RTÍCULO

Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte

de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
ISSN 1856-7134. Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO 6 N° 11. JULIO - DICIEMBRE 2011 ~ pp. 21 - 30

El guión cinematográfico en el siglo XXI: diseñado

para provocar posibilidades
The Screenplay in the XXIst Century: Designed
to Provoke Possibilities
Alexis Cadenas
Escuela de Artes Escénicas, Facultad Experimental
Recibido: 06-11-11
de Arte, Universidad del Zulia
Aceptado: 30-11-11
[email protected]

Resumen Abstract

Los guiones cinematográficos aparecieron en la Screenplays appeared in history to solve

historia para resolver problemas de planificación y diseño planning and design problems for more complex
de obras más complejas: las películas, pero no surgieron de works: films. Nevertheless, they did not come out of
la nada, así como el cine se nutrió de otras formas de arte nowhere, since cinema was nourished by other art
como el teatro, la literatura o la arquitectura, los primeros forms, such as theater, literature or architecture; the
guiones cinematográficos estaban inspirados en algunas first screenplays were inspired by planning and design
herramientas de planificación y diseño preexistentes en es- tools preexisting in these other arts. Thanks to those
tas otras artes. Gracias a estos antecedentes y a la realidad antecedents and the dominant reality of script pro-
dominante en la producción de guiones durante casi todo duction during most of the twentieth century, screen-
el siglo veinte, los guiones tomaron forma y asumieron plays took shape and assumed some particular charac-
unas características particulares: historias narradas en tiem- teristics: stories narrated in the present tense based on
po presente a partir de descripciones de lo que posterior- descriptions of what will later be seen and heard on
mente se verá y escuchará en la pantalla, presentadas en un the screen, presented in a universal accepted format.
formato universalmente aceptado. Pero los guiones cine- However, screenplays and their properties have been
matográficos, y sus propiedades, han sido revisados recien- revised recently, especially in the last decades, due to
temente, especialmente en las últimas décadas, debido a changes in film production dynamics thanks to the use
los cambios surgidos en las dinámicas de producción de las of new technologies and the influence of postmodern-
películas gracias al uso de nuevas tecnologías y a la influen- ism. This article reviews, in a general fashion, the mo-
cia del postmodernismo. En este artículo, se repasa grosso ments and circumstances that accompanied the ap-
modo los momentos y circunstancias que acompañaron el pearance and development of film scripts and helped
surgimiento y desarrollo de los guiones cinematográficos make this tool what it is today. Finally, it introduces the
que ayudaron a convertir a esta herramienta en lo que es reader to some of the tendencies that begin to appear
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hoy en día, para finalmente exponer al lector, a modo de in screenplay writing, scripts designed to provoke possi-
conclusión, algunas de las tendencias que empiezan a bilities, instead of rigid maps for the geography of the
aparecer en la escritura de guiones cinematográficos: films that follow.
guiones diseñados para provocar posibilidades y no
como mapas rígidos de la geografía de las películas que Key words:
les suceden. Screenplay, new technologies, postmodernism.

Palabras clave:
Guión cinematográfico, nuevas tecnologías, postmodernismo.

nos y sus contemporáneos. Precisamente, es la tecnolo-

gía y los modos de producción mediante los cuales se
El guión cinematográfico: ¿un mal
realiza la transmisión de la final de la copa del mundo de
necesario? fútbol, aparte de su género, lo que hace que no la consi-
deremos cine. Esta tecnología y estos modos de produc-
A lo que todavía llamamos cine es a aquellas ción son comunes a otro medio audiovisual importante
obras producidas para ser observadas y escuchadas, y en aparecido en el siglo XX: la televisión.
muy raras ocasiones, también, sentidas y / u olfateadas, La aparición del guión, o de “un método de es-
como en los poco populares AromoRama(s) (Thompson y critura común y convencional” (Vilches, 2001, p. 13) para
Bordwell, 1994, p. 380) de los años cincuenta. Pero no to- la realización de un mensaje audiovisual, en el cine, fue
das las producciones con estas características parecieran solo necesaria cuando las primeras películas empezaron
ser merecedoras de la ya mencionada etiqueta. La trans- a ganar complejidad en su puesta. Esta complejidad po-
misión de la final de la copa del mundo de fútbol, por día darse a nivel de la puesta en escena, como en el caso
ejemplo, difícilmente recibirá la atención de los críticos de las comedias cortas de finales del siglo XIX en las que,
cinematográficos. Llamamos cine, principalmente, a las cada vez más elaboradas coreografías de los actores,
aquellas piezas que deben algo, o todo, al cinematógra- la construcción y utilización de escenarios y utilería de
fo, suerte de cámara-proyector inventado por los herma- gran envergadura, y la mayor longitud de las piezas mis-
nos Lumière a finales del siglo XIX en Francia, y a aquellas mas, entre muchos otros elementos, hacían necesaria
máquinas con características similares inventadas en el una mayor planificación. La aparición del cine de ciencia
mismo período. Aunque esta explicación no aclara sufi- ficción, por ejemplo, especialmente el del mago y realiza-
cientemente el panorama, nos permite ver la luz al final dor francés Georges Méliès, llevó dicha complejidad a ni-
del túnel: todas estas máquinas eran capaces de registrar veles insospechados para muchos en su época, lo que
imágenes en movimiento, que posteriormente fueron hizo necesario, más que nunca, de un plan detallado de
acompañadas por una banda sonora y luego, como ya se realización. Méliès, no sólo utilizaba elaborados escena-
ha mencionado, por otros sistemas, más bien alternati- rios y variadas coreografías, también incluyó en sus pro-
vos y eventuales, que fueron capaces de complementar ducciones efectos especiales de distinta naturaleza y
la experiencia audiovisual con señales susceptibles a ser ayudó a popularizar el empatar varios rollos de película
captadas por otros sentidos. para contar historias más largas y exigentes.
Claro que la final de la copa del mundo contiene
imágenes en movimiento, pero lo que ocurrió es que con Desde el inicio del cine ha habido dos trayec-
el cinematógrafo y sus semejantes se realizaron piezas torias principales: la de Méliès, que hacía
que, en un principio, tenían un carácter principalmente películas muy elaboradas con un guión pre-
documental como Saliendo de la fábrica Lumière, de 1895 y ciso y con todo lujo de detalles; y la de Max
Arribo de un tren a La Ciotat, de 1896, y otras, que mostra- Linder, que solía escribir su guión sobre las
ban dramatizaciones, como El regador regado, también de mangas de su camisa cuando iba hacia el es-
1895. Esto hizo que asociáramos a estos dos géneros con tudio. (Carriére, 2001, p. 55)
el cine como medio, cosa que ocurre todavía, a pesar de
La aparición de documentos que reflejaran un
que la tecnología utilizada hoy en día para hacer docu-
plan detallado del diseño de la puesta en cámara y del
mentales y obras de ficción dista mucho de aquella de las
montaje también, se hizo necesaria en la medida que la
primeras máquinas construidas por los famosos herma-

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cámara se hacía más participativa y el montar, o el unir Algunas de las herramientas heredadas de pla-
varias partes previamente filmadas, se popularizó gracias nificación sufrieron modificaciones para adaptarse a las
a películas como El gran robo del tren, de 1903, de Edwin necesidades del nuevo medio. Las heredadas de la litera-
Porter, y, ya bien entrado el siglo XX, El nacimiento de una tura, por ejemplo, como las escaletas, o la lista de accio-
nación, realizada en 1913 por D. W. Griffith. Esta última y nes ocurridas en la historia, y los tratamientos, o la narra-
las películas que la acompañaron fueron, además, consi- ción de dichas acciones, cuando eran utilizadas en el
derablemente extensas en comparación a sus anteceso- cine, debían presentar la historia en tiempo presente, ya
ras, lo cual ayudó a consolidar el uso de los guiones cine- que el observador se expone a la historia durante la exhi-
matográficos; en este mismo año, 1913, ya recibían críti- bición de la película en un presente continuo.
cas en la prensa de la época: “los guiones de estas obras Una vez que las historias se hicieron más com-
mudas son de una banalidad inconcebible” (Ciné-Jour- plejas, pero sobre todo, más extensas, fue necesario que
nal, No. 240, citado por Vilches, 2001, p. 13). se utilizaran varios de estos instrumentos de planificación
al mismo tiempo, haciendo de la planificación misma un
proceso más complejo también. Nos referimos, hay que
La escaleta, el tratamiento, el guión
recordar, al proceso de planificación y diseño de la mise-
literario y el guión técnico
en-scène, o de todo aquello que es registrado por la cáma-
ra y que percibimos durante la exhibición, “...mise-en-
Apenas surgió la necesidad de planificar el pro- scène (…) es lo que queda cuando todos los aspectos sub-
ceso de realización de las películas, los encargados de ha- sidiarios de la película (guión, promoción, etc.) desapare-
cerlo apelaron a lo que conocían, utilizando en un princi- cen” (De Baecque y Toubiana, 2000, p. 100) y de la mise-
pio, sobre todo, aquellas herramientas que les eran más en-cadre1, o la forma en que aquello es registrado por la
inmediatas, como por ejemplo, los libretos utilizados cámara, y no a los procesos que se dan en paralelo, nece-
para la época en el teatro o cualquier otro método em- sarios para la realización de todo producto audiovisual,
pleado para diseñar en otras formas de arte como la lite- que implican sus propios documentos de planificación:
ratura, o la arquitectura, siendo más útiles aquellos que presupuestos, planes de rodaje, etc. Por lo tanto, estamos
resolvían mejor la necesidad de planificar uno u otro pro- haciendo referencia al proceso de diseño de la puesta en
ceso particular en la realización de las películas. Los libre- escena y de la puesta en cámara, principalmente.
tos teatrales y sus variaciones, ayudaban a preestablecer Cuando aparecieron los diálogos y cuando las
más fácilmente lo que ocurriría en una comedia con diá- imágenes y la edición (y montaje) se hicieron más elabo-
logos, una vez que apareció el sonido en las películas, y radas y particulares, como cuando se intentaba, por
un plano de piso, documento muy utilizado en la arqui- ejemplo, explicar cómo iba a usarse una disolvencia para
tectura, era mejor para diseñar la puesta en cámara en conectar dos tomas o partes, todos estos instrumentos
piezas complejas que requerían varias ubicaciones o em- de planificación se hicieron insuficientes para expresar
plazamientos de la cámara o un mayor control sobre el todas las posibilidades de una película moderna, creán-
movimientos de los actores, por ejemplo. dose, entonces, los guiones cinematográficos, y cuando
Al igual que muchos otros, el ya mencionado D. estos se hicieron demasiado extensos como para alber-
W. Griffith se valió de la literatura para crear sus películas gar toda esta información de forma clara y concisa, se se-
más extensas y populares, utilizando el texto escrito ori- pararon los elementos del diseño de las piezas, mante-
ginal como punto inicial en la elaboración de la película, niéndose en el guión, en algunas industrias denominado
proceso al que, hoy en día, llamamos adaptación. Como literario principalmente, la descripción de las acciones,
observa Nuño, a partir de las reflexiones de Pere Gimfe- de los personajes y de los escenarios, y otras herramien-
rrer, fue Griffith “(el que) dio el empujón definitivo a la tas, tales como el guión técnico, las listas de tomas y los
consagración de la narración cinematográfica como téc- story boards, entre muchas otras, aparecieron para expre-
nica literaria” (1990, p. 195). sar el diseño de los planos visuales y sonoros, los efectos

1 Algunos autores sugieren también una mise-en-chain refiriéndose al montaje, como es el caso de André Gaudreault en su li-
bro de 1988 “Du Littéraire au filmique: System du récit”.

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especiales, las transiciones y el resto de los elementos gos”, mientras que un director es, concluye Vilches, “(el
constitutivos de las películas. que) pone en marcha una poética cinematográfica a tra-
El guión literario se convirtió con el tiempo, en vés de (…) sonidos e imágenes”.
el medio más popular para registrar y compartir la histo- Aunque no podemos decir que la discusión so-
ria, que luego se convertiría en una película, y el guión bre este tema esté terminada, hoy en día, el consenso ge-
técnico pasó a ser la interpretación que hacía el director, neral es que en el cine “un autor es primeramente y ex-
o quien cumpliera sus funciones, del primero y, por lo clusivamente un director” (De Baecque y Toubiana, 2000,
tanto, era éste el punto de partida de la producción pro- p. 100), aunque su trabajo es, principalmente, el conver-
piamente dicha. tir, gracias a una codificación extremadamente sofistica-
da2, un texto previo, “siempre hay un texto” (Vilches,
Con el guión (literario), los contadores em-
2001, p. 102), en otro compuesto por imágenes y soni-
piezan a formular presupuestos, los produc-
dos, el primer texto es el guión literario, que a su vez tiene
tores toman decisiones más informadas so-
un autor que puede ser o no el mismo director, pero que
bre financiamiento y gerencia, los agentes
en todo caso, es el autor de una extraña pieza, que, sin
determinan el tipo y número de actores ne-
dejar de tener valor artístico, para muchos, no es más que
cesarios, los actores empiezan a aprender
una pieza en transición, “un texto incompleto” (Vilches,
sus líneas, los carpinteros planifican y cons-
2001, p. 14), “un híbrido” (Rohmer citado por Vilches,
truyen los escenarios, los grupos de efectos
2001, p. 14), “un simple contra-proyecto” (Handke citado
especiales estudian sus retos, y las locacio-
por Vilches, 2001, p. 14), un plan, una pauta, una guía, o
nes del rodaje son seleccionadas. (Peacock,
como su nombre parece indicar, la gran guía, para reali-
2001, p. 61)
zar otra obra que es el verdadero producto final, creada a
partir de la primera y destinada al consumo de un públi-
El guión literario cinematográfico: la co: la película.
obra del guionista

De la construcción de una historia

Debido a la creciente especialización de las ta-
en el guión literario
reas, la separación de las funciones en el cine se hizo cada
vez más común. Aunque las primeras películas fueron
Contar algo para que luego sea filmado y, por lo
hechas básicamente por un camarógrafo y su ayudante,
tanto, convertido en otra cosa, obviamente no es lo mis-
cuando éstas se empezaron a complicar narrativa y técni-
mo que contarlo para ser digerido por un público como
camente, demandaron la participación de más personal
una obra literaria terminada. Como ya se ha dicho, el
y las figuras del guionista y del director empezaron a di-
guión literario es, para muchos autores, tan sólo, una pie-
bujarse en los albores del cine que conocemos. Sin em-
za en transición, o el diseño de una pieza definitiva, por lo
bargo, no fue hasta que el guión se encargó a alguien, o a
tanto, usualmente, se compone a partir de esta realidad y
varios distintos al director, que la diferencia entre el autor
su naturaleza es condicionada por la misma. No escribe
de la historia en el guión y el autor de la película se hizo
con total libertad el que diseña una película, como no di-
más evidente. Bruce Joel Rubin dice: “ultimadamente no
buja libremente el que diseña una silla. Existen unas con-
hay un solo autor de una película, hay un autor del guión,
diciones previas: en la silla se debe poder sentar alguien,
pero este es solo un elemento en la realización del traba-
si no, es una escultura y una película tiene que poder ser
jo” (citado por Peacock, 2001, p. 109). “Siempre hay una
vista y, casi siempre, escuchada. Pero, aparte de las con-
historia”, plantea Lorenzo Vilches (2001, p. 102), y “detrás
secuencias obvias, algunas ya mencionadas, como el na-
de esa historia no hay solamente un autor o guionista
rrar en tiempo presente y ser descriptivo de lo que vere-
sino fundamentalmente un narrador”, continúa, “(el que)
mos y escucharemos en la pantalla, y aquellas no tan ob-
organiza la estructura de los acontecimientos y los diálo-

2 El director puede, por ejemplo, reconocer o asignar, los motivos, el sentido del texto en el guión y luego determinar cómo
este “sub-texto” será expresado más eficientemente a través de un plano o de un movimiento o de un tema musical o de la
combinación de varios de estos elementos juntos.

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vias, como el que no haya espacio, fuera de la historia en el productor, aunque muchas veces es el director, e inclu-
el texto, para la interpretación de lo que sucede, por lo so, algunas veces, otro miembro del grupo de personas
que todo debe ser sugerido por las imágenes y / o los so- que interviene en la realización de la película: un actor, el
nidos, en un guión literario se narra, en líneas generales, director de fotografía, u otro, contrata a alguien para es-
como se haría en una novela o en un cuento realistas, o cribir el guión. En la segunda variante, es esta persona
en sus derivaciones contemporáneas3, dependiendo de que tiene la iniciativa, o el papel dominante en el proce-
si estamos diseñando un largo o un cortometraje. so, quien se encarga de escribir, al menos, un tratamien-
En toda narración algo ocurre, generalmente a to, o incluso, una versión terminada del guión, que a ve-
alguien, y en ciertas circunstancias, que determinan o no ces mejora, contratando a un escritor para revisarla.
el desencadenamiento de los hechos de una manera par- Cuando el proyecto nace a partir de un guión ya
ticular permitiendo que la narración llegue a su final. En- elaborado, antes que invertir ningún esfuerzo, tiempo o
tonces “Un comienzo, partes del medio y final”, como dinero, se busca asegurar los derechos, o los permisos
Aristóteles (1996, p. 38) propuso en su Poética, hablando para usar el material. En este caso, y una vez más, con el
de las historias contenidas en el teatro que él estudiaba, consentimiento del autor, si existe alguna mejoría nece-
es “el formato canónico de toda historia”, según Bordwell saria que hacerle al material, se encarga a alguien para
(1985, p. 35). El discurso narrativo es el texto en sí mismo hacerla. En este punto, hay que recordar que, como el
“palabras en literatura e imágenes en movimiento (…) en guión es en realidad una declaración de intenciones, su
(…) las películas” (Gunning, 1991, p. 462) y, aunque no es alteración, por parte del equipo de producción, se da por
el interés del presente trabajo ahondar en la discusión descontada. El mismo, sigue cambiando, muchas veces,
sobre cuáles son estos elementos comunes a toda narra- incluso, durante el proceso de terminación de la película.
tiva o cuáles son sus naturalezas, lo que se intenta aquí es La cuestión se complica cuando el guión es una adapta-
llamar la atención hacia el hecho de que, si se quiere co- ción de otra obra, porque en este caso, los permisos para
nocer cuál ha sido, hasta nuestros días, la aproximación usar el material original como se quiere, también deben
dominante al proceso de construcción de una historia en ser obtenidos.
un guión literario cinematográfico, puede ser útil consul- Si el guión no se ha escrito, el proceso, común-
tar algunas de las mismas fuentes teóricas sobre otros ti- mente, está compuesto por tres etapas claramente dife-
pos de narrativa. Es por esto que se mencionan autores renciadas: desarrollo, preproducción y producción. Du-
como Aristóteles, pero también deberemos referirnos a rante la etapa de desarrollo de un guión literario cinema-
estudiosos más preocupados por el arte de narrar para la tográfico se busca consolidar todos los elementos nece-
pantalla como Syd Field, quien promueve el uso del para- sarios para la elaboración del mismo. En esta etapa se
digma estructural para la construcción de las historias, procura el financiamiento, se obtienen los permisos y, a
Robert McKee, o Lajos Egri, propulsor del uso de la premi- veces, se contrata al personal, que puede ser una perso-
sa (ver Baiz, 1998). na, pero otras, es un equipo grande de trabajo. En este úl-
timo caso, lo más común es que exista un escritor en jefe
que se apoya en otros profesionales para cumplir funcio-
El proceso de elaboración del guión
nes más específicas durante el proceso: investigadores,
literario
tipistas, dialoguistas, etc. Durante la preproducción,
usualmente, se producen documentos como los trata-
La elaboración del guión literario se encara a mientos, o los desarrollos de personajes, se investigan lo-
partir de dos circunstancias que dominan las prácticas de caciones, personas y una enorme diversidad de otros ele-
la industria cinematográfica: o bien se le encarga la ela- mentos que enriquecen lo que se pretende escribir, se di-
boración del guión a un escritor, escritor-director, escri- señan las estrategias de producción del guión, y en mu-
tor-productor, etc., o el proyecto nace a partir de un chos casos, se acuerdan ciertos parámetros a partir de los
guión ya elaborado. En el primero de los casos, las varian- cuales se entra en la etapa de producción, como por
tes son generalmente dos también. La primera de ellas es ejemplo, si el guión debe o no tratar ciertos temas, o
aquella en la cual el líder inicial del proyecto, usualmente

3 Es oportuno recordar que la novela contemporánea ha evolucionado mucho y no siempre se acerca al cine, piénsese, por
ejemplo, en la novela Rayuela, de Julio Cortázar.

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debe tener cierta longitud. El guión entra en la etapa de sea la versión de la historia, ésta permita la experimenta-
producción cuando se producen una o más versiones del ción, o aún mejor, la proponga, de modo que el guión
mismo, hasta que aparece la primera versión de trabajo, pueda ofrecer a los artistas antes, durante y después del
en la que el documento es preparado para ser utilizado rodaje, las alternativas que se adapten mejor a la circuns-
en el rodaje. Para preparar el guión para el rodaje, prime- tancia histórica del proceso de producción de la película,
ro, se enumeran las escenas, aunque en algunas indus- a partir del reconocimiento de que esta circunstancia es
trias esto se hace antes, y luego se realizan los desgloses impredecible y cambiante y de que la historia, invariable-
de los distintos departamentos. Posteriormente, una vez mente, debe adaptarse a ella, a los cambios en el clima, o
que se identifican los cambios producto de las revisiones en el ánimo de los actores, a los recortes en el presupues-
realizadas al guión de trabajo, se agregan los nuevos ele- to, o en el calendario, a la aparición de nuevas inquietu-
mentos sin eliminar los anteriores, lo que causa la apari- des artísticas en los autores, etc. Un guión con estas ca-
ción de escenas y / o páginas A y / o B, por ejemplo, para racterísticas es como un mapa dinámico que ofrece nue-
que la numeración original de las escenas y la paginación vas alternativas en la medida que la situación cambia,
original sea respetada. Dichas revisiones, son encargadas además, por esto mismo, es útil para cualquier proyecto
a uno, o varios escritores, o son realizadas por el director, audiovisual tenga la forma que tenga: ficción, documen-
u otro miembro del equipo, antes, o durante el rodaje, y tal, o experimental, todos pueden ser diseñados desde
en algunas ocasiones, durante la postproducción, casi un guión que provoque posibilidades en vez de suprimir-
siempre para agregar nuevos elementos. las antes de que la película se produzca.
Pero hacer que un guión sea capaz de provocar
posibilidades no es tarea fácil, especialmente, si este es
Sobre la imposibilidad del guión de
construido desde afuera, desde la estructura exterior, se-
expresar completamente lo que estará
gún proponen autores como Field, Seger y Swain (cita-
contenido en la película dos por Baiz, 1998) o a partir de una hipótesis o premisa,
ya que esta aproximación al proceso de construcción de
Otros autores lo han dicho con anterioridad, la historia funciona precisamente descartando opciones.
Juan Nuño (1990), en su artículo “Cine y Literatura”, pu- El concepto mismo de estructura, al que parecen referir-
blicado en su libro La veneración de las astucias, cita la te- se algunos de estos autores, es limitado:
sis de Gimferrer “la realidad de cualquier obra fílmica (…)
no es reductible al guión ni necesariamente inferible de Uno podría atribuir a los manuales de escri-
éste” (p. 199). El guión es una declaración de intenciones, tura del guión de cine una vocación forma-
una referencia, nada más. Ver al guión como una película lista, puesto que su interés principal radica
en proceso, y por lo tanto incompleta o por completarse, en la construcción de la estructura, entendi-
es obviar su verdadera y más importante función como da no como armazón interna –y menos aún
provocador de posibilidades. El guión no es la película, ni como dinámica intrínseca– sino como confi-
siquiera la representa, por lo que proponer una circuns- guración externa, como modelo para armar
tancia que, lejos de ser definitiva, se convierta en el tram- o, más bien, para ser llenado por el escritor
polín desde donde propulsan su trabajo el resto de los ar- de guiones. (Baiz, 1998, p. 70)
tistas que intervienen en una producción, debería ser lo En aparente sintonía con esto último, Linda Se-
primordial en la mente del escritor de guiones. Las pelí- ger, dice, por ejemplo, al respecto de la estructura y la
culas suceden en medio del caos, como diría Truffaut, función de los puntos de giro en ella, “en la estructura de
“son como la mayonesa, o tienes éxito haciéndolas, o fa- tres actos hay dos puntos de giro que necesariamente
llas” (Truffaut citado por De Baecque y Toubiana, 2000, han de tener lugar para que la acción se mantenga en
p. 99), y si la función del director es administrar ese caos, movimiento” (citado por Baiz, 1998, p. 75). El escritor solo
la del escritor debería siempre ser sugerir alternativas. tiene que llenar los espacios en blanco, ”primero crea el
“Con la nueva ola (…) Se necesitaba salir del estudio y fil- contexto, entonces determina el contenido” (p. 136), co-
mar en el cuarto de un hotel, así que el rodaje no se podía menta Syd Field (1984) en su popular libro, Screenplay:
adaptar al guión” (Carriére, 2001, p. 55). the foundations of screenwriting, y como consecuencia ló-
Y no se habla aquí de escribir muchas versiones gica de esto, da instrucciones específicas sobre cómo ar-
de la historia y luego tenerlas todas a disposición, de lo mar correctamente la historia desde el contexto: “¡CO-
que se habla aquí, realmente, es de que, cualquiera que NOCE TU FINAL!” (p. 61), ordena, “el final es la primera

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cosa que debes conocer antes de empezar a escribir” rra, un guión debe diseñarse como se diseñan las investi-
(p. 61). De atrás para adelante, de afuera hacia adentro4. gaciones cualitativas, por ejemplo, o aquellas que inclu-
Otros teóricos intentan ser más orgánicos en su plantea- yen “el todo integrado” (Martínez, 2009, p. 173), en las
miento, como Robert McKee, quien dice, por ejemplo, que el marco teórico “es, generalmente, solo “teórico-re-
que “la estructura es una selección de acontecimientos ferencial”, es decir, fuente de información y nunca modelo
extraídos de las narraciones de las vidas de los persona- teórico en el cual ubicar nuestra investigación” (Martínez,
jes” (McKee, 2002, p. 53), pero una historia predetermina- 2009, p. 174), en las cuales “tampoco se formula una hi-
da desde afuera, desde el contexto, antes de ser escrita, pótesis a verificar” (Martínez, 2009, p. 175) y el método es
parece responder mejor a una visión más comprometida por naturaleza dialéctico y sistémico: propone un perma-
con el destino, que con el deseo: nente diálogo entre las variables e integra las mismas en
un todo dinámico o sistema. Sin modelo, sin estructura
Lanzar deseo contra el destino en narrativa,
conocida, sin premisa, una historia se escribiría a partir de
es como lanzar agua contra el fuego (…). De-
las unidades o beats más elementales, como ya se dijo:
seo es un vuelo sin limitaciones, destino es
una imagen, una línea de diálogo, un rasgo de algún per-
un viaje recto por una carretera pavimenta-
sonaje, y su relación con otros elementos podría ser cau-
da. (Davenport, 2005, p. 1)
sada por la carga emocional de estos beats o su valor es-
Este es el dilema que nos presenta Glorianna tético, por ejemplo, o ser arbitraria, y, producto de este
Davenport (2005) en su ensayo “Destino versus deseo: la diálogo, empezaría a aparecer una red de elementos in-
cuestión del satisfacer las expectativas en narrativa”, en terconectados, la estructura, que sería sugerida por la re-
el mismo, esta investigadora plantea la necesidad de lación entre estas unidades, y no al revés, y la posición de
crear “narrativas responsivas” (p. 1), o capaces de respon- éstas y su función en la historia determinarían su eficien-
der o de reaccionar al deseo. “El contexto, el espacio que cia en el sistema, que es lo que finalmente permitiría la
contiene el contenido, es como una taza de café vacía” aparición de un modelo y la conceptualización que hará
(Field, 1984, p. 96), pero ¿qué pasa si no sabemos cuánto posible un entendimiento del proceso y su dinámica.
café vamos a necesitar?, ¿cómo condenamos una historia Es cierto que el proceso de escribir guiones es la
que se transforma a un destino predeterminado? Por el mayoría de las veces bi-direccional, no se puede escribir
contrario, que el deseo del autor, del público, determine únicamente desde los rasgos más concretos de la histo-
lo que deba acontecer finalmente en la pantalla, que ele- ria, ni tampoco desde la estructura externa, solamente.
mentos aislados, el contenido, imágenes o palabras, por Si avanzas sólo con oleadas de exploración
ejemplo, sean lo primero que se concrete, “es el peor mé- acabarás con una historia en la que todo es
todo creativo”, según McKee (2005, p. 495), “si escribimos posible, sin ninguna lógica. Si sólo te guías
los diálogos antes de saber qué ocurre, inevitablemente por oleadas de reflexión, terminarás sin nada
nos enamoraremos de nuestras palabras”, pone como sorprendente. Todo estará muy preparado,
ejemplo, y remata, “además, la redacción prematura de será lógico y muy poco interesante. (Car-
los diálogos es la manera más tediosa y lenta de trabajar”. riére, citado por McGrath y MacDermott,
Aunque es cierto que la aproximación al proce- 2003, p. 82)
so de construcción de la historia desde el contenido está
llena de retos, se hace necesaria para que un guión litera- Pero es necesario minimizar el trabajo de des-
rio cinematográfico sea capaz de proponer alternativas. carte y eliminación para permitirle al guión seguir ofre-
El libre albedrío, determinado por el deseo, solo es posi- ciendo opciones durante todo el proceso de producción
ble cuando hay opciones para elegir, y para que esto ocu- de la película.

4 Robert McKee (2005, p. 495) invierte el orden aquí planteado: cuando él se refiere a escribir de afuera hacia adentro, quiere
decir, “escribir un diálogo buscando escenas o escribir escenas buscando una historia”.

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 s AITU RTE
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 6 Nº 11. JULIO - DICIEMBRE 2011

Una historia sin final conocido, Nuevas narrativas tratan de capturar el de-
seo de la audiencia, pero, también, cada vez
una película diseñada para no ser
más, tratan de tentar a cada miembro de la
interpretada: el postmodernismo se
audiencia a entrar en un mundo donde
consolida en el cine con la ayuda pueda escoger una vía basada en (este) de-
de las nuevas tecnologías seo, y donde personalmente sienta las con-
secuencias de sus acciones. Crear estas nar-
La creación de guiones que provoquen posibili- rativas es un reto, pero es necesario. La nece-
dades, no es sólo el resultado de un devenir histórico en sidad proviene del advenimiento de un
el que el guión cinematográfico, desde su aparición has- mundo cada vez más democrático en el cual
ta nuestros días, se transformó para mantenerse vigente el libre albedrío y la responsabilidad deben
como herramienta de diseño y planificación, sino que entenderse en mayor profundidad. (Daven-
también se hace necesario en la circunstancia a la que port, 2005, p. 8)
nos empuja la aparición de tecnologías, en las últimas
décadas del siglo pasado y en estos primeros años del si- El guión de un texto audiovisual que sea capaz
glo XXI, sobre todo de registro-distribución-exhibición, de permitir a un participante-público, por aparecer, con-
que alteran incluso la relación autor-obra-público y que vertirse en autor, debe “construir un mundo suficiente-
llegan a permitir un cambio en la manera en como los mente rico para ofrecer personalización, pero, también,
elementos constituyentes de una película se relacionan sorpresa” (Davenport, 2005, p. 8), para esto, debe propo-
entre sí, como pasa en los documentales evolutivos, en ner muchas alternativas y un espacio-tiempo que facilite
los que la obra, soportada en un medio electrónico de ac- el entendimiento al participante de cómo insertarse en la
ceso ininterrumpido, se reordena y presenta una nueva narrativa.
línea argumental casi cada vez que el público se expone Dos herramientas pueden ayudarnos con
a ella, por lo que está siempre evolucionando y no tiene esto: permitir a muchos participantes de
un final conocido. este mundo generar el contenido que nave-
El “documental evolutivo” encapsula un gan; y proponer una representación y un ra-
concepto de historia y un método de pre- zonamiento más humanizado en estas histo-
sentación digital (…) Esta forma de historia rias interactivas. (Davenport, 2005, p. 8)
combina una extensa colección de materia-
Proponer una narración que pueda ser libre-
les soportados en medios y una anotación
mente alterada por el público o en la que el final nunca se
de contenido. Esta forma es particularmente
produzca desde un proceso de creación de historias en
adecuada para historias que están sucedi-
donde el desenlace deba conocerse antes de escribirse el
endo - guerras, campañas políticas, cambios
resto de la obra, no sería posible, lo cual evidencia la ne-
urbanos - como también para historias bio-
cesidad de otro tipo de guiones, como el que se propone
gráficas en las que otras personas distintas al
en este artículo.
autor pueden contribuir. (Davenport, 1996,
Por otro lado, el significado mismo de los conte-
p. 441)
nidos pareciera perder importancia para un público que
Este tipo de obras, que bien podrían, por ejem- construye activamente las historias o que está más inte-
plo, distribuirse viralmente a través de la red de la tele- resado en la experiencia en sí, que en el posible mensaje
fonía celular, o ser intervenidas en tiempo real por va- codificado en el texto. Un público que deja, poco a poco,
rios participantes del público, ahora también autor, des- de interesarse en estos mensajes o en el sentido de lo
de sus terminales en distintas partes del mundo, tienen que se narra, causa que las obras dejen de proponerlos y
que ser creadas a partir de guiones que permitan, o aún que sus autores pierdan el interés en intentarlo. En estas
mejor, provoquen una reconstrucción de la trama a par- experiencias, la construcción de una cosmovisión com-
tir de variables intervinientes, algunas, inexistentes en partida, basada en parte en la duda de que exista la posi-
el momento de la escritura del guión, como los cambios bilidad real de darle una explicación racional, científica y
en el contexto en el que ocurre el acceso de la audiencia universal al mundo, una de las cualidades principales
a la obra, o el deseo o intención del participante-públi- atribuidas al postmodernismo, se realiza a partir de par-
co-autor. tes, contenidos, o elementos que no tienen, necesaria-

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Alexis Cadenas
El guión cinematográfico en el siglo XXI: diseñado para provocar posibilidades

mente, un significado asignado, a partir de las cuales se Cabrera, Julio. (2009). Para una des-comprensión fi-
producen obras diseñadas para no ser interpretadas, al losófica del cine: el caso Inland Empire de David
menos en parte, que proponen posibilidades sin moti- Lynch. Enl@ce, año 6, no. 2, 111-127.
vos, o sin motivos predeterminados por el autor origina-
Carriére, Jean Claude. (2001). El contador de historias. En:
rio, ni por el autor participante5, y que deberían, tan sólo,
Taller de escritura para cine. Lorenzo Vilches
acontecer. Estas obras deberían funcionar como la músi-
(comp.). Barcelona: Gedisa.
ca, que ocurre, no significa, no es referencia, por lo me-
nos, no lo más importante de la pieza, porque, obvia- Davenport, Glorianna and Murtaugh, Michael. (1996).
mente, en casi toda narrativa hay algunas referencias al Dexter and the Evolving Documentary. In Proceed-
mundo que conocemos. ings of the 4th ACM International Conference on
Julio Cabrera (2009), en su ensayo “Para una Multimedia, Boston, MA, USA, 18-22 November
des-comprensión filosófica del cine: el caso Inland Empire 1996, ACM Press, 441-442.
de David Lynch”, dice: “Un filme (así) es un referencial Davenport, Glorianna. (2005). Desire versus destiny: the
para un tipo de experiencia humana que no es una expe- question of payoff in narrative. Position statement:
riencia de interpretación, sino una performance re-positi- for Caixa Forum MetaNarrative[s]? Conference.
va, una especie de remake en donde el propio original es Barcelona, Spain, January 29, 2005.
constituido” (p. 113). En estas películas, “Tal como en la
De Baecque, André y Toubiana, Serge. (2000). Truffaut.
realidad, lo que es mostrado está simplemente aconte-
Berkley, Los Ángeles: University of California Press.
ciendo, no remite a ningún sentido ulterior”(p. 115).
Para ser diseñada para no ser interpretada, una Field, Syd. (1984). Screenplay: the foundations of screen-
película, debería producirse a partir de un guión, que en writing. Nueva York: Dell Publishing.
vez de describir lo que va a suceder en la pantalla, pro- Griffith, David. (Director, Productor). (1913). El nacimiento
ponga unas circunstancias en las que la producción de la de una nación [Película]. Columbia: Disconet S. A.
obra se haga posible, unas circunstancias que permitan
la aparición de situaciones arbitrarias, y / o la interrela- Gunning, Tom. (1991). Narrative discourse and the narra-
ción arbitraria de estas u otras situaciones, arbitrarias, o tor system. En: Film theory and Criticism: introduc-
no, lo cual facilitaría, además, si la pieza está soportada tory readings. Leo Braudy y Marshall Cohen
en medios que lo permitan, la posible intervención de fu- (comp.). Nueva York: Oxford University Press.
turos autores participantes que pudieran aportar más Martínez, Miguel. (2009). La nueva ciencia: su desafío,
elementos o alterar la relación entre los mismos. Dicha lógica y método. Méjico: Trillas.
arbitrariedad podría ser enfatizada por la edición, monta-
McGrath, Declan y MacDermott, Felim. (2003). Guion-
je o mezcla, o minimizada por las mismas, aunque con-
istas: cine. Barcelona: Editorial Océano.
ceptos como estos, deberían ser revisados también, a la
luz de todos estos cambios. McKee, Robert. (2002). El guión. Barcelona: Alba editorial.
Lumière, Louis. (Director, Productor). (1895). Saliendo de
Referencias la fábrica Lumière [Película]. Francia:Lumière.
Lumière, Louis. (Director, Productor). (1895). El regador
Aristotle (1996). Poetics. Suffolk: Penguin. regado [Película]. Francia:Lumière.
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del guión.Caracas: Fundación Cinemateca Na- tren a La Ciotat [Película]. Francia: Lumière.
cional.
Nuño, Juan. (1990). Cine y Literatura. En: La veneración de
Bordwell, David. (1985). Narration in the fiction film. Madi- las astucias: ensayos polémicos.Caracas: Monte
son: University of Wisconsin Press. Ávila editores.

5 En su libro Problemas de la poética de Dostoievski(2006[1979]), Bajtin habla de autor participante cuando hace referencia al
narrador autor o el que elabora la obra mientras la relata.

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 s AITU RTE
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 6 Nº 11. JULIO - DICIEMBRE 2011

Peacock, Richard. (2001). The art of movie-making: scrip to Vilches, Lorenzo. (2001). Introducción. En: Taller de escri-
screen. New Jersey: Prentice Hall. tura para cine. Lorenzo Vilches (comp.). Barcelona:
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