Programa seminario teatro de objetos

-Vinculo sujeto/objeto y sus múltiples relaciones en los diferentes espacios de representación.

-Dramaturgia del movimiento y dramaturgia del objeto.
-La presencia física del intérprete.
-Dramaturgias contemporáneas.
-El objeto como personaje dramático y elemento vivo que interactúa, expresa y genera situaciones.
-Encuentro con los objetos: búsqueda de su lenguaje propio.
-Exploración de las posibilidades y limitaciones de expresión y manipulación.
-Descubrimiento sensible de las características físicas de objetos y materiales.
-Disposición de su uso cotidiano. Análisis de su potencial expresivo.
-Objeto como forma plástica.
-Objeto y humano: maquina orgánica.
-El cuerpo extraño: Acoples, apareamientos, híbridos.
-Objeto encontrado, intervenido, resemantizado.
-Cuerpo fabricado, cuerpo teatral.
-Relación de los objetos y el cuerpo con el espacio.
-Lo textual: palabra manipulada. Texto roto y objetado.
-Dramaturgia y puesta en escena del teatro objetal.
-El teatro de materiales, el teatro visual y los cruces con el teatro de objetos.
-El objeto como metáfora. Metáforas visuales.

Frases teatro
"El arte no reproduce lo visible, nos enseña a ver"
Paul Klee
"Ningún gran artista ve las cosas como son en realidad, si lo hiciera dejaria de ser artista"
"Al público se le ha acostumbrado mal en todas las épocas. Le pide al arte que sea popular, que
satisfaga su falta de gusto. Pero el arte no debería intentar ser popular. Es el público el que debería
intentar volverse artístico"
Oscar Wilde

Cuando la peste se establece en una ciudad, las formas regulares se derrumban.

La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y los activa de pronto transformándolos en
los gestos más extremos; y el teatro toma también gestos y los lleva a su paroxismo. Como la peste,
rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe
en la naturaleza materializada. Redescubre la noción de las figuras y de los arquetipos, que operan
como golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa, imágenes
inflamatorias que invaden la mente bruscamente despierta. El teatro nos restituye todos los
conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes, y da esos poderes nombres que
saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos,
lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del
momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y
recalienta los símbolos realizados.
Artaud

El oficio de aquel que pretende materializar las sombras, las formas, las perspectivas, las luces, esta
hecho de rigor y, al mismo tiempo, de elasticidad. Debe ser intransigente, implacable, pero también
blando, dispuesto a corregir las resistencias y los errores, con un espíritu de lucida responsabilidad.
Poe

Sobre un artista y su obra por Federico Fellini:

Hay un momento en que la obra se subleva y es ella quien se encarga de dirigirte a ti que la diriges,
tambien ella aspira a inventarse paso a paso.
La traducción de una fantasía (en el sentido preciso de "fantasma", es decir, una cosa muy precisa
pero en una dimensión completamente distinta, sutil, impalpable) en términos plásticos, corpóreos,
físicos, es una operación delicada. Pero el mayor atractivo de estas fantasías esta precisamente en su
indefinicion. Al definirlas se pierde inevitablemente la dimensión soñada, la fuerza del misterio. A
toda costa hay que tratar de conservarla, por que el éxito de la operación, su prueba de vitalidad, de
originalidad, de un resultado poético, esta exactamente en poder conservar lo mas posible en la
imagen realizada aquella porción de alusividad, transparencia, imprecision, fluctuación, falta de
claridad que había en la imagen soñada (fantástica)

"Todas las cosas visibles esconden cosas invisibles” Rene magritte

El clown encarna las características de la criatura fantástica que expresa el aspecto irracional
humano, la componente del instinto, esa porción de rebelde y contestatario contra el orden superior
que existe en todos nosotros. Es una caricatura del hombre en sus aspectos de animal y de niño. El
clown es un espejo en el que el hombre se ve proyectado. Es su sombra misma. Lo sera siempre. Es
como si nos preguntáramos: "¿esta muerta la sombra?, ¿Muere la sombra?

. Pienso que de niños todos tenemos con la realidad una relación difuminada,emocional, soñada;
todo es fantástico para un niño, por que es desconocido, nunca visto, nunca experimentado, el
mundo s eofrece a sus ojos totalmente carente de intenciones, de significados, vacío de síntesis
conceptuales. Es sólo un gigantesco espectáculo, gratuito y maravillosos, una especie de desterrada
ameba que respira, donde todo vive, seto y objeto, confundido en un único flujo imparable,
visionario e inconciente, fascinante y aterrorizador

Federico Fellini

"Una escena esta a punto cuando nace una emoción, no hay teatro cuando solamente hay
descripción, la escena debe contar mas de lo que vemos, en ese momento es cuando la realidad se
revela teatralmente"
"El realismo es el enemigo por que por definición el teatro, el arte, es transposición o
transfiguración. Un pintor pinta una manzana pintada, no una manzana. Hay que hacer aparecer
la manzana. Una aparición.
EL ESCENARIO ES UN ESPACIO DE APARICIONES.
Rechazar el realismo no quiere decir rechazar la realidad. Hay que trabajar sobre la realidad para
poder escapar de ella. Un actor debe ir mas allá de la realidad, traspasarla, no copiarla"
Arianne Mouchkine

"Un actor es un buzo que se sumerge en el fondo del alma, recoge las pasiones y las trae a la
superficie, luego las pule y las talla hasta convertirlas en síntomas físicos para así metaforizar el
sentimiento, solo entonces las imágenes provocan la emoción y se produce mágicamente la autopsia
de la vida"
Eugenio Barba

Si todo es visible y hay demasiada luz, la cosa es lo que la cosa es, y no es mas que eso, las sombras
en el teatro permiten trasladarse y soñar"
David Lynch

"La actuación es un oficio terrible, lleno de dudas, de agujeros negros, de renunciamientos. Habría
que inscribir en todas las puertas de las salas de ensayos para los actores y directores: Si temes
sufrir, no entres"
Arianne Mouchkine
http://www.scoop.it/t/theatre-contemporain-de-marionnettes

Ejercicios mascaras

Lograr la prescencia física necesaria y la técnica para poder portar un mascara y darle vida. La
métrica del movimiento y que nos pide la mascara. En los detalles esta la mascara, en los pequenos
gestos o movimientos.en la mascara todo cuenta. La mascara e sun código diferente
Los pequeños. movimientos de la cabeza-Caminar. 1-10. Direcciones del cuerpo. Direcciones de la
mirada. Punto fijo. Stop.
Invertir los valores.

-Si uno se detiene todos, si va al suelo, lego mitad del grupo hasta llegar a duos.

.-direcciones 1.2.3.4.5.6.7.8 _ norte, sur,este, oeste.

-caminar acentuando un centro.

-La mirada, inhalo abro, exalo cierro. Movimiento de pupilas. Apertura visual.
Miradas.mosca, pelotitas rebotando, tenis, ping pong, carrera de autos, hilera de hormigas.
-hablandar la mascara de carne, de musculos. Mascara 1 deforme. Mascara 2 alegria descomunal.
Mascara 3 tragedia terrible. Lupa para agrandar el gesto. Pasar alternar de una mascara a la otra.
Cuerpo de cada una. Sonido de cada una. Mezclar cara-cuerpo y sonido
-el gesto fijo-petrificado. La mascara de carne.mascara de reloj, de computadoras, fotocopiadora,
marioneta diabólica.zombie. extraterrestre. Velador prendido y apagado y en corto. Limitar la
mascara a una sola parte del rostro y el resto sacarlo. Disociación.

-disociacion: Dejar caer el aplito y atraparlo.

-discociacion dos: un palito guía la mirada, solo los ojos,otro una mano y otro la segunda mano.
-foto tema con caretas de cotillón. Discurso político. Accidente. Medico.
Mafia italiana. Mafia rusa. Mafia argentina. Mafia china. Operación. Colectivo lleno. Borrachos.
Miedo. Monstruo. Fiesta. Hospital. Fabrica. Selva. Avión cayendo en picada. Desfile de modas.
Acróbatas de circo. Animales en zoo. Escape d ela cárcel. Los atrapan. Taberna, pelea. Western.
Prehistoria, cavernícolas, invacion extraterrestre. Velorio. El muerto resucita. Engano amoroso,
descubierto. Bailarines clásicos. Accidente el antes y el después. Fisulamiento. Caníbales y
exploradores. Campeones de…. Hinchada gol, situaciones del partido. Grupo de modelos, de
abogafdos, de borrachos, linyeras. Hinchada de partido de ajedrez. Superhéroes. Protesta. Banda de
rok, de metal pesado, de cumbia, boleros, tangos, rapeado, opera.
-la salida, la apricion.
-de a dos. Enfrentados. Uno hace una mascara y el otro la copia y le pone el cuerpo. Luego el
sonido. Solo esas dos mascaras salen a desplazarse.
-solo hay un objeto en escena y salen dos estado ma sprimitivo de inocenciay desconocimiento,
descubrimiento, experimentación, pruba.
-sale uno a leer las noticias, desarrolla la emoción que le produce la noticia en una acción., vuelve a
leer o kirar la foto porque no lo puede creer.

-la emoción que crece. Stop, publico, comentario.

-estados: indeciso, pereza, envidia, miedo, nerviosismo, valenmtia, enamoramiento, el asombro, el

hambre, la seducción, auxilio, socorro, saludar.

-Cargar –Fascinacion. Cargo-cargo-cargo y paso al publico.

-duo d ebailarines exóticos. Con su coreo. Individual y luego en duo y el solo. Casting. Deje salir a
esa bailarina que hay en usted. Ahora es el momento de ella y el la mira. No quedan, tenemos sus
datos, cualquier cosa los llmamos.

-pasan 3 con caretas en estado de vulnerabilidad, no pueden defenderse. les hago diferentes
estimulos y la mirada de la mascara que le pasa al publico y a las otras mascaras las diferentes
sensaciones que les provoca.

-guerra de armas y guerra de besos. Cada vez mas grandes. De menor a mayor.

-Escena de búsqueda con biombo. Llega un primer pesonaje buscando a otro.

-Un espacio muy reducido solo para dos
-una sola silla para dos y los dos están muy cansados. Estrategias para sacarlo sin violencia.
-elegir un objeto antes de salir.
-la muerte, el sincope. El desmayo en ellas. Los síntomas. La agonía. La durecion. Mirada final.
Uno va caminando y le pegan un flechazo. Un disparo. Explota una bomba.
-temas de la vida cotidiana: el adiós, la despedida, la celebración, la cola-fila de un…
-uno asusta al otro.
-parejas, esquinas, una en el medio

-improvisacion con mascaras en situaciones:

-El retraso, sale uno a esperar a otro. La espera, la ansiedad, la impaciencia, etc. Llega el otro tarde
como un niño exagerado le cuenta todo lo que le paso.
-la plaza. La declaración.
-sala de espera, el dentista.
-himno de países o de himnos a la alegría, la tristeza, al enojo.

-sale uno cansado, silla se sienta, sale otro, lo tiene que sacar sin violencia.

-salen dos y los que les acaba de pasar lo reviven por que los dejo con una emoción al palo que no
pueden parar (una super aventura)

-monumento a: La guerra, el hambre, el capitalismo, a la muerte, a la soledad, a la trsiteza, al odio,

al amor.
-situaciones-espacios: fiesta, hospital, oficinas, fabrica, selva.

-la urgencia de contar un secreto. Cuidado ahí vienen, lo pueden escuchar. 2 focos, el atrás y el
publico.

-sale a despedirse por que se va de vieja.

-cargar a uno al costado. Van de a auno.recibe pero no se defiende. Absorbe. Concepto de tribu o de
cardumen. Al final se va el grupo y queda el cargado con la emoción que le dejo.

-el viaje en tren o en avión. Turbulencia, la esquiva, posos de aire, caída en picada, sube a la
estratosfera, frio, la luna, mucho calor, el sol.. nieve, motor, fuego en un ala, esquiva montanas,
tormenta pasajera. Dia soleado aterriza.

-3 hacen zapping. Entran. Se sientan. Acomodación. O van al cine. La entrada, la acomodación.

Empieza la película de terror.
-salen dos mascaras que no se concoen. Crear improvisar un vinculo.
-sale uno, sale otro que se fascina con algo del primero. Stop. Publico.
-sale uno a quejarse.
-Salen tres a representar el cuento que yo voy contando.
-salir a seducir de a dos a ver quien es mas seductor.cada uno con sus estrategias.
-los pasillos con mascaras.
-salen dos uno super ppositivo y energico y el otro su contrario, pesimista desganado.
-golpes cámara lenta, pelea.
-corriendo, se hace encima, busca un bano.
-el objeto del deseo. Cargar y pasar, no poder tocarlo. Asombro, rebotes, comentario con o sin
sonido.
-flechazo enamorado.
-uno leyendo el diario, e otro lo molesta e interrumpe la lectura.
-uno muy nervioso y el otro muy trabquilo.
-formas de entrar a escena y nunca entrar del todo
-sale uno a pedir ayuda por que paso algo terrible atrás del biombo.
-aparecen las líneas maestras del personaje. El trabajo con mascaras estructura y simplifica la
actuación. Las cosas son muy directas. Bien concretas, no hay dobles intenciones.
-iluminacion particularizada para q vean como cambia la expresión de un mascra con la
iluminación.

Poética de la materia.
Por Mauricio Kartun
¿Cómo se arma una historia partiendo de la materia?
Yo he tratado de desarrollar algunas propuestas con las que indagar la materia –El objeto, el
material, la cosa- en busca de expresión, de historias. Desconfió de esa modalidad que parte de una
idea del autor e intenta dominar luego a la materia para que se ponga al servicio de esa idea, para
que la “diga”. Creo en un lugar mucho mas humilde: el de aceptar que la materia tiene cosas que
decir, que tiene su “gestus”, y el que el trabajo del dramaturgo-titiritero es el de indagar en ese
gestus, constituirlo en signos, y unirlos en un significado que no es otra cosa que la obra. La
materia (el títere en este caso) tiene una expresividad propia e intransferible que pide ciertas formas
de acción y no otras, que exige sus propias palabras. Cada títere tiene su propia poética. Yo creo
más en el trabajo de ponerle palabras a esa poética del títere, que la de ponerle títeres a la poética de
la palabra.
Como decía antes: creo en el titiritero como poeta de la materia, como alguien que ha comprendido
que la palabra es –nada mas y nada menos- el bellísimo complemento de otro discurso ya de por si
elocuente: El de la materia.

Periférico de objetos:

La evolución estética del grupo es una de las que mejor representa la evolución del teatro de títeres
hacia una poética compleja, en donde a través de la manipulación de objetos, se crea una estética
donde la multiplicación de los diferentes elementos, actor, manipulador, objeto, sujeto, y
dramaturgia visual se establecen como el eje compositivo y creador de sentido de los espectáculos.
Tomando la figura de Beckett, como inspiración, el grupo define sus cualidades periféricas a través
del uso de la forma, del discurso plástico dramático: la repetición como generadora de sentido, la
obscenidad, la ilegalidad, la degradación de la condición humana, el cuerpo como figura, el objeto
antropomorfo como sustituto, sucedáneo y des idealizado de lo humano, la inmovilidad, la muerte,
la palabra pervertida, la incomunicación, el anonimato, lo siniestro.

“por el tratamiento de las identidades becketianas se suele preguntar como podría haber objetos
trascendentes alrededor de esos personajes. Sin embargo los hay y son objetos elevados a categorías
de cierta vitalidad (entiéndase al nivel de ese rango de vida). El individuo beckattiano, del mismo
modo que en nuestros procesos de manipulación, parece no poder discernir donde termina su cuerpo
y donde empieza realmente su objeto. Los objetos, entonces funcionando como verdaderas prótesis.
Hay perversión en esos objetos que permiten comunicar y examinar el mundo. Cosificación
material del sujeto. Cosificación de los personajes”.

“Hay una tremenda obscenidad simplemente ya en el hecho mismo de mover un objeto. Ya que el
objeto no debería moverse. La inmovilidad es su estado natural”
Veronese.

“El objeto se revela ante su creador como una figura con ansias de vida”
Roser

Se trata de un acto donde la “presencia” parece remitir a una existencia. Darle vida a un objeto,
someterse a las reglas de un espacio que no le es propio. El titiritero crea un universo único para
cada espectáculo con sus propias leyes. El lenguaje dramático del titiritero deberá conocer desde
adentro las pasiones y codificar otro lenguaje con signos propios y significativos de lo que actua
“como si” estuviera vivo.

La manipulación de la materia muerta. Los objetos, esa especie muerta que lucha por sobrevivir.
El teatro para hacer visible aquello que, culturalmente, de ninguna forma y bajo ningún pretexto
podría serlo.
Plantear la idea de un teatro más irracional que el que comúnmente vemos. Moverse en niveles
inesperados para el espectador donde los objetos muestran lados misteriosos, profundos e
insospechados. Hurgar hasta el fondo y desenterrar lo que está oculto en la materia. Aquello que
permanecía velado salta a la luz desde los lugares más inhóspitos del subconciente.

La relación entre el cuerpo y la cosa y como se afectuan uno a otro mutuamente.

En el lenguaje del teatro de objetos es fundamental que el artista sepa mirar, descubrir lo que la
materia tiene para decir.
Lo interesante como dualidad de la relación entre los objetos y los humanos, entre la carne viva y la
cosa,la materia inerte.
La representación del cuerpo o del sujeto en un cuerpo que esta fuera de uno.
La apariencia de vida de un objeto genera la ilusión y se percibe siniestro por que vive sin tener
vida, porque solo aparenta vivir.
Líneas de fuerza y de sentido (filosófica) entre el manipulador y el muñeco.

De los objetos y otras manipulaciones titiriteras /Rafael Curci:

El títere es un objeto construido para la escena, mas específicamente para la acción dramática, con
el propósito de establecer una comunicación definida con el espectador.
Es también una imagen plástica, sinónimos de símbolo y figura, alude a lo que se refleja en un
espejo en la mente. Es metáfora pura. Plástica es la materia susceptible a ser formada. Moldeada.
El títere como personaje dentro del plano de la ficción, resume en si mismo tanto el factor plástico
como el dramático, constituyéndose como una unidad indisoluble. Su entidad escénica depende de
dos factores fundamentales: El material (objeto) como instrumento modelado, articulado,
técnicamente apto para la manipulación y el rol (personaje).
Su esencia, es un objeto creado para ser animado –a través de las múltiples técnicas existentes-, o
sea, puede crear la ilusión de simular vida, más exactamente, que puede mostrar una vida
escénicamente convincente. Prefiero el termino simular al de dar vida. El titiritero simula que el
objeto tiene vida y el títere aparenta que la tiene. La pulsación constante que el titiritero proyecta
sobre la materia muerta transferida al carácter de un personaje convierte al objeto en un signo
expresivo.
El actor, como ser vivo, pertenece al mismo género que el personaje que debe ser encarnado: el
títere, en cambio, pertenece al mundo de los objetos, es un actuante con otra naturaleza, que está
estrechamente emparentada con los ídolos, los fetiches y las máscaras. Esa condición, sin embargo,
no afecta sun poder de comunicación porque su lenguaje es otro. El títere carga con su condición de
objeto, de materia muerta que se anima escénicamente, de metáfora en movimiento. Eso le concede
una característica muy especial; tiene, quizás en su esencia, algo de juguete, de curiosidad, de rito
mágico. El hecho de ser un objeto que va a intentar convencernos de que está vivo despierta cierto
misterio y encantamiento.
El títere, en cuanto objeto, aparece irremediablemente distanciado como personaje para el
espectador, y sin embargo, es capaz de seducirlo por su extraordinario poder alegórico.
Utilizo el termino objeto y ocasionalmente figura como un variente de títere, para referirme a todo
cuerpo animado por uin manipulador (oculto o a la vista del publico) dentro del plano de la ficción
mas alla de su forma, textura o apariencia. El títere es un objeto, su vida no es mas que una
proyección de la imaginación humana.
Pero, si por extensión, decimos que el títere es un objeto ¿Que lo diferencia del denominado teatro
de objetos? En el teatro de títeres actual el termino títere a sido reemplazado por la palabra objeto
debido a que la ultima es mas abarcadora en cuanto a lo conceptual, y por que la primera parece
definir exclusivamente a las figuras con rasgos humanos (antropomórficos) cuya expresividad
radica en la proyección de sus rasgos icónicos y miméticos.
En el teatro de objetos, los objetos, por lo general, se remiten a si mismos, un zapato, un florero, se
muestran bajo su forma original, pero son despojados de su funciones utilitarias para ser insertados
en otro contexto, dentro de un marco teatral. Aun manteniendo su forma intrínseca esencial, estos
objetos son accionados de acuerdo a las pautas que establezca el manipulador para su vida escénica,
transmutándolos en personajes.
El titiritero actual maneja tanto una forma como la otra, partiendo de la premisa de que cualquier
objeto puede ser transformado desde el momento que cae en sus manos.

Cuando el actor da un paso atrás para manipular un títere, renuncia de alguna manera al rol que
eligió para comunicarse, a su propio espacio expresivo. Y si esta elección no es consiente, repercute
y afecta al vínculo elemental que debe establecer con el objeto. Cuando esto ocurre, el títere como
protagonista desaparece, y en su lugar vemos a una “cosa” que se sacude en escena incapaz de
controlar sus movimientos, de hacerlos trascendentes hasta volverse grotesco y patético. Toda la
capacidad expresiva del objeto sucumbe bajo el peso de un individuo que, en resumidas cuentas, se
niega a resignar su imagen detrás de un títere.
La diferencia fundamental entre un actor y un titiritero radica en la forma expresiva que elige cada
uno para comunicarse. El instrumento expresivo del actor es su propio cuerpo, sus movimientos y
motivaciones, su gestualidad, mientras que el titiritero lo hace a través de un objeto. El titiritero
asume, otorga, se apropia y se proyecta a través de un objeto intermediario que será su vehículo de
expresión y comunicación con el público. El actor se desplaza en el espacio, con su propio cuerpo, y
el límite de sus posibilidades expresivas parece ser su piel. En el teatro de títeres lo que se desplaza
y dinamiza en el espacio es un objeto, una cosa, un hecho plástico, una figura desdoblada del
interprete, independiente en apariencia y, paradójicamente, ligado a el para su existencia escénica.
Hay algunos puntos que el titiritero debe tener en cuenta cuando elige instalarse en el mismo plano
que el objeto que manipula a la vista del público:
a) El objeto es el intermediario entre el manipulador y el público. Cuando este se coloca en el
mismo plano que el objeto acentúa la artificialidad del títere y, en consecuencia, el rol del
manipulador trasciende la simple operatoria del objeto, su copresencia se vuelve integral de
todo lo que ocurre en escena
b) El manipulador utiliza sus fuerzas motoras (física, vocal, gestual) proyectándolas sobre el
objeto que anima y lo convierte en un personaje. Cuando este procedimiento ocurre a la
bvista del publico, la existencia del personaje queda ligada a la del manipulador, y todas las
acciones dentro del plano de la ficción involucraran a ambos.
c) Cuando un manipulador se pone en el mismo plano que el objeto que acciona provoca un
choque de signos por mas neutra que sea su actitud. Sus gestos, los desplazamientos que
ejecuta con el objeto, y la interacción que logra en el plano dramático a través del personaje
se exhiben ante los ojos del espectador, nunc desaparece. Eso que se define como
neutralidad o modo neutro que utiliza el manipulador para velar su coprescencia junto con el
objeto, es en realidad un acto figurado de inversión signica: vale decir, intenta inhibir su
cualidad de signo para favorecer las acciones del objeto que manipula. Y al hacerlo, ejecuta
una serie de gestos que sugieren un neutralidad, cuya mecánica consiste en la supresión de
cualquier actitud o movimiento residual que puedan desviar la atención del espectador hacia
el.

El títere es una máscara que se ve obligado a representar los rasgos mas sobresalientes del
comportamiento humano reduciéndolos a su quinta esencia.
Hay una línea muy delgada entre la síntesis acética de un personaje y la banalidad del
estereotipo, y el manipulador debe conocer el limite preciso donde termina uno y empieza el
otro. La tipificación es algo muy distinto; hasta el personaje más elaborado se reduce, de
hecho, a un conjunto de rasgos, incluso de signos distintivos, que el manipulador resalta en
favor del rol que debe definir.
El interés de estos caracteres es el de superar ampliamente el marco de sus situaciones
particulares según las diferentes dramaturgias, para erguirse un modelo arcaico universal. El
arquetipo seria, por lo tanto, un tipo de personaje particularmente general y recurrente en
una obra, una época, en todas las literaturas y mitologías. No es casual que el teatro de
títeres este colmado de personajes tipificados en virtud de que los mismos rescatan y
proyectan lo esencial del hombre.

Durante el hecho interpretativo, el fenómeno del desdoblamiento se consolida como una

herramienta básica del titiritero. Esto se debe a que el instrumento expresivo del titiritero no
forma parte de su corporalidad. Puede VER a su personaje, lo mueve y consigue
técnicamente controlar sus impulsos emocionales llevándolos a la instancia del gesto.
La interpretación titiritera es un acto de disociación sistémica, que involucra las fuentes
motoras (física-gestual-vocal) descompuesta en dos planos: el de la ficción espacio-tiempo-
 cuerpo donde se mueve el objeto y la dimensión espacio-tiempo-cuerpo donde se ubica el
titiritero. Esta disociación sistémica tiene como objetivo fusionarse en UNA entidad
escénica –la del personaje- accionando dentro del marco de la representación

La disociación sistémica o desdoblamiento:

El titiritero parte de un objeto artificial para crear un sujeto dotado de existencia. El primer contacto
con la materia es el puntapié inicial de una serie de sondeos que llevara adelante en esta primera
etapa, donde la percepción y la sensibilidad juegan un rol muy importante. El modo interpretativo
es consecuencia de una exegesis elaborada a través del contacto con el objeto, que comprende la
exploración del objeto desde distintos ángulos:
-Desde la forma: tamaño, peso, volumen, texturas, etc.
-Desde su mecánica constitutiva: articulaciones expuestas o cubiertas, coyunturas, extremidades,
mecanismos de movilidad, prótesis extensivas, etc.
-Desde la plástico: particularidades y rasgos dominantes d ela figura acabada: expresividad del
rostro, complexión física, rasgos personales (en el caso de ser antropomorfo): posibilidades
motrices, y de ejes de expresión en el caso de los objetos utilitarios o levemente transformados.
-Desde el rol y la obra: contenidos de la obra dramática, rol del personaje a interpretar, sus vínculos,
situaciones y conflictos, relación con otros personajes, etc.
-Durante el acto interpretativo: el titiritero pone en funcionamiento sus fuentes motoras (física,
gestual y vocal) tomando como punto de partida las indagaciones anteriores. El carácter y la voz del
personaje, sus motivaciones, su forma de desplazarse, la gestualidad y todos los rasgos que lo
conforman son el resultado de la asimilación de la figura artificial y de la composición psíquico-
física del sujeto-escénico que el titiritero procesa y transfiere al objeto.
Las distintas instancias en la indagación del objeto para su posterior inserción en el plano de la
ficción constituyen uno de los pilares sustanciales de la interpretación titiritera.
El intérprete trabaja sobre una síntesis en el modo expresivo (en virtud de que el objeto es una
síntesis en si mismo) y requiere de un lenguaje propio. Su trascendencia en el plano de la ficción
dependerá de su poder para comunicar conductas significativas a partir de un tema o un texto.
Que la interpretación del manipulador radique en una disociación consciente no implica que sea
falsa o estereotipada, o que lo exima de un compromiso emocional hacia su trabajo creativo. De
nada sirve que el manipulador sienta en su interior el personaje que tiene que ejecutar si no lo puede
transferir hacia el objeto que manipula. No precisa entrar en el personaje: tiene que posesionarse de
la figura partiendo del objeto inerte hasta convertirlo en un signo, cuya presencia remita a una
existencia plausible dentro del marco de la representación.

Características de la disociación o desdoblamiento:

Dijimos que el titiritero ve y objetiva al personaje que manipula, al tiempo que resuelve todos los
actos que ejecuta su criatura durante la representación y lo hace desde un lugar determinado por el
espacio que ocupa dentro de la representación (desde arriba, detrás o de abajo), ya que la técnica
titiritera que elige para animar su personaje es l que determina su Angulo visual y corporal con
respecto al objeto.
El desdoblamiento no es una zona vacía entre el intérprete y su títere, sino todo lo contrario: se
trata de un ángulo virtual cargado de diversos mecanismos que se ponen en funcionamiento durante
el acto interpretativo. Su operatoria consiste el desarrollo de una mecánica que le permita al
titiritero trabajar de una manera desdoblada con respecto al objeto que manipula. Pero ¿En qué
consiste? Podríamos llamar disociación sistémica a la conjunción de distintos procesos operativos
que el manipulador emplea para animar objetos y que está constituida por una serie de mecanismos
psicofísicos que el intérprete pone en juego durante la representación.

El mecanismo inbterno: dijimos que el titiritwro se mueve y ejecuta su trabajo interpretativo en un

espacio-tiempo distinto al objeto que manipula. La singularidad de este fenómeno radica en que es
protagonista y observador al mismo tiempo, y con ese fin discrimina de manera constante sus
movimientos físicos en dos planos distintos y de manera disociada (disociación sistémica). Esta
disociación se divide en dos planos: las acciones psicofísicas que ejecuta el interprerte y las
acciones físicas objetivadas que transmite el objeto.
Acciones psicofísicas del titiritero durante el acto interpretativo:

El titiritero determina su propio espacio-tiempo-cuerpo y el del objeto que manipula, accionándolo

de acuerdo a su rol y a las necesidades que ´plantea la escena. Adapta su corporalidad para
favorecer la máxima expresión del títere durante la representación.
Exprime al máximo la técnica titiritera que manipula hasta llevarla al límite de la expresión,
partiendo de la síntesis estructural del objeto.
Pone en juego todas sus fuentes motoras de manera distanciada del objeto, para proyectar todo su
caudal expresivo dentro del plano de la ficción en que se inscribe. Al mismo tiempo, está consciente
de todos los aspectos que lo circundan (el cuerpo de los otros manipuladores y sus objetos, cambios
de escena, accesorios del personaje, escenografía, etc.
Concibe a su personaje como un elemento que se dinamiza en las distintas etapas del relato,
construye la fábula, participa y lo acciona dentro de un esquema dramático: concentra en el una red
de signos en oposición a los de otros personajes, etc.

Acciones físicas objetivadas hacia el objeto:

-nivel (altura)
-verticalidad
-control de la mirada
-sincronización voz-movimiento
-representación clara de intenciones /voluntades/reacciones, etc
-relación palabra-gesto
-interacción con otros personajes
-punto fijo y desplazamientos dentro del plano de la ficción.
-planteo – vínculos –situaciones – conflictos y desenlace mediante la interacción del personaje en la
obra.

Durante el acto interpretativo el titiritero no se preocupa por la mecánica de la disociación:

simplemente la ejecuta. No es un acto maquinal sino una herramienta en si misma, un instrumento
virtual y sumamente perceptivo que el intérprete cuidara de ir afinando para que no se destemple.
Una voz que no es natural:
Al momento de definir la personalidad de un títere, el interprete se encuentra ante la disyuntiva de
hacer hablar a una cosa, un objeto. Es decir, se tropieza con un problema de discordancia básica
entre la naturaleza artificial del personaje y la voz humana en tanto instrumento vivo.
El manipulador parte del concepto que ese objeto que manipula y que se separa de la naturaleza (no
pertenece a ella) no puede tener una voz natural. Ese ser que simula vida no limita su existencia a la
vida cotidiana de los humanos y en consecuencia tampoco habla como ellos.
Que otra voz puede tener un objeto que aparenta vida sino una voz que simula ser una voz.

El manipulador no puede considerar al muñeco como algo artificial sino repleto de vida. Deberá
trabajar de manera permanente lo opuesto a lo que se percibe como “cosa” para darle todos los
matices e inflexiones que necesita el títere para que su existencia se remita a algo convincente y no
estereotipado.
Percibir lo artificial del objeto y al mismo tiempo crear un personaje verosímil en toda su magnitud,
construye una de las grandes paradojas de la interpretación titiritera.

La cinésica y la proxémica:
La cinésica se desprende de la semiótica y estudia el significado de los gestos, de las expresiones
del rostro, de las actitudes motrices, de las posturas corporales. Cada uno de esos rasgos cinésicos
está por lo general codificado y se constituye como un elemento valiosísimo para la articulación de
la simulación.
El titiritero parte de la concepción de un gestus generalizado y lo explicita a través del objeto que
manipula, pero es la codificación de esa gestualidad que introduce en el objeto (que a su vez es
proyectada de acuerdo a las variadas técnicas de manipulación) la que debe llegar al espectador de
manera comprensible para que pueda decodificarlas.

La proxémica es una ciencia reciente que examina la manera en que el hombre organiza su espacio:
distancias en los encuentros, distancias entre los cuerpos (y sus miradas) interacciones, organización
de su hábitat, de las ciudades, de los edificios, del tránsito urbano, etc.
Cada concepto escénico espacial de interacción contiene en consecuencia una concepción implica
en la proxémica y su visualización y las líneas de tensión que genera.

Genty:
Su visión del espectáculo está focalizado en los conflictos del ser humano y sus monstruos
interiores, materializados en objetos y formas animadas, el trabajo del cuerpo y su relación con los
objetos, ayudando a condensar múltiples sentidos, tocando el mundo de lo inexpresable. Genty es la
relación entre lo inerte y lo vivo, se siente sugestionado por la confrontación de la materia inerte
puesta en movimiento y el actor, ya que lo inanimado y el actor se acercan mutuamente en valor,
como si lo inerte diera aún más vida a lo viviente y viceversa, utilizando frecuentemente la magia
de la ilusión para agrietar lo racional, creando imágenes que se deslizan al universo del
subconciente del espectador. Si bien por una parte le pide a este, el esfuerzo consciente al no
disimular que se trata de materiales inertes, vehículos de ideas, también juega con que estos tienen
una clase de energía propia, una clase de animismo. Por otra parte, se establece entre la marioneta,
los objetos o los materiales en movimiento y el espectador, una relación a doble nivel. Por una
parte, estos elementos animados se tratan como símbolo del consciente del espectador, y por otra
parte, aunque sabe, eficazmente que son controlados por los animadores, ellos quieren encontrar
un eco con un fondo en el animismo enterrado en nuestro subconsciente. Cree así en la energía
innata del material, esta tiene sus propias lógicas, ella impone su forma, y el animador juega con
esta imposición, se descubre en ella, en sus limitaciones y posibilidades, se proyecta, y se deja
dominar por ella. Así el objeto es un medio para representar sus miedos, pasiones, fobias,
ansiedades, etc.

El escenario como el lugar del inconsciente. Aspirar al espectador hacia un espacio a mitad de
camino entre lo real y lo imaginario. Colocar al espectador en una situación de autonomía en la cual
pueda descubrir en si la prolongación de acontecimientos que percibe en escena e interpretarlos
según su propia lógica. Un abordaje del espectáculo focalizado en el hombre frente al
descubrimiento de si mismo, de sus confines, de sus monstruos.
En los sueños nada “entra” por los costados, como en una escena de teatro, sino que las cosas, los
seres están ahí, se metamorfosean, se evaporan, reaparecen. Aplico esta lógica al espectáculo,
excluyendo entradas y salidas laterales: personajes y materiales surgen del escenario. Se borran,
desaparecen, alimentados y devorados por la imagen que se desarrolla en el escenario. Las
imágenes nacen a partir de las propias imágenes del espectador, como si lo que ve surgiera de sus
visiones interiores. Los ingresos por los bastidores me llevarían nuevamente a la percepción de un
fuera de escena.
El teatro es un lugar artificial. Una artificialidad en donde lo inerte asume toda su importancia y
contribuye a revelar la vida. La materia y los objetos desviados de su función habitual, primaria
exacerban las paradojas de lo vivo y lo inerte.

Cada signo tiene su importancia: la luz, la materia sonora, los materiales, los objetos, el espacio, el
cuerpo, etc. Cada elemento escénico contribuye a la elaboración del sentido.
Descubrir el impacto de la imagen-metáfora que nos traslada a esos territorios enterrados de nuestra
personalidad. La sorprendente variedad de sentidos que condensan una imagen y como esta rebota
hacia otra a través de los paisajes que nos habitan.
Imágenes-símbolos- estas son únicamente traducibles para el que las sueña. Esas imágenes son
particulares, no tienen ninguna posibilidad de llegar al público, en cambio sus contenidos pueden
ser transpuestos en imágenes-metáforas, y entonces, se abre el vasto campo de las significaciones.

Vivimos en occidente, en un mundo sobreprotegido, nuestros sentidos no son exigidos como lo son
en un entorno hostil. Reencontrar la percepción intuitiva de signos, de “verlos” y detectarlos en la
realidad cotidiana. Ese sentido es esencial para estimular nuestra escucha interior y exterior y
romper ese caparazón de protección en la cual nos encerramos. La escucha de nuestras memorias
enterradas, represiones, heridas, alegrías, penas, culpabilidades, placeres, fundamentos de nuestra
personalidad nos abre el camino hacia la creatividad, hacia los paisajes interiores.

Hace falta un momento de ilusión y también de perturbación, una metamorfosis para quedar
inmerso en el sueño-escena-pesadilla.
El doble del actor en muñeco. Un doble inquietante, fascinante, repulsivo. El doble, espejo del
manipulador puede estar presente de diferentes formas, ese doble de talla pequeña o inversa que
interactúa con el humano “real” se le impone, lo acaricia, lo arrastra, lo manipula, etc.
Las figuras manipuladas, el objeto a través de las alegorías y metáforas que encarnan tocan la
conciencia del espectador, tocan su espíritu, al dirigirse a un rincón muy secreto de su psiquismo.
El niño es animista sin saberlo. Su animismo viene del fondo de los tiempos en donde cada cosa
tiene su vida Ese animismo lo desechamos cuando crecemos y, sin embargo, permanece escondido.
Con ese territorio reprimido, el muñeco encontrara su resonancia, entrara en contacto con nuestras
angustias, nuestros deseos y nuestros sueños más inverosímiles. El muñeco tiene el poder de abrir
una pequeña puerta a ese rincón de nuestro inconsciente y nos transporta a ese mundo de
imaginarios y fantasmas.
Expresar lo indecible en una pluralidad de sentidos. Sumergir al espectador en una sucesión de
jeroglíficos, de enigmas que le remitan a sus propios espejos, interrogaciones e interpretaciones.

wheby manifiesto

Trabajar un Teatro de texturas y no solo de textos, que experimente con los procesos sinestesicos, es
decir con la capacidad neurológica de mezclar varios sentidos, como mecánica de comunicación:
ver con los oídos, oler con los ojos, palpar con la nariz, escuchar con la boca, y así.
Romper con las dinámicas de tradición, de modelos, para no crear desde el confort y la comodidad.
Interrogarse, la incomodidad como motor.
Aceptar saltar al vacío, meter la cabeza en lo oscuro. El teatro como un oficio de riesgo,
recuperando su carácter atávico.
Buscar una teatralidad mutable, indefinible, basándose en la investigación y experimentación y no
en la repetición de modelos.
Crear una estética que rompa con el alivio, entender el disenso como negatividad afirmativa,
estableciendo una relación de antipatía con el público, ni empatía ni apatía.
Buscar formatos crípticos, pero nunca herméticos. Lo hermético anula en el artista y en el público la
voluntad de comunicación, mientras que lo críptico la fomenta.
Ser amoral en la creación. Ni moral ni inmoral. El arte es amoral por naturaleza propia. Luego
vendrá la ética, cuando la mirada privada se haga pública.
Crear acertijos, enigmas. Interrogantes para activar al espectador y que sea un espectador libre. No
imponerle, no conducirlo a un solo discurso. Activarlo en términos ópticos, auditivos, psíquicos,
olfativos e intelectuales
Poner en entredicho todo lo que el teatro ha hecho hasta ahora (incluso el propio) cada vez que se
acomete un nuevo montaje. Romper con los presupuestos escénicos. Iniciar siempre un contrato
nuevo, con el público y con uno mismo.
Producir rupturas en la estructura sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos.
Trabajar por el disenso, ampliando las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o
los ritmos.
Establecer todas las posibles tensiones (texto-imagen, imagen-sonido, texto-sonido, etc, hasta llegar
a la tensión entre obra-publico).
Opuesto al teatro de museo (el tradicional), el autor contemporáneo se apropia de otros lenguajes.
El mundo es flujo, intercambio, nada es puro y las disciplinas artísticas están atravesadas por ese
flujo.
Decidirse a saltar desde el acartonado teatro naturalista-psicológico-realista del siglo XIX, que
domino también al XX, a un teatro del siglo XXI cuya forma aun y por suerte no podamos definir.
Alejar la realidad naturalista. El arte es parte del mundo, pero tiene una identidad propia. No se
necesita recurrir a la mimesis. Generar experiencias habitables y no solo visitables o transitables.
El público es siempre más inteligente de lo que creemos, pero a la vez el público es siempre más
idiota de lo que creemos.
Que la comodidad y la seguridad del público se quiebre.
Que la obra asuma su condición de maestro ignorante y el público su condición de espectador
emancipado. No hacerle al público concesiones demagógicas, y no pedirle una mirada indulgente.
Que la mirada crítica de ambos sea impiadosa. Desestimar la dictadura del aplauso.
Trabajar para el disenso, de modo de fomentar la subjetivación de eso que se llama público.
El consenso del aplauso achata y unifica las miradas. Crear dos, tres, muchas miradas. Para eso,
traficar con imágenes prohibidas. Ser diabólico al enfrentarse a lo simbólico (En griego, símbolos
significa reunir, unificar, y diábolos, separar, desgarrar).
Se hace necesario entonces el desgarramiento del público para transformarlo en espectador activo,
para que haya tantas lecturas posibles como cantidad de espectadores en la sala.
Que el sentido quede pospuesto o en suspenso.
Siempre es preferible un error inteligente a una verdad banal.
Forma como contenido y contenido como forma.
La forma es el caballo de troya, adentro esta la idea.
Lo que narra es la forma.
Si hay coherencia interna, la habrá también para el espectador.

Trabajar a partir de imágenes. La imagen es una representación.

Una imagen puede ser visual, pero también sonora, olfativa, gustativa, táctil.
Las imágenes no vienen solas. Hay que ir a buscarlas al mundo. Y ese es trabajo de artesanía.
Olvidar la idea romántica del genio que tiene un arranque de inspiración. El concepto de genialidad
en el arte se apoya fundamentalmente en las doctrinas teológicas de la creación divina. Y Nietzsche
por suerte nos despidió de dios hace un tiempo. Entonces los genios artísticos no existen, solo existe
el trabajo duro.
Pensar la duración de una obra como el tiempo intrínseco natural de la misma, no como formato
impuesto desde afuera. Si una obra tiene que durar quince minutos, que lo haga. Si tiene que durar
seis horas, también.
Nada indica si un texto es o no es teatral. No hay textos teatrales. Mejor dicho no hay ningún texto
que no sea teatral.
El texto no es solamente texto teatral – desprenderse de la idea verticalista de que un texto ordena
una obra de teatro- la dramaturgia es la función del director de escribir en el espacio y en el tiempo
con todos los elementos que me da el teatro. Un relato que está en todo, en la interrelación
semántica, simbólica y estética que se da entre todos los elementos: texto, actores, luces, objetos,
música, etc)

Tamizar los materiales para que no pasen literalmente. Una forma de generar distancia sobre la
literalidad de lo real es graficarlo de un modo teatral lo más alejado posible.
Buscar la imagen justa, apropiada que evoque del modo más poético y metafórico una imagen real.
Atención con los significantes vacíos, y mucha más atención aun con los significantes llenos.

Trabajar la: Ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, códigos múltiples,

subversión, perversión, deconstrucción, antimimesis, resistencia a la interpretación, mediación,
exposición, peripecia, catástrofe, transición, correspondencia, polivalencia, simultaneidad, montaje,
fragmento. Aun así, la escena se construye sobre las bases o cenizas de los elementos
dramáticos tradicionales. Pero contaminándolos desde el presente para generar un nuevo material
que deje rastros del viejo, hablando desde el aquí y ahora. Que el arte no imite a la vida, sino
que la vida imite al arte.
Trabajar los signos como capas de una cebolla. La primera capa debe llegar a todos por igual,
intentando que nadie quede afuera de esa superficial línea de sentido, democratizando esa primera
capa; y a medida que nos sumergimos en la cebolla, los signos pueden ir complejizándose,
volviéndose cada vez más eruditos o extrarreferenciales.

Crear un espectador activo.

El espectador tiene un campo sensorial sensitivo (sus emociones) y un campo sensorial perceptivo
(los cinco sentidos que a través de las posibilidades de la cinestesia –relación del cerebro con los
estímulos para establecer imágenes que se relacionan con su subjetividad- y el campo intelectual.
Todos estos campos establecen relaciones personales con la obra.
La dramaturgia del espectador se efectúa cuando este completa la obra reelaborando lo percibido
desde sus propios procesos internos, para esto es necesario trabajar con signos abiertos que
permitan dicho proceso.
El espectador debe ser capturado en su mundo profundo porque no está puesto ahí para contemplar,
escuchar y aplaudir lo que el actor hace o dice, sino que está en ese tiempo-espacio para vivir y
participar con todos sus sentidos. El espectador activo y comprometido completara
con su propia memoria y asociaciones los posibles sentidos o significados que el montaje ha
provocado en él, porque el pensamiento siempre debe emerger después de la experiencia.

Toda obra de arte es una metáfora de la realidad. Es tomar un objeto A y transformarlo en su

metáfora, que es una representación y esa representación es un cambio en la proporción, en la
escala, en el tiempo, en el espacio que genera dilataciones que a su vez forman metáforas.
Si la representación de A es igual a A no hay metáfora.
La síntesis es esencial para trabajar con la metáfora. La síntesis no significa trabajar con poco sino
con lo mínimo y exacto. Pensar la economía escénica a través
de la síntesis, que no significa pobreza, sino la utilización de los mínimos recursos imprescindibles
para lograr la máxima expresión.

La obra debe producir en el artista y en el espectador un efecto de deseo más que de goce. El goce
es presente efímero, y acaba pronto, como el orgasmo. El deseo es siempre a futuro, y es utópico y
no conclusivo.
El espectador espera el orgasmo en la obra, aplaude y se acabó. La idea de lo no conclusivo del
deseo es que el espectador no concluya la obra cuando esta termino, sino que recién ahí comience o
se active algo que no cerro y que sobrevive dentro suyo durante un cierto tiempo (dependiendo del
impacto es cuánto tiempo la obra seguirá dialogando con uno o uno dialogando con la obra
generando o produciendo nuevos sentidos.

Se suele hablar del teatro como del espacio vacío (otra verdad canónica del siglo pasado) nada más
alejado de la realidad que esto. El teatro no es el espacio vacío, sino que es el espacio lleno, así
como la tela al comenzar una pintura ni la hoja al comenzar un escrito están en blanco. Están llenas
de todo lo que otros artistas hicieron antes que uno.
Bacon dice: Crear una forma es borrar las que ya están. Se trata entonces
de vaciar el espacio que está cubierto por todos los clichés pre existentes y preestablecidos que hay
que borrar, limpiar, laminar y desmenuzar, de iniciar un proceso de decollage para vaciar el espacio,
que en realidad nunca estuvo vacío, y volver a llenarlo de algo nuevo.
Lo nuevo es la devaluación de lo viejo sagrado para revalorar lo profano. Pero lo nuevo corre el
riesgo de ser solo moda, estrategia de mercado, y por ende, estabilizar el sistema. De ser ahistórico,
puro disfraz posmoderno. Apuntar entonces a partir lo nuevo histórico, que es lo no
mimético, lo radical, lo desestabilizador, lo que hace saltar al espectador de su asiento.
Liberar lo imaginario, que no es lo irreal, sino lo posible, lo que está por venir. Al fin y al
cabo, solo se trata de ser la excepción a la regla. Godard dice: la cultura es la
regla, el arte la excepción.

Videos enlaces:

The great tamer dimitris

https://www.youtube.com/watch?v=fRcuwLK4YE8&t=26s
dimitris since she
https://www.youtube.com/watch?v=Is1iWYNxfAo
primal matter
https://www.youtube.com/watch?v=rZ9L1FqxMtM

compilado
https://www.youtube.com/watch?v=GiyUoc_00_c

Teoría mascaras

Las máscaras fueron introducidas en la pedagogía teatral por Jaques Lecoq en los cincuenta en una
escuela de parís porque creía que el actor estaba enclaustrado en el desarrollo de un discurso sin
acción, donde el cuerpo estaba vacío, muerto. Así que decidió que las máscaras eran la oportunidad
perfecta para conseguir que el actor, en base al límite de taparse la cara pudiera expresar con el
resto del cuerpo. Despertar el cuerpo del actor.
La máscara teatral. Apuntes.

“La máscara da la posibilidad de materializar, de darle rostro a lo terrible, a lo innombrable y traerlo

al mundo de lo visible.
F. Nietzche
El termino mascara significa personan que viene del latín personae que a su vez viene del etrusco
persus.
Una máscara es una pieza que oculta total o parcialmente el rostro. Las máscaras se han utilizado
desde la antigüedad con propósitos ceremoniales y prácticos.
La palabra «máscara» tiene origen en el masque francés o maschera en italiano o másquera del
español. Los posibles antepasados en latín (no clásico) son mascus, masca = «fantasma
Antes de la Edad Antigua, el hombre estaba estrechamente vinculado con los animales y con su
mundo circundante, usaban las máscaras para relacionarse con ellos; conoce el miedo a las fuerzas
por las que se encuentra amenazado: una tempestad, un animal salvaje o espíritus, por lo que
considera necesarios símbolos y escudos protectores. Este sentimiento recae en todo el entorno y en
que a todos los seres se les concede fuerzas sobrenaturales y sobre ellos se proyectan contenidos
inconscientes; en consecuencia, se “personificaran” para influir en las fuerzas demoníacas.

En obras del teatro. El uso de máscaras en las obras dramáticas de la Grecia antigua se desarrolló
con propósitos ceremoniales y también en carácter social. Las máscaras son también una
característica que define del teatro de Noh en Japón. La palabra inglesa «person» (persona) viene de
una palabra latina usada para designar una máscara de teatro: per-sona = «por-sonido» (a través del
sonido) = «lo que viene a través de la voz del actor». La palabra del Griego antiguo prosopon =
«cara» significaba originalmente «delante de la cara», es decir. «máscara de teatro».
Como parte de celebraciones en carnavales de

Lo visible se reduce a los elementos básicos que transforman un rostro en máscara. Y la máscara es
a su vez una representación, cargada de intenciones y simbolismos que son parte del inconsciente
colectivo e individual y representan los temores y aspiraciones de una civilización.

La máscara teatral va a imponer una serie de condiciones, lo primero es su carácter de

extracotidianeidad (si se actúa cotidianamente muere) y va a imponer a otro ser con un estado, una
emoción, un sentimiento, con una atmosfera y una situación y sus acciones. La máscara son
actitudes y las necesita para vivir.

La máscara es, ante todo, un elemento fisonómico. El actor se coloca este objeto sobre la cara,
adquiriendo de este modo el rostro de la máscara y el carácter que la máscara pretende expresar.
Asume así todas las consecuencias expresivas impuestas por la máscara, que implican un
comportamiento físico y caracterológico: la factura de la máscara es un conjunto de significantes
que impone ciertas características particulares. Una vez puesta la máscara, se le da vida, se pone en
acción en el contexto de una ficción.
Todo cambia en el artista escénico cuando se pone la máscara: todo debe cambiar. Al ponerse una
máscara el artista no puede ni moverse, ni hablar como en la vida cotidiana.
La máscara no es el explosivo, si no el detonador. El explosivo es, y lo sigue siendo, el artista.
En el trabajo con mascara, todas las secuencias de intenciones se exaltan. Se muestra una
verdad reconocible, notoria, pero de forma distinta a la realidad que conocemos: una realidad
deformada, excesiva, capaz de conferir a la verdad representada el significado de acontecimiento.
La fijeza de la máscara puesta (fijeza significa que se ha alcanzado la capacidad de síntesis del
propio personaje y de su potencial poético) y la no utilización de su rostro fuerza al actor a distribuir
en otras partes del cuerpo la variedad expresiva de sus intenciones.
La máscara es un proyecto expresivo: una vez que su utilización, en términos de claridad para la
comunicación entre actores y espectadores ha quedado establecida, vamos a precisar el contenido
de la máscara en particular. El proyecto expresivo apunta a la definición de un Carácter, Pero sin
prescindir de los aspectos de mera manualidad necesarios para obtener la máscara deseada.
La máscara guion detonador: la máscara es el detonador de una explosión expresiva que se le confía
al actor. Esta explosión expresiva se constituye con su propio sistema de signos. Con su aparición el
personaje sugiere inmediatamente quien es (su tipo humano y social), que podrá hacer y que no,
como es su vida, cuál es su comportamiento.
El arte de la máscara es arte del movimiento, en el espacio y en el tiempo:
-Sustituye la expresión psicológica, intima, por la expresión dinámica.
-La cabeza del actor actúa como si fuera un único gran ojo, cuyo centro apunta al objetivo. El
público ve lo que la máscara-ojo ve, porque ha visto que la máscara ha visto. La máscara ve solo en
el momento en el que efectúa el acto de mirar, de lo contrario esta ciega sobre una cabeza que
parece agitarse desordenadamente.
-La máscara exige la búsqueda constante de confirmación, la explicación insistida. Lo que ocurre,
ocurre realmente, pero no basta: se constata, explica, narra, desde la base de lo ya conocido, de lo
visto recientemente o en cualquier caso de lo ya visto. Para conseguir todo esto hay que tomar en
consideración el hecho, los destalles del hecho y el público. No se trata del público en su totalidad,
sino de una representación del público compuesta por algunos espectadores escogidos rítmicamente
en el momento de la acción, para lo cual se lanza la máscara hacia el público. Técnicamente, se
mira con toda la máscara apuntando a donde se mire

-La máscara esta siempre en situación

-La puesta en mascara de una emoción interna debe necesariamente traducirse en algo visible
-Todo el trabajo del actor queda sujeto a la puesta en mascara, a la dinamización del cuerpo y el
gesto.
-Es no–psicológico. No elabora un individuo de psique irrepetible, si no que sitúa a un ser humano
en una determinada situación, gracias a su profundo conocimiento de los comportamientos
colectivos.
-Es humanizador. No crea abstracciones, si no que exaspera formalmente la realidad humana
observada y entendida, comprendida y contenida dentro de unos límites que la hagan siempre
reconocible.
-Suma sus peculiaridades humanas y artísticas, únicas e irrepetibles, con aquellas otras, arquetípicas
y universales de la máscara, obteniendo así su personal visión de la épica popular contenida en la
máscara.
Sin su uso, sin dinamismo, la máscara se vacía. En el arte de la máscara es el arte del movimiento
en el espacio y en el tiempo.
La puesta en mascara de un emoción interna fuerte debe necesariamente traducirse en algo visible
La máscara activa algo en términos perceptivos en el espectador que el rostro humano no puede
despertar o expresar por su propia humanidad.
La máscara es un arte exacto que nos acerca a un discurso poético donde se va mas allá de la razón,
donde no hacen falta las palabras, donde lo no dicho esta tan presente como lo expresado.
Existen muchos tipos de máscaras, las que expresan tipos humanos esenciales y las máscaras que no
son antropomórficas que contienen otro tipo de fuerzas, mas ligadas a lo inconsciente.

El actor-actriz:
El objetivo pedagógico de la máscara es poner en evidencia la presencia del actor, quitándole la
posibilidad de expresar con el rostro. El actor, al trabajar la máscara, desarrolla un nivel de juego
diferente a otros tipos de interpretación. Al ponerse una máscara el actor desarma su identidad
habitual y desarrolla fuerzas expresivas ocultas, es por eso que al enmascararse el actor siempre nos
confiesa algo de sí.
La máscara dilata el cuerpo y su gestualidad. El cuerpo dilatado es uno de los principios que
cumplen las máscaras.
Una buena mascara es una máscara que cambia de expresión cuando se mueve. Si se mantiene igual
cuando el actor cambia de actitud y posición, es una máscara muerta.
Una buena mascara no debe tener una expresión anecdótica acentuada (salvo que sea adrede), una
máscara que está siempre riendo es inimaginable, ya que no puede estar mucho en escena, sería solo
una sombra pasajera.
Algunas mascaras son muy bellas, pero eso no es suficiente, una buena mascara tiene que poder
cambiar de expresión siguiendo los movimientos del actor, el objetivo es que se mueva de verdad.
Decía Meyerhold: “La araña construye telas de araña, pero no las construye por motivos estéticos,
sino para capturar algo. Aquello que un actor con mascara quiere capturar son los sentidos del
espectador.
Para hacer vivir una máscara es necesario estar siempre en presente, y esto es dado por lo que pasa,
por el estado emocional de la máscara, no por sus ideas.
La máscara hace una lupa sobre el cuerpo del actor y agranda su presencia y esencializa la situación
y la intención del personaje. La máscara filtra lo esencial y elimina lo anecdótico, se hace legible.
Las máscaras tienen una energía extracotidiana y una síntesis expresiva que tiene que representar
una personalidad.
Las máscaras trabajan por acción del eco. La máscara hace, escucha y recibe. Para ser concretos es
necesario escucharse, ser cóncavos, recibir desnudos. Para una máscara es importante recibir del
otro y del espacio, es respecto a esta relación del cuerpo con el espacio físico y no consigo mismo.

Habitar una máscara es un aprendizaje, es la consecuencia y la metamorfosis de la incomodidad en

virtuosismo. Un modo de pensar y de accionar distinto y un determinado ritmo y por lo tanto una
respiración determinada.
Cuando un actor se coloca una máscara, ya no puede comportarse cotidianamente, es condicionado
por esta imagen y reaccionara y responderá desde ella.
Trabajar con una máscara es cambiar de cuerpo al cambiar de cara, es entrar en un “juego” más
grande que el cotidiano y a su vez es también “escencializar” la expresión filtrando las anécdotas.
.El cuerpo enmascarado vive en estado de alerta, de tensión sostenida y no puede manifestarse en
una economía de movimiento natural como ocurre en la vida cotidiana, donde se suele abandonar
los brazos en un vaivén relajado, dejándolos a merced de la gravedad, fuera del cuerpo.
Cuando un actor cubre por primera vez su cara con una máscara, se sentirá inmediatamente liberado
de su subjetividad. En estos momentos se le ve nacer al actor un cuerpo nuevo, y también con una
máscara el intérprete comenzara a ser consiente de todo aquello que normalmente olvida para
actuar.
La enorme magia de la máscara que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede
saber cómo luce con ella, no puede saber la impresión que causa y sin embargo lo SABE.
Al ponerse un mascara el actor se fuerza a usar todo su cuerpo para expresar una emoción dada. Al
llevar una máscara desaparecemos, poniendo a favor de ella toda nuestra organicidad. He aquí su
enorme riqueza expresiva.
Las máscaras son grandes herramientas para hacer trabajar al cuerpo de una forma precisa y
constante ya que imponen un nivel de actuación que nos obligan a mantenerlas vivas.
Cuando nos cubrimos el rostro comprendemos que toda la expresión que se utilizaba con la cara y
que anulamos tiene que canalizarse a nuevas zonas del cuerpo, esto hace que la expresión de la
máscara sea siempre extracotidiana. La técnica cotidiana de nuestro cuerpo es la que recibimos por
herencia cultural y funciona casi inconscientemente, caminamos, nos sentamos, llevamos un peso.
Las técnicas extracotidianas son las que no respetan el condicionamiento habitual del uso del
cuerpo.

Se percibe rápidamente que el actor no puede tocar la máscara con un gesto habitual (mano sobre la
frente o cubrirse la cara con las manos por ejemplo). El gesto se vuelve absurdo, inhumano, falso.
Para reencontrar su expresión, el actor debe bosquejar el gesto de la mano, no hacerlo realista sobre
la máscara, en resumen, no soporta el carácter concreto del gesto real.
El actor debe entrenar el cuerpo basándose en los movimientos que lo particularizan en sus
grandes actitudes. Cada movimiento se debe realizar con una profunda motivación de conflicto. Se
debe cuidar de los movimientos nerviosos y controlar la precisión gestual sobre todo en los
momentos de inmovilidad, sin los cuales la máscara no sostendría la actuación. No caer en un
esteticismo del movimiento, sino ser fieles, vivos hacia la vida, engrandeciendo su significado y no
las formas.

Al principio, el actor se siente limitado por la máscara, como encarcelada su expresión, después,
poco a poco, empieza a emerger la sensación de estar escondido y se arriesga a que su cuerpo
exprese sensaciones en términos físicos, y finalmente, se asume la máscara y una nueva libertad
aparece, una libertad mucho más grande que cuando la cara esta descubierta. Siendo privado de su
propio rostro y de sus propias palabras (que sabe usar muy bien en las interacciones sociales),
empieza a utilizar su cuerpo, que solo parece y es capaz de expresarse en el silencio.
La máscara que pensamos está hecha para escondernos, nos muestra desnudos, nuestra cara-
mascara de la de la vida real desaparece, el papel que jugaba ya no tiene significado. Sentimos cada
movimiento de nuestro cuerpo más profundamente. El juego psicológico del ojo ya no es posible y
es reemplazado por movimientos de toda la cabeza. Estos gestos son más grandes y más lentos.
Los temas a trabajar con una máscara deben ser simples pero complejos en su profundidad
metafórica.

La máscara teatral. Apuntes.

“La máscara activa algo en términos perceptivos en el espectador que el rostro humano no puede
despertar o expresar por su propia humanidad”.
Oliver Zagazan

“La araña construye telas de araña, pero no las construye por motivos estéticos, sino para capturar
algo. Aquello que un actor con mascara quiere capturar son los sentidos del espectador”.
Meyerhold

El término mascara significa persona que viene del latín personae que a su vez viene del etrusco
persus. Los posibles antepasados en latín
(no clásico) son mascus, masca = «fantasma
Una máscara es una pieza que oculta total o parcialmente el rostro y se han utilizado desde la
antigüedad con propósitos ceremoniales y rituales para conectarse y traer al mundo de lo visible los
rostros de lo invisible, de materializar aquellas fuerzas innombrables que rodeaban a los primeros
humanos. Más tarde el objeto máscaras fue tomado por el teatro occidental y sobre
todo oriental, perdurando en este hasta nuestros días ininterrumpidamente. En cambio, en el teatro
occidental, primeramente pasaron por Grecia, Roma, y más tarde en el medioevo, resurgieron en
Italia y se diseminaron por el resto de Europa a través de la Commedia dell arte. Luego de ese
momento histórico en particular, las máscaras fueron lentamente desapareciendo del teatro hasta
que recién volvieron a ser utilizadas como un potente elemento plástico escénico a principios del
siglo xx con las vanguardias.

En términos pedagógicos teatrales es el francés Jacques Lecoq el que las introduce como
herramienta pedagógica dentro de su formación porque se da cuenta de que los actores y actrices
poseían cuerpos que no expresaban lo suficiente y que todos sus recursos pasaban por la gestualidad

La máscara es un arte exacto que nos acerca a un discurso poético donde se va más allá de la razón,
donde no hacen falta las palabras, donde lo no dicho esta tan presente como lo expresado.

La máscara es, ante todo, un elemento fisonómico. El actor se coloca este objeto sobre la cara,
adquiriendo de este modo el rostro de la máscara y el carácter que la máscara pretende expresar.
Asume así todas las consecuencias expresivas impuestas por la máscara, que implican un
comportamiento físico y caracterológico: la factura de la máscara es un conjunto de significantes
que impone ciertas características particulares.
Todo cambia en el artista escénico cuando se pone la máscara: todo debe cambiar. Todo su cuerpo
se nutre de la energía de la máscara que le va a imponer un nuevo cuerpo que le de vida.
La máscara teatral va a imponer una energía extracotidiana (si se actúa realistamente se muere).
La fijeza de la máscara puesta (fijeza significa que se ha alcanzado la capacidad de síntesis del
propio personaje y de su potencial poético) y la no utilización de su rostro fuerza al actor a distribuir
en otras partes del cuerpo la variedad expresiva de sus intenciones.

En el trabajo con mascara, todas las secuencias de intenciones se exaltan. Se muestra una
verdad reconocible, notoria, pero de forma distinta a la realidad que conocemos: una realidad
deformada.

La máscara esta siempre en situación. La puesta en mascara de una emoción interna debe
necesariamente traducirse en algo visible. Sustituye la expresión psicológica, intima, por la
expresión dinámica.
Todo el trabajo del actor queda sujeto a la puesta en mascara, a la dinamización del cuerpo y el
gesto.
Sin su uso, sin dinamismo, la máscara se vacía. En el arte de la máscara es el arte del movimiento
en el espacio y en el tiempo.
El objetivo pedagógico de la máscara es poner en evidencia la presencia del actor, quitándole la
posibilidad de expresar con el rostro. El actor, al trabajar la máscara, desarrolla un nivel de juego
diferente a otros tipos de interpretación. Al ponerse una máscara el actor desarma su identidad
habitual y desarrolla fuerzas expresivas ocultas.
La máscara dilata el cuerpo y su gestualidad. El cuerpo dilatado es uno de los principios que
cumplen las máscaras.
Una buena mascara es una máscara que cambia de expresión cuando se mueve. Si se mantiene igual
cuando el actor cambia de actitud y posición, es una máscara muerta.
Algunas mascaras son muy bellas, pero eso no es suficiente, una buena mascara tiene que poder
cambiar de expresión siguiendo los movimientos del actor.
Para hacer vivir una máscara es necesario estar siempre en presente, y esto es dado por lo que pasa,
por el estado emocional de la máscara, no por sus ideas.
La máscara hace una lupa sobre el cuerpo del actor y agranda su presencia y esencializa la situación
y la intención del personaje. La máscara filtra lo esencial y elimina lo anecdótico, se hace legible.
Las máscaras tienen una energía extracotidiana y una síntesis expresiva que tiene que representar
una personalidad.
Las máscaras trabajan por acción del eco. La máscara hace, escucha y recibe. Para ser concretos es
necesario escucharse, ser cóncavos, recibir desnudos. Para una máscara es importante recibir del
otro y del espacio, es respecto a esta relación del cuerpo con el espacio físico y no consigo mismo.

Habitar una máscara es un aprendizaje, es la consecuencia y la metamorfosis de la incomodidad en

virtuosismo. Un modo de pensar y de accionar distinto y un determinado ritmo y por lo tanto una
respiración determinada.
Cuando un actor se coloca una máscara, ya no puede comportarse cotidianamente, es condicionado
por esta imagen y reaccionara y responderá desde ella.
Trabajar con una máscara es cambiar de cuerpo al cambiar de cara, es entrar en un “juego” más
grande que el cotidiano y a su vez es también “escencializar” la expresión filtrando las anécdotas.
.El cuerpo enmascarado vive en estado de alerta, de tensión sostenida y no puede manifestarse en
una economía de movimiento natural como ocurre en la vida cotidiana, donde se suele abandonar
los brazos en un vaivén relajado, dejándolos a merced de la gravedad, fuera del cuerpo.
Cuando un actor cubre por primera vez su cara con una máscara, se sentirá inmediatamente liberado
de su subjetividad. En estos momentos se le ve nacer al actor un cuerpo nuevo, y también con una
máscara el intérprete comenzara a ser consiente de todo aquello que normalmente olvida para
actuar.
La enorme magia de la máscara que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede
saber cómo luce con ella, no puede saber la impresión que causa y sin embargo lo SABE.
Al ponerse un mascara el actor se fuerza a usar todo su cuerpo para expresar una emoción dada. Al
llevar una máscara desaparecemos, poniendo a favor de ella toda nuestra organicidad. He aquí su
enorme riqueza expresiva.
Las máscaras son grandes herramientas para hacer trabajar al cuerpo de una forma precisa y
constante ya que imponen un nivel de actuación que nos obligan a mantenerlas vivas.
Cuando nos cubrimos el rostro comprendemos que toda la expresión que se utilizaba con la cara y
que anulamos tiene que canalizarse a nuevas zonas del cuerpo, esto hace que la expresión de la
máscara sea siempre extracotidiana. La técnica cotidiana de nuestro cuerpo es la que recibimos por
herencia cultural y funciona casi inconscientemente, caminamos, nos sentamos, llevamos un peso.
Las técnicas extracotidianas son las que no respetan el condicionamiento habitual del uso del
cuerpo.
La cabeza del actor actúa como si fuera un único gran ojo, cuyo centro apunta al objetivo. El
público ve lo que la máscara-ojo ve, porque ha visto que la máscara ha visto. La máscara ve solo en
el momento en el que efectúa el acto de mirar, de lo contrario esta ciega sobre una cabeza que
parece agitarse desordenadamente
Se percibe rápidamente que el actor no puede tocar la máscara con un gesto habitual (mano sobre la
frente o cubrirse la cara con las manos por ejemplo). El gesto se vuelve absurdo, inhumano, falso.
Para reencontrar su expresión, el actor debe bosquejar el gesto de la mano, no hacerlo realista sobre
la máscara, en resumen, no soporta el carácter concreto del gesto real.
El actor debe entrenar el cuerpo basándose en los movimientos que lo particularizan en sus
grandes actitudes. Cada movimiento se debe realizar con una profunda motivación de conflicto. Se
debe cuidar de los movimientos nerviosos y controlar la precisión gestual sobre todo en los
momentos de inmovilidad, sin los cuales la máscara no sostendría la actuación. No caer en un
esteticismo del movimiento, sino ser fieles, vivos hacia la vida, engrandeciendo su significado y no
las formas.

Al principio, el actor se siente limitado por la máscara, como encarcelada su expresión, después,
poco a poco, empieza a emerger la sensación de estar escondido y se arriesga a que su cuerpo
exprese sensaciones en términos físicos, y finalmente, se asume la máscara y una nueva libertad
aparece, una libertad mucho más grande que cuando la cara esta descubierta. Siendo privado de su
propio rostro y de sus propias palabras (que sabe usar muy bien en las interacciones sociales),
empieza a utilizar su cuerpo, que solo parece y es capaz de expresarse en el silencio.
La máscara que pensamos está hecha para escondernos, nos muestra desnudos, nuestra cara-
mascara de la de la vida real desaparece, el papel que jugaba ya no tiene significado. Sentimos cada
movimiento de nuestro cuerpo más profundamente. El juego psicológico del ojo ya no es posible y
es reemplazado por movimientos de toda la cabeza. Estos gestos son más grandes y más lentos.
Los temas a trabajar con una máscara deben ser simples pero complejos en su profundidad
metafórica.

LARVARIAS Y EXPRESIVAS:

La diferencia entre las máscaras larvarias y las máscaras expresivas reside en el grado en que se
declaran los objetivos de los personajes. Las máscaras larvarias son formas simplificadas de las
facciones humanas, son caras inacabadas que permiten una actuación grande, simple y elemental.
Las máscaras expresivas, por el contrario, son más finas en los detalles su actuación requiere
movimientos pequeños.

Entrar en la forma con las máscaras larvarias. Descubiertas en los años 60 en el carnaval de Basilea,
en Suiza, Son unas mascaras grandes y simples que todavía no han llegado a definirse en un
verdadero rostro humano.
Las mascaras larvarias, mascaras voluminosas y en blancas solo tienen un punto d eaccion, , es un
punto d ela expresión que marca un caracter
Se trabajan en dos direcciones. Por una parte, hacia los personajes y las situaciones caricaturizadas.
Las máscaras se visten con trajes de verdad como en la vida misma, y exploramos diversas
situaciones realistas que transponemos al nivel de las máscaras. Por otra parte, investigamos la
animalidad o la dimisión fantástica de la máscara.
Son seres venidos de otro mundo, que han sido capturados, y a los cuales vamos a hacer un test para
conocer sus reacciones. Personajes realistas con batas blancas, sin máscaras, dirigen los test: hacen
andar a las máscaras, las amenazan con un palo, las atemorizan… y observan sus reacciones.
Esta investigación conduce al descubrimiento de una población indefinida, desconocida, extra;a.
Esta exploración del cuermo inacabado, necesariamente diferente, activa el imaginario.

Las máscaras utilitarias: estas son mascaras defensivas, que nos defienden del frio, del fuego, de la
luz, del viento. Son mascaras de encubrimiento, que a priori no fueron hechas para el teatro.
(Deportivas, industriales, de construcción, medicinales, bélicas)
Después de haber llevado a cabo esta primera actuación con mascara, propongo a los alumnos que
hagan exactamente lo contrario de lo que en apariencia sugiere la máscara. Por ejemplo: una
máscara que presenta una evidente cara de cretino primero será actuada como tal y luego su
contrario. El personaje será más bien idiota, tímido, torpe. A continuación consideramos al
personaje como sabio, seguro de si mismo, sumamente inteligente. El actor actúa entonces lo que
llamamos la contra -mascara, haciendo aparecer un segundo personaje detrás de la misma mascara y
aportando una profundidad mucho más interesante. Descubrimos asi que la gente no tiene
forzosamente la cara de lo que es y que cada personaje tiene su relieve.

Los personajes no pueden llevar una línea recta, debe seguir las desviaciones dramáticas, se ven, se
alejan, se acercan, uno se resiste, etc. Este tema podría ser interpretado sin máscaras, pero estas
permiten ampliar el juego, darle relieve, eliminar los detalles en beneficio de las grandes secuencias
de actitudes, no es el tema lo que importa si no la manera de actuar y el nivel de transposición que
se alcanza. Con la máscara los gestos se agrandan o se reducen, la mirada, que tanta importancia
tiene en la actuación psicológica, es reemplazada por la cabeza y las manos que adquieren, desde
ese momento, una enorme importancia. Asi pues, el empleo de objetos reales enriquece
considerablemente el juego interpretativo de las máscaras.

El juego teatral debe transportar la imagen hasta el espectador. De ahí la importancia de la máscara.
Los estudiantes aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos mismos, al tiempo que se implican
profundamente desde su cuerpo.

Buscamos en primer lugar definir el carácter del personaje, los estados de ánimo que lo mueven, las
situaciones en las que se encuentra. El carácter son las líneas de fuerza que lo definen y deben poder
expresarse en tres palabras. Ej: orgulloso, impaciente y colérico. Progresivamente los estudiantes
van aportándole mas matices y una complejidad cada vez mayor, asi su personaje se construye
sobre puntos de apoyo solidos y una estructura clara.
Procuramos determinar los lugares, los ambientes y las situaciones que mejor propician a que el
personaje se revele. Ponemos en evidencia la relación que mantiene la mascara con el espacio.
de las grandes secuencias de actitudes, no es el tema lo que importa si no la manera de actuar y el
nivel de transposición que se alcanza. Con la máscara los gestos se agrandan o se reducen, la
mirada, que tanta importancia tiene en la actuación psicológica, es reemplazada por la cabeza y las
manos que adquieren, desde ese momento, una enorme importancia. Asi pues, el empleo de objetos
reales enriquece considerablemente el juego interpretativo de las máscaras.

Como esta: triste, alegre, que es > provocando a la máscara en varias direcciones, buscando
descubrir si responde o no. Solo ciertas situaciones pueden hacer que la máscara se REVELE.

Entrar en la máscara es sentir lo que la ha hecho nacer, encontrar el fondo de la máscara, buscar en
uno la vibración de la máscara.
Las máscaras expresivas: lo importante es que puedan expresar cuando se actúa con ellas, una
complejidad de sentimientos. Una máscara que solo representa una expresión paralizada de un
momento no podrá permanecer mucho tiempo en escena, solo podrá cruzarla. Una buena mascara
expresiva debe poder cambiar sin estar definitivamente congelada en la expresión de un
determinado instante. Una buena manera de abordar las máscaras expresivas que representan
caracteres. Buscando la psicología del personaje, lo que lleva a un determinado comportamiento, a
movimientos corporales específicos de los que surge una determinada FORMA. O por otro lado
podemos dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la máscara, esta viene a ser
como un vehículo que transporta todo el cuerpo por el espacio, con movimientos concretos que
hacen aparecer al personaje, el personaje entonces nace de la forma.

Las máscaras protectoras tienen las siguientes funciones:

 Abastecimiento de una fuente de aire respirable o cualquier otro gas oxigenado.

 Protección de la cara contra objetos volátiles en ambientes peligrosos, al mismo tiempo que
permiten la visión.
Muchas máscaras tienen diversas funciones. Este tipo de máscaras normalmente son incluidas en las
categorías de elementos de protección, tales como anteojos, cascos y viseras. A continuación se
mencionan algunas de estas:

 Máscaras con filtro. Es un material hecho de papel o polipropeno, que se ajusta en la cara (con
unas gomas elásticas ajustables) y que cubre nariz y boca. Suele ser blanca o azul. Lleva una
almohadilla nasal y una pinza que la hace cómoda. Se usa para no respirar los malos olores y
ciertas partículas que no se inhalan bien. Suelen llevar-la los médicos, pintores, carpinteros,
obreros, jóvenes estudiantes en clase de química.

Máscara antigás

 Máscaras de vendas.
 Máscaras quirúrgicas.
 Máscaras antigás o caretas antigás.
 Máscaras de buzo.
 Máscaras de respiración conectadas con algunos sistemas de respiración industrial. Estos
generalmente cubren todo el rostro.
 Máscaras de respiración conectadas con algunos sistemas de respiración subacuáticos. Estas son
generalmente de cara completa.
 Máscaras de oxígeno, usadas por los pilotos de gran altitud.
 Máscaras de oxígeno, usadas como parte del kit médico para resucitación.
 Máscaras anestésicas, usadas en cirugía en los hospitales.
 Máscaras de CTM usadas en la resucitación cardiopulmonar.
 Máscaras deportivas tales como careta de esgrima, o máscara de hockey, o máscara de arquero
de fútbol americano.
 Máscaras de esquí.
 Máscaras de soldador.
 Las placas frontales de los cascos del traje espacial.

Punitivas[editar]

El uso de la máscara como elemento de castigo es común en las prácticas BDSM

La máscara (schandenmaske en alemán) se utiliza para la humillación pública; una forma popular
reducida son las orejas de burro colocados en los alumnos malos ('burros'), otras particularmente
incómodas tales como la máscara de hierro, se usan como dispositivos para la tortura o el castigo
corporal.

Otros tipos[editar]
La «máscara viva» es un molde de yeso de un rostro, usado como modelo para realizar una pintura
o una escultura.
Una «máscara de muerte» es igual a la «máscara viva» pero tomada del rostro de un modelo
recientemente fallecido. Las máscaras de muerte eran muy populares en el mundo occidental
durante los siglos XVIII y XIX. Ambos métodos pueden preservar un retrato realista tridimensional.
Una máscara facial (o simplemente facial) es una máscara temporal, no sólida, usada en cosmética o
como terapia para el tratamiento de la piel.
Un «antifaz» es un velo o máscara con el que se cubre la cara, especialmente la parte de los ojos.
Puede tener distintos tipos de decoración ya sea con diferentes tipos de materiales como por
ejemplo papel, cartulina, etc.

MASCARAS CONTEMPORANEAS

Nacen a partir de las vanguardias