencio y una mirada de asombro. Para quienes
integramos el equipo de trabajo no fue fácil realizar el regis-
tro fotográfico,59 precisamente, porque detrás de cada lápida
urbana existe un dolor ajeno: tomar las fotografías resultó un
desafío en más de una ocasión, ya fuera porque el fallecido era
alguien conocido o porque el suceso trágico era reciente o por-
que la edad, el nombre o las palabras contenidas en la lápida
nos impedían realizarla sin conmovernos o impresionarnos.
Elizabeth Jelin tiene razón cuando afirma que: “La discusión
sobre la memoria raras veces puede ser hecha desde afuera,
sin comprometer a quien lo hace, sin incorporar la subjetividad
del/la investigador/a, su propia experiencia, sus creencias y
emociones”.60
57 Ibid.,
p. 150.
59 Realizado por Manuel Castillo Martínez, Anna Denisse Molina
Cantellano, Cecilia Arjona García, Ixchel Escalante Castro y Pedro Rodrigo

González García, en la ciudad de Xalapa, y por un grupo de estudiantes de
la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, coordinado por Miguel Ángel
Escalante Cantú, en la ciudad de Villahermosa.
343

Si bien es cierto que en los manuales sobre fotografía et-
nográfica el respeto –o las actitudes de respeto frente al objeto
fotografiado– no aparece descrito como uno de los aspectos
técnico-metodológicos que la caracterizan,61 quiero referirlo
aquí como si lo fuera: los integrantes del equipo conformado
para realizar el trabajo de campo partimos hacia las distintas
calles y avenidas de cada ciudad, cámara en mano, con una
única certeza: la de saber que en cada lápida encontrada –y fo-
tografiada– está la memoria de una ausencia, de un dolor pri-
vado y que el uso de la cámara debería estar orientado, en todo
momento, por nuestro respeto a esa memoria, a esa ausencia,
a ese dolor. Todas las fotografías incluidas en el presente tra-
bajo fueron tomadas bajo esa premisa.
Foto 6. Lápida urbana localizada en la Av. Lázaro Cárdenas,

en la ciudad de Xalapa, Ver.
61 Jordi Roca i Girona, “Fotografía, dibujo y grabaciones audiovisuales”,
en Joan J. Pujadas i Muñoz (coord.), Etnografía, pp. 171-176.
344

Foto 7. Lápida urbana localizada en Bulevar
Adolfo Ruiz Cortines, en la ciudad de Villahermosa, Tab.
Foto 8. Lápida urbana localizada en la Privada de Guillermo

Prieto, en la ciudad de Xalapa, Ver.
345

Foto 9. Lápida urbana localizada en el Paseo
Usumacinta, en la ciudad de Villahermosa, Tab.
Foto 10. Lápida urbana localizada en la calle Sindicato del

Trabajo, en la ciudad de Villahermosa, Tab.
346

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Diario de Xalapa, 30 de enero 2010.
348

SEXTA PARTE
Otros escenarios

PATRIMONIO Y POLÍTICAS CULTURALES.
IDEAS PARA DISCUTIR
EL DEVENIR CULTURAL LOCAL
CON PERSPECTIVA DEMOCRÁTICA
Homero Ávila Landa*
… el reto de proteger el patrimonio cultural

consiste en volver a crear las redes de
significados que lo hacen valioso a cada
generación. Hay que abrir un cauce de
participación para que los jóvenes, los artistas,
los especialistas, las mujeres y los propios
investigadores y trabajadores del inah y de
instituciones afines contribuyan a renovar el
pensamiento sobre patrimonio cultural.
Lourdes Arizpe
Presentación
El capítulo reflexiona sobre el patrimonio cultural desde las

políticas culturales en el contexto del proceso de democratiza-
ción en México y de la globalización. Centralmente, se plantea
que es necesaria una visión/acción democratizadora dentro de
351

las políticas culturales y de la acción específica sobre el patri-
monio cultural; se propone que es en la normatividad, en la
institucionalidad cultural y en la participación ciudadana
en cultura donde la cristalización de dichas políticas aporta-
rían a la construcción de ciudadanía cultural y, por ende, a la
propia vida democrática.
Mirada panorámica: globalización

y patrimonio cultural
La actual relevancia de los temas culturales en los ámbitos

político y académico ocurre en un marco de transformación
de las bases materiales globales que impactan a nivel local
y de las formas de la vida colectiva que tienden a su comple-
jidad y diversificación. En el marco de la globalización y de la
flexibilidad neoliberales, el tema de la cultura ha ido ganando
presencia tanto por consideraciones positivas (ubicarla como
factor para el desarrollo, la materialización de derechos y de-
mocracia…) como por negativas (alarma ante profundización
y exaltación de fundamentalismos, violencia como signo coti-
diano, homogeneización socio-cultural). La multiplicación de
normatividades político-culturales (sobre derechos, diversidad,
interculturalidad) da cuenta de nuevos arreglos colectivos ba-
sados en la dimensión cultural de la vida social, mientras que
la evolución de identidades colectivas (nacionales, culturales,
étnicas, religiosas, etcétera) muestra deslizamientos y cambios
de principios y prácticas, evidenciando transformaciones en las
formas de organización y en los proyectos sociales, en las ma-
neras colectivas de experimentar el presente y de “construir”
la realidad; ello muestra que en la actual etapa de culturiza-
ción, la cultura tiene la misma importancia que los campos
político, económico y social.
352

Este presente, donde unas sociedades están abiertas a
la convivencia intercultural y otras se atrincheran en parti-
cularismos no dialogantes —tiempo de flexibilidad cultural
e identitaria y de fundamentalismos que mantienen alerta a
diseñadores de políticas y a gobernantes—, encuentra un diag-
nóstico orientador de la diversidad cultural en el Informe de
la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo elaborado por
la unesco1 a finales de los años noventa del siglo xx, recogido
en el libro Nuestra diversidad creativa.2 Se asienta allí una vi-
sión del estado que guarda el tema cultural en el planeta y se
plantean consideraciones y principios sobre formas en que los
miembros de la Organización de las Naciones Unidas habrían
de entender e intervenir en materia de cultura.
Es en/ante esta maraña cultural sintetizada como dinámica
local-global, donde el papel de las políticas culturales se afianza
como medio, pretendidamente más reflexivo que impositivo, para
guiar las intervenciones de la sociedad, del Estado y del mercado
en torno al deber ser cultural diverso e intensamente interactivo.
La tensión cultural actual da tanto para la implementación de po-
líticas de contención de imperialismos culturales y particularismos
que se pretenden universales como para políticas de intercultura-
lidad. En este escenario, temáticas como patrimonio, desarrollo y
diversidad culturales resaltan por su carácter estratégico para los
ordenamientos/fenómenos simbólicos local-globales.
En cierto sentido, la problemática sobre el presente y el
futuro de las culturas (de elite, populares, subalternas, tradi-
1 Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura.
2 unesco, Nuestra diversidad creativa. Informe de la Comisión Mundial
de Cultura y Desarrollo; Gustavo Lins Ribeiro, “La diversidad cultural como

discurso global”, en Cuadernos de la Cultura y la Comunicación; Sami Naïr,
Diálogo de culturas e identidades.
353

cionales, modernas, posmodernas…) en la globalización expone
dilemas cuya tensión/atención ocurre al interior de los territo-
rios nacionales, sus comunidades, pueblos, grupos o sectores, así
como en los escenarios y dinámicas globales. Las disyuntivas
culturales, que son también asuntos políticos, llevan a pregun-
tarnos por el sentido del devenir cultural: ¿debe guiarse éste
por el sentido económico neoliberal, o encadenarse a un modelo
cultural neoconservador? ¿Debe hacerse mediante premisas
de rectoría absoluta del Estado?, o bien, ¿puede asociarse con
un modelo democrático que incluya participación ciudadana en
materia cultural?3 ¿Qué tan democrático puede ser el desarrollo
mediado por políticas culturales? ¿Qué tipo de acción cultural es
posible implementar entre autoridades y ciudadanos?
La dinámica intercultural de nuestros tiempos y la necesa-
ria edificación de nuevas bases de convivencia que garanticen
la pluralidad cultural en la globalización, hacen que políticas
culturales nacionales e internacionales adquieran importancia.
Asistimos a un periodo de politización de la cultura en el cual su
uso instrumental gana terreno;4 en parte, esto se debe a: 1) la
consolidación de discursos y acciones sobre diversidad cultural
3 Para el caso de los modelos culturales que a manera de estructuras
condicionan la vida cultural, ver Blanca Muñoz, Modelos culturales. Teoría

sociopolítica de la cultura, donde caracterizan los modelos culturales neocon-
servador y neoliberal; además, allí se expone la lógica de la cultura como
vacío en la posmodernidad, la cultura orientada al análisis de la cotidianei-
dad y la colocación de la cultura como eje de análisis crítico. Respecto de
las políticas culturales puestas/vistas en contexto político, ver Néstor García
Canclini, Políticas culturales en América Latina, p. 26, y Néstor García Canclini
y Patricia Safa, “Políticas culturales y sociedad civil en México”, en José
Joaquín Brunner et al. (coords.), ¿Hacia un nuevo orden estatal en América
Latina? Innovación cultural y actores socio-culturales.
4 Esto refiere a que movimientos sociales y culturales ligados con las polí-
ticas de la identidad se impulsen a partir de razones sostenidas en la cultura

y la identidad de quienes las alientan, individuos y colectivos. El uso instru-
354

impulsados por organismos como la unesco o el Banco Mundial;5
2) el avance desigual y hasta errático del modelo de democracia
representativa, directa y participativa en los estados nacionales
vigentes;6 y 3) la emergencia de una sociedad civil, local y global
o internacional,7 que concreta proyectos sociales y culturales. Así,
mientras la cultura se considera medio y fin para mejorar la cali-
dad de vida, intervenirla resulta un acto político.
En este paisaje de inquietante tendencia homogeneizadora
azuzada por la globalización encontramos proyectos naciona-
les que defienden particularismos histórico-culturales y donde
si bien reconocen su pluralidad cultural doméstica, al mismo
tiempo ésta se reivindica en una esfera pública internacional.8
Es en esta modernidad avanzada, y derivado de una preocu-
pación por la amenaza de riesgo de la cultura y la naturaleza
–comenta Ariño9 siguiendo a Ulrich Beck–, que el interés por
salvaguardar los paisajes culturales (síntesis del engarce cul-
tura-naturaleza) estimula procesos de patrimonialización de la
cultura tangible e intangible. Al unísono, se pugna por una de-
mental de la cultura tiene que ver con que ésta hace parte del cálculo político
dentro de demandas y acciones políticas.
5 Es notoria la argumentación de los derechos (económicos, sociales y cul-
turales) de diferentes demandas colectivas y movimientos sociales contempo-

ráneos. Ver Lins Ribeiro, op. cit., y Lourdes Arizpe, Culturas en movimiento.
Interactividad cultural y procesos globales.
6 Colin Crouch, Posdemocracia.
7 Jean L. Cohen y Andrew Arato, Sociedad civil y teoría política.
8 Es el caso de México, donde constitucionalmente el Estado reconoce que
la condición pluricultural de la nación se asienta en sus culturas prehispáni-

cas, y a la vez ella se garantiza y gestiona domésticamente y en el extranjero,
ello se realiza observando normas internacionales a las que se supedita el
Estado mexicano.
9 Antonio Ariño Villarroya, “La invención del patrimonio cultural y la
sociedad del riesgo”, en Arturo Rodríguez Morató (ed.), La sociedad de la

cultura, pp. 71-88.
355

finición flexible de patrimonio cultural, pues éste refiere cultu-
ras en movimiento condicionadas por el incesante cambio social;
por tanto, impone replanteamientos y abordajes permanentes.
Lo anterior es posible, más teórica que prácticamente aún,
desde las políticas culturales del patrimonio, ya que ellas permi-
ten orientar cuestionamientos acerca de: ¿qué es y/o cómo enten-
der el patrimonio cultural?, ¿qué valores y bienes merecen serlo?,
¿cuáles deben ser los objetivos de la intervención sobre él, cuáles
los métodos de conservación, preservación, gestión?, ¿quiénes son
o deben ser los agentes concernidos en su definición y gestión?,
¿cómo generar fondos para conservación?, ¿cuál es el margen le-
gal, institucional y práctico para su tratamiento?, ¿a quién debe
beneficiar que se cataloguen ciertos bienes como patrimonio?
Esto dibuja al patrimonio cultural como campo de disputa atra-
vesado por relaciones de poder y compuesto por agentes estatales,
societales y mercantiles.10 Y es una realidad en la cual emergen
capacidades organizativas, de asociación y gestión; donde la re-
presentación de comunidades, culturas e identidades es central;
donde valores y prácticas culturales que se defienden como patri-
moniales no siempre se acompañan de posturas tolerantes; donde
conflicto, negociación y acuerdo son protagonizados por proyectos,
agentes e intereses sociales disímiles.
Ver el patrimonio desde las políticas culturales abre la
posibilidad a la reflexión colectiva que parte de reconocer
que la complejidad de la vida cultural contemporánea es un
10 Seguimos la diferenciación de los agentes societales como aquellos no

políticos ni económicos, individuos y colectividades cuya fuerza y naturaleza es
la organización social, el asociacionismo, la sociedad civil organizada formal-
mente o no. Los estatales, en cambio, se asocian con el poder político instituido
dentro de los estados nacionales y sus aparatos, por lo general, se exteriorizan
como funcionarios, autoridades o servidores públicos, incluso como institucio-
nes públicas, gobiernos; los mercantiles operan con lógica del mercado, tienen
fines económicos (empresarios, comerciantes, iniciativa privada, industriales).
356

asunto que liga el rol del Estado con el de la sociedad civil (y con
el mercado) en torno al deber ser cultural; y permite pensar en
“flujos de acción” socioestatales, esto es, de coparticipación entre
sociedad y Estado, entre sociedad civil y gobierno, en torno a te-
mas de interés público como es el de la cultura. Es pues en esas
políticas donde se libra (o cabe la posibilidad de ello) una lucha
por democratizar la vida colectiva. Así, al tema del patrimonio
cultural desde las políticas culturales le es inherente el del
proceso de construcción democrática.
Una idea síntesis dice que las políticas culturales, sin dejar
de resentir los flujos de la globalización, son y/o pueden tener ca-
racterísticas más o menos democráticas, neoliberales o autorita-
rias, dependiendo de los proyectos políticos que las sustenten, de
las lógicas subyacentes a acciones culturales puntuales y de las
formas como ocurre la participación ciudadana en cultura. Pero
las políticas públicas de la cultura, de apegarse a la corriente del
modelo de democracia participativa, aportarían a la democratiza-
ción en general y a la democracia cultural en particular.
Democratización, proyectos políticos y cultura
Ubicamos la discusión sobre patrimonio y políticas culturales

dentro del proceso denominado construcción democrática, que
se viene desarrollando durante las últimas décadas en Amé-
rica Latina, en el que el modelo de organización política y de
gobierno democrático, teórica y cada vez más también empíri-
camente, opera mediante políticas públicas que materializan
derechos e incluyen formas de coparticipación entre ciudada-
nos y autoridades.
La democratización, en voz de Dagnino, Olvera y Panfichi,
significa un momento particular y aún en construcción de la
vida pública, dentro del cual se observa, entre otros, “un nuevo
357

proyecto democrático basado en principios de extensión y ge-
neralización del ejercicio de los derechos, apertura de espacios
públicos con capacidades decisorias, participación de los ciuda-
danos y reconocimiento e inclusión de las diferencias”.11
Pero el democrático no es el único proyecto político de la
democratización en América Latina; en este proceso intervie-
nen otros proyectos políticos. Estos son herramientas teórico-
metodológicas que designan “los conjuntos de creencias, in-
tereses, concepciones del mundo, representaciones de lo que
deber ser la vida en sociedad […] como lo que orienta la acción
política de los diferentes sujetos”, define Evelina Dagnino.12
Son proyectos incorporados y portados por agentes sociales de
los campos societal, político y económico;13 éstas cosmovisiones
guían la acción política de los agentes de los diferentes campos
sociales. En ese sentido, esos proyectos son fuente de sentido y
objetivo de las políticas de la cultura.
Ernesto Isunza indica que los actores sociales portan
normas, valores y estrategias cognitivas que se materializan
11 Evelina Dagnino et al., La disputa por la construcción democrática en

América Latina, p. 16.
12 Evelina Dagnino, “Sociedad civil, espacios públicos y construcción demo-
crática en Brasil: límites y posibilidades”, en Evelina Dagnino, Sociedad civil,

esfera pública y democratización en América Latina: Brasil, p. 372.
13 Las ciencias sociales dan cuenta de dimensiones de la vida colectiva
como lo social, lo político, lo económico. La dimensión social de la sociedad

refiere a actores identificados como sociedad civil, ciudadanía; actores dife-
renciados de lógicas económico-mercantiles y del poder político. Por su lado,
la dimensión política de la vida social tiene que ver con el poder que se aso-
cia con lo colectivo, con aquel que permite fundar instituciones, organizar
colectivos, practicar acciones concretas que afectan a los miembros de una
comunidad o sociedad; éste requiere tanto de instrumentos simbólicos como
materiales. Por su parte, la dimensión económica está en relación con la vida
sostenida en el continnum producción-circulación-consumo-producción, a la
cual corresponderían los agentes mercantiles y lógicas del mercado.
358

como regularidades de la acción, en las cuales se afincan
“semánticas sociales”; es decir los sentidos y significados que
alientan la acción colectiva que conforma y es producto de
sujetos intencionales que “comparten cosmovisiones que se tra-
ducen en proyectos políticos”.14
Esquemáticamente y solo en relación a dos nociones claves
de la construcción democrática contemporánea –derechos y
participación ciudadana–, se exponen lógicas generales de los
proyectos políticos democrático, neoliberal y autoritario-corpo-
rativo; ellos orientan la intervención de los sujetos sociales y la
disputa al interior del campo cultural. Ello, aquí, es suficiente
para dialogar sobre patrimonio y políticas culturales, puesto
que interesa asentar que es la situación democrática actual el
marco de las políticas públicas y del gobierno mediante ellas.15
El tema de los proyectos políticos trae a cuenta una dis-
puta de carácter semántico, pues como se verá, aunque se trate
de los mismos conceptos –derechos, participación ciudadana,
democracia–, no tienen el mismo significado para cada uno
de los proyectos políticos. Éstos, al definirlos y llevarlos a la
práctica, los dotan de contenidos y significados discretos. Por
ello, debe prevenirse de la “confluencia perversa” señalada por
14 Ernesto Isunza Vera, “Interfaces socioestatales y proyectos políticos.
La disputa entre rendición de cuentas y participación ciudadana desde

la perspectiva de la igualdad compleja”, en Alejandro Monsiváis (comp.),
Políticas de transparencia: ciudadanía y rendición de cuentas, p. 21.
15 Cabe decir que está en construcción el modelo relacional entre proyectos
políticos y políticas culturales. Su diseño habrá de relacionar los proyectos polí-

ticos a ciertos modelos culturales (neoconservador, neoliberal, democracia), pues
éstos evidencian orientaciones a veces definidas por lógicas capitalistas/neolibe-
rales, otras por concepciones democráticas y/o por visiones autoritarias. En la
realidad, esas lógicas ocurren simultánea y entreveradamente.
359

Dagnino; esto es, de la polisemia en el significado concedido a
términos iguales.16
Cuadro 1. Derechos y participación ciudadana según

proyectos políticos en disputa
Proyectos
Derechos Participación ciudadana
políticos
Democrático Su lógica generativa: “idea Lógica de participación: “compartir
de los derechos”. poder” efectivo “mediante interfaces
Las políticas son espacios socioestatales de cogestión” (mecanis-
para “afirmación de dere- mos de participación ciudadana en/de
chos”; en ellas se formula políticas públicas).
programáticamente el in- La participación ciudadana apela a
terés público. derechos, éstos cristalizan en torno a
políticas públicas, mediante las que
se materializan derechos.
Neoliberal Apelación restrictiva a de- Participación ciudadana significa

rechos: no se consideran “‘compartir ejecución y financiamiento
para nuevas condiciones de las políticas públicas’ a partir de
materiales ni su vigencia un ‘núcleo estratégico del Estado’”.
se amplía para todos los Aquí “no se comparte el poder; éste lo
miembros de la comuni- ejerce el aparato de estado”.
dad. Para este proyecto Priva una noción de “ciudadanos
“es moralmente aceptable como clientes”.
(y políticamente irrele- Idea de eficiencia + necesidad de co-
vante la discusión sobre) municación fluida y de resultados óp-
16La “confluencia perversa” refiere al hecho de que un mismo término, cate-

goría o concepto, se define y se materializa de manera diferente dependiendo del
proyecto político de que se trate. Como se ve en el cuadro, las nociones derechos y
participación ciudadana se definen de manera distinta por cada proyecto político.
360

cuadro 1 (Concluye)
Proyectos
Derechos Participación ciudadana
políticos
la no universalidad de la timos entre sociedad civil/Estado =
vigencia de los derechos” “utilidad de la participación” (visión
utilitaria de ésta).
Energ ía social d ispuesta para
agregar eficiencia al “funcionamiento
de la cosa pública”.
Corporativo- “Apelación a derechos Participación ciudadana no autó-

Autoritario irrelevante”. noma y aclamadora de las determi-
naciones del Estado: “los canales de
participación se dan en la misma es-
fera hegemonizada por agentes del
régimen”: Estado, partido, gobierno,
en el caso mexicano.
Fuente: Elaboración propia a partir de Isunza17
Desde las nociones derechos y participación ciudadana que

distinguen los tres proyectos políticos, una lectura sobre las
políticas culturales anuncia su carácter de empresa compleja,
pues la intervención en el desarrollo cultural llevará inscrita
la huella del proyecto que vertebre tal o cual política cultural,
tal o cual política sobre el patrimonio cultural.
En ese sentido, las discusiones contemporáneas sobre el
desarrollo cultural sustentable tiene, cuando menos, dos posi-
ciones visibles: o se trata de un tipo de desarrollo económico
que considera la cultura como su base, lo que llevaría a mer-
17 Ernesto Isunza Vera, op. cit. pp. 21-26.
361

cantilizarla en tanto ésta aporta valor agregado que concede
ventajas competitivas en el mercado de las “experiencias” sim-
bólico-culturales (turismo cultural, industria cultural, mer-
cado cultural, globalización cultural); o bien, se postula que las
políticas culturales deben garantizar los derechos culturales,
a la diferencia y a la “autonomía” cultural, lo que equivale
decir a la autonomía histórico-comunitaria (pluralidad cultu-
ral, democracia cultural, políticas de la diferencia, políticas
de la identidad, multiculturalismo e interculturalidad). Una
hipótesis factible aquí, respecto de las políticas culturales y los
proyectos políticos que las sustentan, diría que la lógica de los
proyectos neoliberal y autoritario parece enredarse o coincidir
en sus intervenciones de la cultura, mientras que el democrá-
tico se opone a la lógica económica como objetivo último (¿y
único?) de la sustentabilidad de la vida cultural y aboga por
un desarrollo cultural que fortalezca culturas e identidades (lo
cual no necesariamente niega, sino relativiza, al mercado).
Antes de definir patrimonio y políticas culturales, es per-
tinente señalar que en lo tocante al tema de los mecanismos
de participación y de los derechos del campo de las políticas
culturales en México, el proyecto político democrático no es
asunto sin materia; tenemos casos de acción cultural que nor-
mativa, institucional y analíticamente operan con el objetivo
de democratizar la vida cultural mediante sinergias entre
autoridades-instituciones y creadores-promotores culturales
comunitarios. Hallamos rasgos del proyecto democrático cul-
tural en el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y
Comunitarias ( pacmyc), impulsado desde 1989 por el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta).18 Con el paso
18Los objetivos democráticos del pacmyc, diseñado por Guillermo Bonfil,

aparecen en “Programa de Apoyo a la Cultura Municipal y Comunitaria
( pacmyc)”, Obras escogidas de Guillermo Bonfil, pp. 523-532. Allí se esta-
362

de los sexenios gubernamentales del sistema federal, el Consejo
ha ido incrementando mecanismos de participación; éstos requie-
ren estudios en su forma y fondo, de manera que podamos cono-
cer sus cualidades democráticas, autoritarias o neoliberales en su
práctica.
Patrimonio cultural y políticas culturales
Patrimonio cultural es un concepto polisémico. Esto permite

que los interesados en él puedan adecuar su deslinde, siem-
pre que tengan el margen para ello y siempre que no resulte
producto de una imposición, esto es, siempre que se lleve a
cabo en el marco de un espíritu democrático entre los concer-
nidos en el patrimonio, y que se desarrolle desde una apertura
democrática en las políticas culturales. En el fondo, el trata-
miento del concepto debe garantizar definiciones y usos que
representen la pluralidad cultural y abonen a la construcción
democrática del desarrollo cultural, de lo contrario se corre el
riesgo de cancelar la posibilidad de apertura que hoy se vive
en el tema del patrimonio y en las políticas de la materia.
bleció el objetivo de “apoyar la recuperación y el desarrollo de la cultura

propia de comunidades y municipios, estimulando en primer término la
participación local y promoviendo las iniciativas que resulten de esa par-
ticipación”, p. 523. El fortalecimiento de potencialidades creativas de las
comunidades y culturas habría de hacerse mediante “la participación directa
de las comunidades portadoras de cultura propia”, la cual habría de darse en
las etapas de decisión e instrumentación de la acción cultural mediada por el
Programa, uno de cuyos fines fue ser “instrumento para concretar la política
de reconocimiento y estímulo al pluralismo étnico y cultural de México, que
ha adoptado el gobierno federal”, p. 526. Así, el pacmyc abonaría, abona, a la
concreción de los derechos culturales.
363

Patrimonio cultural
Se da relevancia al patrimonio intangible por tratarse de la

forma contemporánea en que el tema del patrimonio ha re-
tomado auge y dentro del cual cabe implementar una lógica
democrática para su tratamiento. La Convención para la Sal-
vaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial del año 2003,
de la unesco, dice en su Artículo 2:
. Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, repre-

sentaciones, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los
instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos
los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio
cultural […]. [Éste] se transmite de generación en generación, es
recreado constantemente por las comunidades y grupos en función
de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infun-
diéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribu-
yendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la crea-
tividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá
en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea
compatible con los instrumentos internacionales de derechos
humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre
comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible.19
19 El punto 2 del mismo Artículo indica que tal patrimonio, el inmaterial,
se manifiesta en el ámbito de las tradiciones, rituales y actos festivos, en las

artes del espectáculo, en los conocimientos y usos relacionados con la natura-
leza y el universo, en las técnicas artesanales tradicionales. El punto 3 define
como salvaguardia “las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del
patrimonio cultural inmaterial, comprendidas la identificación, documenta-
ción, investigación, preservación, protección, promoción, valorización, transmi-
sión y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos”. En el 4 se
indica que los “Estados Partes” serán los obligados por la Convención.
364

Por su parte, Antonio Ariño sostiene que la “invención del pa-
trimonio cultural” se asocia con la emergencia de la sociedad
del riesgo: lo que se patrimonializa se considera amenazado
de desaparición o daño irreparable. El patrimonio, escribe, “lo
utilizamos para denominar metafóricamente un conjunto espe-
cífico de bienes (los bienes culturales) que conforman el acervo
de la sociedad”. Un bien cultural será “cualquier manifestación
o testimonio significativo de la cultura humana”.20 Y amplía:
… podemos considerar que el patrimonio cultural está formado

por el ‘conjunto de todos los bienes culturales, tanto si se exte-
riorizan en forma de uno (cultura material) o muchos soportes
corpóreos (obras iterarías, etc.), en forma de actividad (folklore,
tradiciones y manifestaciones etnográficas en general) o en
forma difusa, a través de todos ellos indistintamente (lenguas)’,
que conforman el acervo de un pueblo y son conservados para
transmitirlos a las generaciones futuras.21
Mireia Viladevall agrega que por patrimonio “entendemos aquel

aspecto cultural al cual la sociedad le atribuye ciertos valores
específicos, los cuales, a grandes rasgos, podrían resumirse
en: históricos, estéticos y de uso”.22
A la pregunta sobre quién debe administrar los proyectos
sobre patrimonio cultural, esto es, quién debe encargarse de su
20 AntonioAriño Villarroya, op. cit.

21Idem. El texto entrecomillado procede de Marcos Vaquer Caballería.
Un par de páginas después, citando nuevamente a Vaquer, añade: “El patri-
monio cultural está integrado, a los efectos de nuestra Constitución, por
todas las creaciones humanas dotadas de valor cultural, con independencia
de su forma –corpórea o no, única o múltiple, homogénea o heterogénea– de
manifestación”, p. 79.
22 Mireia Vilandevall i Guasch (coord.), “Introducción”, en Gestión del
patrimonio cultural. Realidades y retos, pp. 17-39.
365

salvaguarda, conservación y gestión, que se formula Lourdes
Arizpe, responde —en un tono que da paso a la lógica plural y
democrática en las políticas públicas en la materia—: “cada país
debe responder de acuerdo con sus experiencias históricas y le-
gado institucional. Lo anterior porque requiere construirse una
combinación apropiada para que el Estado, agentes culturales,
sector privado y sociedad civil cooperen en estas actividades”.23
Esta visión muestra que el patrimonio cultural es un
tema que involucra no solo a “especialistas” de la conserva-
ción y salvaguardia, a la manera como sucede con el patri-
monio material en el que por ley se ha designado para ello a
los Institutos Nacionales de Antropología e Historia (inah) y
al de Bellas Artes (inba), pues en el intangible, la sociedad
civil es uno de los agentes concernidos. En esta vertiente,
deberán entrar en juego nuevas definiciones, normatividades
y decisiones de políticas para que las acciones concretas en
torno al patrimonio incluyan participación ciudadana desde
la definición misma de los bienes que se considerarán patri-
monio hasta su intervención. La discusión sobre patrimonio y
desarrollo culturales pasa por las políticas públicas puesto que
éstas mediarían acuerdos, acciones y estrategias, orientados
al fortalecimiento de la diversidad cultural mediante acciones
afirmativas de la pluralidad cultural.
Políticas públicas y culturales, participación

ciudadana y desarrollo cultural
Como quehacer profesional, indica Lasswell, la ciencia de po-

líticas (political science) se orienta a “obtener y dominar las
23 Lourdes Arizpe, “Los debates internacionales en torno al patrimonio
cultural inmaterial”, en Cuicuilco, p. 16.
366

habilidades necesarias para lograr decisiones ilustradas en el
orden público y civil”, esto con la finalidad de “contribuir a la
invención de una teoría y una práctica confiables para la solu-
ción de problemas en el marco del interés público”.24
El impulso del gobierno por políticas parte de reconocer la
escasez de recursos públicos y la multiplicidad de problemas
y demandas sociales, por ello se apuesta por la construcción
de una gestión pública racional y eficiente que en un espíritu
democrático incorporará la participación ciudadana. Es de su-
brayar la relación teórica original entre la institucionalización
de las políticas públicas y la existencia de un gobierno demo-
crático.25 Esa relación traza a las políticas como
… decisiones de gobierno que incorporan la opinión, la participa-

ción, la corresponsabilidad y el dinero de los privados... en esta
perspectiva disminuye el solitario protagonismo gubernamental
y aumenta el peso de los individuos y de sus organizaciones.
Se sustancia ciudadanamente al gobierno […] [Resultan así]
nuevas formas de diseño y gestión de las políticas [...] en las que
gobierno y sociedad enfrentan conjuntamente los problemas.26
24 Harold D. Lasswell, “La concepción emergente de las ciencias de políti-
cas”, en Luis F. Aguilar Villanueva (introd. y ed.), El estudio de las políticas

públicas, pp. 105-117.
25 Frente a esta consideración del marco ideal de emergencia de las políticas
públicas (como cursos de acción en relación con gobiernos democráticos, según

expone Aguilar sobre la teoría de Laswell, un planteamiento dialéctico de la rela-
ción gobierno democrático-políticas propondría que el primero no solo es condición
de existencia de las políticas, sino que éstas, en la medida de incrementarse y ser
realmente eficientes, potenciarían o retroalimentarían la calidad democrática
del gobierno. Ello permitiría considerar la agencialidad de los concernidos en el
desarrollo de las políticas. Aunque aquí solo se exponen planteamientos sobre
esas políticas, retenemos el potencial constructivista en las mismas.
26 Luis F. Aguilar Villanueva (introd.), op. cit., p. 36. Tal sustancia-
ción ciudadana del gobierno público como base de la democratización tiene
367

La lógica de las políticas públicas, en lo que toca a sus agentes
y al espíritu participativo de la gestión pública, se refleja en
cierta medida en la definición de las políticas culturales, pues
éstas, definió García Canclini a finales de los años ochenta del
siglo pasado, son el
… conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las ins-

tituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de
orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades cultu-
rales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o
de transformación social.27
Esas políticas son además espacios de disputa entre proyectos

políticos vehiculados por diferentes actores concretos del campo
cultural. Se trata de agentes que protagonizan la confluencia
entre cultura y política; en sentido bourdiano, tienen capaci-
dades, posiciones y disposiciones específicas dentro del campo
de la cultura y el patrimonio cultural debidas a sus capitales
(económico, político, social, cultural, simbólicos), que dinamizan
y particularizan los casos empíricos de las políticas culturales.
Es correcto considerar que éstas son una de las formas que
asume la disputa por la construcción de la vida democrática
contemporánea, que ocurren dentro de campos y relaciones de
poder, pues la cultura es una de las dimensiones constitutivas
particularidades nacionales, temáticas y de escalas. No siempre hablar de

construcción democrática hace referencia a la materialización de la democra-
tización de la democracia en el sentido de implementar mecanismos de parti-
cipación que resulten en el fortalecimiento del ciudadano dentro del quehacer
gubernamental.
27 Néstor García Canclini, “Introducción. Políticas culturales y crisis
de desarrollo: un balance latinoamericano”, en García Canclini (coord.),

Políticas culturales en América Latina, p. 26.
368

de la vida social que asume formas institucionales.28 El llamado
Estado cultural29 y la denominada democracia cultural30 deberán
acompañarse de mecanismos de participación ciudadana (prefe-
rentemente mediante consejos y comités en los que ciudadanos
asuman tareas de contraloría social, transparencia y rendición
de cuentas del quehacer cultural) donde se discuta y defina el de-
sarrollo y la intervención estatal y ciudadana en la cultura.
Tratándose de gestión del patrimonio, se debe indagar las
posibilidades legales de intervenir en favor del desarrollo cul-
tural democrático. Aquí la premisa es informarse sobre disposi-
ciones legales para identificar posibilidades de participación en
cultura, o bien para gestar condiciones normativo-instituciona-
les y diseñar los mecanismos que creen la participación misma,
o bien para proponer informada y críticamente al respecto res-
catando la perspectiva democrática dentro de reingeniería nor-
mativo-institucional que vive el Estado. Es primordial garanti-
zar la representatividad cultural; que comunidades, promotores
y creadores aseguren legitimidad de la representación en la co-
28 En el caso de México, constitucionalmente se considera la pluralidad

cultural histórica como fundamento de la nación. En el presente, existe
una normatividad, una estructura y un sistema institucional culturales.
Diferentes leyes y reglamentaciones, así como distintas instituciones, son
las responsables del campo cultural; además, este es un tema que se atiende
transversalmente, pues no se trata de una realidad con límites bien demar-
cados. La Secretaría de Educación Pública y el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes son las entidades federales superiores de la acción cul-
tural del Estado mexicano, sin ser las únicas. Al menos durante las últimas
dos décadas, el proceso de autonomía del campo cultural viene ocurriendo por
vía de nuevas reglas de juego (normatividad, sistema legal), nuevos actores
(sociedad civil, mercado y Estado) y por conducto de los lentos y disfunciona-
les procesos de descentralización administrativa y de municipalización.
29 Marc Fumaroli, El estado cultural (ensayo sobre una religión moderna).
30 Sabina Berman y Lucina Jiménez, Democracia cultural. Una conversa-
ción a cuatro manos.
369

participación. Se requiere una esfera pública donde interesados
y/o concernidos deliberen en torno al deber ser cultural.31 Esta
es una tarea estatal que requiere presencia societal activa.
¿Es posible la intervención, vía una participación en políticas
que cumplan derechos ciudadanos en desarrollo y gestión cultural
y que fortalezcan identidades culturales? ¿Qué tipo de incidencia
podría o debería tener la participación ciudadana? ¿Cuáles son las
opciones legales e institucionales para definir políticas culturales
democráticas, mediante coparticipación? ¿En qué rubros del que-
hacer cultural y en cuáles instituciones cabría o sería pertinente?
La necesaria gestión de espacios de participación ciuda-
dana en el patrimonio cultural y en la patrimonialización debe
partir de analizar el campo de la cultura y de las condiciones
que éste guarda.
Apuntes para la construcción del campo

del patrimonio cultural
Una mirada somera sobre el campo de las políticas y el patri-

monio debe considerar a los agentes y niveles siguientes, pues
31 A nivel federal, en el presente mexicano existen diferentes programas
que establecen participación ciudadana en ellos: Amigos del Museo Nacional de

Culturas Populares, a. c.; participación de miembros de la sociedad civil como
integrantes del jurado del Premio Netzahualcóyotl de Literatura en Lenguas
Mexicanas; participación de miembros de la sociedad como integrantes de las
Comisiones de Planeación y Apoyo a la Creación Popular (cacrep); y participa-
ción de miembros de la sociedad civil como integrantes de los jurados estatales
en el pacmyc. Dentro del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, también
se cuenta con este tipo de mecanismos dentro de sus diferentes comisiones;
igualmente se disponen dentro del consejo directivo de apoyo a la construcción
y equipamiento de bibliotecas públicas y capacitación a bibliotecarios en nue-
vas tecnologías. Cada uno de ellos merece un análisis que considere la impor-
tancia y el grado sustantivo de dicha participación.
370

éstos influyen diferenciadamente en el devenir cultural con-
temporáneo.
Nivel internacional
En este orden, la autoridad respecto del devenir cultural,

incluido el patrimonio, son las Naciones Unidas para la Edu-
cación, la Ciencia y la Cultura: la unesco. De ella emanan
lineamientos que cada Estado parte habrá de observar y dispo-
siciones generales que cada uno de ellos debe implementar en su
intervención cultural. Para esta entidad, la acción cultural esta-
tal se sostiene ante todo por el espíritu de respeto a los derechos
humanos (dentro de los que están considerados los derechos
sociales, económicos y culturales).
En diferentes convenciones, conferencias y recomendaciones,
la unesco ha desarrollado planteamientos a favor del patrimonio
en relación con el desarrollo, así como enfatizado la centralidad
de los valores colectivos como base del devenir cultural, el res-
peto y tolerancia entre las culturas y las identidades. El debate
actual sobre patrimonio en la unesco rebasa la concepción del
patrimonio material e incluye también el intangible, inmaterial
o vivo. Además, se discute sobre mecanismos de conservación del
patrimonio sintetizado en los paisajes culturales (que combina
el interés y la intervención por la ecología y la cultura). También
propone que cada Estado y los agentes culturales concernidos
actualicen los significados del patrimonio para dar cabida a las
expresiones intangibles e impulsen la creación artística y cultu-
ral en torno a los patrimonios, de manera que se los dote de signi-
ficados acordes con las comunidades actuales.32
32 Ver Lourdes Arizpe, Culturas en movimiento y “Los debates internacio-
nales en torno al patrimonio cultural inmaterial”.
371

Otro tema clave concierne a los mecanismos democráticos
para la gestión-conservación que garanticen la presencia de au-
toridades, derechohabientes culturales y públicos. Se reconoce,
igualmente, la necesidad de obtener fondos para la conservación,
de allí que no está descartado el tema del turismo cultural cuando
se habla de sustentabilidad en relación al patrimonio cultural.33
En el mismo orden internacional, el Banco Mundial, como
señala Arizpe,34 ha venido siendo un agente cultural impor-
tante, sobre todo porque considera la cultura como factor del
desarrollo. Por tanto, exige a los Estados beneficiados con su
apoyo financiero la inclusión del tema cultura en el diseño
de las políticas públicas destinadas al desarrollo económico y
social. Una discusión relevante aquí —y a nivel de los propios
Estados nacionales— es la consideración del lugar que debe
tener la cultura dentro del desarrollo y las políticas que lo alien-
tan: o bien es ésta el objetivo del desarrollo, o bien es medio
para alcanzar el fin económico o la sustentabilidad.35
Nivel nacional
En nuestro país sobresalen tres entidades rectoras de la vida

cultural, de la política cultural estatal: el Instituto Nacio-
33 La liga entre cultura y turismo da cuenta del interés internacional por

vincular cultura con lógicas de mercado, empresariales y/o industriales; esta
visión encuentra que el desarrollo económico, la sustentabilidad social y/o
comunitaria, puede tener en la cultura o culturales locales, su base. En este
sentido, centros arqueológicos, festivales y festividades, gastronomía y arte-
sanías, son ejes del desarrollo centrado en el turismo cultural.
34 Lourdes Arizpe, Culturas en movimiento. Interactividad cultural y pro-
cesos globales.
35 Tenemos ejemplos de la relevancia estratégica de la cultura para
el desarrollo y del vínculo de aquella con el capital social. Ver Bernardo

Klinksberg y Luciano Tomassini (comps.), Capital social y cultura: claves
estratégicas para el desarrollo.
372

nal de Antropología e Historia (inah, creado en 1939),36 el
de Bellas Artes (inba, 1946)37 y el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (conaculta, 1988). El inah y el inba son
responsables legales de la salvaguardia del patrimonio cultu-
ral, histórico, antropológico y artístico del país, además de la
enseñanza artística en el caso del de Bellas Artes.38 La crea-
ción del conaculta por decreto presidencial en diciembre de
1988 ha generado una controversia legal e institucional puesto
que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas,
Artísticos e Históricos establece a los institutos como entidades
responsables del patrimonio cultural (al menos del material en
primera instancia) lo cual se ve enfrentado con los deberes y
poderes asignados al conaculta.39
36 En su página electrónica, leemos que “El Instituto Nacional de
Antropología e Historia es el organismo del gobierno federal fundado en

1939, para garantizar la investigación, conservación, protección y difu-
sión del patrimonio prehistórico, arqueológico, antropológico, histórico y
paleontológico de México. Su creación ha sido fundamental para preservar
nuestro patrimonio cultural”. Éste tiene presencia en las entidades federa-
tivas, pues cuenta con 31 centros regionales (http://dti.inah.gob.mx/index.
php?option=com_content&task=view&id=2842&Itemid=317).
37 La página electrónica del inba informa: “El Instituto Nacional de Bellas
Artes es el organismo cultural del gobierno mexicano responsable de estimu-

lar la producción artística, promover la difusión de las artes y organizar la
educación artística en todo el territorio nacional” (http://www.bellasartes.
gob.mx/index.php/inba/historia.html).
38 Ver la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e
Históricos, 1972, última reforma publicada en el Diario Oficial de la Federación

el 13 de enero de 1986.
39 La misión del Consejo contempla que el “conaculta es la institución
encargada de preservar de forma integral el patrimonio cultural de la Nación

en sus diversas manifestaciones artísticas y culturales así como estimular los
programas orientados a la creación, desarrollo y esparcimiento de las mis-
mas” (http://www.conaculta.gob.mx/acerca_de.php).
373

El Consejo concentra en el ámbito federal el diseño y ad-
ministración/gobierno cultural, establecido sexenalmente en
el Programa Nacional de Cultura, que responde al más am-
plio Plan Nacional de Desarrollo y a la vez está integrado al
Programa Sectorial de Educación vertebrado por la Secretaría
de Educación Pública.
En correspondencia con el proceso contemporáneo de cul-
turización del desarrollo, quien fuera presidente del conaculta
al principio del sexenio 2006-2012, Sergio Vela,40 planteó que el
enfoque de la intervención cultural del periodo respondería al in-
terés de acercar la cultura al desarrollo económico:
Hoy, en particular, fortalecer las instituciones culturales, poner

al día la infraestructura cultural nacional y favorecer una par-
ticipación clara y eficaz de los distintos sectores sociales, son,
entre otras, condiciones esenciales para abrir paso a una nueva
etapa en el fomento y difusión de la cultura y para ampliar su
papel, al asumirla como punto de partida de una política de
desarrollo.41
En esas palabras de presentación del Programa Nacional de

Cultura del entonces titular del Consejo, se manifiesta tam-
bién la pretensión de involucrar a los diferentes sectores de la
sociedad en el devenir cultural orientado estatalmente, lo cual
no es nuevo, pues ya en programas de otros sexenios se expre-
só el interés por la coparticipación en el campo de la cultura.42
40 El 2 de marzo de 2007, Vela entregó su renuncia al presidente de la
república, Felipe Calderón Hinojosa, quien se la aceptó y en su lugar nombró

a la actual presidenta del Consejo, Consuelo Sáizar Guerrero.
41 conaculta , Programa Nacional de Cultura 2007-2012.
42 Para este tema, ver Rafael Tovar y de Teresa, Modernización y política
cultural. Allí está el origen del discurso participativo en las políticas cultura-
374

La lógica que se desprende de ese principio es que el desarrollo
cultural democrático habría de hacerse con participación de los
sectores sociales, lo que concedería a la sociedad civil un papel
protagónico; ello hace suponer, al menos a nivel declarativo, la
existencia de un interés por impulsar la pluralidad/diversidad
cultural y esto sería al mismo tiempo que las expresiones cul-
turales son consideradas fuente del desarrollo mediante polí-
ticas, lo que da un toque neoliberal al gobierno que se declara
democrático en materia de cultura.43
De la declaración de principios al diseño e instrumenta-
ción de la participación ciudadana hay todavía un espacio sin
llenar; pues los mecanismos participativos del Consejo en el
presente son escasos y poco relevantes.44 Aunque existe un
ejemplo exitoso de participación ciudadana en la promoción
de culturas populares en una primera etapa democratizadora
del campo cultural institucional (la del sexenio 1988-1994),
centralmente en el caso del Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias ( pacmyc, entre 1989 y 1998),45
aún desconocemos el impacto y las cualidades democráticas de
los programas culturales de los dos últimos gobiernos federa-
les (2000-2006 y 2006-2012).
les, las cuales se pusieron al día con el reloj de la modernización a la que se

avocó el ejecutivo del sexenio 1988-1994.
43 Es patente en el Programa la asociación cultura-desarrollo económico-
democracia: “Nuestra riqueza cultural amerita ya, por parte de los diferentes
protagonistas de la vida pública, un pleno reconocimiento como componente
invaluable del desarrollo humano, social y económico del país y de su enorme
potencial para su crecimiento en todos los ámbitos”.
44 Actualmente, en la página electrónica oficial del Consejo, la sección que
informa sobre mecanismos de participación ciudadana expone ocho progra-

mas culturales que incluyen intervención de la sociedad civil.
45 Una evaluación ejemplar en este sentido la encontramos en Alfredo
Delgado Calderón, “El impacto regional”, en conaculta / dgcp, A fin de siglo:

Una década de cultura popular. Memoria 1989-1999, pp. 83-93.
375

Por otra parte, en la década de origen del conaculta, la
sociedad civil había logrado una presencia, visibilidad y capaci-
dad de acción y concreciones que impactarían, quizá forzarían
a la reingeniería institucional de la época; para ese entonces,
el Consejo manejaba un discurso participativo que pareció res-
ponder al ambiente social y político de su entorno.46 Por tanto,
la democratización del campo cultural no pretendemos que sea
entendida como obra del Estado, sino que la vemos como parte
de las luchas por la construcción democrática dentro de los dis-
tintos sectores del Estado y de la sociedad civil.
Desde finales de los años ochenta del siglo xx, el camino
administrativo en materia de cultura ha pasado de ser marca-
damente centralista a irse descentralizando paulatinamente,
aunque ello no necesariamente signifique democratizarse en
el sentido de fortalecer una participación ciudadana sustan-
tiva en el desarrollo cultural que haya dado paso a múltiples
mecanismos de intervención ciudadana, ni de concesiones de
poderes de decisión dentro de las políticas (programas, proyec-
tos, acciones) en los diferentes ámbitos de gobierno, incluido el
sector cultura. La descentralización, en un sentido palpable,
ha significado la cesión de mandos de autoridades federales a
autoridades de los órdenes estatal y municipal; no ha signifi-
cado la emergencia de participación ciudadana ni de mecanis-
mos democráticos de las políticas culturales. Con todo, el largo
y sinuoso camino de la autonomía y descentralización de las
políticas culturales ha resultado en emergencia de normativi-
dades e instituciones culturales en las entidades federativas,
46 Una lectura sobre el papel de los movimientos sociales, la sociedad civil
y las transformaciones de la vida cultural y política en México, la encontramos

en Néstor García Canclini y Patricia Safa, “Políticas culturales y sociedad civil
en México”, en José Joaquin Bruner et al. (coords.), Hacia un nuevo orden esta-
tal en América Latina? Innovación cultural y actores socio-culturales.
376

e incluso a nivel municipal; aunque ello no siempre significa
democratización cultural.
Nivel estatal o de la entidad federativa Veracruz
Desde 1987, el Instituto Veracruzano de Cultura (ivec) es la

autoridad responsable de la política cultural de Veracruz. Sin
embargo, se ha orientado desde su origen a la promoción y di-
fusión de las culturas veracruzanas, no a su salvaguarda en el
mismo sentido que se preserva el patrimonio material; sus cam-
pos de acción han sido la cultura y las manifestaciones artísticas
populares y de elite. En el caso del ivec, vemos la acumulación
de responsabilidades que le son asignadas legalmente mediante
varias leyes de cultura, o que la consideran, creadas desde fina-
les de los años ochenta del siglo xx.
Por su parte, la emergencia de la Secretaría de Turismo
y Cultura ha venido a complejizar la política cultural del
Gobierno del Estado y por tanto su acción en torno al desarrollo
cultural, pues se antepone el turismo como objetivo de la acción
estatal; un turismo que encuentra su valor agregado en las ex-
presiones culturales propias de la entidad federativa y que se
sostiene discursivamente como instrumento para el desarrollo
económico local y regional.
Como se observa, múltiples leyes implican diferentes
lógicas de intervención, tratamiento particulares sobre ob-
jetos aparentemente bien delimitados (cultura, educación,
turismo, economía); y dejan un panorama de campos de ac-
ción difícilmente diferenciables o sin fronteras definidas o ni
suficientemente articuladas. En el ámbito de la entidad es
preciso revisar las distintas disposiciones en torno a la cul-
tura, pues se tiene, por ejemplo, la ley que crea al ivec, la de
Patrimonio Cultural del Estado de Veracruz, la nueva Ley
para el Desarrollo Cultural del Estado de Veracruz, y otras
377

más precisas, como la de la conservación de Tlacotalpan,
patrimonio cultural de la humanidad. ¿De qué manera se su-
perponen o duplican funciones y recursos, cómo se coordinan
las instituciones encargadas de hacerlas efectivas? Preguntas
cuyas respuestas preferentemente deberán ser resultado de
procesos de investigación.
En términos institucionales, el quehacer cultural en el
estado, más allá de la atención al patrimonio cultural y la
promoción cultural que hace el Instituto, lo desempeñan las
Unidades Regionales de la Dirección General de Culturas
Populares (entidad en proceso avanzado de descentraliza-
ción, cuya jurisdicción y operación queda a cargo del ivec), la
Universidad Veracruzana y el Departamento de Acción Social
del Gobierno del Estado. En este sentido, se carece de infor-
mación puntual del quehacer de todos ellos; pero queda claro
que cada institución desarrolla una acción cultural, quién sabe
hasta qué punto interinstitucional.
Nivel municipal
Es en este ámbito donde más escasean políticas culturales

institucionalizadas, planeadas y que trasciendan los gobiernos
trienales; también se carece de presupuestos para impulsar
proyectos culturales. En este nivel, la política cultural, cuando
la hay, depende más bien de la sensibilidad de la autoridad en
turno, nunca de un plan siquiera de mediano plazo de acción
técnico-racional. Hay, sin embargo, ayuntamientos (como los
de ciudades medias como Xalapa y Veracruz) que cuentan con
direcciones municipales donde la cultura, como campo de in-
tervención del gobierno, se asocia con deportes y/o recreación.
En este orden, la política cultural, o mejor dicho, las acciones cul-
turales de los munícipes dependen del voluntarismo, del interés o
de la visión de alguna autoridad en algún tema cultural local.
378

En el contexto de los tres niveles del gobierno, sin em-
bargo, encontramos formas de gestión cultural de base social
o societal cuyos promotores y creadores vinculan sus proyectos
con el quehacer cultural estatal. Del lado de la sociedad civil
cultural se evidencia organización incipiente que no se mul-
tiplica al ritmo de otras formas de asociacionismo social (en
salud, desarrollo, educación); en cultura, contadas asociaciones
civiles legales han logrado establecer proyectos de duración
media o larga (hay proyectos civiles y asociaciones civiles con
décadas de existencia; encontramos promotores y creadores
culturales cuya gestión se ha ligado con diferentes lógicas y
ámbitos societales, mercantiles y estatales para continuar sus
proyectos).47 Es común en este sector societal de la cultura que
la promoción se sustente en voluntades a toda prueba, en com-
promisos de vida con la promoción y la creación cultural y ar-
tística, pues mucha de la gestión se sostiene en los propios re-
cursos de quienes la protagonizan; también, en esta realidad,
hay casos de interrelaciones sociedad-Estado. Y no es extraño
hallar aquí capacidades que entrelazan la gestión local con los
flujos de la globalización.
Debe decirse que en el ámbito de los ayuntamientos, un
programa no municipal pero con presencia sustantiva en ese ni-
vel de gobierno como el pacmyc ha resultado una de las políticas
culturales más constantes y exitosas que desde su origen buscó
empoderar promotores, creadores y proyectos culturales locales;
47Aquí, de nuevo es ejemplar el caso de la recuperación o revitalización

del son jarocho en la región Sotavento y su difusión/presencia incluso más
allá de las fronteras nacionales, pues para ello el papel de promotores y
creadores de sociedad civil, organizada o no, ha sido fundamental. Por otro
lado, en ciudades como Xalapa o Veracruz es notoria una actividad cultural
de base societal. En estas experiencias, como se asentó, suele haber vínculos
temporales y de diferente relevancia a lo largo de su desarrollo.
379

algunos de los cuales muestran resultados satisfactorios en dife-
rentes rubros de la cultura popular. Sin embargo, este programa
es insuficiente (como lo fue desde sus inicios, entre otras razones
por falta de personal y recursos, por ofrecer una cobertura que
deja fuera a más comunidades y expresiones de las que ha lo-
grado atender, por la presencia de otros paradigmas de promoción
cultural y de políticas culturales, o por el cambio de los mismos
dentro de las instituciones res-ponsables) para la cantidad de
demandas de apoyos y por las experiencias de transformación
acelerada que viven los procesos culturales locales.
En el plano de los apoyos institucionales locales a la
cultura, vemos el deslizamiento de políticas paternalistas que
cuentan con recursos escasos para el apoyo de las expresiones
populares, hacia lógicas derivadas del paradigma sustentable
del desarrollo cultural que apuesta por que los recursos del
financiamiento para el desarrollo surjan de la misma cultura,
de los bienes y el patrimonio culturales, de la organización
económico-mercantil de la cultura.
Normatividad cultural
El campo cultural mexicano, delimitado funcionalmente por un

complejo diseño jurídico e institucional el cual apenas se ha es-
bozado, dispone respecto del patrimonio cultural material la Ley
Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos
e Históricos, de 1972; que norma centralmente sobre la salva-
guardia llevada a cabo por el Estado mexicano. Allí, el inah
y el inba están definidos como las entidades públicas espe-
cializadas y únicas avocadas a la conservación y restauración
de monumentos y demás patrimonio cultural material. Así,
el quehacer de las entidades federativas respecto de su inter-
vención sobre ese patrimonio se supedita a la Ley Federal. En
ésta, el papel de la Secretaría de Educación Pública (sep) es
380

cabeza del sector educación a la cual se supedita el quehacer
cultural del inah, del inba y del conaculta; por su parte, la
sep no hace trabajo especializado de salvaguardia y conserva-
ción, tales labores las realiza el personal de los institutos.
Esta ley también considera el papel de las entidades federa-
tivas y de los municipios en el cuidado del patrimonio material.
Su Artículo 7 determina que “Las autoridades de los Estados,
Territorios y Municipios cuando decidan restaurar y conservar
los monumentos arqueológicos e históricos lo harán siempre,
previo permiso y bajo la dirección del Instituto Nacional de
Antropología e Historia”. Su Artículo 8 permite a las autoridades
de esas entidades “colaborar con el Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura para la conservación y exhibición de los monu-
mentos artísticos en los términos que fije dicho Instituto”.
Por otra parte, en el estado de Veracruz, en torno al tema
del patrimonio, se cuenta con la Ley del Patrimonio Cultural
del Estado de Veracruz de Ignacio de la Llave, creada en
2004. Se enfoca sobre todo al llamado patrimonio cultural
intangible y está más en sintonía con la manera de entender
y tratar el patrimonio cultural inmaterial de un organismo
como la unesco.48 En esta ley local, el peso de la participación
48 La Ley del Patrimonio Cultural del Estado de Veracruz de Ignacio de la
Llave define como patrimonio cultural del estado “toda expresión de la activi-
dad humana y del entorno natural que para los habitantes de la entidad, por
su significado y valor, tenga importancia intelectual, científica, tecnológica,
histórica, literaria, artística, arqueológica, antropológica, paleontológica,
etnológica, arquitectónica y urbana” (Artículo 1). El Artículo 2 enlista aque-
llo que deberá considerarse patrimonio cultural del estado: “ i. El patrimonio
cultural tangible; ii. El patrimonio cultural intangible; iii. Las lenguas del
Estado; iv. La toponimia oficial del Estado, y v. Los archivos históricos de
los Poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial del Estado”. Allí, el patrimonio
intangible “será documentado y protegido mediante programas específicos de
identificación, registro, investigación, restauración, protección, conservación,
fomento, uso, mejoramiento y difusión” (Artículo 17). Corresponderá a la
381

ciudadana es poco relevante dentro de la acción sobre el patri-
monio cultural.
Si bien se menciona que organismos y asociaciones civiles
legalmente constituidas –y siempre que estén registradas en
el ivec – podrán hacer parte de organismos que apoyen las
acciones en torno al patrimonio intangible veracruzano, el
papel de la sociedad civil resulta limitado por la propia dis-
posición legal, pues concede un papel menor a la ciudadanía
dentro de la acción cultural del Gobierno del Estado. Esto es
notorio cuando ordena la integración del Consejo Estatal del
Patrimonio Cultural de Veracruz. Aunque la democratización
mandada por la nueva legislación en diferentes campos de las
políticas públicas se concreta mediante las figuras de consejos
y comités ciudadanos, dentro de los que la participación es
prescrita, ello no es contemplado en la ley en cuestión. Allí no
se consideran espacios de representación ni una esfera pública,
donde sociedad civil o ciudadanía interesada/concernida en la
vida cultural participe activamente representando y gestio-
nando intereses y proyectos de naturaleza societal.
Dicho Consejo, explicita la Ley del Patrimonio de la en-
tidad veracruzana, habrá de integrarse con un presidente
honorario (el Gobernador del Estado), un presidente (que en-
Secretaría de Educación de Veracruz y al ivec, “en coordinación con los orga-

nismos de apoyo a que se refiere esta ley (municipios del Estado; autoridades
y gobiernos tradicionales de los pueblos indígenas del Estado; Academia
Veracruzana de las Lenguas Indígenas; colegios, asociaciones de profesio-
nales y los especialistas independientes a los que las disposiciones jurídicas
les den este carácter; Universidad Veracruzana y demás instituciones de
educación superior e investigación en el Estado; Consejo Veracruzano de Arte
Popular y organismos y asociaciones civiles legalmente constituidos y regis-
trados ante el ivec), llevar a cabo las acciones necesarias para identificar,
registrar, investigar, conservar, proteger, fomentar, enriquecer y difundir el
patrimonio cultural intangible del Estado” (Artículo 18).
382

tonces habría de ser el secretario de Educación y Cultura, hoy
de Educación de Veracruz), un secretario ejecutivo (el director
general del ivec) y un total de nueve vocales, dentro de los
cuales no aparece manifiesta sino implícitamente la sociedad
civil. Entre los vocales, la posibilidad que permitiría pensar en
la participación de la sociedad civil serían el inciso f): “Un repre-
sentante del ámbito literario, artístico, histórico, académico o eco-
lógico”; el h): “Una persona de destacada trayectoria en el ámbito
del patrimonio cultural”; y el i), donde se podrá invitar a integrar
el organismo a “Una persona destacada en la cultura, en calidad
de invitada del Presidente del Consejo” (Artículo 16).
Finalmente, el Artículo 25 considera la participación de la
sociedad civil dentro de la ley al indicar que:
Toda labor de la sociedad civil orientada a los propósitos de la

presente Ley será apoyada por las autoridades y organismos
competentes, siempre que su objeto concuerde con los estableci-
dos en este ordenamiento y en términos de lo dispuesto por la
Ley de Fomento a las Actividades de Desarrollo Social de las
Organizaciones civiles para el Estado.49
Según esta redacción, la gestión de intereses en torno al patri-

monio cultural de la sociedad civil será evaluada por la auto-
ridad y ésta definirá y decidirá formas y tiempos de la posible
participación ciudadana. En apariencia, se trata de abrir una
posibilidad a la interrelación sociedad-Estado donde éste actúa
de manera reactiva y no generativa de dichos vínculos, pero
ya la existencia de ese artículo en esta ley muestra disposición
legal para la coparticipación.
49 Ley del Patrimonio Cultural del Estado de Veracruz de Ignacio de la
Llave, 2004.
383

Es horizonte fértil el estudio de la participación ciudadana
en el campo de las políticas culturales en torno al patrimonio
cultural. Pero más allá de lo que las leyes normen en el Estado
de Veracruz, es palpable una dinámica cultural donde diversos
ciudadanos y asociaciones civiles animan la vida colectiva al
gestionar, difundir y revitalizar prácticas culturales, al abrir
espacios de expresión y para la memoria de artes, culturas
e historias locales y regionales, y al impulsar demandas es-
trictamente culturales, mostrar nuevos usos de la tradición y
otras formas de la cultura popular, etcétera; todo ello, con el
argumento legal del derecho a la cultura y sus adaptaciones
locales de ese derecho humano, que en sintonía con las tenden-
cias internacionales, sostienen el espíritu de garantizarlo.
Respecto del aparato jurídico de la entidad veracruzana,
es digna de mención la recientemente aprobada (abril de 2010)
Ley para el Desarrollo Cultural del Estado de Veracruz de
Ignacio de la Llave; pues en ella, el rol reconocido y dado a
la ciudadanía mediante el mandato legal de la participación
ciudadana que incluyen las leyes de nueva generación resulta
confuso, insuficiente y débil.50 Además, la ley de desarrollo cultu-
50 Confuso porque esa ley utiliza indistintamente los términos participa-
ción social y participación ciudadana, al parecer para referirse a lo mismo;

además no define qué se entiende por desarrollo cultural. Insuficiente porque
no está a tono con la idea del buen gobierno mediado por políticas públicas
que establecen mecanismos de participación ciudadana; además no impone la
práctica de transparencia del quehacer público ni obliga a la autoridad a ren-
dir cuentas a los gobernados, menos aún incluye contraloría social en materia
de cultura o desarrollo cultural. Débil porque solo el Artículo 25 obliga al
Estado a “estimular la participación y corresponsabilidad de la población en
el fomento y gestión del desarrollo cultural”, mediante convenios con ayunta-
mientos, instituciones educativas públicas y privadas, con otros organismos
públicos que hagan trabajo cultural y, finalmente, con “Grupos, asociaciones
civiles y patronatos de gestión cultural”. Sin embargo, no incluye una repre-
sentación fuerte de la ciudadanía en los diferentes Consejos Estatales de
384

ral ordena la creación del Sistema Estatal para el Desarrollo
Cultural, órgano que articularía o coordinaría dicho desarro-
llo y dentro del cual se integraría al Gobierno del Estado, a la
Secretaría de Turismo y Cultura, a la Secretaría de Educación
de Veracruz y enseguida, al ivec, operador de las decisiones y
políticas definidas por el Sistema.
Salida: el necesario ejercicio de preguntar

y responder
Hasta aquí, aunque se reconoce la importancia de las políticas

culturales para la construcción de ciudadanía, quedan más
cuestionamientos que claridad sobre cómo definir e intervenir
asertiva y democráticamente el patrimonio cultural, sobre todo
el intangible. Por ahora, aparece ante nosotros un panorama
complejo con niveles múltiples de la realidad cultural condi-
cionados por una situación donde se naturalizan dinámicas
local-globales que impactan incluso la vida legal en materia
de cultura de los Estados nacionales; donde las relaciones
sociedad-Estado del ámbito de las políticas culturales aún no
reflejan cualidades democráticas como sí lo hacen las políticas
públicas en general y las políticas sociales en particular.
En cambio, se reconoce que el patrimonio cultural y las
políticas inherentes constituyen un campo cuya atención me-
rece análisis multifactoriales que re/conozcan la diversidad y
complejidad de una realidad que puede descomponerse en niveles
de gobierno, historicidades culturales específicas, en multipli-
cidad de proyectos culturales; en el fondo se trata de la lucha
Cultura; en cambio, dentro de ellos las autoridades tienen mayoría y el entero

poder de decisión y definición de las políticas del gobierno cultural.
385

entre proyectos políticos por la construcción democrática den-
tro del campo de las políticas culturales del Estado mexicano.
Debe considerarse, además, que la pluralidad cultural reco-
nocida constitucionalmente, en la práctica se expresa como
un multiculturalismo que requiere de la gestión intercultural
esencialmente doméstica aunque con repercusiones y aristas
que la ligan con el devenir político y cultural internacional.
Finalmente, habrá que considerar que se trata de una diná-
mica a la que se ven expuestos ciudadanos, sociedades, comu-
nidades y culturas, y que en la medida en que estos agentes
culturales intervengan en la definición y acción cultural me-
diada estatalmente, tal vez se estará más cerca de un desarro-
llo cultural que efectivamente apueste por el fortalecimiento
de la pluralidad cultural.
Partiendo de las leyes que norman el campo de la cul-
tura, internacionales y locales, y todas ellas en conjunto, urge
desenmarañar la realidad cultural o las realidades según
contextos (situaciones, procesos, temporalidades e historias)
de la compleja vida cultural, de manera que podamos contar
con elementos plausibles para formular preguntas adecuadas
sobre qué hacer con/de las políticas culturales, así como para
producir respuestas críticas y asertivas. Un buen conocimiento
de la complicación cultural vigente puede llevar a leyes e
instituciones del campo cultural acordes con los contextos so-
cioculturales. Apostar por un desarrollo cultural que llegue
a considerarse suficiente y adecuado –y aquí no parece haber
misterio– , requiere la democratización de sus políticas.
Entre las tareas sobre políticas, patrimonio y democracia
culturales en Veracruz, está la de generar análisis sobre el
sistema jurídico cultural de la entidad, trabajo que, se dijo
ya, debe hacerse sin dejar de revisar la normatividad federal
e internacional. Si esos acercamientos incluyen el espíritu del
proyecto democrático del más amplio proceso de democratiza-
386

ción, los resultados podrían ser granos de arena para la cons-
trucción de ciudadanía cultural, lo que equivale a la construc-
ción democrática desde el ámbito cultural. Pero las miradas
a la normatividad e institucionalidad cultural local no serían
apropiadas si se deja fuera el conocimiento de la diversidad
de acciones y las maneras en que comunidades, promotores
y creadores han gestionado y llevado adelante sus proyectos
culturales.
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390

LA PASIÓN DE INVESTIGAR
Y OTRAS OBSESIONES
Leticia Cufré Marchetto*
Es preciso que todas las consecuencias sean

borradas por el discurso. Hay que volver al
curso normal de las cosas, del que la guerra
forma parte.
Jean Baudrillard
Para buena parte de quienes trabajamos en esto, investigar

es una pasión. Suena a paradoja si se toma en cuenta que lo
que se busca es conocimiento racional pero, de las imaginerías
populares, podemos rescatar la figura del científico obsesio-
nado con ciertos temas, capaz de una exposición brillante y,
al mismo tiempo, absolutamente incapaz de resolver los pro-
blemas prácticos de su propia vida. Desde una versión más
documentada, recordemos que desde hace años respetables
psicoanalistas relacionan la producción de teorías científicas
con algún tipo de pensamiento delirante.1 Es frecuente tam-
bién establecer relaciones entre investigar y una incoercible
tendencia a develar secretos, o al menos intentarlo. En la vida
* Universidad
Veracruzana.
1Maud Mannoni, La teoría como ficción; Francois Roustang, Un funesto
destino.
391

cotidiana, quienes soportan mal un secreto ajeno o un silencio
suelen recibir apelativos muy feos, al menos en lo que hace
al ámbito de lo privado; en los medios de comunicación (radio
y televisión) suelen tener gran audiencia, cualquier cosa que
eso implique. Según Giraud las prácticas sociales en torno a
guardar secretos son factores de pertenencia, de distinción y
de reconocimiento.2
En el campo de trabajo científico, a aquellos dedicados a
develar los “secretos de la naturaleza” se les atribuyen virtu-
des particulares como la curiosidad, la objetividad y el desin-
terés por las cosas mundanas. Quienes investigan en ciencias
sociales no ostentan tan alto estatus, quizás por las evidentes
diferencias con el modelo (y las herramientas de trabajo) usado
en ciencias naturales; quienes pretendemos investigar objetos
que están en los límites de los campos disciplinarios, como es
el caso de la subjetividad, por ejemplo, quedamos un poco más
abajo, o sea, peor ubicados.
Más allá de los mitos, las imaginerías, las jerarquías y lo
que a algunos investigadores les gusta pensar de sí mismos,
somos trabajadores que participamos en los procesos sociales
de producción; la especificidad de lo que producimos, nuevos
conocimientos, no nos resguarda de la pasión, sea por nuestro
trabajo o por lo que sucede en nuestro entorno. Por el contrario,
muchas veces es esa pasión la que nos permite insistir, a veces
soportar, prácticas minuciosas o largas polémicas con colegas y,
como le sucede a casi todo el mundo, a veces es la pasión la que,
al menos parcialmente, nos rescata de la mediocridad.
Durante mucho tiempo trabajé en clínica con personas
traumatizadas, afectadas por situaciones violentas. Ello me
llevó a tratar de ampliar mi comprensión de estos problemas y
2 Claude Giraud, Acerca del secreto.
392

a tratar de incluir en el análisis la dimensión social de los mis-
mos. Así, pasé a investigar, desde dos campos disciplinarios, el
psicoanálisis y la sociología. Eso me lleva a tratar de ubicarme
en las intersecciones de ambos territorios y tiene sus ventajas
y sus dificultades, en mi caso, agravadas por el hecho de que
los objetos que investigo no son “hechos”, evidentes, empíricos
o sensibles, más o menos documentados. Trabajo sobre rela-
ciones: sobre las prácticas sociales violentas como productoras
de subjetividad y sobre su característica de hacerse invisibles.
Es decir, estoy siempre con la contradicción y la ambivalencia
a cuestas de trabajar con un problema social que día a día
resulta más acuciante pero cuya trama parece diluirse en dis-
cursos inoperantes que encubren la información o producen un
efecto de saturación tal que, en definitiva, no permiten pensar.
Podría pensarse que mi tarea es partir de efectos más o me-
nos evidentes y, en ocasiones, totalmente invisibilizados (las
prácticas sociales violentas). Esta capacidad de ocultamiento
es la que me exige elaborar estrategias para que las personas
puedan decir lo que se suele callar y pensar lo que parece im-
pensable. Debo investigar como quién busca develar secretos.
En resumen: me propongo compartir aquí algunas reflexio-
nes sobre las prácticas y los procesos de producción del conoci-
miento, en el marco de mi trabajo en el Centro de Estudios de la
Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana.
Con frecuencia debo dar cuenta de los productos obteni-
dos, casi siempre con el sobreentendido de que cuanto menos
“subjetivos” sean estos reportes, estarán más cercanos al
lenguaje científico, por definición, “objetivo”. Sucede que el pro-
blema del sujeto: sujeto-objeto a ser investigado y sujeto-inves-
tigador, así como sus relaciones, es uno de los ejes de mi trabajo.
Por otra parte, al menos por ahora, no hablaré de productos,
sino de procesos, debido a que suelen ser más vulnerables al
análisis crítico que los productos terminados y su análisis fa-
393

cilita la reflexión dado que se diluyen un tanto las supuestas
razones para separar el producto de sus productores, ni de las
condiciones de producción.
Un primer punto a tomarse en consideración es que utilizo
herramientas teórico-metodológicas provenientes del psicoa-
nálisis y de las ciencias sociales, por lo que constantemente
surgen dudas respecto a cómo emplear conceptos que fueron
creados en contextos diferentes y para otros usos. La preocu-
pación por no establecer analogías demasiado rápidas o dema-
siado simples corre pareja con la necesidad de no restringir la
comprensión a márgenes muy estrechos. De hecho, al estudiar
casos particulares, la manera de construir puentes o puntos de
confluencia entre campos disciplinarios o la necesidad de crear
o validar modelos de pensar y actuar, en fin, todo lo que tiene
que ver con el esfuerzo de no trasladar, sin previa elaboración,
nociones y conceptos de un campo a otro, es una tarea que tiene
relevancia por sí misma. Salvando las distancias, voy a parafra-
sear a Bourdieu diciendo que, al presentar el modelo de trabajo
construido a propósito de casos particulares de relaciones entre
violencias y subjetividades, trataré de dejar abierta la posibili-
dad de pensar en otros casos del mismo tipo.3
Según una manera –que podemos considerar tradicional,
pero aún vigente– de pensar los objetos de conocimiento en
relación con campos disciplinarios con fronteras bien delimita-
das, sobre la violencia social deben dar cuenta las teorías que
toman por objeto a la sociedad: la sociología o la antropología.
En la historia de la producción de conocimiento, la filosofía,
algunas disciplinas humanísticas y algunas corrientes de
pensamiento se ocupaban del sujeto. Sujeto de la reflexión y la
conciencia, sobre todo de la conciencia de sí. Por eso resultaron
3 Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social, p. 23.
394

escandalosos los aportes de Freud sobre pensar al sujeto como
descentrado de la conciencia, escindido mínimamente en cons-
ciente e inconsciente. La problemática del sujeto debe pensarse
con apellido: sujeto psíquico, sujeto social, sujeto histórico, la
clase como sujeto.4 En los últimos años se emplea el concepto
de subjetividad en referencia a un sujeto contextualizado, sin
apellido, en el que lo psíquico y lo social no pueden separarse
aunque tengan núcleos irreductibles. El cambio de denomina-
ción señala un intento de integración, no resuelve el problema.
Lo curioso es que los científicos de las ciencias sociales o
quienes estudian el campo de la subjetividad suelen elaborar
hermosos discursos sobre la multidisciplinariedad, sin que ello
les impida evidenciar un soberbio desinterés mutuo, indepen-
dientemente de que compartan algunas herramientas teóricas
y metodológicas (entrevista a profundidad, grupos focales,
entre otras) o aun en caso de hibridaciones (psicología social,
sociología clínica, etnopsicoanálisis).
Estas formas de pensamiento son siempre una dificultad
si intentamos construir nuestro objeto de conocimiento desde
una perspectiva transdisciplinaria, en el sentido de ubicar las
contradicciones, pero también las intersecciones, los cruces
de lecturas y de formas de problematizar; en fin, la trama
necesaria para dar soporte consistente a la producción de
herramientas para pensar o a la validación de las que fueron
importadas de cada campo. Se requiere de un diálogo muy
abierto y de bastante tolerancia, cosas a las que no estamos
acostumbrados o en las que no fuimos educados. En este tipo
de prácticas, debemos cuidar que ninguna disciplina subsuma
a la otra, que ninguna deba resignar sus núcleos irreductibles
por la pretensión de llegar a rápidas homologías, que no se ex-
4 Cornelius Castoriadis, El psicoanálisis: proyecto y elucidación.
395

pulsen conceptos por provenir de otro campo, considerando que
esa expulsión alcanzará también a la realidad de los que ellos
dan cuenta.
En esta relación trataré de plantear un pantallazo del tipo
de trabajo que realizo, empezando por las dificultades más evi-
dentes y extendidas entre quienes investigamos la producción
social de subjetividades en instituciones públicas de enseñanza
superior. Luego mencionaré algunas particularidades y proble-
mas propios del tejer o destejer relaciones entre subjetividad y
prácticas sociales violentas, o modalidades violentas de prácti-
cas que, supuestamente, no deberían ser violentas.
Las dificultades compartidas
En la introducción del libro La cultura como praxis, Zygmunt

Bauman menciona que una de las características fundamenta-
les de nuestra cultura es: “la velocidad alucinante con que en
la actualidad todas las ideas se desvanecen y caen en el olvido
antes de haber tenido la posibilidad de madurar y envejecer
adecuadamente”.5 Considera que nuestra era, respecto a otras
anteriores, imprime una velocidad propia a los pensamientos
y que, en general, produce “cosas calculadas para generar un
impacto máximo y una obsolescencia instantánea”.6
Este ritmo impide arribar a conclusiones respecto a si
las ideas perecieron porque ya no son útiles o si perdieron
actualidad sin estar agotadas. En todo caso, resulta evidente
que existen múltiples formas de reciclaje “donde nada parece
morir del todo, de la misma forma que nada, ni la vida eterna,
5 Zygmunt Bauman, La cultura como praxis, p. 9.

6 Idem.
396

parece durar siempre”.7 Como resultado de esa dinámica so-
cial se debe considerar el hecho de que los autores “raramente
tienen tiempo, en su pensar y escribir cotidianos, para volver
la mirada a la senda recorrida o, más bien, para componer un
símil de camino a partir de sus huellas dispersas”.8
La velocidad en sí misma no sería problema; se convierte
en tal cuando ese ritmo es vivido como imposición, externa o
interna, generando una presión suplementaria, o cuando por
tratar de “pensar rápido” se desperdician parte de las expe-
riencias que, al no ser debidamente procesadas y elaboradas,
no llegan a “madurar”. La causa es sencilla: se pueden acelerar
procesos, hoy contamos con magníficas tecnologías para ese
fin, pero la maduración de algo, sean ideas o frutos, sigue su
propio ritmo. Por lo que conozco más de cerca, en ciencias so-
ciales, la necesidad de acortar los tiempos de producción (acor-
tamiento de plazos para elaborar tesis, libros, artículos) en
ocasiones entra en contradicción con los patrones de calidad de
los productos o hace que ni siquiera se revisen desde la óptica
de la calidad. Esta es una de las dificultades sobre las que los
investigadores solemos hablar en los pasillos pero, quizás de-
bido al efecto acumulado de la aceleración, apenas comienzan
a aparecer publicaciones relacionadas con diferentes institucio-
nes, principalmente las educativas.
Una investigadora y académica de la Facultad de Psicología
de la Universidad de Buenos Aires, Alicia Stolkiner, considera
que en lo que se refiere a la psicología, existe una crisis actual
de la producción del conocimiento, que de alguna manera, re-
fleja la crisis de las universidades, definida por las contradic-
ciones entre su rol de difusoras de conocimiento y el de produc-
7 Ibid., p. 10.
8 Ibid., p. 11.
397

toras del mismo.9 Según esta autora, tal situación repercute en
las prácticas de investigación en instituciones de enseñanza su-
perior, que deben resistir a las amenazas de dos dolencias mor-
tales para la creatividad: la dogmatización y la burocratización.
Cuando se supone que pensar es sinónimo de citar, es alto
el riesgo de caer en posturas dogmáticas. Por otra parte, cuando
quienes realizan trabajo intelectual se someten puntualmente
al sistema educativo, cuando por necesidad o comodidad dejan
de lado la crítica o, peor aún, las ideas que no concuerdan con el
sistema, en mayor o menor medida, aceptan las rutinas y cam-
bian la argumentación por la norma, o sea, se burocratizan.10
Los desafíos en el trabajo de campo
Mencionar en primer lugar las dificultades y problemas puede

entenderse como pesimismo; no creemos que ese sea nuestro
caso. Para Freud, empezar por las resistencias y opacidades del
discurso del sujeto investigado es una manera de construir un
mapa de los puntos relevantes, ya que, según él, esas resisten-
cias marcan los lugares más defendidos porque encubren o pro-
tegen puntos clave. Por algo Paul Ricoeur consideró a Freud uno
de los “maestros de la sospecha”, junto con Nietzsche y Marx.
Una manera más sencilla de pensar es considerar que si
le damos a los desafíos un valor justo, ayudan a que se agu-
dice el pensamiento ante la necesidad de sortear obstáculos,
de hacer apuestas, de aprender de la propia práctica y de la de
9 Alicia Stolkiner (comp.), Las dimensiones políticas de la investigación
en psicología.
10 Ana María Fernández, “Políticas de investigación e investigación de las
políticas”, en Alicia Stolkiner (comp.), Las dimensiones políticas de la investi-

gación en psicología, pp. 25-34.
398

los otros. De alguna manera, estos ejercicios son beneficiosos
y mantienen en alerta nuestra capacidad de asombro, nuestra
convicción de que lo existente no es todo lo posible, por lo que
no hay nada que pensar o decir. Hecha la aclaración, pasare-
mos de cuestiones más o menos generales a desafíos propios de
la investigación de campo y, finalmente, a los más específicos
de la investigación que está en proceso.
No toda la investigación se hace en campo y hay muchas
maneras rigurosas de hacerla, diferentes maneras de montar
dispositivos para recabar información y para validarla; no es
válido hablar en general, como si se tratara de una única po-
sibilidad técnica. Es decir, que la manera de investigar no es
solo una cuestión de “estilo”, aunque, evidentemente, podría-
mos aventurar que cada investigador tiene el suyo, sino que
siempre que nos aproximamos tratando de comprender a un
objeto o situación lo hacemos desde una posición teórico meto-
dológica, explícita o no, que permea las técnicas y los estilos de
trabajo. En campo, nuestros objetos son sujetos individuales o
colectivos, de los que estamos cercanos. Las herramientas son
teoría y métodos así como las técnicas.
Teoría o teorías
Vamos a mencionar algunas de las teorías desde las que pro-

gramamos y realizamos el trabajo de campo. La elección de esas
corrientes de pensamiento, en primer lugar, se fundó en que
hubiera cierta afinidad entre ellas, en el intento de garantizar
una congruencia mínima pero suficiente como para garantizar
cierto rigor en el trabajo. Como dije anteriormente, he trabajado
muchos años en psicoanálisis freudiano y desde hace algunos
años tomo también como referencia las propuestas sociológicas
de Pierre Bourdieu, en el entendido de que si bien la relación no
está establecida en ninguno de ambos campos, existen algunos
399

puentes entre ambas. Por ejemplo, tanto Freud como Bourdieu
desarrollaron formas de pensamiento que podemos caracterizar
como de estructural-genético: apoyándose en la eficacia de las
estructuras (social o psíquica), no buscaban causas únicas de los
fenómenos estudiados; por el contrario, cada uno en su campo
montaron dispositivos teóricos para aplicar el concepto de so-
bredeterminación. Ambos trabajaron las tensiones y conflictos
entre determinaciones históricas o disposicionales y los factores
actuales o coyunturales; las “series complementarias” de Freud
y la teoría del habitus de Bourdieu.
Dos investigadoras, Elizabeth Jelin y Susana G. Kaufman,
que provienen de dos campos disciplinarios, la sociología y la
psicología, y que han estudiado los efectos de las dictaduras en
los países de América del Sur y en las identidades de sus pobla-
dores, hablan de su experiencia:
El objetivo de los diálogos entre disciplinas, en este caso, no era

el de una igualación de enfoques y perspectivas, sino el reconoci-
miento de la existencia y significado de huecos y silencios; de las
múltiples maneras en que éstos y otros fenómenos o dimensiones
podían ser mirados o interpretados.11
Podemos intentar establecer de otra manera la posibilidad de

integrar maneras de pensar desde Freud y Bourdieu: trian-
gulando a ambas miradas con una tercera que aporte una
forma de lectura particular en el sentido de que pueda marcar
puntos de coincidencia como apoyos para establecer puentes.
En su pasión por los detalles, por lo que otros consideran poco
relevante y por amarrar la relación teoría-práctica, Freud y
11 Elizabeth Jelin y Susana G. Kaufman (eds.), Subjetividad y figuras de
la memoria, p. 190.
400

Bourdieu podrían leerse desde la conceptualización de Carlo
Ginzburg, historiador, del “paradigma indicial”.12 Voy a exten-
derme un poco en describirlo.
En medicina, históricamente hablando, una de las pri-
meras disciplinas de las ciencias humanas, se empleaba el
paradigma indicial como la manera de relacionar el síntoma
con la enfermedad. En los orígenes de la práctica médica, el
síntoma se veía, se palpaba u olía; el indicio o síntoma se con-
sideraba que denunciaba la enfermedad subyacente, mucho an-
tes de que existieran las sofisticadas pruebas de laboratorio de
nuestros días. Sin embargo, la figura y la necesidad social del
clínico (o el internista) capaz de leer esos indicios no ha podido
reemplazarse. Ginzburg considera que, aún en la actualidad,
tanto “el conocimiento histórico, como el médico, es indirecto,
indicial y conjetural”.13 Respecto a cómo se produjo un para-
digma que, a pesar de tener esas características, pretende ser
riguroso, el mismo autor menciona dos fuentes muy lejanas
la una de la otra: por una parte, la necesidad de diferenciar
obras de arte verdadero de las falsas, y por otra, la manera
práctica de sacar conclusiones a partir de descifrar las huellas
de un animal de caza.
Giulio Mancini14 suponía que entre una pintura original
y la copia existe una diferencia insuprimible con base a lo cual
12 Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia. La
palabra indicio se define como “cosa que hace creer en la existencia o en

la realidad de [algo oculto o no sabido]” y nos remite a la idea de huella, la
“señal que deja algo o alguien al pasar”. En los cazadores el conocimiento
práctico de las huellas les permite hacer conjeturas sobre el animal buscado.
13 Ibid., p. 148.
14 Siena 1558-Roma 1630. Médico y tratadista de arte italiano. Médico
de cabecera de Urbano VIII desde 1623 y gran aficionado a la pintura, dejó

manuscrito un Viaje por Roma para ver las pinturas que se encuentran en
ella (1623-1624) y un Tratado (no editado completo hasta 1956-1957), consi-
401

propuso un método para diferenciar las pinturas verdaderas
de sus falsificaciones, así como a los textos originales de los
apócrifos ya que, a pesar de las diferencias entre pintura y li-
teratura, para él existía cierta analogía entre el acto de pintar
y el de escribir, lo que permite emplear un método único.
A diferencia de los criterios vigentes en su época, que se
focalizaban en lo más significativo de un cuadro, por ejemplo la
sonrisa en el cuadro de Leonardo da Vinci, Mancini propone foca-
lizar la atención en el detalle aparentemente poco relevante, por
ejemplo las uñas, el pelo, lo que no está en el centro de la aten-
ción. Según él, es allí donde los falsificadores pierden eficacia y se
pueden detectar las diferencias entre copias y originales.
En la literatura se debe poner la atención en aquellas partes
del texto en las que el autor dejó volar su imaginación, que fueron
escritas rápidamente, que a veces semejan al relato de un sueño o
dan la impresión de poco cuidado pero que reflejan las caracterís-
ticas propias del autor, aquellas que difícilmente pueden copiarse.
Así, la relación entre escritura y pintura supone la pre-
sencia de “la mano del maestro”, que en ambos casos debe bus-
carse en los sectores más distantes de la representación de un
objeto real, en los sectores próximos a la fantasía y al “carác-
ter” del propio maestro. En nuestros propios términos, la posi-
bilidad de detectar lo particular de la obra, expresado en deta-
lles aparentemente triviales, sería lo que da pautas sobre su
autenticidad. Vale la pena recordar que el método del psicoa-
nálisis se basa en resaltar lo que para otros es insignificante
o un mero error: el sueño, el lapsus, el chiste. Estos “detalles”,
como fracturas del discurso, permiten captar al interlocutor la
emergencia del subtexto, inconciente para el propio sujeto.
derado como una obra básica para el conocimiento de la pintura romana de

fines del siglo xvi y principios del xvii.
402

Ginsburg, en el texto citado, considera un segundo caso:
describe la habilidad, basada en el conocimiento experiencial,
de quienes se dedican a la caza y que son capaces de “leer”
en la huella de un animal sus características, el tiempo que
pasó desde que estuvo allí y muchas otras cosas. Es un cono-
cimiento práctico y en su carácter concreto está su fuerza y
también su límite: “su incapacidad de servirse del instrumento
terrible y poderoso de la abstracción”.15 En la vida cotidiana
usamos permanentemente este tipo de conocimientos para
resolver problemas sin necesidad de pensar en sus causas o en
su estructura. Pero esta forma de conocimiento no tiene por
qué estar reñida con las ciencias, sobre todo si se investigan
objetos sensibles, síntomas y efectos de estructura.
En psicoanálisis obtenemos información no solo de lo dicho,
sino también de cómo se dice, de la recurrencia o discordancia
de elementos o contenidos, de un cambio de tono de voz o de un
gesto, casi siempre, involuntario. En ocasiones podemos orien-
tarnos basándonos en el “sutil parentesco” que puede haber en
ciertas experiencias concretas. Al parecer, Freud conoció la obra
de Mancini, a través de Giovanni Morelli, aunque no sabemos si su
método está en deuda con esos autores. Independientemente de
ello, el método, que en lo esencial sigue siendo el empleado por
quienes se dicen psicoanalistas, se caracteriza por la relevancia
que toman los detalles o las partes del discurso del paciente que,
desde una óptica médica o desde una metodología estrictamente
racionalista, resultarían irrelevantes.
En Sobre el sueño Freud se refiere a cómo a partir de los rela-
tos del sueño, de síntomas o de ideas enfermizas y de las aso-
ciaciones del paciente, logra construir datos:
15 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 155.
403

Baste entonces con este enunciado: a raíz de cualquier idea
enfermiza alcanzamos un material suficiente para su solución
si dirigimos nuestra atención, precisamente, a las asociaciones
“involuntarias” que “perturban nuestra reflexión” y que por lo
común la crítica eliminaría como desechos sin valor.16
Las asociaciones involuntarias de ideas, al igual que los lapsus,

chistes y síntomas que a principios del siglo xx se consideraban
“desechos sin valor”, para Freud son producciones del incon-
ciente o, dicho de otra manera, efectos de la estructura psíquica
ya que todo acto psíquico está pleno de sentido, aunque éste no
coincida con la lógica de la conciencia o de lo socialmente pres-
crito. El problema es si contamos o no con un método que nos
permita acceder a dicho sentido. Esa es la función del método
psicoanalítico, basado en la asociación libre. Aplicando dicho
procedimiento en situación de análisis, podemos llegar a de-
tectar ideas, sentimientos, conflictos que no están explicitados
pero que presiden o atraen dichas cadenas asociativas. Las
asociaciones de palabras o ideas nunca son totalmente azarosas
debido a que los contenidos mentales se agrupan de determi-
nadas maneras (por continuidad, semejanza y muchas más)
manteniendo cierta direccionalidad u orientación en torno a las
llamadas representaciones-meta. Quién interpreta, trabajando
conjuntamente con quien es interpretado, puede orientarse a
partir de los puntos o momentos en que las ideas latentes se
fueron uniendo a representaciones, transformándose, asocián-
dose a otras, deslizándose o simplemente se fueron enmasca-
rando. Freud utiliza el ejemplo de ciertos cristales que a simple
vista parecen homogéneos, sin marcas internas o externas pero
16 Sigmund Freud, Sobre el sueño (1901), en Sigmund Freud, Obras com-
pletas, t. v, p. 620 (las cursivas y comillas son de Freud).
404

cuando se rompen lo hacen siguiendo líneas de fuerza que ante-
riormente resultaban invisibles. Es decir, que el acto de inter-
pretar, de adjudicar nuevos sentidos, no es producto del azar ni
depende de la genialidad de quién interpreta sino de su capaci-
dad de leer indicios y de comprender los efectos de estructura.
Volviendo a la aplicación del paradigma indicial en esta
práctica, Ginzburg lo relaciona con el “método de Zadig”, que,
según él, emplean tanto Freud como Conan Doyle en la creación
de Holmes. Se trata de “profecías retrospectivas” a partir de
huellas actuales, concretamente: “cuando las causas no son re-
producibles, solo cabe inferirlas de sus efectos”.17 En ciencias so-
ciales o en psicoanálisis difícilmente podamos reproducir causas
o hechos. Nuestro trabajo debe desarrollarse en ambientes con
condiciones que no son controlables, como las del laboratorio.
Cuando se trabaja con sujetos humanos debemos contar
con que existirán altos niveles de incertidumbre. No hay causas
únicas, ni verdades absolutas, ni secuencias temporales en
las que se pueda dividir con nitidez pasado, presente y futuro.
“A la luz del presente, las memorias seleccionan e interpretan el
pasado […] Es en miras del futuro que el pasado es revisado y
reformulado”.18 Estamos en el terreno de un tiempo revertido
en el que el presente puede resignificar el pasado, modificán-
dolo, o proyectarse al futuro.
Estas ideas se vuelven eficaces en la clínica cuando un
contenido patógeno en general, un recuerdo o una huella, debe
ser transformado para suprimir los síntomas; en realidad, lo
que sucede es que es resignificado. A nivel de sujetos colectivos
o social vuelve a surgir la eficacia explicativa de estas teorías,
17 Carlo Ginzburg, op. cit., p. 157.

18 Norbert Lechner y Pedro Güell, “Construcción social de las memorias
en la transición chilena”, en Elizabeth Jelin y Susana G. Kaufman (eds.), op.
cit., p. 19.
405

por ejemplo en las luchas simbólicas por las memorias. Lo
social y lo psíquico, siendo irreductibles, también mantienen
cierta indistinción e inseparabilidad.
Desde la modernidad, para el paradigma sociocultural pre-
dominante o hegemónico, una de las garantías de cientificidad
es la expulsión, fuera del campo de la ciencia, de todo lo que se
considere subjetivo, todo lo que no pueda medirse o que no pueda
ser reproducido en un laboratorio. Dicho muy rápido, todas las
disciplinas humanísticas y buena parte de las sociales quedaban
fuera de la categoría de ciencias. Para Carlo Ginzburg:
La orientación cuantitativa y antropocéntrica de las ciencias

de la naturaleza, desde Galileo en adelante, ha llevado a las
ciencias humanas ante un desagradable dilema: o asumen un
estatus científico débil, para llegar a resultados relevantes, o
asumen un estatus científico fuerte, para llegar a resultados de
escasa relevancia.19
Más recientemente, no son pocas las personas que negarían

cientificidad a las disciplinas que estudian la subjetividad,
todavía algunos cuestionan el de las ciencias sociales, pero
en ambos casos, es imposible evitar el hecho de que los con-
flictos por ese estatus toman la forma de la oposición entre el
paradigma dominante de la ciencia moderna y los paradigmas
emergentes. Boaventura de Sousa Santos considera que, “tal
como en otros periodos de transición, difíciles de entender y de
explorar, es necesario voltear a las cosas simples, a la capaci-
dad de formular preguntas simples”.20
19 Carlo
Ginzburg, op. cit., p. 163.
20Boaventura de Sousa Santos, Una epistemología del Sur, CLACSO/
Siglo XXI, Buenos Aires, 2009, pp. 17-18.
406

En nuestro caso, no pretendemos encontrar un nuevo “para-
digma único” para producir conocimiento sobre las relaciones en-
tre violencia y subjetividad; tampoco suponemos que deberíamos
ignorar, dejar completamente de lado, formas de trabajo científico
por la sencilla razón de que tienen el sesgo de las ciencias positi-
vas. Simplemente queremos señalar que lo que se constituye en
problema, los niveles de complejidad que suponemos en el objeto,
las metodologías y hasta el tenor de nuestros reportes, cambia
según el paradigma y la época lo que exige que, en nuestras ar-
gumentaciones o polémicas, tomemos en cuenta esa situación.
La exigencia de modificar, acelerándolos al máximo, los
tiempos de producción (de conocimientos y aprendizajes), la re-
ducción de los tiempos de vida de ideas y conocimientos y la im-
posición de los paradigmas hegemónicos como únicos modelos
de científicos, incrementan las dificultades de reflexionar sobre
las propias prácticas. Por otra parte, los objetos de conoci-
miento y los métodos de estudio aparecen como más diversifica-
dos y complejos. Asimismo, los procesos de burocratización-dog-
matización en las instituciones educativas del más alto nivel
que normatizan los paradigmas científicos, sancionando el uso
de los considerados no científicos, cincelan una modalidad del
funcionamiento social y mental a la que, de alguna manera,
todos estamos sometidos.
Lo que “dicen” las prácticas
El psicoanálisis aporta una gama de posibilidades para ex-

plorar los vínculos que se establecen entre investigador e in-
vestigado, si consideramos a ambos como sujetos del proceso.
También propone reglas y formas de interpretar los datos y
convertirlos en información válida. Sin embargo, se ha ocupa-
do poco de las prácticas, salvo de las discursivas, por lo que en-
contramos pocas herramientas teóricas o técnicas para explo-
407

rar ese campo, salvo el psicodrama psicoanalítico, que algunos
terapeutas emplean en clínica21 pero solo excepcionalmente se
utilizan en investigación, como es el caso de Ana María Fer-
nández que utiliza la multiplicación dramática para investigar
imaginarios grupales.
Hasta hace muy poco la única manera de estudiar lo que
los sujetos hacen, no solo lo que dicen que hacen, era la observa-
ción directa, etnográfica, que no está reñida con indagar lo que
las personas dicen que hacen siempre que tomemos en cuenta
que hay una diferencia de nivel, un salto entre el hacer y el de-
cir sobre el hacer. Son diferentes tipos de prácticas con formas
particulares de complejidad: comprender lo que una persona
hace, a través de lo que dice, lleva implícita una traducción, tan
clara como cuando relatamos un sueño que fue soñado en imá-
genes. Como sucede en toda traducción, no hay un ajuste per-
fecto de sentido. Por ejemplo, al definir el rojo no podremos in-
cluir todos sus matices, siempre habrá faltas y excesos. Es decir,
que quienes queremos estudiar las prácticas sociales porque nos
permite tener otra dimensión debemos considerar los beneficios
y los desajustes de esta forma de investigar.
Bernard Lahire menciona claramente los beneficios:
Desde este punto de vista, las prácticas y los saberes se hacen

más visibles y declarables en la medida de que son claramente
sostenidos por instituciones. Cuanto más ligados están la prác-
tica y el saber a tiempos y lugares específicos, relativamente
autónomos, son más visibles y designables como tales.22
21Hernán Kesselman y Eduardo Pavlosky, La multiplicación dramática:

un quehacer entre el arte y la psicoterapia.
22 Bernard Lahire, El espíritu sociológico, p. 139.
408

Sin embargo, el mismo autor menciona las características que
pueden constituirse en obstáculos:
1. Lo hagan concientemente o no, cuando nuestros sujetos

relatan lo que hacen, pesa sobre ellos cierta coerción
narrativa en el sentido de sentir la necesidad de selec-
cionar lo “principal” y dejar de lado lo “secundario” en
un intento aprendido de tratar de que su discurso sea
“comprensible”. Es decir, que el discurso esté dentro de
los usos y costumbres y de lo que se supone que quien
investiga espera como respuesta. En ese sentido “La
coherencia narrativa puede destruir la lógica de las
prácticas, sobre todo desde su encadenamiento, de su
sucesión real en el tiempo”.23
2. Otra particularidad narrativa es que para quien realiza
un relato siempre hay uno o varios polos más “represen-
tativos” que los otros. Dicho polo, al absorber la aten-
ción, produce efectos de enmascaramiento que no son
fáciles de detectar y modificar porque al ser impercepti-
bles tampoco se recuerdan y si no hay registro tampoco
pueden ser verbalizadas.
3. Lo que se dice de lo que se hace y de lo que se sabe de-
pende de las categorías de percepción y de designación
que se hayan interiorizado durante la socialización, so-
bre todo familiar y escolar.24
Con todo, sería aventurado suponer que el discurso sobre lo

que se opina o sobre lo que se piensa sea más “verdadero” y
por lo tanto más “creíble”; en todo caso, uno y otro deben ser
��Ibid., p. 143.
��Ibid., p. 151.
409

validados por otros métodos. Cuando se pone especial énfasis
en las prácticas, se explora la vida cotidiana o las modalidades
violentas de determinadas prácticas sociales, hay que tomar
muy en cuenta los nudos que pueden producirse en la vía invi-
sible que conecta a los sujetos, investigado e investigador, así
como desde dónde se lee dicha investigación. En estas trans-
misiones puede suceder que se agreguen o cercenen matices o
significados.
Finalmente, pasaré a reflexionar sobre el estado actual de
mi trabajo de investigación sobre los mecanismos psicosociales
de invisibilización de prácticas sociales violentas. Este trabajo se
inscribe en una de las líneas de producción de conocimiento del
Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación.
Investigar lo que se escamoteó
Últimamente es una obviedad decir que en nuestra sociedad

se naturaliza la violencia, que existe una especie de acostum-
bramiento cuya consecuencia más evidente es que se rechaza
la información al respecto, se trivializa o simplemente por sa-
turación no se percibe. Sucedió algo similar durante el nazis-
mo y se repitió en cada experiencia de terrorismo de Estado o
en cada “guerra sucia” en distintos países de América Latina.
Pero el proceso del que pretendemos dar cuenta no tiene que
ver con el gran espectáculo, sino con la vida cotidiana; con-
tradictoriamente, eso complica su estudio. No he encontrado
estudios sistemáticos sobre los mecanismos de invisibilización.
El tema produce cierto malestar. Implica, convoca a anu-
dar conceptos y teorías con la propia práctica profesional y ¿por
qué no? con las propias vivencias. Tanto el investigador como
los sujetos investigados se sienten particular y personalmente
afectados o, en ocasiones, aludidos. Bernard Lahire señala
410

que cuando se pretende lograr cierto rigor metodológico, es
necesario “transmitir el espíritu (las disposiciones mentales y
comportamentales) de un investigador en ciencias sociales”.25
Consideramos, desde el psicoanálisis, que las variaciones en ese
“espíritu” acompañan y facilitan la producción intelectual si son
tratadas como parte del problema, analizadas como aspectos
subjetivos, transferenciales y contratransferenciales, en el vínculo
investigador-investigado. Pueden convertirse en puntos ciegos,
en obstáculos, si se excluye la problemática de los sujetos.
En la investigación en curso, nuestros sujetos son estu-
diantes de entre 15 y 19 años del Colegio de Bachilleres (cobaev)
en el Plantel Xalapa, sobre el que no han trascendido casos de
violencia. En este trabajo enfrentamos un desafío muy par-
ticular: investigar cómo se encubre o se invisibilizan prác-
ticas sociales violentas. Es casi como tratar de entender con
Sherlock Holmes cómo se cometió el asesinato en un cuarto
cerrado, o descubrir con Marx las marcas del trabajo en el
producto acabado, o detectar el sentido de lo no dicho o de los
silencios con Freud.
No investigamos si hay violencia en ese plantel del cobaev,
ni de qué tipo, ni intentamos corroborar si hay o no invisibili-
zación, por la sencilla razón de que sería absurdo esperar que
esa institución esté fuera de los comportamientos sociales en
este sistema histórico social, en esta ciudad, con este sistema
injusto e inequitativo. Además, porque desde las primeras
entrevistas en campo quedó muy claro que había prácticas
violentas y que, muchas de ellas, parecían estar más o menos
encubiertas. Al buscar los mecanismos de invisibilización no
nos detenemos en los intentos, conscientes e interesados, de
“mantener el buen nombre” de la institución, sino en aquellas
��Ibid., p. 16.
411

prácticas que se realizan independientemente de la volun-
tad de los actores sociales que las portan o actúan. En esos
casos, no se trata de cuidar una institución, sino de cómo se
soportan o legitiman prácticas violentas, con frecuencia vía la
producción de imaginarios sociales. Para indagar sobre esto
en campo, buscamos las huellas o indicios en las produccio-
nes imaginarias grupales, empleando técnicas de entrevista
grupal con dramatizaciones. Cornelius Castoriadis,26 uno de
los pensadores a los que frecuentemente hace referencia Ana
María Fernández, de la que aprendimos en parte la técnica, la
subjetividad socialmente producida en una época y en un sis-
tema socio-histórico particular, aporta su capacidad de imagi-
nación radical, de producir representaciones y significaciones
imaginarias sociales, en un trayecto que no es unidireccional,
o sea que también aporta a lo social elementos instituyentes.
Este autor establece los nexos individuo-sociedad a través de
la apropiación subjetiva, la internalización de objetos sociales,
para satisfacción o valoración propia. Junto con esta incorpo-
ración imaginaria, se interiorizan también modelos identifi-
catorios que son productos sociales, que la sociedad aporta.
Identificarse con algo o alguien tiene como producto el “ser”
ese algo o alguien, permitir que ello moldee la subjetividad. Es
una manera de borrar o debilitar el límite perceptual entre yo-
no. Nos preguntamos si en la modalidad de los modelos identi-
26 Castoriadis (1922-1997): filósofo, sociólogo y psicoanalista, griego,
que vivió gran parte de su vida en Francia, donde formó el llamado Cuarto
Grupo con Morin, Kaës, Aulagnier. A él debemos el concepto de imaginario
social que empleamos en este trabajo, y una descripción muy sugerente de
la relación entre lo social y la subjetividad a partir de cómo los objetos crea-
dos socialmente, con la marca de lo histórico social, instituyen formas de
subjetividad en la medida de que modelan el mundo pulsional de los sujetos
psíquicos, se constituyen en objetos de satisfacción y, algunos de ellos, como
objetos-meta de procesos de sublimación.
412

ficatorios de los estudiantes del cobaev encontraremos otro de
los mecanismos de invisibilización que nos interesan.
Incluimos en el trabajo actual segundas o terceras lectu-
ras a los resultados de investigaciones anteriores sobre violen-
cia, lo que nos permite incluir preguntas a las que quedaron
formuladas en su momento pero que no pudimos responder o
solo lo hicimos de manera insuficiente. Por ejemplo sobre si el
impacto de los discursos oficiales (me refiero a los del Estado
y las instituciones sociales) y de los producidos o repetidos por
los medios de comunicación puede tener un efecto de censura
o de saturación. Resulta bastante evidente que cuantos más
datos, escenas, acciones violentas se mencionan, menos infor-
mación se recibe o menos posibilidades suele haber de metabo-
lizar los datos. Eso sin contar con algunas distorsiones más o
menos intencionales o interesadas.
De manera propositiva o no, estos discursos llevan implíci-
tos el código sobre cómo “se deben” leer los hechos violentos en
general, separándolos de la historia o de las condiciones sociales
en las que se producen las prácticas violentas.27 Estos códigos
no aportan contenidos a la información, son meramente pres-
criptivos y operan a nivel imaginario con eficacia mayor cuanto
mayor sea la inconciencia al respecto. En la investigación previa
con jóvenes, observamos que cuando nuestros sujetos querían
poner distancia o evadir el tema de las violencias cotidianas, con
frecuencia empleaban respuestas estereotipadas que, en parte,
tenían este origen. Otra pregunta de la investigación actual es si
en las estereotipias conductuales de los jóvenes estudiantes del
bachillerato podremos leer mecanismos de invisibilización.
Incluimos en el estudio la indagación sobre las prácticas,
tratando de encontrar concordancias y discrepancias entre lo
27 Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia.
413

que se hace y lo que se dice que se hace, considerando lo que
dijimos más arriba.
En el diseño y programación de las entrevistas y demás
dispositivos para la obtención de datos, además de tomar como
referencia conceptual y operativa central a Bourdieu y Freud,
incluye algunos conceptos de Cornelius Castoriadis, cosa que no
hicimos anteriormente.
Sabemos que este texto es apenas un apretado resumen
del punto de partida de una investigación; no podría ser de otra
manera, ya que el marco conceptual solo podremos trabajarlo
durante la elaboración de nuestro “caso particular de lo posible”,
o sea durante el trabajo concreto de investigación. De todas ma-
neras, la función de discutir anticipos es el intento de mantener
una pequeña ventana abierta a la esperanza de poder apropiar-
nos de un tiempo de madurar las ideas socializándolas, de re-
flexionar, e incluso de cambiarlas, para no correr el riesgo de que
queden con la vida suspendida, como zombis posmodernos.
Las obsesiones que traté de compartir con ustedes, quizás
generaron más incertidumbres que certezas pero, si fuera el
caso de mencionar alguna, les diría que resulta reconfortante
pensar que las exigencias de hiperacionalidad están comen-
zando a moderarse para dejar espacio a otros objetos de conoci-
miento que no excluyen ni lo subjetivo, ni la capacidad de imagi-
nar, ni la pasión de los sujetos por su trabajo.
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416

ÍNDICE
Presentación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
P rimera Parte
Construcciónes Juveniles
La construcción juvenil desde los medios

de comunicación: un análisis de los procesos
identitarios juveniles transculturales
Juan Pablo Zebadúa Carbonell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
La norteada juvenil: representaciones

de la migración tsotsil
Tania Cruz Salazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Segunda parte
música , identidad y globalización
El género Tierra Cali y el regreso del cocho

¿cómo identidad étnica?
Jorge Amós Martínez Ayala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
De las bandas de viento al hip hop

en La Montaña de Guerrero
Jaime García Leyva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
El son jarocho: identidades y mestizajes

en el marco de la globalización
Rafael Figueroa Hernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Tercera parte
L as mujeres en el cine
El techo de cristal que vemos

pero nos dicen no existe
Catherine Bloch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Amigas de todos, mujeres de nadie: las mujeres

y el cine en el estado de Veracruz
Elissa Rashkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Cuarta parte
R adio indígena y comunitaria
Treinta años de radio indigenista: incidencia, vigencia

y sostenibilidad
José Manuel Ramos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
¿Ni indígena ni comunitaria? La radio indigenista

en tiempos neoindigenistas
Antoni Castells i Talens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Quinta parte
Subjetividad, violencia y memoria
Subjetividad, violencia y memoria histórica

a través de los impresos
Celia del Palacio M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
Prácticas culturales y discursos de la memoria:

lápidas urbanas
Norma Esther García Meza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Sexta parte
Otros escenarios
Patrimonio y políticas culturales. Ideas

para discutir el devenir cultural local
con perspectiva democrática
Homero Ávila Landa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
La pasión de investigar y otras obsesiones

Leticia Cufré Marchetto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

Siendo rector de la Universidad Veracruzana
el doctor Raúl Arias Lovillo,
Escenarios de la cultura y la comunicación en México.
De la memoria al devenir cultural de Elissa Rashkin y
Norma Esther García Meza (coordinadoras),
se terminó de imprimir en febrero de 2012, en
Pastoressa Diseño Gráfico, Editorial y Producción,
Agustín Melgar núm. 1, Unidad Veracruzana, CP 91030, Xalapa, Ver.
La edición en papel cultural de 75 g, consta de 500 ejemplares
más sobrantes para reposición.
Se usaron tipos Century Schoolbook de 8:11, 9:12 y 10:14 puntos.
Edición: Arturo Reyes Isidoro.
Formación: Ma. Guadalupe Marcelo Quiñones.

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Raúl Arias Lovillo

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Clasificación LC: P94.65.MX E82 2012

Primera edición, 29 de febrero de 2012

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El presente libro es una muestra de la diversidad que implica

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1 Algunosparticipantes en las Jornadas optaron por no colaborar en el libro

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Juan Pablo Zebadúa Carbonell*

Como se ha observado en los estudios realizados sobre las cultu-

* Universidad Veracruzana Intercultural.

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1 Juan Pablo Zebadúa Carbonell, Culturas juveniles en contextos globales.

Cambio y construcción identitaria, p. 122.

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Las juventudes transculturales

Las construcciones identitarias transculturales motivan el dile-

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a) las identidades transculturales no representan el pu-

Las identidades juveniles transculturales se construyen a

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2 Hermann Herlinghaus, “Posmodernidad latinoamericana y postcolonia-

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Los medios de comunicación en los contextos globales

En la conformación de las identidades juveniles transcultura-

Al problema de la dependencia de las industrias de la imagen

3 Armand Mattelart, La mundialización de la comunicación, p. 113.

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5 Giovanni Sartori, Hommo videns. La sociedad teledirigida.

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Mediatización es el nombre que ha recibido el proceso de arti-

En medio de esta revolución mediática, las culturas juveniles

7 Muniz Sodré, Reinventando la cultura. La comunicación y sus productos, p. 9.

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Las identidades juveniles y los medios

Es en los campos de la socialización e identidad donde repercu-

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En este sentido, las identidades juveniles transculturales han

9 Julio Vera Vila, “Medios de comunicación y socialización juvenil”, en

Revista de Estudios de Juventud, p. 20.

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Las juventudes y el consumo cultural

Este cambio de referencias culturales de las juventudes, desde

Construcción teórica y líneas de investigación, p. xxiii.

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Los medios de comunicación, especialmente la televisión o

El consumo cultural va más allá del intercambio material de

12 Julio Vera Vila, op. cit., p. 25.

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