Manual de Historia Del Arte Curso 2015 2016

Historia del Arte (2º Bachillerato)
2º de Bachillerato (BCN)
Curso 2015_2016
ARTE IES Miguel Servet de Zaragoza

Jesús Ignacio Bueno Madurga
Tema 1:
Introducción
Índice:
1. ¿Qué es el Arte?
2. Las Artes Mayores: Arquitectura, Escultura y Pintura
3. Terminología básica
4. Guión para el comentario de obras de arte
No hay una conclusión Dino de Formaggio: “Arte es todo
definitiva. Se recurre a lo que el hombre llama arte”.
aforismos, sentencias y E. Gombrich: “no existe, realmente,
Conocer los aspectos formales y estructurales (color, forma, luz, juegos de palabras. el Arte. Tan sólo hay artistas”.
materiales, símbolos, composición… )de las disciplinas artísticas. T. Adorno: “Ha llegado a ser evidente
Saber leer o interpretar el mensaje o intención en las imágenes. que nada en arte es evidente”.
Valorarlo en relación al momento histórico en que se crea. "Saber mirar" el arte ... una manifestación cultural marcada por el contexto
Tener en cuenta la recepción actual. social, político, religioso, personal, etc. en el se creó.
… consustancial al ser humano desde su origen.
Definición
Elementos formales. … común a todas las culturas y sociedades,
Se ha abusado de los aspectos formales (psicólogos de la El arte es… vivas o desaparecidas.
forma de la "Escuela de la Gelstat", R. Arnheim). Percepción … inmortal: no desaparecerá de la sociedad, aunque
Hay que considerar otros condicionantes: significados, transforme (diseño gráfico por ordenador).
contextualización, filtro educativo del espectador. … un hecho social: es un medio de socialización del individuo.
Componentes de la obra de arte y disposición de los mismos. Estructura o

morfología ... al espectador de su época (ideas,
Color, luz, formas, composición, planos, perspectiva… fantasías, emociones, etc).
Transmitir un
Interpretación de la obra de arte. significado que ... a espectadores de otras Calidad técnica o simbólica.
Significado épocas, para los que la obra
Iconografía (E. Panovski): símbolos y signos. alcance... Medios (museos, Patrimonio,
sigue vigente por su:
Del latín stilus (punzón para escribir) del griego stilo (columna). Objeto del arte instituciones, formación y
Elementos comunes a algunas obras de arte en un educación social).
determinado tiempo y espacio. Elementos del
Período (neolítico). Puede hacer análisis artístico Decorativa (todo tipo de artes).
Ambiente cultural (renacentista). referencia: ¿Qué es Utilitaria (arquitectura y artes decorativas).
Técnica (impresionista). el arte? Función del arte
Didáctica (pintura religiosa).
Clásico, Postclásico, Románico, Ideológica (pensamiento dominante).
Gótico, Renacentista, Manierista, Estilo Persuasiva (cartelística, cine).
Barroco, Rococó, Neoclásico, –ISMOS Las denominaciones de los
de la 2ª ½ del s. XIX y los del s. XX. estilos surgen desde el s. XVIII.
A veces coinciden en el tiempo obras de distintos estilos
(Gótico y Renacimiento; Es un
concepto
Otras veces son obras de estilos afines realizados en relativo
épocas distantes o en lugares alejados (Gótico medieval
y Neogoticismo del s. XIX).
Mundo real.
Mundo plástico (técnica y lenguaje artístico). Tres "mundos"
Mundo de los pensamientos y sentimientos del artista.
La sociedad o determinados grupos
marcan qué obras o actividades se Se define a
consideran artísticas. posteriori. Obra de arte
¿Qué obra se puede
Calidad artística: técnica, grado de
considerar como arte?
habilidad, valoración estética…
Capacidad de cambiar su época y seguir
influyendo en las posteriores.
Arte como forma (pueden darse varios a la vez)

de comunicación
Qué es el arte.mmap - 17/09/2008 -

1. INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL ARTE.
1. ¿Qué es el arte?
La obra de arte es una forma de expresión de las necesidades, ideas o emociones del ser humano; por ello, el arte
refleja la cultura de una sociedad en cada periodo histórico.
Las obras de arte de una época histórica tienen entre sí rasgos comunes y diferencias lo que ha llevado a
clasificarlas por estilos, escuelas, países o periodos.
La historia del arte es una disciplina que se centra en el estudio de las artes visuales entre las que destacan las
Artes Mayores (arquitectura, escultura y pintura) y las Artes Menores o aplicadas (cerámica, orfebrería,
grabado, mosaico, textiles, etc.)
2.-LAS ARTES MAYORES
2.1. LA ARQUITECTURA
Desde su aparición en el Neolítico, y sobre todo en las primeras civilizaciones urbanas, la arquitectura pasa a
ocupar un lugar fundamental ya que, en general, la pintura, la escultura y las artes aplicadas se subordinan a ella.
En toda obra de arquitectura debemos tener en cuenta distintos elementos:
a) MATERIALES. Se empezó utilizando la madera y el adobe1; después siguieron el ladrillo, la piedra, el

yeso, la cal, la arena, etc. El entorno geográfico determinaba la elección de unos materiales u otros.
Adobe y madera Ladrillo Piedra Yeso, madera y ladrillo Nuevos materiales
El ladrillo se empleó en la civilización del valle del Tigris y Éufrates (Mesopotamia) y permitió el desarrollo del
arco y la bóveda. Por el contrario, en Egipto se explotaron las canteras de piedra caliza, granito y diorita para
levantar edificios monumentales.
Las civilizaciones posteriores utilizaron estos materiales variados de diferentes formas.
La sociedad industrial (S.XIX-XX) introdujo nuevos materiales como el hierro, el acero, el aluminio o el
hormigón armado que transformaron las técnicas de construcción y la estética de los edificios.
b) PLANTA Y ALZADO. El edificio se puede contemplar desde puntos de vista distintos.
 La planta es un dibujo arquitectónico de una obra representada en sección horizontal con delimitación de
macizos y vanos. Recoge la forma del edificio vista desde arriba.
Las plantas son muy variadas. En el caso de las iglesias, pueden ser según su forma:
1
El adobe es una pieza hecha de una masa de barro (arcilla o arena) mezclada o no con paja, moldeada en forma
de ladrillo y secada al sol. Catalhöyük (península de Anatolia, Turquía), la ciudad más antigua conocida hasta
ahora, tenía sus casas de adobe. El adobe se empleó con frecuencia en el antiguo Egipto en casas, tumbas
(mastabas), fortalezas y algunos palacios; por el contrario, para edificios monumentales utilizaron la piedra.
1 1.- Introducción a la Historia del Arte. Terminología básica. Guiones para comentar obras de arte.
Basilical De cruz latina
Es un tipo de planta basilical en
Está formada por un número forma de cruz. El brazo
impar de naves2 dispuestas longitudinal es más largo que el
longitudinalmente. La nave transversal (transepto). El lugar
central es más ancha que las donde se cruzan los dos brazos
laterales y termina en un se llama crucero. El brazo
ábside o cabecera longitudinal, y a veces también
semicircular o poligonal. Las el transversal, se suelen dividir
naves laterales también en naves siendo la nave central
pueden terminar en un más ancha que las laterales. El
ábside. ábside puede complicarse con
Su origen está en la basílica absidiolos (pequeñas capillas).
romana, un edificio civil, que Las naves laterales pueden
fue tomado como modelo prolongarse más allá del crucero
por el arte paleocristiano y rodear por detrás al altar
para construir sus primeras mayor, en lo que se conoce
iglesias. Fue la planta preferida en la Edad Media y como deambulatorio o girola.
se siguió usando en el Renacimiento y épocas Es característica de la cristiandad occidental (románico,
posteriores. gótico, etc.)
Centralizada De cruz griega
Se organiza en torno a un espacio central. Es Tiene forma de cruz con los brazos iguales: la nave y el
característica de la cristiandad oriental (arte transepto tienen el mismo tamaño. Es característica de la
bizantino). Se recupera en el Renacimiento. cristiandad oriental (arte bizantino).
Planta de salón (Hallenkirche)
Es una planta rectangular con un número impar de naves -3 o 5- con poca diferencia de
altura entre ellas (ad quadratum). El espacio interior es amplio, unitario y diáfano lo que
permite albergar a gran cantidad de personas. Su aspecto es de “gran salón”. Se desarrolló
en el gótico europeo. Sobre todo en Alemania. En España se introduce en el S. XIV y tuvo
gran difusión en el gótico mediterráneo.
Planta de la catedral de Palma de Mallorca
 El alzado es el diseño de un edificio representado en sección vertical o

vista vertical de un edificio.
2
Nave. Espacio delimitado por muros o por una fila de columnas, que se extiende a lo largo de un edificio.
c) LOS ELEMENTOS SUSTENTANTES: MURO, COLUMNA Y PILAR.
Su misión principal es la de soportar el peso de la cubierta y, también, dar sentido al espacio construido. En
algunos edificios se utilizan columnas y pilares simultáneamente.
 Los muros
Los muros están formados por bloques de piedra o de otros materiales (adobe, ladrillo,…) que pueden
combinarse entre sí. A los bloques se les llama sillares. Una serie horizontal de sillares se llama hilada.
La forma en la que se disponen los materiales en el muro se llama aparejo. Puede ser regular (piezas labradas)
o irregular (piezas sin labrar).
SILLAR
Es un bloque de piedra u otro material que forma parte de un muro y puede estar o no
labrado. Hay diferentes formas de colocar los sillares.
A soga A tizón A soga y tizón

Los sillares se colocan de forma Los sillares se colocan de forma Los sillares se van alternando: unos se
horizontal (por su lado más largo). vertical (por su lado más corto). coloca a soga y otros a tizón.
Ésta es la forma más habitual.
MURO DE SILLERÍA O APAREJO REGULAR
Los sillares son regulares y están bien labrados. Es el modo de construir

más común, sobre todo en periodos de más calidad constructiva. En el
Renacimiento y periodos posteriores se usó mucho para palacios, iglesias u
otros monumentos. El muro de sillería presenta diversas formas.
Isódomo Seudo-isódomo Opus reticulatum Opus spicatum

Las hiladas de sillares Las hiladas de sillares no Los sillares aparecen Los sillares aparecen
tienen la misma altura tienen la misma altura dispuestos en forma de rombo dispuestos en forma de espiga.
APAREJO ALMOHADILLADO SILLARES RÚSTICOS

Aparejo regular en el Sillares labrados en los
que las líneas de unión que una de sus caras se
entre los sillares deja rugosa, abultada, y
aparecen biseladas o la apariencia es más
hundidas para dar tosca produciéndose
sensación de relieve. normalmente un
Es típico de la contraste con diferentes
arquitectura del Renacimiento. Ej: Palacio de partes del muro que
Carlos V en la Alhambra de Granada. están con sillería.
APAREJO IRREGULAR
MAMPOSTERIA (opus incertum) HORMIGÓN
El muro está compuesto por piedras Especie de mampostería donde se mezclan piedras menudas,
irregulares de barro o cemento. Si sólo contiene barro y escasas piedras se
pequeño tamaño llama tapial.
sin labrar o poco El hormigón fue utilizado
labradas (o de por los romanos en muchas
otros materiales), de sus grandes obras
unidas por arquitectónicas como en la
argamasa (mezcla cúpula de el Panteón
de cal, arena y La arquitectura moderna
agua). Se colocan utiliza habitualmente el
a mano y sin orden. hormigón armado (hormigón con barras de acero en su
interior).
SILLAREJO MURO CICLÓPEO
Está formado por sillares sin

labrar de gran tamaño, colocados
generalmente sin argamasa (muro
seco) gracias a una pequeña
incisión en una de las esquinas
para que encajen con las otras.
Un ejemplo son las construcciones
de Micenas.
Sillares irregulares, sin labrar, que resultan del
poco interés por la construcción o de la mala
factura. La pared queda a modo de “huecos” al
estar cada arista de forma diferente.
Se usaba en las construcciones del arte
prerrománico y primer románico, en castillos,
murallas, etc.
 La columna es un elemento sustentante vertical, generalmente de forma cilíndrica o de base circular. Su

diseño varía según las culturas. Se compone generalmente de:
- Basa. Parte inferior de la columna sobre la que se apoya el fuste.
- Fuste. Parte de la columna entre la basa y el capitel. Es el elemento principal, de tal forma que muchas
columnas sólo tienen fuste.
- Capitel. Parte de la columna situada sobre el fuste, generalmente ornamentado, que recibe
directamente el peso de los elementos que sustenta.
La columna suele tener también función decorativa, sobre todo en el caso de las columnas adosadas al
muro.
 El pilar está a medio camino entre el muro y la columna. Es un elemento sustentante vertical de sección
cuadrada o poligonal. Suele tener basa, fuste y capitel. Si aparece adosada al muro recibe el nombre de
pilastra.
Partes de la columna Pilar Pilastra
d) ELEMENTOS SUSTENTADOS
Son los que forman la techumbre del edificio o cubierta. La cubierta puede ser adintelada (también llamada
arquitrabada) o abovedada.
CUBIERTA ADINTELADA O ARQUITRABADA
La cubierta es recta o formada por dinteles.
Un dintel es todo elemento En el caso de que el dintel forme parte de un vano (un espacio vacío
constructivo horizontal que salva dejado en un muro como puertas o ventanas) se apoya en las jambas.
un espacio entre dos apoyos.
Las jambas son los dos apoyos verticales situados en los extremos del
vano.
CUBIERTA ABOVEDADA
La cubierta es curva. Está formada por arcos, bóvedas y cúpulas.
EL ARCO
Elemento constructivo curvo. Está formado por piezas
llamadas dovelas. Su función es trasladar los empujes que le
llegan verticalmente hacia los laterales.
La pieza o dovela central se llama clave. La dovela de la que
arranca un arco o dovela basal se llama salmer.
Impostas es el saledizo o moldura sobre la que se asienta un
arco o bóveda.
Intradós es la parte interior de un arco.
Extradós. Es la parte exterior de un arco.
La luz es la anchura de un arco o de un vano.
La flecha es la altura de un arco o bóveda (desde la clave hasta
la línea de arranque).
Si el arco cubre un vano se apoya en las jambas.

TIPOS DE ARCOS
De medio punto Peraltado Apuntado u ojival Arco conopial o flamígero
Arco compuesto por Arco que posee una Arco formado por Arco apuntado con forma de
media circunferencia prolongación rectilínea que dos segmentos de quilla invertida. Lo forman dos
con un solo centro. La baja la línea de arranque de circunferencia que tipos de curvas: cóncava la
flecha es igual a la las dovelas. La flecha es se cortan en la inferior y convexa la superior.
mitad de su luz. mayor que la mitad de su clave. El intradós es Muy utilizado en el gótico
Utilizado en el arte luz. Utilizado en el cóncavo. Utilizado final.
romano, románico, prerrománico asturiano; y en el arte gótico.
renacentista, etc. en el románico e islámico
español en algunos casos.
Escarzano o rebajado Carpanel Rampante Angrelado o cairelado
Arco cuya curva es Arco rebajado cuya curva es Arco que tiene sus
inferior a media inferior a media arranques o
circunferencia. circunferencia. Se obtiene a salmeres a distinta Arco que tiene el intradós
La flecha es menor que altura. decorado con pequeños lóbulos
partir de tres segmentos de
la mitad de su luz. circunferencia. Se empezó a Los arbotantes – que forman picos.
utilizar en el gótico final. utilizados en el
gótico- son una
forma de arcos de
esta naturaleza
De herradura Túmido Lobulado
Arco cuya curva es mayor de media circunferencia

En el árabe, el intradós y el trasdós son paralelos; una Arco de herradura Arco formado por entrantes
de las dovelas hace de clave. En el visigodo, el trasdós apuntado circulares llamados lóbulos. Es
es vertical en la zona peraltada; no suelen tener clave. característico de la arquitectura
musulmana.
Mixtilíneo Ciego Arco lombardo
Arcos ciegos con
función decorativa
que se prolongan en
una banda saliente
del muro. Se usan
en las torres y
fachadas del
románico lombardo
Arco formado por líneas cuya influencia se extendió por la zona pirenaica.
rectas y curvas. Arco tapiado por un
Característico del arte muro.
hispano-musulmán
Fajón o perpiaño Formero
Es un arco que
discurre
paralelamente al
eje longitudinal de
la nave y separa la
nave central de las
laterales.
Su función es
Arco situado en la bóveda, transversalmente al eje de
la nave. Divide la bóveda en tramos y soporta en parte sostener los
el peso de la bóveda. El arco fajón descarga el peso en muros superiores
los pilares o columnas interiores y en los de separación
contrafuertes exteriores. entre las naves.
LA BÓVEDA
Es una cubierta arqueada, engendrada por una sucesión de arcos, que cubre el espacio comprendido entre
muros, pilares o columnas.
Bóveda de cañón Bóveda de arista Bóveda de horno
Surge de la sucesión de arcos de Se forma por el cruce

medio punto a lo largo de un eje perpendicular de dos bóvedas de Tiene forma de cuarto de esfera y
longitudinal. Se utiliza en el arte cañón. Se divide en cuatro cuartos suele cubrir el espacio semicircular
románico y otros muchos. y las aristas son la intersección. Se del ábside.
utiliza en el arte románico.
Bóveda de crucería Bóveda sexpartita Bóveda estrellada
Bóveda que se forma por el

cruce de dos bóvedas formadas a Bóveda de crucería en la que además
Bóveda de crucería que posee un
partir de arcos apuntados. Cuenta de los nervios diagonales hay otros en
nervio transversal que pasa por la
con cuatro nervios que van desde diferentes direcciones que forman
clave dividiéndola en seis partes
la clave a los arranques. Es estrellas. Es característica del gótico
característica del arte gótico. final.
De abanico De crucería califal Baída
Bóveda de crucería cuyos

nervios parten unidos del Bóveda esférica cortada por cuatro
arranque y se separan a medida Bóveda formada por arcos planos verticales, cada dos de ellos
que se alejan de éste. Los nervios cruzados que dejan en el centro un paralelos entre sí. Se utilizó en el
tienen forma de abanico o ramas cuadrado o polígono. Renacimiento.
de una palmera. Es característica
del gótico final.
Cúpula
Cubierta con forma semiesférica
o similar generada por la
rotación de un arco. Suelen
recibir el nombre del arco que la
describe, excepto cuando es de
medio punto que se llama
semiesférica o de media
naranja. Para conseguir mayor
altura puede apoyarse en un La pechina es un triángulo esférico que
tambor (estructura en forma de sustenta una cúpula, permitiendo pasar
anillo o polígono sobre la que se del cuadrado al círculo. Es una herencia
apoya la cúpula) y estar de la arquitectura bizantina.
coronada por una linterna
(construcción con ventanas que se dispone sobre una cúpula para
dejar que entre la luz). La cúpula puede apoyarse directamente en el
muro (caso del Panteón romano) o sobre pechinas y trompas, que
permiten pasar de un espacio circular a otro cuadrado o rectangular.
La trompa es una bovedilla cónica que

permite la transición de un espacio
cuadrado al circular y poder cubrirlo con
cúpula.
Cúpula gallonada Cúpula nervada
Cúpula compuesta por segmentos o

gallones similares a los gajos de
una naranja.
Cúpula que aparecen con nervios
e) LOS SISTEMAS CONSTRUCTIVOS
Los más habituales son:
 Arquitectura adintelada o arquitrabada. Este tipo de arquitectura se basa en el uso de columnas y pila-
res que sujetan cubiertas rectas (dinteles). Un ejemplo son los templos egipcios y griegos.
 Arquitectura abovedada. La cubierta es curva y utiliza el arco, la bóveda y la cúpula como forma de
cubrir los edificios. Un ejemplo es la arquitectura románica y gótica.
 Arquitectura basada en el uso de nuevos materiales. A partir del siglo XIX, el uso de nuevos materiales
de construcción, como el acero, el hierro o el hormigón armado, dio lugar a un sistema constructivo distinto
en el que la estructura del edificio se sustenta en un «esqueleto» interno. De esta manera, los muros dejan
de tener su función de sujeción y pueden ser sustituidos por materiales frágiles, como el cristal, e incluso
desaparecer.
GUIÓN PARA COMENTAR UNA OBRA DE ARQUITECTURA
1.-Identificación de la obra
- Identificación del autor y la obra. Localización en el tiempo y en el espacio. Estilo. ¿Qué tenemos delante?:
exterior ó interior; fachada, planta, alzado etc.
- Tipología del edificio (funerario, civil, religioso,....)
2.-Descripción del edificio (análisis formal)
- Materiales: piedra, ladrillo, madera, hormigón, cristal, etc. y sus cualidades.

- Elementos sustentantes. Son los soportes. El soporte puede ser:
o Continuo: el muro (en él se analizar: cómo está aparejado, es decir la forma en que se disponen los
materiales (sillar, sillarejo, mampostería, ciclópeo...); si tiene vanos y las características de tales
vanos: puertas, ventanas, rosetones, óculos...; si predomina el vano o el macizo.
o Discontinuo, (hay que señalar: tipo: columna, pilar, pilastra, contrafuerte,...; partes y características
- Elementos sostenidos. La cubierta, que puede ser: adintelada o arquitrabada, abovedada (en tal caso, analiza:
forma, características y función de los arcos, tipo de bóveda, forma y disposición del tejado), artesonado
(estilo mudéjar y edificios españoles de otras épocas de influencia mudéjar)
- Elementos decorativos. Debes especificar: tipos de elementos decorativos (escultura, relieve, pintura,
yeserías...; elementos arquitectónicos usados para decorar: arcos ciegos, columnas adosadas...; molduras);
lugar en que se ubica la decoración; escasez o predomino de lo decorativo sobre lo constructivo; integración
de la decoración en las formas arquitectónicas (resalta las formas, las enmascara...) o empleo de lo decorativo
como mero adorno
- Características de la planta, indicando su tipo (longitudinal, central...), sus componentes y sus proporciones.
- Alzado del edificio (cuando se trate de un interior y muestre peculiaridades en altura)
- El espacio interior. Puedes analizar: cómo está organizado: compartimentado o unitario; cerrado o abierto
(integrado con el exterior); si tiene direccionalidad (espacio-camino); si es dinámico (nos invita a recorrerlo) o
estático; sus proporciones: si es equilibrado o predomina la horizontalidad o la verticalidad, si es monumental
o intimista...; la luz como elemento espacial (distribución de los vanos, zonas más iluminadas y zonas en
penumbra, luz natural o coloreada)
3.-Análisis estilístico. Relación de la obra con la época histórica y cómo se refleja ésta en el edificio (análisis
iconográfico y sociológico)
- Clasificación de la obra en su estilo, identificando los rasgos que refleja del mismo. Identificación de la obra y
de su autor en el marco de dicho estilo.
- Función de la obra (religiosa, conmemorativa, militar...) explicando por qué y para qué se hizo, y si la obra es
adecuada a su función. Circunstancias económico-sociales y políticas del momento en relación a la obra y
circunstancias concretas de su realización.
EJEMPLO DE COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARQUITECTURA. EL PANTEÓN DE AGRIPA

1.- Identificación de la obra.
Es el edificio de la época romana mejor conservado de Roma. (S. II).
- Historia del edificio. La construcción se inició en la época de Augusto por
mandato de su yerno y ministro Agripa como homenaje al emperador –tal como
indica la inscripción en el friso del pórtico en la que también aparece la fecha de
ejecución (27 a.C.). Después de varios incendios fue reconstruido totalmente en
la época de Adriano en el S. II (115-127). El emperador, hombre culto y amante
de la arquitectura, participó en su diseño. A pesar del saqueo de los bárbaros
(410), se salvó de la destrucción gracias a que el emperador bizantino Focas que
en el año 608 lo donó al papa Bonifacio VI que lo convirtió en la iglesia
cristiana de Santa Mª de los Mártires. Es el primer caso de templo pagano
convertido en cristiano.
En el S. XV se enriquece con frescos y en el S. XVI sirvió de sepulcro para
grandes artistas como Rafael y Vignola. En el S. XIX fueron enterrados los reyes Víctor Manuel II y Humberto I. Hoy día,
sigue siendo una iglesia y panteón de hombres ilustres. A pesar de las reformas y añadidos, se casi íntegro: la estructura
del edificio, los mármoles del suelo y de la parte inferior del muro y las puertas de bronce son originales.
- Autor: El autor se desconoce, aunque se ha atribuido al famoso Apolodoro de Damasco, un gran ingeniero y arquitecto
que trabajo en Roma para Trajano, pero no es tan seguro que lo hiciera para Adriano.
- Tipología. Es un templo con un pórtico de entrada octástilo (8 columnas) de inspiración griega. La cella o sala interior es
redonda y cubierta por una cúpula lo que es una novedad en la arquitectura religiosa (se había utilizado ya en salas de las
termas).
2.-Descripción del edificio (Aspectos formales)
- Materiales. Hormigón en el muro, piedra pómez en la cúpula, ladrillo en los arcos, granito y mármol
en la fachada y mármol de diversos colores en el recubrimiento interior.
- La planta consta de dos partes:
o Pronaos o pórtico de acceso asentado sobre un crepidoma de 5 escalones. Está dividido en
tres naves: la central conduce a la cella y las laterales son dos cuerpos alargados que termina
en grandes nichos.
o Cella de planta circular y gruesos muros con retranqueamientos (entrantes) semicirculares o
rectangulares.
- El alzado. El pórtico con columnas está rematado por un frontón liso. El cuerpo circular es un
cilindro con 43,20 m. de diámetro coronado por una cúpula.
- Utiliza dos sistemas constructivos: el arquitrabado de inspiración griega en la fachada dando solemnidad al edificio y el
abovedado que utiliza experiencias constructivas de la arquitectura civil (termas). La mezcla de los dos sistemas es una
creación romana y, en este caso, produce un efecto sorpresa.
o Los soportes o elementos sustentantes son: en el pórtico, las columnas y pilastras corintias; en la rotonda, el
muro –muy grueso pero no continuo- sin vanos (excepto en la puerta de entrada) y ocho grandes pilares –en
parte huecos- disimulados en el espesor del muro por lo que parece que son las finas columnas las que hacen la
función sustentantes cuando en realidad éstas tienen una función más decorativa que estructural.
o La cubierta o elementos sostenidos son: en el pórtico: una armadura de madera a dos aguas (la original de
bronce fue expoliada por el papa Urbano VII para hacer los cañones del castillo de Sant´Ángelo); en el pequeña
tramo de entrada, una bóveda de cañón; en el interior, una cúpula semiesférica.
La cúpula se apoya sobre un tambor cilíndrico con macizos y vanos alternados, arranca
de una cornisa situada en la mitad de la altura total del edificio y acaba en un óculo redondo
de iluminación; al elevarse se adelgaza y aligera gracias al material que se usa (piedra pómez)
y a los casetones decorativos (huecos geométricos). Ha resistido hasta ahora gracias a un
complejo sistema de reparto de peso con un esqueleto interno de arcos de descarga que
trasladan el peso de la cúpula a los pilares. Los arcos
de descarga se pueden observar en la parte posterior
del edificio al haber desaparecido el revestimiento
original. La compleja estructura queda oculta dando
un aspecto de ligereza al aparentar que la cúpula se apoya en finas columnas.
- Elementos decorativos. En el exterior son escasos porque se proyectó en un
entorno urbano que apenas permitía apreciarlo. En la fachada: el friso tiene una
inscripción de Agrippa en letras de bronce, el arquitrabe otra inscripción
posterior, el frontón debió estar decorado con estatuas de bronce que se han
perdido. El resto del muro se decora con unas simples cornisas.
Por el contrario, el interior es de gran riqueza decorativa, refinamiento y
colorido. El muro está adornado con elementos arquitectónicos (columnas,
entablamentos, frontones, etc.) realizados en mármol de distintos colores. La cúpula está decorada con casetones que
acentúan su forma esférica ya que en cada círculo son de menor tamaño. En la parte superior, el casquete se ha dejado
libre y el óculo se enmarca con un anillo. El pavimento está decorado con figuras geométricas.
- El espacio interior es estático y grandioso, con predominio de la línea curva. Las proporciones son colosales pero es
un ejemplo de armonía y equilibrio porque la cúpula es una esfera perfecta, por la simetría axial (simetría en torno a
un eje) y por la alternancia rítmica: sucesión de macizo-hueco y de columnas y pilares en la parte baja del muro; en el
tambor se suceden macizos cuadrados y vanos rectangulares con frontón triangular frente al circular del piso inferior.
- La iluminación, cambiante a lo largo del día, es difusa produciendo una sensación de tranquilidad.
3.- Análisis estilístico

- Se trata de un edificio típico de la arquitectura romana por el dominio de las técnicas arquitectónicas, la solidez, la
monumentalidad y la variedad de materiales que reflejan un espíritu utilitario y la importancia del espacio interior. Es
propio del Alto Imperio (S. II), el periodo de madurez del arte romano.
- La función del edificio es religiosa. Se trata de un templo dedicado a diversas divinidades celestes de la
mitología romana cuyas estatuas estarían colocadas en los siete nichos. El edificio parece simbolizar la tierra y la esfera
celeste donde el óculo parece el sol y parece estar concebido para unir al hombre con la divinidad, pero también con el
emperador que era considerado un dios. Por tanto, une la finalidad religiosa y política como es habitual en la arquitectura
romana. Ha tenido gran influencia en la arquitectura occidental siendo el punto de partida de las cúpulas posteriores. En
ella se inspiró el arte bizantino y Brunelleschi para hacer la de la catedral de Florencia, el Barroco y hasta el S. XIX. La
influencia llegó hasta los EEUU.
2.2. LA ESCULTURA
La escultura es el arte de modelar, tallar y esculpir en barro, piedra, madera, metal u otra materia,
representando en volumen figuras de personas, animales u otros objetos de la naturaleza o asuntos de la
imaginación del escultor. Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos fórmulas:
 Exenta o de bulto redondo: es la que permite contemplar una figura desde cualquier punto de vista a su
alrededor. Si sólo representa la cabeza y la parte superior del tórax se llama busto -generalmente retratos-.
Si representa el tronco humano sin cabeza, ni brazos ni piernas se llama torso.
 Relieve: es una escultura no exenta. Se llama altorrelieve si sobresale del fondo más de la mitad del
volumen de las figuras y bajorrelieve si las figuras sobresalen menos de la mitad del fondo.
Exenta o bulto redondo Alto relieve Bajorrelieve
En el análisis de una escultura hay que tener en cuenta:

a) Técnicas artísticas
 El modelado: Usa materiales blandos (barro, cera, etc.) y se trata de ir añadiéndolos.
 La talla: Supone la eliminación del material hasta dar forma y volumen a la figura.
 La fundición: Se inyecta en un molde material líquido fundido al fuego (bronce, hierro…) o licuado con
agua (cemento...).
 Soldadura. Se unen distintas partes metálicas. Es propia de la época industrial.
 Policromía: Consiste en aplicar color a la pieza, lo que ha sido habitual en todas las culturas. En el caso de
la madera se utilizan técnicas como el estofado (se utilizan panes de oro debajo y color encima para
después raspar o bruñir y que la policromía resalte)
b) Materiales. La utilización de distintos materiales para la realización de una escultura es determinante, ya que
cada uno proporciona una calidad táctil diferente, transmitiendo sensaciones distintas. La calidad depende del
material y el tratamiento (superficies finas, pulidas, aristadas, rugosas…). Los empleados habitualmente son:
madera, bronce, mármol, hierro, terracota, marfil, hueso, etc.
c) Volumen: espacio ocupado por la masa escultórica. Toda escultura implica un volumen pero cuando la
escultura ha estado muy ligada a la arquitectura (ej. románico) creaba poco espacio a su alrededor (frontalidad).
Por el contrario, en otros periodos (época clásica, gótico) adquieren volumetría, lo que permite observarlas
desde distintos puntos de vista.
d) Movimiento: las figuras se pueden disponer de forma estática, rígida e inmóvil (crean sensación de
inaccesibilidad y alejan al espectador) o en forma de movimiento en potencia (figuras quietas, pero con fuerza
contenida) o de movimiento en acto (conseguido por multiplicación de líneas, ritmos ondulados, posiciones
inestables, etc.)
e) Composición: está determinada por el deseo o no de movimiento. Puede adoptar distintas estructuras:
diagonal, piramidal, geométrica, etc. que se pueden resumir en dos tendencias. Cerrada: la escultura se recoge
sobre si misma limitando su movimiento -se suele encuadrar en una figura geométrica simple (ej. pirámide)-.
Abierta: la escultura se abre al exterior (miembros que se estiran o agitan).
f) Proporción: en unas épocas se ha entendido que la belleza había de ajustarse a unos cánones que establecían
un equilibrio entre las partes y una semejanza con la realidad; pero en otras épocas se han buscado la
desproporción o la deformación de las figuras con fines expresivos.
g) Masa: Se refiere a la sensación de peso que provoca la visión de una escultura. Es una apreciación intelectual
por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrávida.
h) Luz: luminosidad homogénea o contrastada (juego de luces aprovechando la textura y la forma de la obra
(pliegues, trépano en el cabello,...); posible función de la luz en la obra: aumento de la expresividad, el
dramatismo.
GUIÓN PARA COMENTAR UNA ESCULTURA
1.-Identificación de la obra:
- Identificación del escultor y su obra. Localización en el tiempo y en el espacio.
- Tipología de la obra: bulto redondo o relieve (alto, medio bajo), su posición (sedente, orante, yacente), si es de
cuerpo entero, busto o cabeza.
- Tema: descripción del asunto.
2.- Análisis de los elementos formales:
- Materiales: piedra, barro, madera, marfil, bronce, etc.
- Técnica: tallado, fundido, modelado, etc. (No es imprescindible)
- Modelado y textura (lisa o rugosa, blando o duro, inacabado, etc.).
- Forma de expresión: antinaturalismo, naturalismo, naturalismo idealizado, expresividad, ausencia de

expresividad.
- Volumen: frontalidad o volumetría.
- Movimiento: estatismo y rigidez, movimiento en potencia o dinamismo.
- Composición: Cerrada y abierta. Estructuras: diagonal, piramidal, geométrica, etc.
- Proporción: equilibrio o desequilibrio.
- Masa: pesada o compacta y ligeras o ingrávidas.
- Luz: luminosidad homogénea o contrastada (juego de luces aprovechando la textura y la forma de la obra
(pliegues, trépano en el cabello,...); posible función de la luz en la obra: aumento de la expresividad, el
dramatismo.
- Color: policromía o no, tipo (estofado), función del color
3.-Analísis estilístico
- Clasificación la obra en el estilo a que pertenece, identificando los rasgos que refleja del mismo. Identifica
la obra y su autor. Explica qué rasgos estilísticos propios del artista encuentras en esta escultura.
- Función de la obra (decorativa, religiosa, mágica, propagandística...).
- La obra, reflejo de la época. Circunstancias históricas en que se realizó. Circunstancias concretas de su

realización (papel de los mecenas).
- Aportación de la obra al arte de su tiempo o al arte universal.
EJEMPLO DE COMENTARIO DE UNA ESCULTURA. Apolo y Dafne de Bernini
1. Identificación de la obra
- Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1690), gran escultor y arquitecto del
barroco italiano que realizó gran parte de su obra al servicio de los Papas. Esta
obra fue encargada por el cardenal Borghese, realizada en el S. XVII (1621-
1623) y se expone en la Galería Borghese en Roma.
- Tipología. Es un grupo escultórico bulto redondo, de cuerpo completo y de
tamaño real.
- Tema. Se trata de un tema mitológico griego, recogido de las Metamorfosis de
Ovidio: el mito de Apolo y Dafne.
Eros (Cupido), dios del amor, muy ofendido con Apolo porque éste se había
burlado de sus cualidades como arquero, decidió vengarse lanzando dos flechas:
una, que provocaba el amor a primera vista, hacia Apolo; y la otra, que
provocaba rechazo, hacia la ninfa Dafne, hija Peneo, dios del río. Apolo persigue
a la ninfa y ésta huye despavorida pero, viéndose a punto de caer en manos del
dios, pide ayuda a su padre y éste la convierte en laurel. Apolo decidió convertir
el laurel (Dafne significa laurel en griego) en su planta sagrada con la que se
coronaba a los vencedores en los juegos griegos.
La obra capta el instante de máxima tensión al elegir el momento justo en que
comienza la metamorfosis. De los dedos y cabellos brotan ramas y hojas, de sus
pies nacen raíces mientras su cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.
Según el lugar desde donde se observe a la ninfa aparece como humana o como
arbusto.
2. Análisis de los elementos formales
- Materiales y técnica. Es una obra tallada en mármol.
- La forma de expresión es el naturalismo idealizado clásico pero, frente al
estatismo y la serenidad renacentista, se busca sobre todo la expresividad y el
movimiento.
La obra es de gran dramatismo y teatralidad: Dafne expresa terror y Apolo
perplejidad ante lo que ocurre ante sus ojos
El movimiento es una característica fundamental de la obra que se manifiesta en
forma de dos movimientos contrapuestos: el impulso hacia delante del dios,
acentuado por los movimientos opuestos de piernas, brazos y túnica –hacia delante
y hacia atrás-; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven
Dafne.
- La composición tiene como fin acentuar el dinamismo. Se organiza en torno a dos
curvas, formadas por los cuerpos que se unen en el suelo, y una diagonal en forma
de aspa (diagonal barroca) formada por los dos brazos. Con esta composición se consigue un espacio abierto –
el espectador ha de dar la vuelta en torno a la figura si quiere contemplar la metamorfosis en su totalidad- y
dinámico – las curvas y diagonales acentúan el dinamismo de los paños y cabellos.
- El modelado del mármol aumenta la expresividad de la obra: el cuerpo de la joven tienen una textura pulida y
brillante frente a la textura rugosa de las raíces y la corteza que empieza a cubrir la superficie del cuerpo de la
joven es pulida y brillante.
- La masa también presenta contrastes: la figura de Dafne es más ingrávida y la de Apolo algo más pesada.
- La proporción de las figuras sigue el canon clásico siete cabezas y media creado por Lisipo cuyo resultado es
un cuerpo proporcionado pero esbelto.
- La luz se utiliza para acentuar el dramatismo de la escena mediante los contrastes violentos de luces y
sombras en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suaves en la superficie de
la piel de los cuerpos de ambos.
3. Análisis estilístico.
Es una escultura típica del Barroco por el dinamismo y expresividad; por la captación de un momento fugaz y por
los múltiples contrastes. Su finalidad es estética.
El arte barroco es la expresión de una época de crisis e inseguridad en la que se ha abandonado la confianza en la
razón y la obra de arte se dirige a conmover a los sentidos. En este sentido, Bernini se muestra como un genio de la
escultura por su capacidad para representar las emociones y el movimiento y por su maestría en el tratamiento del
mármol
2.3. LA PINTURA
La pintura es una representación sobre una superficie plana mediante la línea y el color.
- La materia pictórica la forman varios elementos: el soporte (muro, lienzo, madera, papel….); el colorante o
pigmentos minerales o químicos y el aglutinante o elemento que se añade al colorante para que se pueda
aplicar. Entre otros, se han utilizado agua, clara de huevo, aceite, etc.
La pintura contemporánea ha añadido además a la materia pictórica elementos que hasta ahora eran extraños al
lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal…
Todos estos elementos dan a la pintura una textura (lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa) que a veces llega a ser
tan densa que se habla de pintura matérica.
a) Técnicas pictóricas. Existen técnicas diversas que varían según el soporte, el efecto y los materiales. Las más
utilizadas son:
- Fresco. Técnica muy utilizada desde la Antigüedad para pintar sobre muro. Consiste en preparar la pared con
una capa de yeso (enlucido) y aplicar sobre ella los colores, disueltos en agua, mientras todavía está “fresco” o
húmedo y tierno.
- Temple. Técnica de pintura en la que los pigmentos de color se disuelven en un aglutinante viscoso, espeso,
como puede ser la clara de huevo. Se utiliza sobre tabla o muro. Es característica de la pintura medieval
europea y de los iconos bizantinos.
- Óleo. Técnica de pintura que consiste en disolver los colores en un aglutinante oleoso, como el aceite de linaza,
el de nuez o aceites animales. Se utiliza sobre tabla. La técnica fue desarrollada por Jan Van Eck (escuela de
los primitivos flamencos) y se convirtió en la técnica más frecuente a partir del S. XVI. Fue una novedad
respecto al temple ya que permite retocar y corregir.
- Acuarela: Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de aglutinante (goma, baba de caracol,
glicerina...).
- Collage. Técnica utilizada en la pintura contemporánea en la que se mezclan materiales de uso cotidiano
(periódicos, cartones o plásticos) que se combinan en ocasiones con la pintura.
- Acrílica. Pintura de origen plástico que se seca con facilidad. Se usa en el arte contemporáneo.
Adoración de los Pastores. Fresco del Duccio. Madonna Rucellai. Temple Jan Van Eyck. El matrimonio
Panteón de los Reyes de San Isidoro de León sobre tabla. Arnolfini. Óleo sobre tabla.
Turner. Castillo de Bamborough. Picasso. Naturaleza muerta con silla Andy Warhol. Marilyn Monroe.
Acuarela de rejilla. Collage (óleo, hule y pastel) Pintura acrílica.
b) La línea: Permite la identificación y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisión
de un mensaje pictórico. Según su trazo varía la expresión plástica:
- Continuo y cerrado = descriptivo.
- Grueso y vehemente = expresivo.
- Abierto = imaginativo y poético.
- Curvilíneo = sensualidad.
Además, el trazo predominante en una obra tiene un significado simbólico: los trazos verticales se suele
identificar misticismo; los triangulares, equilibrio; si son circular, perfección, etc.
c) El volumen: Es una ficción en la pintura, ya que ésta es siempre bidimensional; pero, si el autor quiere
transmitir una sensación de tridimensionalidad, lo hace modelando las figuras mediante la luz, el color, la línea,
etc.
d) La perspectiva: Trata de simular profundidad (la tercera dimensión) en todo el conjunto del cuadro (el
volumen solo lo crea en un objeto) ya que la obra se concibe como una ventana a través de la que se enseña la
realidad. En la Edad Media apenas se tenía en cuenta la perspectiva ya que el arte era simbólico y no pretendía
ser un reflejo de la realidad; pero en ocasiones se representaba la distancia disminuyendo el tamaño de los
objetos del segundo plano. En el Renacimiento se ideó la perspectiva lineal gracias a una fórmula matemática
que simulaba la profundidad trazando líneas que forman una pirámide, cuyo vértice es el punto de fuga de las
mismas. La perspectiva aérea es una aportación de Leonardo da Vinci y consiste en modificar los contornos de
los perfiles y objetos en la distancia, difuminar las figuras del fondo, etc.
e) El color: Es la esencia de la pintura. Los artistas usan el color como forma de expresión. Existen colores
primarios (que no son fruto de ninguna mezcla: amarillo, rojo, azul), los secundarios, surgen cuando los
primarios se mezclan entre sí (anaranjado: amarillo + rojo, violeta: azul y rojo; verde: amarillo y azul, etc.).
Los colores se dividen a su vez en cálidos (amarillo, anaranjado y rojo) que expanden luz y avanzan hacia el
espectador (se utilizan generalmente para provocar emoción); y fríos (violeta, azul y verde) que absorben la luz
y se alejan del espectador (se utilizan para provocar una reflexión intelectual)
Los colores tienen un valor simbólico que varía según las culturas o la psicología de los artistas (ej: el blanco y
el azul han simbolizado la pureza; el negro, la muerte; el rojo, la pasión.)
f) La luz: Es algo irreal o ilusorio que el artista utiliza como elemento de expresión o composición. Así, una luz
clara y homogénea transmite equilibrio; la contrastada refuerza la expresividad y el movimiento; la oblicua la
profundidad y el movimiento.
g) La composición: Determina la ordenación de todos los elementos en el conjunto del cuadro. Como en la
escultura predominan dos tendencias: cerrada y abierta. Se organizan de múltiples formas: piramidal
(transmite armonía y equilibrio), diagonal (movimiento), simétrica (orden y claridad), etc. Cada estilo tiene
preferencia por un tipo de composición.
GUIÓN PARA COMENTAR UNA OBRA DE PINTURA
1.-Identificación de la obra:
- Identificación del pintor y de la obra. Fecha de ejecución. Dimensiones. Lugar de conservación.
- Tipología: indica si se trata de un cuadro de caballete, de una pintura mural, de pintura sobre tabla, de una
miniatura, de un relieve pintado...
- Género: pintura abstracta o figurativa. Y si es ésta última: retrato, naturaleza muerta (bodegón), paisaje,
escena religiosa o mitológica, histórica, pintura de género (escenas de la vida cotidiana), etc.
- Tema. Descripción de ambiente, personajes (naturalistas, idealizados,...), objetos representados, etc.
2.-Análisis de los elementos formales:

- Técnica utilizada: dibujo, acuarela, fresco, óleo, grabado, etc. y si eso se refleja o influye en la obra de
alguna manera.
- Forma de expresión: antinaturalismo, naturalismo, naturalismo idealizado, expresividad, ausencia de
expresividad.
- La composición: distinguir planos ayudándose de la perspectiva. Luego buscar las grandes líneas
directrices, señalando la sensación de equilibrio o de movimiento, así como los tipos de figuras
geométricas que forman las masas (rectángulo, cuadrado, círculo, triángulo, espiral, etc.).
- El color: caracterizar la paleta empleada, buscando colores dominantes, tonalidad de conjunto (cálida o
fría) y la pincelada (espesa o ligera).
- La luz: observar si es natural o artificial, si es homogénea (colores planos, sin gradación) o si se buscan los
contrastes. Focos de luz.
- La línea: fijarse en si el dibujo es neto o flojo, si es enérgico o delicado, es decir, si predomina la línea o el
dibujo (pictórico). Cómo son esas líneas, muy marcadas, poco, etc.
- El volumen. Los objetos tienen apariencia de corporeidad, de tridimensionalidad. Cómo se consigue: uso
de la luz y sus contrastes, el color, uso de los escorzos (figura o parte de la misma dispuesta en posición
oblicua o perpendicular al plano, para conseguir la tercera dimensión).
3. Análisis estilístico:
- Clasifica la obra en el estilo a que pertenece, identificando los rasgos que refleja del mismo. Identifica la
obra y su autor. Explica qué rasgos estilísticos propios del artista encuentras en esta pintura.
- Función de la obra (decorativa, religiosa, mágica, propagandística...).
- La obra, reflejo de la época. Circunstancias históricas en que se realizó. Circunstancias concretas de su
realización (papel de los mecenas). Mensaje que se quiere transmitir.
- Aportación de la obra al arte de su tiempo o al arte universal. Influencias posteriores.
EJEMPLO DE COMENTARIO DE UNA PINTURA: ÁBSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHULL
1.- Identificación de la obra
- Identificación. Se trata de una pintura mural que representa

al Pantocrátor y otras figuras del Nuevo Testamento.
Se localiza en iglesia de San Clemente de Tahull en el
valle pirenaico de Bohí (Lérida) en el ábside o cabecera de
la iglesia, lugar que cobija el altar mayor y hacia el que
conducen todas las líneas. Actualmente se encuentran en el
Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona,
conservándose una copia en su localización inicial.
- Autor. Los autores son desconocidos pero se sabe que a
este pueblo llegaron a principios del S. XII dos pintores
italianos, que conocían bien las técnicas de los miniaturistas
hispanos, y se encargaron de la decoración de los dos
edificios: Santa Mª y San Vicente. El pintor del ábside de
San Vicente es conocido como maestro de Tahull por su
calidad. Los absidiolos serían pintados por otro artista de
calidad inferior a los dos anteriores. La fecha de su
realización es 1123.
- Tema: La pintura se encuentra dividida en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por una banda
con textos.
- La franja superior, que ocupa la bóveda de horno (cuarto de esfera)- representa el cielo y al Pantocrátor
rodeado por el Tetramorfos, iconografía característica de los ábsides y tímpanos románicos.
El Pantocrátor o Cristo en Majestad aparece sentado, sentado, apoyado sobre una franja curvada
decorada con motivos vegetales que se asemeja al trono. Está rodeado de una almendra o mandorla
(símbolo de que se encuentra en los dos mundos) en cuya parte superior apoya su cabeza rodeada por un
nimbo de color blanco (aureola de divinidad). Sus pies se apoyan sobre media esfera que simboliza el
mundo. Es un Cristo Juez, de mirada penetrante, que alza su mano derecha en actitud de bendecir, con tres
dedos levantados (se relaciona con el dogma de la santísima trinidad); en la mano izquierda lleva un libro
con las palabras “Yo soy la luz del mundo” en latín, (símbolo de la divinidad). A un lado y al otro del
Pantocrátor aparecen las letras griega alfa y omega que indican que Jesucristo es el principio y el fin.
El Tetramorfo (símbolos de los cuatro evangelistas) rodea al Pantocrátor. En este caso son cuatro ángeles
los que portan los símbolos: un ángel lleva un libro porque el símbolo de San Mateo es un ángel; y los
demás llevan: un león (San Marcos), un toro alado (San Lucas) y un águila (San Juan).
- En la franja inferior –parte cilíndrica del ábside- se representa la iglesia en forma de seis figuras: la
Virgen con un grial o copa de luz (la Iglesia) y cinco apóstoles que llevan un libro cuyos nombres
aparecen en la parte superior. Estas figuras aparecen estáticas, colocadas como en un friso y enmarcadas
por arquillos.
1. Análisis de los elementos formales

- La técnica es la pintura al fresco, la habitual en la pintura mural.
- La composición. Las figuras se colocan simétricamente de forma aislada –sin formar escenas- dentro de
figuras geométricas y en franjas horizontales y verticales según criterios de jerarquía. La composición se
utiliza para expresar de forma clara el orden divino y a dar un carácter solemne y grandioso a las figuras
alejándolas del mundo terrenal.
- La forma de expresión es antinaturalista pero muy expresiva. Se emplea el tamaño jerárquico para
resaltar la importancia de Cristo; se deforman las partes más expresivas del cuerpo como Las figuras son
anti naturalistas y muy expresivas: se emplea el tamaño jerárquico para resaltar la importancia de
Jesucristo, se resaltan las partes más expresivas del cuerpo especialmente los ojos, grandes y de mirada fija,
y las manos y pies muy alargadas para sugerir espiritualidad.
- Es una pintura lineal en la que predomina el dibujo. Las figuras están delimitadas por líneas gruesas de
color negro. Con ellas se representan los rasgos del rostro y se quiere también sugerir una mínima noción
de bulto en los ropajes.
- Los colores son puros y vivos, con predominio de las gamas de azules y rojizas, y se extienden llenando
de forma uniforme las superficies delimitadas por líneas.
- Es una pintura plana, bidimensional, en la que no hay profundidad ni volumen: no hay paisaje y se
sugiere el espacio mediante una serie de franjas paralelas de diversos colores que se colocan como fondo.
Las figuras no tienen volumen ya que los trazados lineales no logran darles corporeidad. El modelado de
los rostros es muy simple: un punto en el mentón y círculos rojos en las mejillas.
- La iluminación es clara y se extiende por toda la obra, sin aparecer contrastes de luz y sombra.
- Se resaltan las partes más expresivas del cuerpo especialmente los ojos, grandes y de mirada fija, y las
manos muy alargadas.
2. Análisis estilístico
La obra es uno de los mejores ejemplos de la pintura románica catalana. Su temática, su finalidad, sus
características formales son típicas del arte románico. La iconografía (Maiestad Domini o Cristo en Majestad) es de
influencia bizantina, influencia que llega a Cataluña desde Italia. Su contenido es simbólico y su finalidad es
didáctica: enseñar impresionando y atemorizando a un pueblo analfabeto.
El arte románico es la expresión de la sociedad feudal medieval, en la que Iglesia y nobleza son las clases
dominantes, y en la que la Iglesia juega un importante papel cultural y el sentimiento religioso domina la moral y la
vida en Europa occidental. El arte románico se desarrolla en el S. XI y S. XII en Europa Occidental. Se difunde a
través de la orden del Cluny y de las peregrinaciones. En España se desarrolla en los reinos cristianos del norte
(condado de Aragón, en este caso) que empiezan a experimentar una recuperación económica y demográfica que
les permite iniciar la reconquista, cobrar parias a los musulmanes y con ello financiar el renacimiento artístico que
supuso el románico.
Tema 2:
El Arte Griego
Índice:
Temas:
a) Arquitectura: los órdenes clásicos y principales tipologías.

b) Características y evolución de la escultura griega.
Ilustraciones:
1 Órdenes arquitectónicos
2 Partenón (planta, exterior, interior, Acrópolis)
3 Teatro de Epidauro
4 Friso de las Panateneas de Fidias
5 Doríforo de Policleto
6 Laocoonte y sus hijos

INTRODUCCIÓN AL ARTE GRIEGO
Marco histórico‐geográfico
 Grecia = nombre romano de la Hélade (s).
 Mediterráneo oriental: Grecia, costa Jonia (Éfeso, Mileto, Halicarnaso…), Creta, Islas Egeo, Magna
Grecia (Siracusa, Agrigento…).
 Colonias en otras zonas del Mediterráneo (Hispania).
 Orografía
 Importancia del mar y de la navegación.
 Territorio montañosos  aislamiento de los valles  estructura de polis (ciudades‐estado
independientes).
¿Quiénes son los helenos o griegos?
 Tribus indoeuropeas que invaden la Península Balcánica h. s. XII a.C.
 Emigran a Magna Grecia, Mar Negro, Marsella, Rosas, etc. hacia el s. VIII a.C.
 No llegaron a formar una unidad política (polis independientes).
 Estructura social‐económica similar:
 Ciudadanos y no ciudadanos.
 Gran desigualdad económica.
 Exclusión de esclavos, mujeres y extranjeros (metecos).
 Evolucionan de los regímenes aristocráticos (s. VIII a.C.), a las tiranías (s VI a.C.) y algunas al sistema
democrático (s. V a.C.).
 Unidad cultural:
 Comparten una lengua, unos dioses, el amor por la belleza, el racionalismo, el interés por el hombre…
 Cultura antropocéntrica: los dioses actúan como humanos.
 Desarrollo de la ciencia y la filosofía.
 Interés en pocas tipologías (el templo, la figura humana, ante todo).
Cronología
 Invasiones indoeuropeas del s. XII a.C. (dorios, eolios, beocios, tesalios…) que destruyeron la cultura
micénica.
 Importante para la cultura griega:
 Sustrato prehelénico.
 Influencias orientales (hititas y egipcias): geométrico  naturalismo.
 Etapas:
 Protogeométrico (s. X‐VIII a.C.).
 Arcaico (s. VIII‐VI a.C.).
 Clásico (499 a.C., Guerras Médicas‐323 a.C., muerte de Alejandro Magno).
 Helenístico (323 a.C. –123/30 a.C.).
Claves para la comprensión del arte griego
 Se sitúa dentro del llamado arte clásico (arte griego y romano) frente a la tradición oriental de los grandes
imperios agrarios de la Antigüedad.
 Nacimiento de la formulación plástica de Occidente.
 Un arte autónomo que pretende la belleza: con finalidades distintas a las propiamente artísticas pero
que pretende provocar placer en quien lo contempla.
 Su lenguaje ha pervivido sin variaciones significativas hasta el s. XX.

Tradición oriental Tradición griega
(Egipto, Mesopotamia…) (en algunos apartados, también romana)
Centralización política Polis autónomas y autárquicas (arte urbano).
Castas sacerdotales Cualquier ciudadano puede desempeñar cargos religiosos.
Concepción teocrática Antropocentrismo y racionalismo.
Megalomanía y colosalismo Búsqueda de lo racional, inteligible y armónico o kosmos (medida,
proporción, simetría, número, módulo, correcciones ópticas…) dentro
de las múltiples impresiones sensoriales (caos).
Representaciones animales y vegetales, Humanista, tanto en el tema como en la filosofía (“el hombre es la
y antinaturalismo (abstracción y medida de todas las cosas”) ≠ “realismo”: arte como expresión universal
repetición geométrica). de la armonía y la esencia de la naturaleza.
Arte al servicio de la monarquía o clero Arte como expresión colectiva de la polis
Artistas sometidos a poderes Artistas que alcanzan fama y prestigio (cambiará en el periodo
centralizadores, sin fama ni prestigio. helenístico), aunque continúa su consideración de artesano.
 ¿Qué es bello para el arte griego?
 Es el reflejo de las apariencias visibles (mimesis).
 Pero los objetos de la naturaleza no son sino un reflejo imperfecto de las Ideas (platonismo).
 Para que lo “bello” y lo “bueno” se identifiquen es necesario corregir esa naturaleza imperfecta.
 La mimesis debe sujetarse a la razón para lograr armonía.
 La armonía se consigue mediante números, proporciones y módulos.
 Por ello, la arquitectura y la escultura se apoyan en un sistema de números entre las partes y el todo.
 Importancia de la religión y el mito
 Religión apolínea o aristocrática (belleza, claridad, armonía) y religión dionisíaca o popular (culto a la
naturaleza, mistérica).
PANTEÓN HELÉNICO (entre paréntesis, el equivalente romano)
ZEUS (Júpiter) Padre de los dioses y los hombres APOLO (Febo) Dios de la luz
HERA (Juno) Señora del Olimpo DEMÉTER (Ceres) Protectora De la agricultura
AFRODITA (Venus) Diosa de la belleza y el amor HEFESTO (Vulcano) Dios de la metalurgia
ARTEMISA (Diana) Diosa de la caza HESTIA (Vesta) Protectora de la vida familiar
HERMES (Mercurio) Mensajero de los dioses ARES (Marte) Dios de la guerra
POSEIDÓN (Neptuno) Señor de los mares ATENEA (Minerva) Diosa de la sabiduría

1
Arquitectura griega. Los órdenes clásicos y principales

tipologías arquitectónicas
 Los griegos, partiendo de que la naturaleza se rige por unas leyes, consideraron que el hombre debía
adecuarse en todos los aspectos a ellas, incluido en la arquitectura. De ahí que crearan una arquitectura
ajustada a dos principios:
 Uso del sistema de construcción arquitrabado.
 Idea de “orden arquitectónico”: cada edificio se compone de una serie de partes que tienen una
función y unas formas determinadas y que además están en perfecta armonía entre ellas.
Características de la arquitectura griega
 Origen y desarrollo
 Etapa minóica y micénica, que, a su vez, se vieron influenciadas por culturas y civilizaciones
mediterráneas anteriores.
 Es a partir del s. VII a.C. cuando los griegos eligieron un universo arquitectónico propio.
 Carácter comunitario
 La arquitectura griega es expresión de una comunidad.
 Carácter oficial.
 Construcción para los ciudadanos.
 Este espíritu se rompe con el helenismo: la arquitectura será expresión del poder absoluto de los
gobernantes.
 Tendencia hacia el espacio exterior
 Derivada de su carácter cívico y urbanístico.
 Importancia de los volúmenes en sí mismos y con relación al medio.
 Arquitectura arquitrabada
 Aunque conocían el sistema abovedado, prefirieron el arquitrabado (conocido como trilito,
combinación de una losa de piedra horizontal con otros bloques de piedra verticales para su apoyo).
 Columnas, muros, entablamentos, cubiertas a doble vertiente.
 Edificio emblemático: el templo (arquitectura religiosa).
 Se desarrolla más adelante.
 Materiales de construcción
 Desde el s. VI a.C. se usa preferentemente la piedra caliza y el mármol.
 Es cierto que los griegos conocieron y utilizaron ampliamente el ladrillo, pero en edificios privados.
 Perfección técnica de las obras
 Ejecución
 Aparejo isodomo de los muros, unidos a juntas vivas (piedra cortada en bloques perfectos
unidos sin argamasa).
 Sillares asegurados con grapas metálicas.
 Proporción y armonía constructiva
 Son los ideales que se intentan alcanzar (como el equilibrio o la simetría).
 Módulo: media común que proviene del tamaño del radio de la columna.
 Efectos ópticos: para alcanzar un encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfecto.
 Ligero arqueamiento hacia abajo tanto los arquitrabes como el estilóbato, ya que el ojo humano
tiende a combar ligeramente las líneas horizontales hacia arriba.
 Diferencia de tamaño de los intercolumnios.
 Elementos decorativos
 Relieve y pintura, sin enmascarar la estructura.
2
Los órdenes griegos

 Cada edificio se compone de partes fijas (basamento, columnas, entablamento y cubierta), cada una
con una función y formas determinadas, que se combinan según unas reglas previas y fijas, con el fin de
lograr la perfecta armonía del conjunto.
Orden Dórico Jónico Corintio
Surge hacia el s. VII a.C., Aparece en la 1ª ½ del s. IV
reminiscencia del templo a.C.
Surge hacia mediados del s. VI a.C. en
Origen micénico, y los primeros Su inventor fue el escultor
el territorio de Jonia (Asia Menor).
modelos arquitectónicos eran Kalímaco, tras un viaje a
de madera. Corinto (fines del s. V a.C.).
Más esbelto, decorado y con Se usa sobre todo en época
Carácter El más sobrio y riguroso
dimensiones más notables helenística y romana.
Nace como una construcción en
piedra que contiene valores Parte del orden jónico, pero
Como orden completo lo hará
simbólicos vinculados a tradiciones sus diferencias se concentran
hacia el 600 a.C. en templos, ya
Desarrollo orientales: templo = bosque de la en el capitel, formado por
de piedra, como el de Hera en
divinidad; columnas con capiteles de hojas de acanto dispuestas en
Olimpia y Artemís en Corfú.
volutas = plantas que florecen en dos o más filas.
dicho bosque al contacto con Dios.
Estereóbato y estilóbato
Estereóbato (sobresale del nivel
Basamento Plinto paralelepípedo, bajo la Igual que el jónico
del suelo) y estilóbato
columna.
Basa con dos toros (molduras
Fuste estriado en arista viva.
convexas) y una o dos escocias
Éntasis (ensanchamiento
(moldura cóncava). Igual que el jónico salvo el
central)
Fuste acanalado, sin éntasis. capitel:
Capitel:
Capitel: Hojas de acanto, dispuestas en
- Collarino (que lo separa del
- Collarino con astrágalos dos o más filas.
Columna fuste).
(decoración en forma de cuentas Las inferiores se encuentran
- Equino (moldura de forma
imitando el aspecto de curvadas hacia fuera y las
semicircular convexa).
huesecillos en relieve). superiores enroscadas
- Ábaco (pieza rectangular
- Equino con volutas o (caulículos).
sobre la que se apea el
enrollamientos característicos
entablamento).
- Ábaco de forma rectangular.
Arquitrabe (viga principal) liso. Arquitrabe con tres bandas lisas
Friso con triglifos (molduras (platabandas).
verticales) y metopas (partes Friso liso o con decoración
Entablamen-
lisas), en proporción 1:2 que escultórica. Igual que el jónico
to recuerdan la arquitectura en Cornisa normalmente en saledizo,
madera original. con dentículos y decoración de
Cornisa que sobresale del friso. flechas y ovas.
Remate con un frontón,
Cubierta normalmente decorado con Frontón característico. Igual que el jónico
esculturas en su tímpano.
El Olimpeión de Atenas (s. IV
El templo de Zeus en Olimpia (s. a. C.), el templete de
El templo de Atenea Niké (427 a.C.),
VI a.C.), el de Poseidón en Lisícrates.
Obras más los Propileos (437 a.C.) y el Erecteión
Paestum (460 a.C.), y, sobre Muy usado en épocas
importantes (406 a.C.), considerado el máximo
todo, el Partenón de Atenas posteriores: Imperio Romano
exponente de este estilo.
(448-432 a.C.). (orden compuesto); arte
renacentista y neoclásico
 Estos órdenes se respetaron y mantuvieron durante siglos, aunque también se usaron con libertad y
llegaron a combinarse.
3
4
Evolución arquitectónica
PERÍODO DATACIÓN CARACTERÍSTICAS EDIFICIOS
En madera; hacia el final del periodo en
piedra.
Prearcaico o
s. XII-VIII a.C. Influencia oriental (Egipto, Mesopotamia), Poquísimos restos
geométrico
cretense o micénica.
Megarón como modelo.
Santuarios panhelénicos de
Santuarios: conjunto amurallado de Delfos y Olimpia
edificios civiles (pritaneo) y religiosos Templos dóricos de
s. VII/VI – (templos y tesoros) construidos y Poseidon en Paestum, Zeus
Arcaico
480 a.C. mantenidos por las polis. en Agrigento y Olimpia,
Templos dóricos en Magna Grecia y Grecia Afaia en Egina.
continental. Templo jónico de Artemisa
en Éfeso
Acrópolis de Atenas:
Grecia continental vuelve a recobrar la Partenón, templo de Atenea
hegemonía artística. Niké, Odeón, Teseón,
Clásico 480 – 323 a.C.
Tras las Guerras del Peloponeso, a partir Erecteión
del s. IV decae la actividad Linterna de Lisícrates y
conjunto de Epidauro.
Florecimiento artístico de Asia Menor Altar de Pérgamo
323 a.C.- 31 Altares y basílicas (auge en época Mausoleo de Halicarnaso
Helenismo
a.C. romana). (350 a.C.), templo y tumba
Urbanismo (Mileto, Éfeso, Pérgamo…). del rey Mausolo.
Tipologías de edificios
El templo
 Origen
 Dos versiones:
 Témenos (terreno delimitado y consagrado a un dios), donde se hallaba un árbol o una fuene
sagrada y un ara de sacrificio. A veces suele coincidir con la acrópolis.
 Otros autores lo hacen derivar del megarón micénico o minoico.
 El templo griego característico deberá contar al menos con:
 Pórtico columnado (Heraion de Samos, s.VIII a.C.).
 Una estatua del dios como objeto de culto (desde el s. VII a.C.).
 Los primeros templos eran de ladrillo, madera o adobe, más tarde se generalizó el mármol blanco.
 Localización
 Lugar aislado y sagrado (témenos), que puede ser una acrópolis, al que se accede por unas puertas
monumentales (Propíleos).
 Solían construirse donde antes se encontraba un templo más antiguo.
 Función
 Símbolo de la religión del Estado (polis).
 Morada de la imagen del dios y del tesoro público.
 Dedicados a una sola divinidad.
5
 Concepción espacial exterior

 * Si arquitectura = articulación del espacio interior de los edificios, entonces la arquitectura griega =
papel secundario en la Hª.
 El templo griego se concibe para ser visto desde fuera.
 Sacerdotes eran los únicos que penetraban en el interior (no los fieles).
 Las ceremonias se realizaban en altares exteriores.
 Estructura
 Planta rectangular y uniforme poco evolucionada en el tiempo.
 Interior dividido en tres salas:
 Pronaos: primera estancia, a modo de vestíbulo.
 Naos: sala principal donde se localizaba la estatua de la divinidad.
 Opistodomos: estancia trasera hace las veces de pórtico o depósito.
 Excepcionalmente aparece una planta circular, como el Tholos de Apolo en Delfos.
 Tipos de plantas:
 Según la presencia de columnas, podemos hablar de un templo…
 In Antis: presenta dos columnas en la fachada principal flanqueada por muros laterales.
 Próstilo: sólo presenta columnas en la fachada principal, y los muros laterales no se prolongan.
 Anfipróstilo: con columnas en los dos frentes.
 Períptero: cuando la columnata rodea todo el templo.
 Díptero: cuando la
columnata rodea todo
el templo en doble fila
de columnas.
 Según el número de
columnas que contenga la
fachada del edificio
podremos hablar de
templos:
 Dístilos (2).
 Tetrástilos (4).
 Hexástilos (6).
 Octástilos (8).
 Decástilos (10).
 Dodecástilos (12).
 Ejem: el Partenón es
períptero y octástilo.
6
El teatro (VER COMENTARIO “TEATRO DE EPIDAURO”)

Otros edificios
 Odeón: similar al teatro... para la música... la orquestra irá perdiendo la función.
 Stoas: pórtico cubierto para pasear, descansar… donde se localizaban a veces establecimientos
comerciales.
 Palestras, gimnasios, estadios: para ejercicios físicos y escuela de lucha
 Santuarios: tenían gran importancia por congregar a individuos de distintas polis.
 Sobresalían los de Zeus en Olimpia y el de Apolo en Delfos.
 Tenían como centro el templo y además los propileos, los tesoros o templos votivos de diferentes
ciudades, la stoa, el teatro, a veces el estadio...
 Altares, basílicas, buleiterio y eclesiasterio (para reuniones políticas).
ANÁLISIS DE OBRAS ARQUITECTÓNICAS

La Acrópolis de Atenas
 Introducción
 Acrópolis = ciudad alta. Abrupta meseta calcárea de 156 m de h., de difícil acceso, superficie alargada
y suelo irregular.
 Centro sagrado de la ciudad desde época micénica.
 Allí se celebraban ceremonias cívicas, representaciones dramáticas, ofrendas y ritos religiosos
 Conjunto monumental más extraordinario de la arquitectura griega, más en consonancia con el
simbolismo histórico que Atenas desea representar que con las necesidades de culto.
 Durante las Guerras Médicas (490-478 a.C.) que enfrentaron a griegos y persas, la Acrópolis fue
devastada por los persas.
 Se decidió no reconstruirla para mantener vivo el recuerdo de los horrores de la guerra, pero
Pericles, en los años 450 y 440 a.C., llevó a cabo un ambicioso programa de reconstrucción con el
fin de engrandecer la ciudad y mostrar así todo su esplendor.
 Contó con un grupo de magníficos artistas y utilizó los fondos de la Liga de Delos, creada para
luchar contra los persas.
 Edificaciones
 Propileos
 Puertas de acceso al recinto sagrado, por el lado oeste, cuya construcción corrió a cargo de
Menesiklés (437-432 a.C.).
 El proyecto se adapta a las dificultades del terreno y transforma un paso agreste entre rocas en
una entrada monumental.
 Se utilizó en su construcción mármol pentélico.
 Estructura
 Dos fachadas con seis columnas dóricas, como si se tratara de un templo dórico clásico,
aunque el intercolumnio entre la tercera y cuarta columna es mayor ya que corresponde al
acceso propiamente dicho.
 Vestíbulo de 48 m de suelo irregular dividido en 2 partes:
 Oriental: elevada sobre tres gradas.
 Occidental: más baja, articulada en tres naves por dos filas de columnas jónicas.
 En este vestíbulo se destila el genio de Menesiklés que fue capaz de unir dos órdenes
dispares con gran armonía.
 A ambos lados de este cuerpo central se construyeron dos alas:
7
 La norte, concebida como lugar de descanso, donde se encontraba la célebre

Pinacoteca.
 La sur, que daba acceso al templo de Atenea Niké, sobre un saliente de la roca, y donde
encontramos la gliptoteca (museo de piedras grabadas y esculturas).
 Atenea Niké
 Obra de Calícrates, su promotor el general Cimón, uno de los principales rivales de Pericles,
motivo por el que éste último boicoteó su construcción (h. 449 a.C.) y hubo que esperar hasta su
muerte para que el templo pudiera construirse (427-421 a.C.).
 Es un templo realizado en mármol del Pentélico de orden jónico, anfipróstilo y tetrástilo, y de
pequeñas dimensiones (la naos mide 5 x 5 m).
 En su decoración destaca el friso que rodea el edificio cuyo fragmento más célebre representa a
la Victoria atándose las sandalias.
 Erecteión
 Última obra realizada en la Acrópolis, por Mnesicles entre los años 421 y 406 a.C.
 Compleja planta que obedece al hecho de que:
 El templo se levanta sobre un desnivel, a dos alturas.
 Se concentraba el culto a los dioses Poseidón y Atenea Polias: cuenta la leyenda que aquí se
haya el olivo plantado por Atenea, y el tridente y la fuente que hizo brotar Poseidón, en su
disputa por el dominio del Ática.
 Las tumbas de los míticos reyes de Atenas Kécrope y Erecteo.
 En el lado sur se encuentra el célebre pórtico de las Cariátides*: sobre un podio, seis figuras
femeninas (cuatro en primera fila y dos detrás) de 2,37 m que sostienen el arquitrabe del pórtico
que custodiaba la tumba de Kécrope.
 Visten el peplo dórico y se apoyan en la pierna más alejada del eje central y doblan la otra
según el esquema clásico.
 La que se encontraba mejor conservada fue trasladada por Lord Elgin a Londres a principios
del s. XIX y en su lugar se colocó un vaciado.
 *Cariátides es un término que hace referencia a las mujeres de Caria, región de Asia Menor,
que fueron reducidas por los griegos a la esclavitud, tras el asesinato de los hombres, que
habían pactado con los persas.
8
El Partenón (Atenas). Ictinos y Calícrates. 447-438 a.C.

 Contexto
 El más significativo de los edificios de la Acrópolis.
 Pericles encarga la construcción a Ictinos y Calícrates (447-438 a.C.) y Fidias se encargará de la
decoración escultórica (terminada h. 432 a.C.).
 Se mantuvo en relativo buen estado de conservación gracias a que fue iglesia bajo dominio
bizantino, luego mezquita, para terminar siendo un polvorín turco, que los venecianos volaron en
1.687.
 Entre 1.801 y 1.803 el embajador inglés en Turquía, Lord Elgin, compró la mayor parte de las
esculturas que quedaban para llevársela a Londres, donde se conserva actualmente en el Museo
Británico.
 Elementos constructivos
 Estructura: planta rectangular, octástilo, anfipróstilo, períptero (de 8x17 columnas), orientado de E a
O (permitía ver todo Atenas).
 Medidas: estilóbato 69,51 x 30,86 m.; columnas cada 10,43 x 1,90 m.
 Partes:
 Pronaos
 Naos (Hecatompedos, de 30,48 m.)
 Estatua criselefantina de la diosa Atenea.
 Tres naves, la central con el doble de anchura.
 La iluminación se recibía a tras de una enorme puerta (9,75 x 3,96 m).
 El techo era plano y de vigas de madera.
 Sala de las Vírgenes o Partenón. Aquí se guardaban los objetos del ritual y el tesoro de la liga
ateniense y del estado.
 Opistodomo.
 Originalidad:
 El Partenos o Sala de las Vírgenes con cuatro columnas jónicas.
 Reducción de las naves laterales para ampliar el espacio para la estatua de Atenea Partenos.
 Orientación hacia el E, con un ligero desplazamiento hacia el S para mejorar su visión.
 Estilísticos: síntesis de los órdenes dórico (pórticos y naos) y jónico (friso a lo largo del muro que
delimita las tres estancias del templo y las cuatro columnas del Partenos o Sala de las vírgenes).
 Materiales:
 Mármol rosado del Pentélico (el mejor), cincelados sus sillares (una vez colocados, para hacer
desaparecer cualquier imperfección.
 Se pintaba los fondos de los frontones y las metopas de negro, rojo y azul; los triglifos de azul
con estrías negras; los collarinos de rojo y las acroteras de muchos colores.
 Grapas (colas de milano), para unir los sillares.
 Madera, para la cubierta
 Elementos sustentantes: basamento o crepidoma, columna dórica (basa, fuste y capitel).
 Elementos sustentados: entablamento (arquitrabe, friso y cornisa) y frontón
 Elementos decorativos (todo ello obra de Fidias):
 Elementos geométricos.
 Tímpanos de los frontones: espacio perteneciente a la esfera celestial, por lo que acoge
representaciones de los dioses.
 En el Este, el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus.
9
 En el Oeste, la victoria de Atenea sobre Poseidón.

 Metopas: espacio dedicado a los héroes y a sus luchas míticas que en el Partenón se representa
el enfrentamiento del orden contra el caos y la barbarie.
 Narran escenas de las guerras gigantes contra dioses (gigantomaquia), de centauros contra
los lapitas (centauromaquia), de la guerra de Troya y de la guerra contra las amazonas
(amazonomaquia).
 Friso exterior de la naos: espacio dedicado a batallas, procesiones, asambleas
 Procesión de las Panateneas, fiestas en honor a la diosa en las que se portaba el manto o
peplo tejido por las jóvenes atenienses que servían temporalmente a la diosa.
 Significado de la obra
 Concepto de belleza
 Belleza basada en el orden racional: en el mundo había reinado el “chaos” hasta que se impuso
en él un orden que lo convirtió en un “kosmos”, en un todo racional, inteligible y armónico. El
arte debe ordenar las múltiples impresiones (chaos) que el hombre percibe a través de sus
sentidos.
 Belleza basada en las proporciones del cuerpo humano y su relación armónica.
 Columnas y capiteles son como las piernas que sostienen el tronco y las diferentes partes
que lo integran utilizan la escala humana a diferencia de las proporciones de la arquitectura
oriental.
 Belleza basada en la armonía entre el todo y las partes.
 Imposibilidad de añadir, restar o alterar ninguna parte sin romperlo todo.
 ¿Cómo se consigue?
 Simetría: fachada E y O.
 Módulo. Proporción 4:9:
 De la altura del templo con su anchura en las fachadas E y O.
 De la anchura con la longitud.
 Del decímetro de la columna con el intervalo entre estas.
 Las 16 columnas de los costados longitudinales son el doble más una de las columnas
que hay en el E y O.
 Correcciones ópticas:
 No existe una línea recta en todo el templo para corregir la distorsión óptica de
combadura: están curvados los escalones, la parte superior del templo y los bastidores
de la puerta.
 Columnas: más gruesas en los extremos, variaciones en el espacio del intercolumnio
(más juntas en los ángulos para corregir el efecto óptico y alinear triglifos y metopas con
las columnas), fustes con éntasis y ligeramente inclinados hacia atrás para evitar la
impresión de que el edificio se cae hacia delante.
 El uso de todos estos recursos ópticos:
 Indica un gran conocimiento de las matemáticas.
 Aumentan la belleza y perfección del templo.
No se perciben por el espectador que, sin embargo, capta en su totalidad la perfección del
templo.
 Función y concepción espacial
 Casa de la diosa, símbolo del orgullo de la polis. Culto, en el exterior.
 Las Guerras Médicas fueron interpretadas como el triunfo de la libertad frente a la tiranía, de la
moderación frente a la desmesura (hybris) como un castigo de los dioses a lo que simbolizaban
los persas.
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 Para Bruno Zevi “el Partenón hay que entenderlo como una gran escultura”.
Teatro de Epidauro. Peloponeso. Policleto el Joven, siglo IV a.C.

Introducción
 El teatro era, junto con anfiteatros y circos, un edificio para espectáculos públicos.
 Originalmente era el lugar donde se celebraban las danzas y cantos en honor a Dionisos y,
posteriormente, dio nombre a las construcciones destinadas a las representaciones dramáticas.
 Su origen se remonta al s. VI a.C. a las fiestas dedicadas a la naturaleza y a los certámenes poéticos
de Atenas.
 El primer teatro estable de piedra se construyó en la ladera de la Acrópolis de Atenas (teatro de
Dioniso Eleuterio), que será modelo para los que se edificaron posteriormente.
 Los teatros eran una verdadera vanidad de la época; las ciudades menos importantes rivalizaban
entre sí para construir grandes teatros que pudieran acoger cada vez más espectadores.
11
 Géneros:
 Tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama, farsa y drama satírico.
 Representación:
 Coro y actores (protagonista, deuteragonista, tritagonista).
 Los actores llevaban máscaras, eran muy histriónicos al actuar. Siempre eran varones.
 La función teatral:
 Los teatros se llenaban de público de todas las edades y de ambos sexos.
 Para acceder al recinto debían comprar una ficha de entrada (para los pobres sufragada).
 Acudían algunos esclavos, al menos acompañando a sus amos.
 Las representaciones duraban todo el día desde el amanecer hasta el crepúsculo y el público llevaba
comida al teatro, hablaba y comentaba las obras, aplaudía o vociferaba y salía regresando al rato.
 El Teatro de Epidauro fue construido, con toda probabilidad, por Polícleto el Joven, nieto del escultor del
siglo V, que lo comenzaría en torno al año 330 a.C..
Partes del teatro
 El teatro de Epidauro es prototipo de teatro griego por su característica estructura en tres partes: koilon,
orchestra y skené.
 KOILON (graderío o cavea, en latín). Es el espacio donde se sienta el público.
 Construcción:
 Los griegos aprovecharon la pendiente natural de las colinas más próximas a la ciudad para
excavar en ellas las graderías de sus teatros, a veces tallados en la misma roca, aprovechando el
pié mismo de la colina para la construcción de la escena y la orchestra.
 Los romanos construyeron el graderío como edificio, con una estructura aérea.
 El teatro de Epidauro constaba de 55 graderías, divididas en dos partes.
 Se divide en sectores (kerkís) y en grupos de gradas: dos en el teatro griego.
 Las gradas están separadas por un pasillo circular (diazoma).
 Para llegar al asiento en el teatro griego había escaleras desde abajo hasta arriba que permitían el
tránsito desde abajo a arriba del koilon.
 La primera fila, situada junto a la orquesta, suele tener asientos reservados a las autoridades y ante
ella un pequeño muro separa las gradas de la orquesta (balteus).
 ORCHESTRA. Es el lugar donde accionan el coro y los primeros actores.
 Mientras que en el teatro griego tiene una forma circular o mayor que un semicírculo y el del teatro
romano es de medio círculo.
 SKENÉ (escena o scaena en latín). Lugar por donde aparecen los actores desde la parte posterior.
 Está separada de la orchestra por los parodoi. Tenían una función dramática, ya que, por convenio,
los más occidentales representaban la salida hacia el mar o el campo y los más orientales a la
acrópolis. Por lo tanto, dependiendo de por dónde entrasen o saliesen los coros o personajes, el
público sabía a dónde iban o venían.
 La parte delante de la skené es el proskenion (pre-escana o pulpitum).
 Allí se movían los actores desde la orchestra.
 Se adornaba con columnas y estatuas.
 Aquí se fijan los decorados (pinakes).
 Otros elementos de la skené eran:
 Pantallas giratorias (periaktos) para cambiar decorados.
 Plataformas móviles (ekkyklema) para trasladar personas por la escena.
 Plataformas que subían y bajaban para presentar a los dioses y actuar desde ellas (theologheion
o deus ex machina).
12
 La parte posterior de la escena en el teatro griego estaba ocupada por una dependencia para el
cambio de atuendo de los actores, pero en el teatro romano esas dependencias se situaban en la
postscaena.
 El teatro griego, al igual que otros modelos artísticos griegos, sobre todo de la época helenística, fueron
los grandes inspiradores de la arquitectura romana posterior.
 El teatro de Epidauro es una de las maravillas de la arquitectura griega:
 Por la geometría de sus líneas.
 Por la perfecta visibilidad de escena.
 Por su asombrosa acústica.
 Por su estado de conservación.
1
LA ESCULTURA GRIEGA
Características generales de la escultura griega
 Escultura griega = ciencia anatómica, expresión del sentimiento, consecución de la perspectiva y
ordenación de las composiciones en grupos complejos (René Huyghe).
 Supone el nacimiento de la escultura occidental.
 Abandono del colosalismo.
 Arte humanista: importancia de la figura humana.
 Arte ideal:
 Uso del canon (módulos numérico de proporciones).
 Eliminación de lo anecdótico e individual (hasta época helenística).
 Inicia la tendencia hacia el naturalismo.
 Materiales:
 Nos han llegado sobre todo en piedra y en mármol.
 Bronce: técnica de la cera perdida, en ocasiones dorado, con incrustaciones de materias vítreas.
 Criselefantina: núcleo de madera recubierto con orfebrería de oro, para la vestimenta, y marfil para
las carnes.
 Escultura policromada.
 Vestimenta, cabellos, ojos, labios… estaban decorados con tintas vivas mientras las carnes se
presentaban con cera clara.
 Temas:
 Mitos que pretenden fijar los acontecimientos arquetípicos (centauromaquia, amazonomaquia,
gigantomaquia…).
 Dioses (Apolo, Afrodita, Hermes, Atenea…).
 Atletas (Doríforo, Diadumeno, Discóbolo, Auriga…).
 Conocemos pocos originales (suelen ser copias romanas).
Periodización
 Evolución de la escultura griega con el paso de los siglos: arcaísmo, clasicismo, barroquismo.
 Criterios de comparación: mayor o menor… ciencia anatómica; … conquista del movimiento; … sentido
del parecido individual; … expresión del sentimiento; … consecución de la perspectiva; … ordenación de
grupos complejos.
2
El periodo arcaico (siglos VIII-VI a.C.)

 Principales focos en el Peloponeso, sobre todo en Atenas, aunque los artistas se mueven por el mundo
griego.
 Aparecen obras firmadas (valoración creciente de los artistas).
 Tendencia hacia el naturalismo pese a los principios convencionales de rigidez, hieratismo, frontalidad,
simetría y sentido del bloque.
 Precedente:
 “Xóana” o exvotos estilizados de carácter mágico, normalmente de madera, antecedentes de los
kourós y koré.
 Obras de influencia orientalizante:
 Estatuillas femeninas de marfil (siglo VIII a.C.), con un característico meandro en el gorro cilíndrico
o polos.
 Leones en piedra recostados o erguidos vigilando santuarios o tumbas (siglo VII).
 Esfinges en piedra de cabeza de mujer y cuerpo de leona alada que custodian el acceso al reino de
Hades (el de los muertos) o el témenos de los dioses (siglo VII).
 Desde mediados del s. VI el repertorio escultórico se multiplica, tanto en la escultura de bulto redondo
como en relieves.
 Koré o muchacha
 Estatuas de jóvenes vírgenes cuyo significado es confuso: ¿sacerdotisas, deidades (Perséfone),
estatuas funerarias?.
 Vestidas de acuerdo con el pudor que acompaña a la mujer en Grecia: un chitón o vestido, un
peplo o himatión (distintos tipos de mantos) severo y vertical, ceñido a la cintura y con amplios
pliegues.
 Destacan sus rasgos arcaicos: la rigidez, frontalidad y geometría de sus formas; su sonrisa
arcaica (pero rostro inexpresivo) y ojos almendrados.
 Con el paso del tiempo, tienden a ser más naturalistas tanto por sus proporciones, pelo y
vestimenta más trabajo, rostro y sonrisa más seria e interiorizada.
 Ejemplos: Koré del Ática (680-670 a.C, en Berlín), Dama de Auxerre (h. 630 a.C., en el Louvre),
Koré con peplo (540-530 a.C., Atenas), Koré de la Acrópolis (530-515 a.C., Atenas).
 Kouros o muchacho
 Estatua de muchachos desnudos de tamaño mayor que el natural.
 Se han dado varias interpretaciones de lo que pueden representar:
 Atletas triunfadores en los juegos (desnudez reservada para los atletas victoriosos).
 Jóvenes que han muerto de forma súbita y violenta (accidente, hazaña o muerte en combate).
3
 De una forma o de otra, son elevados a la categoría de inmortales.

 La identidad de la figura podía saberse por la inscripción en la basa.
 Figura hierática de un joven atlético, de ojos almendrados y mirada perdida al frente.
 Concepción cúbica y frontal de influencia egipcia.
 Figuración geometrizante:
 Cuerpo simétrico, solo alterado por la pierna izquierda adelantada.
 Cabezas triangulares.
 Cabellos geométricos, muy pegados a la cabeza.
 Brazos extendidos y pegados al cuerpo, con los puños cerrados a la altura de las caderas.
 Marcada caja torácica.
 Evolución hacia el naturalismo durante el s. VI a.C.
 Tratamiento de las rodillas, de la musculatura abdominal y la sonrisa arcaica.
 Abandono de los rasgos orientalizantes (actitud de marcha y geometrismo).
 Menor grandiosidad y mayor belleza (cabello corto, sonrisa severa e interiorizada).
 Perdida de la frontalidad (gira levemente la cabeza).
 Cuerpo apoyado sobre una pierna.
 Ejemplos: Kourós del Ática (590-580 a.C., NY), Cleobis e Bitón (600-580 a.C, Delfos), Kourós de
Anavyssos (530-520 a.C., Atenas), Kourós del Pireo (530-520 a.C.), Efebo critio (h. 480 a.C.,
Atenas).
 Los primeros programas narrativos, de carácter mitológico, son los relieves para metopas, frisos y
frontones. Dificultad: adaptar las figuras al marco, y componer de forma equilibrada las escenas.
 Ejemplos: Frontón del templo de Artemisa, Corfú, hacia 590; Frontón este del viejo Partenón,
570; 0,77 alto; Tesoro de Sifnos, Delfos; friso, 525; 0,64 cm alto
Periodo clásico (ss. V – IV a.C.)
 Primer clasicismo o periodo severo (1ª mitad s. V): transición al Clasicismo
 Liberación progresiva de la rigidez y estatismo arcaico.
 Culmina el proceso de representación natural del ser humano.
 Deja de primar el exterior para centrarse en lo propiamente humano, en su interioridad.
 Se domina el movimiento potencial: los personajes se nos muestran en el trance de realizar una
acción (lanzar una jabalina, por ejemplo).
 Mayor variedad temática.
 Existen bastantes obras originales en mármol y en bronce de esta época, pero de otras sólo se
conservan copias romanas en mármol, buena prueba su éxito.
4
 Ejemplos: Frontones del templo de Atenea Afaya en Egina, 500, Munich; Frontón del templo de
Zeus en Olimpia, 460. Altura máxima 3,15; Tiranicidas Harmodio y Aristogitón (476), Auriga de
Delfos (h. 460), Poseidón (460) y Guerreros de Riace (450).
 Clasicismo pleno (2ª mitad del s. V a.C., Mirón, Polícleto y Fidias).
 Culminación de la escultura griega.
 Naturalismo idealizado.
 Dominio total de la anatomía y del movimiento real de la musculatura, y de la representación
de acciones.
 Todo está subordinado a un fin superior, la belleza ideal de dioses y héroes.
 Y en ellos no tiene sentido la anécdota: los rostros son inalterables, serenos, con una dignidad
suprema.
 Creación del concepto de canon.
 Equilibrio entre el movimiento y el reposo (contrapposto, escorzo, etc.).
 Los pliegues de las vestidura dejan traslucir el cuerpo y siguen sus movimientos (técnica de paños
mojados).
 Mirón (490 a.C - ?)
 Realizó gran número de bronces representando dioses y atletas.
 Le preocupa representar el movimiento en acto, pero sin violencia ni agitación.
 Obras: Atenea y Marsias, Dicóbolo (450 a.C.).
 Polícleto (VER COMENTARIO DORÍFORO)
 Fidias
 Es el escultor clásico más extraordinario pero se sabe poco de su vida y se conservan pocas
esculturas.
 Ateniense, alcanzó también fama como arquitecto y pintor, y colaboró con Pericles en la
nueva Acrópolis.
 Sus múltiples responsabilidades le obligaron a trabajar con gran número de colaboradores, por
lo que en sus obras se aprecian manos distintas.
 Sus personajes poseen un aire majestuoso y semidivino, sean dioses u hombres. Es la
culminación de una belleza serena que radica en su equilibrio físico y moral, en su paz interna.
 Obras: Atenea Lemnia (460 a.C.) para la Acrópolis (copias romanas), que destaca por la belleza
de su rostro; Athenea Parthenos, realizada en criselefantina de más de 12 m, que presidía la
cella del Partenon, y de la que conservamos copias romanas desiguales; la estatua de Zeus de
Olimpia, hoy también perdida y de la que sólo encontramos dibujos; y la decoración del
Partenón de Atenas (VER COMENTARIO).
 Posclasicismo (s. IV a.C.)
 Tras las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.), que enfrentó a la Liga de Delos (conducida por
Atenas) con la Liga del Peloponeso (conducida por Esparta), deviene un periodo de crisis para las
polis y la democracia griegas que se extenderá durante buena parte del s. IV a.C.
 El coste económico de la guerra se hizo sentir en toda Grecia, provocando el hundimiento de
la espléndida democracia ateniense frente a la victoriosa oligarquía espartana.
 La situación de incertidumbre, guerra y crisis generalizada culminará con la conquista de
Grecia por parte de Filipo II de Macedonia.
 Desde el punto de vista artístico esta crisis se dejará sentir en la temática y composición de las
obras pero no en la producción y calidad de las mismas.
 Temas:
 Creciente realismo que se concreta en el cultivo del retrato indiviualizado.
 Se ahonda en los sentimientos humanos, hacia la representación de los estados emocionales y la
sensualidad (figura femenina: Afroditas y jóvenes sacerdotisas).
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 Tratamiento de los temas religiosos más cotidianos, fruto del creciente escepticismo de la época.
 Composición:
 Cánones más alargados y estilizados.
 Ruptura de la composición rígida en eje vertical.
 Aumentan los contrastes lumínicos.
 Composiciones más decorativas.
 Praxíteles (400-330 a.C.)
 Característica básica: gracia, delicadeza y elegancia.
 Formas blandas y redondeadas (piel casi tactil).
 Textura de mármol pulimentada de forma perfecta (esfumatura).
 Curva praxiteliana: acusado contrapposto (trazos curvilíneos en “S”) que otorgan a sus figuras
de un ritmo suave y delicado.
 Canon más esbelto.
 Tratamiento gestual idealizado pero con expresiones más humanas (sonrisas, rostro de
nostalgia…).
 Obras: Venus de Cnido (se trata del primer desnudo griego femenino conocido, que crea un
modelo femenino que ha llegado hasta la actualidad), Hermes con Dionisos, Apolo Sauróctono
o el Sátiro.
 Scopas (nace 380)
 Muestra las interioridades del alma y sus pasiones (pathos), especialmente las más trágicas, a
través de: la teatralidad, del vigor y expresividad y composiciones helicoidales.
 a teatralidad sustituye a la serenidad clásica.
 Obras: decoración del Mausoleo de Halicarnaso, como la cabeza de Mausolo, las Menades o el
friso de la Amazonaquía.
 Lisipo (actividad entre 368-318).
 Se dice que esculpió más de mil quinientas obras. Lo cierto es que fue, junto con el pintor
Apeles, retratista oficial de Alejandro Magno.
 Su obra representa la tradición de la escultura atlética pero introduce un canon más esbelto y
realista (1/8).
 Introduce elementos cotidianos y las arrugas o la fealdad aunque persiste la belleza interior.
 Otros elementos característicos son la pierna izquierda separada del cuerpo, mayor espacio y
los múltiples puntos de vista.
 Óbras: Apoxiomeno (atleta limpiándose con el estrígilo), Hércules Farnesio, Alejandro Magno.
El Helenismo (323 – s. I a.C.)
 Es una “invención” de los historiadores que abarca un largo periodo de tres siglos: 323 a.C. (muerte de
Alejandro Magno) hasta 31 a.C. (batalla naval de Accio, cuando Octavio derrotó a Marco Antonio y
Egipto y Oriente fueron definitivamente sometidos a Roma).
 A lo antiguos focos culturales (Atenas) se le unen nuevas escuelas: Alejandría, Pérgamo, Rodas,
Antioquía.
 Profundización en los caminos abiertos en el s. IV a.C. por…
 Lisipo, del que se toma la nueva proporción y la tridimensionalidad de sus obras;
 Scopas, del que se toma el barroquismo dramático y dolor;
 Praxíteles, que influye con sus formas delicadas y sus líneas sinuosas.
 Cambia la concepción estética (Platón  Aristóteles), por lo que triunfa…
 Lo individual VS lo modélico o lo genérico. El retrato y la historia frente al modelo y lo intemporal.
 El “pathos” (pasión) sobre el “ethos” (serenidad).
 Los antihéroes y los humildes VS los héroes.
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 “Barroquismo”
 Exageración de algunas de las características del estilismo clásico, mediante el movimiento y
dinamismo de las figuras, la expresión de los estados de ánimos (a veces exagerados) y las
ilusiones, reflejos y sugerencias indirectas.
 Relaciona dolor físico y psíquico .
 Altar de Pérgarmo, Marsias y Laooconte.
 Cambios iconográficos (= cambios religiosos).
 Representaciones más mundanas (tomando un baño, posturas vulgares…).
 Nueva manera de observar personajes, acciones y gestos (El Púgil o El espinario).
 Se representa la vejez…
 En la condición de la sabiduría (filósofo Crisipo).
 En la condición de degradación y fealdad (La vieja ebria: mujer mayor bebida que se aferra a
su botella, una vieja heteira, desdentada y rugosa).
 Diversidad temática
 Retrato. Desde el realismo idealizado hasta un naturalismo absoluto (Antíoco III) sin huir de la
fealdad (Séneca).
 Desnudo femenino: Venus de Milo, obra original, s.II a.C., hallada en Melos en 1820.
 Influencia de los patrones clasicistas.
 Línea sinoidea del cuerpo.
 Juego de paños.
 Contraste piel desnuda – paños rugosos.
 Posición inestable.
 Grupos escultóricos: naturaleza y erudición (El rio Nilo, El Toro Farnesio...).
 Copias de obras clasicistas. El afán coleccionista de Roma motiva que el mercado se inunde de
copias y modelos escultóricos o pictóricos del clasicismo.
 La aparición de “imágenes del poder”.
 Representaciones del poder de la monarquía absoluta.
 La dinastía atálida de Pérgamo construirá una ciudad emulando a Atenas en la que destacan:
 El gálata moribundo: formaba parte de un monumento conmemorativo de la victoria de Atalo
I sobre los Gálatas.
 Altar de Zeus (180-160 a.C.).
 Hecho construir por Eumenes II. Se encuentra en Berlín.
 Estructura: altar en forma de “U”, al que se accedía por una escalinata.
 Objetivo: alegoría mitológica de la victoria de Pérgamo sobre los Galos.
 Tema: Gigantomaquia (batalla entre dioses y gigantes).
o Mayor énfasis en los aspectos dramáticos.
o Mayor dinamismo.
o Aumenta el carácter realista.
 Los relieves se conciben para ser vistos incluso de lejos (en el Partenón solo se perciben
claramente si el espectador se situaba cerca del templo); para destacar la empresa de
Eumenes II, que adquiere un carácter divino.
 Victoria (Niké) de Samotracia. Original. 2,45m.
 Tendencia barroca: grandiosidad, ampulosidad, movimiento, juego de los ropajes.
 Formaba parte de un monumento que recordaba una victoria naval de los rodios frente a Antíoco III
de Siria.
7
OBRAS ESCULTÓRICAS ANALIZADAS

Doríforo. 450-440 a.C. Polícleto. Varias copias de época romana en mármol del
original en bronce.
 Copia romana en mármol de un original en bronce del 450-440 a.C. de
Polícleto (actividad entre 450 y 420 a.C.). 2,12 m de altura.
 Polícleto se había formado en la escuela de Argos, ciudad del Peloponeso
famosa por la perfección de sus obras realizadas en bronce.
 Por esta razón, fue sobre todo un magnífico broncista y en esa
materia realizaría todos los originales de sus obras.
 Polícleto pretende plasmar una realidad sin imperfecciones basada en
proporciones matemáticas (Pitágoras).
 El Doríforo representa a un joven en actitud serena, casi heroica (se ha
dicho que es Aquiles), que porta en su mano izquierda una lanza (dory) y
recoge el instante anterior a que éste se ponga en marcha.
 Composición:
 Polícleto escribió un tratado sobre las proporciones ideales entre las
partes del cuerpo (no se conserva).
 Unidad básica: cabeza.
 Cuerpo humano ideal = 7,66 cabezas (es un 13 % del total).
 El rostro se divide en tres partes iguales: frente, nariz y desde ésta hasta el mentón.
 La cabeza es esférica y está inclinada ligeramente hacia abajo.
 Equilibrio mediante el contraposto:
 Sensación de volumen y profundidad.
 Ritmo cruzado y compensado.
 Se acentúan líneas divisorias entre brazos y piernas que él bautizaría
como hidartrosis.
 Perfecto estudio anatómico, basado en la proporcionalidad y la
geometría: curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos
de circunferencia cuyos centros coinciden en el ombligo. Se cruza el doble
arco pectoral también muy marcado.
 Aspectos tradicionales: perspectiva frontal, cierta rigidez y robustez, y
hieratismo (rostro).
 Fuerte sensación de armonía y belleza idealizada.
 Modelo para la escultura posterior por su canon o modelo basado en las
matemáticas, en la búsqueda de una forma de explicar y codificar el
mundo natural.
 Así lo recoge Polícleto en su tratado tratado, Kanon (norma), perdido
pero del que se tiene referencia a través de otros autores, donde el
broncista se aproxima a Platón y Pitágoras, y en el que explica:
 La proporcionalidad del cuerpo humano.
 La relación armónica de las partes del cuerpo y de cada una de ellas con el conjunto.
 La idea de que la belleza se encuentra en la propia armonía (symmetria) del cuerpo.
 El Doríforo es una idealización del cuerpo humano y, en última instancia, del Hombre en sentido
abstracto y absoluto (no es una persona en concreto, sino un modelo o paradigma).
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Decoración del Partenón de Atenas. 447-432 a.C. Fidias. mármol, actualmente en

los museos Británico, Louvre, Acrópolis).
 Aunque algunos autores señalan que gran parte de ellas son obras de taller y de discípulos.
 En ellas observamos la combinación de distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio, alto relieve y
bulto redondo.
 Destaca por su magnificencia, que se aprecia en:
 La serenidad moral de sus figuras: no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad
(Fidias, escultor de dioses).
 La eterna juventud como ideal de belleza.
 Los ampulosos, elegantes y naturales ropajes.
 La sinuosa composición.
 Frontones:
 Nacimiento de Atenea (frontón oriental)
 Lucha entre Atenea Y Poseidón por el dominio del
Atica (frontón occidental).
 Atenea como protagonista a la que se atribuía el
merito de la victoria... y el prestigio de Atenas y Grecia.
 No existe la tradicional adaptación al marco sino una
auténtica recreación del espacio.
 Metopas:
 Gigantomaquia: lucha de dioses y gigantes, conmemora la
victoria de los griegos sobre los persas que, aunque más
numerosos, son menos inteligentes.
 Centauromaquia: lucha de centauros y lapitas, representa la
superioridad cultural de los griegos sobre los bárbaros.
 Amazonomaquia y la Guerra de Troya.
 Friso interior: Procesión de las Panateneas.
 En el friso de la cella, de 160 m de largura x 1 m de
altura, se rememora la procesión de las Panateneas,
es decir, el desfile de los ciudadanos atenienses tras
las doncellas que portaban un peplo o manto, tejido
por ellas y que se celebraba cada cuatro años
conmemorando la victoria de Maratón.
 Aparecen jinetes, carros, jóvenes y muchachas
que portan el peplo y los dioses (lado E) que
esperan la llegada de la procesión.
 Bajorrelieve (no supera los 5 cm), cuya parte superior
sobresale más que la parte inferior para que pueda
contemplarse mejor desde abajo por el espectador.
 Características de las figuras:
 Canon proporcionado.
 Exquisita armonía entre las figuras.
 Tratamiento psicológico de los personajes (no hay dos figuras iguales).
 Presentan expresiones serenas y una delicada anatomía, con formas corpóreas sólidas y
redondeadas.
 Uso de la técnica de “paños mojados” (ropa pegada al cuerpo que permite adivinar la
anatomía), lo que unido a la abundancia de pliegues en el ropaje aumenta el efecto de
sensualidad.
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 Fidias rompe el ritmo único de la procesión a través de variadas posiciones y de formas

elegantes.
 Fusión de idealismo y naturalismo.
Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Polidoro y Atenodoro (s. III-II a.C.). Museos
Vaticanos.
 Copia romana (¿s. II a.C.-s. I d.C.?) de un bronce anterior (¿s. III-
II a.C.?). Se encuentra en los Museos Vaticanos.
 Descubierta en 1506 entre los restos del palacio romano del
emperador Tito, ejercerá una enorme influencia en Miguel
Ángel y en el Barroco.
 La obra original fue realizada por Agesandro, Poliodoro y
Atenodoro, de la escuela de Rodas.
 Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del
templo de Poseidón (otras versiones señalan a Apolo), exhortó
a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el
que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver
frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos
gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al
sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.
 Destaca su dramatismo y la disposición teatral de los personajes: posturas retorcidas y expresivas de
dolor, angustia y tragedia.
 Composición:
 Dominan las líneas diagonales:
 Una línea superior desde la cabeza del hijo mayor pasa por las serpientes enroscadas, la
cabeza de Laocoonte y termina en su brazo.
 Una línea intermedia que iría desde la pierna izquierda del hijo mayor, pasando por el muslo
izquierdo y torso de Laocoonte para terminar en el codo derecho.
 Otra más abajo marcada por la pierna izquierda de Laocoonte y sube hasta el hombro y la
cabeza del hijo menor.
 Composición triangular, con un punto de vista frontal.
 Los cuerpos de Laocoonte y su hijo menor se desplazan hacia atrás y a un lado, mientras el otro hijo
se inclina hacia delante y al otro lado, sirviendo de contrapeso.
 Modelado:
 Estudio anatómico del padre:
 Refleja el esfuerzo y la tensión muscular que está realizando.
 Expresión de dolor y esfuerzo en el padre (exagerado).
 Estudio anatómico de los hijos:
 Deficiente por el canon desproporcionado (no reproducen niños sino adultos a menor escala).
 Expresión más clasicista, que se reduce a inerte figura de hijo de nuestra izquierda y la mirada
suplicante hacia el padre del lado derecho.
 Significación:
 Esfuerzo inútil ante el trágico final = héroe griego trágico, de alma noble, que refleja el rostro
dolorido.
 Venganza de los dioses: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no ejecutan
sus designios.
Tema 3:
El Arte de Roma
Índice:
Temas:
a) Arquitectura civil y religiosa (y su contexto en el urbanismo clásico).

b) El realismo escultórico romano y su función: retrato y relieve histórico
Ilustraciones:
1 Templo Maison Carré de Nimes

2 Coliseo de Roma
3 Teatro de Mérida
4 Columna Trajana
5 Panteón de Roma
6 Retrato de Brutus Barberini
7 Ara Pacis de Augusto
8 Augusto de Prima Porta
9 Estatua ecuestre de Marco Aurelio

Arte romano ‐ Arte al servicio de los conquistadores del mundo
Introducción
 La civilización romana se desarrolló en los territorios que baña el mar Mediterráneo o Mare Nostrum,
como lo conocían los romanos, en Europa, África y Asia.
 Su origen se sitúa en la península Itálica, lugar estratégico del Mediterráneo, y en la ciudad de
Roma, con una posición privilegiada por la navegabilidad del río Tíber que la atravesaba.
 En los territorios por los que se extendió la civilización romana:
 El clima era templado (inviernos suaves; veranos cálidos y secos; lluvias en primavera y otoño).
 Se cultivaba la tríada mediterránea (trigo, vid, olivo), base de la economía.
 Los límites eran:
 Al N, las tierras frías de Europa septentrional, más allá de los ríos Rhin y Danubio.
 Al E, las montañas y estepas asiáticas que rodean el mar Negro y el mar Caspio.
 Al S, los desiertos del Sáhara y de Arabia.
 En estas zonas fronterizas los romanos establecieron puestos militares y líneas de murallas
para evitar la entrada de pueblos guerreros (barbaros).
Cronología de Roma
La creación de Roma y la Monarquía (753 – 509 a. C.)
 En el s. VIII a. C. en Italia vivían numerosos pueblos: los más imp. eran etruscos (N) y latinos (S).
 Los latinos levantaron varios poblados en una zona conocida como las Siete Colinas, de cuya unión
surgió Roma. Según la leyenda Roma fue fundada en el 753 a. C.
 La primera forma de gobierno en Roma fue una monarquía electiva  la leyenda afirma que Roma
tuvo siete reyes vitalicios elegidos por las familias más ricas de la ciudad (patricios).
 El rey se encargaba de dirigir los actos religiosos, mandar el ejército y ejercer justicia.
 Era auxiliado por el Senado, una asamblea de senadores o cabezas de las familias principales.
 Los etruscos conquistaron Roma en el s. VI a. C. Durante la dominación etrusca la ciudad creció y
atrajo a familias importantes, artesanos, comerciantes, campesinos y extranjeros.
 Sin embargo, los romanos nativos no aceptaron bien la autoridad etrusca y se enfrentaron a ella. En
509 a. C. el último monarca etrusco Tarquinio el Soberbio fue destronado por una rebelión.
La República (509 – 27 a. C.)
 Los romanos instauran una nueva forma de gobierno: la República, con 3 instituciones principales:
 Comicios: asambleas de ciudadanos romano para votar leyes y elegir a los magistrados.
 Magistraturas: cargos del gobierno elegidos anualmente. Había 2 magistrados supremos o
cónsules con el máximo poder civil y militar.
 Senado: la institución más importante. Establecía leyes, dirigía la política exterior y daba normas
de actuación a los magistrados. Sus decisiones se acataban sin discusión.
 En la Roma republicana había dos grandes grupos sociales:
 Los patricios, familias ricas y poderosas, que descendían de los fundadores de la ciudad.
 Los plebeyos, la mayoría de la población.
 Al principio, sólo los patricios tenían todos los derechos políticos, como ser magistrado o senador.
 Los plebeyos obtuvieron en el s. V a.C. un defensor sus derechos (tribuno de la plebe).
 En el s. IV a.C. las diferencias políticas entre patricios y plebeyos desaparecieron.

 Durante época republicana Roma creó un gran imperio:
 Entre el 500 y el 250 a.C. extendió su poder por la península itálica.
 La conquista del S de Italia provocó el conflicto entre Roma y Cartago, potencia del N de África 
guerras púnicas (264 a.C.–146 a.C.), donde destacaron dos genios militares Aníbal y P.C. Escipión.
La victoria final romana convirtió a Roma en dueña del Mediterráneo occidental: Sicilia, Córcega,
Cerdeña, N de África y península ibérica.
 Entre los ss. II y I a.C. Roma conquistó los reinos helenísticos del Mediterráneo oriental:
Macedonia, Grecia, Asia Menor, Siria y Egipto.
 El fin de la República estuvo marcado por los conflictos sociales y la guerra civiles.
 Las conquistas mediterráneas ahondaron las desigualdades sociales: patricios y comerciantes
aumentaron su riqueza tras la compra de latifundios y el control del comercio en los territorios
conquistados; los campesinos se empobrecieron ya que de las colonias se trajeron productos más
baratos y mano de obra esclava.
 Los intentos de reparto de tierras fracasaron (Tiberio y Cayo Graco).
 En los dos últimos siglos de República hubo guerras civiles: la más importante enfrentó a Mario,
jefe del partido popular, Vs Sila, jefe del partido aristocrático.
 Ante la inestabilidad creciente, la influencia de los militares fue aumentando hasta formarse
triunviratos o unión de tres hombres de prestigio:
 1er triunvirato: Julio César, Craso, Pompeyo. Se impuso Julio César, que fue proclamado
dictador perpetuo y asumió máximos poderes hasta su asesinato (44 a.C.).
 2º triunvirato: Marco Antonio, Lépido, Octavio Augusto. Acabó con la concesión de los
máximos poderes por el Senado a Octavio Augusto en el 27 a. C.
El Imperio (27 a. C. – 476 d. C.)
 Augusto liquidó a sus opositores, pacificó la situación y cambió la forma de gobierno  Imperio
romano, con un emperador que acumulaba todos los poderes:
 Presidía el Senado, que se limitaba a ratificar las decisiones del emperador.
 Era jefe supremo del ejército y dirigía la política exterior (militar y diplomática).
 Era pontífice máximo (más alto representante religioso).
 Dictaba leyes y decidía sobre los tributos.
 El cargo de emperador era vitalicio y él mismo designaba a su sucesor, formando dinastías:
Julio‐Claudia (14 – 68) Tiberio, Calígula, Claudio, Nerón.
Siglo I d.C.
Flavia (69 – 96) Vespasiano, Tito, Domiciano.
Siglo II d.C. Antonina (96 – 192) Trajano (98‐117), Adriano (117‐138).
 En los siglos I y II d.C. el mundo romano alcanzó su máximo esplendor y poder.
 Se conquistaron nuevos territorios: Britania, Rin, Danubio, Próximo Oriente.
 Roma y las grandes ciudades del Imperio se llenaron de construcciones y obras públicas.
 Gran desarrollo económico gracias al crecimiento del comercio.
 A partir del s. III d.C. los problemas comenzaron a socavar las bases del imperio romano.
 La defensa del un imperio gigantesco  mucho poder para el ejército  “golpes de Estado” de
generales  gran inestabilidad política.
 Por el N presionaban los pueblos germánicos; por el este, los persas  inseguridad.
 En el s. IV d.C. los hunos, pueblo guerrero procedente de Asia central, dirigidos Atila, hostigaron a los
germanos, que traspasaron las fronteras del Imperio buscando protección.

 Constantino (306‐337), sucesor de Diocleciano, establece la capital en Constantinopla y reconoce
al Cristianismo.
 En el 395 el emperador Teodosio dividió el imperio en dos para facilitar su defensa:
 Imperio Romano de Oriente, con capital en Constantinopla, que queda para su hijo Arcadio.
 Imperio Romano de Occidente, con capital en Roma, que queda para su hijo Honorio.
 Sin embargo, ante la debilidad de los sucesores de Teodosio, algunos pueblos germanos empezaron a
crear reinos propios dentro del imperio occidental.
 En el 476 los germanos depusieron al último emperador de Occidente, Rómulo Augústulo.
 El Imperio Romano de Oriente resistió hasta 1453.

El arte romano
Antecedentes del arte romano
 Autóctonos: etruscos y culturas itálicas primitivas, de los que toman: el realismo del retrato y el culto
a los muertos; el uso del arco, la bóveda o la columna toscana; la disposición original del templo…
 Griegos: a través de los talleres atenienses pero sobre todo Magna Grecia, como consecuencia de:
 Botines: tras el saqueo de Siracusa (212 a.C.), los romanos descubren el refinamiento cultural
heleno (hasta entonces, no apreciaban el arte y sus costumbres eran bastante rústicas).
 Coleccionismo: círculos más refinados que empiezan a apreciar la cultura griega.
 De Grecia vienen muchos de sus artistas y toman: los órdenes arquitectónicos, el urbanismo
hipodámico, algunas tipologías de edificios (templo, teatro, estadio), materiales (mármol), la
técnica escultórica y pictórica.
 Estas dos tradiciones influyen en la existencia de una doble corriente artística: una de arte culto
helenizado, dominante, y otra popular más realista, que se entrecruza en determinados momentos.
Sociología
 El arte fue una actividad despreciada por la aristocracia griega y romana ya que era un trabajo
manual que realizaban esclavos o, en el caso del arte romano, griegos.
 El hecho de trabajar con las manos y recibir dinero por ello hacía que tuvieran una consideración
social inferior. El trabajo del artista se valoraba por su “habilidad” y se apreciaba “lo técnico”, no
lo estético o creativo (Plutarco y Séneca).
 Las obras de arte podían gozarse pero esto no suponía que se apreciara a sus creadores.
 El trabajo artístico comenzó a perder sus connotaciones negativas con la aparición del cristianismo,
pero la vinculación entre trabajo físico y remunerado / artesanía se mantendrá hasta el Renacimiento.
Características generales
 Personalidad propia. Pese a la deuda con Grecia y el Helenismo, tiene rasgos diferenciadores.
 Diferente organización política, social, urbanística… (Roma, Estado centralizado; Grecia, polis
independientes)  desarrollo artístico propio.
Arte griego Arte romano
Ágora (espacio público) Casa (espacio privado)
Espacio externo (volúmenes) Espacio interno
Belleza (kalos kai agathos) Utilidad (obras públicas, Derecho…)
Idealismo Realismo
Arquitectura y escultura no colosal Tendencia a lo monumental (espec. en época imperial)
 Durante los primeros siglos de la República está influenciado por el arte etrusco y por la necesidad de
obras públicas (nace antes la arquitectura que la pintura y la escultura); en los últimos siglos de la
República y durante el Alto Imperio recibirá la influencia del arte griego.
 Hasta bien avanzada la República (conquista de la Magna Grecia), hay un escaso interés por el
arte. Luego se convertirá en signo de refinamiento.
 Importancia de Roma, modelo cultural, político, urbanístico… para el resto de ciudades.
 Carácter realista y narrativo. Desarrollo del retrato, del relieve, de la pintura...
 Arte pragmático y propagandístico: político, estatal y urbano.
 Obras públicas, edificios civiles, relieve histórico, retrato de personalidades políticas…
 Sincretismo. Asimilan e integran las tradiciones culturales de los territorios que ocupan, sobre todo
Grecia, Egipto, Asia Menor y Siria.
Arquitectura civil y religiosa (y su contexto en el urbanismo clásico)
Características generales de la arquitectura romana
Potenciación del espacio interno (al contrario que Grecia)
 El espacio griego es el exterior, por lo que se puede hablar de una arquitectura de volúmenes. En
cambio, el espacio romano es el interior: concibe el espacio como algo interno, capaz de acogerle en
su interior.
 Esto se traduce en arquitecturas de grandes dimensiones capaces de acoger un gran número de
personas: el Panteón, las basílicas, las termas, etc., son ejemplos de todo ello.
 Este énfasis en el espacio interior se denota en el:
 Uso de bóvedas, cúpulas y muros articulables.
 Interiores cómodos, majestuosos y bien decorados.
 Aunque los exteriores también se cuidan (desarrollo del concepto de fachada).
Carácter urbanístico, civil y utilitario
 De ahí se deriva la necesidad de grandes espacios e infraestructuras.
 Cuatro tipos de infraestructuras o edificaciones:
 Red viaria y de las instalaciones de abastecimiento público (calzadas, puentes, acueductos…).
 Edificios para espectáculos públicos (anfiteatro, teatro y circo)
 Edificios con funciones públicas diversas (basílicas, termas, etc.).
 Monumentos conmemorativos (columna, arco de triunfo).
Arte propagandístico y monumental
 Arte del Estado: el Estado es el gran protagonista de buena parte del arte romano ya que utilizó la
arquitectura a gran escala para transmitir al pueblo el poder de Roma, sobre todo en época imperial,
periodo en el que más manifestaciones artísticas se realizan.
 Por ello siguieron al dictado los tres principios de Vitruvio: venustas, firmitas, utilitas, es decir
 Belleza (heredado de los griegos): uso de los órdenes clásicos, coordinación armónica de sus
partes, simetría, perfección técnica…
 Firmeza: obras para la posteridad = inmortalidad de Roma.
 Utilidad: sentido pragmático del arte romano.
 Otro rasgo que confirma esta peculiaridad del arte romano es que la importancia y el mérito de una
obra recaía más en el personaje que lo había encargado y financiado (por lo general el poder político)
que en el arquitecto que lo construía, cuyo nombre a veces ni siquiera ha trascendido.
 Los nombres de los arquitectos que han llegado hasta nosotros demuestran que la mayor parte
eran griegos u orientales helenizados.
Materiales construcción
 HORMIGÓN (opus cementitium): se trata de una mezcla hecha a base de cantos rodados combinada
con mortero o argamasa hecha con 2/3 de cal y 1/3 de arena. El hormigón se vertía sobre una
armadura de madera (encofrado) que, una vez seco, se retiraba.
 Ventajas: resistencia, baratura y rapidez; edificios más sólidos y espaciosos.
 Inconvenientes: apariencia más pobre (requiere recubrimiento noble, en piedra o mármol).
 LADRILLO (opus latericium). Abarata los costes y facilita una construcción rápida.
 Se usa en obras de ingeniería, como puentes o acueductos.
 PIEDRA. Se dispone en sillares con diferentes formas de aparejo
 Opus quadratum: piedra bien asentada y ajustada, bien a soga y tizón o al hilo.
 Opus incertum: fábrica de mampuestos irregulares, unidos mediante mortero. Por ser económica,
frecuentaba la construcción tanto de edificios públicos como la de la arquitectura doméstica. Hay
una variante más caótica (opus erraticum).
 MIXTAS (opus mixtum: todas las fábricas que se labraban con distintos materiales).
 Opus testaceum: usa cemento o mortero entre ladrillos rectangulares o triangulares.
 Opus reticulatum: fábrica mixta (cemento, trozos de ladrillo, piedra volcánica y guijarros) cuyos
paramentos lucían una retícula diagonal, muy regular, formada por pequeñas pirámides
(testaceum) inmersas en hormigón. De difícil elaboración, quedaba reservada los edificios lujosos.
Elementos del lenguaje arquitectónico

 Elementos técnicos
 ARCO de medio punto.
 BÓVEDA de cañón, de arista y anular.
 CÚPULA (es de creación romana).
 Elementos estructurales (sistemas constructivos)
 Sistema abovedado.
 Utilizado en puentes, acueductos y otras construcciones utilitarias (termas, basílicas…).
 Sistema arquitrabado de órdenes arquitectónicos
 Órdenes griegos clásicos (dórico, jónico y corintio, con predominio de este último).
 Órdenes romanos:
 Toscano: variedad del dórico en la columna presenta plinto, basa y un grueso toro; el
fuste era liso con éntasis; y el capitel iba precedido por un astrágalo y un anillo.
 Compuesto: mezcla del orden jónico y del corintio.
 Mezcla, superposición y alteración de órdenes.
 Combinación de los sistemas arquitrabado de los órdenes con el abovedado (arco-bóveda, dintel-
columna). El primero como ornamento y el segundo como elemento constructivo.
Acusada personalidad
 Pese a las influencias helenísticas y etruscas, la arquitectura romana tiene una marcada singularidad:
 Deseo de ordenación y planificación.
 Tendencia al colosalismo, que exalte el poder de Roma.
 Importancia de los espacios interiores.
 Sentido utilitario y funcional.
 Avances técnicos.
 Utilización de los órdenes clásicos en función de criterios ornamentales y compositivos.
 Variedad de tipologías.
El urbanismo clásico
 Roma fue una civilización urbana: los romanos fundaron muchas ciudades y ampliaron las existentes.
Las ciudades eran los centros neurálgicos de la actividad política, económica y social de su región.
 Estaban equipadas con todo tipo de infraestructuras y servicios: termas, teatro, anfiteatros,
circos, acueductos, fuentes, cloacas…
 Además las ciudades romanas tienen la peculiaridad de que se construyen siguiendo siempre el
mismo esquema (origen en el campamento).
 Roma, la capital del imperio, fue la ciudad más importante, y llegó a tener en su momento de mayor
apogeo casi un millón de habitantes.
 Estaba llena de bellas casas y palacios, arcos, templos, bibliotecas, teatros… y tenía una agitada
vida social en sus calles estrechas y ruidosas.
 Servirá de modelo fundamental para el resto de ciudades romanas.
 El resto de ciudades del imperio eran más pequeñas.
 Muchas ciudades europeas y norteafricanas tienen su origen en las antiguas ciudades romanas:
Lyon (Lugdunum), Mérida (Emerita Augusta), Timgad (Thamugadi).
 Antecedentes de la ciudad romana:
 Ciudades etruscas (fortificaciones, urbanismo regular y obras de ingeniería).
 Ciudades helenísticas (urbanismo regular, hipodámico u ortogonal), como Mileto (s. V a.C.), con
amplias avenidas, y una serie de infraestructuras y edificios típicos de carácter público, religioso,
social, económico o lúdico: la acrópolis, el ágora, la estoa, el gimnasio, el teatro, el estadio, el
bouleutherion, la ekklesia…
 Campamento militar romano y colonias de veteranos licenciados que se van estableciendo en las
provincias conforme éstas se romanizan.
 A la hora de fundar nuevas ciudades y colonias, los romanos seguirán la misma estructura y
diseño que el que sigue la instalación de un campamento del ejército.
Plano modelo de una ciudad romana
 Roma utiliza las colonias/ciudades que funda en los territorios conquistados como instrumento de
control sobre esos territorios. De ahí la importancia de su…
 Situación: encrucijadas de viejos caminos (“la ciudad puede nacer en un lugar determinado pero
es el camino el que la mantiene viva”).
 Emplazamiento estratégico: paso de un río, existencia de un puerto, ventajas defensivas.
 La ciudad está delimitada por una muralla.
 Su trazado está basado en dos grandes y anchas calles, el cardus (eje N-S) y el decumanus (eje E-O),
que se cruzan perpendicularmente y comunican la ciudad con el exterior por medio de sus
correspondientes puertas.
 El resto de las calles forman la estructura viaria secundaria hasta completar la estructura reticular
formando manzanas de viviendas (insulas) y, al mismo tiempo, formando cuatro barrios.
 En la confluencia de estas dos vías principales se localizaba el foro.
 Era una plaza donde tenían lugar actividades comunitarias de la vida económica, política, judicial,
religiosa y social de la ciudad.
 Tiene estructura más organizada que el ágora griego: es rectangular, está rodeado de pórticos,
adornado con estatuas y presidido por un templo (o tres templos) en un extremo.
 En él se hallaban los edificios públicos más importantes: macellum (mercado), el capitolio o
templo (dedicado a la tríada capitolina, Júpiter, Minerva y Juno), la basílica (lugar de intercambio
comercial o donde se imparte justicia…), curia (lugar donde se reunía el Consejo Municipal y, en
Roma, el Senado).
 En los límites del foro se situaban las tiendas, los mercados y talleres artesanos.
La ciudad y el foro de Roma
 La antigua ciudad de Roma hasta época imperial…
 Se desarrolló por el crecimiento natural de su población y por la inmigración tanto de italianos
como de gentes procedentes de todo el Mediterráneo.
 Tenía un plano irregular: calles más anchas, de unos 5 m de anchura, y callejuelas estrechas,
serpenteantes, sucias y peligrosas; con casas de materiales pobres (madera, ladrillo).
 Con el paso del tiempo vio surgir ricos, aunque austeros (Monte Pincio), barrios residenciales.
 En el Palatino se construyeron lujosas residencias y palacios en los que nacieron y residieron
importantes personajes tales como Cicerón, Craso, Marco Antonio, Agrippa o Augusto.
 Entre la época republicana y la imperial, la ciudad de Roma se convirtió sucesivamente en capital…
 De Italia, tras la conquista de la Península itálica.
 Del Mare Nostrum, tras la conquista del Mediterráneo.
 Del mundo conocido, tras la conquista de otros territorios en Europa, Asia y África.
 Sin embargo…
 Roma se había quedado anticuada y no tenía comparación con las grandes ciudades helenísticas
como Alejandría, Éfeso, Antioquía, etc.
 Además se imponía la necesidad práctica de crear un “tipo” o modelo de ciudad y de edificios
para todo el Imperio (civilización rural  civilización urbana).
 Por todo ello, Roma se irá transformando urbanísticamente para engrandecer su aspecto formal,
como la gran capital del mundo.
 Uno de los lugares que mayor desarrollo urbanístico tendrá en antigua Roma será el foro o, mejor
dicho, los distintos foros.
 Conforme Roma se fue ampliando, necesitará de más foros, llegando a haber 17, e incluso con
diferentes funciones.
 Los foros fueron construidos, ampliados y remodelados con el paso del tiempo por distintos
gobernantes y emperadores, según variados criterios (propagandísticos, técnicos, urbanísticos…).
 El más antiguo es el primitivo foro romano.
 En él encontramos las siguientes edificaciones y monumentos:
 Basílicas como la Basílica Aemilia (179 a.C.) y la Basílica Julia.
 Templos: Templo de Cástor y Pólux o los Dioscuros (octástilo), de César, de Saturno, de
Vespasiano y de la Concordia (todos hexástilos).
 Arcos del triunfo de Augusto y de Septimio Severo, junto a la Tribuna de Arengas. Aquí
estuvieron las columnas “rostrales”, decoradas con las “rostra” (mascarones de proa de
bronce de navíos derrotados por los romanos).
 Curia, para reuniones del Senado o de magistrados.
 Completan y enriquecen este conjunto monumental:
 Varias estatuas ecuestres (Julio César o Constantino).
 Siete grandes columnas honorarias más otra erigida en 608.
 También observamos, como suele ser habitual en obras tan vetustas, añadidos de varias
épocas y autores pero con un cambio esencial en la utilización de materiales: el mármol
blanco de Carrara que le confiere un aspecto noble y suntuoso.
 Sin embargo el foro más grandioso de los construidos en Roma es el foro de Trajano (98-117),
construido por Apolodoro de Damasco.
 Para levantarlo, fue necesario hacer desaparecer una colina que se situaba entre el Capitolio y
el Quirinal de 38 m de altura que quedó marcada por la columna Trajana.
 En el centro de la plaza porticada, decorada con relieves que representaban a los dacios que
Trajano había hecho prisioneros en sus campañas, se abrían lateralmente dos amplias
exedras, en las que se situó una colosal estatua ecuestre del emperador.
 Frente a ella quedaba la basílica Ulpia (el nombre de Trajano era Marco Ulpio), la más grande
de Roma, con cinco naves separadas por columnas y dos ábsides, en la que se trataban
asuntos comerciales y se administraba justicia.
 Por detrás de la Ulpia, se levantaba la famosa columna y en la plaza porticada presidida por
ésta, que se cerraba en semicírculo, se rendía culto al emperador en un templo modesto.
 A un lado y a otro de la columna, se disponían dos bibliotecas, una griega y otra latina, con lo
que se añadía la dimensión cultural a las funciones religiosas, políticas y comerciales del foro.
 La función del Foro es múltiple y varía con el tiempo:
 En tiempos republicanos aglutinaba la función comercial (comerciantes y tiendas), política
(instituciones de gobierno, mítines políticos y discursos), judicial (basílicas), religiosa (templos y
ceremonias religiosas como procesiones) y cívicas (por allí deambulaban todos: ciudadanos,
senadores, magistrados, plebeyos, mendigos y delincuentes; se celebraban banquetes,
ejecuciones, luchas de gladiadores, representaciones teatrales…).
 Durante el Imperio el Foro antiguo fue perdiendo importancia política ante los Foros Imperiales
construidos posteriormente. Pero fue enriquecido con nuevos monumentos: templos
(Vespasiano, Antonino Pío, Rómulo), arcos triunfales (Tito), basílicas (Majencio).
 Al final del Imperio, la crisis y algunos terremotos lo redujeron a ruinas y los cristianos reutilizaron
sus elementos y edificios convirtiéndolos en iglesias.
 La trascendencia del foro romano como lugar de actividad pública y cívica llega hasta nuestros días:
desde las plazas de la catedral de época medieval, pasando por las Plaza Mayores, como la de Madrid
o Salamanca, de época moderna, a los “Centros de negocios” o Central Business District (CBD) o City
de las ciudades actuales.
La casa romana
Domus
 Es una morada compleja, netamente dividida en dos partes, que surgió en la segunda mitad del siglo II
a.C., cuando se pusieron en contacto las formas de vida romana y griega.
 La vivienda unifamiliar era una casa orientada hacia el interior, sin apenas ventanas, con una sola
puerta y normalmente de una sola planta.
 Estructura:
 El atrium, un patio central semicubierto, al que daba las distintas habitaciones de la casa: los
cubicula o dormitorios, el comedor (tablarium), la cocina (culina), la hornacina (lararium) con la
representación de los lares y penates (imagines maiorum) ante la que se celebraban los ritos de la
religión doméstica.
 Esta parte de la casa mantiene inalterable el esquema de la casa etrusca.
 Comunicaba con el exterior a través del vestibulum.
 Estaba cubierto por una techumbre con las vertientes invertidas hacia abajo que dejaban un
espacio rectangular en el centro sin cubrir: a través de este hueco (compluvium), se aireaba la
casa y se recogía el agua de lluvia, que iba a caer a un estanque en el centro del atrio
(impluvium), desde el que se llevaba a unas cisternas excavadas en el suelo donde se
guardaba para el abastecimiento diario.
 Sobre este esquema básico, en ocasiones podemos encontrar dos plantas, baños y, en la
parte delantera, locales comerciales (tabernae) abiertos a la calle.
 El peristylium, un amplio jardín interior, con fuente y rodeado de columnas, al que se abrían las
habitaciones (cubiculum), el comedor hecho de obra (triclinium), la cocina (culina), las salas de
recibir (exedra).
 Esta parte de la casa, con una estructura copiada de la casa griega tradicional, se aleja del
ruido de la calle. Se basaba en una concepción más abierta, espaciosa, cómoda y lujosa.
 Lugar de descanso, donde por ejemplo se encuentran los libros del dueño, y donde la familia
pasa sus horas más tranquilas.
 Con el paso de los años su papel se acrecienta:
 Cuando el tablinum se abra hacia el peristilo para recibir más luz;
 cuando el acueducto sustituya a la cisterna del impluvium;
 Cuando la religiosidad familiar entre en crisis…
 El atrio perderá toda su razón de ser: desde fines del siglo I d.C., sólo se mantendrá en ciertas
moradas de personajes públicos, y la casa pompeyana quedará reducida al peristilo.
 Elementos constructivos:
 Los suelos eran de tierra apelmazada, pero en la parte noble de la casa (atrio) solían recubrirlos
de pequeñas piedras o cantos rodados haciendo dibujos (opus signinum), o con mosaicos.
 Los muros solían estar hechos de adobe, ladrillos de barro secados al sol, que los romanos
llamaban crudo, o por una argamasa de tierra, piedras y arena.
 Solían recubrir las paredes interiores y las columnas con capas de yeso que solían pintar
fingiendo mármoles veteados, motivos geométricos o florales.
 La techumbre era recubierta de una capa de ramaje o paja bien tupida.
 Para sostener la techumbre se utilizaban columnas de madera, piedra o ladrillo cocido, lo
mismo para las jambas de la puerta (ianua).
 Elementos decorativos:
 La decoración de la casa es en el estilo puramente griego (tan solo elementos aislados, como el
larario, recuerdan las costumbres romanas):
 Esculturas y fuentes de mármol.
 Relieves encajados en los muros.
 Brocales de pozo (puteales) finamente esculpidos.
 Máscaras y placas que cuelgan entre las columnas.
 En cuanto al pavimento, los más conservadores (o menos ricos) colocan el opus signinum de
la tradición romana (cal rosácea con dibujos de teselas), pero los potentados con buen gusto
prefieren el verdadero mosaico.
 En el centro de las habitaciones se localizaban refinados emblemas o cuadros de opus
vermiculatum (en teselas muy finas), a menudo importados de Grecia.
 Los muros se decoraban con mosaicos o con pintura mural. En ocasiones, también el
artesonado o abovedado de los techos se decoraban con pintura mural.
 Hemos de suponer que en residencias muy ricas se conservaban pinturas en tabla.
 Conocemos los magníficos ejemplos de pintura mural de las viviendas de Herculano,
Pompeya y otros lugares, y que confieren a las salas un ambiente digno y distinguido.
Insula
 Las casas de vecindad (insulae) son un tipo de vivienda con varios pisos de altura (en la ciudad de
Roma podían tener hasta 5 ó 6 plantas), que solían ocupar una manzana (de ahí que se denominen
insulae) y que se caracterizan por tener un patio que reemplazaba al atrio.
 Solían ser de alquiler y fueron el resultado de la especulación suelo y de la formación de un
proletariado urbano.
 En ellas se amontonaba la plebe en cuartuchos de un espacio y comodidad mínimos (carecían de
agua corriente y servicios).
 Construidas con unos materiales y unas técnicas lo más baratas posibles (madera, ladrillo y
argamasa), eran un peligro constante para los inquilinos pues sufrían a menudo
derrumbamientos, incendios y asaltos.
 Las plantas bajas solían estar ocupadas por comercios (tabernae).
 Los restos mejor conservados de este tipo de vivienda se encuentran en el Capitolio y en Ostia, el
antiguo puerto de Roma, en la desembocadura del Tíber.
Villa
 El enriquecimiento de la clase dominante, la influencia de lo griego y las nuevas profesiones del
paterfamilias influyeron en la generalización de un nuevo tipo de casa más lujosa, mitad romana y
mitad griega, la villa, que podía ser rural o urbana.
 En ellas habitaban de manera estable o pasaban largas temporadas los propietarios sobre todo en
el Bajo Imperio.
 Estaban dotadas de todo tipo de comodidades y lujos.
 Todo romano que se preciara aspiraba a tener una; los más ricos podían tener varias.
 La villa rural (villa rustica) era el centro de una explotación agrícola o ganadera.
 La villa rural tuvo una considerable importancia por diversas razones ya que permitía:
 El reparto de tierras entre veteranos militares por los esfuerzos militares realizados.
 La puesta en explotación de territorios rústicos o conquistados cuya producción y beneficios
repercutía directamente en Roma.
 Se mantenía en las colonias una élite que permitía salvaguardar el orden y limes del Imperio.
 Su forma y tamaño dependía volumen, tipo de producción y del paraje en el que se encontrara.
 Estas casas eran muy grandes y complejas, e incluso muchas de ellas, de época tardía, dieron
lugar a auténticos poblados.
 Se construían en el lugar más favorable del latifundio, con materiales sólidos.
 Estructura: alrededor de un gran patio en el que se guardaban carros, arados y aperos, provisto de
un pozo y de pilones de agua, encontramos:
 Vivienda para el amo o el administrador (villicus), viviendas para los esclavos y sus familias.
 Corrales, cuadras, termas, cocinas y comedores, grandes almacenes para el grano, molinos,
prensas para el vino y el aceite, bodegas…
 No faltaba un calabozo para los esclavos cogidos en falta, ni un cementerio.
 La villa urbana (villa suburbana), situada a las afueras ciudad, obedece a una moda aristocrática.
 Horacio y Virgilio habían cantado los de la vida campestre, a la que las clases acomodadas se
habían lanzado con entusiasmo.
 Aunque la tipología de construcción de la vivienda urbana era variada, la más usual era la villa de
pórtico, formada por un edificio rectangular precedido de pórticos y flanqueado por dos
pabellones salientes.
 Solían estar rodeadas de jardines, estanques o bosques y contaban con multitud de estancias y
zonas apropiadas a las diferentes estaciones del año.
 Ejemplos: Villa Adriana en Tívoli, cerca de Roma; la domus Aurea de Nerón, de dimensiones y
suntuosidad asiáticas; y las más modestas domus Flavia y domus Augustana, la villa de Tiberio en
Capri y el palacio fortificado de Diocleciano en Spalato.
Arquitectura civil y religiosa (VER TABLAS A CONTINUACIÓN)

Tipologías Descripción Estructura y decoración Ejemplos
Parte del templo griego pero el templo romano tiene destacadas diferencias:
- Plenamente integrado en la ciudad (preside el foro).
Lugar de culto religioso
Arquitectura religiosa
- Elevado sobre podio.

La religión romana funciona a dos niveles:
- Carece de opistodomos y peristilo.
Templos
- Familiar: se adoraba a los ancestros y a Vesta.

- Importancia fachada pral., a la que se accede mediante una escalera y
- A nivel público: Estado y religión son lo Maison Carrée (20 a.C.) Nîmes
que presenta un amplio pórtico columnado.
mismo: el emperador, cabeza del panteón. A
- Triple cella o naos (influencia etrusca por el culto a Júpiter, Minerva y
los ciudadanos se les exige un mínimo de
Juno, la triada capitolina), a veces dividida por una hilera de columnas
adoración pública a este panteón, pero hay
- Pseudoperiptero (los muros de la nave se prolongan hasta las columnas).
tolerancia hacia las religiones locales.
- Preferencia por el orden corintio.
- Tímpano más volado y sin escultura.
Panteón de Agripa (27 a.C.), Roma
Tiene forma de una puerta aislada del resto del muro y la podemos encontrar
Arcos del triunfo
en los foros, en las entradas de los puentes, en los cruces de las calzadas, en
Grandiosas puertas abovedadas a la entrada de las fronteras de las provincias o donde ocurriera cualquier hecho glorioso.
las ciudades romanas. Estaban destinadas a
Pueden tener uno o tres vanos abovedados.
servir como pedestal a un grupo estatuario o a
Conmemorativos
monumentos honoríficos. En el ático, en las jambas, columnas adosadas, nichos... suelen aparecen
inscripciones sobre el hecho que conmemoran, y en la cima, una estatua o un
carro triunfal con el gobernante. Arco de Tito (80-85), Roma
Destaca la presencia de relieves en un friso narrativo en espiral que recorre

Arquitectura civil
Columnas
Son columnas de grandes dimensiones que

toda la columna, relatando los hechos que se quieren inmortalizar (la de
actúan de monumento conmemorativo que
Trajano, sobre los dacios; la de Marco Aurelio, sobre los marcomanos).
relatan, como gestas históricas, las victorias de
La columna solía estar coronada con la estatua del emperador que la
Roma sobre pueblos sometidos.
patrocina.
Columna Trajana (110-113), Roma.
Se construían cavando una zanja (1-1,5 m) y rellenándola de piedras de
Las ciudades estaban conectadas entre sí e diferentes grosores (piedra en bruto o statumen – grava o rudus – arena)
interiormente por unas vías de comunicación hasta nivelar el terreno, y recubriendo con una última capa de revestimiento
Calzadas
llamadas calzadas. (rodadura) de material de grano fino (piedra triturada).

Las calzadas vertebraron el Imperio al permitir la En el interior de las ciudades la última capa de revestimiento se sustituía por
rápida movilización de tropas, un agilizado un empedrado de piedras planas, formando un enlosado (suma cresta).
transporte de mercancías o la difusión de la A intervalos regulares, para facilitar la localización en el espacio, los
cultura romana (romanización). ingenieros romanos incluyeron en los bordes de las vías las piedras miliares, Vía Apia
altas columnas cilíndricas (2-4 m de h y de 50 a 80 cm de ).
Se sabe que los más antiguos puentes eran de madera y ladrillo, pero los
Los puentes surgen como un elemento
ingenieros romanos se especializaron en los puentes de piedra.
imprescindible de las vías de comunicación, para
Puentes
el transporte de personas y de mercancías. Su diseño consistía en uno o varios arcos de medio punto apoyados sobre
pilares alineados. Encima de esta estructura de arcos discurre la vía que
Permiten salvar obstáculos naturales como ríos o
atraviesa el río. A menudo construían en los pilares tajamares salientes
valles profundos.
contracorriente, para reducir la erosión producida por el agua.
Los romanos construyeron gran cantidad de
Empleaban bloques grandes a modo de sillares a modo de paramentos
puentes, muchos de los cuales todavía subsisten. Puente de Alcántara (104-106)
externos, y rellenaban el interior de mortero cementado con puzolana.
Conducciones que servían para abastecer de Para traer el agua a las ciudades recurrieron a la gravedad y construyeron
agua a las ciudades. canales, arquerías y muros.
Obras públicas
Los romanos gastaban enormes cantidades de El agua se lleva por canales, en general cubiertos, que se construían por las
Acueductos
agua y muchas ciudades hacían corto con el laderas de los montes, siguiendo una pendiente pequeña (- del 1%).
suministro de agua local, por lo que dependían Cada cierto tiempo había cajas o arcas de agua, pequeños depósitos que
de fuentes o embalses situados en colinas servían para regular el caudal o decantar los sólidos arrastrados.
distantes. Cuando se debía salvar un camino se usaban sifones, en los que el agua
La ciudad de Roma llegó a tener 11 acueductos, pasaba bajo el obstáculo y volvía a subir al nivel anterior.
Acueducto de Segovia (2ª ½ del s. I o
alguno de los cuales traía agua de 100 km de Cuando el desnivel era mayor el acueducto tomaba la forma de puente o de principios del s. II)
distancia. túnel (por eso se llama acueducto al propio puente).
Se trata de auténticos canales abovedados bajo el subsuelo.

Los romanos construyeron en el subsuelo de las
Su construcción pudo seguir dos procesos: a) que se tratase de un canal a
ciudades más importantes auténticas redes de
Cloacas
cielo abierto, con posterioridad soterrado; b) que fueses excavadas bajo el

alcantarillado.
suelo.
Las cloacas recibían las aguas residuales vertidas
Eran tan amplias que un hombre podía caminar por ellas, pero se ponía una
al alcantarillado de la ciudad.
reja en la desembocadura para impedir la entrada a la ciudad. Cloaca máxima
Seguían el modelo griego pero con algunas diferencias:
Lugar de representación de obras literarias. Los - Se edificaba sobre bóvedas.
Espectáculos
actores recitaban versos, cantaban y danzaban. - Cavea divida en tres partes: inma cavea, media cavea y summa cavea.
Teatros
- Orquestra semicircular y dedicada a las autoridades.

Como toda la arquitectura del ocio responde al
- Desarrollo de la escena, constando por norma de tres cuerpos
ideal “panem et circenses” (pan y circo) que los
adintelados.
emperadores aplicaban para dominar a la
- Rodeado de un alto muro.
población y ocultar los hechos controvertidos
- Carece de proyección sobre el paisaje. Teatro de Mérida (15 a.C.)
- Superposición de los órdenes siguiendo las indicaciones de Vitrubio.
Aunque es similar al teatro, presentan diferencias externar e internas:

Edificación de creación romana combatían
Anfiteatros gladiadores y fieras. - Tenían una planta circular u ovalada con gradas para los espectadores.
- El graderío (cavea) se divide en cuatro zonas, siendo la inferior para los
Los más antiguos se construyeron en Etruria y
senadores y altos cargos de la administración romana, la zona media para
Campania en el s. II a.C. y se extendieron por
la plebe y la superior para las mujeres y los carentes de derechos.
todo el Imperio salvo por Grecia, que se resistió a
- Primero se construyeron mediante piedra tallada, posteriormente se
los bárbaros espectáculos.
utilizó el hormigón y se dispusieron arquerías y bóvedas. Coliseo de Roma (70-80)
Está inspirado en los hipódromos y estadios griegos pero son de medidas

Recinto alargado al aire libre donde se mucho mayores que estos. La pista de arena era muy alargada, con remates
celebraban las carreras de caballos, espectáculos circulares en los extremos y un eje central (spina) que la partía dos,
Circos
y otras representaciones que conmemoraban formando dos calles por donde corrían en sentido circular las cuadrigas.
acontecimientos del Imperio (por ejemplo, En la spina se colocaban columnas, estatuas y obeliscos conmemorativos.
batallas). Los contadores de vueltas solían ser huevos de piedra o estatuillas de
delfines.
Circo Máximo de Roma
- Los baños públicos, de agua fría (frigidarium), caliente (caldarium),
templada (tepidarium), de vapor (laconium), además de un vestuario
Las termas eran baños públicos destinados a la (apodyterium).
higiene corporal, a las actividades gimnásticas y
Termas
- Lugares de esparcimiento y recreo: una palestra, para realizar actividades

lúdicas o como lugares de esparcimiento, de ocio
deportivas; tabernae, donde se vendía comida y bebida; una biblioteca…
y reunión. A ellos acudía la gente que no podía
permitirse tener uno en su casa, como los El agua se traía por la red de acueductos y se calentaba mediante el sistema
Edificios cívicos
plebeyos o los esclavos. de hypocaustum: una serie de hornos calentaban el agua en los sótanos que
era conducido por una serie de túneles y tubos por debajo del suelo de las
estancias. Termas de Caracalla (212-16), Roma
Se trata de una gran sala rectangular, de una o más naves (siempre en nº

Mercado, banco, bolsa, lugar de culto y, más impar), en este segundo caso, la central era más ancha y alta (se
comúnmente, tribunal de justicia. aprovechaba para abrir huecos de iluminación en los muros) y estaba
Basílicas
También se utilizaba como lugar de reunión de soportada por columnas.

los ciudadanos. En uno de los extremos de la nave principal (o en todas las naves) existía una
Será el modelo en el que se basarán los cristianos exedra o ábside, donde se instalaba la presidencia, mientras que la entrada
para crear su templo. se efectuaba por el extremo opuesto a través de un pórtico. En ocasiones, el
acceso también se situaba en el centro de uno de los lados mayores. Basílica de Majencio (306-12), Roma
Edificaciones más significativas de la arquitectura civil y religiosa romana
“LA MAISON CARRÉE”. Año 16 a. C., NîMES (FRANCIA).
 Templo dedicado a los nietos de Augusto, Lucius y Gaius Caesares, llamado popularmente como “La
Maisón Carrée” (por poseer cuatro ángulos), mandado construir por el general AGRIPPA en el 16 a.C.
 Realizado en piedra caliza, mide 25 x 12 m y se halla en el antiguo foro de la ciudad de Nimes (Francia)
en su emplazamiento original, aunque estuvo desmontado por un tiempo por lo que se halla en buen
estado de conservación.
 Se inspira directamente en el Templo de Apolo Sosiano, levantado en Roma unos 25 años antes.
La victoria de César sobre Vercingetorix y los galos permitió añadir a la República romana las Galias.
Augusto añadió a la Narbonense (Galias), más civilizada, otras tres provincias más: Bélgica, Lugdunense y
Aquitania y llegó a fortificar los “Campos Decumates”, entre el río Rhin y el Danubio donde estableció el
limes o frontera del Imperio. No le interesaba aparecer como general victorioso, sino como pacificador y
buen gobernante. Se había propuesto como objetivo restaurar los antiguos valores romanos olvidados,
recuperar la antigua “virtus”, reanimar la religión, levantar templos en mármol o en piedra. Conforme la
romanización del Imperio avanza y se intensifica van surgiendo más y más edificios en las ciudades de
provincias, entre ellas en Nemausus (Nimes) en la provincia de la Narbonense.
 Se trata de un templo pseudoperíptero, hexástilo, de orden corintio (utilizado con cierta libertad).
 La planta es rectangular con seis columnas en el frente, once en los lados E y O, de las cuales cuatro
de cada lado quedan exentas en el pórtico y las demás embebidas en el muro de la cella, como las 6
del lado S. Se distingue una escalinata de acceso en el lado N, que conduce a un amplio pórtico y una
cella única que ocupa el resto de la planta.
 En el alzado, podemos distinguir varios elementos:
 Un podio alto sobre el que se asienta el edificio.
 Un elemento sustentante formado por las columnas de orden corintio, constituidas por plinto,
basa ática, fuste con acanaladuras en arista, collarino, capitel con tres filas de hojas de acanto y
caulículos.
 Un elemento sustentado, el entablamento, que comprende:
 Un arquitrabe de tres bandas en disminución de arriba abajo.
 Un friso decorado con róleos de acanto, como en el “Ara Pacis”.
 La cornisa en saledizo sobre ménsulas con dentículos, que posee una función decorativa.
 La cubierta a doble vertiente y frontón. Probablemente tendría decoración estatuaria a ambos
lados de la escalinata y en los ángulos del frontón.
 El templo tiene elementos:
 Etruscos: alto pedestal con escalones en la fachada, pórtico profundo, cella indivisa (podrían estar
divididas si se dedicaban a varias divinidades, por ejemplo a la triada) y columnas embebidas.
 Griegos: orden, estructura general y modelo “clásico” (aunque utilizado de forma libre).
 Significación y trascendencia:
 El templo romano es una fórmula de compromiso entre el arte etrusco, griego y romano: se parte
del pasado para dar solución a problemas nuevos, los que planteaba el Imperio recién creado.
 Deseo de obtener un resultado de calidad, aunque se halle situado en una provincia, y la
constatación de la elección de un “modelo” clásico, si bien utilizado de forma un tanto libre y
respondiendo a otras necesidades.
 El estado de conservación es óptimo:
 Los notables locales lo cuidaron (aunque también lo utilizaron como establo).
 Sus materiales no fueron aprovechados para construir nuevos edificios en épocas posteriores.
 En el siglo XVIII, el templo fue desmontado piedra a piedra y llevado a Versalles. Napoleón
quiso reconstruirlo y cubrirlo de oro.
EL PANTEÓN ROMANO. Año 27 a. C. DE MARCO AGRIPPA
 El primitivo Panteón, que ocupaba el espacio
correspondiente al actual pórtico, fue consagrado en el
año 27 a.C. por Agripa, con el fin de honrar en él a todas
las divinidades.
 En el friso aparece la siguiente inscripción: M.
AGRIPPA L. F. COS. TERTIUM FECIT, Marco Agripa,
hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, lo hizo.
 Este primer Panteón sufrió dos incendios (80 y 110 d.C.)
y, tras varias reparaciones, se decidió su reconstrucción
total en la época del emperador Adriano (117-138).
 Algunos historiadores conceden su autoría (con
reservas) al griego Apolodoro de Damasco.
 Los retoques posteriores fueron superficiales:
 En el siglo VII fue convertido en iglesia dedicada a Santa María ad Martyres.
 En ese siglo fueron arrancadas las tejas de bronce dorado de la cúpula.
 En el XVII, Bernini construyó dos campanarios, demolidos posteriormente, lo mismo que los
bronces que cubrían las vigas del pórtico que fueron utilizados para el baldaquino de San Pedro.
 Son originales los mármoles del interior y las puertas de bronce.
 Por los tratados de Letrán asumió el papel de iglesia nacional y hoy alberga los sepulcros de
Rafael, Víctor Manuel II y Humberto I.
 Pórtico de acceso de forma convencional, con la tipología de un templo romano:
 Escalinata delantera.
 Ocho columnas de fuste monolítico, basa y capitel corintio.
 Entablamento que recoge un arquitrabe dividido en tres bandas, friso epigráfico, y cornisa
saliente coronado por un frontón triangular que acoge un tímpano hoy desnudo.
 Pronaos: cuerpo paralepípedo sustentado por otras ocho columnas dispuestas en grupos de cuatro,
con techumbre propia a dos aguas.
 Naos: cuerpo cilíndrico dividido en dos partes, tambor y cúpula.
 Dentro del tambor, a su vez observamos dos pisos:
 En piso inferior una serie de columnas y pilastras corintias soportan un entablamento roto por
el gran ábside semicircular frente a la entrada principal.
 Entre las columnas y pilastras hay nichos y hornacinas separadas por cuerpos macizos
delante de los cuales aparecen altares con imágenes.
 El piso superior ofrece alternativamente macizos cuadrados y vanos rectangulares
remarcados por una nueva alternancia: frontones triangulares sobre los rectángulos y
rectángulos sobre los cuadrados.
 La cúpula está decorada con casetones de tamaño escalonado, que disminuyen sus proporciones
a medida que se acercan al óculus, un orificio circular de 8,92 m de  y a 43,5 m de h.
 En la parte exterior, encontramos:
 La enorme cúpula semiesférica mide 43,5 m de diámetro.
 Una amplia cornisa utilizada como control del sistema de empujes.
 Un amplio cilindro, de aspecto tosco, sobre el que se apoya la cúpula.
 Dividido en tres partes por impostas decoradas: las dos superiores encierran arcos de
descarga en ladrillo a modo de bóvedas de cañón que atraviesan el muro de 6 m de grosor.
 En cuanto a la construcción de la cúpula:
 Para aliviar el peso de la cúpula se utilizó el hormigón mezclado con materiales ligeros como
cascotes de tufo y escoria volcánica además de los casetones (función técnica + decorativa).
 Para reforzar su estructura se utilizaron capas horizontales de ladrillos a modo de anillos
concéntricos y dieciséis nervios que, bajo el artesonado, unen el anillo del óculus con los arcos de
descarga del tambor.
 La construcción del muro se realizó echando diferentes con diferentes capas de hormigón con
cascotes de travertino y de ladrillo. Entre dichas capas, con una separación de 1,5 m, una serie de
capas horizontales de ladrillos contribuían a acentuar su solidez.
 Perfección y monumentalidad, reflejo de la estabilidad y prosperidad del mandato de Adriano.
 La sección del Panteón es un círculo inscrito en un cuadrado: el círculo simboliza armonía,
perfección, de bóveda celeste; combinado con el cuadrado, el círculo da idea de movimiento, de
dinamismo, de forma envolvente y protectora.
 La planta centralizada tuvo su repercusión en la Edad Media (baptisterios, mausoleos) pero sobre
todo en el Renacimiento (cúpulas de la catedral de Florencia de Brunelleschi y del Vaticano de
Miguel Ángel).
LA COLUMNA TRAJANA. Año 113 d. C. Foro romano. APOLODORO DE DAMASCO Y OTROS.
 Columna erigida en memoria de las dos campañas victoriosas del emperador Trajano en Dacia (actual
Rumania, 101 y 106 d.C.). El Senado y el Pueblo de Roma se la dedicó a Trajano y formaba parte del
nuevo foro construido por el emperador con el botín conquistado a los Dacios.
 La columna se levantaba en la parte posterior de la basílica Ulpia, en
la parte septentrional del foro, proyectado por el arquitecto
Apolodoro de Damasco.
 Mide 128 pies romanos (42 – 45 m) y está compuesta de 29 tambores de
mármol blanco de Carrara. Estuvo coronada por una estatua de bronce
de Trajano de 5 m de h. (hoy la estatua es de San Pedro).
 Partes:
 Pedestal: con relieves que representan pilas de armas y armaduras
dacias ganadas en el combate, coronadas con guirnaldas que
penden de los picos de cuatro águilas imperiales.
 Toro: moldura convexa de la base de la columna está tallado en
forma de corona de laurel (se emplea como belvedere o mirador).
 Escalera de caracol interior: excavada en la piedra y accesible desde
una puerta en el pedestal, conducía a través del fuste, iluminado por
40 ventanucos distribuidos de forma regular, hasta una plataforma
en lo alto del capitel, que, gracias a su altura de 38 m. sobre el nivel
del suelo, proporcionaba una espléndida vista del conjunto del foro
trajano y de una parte de la ciudad.
 Destaca su friso espiral, tallado en bajorrelieve, que asciende por la
superficie del fuste.
 En sus más de 200 m de longitud se narran los sucesos de las dos Guerras Dacias en una secuencia
continua de más de 155 escenas, que contienen 2600 figuras a 2/3 del tamaño natural.
 Documento esencial para el estudio de la historia de Dacia, de las tácticas y máquinas
militares romanas y de su arte narrativo.
 Su mensaje no es únicamente narrativo o descriptivo, sino político (exaltación de la figura del
emperador, del espíritu imperial y de la grandeza de Roma).
 Puede que el friso fuera un homenaje póstumo añadido por el Senado en el año 117, cuando
las cenizas del emperador fueron depositadas en el basamento de la columna.
 Desde el punto de vista técnico sobresalen por su sentido pictórico:
 Al jugar con la gradación del relieve: más aplastado cuando se quiere buscar la sensación de
lejanía, más cercanos al bulto redondo cuando se quiere dar impresión de proximidad.
 Al jugar con los efectos de claroscuro y de perspectiva.
 Al introducir detalles de la naturaleza y del paisaje entre los personajes.
 Los relieves de la columna trajana son uno de los ejemplos más sobresalientes del llamado relieve
histórico romano, conjuntamente con los del Ara Pacis de Augusto y los del Arco de Tito.
 Estos relieves serán fuente de inspiración para los grandes maestros renacentistas (Ghiberti,
Relieves de las puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia).
TEATRO ROMANO DE MÉRIDA, 16-15 a. C., MARCO AGRIPPA. Escena s. I-II d. C.

 La colonia Emérita Augusta fue fundada por Augusto en
el 25 a. C. y, como toda ciudad importante, tuvo
grandes edificios públicos: templos, foro, mercado,
circo, anfiteatro y teatro.
 Marco Agrippa mandó levantar el teatro en el año 16-
15 a.C.; la fachada de la escena se levantó en época de
Trajano s. I y II d.C. Según las firmas encontradas,
intervinieron artistas griegos.
 Las excavaciones del teatro se iniciaron en 1910 bajo la
dirección del arqueólogo José Ramón Mélida y ellas
permitieron la magnífica restauración entre los años
1960-1970 por José Menéndez Pidal.
 Cavea enorme para ser un teatro de provincias:
 Mide 86´63 metros de diámetro y tenía capacidad para
unos 6000 espectadores.
 Se construye en parte aprovechando una ladera de una
colina.
 Su exterior es de sillería granítica almohadillada.
 Tiene trece puertas de entrada que comunican los tres
pisos de las gradas: imma cavea (5 gradas) media cavea (5
gradas) y summa cavea (22 gradas), según la jerarquía
social.
 Entre la media y la summa había un muro (balteus);
hay tres gradas que constituían el pulpitum o espacio
para las autoridades.
 El desalojo del público podía hacerse en minutos a través
de los vomitoria y galerías internas.
 Orchestra:
 Se accede desde el exterior por dos grandes puertas y está pavimentada en mármol azul, con
bandas rojas formando cuadrículas.
 Scaena:
 Muro bien conservado puede apreciarse todavía hoy en casi toda su monumentalidad.
 Sobre un podio revestido de mármoles (zócalo rojo, columnas en gris azulado, cornisas y capiteles
en blanco) se levantan dos pisos de orden corintio superpuesto.
 El frontal presenta siete pórticos, tres de ellos más profundos para las tres puertas rituales: la
central “valva regia” y las dos laterales “valva hospitalarium”.
 Decoración a base de estatuas: Ceres, Plutón, Prosepina y varios emperadores (son copias, los
originales están en el museo).
 Postscaena:
 Amplio espacio rectangular con camerinos, pórticos, jardines, biblioteca, alberca…
 Sigue las instrucciones de Vitrubio que recomienda construir pórticos para poder cobijar al
público en caso de lluvia repentina.
 Los restos del teatro se conservan en el Museo de Mérida (1981-1985), obra de Rafael Moneo.
COLISEO ROMANO. Siglo I, ROMA.

 Está situado en la parte N del Foro Romano, en los
terrenos ocupados anteriormente por el estanque de
la Domus Aúrea de Nerón.
 Precisamente su construcción se hizo necesaria al
haber desaparecido el antiguo anfiteatro romano
en el colosal incendio provocado en la ciudad por
el mismo Nerón en el año 64.
 Las obras del Coliseo se iniciaron en época de
Vespasiano pero no será inaugurado hasta tiempos
de Tito, hijo de Vespasiano, el año 80 d.C.
 Función: combates mortales entre gladiadores, los espectáculos en
que participaban fieras exóticas e incluso las ejecuciones de
condenados.
 Planta oval, de 187’75 x 155’60 m; la arena mide 79’35 x 49 m. Pudo
albergar 50.000 espectadores.
 Materiales: hormigón, ladrillo, travertino (piedra caliza) y toba
(piedra volcánica ligera).
 Interior:
 La cavea o graderío se dispone en tres pisos comunicados entre sí
con amplios corredores y salidas (vomitorios) que permiten una
circulación rápida de tan gran número de personas. Los
corredores se cubrían con bóvedas de cañón.
 Bajo la arena una compleja red de habitaciones y corredores, hoy al descubierto, servía para los
diferentes usos necesarios: almacenes de objetos, máquinas, armas, jaulas de animales…
 Las dos puertas principales del edificio eran la Triumphalis, sobre la que se colocó una gigantesca
cuádriga con la efigie imperial, y la Libitinaria, que servía para la evacuación de las víctimas.
 Exterior:
 Tres pisos recorridos por arquerías de medio punto con semicolumnas adosadas en los espacios
intermedios. De abajo a arriba, se disponen los tres órdenes griegos: dórico, jónico y corintio.
 Los restos de esta obra son testimonio de la grandeza artística y de la capacidad ingeniería.
 Fue destruido con las invasiones y se aprovecharon sus materiales para construir el Vaticano.
 Son un antecedente de las modernas plazas de toros.
El realismo escultórico romano y su función: el retrato y el
relieve histórico
Características de la escultura romana
 Eclecticismo
 Influencias etruscas, griegas y helenísticas, de épocas y escuelas diversas.
 Domina la influencia griega (composiciones, actitudes, plegados…), aunque con algunas
diferencias (idealismo griego  realismo romano).
 Producción muy abundante
 Escultura funeraria.
 Coleccionismo romano (desde el s. II a.C.): en Roma hay un gusto especial por las esculturas
griegas, que son importadas y copiadas.
 Surge una escuela neoática en Atenas con el fin de cubrir las necesidades del mercado
romano, destacando el escultor PASISTELES. Sus relieves de escasa originalidad pero de gran
belleza y perfección, son utilizados para la ornamentación de objetos, muebles,
candelabros, vasos de mármol, trípodes…
 Retratos del poder: magistrados, senadores, oradores, filósofos… y, sobre todo, emperadores.
 Localización
 En los espacios públicos está omnipresente, como instrumento de propaganda política.
 En los privados, donde toma protagonismo el retrato funerario, de origen etrusco, como objeto
decorativo o signo de ostentación.
 Realismo
 Podemos observarlo en el retrato y el relieve histórico, dos innovaciones del arte romano.
 Desde el s. I a.C. hasta el II d.C. se reproducirán personalidades significativas y desde el s. III la
omnipresencia de emperadores es total.
 No desaparece el idealismo:
 Estudio psicológico del personaje representado.
 Relacionado con la divinización del poder.
 Materiales: bronce y piedra (sobre todo mármol y alabastro), oro y plata.
 Hasta el s. III, policromadas.
 Tratamiento muy pulimentado.
 Tipologías
 Bulto redondo y relieves.
 Cabezas, figuras de cuerpo entero, sedentes, estatuas ecuestres… y generalización de los bustos.
El retrato
 Es el género preferido por los romanos, con gran variedad de formas: de cuerpo entero, de pie,
sedente, a caballo… aunque hay una tendencia general por el busto.
 El retrato, la arquitectura abovedada, la idea del Imperio y el Derecho, constituyen las cuatro
grandes aportaciones de Roma a la cultura occidental.
 Tiene dos antecedentes:
 La tradición etrusca, especialmente la funeraria, de la que los romanos toman su realismo.
 El retrato fisiognómico griego procedente del último helenismo (desde el siglo II a.C.).
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Retrato griego Retrato romano
Idealismo Realismo
Caracterización física (imperfecciones)
Caracterización psicológica
y psicológica (mundo interior del retratado)
Retrato no personal, sin tiempo, heróico Capta un instante de la vida del retratado
Tiende al futuro, a la eternidad Refleja el presente con miras al pasado
Estatua honorífica y pública Carácter de res-privata, gentilicio y familiar
Idea de lo universal Idea de Estado
En el trasfondo, la costumbres civiles En el trasfondo, las costumbres funerarias
Reproduce el cuerpo (rostro secundario,
Reproduce el rostro (cuerpo secundario)
salvo en el helenismo)
Decoro de las figuras: pocos desnudos
Figuras desnudas (salvo copias de originales griegos)
Artistas: los retratos romanos están firmados por artistas griegos o en griego
Destreza artística, técnica y genio
Materiales de trabajo: mármol y bronce
Tratamiento formal delicado, sensualista y barroquizado del arte helenístico
Los orígenes: el retrato particular

 El origen del retrato romano está en la costumbre funeraria de época republicana de las imagines
maiorum o efigies de los antepasados.
 Consiste en realizar mascarillas de cera de los difuntos, recogiendo las facciones de estos, que se
guardaban en un armario situado en el atrio de la vivienda familiar.
 Las mascarillas, que representaban a los manes o espíritus de los antepasados, eran honradas
como memoria de la dignidad de la familia y de los hechos meritorios de sus miembros.
 Destaca el crudo realismo de los personajes (incluso se aprecia el rigor mortis de las facciones).
 Esta costumbre, y todo el aparato público que la acompañaba, como la procesión hasta el Foro, las
honras que allí se hacían, etc.:
 Está descrita por autores como Plinio y Polibio (Historia, libro IV, 53).
 Se regulaba minuciosamente en el ius imaginum, una ley promulgada en los primeros tiempos
de Roma por la que se prohibía retratar a quienes no hubieran ejercido cargos públicos.
 Así se reservaba el derecho de representar a sus difuntos al patriciado romano.
 En época imperial, las mascarillas de cera sean reemplazadas por bustos esculpidos en mármol.
 Por tanto será frecuente que tengamos una parte de la obra fechada en época tardorrepublicana
y otra parte de la época imperial.
 El retrato romano es privado, pero también político (signo de distinción aristocrática y de orgullo de
pertenencia a una gens), y por lo tanto tiene una notable dimensión pública.
 Muestra del respeto y culto a los mayores, ancianos y antepasados (autoritas).
Evolución de la estatuaria romana durante época imperial
 En la Roma imperial convergen dos tradiciones:
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Tradición republicana Tradición helenística
Dominante desde el s. IV a.C. hasta el s. I a.C. Dominante desde el s. I hasta el s. III
Valores de moralidad y virtud Amor por el lujo y la ostentación
Máxima verosimilitud Imágenes idealizadas de la autoridad absoluta
Tendencia popular o más tradicionalista Tendencia aristocrática
Retratos realistas (perduran en el Imperio) Efigies de emperadores (modelo para las élites).
El afán realista se lleva, a veces, a extremos Aunque se idealizan las facciones, las figuras
(fealdad). continúan siendo retratos reconocibles.
Reaparece en épocas de crisis: se reivindica el Se llevan a todos los rincones del Imperio para
pasado republicano y las virtudes romanas. estimular la fidelidad de los súbditos.
 Vamos a centrarnos en esta última tendencia y, en concreto, en el retrato del emperador romano.
 En época de Julio César (últimos años de la República), siguiendo la tradición helenística, los
retratos atendían más a la expresión de un talante, un ethos, el de conquistador divino y
resumen de todas las virtudes de un gobernador.
 Desde tiempos de Augusto, los emperadores van a ser retratados…
 … con armaduras de guerra (thoracata), en su papel de conquistadores y de jefes militares;
 … con túnicas y togas, cubiertos hasta la cabeza, cuando asumían el de Pontífice Máximo,
sumo sacerdote de todos los cultos;
 … con un manto que deja al descubierto parte de su cuerpo cuando eran divinizados.
 Los emperadores de la dinastía Julio-Cladia siguieron el modelo marcado por Augusto, inspirado
en la escultura del período clásico griego.
 Sólo con Claudio y Nerón comenzaron a valorarse los efectos pictóricos de luces y sombras,
ausentes en las lisas superficies que se estilaron antes.
 Los efectos pictóricos se intensificaron con las dinastías siguientes, Flavia, Antonina y Severa,
más realistas, cuyos artistas, además, mostraron una preocupación por la expresión de los
caracteres, aunque fueran, probablemente, estereotipados.
 Un Antonino, Marco Aurelio, el «emperador filósofo», fue retratado en una escultura
ecuestre en bronce, la única conservada de las muchas que, según Plinio, hubo en Roma.
 En el siglo III, con el emerger de las antiguas corrientes populares, el retrato se encaminó hacia una
progresiva simplificación geométrica.
 El parecido físico dejó de ser el objetivo perseguido por los escultores, que tendieron, tal vez por
influencia egipcia u oriental, a la formulación de un tipo hierático, más expresivo y simbólico, de
canon anatómico menguado y mirada hipnótica con la que expresa su naturaleza sagrada.
 El regreso de esta fórmula remota en el tiempo y en el espacio revela una vuelta a la concepción
teocrática del poder así como la creciente importancia de las religiones orientales (mitraismo,
cristianismo) en el conjunto del Imperio.
 El grupo de los Tetrarcas, de época de Diocleciano, y, sobre todo, los retratos de Constantino,
son el punto de llegada de esa tendencia.
 Modelo más alejado del más puro clasicismo griego y más cercano a la estética medieval.
El relieve histórico
 El relieve alcanza en Roma un elevado nivel técnico y artístico y es la actividad artística donde más
claramente se expresa el carácter propagandístico del arte romano.
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 Tiene una triple función:
 Función conmemorativa de los hechos más importantes de la historia de Roma.
 Función propagandística: da a conocer las virtudes militares, políticas o religiosas del emperador.
 Función práctica ya que sirve para contar historias al pueblo romano a través de imágenes.
 Los relieves narrativos aparecen en arcos triunfales, frisos arquitectónicos, columnas y monumentos
de variada índole se decoraron a partir del reinado de Augusto.
 La glorificación de los gobernantes a través del relieve escultórico no fue novedosa: ya lo habían
desarrollado egipcios y mesopotámicos con anterioridad. Lo que resulta novedoso es su tratamiento.
 Afán de realismo, que caracterizó al arte romano:
 Se da cabida en las escenas a múltiples retratos, tipos raciales y vestimentas regionales o
paisajes naturales y arquitectónicos identificables.
 El gobernante ya no es un dios ni un héroe, ni las guerras son gigantomaquias o
centauromaquias: los enemigos son bien reales y los campos de batalla son bien conocidos
por los romanos, algunos de los cuales habían luchado en ellos.
 Inquietud por representar la profundidad del espacio a través de distintos grados de relieve e
incisiones que destacan gradualmente del plano.
 Narración continuada de los acontecimientos: los conjuntos escultóricos se convierten en
crónicas detalladas de las campañas.
Escultura funeraria
 Se reflejan las costumbres religiosas, las tradiciones artísticas y los estilos locales.
 De finales de la República se realizan bustos de sus antepasados, que se colocaban en los
columbarios, en sus nichos con las cenizas del difunto.
 Destacan por su suntuosidad los sarcófagos con relieves.
 Su utilización se difundió a comienzos del siglo II, durante el mandato de Adriano, con la
progresiva sustitución de la incineración por la inhumación.
 Cada foco regional posee características propias, con destacada influencia etrusca.
 Encontramos sarcófagos aislados o adosados, de temas variados.
 En principio serán relieves continuos de tema mitológico al estilo del retrato o relieve
histórico, que alcanzan su apogeo con los Antoninos (gran barroquismo: trépano, talla
profunda, horror vacui, dinamismo…).
 Hacia el año 200, en época de los Severos, hay un cambio de gusto que prefiere las
composiciones simétricas el lugar del relieve continuo y la temática mitológica.
 Con la anarquía militar, se generaliza los sarcófagos de pilastras y templetes con puertas, y
comienza a notarse en la temática la difusión de las creencias orientales (cristianismo,
mitraísmo…) y la creencia en una vida después de la muerte.
 Sarcófago Ludovisi.
 La muerte se ve como un tránsito iniciático hacia la liberación definitiva.
 El relieve del sarcófago representa a un general, que con el brazo extendido con gesto triunfal,
que surge de entre un intrincado amontonamiento de cuerpos.
 El difunto, probablemente Hostiliano, hijo de Trajano Decio, con el signo mitraico sobre la frente,
aparece triunfante frente al carácter agónico del resto de las figuras.
 Este relieve funde características helenísticas (composición y actitudes patéticas de los
bárbaros), con características procedentes de la tradición plebeya (proporciones achaparradas
de las figuras y escalas).
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Obras significativas de la estatuaria romana
RETRATO DE BRUTUS BARBERINI. Siglo I a. C. ROMA: PALACIO DEI CONSERVATORI. 1,65 m.
 Descripción
 Su autor-autores nos son desconocidos, como es habitual en la historia
de la escultura romana.
 Su datación compleja: parece indudable que los tres rostros son de
época republicana, pero el torso togado es de época posterior, dentro
del principado de Augusto.
 Era frecuente entonces que, dada la gran cantidad de retratos que
los talleres tenían que ejecutar, hubiera ya modelos de torso y
cuerpo (togados, con indumentaria militar…) en serie, a los que
finalmente había que individualizar con el retrato de los rasgos
faciales.
 En este estamos ante un patricio togado que pertenece a la nobilitas y
que ha accedido a alguna de las magistraturas del cursus honorum.
 Viste una toga de amplios y angulosos pliegues recogidos en su
parte central con una fíbula de bronce y lleva dos cabezas-bustos
sobre sus manos, la de la derecha posada sobre una columna.
 La toga y su plegado coinciden con el que se impone en época de
Augusto, si bien ésta es más tosca y de pliegues más duros y acartonados que los que
muestran otros retratos imperiales (como el Augusto como Pontifex Maximus).
 Análisis formal
 La obra tiene un aspecto formalmente cilíndrico y, aunque es de bulto redondo, domina en ella
la visión puramente frontal, como en el relieve.
 La figura es una composición cerrada, vertical y simétrica, compensada en parte por:
 Las líneas internas, angulares y curvas.
 Una diagonal que se impone desde una a otra cabeza de los antepasados, acentuada por
una serie de pliegues de la toga que toman esa misma dirección.
 El claro contrapposto de las piernas: una recibe todo el peso y la otra se flexiona
ligeramente hacia adelante marcando la rodilla izquierda.
 Significación y trascendencia
 En esta obra se funden dos corrientes o tradiciones artísticas:
 La filohelénica, caracterizada por:
 Un realismo idealizado, que pretende exaltar los valores del personaje.
 El gusto por lo táctil y sensual, que en la obra muestra la sutil delicadeza de la toga
insinuando las formas de las piernas.
 La filolatina, que en la obra está presente en el realismo naturalista y el detalle fisionómico
de los rostros de los antepasados que nos remite a la tradición etrusca y republicana (tan
alabada por Catón el Censor).
 La obra transmite el orgullo de un patricio romano ante su origen ilustre, ante la alcurnia de su
línea familiar.
 Este individuo parece no necesitar más méritos que presentar ante el mundo que los
retratos de sus ilustres antepasados.
 Demuestra una sensación de superioridad y confianza en las propias fuerzas, pero dentro de
una gran austeridad y economía de medios, con naturalidad y sin amaneramiento.
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 El resultado, desde un punto de vista metartístico, es un poderoso instrumento de propaganda
política, fin último del arte romano.
AUGUSTO DE PRIMA PORTA. Alrededor del año 20 d. C., MUSEOS VATICANOS, ROMA.
 Descripción
 Representa a Octavio Augusto, con coraza y toga militar, en el
acto de dirigir un discurso a sus legiones.
 Fue hallada en 1863 en las ruinas de Prima Porta, la que fuera
residencia suburbana de Livia, su esposa, aunque hoy se
encuentra en los Museos Vaticanos.
 Es la copia en mármol de un original fundido en bronce o, según
algunos autores, en oro.
 Estaba policromada, como lo prueban los numerosos restos de
dorado, púrpura y azul que se han encontrado en ella, lo que sin
duda acentuaría la grandeza y efectividad de la pieza.
 Es la más rica composición en la que se toca el tema de las
guerras de Roma con los Partos y fue realizada en torno al año 20
d.C., justamente después de la victoria de Roma sobre este
pueblo.
 Análisis formal e iconográfico.
 La estatua es de inspiración clásica: el contrapposto, la idealización del gesto, el trabajo de los
paños, intención divinizadora al presentarlo descalzo y con una pequeña figura de Eros montado
sobre un delfín a los pies.
 Tiene como modelo el Doríforo de Policleto, aunque con algunas variantes:
 Augusto aparece en actitud de arenga a las tropas y por ello extiende el brazo derecho hacia
el frente.
 La pierna izquierda se dobla mucho más que en el modelo de Policleto, quizá para hacerla
más ágil.
 El retrato de corte psicológico de las facciones de Augusto y la representación del cuerpo es en
su conjunto una obra elaborada según las formas clásicas del arte griego del siglo V a. C. para
elevar la figura del emperador a una esfera superior, celestial.
 Desde el punto de vista iconográfico, la coraza
presenta un complicado simbolismo de imágenes
que parecen representar una nueva concepción de
la victoria, del triunfo y del carácter divino de
Augusto (Pax Augustea como el último eslabón
hacia un Estado Universal perfecto).
 En el centro de la composición aparece el rey
de los Partos, haciendo entrega del águila de
la legión y de los estandartes a un militar.
 A derecha e izquierda de la pieza se ven dos
figuras femeninas sentadas, en actitud
doliente. Personifican los pueblos que han
sido sometidos por los romanos:
 Los pueblos celtas del N, representados
por la extraña figura de mujer, cuyos
atributos son una trompeta con cabeza
de dragón y el estandarte que representa a un jabalí.
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 Los pueblos de Oriente o Germania, representada por la otra figura que aparece
humillada, pero no desarmada, cuyo status jurídico era el de pueblos confederados de
Roma, defensores de las fronteras. También se dice que representa a Hispania.
 Debajo yace la diosa Tellus (Tierra), las figuras de Apolo y Diana que, siguiendo arquetipos
griegos, aparecen el uno cabalgando sobre un grifo y la otra sobre una cierva.
 Por encima aparece la divinidad del Sol en carro y la Luna; entre ambos Caelus extiende la
cubierta del firmamento. La Luna sólo aparece de medio cuerpo, ya que se halla cubierta o
eclipsada por la figura alada de la Aurora, y con su jarrón va vertiendo el rocío matutino.
 Significado y trascendencia
 Augusto, en tanto que Princeps que lleva esta nueva representación de la victoria en su coraza,
nos aparece como inmortal, victorioso, defensor de la Providencia y de la voluntad divina.
 Como descendiente de los dioses, Augusto garantiza el orden del mundo con su sola existencia.
RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO. H. 166 d.C., MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA.

 Descripción
 Estatua ecuestre realizada en bronce fundido a la cera
perdida del siglo II d. C. (aprox. 166). El bronce presenta
restos de dorado que debió cubrir toda la pieza.
 Se conservan numerosas pruebas documentales de que
existían desde la época republicana numerosas estatuas
ecuestres, muy frecuentes durante el Alto Imperio.
 Solían ser retratos de emperadores sobre un caballo y
en actitud de revista militar (adlocutio), con frecuencia
vestidos con una túnica y extendiendo el brazo
derecho en señal de arenga o saludo a las tropas.
 De entre los centenares de piezas que debió haber, solo
nos ha llegado hasta nosotros la estatua ecuestre de Marco
Aurelio.
 Probablemente la causa de su supervivencia se debe a
que en la destructiva Edad Media se debió identificar
al emperador representado con Constantino,
legitimador del Cristianismo, lo que evitó su destrucción.
 Análisis formal e iconográfico.
 La composición es cerrada y equilibrada en sus formas, a lo que contribuye la postura del
caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones al centro, que se
completa con la propia postura del emperador, dominada por el equilibrio y la estabilidad.
 Es un retrato psicológico y una alabanza de la figura imperial, al que se nos quiere presentar
como un hombre de razón y un pacificador.
 Para ello viste la toga de filósofo (Marco Aurelio pasará a la historia con el sobrenombre de
El Sabio) y no lleva ningún atributo militar.
 El simbolismo de tolerancia impregna toda la composición:
 La representación de un bárbaro situado a los pies del caballo, hoy desaparecido, y a la
que el emperador parece mirar con benevolencia.
 Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la
idea de sabiduría y de paz.
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 La influencia de esta escultura ha sido decisiva en la estatuaria medieval alemana y en los
retratos ecuestres renacentistas (Il Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de Donatello).
 La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si bien Miguel
Ángel la trasladó hasta la plaza del Capitolio.
 Existe sobre este retrato una leyenda apocalíptica y milenarista, a la que los romanos dan gran
importancia, según la cual cuando la pieza pierda sus restos de dorado entonces llegaría el fin de
los tiempos, lo que parece haberse evitado con su reciente traslado a los Museos Capitolinos.
ARA PACIS DE AUGUSTO. Del 13 al 9 a. C. CAMPO DE MARTE, ROMA.

 Quizás no es la obra la más importante de todas las que
Augusto mandó realizar para su vasto programa
propagandístico, pero si es la más emblemática.
 El Ara Pacis Augustae fue obra de artistas griegos, neoáticos
romanizados, que la diseñaron para un recinto casi cuadrado
de 10,5 x 11,40 x 9 m de altura en cuyo interior se levantaba
un altar sobre un pedestal escalonado.
 El Senado votó la consagración de un altar a la Paz Augustea
en el Campo de Marte para festejar la vuelta de Augusto de
Hispania y la Galia. La erección del altar tuvo lugar el año 13
a.C. y la consagración de éste, ya acabado en mármol blanco, el año 9 a. C.
 Tenía dos entradas en origen, orientadas al E y al O, aunque en la reconstrucción que se realizó en el
año 1938, en pleno apogeo del fascismo italiano, fueron trocadas en entradas al N y al S.
 Es una obra totalmente reconstruida tras haber sido rescatada pieza a pieza hasta recomponer el
conjunto original, que se encuentra a pocos metros del emplazamiento primigenio.
 Algunos bloques se usaron como lápidas funerarias o habían estado en colecciones particulares.
 Análisis formal del altar
 El altar es de tipo itálico: sobre podio, rodeado de un recinto marmóreo y decorado con relieves
históricos.
 A éste se incorporan elementos culturales griegos: alegorías en los paneles que flanquean las dos
puertas, hojas de acanto en los paneles inferiores y un cierto concepto helenístico (recuerda, sin
aquella monumentalidad, el Altar de Zeus en Pérgamo, del siglo II a. C.).
 Partes:
 Un podio sobre el que se levanta la totalidad del monumento a cuyo interior se accede
mediante una escalera de 9 escalones, al que acceden los victimarios. En el lado posterior
también hay otra entrada abierta a nivel del suelo por la que acceden las víctimas que han
de ser sacrificadas.
 Un cuerpo formado por ocho pilastras decoradas con temas a candelieri de orden corintio,
que sustentan un entablamento reconstruido y compuesto de arquitrabe con bandas, un
friso sin decoración y una volada cornisa, sin techo ni tejado, abierto al cielo.
 Separados por unos fretes (molduras cuadradas, en este caso, que, sobre una faja lisa,
forman meandros) paneles de mármol con bajorrelieves:
 En la parte inferior, rodeando todo el edificio encontramos paneles con
decoración de hojas de acanto en espirales estilizadas, de origen griego pero
interpretadas “a la romana”.
 En parte superior, se distingue entre los frentes y los laterales de la edificación:
 En los frentes, a ambos lados de las puertas, se representan escenas
mitológicas alegóricas (de origen griego).
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 En los laterales se representa la procesión de erección del ara (primer caso de
relieve histórico en Roma) con la familia imperial, los sacerdotes y cargos más
importantes del Imperio.
 En el interior aparece
 Una escalinata que conduce al ara, situada en la parte superior.
 Un friso interno de origen helenístico decorado con “bucráneos” (cráneos de bueyes
inmolados en la dedicación) y guirnaldas en altorrelieves atadas con las ínfulas o cintas
que adornaban las cabezas de los bueyes antes del sacrificio.
 El ara o altar estaba flanqueada por volutas enfrentadas y superpuestas a un relieve
colocado en un friso que representaba un “suovetaurilia”, la inmolación de un cerdo,
una oveja y un toro.
 Análisis de los relieves.
 En los frisos de los frontales encontramos:
 Sacrificio de Eneas (friso derecho de la entrada).
 Representación mítico-alegórica de Eneas con su hijo Ascanio (situado tras él con una
lanza), asistidos por dos jóvenes que sacrifican en un altar rústico las primicias y una
cerda blanca a los Penates que presencian la escena dentro de un templete situado en
el ángulo superior izquierdo.
 Eneas está tocado con un manto que deja ver el tronco desnudo y que le cubre la
cabeza, mientras que Ascanio viste atuendo oriental.
 El relieve hace alusión al origen de la gens Iulia.
 Descubrimiento de la loba amamantando a Rómulo y Remo (friso izquierdo de la entrada),
en alusión a los orígenes de Roma.
 Representación de la Tellus, la diosa Tierra (friso derecho de la parte posterior).
 Roma transfigurada como mujer sentada, en referencia a la “Pax Romana” (friso izquierdo
de la parte posterior).
 En el friso de la parte izquierda y derecha del monumento:

 Las figuras no son un retrato realista e individual típicamente romano, sino un tanto
idealizado y de grupo.
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 Se ve una procesión que incluye a los “victimarii”, parte del cortejo oficial de sacerdotes,
magistrados y senadores, y parte de la familia imperial, siguiendo las reglas de protocolo del
momento.
 Se trata de un retrato colectivo en bajorrelieve, en mármol y que podría representar a la
familia imperial en orden a la sucesión del trono de Augusto.
 La familia imperial está representada de forma individualizada. Aunque no es segura su
atribución, se ha creído reconocer a Agripa y a su esposa Livia, a Cayo César, hijo adoptivo
de César, a Tiberio, Druso y su mujer, a Antonia la Menor con su hijo Germánico, a Antonia
la Mayor con su marido y sus hijos Domicio y Domicia...
 Augusto, vestido de princeps, primero entre iguales, no está colocado en posición aislada.
 Quizá la pintura original, hoy desaparecida, ayudara más al realismo y a la identificación de
cada personaje.
 Significación y trascendencia
 El mensaje político que expresa Augusto es el de una nueva Edad de Oro equiparable a la Atenas
de Pericles, representando para ello la procesión de los Quirites con el mismo contenido
iconográfico que tenía la procesión de las Panateneas en el Partenón, aunque con diferencias.
 Nos encontramos ante una galería de retratos dispuestos según la importancia social de
cada representado y que han tenido, en conjunto, una enorme influencia en la Historia del
Arte (EL GRECO: El Entierro del Conde de Orgaz o VELÁZQUEZ: Las Lanzas).
 El altar es un monumento propagandístico del nuevo régimen y para la exaltación de la “Gens
Iulia”, que pretende ligar:
 Los orígenes de Roma con los de la familia de Augusto, la Gens Iulia, descendiente de Eneas.
 Según la Eneida de Virgilio, Eneas, príncipe troyano, viajó desde Asia Menor con los
supervivientes troyanos hasta el Lazio, donde se fundaría la ciudad de Roma, dando así
origen al pueblo romano.
 El triunfo de Roma con el triunfo de esta familia.
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Tema 4:
El Arte Románico
Índice:
Temas:
a) La arquitectura religiosa.
b) Escultura y pintura monumentales
Ilustraciones:
1 Catedral de Santiago de Compostela (planta e interior)
2 Monasterio de Cluny III (planta y alzado)
3 Planta y cabecera (ábside meridional) de la catedral de Jaca
4 Portada de Moissac (tímpano)
5 Pórtico de la Gloria
6 Pantocrátor de San Clemente de Tahull
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INTRODUCCIÓN A LA ÉPOCA DEL ARTE ROMÁNICO

1. La Europa feudal
Tras la muerte de Carlomagno, deviene en Europa Occidental una época de gran inseguridad motivada
por las luchas entre sus sucesores y los nobles, y por los continuos ataques de musulmanes,
normandos, húngaros, búlgaros...
Europa se encierra en sí misma y vive básicamente de una agricultura de subsistencia.
 La tierra se convierte en el factor principal de riqueza.
 Los monarcas, incapaces de defender su territorio, pactan con los nobles la defensa y auxilio
militar a cambio de la concesión de tierras a estos últimos (feudos).
 Los campesinos acuden al noble para solicitar protección, convirtiéndose así en siervos.
Así surge el feudalismo, un sistema económico, social y político que desarrolla en la Europa Occidental
durante los siglos IX al XII, basado en la economía feudal y en la sociedad estamental.
 Feudo. Gran extensión de tierras (latifundio) propiedad de un señor laico o eclesiástico, cedida
por el monarca o por un noble de rango mayor. En él se encuentra la reserva señorial (tierras de
explotación directa del señor y donde se ubica su castillo) y los mansos (porciones de tierra
cedidas a los campesinos a cambio del pago de rentas en especie y prestaciones personales).
 Además el señor podía percibir otros derechos jurisdiccionales sobre los habitantes de su
feudo: administrar justicia; cobrar impuestos por el uso del molino; imponer peajes;
regular el derecho de caza, pesca y explotación forestal…
 Vasallaje o pacto de fidelidad entre grupos sociales (noble - monarca, noble - noble, campesino
- noble…) por el que se comprometían a la protección/trabajo a cambio de tierras.
La sociedad medieval se dividía en tres estamentos:

 Nobles – bellatores (condes, marqueses, caballeros…): guerreaban y defendían a la población.
 Eclesiásticos – oratores (obispos, abades…): rezaban a Dios y dirigían la Cristiandad.
 Campesinos - laboratores: mantenían a los otros dos estamentos. Sin privilegios.
Los dos primeros estamentos (nobles y eclesiásticos) suponían un pequeño % de la población que
gozaban de privilegios: no trabajar, no pagar impuestos, impartir justicia, utilizar armas…
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Formar parte de un estamento u otro no era una cuestión de riqueza, sino de nacimiento, por lo que
era muy complicado acceder a los estamentos superiores.
2. La Europa cristiana
La Iglesia era una institución de gran riqueza económica: poseía feudos y cobraba a sus vasallos el
diezmo. Como institución religiosa y cultural dominante, contribuyó:
 Fijar las obligaciones religiosas de los cristianos para redimir pecados y alcanzar la vida
eterna: rezo, eucaristía, ayuno, confesión, comunión, peregrinaje a un lugar santo, caridad, vida
virtuosa, donación de bienes al morir.
 Regular la vida social y privada a través de las ceremonias religiosas (bautismo, matrimonio,
funeral…), la enseñanza, la asistencia a pobres y enfermos, y la protección de perseguidos.
El cristianismo y la Iglesia desempeñaron un papel esencial en la historia y cultura occidental medieval
a través de iglesias y monasterios, peregrinaciones, cruzadas y el arte románico.
En un mundo agrícola y rural como el de los ss. X al XII, la Iglesia se vio obligada a ruralizarse, a
establecerse en el campo para evangelizar y dirigir la vida campesina. Por ello alentó la construcción
de gran cantidad de iglesias y monasterios, que monopolizaron la cultura y conformaron el pensamiento
y la vida social de la población europea occidental.
Durante la Edad Media fueron un hecho las peregrinaciones de cristianos a los lugares donde había
vivido Cristo (Tierra Santa), a Santiago de Compostela o Roma.
La peregrinación podía realizarse como un acto de penitencia, para invocar la curación, como un acto de
gratitud por algún favor, por una promesa o como muestra de devoción a las reliquias de los santos.
Durante toda la Edad Media se produjeron migraciones sin problemas a lugares santos de Occidente
(Santiago, Roma); pero no así a Tierra Santa (Jerusalén). Los musulmanes que controlaban estos
territorios permitieron peregrinar a los cristianos durante toda la Alta Edad Media. Pero en el s. XI
Jerusalén fue ocupada por los turcos y éstos impidieron el acceso a los peregrinos.
Entonces, Urbano II llamó a los cristianos a “liberar la Tierra Santa de los infieles” a cambio del
perdón de los pecados y la salvación.
Entre los ss. XI y XIII tuvieron lugar las cruzadas o campañas militares en defensa de la cruz.
 1ª cruzada (convocada por Urbano II en 1096), con gran éxito de afluencia.
 Expedición de campesinos (promesa de tierras en Oriente). Desorganizada y diezmada por
las enfermedades y el hambre, fue masacrada por los turcos en Asia Menor.
 Expedición de caballeros (1096). Mejor organizada, derrotó a los turcos y conquistó
Antioquia y Jerusalén (1099).
 2ª cruzada (1147-1149) y 3ª cruzada (1189-1192). Ésta fue organizada por Federico I
Barbarroja de Alemania, Ricardo Corazón de León de Inglaterra y Felipe Augusto de Francia, a
raíz de la toma de Jerusalén por el sultán de Egipto, Saladino. La cruzada fue un fracaso.
 Hubo otras tres cruzadas en el s. XIII que intentaron afianzar el dominio cristiano en el
Mediterráneo Oriental.
 El fin de las cruzadas se produjo con la toma de San Juan de Acre por los musulmanes en 1291.
Consecuencias:
 Políticas: los cristianos fundaron pequeños Estados (Edesa, Antioquía, Jerusalén…), a cargo de
las órdenes religioso-militares (Templarios, Hospitalarios, Teutones…).
 Económicas: desarrollo del comercio entre Oriente y Occidente, favoreciendo el desarrollo de
las ciudades comerciales mediterráneas (Venecia, Pisa, Génova…) y de la burguesía.
 Culturales: ampliaron los conocimientos al llegar de Oriente textos grecolatinos en árabe.
1
ARTE ROMÁNICO: LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
0. El arte románico
Es un estilo artístico que se desarrolla en Europa Occidental durante los siglos XI al XIII.
Su nombre data de 1824 para designar a un estilo artístico que se crea de forma paralela a las lenguas
romance derivadas del latín y por la semejanza en algunos elementos constructivos con el arte romano.
El románico podemos considerarlo como el primer estilo internacional en Europa occidental, con una
serie de rasgos comunes: compartir una misma religión (cristianismo), por las peregrinaciones y por la
utilización de un mismo repertorio de técnicas y formas. No obstante, existen muchas escuelas o
variantes regionales debidas a las diferentes condiciones políticas, sociales, tradiciones culturales…
El románico es el resultado de un largo proceso de evolución artística al añadírsele un lejano
recuerdo del arte romano y paleocristiano; la aportación geométrica en la decoración de los pueblos
germánicos; la influencia bizantina (cúpula, iconografía, foco de Rávena); y los antecedentes
prerrománicos (carolingios, asturianos y otonianos).
En resumen podemos señalar que el románico es un estilo artístico:
 Religioso, por la importancia que la religión y la Iglesia tienen en la Edad Media.

 Simbólico, porque todos sus elementos tienen una funcionalidad más allá de lo estético.
 De síntesis, de elementos de estilos anteriores.
 Feudal, pues se corresponde espaciotemporalmente con dicha organización socioeconómica.
Cronología:
 Primer románico: desde finales s. X hasta el segundo tercio del s. XI.
 Románico Pleno: desde el tercer tercio del s. XI hasta mediados del s. XII.
 Románico Tardío: desde mediados del s. XII hasta principios del s. XIII.
 En España, a excepción de las iglesias catalanas del Primer Románico, el románico se desarrollará
en la segunda mitad del s. XI alcanzando su máxima difusión a mediados del s. XII.
1. Características de la arquitectura románica

Dentro del arte Románico, la arquitectura ocupa un lugar fundamental, hasta el punto de que la pintura
y la escultura son subsidiarias de aquella, como elementos decorativos de los edificios.
Es una arquitectura en piedra, cuyos edificios principales son religiosos: iglesias, catedrales y
monasterios.
La iglesia era el edificio central de cualquier aldea, pueblo o ciudad. Las campanas de su torre avisaban
a la oración, pero también advertían del peligro y convocaban a reuniones a los vecinos.
 Dentro de la variedad de iglesias construidas destacan las iglesias de peregrinación que se
situaban a lo largo de un camino (Camino de Santiago) como refugio espiritual del peregrino. La
peregrinación podía realizarse como un acto de penitencia, para invocar la curación, como un acto
de gratitud por un favor o promesa cumplida, o como muestra de devoción a las reliquias de los
santos.
El monasterio estaba compuesto por un conjunto de edificios y dependencias donde vivían y trabajan
de forma “aislada” monjes o monjas pertenecientes a una orden religiosa.
 Las órdenes religiosas estaban sometidas a una regla, un conjunto de normas que regulaban las
todas actividades monásticas (horas de rezo, lectura, sueño, visitas, trabajo). La más
2
importante del periodo que estamos viendo fue la benedictina, fundada en Italia por San Benito
de Nursia en el s. VI, y que se extendió por toda Europa.
 Las tierras que rodeaban al monasterio solían ser de su propiedad, explotadas por campesinos y
siervos (eran feudos).
 Tras un periodo de aprendizaje (noviciado), los monjes formulaban tres votos (obediencia,
pobreza y castidad) y vestían un hábito.
 Los monasterios eran centros de oración y trabajo; centros de cultura, donde se conservaban y
copiaban textos literarios; centros docentes, donde enseñaban a leer y escribir, técnicas de
cultivo…; centros asistenciales, donde atendían a peregrinos (hospicios) o cuidaban de enfermos
o pobres (hospitales); centros organizadores del territorio, como feudos o como enclaves
dentro de caminos o rutas; y centros artísticos, del románico o gótico, como las iglesias.
La complejidad de sus edificaciones respondía a la de sus funciones, siendo las propias reglas las que
señalaban cual debía ser el ideal de monasterio.
 Partiendo de la villa romana, el monasterio se estructuró alrededor del claustro, galería cubierta
que comunicaba entre si todas las dependencias y que dejaba en su centro un jardín con pozo.
 Adosada al lado N del claustro se situaba la iglesia, en el lado oriental la biblioteca, la sala
capitular y la sala de los monjes, en el lado meridional el calefactorium, el refectorio y la cocina y
en la parte occidental se situaban las bodegas, los almacenes, etc.
 El dormitorio de los monjes se situaba en la parte superior, comunicando directamente por una
escalera con la iglesia.
 A este centro neurálgico se añadían, según la importancia y riqueza del monasterio, el palacio del
abad, la escuela de novicios, la hospedería de peregrinos, establos, huerto y el cementerio.
También se desarrolla una arquitectura civil y militar, de menor importancia que la religiosa, entre la
que destaca la construcción de castillos, símbolo de sociedad feudal.
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2. Elementos constructivos
 Planta
o Domina la planta longitudinal. Al principio se utiliza la planta basilical, de un solo brazo, con
una o tres naves (rara vez cinco), divididas en distintos tramos; con posterioridad, se añadió
un brazo más corto transversal, adosado o cercano (más común) a la cabecera de la Iglesia,
llamado transepto, formando así una planta de cruz latina.
o El lugar donde se cruzan los brazos longitudinal y transversal se llama crucero.
o Cuando la iglesia tiene varias naves, la nave central tiene el doble de anchura que las naves
laterales que, a su vez, suelen prolongarse en el ábside formando un pasillo circular
denominado girola o deambulatorio, típico de las iglesias de peregrinaje y que permite el
tránsito continuo por el templo.
o En la cabecera de la Iglesia se sitúa el ábside, semicircular o poligonal, que puede contener
capillas laterales denominadas absidiolos.
 Elementos sustentantes
o Se levantan gruesos muros de sillería con escasos vanos (ventanas), normalmente estrechos,
alargados y abocinados debido al gran peso de la bóveda o al desconocimiento de técnicas de
construcción que aligeren la carga de los muros.
o Para reforzar los muros del templo se adosan en el exterior contrafuertes.
o Se emplean enormes pilares unidos entre sí por arcos fajones, que descargan el peso de la
bóveda de forma transversal, y arcos formeros, de forma longitudinal. La sección del pilar es
cuadrada, rectangular o cruciforme y se complica al añadirle molduras o columnillas.
o Las columnas se utilizan menos: generalmente aparecen en ábsides, criptas o claustros o
alternando con los pilares. Han perdido los órdenes y proporciones clásicas.
o Por encima de las naves laterales, de altura menor que la nave central, pueden aparecer
tribunas, a modo de segunda planta, que sirven para albergar a más fieles en el templo y para
aligerar el peso de la bóveda de la nave central. Las tribunas se abren a la nave central a
través de arquerías que conforman el triforio.
 Elementos sustentados
o Para cubrir el recinto interior en el primer románico se emplean cubiertas planas de madera
pero pronto se institucionalizarán las bóvedas de cañón, a veces peraltadas o apuntadas.
o Otras cubiertas muy comunes son la bóveda de arista, surgida de la intersección de bóvedas
de cañón y que suele emplearse en las naves laterales para aligerar el peso de la bóveda
central; o la bóveda de horno o de cuarto de esfera, en los ábsides.
o El crucero se cubre con un cimborrio (forma cuadrada u octogonal) o cúpula (semiesférica),

abierta en su parte superior por una linterna y apoyada sobre el cuadrado que forman
transepto y nave central mediante trompas o pechinas.
 Exterior
o En la fachada principal o laterales encontramos la portada, lugar de acceso al recinto, muy

trabajado y decorado, que consta de una serie de elementos fijos: arquivoltas de derrame
(de radio inferior cuanto más interior es el arco), tímpano semicircular, dintel, jambas,
parteluz. En la parte superior suele abrirse un óculo o ventana que ilumina la nave central y
que con el tiempo se convertirá en el rosetón, una ventana circular calada y vidriada.
o La cubierta exterior puede ser un tejado plano o, sobre todo, tejado a doble vertiente.
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o En la zona del crucero se levanta una torre poligonal llamada cimborrio.
o Suele ser habitual erigir una o dos torres-campanario, de forma cuadrada, ortogonal o
circular, en la fachada del templo, que sirven para señalar la presencia de un lugar de culto,
llamar a la oración o como torre de vigía.
o Las catedrales o monasterios cuentan con un claustro, una galería cubierta con arcos de
medio punto sobre columnas que dan a un patio ajardinado (= patio porticado) a través del
cual acceden a las distintas dependencias. En este recinto los monjes solían pasear, leer,
meditar…
17. Girola
5
17
PORTADA
3. Simbología de la arquitectura románica

Durante la Edad Media, todo lo creado constituye una manifestación de Dios, que se revela al hombre
a través de su obra. Pero de todo lo creado lo más perfecto es el hombre, pues Dios lo hizo a su
imagen y semejanza. En este sentido, el hombre es la imagen reducida de todo el cosmos; es, en
definitiva, un microcosmos.
Al igual que en la Antigüedad, durante la Edad Media la perfección se nos manifiesta a través de las
leyes de la geometría. Tanto para el tratadista romano Vitrubio como para san Agustín o santo Tomás,
la perfección del hombre se manifiesta en la figura del cuadrado. El modelo de hombre perfecto es
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aquel que con los brazos en cruz puede inscribirse en un

cuadrado (Homo quadratus). La anchura de los brazos
extendidos debe ser igual a la altura del hombre. Este
cuadrado se construye a partir del círculo que toma como
centro el ombligo del hombre. En esta analogía del “ homo
quadratus” se contiene el macrocosmos (círculo) y el
microcosmos (cuadrado).
El hombre con los brazos en cruz se convierte en la imagen
perfecta de Dios hecho hombre en la figura de Cristo
crucificado. Cristo, modelo de hombre perfecto, al morir en la
cruz, indica los cuatro puntos cardinales del universo del que
es Señor en tanto que es Dios.
La iglesia románica no es una mera suma de elementos, es la casa de Dios en la Tierra. Por eso todos
sus elementos tienen un significado simbólico (cuadrado, rectángulo, círculo y semicírculo) y la
disposición de la Iglesia se corresponde con el homo quadratus:
 La portada (los pies) entrada a las naves.

 Las naves (el cuerpo) nos indican el camino hacia la salvación. La bóveda de la nave central con sus
arcos de medio punto, que se repiten a cada tramo (arcos fajones) y la iluminación en penumbra,
determinan un claro sentido direccional que nos arrastra hacia el ábside, santuario de Dios, al
tiempo que nos crea la sensación de recogimiento y sumisión.
 El crucero es lugar donde se unen lo terrenal (cuadrado de la nave) y lo celestial (círculo de la
cúpula). En el crucero, la luz divina purifica al hombre preparándolo para el encuentro con la
manifestación de la presencia divina del ábside.
 El ábside (la cabeza) es el santuario de Dios, la parte más importante del edificio. Está orientado
hacia el Este, lugar por donde sale el sol, el “Sol de la Salud” (comienzo del día y de la vida) y en el
que se reflejan, al atardecer, los rayos del sol poniente “Sol de la Justicia” (imagen del Juicio
Final). También en esa dirección está Tierra Santa.
 El centro simbólico del templo es el altar (del latín altare, lugar situado en lo alto). La presencia de
Dios se hace tangible por medio de la liturgia en el altar (pan y vino, frutos de la tierra y del
trabajo del hombre transubstanciados en cuerpo y sangre de Cristo).
Toda esta simbología viene reforzada por la decoración del templo y, en especial, por las pinturas del
ábside: Cristo en majestad, Todopoderoso, Señor del Tiempo y Juez Supremo, se rodea de los cuatro
vivientes apocalípticos, imagen de los cuatro evangelistas, símbolo de las tribus de Israel y de los
cuatro puntos cardinales.
4. Principales muestras de la arquitectura románica europea

1. Francia. En líneas generales, el románico francés presenta cuatro grandes grupos de iglesias:
a) Iglesias con bóvedas de cañón o aristas, con triforio poco desarrollado o sin él. Grupo de Cluny;
Grupo de Vézelay, sin triforio; Grupo de la I. de Fontenay, de tres naves de igual altura.
b) Iglesias con bóvedas de cañón o arista con triforio y girola. Son las "iglesias de peregrinación",
Saint-Sernin-de-Toulouse y Notre-Dame-du-Port.
c) Iglesias con cúpulas sobre pechinas, por influencia bizantina (Saint-Front-de-Perigueux, la
catedral de Angulema).
d) Iglesias normandas, consideradas como precedentes del gótico. Sin girola, con bóveda de arista a
veces con nervios, alternancia de soportes y cimborrio sobre trompas (Catedral de Bayeux).
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2. Alemania. Se caracteriza por sus elevadas proporciones, ábsides dobles y torres circulares. Se
emplea el ladrillo en vez de piedra. Destaca el grupo renano: catedrales de Spira, Maguncia y Worms.
De difunde a Hungría y Polonia (influencia bizantina) y Escandinavia (influencia inglesa).
3. Inglaterra. El románico inglés está relacionado con la escuela francesa de Normandía. Existen dos
tipos característicos de iglesias: las de tres naves con cabecera de ábside rectangular flanqueado por
otros dos más pequeños (iglesias abaciales de Westminster y Santa María de York); y, otro tipo con
cabecera con girola y capillas radiales (San Agustín de Canterbury y la catedral de Winchester).
4. Italia. Debido a la fuerte tradición clásica y la gran influencia bizantina, el románico no es
asimilado puramente en Italia. Pueden distinguirse varias escuelas regionales:
a) En Lombardía se sigue la tradición del Primer Arte Románico con la particularidad de tener un
pórtico ante la puerta, con columnas exentas sobre figuras de animales fantásticos (Catedrales
de Parma y Ferrara). Basílica de San Ambrosio en Milán.
b) En Toscana se destaca el grupo pisano, cuyo prototipo es la Catedral de Pisa, de cinco naves, con
cúpula elíptica y fachada con varias fajas de arquerías y decoración polícroma con mármoles.
c) En Lazio, decoración a base de trocitos de mármoles y teselas de mosaicos (estilo cosmatesco).
d) En el sur de Italia las influencias son muy variadas (árabes, bizantinas, normandas); son ejemplos
la capilla palatina de Palermo y la catedral de Monreale.
5. España. Salvo el Primer Arte Románico (Cataluña), las primeras manifestaciones del Románico
español pleno son de la segunda mitad del siglo XI, alcanzando su máxima difusión h. ½ del XII.
a) Siglo XI: De la etapa de formación son las criptas de la catedral de Plasencia y de la iglesia de
Leyre. De la primera etapa románica destaca la catedral de Jaca (VER COMENTARIO) y la
iglesia del castillo de Loarre. En León se construye la iglesia de San Isidoro. Hacia 1075 se
inicia la construcción de la obra cumbre del románico español, la catedral de Santiago de
Compostela (VER COMENTARIO). A este mismo grupo pertenece la iglesia de San Martín de
Frómista, uno de los más característicos ejemplos de románico español.
b) Siglo XII: Se distinguen en Castilla varias escuelas regionales: El grupo segoviano, caracterizado
por un pórtico con arquería de medio punto sobre columnas a veces pareadas, y por uso de la
bóveda de tipo califal (iglesias de San Millán y la Veracruz de Segovia). El grupo de Avila,
derivado de San Isidoro de León (I. de San Andrés). En la Cuenca del Duero se desarrolla un
estilo con influencia bizantina y aquitana, caracterizado por el uso de cúpula sobre tambor
decorado con arquerías (catedrales de Zamora y Salamanca, colegiata de Toro y las Salas
Capitulares de la catedral de Plasencia). En la escuela regional gallega se toma como modelo la
catedral de Santiago, destacando la catedral de Tuy. De forma tardía se desarrolla el grupo
soriano con influencias orientales (I. de San Juan de Rabanera, I. de Santo Domingo y
claustro de San Juan del Duero). Por último, en Cataluña, se sigue la tradición del Primer Arte
Románico, con la influencia del románico francés e italiano (catedrales de la Seo de Urgel y
Gerona, y claustros de San Pedro de Galligans y San Cugat del Vallés).
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COMENTARIO DE OBRAS DE ARQUITECTURA ROMÁNICA
LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. S. XI-XII

Descripción
Se sabe poco de la primera iglesia ubicada en el lugar de la actual catedral, excepto que fue una obra
menor. A finales del s. IX se levantó un templo de mayores dimensiones, más rico y suntuoso, que fue
destruido por Almanzor a fines del s. X, y reconstruido y vuelto a consagrar en el 1002.
Según relata el Códice Calixtino, en 1075 Diego Peláez, obispo de Compostela, proyecta la construcción
de este gran centro de peregrinación a la manera de Saint-Foy de Conques, cuyas obras corrieron
bajo la dirección de los maestros Bernardo y Roberto y la participación de un tal Maestro Esteban.
Pese a un periodo en el que las obras estuvieron paralizadas (1088-93), en 1103 la iglesia estaba
construida hasta el transepto y en 1122 prácticamente terminada.
Análisis de la obra
En planta, el cuerpo principal de la catedral lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos:
la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m por 4 m las naves laterales. Idéntica disposición adopta
el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos capillas por brazo en el muro oriental.
Las dos naves laterales, se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de tres tramos rectos, que
abarca la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen del Apóstol. En los muros externos del
deambulatorio se abren otras cinco capillas radiales, de las cuales, la central es la más antigua.
El templo responde al modelo de planta de la Iglesia de Saint- Foy de Conques, a la que la Catedral de
Santiago supera en dimensiones, aproximándose en tamaño y forma a la de Saint- Sermin de Toulouse.
Adquiere en todas ellas gran relevancia la galería alta o triforio, que corre por encima de las naves
laterales, tanto en el cuerpo principal como en el crucero. Esta galería recibe la luz directamente del
exterior y la transmite a la nave central, y además sirve para albergar más peregrinos en el templo.
En el alzado, la basílica compostelana se caracteriza por una relación altura-anchura de las naves de
casi 3:1 (22 m de h mide la nave central), cuando la habitual en el románico es 2:1.
El cierre del espacio se realiza de acuerdo a lo habitual en el estilo románico:
 Bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave central.
 Bóvedas de aristas en las naves laterales separadas por tramos por los arcos fajones.
 En el triforio se utiliza una cubierta de cuarto de círculo que no sólo cierra el espacio, sino que
también tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral.
 La novedad estriba en la curvatura del deambulatorio, cubierto con bóvedas cuyas aristas
curvilíneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro exterior y se
cierran hacia los pilares interiores. Este esquema lo podemos encontrar en obras posteriores.
Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las características y la
impronta del estilo románico; sin embargo, el exterior ha variado por completo.
 El Códice Calixtino habla de nueve torres y diez pórticos con tres fachadas principales. De ellas
solo una queda en pie, la meridional: Platerías, aunque con variaciones. La puerta de la fachada
Occidental desapareció al poco tiempo ser concluida y en el último 1/3 del s. XII, el Maestro
Mateo levantó en su lugar el Pórtico de la Gloria, en el que se aprecia influencia de Saint- Denis.
Las reformas de la Catedral de Compostela prosiguen durante siglos, principalmente en el exterior:
 El cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. XV.
 En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas.
 El claustro se terminó en el s. XVII y en el tercer cuarto del s. XVIII se construye la fachada de
la Azabachería y la fachada barroca del Obradoiro.
9
Planta e interior de Santiago de Compostela
Reconstrucción de la Catedral de Santiago de Compostela

10
MONASTERIO BENEDICTINO DE CLUNY, (927-1130). BORGOÑA, FRANCIA.

Descripción
Situada en Borgoña, esta abadía benedictina fue construida en tres etapas entre el 927, fecha de la
consagración de Cluny l, y 1130, fecha de consagración de Cluny llll, paradigma del monasterio
románico.
La fundación de Cluny se debe a Guillermo de Aquitania. Pronto se convirtió en el mayor centro
monástico de Occidente, de gran vitalidad económica e intelectual, cuyos abades fueron nombrados
papas, cardenales y obispos. De su importancia da fe el continuo aumento de los monjes (entre 1063 y
1122 pasaron de 70 a 300) y la necesidad de la construcción sucesiva de tres iglesias con el fin de
atender sus necesidades. Además, fue el foco desde donde se extendió a toda Europa la reforma
cluniacense (monjes negros), llegando a controlar cerca de 1500 abadías.
Vendida como bien nacional durante la Revolución Francesa a un especulador, éste la demolió entre
1798 y 1819 conservándose únicamente el brazo sur del transepto y los capiteles del rond-point,
salvados por su excepcional calidad.
El conocimiento que de ella tenemos se debe a descripciones, dibujos de s. XVll-XVlll y, sobre todo, a
las excavaciones y dibujos de K. J. Conant, director de la Medieval Academy of América.
Poco se sabe de la primera iglesia abacial, Cluny I, consagrada en el 927, salvo que pronto fue
insuficiente. Por ello el Abad Mayeul decidió la construcción de Cluny ll h. 950 (demolida en 1798).
 Gracias a descripciones y excavaciones se sabe que tenía tres naves con un transepto muy saliente
detrás del cual sobresalía el rasgo más genuino de la orden: una cabecera de diversos elementos
escalonados, un ábside central, dos laterales y dos absidiolos en los extremos del transepto.
Pero el crecimiento continuo de la comunidad obligó al abad Hugo en 1088 a comenzar la construcción
de una nueva iglesia, Cluny lll, terminada en 1130 (entre los arquitectos conocemos a Hézelon canónigo
de Lieja y monje de Cluny). Sus enormes proporciones la convirtieron en la iglesia más grande de
Occidente hasta la construcción de San Pedro de Roma en el XVl.
 Su longitud era de 187 m y su altura de 30 m. Constaba de cinco naves y una gran cabecera, de una
gran complejidad, formada por un doble transepto y un deambulatorio con cinco capillas radiales,
más seis absidiolos del transepto pequeño y cuatro del grande (en total suman quince altares).
 Se erigieron cinco torres en los transeptos: un gran campanario rectangular en el centro del
crucero del transepto mayor, tres campanarios octogonales, dos en los brazos del mismo transepto
y otro en el centro del transepto pequeño, y una torre cuadrada en el extremo del transepto
mayor. Sin olvidar las dos magnificas torres de 46 m. que enmarcaban la entrada a la iglesia.
 En la nave central, arcos apuntados sobre pilares daban paso a una arquería sobre pilastras y a un
cuerpo de ventanas sobre el que aparecía una bóveda de cañón levemente apuntada. Las naves
laterales se cubrían con bóveda de aristas y los campanarios con cúpulas sobre trompas o pechinas.
 En contra de la tradición románica, Cluny tendrá una inclinación hacia la luz que se manifestará en
el escalonamiento de las cinco naves, que permitía la iluminación directa en todas ellas, y una
cabecera muy diáfana (ventanas entre las capillas radiales, en parte inferior de la bóveda del
deambulatorio y en la bóveda de horno de la parte alta del ábside). Esta ansia de luz y la gran
altura aproximará a Cluny a los interiores del gótico.
 El cuerpo de la iglesia se completará con una portada monumental a la que se accedía después de
atravesar una anteiglesia de grandes dimensiones.
Significado y trascendencia.
La grandiosidad y belleza de esta iglesia ha hecho pensar en una obra excepcional. Hoy sin embargo
está demostrado que todos los elementos arquitectónicos que aparecen en Cluny habían sido usado ya
por la tradición francesa, considerándose Cluny como la culminación de estas tradiciones.
11
Planta del conjunto de Cluny. Reconstrucción de la iglesia de Cluny III

12
CATEDRAL DE SAN PEDRO APOSTOL. H. 1080, JACA. (Planta y ábside meridional)

A finales del s. XI el reino de Aragón quiso rehacer un Camino de Santiago más seguro y bien trazado
con el fin de explotar sus posibilidades económicas, políticas y de ordenación del territorio.
El camino, que seguía el valle del río Aragón desde Somport, tenía una destacada parada en la ciudad
de Jaca, hecha capital del Reino de Aragón por Sancho Ramírez (1064-1094). También contribuyó a su
prosperidad la construcción de su Catedral, dedicada a San Pedro, iniciada en la década de 1080
(según Lacarra), que es el monumento cumbre del románico aragonés (según Durán Gudiol). Es la
primera construcción sacra que encontraban los peregrinos al entrar a España por Somport.
La catedral presenta tres partes bien diferenciadas: el porche principal, a modo de nártex, a los pies
de la iglesia; la iglesia propiamente dicha con sus tres naves; y la robusta cabecera del templo.
Su planta es basilical, de tres naves, ligeramente ensanchada hacía los pies, divididas en cinco tramos
y comunicadas entre sí a través de arcos formeros. Estos arcos apean alternativamente en pilares
cruciformes, con columnas adosadas en sus cuatros lados, y pilares cilíndricos, a modo de columnas
gigantes coronadas con capitel corintio. Esta alternancia da a esta catedral un ritmo de gran belleza.
Los accesos se localizan en el lateral meridional y en el lado O, a través del profundo pórtico con
bóveda de cañón y abierto al lateral con arcos de medio punto, cegados por edificaciones posteriores.
La cubierta se compone de bóvedas nervadas en la nave principal, en las laterales y en el transepto
del siglo XV. La actual cubierta no tiene nada que ver con la original, posiblemente de madera, dada la
simplificación de elementos sustentantes y la escasez de contrafuertes. Además se sabe que a
principio del s. XV hubo un gran incendio que podría haber quemado su techumbre de madera.
La cabecera con tres ábsides cubiertos con bóveda de horno en las capillas. En el crucero se emplea
una cúpula a modo de cimborrio sobre trompas abocinadas, reforzada con cuatro arcos que arrancan
de modillones de rollos y se cruzan en el centro (influencia musulmana y mozárabe). Bajo las trompas
hay repisas con los símbolos de los evangelistas, típico de las iglesias del Camino (Frómista).
De los tres ábsides, el meridional es el único que se conserva su estado primitivo románico. El central,
ampliado en el s. XVIII, debió tener la misma estructura que el ábside de la iglesia de Loarre. El
ábside norte estuvo oculto hasta 1992 por diversas construcciones, como la sacristía, hasta que lo
rehiciera el arquitecto Luis Burillo.
El ábside meridional, de gran belleza, se articula en tres zonas separadas por decoración jaquesa en
damero o ajedrezado. Posee un vano de sencillos arcos de medio punto, flanqueado por dos columnas
(la derecha desaparecida), apoyadas en una pilastra con basa ática, fuste esbelto y capitel corintio, lo
que testimonia el redescubrimiento del lenguaje arquitectónico clásico en la 2ª ½ del s. XI. Del mismo
tipo son las columnas acodilladas que enmarcarán la ventana y que soportan una arquivolta central en
forma de grueso bocel típica del románico jaques. Sobre el capitel, va la línea de impostas decoradas y
la rosca de la arquivolta externa decorada con el ajedrezado jaqués.
Tres impostas horizontales con el mismo ajedrezado dividen el ábside a la misma distancia entre ellas:
la imposta más baja señala el inicio de la ventana y de la columna; la central, a la altura de los ábacos
de donde arrancan las arquivoltas, transcurre adosada al muro bajo la columna lo que indica una
incorporación posterior de ésta; la más alta está la cornisa de un alero acusado.
El conjunto se completa con el juego de modillones y metopas de la parte superior antes de la cornisa.
Los modillones están decorados con motivos geométricos y animales (ciervo, gato y mono) y las
metopas, con figuras reales e imaginarias de un fantástico bestiario medieval.
Significación y trascendencia
La Catedral de Jaca es un perfecto ejemplo de románico aragonés y del estilo jaqués, y su influencia
se deja sentir a lo largo del Camino de Santiago: San Martín de Frómista, San Isidoro de León, San
Juan Bautista y San Pelayo (arqueta de marfil).
13
Planta y ábside de la catedral de Jaca
Pórtico meridional (acuarela de Balderas) Crucero

1
ARTE ROMÁNICO: ESCULTURA Y PINTURA MONUMENTALES

Siempre tiene un carácter subordinado a la arquitectura con tres funciones básicas.
 Función moralizante. Pretende mover a la fe. Por eso muestran vigor y expresividad.
 Función didáctica. Las imágenes sustituyen a los textos y proporcionan información sobre
Función
hechos religiosos (escenas bíblicas, la vida de Jesús, de los Santos…) a una población en su
mayor parte analfabeta. Por eso se exige claridad.
 Función decorativa, con tendencia a ser recargada (horror vacui).
Así la iglesia, un lugar de culto religioso, se convierte al mismo tiempo en una escuela donde los
fieles pueden aprender religión.
La tradición greco-latina (mímesis, bulto redondo, figura humana).
Precedente
La tradición céltica o de los pueblos germanos (geometría, abstracción y dinamismo).

La tradición oriental (lo animalístico y abstracto).
La tradición bizantina (hieratismo, jerarquía, modelos estilizados y rígidos).
Antinaturalismo: rigidez, frontalidad, estilización del canon, isocefalia, expresionismo (rasgos
muy marcados), perspectiva jerárquica.
Figuras
Ley de adaptación al marco (las figuras se acomodan a las proporciones y forma de la

superficie en las que se ubican: se estiran, se agachan…) de FOCILLÓN.
Anónimo aunque para sistematizar el estudio se habla de “ Maestro de...”. Su consideración social
Autores
es la de artesano y no de artista.
Escasa libertad creativa: se repiten temas, motivos, iconografía...
De la Biblia, la historia, el paganismo o los La Ascensión de Cristo o de la Virgen.

Bestiarios (recogen la iconografía animalística
Virgen con el niño (tallas y pintura).
medieval, real o fantástica, que representan de
forma alegórica vicios, virtudes, misterios de la Escenas del Antiguo Testamento: la Creación,
religión). el Pecado Original, el sacrificio de Isaac…
Pantocrátor (en griego, todopoderoso). Tomada Escenas del Nuevo Testamento: Epifanía,
Iconografía
del capítulo IV de libro del Apocalipsis: Dios huida a Egipto, entrada de Jesús en Jerusalén,
sentado en el trono rodeado del arcoíris. prendimiento, descendimiento, duda de Santo
Tomás, Pentecostés…
Tetramorfos. Rodeando al trono de Dios,
aparecen los símbolos de los evangelistas: león Temática profana: trabajos de los meses,
(San Marcos), toro (San Lucas), hombre (San símbolos del Zodiaco, temas tomados de los
Mateo) y águila (San Juan). Bestiarios
El Juicio Final y los 24 ancianos del Motivos decorativos: vegetales (guirnaldas) o

Apocalipsis. geométricos (grecas, meandros, cortinajes).
Fuego. El bien y el mal; la renovación y la

Alfa () y Omega (). Principio y fin de todas
destrucción. Atravesar el fuego es trascender
las cosas. Atributos divinos.
la condición humana.
La balanza. Justicia, castigo, culpas.
Llave. Apertura hacia la inmortalidad;
El candelabro. Significado cósmico. El de 7
iniciación, revelación.
Símbolos
brazos alude a los 7 cielos y 7 planetas. Luz

Mandorla. Unión de los círculos del mundo
espiritual y de salvación.
superior (cielo) y el inferior (tierra).
Círculo. El cielo, la perfección, la eternidad.
Mano. Autoridad, poder, fuerza, protección.
Crismón. XP Xristos - .
Ojo. Un ojo es Dios; cuando es múltiple y
Estrella (s). El espíritu, en lucha con las
heterotópico (en alas, cuerpo, torso) simboliza
tinieblas.
la visión espiritual, la clarividencia.
2
Escultura Pintura
Frescos murales Tabla Miniaturas
Tablas de roble, pino
Capa de argamasa sobre
o encina, cuyas
el muro (2/3 de arena,
juntas se tapan con Se utiliza piel
1/3 de cal) + otra capa
Fundamentalmente en piedra telas de lino y se de ternera,
más fina.
(sobre dinteles, capitales y cubren con una cabra, oveja.
Materiales y técnicas
Se calca un dibujo en el
portadas). mezcla de yeso y
muro.
cola.
Además, se elaboran tallas en
Colores (amarillo, rojo, Se dibuja con un
madera o marfil, pintadas con verde, azul, blanco) punzón o pincel
colores vivos que se ubicaban en disueltos en agua (fresco) (perfilado) y se
Bosquejo 
altares y capillas. o en un aglutinante ilumina con color.
iluminado
Predomina el relieve sobre la (temple). Para dar relieve, se
(colores) 
Se pinta con el muro recurre al estuco
escultura exenta. contorneado 
húmedo (no se puede (yeso, agua y cola).
rostro y
pintar con el muro seco). Pan de oro para el
detalles.
Color base + perfilado con fondo sobre el que
líneas negras y ocres + se graban rosetas y
iluminación. motivos geométricos.
Exterior (portada, ábside, canecillos)
e interior (capiteles y claustros).
Se localiza en superficies de piedra lisa de las iglesias, sobre
Portada: tímpano: Pantocrátor y
todo en el ábside.
Localización
Juicio Final (24 ancianos del

Apocalipsis); arquivoltas: Santos, Los altares y las cabeceras de las iglesias se cubren con
Profetas, Apóstoles…; parteluz y pinturas sobre tabla.
jambas: estatuas-columna.
La miniaturas las encontramos en Beatos (Burgo de Osma,
Capiteles, ventanas, canecillos, San Isidoro de León), Biblias, etc.
arquerías…: temas religiosos,
vegetales, geométricos, faunísticos.
Estructuración por zonas,
Pintura plana, bidimensional (no hay profundidad ni volumen),
Composición
geometrización, ritmos
de gran fuerza expresiva, con predominio de la línea y de la
ornamentales (metamorfosis) y
abstracción.
simetría.
Ausencia de elementos de la naturaleza.
Tendencia al horror vacui.
3
COMENTARIO DE ESCULTURAS Y PINTURAS ROMÁNICAS
“PORTADA OESTE DE SAN PEDRO DE MOISSAC”. 1100-1130.

LANGUEDOC, FRANCIA.
La portada oeste de la abadía de San Pedro de Moissac es un modelo de gran portada francesa que
representa la “Parousía” o Juicio Final, según la visión del capítulo IV del Apocalipsis de San Juan:
“Vi que había un trono en el cielo y Uno sentado en el trono (…) Vi veinticuatro tronos alrededor del
trono y sentados en los tronos a veinticuatro Ancianos con vestiduras blancas y coronas de oro sobre
sus cabezas (…) Delante del trono hay como un mar transparente, semejante al cristal. En medio del
trono y en torno al trono cuatro seres (…) El primer Ser es como un león; el segundo Ser, como un
novillo; el tercer Ser tiene un rostro como de hombre; al cuarto Ser es como un águila en vuelo (…) Los
cuatro Seres repiten sin descanso día y noche: “santo santo, santo, Señor, Dios todopoderoso. Aquél
que era, que es y que va a venir” (…) Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono un
libro escrito por el anverso y por el reverso sellado con siete sellos (…) Cuando [el Cordero] lo tomó,
los cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del Cordero. Tenía cada uno una
cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos…”
Análisis formal e iconográfico
Las distintas partes de la portada están sustanciosamente decoradas siguiendo la ley de adaptación
al marco y la ley de los ritmos subyacentes de Focillón.
En el dintel aparecen rosetas con el símbolo de la cruz; el parteluz tiene leones inscritos en un
esquema geométrico (tres rectángulos y tres diagonales); en las jambas, adaptadas al espacio
alargado, las figuras estilizadas de Isaías y de San Pedro; las tres arquivoltas responden a un arco
apuntado y decoradas con motivos vegetales.
En el majestuoso tímpano se ha representado el Juicio Final, la segunda venida de Dios al mundo como
juez. Cristo en majestad aparece en el centro, en mediorrelieve y de gran tamaño, con un nimbo
crucífero en su cabeza y dentro de una mandorla o almendra mística, sentado en un trono (≈
emperador bizantino o señor feudal). Es un Dios, omnipotente, infinito, separado del hombre por la
eternidad, que con la mano derecha bendice o marca el misterio de la Trinidad y con la izquierda
sostiene el “Libro de la Vida”, centro y eje de la representación. Destacan los pliegues anchos,
sinuosos y vigorosos de la túnica y del manto que tienden a hacer más abstracta la imagen.
Está rodeado por el Tetramorfos (águila, toro, león y ángel), símbolo de los cuatro evangelios, y dos
serafines estilizados, uno a cada lado, todos ellos en tamaño mediano.
En bandas paralelas, separados por olas, simétricamente dispuestos y en altorrelieve, los veinticuatro
Ancianos del Apocalipsis en gloria con Dios. Todos tienen puesta la mirada en el centro y algunos
presentan posiciones forzadas y antinaturales. Portan en sus manos violas y copas de perfumes, que
representan las oraciones de los santos que alaban y dan gloria a Dios.
Dios, elTetramorfos y los serafines (mundo celestial) tienden hacia la geometrización y la abstracción;
más realistas son las figuras de los veinticuatro ancianos que han alcanzado la gloria pero siguen
siendo humanos y de pequeño tamaño. Entre la divinidad y la humanidad se abre un abismo.
La finalidad de la escultura es fundamentalmente didáctica y representativa (no interesan los
detalles del acabado, ni las proporciones de las figuras, ni la belleza de éstas). Por ello a través de
este relieve se representa y transmite la ideología de los grupos dominantes, el clero y la nobleza.
 En la sociedad feudal, establecida por Dios, cada uno tiene su lugar y su importancia, como los
personajes que aparecen en este conjunto escultórico; de ahí los distintos tamaños. Si alguien osa
rebelarse, será castigado por el señor feudal en la tierra y por el Señor en la hora del juicio.
4
En el tímpano, en la parte superior, se halla la representación del Bien; en el parteluz, en la parte

inferior, figuras de leones amenazantes, el mundo del Mal que tienta al hombre y contra el cual tiene
que luchar para ganar la vida eterna, siguiendo las enseñanzas evangélicas y los ejemplos de vida de los
santos, colocados a ambos lados de los accesos al templo (Isaías y San Pablo).
Las fuentes iconográficas y formales son variadas: el Apocalipsis de San Juan mencionado,
comentarios del Apocalipsis de la propia abadía, un manual de Sermones para la predicación, figuras o
dibujos (sarcófagos paleocristianos) conocidos por los artistas y, para los animales, algún “bestiario”
como la Clave de San Melitón o el Bestiario árabe inspirado, a su vez, en el “Phisiologus” bizantino.
Los relieves de la portada tenían una gran importancia, como a las pinturas del ábside, ya que todos los
fieles fijaban su vista en ellos al entrar en la casa de Dios.
Es una obra importantísima de la escultura francesa y que tendrá gran influencia en la región, por
ejemplo en Souillac.
5
PÓRTICO DE LA GLORIA. SANTIAGO DE COMPOSTELA. 2ª ½ DEL S.

XII. MAESTRO MATEO (1168-1188).
Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino recorría la Vía Láctea1 desde todos
los confines de Europa para visitar la tumba del apóstol Santiago.
La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro V del Códice Calixtiniano, nos
cuenta como los peregrinos llegaban ante el nártex de la Catedral y miraban con sus emocionados ojos
la grandiosidad del Pórtico de la Gloria, realizado por el Maestro Mateo en la segunda mitad del s. XII.
El Pórtico de la Gloria presenta con tres portadas. La portada central es la única que tiene tímpano,
sustentada por el parteluz decorado con el árbol de Jesé o árbol genealógico de Cristo, en el que se
sitúan los reyes David y Salomón, y sobre el que se encuentra sedente Santiago el Mayor, patrón de la
Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha
enviado). La figura arrodillada del parteluz la tradición ha identificado como el propio Maestro Mateo.
El tímpano representaba la Gloria divina, con la figura central del Pantocrator que levanta las manos
mostrando sus llagas y la herida de su costado en alusión a su muerte redentora. Le rodean los
Tetramorfos, los cuatro evangelistas portando los Evangelios con sus símbolos: San Lucas con el toro
en la zona inferior izquierda y sobre él San Juan con el águila; al otro lado en la zona inferior San
Marcos con el león, y sobre él San Mateo con el ángel. A ambos lados unos ángeles presentan las “ arma
christi”, los instrumentos de su pasión. En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de
los 40 humanos redimidos.
En la arquivolta se alinean los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que tocan instrumentos musicales
encarados de dos en dos. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino afinando,
siguiendo la propia descripción de San Juan y el contenido simbólico de la afinación que representa el
cambio espiritual del pecador arrepentido: somos instrumentos en las manos del Creador.
Las portadas laterales desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una. A la izquierda
aparece Jesucristo entre los elegidos y a la derecha los condenados. Para unos consiste en la
representación del Juicio Final y para otros es el triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado.
Las dieciséis estatuas de las jambas que ocupan el lugar del fuste de las columnas se representan
distintos profetas (izquierda) y apóstoles (derecha), que dialogan entre sí (Daniel, Isaías, Jeremías y
Ezequiel; San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor, San Juan), rompiendo el hieratismo y la falta de
comunicación propias del románico.
Frente a estas estatuas, otras correspondientes a los pilares exteriores del Pórtico representan a
Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras se levantan los arcos de las puertas. Todo el
Pórtico está cubierto con bóveda de crucería.
En la base del Pórtico aparecen animales (serpientes, osos) y monstruos (dragones, grifos, demonios,
seres híbridos) que representan la idea de pecado del inferno que queda dominado por el mundo divino.
La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. Pudo estar influenciado por los
pórticos borgoñones (Vezélay), en el árbol genealógico de Cristo de Senlis y en los veinticuatro
ancianos del Apocalipsis del Pórtico de Moissac... Pero lo novedoso de sus planteamientos es que
apuntaban a direcciones que apuntan al estilo protogótico (Yarza).
Esta catedral sirvió de modelo en Saint Dennis (lo dijo el propio abad Suger) e influyó en la puerta del
Paraíso de la Catedral de Orense, en el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso de
Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en las de San Vicente de Ávila.
1
Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que “siguiera el Camino que señalan las
estrellas”. De ahí viene el nombre de Vía Láctea.
6
7
PANTOCRÁTOR. S. XII. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA,

BARCELONA.
En el arte pictórico románico la decoración del ábside de la iglesia de
San Clemente de Tahull alcanza la cumbre por las características tan
singulares y por la personalidad del artista, movido por un instinto
realista que tiende a realzar el contenido vital de las figuras dentro
de su hieratismo.
En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo Majestad
dentro de la mandorla (de forma elíptica o almendrada); sentado en
el arco del cielo; descansa sus pies descalzos en una semiesfera que
podría representar a la Tierra. La mandorla está situada sobre un
fondo de tres bandas paralelas horizontales pasando de color azul
claro al plomizo con una intermedia de ocre.
Cristo es una figura mayestática en actitud de bendecir con la mano
derecha; con la izquierda sostiene el libro abierto en el que se lee la
inscripción “EGO SUM LUX MUNDI” (Yo soy la luz del mundo).
El rostro está ordenado en los trazos según una perfecta simetría axial; destaca el dibujo de los ojos
impresionantes. La nariz divide su cara con el fuerte trazo de dos paralelas que se van ensanchándose
para marcar las cejas. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia la
barba que reproduce las ondas del cabello.
El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y manto azul, con festones ornamentales que imitan un dibujo
de rombos y círculos de colores azul y rojo. A cada lado de esta figura central aparecen dos letras:
Alfa y Omega, el principio y el fin, mostrando que en Dios comienzan y acaban todas las cosas. Por su
sentido final, la omega tiene un carácter apocalíptico.
El Tetramorfos aparece en la semicúpula a los lados del Pantocrátor: inscritos dentro de dos círculos,
el león, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los otros círculos de la izquierda el buey,
símbolo de San Lucas; a la derecha arriba, en un espacio triangular, un ángel que representa a Mateo y
lleva el libro del Evangelio, y el otro, con las manos veladas, lleva el águila de San Juan.
Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles – serafines con los cuerpos envueltos con seis
pares de alas llenas de ojos que indican la revelación y los brazos en actitud de aclamación.
El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los nombres de los personajes. Estos
están enmarcados por arcos rebajados, trazados a ojo, que descansan sobre capiteles pintados con
carácter vegetal que coronan las columnas. Las columnas imitan al mármol con un dibujo ondulado.
Separados por la ventana axial están, a la derecha de Cristo, la Virgen, San Bartolomé y Sto. Tomás; al
otro lado, San Juan, San Jaime y ¿San Felipe? Los personajes están tratados siguiendo la simetría
axial, la ropa (túnica y manto) y decoración es rica. La Virgen y San Juan sostienen, con la mano velada,
un plato que radia luz y el Evangelio, respect. El conjunto evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia.
Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una greca tratada con perspectiva.
El nombre del autor se desconoce, pero se trata de un artista muy bien formado que vitalizó las
fórmulas iconográficas convencionales pero imprimiéndoles animación que lo conducen a huir de la
simetría para impulsar el contenido humano de las figuraciones.
La pintura románica influye en el ámbito artístico contemporáneo (vanguardias), pese a que durante
siglos sus obras han estado olvidadas ya que se pensó que era fruto de gentes primitivas.
Sin embargo, aunque la plástica románica y la contemporánea convergen en algunos aspectos formales,
sus significados son muy distintos: la abstracción de nuestro siglo no es ni ornamentación, ni magia, ni
religión.
Tema 5:
El Arte Gótico
Índice:
Temas:
a) La catedral y la arquitectura civil.
c) La imagen escultórica en el gótico (portadas, retablos y sepulcros)
d) Evolución de la pintura gótica: Giotto y Jan Van Eyck
Ilustraciones:
1 Planta y alzado de la catedral de Chartres
2 Nave central de la catedral de León
3 Fachada occidental de la catedral de Reims
4 Lonja de Palma de Mallorca
5 Retablo mayor de La Seo de Zaragoza
6 Virgen Blanca de Toledo
7 Pintura de Giotto (El Prendimiento de la Capilla Scrovegni de Padua)
8 El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck
Introducción a la época de las catedrales
 Ss. XII-XIII: expansión económica. o Otros: oficiales, aprendices, criados, gentes sin
 Ss. XIV-XV: crisis socioeconómica en Europa (hambre, oficio, mendigos, judíos.
guerra, peste…).  Gobierno: En primer lugar encontramos comunas, o
asambleas de todos los vecinos. Con el paso del tiempo
1. Expansión agraria y demográfica se elegirán alcaldes y concejales, que se reúnen en el
 Innovaciones técnicas en el campo europeo (desde el ayuntamiento. En última instancia el gobierno urbano
s. XI): nuevos métodos de cultivo (rotación trienal, uso recaerá en manos de ricas familias (patriciado urbano).
del estiércol), nuevas herramientas (arado normando o
de vertedera, uso del caballo, molinos de viento) y 3. La cultura urbana
nuevas roturaciones (tierras abandonadas, desecación  En los siglos XI-XII en Europa Occidental sólo sabían
de marismas…). leer y escribir los clérigos, los funcionarios y ciertos
 Aumento de la producción agraria + crecimiento de ricos mercaderes.
la población (s. XII: 45 millones de hab.; s. XIV: 75
 Desde el s. XIII, el desarrollo económico y urbano
millones)  excedente productivo y humano 
favorecieron la demanda de instrucción de algunos
mercados urbanos (renacer urbano).
nobles y burgueses, y, con ello, el desarrollo de las
escuelas episcopales y urbanas.
2. Ciudades, centros de producción
 Más tarde, el deseo de profesores y alumnos de
 Desde el s. XI renacen las ciudades (burgos) como
aprender libremente permitió la aparición de las
centros de intercambio local.
universidades (París, Oxford, Bolonia, Salamanca…),
o Rodeadas de murallas, con viviendas, hospitales, bajo la protección un monarca de la Iglesia.
hospederías, palacios de nobles, clérigos, burgueses
o En ellas se enseñan el trivium (gramática, retórica y
ricos o monarcas. Calles estrechas, sucias, sin
dialéctica) y el quadrivium (aritmética, geometría,
infraestructuras ni servicios.
música y astronomía), además de medicina, derecho,
 Las ciudades son centros de producción arte, poética y teología.
manufacturera (tejidos, cerámica…) realizada en
talleres, dirigidos por un maestro y organizados en  La vida urbana planteó nuevas necesidades religiosas
gremios (curtidores, plateros, tintoreros…). por la lejanía de los monasterios y por las grandes
diferencias económicas. La Iglesia creó las órdenes
o Establecen una serie de normas: trabajo, horarios,
mendicantes de frailes que viven en conventos urbanos,
herramientas, cantidad, calidad, precios…
dedicados a la predicación y a la limosna.
o Se organizan jerárquicamente: aprendices (desde
o Franciscanos (de San Francisco de Asís): pobreza,
los 7 años), oficiales y maestros artesanos.
oración, cuidado de pobres y enfermos.
 El desarrollo de algunas ciudades está relacionado con
o Dominicos (de Domingo de Guzmán): estudio,
el del comercio marítimo a larga distancia:
predicación y vigilancia de la fe y la ortodoxia.
o Ruta del Mediterráneo, consecuencia de las
Cruzadas. Venecia, Génova, Barcelona… comerciaban 4. La crisis europea de la Baja Edad Media
con Oriente Próximo y el Bizancio. Importaban
productos de lujo (seda, especias y perfumes) y  Desde inicios del s. XIV:
exportaban tejidos, armas y herramientas. o Crisis agraria por malas cosechas (clima
o Ruta del Atlántico-Báltico (Hansa), desde Lisboa desfavorable + baja calidad de la tierra)  hambre.
hasta el Báltico. Lanas castellanas, vinos franceses, o Continuas guerras e inseguridad de los caminos.
hierro, pieles, maderas y trigo del Báltico convergen o Peste Negra (desde 1347) que asoló Europa  gran
en los Países Bajos. mortalidad (1/3 de los europeos).
o Así surgen dos grandes centros económicos en
 En el campo: disminución de la población  escasez de
Europa: Norte de Italia (Génova, Florencia,
mano de obra + abandono de tierras de cultivo 
Venecia…) y Flandes (Brujas, Gante…).
disminución de las rentas señoriales  aumento
 Habitantes: impositivo per cápita a siervos (hambrientos y con unas
o Burguesía: grupo social heterogéneo que no era ni duras condiciones de vida)  revueltas antiseñoriales
noble, ni eclesiástico ni campesino, y cuya base en Europa (jacqueries).
económica eran las mercancías, los barcos, los
 En las ciudades: mortalidad elevada, escasez,
inmuebles o el dinero. Eran libres, no dependían de
encarecimiento de precios, descenso de la producción
ningún señor feudal. Se dividían en alta burguesía
artesanal, freno del comercio  miseria + revueltas
(comerciantes y banqueros) y baja burguesía
(Gante, Florencia, París, Barcelona…), a veces, con
(maestros artesanos y pequeños comerciantes).
asaltos a los barrios judíos (pogromos, 1391).
1
La arquitectura gótica: la catedral y la arquitectura civil
0. El Gótico, un arte urbano

Desde mediados del s. XII hasta comienzos del s. XVI se expandió por Europa un estilo artístico
nacido en Francia llamado Gótico.
 Es acuñado por los críticos e historiadores italianos del siglo XVI para describir un arte, anterior
al Renacimiento, que ellos condenan por parecerles "bárbaro".
 Su difusión y vigencia varía dependiendo de la región donde nos situemos: por ejemplo, cuando
Miguel Ángel está pintando la Capilla Sixtina, se está construyendo la catedral gótica de Burgos.
Los cambios habidos durante la Baja Edad Media (siglos XIII, XIV y XV):
 Políticos (fortalecimiento del poder real, aparición de las Cortes y Parlamentos).

 Económicos (resurgimiento de las ciudades y del comercio).
 Sociales (aparición de la burguesía, de los gremios y el artesanado).
 Demográficos (expansión y contracción por la Peste).
 Culturales (aparición de las universidades, la Escolástica, comienzos del humanismo, una nueva
espiritualidad de la mano de las Órdenes Mendicantes, como franciscanos, dominicos, agustinos)
Todos estos cambios están en la base de la aparición del arte gótico y sus nuevas edificaciones en las
ciudades: palacios, lonjas (casas de negocios), ayuntamientos… y sobre todo, catedrales.
Arte románico Arte gótico

Feudal, rural y monacal Urbano y catedralicio
Heterogeneidad Mayor homogeneidad
Cistercienses de San Bernardo
Benedictinos de Cluny
(más espiritual, arquitectura estructural)
Decorativismo Arquitectónico
Cronología
 Origen: En la llamada Isla de Francia, en un radio

de 160 km. alrededor de París. (coro de la abadía
de Saint-Denis, 1140-1144).
 Difusión: En Inglaterra y en España se difunde
rápidamente; en Alemania y Portugal, más
tardíamente; en Italia, con menor intensidad y con
rasgos muy particulares.
 Primera época (s. XIII): Aparición del gótico,

pureza y sencillez. En Francia se le denomina
gótico clásico o radiante.
 Segunda época (s. XIV). Gótico internacional.
 Tercera época (s. XV). Gótico flamígero: Tudor en
Inglaterra, Reyes Católicos en España, y Manuelino en Portugal.
2
1. La catedral: máxima expresión de la arquitectura gótica
La arquitectura gótica es urbana y la catedral (de cathedra o sede episcopal) es su mayor exponente
(aunque se siguen construyendo iglesias).
 La catedral es expresión y reflejo de la expansión económica: es lonja de comercio y lugar de
reunión gremial.
 Es también el núcleo social de la ciudad medieval: ocupa un lugar destacado en la plaza junto a
otros edificios civiles, sus campanas regulan la vida de la ciudad y sirve de telón de fondo para las
festividades sacras y laicas (misa del asno y de los locos, Carnaval...).
Para su costosa construcción, el esfuerzo financiero original proviene del obispo, de herencias y
legados, de la venta de indulgencias… que solían dar un gran avance en la edificación para luego
ralentizarse con campañas más cortas y espaciadas.
 Obispado, cabildos y gremios desarrollan cierto mecenazgo, con la colaboración de la burguesía y

la nobleza.
 Todos los habitantes participan en su edificación, con gran rivalidad entre las urbes por erigir la
catedral más alta.
 Los arquitectos o maestros constructores son anónimos, de origen burgués, bien formados y con
grandes conocimientos técnicos y geométricos. Planifican el templo, procuran materiales y mano de
obra. Muchos detalles los realizaban albañiles, carpinteros y escultores de confianza.
 Crisis, epidemias, guerras… tienen una gran repercusión en su construcción.
2. Innovaciones técnicas y constructivas

Durante el gótico se van a producir una serie de hallazgos estructurales que van a suponer un cambio
radical con respecto a la concepción arquitectónica del románico. El problema de las iglesias románicas
era el peso de las cubiertas, que obligaba a construir edificios pesados, oscuros y de muros anchos.
Había que aligerar ese peso, para poder así disminuir el grosor de los muros, haciéndolos más
estrechos y elevando la altura de la catedral.
En este sentido, como ya apuntó en el s. XIX Viollet-le-Duc, es esencial la utilización de tres
elementos arquitectónicos: el arco apuntado u ojival, la bóveda de crucería y el arco arbotante.
 Arco apuntado u ojival, constituido por dos ramas que se unen en la clave formando un ángulo. Es
más esbelto y menos pesado que el arco de medio punto. Terminará por adquirir diversas formas
(arco conopial y carpanel; tracería calada).
 Bóveda de crucería, formada por el cruce de dos arcos ojivales (nervios) aportando solidez,
elasticidad y ligereza.
o Se compone de arcos ojivales o nervios y de plementos, que cierran la bóveda como relleno.
o Poco a poco las bóvedas de crucería se complican: de las bóvedas formadas por cuatro
plementos (bóveda cuatripartita) se pasa progresivamente a la de seis plementos (bóveda
sexpartita) y a estructuras complicadas formadas a base de nervios intermedios: bóvedas de
terceletes, estrelladas, de abanico.
 Arcos arbotantes: arcos exteriores de descarga del peso de la bóveda hacia los contrafuertes.
Contribuye a dar el carácter ascendente al gótico y es el canal por donde bajan las aguas del tejado
hacia las gárgolas. Para rematar los contrafuertes se usaron los pináculos, un pequeño pilar
terminado en forma piramidal, que evita que se desplace el contrafuerte por el peso.
3
A-D: arcos apuntados, E: conopial, F:

carpanel
A: crucería simple, B: sexpartita; C: de

terceletes; D-F: estrelladas
Bóveda de abanico
4
Gracias a estas innovaciones:
 Es posible canalizar el peso de la bóveda a través de su esqueleto de nervios y los arcos perpiaños y
formeros a tan sólo una carga vertical y un empuje lateral: la primera es competencia de los
cuatro pilares del interior, y la segunda de los arcos arbotantes y contrafuertes en el exterior.
 Los muros ya no serán tan gruesos e incluso dejarán de tener una función tectónica por lo que se
podrán abrir grandes vanos o ventanales con vidrieras de colores que inundarán con sus luces de
colores el interior del templo. Así pues, predomina el vano sobre el macizo.
 Se construyen edificios más altos y esbeltos que los románicos. Por eso las catedrales góticas dan
una enorme sensación de desmaterialización, ingravidez, verticalidad y luminosidad (lo que incide
en aumentar el grado de espiritualidad).
Planta
 Planta cruz latina, de 3 o 5 naves, la central más ancha y alta que las
laterales o basilical (cuando anula el crucero), y que está orientada
según la simbología religiosa (el altar orientado hacia el orto).
 Crucero o transepto, poco acusado en planta, subdividido por lo

general en tres naves. Aquí se localizan portadas monumentales, a
menudo enmarcadas por torres.
 Ábside o cabecera con capillas radiales.

 Girola o deambulatorio, sencillo (1 nave) o doble (2 naves).
Elementos sustentantes
 Robustos cimientos.
 Arco apuntado u ojival.
 Muro: carece de importancia y puede ser sustituido por vidrieras 
predominio del vano sobre el muro.
 Pilares suelen ser compuestos o cruciformes, fasciculados (recorridos
por baquetones o finas columnas que prolongan el sentido ascensional
de los nervios de las bóvedas) y poligonales.
 Arbotantes, contrafuertes y pináculos: recogen el empuje del peso de

las bóvedas en el exterior.
Elementos sustentados
 Bóveda de crucería o de ojivas sencilla, sexpartitas, de terceletes
y estrelladas.
5
Alzado o sección
 Inicialmente 4 registros: arcadas, tribuna, triforio y claristorio con ventanas (Laon).

 Lo más frecuente son 3 registros: arcadas, triforio y claristorio (Chartres, Reims).
Exterior
 Predominio monumental sobre el resto de los edificios

urbanos  es el símbolo de la ciudad.
 Verticalidad y ligereza, en perfecta armonio con el

interior.
 Predominio de las líneas verticales sobre las horizon-
tales.
Fachada gótica
 Se impone la tradición de la arquitectura normanda.

 Flanqueada por dos torres, tiene una mayor altura y
complejidad que la románica.
 La portada sigue el esquema románico: arquivoltas

apuntadas, dintel, parteluz, jambas y tímpano.
 Sobre las puertas aparecen: rosetones con vidrieras, galerías con

estatuas y glabetes.
Elementos decorativos
Gabletes, tracerías de las ventanas, chapiteles o agujas, florones, gárgolas,
etc.
3. Concepción espacial y simbología

La catedral gótica, por su tamaño y su ornamentación, se reconocía como la casa de Dios, el símbolo
de Cristo, la Jerusalén Celestial y el Universo. A través de la catedral, el hombre entendía lo invisible
y lo infinito y lo divino se hacía inmanente. Y ello se obtenía a través de diversas fórmulas:
 En la estructura de la catedral coexisten dos directrices, la longitudinal el espacio-camino que

conduce al altar, y la vertical, la ascensionalidad que marcan los pilares, que termina imponiéndose.
Las diferencias entre las distintas escuelas nacionales y regionales se basan en la distinta
importancia de las dos directrices.
 La analogía entre la iglesia y la Jerusalén Celestial se refuerza por el papel de la luz filtrada por
las vidrieras. Para los tratadistas de la época (San Buenaventura, abad Surger), lo bello y perfecto
se identifica con la luz que simboliza a Cristo (Ego sum, lux mundi). Al entrar en la catedral, el
devoto medieval experimenta la sensación de pasar del mundo material al celestial al:
o Desmaterializar el muro y conseguir sensaciones de elevación e ingravidez, el triunfo del
espíritu sobre la materia.
o Colorear la luz, creando una atmósfera mística, reflejo del mundo celestial.
o Crear un soporte para el desarrollo de programas iconográficos que el románico mostraba a
través de la pintura mural.
o El espacio, la luz y la música del interior de la catedral transportaban al devoto desde un
mundo ruidoso, conocido y material a un mundo espiritual que iluminaba su mente y su alma.
 Para erigir cualquier catedral, el maestro constructor se servía de un módulo sobre el cual basaba
tanto la escala como las proporciones (analogía simbólica entre la geometría de la catedral con la
6
medida divina del universo). En la literatura eclesiástica hay numerosas referencias religiosas de
números y geometría: el triángulo simboliza la Trinidad, el cuadrado la relación de Dios padre con
el Hijo, a Dios se le identifica como un geómetra…
o El gusto proyectista gótico por la numerología está muy presente en todo el proyecto
constructivo de la catedral al considerarse que los números y la geometría hacían más
asequibles las obras de Dios a la comprensión humana.
Interpretaciones de la arquitectura gótica
La interpretación del arte gótico ha sufrido de enfrentamientos doctrinales totalmente opuestos,
especialmente entre la escuela alemana y la francesa. La escuela alemana desde WORRINGER, se ha
caracterizado por una interpretación espiritualista que ha considerado al estilo gótico como una
expresión del alma nórdica, contraponiéndola al mundo mediterráneo. Así sus conceptos básicos son el
sistema de baldaquino o cubierta y el sistema de tratamiento del muro, llamado diafanía (Jantzen) o
transparencia (Panovski).
Sin embargo la escuela francesa con VIOLLET-LE-DUC sigue una teoría funcional y pone el acento en
la técnica, en los elementos y procedimientos de construcción y en sus condicionamientos formales.
El resultado de esas controversias ha sido que en la consideración de la arquitectura gótica se han
diferenciado claramente tres puntos de vista: la lógica funcional o de la técnica, la lógica visual o de
las formas y la lógica simbólica o de los significados, llegándose al reconocimiento de que son tres
aspectos totalmente interdependientes unos de otros. Técnica, forma y significado alcanzan un
extraordinario equilibrio.
4. La arquitectura civil: lonjas y ayuntamientos

A pesar de que la arquitectura seguirá siendo esencialmente religiosa, la arquitectura civil adquiere
una importancia extraordinaria durante el gótico, reflejando la revitalización de la economía, el
comercio y las ciudades desde el s. XII. Dentro de la arquitectura civil encontraremos gran diversidad
tipológica destinada a satisfacer las necesidades de la vida urbana: palacios, ayuntamientos, lonjas…
(en menor medida, castillos).
En primer lugar podemos señalar los palacios y residencias señoriales. De los palacios reales quedan
pocos restos, pero sí tenemos magníficos ejemplos de residencias señoriales en las que la nobleza y la
burguesía, como grupo social cada vez más fuerte, dejarán constancia de su riqueza y poder. Seguirán
construyéndose castillos aunque paulatinamente perderán su carácter defensivo y su uso militar,
convirtiéndose en residencias más suntuosas.
En las regiones donde las ciudades, con la burguesía al frente, consolidan su poder, aparecieron
edificios destinados a albergar la sede de los gobiernos municipales. Los ayuntamientos adquieren así
enorme relevancia al convertirse en centro del poder burgués y símbolo de su creciente importancia
social y de las libertades ciudadanas. Se alzan en la plaza mayor, centro neurálgico de la ciudad.
Suelen tener una galería porticada en la parte baja y en ellos destaca la sala del concejo y el balcón
desde el que se anuncian los acuerdos. Son muy frecuentes estos edificios en los Países Bajos,
destacando los de Brujas, Lovaina, Bruselas… con profusa decoración en sus fachadas.
Dentro de las ciudades encontramos también las torres del reloj, símbolo de la ciudad, las lonjas o
casas de contratación comercial, hospitales… Los mercados y las lonjas tienen su origen en las loggias
italianas, pórticos donde se llevaban a cabo las transacciones comerciales. Posteriormente serán
sustituidas por edificios con grandes salones.
En la Península Ibérica la arquitectura civil tuvo un importante desarrollo, especialmente en los
territorios de la Corona de Aragón debido sobre todo al auge de la burguesía. Magníficos son los
ejemplos de lonjas, como la de Palma de Mallorca o la de Valencia.
7
Signoria de Florencia y Palacio del Dux Palacio Municipal de Munich Lonja de paños de Brujas
de Venecia
5. Escuelas regionales
Escuela Características Principales catedrales
La más importante. Realizada en el s. XIII.
Esbeltos ventanales, articulación interior en Chartres, Reims, Amiens, Notre-
FRANCIA
tres niveles: arco, triforio y ventanal. Gran Dame de París, Sainte Chapelle.
verticalidad. Tres o cinco naves.
Catedral de Burgos, León y Toledo,
CASTILLA Influencia francesa Ávila, Santa María la Mayor de
Toro y Burgo de Osma.
Importante en el s. XIV. En Cataluña sin
La Seo de Zaragoza. Santa María
CORONA DE separación de naves y sin crucero o de una sola
del Mar de Barcelona y catedral
ARAGÓN nave. Predominio del muro sobre vanos. Gran
de Gerona
sobriedad y robustez.
San Francisco de Asís y Santa
Clara influencia clásica y bizantina; en el Norte,
María la Novella de Florencia.
ITALIA francesa. Es un gótico clásico de mayor
Duomos de Florencia Orvieto y
horizontalismo y pintura mural en el interior.
Siena.
Esbeltas torres y agujas caladas en el exterior
que acentúa su verticalidad. Hallenkirche o Catedral de Magdeburgo, Colonia,
ALEMANIA
iglesia de planta de salón. También en ladrillo Ulm, Estrasburgo.
(Lübeck).
Evolución independiente al resto para pasar
Catedral de Salisbury, Well, York,
INGLATERRA después al modelo francés. Torre cuadrada en
Westminster.
el crucero y bóvedas en abanico.
8
ANÁLISIS DE OBRAS ARQUITECTÓNICAS DE ESTILO GÓTICO
PLANTA Y ALZADO DE LA CATEDRAL DE CHARTRES. S.XIII

La catedral de Chartres tiene su origen en la reconstrucción de un templo románico anterior,
destruido por un incendio en 1134. La reconstrucción se hizo de acuerdo con el nuevo estilo gótico,
aunque se conservaron la fachada oeste y la organización de la cabecera del edificio anterior. Se llevó
a cabo en un tiempo récord (entre 1191 y 1220), gracias a los ingresos procedentes de ferias, de la
venta de indulgencias, de donaciones para guardar la reliquia del manto de la Virgen y de los
arrendamientos de tierras obispales así como de los diezmos.
La historia de la construcción de la catedral de Chartres está llena de anécdotas, leyendas, curaciones
y prodigios sobrenaturales que se relatan en El Libro de los Milagros.
Aunque el primer testimonio del gótico francés se encuentra en la cabecera de la abadía de Saint
Denis levantada por el abad Suger entre 1140 y 1143, Chartres es el primer edificio genuinamente
gótico, consagrado en el año 1260.
A lo largo de su historia ha sufrido algunas modificaciones hasta el siglo XVIII: la torre norte de la
fachada fue rematada en 1507, el coro fue remodelado en 1753 y la cubierta original fue sustituida
por una armadura metálica en 1836.
Análisis
La planta tiene 130 m de longitud por 64 m de anchura (77 en la zona del crucero). Está dividida en
dos zonas por un amplio transepto de tres naves, con claro predominio de la central, al igual que ocurre
en la nave longitudinal. La cabecera rompe esta estructura con cinco naves de cuatro tramos, que
avanzan hacia la zona del ábside, cerrada por un doble deambulatorio de siete tramos no regulares, en
cuyo perímetro se abren tres capillas radiales separadas por muros curvos.
Respecto al alzado, tiene una división tripartita: grandes arcadas, triforio y 178 ventanas altas que
son el soporte iconográfico de las Sagradas Escrituras.
(Comentar las características de la bóveda de crucería, la desmaterialización del muro, el uso de la luz
y el significado espiritual de la catedral gótica).
En Chartres destaca, como novedades del estilo gótico, la labor escultórica tanto del Pórtico Real
(1145) que marca la transición del románico al gótico, la decoración escultórica plenamente gótica de
los portales del crucero, y el conjunto de los vitrales.
Otto von Simson en su estudio de Chartres averiguó que en la catedral se empleó una proporción
básica de 5 a 8 y descubrió que se hacía referencia a Dios, al que se representa como geómetra.
En la fachada occidental se encuentra el célebre Pórtico Real sobre el que se abre un triforio de
enormes dimensiones coronado por un enorme rosetón. Esta fachada está flanqueada por dos torres
realizadas con trescientos años de diferencia: la de la derecha ( le clocher vieux) termina en un
chapitel románico y la de la izquierda (le clocher neuf) fue realizada en gótico flamígero.
Hay que destacar la decoración escultórica del Pórtico Real (1145) que marca la transición del
románico al gótico. El tímpano central, muestra el Juicio Final. En el dintel, los doce profetas que
predijeron la Encarnación de Cristo. En las jambas, personajes del Antiguo y Nuevo Testamento y la
exaltación de la dinastía real francesa como defensora de la Iglesia, buscando el paralelismo entre el
presente y el pasado, entre lo antiguo y lo nuevo.
El estilo gótico tiene su expresión más excelsa en la catedral. La luz coloreada, los elevados espacios,
las complejas perspectivas interiores, el uso del arco apuntado, la bóveda de nervios y los arbotantes,
son elementos característicos de las catedrales góticas que ya están contenidos en Chartres.
9
10
NAVE CENTRAL DE LA CATEDRAL DE LEÓN. S. XIII

La catedral de León, emplazada en el Camino de Santiago, es la más francesa de la catedrales
españolas. Fue encargada por el obispo Manrique de Lara en 1205 pero no se comenzó a construir
hasta 1258 y se concluyó hacia 1303. La rapidez de su ejecución le da una gran unidad estilística, cosa
bastante rara en España.
Fue financiada por el obispado y el rey Alfonso X que concedió exención de impuestos a los artesanos
que trabajaban en la obra. Los maestros de obras fueron el francés Maese Enrique (1277) y el
español Juan Pérez. También se conocen los nombres de los maestros vidrieros Fernand Arnol, Pedro
Guillermo, Adam Domingo.
Esta catedral hizo recuperar el protagonismo que estaba perdiendo León cuando Burgos empezó a
adquirir importancia debido a la unificación de los reinos de León y Castilla.
La historia de este edificio ha sido muy penosa: marcada por los derrumbamientos por la fragilidad de
de la piedra empleada (de la zona de Boñar, en León), se han hecho diversas restauraciones, algunas de
ellas dañinas para la catedral. Las restauraciones del s. XIX de Juan Madrazo y Demetrio de los Ríos
salvaron a la catedral de la ruina y dieron al templo la pureza gótica original. Juan Bautista Lázaro fue
quien se encargó de la restauración de las vidrieras.
Análisis formal
Inspirada en las catedrales de Reims y Amiens, la planta es cruciforme y consta de tres naves. La
cabecera tiene cinco naves y un deambulatorio con cinco capillas radiales de forma trapezoidal.
La fachada occidental está flanqueada por dos torres cuadradas (la del reloj y la de la campana)
rematadas por pináculos y separadas del cuerpo principal. En la parte inferior destaca una triple
portada de gran profundidad, y en la superior, rematada por un gablete, un enorme rosetón.
(Comentar las características de la bóveda de crucería, la desmaterialización del muro, el uso de la luz
y el significado espiritual de la catedral gótica).
En la nave central, dividida en cinco tramos, se conjugan arquitectura y vidrio, piedra y color. Aunque
la nave no es muy alta, su esbeltez produce una gran sensación de verticalidad.
El muro está articulado en tres niveles:
1) arcada ojival sobre pilares fasciculados con columnillas adosadas que actúan de soporte y de
separación entre naves;
2) triforio con vidrieras que recorre todo el templo, inspirado en la catedral de Amiens;
3) claristorio con 230 ventanales ojivales con bellísimas vidrieras, que al extenderse hasta el borde
de los apoyos produce un gran aligeramiento de la masa.
Los elementos decorativos también responden a un esquema tripartito:
1) los capiteles de los pilares están labrados con motivos vegetales, representan el mundo natural;
2) las vidrieras del triforio tienen motivos heráldicos, representan el mundo humano;
3) las vidrieras del claristorio representan imágenes de santos y profetas, el mundo celestial.
Al fondo de la nave, en el lado O observamos un gran rosetón sobre una galería de ventanas ojivales.
El coro está situado más cerca del altar mayor de lo que era lo habitual y la construcción renacentista
del trascoro dificulta la visión de la cabecera gótica.
Las vidrieras, por su abundancia y belleza, están consideradas las más importantes del Medievo
español y hacen de la catedral de León la más diáfana de las españolas. El color es rico y variado: azul,
rojo, verde, ocre y amarillo. Ocupan todo el espacio del muro, lo que lo hace más traslúcido (≈
gigantesco farol) que favorece la desmaterialización de los elementos constructivos, el efecto de
elevación y de recreación de la Jerusalén celestial.
11
12
FACHADA OCCIDENTAL DE LA CATEDRAL DE REIMS DE FRANCIA. S. XIII

La catedral de Reims se comenzó en el año 1211, siguiendo el modelo de la de Chartres, sucediendo a
una anterior que fue destruida por un incendio en 1210, y se terminó a finales del s. XIII.
El promotor de las obras fue el obispo Aubry de
Humbert. Para obtener recursos se procedió a
hacer colectas pero, a pesar de la riqueza que
afluía a la Champagne, las cuotas de los cofrades
y lo que aportaba el cabildo no bastaron para
concluir una obra tan colosal. Por ello quedó
incompleta: de haberla construido tal y como la
concibieron sus autores, según los dibujos de
Violet-le-Duc, hubiera tenido siete torres y un
claustro.
Hasta el momento todos los maestros de las
catedrales góticas habían permanecido en el
anonimato, pero en el caso de Reims, conocemos
los nombres de los maestros (Jean dÓrbais,
Jean le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de
Soissons), la duración de sus trabajos y su
contribución a la fábrica de la catedral por las
inscripciones grabadas en el pavimento
laberíntico del interior de la catedral.
La fachada de la catedral de Reims es una de las más características del siglo XIII en Francia, aunque
ha sufrido algunas modificaciones: las partes altas fueron rehechas después del incendio de 1481; un
bombardeo alemán en 1914 obligó a la restauración de la misma, ya que la destrucción afectó
especialmente a las esculturas de las fachadas.
Análisis
Su planta, de cruz latina, es de grandes dimensiones (150 m de longitud), con un gran desarrollo de la
cabecera. En alzado la nave central alcanza 35 m de altura y encontramos los tres niveles
característicos de las catedrales góticas: arcadas que separan la nave central de las laterales, triforio
alojado en una arquería ciega y amplios ventanales. Las cubiertas son bóvedas de crucería sostenidas
por pilares fasciculados. (Comentar las características de la bóveda de crucería, la desmaterialización
del muro, el uso de la luz y el significado espiritual de la catedral gótica).
En el exterior sorprende la impresionante verticalidad del edificio, acentuada por algunos elementos
específicos, como los pináculos y las agujas de las torres o por la flecha del crucero.
La fachada oeste tiene un esquema tripartito formado por dos torres gemelas al modo normando que
enmarcan un cuerpo central, y tres pisos horizontales: el de las tres grandes puertas
correspondientes a las tres naves, el del rosetón y una arquería alta con esculturas de reyes de Judá,
antepasados de Cristo, aunque la tradición los relaciona con los reyes de Francia.
En Reims la escultura gótica alcanza la madurez del estilo. La obra no resulta tan homogénea como en
Amiens, ya que responde a varios artistas, pero su calidad es irrepetible, como se puede apreciar en
las escenas de la Anunciación y la Visitación de la jamba derecha.
Si Notre-Dame de París es la reina de las catedrales (según Víctor Hugo), la catedral de Reims es la
de los reyes, ya que en esta catedral se coronaba al monarca. Por esta razón, los arzobispos de Reims
defendían su primacía religiosa frente a otros centros rivales, como Sens o Saint-Denis.
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LONJA DE PALMA DE MALLORCA. S. XV

Las lonjas son edificios de carácter mercantil que tuvieron notable éxito en la Corona de Aragón
durante los ss. XIV y XV fruto de la prosperidad de la burguesía. También son reflejo de esa
prosperidad la construcción de palacios residenciales urbanos, casas municipales o las casas gremiales.
Los reyes aragoneses colaboraron con la burguesía en la defensa de sus intereses y promovieron la
construcción de edificios civiles, a diferencia de la monarquía castellana que promovía los religiosos.
La Lonja de Palma de Mallorca fue construida entre 1426-44 bajo la dirección de Guillén Sagrera. El
autor catalán era un escultor y arquitecto que había trabajado en las catedrales de Gerona y Palma de
Mallorca. Después de terminar la Lonja, fue requerido por el rey Alfonso V de Aragón para la
construcción del Castellnuovo de Nápoles, ciudad donde murió en 1456.
El edificio es de planta rectangular (40x28 m) y de forma prismática, casi cúbica. Las cuatro
fachadas, muy sobrias, presentan como elementos decorativos molduras horizontales y verticales que
encuadran puertas y ventanas. Terminan en una galería abierta rematada con almenas escalonadas.
Pequeñas torres octogonales dividen las galerías en tres tramos en los lados cortos y cuatro en los
lados largos. Hay cuatro torres octogonales más altas en cada una de las esquinas, decoradas con
molduras horizontales y terminan en las mismas almenas escalonadas que las galerías y las pequeñas
torres. Todo ello da al conjunto un aire de fortaleza y recuerda a los palacios italianos del s. XV. Las
puertas y ventanas tienen formas ojivales y decoración flamígera. En los tímpanos de las puertas, el
mismo Sagrera labró dos figuras: un San Juan en la fachada norte y un ángel en la sur.
El interior tiene planta de salón con tres naves separadas por dos filas de tres columnas, finas y sin
capitel, con decoración de estrías helicoidales que ascienden por el fuste y se despliegan en las
cubiertas formando los nervios de las bóvedas de crucería simple. Esta solución arquitectónica de
cerramiento resulta novedosa y original, ya que parece que las columnas fueran palmeras de piedra,
cuyo tronco son los fustes y cuyas hojas son los nervios que se ramifican en la cubierta. La igualdad de
altura de las tres naves y la finura de los soportes dan la sensación de un espacio amplio y diáfano.
La Lonja de Palma de Mallorca uno de los edificios más bellos del gótico civil en España y responde a
las características del gótico mediterráneo: horizontalidad, uso de planta salón, escasez de vanos y de
ornamentación, torres octogonales y preferencia por los espacios diáfanos.
Se inspira en la Lonja de Barcelona (1380-92) y su influencia en la podemos observar en la Lonja de la
Seda de Valencia (1482-92), al adoptar Pere Compte la misma solución en planta, soportes y cubierta.
1
El papel de la imagen en el arte gótico: escultura y pintura

Difusión de escolástica de Santo Tomás y del pensamiento de San Francisco de Asís (naturalismo
Cambio estético
idealizado - órdenes mendicantes)  nueva espiritualidad  el mundo material ya no es fuente de

pecados sino un camino de acercamiento a Dios, por lo que surgirá nueva valoración de la
Naturaleza.
Nueva valoración de la muerte (¿cómo salvar el alma?), sobre todo con la crisis del s. XIV.
Importancia de la vida urbana, de la burguesía y del comercio (Borgoña, Flandes e Italia), que
propiciará un arte basado en la realidad.
Pervive la triple función didáctica, moralizante y decorativa de las imágenes en el arte occidental
Función
cristiano, pero paulatinamente (espec. en los s. XIV y XV) toma importancia la cuestión decorativa.
Esculturas, vidrieras y pinturas de las catedrales tienen la misma función didáctica que los libros
teológicos, por lo que las catedrales se definen como Biblias en piedra y cristal para iletrados.
Domina la temática religiosa, aunque se abandona el Bestiario, el Pantocrátor y la Maiestas Domini
(Cristo en majestad).
Fuentes: Biblia, Nuevo Testamento, Evangelios Apócrifos (narran episodios de la vida cotidiana de
Cristo), hagiografías o vidas de santos (como La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, que
Iconografía y temática
recogía las biografías de los santos y difunde sus atributos).

Humanización del mensaje religioso:
 Escenas de la vida de Jesús, valorando su naturaleza humana. Destaca la Pasión y el Cristo
crucificado, con el torso desnudo, cuyo dolor debe mover a piedad a los fieles.
 Vírgenes, mediadora entre Dios y los hombres, ya sea como madre cariñosa de la Virgen con el
Niño; como dama a la que ofrecía sus esfuerzos el caballero cristiano en círculos cortesanos; o
como madre sufriente y protectora de los desvalidos en medios populares.
 Santos como abogados y protectores de los hombres y de sus actividades.
Temas profanos: hcos y cotidianos, sobre todo en la pintura. La temática profana se inspira en textos
literarios (temas clásicos, amor cortés) o en relatos de libros de viajes (elementos fantásticos).
 Desde el s. XIV la crisis, Cisma de Occidente, Peste, luchas sociales, Guerra de los Cien Años... 
arte realista cortesano (realismo cortesano) y otro realista-religioso (realismo burgués).
Articulación de la anatomía humana, que poco a poco recobra sus proporciones naturales frente a la
Tendencia al naturalismo /
deformación del románico.

Volumen, movimiento (cierto contrapposto, “S” gótica) y expresividad (sonrisas, belleza de las
Vírgenes, representaciones patéticas, recurso a los sentimientos).
realismo
Liberación progresiva del marco arquitectónico: la escultura adquiere más volumen, mejor modelado
y mayores contrastes lumínicos; la pintura se libera del muro (tabla). En definitiva hay una mayor
libertad formal del escultor.
Se individualizan los rostros con retratos psicológicos, claramente caracterizados.
Tratamiento de ropajes con amplios pliegues, que dan sensación de peso y movimiento.
Búsqueda de un sentido narrativo, utilizando recursos variados: diálogo entre personajes;
potenciación de giros, escorzos, torsiones, miradas...; inclusión de temas anecdóticos.
Sigue siendo relativamente frecuente el anonimato, sobre todo en los primeros tiempos.
Autores
Sin embargo, aparecen obras de autor: son artistas reconocidos, aunque no dejan de tener la
consideración de artesanos, como N. y G. Pisano, J. de Lieja, C. Sluter, Van Eyck, Van de Weyden…
 En España: Pere Joan, Pere Oller, Guillermo Sagrera, Gil de Siloé, Lluís Dalmau…
Ampliación de la clientela (comitentes, comanditarios): aunque seguirá siendo esencialmente religiosa,
Clientela
se amplía a cofradías, parroquias o pueblos que encargan retablos (representación de símbolos del
gremio o cofradía); a particulares (representación de sus armas, nombres escritos o bien retratados
como donantes, tanto en escultura como en pintura).
2
La imagen escultórica en el gótico: penadas, retablos y sepulcros
MATERIALES
Piedra de diversos tipos para imágenes exteriores.
Madera policromada para imágenes exentas, retablos, sepulcros y sillería de coros.
Mármol y alabastro en conjuntos sepulcrales y, a veces, en los retablos.
UBICACIÓN DE LA ESCULTURA Y PRINCIPALES TIPOLOGÍAS

EXTERIOR:
a) En la portada:
 Tímpano: Juicio Final; escenas de marianas: Dormición, Asunción y Coronación; hagiografías.

 Arquivoltas: figuras de Santos, Profetas, Apóstoles…
 Jambas: estatuas columna.

 Capiteles: casi desaparece como soporte de relieves figurativos.
b) Fachada, torres, pináculos, cimborrios… Destacan las gárgolas: temas animalísticos y fantásticos.
INTERIOR:
c) Retablos. Se trata de una pantalla simétrica en la que se dispone un ciclo narrativo para la
contemplación de los fieles que asisten a la misma. El sacerdote se sitúa delante del altar (tabulum) y
detrás se ubica el retablo (retrotabulum).
 Estructura:
o A modo de pedestal un Banco o Predela a

veces doble, a cuya izquierda y derecha
suele tener imágenes en casas.
o En el Cuerpo del retablo, existen

divisiones verticales o Calles, separadas a
veces entre sí por otras más estrechas o
Entrecalles, a los laterales.
o Las divisiones horizontales son Pisos o
Cuerpos, culminadas en doseletes góticos.
o Para proteger el conjunto se disponía un
Guardapolvo de madera que lo enmarca.
o En ocasiones el retablo comportaba dos
grandes piezas llamadas Puertas, sujetas
por goznes a sus extremos laterales, que
podían cerrarse sobre él para
resguardarlo y que solían estar pintadas
tanto por dentro como por fuera.
o Cuando existe una prolongación de la calle
central que sobresale del último piso,
recibe el nombre de ático.
3
 Destacan los realizados en el mundo germánico, de gran virtuosismo, así como los de los Países Bajos
(realizados en talleres de Bruselas, Amberes...), que alcanzaron tal difusión que su fabricación se
convirtió en una actividad industrial, favoreciendo la exportación a otros países de Europa.
 En la Península Ibérica existen también gran cantidad de retablos, normalmente de piedra o
alabastro, aunque en Cataluña, ya habituales durante el s. XIV, predominaron los pintados. El
máximo esplendor se alcanza en el s. XV (Gil de Siloé en la Cartuja de Miraflores y Pyeter Dancart
en la Catedral de Sevilla). Por lo general los retablos hispánicos son de mayor consistencia que los
nórdicos (practicables y rematados por estructuras caladas), adaptándose perfectamente a la
función de cierre visual del presbiterio.
d) Púlpitos. Espacios en alto que se sitúa en el presbiterio y destinados a la predicación. Son uno de los
monumentos que mejor caracterizan la escultura gótica en Italia (Nicola y Giovanni Pisano).
e) Coros. No se sitúan en lo alto de los presbiterios, sino en el centro de las naves. Esta ubicación
repercute negativamente en la percepción de la espacialidad de los edificios, pero permite el despliegue
de excelentes muestras de talla en madera en asientos, respaldos, bancos y misericordias (parte
inferior de los asientos). También es habitual que los muros que rodean los coros contengan también
decoraciones esculpidas, adquiriendo a veces dimensiones monumentales.
f) Sepulcros. Reflejo de una nueva actitud del hombre medieval ante la muerte (fuerte impacto causado
en el siglo XIV por la Peste Negra), que aplasta a gentes de toda edad y condición.
 Ubicados en capillas privadas de iglesias y catedrales, pertenecen a personajes de la clase
dominante como arzobispos, nobles, reyes, abades o ricos burgueses que persiguieron los ideales
aristocráticos, que quisieron asegurarse la salvación de su alma y la persistencia de su memoria.
 En un principio, no se pretendía la representación de las facciones particulares del difunto, pero

pronto la vanidad llevó al retrato funerario yacente, recostado, sentado, leyendo, orante... vestidos
por lo general según su condición social, pudiendo aparecer los miembros de la realeza con hábito
religioso. A los pies del bulto funerario se coloca un animal, los más frecuentes el león, símbolo de la
fuerza, y el perro, alusivo a la fidelidad.
 Desde el s. XIV se generalizan los funerales escultóricos, recogiendo las oraciones, el oficio de
difuntos, el cortejo fúnebre y el enterramiento, alcanzando un mayor sentido narrativo y una
expresividad más acusada (plañideros).
 Por último las tipologías “macabras”, con la representación de la descomposición del cadáver,
proliferan durante los siglos XIV y XV y serán retomadas en el barroco.
g) Imágenes de devoción, de tipo diverso: santos, escenas de Descendimiento, Piedades; sin embargo,
las más destacadas siguen siendo las Madonnas (Virgen con el Niño) y el Cristo crucificado.
4
EVOLUCIÓN
s. XIII s. XIV s. XV
Origen Isla de Francia Borgoña
Influencia norteña:
Afán por lograr parecido entre Interés por la 1º borgoñona: Claus Sluter,
las formas naturales y artísticas expresividad, el paños ondulados, realismo
Caracteres (idealización naturalista): realismo en los rostros, de los rostros.
 Cierta liberación del marco. los paños ondulados y
formales 2º flamenca: los Van Eyck,
fuertemente agitados.
 Rasgos fisionómicos. por la angulosidad de los
 Figuras esbeltas y gráciles. paños y la observación
atenta del natural.
Temas Progresivo abandono del Juicio

Final e introducción de Vírgenes Funerarios Retablos y funerarios
dominantes
y Santos.
En España: catedrales de León y En Cataluña, dentro del

Burgos, de influencia francesa. En España el influjo gótico internacional.
Localización En Italia (Pisa) pervive la borgoñón se aprecia a En Castilla, dentro del
tradición clásica (inspiración en finales del XIV y XV. gótico flamígero, hispano
los sarcófagos romanos). flamenco.
Portada N de la Catedral de Pere Johan, Medallón de

Chartres; portadas de Reims y San Jordi en la
Claus Sluter: complejo
Virgen Dorada de Amiens. Generalitat.
funerario de Felipe el
Puerta del Sarmental de la Atrevido en la Cartuja Gil de Siloé: Puerta de los
Catedral de Burgos, Virgen de Champmol o el Pozo Leones de la Catedral de
Autores y Blanca de la Catedral de León. de Moisés en Dijon. Toledo, retablo de la
obras Nicolás Pisano: Púlpito del Catedral de Toledo,
Sepulcro de Carlos el
baptisterio de la Catedral de Noble de Navarra y su retablo de la Cartuja de
Pisa esposa. Miraflores y sepulcros de
Juan II e Isabel de
Andrea Pisano: Puertas en
Portugal y el del infante
bronce del baptisterio de
don Alfonso
Florencia.
Pórtico Real de la Juicio Final. Portada de la fachada O de Pozo de Moisés o de los Tumba de Felipe el
catedral de Chartres. la Notre-Dame de París. 1250-1255. Profetas. Claus Sluter. Cartuja Atevido. Marville, Sluter
c.1150. de Champmol. Francia. y van der Wever. 1404-
11. Francia
5
ANÁLISIS DE OBRAS ESCULTÓRICAS DE ESTILO GÓTICO
RETABLO DE LA SEO DE SAN SALVADOR DE ZARAGOZA (1434-1453)

La Seo de Zaragoza constituye uno de los más bellos monumentos de nuestro patrimonio artístico, que
ha sido posible admirar de nuevo desde el año 1998, tras un largo proceso de restauración.
La actual catedral ocupa el lugar en el que estaba emplazado un templo romano hexástilo del s. I en el
foro de la ciudad romana. Bajo dominación musulmana, en este espacio se levantará la mezquita mayor.
Tras la conquista de Zaragoza por Alfonso I el Batallador (1118), la mezquita se convierte en templo
cristiano siendo consagrada en 1121 como nueva catedral. Las obras comienzan a partir del s. XII,
construyéndose primero un templo románico, después gótico, y por último renacentista y barroco.
La llegada a la sede cesaraugustana del arzobispo Dalmau de Mur (1431-1456), procedente de la de
Tarragona, supuso una nueva y brillante etapa en la historia de la catedral. Durante su mandato se
llevaron a cabo diferentes obras: el retablo mayor, la sillería del coro, las vidrieras y una imagen de
alabastro dedicada a Nuestra Señora.
El retablo mayor llena el frente del presbiterio y es una pieza muy importante dentro de la escultura
gótica europea. Mur confió el encargo al poco tiempo de comenzar su mandato al gran escultor
barcelonés Pere Johan, que vino de Tarragona donde estaba dirigiendo la obra del retablo mayor de su
catedral. Los trabajos se inician en 1434 y hasta 1440 se llevan a cabo el banco y el sotabanco, labrados
en alabastro traído de Gelsa. Seguidamente se inicia el cuerpo del retablo en madera y alabastro que en
lo principal se concluiría en 1445.
 En el sotabanco, dividido en siete casas, se encuentran los escudos del arzobispo don Dalmau de
Mur y del Cabildo zaragozano (el Agnus Dei coronado por una cruz), los comitentes de la obra,
llevados por medias figuras de ángeles. Todo dorado y policromado.
 En el banco, dividido en siete compartimentos, alternan cuatro relieves con escenas de la vida y
milagros de tres santos aragoneses de gran devoción popular, San Lorenzo, San Valero y San
Vicente, con otros tres compartimentos vacíos, destinados a guardar en ellos bustos-relicario de
plata de estos mismos santos, regalo a la catedral del Papa Benedicto XIII. Destacan los vidrios de
color azul para contener los citados bustos.
 En el cuerpo del retablo se mantienen los cuatro magníficos pilares en alabastro que estructuraban
las tres calles. Las tres escenas principales talladas en madera por Pere Johan se mantuvieron en el
retablo hasta el año 1473, año en el que fueron sustituidas por otras talladas en alabastro por el
imaginero alemán Hans Piet d'Ansó contratado para trabajar en el retablo. En estas tres escenas se
representan, en la calle central la Epifanía (advocación de la catedral) y en las calles laterales la
Transfiguración y la Ascensión. Estas tres escenas se protegen por gigantescos doseles rematados
por chambranas góticas en forma de pináculo, cobijo de una serie de figuras de santos. La escena
principal culminaba con la representación del Padre Eterno en actitud de bendecir dentro de un
marco circular con cabezas de ángeles. En tiempos del arzobispo Juan I de Aragón (1458-1475) se
retiró esta imagen para transformar el hueco en un óculo-expositor eucarístico.
 El conjunto está protegido por un gran guardapolvo o polsera en madera que bordea su contorno,
decorado con motivos vegetales y animales interrumpidos a intervalos por las figuras de ángeles,
erguidos y sedentes, que sostienen escudos de los arzobispos de Zaragoza y del Cabildo
catedralicio.
 Unas puertas pintadas, ya desaparecidas, protegían y ocultaban el retablo, que sólo se mostraba en
ciertas fiestas, grandes solemnidades y visitas reales.
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7
VIRGEN BLANCA. S. XIV. AUTOR ANÓNIMO, DE PROCEDENCIA FRANCESA.

ALABASTRO CON POLICROMÍA EN CABELLO Y ORO EN LA CORONA Y EN LA
FRANJA DEL MANTO. 1'53 M DE H. CORO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO.
Es una de las más perfectas representaciones marianas del gótico español.
Tuvo gran fama en su época, prueba de ello, es la gran cantidad de copias que
se conocen; como la de la Catedral de Palencia o la de la iglesia de Illescas.
Ubicada sobre un altar en el coro de la Catedral de Toledo, su autor es
anónimo y de procedencia francesa. Está policromada aunque el rostro y las
manos son de color natural, aunque oscurecidos por el paso del tiempo. Se
encuentra muy bien conservada en su conjunto lo que puede deberse a que,
posiblemente en otro tiempo, estuvo vestida.
La Virgen está de pie y sostiene al Niño en sus brazos. Su rostro ovalado está
tratado con gran delicadeza, con los ojos rasgados y entornados. Sonríe y se
vuelve hacia su Hijo con gesto tierno, mientras Él acaricia con dulzura la
barbilla de su madre. La cabeza de la Virgen coronada está cubierta con un
manto. No hay rigidez en el tratamiento de la figura que se ajusta a un
esquema compositivo en “S” a la que tan aficionados fueron los escultores
góticos. Es una figura esbelta y de gran sencillez formal, sólo animada por la
gracia con que están tratados los pliegues del manto.
El modelo de la imagen responde a las Vírgenes góticas de origen francés, que

llegaron a España en el s. XIV, con gran difusión en los distintos territorios
europeos en la Baja Edad Media. Estas imágenes reflejan un nuevo modelo de
representación mariana, que nos presenta a la Virgen como una madre que
trata con ternura a su hijo, representado como un niño de verdad.
En su concepción y finalidad estas Vírgenes son diferentes a las esculturas en piedra que adornan las
catedrales ya que éstas tienen un carácter monumental, mientras que las Vírgenes góticas de marfil,
plata o alabastro, como la de Toledo, son de menor tamaño, más intimistas y de una factura más
delicada.
8
Evolución de la pintura gótica: Giotto y Jan Van Eyck
CARACTERÍSTICAS FORMALES
Cuatro son los elementos que desde un punto de vista compositivo determinan el desarrollo de la
pintura gótica: el dibujo, el color, el espacio y la luz, que unidos a la preocupación por la expresión y el
sentido narrativo, resumen sus caracteres estilísticos.
 Dibujo: se parte de la línea como forma expresiva (Gótico lineal) hasta conseguir un valor
decorativo (riqueza ornamental del Gótico Internacional).
 Color: carácter decorativo, expresivo, simbólico. Evoluciona desde la pintura plana (uso de colores
puros, planos) a la pintura tonal, caracterizada por el enriquecimiento de las gamas cromáticas y la
matización de distintas tonalidades. El color final depende también del soporte y técnica empleada
(muro, tabla, temple, óleo…).
 Luz: en principio se representa de forma simbólica con dorados (se identifica con la divinidad); en
épocas más avanzadas tiene un sentido más natural.
 Espacio: se pasa de un espacio inexistente o irreal a un espacio más cercano al real (pseudo-
perspectiva), en lo que ha sido denominado progresiva conquista de la realidad. Nuevos esquemas
de composición (escorzos, perspectiva caballera...).
GRAN VARIEDAD DE TÉCNICAS Y RASGOS REGIONALES

Dependiendo de la región de Europa donde nos situemos se desarrolla más una u otra técnica: vidriera
(Francia), miniatura, pintura mural (temple y fresco - Italia), tapicería (Francia y Flandes), pintura
sobre tabla (temple y óleo – Flandes), pintura de caballete.
La vidriera sustituye a la pintura mural románica cubriendo grandes áreas con escenas que suelen
leerse de arriba abajo. La tipología del dibujo está en relación con el tamaño del vano de la venta: es el
espacio arquitectónico el que genera la figura.
 Su época de esplendor se sitúa en el s. XIII y en el área de influencia francesa.
 Las vidrieras, previo boceto del pintor, se elaboraban con centenares de diminutas piezas de vidrio
de distintos colores, recortadas y emplomadas, es decir, unidas entre sí por varillas de plomo que
además remarcan la línea de dibujo. El artista pinta el vidrio y precisa con dibujo-pintura algunos
detalles como los cabellos, los ojos o los pliegues de los ropajes. Así pues en la elaboración de las
vidrieras participaban vidrieros, herreros y pintores.
 Debido a las peculiaridades de su elaboración, la vidriera tendrá un trazado muy grueso, con
contornos muy acusados, y una representación plana, sin apenas volumen.
 Su función era didáctica, como la pintura romántica, pero debemos añadir un componente “mágico”:
al atravesar la luz un tema religioso, la luz se santifica.
La miniatura aparece en los manuscritos, como códices, Biblias, salterios, libros de horas…, que se
escribían en los scriptoria de los monasterios y se iluminaban con ilustraciones llamadas miniaturas.
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EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Y CRONOLÓGICA

GÓTICO GÓTICO
ITALO GÓTICO
LINEAL INTERNACIONAL
½ del XIII – ½
Cronología ½ del XIII – ½ XIV Finales del XIV-1/3 del XV
del XIV
Confluyen tres tradiciones: la Frente a la crisis de la Baja Edad
bizantina (duecento de Pietro Media, la estética se encamina a
Origen Origen francés
Cavallini y Cimabue), la gótica un realismo de carácter poético,
lineal y la clásica (realismo). aristocrático y refinado.
Detallismo y minuciosidad de las
Preocupación por representar la:
composiciones (influencia de la
Caracteres y aportaciones
 Naturaleza (espiritualidad
tradición miniaturística).
Predominio de la franciscana).
Predilección por temas y modales
línea.  Profundidad (estudios de
delicados (figuras estilizadas,
formales
Colores planos. perspectiva, representación

manos finas y alargadas, gestos
Temas del del espacio).
elegantes...).
naturalismo  Anatomía, el gesto, los
Importancia de lo anecdótico
idealizado. sentimientos.
(ropajes, animales, paisajes...).
 Luz: abandono progresivo de
Introducción de detalles
fondos dorados.
naturalistas pero simbólicas.
Dos escuelas:
Vidrieras  Sienesa: Duccio (1/3 XIV, La
(Chartres, St. Maestà de la catedral de Cortes de los duques de Berry y
Chapelle, Siena) y Simone Martini Borgoña, destacando las
Obras y autores
Bourges...). (1/3 XIV, La Anunciación), miniaturas (Las Grandes Horas y

Miniaturas apegada a la tradición Las Muy Ricas Horas del duque de
(encuadrada por bizantina, a lo lineal y Berry).
arquitecturas y anecdótico. Jean Pucelle: rompe el estilo
orlas vegetales).  Florentina: Giotto (1266- lineal incorporando el estudio del
Retablos y 1337) y la conquista de la paisaje mediante un estilo
frontales realidad: Frescos de Asís y minucioso y delicado.
catalanes. de la Capilla Scrovegni en
Padua.
GÓTICO FLAMENCO (PRIMITIVOS FLAMENCOS)

Cronología S. XV- inicios del XVI
Zonas de los Países Bajos (Ypres, Gante, Brujas…), de desarrollo económico, comercial
Localización (manufacturas textiles), urbano y de la burguesía, siendo ésta, junto a gremios, nobleza
e Iglesia, sus principales clientes.
Minuciosidad y preciosismo. Detalles más nimios hechos con finísimos pinceles o plumilla
(pétalos de flores en un prado, letras en los libros, cabellos…).
Caracteres Realismo (sin el apoyo teórico del Renacimiento). Tendencia a situar escenas en distintos
y planos. Captación psicológica en los retratos de los personajes.
aportaciones Fuerte contenido simbólico. Los objetos remiten a conceptos abstractos, de contenido
formales religioso (p. e. paño blanco  virginidad).
Amor al paisaje. Representación muy detallada del paisaje incluso si la escena es
interior (aparece a través de una puerta o ventana).
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Soporte: tabla, normalmente de pequeño tamaño, destinadas a adornar estancias

hogareñas y oratorios. Las tablas se construían ensamblando listones planos con colas de
milano o pasadores, poniendo estopa en las juntas y reforzándolas con listones
horizontales para evitar la deformación. Después se les aplicaba una imprimación de cola
o yeso. El dibujo se hacía con tinta o mediante incisión con algún objeto duro. El maestro
terminaba el retablo pintando ropas, paisajes y encarnaciones de rostros, pies y manos.
Por último, se aplicaba a la tabla pintada una capa de barniz para preservarla.
Con frecuencia constan de tres tablas (trípticos); las laterales, montadas sobre
Técnica bisagras, sirven de puertas a la central, y en su cara exterior se pintaban figuras en
“grisalla”, que imitan el efecto de la escultura.
Óleo (color = pigmento + aceite de linaza o resinas naturales como aglutinante).
Aunque ya se conocía, fueron los hermanos Van Eyck sus perfeccionadores. Sus
principales ventajas son:
 Pintar en sucesivas capas, obtener minuciosos detalles y permitir las correcciones, al
secar lentamente.
 Enriquecer la gama cromática mediante la mezcla de colores.
 Representar efectos tales como las transparencias ( veladuras), la luz, la atmósfera.
Iconografía religiosa: enriquecida por temas relacionados con la muerte y el diablo
(Bosco, El tríptico del Jardín de las Delicias ) fruto del pesimismo tardomedieval;
también se representan santos patronos de los gremios (Petrus Christus, San Eloy).
Temas más laicos: retrato, reflejo de las nuevas profesiones (banquero...), de
Temas conflictos sociales, de escenas cotidianas, de interiores de viviendas burguesas (Q.
Metsys, Prestamista y su mujer; M. van Romerswalen Cambistas; Brueguel, Gordos y
flacos; Van Eyck, Los esposos Arnolfini). El retrato de los donantes de los cuadros se
convierte en un género iconográfico sin perder de vista el elemento religioso que se
representa, generalmente en primer plano.
Iniciadores (1/3 s. XV): Jan y Hubert Van Eyck, Robert Campin (Maestro de Flemalle).
bras y Continuadores (2/3 s. XV): Roger Van der Weyden, D. Bouts, P. Christus.
autores Los que evolucionan hacia formas más personales (3/3 s. XV - s. XVI): El Bosco,
Brueghel.
11
ANÁLISIS DE OBRAS PICTÓRICAS DE ESTILO GÓTICO
EL PRENDIMIENTO DE JESÚS. 1304-1313. GIOTTO. FRESCO CON

RETOQUES AL TEMPLE. CAPILLA SCROVEGNI, PADUA (ITALIA).
El Prendimiento de Jesús forma parte de la decoración de la Capilla de la Arena o de Scrovegni en
Padua. Enrico Scrovegni, perteneciente a esta poderosa familia, mandó construir dicha capilla en 1304,
junto a su palacio (hoy destruido), acaso para hacer perdonar los pecados de su padre, a quien Dante
sitúa en el infierno entre los usureros. La capilla está formada por una sola nave y cubierta con una
bóveda de cañón pintada de azul y tachonada de estrellas. Su decoración pictórica, con escenas de la
vida de la Virgen y de la Pasión de Cristo, fue encargada a Giotto di Bodome (1267-1337). La
decoración de las paredes se organiza en cuatro pisos sobre un zócalo de mármol. Cada piso se
compartimenta en recuadros de 2 x 1'85 m.
Giotto fue un pintor encuadrado en la escuela de Florencia, de gran prestigio y popularidad entre sus
contemporáneos, que disfrutó de una acomodada posición social y precursor de la pintura renacentista.
Análisis formal
En esta pintura Giotto representa una escena de la Pasión de Cristo: el beso de Judas y el
prendimiento de Jesús en el Huerto de los Olivos . Compone la escena únicamente con los personajes,
prescindiendo de lo anecdótico.
La técnica empleada es el fresco, con retoques al temple o secco fresco. Giotto siguió el
procedimiento habitual de preparación del muro, pero cambió la manera de preparar los colores: batió
los pigmentos con el jugo clarificado de yemas de arbustos, higos verdes y otras sustancias menos
oleosas. Estos medios no oscurecían los colores, sino que, por el contrario, los hacían más claros y
vivos.
Para Giotto lo principal es la figura humana, tratada con una gran plasticidad, dada la importancia
primordial que concede al dibujo, creando un canon de figuras macizas y muy corpóreas.
Destaca la utilización de la luz, con la que modela las figuras y matiza los colores creando efectos de
suave claroscuro, como se puede apreciar en la capa amarilla de Judas, que atrae nuestras miradas.
El pintor se aleja de la rigidez de la pintura románica y dota a las figuras de un cierto movimiento a
través de las líneas diagonales de los brazos de los personajes del primer plano, de las líneas de las
lanzas del fondo.
El dramatismo de la escena se refleja a través del contraste entre la agitación de las turbas y la
quietud del grupo central, y por el tratamiento tan expresivo que da a los gestos y actitudes de sus
personajes, lo que indica una aguda observación de la realidad.
Además, Giotto manifiesta preocupación por representar la profundidad espacial abandonando los
fondos planos gracias a los encuadramientos escenográficos de sus pinturas, conseguidos unas veces a
base de arquitecturas y otras mediante algunos árboles aislados aunque se trate de paisajes todavía
bastante esquemáticos.
El arte de Giotto tendrá gran influencia en los pintores del Trecento italiano (búsqueda del
naturalismo idealizado franciscano) y en los comienzos del Renacimiento, especialmente en la pintura
de Masaccio: preocupación espacial, uso de la luz, tonalidades de colores, preocupación por la figura y
expresión de los sentimientos. Pero su influencia también podemos rastrearla en la obra de artistas
posteriores como Miguel Ángel (p.e. en el tratamiento de los volúmenes).
12
13
RETRATO DEL MATRIMONIO ARNOLFINI. 1434. JAN VAN EYCK. ÓLEO

SOBRE TABLA, 82 X 59'5 CM. NATIONAL GALLERY, LONDRES.
Jan van Eyck es uno de los mayores artistas de
todos los tiempos y uno de los grandes
renovadores de la pintura del s. XV, que aportó un
modo de entender y representar la realidad
distinto al de los artistas del Renacimiento
italiano. Su dominio de la técnica del óleo, con la
que se consiguen obras de una transparencia y
luminosidad extraordinarias, le hizo posible
alcanzar un realismo sorprendente, dotado, sin
embargo, de un profundo simbolismo.
Descripción de la obra
Estamos ante una obra compleja y enigmática. Se
trata de un retrato de cuerpo entero (poco
habitual en su tiempo) de Giovanna Cenami y del
rico comerciante italiano de tejidos, Giovanni di
Arrigo Arnolfini que se había establecido en
Brujas hacia 1420, ciudad donde tenía su taller el
famoso pintor. Ambos personajes, ricamente
ataviados, aparecen de pie y cogidos de la mano; el
esposo tiene la mano derecha levantada y la mujer
reposa la izquierda sobre el vientre. A sus pies, un
perro de lanas. La habitación en la que se
encuentran, una rica alcoba burguesa, se abre al exterior a través de una ventana, situada a nuestra
izquierda. A la derecha hay un lecho con dosel y junto a él, un sitial de respaldo elevado que remata en
una pequeña escultura de Santa Margarita de cuya base cuelga una escobilla como alusión a Santa
Marta, patrona del hogar.
En la pared del fondo se encuentra un espejo de forma circular y una ristra de cuentas de cristal a su
lado, instrumento de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y comerciantes o bien, según
otros autores, un rosario de cristal, signo de pureza, que sugiere la virtud de la novia. Debajo del
espejo figura la inscripción "Johannes de Eyck fuit hic" (Jan van Eyck estuvo aquí) y la fecha de
1434. Arrimado al muro hay un banco cubierto por cojines y un lienzo rojo. Tras la figura de Arnolfini
se ve una mesita con frutas que también se encuentran en el alféizar de la ventana. En el suelo hay dos
pares de zuecos, pertenecientes a ambos contrayentes.
Análisis formal y simbología
La obra, espléndida en su observación y representación de la
realidad, está sin embargo llena de alusiones simbólicas. E. Panofsky
hizo en su día un pormenorizado estudio y análisis del cuadro que le
llevó a la interpretación de la obra como el documento visual de la
celebración del sacramento del matrimonio.
 El gesto de la mano derecha de Arnolfini sugiere que está
pronunciando un juramento de fidelidad, es decir, su compromiso
matrimonial con Giovanna Cenami; igualmente dan fe de tan
solemne situación las manos unidas de los personajes.
 La interpretación del significado de ciertos objetos
representados: la estatuilla de Santa Margarita, considerada en los Países Bajos como protectora
del matrimonio; la única vela de la lámpara, como exige la tradición en una cámara nupcial, puede
14
simbolizar también el ojo de Dios que todo lo ve o la presencia de Cristo; el perro es símbolo de
fidelidad y amor terrenal; los zapatos son señal de que el lugar en el que están los personajes ha
adquirido un carácter sacro, al celebrarse en él una ceremonia religiosa.
 El pintor inscribió sobre el espejo del fondo la frase "Johannes
de Eyck fuit hic" (Jan van Eyck estuvo aquí) para indicar su
condición de testigo de los esponsales que, hasta el Concilio de
Trento, eran oficiados por los mismos contrayentes y se
celebraban en el dormitorio. El espejo devuelve invertida la
imagen de la habitación con la pareja de espaldas y, ante ella,
dos personajes con indumentarias azul y roja. Una de estas
figuras representa al propio artista. Con tal artificio óptico, el
pintor refuerza su presencia en la composición, insistiendo en su
calidad de testigo ya expresada por la inscripción latina.
 El vientre pleno de la esposa puede responder al gusto de la
época y, al mismo tiempo, ser un anuncio velado de la fecundidad
ligada al matrimonio.
 Los temas que decoran el marco del espejo con escenas de la
pasión de Cristo sugieren también que la interpretación del cuadro debe ser cristiana.
Hay múltiples signos de la alta posición social de este comerciante: la ropa, los muebles, las naranjas
del sur europeo o la alfombra de Anatolia.
La atmósfera del cuadro viene dada por la luz tamizada que procede de la ventana, a la que se suma la
de la única vela encendida de la lámpara de bronce que cuelga del techo.
La innovación del óleo, ya conocida, pero ahora perfeccionada y renovada por el pintor, le permitió:
 Representar las sutiles gradaciones de color así como el aire y
una luz brillante que parece irradiar de los propios objetos. Es
de destacar el contraste de luces y sombras del ropaje de la
novia al que contribuye el masivo despliegue de angulosos
pliegues tan característicos de la escuela flamenca.
 Obtener unas calidades casi palpables en todos los objetos,
tratados con una gran minuciosidad y detallismo, como el pelo del
perro, las pieles del vestuario, las vidrieras de la ventana o la
magnífica lámpara de bronce, por citar algunos ejemplos.
El cuadro ya no es una pintura plana, sino que representa la
profundidad espacial, aunque de forma distinta que la perspectiva matemática utilizada por los
pintores italianos. Van Eyck configura un esquema de perspectiva lineal a través de las líneas
convergentes hacia el fondo de las tablas del suelo y de las vigas del techo, una perspectiva que se
amplía mediante el espejo del fondo que contribuye a aumentar la ilusión de profundidad espacial.
La obra constituye un magnífico ejemplo de todas las características de la escuela flamenca del siglo
XV que, junto con la florentina, renovarán la pintura gótica e iniciarán el camino hacia la pintura
moderna en busca de la representación de la individualidad, el volumen y la perspectiva.
Tema 6:
El Arte Islámico
Índice:
Temas:
a) La mezquita y el palacio.
b) La decoración en el arte islámico.
Ilustraciones:
1 Mezquita de Córdoba (planta e interior)

2 La Alhambra de Granada (mirador de Daraxa)
1
Introducción a la civilización islámica

Mahoma
La península arábiga a principios del s. VII se hallaba poblada por tribus nómadas, de religión
politeísta. La Meca era su ciudad sagrada, donde nació Mahoma, un comerciante árabe que conocía
bien por sus viajes la religión judía y cristiana.
 Se sintió llamado por Dios para revelar a su pueblo una nueva religión  el Islam (sumisión a
Dios/Alá) o islamismo. Los que la practican se llaman musulmanes (creyentes).
 Mahoma fue perseguido por sus predicaciones por lo que tuvo que huir de La Meca a una ciudad
cercana, que será bautizada como Medina (la ciudad del profeta). Esta huida se conoce como la
Hégira (622), que da origen a la era musulmana.
 En los años siguientes Mahoma predicó su religión y llevó a cabo la guerra santa contra los árabes
infieles. A su muerte (632) la mayoría de los árabes se habían convertido al Islam.
El estado teocrático fundado por el profeta se extendió rápidamente por toda Arabia, Siria, Persia,
Egipto, Norte de África y la Península Ibérica.
Preceptos religiosos islámicos

El Islam es una religión monoteísta, emparentada con el judaísmo y cristianismo, que recoge creencias
zoroástricas y prácticas de las tribus árabes.
Se basa en el culto a Alá y la obediencia a sus enseñanzas, contenidas en el Corán y ejemplificadas en
la personalidad y conducta de Mahoma, su profeta.
Islam = estado de paz, alcanzado mediante la entrega a Dios; islámico es aquel que ha conseguido esa
condición. Para los musulmanes su religión no nace con Mahoma, sino en el principio de los tiempos.
Varios profetas o rasul (Abraham, Moisés, David, Jesús) han demostrado la necesidad obedecer la
voluntad divina para obtener recompensa futura. Pero es Mahoma quien recibe la última y más
completa revelación divina.
La moral islámica se recoge en:
 Los llamados cinco pilares del Islam:
o Profesión de fe o shahada (“No hay más Dios que Allah y Mahoma es su Profeta”).
o Oración o salah cinco veces al día en dirección a La Meca (plegaria común en la mezquita los
viernes).
o Ayuno o sawn y abstinencia durante el ramadán.
o Limosna o zakah a los pobres (termina por ser un impuesto).
o Peregrinación o hajj, al menos una vez en la vida, a La Meca (Kaaba).
 El Corán, libro sagrado de los musulmanes, que recoge las predicaciones de Mahoma en 114
capítulos o suras que contienen la profesión de fe musulmana, definen las obligaciones religiosas y
dictan normas de comportamiento.
 La Sunna (camino) o colección de tradiciones de hechos y dichos de Mahoma (hadices). Aceptada
por los sunnitas pero no por los shiitas.
o Corán + sunna = Sharía o ley islámica.
 Otros: poligamia, autoridad patriarcal, prohibición de beber alcohol, comer cerdo y juegos de azar.
o Jihad (Guerra Santa): todo musulmán debe defender la fe y se le recompensa con el paraíso si
muere luchando contra los infieles.
2
Shiismo Ismaelismo
Sunnismo
(Shiia duodecimana) (Shiia septimana)
Musulmanes que cree que los Consideran a Alí, yerno de O septimanos son una división
sucesores legítimos de Mahoma Mahoma, y sus descendientes de shiismo que reconocen sólo
Definición son los califas y no los imanes. directos (imanes), herederos la autoridad de los primeros
en el liderazgo del mundo siete imanes.
musulmán.
Son mayoritarios dentro del Mayoritarios en Irán, Iraq, Viven en el sur de Asia, Siria,
Islam y el mayor segmento de Azerbaiyán, Bahrein y Líbano. Arabia Saudí, Yemen,
Local.
población en los países Importantes minorías en Siria, Tajikistán, Afganistán y
musulmanes. Afganistán y Pakistán. África oriental.
Reconocen a los cuatro primeros Rechazan la elección entre notables y defienden la sucesión
califas como sucesores divina (principio hereditario)  imanes.
Imanes o
legítimos de Mahoma y líderes Disputa sobre la sucesión del imanato desde el 6º imán (Jafar
califas de la comunidad musulmana. as-Saqid): duodecimanos (al hijo, Musa al-Kazim); ismaelíes (al
hermano mayor, Ismael).
Corán, Sunna (de donde viene el Corán, Sunna y cinco pilares. Leales al Aga Khan,
nombre) y los cinco pilares. Añaden el imanato, el encarnación del Corán, al que
Sunna: 2ª fuente textual esoterismo y el clero (ulemas consideran desfasado. No
Dogma conceden la primacía a los
después del Corán, como modelo o mulás, doctores de la ley).
normativo de usos y conductas Guiados por ayatolás, cincos pilares del islam.
musulmanas. representantes de los imanes.
Rama moderada: preceptos El grupo dominante chií Dos grupos: el fatimida
tradicionales; reconoce doce imanes (Norte de África) y el nizarí
Rama radical: con mayor carga (duodecimanos), mayoritarios (seguidores de Aga Kahn,
política (wahabi y salafi). en Irán e Irán. Persia).
Grupos
4 escuelas de jurisprudencia Posteriormente se han
(fiqh): Hanafi, Hanbali, Maliki y dividido en drusa y bahai.
Shafii, que difieren por su
metodología.
3
Descendencia del Profeta

4
El Califato
Al morir Mahoma (632), el Islam se había extendido por toda Arabia. Bajo el impulso de la guerra
santa, los califas árabes, sucesores del profeta, conquistaron en apenas un siglo Palestina, Siria y
Egipto; después avanzaron hacia Persia y la India; y, por el N de África, llegaron a la Península Ibérica.
El gran imperio conquistado  Califato, cuyo jefe supremo era el califa, sucesor de Mahoma, jefe
político y religioso de los musulmanes.
 661: capital en Damasco (Siria), bajo la dinastía Omeya. El califato fue dividido en emiratos.
 La mayoría de los habitantes de las tierras conquistadas se convirtieron al Islam sin apenas
resistencia. Algunos de ellos participaron en el ejército o administración del Califato, aunque los
altos funcionarios casi siempre fueron árabes.
A mediados del s. VIII, los Omeyas fueron vencidos por una nueva dinastía, la Abasí, que trasladaron
su capital a Bagdad.
 En la época abasí, la expansión del Islam se detuvo y muchos territorios fueron independizándose
del Califato (Al-Andalus, Egipto…), aunque siguieron siendo islámicos.
 1055: los turcos se apoderaron de Bagdad, dando fin al Califato.
El islam, una civilización urbana y mercantil

Economía del mundo islámico medieval:
 Agricultura: extensión del regadío, mediante norias y molinos. Mantuvieron los cultivos locales y
extendieron otros (algodón, caña de azúcar, algunas hortalizas, frutas y verduras…).
 Comercio: de toda clase de productos, de unas regiones u otras. De Asia: sedas, algodón y
especias; de África: oro, marfil y esclavos; de Europa: metales y armas.
 Artesanía: funcionarios del Estado controlaban la calidad, el precio y el proceso de elaboración.
Urbanismo: Damasco, Bagdad, Samarcanda, El Cairo y Córdoba.
 Las ciudades constituían centros comerciales y artesanales, en las que la zona más activa era el
zoco o mercado. Los distintos oficios se organizaban por barrios.
Al-Andalus (consultar los apuntes de Historia de España)

1
El arte islámico
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE ISLÁMICO

Capacidad de adaptación y de síntesis (sincretismo y eclecticismo): se mezclan elementos
grecorromanos (capiteles derivados del corintio, bicromía rojo-negro), bizantinos (cúpulas sobre
pechinas), visigodos (arco de herradura), persas, hindúes, etc.
Influjo total de la religión en el arte. En este sentido, coincide con el teocentrismo medieval
cristiano, aunque su presencia e influjo son todavía mayores.
 Dios es uno, permanente e inmutable, en un mundo mudable y perecedero.
Tendencia anicónica e iconoclasta. A Dios sólo lo podemos conocer a través de la palabra revelada
(en el Corán). Su naturaleza, su aspecto es inaprensible  ausencia de imágenes “figurativas”.
 El arte islámico se ha expresado sobre todo en la arquitectura y en las artes aplicadas (miniatura,
tapices, cerámica, orfebrería, elaboraria…) y en menor medida en la escultura y pintura.
Tendencia antinaturalista y geometrizante. Predominio absoluto de las formas geométricas y
estilizadas. Se trata de crear un ámbito decorativo “espiritual” alejado de lo terrenal. La perfección,
la repetición y la multiplicidad de formas geométricas son propias de la naturaleza de Dios.
Cronología del arte musulmán en la España musulmana:
 Arte califal (Emirato independiente 756-929 y Califato 929- 1024).
 Arte taifa (s. XI).
 Arte almohade (s. XII).
 Arte nazarí (XIV –XV).
LA ARQUITECTURA ISLÁMICA
Características generales:
 Importancia de lo ornamental frente a “lo estructural”. Utilización de elementos arquitectónicos
con funciones decorativas.
 Arquitectura ligada al suelo: escasa altura de sus edificaciones, normalmente inscrita en
volúmenes cúbicos.
 Armonía con el paisaje.
 Simplicidad externa y decoración rica interior.
 Uso de materiales variados pero pobres en su aparejo: ladrillo, madera, yeso o estuco (cal  polvo
de mármol  yeso).
 Diversidad regional (dentro de unos elementos comunes).
Elementos sustentantes
 Pilares y columnas, de fuste delgado, debido a la ligereza de las cubiertas. La columna suele tener
una basa muy sencilla, esbelto y fino fuste cilíndrico.
 Capiteles variados (casi siempre precedido de varios collarinos): desde el corintio hasta el gótico,
pasando por los propios, el cúfico y el mocárabe (pequeños prismas a modo de estalactitas).
Elementos sustentados
 Arcos muy variados (de herradura, lobulado, mixtilíneo, túmido, mocárabe, entrecruzado, ciegos…).
Los más frecuentes son el arco de medio punto, ligeramente apuntado, con el intradós festoneado
(se conoce como arco angrelado), y el arco cuyo intradós está decorado con mocárabes.
 Cubierta abovedada, de pequeñas dimensiones: de cañón, gallonada, de mocárabes o de arcos
cruzados con el cuerpo central cubierto con cúpula de gallones.
2
 Cubierta adintelada (vigas y artesonado de madera).
La mezquita
El arte islámico es un arte profundamente religioso. De ahí que la arquitectura islámica desarrollara un
conjunto de edificaciones-tipo de carácter religioso, como son la madrasa o escuela coránica, el
monasterio fortificado o ribat (rábida en español), el mausoleo funerario y la mezquita.
La mezquita es el lugar sagrado de reunión para todos los fieles (por precepto, una vez a la semana, los
viernes al mediodía).
No se trata de un templo al uso donde se desarrollan sacrificios, donde se celebren sacramentos o
donde esté presente la divinidad. Es el “lugar para arrodillarse” (mezquita).
Las mezquitas se inspiran en el modelo de casa de Mahoma en Medina y constan de:
1. Mihrab: nicho orientado al E,
hacia La Meca.
2. Muro de la Quibla (orientado
hacia La Meca).
3. Maqsura (cerramiento frente al
mihrab, reservado al califa o a las
autoridades).
4. Mimbar (púlpito elevado desde
el que el imán preside la oración).
5. Haram o sala de oración.
6. Iwan o sala de recepción.
7. Sahn o patio.
8. Sabil o fuente.
9. Riwaks o pórticos.
10. Alminar o minarete (torre desde la que el almuédano llama a la oración).
3
El palacio
La organización social de la sociedad islámica dio lugar a una serie de edificios de carácter civil. De
entre ellos, los más significativos son los palacios.
Dejando de lado los palacios de carácter rural levantados por la dinastía Omeya, interesa destacar el
palacio islámico urbano como centro de poder, de placer, de retiro y de prestigio principesco.
No existe un prototipo de palacio islámico. El islam se limita a adoptar modelos preexistentes de las
culturas que le precedieron. En general optaron por la sucesión ambigua de dependencias integradas
(baños, mezquitas, salas de audiencia, dormitorios, patios, jardines y otras cuyo destino es difícil de
precisar) sin apenas organización y cuyas formas no debían condicionar el uso, como si el marco
arquitectónico tuviera una función polivalente desde el punto de vista funcional.
4
Todos los palacios parecen compartir la suntuosidad de sus interiores, con una ornamentación
extraordinariamente rica, frente a la sencilla apariencia exterior (aspecto de fortaleza). Además,
suelen integrar los elementos naturales (sobre todo vegetación y agua) en el arte.
De los muchos palacios y alcázares erigidos por los soberanos y príncipes musulmanes sólo unos pocos
han resistido los avatares históricos. La mayoría se conocen por la arqueología, crónicas históricas y
fuentes literarias.
Ejemplos:
 Los primeros palacios levantados por los omeyas en el desierto de Siria en el s. VIII (Qusayr
Amra y Qasr al-Jayr), con una estructura bizantina.
 El complejo urbano de Madinat al-Zahra (s. X). Se trata de un palacio-ciudad, manifestación
suprema del Califato de Córdoba, de una gran complejidad.
 Alhambra de Granada (s. XIII y XIV), de extraordinaria suntuosidad y rica decoración.
 Alí Qapu de Isfahán (Irán, s. XVI), que ofrece un rico decorado de pinturas figurativas.
 Topkapi en Estambul (s. XVII), desde el que se domina el Bósforo y con complicada estructura.
Otros edificios civiles significativos son:
 Las hospederías y hospitales (maristan) situados en lugares de etapa y, a menudo, fortificados.
 Los baños (hamman), que siguen el modelo de las termas romanas.
 Los caravasares, edificios construidos para alojar personas, mercancías y animales a lo largo de
las antiguas rutas de las caravanas. Se implantaron fue Asia Central, norte de África y el
sudeste de Europa.
LA DECORACIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO

Elementos decorativos (sin ninguna función constructiva).
Descripción Formas Ejemplos
Tienen aspecto de una red de

Yeserías
Elementos decorativos geométricos

rombos entrecruzados o bien arcos
realizados en yeso y adosados al muro.
lobulados y entrecruzados.
Alicatado
Barro vidriado, a modo de mosaico, Combina línea y color, destacando la

que cubre la parte baja de los muros, simetría, la reiteración y la
formando zócalos. abstracción.
Atauriqu
Decoración con motivos vegetales. Tallos con hojas alargadas.

e
Líneas entrecruzadas dan lugar a

Lacería
Decoración geométrica y policromada

polígonos o complicadas estrellas de
realizada en madera.
ritmo continuo.
Textos (del Corán, poesías…) que se

Epigráfica
sitúan en la parte superior de los Puede ser cúfica (letras

muros, junto al techo o bien encima de mayúsculas) o nasjí (cursiva).
los alicatados.
5
 Características de la decoración:
o Repetición y reiteración  sensación de infinito (Alá).
o Densidad ornamental (horror vacuii).
o Estilización.
o Intelectualismo: nada es dejado al azar y todo responde a plan fruto de un cálculo matemático.
o Efectos de luz que crean una cierta “desmaterialización arquitectónica”  movimiento del
espacio y apariencia mudable.
 Juego de luces y sombras (articulación de los muros en distintos planos).
 Juego de brillos (mediante el uso de azulejos y mosaicos).
 Juego de entreluces (mediante las celosías y bóvedas caladas que tamizan la luz o crean
efectos destellantes).
LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. Siglos VIII-X

La mezquita de Córdoba, junto con la Alhambra, es el edificio más emblemático del arte
hispanomusulmán:
 Por su antigüedad (785-1031), es de época omeya.
 Por ser la más importante manifestación del poder religioso y político.
 Por sus dimensiones, su riqueza artística y su magnífico estado de conservación.
Se trata de una construcción que irá sufriendo sucesivas ampliaciones,
La planta en la actualidad forma un rectángulo de 130 x 180 m, rodeado de un grueso muro en el que
se abren algunas puertas de acceso como la del Perdón y la de San Esteban. Los contrafuertes y las
almenas escalonadas del exterior dan al recinto cierto aspecto de fortaleza. Sigue la tradición de que
el exterior no permite adivinar la riqueza del interior (salvo por la decoración de las puertas de
acceso). En el interior de encontramos un gran patio (sahn o el Patio de los Naranjos) en el lado norte,
y un espacio interior (haram) resultado de sucesivas ampliaciones, fruto del crecimiento de población y
del prestigio político y económico de Córdoba hasta el s. X.
La construcción se inicia en el año 785 impulsada por Abderramán I, único superviviente de los
Omeyas, masacrados por sus adversarios políticos, los Abasíes, que había llegado a España en el 755.
Esta primera mezquita constaba de once naves, perpendiculares al muro de la quibla, que en España,
no está orientado hacia La Meca, sino hacia el sur, la dirección que había que tomar para dirigirse a La
Meca (aunque algunos autores sostienen que podía deberse al influjo de las mezquitas sirias,
orientadas hacia el sur). Fue edificada sobre el solar de la antigua iglesia visigótica de San
Vicente, que hasta el momento compartían musulmanes y cristianos, aprovechando parte de sus muros,
así como algunas columnas y capiteles.
Debe destacarse la originalidad de los soportes de las naves, basado en una superposición de
columnas en la parte inferior y pilares, apeados sobre una pieza cruciforme con modillones de rollos,
encima. Los pilares se enlazan entre sí por arcos de medio punto en la parte superior y de herradura
enjarjados en los pilares en la parte media. De este modo, los arcos de herradura realizan una labor de
entibo evitando el uso de tirantes de madera. Se ganaba así en altura, sin perder estabilidad. Además,
la alternancia de ladrillos para las dovelas rojas y el uso de piedra para las blancas aumentó el
esplendor de esta arquería. Este tipo de soporte se convertirá en uno de los elementos más
significativos de la mezquita por su eficacia tectónica y novedad, aunque existía ya un antecedente en
el acueducto de Mérida. Sobre los arcos descansa la techumbre del edificio formada por tableros de
madera sobre vigas transversales.
6
De esta 1ª mezquita sólo se ha conservado el muro occidental con la llamada Puerta de San Esteban.
A la muerte de Abderramán I, Hisem I levanta el primitivo alminar, posteriormente derribado. El
crecimiento de la ciudad obliga a Abderramán II a llevar a cabo la primera ampliación que se termina
en el año 848. El haram se prolonga hacia el sur (hacia el río) en ocho tramos.
En el s. X se produce el momento de máximo esplendor de la cultura musulmana andalusí. El
emir Abderramán III asume el título de califa e independiza Al-Andalus del poder político y religioso
del Imperio Abasí. Se inicia así la etapa califal (929-1031).
Abderramán III amplía el patio o sahn, lo dota de pórticos, refuerza la fachada de acceso al haram y
construye un magnífico alminar de planta cuadrada y doble caja de escaleras que hoy se conserva en el
interior de la torre de la catedral.
Pero la reforma de mayor suntuosidad y belleza será la llevada a cabo por Al-Hakam II, con quien el
Califato de Córdoba alcanzó su apogeo en las artes y las letras. A partir del año 962 comienza una
obra ambiciosa que ampliará al sur el haram en otros doce tramos, levanta una nueva quibla (doble), la
que actualmente tiene la mezquita, y la maqsura. Introduce además capillas lucernario que resaltan el
eje central e iluminan un espacio que se había ido haciendo más oscuro, tres en línea frente al mihrab
y una en la nave central (planta en forma de T). Todas ellas están cubiertas con bóvedas de nervios,
cerrándose la zona central por una pequeña cúpula gallonada. Están enteramente revestidas con ricos
mosaicos de brillante policromía con decoración vegetal y epigráfica, realizados por artistas
bizantinos. Por último, se abre un mihrab de planta octogonal de singular riqueza, decorado con mármol
y revestimientos musivarios bizantinos enviados por Nicéforo Focas, basileus bizantino. La puerta
presenta un arco de herradura de dovelaje marcado, dentro de un alfiz, y, sobre él, arcos lobulados
ciegos. Importante novedad fue el uso, en la maqsura, de los arcos lobulados y entrecruzados,
recubiertos de ataurique, que forman pantallas caladas.
La última ampliación de la mezquita, realizada en el año 987, se debe a Almanzor, que aumentó en ocho
el número de naves hacia el este, en toda la longitud del patio y la sala de oraciones, al no poderse
ampliar más el haram hacia el sur, lo que descentró completamente el eje axial del mihrab. Dicha
ampliación, sin embargo, no aporta ninguna novedad a los sistemas y materiales ya utilizados.
Abderramán I h.786 Mezquita de 11 naves

Hisam I Alminar
EMIRATO
Abderramán II h.833 Prolongación de las naves con 8 nuevos tramos hacia el sur
Mohamed h.855 Puerta de San Esteban (rematada en alfiz)
Amplía el shan o patio y en su interior se levanta un nuevo
Abderramán III (s.X)
alminar
CALIFATO Construye 12 nuevas naves al sir, una nueva quibla y mirab.
Al-Hakam II (s.X)
Levanta la maqsura.
Almanzor (s.XI) Amplía la sala de oración con 8 nuevas naves hacia el este.
El fundamento religioso el que marca las características que aparecen en la mezquita:

 “Desprecio” por el exterior del edificio. Pobreza del exterior de la mezquita VS riqueza interior
(ausencia de ventanas, predominio del muro en el que sobresalen los grandes contrafuertes…).
 Ausencia de una forma específica para una función específica. La mezquita se concibe como una
obra abierta a las necesidades de la comunidad religiosa y a las ampliaciones necesarias.
 Preocupación por el espacio interno, profundamente desmaterializado a través de la decoración,
que potencia el carácter perecedero de la obra.
La variedad decorativa de la mezquita sigue la tradición musulmana y en ella encontramos todo tipo de
materiales: piedra, madera, cerámica, yeso, mármol… y de técnicas: mosaico, taracea, talla...
7
En cuanto a los temas, en la mezquita conviven las superficies de entramados vegetales, ataurique,
composiciones geométricas de lacería sencilla y la decoración epigráfica con versículos coránicos
(usada por primera vez por los Omeyas en la cúpula de la mezquita de la Roca en el S. VII).
Significado y trascendencia
La mezquita de Córdoba ostenta un significado áulico: era una potestad del soberano y, por tanto, una
manifestación de su poder. Para ello, los soberanos crearán un lenguaje arquitectónico que conjuga
tradición omeya, tradiciones romano-visigodas y, especialmente, el arte cristiano.
Si estas tradiciones son fáciles de detectar en la planta basilical, el alminar, la doble arquería o el
arco de herradura o el mihrab. El mihrab y la maqsura reproducen los ábsides y el iconostasis de una
iglesia mozárabe, como San Miguel de Escalada.
En 1236 Córdoba cayó en manos de Fernando III, rey de Castilla. La gran Mezquita de Córdoba
formaba parte del mito de Córdoba como centro de una cultura poderosa y aparentemente invencible.
Los cristianos que conquistaron Córdoba comprendieron que podían conseguir mucho más poder
adueñándose de su extraordinaria metáfora que destruyéndola. Es por ello que, el mismo año de su
conquista, fue purificada para el culto cristiano consagrándola como Catedral de Sta. María, y que a
partir de 1523 se comenzara la construcción de una vasta catedral en el centro de la misma.
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9
LA ALHAMBRA DE GRANADA
Constituye sin lugar a dudas la más alta expresión del arte nazarí y la obra cumbre de la arquitectura
islámica occidental. Es la única ciudad palaciega que nos ha llegado prácticamente entera y en buen
estado de conservación (protección de los RRCC y la Casa de Austria, no así de los Borbones).
Su origen fue un castillo fortaleza del S. IX, ampliado por los almorávides y convertido en ciudad
palatina por los nazaríes, dividida en tres partes:
 La Alcazaba, en el lado Oeste.
 La Alhambra: adaptada a la planta irregular de una colina de la cual toma su nombre ( Qalát Ahmra
o fortaleza roja, por el color del terreno), es una ciudad regia fortificada y amurallada.
 El Generalife, de finales del s. XIII, reconstruido en 1319 (está en otra colina diferente).
Sus obras las inicia Muhammad I, fundador de la dinastía nazarí, en el s. XIII para ser la residencia
regia. Sin embargo, su construcción será impulsada por Yusuf I y Muhammad V, entre 1332 y 1390,
que crearán un edificio totalmente amurallado que conjuga el aspecto fortificado (construcción
defensiva) y el ocio principesco (construcción palaciega), reflejo del inmenso poder de sus dueños y de
la jerarquización de la sociedad musulmana:
 Jerarquización del espacio físico: la ciudad palatina se coloca en un punto elevado.
 Complicado acceso al soberano a través de unos complejos itinerarios que van desde el exterior al
interior del recinto.
El recinto contenía seis palacios más dos torres de muralla adaptadas al uso doméstico. De los seis
palacios cuatro fueron destruidos, conservándose el palacio de Comares y el de los Leones como anexo
(la Casa Real Vieja), al palacio renacentista de Carlos V.
Análisis formal
La muralla mide 1.400 m y constaba de cinco puertas, entre las que destacan la de la Justicia y la de
las Armas, además de veinticinco torres, muchas de las cuales, desprovistas de función defensiva,
estaban habitadas. Cubre una superficie de 720 x 220 metros.
El material constructivo es la argamasa o mortero (gravilla + arena + arcilla ferruginosa + cal), con la
que se elevan los muros, y el ladrillo grande, de tradición almohade, doble largo que ancho, con el que
se lazan arcos, pilares y bóvedas.
La planta es compleja y se estructura en torno a dos patios rectangulares, el patio de los Arrayanes
y el patio de los Leones, espacios centrales en torno a los que se organizan las distintas dependencias.
El Palacio de Comares dispone de dos patios, el llamado del Cuarto Dorado que comunica con el
mexuar (sala de administración de justicia) y el Patio de los Arrayanes, una de las zonas más
hermosas del palacio. Se trata de un patio rectangular que acoge un estanque alargado. En los lados
menores de este patio se abren pórticos con columnas de mármol que sustentan arcos de medio punto,
ligeramente peraltados, que actúan de auténticas pantallas visuales ornamentadas, siendo la sucesión
de pilares superpuestos los que hacen de soporte de la estructura arquitectónica.
Desde el Patio de los Arrayanes se accede, a través de la Sala de la Barca, al famoso Torreón de
Comares, obra de Yusuf I, donde se encuentra el Salón del Trono o de Embajadores, donde se
celebraban las audiencias privadas y actos solemnes. El enorme grosor de las paredes de esta torre
permite abrir en los lados N, E y O, tres alcobas en cada uno de ellos. La decoración es la habitual en
el conjunto palacial: zócalo inferior de alicatados y sobre él decoración de yeserías que emplea todo
tipo de recursos ornamentales (geometría, ataurique y caligrafía). Se cubre el espacio con una enorme
techumbre de madera, formada por más de 8.000 piezas de colores que lo convierten en una de las
joyas del arte islámico con decoración de mocárabes en el cubo central, y estrellas de ocho y dieciséis
puntas, más siete círculos concéntricos en los faldones. Podría tratarse de una representación
simbólica de los siete cielos del paraíso islámico, con el trono de Dios situado en el octavo cielo (el
cubo central decorado con mocárabes).
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La parte S del Palacio de Comares se destruyó al construirse el palacio de Carlos V; en el lado N se

conserva la Sala de la Barca, cuya bóveda en madera en forma de casco de barco invertido y que
daba nombre a la estancia, se incendió a finales de siglo pasado (la actual es una copia); al E se localiza
el Baño Real con las dependencias características de una terma romana: apodyterium o vestuario,
caldarium y tepidarium o sala templada, de masajes y relajación. En la sala caliente se abren
claraboyas cenitales de forma estrellada en las bóvedas.
El Palacio de los Leones fue levantado por Muhammad V y su estructura repite el esquema ya
estudiado. Aquí se localiza la zona más celebrada de la Alhambra, el patio de los Leones. Es un espacio
abierto, rodeado de un pórtico, en el centro del cual se encuentra una fuente flanqueada por doce
leones. Presenta una estructura cruciforme, con dos templetes en los lados menores, que avanzan
hacia el patio. Su interés es estético y simbólico: el jardín constituye una imagen del paraíso; los doce
leones se identifican con los doce soles o meses del zodiaco.
Alrededor de este patio destacan la Sala de las Dos Hermanas, célebre por su cúpula de mocárabes,
que constituía el mexuar del palacio; la Sala de los Abencerrajes, que servía de aposento a los
banquetes y festines de invierno; la Sala de los Mocárabes, que servía de vestíbulo de entrada al
recinto palaciego y la Sala de los Reyes, con una inusual decoración pictórica, donde se organizaban
los banquetes y fiestas de verano.
Los monarcas granadinos poseían también una residencia veraniega frente a la Alhambra, conocida
como el Generalife. En él, jardines, estanques y huertas alcanzan su máximo desarrollo reflejando
algunos de los principios estéticos del arte musulmán: interrelación entre arquitectura y naturaleza
(metáfora del paraíso musulmán: fuentes, jardines, flores y plantas, aromas, decoración…); dinamismo
visual de los juegos de luz y de transparencias conseguidos con los recursos de la arquitectura; la
transitoriedad e inestabilidad de los reflejos obtenidos con el fluir del agua...
Análisis estilístico y decorativo
La Alhambra se caracteriza por su exuberancia decorativa, ya que se regresó a la tradición decorativa
de gran riqueza frente a la austeridad almohade (a pesar de la influencia de ésta). Encontramos:
 Grandes salas cubiertas con bóvedas esquifadas, cúpulas de mocárabes (Sala de las Dos Hermanas,
Sala de los Abencerrajes) o espléndidas techumbres de madera con decoración de lacería.
 Paredes cubiertas en su parte inferior por zócalos de azulejos con motivos de complicada lacería,
y en su parte superior con paneles de yeso tallados con formas vegetales de tradición almohade.
 Arcos de medio punto, bien angrelados (festones en el intradós) o con mocárabes, sustentados por
columnas de finos fustes, anillados en su parte superior y de basa ática. Los capiteles se separan
de la tradición califal, adoptando una forma cúbica con decoración de hojas de acanto o mocárabe.
 Paneles epigráficos que presentan la novedad de incluir, junto a la temática coránica tradicional,
composiciones de tres grandes poetas, que desvelan el significado de las distintas estancias e
introducen referencias cósmicas para exaltar el poder del soberano y relacionarlo con la divinidad.
Es último ejemplo y sin duda el más esplendoroso de la arquitectura áulica hispano-musulmana. Se
inspira en la ciudad de Medina al Zahara mandada construir por Abd-al-Rahman III a las afueras de
Córdoba, e influirá en la arquitectura norteafricana (musulmana) y española (mudéjar).
El arte nazarí de la Alhambra podemos caracterizarlo como de tendencia al barroquismo, que no
constituye un exceso gratuito de ornamentación, sino, más bien, un rasgo estilístico de una civilización
refinada que hizo del lujo un modo de reafirmar sus señas de identidad cultural.
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Tema 7:
El Arte del Renacimiento
Temas:
Índice:
a) Arquitectura religiosa y civil (palacio y villa).
b) La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel.
c) La pintura y sus maestros: Masaccio, Botticelli, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
El color en la pintura veneciana.
d) El renacimiento español: El Escorial, Berruguete y El Greco.
Ilustraciones:
1 Cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi
2 San Andrés de Mantua de Alberti (portada)
3 San Pietro in Montorio de Bramante
4 San Pedro del Vaticano (planta, alzado y cúpula)
5 Il Gesú de Roma de Vignola
6 Palacio Medici-Ricardi de Florencia (fachada y patio)
7 David de Donatello
8 El Condotiero Gattamelata de de Donatello
9 Piedades del Vaticano de Miguel Ángel
10 David de Miguel Ángel
11 Moisés de Miguel Ángel
12 La Trinidad de Masaccio
13 El Nacimiento de Venus de Botticelli
14 La Virgen de las Rocas de Leonardo
15La capilla Sixtina de Miguel Ángel
16 La Escuela de Atenas de Rafael
17 La Tempestad de Giorgione
18 Retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano
19 Monasterio de El Escorial (planta, fachadas, patios, iglesia)
20 Retablo mayor del Pilar
21 San Sebastián de Alonso de Berruguete
22 El entierro del conde de Orgaz de El Greco
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INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO
Articulación, formulación y crisis del nuevo modelo clásico
Renacimiento: volver a nacer, “rinascere” (Ghiberti), “rinascita” (Vasari), aunque el término no se acuña
hasta mediados del s. XIX por el historiador francés Michelet.
La evolución cultural que lentamente se va produciendo a lo largo de la Baja Edad Media (Italia – los
Pisano, Giotto‐ y Flandes – los Van Eyck) desemboca en un momento de enorme creatividad, el
Renacimiento.
El Renacimiento, y el Humanismo, se enmarca dentro de un movimiento de renovación cultural iniciado
en Italia a finales de la Edad Media, que se difundió por toda Europa, transformando el concepto del ser
humano y de la sociedad, y que se caracteriza por una actitud racional y crítica ante la Naturaleza que
permite el desarrollo de las Ciencias (observación y experimentación) y las Artes (Renacimiento).
El humanismo
El Humanismo (intelectuales = humanistas) es una corriente pensamiento que se desarrolla durante el s.
XV y principios del XVI y que se caracteriza por:
 Rechazo de los principios teológicos del conocimiento medieval.
 Afán por saber y conocer la verdad a través de la reflexión y la investigación.
 Antropocentrismo VS teocentrismo medieval: el ser humano en el centro del universo, como ser
libre y racional (no se deja a la religión de lado).
 Exaltación de los valores y criterios de la Antigüedad clásica:
o Restauración de los temas, los principios y las características formales del clasicismo.
o Frente a las llamadas “7 artes liberales” de la universidades medievales (trívium o
gramática, retórica y dialéctica, y quadrivium o aritmética, geometría, música y
astronomía), el análisis filológico de los textos antiguos (latinos, griegos, hebreos, árabes)
se convirtieron en los nuevos instrumentos del saber.
o Recuperación de autores clásicos como Aristóteles y Platón.
 Promueven el uso escrito de lenguas vernáculas  literaturas nacionales.
 El humanismo se difunde por Europa a través de:
o La imprenta. Invención de Juan Gutenberg (1453), que permite:
 Elaborar gran nº de ejemplares de una obra en poco tiempo.
 Rebajar el precio de los libros.
o Las academias. Lugares de desarrollo y difusión de los estudios humanistas.
 Academia de Florencia de Marsilio Ficino.
o Universidades italianas (Padua, Bolonia, Florencia, Roma), que incorporan el Humanismo.
o Viajes de humanistas por Europa para intercambiar conocimientos.
 Se potencia el conocimiento científico:
o S. XVI: Teoría heliocéntrica de Nicolás Copérnico VS versión geocéntrica de la Iglesia.
o Descubrimientos geográficos  desarrollo de la geografía, la cartografía, la zoología, la
botánica…
o Avances en medicina: Paracelso (cirugía), Andrés Vesalio (anatomía) y Miguel Servet
(circulación sanguínea).
 Destaca la figura del humanista Erasmo de Rotterdam.
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El Renacimiento
1.‐ Antropocentrismo  desarrollo de la libertad de pensamiento:
 Libertad religiosa (Reforma protestante).
 Separación entre lo laico y lo religioso.
 Culto a la vida, amor a la naturaleza.
2.‐ Visión dinámica del universo (consecuencia de los cambios económicos, científicos y geográficos).
3.‐ Sistema artístico basado en el mundo clásico.
 Concepción estética: El sentido de la belleza renacentista recupera la idea del canon clásico de
proporcionalidad, el naturalismo idealizado, el sentido de armonía y equilibrio, la indagación en
las leyes de la naturaleza (perspectiva lineal, y luego, la aérea).
 Iconografía: se recuperan los temas mitológicos.
4.‐ A pesar de buscar su inspiración en Grecia y Roma, de la recuperación “dellántico”, el Renacimiento
no es una copia de la antigüedad, tiene originalidad propia.
5.‐ En Italia aparece antes que en el resto de Europa, en parte por el apogeo de sus ciudades y por la
pervivencia clásica durante la Edad Media (los Pisano, Giotto).
 Nuevo contexto social: frente a los nuevos estados unificados (Francia , Inglaterra y España) Italia
se organiza en torno a ciudades‐estado o pequeñas repúblicas (Milán , Florencia, Siena , Pisa,
Urbino, Venecia…), gobernadas por príncipes y tiranos, y cuya actividad económica pujante
favorece el desarrollo de las artes y el interés por la cultura que se convierte para los mecenas que
la apoyan en un vehículo de expresión de su poder e influencia.
6.‐ Mecenazgo de Papas (Julio II, León X, etc.), Reyes (Carlos V en España, Francisco I en Francia) y
banqueros (los Medicis, en Florencia, los Sforza, en Milán, etc.).
 Los más significativos fueron Federico de Montefeltro en Urbino, Segismundo Malatesta en
Rímini, Francesco Sforza en Milán, Alfonso de Aragón en Nápoles, y las familias de los Este en
Ferrara, los Gonzaga en Mantua y los Médici en Florencia.
7.‐ Desarrollo de la personalidad del artista:
 El artista firma sus obras.
 Formación teórica e intelectual. El arte es ciencia y el pensamiento precede a la ejecución. “El
arte es cosa mental”, decía Leonardo.
 Se emancipa respecto al gremio. Será la competencia (no el reglamento) lo que establezca la
calidad del trabajo.
 Se eleva la cotización del artista. Repúblicas y Monarquías los pretenderán.
8.‐ En arquitectura: recuperar las técnicas y los elementos clásicos y la preocupación por la métrica, por
las formas perfectas, por la planta central.
9.‐ En pintura: revivir un arte verosímil, naturalista... inventar la perspectiva.
10. ‐ En escultura: vuelta a los cánones clásicos, al ideal de belleza, a las proporciones, a la medida
humana como referencia.
Tradicionalmente se planteaba como un cambio brusco (J. Burckhardt, enfoque positivista) con respecto
a la Edad Media, que pretende la recuperación y consideración del arte de la Antigüedad como modelo a
seguir. Frente al artista medieval, el del renacimiento es el responsable de la ejecución (técnicas,
contenidos..)... El arte no es ya una actividad manual o mecánica... es un arte liberal (Argan).
Hoy, en cambio se piensa que el cambio no fue tan brusco (Panosfsky: el Renacimiento se mantuvo unido
a la Edad Media por mil lazos... la herencia clásica no llego a perderse ... hubo movimientos renovadores que
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culminaron en la gran renovación en la época de los Médicis […] No existe línea divisoria entre la cultura
medieval y la renacentista.
Etapas
El modelo cultural del Renacimiento sufrirá una evolución en estrecha relación con el contexto histórico
italiano y europeo (conflictos religiosos /protestantismo, lucha por la hegemonía en Europa…) y por la
propia evolución en la búsqueda de soluciones artísticas.
1.‐Quattrocento (s. XV).
 Etapa de experimentación en la mayoría de los ámbitos artísticos.
 Su foco principal estará sobre todo en Florencia bajo el mecenazgo de los Medicis (sobre todo de
Lorenzo el Magnífico) y Milán (mecenazgo de los Sforza).
 Destaca en arquitectura Brunelleschi y Alberti, Ghiberti y Donatello en escultura y Masaccio
Botticelli, Ucello, entre otros, en pintura.
2.‐ Cinquecento (primer cuarto del s. XVI)
 Periodo de madurez, del clasicismo, del renacimiento pleno.
 Cambios importantes:
o Recuperación política del papado (Julio II, León X, Clemente VII) cuyo mecenazgo
convierten a Roma en el centro del Renacimiento y en la capital artística del mundo.
o Intervención militar de países extranjeros (Francia y España) cuya presencia política y
militar favoreció la difusión por Europa de los hallazgos artísticos del Renacimiento
italiano.
 Es el momento de los grandes creadores como Leonardo (pintor, inventor, estudioso de la
anatomía, ingeniero, escultor, arquitecto), Miguel Ángel (escultor, pintor, arquitecto), Rafael
(pintor, arquitecto), Bramante (arquitecto), los maestros venecianos de la pintura (Giorgione,
Tiziano, precursores de la pintura moderna por cualidades cromáticas y sus efectos atmosféricos).
3.‐ Manierismo (desde 1520)
 Se aprecia cierto distanciamiento de los modelos clásicos: tensión VS equilibrio, agobio espacial VS
amplitud, luz tremolante y vívida VS homogénea, cromatismo intenso VS suave, expresividad VS
idealismo, sorpresa y zozobra VS orden.
 Pertenece gran parte de la obra de Miguel Ángel, el escultor B. Cellini, los pintores venecianos
Veronés y Tintoreto, el Greco o el Monasterio del Escorial.
 El manierismo es un periodo de gran complejidad y riqueza artística y no una fase terminal y
decadente del clasicismo renacentista. Así, Durero, El Greco o El Escorial no habrían podido
existir sin Italia, pero son inconcebibles al sur de los Alpes.
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LA ARQUITECTURA RELIGIOSA Y CIVIL (PALACIO Y VILLA)

La arquitectura renacentista rompe con el pasado gótico y es donde mejor se aprecia las innovaciones:
 Se restablece la morfología y la sintaxis clásica: órdenes, tímpanos, puertas, ventanas…
o Recuperarán conceptos como canon, simetría, proporcionalidad, equilibrio…
o Se inspira más en su antecedente romano que en el griego, por su proximidad territorial
(Italia) y su monumentalidad.
 El espacio pasa a ser unitario y lógico, y lo hace a través de:
o Formas geométricas básicas (círculo, cuadrado, cubo, esfera, cilindro) relacionadas entre sí.
o Proporcionalidad entre las partes del conjunto: planta, alzado, columna, capitel, cornisa…
En este sentido tiene una influencia extraordinaria la recuperación del tratado de Vitruvio, Los 10 libros de
arquitectura, el único tratado de arquitectura de la Antigüedad que había perdurado, que será la biblia de
los arquitectos humanistas.
Es una arquitectura dedicada al interior como al exterior del edificio, religiosa (iglesias) y civil (palacios,
villas y fortalezas) que adapta la cultura clásica a su tiempo.
Elementos del lenguaje arquitectónico

 Materiales: piedra y ladrillo.
 Papel del muro: vuelve a presentar su superficie plena y recobra así el valor expresivo. Es
cerramiento, elemento de sostén y creación del espacio. El aparejo se cuida tanto como el
paramento que, con frecuencia, presenta almohadillados.
 Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construcción.
 Cubiertas planas o abovedadas (de cañón o cúpula). Uso de tirantes metálicos, gran novedad, se
introdujeron entre las bóvedas para contrarrestar las cargas.
 Vuelta a los órdenes clásicos, preferentemente jónico, corintio y toscano.
 Relación estructura-decoración a favor de la estructura. La decoración es tectónica (columnas,
pilastras, frontones…), no enmascara la estructura y hasta rechaza la escultura.
 Ampliación de los conocimientos sobre las leyes de perspectiva: permiten realizar obras
arquitectónicas simétricas y regulares donde las líneas de perspectiva confluían en un único punto
central del que se podía observar todo el edificio simultáneamente.
Los edificios religiosos

Iglesia de planta central. Basada en antiguos modelos (tholos griego y Panteón romano) y la utilización
de formas básicas como el círculo, el cuadrado, el cubo o la esfera. Ejemplos: capilla Pazzi en Florencia de
Brunelleschi, San Sebastián de Mantua de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en
Roma o la primera planta del Vaticano.
Iglesia de planta longitudinal, basilical o de cruz latina, que recoge la concepción del espacio-camino de
las catedrales medievales. Ejemplos: San Lorenzo de Brunelleschi o San Andrés de Mantua de Alberti.
Iglesia de la Contrarreforma, de tipo jesuítico. Ejemplos: Iglesia del Gesú de Vignola en Roma.
Los edificios civiles

El crecimiento urbano y el auge de la burguesía propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en el
Renacimiento, sobre todo de los palacios, villas campestres. Además el arquitecto renacentista creó un
criterio urbanístico cuya aportación más importante fue la ubicación de la plaza como centro de la
ciudad. Florencia es la gran impulsora de este movimiento de renovación artística y espiritual.
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La villa es una casa de campo destinada al ocio y situada en las afueras de la ciudad. Su antecedente
podemos encontrarlo en las lujosas villas de la antigua Roma. Uno de los principales proyectistas de villas
es el escultor Andrea Palladio (1508-1580), uno de los grandes teóricos de la arquitectura de todos los
tiempos (Tratado de arquitectura, 1570) y que darán lugar a un estilo arquitectónico llamado
palladismo, de gran repercusión en la arquitectura neoclásica.
La obra de Palladio supone un salto de nivel en la arquitectura vitruviana. El elemento central es
columnata, que podemos observar en pórticos y balcones. Otras características son la sencillez de la
planta, la proporción compositiva y la funcionalidad. La mayoría de las villas de Palladio se ubican en la
región del Venetto. La burguesía veneciana, tras el cierre de las rutas mediterráneas, decidió invertir su
fortuna en fincas agrarias y de ahí la construcción de lujosas villas.
CÚPULA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES. FLORENCIA.

1419-34. FILIPPO BRUNELLESCHI.
Florencia era un centro político importante que se convierte
en capital del Humanismo del Primer Renacimiento o
Renacimiento Temprano (“Quattrocento”, siglo XV). Se
construye mucho, más en calidad que en cantidad: iglesias,
palacios, hospitales… y, debido a la competencia entre los
artistas, se convocan concursos para las obras cívicas.
Filippo BRUNELLESCHI (¿1377?-1446) era florentino, de
familia acomodada y que recibió una esmerada educación
humanista. En 1401 se presentó a un concurso para realizar
las segundas puertas del Baptisterio a los pies del “duomo”,
compitiendo con GHIBERTI, quien lo ganó, con gran
disgusto para el maestro. En 1403 realizó con DONATELLO
un viaje a Roma para estudiar las ruinas clásicas y, ya de
vuelta en 1418, se presenta a otro concurso para realizar la
cúpula de la catedral de Florencia. Éste será el proyecto
más ambicioso, que le ocupará hasta el final de su vida y
tendrá una importancia decisiva en la hª de la arquitectura.
Esta catedral fue comenzada por Arnolfo DI CAMBIO en 1269, en sustitución de la dedicada a Santa
Reparata, con una planta de tres naves y una cabecera octogonal en la que se abren capillas radiales
como los pétalos de una flor. Francesco TALENTI en 1367 ampliaba el espacio de la cabecera y del
crucero, y Giotto había llevado a cabo la construcción del campanile. Pero a fines del s. XIV las obras se
habían paralizado ante las enormes dificultades técnicas que planteaba la construcción de la cúpula:
 Un hueco de 45 m, imposible de construir con los medios tradicionales (cimbras).
 A una altura de más de 100 m, por lo que se necesitaban gigantescas estructuras de madera
desde el suelo, con un enorme coste añadido.
Partiendo del estudio de la técnica constructiva usada por los romanos en las murallas (dos muros y
relleno), Brunelleschi plantea la cúpula como un doble cascarón con un espacio en medio. La cúpula se
levantó sin cimbras, usando una serie de ingenios mecánicos que facilitaron mucho la tarea de acarrear y
subir materiales (tornillo, poleas combinadas, estructuras móviles), cerrándose a medida que subía. Ocho
espigones de ladrillo unidos por nervios que convergían en la clave, y otros dos en cada paño formaban un
armazón que se iba trabando horizontalmente en altura. El armazón así formado no se macizó sino que
se cubrió con un doble cascarón, uno interior semiesférico, más grueso y estructural, y otro exterior de
perfil ojival, más delgado y de impermeabilización que se apoyaban mutuamente, ya que el arco
apuntado ejerce menor empuje lateral que el de medio punto.
Exteriormente la cúpula presenta un aspecto esbelto por su perfil ojival. Está dividida en ocho secciones
marcadas por nervios de mármol blanco, convergentes en el óculo superior. Entre los nervios, los paneles
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intermedios expresan una tensión elástica acentuada por el bicromatismo de los materiales. Estos
plementos están horadados por los mechinales (necesarios para la instalación de los andamios) que
quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción.
El conjunto se eleva sobre un gran tambor octogonal, en cada una de cuyas caras se abren grandes
óculos, elemento inspirado en la arquitectura romana. Para su construcción usa diversos materiales:
mármol, ladrillo, arenisca, madera, hierro, plomo. En la base del tambor, exedras y cúpulas contrarrestan,
alrededor, los empujes de la obra y recuerdan soluciones bizantinas (Santa Sofía de Constantinopla).
La linterna en mármol blanco remata la cúpula y refuerza la esbeltez del conjunto. No será realizada
hasta después de su muerte por sus discípulos, sobre todo Michelozzo, siguiendo los planes del maestro.
Tiene forma octogonal y para salvar la diferencia de altura utiliza contrafuertes en forma de alerones. En
cada lado del octógono se abre un arco de medio punto, sobre columnas, que permite la iluminación
interior. Un chapitel cónico decorado con hornacinas rematadas en su parte superior por una concha,
corona la linterna.
Las dimensiones que, al final tiene esta gran cúpula son: 105,5 m de altura (114'5 m si se cuenta la
linterna), por 51,70 de diámetro. Precisamente estas dimensiones hacen que la cúpula sobresalga
imperiosamente sobre la ciudad, siendo el símbolo de Florencia.
La finalidad de la obra es cerrar el crucero y dotar de luz a esa parte de la iglesia ante el altar, pero no una
luz coloreada, como la que entra a través de las vidrieras góticas, símbolo de la presencia de Dios en el
cielo, en la “Jerusalén celeste”, sino luz blanca y cenital, que ilumina la arquitectura y clarifica los
elementos constructivos.
Esta construcción es gótica, por el perfil abombado y por los nervios que la sustentan, pero es también
renacentista, ya que plantea soluciones completamente innovadoras, que le permiten equilibrar las
fuerzas del edificio y restar peso. Además consigue una obra monumental, recuperando los grandes
espacios abovedados o cubiertos con cúpulas, romanos o bizantinos, con nuevos métodos.
Es un precedente de la cúpula de del Vaticano con la proyección en multitud de cúpulas posteriores.
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FACHADA DE SAN ANDRÉS DE MANTUA (1470). L.B. ALBERTI

León Bauttista Alberti (1402-1472)
Alberti es el prototipo de hombre renacentista con una amplia cultura humanística: filósofo, escritor,
arquitecto, urbanista y teórico del arte, encarna el ideal de hombre-artista polifacético del Quattrocento.
Alberti es el gran teórico del Renacimiento, rompiendo con la tradición medieval técnica y artesanal en
sus tratados De pintura (1435), De re aedificatoria (1443-52) y De statua (1450).
Nació en Génova en 1402 hijo natural de una familia patricia florentina enriquecida con el comercio de lana y
exiliada hasta 1426, año en el que volvió a Florencia uniéndose al círculo de los humanistas. Se educó en Padua y en
su juventud estudió a los clásicos en profundidad, no quiso seguir el negocio de la familia y se doctoró en leyes en
Bolonia en 1424. Su excesivo trabajo le hizo caer enfermo y se dedicó a las matemáticas, la música y la gimnasia.
Su auténtica formación artística se produjo en Roma, a donde llega en 1432 al servicio del Papado, donde
descubre la grandeza del arte clásico e inicia su obra erudita. Fruto de ese estudio es su obra De re
aedificatoria que sigue la línea del tratadista romano Vitrubio, cuyo manuscrito Diez libros de Arquitectura
fue redescubierto en 1414 en Monte Cassino. De re aedificatoria parte del estudio de los monumentos
antiguos y constituye el fundamento del clasicismo arquitectónico del Renacimiento.
Alberti fue más un erudito y teórico que un arquitecto al uso (como Brunelleschi): no estaba siempre
presente en la ejecución de su obra y enviaba por correo los dibujos de los detalles a medida que
avanzaba su construcción. Pero en cada una de sus obras experimenta conceptos y soluciones, extraídas
de su profundo conocimiento de la arquitectura romana, algunas de las cuales perdurarán a lo largo de los
siglos (por ejemplo, en la tipología de las iglesias jesuíticas).
Como arquitecto destacan los siguientes proyectos realizados en Rímini, Florencia y Mantua:
 Iglesia de San Francisco en Rimini (1447-50), templo mausoleo para Segismundo Malatesta
consagrado a su amante la divina Isotta. El esquema malatestiano de arco triunfal en la fachada
se repetirá posteriormente, demostrando su dependencia de la arquitectura romana, dando a
arcos y columnas una misión decorativa.
 Santa María de Novela de Florencia (1470), donde crea el modelo de fachada con dos cuerpos de
tamaño distinto, unidos por volutas y coronado por frontón, y aplica su ciencia arquitectónica
basada en el número y en la proporción, mediante armonías análogas a las musicales (1:1; 1:3; 2:3;
3:4...), pudiendo todo el conjunto inscribirse en un cuadrado
 Palacio Rucellai (1446) de Florencia, inspirándose en el Coliseo romano, donde aplica la
superposición de los órdenes clásicos y coloca arcos entre pilastras.
 Iglesia de San Sebastián en Mantua (comenzada en 1460), en planta de cruz griega.
Iglesia de San Andrés de Mantua (1470)
Proyectada en 1470, comenzada en 1472 poco antes de morir Alberti, fue continuada tras su muerte por
Luca Fancelli, terminándose con algunas variaciones respecto al proyecto inicial cuarenta años después.
Esta considerada una de las construcciones más puras del s. XV dejando aparte la cúpula construida en el
s. XVIII por Filippo Juvara y la decoración a “la romana” de Paolo Pozzo en 1778.
Destaca su imponente e innovadora fachada, claramente inspirada en un arco triunfal romano. Está
dividida en tres cuerpos separados por pilastras corintias que cierran lateralmente la fachada. El
cuerpo central es un gran vano a modo de profundo atrio cubierto con una bóveda de casetones.
Tiene doble anchura que los cuerpos laterales, formados por tres pisos. Un frontón triangular
decorado con tres óculos remata la fachada. Una escalinata da acceso al templo marcando la
separación del espacio sagrado respecto al terrenal.
Tiene un carácter de fachada más marcado que el de Santa María Novela, ya que sólo en parte, tapa la
basílica superándose aparentemente el principio de que la fachada de un edificio debe ser reflejo del
interior. La fachada actúa como un cuerpo independiente que integra las soluciones de la Iglesia de San
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Francisco de Rimini y la Iglesia de San Sebastián: conjugando la tipología del arco de triunfo con la de la
pronaos de un templo clásico.
La planta es de cruz latina y tiene una sola nave, con transepto y ábside circular. Tiene seis capillas
laterales a cada lado, situadas entre los contrafuertes: tres están abiertas a la nave principal, a modo de
grandes hornacinas excavadas en el muro; a las otras tres, cubiertas con cúpulas e incomunicadas entre
sí, sólo puede accederse por una pequeña puerta. La alternancia entre las capillas cerradas, cuadradas, y
las abiertas, rectangulares, crea una sucesión rítmica vano-macizo que contribuye a hacer del espacio un
todo orgánico, reforzado por la iluminación, ya que la luz lateral penetra sólo a través de las grandes
aberturas de las capillas, mientras que los tramos cortos permanecen en la oscuridad. La nave, y las
capillas, están cubiertas con una bóveda de cañón decorada con casetones, que para Alberti era la
terminación más digna de un recinto sagrado. El crucero se cubre con una cúpula del s. XVIII.
Los antecedentes de la fachada de San Andrés de Mantua se sitúan en la arquitectura imperial romana
(Arcos de Tito, Constantino…; Termas de Diocleciano y Basílica de Majencio).
Lo decisivamente nuevo frente a los edificios de la etapa estilística de Brunelleschi es la aparición de la
estructura espacial clásica: la concepción arquitectónica de planta salón con capillas laterales iba a influir
decisivamente más allá del Renacimiento: iglesias del Manierismo y del Barroco, como en las iglesias de
la Compañía de Jesús.
6
SAN PIETRO IN MONTORIO (1502-04). ROMA. DONATO BRAMANTE.

A principios del Cinquecento, un casi desconocido Donato Bramante construye el más claro ejemplo de
arquitectura renacentista de Roma: el templete de San Pietro in Montorio. Los Reyes Católicos, también
monarcas de Nápoles, conciben la idea de construir un templo ubicado en el lugar donde, según la
tradición, había sido crucificado San Pedro. Fue la única realización de un proyecto más amplio, ya que el
templete debía alzarse en medio de un patio circular con columnas.
Se trata de un edificio de planta circular y períptero, debido a su finalidad conmemorativa, con

antecedentes en los templos circulares griegos (tholos) y romanos, en determinados enterramientos
romanos y en los baptisterios y martyria paleocristianos (Santo Sepulcro en Jerusalén o mausoleo de
Santa Constanza en Roma). Esta tradición de plantas centrales se había interrumpido en la Edad Media al
preferirse la planta de cruz latina. El círculo representa la perfección divina y la eternidad. Los templos
dedicados al sol y la luna eran circulares, y San Pedro es para los cristianos el astro guía.
El templo, construido con travertino y mármol, de pequeñas dimensiones (diámetro interior de 5 m,
diámetro total 10 m y 12'50 m de altura), se levanta sobre un basamento circular escalonado. Está
formado por un pórtico circular de 16 columnas de orden dórico-toscano (de basa ática con plinto, fuste
liso, collarino y capitel con equino y ábaco), sobre el que descansa un entablamento con arquitrabe, friso
a base de triglifos y metopas (decoradas con los símbolos del papado: llaves de Pedro, tiara pontificia,
cáliz y patena) y cornisa. El orden elegido se ajusta a la descripción dada por Vitruvio acerca de la relación
que debía existir entre cada orden y la divinidad a que estaba dedicado: el orden dórico, fuerte y viril, era
el más apropiado para los dioses masculinos y los héroes. Por ello se elige en este caso el orden toscano
(dórico romano) considerando a San Pedro como un héroe cristiano.
La cella presenta un muro exterior articulado por medio de ocho nichos semicirculares rematados con
conchas que alternan con cuatro vanos-ventanas adintelados y con la puerta de acceso. Nichos y vanos se
separan por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una columna del pórtico. Sobre este
primer piso se levanta un segundo cuerpo, a modo de tambor, que repite el esquema alternante inferior
(pero sin puerta). Una balaustrada rodea este 2º piso, cubierto con cúpula rematada por una linterna.
La forma cilíndrica es la base de la composición plástica de todos los elementos del edificio (columnas,
pórtico, balaustrada, cella, tambor), conseguida por medio de la alternancia de luces y sombras: luz en las
columnas, sombra en los intercolumnios; luz en las pilastras y sombra en los vanos y nichos del muro…
El plan que concibe Bramante para Il Tempietto está de acuerdo con el Humanismo que aglutina:
 Antigüedad clásica, de base romana.
 Espíritu del Renacimiento: arquitectura "universal y eterna", basada en la medida (cuadrado,
círculo, número, proporción…)  belleza.
 Creencias cristianas: filosofía cristiana renacentista influenciada por las doctrinas neoplatónicas.
Bramante y este edificio iban a alcanzar gran fama u enorme influencia, ya que para muchos autores el
templete es considerado precursor de las ideas desarrolladas en San Pedro del Vaticano.
7
SAN PEDRO DEL VATICANO. PLANTA, ALZADO Y CÚPULA. S.XVI. ROMA.

En 1503 el cardenal Giuliano della Rovere es nombrado Papa como Julio II. Durante su pontificado, que
duró diez años, se diseñaron grandes proyectos para la ciudad de Roma. Su sucesor, León X, completará
su obra. En estos momentos Roma tiene que reafirmar su condición de centro espiritual de Occidente y
los Papas encargan obras a los mejores artistas del momento (Bramante, Rafael, Miguel Ángel…), con el
objeto de hacer evidente su prestigio y el de la institución que representan.
Julio II decidió que se levantara sobre el sepulcro de San Pedro un gran templo que representara el poder
de la Iglesia católica. En 1505 convocó un concurso para poner en marcha el proyecto. El Papa se inclinó
por las ideas de Bramante, un arquitecto llegado de Milán, que llevaba poco tiempo trabajando en Roma
y era ajeno al grupo de artistas florentinos que rodeaban a Julio II.
Bramante diseñó una planta de cruz griega cuyos brazos terminaban en cuatro ábsides. Cinco cúpulas
coronaban el edificio y cuatro pórticos, correspondientes a los brazos de la cruz, constituían las fachadas.
Sin embargo, su primitivo proyecto será modificado por los sucesivos arquitectos que asuman la dirección
de las obras, aunque sus ideas tendrán gran influencia sobre ellos. Julio II colocaba la primera piedra el 18
de abril de 1506 y dejó que Bramante derribara todo lo que fuera preciso a excepción de la confesión de
San Pedro (una especie de pozo que nunca había excavado). Mosaicos cristianos, frescos de Giotto y
obras del primer Renacimiento fueron destruidos.
A la muerte de Bramante, en 1514, Rafael tomará a su cargo la dirección de las obras que avanzarán poco
a pesar de que el pintor contará con la ayuda del arquitecto florentino Antonio da Sangallo.
Desaparecidos los dos artistas, la obra quedó inacabada hasta que se hizo cargo de ella Miguel Ángel.
Miguel Ángel vuelve a la primitiva idea de un edificio de planta central al que dota de una coronación
gigantesca. Suprimió muchas de las torres y de las columnas exteriores del proyecto de Sangallo porque
quitaban a la iglesia simplicidad clásica. Incluso simplifica el esquema de Bramante al diseñar un solo
acceso, no los cuatro de Bramante. Destacan los muros curvos de los ábsides que rematan en un sencillo
ático horizontal que rodea al templo y sostenido por pilastras corintias. En los espacios lisos se abren
ventanas y balcones que dan al edificio el carácter religioso y que no contemplaba el primitivo proyecto.
8
La cúpula (de 42 m de diámetro y 131 m de altura) está sostenida por cuatro robustos estribos y se
levanta sobre un tambor circular, con columnas pareadas y ventanas rematadas con frontones rectos y
curvilíneos, alternándose, que encima presentan cartelas decoradas con guirnaldas, todos ellos
elementos del más puro clasicismo. Al igual que la cúpula de Santa María de las Flores, el exterior es
apuntado y el interior semiesférico. Exteriormente los nervios dinamizan visualmente la cúpula. Este
tratamiento nos revela la mano de un gran escultor, que en realidad modela los volúmenes
arquitectónicos.
Esta cúpula, mucho mayor que la proyectada por sus antecesores, se convirtió en el elemento más
expresivo del edificio. Miguel Ángel murió en 1564, cuando la cúpula estaba solamente en el
arranque, pero dejó el modelo detallado que su discípulo Giacomo della Porta se encargó de
culminar. La grandiosa cúpula adquiere un protagonismo que la convierte en paradigma de toda
construcción circular cuya influencia será decisiva al convertirse en un prototipo imitado en el
Barroco. En ella se han inspirado la práctica totalidad de los arquitectos de épocas posteriores.
9
IL GESÚ. ROMA. 1568. VIGNOLA. FACHADA DE G. DELLA PORTA (1571-75).

Antes de adentrarnos en el comentario de la obra, es relevante analizar el contexto en que surge y sus
repercusiones.
En la 2ª ½ del s. XVI el mundo del catolicismo romano reacciona de forma activa y militante contra el
protestantismo y encuentra en la nueva orden de los jesuitas, fundada por el español Ignacio de Loyola, la punta de
lanza doctrinal más activa para combatir la herejía. Conocida es la importancia que va a tener la Compañía de Jesús,
su extensión por el mundo entero y su contribución decisiva para que amplias zonas de América del Sur y de Asia
permanecieran dentro de la obediencia papal. Era necesario el retorno de la ortodoxia que destacase el culto, la
formación sacerdotal, la importancia de los sacramentos para la salvación, de los santos como verdaderos
intercesores ante el altísimo… Para ello parecía necesario contar con un modelo de templo propio jesuita, distinto al
habitual del Renacimiento romano, que mezclaba cristianismo, neoplatonismo y temas del paganismo antiguo.
El edificio se inicia en 1568 y es obra de Jacopo Barozzi, llamado "el Vignola", discípulo de Miguel Ángel y
autor de uno de los tratados de arquitectura más importantes del XVI. La fachada no es de Vignola sino
de Giacomo della Porta, que presenta un proyecto parecido al original pero con algunas diferencias.
Il Gesú fue encargado por Fco. de Borja, tercer general de los jesuitas, para albergar el sepulcro de San
Ignacio de Loyola y se convertirá en prototipo de templo jesuítico o modelo contrarreformista de iglesia.
En primer lugar destaca la originalidad de la planta, pues representa una ruptura bastante radical con la
tendencia general hacia las plantas centrales del s. XVI, con Bramante y Miguel Ángel, y recupera las
longitudinales del Cuatrocentro italiano (Iglesia de San Andrés de Alberti). Vignola logra fundir la
concepción espacial medieval de espacio camino al altar, a través de la planta de cruz latina, con las ideas
renacentistas de espacios centrales en la zona del crucero, inundado por la luz proveniente de la cúpula.
Consta de una sola y amplia nave, con capillas laterales entre los contrafuertes y un ábside circular. La
importancia que adquiere la predicación en la liturgia contrarreformista exige un espacio amplio y
unitario, para que el sacerdote pueda ser visto desde cualquier parte de la iglesia. Para multiplicar la
posibilidad de las misas, se abren entre los contrafuertes capillas comunicadas entre sí (a diferencia de
San Andrés de Mantua). La nave está cubierta con bóveda de cañón y el crucero se cubre con una cúpula.
En el tratamiento de la luz hay que destacar el fuerte contraste entre la penumbra de la nave y el espacio
iluminado del crucero. El interior fue remodelado en el Barroco, restando parte de la austeridad original.
La fachada (1571-75) es obra de Giacomo della Porta (1540?-1602). Los dos cuerpos de diferente anchura
que configuran la fachada quedan unidos mediante grandes volutas, una fórmula utilizada ya por Alberti
en Santa María Novella. El piso inferior recuerda a un arco de triunfo romano. El piso superior está
rematado con un frontón y la puerta principal con un doble frontón triangular y curvo. La repetición de
pilastras en ambos cuerpos crea un vigoroso relieve de entrantes y salientes, con fuertes contrastes de
luces y sombras, de indudable origen miguelangelesco y que rompe con el clasicismo.
Estamos ante una fachada de personalidad unitaria, fuerte, pero todavía no movida ni ondulante como la
que el barroco borrominesco impondrá más tarde.
10
PALACIO MEDICI-RICCARDI (1444-60). FLORENCIA. MICHELOZZO

El crecimiento urbano y el auge de la burguesía propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en el
Renacimiento, sobre todo de los palacios y villas campestres.
La tipología más utilizada en el palacio renacentista será la de una forma cúbica con un patio central,
alrededor del cual se disponen las diferentes estancias, comunicadas entre sí por galerías del patio.
Respecto a la fachada, aunque se adoptó un modelo único, sí existe cierta uniformidad en la distribución
en pisos con las ventanas regularmente repartidas y una clara tendencia a la horizontalidad. Aunque esta
forma pueda dar al palacio un cierto aspecto de fortaleza, a pesar de las ventanas abiertas en sus
fachadas; sin embargo, ha desaparecido cualquier elemento de naturaleza defensiva.
Fue Brunelleschi quien estableció el tipo de palacio florentino del Renacimiento en el palacio Pitti. Su
discípulo Michelozzo Michelozzi se encargó de continuar el trabajo del maestro en el palacio Medici-
Riccardi.
El palacio Medici-Riccardi se levantó para Cosme de Medici, el Viejo en una antigua vía de Florencia, entre
1444 y 1460. Conserva en una de sus esquinas el escudo de los Medici. Lleva también el nombre de la
familia Riccardi que lo habitó más tarde.
La fachada está dividida en tres pisos de desigual tamaño y delimitados por cornisas, que, sin embargo,
no señalan los límites de los pisos interiores, sino que están utilizadas sólo como un elemento para dividir
el muro. En el piso inferior se abren tres grandes arcos de medio punto, que en un principio debían estar
abiertos, pero se cegaron en el siglo XVI, siendo sustituidos por ventanas. En el segundo piso las
ventanas están formadas por arcos dobles, separados por un parteluz e inscritos a su vez en otro arco más
amplio, todos de medio punto, y por último, en el tercer piso las ventanas están también formadas por
arcos dobles separados por un parteluz, pero ha desaparecido el arco más amplio. Igualmente cambia el
paramento de cada uno de los pisos: en el primero se utilizan sillares almohadillados que sobresalen de
manera desigual, en el segundo los sillares no sobresalen del muro, y en el último el muro es totalmente
liso. Una gran cornisa remata el edificio y contribuye a reforzar la horizontalidad del mismo.
El patio interior es un espacio cuadrado con arcos de medio punto muy esbeltos, sobre los que se sitúa un
friso con medallones y esgrafiados, que lo separa de los pisos superiores de ventanas. Está lleno de
mármoles antiguos que ya estaban en su época y allí acudían a estudiar el arte antiguo los artistas del
Renacimiento.
El palacio florentino fue evolucionando y pasó de una estructura cerrada, con fachada almohadillada y
techumbre con una enorme cornisa, en el s. XV, a una mayor articulación del edificio con ventanas
superpuestas y ausencia de almohadillado en el s. XVI. Este último tipo de fachada palaciega, más
refinada, creará escuela e influirá en siglos posteriores.
1
La escultura y su evolución
Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel
Características de la escultura renacentista
1. Es menos rupturista respecto al pasado gótico que la arquitectura.
Debe mucho al naturalismo del periodo anterior, el Trecento (obra de los hermanos Pisano;
posteriormente, Claus Sluter), en el que ya se había producido un acercamiento a la realidad, a
imitación de las obras de la Antigüedad clásica.
El naturalismo gótico y la inspiración directa de las obras clásicas son las bases de donde arrancan los
escultores renacentistas.
2. Interés por el ser humano y la naturaleza.
Reflejo de la mentalidad antropocéntrica del Humanismo (el hombre es la medida de todas las cosas).
La escultura es el formato que reproduce el cuerpo humano en todo su esplendor.
La búsqueda de la veracidad y la fidelidad al modelo, perseguida por los artistas renacentistas,
les lleva a interesarse por el estudio anatómico, en cuya representación se alcanzará una
perfección absoluta.
Tomando como fuente de inspiración el arte clásico, el escultor del Renacimiento buscará la
representación de la belleza idealizada, retomando de nuevo conceptos como módulo,
proporción y armonía.
 El estudio de la Antigüedad será muy importante y obras como el Laoconte o el Torso
Belvedere ejercerán sobre estos artistas una enorme influencia.
Se cristianiza el mensaje de la escultura clásica. Un cuerpo hermoso y desnudo ya no va a ser fuente
de pecado, como en la Edad Media, sino que representará un alma hermosa, como en la Antigüedad,
y será un canto a la creación divina lo que hace compatible humanismo y religión.
Se indagará en el fondo del alma humana intentando expresar pasiones, sentimientos… aunque
será en el Barroco cuando se profundizará en este sentido.
3. Temática
Principalmente religiosa, aunque también tendrán relevancia temas históricos y mitológicos.
Adquieren importancia de los retratos (ecuestres, heroicos, de cuerpo entero...):
 Función religiosa, política o cívica, exaltando al Estado o al individuo (mecenas), como
símbolo de una clase social o ideológica concreta.
 Reflejo de la exaltación del individualismo en el Renacimiento frente al papel secundario del
hombre medieval.
Se recupera el retrato ecuestre, muy floreciente en el mundo romano, donde encontramos:
 El naturalismo: estudio y representación del caballo y de la armadura del caballero.
 El retrato: interés por el hombre y su carácter.
 La tendencia a la monumentalidad, a lo grandioso…
4. Profundización y perfeccionamiento de los conocimientos y medios técnicos
Los materiales más usados son mármol, piedra, bronce, madera, terracota…
Se recupera la forma y el volumen en las obras y se exploran nuevos métodos y técnicas,
especialmente para proyectar objetos en el espacio:
a) La perspectiva: permite captar las proporciones y las posturas naturales, y colocar diversas
figuras manteniendo entre ellas la misma relación que existe en la realidad.
2
b) El schiacciato ( aplastado): procedimiento para el bajorrelieve que consiste en resaltar más
las figuras del primer plano que las del segundo mediante el aplastamiento del resalto o la
gradual degradación del saliente. Así las figuras de primer plano son casi de bulto redondo,
las del fondo se convierten en meras incisiones de árboles o arquitecturas clásicas.
Las texturas de las obras perfectamente acabadas y pulimentadas.
Proliferan los tratados sobre proporciones, basados en las teorías de Policleto, pero interpretados
con cierta flexibilidad (se tendió al canon 9‐10; el Manierismo alteró el sistema de proporciones).
El movimiento se manifiesta a través del contrapposto y la tensión; en el Manierismo se añadirá
posiciones inestables y el movimiento en caída, expresados en su preferencia por la helicoidal.
5. Tendencia al monumentalismo, a las realizaciones de gran empeño desde el punto de vista
dimensional y conceptual.
Miguel Ángel (1475‐1564) alcanzará la plenitud de la escultura renacentista con sus obras, que
sintetizan la evolución de la escultura del Cinquecento, caracterizadas por una monumentalidad sin
igual (anatomía poderosa).
6. Utilización de esquemas compositivos geométricamente simples.
Al principio son estables, basados en la proporción de líneas, volúmenes y masas, axialidad y
equilibrio, como la pirámide (Piedad del Vaticano de Miguel Ángel); pero posteriormente los cuerpos
se contorsionan los esquemas se hacen más complejos (Pietá Rondanini, de Miguel Ángel).
7. Autonomía respecto a las otras artes.
Abandono de la rigidez: la escultura se independiza del marco arquitectónico y logra autonomía.
Durante mucho tiempo la arquitectura había servido de marco a las otras artes. En el Renacimiento se renuncia
a este papel, porque en el fondo el edificio se concibe como un teorema, es decir, como un resultado intelectual
donde los adornos escultóricos no añaden nada, sino que más bien molestan. Cuando hay escultura o pintura
en un edificio se la aísla en nichos u hornacinas para que se vea que es un añadido. Ante este arrinconamiento
los escultores buscarán metas más ambiciosas, por lo que la escultura tiende a separarse de la arquitectura.
Evolución
a) Quatroccento florentino.
Destacan Ghiberti, maestro de la representación de la figura humana, su expresión y anatomía, y del
relieve pictórico, y Donatello (VER MÁS ABAJO). En la 2ª mitad del s. XV, los seguidores de Donatello,
los hermanos Della Robbia (2), conocidos por sus relieves en mármol y el trabajo en cerámica
vidriada y policromada, Jacopo della Quercia, con el sepulcro de Hilaria del Carreto, Pollaiuolo y
Andrea del Verrochio, del que destaca su Condottiero Colleoni (3).
A pesar de ser arquitecto, debemos señalar la figura de Alberti quien, además de escribir el tratado
sobre escultura De statua (1464), en 1453 formuló las características de la perspectiva artificialis de los
artistas, valiéndose de la geometría de Euclides (un punto central de convergencia y, como
consecuencia, los objetos disminuyen progresivamente). Este efecto, de distancia y de captación del
espacio, en escultura se consigue mediante el schiacciato.
GHIBERTI: En 1401 el gremio de comerciantes de lanas y paños, llamado Arte del Calimala, convoca
un concurso para elegir al maestro que debía realizar un segundo par de puertas para el baptisterio.
Tras un reñido concurso, en el que participó Brunelleschi, le fueron adjudicadas a Ghiberti (1378 –
1455), que a partir de estos momentos permanecería toda su vida ligado artísticamente a este edificio.
Las puertas, situadas en el lado N, se realizan entre 1402 y 1424 y narran distintos episodios de la vida
de Jesús. Ghiberti mantiene la forma cuadrilobulada de los paneles (28).
Aún realizaría Ghiberti otro juego de puertas más (en el lado este), calificadas por Miguel Ángel como
las Puertas del Paraíso (1), se encuentran colocadas frente a la puerta principal de la Catedral y son ya
plenamente renacentistas. Ghiberti trabaja en ellas de 1425 a 1452.
3
La obra está realizada en bronce fundido, material costoso y de gran dificultad técnica,. Pero
Ghiberti se había formado en el taller de orfebre paterno lo que explica su virtuosismo. El dorado
final aporta brillo y luminosidad.
El escultor consigue representar la profundidad espacial mediante la gradación de volúmenes en
sucesivos planos: las figuras del primer plano están trabajadas en marcado altorrelieve y se aprecia
un estudio de diferentes posturas (de perfil, de frente, de espaldas…); en las figuras del fondo se
utiliza la técnica del schiacciato (aplastado), un relieve casi dibujado, de forma que parece que las
figuras van emergiendo del fondo. El modelado es suave y sutil, evitando los fuertes contrastes de
luz y sombra para obtener una sensación pictórica.
b) Clasicismo del Cinquecento. Su principal representante es Miguel Ángel (VER MÁS ABAJO).
c) Escultura manierista
Rompe con el ideal clásico y constituye una corriente crítica ante los maestros del clasicismo anterior.
Formas ornamentales y sinuosas que buscan deliberadamente el desequilibrio. Además del
contrapposto se impone la forma serpentinata, una figura que se caracteriza por el movimiento
giratorio de caderas, hombros y brazos que se contrabalancean, y la multiplicidad de puntos de vista
Destacan Bandinelli, GIAMBOLOGNA (1529‐1608, Fuente de Neptuno en Bolonia, Rapto de las
Sabinas en Florencia) y CELLINI (1500–71). De este último conocemos perfectamente su vida y obra
porque dejó escrita una magnífica autobiografía. Se formó como orfebre alcanzando gran renombre
entre la aristocracia, para la que realizó numerosos encargos. Se vio involucrado en delitos de sangre,
y huyendo de la justicia se trasladó a París, donde estuvo de 1540 a 1545 trabajando para Francisco I,
para el que realiza el famoso Salero de la Ninfa. Es un escultor de formas refinadas que se manifiestan
en desnudos antinaturalistas y perfiles finos, alargados y de siluetas musculosas y sinuosas, que
reflejan tensión y desgarramiento. Destaca su Perseo (4), obra realizada en bronce, de más de 3 m de
altura.
1 2
3 4
4
ESCULTORES Y OBRAS DEL RENACIMIENTO ITALIANO
DONATELLO (1386‐1466)
Donato di Nicolo, llamado DONATELLO, es el mayor escultor del s. XV y uno de los
mayores innovadores de todos los tiempos. Fue el primero en realizar una escultura
en bronce a tamaño natural, sin enmarque arquitectónico, desde la Antigüedad.
Viajó y trabajó por el norte y centro de Italia:
1. En Florencia, de 1386‐43, en la que se sitúa el encargo del DAVID en bronce.
2. En Padua, de 1443‐53, donde realizará el retrato ecuestre de
GATTAMELATA.
3. En Roma en 1453 , año de terremotos y tempestades y asaltos al Papa que
culminaron con la caída de Constantinopla en poder de los turcos, y que
influyeron en Donatello.
4. En Florencia (1453‐ 66). Refleja en sus obras la “crisis religiosa
antihumanista” que vive la ciudad a través de un profundo dramatismo.
Es el primer maestro del Renacimiento a quien se deben soluciones normativas:
 En las más diversas técnicas: piedra, mármol, fundición, madera, terracota, distinguiéndose por
la precisión en la ejecución en dichos materiales. Albertí lo declaró por su genio igual a cualquier
artista de la Antigüedad.
 En diversos temas: tumba, púlpito, cantoría, altar, monumento ecuestre… del Renacimiento.
Adquiere la técnica del mármol en el Taller de la Catedral: David en mármol (1408), San Marcos (Miguel
Ángel: “Nadie podría dudar del Evangelio de Cristo predicado por un hombre tan sincero”), San Jorge, el
profeta Ababuc Il Zuccone (profunda captación psicológica, expresiva y dramática de la personalidad).
Donatello aprendió a trabajar el bronce en el estudio de Ghiberti, pero pronto demostró que nada tenía
que ver con la elegancia gotizante ni con el clasicismo gentil de su maestro.
Como señala Pope‐Hennessy Donatello es un artista de capacidades sobrehumanas y emociones
turbulentas... inventivo e inagotable auto‐analítico que, había conseguido desarrollar a partir de la lengua
franca de la escultura gótica el lenguaje escultórico tal y como hoy lo conocemos… habría formulado casi
todos los problemas de que se ocuparan los escultores posteriores.

David San Marcos San Jorge Ababuc Magdalena penitente
5
DAVID. DONATELLO. 1440. MUSEO DE IL BARGELLO, FLORENCIA. 1,59 M.
Según el relato bíblico, el gigante filisteo Goliat desafió a los israelitas en una pelea cuyo resultado
decidiría la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor, futuro rey de
Israel, se ofreció para este enfrentamiento y mató a su adversario lanzándole una piedra con su honda y
cortándole después la cabeza.
Estamos ante la primera escultura realizada en bronce a tamaño natural desde la Antigüedad. Los Medici
encargaron estatuas exentas de bronce: El David y Judit y Holofernes. Reproduce el momento en el que el
que el joven David, sorprendido por la empresa tan extraordinaria que ha llevado a cabo, se apoya sobre
su pierna derecha y tiene la izquierda flexionada sobre la cabeza de Goliat. La mano derecha sujeta la
espada, con la que acaba de cortar la cabeza del enemigo, con una ligera torsión en el brazo y en la
izquierda lleva la piedra con la que le ha dado muerte. La cabeza, cubierta con el petaso (sombrero de ala
ancha que usaban griegos y romanos para protegerse del sol y de la lluvia), está levemente girada.
Este forzado contrapposto de las partes del cuerpo produce un juego de fuerzas tenso, pero
armónicamente equilibrado. La composición se ajusta a un esquema en “S” praxiteliano, que le confiere
una cierta sensualidad.
David muestra una actitud reflexiva, ni altanera ni jactanciosa, y dulzura en la expresión. Su cuerpo
desnudo, de formas todavía adolescentes, está suavemente modelado. Además el bronce permite que la
luz resbale sobre la superficie contribuyendo a la belleza de la obra.
Es posible que Donatello se inspirara en la cabeza clásica de Antinoo, y para el torso en algún bronce
clásico, pero el método es personal, sin antecedentes en la Hª del Arte.
La figura de David simboliza el triunfo de la inteligencia y la astucia sobre la fuerza bruta de Goliat.
Podemos dar además una lectura política a la obra pues el yelmo de Goliat alude a los duques de
Milán que amenazaban la próspera ciudad de Florencia, encarnada en el David.
El tema del David volverá a aparecer posteriormente en Verrocchio, Miguel Ángel, Bernini...

6
IL GATTAMELATA. 1443‐53. DONATELLO. PADUA.
La escultura representa a Erasmo de Narni, conocido como Il Gattamelata (1370‐1443), jefe de los
ejércitos mercenarios de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad,
murió en Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento.
Mide 3'40 m de altura por 3'90 m de largo y se levanta sobre un zócalo de mármol de 7'80 x 4'10 m.
Donatello había realizado con el David la 1ª escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad, y
con Gattamelata volverá a repetir el reto, esta vez con una escultura ecuestre, de tradición clásica.
Desde la Antigüedad no se habían vuelto a realizar estatuas ecuestres en bronce. El antecedente e
influencia hay que buscarlo en los caballos en bronce de San Marcos en Venecia, pero será más decisiva la
influencia de la estatua ecuestre del emperador romano Marco Aurelio, por la serenidad del rostro y la
sorprendente fidelidad con la que estaba reproducido su caballo.
Los monumentos ecuestres, de tradición clásica, tenían como finalidad la glorificación de las virtudes y
méritos del hombre público perpetuando así su memoria para la posteridad. Esta estatua ecuestre tiene
la peculiaridad de ser primera en la historia destinada a perpetuar la memoria del personaje que no es
religioso ni emperador.
No se sabe a ciencia cierta cómo se eligió a Donatello para realizarlo, aunque se sabe que el escultor
estaba por entonces en esa ciudad. Lo que queda probado es el prestigio del que gozaba el artista. La
confección del monumento parece ser iniciativa del Senado veneciano pero en última instancia fue
pagada por la viuda y el hijo del condottiero.
Il Gattamelata, que viste la coraza romana decorada con una gorgona alada, se muestra sereno y
firme. Su rostro refleja la dignitas del hombre justo y cristiano, modelo de virtud (virtus). Sobre un
elegante y fogoso caballo, cuya pata delantera izquierda descansa sobre una bola, pasa revista a sus
tropas. Echado ligeramente hacia atrás contiene el impulso del caballo, sujetando las riendas con su
mano izquierda. La gran espada enfundada y el bastón de mando le confieren un aire triunfal.
La obra, de gran realismo, está realizada con una técnica magistral: en su ejecución Donatello no
distingue entre caballero y caballo.
Logra una serenidad clasicista que expresa un movimiento en reposo: sirve para expresar un mensaje de
paz y tranquilidad, acorde con la pacífica Padua. Esta imagen tranquila y conmemorativa de Gattamelata
desaparece en el Colleoni que Verrocchio realiza para Venecia. Ésta resulta teatral y dinámica (posición
en escorzo del condottiero) y atrevida (posición levantada de la pata del caballo).

7
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475 ‐ 1564)
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano, es uno de los artistas más
grandes del Renacimiento y de la Hª del Arte, aunque él siempre se consideró
escultor. Su figura domina el panorama artístico de la Roma del s.XVI.
Se formó en pintura en el taller de Ghirlandaio. En el célebre Jardín de los
Médicis (Lorenzo el Magnífico) pudo estudiar la estatuaria clásica y adquirir
los conocimientos, técnicas y recursos de trabajo de los escultores de la
Antigüedad. Estudia en la Capilla Brancacci la obra de Masaccio, conoce en
Bolonia las esculturas de Jacopo della Quercia que admirará lo mismo que la
obra de Donatello.
En la escultura Miguel Ángel sintetiza todos los ensayos del Quattrocento,
trasciende todos los estilos y crea uno propio e inimitable, caracterizado por:
 Figuras de anatomía grandiosa, incluso exagerada, y arquetípica.
 Monumentalidad sin igual.
 Prodigiosa capacidad técnica.
 Alto grado de perfección que le obliga a llevar a cabo personalmente las obras: desde la elección
del bloque en la cantera hasta el pulimentado final.
 Expresión dramática.
 Ausencia de reposo efectivo, llamado terribilitá, ya que sus obras están a punto de una acción que
no termina de consumarse.
 El dominio de la composición, con algunas constantes a lo largo de su obra:
o Concebidas como una masa compacta que se aísla del espacio que le rodea, eliminando
huecos y proyecciones (“escultura colina abajo”).
o Acentuación de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua la horizontal
(sistema de líneas cruzadas) con lo que crea una simetría antitética.
 Fuerza al espectador a un punto de vista preferentemente frontal, sin perder por ello el volumen.
 Ideal de belleza (sigue el neoplatonismo): lucha contra la materia  espiritualidad (idea pura).
 Al final de su vida nos encontramos con muchas obras inacabadas. Este hecho se ha interpretado
de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta una intención expresiva y estética pasando
por una muestra de la insatisfacción del artista debido al problema de dar forma acabada a los
movimientos del espíritu a través de la materia.
En su producción escultórica se pueden distinguir 3 etapas:
1.‐ Periodo juvenil (1491‐1505).
Etapa clasicista de búsqueda de la Belleza Ideal, con influencias de Donatello y Jacopo della Quercia.
Se diferenciará de lo que comúnmente llamamos clasicismo tanto por el efecto estético como por el
efecto psicológico sobre el espectador. Frente al carácter casi de relieve de la escultura renacentista, él
opone volumen y masividad; frente a la armonía y equilibrio de la obra clásica, en Miguel Ángel se
impondrá el dramatismo y la tensión.
A este periodo pertenecen la Piedad del Vaticano y el David de Florencia.
2.‐ Periodo de madurez (1506‐34). En este periodo Miguel Ángel liquida el ideal estético del
Renacimiento apareciendo los primeros rasgos manieristas (se decanta hacia la búsqueda de una
espiritualidad sublime, figuras monumentales...). Sin duda, influye en este viraje en su estilo el
descubrimiento en 1506 del grupo de Laocoonte, hallado en las Termas de Tito.
8
Sin embargo, aunque mucho del lenguaje formal del Manierismo es tributario de Miguel Ángel, éste se
diferencia claramente de aquél en que sus obras obligan al espectador a concentrarse en un punto de
vista predominante, que podríamos calificar de completo y total. Además las blandas curvas de muchos
manieristas nada tienen que ver con la distorsión de la forma en Miguel Ángel, que representa siempre
almas agónicas, es decir, en lucha. Como algún autor ha comentado en Miguel Ángel ni el reposo ni el
movimiento es nunca total.
Durante este periodo comienza a elaborar el monumento sepulcral de Julio II, que le ocupará toda su visa
sin llegar a concluirlo, y dentro del cual destaca el Moisés; y los dos monumentos funerarios de Giuliano y
Lorenzo de Medici, en la sacristía de San Lorenzo de Florencia. Entre 1520 y 1534, por encargo del papa
Medici, León X, elabora estos dos sepulcros concebidos en forma piramidal: un nicho en la pared, en la
que se sitúa la estatua sedente de Giuliano y Lorenzo, y a sus pies, sobre la tumba y en actitudes
inestables, las representaciones alegóricas del Día y la Noche, en el de Giuliano, y del Crepúsculo y la
Aurora, en el de Lorenzo. La principal novedad es que los finados son estatuas sedentes a la romana que
no representan retratos en sí, sino actitudes: Giuliano, la vida activa; Lorenzo, la vida contemplativa. La
idea general que trasciende es la del transcurrir de la vida humana a través de las cuatro alegorías
situadas a los pies de los sarcófagos.
3 ‐ Periodo de vejez (1548‐64). Miguel Ángel consuma la ruptura con el clasicismo del Renacimiento.
Sus postulados estéticos se desligan de la concepción clásica de armonía y belleza y se hace cada vez más
expresivo. Este cambio refleja la crisis religiosa por la que pasó el artista en sus últimos años y es una
muestra de la distancia que mediaba entre el mundo agitado de la Europa de la 2ª mitad del s.XVI y el
mundo ordenado y en calma de principios de siglo, cuando floreció el lenguaje clásico del Renacimiento.
Roma, centro del Clasicismo, ha sido saqueada en 1527 por las tropas de Carlos I ante las alianzas del Papa con los
enemigos del emperador. Hay profundos cambios en Europa: los ideales del Humanismo caen; el protestantismo se
extiende por Europa; el Concilio de Trento, consciente del poder de las imágenes, reglamenta el arte, que queda
sometido al “decoro”, desapareciendo temas de desnudos y mitológicos, y los artistas no disponen de libertad para
crear... En definitiva, supone la terminación del Renacimiento y el comienzo del Manierismo.
Su tensión entre los postulados formales‐clásicos y espirituales‐cristianos irán paulatinamente a lo largo
de su vida decantándose desde los primeros a los últimos.
Como ejemplos de esta última etapa estarían las Piedades de Florencia y Rondanini donde se refleja en el
no acabado del mármol, en su alejamiento de cualquier detalle realista y en su deliberada
despreocupación por la belleza de las figuras.
Miguel Ángel no es un artista barroco, porque el Barroco propone al espectador experiencias visuales
subjetivas, mientras que Miguel Ángel le obliga siempre a una frontalidad objetiva, que anula la
indeterminación del espacio propia de los artistas barrocos.
Monumento funerario de
Giuliano y Lorenzo de Medici,
Sacristía de San Lorenzo de
Florencia

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Piedad de Florencia Piedad Rondanini
LA PIEDAD. 1498‐99. MIGUEL ÁNGEL. MÁRMOL BLANCO DE CARRARA EN
UN SOLO BLOQUE. SAN PEDRO DEL VATICANO.
En el año 1496 Miguel Ángel llega a Roma, nuevo centro cultural y político de Italia, donde entra en
contacto con los círculos que protagonizaban la renovación artística de fin de siglo.
Tras la realización de Baco, Miguel Ángel lleva a cabo la Piedad, llamada del Vaticano, entre 1498 y 1499.
El cardenal francés Jean Bilhères encarga esta obra para su capilla funeraria, de Santa Petronila en la
basílica de San Pedro, emplazamiento original de la obra.
Es la única obra firmada por el artista, en la cinta que cruza el ropaje de la Virgen: Michael A(n)gelus
Bonarotus Floren(tinus) facieba(t). Mide 1'74 m de h x 1'95 m de anchura x 0'69 m de profundidad.
En el año 1972 un loco atacó la escultura con un martillo dañando con quince golpes el rostro de la Virgen
principalmente. La obra estaba restaurada un año después.
El tema de la Piedad era corriente en la Edad Media para la decoración de las capillas funerarias, al
referirse a la Redención de la Humanidad por la muerte y el sacrificio de Cristo. El artista representa el
momento en que, tras el Descendimiento de la cruz, el Hijo muerto descansa en el regazo de su Madre.
Miguel Ángel capta la profunda emoción de ese momento sin expresar un dolor desgarrado, sino una
emoción contenida y una aceptación serena que se refleja en los rostros (“serenidad clásica” de las
esculturas griegas).
El tratamiento anatómico del cuerpo de Cristo es de una perfección asombrosa, fruto del amplio
conocimiento anatómico de Miguel Ángel (diseccionó cadáveres en el Hospital de San Marcos a fin de
estudiar mejor el engranaje de los músculos, tendones y huesos del cuerpo humano). La cara de Cristo es
la de un joven ya muerto y en el cabello presenta labor de trépano y claroscuro.
Los ropajes de la Virgen presentan pliegues profundos creando fuertes contrastes de luz y sombra que
enmarcan el cuerpo de su Hijo en el que se concentra suavemente la luz. En la zona del pecho los ropajes
se pegan al cuerpo de la Virgen para revelar las formas humanas, como en la técnica de paños mojados de
la estatuaria clásica. La juventud con la que aparece representada María, que se le reprochó como un
defecto, quiere simbolizar su pureza y su eterna virginidad, y responde al ideal neoplatónico según el cual
la belleza física es la manifestación de la belleza espiritual.
El artista inscribe las dos figuras en una composición piramidal que dota al grupo de un gran equilibrio,
aunque el cuerpo de Cristo, con el torso ligeramente girado, se dispone según una línea quebrada que
10
rompe este equilibrio perfecto. Los ejes de las dos cabezas siguen direcciones casi perpendiculares y el
brazo inerte de Cristo se contrapone al de su Madre. Todo ello le confiere cierto movimiento a la obra.
En cuanto a la técnica, Miguel Ángel esculpe la obra en un bloque de mármol blanco de Carrara, sin vetas
ni imperfecciones, que el propio artista elige en persona. El artista demuestra, a pesar de su juventud, un
extraordinario dominio formal (anatomía ya vista) y de la técnica ya que esculpir el mármol entraña gran
dificultad. El pulimentado final del mármol conseguido con abrasivos logra un acabado perfecto que
refleja maravillosamente la luz.
La obra refleja el tema de la Redención, el sacrificio supremo de Cristo por la humanidad.
Miguel Ángel volvería a abordar el tema de la Piedad en su vida, en la Piedad de Florencia y en la Piedad
Rondanini. Pero esta primera Piedad marca un hito: es una de las primeras versiones esculturales del
tema en Italia, supone una ruptura radical con el pasado y representa a la perfección el clasicismo
renacentista, una nueva era artística que duraría poco, hasta 1527 en que comienza el Manierismo.

DAVID. 1501‐04. MIGUEL ÁNGEL. MÁRMOL UN SOLO BLOQUE DE

CARRARA. GALERÍA DE LA ACADEMIA DE FLORENCIA. 4'34 m
Estamos ante una de las esculturas más extraordinarias de la Historia del Arte que dio a Miguel Ángel
enorme fama y popularidad. Se trata de una obra de juventud, ejecutada cuando el artista tenía 26 años.
Actualmente se encuentra en la galería de la Academia de Florencia pero hasta 1873 estuvo delante del
Palacio de la Señoría, donde hoy hay una copia. Precisamente ocupa el lugar que en origen ocupaba Judit
y Holofernes en bronce de Donatello que, según creencia popular, daba mala suerte, por lo que fue
retirada en 1495. Hay otra copia en la subida a San Miniato al Monte.
En su larga vida la estatua del David ha sufrido diversos contratiempos como la rotura de un brazo, del
dedo del pie izquierdo… y algunas intervenciones desafortunadas. Con motivo del 500 aniversario de su
ejecución (en el 2004) se expuso de nuevo la obra al público tras una limpieza, que como todas las
intervenciones en las grandes obras de arte, ha sido polémica al haber distintas opiniones sobre el
método que se debía utilizar. En este caso se optó por aplicar sobre su superficie emplastos de celulosa,
arcilla y agua destilada, y vendajes de papel de arroz.
El bloque en el que se talló (sin vetas ni imperfecciones) se encontraba abandonado en el patio de la
catedral, pues anteriormente Agostino di Duccio había intentado en la década de 1460 labrar sin éxito la
estatua de un profeta para un contrafuerte de la catedral, por encargo del Arte de la Lana. Décadas
después, para conmemorar la nueva Constitución, la Señoría retomó el proyecto y se barajaron varios
11
nombres para afrontar el encargo, entre ellos el de Leonardo. Al final será Miguel Ángel el encargado de
tallar el bloque, un auténtico reto técnico por dos condicionantes previos:
 El bloque era muy estrecho por lo que no pueden hacerse contorsiones.
 Miguel Ángel quería alcanzar esculpirlo ex uno lapide, de una sola pieza (en el Renacimiento era
muy popular el mito de estatuas colosales de la Antigüedad hechas en un solo bloque). Lo más
habitual era tallar las partes por separado y luego ensamblarlas.
La obra se realizó en el más absoluto secreto y los expertos creen que nadie posó para ella.
Miguel Ángel capta el momento previo a la acción en el que David divisa en el horizonte a su rival, el
filisteo Goliat, y se dispone a coger su honda para efectuar el lanzamiento. De ahí que la calma y el reposo
sean sólo aparentes: el artista nos trasmite una intensa sensación de vida interior, de máxima
concentración física y psicológica antes del momento culminante.
La obra de Miguel Ángel es un canto insuperable a la belleza masculina con un magnifico estudio
anatómico, a pesar de algunas críticas sobre la desproporción de las manos o la sobredimensionada
cabeza (¿alegoría de la inteligencia?¿colocación a gran altura y punto de vista bajo?). Los músculos están
en tensión, los tendones vibrantes, las venas a flor de piel, pero es sobre todo el rostro el que concentra
toda esa profunda fuerza interior: el entrecejo fruncido, la mirada amenazante y el gesto resumen a la
perfección la célebre terribilitá miguelangelesca. Los ojos tallados profundamente con el trépano
(remarcando el iris y la pupila) y el cabello rizado, con profundos claroscuros, refuerzan la intensidad de la
expresión y el dramatismo.
La visión frontal queda rota con el giro de la cabeza hacia la izquierda, donde se supone que está Goliat.
En la postura del cuerpo el artista utiliza el contrapposto del arte clásico con el ritmo cruzado entre los
miembros del cuerpo: el brazo izquierdo está doblado con la honda, mientras el derecho descansa
estirado a lo largo del cuerpo; la pierna derecha soporta en tensión el peso del cuerpo, frente a la
izquierda que se curva ligeramente para transmitir una sensación de equilibrio armónico.
El artista plasma en esta obra el prototipo del héroe que triunfa por su inteligencia sobre la fuerza bruta.
Era un tema muy recurrente entre los florentinos, pues podía interpretarse como una metáfora de la
grandeza de la pequeña república florentina frente a sus enemigos exteriores. Además estamos ante una
auténtica glorificación del ser humano que vuelve a ser, como en la Antigüedad Clásica, la medida de
todas las cosas.
Es una estatua colosal por el tamaño, pero a medida humana por el tema, es el héroe bíblico y un Apolo
griego, pero también un pastor, inocente y valiente, ejemplo para los ciudadanos.

12
MOISÉS, 1513‐16. MIGUEL ÁNGEL. MÁRMOL BLANCO. SAN PIETRO IN

VINCOLI, ROMA. 2'35 M.
En el año 1505 el Papa Julio II encarga a Miguel Ángel la ejecución de la tumba más espectacular desde la
Antigüedad. La idea de Julio II, fruto de su soberbia, consistía en alzar su mausoleo a cuatro fachadas en
el centro de la nueva basílica de San Pedro que había encargado a Bramante. Para su decoración se
requerían cuarenta estatuas de tamaño natural junto con elementos arquitectónicos y relieves. Sin
embargo, este ambicioso proyecto nunca se llevaría a cabo: la construcción se irá retrasando, sobre todo
desde la muerte de Julio II en 1513, siendo cada vez más modestos los proyectos hasta culminar, cuarenta
años después, en el sepulcro mural que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli.
Los dos esclavos que se conservan en el Louvre y el Moisés, que nos ocupa, fueron ejecutados para el
segundo proyecto aunque ya estaban previstos en el primero.
El Moisés es una escultura de bulto redondo, que representa a Moisés sentado, ataviado con amplios
ropajes al estilo romano, sosteniendo las Tablas de la Ley tras haberlas recibido de Yahvé en el Monte
Sinaí, tal y como se narra en el Éxodo. Está realizado en mármol blanco y de tamaño superior al real.
Aparece representado de acuerdo con la iconografía judía y sirio‐palestina, como un hombre mayor y con
barba. Los cuernos de su cabeza se deben a un error en la traducción que San Jerónimo hizo del arameo al
latín en la edición de la Biblia conocida como Vulgata. En el pasaje en que se describe a Moisés tras su
descenso del Monte Sinaí aparece la palabra qeren, que significa tanto “rayos de luz” como “cuernos”.
San Jerónimo tradujo como “cuernos de luz” y de ahí la iconografía de Moisés, aunque realmente en la
época de Miguel Ángel el error ya había sido aclarado.
La obra ha dado lugar a interpretaciones muy diversas, a menudo contradictorias. Todavía pesa la
interpretación tradicional y popular de la obra, según la cual, Moisés, al bajar del Monte Sinaí con las
Tablas de la Ley, descubre la idolatría de su pueblo, reflejando en su rostro la furia y la ira ante el
sacrilegio. Este posible error fue inducido por la contemplación actual de la obra desde un punto de vista
que sitúa la escultura a la altura de nuestros ojos. Sin embargo, imaginándola a la altura para la que fue
concebida, la figura parece serenarse.
Según el historiador de arte E.Panofsky, los sucesivos pisos previstos en la tumba de Julio II
representaban una ascensión en el sentido neoplatónico. Moisés, junto con un nunca realizado San Pablo,
personificaban la vita activa y la vita contemplativa. En un nivel inferior, se encontraban esclavos y
alegorías de la Victoria. Los esclavos debían interpretarse como una alegoría del alma humana privada de
libertad y esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el mono
apenas esbozado que aparece a los pies del Esclavo moribundo del Louvre, y que representa siempre el
alma inferior dominada por los más bajos instintos. Las Victorias representarían el alma humana en
estado de libertad, tras vencer a las pasiones gracias a la razón, aunque todavía en el mundo inferior.
Moisés, en un nivel superior, está contemplando el esplendor de la luz divina, y su expresión es la de un
ser liberado de las cadenas de la materia, que expresa “una ansiedad sobrenatural”.
Otra interpretación de la obra dice que el momento representado es aquel en que Yahvé comunica a
Moisés que no verá la Tierra Prometida, de ahí la expresión.
Destaca la monumentalidad de la figura cuya sensación de tridimensionalidad es impactante. Su
composición cúbica, compacta y monumental, está dinamizada por cierta dislocación del contrapposto y
por el giro de la cabeza. Vasari cuenta que Miguel Ángel empezó a esculpir al profeta de frente y en sólo
dos días lo hizo girar a la izquierda. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la
dirección que toma la mirada del Moisés y la posición un tanto inestable de las tablas nos fuerzan como
espectadores también a romper ese carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras juveniles: el
artista ha realizado en la figura profundas hendiduras (barba, cuencas de los ojos, pliegues) para crear
zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y su potencia dramática.
En cuanto al aspecto técnico, el trabajo del cincel es de un virtuosismo insuperable. En el acabado, como
en otras obras, se utilizaron para darle ese brillo final, limas, ovillos de paja y yeso, piedra pómez…
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Entre las influencias que recibe el escultor, podríamos destacar el Laocoonte, descubierto en 1506, obra
que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la
monumentalidad, a la musculatura ciclópea y al trabajo en barbas y cabellos.
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones miguelangelescas,
(la llamada terribilitá). El Moisés ha roto ya los moldes del clasicismo pleno, que la composición empieza
a girarse, a introducir elementos de desequilibrio que anuncia el Manierismo.
Después de una restauración de casi tres años, que se pudo seguir en directo a través de Internet,
el Moisés ha vuelto a estar expuesto al público desde el año 2003.

1
La pintura. Sistemas de perspectiva.
Maestros: Masaccio, Botticelli, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
El color en la pintura veneciana.

La pintura es la manifestación artística más multiforme del periodo renacentista. Parte de las
experiencias del Trecento, pero aportará grandes modificaciones que rompen con el arte anterior y
sientan las bases de la pintura moderna hasta el s.XIX. De hecho, es en el Renacimiento cuando la pintura
va a cobrar una especie de primacía sobre las otras artes que le permitirá llegar hasta nuestros días como el
arte rey.
1. DIFERENCIAS ENTRE LA PINTURA ITALIANA Y LA FLAMENCA
PINTURA ITALIANA PINTURA FLAMENCA
Arte y ciencia son casi inseparables. En Flandes, en cambio, el espacio tridimensional
Algunos, como Luca Pacioli (De divina proporcione) se logra sin teorías, sin geometría, por imitación.
buscarán en el nº el misterio del arte (el nº de oro).1
El arte gótico será sinónimo de "bárbaro".
En la Europa nórdica y germánica perdurará la
Resurge la tradición clásica de obtener figuras
tradición gótica, más lineal y expresionista.
tridimensionales situadas en un espacio posible.
Problemas pictóricos: perspectiva, paisaje, luz, La composición es " aditiva ", rivalizando a veces el
proporciones… Unos se preocuparán de "imitar la escenario con el hombre.
realidad", otros vincularán pintura y poesía; otros
trataron de convertir a la pintura en una ciencia.
2.‐ SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Al contrario que los arquitectos y escultores, los pintores del Renacimiento no tenían referencias
arqueológicas directas de la Antigüedad sino tan sólo literarias. La vuelta a la Antigüedad será en realidad
para ellos una vuelta a la Naturaleza, que se toma como modelo y fuente de inspiración. La mejor
expresión de esa voluntad de inspiración en la Naturaleza la encontramos en el hallazgo de un nuevo
sistema de representación del espacio, que constituye una de sus principales aportaciones.
El problema de representar la realidad tridimensional sobre una superficie de dos dimensiones ya se
había planteado en otros momentos de la Hª del Arte, aunque no en la Edad Media, ya que para el
sistema figurativo medieval el espacio representado era un espacio sagrado, regido por sus propias leyes.
Los primeros síntomas de una ruptura con la concepción medieval del espacio aparecen ya en artistas del
Trecento como Giotto. A través de la práctica y de manera intuitiva, los pintores del Trecento habían
llegado a la formulación de un nuevo sistema de representación espacial. Pero será en el Renacimiento
cuando se llevarán a cabo investigaciones de naturaleza científica en este sentido. Fue Brunelleschi el
que formuló las reglas de la perspectiva y Alberti el que las dio a conocer, explicando en su obra De
pictura cómo debía un artista realizar su obra según estas reglas objetivas de construcción racional del
espacio que serán utilizadas durante siglos en la pintura occidental (no se cuestiona hasta el cubismo).
Tipología:
 Perspectiva lineal, geométrica, matemática o euclidiana (cuya invención se atribuye a
Brunelleschi): consigue representar sobre un espacio bidimensional (lienzo, tabla o muro), la

1
Paccioli formula el principio de la sección dorada: para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable
deberá haber entre la parte más pequeña y la mayor la misma relación que entre la mayor y el todo. El número dorado
es 1,618, lo cual quiere decir que el rectángulo más placentero es el que tiene 1 de alto por 1,618 de ancho.
2
apariencia de un espacio tridimensional. Ofrece una visión geométrica de la realidad en la que las
figuras y objetos representados se encuadran en un haz de líneas que convergen en un punto en
el horizonte (punto de fuga), constituyendo lo que se ha dado en llamar “pirámide visual”. Atiende
a tres premisas:
a) Miramos con un solo ojo inmóvil, vértice de la pirámide visual sobre el plano de proyección.
b) Las líneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de
representación hacia un punto de vista común (punto de fuga).
c) Las figuras disminuyen de tamaño a medida que simulan estar más lejos del espectador.
Problemas: vemos con ambos ojos, que son esferoides, y no tiene en cuenta la pérdida de nitidez
en la lejanía (encorseta a las figuras).
 Perspectiva aérea (su descubrimiento se atribuye a Leonardo da Vinci): se basa en la
difuminación de contornos y colores como efecto de la distancia, a consecuencia de la esfericidad
del ojo y de la presencia de la atmósfera:
o Las zonas más alejadas parecen disolverse en un tono atmosférico general.
o Se sirve del efecto psicológico de proximidad o lejanía que producen las tonalidades
cromáticas (perspectiva cromática). Por ejemplo, por el rojo “cercano” (color cálido) o el
azul “lejano” (color frío).
Aparece a finales del s. XV constituyendo el principal medio de representación de la posterior
pintura paisajística veneciana, que serán los que más lo desarrollen.
Además, y desde finales del XV, como consecuencia del dominio de la perspectiva, se indagarán
refinados engaños ópticos para crear la ilusión de profundidad espacial, como recintos oblicuos con un
punto de fuga excéntrico, escorzos (modo de representar una figura que en la realidad estaría dispuesta
oblicuamente al plano en que ha sido representada) o trampantojos (ilusión de recrear arquitecturas, el
cielo…). La pintura manierista, especialmente, estará llena de este tipo de recursos ilusionistas:
deformaciones, perspectivas forzadas, anamorfosis…
3. ‐ TEMAS
La temática religiosa sigue predominando en la pintura renacentista.
 Figuras de Santos, episodios de la Biblia, etc. pero sobre todo la Virgen con el Niño (Rafael), la
Sacra Conversazione (Piero della Francesca), que tiene como objeto el diálogo contemplativo
entre la Virgen y los santos.
La temática mitológica se cultiva en frescos de palacios y decoraciones de muebles, y en ciertas
ocasiones para mecenas muy específicos, se pintan grandes composiciones mitológicas o alegóricas e
incluso episodios de historia contemporánea.
El retrato es otro de los géneros que prácticamente inventó el Renacimiento.
 En la Edad Media, el retrato era expresión de una condición social; pero en el Renacimiento se
convierte en expresión de la individualidad.
 Los primeros retratos, aunque expresan características físicas y psicológicas, son limitados
técnicamente: figuras de perfil sobre fondos reales. Más tarde, el retrato adquiere una pose más
natural de ¾, observado de frente y un poco desplazado lateralmente e incluso suprimiendo los
fondos (retratos de Papas de Rafael y Tiziano; retrato de la Mona Lisa de Leonardo).
Al igual que en la escultura, se concede también en la pintura una gran importancia a la figura humana
cuya belleza idealizada se quiere representar. El desnudo, que permite al artista hacer alarde de sus
conocimientos anatómicos, recuperará un protagonismo que había perdido desde la Antigüedad.
La naturaleza muerta o bodegones (frutos, animales de caza, objetos para beber ‐ copas, vasijas, jarras)
empieza a cobrar importancia en los cuadros, aunque será durante el Barroco cuando constituya un
género pictórico autónomo.
3
El paisaje tenderá a convertirse en el tema principal e incluso autónomo de la pintura. Sin embargo, en el
Renacimiento nunca se excluirá la figura humana del cuadro, ya que el interés por el hombre es
demasiado vivo para que se prescinda de él. En el paisaje se dan dos modalidades:
 Paisaje natural (escenas agrestes y de fantasía).
 Paisaje de ambientes arquitectónicos y urbanos, de gran importancia en la pintura veneciana.
Los pintores del Quatroccento no buscaban en sus cuadros ninguna parte concreta de un paisaje, sino más
bien un paisaje ideal (Giovani Bellini) o un paisaje que refleje el estado de ánimo de los personajes
(Leonardo da Vinci, Giorgione, Tiziano).
4. ‐ TÉCNICAS
Gran variedad de técnicas:
 Prosigue la tradición italiana gótica de la gran pintura mural (fresco) y todos los grandes
maestros del s. XV y algunos del s.XVI la cultivan con singular maestría consiguiendo efectos de
extraordinaria monumentalidad y magnífica adecuación de la pintura al marco espacial.
 En la "pintura de caballete" se sigue utilizando especialmente la tabla como soporte y la
técnica del temple con los colores disueltos en agua con huevo o cola.
 En la segunda mitad del s. XV, por influencia flamenca, se introduce el uso del óleo
(pigmentos orgánicos e inorgánicos + aceite de linaza como aglutinante+ trementina como
disolvente) especialmente en Venecia, ciudad en la que se desarrollará una importantísima
escuela pictórica en el s.XVI.
5.‐ ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS
La línea es un elemento expresivo fundamental entre los pintores quattrocentistas, que concederán gran
importancia al dibujo, pero en el siglo XVI, y en especial en Venecia, la luz y color ganarán protagonismo.
Su afán por la veracidad en la representación les llevará a preocuparse por el modelado de las figuras con
resultados a veces muy escultóricos como en la pintura de Miguel Ángel y en otras ocasiones mucho más
pictóricos. La luz es una luz natural, lógica y racional, al igual que el color, también real. La paleta de los
pintores se enriquecerá enormemente.
Existe una predilección por formas geométricas básicas (triángulo, círculo, pentágono) y esquemas
compositivos:
 Equilibrados (simetría, equilibrio entre masas y vacíos, perspectiva, escorzos, sfumato ‐ definir los
contornos de las figuras no por el dibujo sino mediante gradaciones de luz y sombras).
 Piramidales (típico de las Madonnas).
 En círculo.
 Ovales.
En el Quattrocento y Cinquecento se prefiere la simetría y compensación de grupos; en el Manierismo, las
composiciones inestables y asimétricas.
6. ‐ CLIENTES
La pintura ya no se limita al ámbito eclesiástico y oficial, sino que poco a poco se va convirtiendo en
objeto de deleite artístico individual, pasando a las colecciones de clientes privados que pertenecen a la
aristocracia o a la alta burguesía.
Con especial predilección se pedían estos cuadros (mitológicos, alegorías, historia antigua, temas de la
cultura humanística) para adornar el cuarto de estudio o para otras habitaciones más íntimas.

4
7. ‐ PERIODIZACIÓN
7.1. La pintura de la primera mitad del s. XV
Innovadores: Continuadores (del gótico internacional):
 Formas monumentales.  Líneas refinadas.
 Estudios de perspectiva.  Gracia decorativa.
 Sobriedad expresiva.  Alegría del color.
 Incorporación de elementos clásicos en la decoración.  Uso frecuente del pan de oro.
 Autores: Masaccio, Ucello, Piero della Francesca,  Autores: Fra Angelico, Fra Filipo Lippi,
Andrea del Castagno. Pisanello, Gentile da Fabriano).
MAESTROS CARACTERÍSTICAS‐APORTACIONES OBRAS
Figura clave en la pintura del siglo XV, a pesar de su temprana muerte
y su reducida obra.
Contemporáneo y amigo de Brunelleschi y Donatello, comparte con Fresco de la
ellos las investigaciones sobre la representación del espacio y la
Trinidad, Sta.Mª
MASACCIO formulación de la perspectiva lineal.
Novella
(1401‐1428) Enlaza con la tradición de GIOTTO:
‐ Sentido monumental de las figuras. Frescos de la capilla
‐ Caracterización individual de los personajes. Brancacci.
‐ Cromatismo fuerte en la composición de los grupos.
Pero la lleva más allá al organiza el espacio según la perspectiva lineal.
FRA ANGELICO Compagina cierto estilo gótico (curvilíneo, colorido preciosista, Frescos convento de
(1387‐ 1455) dorados) con la creación de espacios basados en la perspectiva. S.Marcos, Florencia
FRA F. LIPPI Cercano a Fra Angélico.
Vírgenes.
(1406‐1469) Virgen de gran humanidad y en ambientes burgueses.
PAOLO UCELLO Interés apasionado por la perspectiva y por la narración. Violentos Batalla de San
(1397 ‐ 1475) escorzos. Romano

7.2. La pintura de la segunda mitad del s. XV
 Dinamismo VS monumentalidad.
 Lo complejo y narrativo VS lo solemne.
 Introducir múltiples elementos cotidianos con extrema vivacidad y gracia (influencia de la pintura
flamenca contemporánea).
 Autores: Gozzoli, Ghirlandaio y Botticelli en Florencia; Perugino y Pinturichio en Umbría; los
Bellini en Venecia.
MAESTROS CARACTERÍSTICAS‐APORTACIONES OBRAS
Trabaja en el N de Italia. Altar mayor de San
MANTEGNA
Formación clásica: figuras, diversidad de ornamentos, esculturas y Zenón de Verona.
(1431‐1506 ) elementos arquitectónicos que emplea en sus cuadros.
Cristo muerto.
Eslabón entre Masaccio y el alto Renacimiento.
Pertenece a la última generación de artistas del Quattrocento.
Trabaja en Florencia (Medici) y en Urbino (Federico de Montefeltro).
Filosofía neoplatónica clave para comprender sus obras. Alegoría de la
Maestro de la línea que utiliza magistralmente.
BOTTICELLI Primavera.
No le preocupa la representación del espacio de acuerdo con las leyes de la
(1445‐1492) perspectiva lineal. Nacimiento de
Concepción poética de la pintura: profundo lirismo, atmósfera de Venus.
melancolía y refinamiento, gran belleza espiritual.
Al final de su vida, por influencia de los sermones apocalípticos de
Savonarola, evoluciona a una interpretación arcaizante de temas religiosos.

5
7.3. La pintura del alto Renacimiento (s. XVI)
Culminación del proceso renacentista + crisis.
Mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden de fines del XV (optimismo humanista de Rafael y
del joven Miguel Ángel)  aspectos confusos y dramáticos del panorama europeo
 Los descubrimientos geográficos y científicos obligan a replantearse los conocimientos.
 La Reforma religiosa cuestionaba verdades hasta entonces aceptadas.
 La economía europea se desajustaba de modo muy grave.
La muerte de Rafael en 1520 y el saqueo de Roma en 1527 marcan el fin de este periodo y el comienzo del
Manierismo (salvo en Venecia que tardará tiempo en ver las consecuencias de la crisis).
AUTORES APORTACIONES‐CARACTERÍSTICAS OBRAS
Prototipo de artista universal del Renacimiento.
Se formó como pintor bajo la dirección de Verrochio pero inicia el
nuevo estilo. Es autor de un incompleto Tratado de pintura. La Virgen de las Rocas,
LEONARDO Su pintura es resultado de una intensa investigación y reflexión La Última Cena de Santa
teórica (pasa de ser una ocupación artesanal a un arte noble).
DA VINCI María delle Grazie, La
Descubridor y maestro de la perspectiva aérea ya que consideraba
(1452 ‐ 1519) que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no Gioconda, Santa Ana, la
refleja el carácter mudable de la naturaleza. Virgen y el Niño.
Indefinición de los contornos (sfumato): suave gradación de las
zonas iluminadas a las zonas oscuras (figuras – paisaje).
Aprende en el taller de Perugino, principal representante de la Cámara de la Signatura
escuela de Umbría en el Quattrocento. (1509‐11): La Disputa del
1504: en Florencia, donde conoce a Leonardo y Miguel Ángel. Santo Sacramento y La
Gran técnico de la pintura, refleja el espíritu clasicista y su obra está
RAFAEL Escuela de Atenas; La
llena de armonía, serenidad y equilibrio.
( 1483 ‐ 1520) Armoniza las delicadas formas de Leonardo con las terribles Cámara de Heliodoro
descargas espirituales de Miguel Ángel. (1512‐14). Madonnas.
Tema favorito: Madonnas (Virgen con el Niño), idealización Virgen con el Niño y San
neoplatónica del amor materno, de gran humanización. Juan.
Su pintura refleja la influencia del temperamento escultórico:
‐ Poderosos cuerpos de espíritus sólidos y almas impetuosas (fuerza
física y moral equilibrada).
‐ Volúmenes netos y delimitados. Frescos de bóveda la
MIGUEL ‐ Tratamiento de las proporciones. Capilla Sixtina (1508‐
ÁNGEL ‐ Extraordinaria variedad de posturas, a veces en tensión con el 12), el Juicio Final en el
(1475 ‐ 1564) espacio circundante. testero de la Capilla
‐ Violentos escorzos. Sixtina (1535‐41).
Representación del espacio despreocupándose de las reglas de la
perspectiva científica  planteamientos anticlásicos (manieristas).
Paleta de color intensa, luminosa, y contrastada.

7.4. La escuela veneciana

 Se perfecciona la técnica al óleo y el lienzo releva a la tabla como principal soporte.
 Uso de la perspectiva aérea y del sfumato (atmósfera etérea y rutilante).
 Color y luz (riqueza y brillantez de tonalidades) VS dibujo del mundo florentino‐romano.
 Importancia de los temas secundarios (detallismo de los objetos).
 Contemplación poética del paisaje.
 Gusto por la riqueza, el lujo y la vida placentera y sensual (auge de Venecia durante el s. XVI).
 Precursores del s.XV: Giovani Bellini y Carpaccio.

6

Discípulo de Giovanni Bellini, trabajó junto a Tiziano.
Triunfan los valores pictóricos: el color y la luz
La Naturaleza es protagonista, integrándose en ella la figura
La Tempestad, El
GIORGIONE humana, y adquiere una apariencia misteriosa al reflejar atmósferas
Concierto Campestre, La
( 1478 ‐ 1510) inquietantes, momentos de incertidumbre…
La luz unifica la composición. Venus Dormida
El modelado se obtiene a través de la técnica del sfumato.
Tipo de Venus en reposo, muy usado posteriormente.
Principal personalidad artística veneciana del s. XVI, con una vida
longeva y llena de éxitos (amigo de nobles, príncipes y reyes;
a) Religiosa:
protegido de Carlos V y Felipe II). Presentación de la
Evolución muy interesante de su pintura por su longevidad. Virgen, Entierro de
Formado en el taller de los Bellini y discípulo de Giorgione (pintar sin Cristo.
TIZIANO boceto, uso de luz cristalina y de colores radiantes). b) Mitológica: Amor
(1487‐1576) Composiciones más dinámicas, en las que la factura y el color se sacro y amor profano, La
hacen más libres y expresivos. Bacanal, El Triunfo de
Armoniza color y forma; al final de su vida evoluciona hacia un estilo Baco, Dánae.
de manchas, casi impresionista. c) Retrato: Carlos V en
Gran influencia sobre la posteridad (Tintoretto, Rubens, pintura
Mühlberg, La Flora.
española del XVII, Delacroix, impresionismo...).

7.5. El Manierismo
 Influencia de Miguel Ángel: anatomías, tensión y movimiento, colosalidad…
 Canon de las figuras alargado.
 Se incrementa la densidad de formas en la composición.
 Se buscan temas extraordinarios y las tonalidades frías.
 Los ejes se sitúan en los ángulos de la composición.
Autores: en Florencia: Andrea del Sarto, Rosso y Pontormo (discípulos del 1º), Parmigianino y
Bronzino; en Venecia: Tintoretto o Veronés; en España: El Greco.
Tratamiento miguelangelesco y estilización del canon de las figuras.
Ausencia de cualquier referencia espacial de tipo perspectivo.
Expresionismo en los personajes.
El
PONTORMO Colores irreales (medios tonos rosáceos, amarillos, azules, verdosos) y
Descendimiento
(1494‐1557) dotados de luz propia, una luz matinal.
Prescinde del claroscuro y del sombreado. de la cruz.
Dinamismo, serpentinata y movimientos ascendentes y descendentes que
parecen sustraer los cuerpos a la gravedad.
Toma de Miguel Ángel su pasión por lo colosal (dimensión de sus obras),
movimiento y poderosas anatomías.
Maravillosos escorzos y gran perspectivista. La Crucifixión,
TINTORETTO Estudia ávidamente el problema de la luz. Venus y Vulcano,
(1518‐1594) Aunque colorista, utiliza blanco y negro para perfilar las figuras acentuando El Lavatorio de
su patetismo. los pies
Tenebrosidades, composiciones diagonales y recurso de los espejos para
ampliar el campo visual  Barroco (Cavarais, Remirando).
Cantor de las glorias de Venecia, en escenarios paladianos. Las Bodas de
VERONÉS
Colorido rico predominando los tonos gris‐plata. Caná y la Cena
(1528‐1588 ) Sus escenografías anticipan el Barroco.
en casa de Leví

1
COMENTARIO DE OBRAS SELECTIVIDAD
La Trinidad. 1425‐27. Masaccio. Pintura mural al fresco, 6'67 x 3'17 m. Iglesia
de Santa María Novella. Florencia.
Masaccio (1401‐28), abrió el camino de la pintura renacentista a pesar de
su temprana muerte y su reducida obra. Como Brunelleschi y Donatello
rechazó el viejo lenguaje gótico cortesano para crear un nuevo estilo
basado en la simplicidad, racionalidad y plasticidad.
El fresco de La Trinidad, pintado en la Iglesia de Santa María Novella,
representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte
de Cristo. El Padre acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una
paloma representa al Espíritu Santo para llevárselo con Él. La cruz se
levanta sobre una pequeña colina que simboliza el Gólgota, pudiendo
representar el esqueleto que se encuentra en la mesa de altar la tumba de
Adán que la tradición situaba en el Gólgota. A ambos lados se encuentra la
Virgen, señalando con la mano a su Hijo, mientras dirige su mirada al
espectador, y el apóstol San Juan contemplando con devoción a Cristo. En
un nivel inferior están representados de rodillas los comitentes, un
hombre y una mujer ancianos, que se igualan así a los personajes divinos.
En la zona inferior se simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un
sarcófago con un esqueleto. Sobre él figura una inscripción en italiano en
clara alusión a la fugacidad de la vida: Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy ahora lo llegaréis a ser.
La escena se desarrolla en un marco arquitectónico ficticio (lo que se llamará más tarde “la ventana
albertiana” que ya lo encontramos en los frescos de la Capilla Brancacci). Un arco de medio punto sobre
columnas de orden jónico da acceso a una capilla simulada, cubierta por una bóveda de cañón decorada
con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las que descansa el entablamento cierran esta
arquitectura. Se trata de la primera obra pictórica en la que se aplica el uso de la perspectiva lineal, lo que
la ha convertido en un verdadero manifiesto de la pintura renacentista. Una serie de líneas se unen en un
punto de fuga situado en el centro del piso sobre el que se erige la cruz. Se crea así una falsa sensación de
profundidad, reforzada por la articulación de la escena en tres planos diferentes: 1º los donantes, más
cercanos al espectador; 2º la Virgen y San Juan, a ambos lados de la Cruz; 3º la figura de Dios Padre.
La Trinidad es una pintura mural
realizada al fresco (un muro con
revoque de cal húmedo y con los
colores desleídos en agua de
cal), en la que el artista utiliza
colores cálidos, ocres, naranjas y
rojos que a través del modelado
dan volumen a los personajes. El
tratamiento de las figuras
destaca por su monumentalidad
y su carácter solemne (recuerda
a las figuras de GIOTTO e influye
en las de MIGUEL ÁNGEL).
En la composición destaca con claridad el eje de simetría constituido por la figura de Jesucristo
crucificado. Toda la escena se inscribe en un triángulo lo que la dota de una gran sensación de equilibrio.
Acerca de su significado existen diversas interpretaciones. Quizás la más plausible se refiera al camino
que debe recorrer el alma humana desde la corrupción de la carne hasta Dios, camino de salvación en el
cual tendrá un papel importante la oración y contará con la intercesión de la Virgen y los santos.
2
El Nacimiento de Venus. 1484. Botticelli. Temple sobre tela, 1'74 x 2'79 m.
Galería de los Uffizi en Florencia, Italia.
Botticelli representa en esta célebre obra el momento en que la diosa Venus (Afrodita) llega a la playa
sobre una concha, empujada por Céfiro, viento del O, mensajero de la primavera al que abraza su
consorte Cloris, entre una lluvia de rosas (flor sagrada de Venus). Su soplo empuja a Venus a la isla de
Citerea, consagrada al culto de la diosa. Venus, con expresión ensimismada, aparece como Venus púdica,
cubriéndose con sus largos cabellos. En la orilla la Primavera, una de las Horas (divinidades de las
estaciones) que junto a las Gracias forman parte del séquito de Venus, acoge con un manto bordado de
flores a Venus. Por primera vez desde la Antigüedad nos encontramos con un tema mitológico.
El eje de la composición lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil contrapposto). A
un lado, el grupo formado por Céfiro y Cloris, y al otro, la Primavera crea un conjunto equilibrado, aunque
dotado de cierto movimiento a causa del viento que marca una diagonal desde el grupo de la izquierda
hasta la figura de la Primavera con el manto agitado por el viento.
Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la línea y delimita
con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones anatómicas en los
cuerpos de Céfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa. No hay preocupación
alguna por la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva. La concepción de la
pintura para Botticelli es más poética que científica o matemática. De ahí el profundo lirismo y la
atmósfera de melancolía e irrealidad que envuelve a sus cuadros.
La obra no es una simple ilustración de este episodio mitológico y una exaltación de la belleza femenina
(según la tradición el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres más hermosas de
su tiempo), sino que desde una lectura neoplatónica:
a) Correspondencia entre el nacimiento de Venus (diosa de la belleza) de las aguas del mar y el
nacimiento del alma humana de las aguas del bautismo. Su desnudez es imagen de pureza y no
de erotismo o de belleza física. La naturaleza se manifiesta a través de sus elementos: agua, aire y
tierra.
b) Como alegoría moral y educativa según el neoplatónico Ficino: Venus sería la representación de
la “Humanidad” que nace de la naturaleza, imagen de la unión entre espíritu y materia. Las dos
figuras de la izquierda simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus.
La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que se acerca más al
ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Finalmente, la Hora tapa con su manto a la
diosa, en señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.
La obra está llena de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque
implican alegría, pero también dolor en las espinas, la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de
mirto que lleva la primavera simboliza amor eterno.

3
La Virgen de las rocas. 1483‐1486. Leonardo da Vinci. Óleo sobre tabla, 1'99 x
1'22 m. Museo del Louvre, París.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo
del Louvre y la otra en la National Gallery de Londres. No hay
acuerdo ni sobre cuál de las conservadas es la que pintó
Leonardo para San Francisco el Grande ni sobre la cronología de
ambas ni sobre la autoría, más controvertida en la versión de
Londres. La del Louvre se considera la primera pintura realizada
por Leonardo en Milán. Fue un encargo de la cofradía de la
Inmaculada Concepción para la capilla que tenían en San
Francisco el Grande de Milán. Era la tabla central de un tríptico
que sería completado por un discípulo suyo que realizó las partes
laterales con ángeles cantores. La tabla no llegó a instalarse y se
la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo
en el precio. Más adelante fue incautada por el duque de Milán,
Ludovico el Moro, y pasó después de la conquista de Milán por
Luis XII, a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo a
San Juan, quien, también arrodillado, está adorando al Niño
Jesús. Éste bendice a su primo mientras tras él un ángel nos mira
y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece
amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. El conjunto está situado en una extraña gruta,
emergiendo de la penumbra, en medio de altas rocas entre las que fluye un río. El ambiente lleno de
misterio tiene un aire totalmente irreal y sobrecogedor.
La composición de la obra encuadra a las figuras en un triángulo equilátero, cuyo vértice es la Virgen,
mientras que en un lado se encuentra el grupo formado por Jesús y San Juan, y en el otro está el ángel.
Pero, además, las cuatro cabezas están colocadas en un círculo, creándose una sensación de movimiento
en la escena a pesar del equilibrio que se desprende de ella. Esta sensación de sutil movimiento está
reforzada por los gestos de las manos mediante los que se comunican los personajes, creando una
interrelación psicológica. Destaca el escorzo de la mano de la Virgen dirigida al espectador.
En cuanto al uso del color destaca en primer término la vestimenta roja del ángel, mientras que al fondo
los tonos fríos nos transmiten sensación de lejanía. No existen contrastes fuertes de color, agrisando el
cromatismo para evitar cualquier estridencia. La luz modela los cuerpos produciéndose una suave
gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, lo que se conoce como sfumato.
Leonardo consideraba que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter
mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello incorpora la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y
los objetos en sus cuadros mediante la perspectiva aérea. La distancia hace que los contornos aparezcan
más desdibujados captando de esta forma la fugacidad, que la expresa eligiendo el momento del día (el
atardecer) en el que las sombras y la penumbra crepuscular confieren una especial belleza a la escena
representada, dotándola de ese aire distante y misterioso.
El significado de la obra es bastante hermético. La caverna fascina a Leonardo como científico, pero
también como filósofo y poeta. Su interior es la parte íntima de la naturaleza y, por ello, el lugar secreto
de la Madre Tierra, cuya expresión cristiana es la Virgen, Madre de Cristo y, por tanto (como una nueva
Eva) madre de una nueva humanidad redimida por Jesús (que también nace en una cueva) cuya luminosa
venida al mundo le trae la salvación. Gracias a esta luz, el hombre puede ahondar y desvelar el misterio de
la naturaleza.
4
La Capilla Sixtina. 1508‐12. Miguel Ángel. Medidas de la Capilla: 40'93 m x 13'41
m. Tiene una altura de 20'7 m. San Pedro del Vaticano, Roma (Italia).
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV (1471‐1484) (de ahí su nombre) en las últimas décadas
del s. XV y estaba destinada albergar la reunión del cónclave. La decoración de los muros corrió a
cargo de Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli, que representaron escenas de la vida de
Moisés (la Ley Antigua), de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia) e imágenes de los primeros
Papas. En la bóveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel Ángel es llamado a Roma para trabajar al servicio de recién nombrado papa Julio II, que
llevó a cabo una audaz política militar y un amplio programa de mecenazgo artístico, para el que contará
con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel Ángel.
El Papa encarga a Miguel Ángel que pinte la bóveda de la Capilla Sixtina con escenas que van desde la
creación del mundo hasta la venida de Cristo al mundo. Miguel Ángel asume el encargo a regañadientes
ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al fresco era casi nula. Sin
embargo, tal vez aceptando este encargo Miguel Ángel lograría recuperar el proyecto de la tumba del
Papa, que era su verdadero objetivo.
Miguel Ángel debe levantar enormes andamios desde el suelo para poder realizar los frescos (a 20 m de
altura), al rechazar los andamios colgantes de Bramante. Realiza casi en solitario una obra
verdaderamente descomunal, unos 1.000 m2 de superficie y unas 300 figuras. El trabajo es excesivo y casi
acaba con él físicamente, agotado de trabajar horas y horas mirando al techo, perdiendo vista, mal
comiendo, encerrado en un proyecto que le agota. Además sus ansias de perfeccionismo chocaban con
las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada.
Miguel Ángel divide la gran bóveda de cañón en nueve tramos simulando diez arcos fajones. Dos falsas
cornisas parten los tramos en tres registros. La bóveda queda así divida en tres zonas según una triple
jerarquía:
a) La inferior de los lunetos y las pechinas es la humanidad anterior a la iluminación.
b) La segunda zona es la de los profetas, sibilas e ignudi (adolescentes desnudos con guirnaldas y
escudos) dotados ambos de facultades sobrenaturales.
c) La tercera zona contiene la revelación gradual de lo divino.
Los rectángulos resultantes en el registro central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias
del Génesis: La separación de la luz y las tinieblas, La creación de los astros, La separación de tierras y
aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y la expulsión del Paraíso, El sacrificio de
Noé, El Diluvio Universal y La embriaguez de Noé. Aunque, según sus biógrafos, fue Miguel Ángel el que
eligió la iconografía, en realidad debió contar con el asesoramiento de los teólogos de la corte papal. En
las esquinas de los recuadros menores están sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes
desnudos, como esculturas vivas, sin justificación narrativa, que sostienen medallones de bronce con
escenas del Antiguo Testamento. Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de siete Profetas
bíblicos (los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacarías,
Joel y Jonás) y las cinco Sibilas anticipadoras de la venida de Cristo. En las enjutas situadas sobre los
ventanales sitúa un grupo de sagradas familias, cuyos niños representan a los ancestros de Cristo según el
evangelio de San Mateo. En las pechinas de la bóveda se glosan momentos de la lucha de Israel por la
libertad, como el enfrentamiento entre David y Goliat o Judith y Holofernes.
Una de las escenas más célebres de todo el conjunto es La creación de Adán, en la que logra captar la
magnética intensidad del instante en que Dios va a insuflar la vida a un Adán anhelante. La composición
en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos, que no llegan a tocarse, y que se convierte en el
punto focal de la bóveda.
La pintura de Miguel Ángel refleja su temperamento escultórico en la creación de figuras enormes,
vigorosas, en tensión con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas (escorzos violentos) y
5
actitudes rebuscadas, algunas inverosímiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de
la anatomía humana, especialmente los ignudi.
Las figuras parecen querer liberarse de su marco espacial. La agitación de los personajes bíblicos se
produce en un espacio donde la construcción racional mediante la perspectiva, la simetría y la proporción
ha desaparecido. Las figuras aisladas no ofrecen una secuencia narrativa al estilo renacentista, sino que
más bien recuerdan el gótico, de la misma forma que la arquitectura simulada parece exaltar las
arquitecturas de la Antigüedad. Con todo ello, Miguel Ángel recrea una realidad trascendente.
La restauración llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su original sentido cromático de
colores vivos y luminosos, de gran intensidad, que nos remiten no tanto a la belleza de las formas como a
la de los conceptos.
La obra se interpreta como una síntesis de la teología hebrea y cristiana: el mensaje de la venida de
Cristo se proclama con toda universalidad. También, se exalta la idea del hombre a imagen y semejanza
de Dios, lo que lo convierte en un ser de una energía y una fuerza espiritual enormes.

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El Juicio Final. 1536‐41. Miguel Ángel. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano.
La última etapa en la decoración de la Capilla Sixtina es la ejecución del Juicio Final, llevada a cabo en su
etapa final estable en Roma, ya con 60 años, cuando atravesaba una profunda crisis espiritual y religiosa.
Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el trabajo, Pablo
III le obligó a realizarlo El tiempo empleado por Miguel Ángel en la ejecución de la obra fue de 391 días
repartidos en 66 meses.
El tema es la Segunda Venida de Cristo y el
Juicio Universal, con la resurrección de los
muertos, según el relato del Apocalipsis de
San Juan. Miguel Ángel lo representa en una
inmensa escena única, sin división alguna del
espacio pictórico. El esquema de
composición se basa en dos planos
superpuestos: el celestial y el terrestre,
aunque todo irradia a partir de Dios. En la
parte superior se encuentran los ángeles con
los instrumentos de la pasión. En el centro de
la composición, en la parte alta, Cristo está
representado como Juez con la mano
derecha levantada en un gesto de condena a
los pecadores. A su lado se encuentra la
Virgen cuyas menores proporciones acentúan
la poderosa figura de Cristo. A sus pies y
ocupando un lugar privilegiado hay dos
santos: San Bartolomé aguantando su piel
(en ella aparece la imagen de un rostro
deformado en el que la tradición ha creído ver
un autorretrato del artista) y San Lorenzo con
la parrilla. En la parte inferior y sobre un grupo de nubes los ángeles del Juicio Final tocan las trompetas y
llevan en un pequeño libro el nombre de los salvados y en otro mucho más voluminoso el de los
condenados. Una serie de mártires, con los atributos de su martirio pulula en torno a Cristo como un
auténtico torbellino. Abajo, a la izquierda se representa la resurrección de los muertos con los esqueletos
saliendo de sus tumbas y revistiéndose de su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados
ascienden con dificultad y esfuerzo. Más arriba y sobre unas nubes a la altura de Cristo, los
bienaventurados que ya han alcanzado su destino. A la derecha los condenados se despeñan arrastrados
por demonios que aceleran su caída hacia el abismo. Caronte lleva a los condenados en su barca.
La desnudez de las figuras no gustó a la iglesia de su tiempo y una década después se pidió al pintor
Daniele da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En la última
restauración se ha decidido dejar la obra tal y se ha visto desde entonces.
Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la decoración
de la bóveda lo que supone una ruptura radical con el clasicismo. Un torbellino de figuras se mueve
angustiosamente en un inmenso espacio vacío, sin profundidad, que trasciende la realidad. El artista
representa en toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino final.
Este dramatismo anticipa el Barroco.
El mensaje es cercano al espíritu contrarreformista: Juicio Final, resurrección de los muertos, ascensión
de los bienaventurados al cielo y castigo para los condenados que atraviesan con la barca de Caronte.

7
La Escuela de Atenas. 1509‐1511. Rafael. Pintura al fresco. 7'70 m en la base.
Stanza della Signatura. Vaticano, Roma.
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo
del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas. Se trataba de cuatro estancias
(incendio del Borgo, Signatura, Heliodoro y Constantino), elegidas por el Papa para instalarse en ellas, ya
que no quería vivir en las de su antecesor Alejandro VI. La Estancia de la Signatura era la primera y más
importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesiástico.
Rafael era un joven de 25 años, sin gran experiencia en pinturas de gran tamaño ni en la técnica del
fresco, pero con gran talento. Este trabajo le dio la oportunidad de mostrar su extraordinaria valía
artística y su capacidad para representar los ideales humanistas de la época.
Según Gombrich, la Estancia de la Signatura ha de leerse de arriba hacia abajo, siendo las paredes
“ampliaciones de las ideas expresadas en el techo”: escudo pontificio, rodeado por ángeles y por 4 tondos
que representan las 4 facultades (Teología, Filosofía, Justicia y Poesía) y 4 escenas que desarrollan estas
facultades (El Triunfo de la Eucaristía, La escuela de Atenas, Virtudes cardinales (Prudencia, Fortaleza,
Templanza y Justicia) y Virtudes teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y El Parnaso, respectivamente.
En La Escuela de Atenas aparecen representados una serie de personajes (sabios, artistas y filósofos) que
están en el interior de un grandioso edificio cubierto con bóvedas de cañón artesonadas y un amplio vano
central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cúpula. El marco arquitectónico es un
ámbito grandioso de espacios amplios y luminosos que recuerda las grandes construcciones de la Roma
Imperial y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los nichos laterales aparecen dos representaciones
escultóricas: a la izquierda, Apolo que personifica el conocimiento filosófico y el poder de la razón, y a la
derecha Atenea, encarnación de la sabiduría.
En el centro de la composición se encuentran los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón con
el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo (el idealismo), expresando el valor de las
ideas, mientras que Aristóteles, sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la otra vuelta hacia
abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan así los dos caminos de
aproximación al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos están filósofos y sabios de la Antigüedad: a la izquierda
Sócrates con un grupo de jóvenes; abajo, Epicuro o Cicerón coronado de pámpanos; Pitágoras, sentado,
demuestra una de sus teorías a un grupo, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las
normas de las proporciones musicales; detrás, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina
hacia él, mientras Heráclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra; a la derecha,
Diógenes permanece reclinado en la escalinata, mientras en primer plano Euclides se inclina sobre una
pizarra exponiendo uno de sus postulados geométricos, rodeado de un grupo de estudiantes; detrás,
Zoroastro frente a Ptolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terráqueo.
Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un estudio
detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealización, ya que todos rebosan
dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de la vida y
sus únicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento.
El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de fuga está
situado entre las cabezas de las dos figuras centrales.
El tema representado en La Escuela de Atenas es el de la búsqueda racional o filosófica de la Verdad. Se
sitúa frente a La Disputa del Sacramento, que representa la búsqueda de la Verdad a través de la
Revelación, y a los lados del “bien” en la pared de las Virtudes y de lo “bello” en del Parnaso. Es decir, la
Estancia es una especie de visualización de las tres grandes ramas del pensamiento: la gnoseología, la
ética y la estética, en perfecta armonía bajo la égida del espíritu divino. Por eso, la Estancia de la
Signatura podemos considerarla como la gran síntesis pictórica del neoplatonismo (las cosas terrestres
no son más que encarnaciones de ideas o principios generales) que intenta conciliar la cultura
8
grecorromana con la cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y
convivan con los religiosos.
La Escuela de Atenas nos muestra también la nueva consideración social del artista del Renacimiento,
ya que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la época de Rafael.
Podemos identificar a Leonardo en Platón, a Miguel Ángel en Heráclito, a Bramante como Euclides, y el
mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de un joven que nos mira
directamente a los ojos. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas
alcanzan así la categoría de artes liberales.
Su facilidad para representar la belleza y su fecundidad para crear prototipos dio una gran fama a Rafael
en vida. Muy apreciado durante el Neoclasicismo, fue denostado durante el Romanticismo
(prerrafaelitas). A finales del siglo XIX volverá a ser reivindicada su obra.

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La tempestad. 1500‐1505. Giorgione. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galería de
la Academia, Venecia.
Se trata de una de las pocas obras que con
seguridad podemos atribuir a Giorgione y supone
una ruptura total con la tradición veneciana. Sin
embargo, muchas incógnitas envuelven a la obra:
la fecha exacta de su realización (se admite
actualmente que es una obra de madurez), el tema
e identificación de los personajes, si fue Gabriele
Vendramin, miembro de una rica familia patricia,
quien encargó el cuadro, su título (el título actual se
debe a Michiel, un patricio veneciano, que se lo
puso en 1530)...
Escribe Vasari en sus Vidas refiriéndose a Giorgione
“... yo nunca las he entendido (sus figuras), por más que
he preguntado, he hallado quién las entienda“. Estas
palabras acrecientan la fama de autor complejo,
enigmático, ya que hay poca documentación sobre su
vida y obra. Se sabe que se formó en el taller de
Giovanni Bellini, creador de la escuela veneciana que
con Tiziano alcanza su máxima expresión.
Acerca del tema ha habido numerosas interpretaciones, ya que el artista no nos proporciona detalles que
permitan una identificación segura. Algunos elementos del cuadro como la cigüeña sobre el tejado, las
columnas rotas o la serpiente en el suelo o el descubrimiento, gracias al examen radiográfico, de una
mujer en el lugar ocupado hoy por el hombre añaden preguntas sin resolver a una de las pinturas más
enigmáticas de la Hª del Arte.

Interpretaciones de La tempestad de Giorgone (en negrita las más aceptadas).
Paris alimentado por su nodriza
El joven es el bello cazador Yasio que observa cómo su amante Ceres amamanta a su
Mitológicas
hijo Pluto mientras Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo.
Ilustración de la Metamorfosis de Ovidio (Deucalión y Pirra después del diluvio).
Hallazgo de Moisés
Salvatore Settis: castigo divino al pecado del hombre (Adán vestido de veneciano,
Religiosas condenado a trabajar), y de la mujer (parirás con dolor) y su descendencia (Caín,
imagen del dolor). La tormenta sería un símbolo del padre de los dioses; las columnas
rotas, de la muerte...
Literarias La Arcadia de Sannazaro o Hypnerotomachia, muy famosa en Venecia por entonces.
Representación alegórica de una sociedad secreta o cenáculo intelectual.
Alegóricas Plasmación de los principios de la composición elemental del mundo, base de las teorías
fisico‐filosóficas de la escuela renacentista paduano‐veneciana
Históricas Leyenda del origen fenicio de la familia Vendramin, encargante del cuadro.
Ejemplo de “pintura – pintura”, del “no tema”, de la disolución del tema y de la
irrupción de la naturaleza como protagonista. (Venturi, Cómo entender la pintura).
Otras
Gitana, soldado y tempestad (Michiel, 1530).
Retrato familiar (s.XIX).
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Independientemente del tema, la obra supone un enfoque innovador tanto en su tratamiento pictórico,
ya que Giorgione pinta directamente con el color, sin un dibujo previo, que no sólo es entendido como
creador de formas, sino como generador de sutiles efectos tonales, como en su composición. Ésta se
encuentra perfectamente equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la
izquierda, un joven (¿pastor?, ¿soldado?) que mira hacia lo lejos, y a la derecha una mujer desnuda, con
una tela blanca sobre los hombros, amamantado a un niño y sentada sobre la hierba. En un segundo
plano dos grupos de árboles refuerzan la composición enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la
ciudad. Toda la escena está envuelta en una atmósfera sobrecogedora proporcionada por el cielo
tormentoso atravesado en esos momentos por un rayo. Este esquema compositivo hace que nuestra
mirada se centre fundamentalmente en la ciudad aparentemente abandonada sobre la que se cierne
amenazadora la tormenta. Figura y paisaje se unifican a través de la atmósfera, nexo natural entre el
hombre y la Naturaleza, que adquiere un protagonismo desconocido hasta entonces en la Hª del Arte.
Es magistral el uso de la luz que ilumina repentina, fugazmente y de forma misteriosa los árboles, las
aguas, las hierbas, los arbustos…
Retrato ecuestre de Carlos V. 1548. Tiziano. Óleo sobre lienzo, 3'32 x 2'79 m.
Museo del Prado, Madrid.
Tiziano entra en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación en
Bolonia. Nace en ese momento una relación de estima entre estos dos grandes hombres. El emperador se
convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el título de Caballero de la Espuela
de Oro y el libre acceso a la corte.
En esta obra se conmemora la gran victoria de las
armas imperiales sobre los príncipes protestantes
de la Liga Esmalcalda en la célebre batalla de
Mühlberg (1547). La figura del monarca se recorta
sobre un bellísimo paisaje de bosque, con el río
Elba, en cuyas proximidades tuvo lugar la batalla, al
fondo. La serenidad del paisaje se complementa
con la luz rojiza de atardecer que presagia la
batalla, otorgándole al mismo tiempo un aura
especial al personaje.
Tiziano presenta a Carlos V en un retrato
apoteósico como jefe de un ejército victorioso, listo
para entrar en combate con la pica en alto. Es un
magnífico retrato ecuestre que evoca los
monumentos de los grandes emperadores
romanos de la Antigüedad y que se convertirá en
referencia para artistas posteriores, influyendo por
ejemplo en los retratos de corte de Velázquez. El
rostro del emperador presenta un gesto de cierta
melancolía, pero también de firme determinación.
Tiziano hace un magnífico uso del color, con una pincelada cada vez más suelta, especialmente de las
tonalidades cálidas que dominan en la obra y capta a la perfección las diferentes calidades, desde el brillo
de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal.
Precisamente su maestría con el color y su capacidad para captar la personalidad de los personajes
retratados le permitieron sentar las bases de un tipo de retrato cortesano de gran solemnidad, que será
imitado por muchos artistas en Europa.
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El lavatorio de pies. 1550. Tintoretto. Óleo sobre lienzo, 2'10 x 5'33 m. Museo
del Prado, Madrid.
Tintoretto representa en esta obra un episodio narrado en el evangelio de San Juan, cuando el día de
Jueves Santo Jesús dando una lección de humildad y caridad va a lavar los pies a sus discípulos. Pedro se
muestra asombrado y es este instante preciso el que aparece en el lado derecho de la pintura.
Las características estilísticas responden claramente al Manierismo, de reacción al clasicismo:
 Por lo que se refiere a la composición, el motivo principal, y con él la figura de Cristo, aparece
desplazado a un lugar marginal del cuadro, algo impensable en el clasicismo, mientras que
elementos mucho más anecdóticos, incluso, para algunos, irreverentes, como los apóstoles
ocupados en quitarse los calzones, o el perro, se sitúan en la parte central.
 También responde al estilo manierista el sistema de perspectiva utilizado que dirige nuestra
mirada hacia un punto focal desplazado hacia la izquierda mientras que, como hemos dicho, el
motivo principal se sitúa a la derecha. La profundidad de las arquitecturas y la mesa en escorzo
refuerza esta direccionalidad. Los espacios adquieren unas dimensiones más oníricas que reales,
casi surrealistas.
Pero también podemos encontrar en la obra elementos que apuntan directamente al Barroco:
 Las luces de Tintoretto, eléctricas, relampagueantes y su acentuada contraposición claroscurista,
aunque no de la intensidad tenebrista de Caravaggio, apuntan ya al Barroco.
 También hay que destacar como un rasgo barroco el hecho de que las figuras se salgan del lienzo,
confundiendo al espectador sobre los límites del espacio real y el pictórico.
 Las diagonales y escorzos profundos tan característicos de Tintoretto.
El influjo de Miguel Ángel se advierte en la poderosa anatomía de sus figuras y en la terribitá de muchas
de sus actitudes.
Su tratamiento del color hay sin duda que relacionarlo con la tradición veneciana de colorido poderoso y
luz difusa que penetra en los colores y en las sombras.
Todos estos rasgos serán más acusados en otras obras de Tintoretto como el Rapto del Cuerpo de San
Marcos.
Tintoretto responde en su profunda devoción religiosa a los ideales contrarreformistas de la segunda
mitad del XVI. Sin embargo, su particular manera de expresarse resultaba demasiado complicada y
artificiosa para ser útil a la claridad didáctica que la Iglesia querrá dar al arte de las imágenes, por lo que
los nuevos ideales encontrarán un vehículo artístico más adecuado en el Barroco, cuyos pintores recibirán
la influencia de la obra de Tintoretto.

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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
El Escorial, Berruguete y El Greco
El Renacimiento, que se difunde por Europa a lo largo del siglo XVI, llega también a España a finales del s.
XV, aunque su aceptación plena no se produce hasta la época de Carlos I. Inicialmente se introduce
gracias a las buenas relaciones políticas con Italia (expansión mediterránea de la Corona de Aragón), a la
llegada de obras de artistas italianos y de mármol italiano, así como por autores educados en las formas
renacentistas italianas.
Sin embargo, el Renacimiento español va a estar marcado, de un lado, por el peso de la tradición
medieval, tanto en lo cultural (Inquisición) como en lo artístico (pervivencia del gótico y del mudéjar), y,
por otro lado, por una dimensión religiosa mucho mayor que en el Renacimiento italiano.
El papel impulsor del arte sigue en manos de la nobleza (no de la burguesía), de la monarquía y del clero
lo que dará una impronta religiosa a las manifestaciones artísticas.
Los puntos de referencia serán Nápoles y Milán, y los principales focos de desarrollo están en Sevilla,
Granada, Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid.
1. ARQUITECTURA
La arquitectura renacentista se introduce en España a finales del s. XV y se han identificado varios
periodos en la evolución de la arquitectura española del período: plateresco, purista y herreriano.
1.1. Plateresco (1500‐30)
El término fue acuñado en el s. XVIII por la decoración u ornamentación menuda que recubre las
fachadas y que puede compararse con la obra de orfebres o plateros. También se ha denominado
protorenacimiento ya que se trata más un tipo de decoración, inspirado en la Antigüedad clásica, que
una estructura nueva; de hecho, la sintaxis del estilo continúa siendo gótica. Presenta similitudes con la
escuela lombarda del Quattrocento italiano aunque con mayor riqueza decorativa, que se sustenta en:
 Paramentos almohadillados.
 Medallones.
 Columnas abalaustradas o candeleros (balaustres más capitel corintio).
 Grutescos: decoración en relieve con temática animal, vegetal o antropomorfa que recubre de
forma menuda las superficies de las fachadas y que se inspiran en dibujos italianos.
 Utilización de fachadas‐retablo, que imitan por su composición a los retablos del interior de
iglesias y catedrales.
Principales obras y artistas:
Fachada de la Universidad de Salamanca, de autor anónimo, LORENZO VÁZQUEZ: Colegio de la Santa
Cruz (Valladolid), JUAN DE ÁLAVA, Fachada del convento de San Esteban, FRANCISCO DE COLONIA,
Puerta de la Pellejería de la Catedral de Burgos, DIEGO DE RIAÑO, Fachada del Ayuntamiento de Sevilla,
DIEGO DE SILOE: Escalera Dorada en la catedral de Burgos, GIL MORLANES, Fachada de Santa Engracia en
Zaragoza.
1.2. Purista o Renacimiento Imperial (1527‐1563)
El prestigio adquirido por la cultura y el arte italiano del Renacimiento hizo posible que durante el reinado
de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas, más austeras y más acordes con la
moda del exterior. Este estilo se ha denominado purismo.
La principal fuente de inspiración para estos artistas del estilo purista, llamados romanistas o clasicistas, es la obra
de Bramante.
Frente a la abundante decoración plateresca, el purismo prefiere:
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 Los valores estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de
carácter italianizante.
 La bóveda de cañón con casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto.
PEDRO MACHUCA: Palacio de Carlos V en Granada.
GIL DE HONTAÑÓN, Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, ALONSO DE COVARRUBIAS:
Puerta de San Clemente de la Catedral de Toledo, Fachada principal del Alcázar y la Puerta Nueva de
Bisagra. Más “purista”, relacionado con el Alto Renacimiento italiano; DIEGO DE SILOÉ: Catedral de
Granada, Málaga, Guadix y Guadalajara (México), ANDRÉS DE VALDENVIRA, Catedral de Jaén.
1.3. Manierismo español, Herreriano o Escurialense.
Los nombres le vienen de su principal arquitecto, Juan de Herrera, y de su principal obra, El Escorial.
Siguiendo al Cinquecento italiano, es un estilo centrado en los efectos de monumentalidad y de masa,
preocupado por las líneas constructivas geométricas, sin apenas motivos decorativos. Tiene en todas las
regiones españolas una gran influencia, marcando la transición a la primera etapa del Barroco.
JUAN DE HERRERA: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Catedral de Valladolid, Casa Lonja de
Sevilla. FRANCISCO DE MORA: Iglesia de El Escorial de Abajo, Palacio ducal de Lerma.
2. ESCULTURA
Las primeras obras de escultura renacentista en España se deben a escultores italianos que se instalan en
nuestro país al amparo de la prosperidad económica y de una situación artística favorable (Fancelli y
Torrigiano). Junto a su influencia, la importación de obras contribuirá a difundir las formas renacentistas.
En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. En esta
mezcolanza radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:
a) Temática religiosa devocional. El lenguaje formal se pone al servicio de una iconografía
claramente religiosa de imágenes de devoción, exentas o retablos, de Santos, Vírgenes y Cristos.
b) Ideal estético de expresividad, no tanto de belleza, que sirva a los efectos devocionales.
c) Técnica en madera policromada, cuyas fases de elaboración son la talla, el embolado, el dorado,
el estofado y el encarnado.
 Estofado. Técnica empleada en las partes vestidas de las esculturas. Sobre el pan de oro
que recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se
raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados…) de manera que descubra el oro que
tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas.
 Encarnado. Técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar estas zonas de
color carne, matizado según la edad.
En cuanto a los géneros escultóricos hay que destacar su variedad:
a) Retablos: cuya función es didáctica (mostrar las verdades de la fe).
b) Imaginería religiosa (Santos, Vírgenes y Cristos)
c) Sillerías de coro: destinadas a la nave central de las catedrales y a las grandes iglesias.
d) Escultura funeraria (difusión de la idea humanista sobre la muerte: la fama es garantía de
inmortalidad). Los monumentos funerarios serán privativos de las clases nobles y cultas.
En la evolución de la escultura española durante el Renacimiento distinguimos varias fases:
 En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico‐flamenco y el italiano de importación
(D. FANCELLI, Sepulcro de los Reyes Católicos, y P. TORRIGIANO, San Jerónimo penitente).
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 En la segunda fase se marca la clara influencia italiana (FELIPE VIGARNY, Retablo de la Capilla
Real de Granada, Retablo de la capilla del Condestable en la Catedral de Burgos; DIEGO DE SILOE,
Cristo atado a la columna y Sagrada Familia; BARTOLOMÉ ORDÓÑEZ, Sepulcro de Don Felipe y
Doña Juana de la Capilla Real de Granada).
 En la tercera se fusionan la religiosidad española con las formas renacentistas italianas,
caracterizado por una mayor expresividad y movimiento ya en una etapa manierista. (JUAN DE
JUNI, Retablo de la Concepción y Santo Entierro de Valladolid; ALONSO DE BERRUGUETE, San
Sebastián; DAMIÁN FORMENT, Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza; GABRIEL
JOLY, Retablo mayor de la catedral de Teruel).
Alonso Berruguete (Parede de Nava 1488‐ Toledo 1561). Era hijo del pintor Pedro Berruguete, con el que
realiza su formación. Será durante su permanencia en Italia, en Florencia y Roma, durante más de diez
años, donde se forje su personalidad artística. Allí estudia las obras de Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel,
que van a influir en toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta como escultor. Su vuelta a España
debió producirse hacia 1517 coincidiendo con el primer viaje del emperador Carlos V a la Península. Entró a
su servicio como pintor y criado, pero fracasó en su aspiración a convertirse en un artista cortesano, debido,
tal vez, al uso de un lenguaje patético y emocional, en oposición a los valores normativos del clasicismo
adoptados en la Corte. Asentado definitivamente en Valladolid, realizó un gran número de encargos tanto
de escultura como de pintura entre los que destacan los retablos de la Mejorada (Olmedo 1525), de San
Benito (Valladolid 1526) y del Colegio de los Irlandeses (Salamanca 1529).
A pesar de su formación clásica y de su vinculación con los modelos formales del Renacimiento y
Manierismo italianos, desarrolla en su obra gran cantidad de recursos dramáticos y expresivos para dotar a
sus esculturas de un contenido básicamente emocional. Sus figuras se caracterizan por una gran
expresividad, formas estilizadas y alargadas, y la utilización de gran variedad de recursos emocionales.
Pese a que sus obras presentan gran cantidad de errores técnicos y defectos en los estudios anatómicos,
disimulando los primeros con yeso y pintura, este autor está considerado como representativo del
Renacimiento español, que marca la tendencia hacia el barroquismo, en la que el movimiento prima sobre
la masa produciendo figuras en actitudes inverosímiles.
 Por último, a lo largo del último tercio del siglo, se vive una tendencia clasicista, marcada por la
obra escurialense, con un arte frío y marcadamente clásico (POMPEYO LEONI, Sepulcros reales
en la capilla mayor de El Escorial; JUAN BAUTISTA MONEGRO, San Lorenzo y las estatuas de los
reyes de Judá y los Cuatro Evangelistas, en El Escorial).
3. PINTURA
La pintura del Renacimiento español manifiesta una clara inferioridad respecto a la arquitectura y la
escultura. Es evidente la influencia de los italianos que a veces son simplemente copiados. La temática es
fundamentalmente religiosa.
El fuerte arraigo de la pintura flamenca es visible en la obra de PEDRO BERRUGUETE (Retablo mayor de
la Catedral de Ávila, Tumba de San Pedro Mártir y Santo Domingo de Guzmán en un Auto de fe) que asimila
la influencia italiana en el tratamiento de la luz y en el uso de la perspectiva tras su estancia en la corte del
duque de Urbino (Italia). El recuerdo de Leonardo es patente en la obra de YÁÑEZ DE LA
ALMEDINA y HERNANDO DE LOS LLANOS (Retablo de la Catedral de Valencia). El sello de Rafael se
manifiesta en las pinturas de VICENTE MASSIP y su hijo Juan, JUAN DE JUANES (El bautismo de Cristo, La
Cena), caracterizadas por el equilibrio de composiciones y el dibujo “rafaelino”, aunque presentan
recursos manieristas (agitación de las figuras y las posturas amaneradas).
En la segunda mitad del siglo XVI destaca la extraordinaria figura de El Greco.
Doménikos Theotokópoulos, EL GRECO (1541‐1614) nació en Candía, capital de Creta. Su ambiente
familiar era acomodado pero se ignora prácticamente todo sobre los primeros veinticinco años de su
vida, excepto que vivió en Creta y fue pintor dentro del ámbito cultural bizantino.
En 1568 está documentada su presencia en Venecia, ciudad en la que trabajaban grandes artistas como
Tiziano, Veronés, Tintoretto…, donde realiza su formación artística. En 1570 parte para Roma donde no
hace carrera importante. En 1577 llega España, tal vez huyendo de la peste que asoló Venecia o tal vez
4
con la esperanza de trabajar en El Escorial, pues era sabido que el Rey necesitaba pintores para decorar el
Monasterio. Sin embargo, la incomprensión de Felipe II hacia su obra, le cerró el paso a la Corte, lo que le
impulsa a establecerse definitivamente en Toledo, donde adquiere rápida celebridad pintando retratos y
obras religiosas hasta su muerte en 1614.
Estamos ante un artista de gran personalidad y profunda originalidad: su manierismo radical, sus
novedosos criterios de luz y color, sus visiones subjetivas y la absoluta libertad compositiva le
convirtieron en un artista a contracorriente de su tiempo. Sin embargo, fue una figura poco apreciada. No
encontró el reconocimiento en los ambientes oficiales de su época y murió sin dejar discípulos, viviendo
siempre al margen de los grandes encargos de la Corte y la Iglesia. Su descubrimiento y revalorización se
inicia a fines del s. XIX por los pintores impresionistas y, posteriormente, por los expresionistas.
Su personalidad artística se fue formando en los distintos ambientes en que vivió:
 De su formación bizantina deriva el carácter simbólico de ciertas figuras, el frontalismo y la
estilización formal.
 De la pintura veneciana toma sus recursos formales y cromáticos: la técnica de pincelada amplia
y suelta, y la primacía que concede al color sobre el dibujo.
 De Tintoretto aprendió el tratamiento de la figura humana angustiada por las tensiones de la
vida interior y su peculiar sentido del espacio.
 Del manierismo romano y Miguel Ángel, toma el poderoso dibujo y la grandiosidad de muchas
de sus figuras, patente en su primera época.
 Del arte español recibe cierto misticismo y dramatismo en la expresión.
Sin embargo, su pintura es absolutamente personal:
 Desmaterialización de lo real. En su tratamiento del espacio, renuncia a la profundidad,
recreando un espacio antinaturalista en el que se abandona la perspectiva lineal del Renacimiento
para trabajar con múltiples puntos de vista.
 Las figuras responden a un canon alargado y estilizado (llameante). Utiliza en ocasiones escorzos
violentos y somete a las figuras a complejas contorsiones, disponiéndolas en actitudes inestables.
 Las composiciones están llenas de dinamismo: frente a espacios absolutamente agobiados, otros
permanecen vacíos; sobre el mismo espacio de la tela se representan dos mundos: el mundo
terrestre y el mundo celestial; se producen fuertes rupturas en la continuidad espacial que se
reflejan en la diferencia de tamaño de las figuras…
 Su paleta de colores evolucionará desde el rico colorido veneciano de sus primeras obras, hasta
la utilización de colores ácidos y fríos, iluminados por una potente luz abstracta, creando fuertes
contrastes lumínicos y una atmósfera casi fantasmal y relampagueante.
Dejó una obra extensa: unas trescientas obras originales, cuya temática era fundamentalmente religiosa
y retratistica.
 En las composiciones religiosas mantuvo siempre su independencia respecto a los modelos
iconográficos tradicionales. Sin embargo, gozaron de gran éxito y aceptación popular.
 En los retratos manifiesta mayor realismo, captando la psicología de los personajes y utilizando
un colorido más sobrio.
 También realizó extraños paisajes en sus vistas de Toledo.
 Alguna muestra de alegoría y pintura mitológica.
Además de El Greco, pero a gran distancia de su arte, debemos destacar las figuras de FERNÁNDEZ DE
NAVARRETE, EL MUDO (1502‐1579), seguidor de Tiziano, cuya obra maestra es La degollación de
Santiago); de los retratistas de la Corte ALONSO SÁNCHEZ COELLO (1531‐1588) y su seguido JUAN
PANTOJA DE LA CRUZ (m. 1608); y LUIS DE MORALES (1500‐1586), que alcanza gran fama por sus obras
de devoción, de técnica casi miniaturista y de figuras de suave modelado (Vírgenes).
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OBRAS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL
Fachada de la Universidad de Salamanca. 1524‐1533. Salamanca, España.
La Universidad de Salamanca fue fundada en 1218 por Alfonso IX, rey de
León, como Universidad Real y reestructurada por Alfonso X el Sabio en
1254. Es una de las más destacadas universidades españolas y por sus aulas
han pasado importantes pensadores, escritores y políticos. Entre 1901 y
1914 fue su rector, el escritor Miguel de Unamuno.
Lo más destacado del edificio, de estilo gótico, es su fachada, que
pertenece al primer Renacimiento español. Fue realizada con piedra de las
canteras cercanas de Villamayor y existen discrepancias sobre su autoría
(¿JUAN DE ÁLAVA?). Es un claro ejemplo de lo que tradicionalmente se ha
designado como Plateresco, término acuñado en el siglo XVIII para
destacar la semejanza del trabajo de estos arquitectos con el de los
orfebres y plateros. Hoy se prefiere hablar de Protorrenacimiento, cuya
principal característica es el énfasis que se pone en lo decorativo, utilizando
motivos inspirados en la Antigüedad Clásica. Entre estos motivos destacan
los grutescos utilizados para cubrir fustes de columnas, pilastras,
arquivoltas... El grutesco es un tipo de decoración formada por seres fantásticos, formas animales,
vegetales y humanas complejamente enlazadas, generalmente en composición “a candelieri”, es decir, a
partir de un eje o candelabro central. También se
utilizan medallones y balaustres (columnas en cuyo perfil se alternan
estrechamientos y ensanchamientos). El núcleo más destacado de
este Protorrenacimiento (Plateresco) es Salamanca con obras tan
importantes como la iglesia de San Esteban o la fachada de la
Universidad, que comentamos a continuación.
Se trata de una fachada‐retablo (que no refleja, por tanto, la
disposición interior del edificio) en la que aparece representado un
programa iconográfico que resume la concepción simbólica de la
Universidad como “templo de la Fama” y “palacio del Vicio y la
Virtud”. Sobre las dos puertas de arco escarzano separadas por
mainel (la del vicio, a la izquierda y la de la virtud a la derecha), se
levantan tres cuerpos y cinco calles.
En el primer cuerpo destaca el panel central con un gran medallón
en el que aparecen representados los Reyes Católicos, promotores
de la obra y de la institución.
El segundo cuerpo tiene cinco paneles. En la parte superior hay cuatro conchas que albergan a diferentes
personajes de difícil identificación, posiblemente los de la derecha sean Escipión el Africano y Aníbal o
Alejandro, que son caudillos de campañas heroicas y por esta razón están en el lado de la Virtud. Los de la
izquierda quizás sean Jasón y Medea. En el centro está el escudo de Carlos V. A su derecha el águila real, y
a su izquierda, el águila bicéfala. En los extremos hay unas laureas con retratos sobre cuya identificación
no hay absoluta certeza.
El tercer cuerpo consta de tres partes. En el centro una representación papal, tal vez de Martín V,
realizada en altorrelieve. A los lados, están representados Hércules y Venus. Hércules, flanqueado por los
medallones de Teseo y su esposa Fedra, unidos por los delfines que son atributo del amor. En el otro lado
aparece Venus. A su derecha, hay un medallón con la figura de Baco y en el otro medallón tal vez se
represente a Marte, amante de Venus. A través de estas dos figuras (Venus y Hércules) se simbolizan dos
principios morales divergentes, el vicio y la virtud.
En esta fachada se combinan elementos decorativos de inspiración italiana, un programa humanístico
referido a la concepción simbólica de la Universidad y motivos heráldicos alusivos a la monarquía.
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Palacio de Carlos V. 1527‐1550. Pedro Machuca. Granada, España.
En 1526 el Emperador permaneció durante cinco meses en Granada y se planteó convertir esta ciudad en
capital imperial. Allí va a construirse un palacio donde Pedro Machuca pudo plasmar el nuevo lenguaje
que había asimilado en Italia. A su muerte en 1550, le sustituyó su hijo Luis, y durante la segunda mitad
del siglo colaboraron en esta empresa el propio Juan de Herrera y su discípulo Juan de Minjares. En las
primeras décadas del siglo XVII se abandonaron por completo las obras.
En la planta se combinan dos figuras geométricas, el círculo en el patio interior, símbolo de la perfección
y lo divino y el cuadrado en el exterior, referencia a lo terrenal. El objetivo de la política exterior de Carlos
V era establecer en Europa laUniversitas Cristiana reflejo de la armonía universal, idea expresada por el
juego simbólico del círculo y del cuadrado que hay en la planta.
El interior del palacio se organiza en torno a un gran patio circular de 30 m de diámetro que presenta dos
pisos. El piso inferior es de orden dórico‐toscano y el superior de orden jónico. En el exterior también se
delimitan dos pisos: el primero de orden toscano, con sillares almohadillados y labrados a la rústica y
el segundo de orden jónico, con balcones encuadrados entre pilastras. Encima de los balcones o ventanas
de ambos pisos se abren una serie de óculos.
En el exterior hay que destacar la fachada oeste, que es la fachada principal. En su decoración destacan
los relieves de los pedestales del piso bajo, en los que se representan episodios de batallas y trofeos de
guerra. En el piso superior aparecen tres tondos: el del centro con el escudo imperial y los laterales con
representaciones de Hércules, alusiones directas a Carlos V, como nuevo Hércules. Esta decoración tenía
como finalidad la glorificación del monarca.
Este palacio tuvo poca repercusión en la arquitectura española, ya que no se encuentran edificios
directamente inspirados en él.

7
El Escorial. 1563‐1583. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Madrid.
Estamos ante una de las obras más importantes de la arquitectura española que ha provocado, sin
embargo, tanta admiración como rechazo.
Se trata de una obra compleja cargada de connotaciones simbólicas, que surge plenamente de la
voluntad de Felipe II. Fueron muy variadas las motivaciones que impulsaron la construcción de El Escorial.
La tradición la señala como una obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintín sobre las
tropas francesas, el día de San Lorenzo de 1557. Pero existen otras razones en la génesis de este edificio
como el deseo por parte de Felipe II de dotar de una sepultura digna a su padre Carlos V y convertir el
lugar en un Panteón Real. Además, el año en que se comenzaron las obras terminaba el Concilio de
Trento del que emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de crear seminarios y colegios
para estudios sacerdotales. Por último, y a estas motivaciones, habría que añadir la propia inquietud
científica y didáctica del monarca que se plasmó en la creación de su espléndida biblioteca. El Escorial fue
por tanto, palacio, monasterio regido por los Jerónimos, colegio, centro del saber, panteón y templo.

Fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera con la
colaboración de un gran equipo de arquitectos, pintores y escultores provenientes de toda Europa. Sin
embargo, Felipe II será el verdadero inspirador de todo el proyecto no sólo en su parte teórica, sino
vigilando estrechamente cada paso, de forma que no hay elemento arquitectónico, pictórico o
escultórico que sea realizado sin la aprobación explícita del monarca. Él personalmente elegirá a los
arquitectos que sucesivamente se encarguen del proyecto. En primer lugar, a Juan Bautista de Toledo, a
su muerte a Paccioto y, más tarde, a Juan de Herrera. Aunque a Juan B. de Toledo se debe la idea general
del conjunto, su proyecto resultaba muy
complejo. Con la incorporación a la obra de Juan
de Herrera en 1564, las obras tomaron un nuevo
rumbo, simplificándose el juego de volúmenes
proyectado, al suprimir la iglesia como
referencia visual dominante. De esta forma el
envoltorio exterior del edificio adquiere una
importancia determinante.
La planta, prodigio de unidad y simetría, es un
inmenso rectángulo formado por una estructura
reticular semejante a una parrilla (alusión al
instrumento de martirio de San Lorenzo) y se
organiza en torno a tres núcleos. El eje central
que arranca de la Portada central se prolonga en
la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Basílica
con el Panteón y, rodeando a ésta, el Palacio
Real. Este eje central está cargado de fuerte
simbolismo, pues en él se encuentran la Iglesia
como el Nuevo Templo de Salomón, el Palacio
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Real como símbolo del poder (en íntima unión con la religión) y por último el Templo de la Sabiduría
representado por la Biblioteca. A ambos lados de este eje central se encuentran, en el lado sur el Patio de
los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores, y en el lado norte el Palacio administrativo,
el Seminario, el Colegio y cuatro patios menores. De las doce torres proyectadas en principio, Herrera
construirá sólo seis: dos torres campanario que se sitúan a los pies de la iglesia, y cuatro torres en los
ángulos, terminadas en agujas piramidales. A lo largo de las fachadas este y sur del edificio se diseñaron
jardines situados a varios niveles, que desembocan en las huertas y el
estanque.
En la gran biblioteca Felipe II quiso que estuvieran, junto a su propia
biblioteca particular, fondos legados por intelectuales de la época, así
como ejemplares traídos de Granada y del Tribunal del Santo Oficio.
Situada en la segunda planta y adosada a la portada principal, es un
amplio salón cubierto por bóveda de cañón dividida en siete tramos
por arcos formeros en los que se desarrolla una decoración pictórica
alegórica de la ciencia.
La iglesia es de planta de cruz griega aunque alargada en el lado
oeste por un vestíbulo sobre el que se dispone un coro para los
religiosos. El crucero está coronado por una cúpula inspirada en la
que Bramante proyectó para San Pedro del Vaticano, que apoya en
cuatro grandes pilares adornados con pilastras de orden dórico. Al
fondo del presbiterio se encuentra el altar mayor levantado sobre
una escalinata y presidido por el majestuoso retablo en jaspe,
mármol y bronce, obra de Pompeyo Leoni, autor también de los
cenotafios de Felipe II y Carlos V situados a ambos lados. Bajo el
altar se proyectó el Panteón Real, terminado ya en época barroca.
La fachada de la iglesia, que se levanta en el lado este del Patio de los Reyes,
está configurada en dos niveles y rematada por un frontón, con su base
interrumpida por un vano. En el nivel inferior se disponen seis columnas de
orden dórico toscano que sirven de pedestal, ya en el nivel superior, a las
estatuas de los 6 reyes de Israel (de ahí el nombre de Patio de los Reyes) en
clara alusión al valor de El Escorial como Nuevo Templo de Salomón.
Rodeando el presbiterio se encuentra el Palacio Real dividido en dos alas,
para el rey y la reina. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca
la habitación de Felipe II que, siguiendo el modelo de Yuste, se encuentra al
nivel del altar mayor, de manera que el monarca podía seguir los oficios
religiosos desde la cama.
Del resto del edificio destaca en el ángulo sureste el Patio de los
Evangelistas, realizado por Juan Bautista de Toledo. En su centro Herrera
levantó un templete octogonal, inspirado en San Pietro in Montorio, adornado
con las esculturas de los cuatro evangelistas, que dan el nombre al patio.
A pesar de la extraordinaria sobriedad que predomina en todo el recinto, sus
muros albergan todo un vasto ciclo pictórico llevado a cabo por fresquistas
españoles e italianos. Obras de Tiziano, Veronés, El Greco, Van der Weyden o
Brueghel están distribuidas por todo el edificio, convirtiéndolo así en una
espléndida pinacoteca.
En el exterior destaca la enorme sobriedad de sus inmensos muros de granito
con una interminable sucesión de ventanas sin molduras ni cornisas. En los
ángulos se levantan cuatro grandes torres terminadas en agujas piramidales.
En el lado oeste se encuentra la fachada principal. La portada de acceso al edificio presenta dos pisos con
columnas gigantes dóricas el de abajo y jónicas el superior, que está rematado con un frontón triangular
adornado con esferas de bronce dorado.
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Desde el punto de vista artístico El Escorial constituye un extraordinario ejemplo de purismo
arquitectónico, con ausencia de toda ornamentación y rigurosamente geométrico. Encontramos también
en el edificio rasgos manieristas como el enmascaramiento que destruye la correspondencia entre la
estructura y la fachada o también la forma de organizar el conjunto a través de una serie de núcleos
dispares y contradictorios.
Uno de los grandes valores del monasterio es que en él se elaboran las nuevas concepciones estéticas de
la arquitectura del último tercio del siglo XVI español, en torno al clasicismo italiano. Felipe II será el
motor de este cambio impulsando el conocimiento de los tratados de arquitectura italiana y
patrocinando la traducción de importantes obras.
El Escorial se convierte así en una verdadera síntesis plástica de todas las artes. Su ambicioso programa,
su multiplicidad de funciones y su estructura interna hicieron de esta obra un ejemplo de la nueva
arquitectura de la monarquía, sujeta a los principios ideológicos de la Contrarreforma.
Retablo Mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. 1509‐
1518. Damián Forment. Realizado en alabastro. Basílica del Pilar, Zaragoza.
El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asunción de
la Virgen, fue la primera gran obra en tierras aragonesas
del escultor valenciano, con ascendientes
aragoneses, Damián Forment (1475/80‐1540). En el
contrato para la realización del banco del retablo, firmado
en mayo de 1509, el Cabildo de Santa María del Pilar
exigió a Forment que la mazonería, pilares e imágenes de
éste fueran tan buenas o mejores que las del retablo
mayor de La Seo zaragozana. Para la ejecución del gran
retablo Forment contó con un nutrido taller, en el que se
formaron importantes escultores. Está realizado en
alabastro de Escatrón (Zaragoza), salvo el guardapolvo
que lo enmarca, tallado en madera.
Como ya hemos dicho, Forment tuvo que atenerse en la
composición del retablo al modelo de La Seo; ello se
aprecia, especialmente, en las arquitecturas del retablo y
en los doseletes de adorno, tratados todavía al modo
gótico, mientras que los relieves son ya renacentistas.
En el sotabanco, dividido en siete casas, se encuentran
representados a ambos lados del panel principal y dentro
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de sendos medallones, los retratos de Forment y de su esposa, en un bajorrelieve muy aplastado, como
claro reflejo del nuevo papel social del artista en el Renacimiento. También aparecen escudos pilaristas
sostenidos por ángeles, todo ello con una rica decoración renacentista, formada por columnas
abalaustradas, guirnaldas, putti, bucráneos, etc. En el banco se disponen siete altorrelieves, dentro de
hornacinas aveneradas y bajo doseletes góticos, en los que se representan escenas de la vida de la Virgen
y de Cristo, separadas entre sí por estatuillas de santos y apóstoles. En esas escenas se aprecia la
asimilación de las formas escultóricas del Quattrocento italiano avanzado.
El cuerpo principal del retablo se organiza en tres calles, cada una de las cuales contiene una escena en
altorrelieve, con muchas de sus figuras tratadas como si fueran estatuas de bulto redondo. En el centro
está representada la Asunción de la Virgen, a la izquierda la Presentación de María en el Templo, y a la
derecha el Nacimiento de la Virgen. Monumentalismo, gravedad y naturalismo son rasgos de la manera
de esculpir de Forment en estas escenas, y en ellas se aprecia el influjo de modelos del Alto Renacimiento
italiano casi coetáneos. En la escena principal, María es subida a los cielos por ángeles, mientras la
contemplan los apóstoles, con rostros muy expresivos. Destaca la figura de Santiago, rotunda y enérgica,
que se vuelve con curiosidad a la escena de la Presentación en el Templo.
Sobre la escena principal se abre un gran óculo, para la exposición del Santísimo Sacramento en días de
fiesta, que será habitual en los grandes retablos aragoneses, especialmente si son catedralicios. Encima
aparece Dios Padre con una Gloria de ángeles. Las cresterías y doseletes gótico‐flamígeros que cubren el
piso superior del retablo son de gran belleza y cobijan pequeñas estatuillas de santos y virtudes.
Este retablo estuvo policromado, pero el color sólo se aprecia hoy en las escenas del banco.
Como retablo mayor será el marco y referente visual de las celebraciones litúrgicas del templo del Pilar.
Su programa iconográfico, con escenas de la vida de la Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado
para exaltar la figura de María, titular de la basílica.
Es una de las obras más importantes de la escultura española del Renacimiento; dio fama y prestigio a
Forment, que recibiría encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza, Huesca, Poblet,
Barbastro o Santo Domingo de la Calzada.

San Sebastián. 1532. Alonso Berruguete. Madera policromada. Museo Nacional
de Escultura de Valladolid.
El retablo del monasterio de San Benito en Valladolid lo termina Berruguete en
1533. Causó asombro en Castilla, pero también controversia debido al fuerte
expresionismo de sus figuras. La talla de San Sebastián formaba parte del grupo de
esculturas de este retablo que, desmontado, se conserva en el Museo Nacional de
Escultura de la capital castellana.
San Sebastián, capitán de una de las cohortes de la Guardia Pretoriana, profesaba
en secreto el cristianismo. Cuando el emperador romano Diocleciano se enteró,
ordenó que fuera acribillado a flechazos. Pese a la gravedad de las lesiones sufridas
no murió, ya que fue curado por una viuda, Irene. Finalmente, el emperador mandó
que lo matasen a golpes. El primer martirio de San Sebastián fue uno de los temas
favoritos del arte renacentista, puesto que ofrecía un buen pretexto para
representar el desnudo masculino. Con frecuencia aparece con el pecho asaeteado
y sangrante.
Berruguete representa al santo como un joven apoyado en el tronco de un árbol en
una postura inestable, como si estuviera resbalando por la superficie del madero,
de acuerdo con un esquema compositivo en “S” que refuerza esta sensación de
inestabilidad. En su rostro, muy expresivo, el artista refleja el profundo dolor del
martirio.
La figura de San Sebastián evoca al Esclavo de Miguel Ángel del Museo del Louvre.
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El expolio. 1577‐79. El Greco. Óleo sobre tela, 2'85 x 1'73 m. Catedral de Toledo.
La obra fue encargada al artista por el Cabildo de la catedral toledana para el altar mayor de la sacristía.
El cuadro, sin embargo, no fue del gusto del Cabildo porque contenía algunas inexactitudes respecto al
Evangelio, como la aparición de las tres Marías cerca de Cristo o algún claro anacronismo, como el
personaje que viste una armadura del siglo XVI.
El artista representa el momento en el que Cristo va a ser despojado de sus vestiduras. Su figura
constituye el eje central de la composición. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro
(sobre todo en su mirada arrasada por las lágrimas), y la dramática intensidad de su túnica roja dirigen
nuestra mirada hacia él.
La composición presenta un marcado frontalismo que refleja su formación bizantina. El pintor elige un
punto de vista bajo, con el fin de resaltar la grandiosidad de la figura de Cristo o la presencia física del
sayón que está horadando el madero de la cruz. Sin embargo, las tres Marías son vistas desde lo alto y
están cortadas por el hipotético marco del cuadro, igual que lo estaríamos nosotros como espectadores
de la obra. El espacio que ocupan no es el del cuadro sino realmente el del espectador. Este recurso
compositivo dota a la obra de cierta profundidad, pues sin ellas la pintura sería mucho más plana, ya que
el artista se despreocupa realmente de representar la profundidad espacial. El espacio casi no existe y las
figuras prácticamente lo ocupan todo, lo que nos transmite una sensación de agobio y desasosiego que
refuerza el dramatismo del momento.
Desde el punto de vista cromático podemos apreciar el claro influjo de la pintura veneciana. Aunque es
una obra de tono general sombrío, el poderosísimo rojo de la túnica de Cristo nos atrae inmediatamente,
obligándonos a concentrarnos en esa figura. Es extraordinaria la forma de representar las calidades de los
objetos, por ejemplo en la armadura del caballero que está junto a Cristo en la que se refleja el rojo de su
túnica.
La obra del artista refleja la influencia del realismo hispano en la reproducción de los tipos populares: los
personajes nada aristocráticos que rodean a Cristo son buena prueba de ello.

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El entierro del conde de Orgaz. 1586‐1588. El Greco. Óleo sobre lienzo, 4'60 x
3'60 m. Iglesia de Santo Tomé, Toledo.
Sin lugar a dudas estamos ante la que podemos considerar su
obra maestra. El contrato para realizar la obra especifica con
claridad lo que debía representarse en ella. Según la leyenda,
cuando el cuerpo del conde (que en realidad no era conde sino
señor) iba a ser enterrado, se produjo un milagro y San Esteban
y San Agustín bajaron del cielo para enterrarlo. El Greco, sin
embargo, transforma una leyenda medieval en la
reconstrucción realista de un funeral de su época. Todos los
requisitos de la misa de difuntos aparecen en el cuadro: seis
cirios funerarios, la cruz procesional sostenida por el sacristán,
el subdiácono que está de espaldas y el celebrante con la
pluvial negra del réquiem. También están presentes miembros
de las tres órdenes religiosas (franciscanos, dominicos y
agustinos) que asistían a los funerales de los nobles en el siglo
XVI. El Greco nos ofrece una galería de retratos de personajes
de su época, entre ellos el suyo propio y el de su hijo.
El lienzo aparece dividido en dos zonas: una terrenal y otra
celestial. En la primera se representa la escena del milagroso entierro. En el centro, San Esteban (en cuya
túnica vemos la escena de su propio martirio) y San Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del
caballero revestido con una armadura parcialmente dorada. Un nutrido grupo de personajes de la época,
dispuestos de acuerdo con una marcada isocefalia, asisten al entierro. Aunque el milagro se fechaba en el
siglo XIV, El Greco retrata a personajes toledanos de la época. En primer término y dirigiéndose al
espectador Jorge Manuel, hijo del pintor, nos señala con su mano izquierda el asombroso acontecimiento
que sucede ante nuestros ojos. También mirando al espectador encontramos un posible autorretrato del
pintor. La indumentaria de estos personajes pertenece al siglo XVI.
Enlazando ambas esferas se encuentra la figura de un ángel que toma el alma del conde y la transporta
hacia la parte superior, el ámbito celestial, recreado por unas nubes que constituyen el soporte de los
personajes celestiales. El alma será recibida por Cristo, que centra la composición, al que acompañan la
Virgen y San Juan Bautista. En la parte izquierda se encuentran David, Moisés, Noé (identificados por sus
atributos) y, más arriba, San Pedro con las llaves. En la parte derecha aparecen santos, como intercesores
por el alma del difunto. También incluye en este grupo el retrato del rey Felipe II.
Mientras la distribución de las figuras en la parte inferior sigue una disposición más clásica, en la parte
superior existen acusadas diferencias entre los diversos planos, así como una angustiosa acumulación de
figuras, rasgos muy manieristas. Existe también un claro contraste en el tratamiento cromático de ambos
planos, dentro de una entonación general en la que predomina el negro. Es preciso destacar el blanco de
las golillas que enmarcan de forma precisa las expresiones de los rostros y las puntillas blancas de las
mangas, de las que sobresalen unas manos que invitan al espectador a centrarse en el tema central del
cuadro. Son espléndidos los amarillos dorados de las vestiduras de los santos, así como el rojo de la túnica
de la Virgen. También contrasta el tratamiento de las figuras, cuyo realismo es mucho mayor en el plano
terrenal, mientras que en la esfera de lo celestial hay una cierta desmaterialización. En cuanto al
movimiento, si en la escena terrenal predomina el estatismo, en la zona alta se aprecia mucho más
movimiento y dinamismo, conseguido fundamentalmente a través de las agitadas nubes y de las
contorsiones de las figuras que sirven para acentuar dicho efecto.
La obra tiene una clara intención ejemplificadora. Gonzalo Ruiz de Toledo, ciudadano ilustre de noble
linaje, participó en el enriquecimiento de la ciudad mediante donaciones caritativas a instituciones
religiosas, entre ellas los agustinos. Por este hecho Dios le recompensó. Los nobles, algunos de los cuales
vuelven su rostro hacia la visión del Paraíso, aprenden la lección que les brinda el caballero: los beneficios
celestiales de la veneración a los santos y la eficacia de las buenas obras, uno de los puntos
fundamentales de la doctrina contrarreformista.
Tema 8:
El Arte Barroco
Índice:
Temas:
a) La arquitectura (y contexto urbanístico) en Italia: Bernini y Borromini.
b) El Palacio de Versalles.
c) La escultura escenográfica: Bernini y la imaginería española.
d) Grandes maestros de la pintura barroca: Caravaggio, Rubens y Rembrandt.
e) Velázquez y la escuela española.
Ilustraciones:
1 San Carlino de Borromini (planta, fachada e interior)
2 Plaza y columnata de San Pedro de Bernini
3 Palacio de Versalles (planta, fachadas, interior y jardines)
4 El Pilar de Zaragoza (Santa Capilla)
5 Baldaquino de San Pedro del Vaticano de Bernini
6 Éxtasis de Santa Teresa de Bernini
7 Cristo yacente de Gregorio Fernández
8 Inmaculada de Alonso Cano
9 Vocación de San Mateo de Caravaggio
10 El Rapto de los hijos de Leucipo de Rubens
11 La Ronda de Noche de Rembrandt
12 Las Meninas de Velázquez
13 Las Hilanderas de Velázquez,
14 El Conde Duque de Olivares de Velázquez
15 Martirio de San Felipe de Ribera
16 Sagrada Familia de Murillo
EL BARROCO
El arte como retórica al servicio del poder (Iglesia y Estado)
Término “Barroco”
Es una categoría permanente y recurrente en la Hª del Arte: tras un periodo clásico, sigue otro barroco (“teoría”
de la evolución de los estilos).
En sentido cronológico, el término designar un estilo artístico del s. XVII y primera mitad del XVIII, que se origina
en Roma, desde donde se irradiará al resto de Italia, Europa y América Latina.
 Este concepto apareció en el s. XVIII, acuñado por los teóricos del Neoclasicismo, con un sentido
peyorativo, ya que aludía a “fenómenos artísticos extravagantes e ilógicos”.
 La revisión de esta valoración en el s. XIX (Burkhardt) y tras la PGM (Weisbach, DÓrs, Focillon), puso de
manifiesto su carácter coherente y lúcido y su lugar en la Hª del Arte.
Origen: palabra portuguesa barrueco = perla irregular o de forma imperfecta o baroco = nombre escolástico
medieval para uno de los silogismos más retorcidos y tortuosos.
Barroco ≠ “arte de la Contrarreforma “, ya que el Concilio de Trento es anterior (1545‐1563) y hubo Barroco en los
países protestantes.
Condicionada por los cambios históricos: nuevas concepciones filosóficas (racionalismo y empirismo) y científica
(Copérnico, Galileo, Newton), desmoronamiento del antropocentrismo, triunfo del Absolutismo, desarrollo del
capitalismo comercial...
Características generales
1. Abandona el principio renacentista de “belleza y armonía”  naturalismo acusado.
2. Dinamismo y el movimiento, bien real (paredes onduladas, fuentes…), bien sugerido (un personaje en una
acción violenta, escorzos, acusados contrapposto…).
3. Expresividad: expresa el estado de ánimo del hombre del XVII, pesimista, desengañado, realista, con
conciencia de sus imperfecciones y del dolor.
4. Lenguaje basado en la contradicción, en el contraste (cóncavos ‐ convexos, grandilocuencia ‐ naturalismo,
sentido religioso + intención realista, figuras clásicas + tipos populares, etc.).
5. Busca destruir barreras entre ilusión y realidad (efectos ilusionistas en pintura, artificios de perspectiva en
arquitectura, utilización de espejos…)  gusto por lo teatral, lo escenográfico, lo fastuoso.
6. Importancia de la luz y de los efectos luminosos en la concepción y la percepción final de la obra de arte.
7. Multidisciplinar: mezcla arquitectura, escultura y pintura.
8. Tentativa de representar o sugerir el infinito (un camino que se pierde en el horizonte, un fresco simulando
una bóveda celeste, un juego de espejos que haga irreconocibles las perspectivas…).
9. Cronológicamente abarca los ss. XVII y XVIII, aunque en algunos países (Francia y Alemania) se desarrolló el
estilo Rococó, caracterizado por la decoración de rocaille (rocalla), el carácter alegre y festivo, la
importancia del palacete urbano (Hôtel parisiense) y de la decoración en los interiores.
10. Variedad de circunstancias socioeconómicas, políticas y religiosas  distintas tendencias:
 Barroco católico: instrumento de propaganda de la Iglesia contrarreformista.
o Barroco vaticano. Ligado a la Contrarreforma, se caracteriza por lo espectacular, lo externo y ser
instrumento de captación. Es un arte rico y primordialmente religioso.
o Barroco católico fuera de Roma. El barroco romano es difundido a través de la Compañía de Jesús
por la Europa católica (España, Austria, Baviera, Bohemia, Flandes) y América Latina. Arte
religioso pero más pobre, ya que el Renacimiento tuvo menor implantación.
 Barroco cortesano. El monarca absoluto (Estado) sustituye aquí a la Iglesia. Control por medio de las
Academias y el Consejo real que consume la producción artística. Las técnicas barrocas que tienden al
lujo y a la grandiosidad, despreciándose lo popular.
 Barroco protestante y burgués, naturalista y laico (Inglaterra, Holanda y Escandinavia).
o Desaparecen las imágenes religiosas en los templos protestantes nuevos clientes (burguesía) y
nuevos temas (escenas de género o vida cotidiana y bodegones).
o Obra de arte como un objeto de comercio en el que invertir capitales (Holanda).
1
Arquitectura barroca
La arquitectura en Bernini y Borromini. El urbanismo barroco:
plaza de San Pedro, Palacio de Versalles, la plaza mayor española.

La arquitectura barroca supone una fuerte ruptura con el clasicismo del Renacimiento y se configura
como el marco espléndido en el que se integran escultura y pintura, en esa búsqueda de arte total
que persigue el Barroco.
Nueva concepción del espacio:
 Arquitectura gótica  edificio como un esqueleto estructural que liberaba las cargas al exterior.
 Arquitectura renacentista  espacio finito, cerrado y estático.
 Arquitectura barroca  espacio infinito, abierto y dinámico, de gran complejidad.
¿Cómo se consigue ese espacio dinámico en arquitectura?
 A través de la forma constitutiva de los elementos:
o Usando formas curvas y cóncavo‐convexas: se curvan entablamentos, los frontones se
parten, los muros se ondulan o se eliminan, de forma real o ilusoria.
o Exageradas dimensiones (fin de la proporcionalidad clásica): columnas de “orden colosal”,
grandes pilastras (uso de atlantes, cariátides y ménsulas), enormes bóvedas (de cañón,
arista y lunetos) y cúpulas semiesféricas, ovales, estrelladas… (+ ilusionismo de
trampantojos).
o Uso de elementos típicamente barrocos: columnas salomónicas, de fuste helicoidal, o
estípites, pilastra en forma de pirámide truncada invertida (a veces antropomorfa)
o Arcos de formas variadas: de medio punto, elípticos, ovales, de doble curva y mixtilíneos.
 A través de juegos de luz y color mediante la técnica del contraste visual (cálidos VS fríos; zonas
iluminadas VS zonas oscuras).
 Plantas más dinámicas: semicirculares, ovales, elípticas, que incrementan los puntos de vista.
 Otros recursos: pintura ilusionista, uso de espejos…
Materiales:
 Los más comunes, la piedra y ladrillo. En el interior, mármol coloreado, bronce dorado y estuco.
 Uso de diversos materiales  crea efectos de policromía  riqueza y fastuosidad de espacios
interiores = carácter escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.
 No interesa la sinceridad y con frecuencia, por su pobreza, se disimula su índole.
Los elementos decorativos desbordan lo constructivo. Interesa más lo plástico‐arquitectónico que lo
puramente tectónico, pero ambos aspectos se funden en el conjunto.
 Arquitectónicos: columnas, pilastras, volutas, hornacinas, cornisas, frontones, entablamentos…
 Escultóricos: relieves o bulto redondo.
 Pictóricos, en bóvedas y techumbres.
Los centros de producción artística más importantes son:
 En Italia, Roma será el centro artístico principal (obra de Bernini y Borromini), pero también
Venecia y Piamonte (G. Guarini, con aportaciones góticas y musulmanas).
 Francia e Inglaterra realizarán un barroco clasicista, mientras en Centroeuropa se seguirá la línea
borrominesca.
 España nos dará un barroco peculiar, que arranca de la tradición herreriana, para complicarse
decorativamente a partir de mediados del XVII, pero sin novedades estructurales. En la 1ª mitad
2
del XVIII será patente el divorcio entre la arquitectura barroca de tipo español (churriguerismo) y
otra, de tipo oficial, inspirada en modelos italianos o franceses, patrocinada por los Borbones.
Tipos de edificios. Templo, palacio y villa siguen siendo las principales tipologías arquitectónicas como
corresponde a una sociedad dirigida por la nobleza, la alta jerarquía eclesiástica y la alta burguesía. Todos
tienen un claro sentido simbólico‐propagandístico:
Religiosos Civiles
Edificios Iglesias Palacios y villas
Modelo italiano de palazzo
Jesuítica
(bloque cerrado con patio interior).
Planta Basilical, las de mayor tamaño.
Hôtel francés (casa nobiliaria urbana).
Centralizada (ovales, elípticas, circulares).
Palacio Real.
Reflejo del interior de la iglesia.
Fachada 3 cuerpos verticales: los laterales de menor Pabellones (uno central y dos de esquina),
Medio de incitación al
altura y unidos al central, rematado por un con ventanas como elemento base.
paseante. Ondulación
gran frontón, mediante dos grandes volutas
Interior Escalera, centralizada o lateral, que
Dinámico, envolvente, Riqueza decorativa e iconográfica.
verifica el mov. en el espacio y es el marco
ilusionista (espejos, Altar a modo de retablo o de tabernáculo.
de recepción. Salón principal. Patio con
trampantojos, juegos Cúpula de grandes dimensiones.
de luces…)
fuente y jardín
El urbanismo barroco
El Barroco se caracteriza por su afán integrador de espacios en un todo unitario. De ahí la importancia
que cobra el urbanismo: el edificio se hace fachada y se diseña en orden a acentuar o conseguir la belleza
de la calle o de la plaza, en la que la fuente y el jardín juegan un primordial papel.
Surge el concepto de ciudad‐capital, consecuencia del nacimiento del Estado moderno, y la
planificación urbanística, es decir, el diseño y distribución de los espacios (calles, plazas, jardines) de
acuerdo con principios efectistas y concepciones de conjunto. La ordenación urbana en el Barroco
responde a la voluntad de la Iglesia o del monarca, reflejando sus ideales y su poder.
Las planificaciones urbanas del Barroco tienen principalmente dos puntos de origen: la plaza o el palacio.
La ciudad de Roma constituye un magnífico ejemplo del urbanismo barroco articulado en torno a plazas.
En esta ciudad se lleva a cabo durante el pontificado de Sixto V (1585‐90) una auténtica reordenación
urbana, tarea encomendada al arquitecto Domenico Fontana. Se trazaron grandes vías desde la periferia
al centro, cada una de las cuales desembocaba en una grandiosa plaza monumental con un edificio o
grupo de edificios emblemáticos. Estas plazas se convertían en puntos de articulación urbana, al igual
que los obeliscos y columnas, y a partir de ellas se organizaban los barrios.
Destacamos la Piazza dei Popolo, con la tridente que forman las stradas del Babuino, Corso y Ripetta,
vías de acceso a la Roma moderna y con la iglesias gemelas de Rainaldi; la solución de Pietro de
Cortona en la Piazza dei Santa María della Pace; la Plaza de San Pedro de Bernini (ver comentario); y la
Piazza Navona, donde edificios (Iglesia de Santa Inés) y las fuentes de Bernini crean un todo unitario.
Otras planificaciones hacen del palacio el punto focal del trazado urbano, el lugar donde convergen las
vías principales de la ciudad, concentrando todo el simbolismo de la monarquía absoluta. Versalles (ver
comentario) es el mejor ejemplo de este planteamiento, donde se lleva a cabo una magnífica fusión entre
el palacio, la ciudad y los jardines.
Otros ejemplos: París de Enrique IV y Luis XIV (plazas como Duaphine, Vosges, Victoires y Vendome;
murallas  boulevards), Londres de Christopher Wren (grandes vías), plazas mayores en España (Madrid,
Salamanca, Valladolid…) (ver comentario).
3
COMENTARIO DE OBRAS ARQUITECTÓNICAS Y URBANÍSTICAS
DEL BARROCO
San Carlos de las Cuatro Fuentes. 1634‐1667. Borromini. Roma.
El arquitecto lombardo Francesco Borromini (1599‐1667), fue el máximo representante de la opción
anticlásica dentro del Barroco romano, opuesta al clasicismo de Bernini, del que fue coetáneo y rival. Su
arquitectura fue muy imaginativa y expresiva, y tuvo que ingeniárselas para sacar gran partido de
materiales constructivos y decorativos pobres, pues sus proyectos, en general, fueron realizados para
órdenes religiosas con pocos recursos. Bellori, teórico de la tendencia clasicista dentro de Barroco
romano, despreció a Borromini, llamándole "gótico ignorantísimo y corruptor de la arquitectura". Pero su
heterodoxia, su imaginación y creatividad es lo que más nos sorprende y maravilla de Borromini.
En 1634 Borromini recibió el encargo de realizar un pequeño convento, con su iglesia aneja, para la orden
de los Trinitarios Descalzos Españoles, orden austera y con pocos recursos económicos que se dedicaba a
la redención de cautivos cristianos de los musulmanes. Había poco dinero y un solar muy pequeño e
irregular, situado en la confluencia de varias calles, donde el papa Sixto V había dispuesto cuatro fuentes,
que dieron nombre al convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su pequeño tamaño se le llamará
popularmente San Carlino.
Borromini comenzó las obras en 1634 construyendo la residencia de los frailes trinitarios (refectorio,
dormitorios y biblioteca), en 1635 levantó el minúsculo claustro, y entre 1637 y 1641 edificó el interior de
la iglesia. Pero la falta de dinero hizo que la fachada no se iniciase hasta 1665. A su muerte, la fachada
todavía no estaba concluida y fue su sobrino Bernardo quien años después la concluyó.
El reducido tamaño e irregularidad del solar, que tenía forma trapezoidal, condicionó el trabajo del
arquitecto, pero Borromini supo organizar ese pequeño e irregular espacio con maestría, cubriendo todas
las necesidades residenciales y litúrgicas que los trinitarios descalzos tenían.
La iglesia, de muy reducidas dimensiones, da la sensación de ser más grande gracias a los atrevidos
efectos de perspectiva que confirió Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo que se
transforma casi en óvalo con su perímetro articulado por segmentos cóncavos y convexos y ello
condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros se “ondulan” (pared alabeada) y una serie de
columnas de orden compuesto, que sostienen un entablamento continuo, los articulan y fragmentan,
transmitiendo una apariencia de movimiento, característica plenamente barroca. En la decoración del
interior de la iglesia, llena de originalidad, Borromini utilizó estuco blanco.
Se cierra el espacio con una cúpula elíptica sobre pechinas. La superficie de esa cúpula está decorada
con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente más pequeños hacia
la linterna, lo que provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva más dicha
cúpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que
la sostiene. Bóvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares. El altar mayor se sitúa
en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. A través de pequeñas puertas se puede
acceder a las capillas, de planta octogonal y situadas en un eje diagonal.
Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1665. Consta de dos pisos, cada uno dividido
en tres cuerpos verticales y combina un orden gigantesco con otro más pequeño. En el piso inferior los
dos vanos del extremo son cóncavos y el central convexo, unidos por un entablamento ininterrumpido y
ondulante. En el superior los tres vanos son cóncavos y el entablamento queda interrumpido por un
medallón ovalado (con una pintura al fresco de la Coronación de la Virgen) sostenido por ángeles, lo que
anula el efecto de horizontalidad, de forma que se crea una sensación de movimiento permanente. Es
como si la piedra rígida y fría se hubiese convertido en un material plástico y moldeable en manos de
Borromini. En la fachada, de reducida superficie, se transmite una cierta sensación de abigarramiento, y
se logra una extraña fusión entre arquitectura y escultura.
El sentido teatral de la fachada viene conferido por distintos elementos: los relieves ornamentales; los
nichos y las estatuas de San Carlos Borromeo ‐ obra de Antonio Raggi, discípulo de Bernini ‐ las de los
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trinitarios San Juan de Mata y San Félix de Valois; el edículo‐ventanal saliente del superior, y el gran óvalo
portado por ángeles que rompe el entablamento y la balaustrada de remate. Ese óvalo contiene una
pintura al fresco de la "Coronación de la Virgen" y debió de ser diseñado por Bernardo, el sobrino de
Borromini, inspirándose en Bernini.
La estrechez de la calle y el verticalismo de la fachada, reforzado por la torre campanario sobre el chaflán
que contiene la fuente, obligan al espectador a distanciarse del conjunto y a contemplarlo con cierta
perspectiva.
El claustro, a la derecha de la iglesia y orientado en el mismo eje mayor, tiene forma de rectángulo
ochavado en las esquinas, organizado con columnas pareadas. Las esquinas tienen perfil convexo,
consiguiendo con ello una sintonía con el ritmo ondulante de la iglesia.

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Plaza y Columnata de San Pedro del Vaticano. 1656‐1663. Bernini. Roma.
La columnata de la Plaza del Vaticano es obra de Gian Lorenzo Bernini con cuyo proyecto resolvió
magistralmente la creación de un acceso monumental a la Basílica de San Pedro del Vaticano. Tenía que
dar respuesta a varias exigencias: había que acoger a un gran número de peregrinos (Roma era el centro
de la Cristiandad); era necesario que se pudiera ver al Papa desde cualquier lugar de la Plaza cuando
impartiera la bendición urbi et orbi desde el balcón de la loggia; había que convertir el obelisco, situado
por Sixto V en línea con el eje de la basílica, en punto central de la plaza… Pero además y, sobre todo,
había que dotar de un profundo simbolismo al conjunto.
Bernini crea una primera plaza formada por dos brazos rectos, ligeramente convergentes que se abren
configurando una gran plaza elíptica, formada por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por
un espacio de 50 m. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se
levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La columnata está formada por cuatro hileras de
columnas toscanas (296 en total), coronadas por un entablamento liso, y rematada por una balaustrada,
decorada con 140 esculturas que representan a santos y mártires. Se nos transmite así la sensación de un
espacio inabarcable, dirigido hacia el infinito, en clara ruptura con la idea de espacio finito, propia del
Renacimiento.
Pero por encima de todo, la Plaza de San Pedro simboliza los brazos de la Iglesia acogiendo a todos los
fieles, una Iglesia que se ha hecho fuerte frente al avance del protestantismo.
La Plaza da acceso, mediante una amplia escalinata, a la Basílica de San Pedro del Vaticano cuya fachada,
obra de Maderno, presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, con capiteles corintios, que
sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Rematando la fachada aparece un
cuerpo de ventanas con una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce apóstoles. La cúpula de
Miguel Ángel, de 131 m de altura, obra capital del Renacimiento italiano, destaca poderosa sobre todo el
conjunto.
La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque
con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento.
La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y
disolviendo las formas arquitectónicas.

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Palacio de Versalles. 1661‐1756. Louis Le Vau, Jules H. Mansart, Charles Le
Brun y Le Nôtre. Versalles, Francia.
El otro foco importante de la arquitectura barroca será Francia. El Barroco francés presenta importantes
diferencias con el Barroco italiano y se define como clasicista porque su arquitectura será más equilibrada
y sobria, frente a la teatralidad y recargamiento de la arquitectura italiana. Se utilizan plantas menos
complicadas, mayor severidad en las fachadas, mayor respeto a las proporciones y renuncia a los fuertes
contrastes de luz y sombra. Será además una arquitectura vinculada al mundo de la corte y al servicio de
la monarquía absoluta, por lo que su edificio más representativo es el palacio.
El mejor ejemplo lo encontramos en Versalles, la obra más importante del Barroco francés que se realiza
durante el reinado de Luis XIV y refleja a la perfección el absolutismo monárquico. Durante el reinado de
Luis XIV Francia desempeñará un papel fundamental en Europa y su influencia se extenderá a todos los
ámbitos y por supuesto al artístico.
El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza con planta en U construido para Luis
XIII. Posteriormente, Luis XIV, deseoso de fijar su residencia en Versalles (a 21 km de París) por diversas
razones, encargó a Louis Le Vau en 1668 ampliar este palacete. Jules Hardouin Mansart llevó a cabo la
última ampliación. Intervinieron también en la creación del conjunto Charles Le Brun, pintor y decorador
y Le Nôtre en el diseño de los jardines. Luis XIV supervisó las obras, ayudado por Colbert, puesto que en
realidad el poder absoluto del monarca se extenderá también a las artes y los artistas serán en realidad
meros ejecutores de las directrices del monarca. El Palacio de Versalles se convertirá así en un
espectacular reflejo del poder de la monarquía absoluta y de la hegemonía de Francia en Europa.
Versalles aparece como un proyecto global que integra el palacio, el espacio urbano y los jardines, de
acuerdo con un eje longitudinal. El palacio es el elemento que ordena todo el conjunto urbanístico de la
ciudad cuyas tres avenidas principales confluyen en el Patio de Honor y llevan al visitante frente a la
habitación del rey, desde cuyo balcón aparecía a sus súbditos. Por otro lado, el palacio se encuentra
inmerso en la Naturaleza, ordenada en forma de jardín que parece extenderse indefinidamente.
La ampliación llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis le Vau conservó el primitivo edificio
integrándolo en el nuevo, que fue como una envoltura del palacete de Luis XIII. La decisión del rey de que
Versalles se convirtiera en sede permanente de la Corte y del Gobierno de la Nación hacía necesaria una
nueva ampliación. De ello se encargaría Jules Hardouin Mansart, que durante treinta años dirigió las
obras en Versalles donde llegaron a trabajar en algunos momentos hasta 30.000 obreros. En una primera
fase Mansart cerró la terraza que estaba abierta a los jardines colocando en su lugar la Galería de los
Espejos, el salón más representativo del carácter áulico de Versalles. Para ampliar el espacio disponible
construyó dos inmensas alas que unió perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el
norte y otra hacia el sur, aunque las retranqueó poniéndolas en línea con el acceso al patio y no con la
fachada del Parque. El corazón del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mármol), en torno al cual se
agrupan los aposentos reales.
Ejemplo espléndido de estos interiores es la Galería de los Espejos. Se trata de un espacio de 75 m de
longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden en el lado opuesto otros tantos espejos,
rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente el espacio y a reflejar la luz que
entra del jardín, así como la luz de las velas, creando una espléndida metáfora del Rey Sol. En los
extremos de la Galería están el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz, en los que se enaltecen los
triunfos militares del monarca. En el primero Luis XIV triunfa sobre sus enemigos y en el segundo se
celebra la paz instaurada en su reinado. Mármoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas
antiguas contribuyen a crear una sensación de lujo, como el marco fastuoso que requerían las
celebraciones de la Corte y la recepción de los huéspedes distinguidos. En el techo se narra
pictóricamente la historia de Francia hasta la Paz de Nimega, lo que da como resultado una simbiosis
plenamente barroca de arquitectura, pintura y escultura.
Los sucesores de Luis continuaron las obras pero lo sustancial fue terminado en el reinado del rey Sol.
Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los interiores, el exterior destaca por su
gran austeridad. En el alzado de la fachada se mantuvo el sistema de articulación de la fachada antigua,
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con tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la planta principal con esbeltas puertas‐ventanas de
medio punto separadas por pilastras y el superior como un ático con ventanas casi cuadradas. Una
balaustrada remata el edificio. Rompiendo una cierta monotonía nos encontramos con el avance de
ciertas partes del muro decoradas con columnas.
Finalmente habría que hablar de los jardines, diseñados por Le Nôtre, de acuerdo con el modelo de
jardín francés. Estos jardines estaban destinados a ser el escenario de los lujos y placeres de la Corte, pero
además reflejaban claramente el poder absoluto del rey que alcanza también a la Naturaleza. Le Nôtre
crea un espacio perfectamente ordenado estructurando el jardín en tres zonas, desde la Naturaleza
dominada por la mano del hombre hasta la naturaleza salvaje. El palacio se integra en los jardines como
representación del mundo artificial creado por el hombre. En la zona más cercana al palacio, en
un primer escalón se encuentran los parterres donde la Naturaleza se muestra totalmente dominada por
el hombre y al pie de la Galería de los Espejos se sitúan dos estanques donde se refleja el Palacio. Desde
aquí se organiza una gran avenida que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes
fuentes, la de Latona y Apolo, con una clara intención simbólica. En la fuente de Apolo aparece el dios
conduciendo su carro solar para iluminar la tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a
Francia. A ambos lados de la avenida se desarrolla el segundo escalón formado por pequeños
bosquecillos donde los árboles crecen con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeños estanques,
estatuas aisladas y sencillas arquitecturas, entre las que cabría destacar la Columnata, una arquería
circular en cuyo centro se encuentra la estatua del Rapto de Proserpina. En el tercer escalón el agua
desempeña un papel fundamental, gracias a un gran estanque en forma de cruz, el Grand y el Petit Canal,
por los que navegaba el rey en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia. A los lados hay
bosques en los que los árboles crecen en plena libertad, aunque con caminos, última intervención de la
mano humana, pues más allá se extiende el bosque totalmente libre, aunque ya fuera del Parque.
Desde el punto de vista del estilo, Versalles es la culminación de lo que se ha dado en llamar el Clasicismo
francés, creado a partir de 1630 por una nueva generación de arquitectos como Lemercier, Le Vau o
Mansart, y cuyas propuestas podríamos resumir en cuatro:
 Ligeros saledizos que señalan el centro de un edificio.
 Planta baja con grandes elementos divisorios horizontales formando basamento.
 Contraste deliberado entre distintos tipos de vanos.
 Uso de un limitado repertorio de ornamentos: mascarones, marmitas, figuras echadas sobre los
declives de los frontones o en remate sobre los dados de las balaustradas.
Este clasicismo no puede enmascarar el profundo sentido barroco que aparece en Versalles:
 Sentido de unidad: en Versalles, el espacio urbanístico, la naturaleza y el palacio se articulan y
encuentran su sentido uno en los otros.
 Sentido de lo abierto, lo ilimitado: las alas del palacio pueden prolongarse ad infinitum.
Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea, escenificando a la
perfección el poder absolutista. La influencia de Versalles se extenderá por toda Europa, y será el
referente obligado de todos los palacios de las monarquías europeas.

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Plaza Mayor de Salamanca. 1728‐1735. Alberto de Churriguera y Andrés García
de Quiñones. Salamanca, España.
La plaza mayor española tiene su origen en Castilla y sus antecedentes más remotos los podemos
encontrar en el ágora griega y en el foro romano. En la Edad Media la plaza es un lugar amplio de carácter
público y rodeado de edificios que cumplía muy diversas funciones (religiosas, políticas y comerciales) en
la vida urbana. Durante la Edad Moderna estas plazas de mercado fueron situándose en zonas más
céntricas, regularizando su planta y su alzado hasta convertirse en una auténtica Plaza Mayor. Este
calificativo de “mayor” distinguió a estos recintos desde el siglo XVI en alusión a su tamaño y
uniformidad, así como a la importancia que adquirieron en el desarrollo de la vida urbana por su función
comercial, como nudo de comunicaciones, centro cívico de reunión, escenario de importantes
festividades públicas, y también como lugar de vivienda. La vida bullía en estas plazas. Sus pisos bajos
quedaban configurados mediante pórticos o soportales (adintelados o arqueados) para favorecer las
transacciones comerciales y la exhibición de los géneros de venta. Se vendían alimentos, productos
artesanales de uso cotidiano…Se convirtieron también en teatros urbanos al aire libre y allí se honraba a
los reyes o a los visitantes ilustres, se celebraban autos de fe, torneos, corridas de toros, procesiones…
Estas funciones tan dispares condicionaron la forma de las grandes plazas mayores españolas que se
configuraron como recintos amplios y monumentales proyectados unitariamente y sometidos a una idea
de regularidad y armonía constructiva. El modelo de plaza mayor regular se definió por primera vez en
Valladolid en el siglo XVI y tras ella fue la Plaza Mayor de Madrid la que consolidó este tipo de espacio
urbano, un recinto de armoniosas proporciones, espacioso y unitario, que posteriormente en la Plaza
Mayor de Salamanca adoptó el modelo de Plaza Mayor cerrada.
En la actualidad las plazas mayores han perdido algunas de sus funciones del pasado, pero siguen
sirviendo de lugar de esparcimiento y ocio colectivo, para pasear, realizar compras o tomar un café.
La construcción de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde a una etapa de importante actividad
constructiva y cultural en la ciudad. La construcción se acordó en el año 1710 cuando se encontraba en la
ciudad el rey Felipe V que quiso así premiar la fidelidad de Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión.
En estos momentos además de la Plaza Mayor, se construyen nuevas iglesias y conventos y por fin, se
termina la Catedral Nueva.

La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansión de la ciudad hacia
el norte, durante la Baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma
dirección. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consiguió la licencia para la
construcción de una nueva plaza y mandó la ejecución de los planos a Alberto de Churriguera (1676‐
1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras
concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, la resistencia de los propietarios
particulares a ceder sus casas para la construcción de dicha plaza obligó a que se interrumpiera su
construcción. Tras la dimisión de Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrés García de
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Quiñones se hace cargo de las obras que se reanudan en 1751 con la construcción de las otras dos alas y el
Ayuntamiento, que se termina en 1755.
Se trata de una plaza porticada de planta cuadrangular formada por soportales de 88 arcos de medio
punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Encima se alzan tres plantas de
viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la corte borbónica. Delante de
cada ventana hay un balcón con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto acontecía en la plaza
(generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos). La colocación de los escudos sobre los
balcones de la planta principal fue el único rasgo distintivo que se permitió a las casas particulares para
distinguirse de las municipales. Dentro de la armonía y la uniformidad del conjunto destacan el Pabellón
Real y enfrente el Ayuntamiento. El Pabellón Real (en el lado este) estaba reservado a las autoridades y
en él destaca su gran arco con medallones en los que están representados algunos reyes españoles desde
Alfonso IX a Carlos III. En las otras alas los medallones representan a descubridores, sabios, santos... El
Ayuntamiento, obra de José Churriguera, presenta un pórtico monumental de cinco grandes arcadas y
rica ornamentación en la fachada. No se colocaron las dos torres previstas en los extremos, dando a todo
el conjunto de la plaza un aspecto más armonioso y equilibrado. La espadaña y el reloj son de 1852 y las
esculturas que coronan el Ayuntamiento representan a la Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía (o
astronomía, agricultura, industria y el comercio).

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Escultura barroca
La escultura escenográfica: Bernini y la imaginería española
1. Características generales de la escultura barroca
La escultura, como las demás manifestaciones artísticas barrocas, experimenta importantes
transformaciones durante el s. XVII, llevando a cabo una profunda ruptura con el lenguaje clásico. Sus
principales características se explican a continuación:
 Estrechamente unida a la arquitectura y a la pintura, debido al interés del Barroco por integrar
todas las artes para crear conjuntos escenográficos que responden al afán de teatralidad.
 Naturalismo, en dos sentidos:
o El artista refleja la realidad a través información que le proporcionan los sentidos (reflejo
del auge de la ciencia en el s. XVII). Se nota en la iconografía religiosa, que representa a los
personajes sagrados como seres de carne y hueso, haciéndolos cercanos a los fieles.
o Representación de sentimientos y emociones (pathos), a través de miradas, gestos… En
este sentido, los temas que suscitan mayor interés son las experiencias místicas, que
representan al santo/a en estado de trance, anonadado por la presencia de lo divino; y los
martirios (especialmente en pintura), que expresan el sufrimiento y el dolor humanos en
grado extremo. El extraordinario realismo de estas representaciones se utilizará como medio
de exaltación del fervor religioso, como se observa en la imaginería española.
 Ruptura de la concepción del espacio que rodea a la escultura, ya que el tema representado se
sitúa en el mismo plano que el del espectador.
o Se utilizan variados recursos para hacernos entrar en la escena: gestos de los personajes,
decoración ilusionista, uso de la luz...
o Se multiplican los puntos de vista desde los que se puede ver una figura.
 Representación del movimiento (Universo en constante movimiento), captado en un instante
fugaz, el momento culminante de la acción o la tensión previa a la culminación de la acción.
o Para ello recurre bien a esquemas compositivos abiertos, como diagonales, líneas
direccionales que se proyectan hacia el infinito, líneas serpentinatas y formas abiertas, o bien
a elementos de la obra, como telas o cabellos, que parecen estar hinchados o agitados por el
viento, o bien a expresiones tensas o incluso exageradas. Este movimiento detenido nos
lleva a una reflexión sobre la transitoriedad de la vida humana.
 Contrastes: pequeño VS grande; cercano VS lejano; cóncavo VS convexo; luz VS oscuridad.
 Temática religiosa (difusión de los ideales de la Contrarreforma: apoteosis, martirios, milagros,
santos, Inmaculada), mitológica o alegórica (al servicio del poder). Además debemos citar la
escultura destinada a los espacios urbanos, como las fuentes.
 Materiales: se utiliza preferentemente el mármol, pero es habitual combinar diversos materiales
(piedras de colores variados, mármol, bronce, estucos, madera… y materiales preciosos como
marfil, oro, plata) para crear poderosos efectos visuales.
 Virtuosismo técnico de los artistas en el tratamiento de estos materiales como podemos admirar
en la obra de Bernini, capaz de representar las más variadas calidades en sus obras: suavidad de la
piel, ligereza de los ropajes, rugosidad de la madera…
o Predominio de valores visuales sobre escultóricos (se anula la sensación de peso o masa).
 Luz: papel plástico y simbólico muy importante (efectos de claroscuro, luz dirigida…).
 Color: procede tanto de la policromía (esculturas de madera), como de los postizos (ojos vítreos,
lágrimas de resina, ropas reales) y de los efectos tonales producidos por la luz (obras de mármol).
Al igual que en la arquitectura, el foco más destacado de la escultura barroca es Roma y la figura
indiscutible que representa el esplendor de esta manifestación artística, Bernini.
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2. La obra de Bernini
Gianlorenzo Bernini (1598‐1680) es el mejor representante de la escultura barroca. Genial arquitecto y
también pintor, domina el panorama artístico de su época y su influencia posterior será enorme.
Pese a ser napolitano, desarrolla su carrera artística en Roma, ciudad en la que su huella es omnipresente. Hijo
de Pietro Bernini, un escultor de cierto renombre en Roma, pronto reveló su talento precoz. Se forma como
escultor a través de las obras del Vaticano (Laooconte, Apolo Belvedere, Antinoo, torsos helenísticos…), de
Miguel Ángel, Giulio Romano y de las Estancias de Rafael poniendo especial interés en aquellas composiciones
en las que primase el movimiento y el equilibrio. Pero poco a poco su obra evoluciona hasta convertirse en la
expresión más acabada del lenguaje artístico del Barroco.
El cardenal Maffeo Barberini (futuro Urbano VIII), para quien trabajaba su padre, se convirtió en su mentor
cultural. Alrededor de 1620 el cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V, requirió sus servicios para
realizar una serie de grupos escultóricos (El rapto de Proserpina, David, Apolo y Dafne y Eneas y Anquises)
destinados a su fastuosa mansión, la Villa Borghese. Estas obras responden ya plenamente a lo que
conocemos como estilo barroco.
Entra en la corte papal durante el breve pontificado de Gregorio XV, pero es Urbano VIII el que le encumbra
como el artista absoluto de la ciudad de Roma, concediéndole infinidad de cargos, entre ellos el de “arquitecto
de San Pedro del Vaticano”, tras la muerte de Carlo Maderno en 1629.
Estuvo al servicio de todos los pontífices que sucedieron a Urbano VIII (Inocencio X, Alejandro VII, Clemente IX,
Clemente X e Inocencio XI) y de las grandes familias romanas y de varios monarcas y príncipes. Durante unos
meses (en 1665) trabajó en la corte francesa, requerido por Luis XIV. Sin embargo, no hubo entendimiento y
de este breve periodo sólo queda el busto del Rey Sol.
La mayor parte de la obra escultórica, decorativa y arquitectónica, se extiende desde 1630 hasta su muerte en
1690. Bernini se convertirá en un artista total, pero aunque tenía una capacidad de trabajo infinita, eran tantos
los proyectos que le llegaban que tuvo que contar con la colaboración de su taller.
Al igual que Pedro Pablo Rubens, Bernini fue un profundo y devoto católico que aceptaba sin cuestionarla la
filosofía del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico, alcanza profundamente el
sentido contrarreformista.
Su obra escultórica podemos dividirla en cuatro grandes grupos:
 Las obras destinadas a San Pedro del Vaticano.
o San Longinos situada en un nicho bajo la cúpula de Miguel Ángel.
o Cátedra de San Pedro, realizada para destacar la importancia de la reliquia del trono de San
Pedro, forrada en bronce dorado y rodeada de los cuatro Padres de la Iglesia. Está colocada en
el ábside principal, en eje visual con el baldaquino, creando así un efecto muy teatral.
o Baldaquino (ver comentario).
o Tumbas de Urbano VIII y Alejandro VII. Aparece la imagen del difunto junto a una serie de
figuras alegóricas, con lo que exalta el poder temporal, pero se hace una clara alusión a la
fugacidad de la vida y al poder igualatorio de la muerte.
 Los encargos realizados para varias iglesias romanas: la Beata Albertoni, y la que sin dudas es su obra
maestra, el Éxtasis de Santa Teresa (ver comentario).
 Los retratos (Luis XIV, Cardenal Scipione Borghese, Constanza Bonarelli, Cardenal Richelieu).
 Las obras de carácter urbano, especialmente las fuentes, la más célebre la Fuente de los Cuatro Ríos
de la Piazza Navona, con las que el artista contribuye al embellecimiento de la ciudad.
Su estilo se caracteriza por:
 Extraordinario virtuosismo técnico en el tratamiento de los materiales, especialmente mármol.
 Magistral captación del movimiento con la representación del instante fugaz o del momento de
mayor intensidad dramática y emocional. Procura elegir en sus obras la representación del momento
del clímax de la acción (ej. David de Bernini VS David de Miguel Ángel).
 Extraordinaria captación de las emociones extremas.
 Creación de impactantes conjuntos escenográficos.
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 Multiplicidad de puntos de vista de sus esculturas, que se conciben para que éstas casen con el
espacio circundante.
 Utiliza más de un solo bloque de mármol para una figura (por ejemplo en el Longinos de 4 m de
altura que está bajo la cúpula de San Pedro utiliza cuatro bloques distintos de mármol).
3. La imaginería española
La escultura barroca española refleja a la perfección algunas de las características principales del estilo
barroco, pero está también vinculada a la realidad social e ideológica del s. XVII español.
3.1. Características generales
 Arte profundamente religioso: a través de él se difundirán las ideas del Concilio de Trento con el
objetivo de incrementar el fervor y la devoción del pueblo. Además los principales comitentes serán
los monasterios, las parroquias y las cofradías.
 Extraordinario realismo, dramatismo y emocionalidad, ya que se quiere llevar a los fieles a la
devoción, al arrepentimiento y a la penitencia.
 De ahí que se realicen espléndidas imágenes devocionales (Cristos, Vírgenes y Santos), que
conocemos como imaginería, que responden a la importancia que la Contrarreforma otorgará al
culto a las imágenes, frente a su rechazo entre los protestantes.
o Gusto por los temas más dramáticos de la pasión de Cristo: flagelación, crucifixión,
descendimiento, Cristo yacente...
o Representaciones de la Virgen: Inmaculada, Dolorosa, Piedad.
o Figuras de Santos: penitentes (Mª Magdalena, S. Jerónimo), de reciente santificación (Sta.
Teresa, S. Ignacio de Loyola, S. Francisco Javier, S. Isidro...), mártires (S. Pablo, Sta. Librada).
 Se van a realizar magníficos pasos procesionales, puesto que en esta época surge la costumbre de
sacar en procesión las imágenes de los santos.
o Se trata de figuras individuales o de grupo, encargadas por las cofradías y pensadas para ser
vistas por las calles con motivo de la conmemoración de la Pasión de Cristo en la Semana
Santa. Son conjuntos narrativos de gran teatralidad en los que se utilizan variados recursos
expresivos para lograr un fuerte impacto emocional sobre los fieles.
 Otra tipología de gran desarrollo en este periodo es el retablo que básicamente se ajusta a una
disposición establecida ya en el Renacimiento, aunque con una mayor exuberancia decorativa.
o En su realización intervienen varios artífices: el que da las trazas arquitectónicas, el tallista, el
escultor de las imágenes, el ensamblador que une las diferentes partes del retablo, el dorador
que cubre de pan de oro las piezas y el pintor.
o Se representan escenas religiosas complejas dotadas de gran expresividad, intensamente
emotivas y dramáticas.
o Además de retablos, se confeccionan sillería, relicarios y baldaquinos.
 Se usa madera policromada, que permite dar a las obras una gran apariencia de realidad.
o El uso de la madera se debió a su menor coste, a la necesidad de un material más ligero para
facilitar el transporte a hombros de los pasos, y, sobre todo, a las posibilidades que permitía,
una vez policromada, de enriquecer su aspecto y acentuar el realismo de carnaciones
(encarnaciones) y ropajes (estofados).
o Para aumentar el realismo también se utilizan cabellos reales, uñas y dientes de asta, ojos y
lágrimas de cristal e incluso ropas auténticas.
o La piedra se emplea para exteriores de edificios y obras decorativas urbanas; el mármol,
bronce y alabastro raramente se usan.
 Presenta un movimiento más calmado que el barroco europeo.
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3.2. Periodización y escultores
En la primera mitad del s. XVII destacan en la producción escultórica dos escuelas:
 La escuela castellana cuyo centro fundamental se sitúa en Valladolid (posición que poseía en el s.
XVI) y su figura más representativa es Gregorio Fernández.
Gregorio Fernández (1576‐1636). De origen gallego, se trasladó a Valladolid atraído por la estancia de la
corte en la ciudad (1601‐1606). Pudo así relacionarse con una clientela prestigiosa que le distinguió a lo
largo de su vida con cantidad de encargos que se difundieron por toda la geografía peninsular.
Representó la ruptura con las formas manieristas y dio un sentido naturalista a la anatomía humana y a las
formas, que pasan por las líneas quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas.
Su obra se caracteriza por un extraordinario realismo, con rostros de poderosa individualidad y expresiones
de gran viveza y hondura. El tratamiento dado a los ropajes, con pliegues duros y angulosos que crean
poderosos efectos de claroscuro, refleja el influjo de la pintura flamenca. Concedió gran importancia a la
policromía que, sin embargo, nunca llevó a cabo personalmente.
En su producción destaca la realización de numerosos retablos (de los que no fue el tracista, como el de las
Huelgas y de las catedrales de Valladolid y Plasencia) y pasos procesionales (La Piedad, El Descendimiento),
concebidos como escenas narrativas con varias figuras de tamaño natural, que revelan grandes dotes para
la composición espacial y para el manejo de los recursos escenográficos. Sin embargo, la aportación más
interesante de su arte son las imágenes de devoción, creando tipos iconográficos de gran influencia
posterior (Cristo yacente, Piedad con el Cristo muerto, Cristo atado a la columna, Cristo crucificado,
Inmaculada, Santa Teresa, San Bruno, San Ignacio de Loyola...).
 La escuela andaluza con un foco en Sevilla, donde trabaja Martínez Montañés, y otro en Granada
con Alonso Cano, al que seguirá Pedro de Mena.
Alonso Cano (1601‐1667) es sin duda una de las personalidades más singulares de su tiempo y un artista
polifacético (arquitecto, escultor y pintor). Nace en Granada, hijo de un conocido ensamblador de retablos,
pero muy pronto se estableció con su familia en Sevilla, donde se formó como pintor con Pacheco y como
escultor con Montañés. Marcha a Madrid en 1638, donde se dedicó a la pintura, aunque también realizó
algún trabajo como escultor. Algunos hechos dramáticos (el asesinato de su mujer) ensombrecieron su
vida en los años 1644‐50, forzándole incluso a huir a Valencia, aunque luego volvió a Granada donde se
instaló desde 1652 y realizó su actividad escultórica más importante.
Su obra destaca por su delicadeza, su belleza llena de serenidad y una cierta idealización. Hombre lento en
el trabajo, prefería sin duda las obras pequeñas, donde su amor a lo menudo y cuidadoso podía
desarrollarse mejor. Destaca sobre manera su Inmaculada (ver comentario).
Pedro de Mena (1628‐1688) fue el más estrecho colaborador de Alonso Cano y el verdadero sucesor,
aunque su obra es mucho más realista y menos contenida que la de su maestro. Entre sus obras destaca
por su complejidad la sillería del coro de la catedral de Málaga (1658), para la que realizó cuarenta tableros
con figuras de santos, trabajo considerable que le obligó a instalarse en Málaga.
Creación suya son los bustos, con frecuencia emparejados, de la Dolorosa y el Ecce Homo. A veces la Virgen
muestra una actitud emotiva, silenciosa y contenida y en otras ocasiones roza lo teatral (Magdalena
penitente). También destacan sus imágenes de ascetas, tratadas con una estricta fidelidad al natural, en las
que logra efectos de gran intensidad (San Francisco de Asís de la Catedral de Toledo y diversas imágenes
de San Pedro de Alcántara).
A partir de la segunda mitad del siglo otros centros como Salamanca, Málaga o Santiago de
Compostela se suman a los anteriores y se define claramente Madrid como polo de atracción.
En el s. XVIII el panorama se altera en algunos aspectos: pierde gran parte de su carácter espiritual
centrándose en los efectos decorativos (cambio de gusto impuesto por la nueva casa reinante), pero aun
así subsiste la vena castiza en las regiones periféricas. Una de ellas, Murcia, va a llegar a lo más alto
gracias a Francisco Salzillo, en cuya obra se une la tradición a las nuevas modas.
Francisco Salzillo (1707‐1783). Gozó siempre de amplio prestigio y gran popularidad. Su arte tiene
profundas raíces en el mundo napolitano. Francisco Salzillo posee un innato sentido de la elegancia y un
excelente conocimiento anatómico. Son innumerables sus esculturas devocionales, siempre de madera y
con frecuencia de vestir, pero lo más significativo son, sin duda, los pasos procesionales de la Cofradía de
Jesús, como El Prendimiento, La Oración en el huerto… que presentan casi toda la narración evangélica de la
Pasión a través de composiciones de intenso realismo. También fue notable su actividad como belenista.
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COMENTARIO DE OBRAS ESCULTÓRICAS DE ESTILO BARROCO
Baldaquino de San Pedro del Vaticano. 1624‐1633. Bernini. Mármol y bronce,
28'5 m de altura. Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.

Al poco de llegar al papado, Urbano VIII (Maffeo
Barberini) encargó a Bernini, que sería su artista
preferido y protegido, la realización de un gran mueble
litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San
Pedro, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel
Ángel, un lugar de máximo significado religioso dentro
de la basílica. Bernini concibió una obra grandiosa (28'5
m de altura) a modo de gran dosel o baldaquino sobre el
altar mayor. Está realizado en mármol y bronce (en su
color natural y dorado), bronce que se obtuvo, con el
permiso de Urbano VIII, fundiendo las enormes placas
de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteón de
Roma, lo que le valdría al Papa duras críticas (Quod non
fecerunt barbari, fecerunt Barberini).
El baldaquino es una obra impresionante,
perfectamente integrada en el interior de la basílica, eje
visual dentro del espacio interior. Está formado por
cuatro gigantescas y dinámicas columnas salomónicas
con capiteles de orden corintio, elevadas sobre
pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes
aparecen los escudos del promotor, con las abejas de los
Barberini. Esas columnas, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que
había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía
habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Sobre ellas descansa un entablamento con
lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de
ricas telas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones
religiosas. Cuatro grandes volutas rematan el edículo potenciando la impresión de ascensionalidad. El
baldaquino carece de cerramiento real lo que le otorga una sensación de ligereza. Cuatro ángeles, que
sujetan los cordones del dosel, y unos angelitos, llevando los símbolos papales (tiara y llaves de San
Pedro) confieren un carácter escultórico al baldaquino.
Este gigantesco baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba de San
Pedro, el primer Papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía
en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini también
quiere glorificar al Papa Urbano VIII, mediante la inclusión de los escudos de la familia Barberini en la
obra.
El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con numerosas imitaciones
en Italia y otros países europeos, aunque generalmente con un lenguaje más clasicista.
6
El éxtasis de Santa Teresa. 1647‐1652. Bernini. Mármol. Capilla de los Cornaro
en la iglesia de Santa María de la Victoria, Roma.
Este grupo escultórico, considerado su obra
maestra, se encuentra situado en la capilla de los
Cornaro, en la iglesia de Santa María de la
Victoria, en Roma. La obra le fue encargada por
el patriarca de Venecia, el cardenal Federico
Cornaro que decidió construir su capilla fúnebre
en el lado izquierdo de la pequeña iglesia. La
escena representada se ajusta a la descripción
que hace la santa de su propio éxtasis
(descripción que luego fue recogida en su bula de
canonización) por lo que, al igual que en la obra
de Apolo y Dafne, el artista utiliza una fuente
literaria como motivo de inspiración.
El Éxtasis de Santa Teresa, Constantino de la
Scala Regia y la beata Ludovica Albertoni de San
Francesco a Ripa son las tres grandes obras de su
etapa de madurez. Las tres están concebidas
dentro de un marco arquitectónico es un
perfecto ejemplo de la integración de las artes
(arquitectura, escultura y pintura), tan querida al
arte barroco, consiguiendo de esta forma la creación de verdaderas escenografías teatrales capaces de
sorprender al espectador que queda incluido así en el ámbito de la representación. El tratamiento de la
luz contribuye a reforzar el poderoso impacto visual del conjunto.
El Éxtasis de Santa Teresa se encuentra en el interior de una hornacina elíptica, sobre el altar,
flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de los
materiales contribuye a realzar la escena del interior. El grupo de mármol blanco parece estar suspendido
en el aire como si fuera una aparición y el muro se hubiera abierto hacia nosotros a causa de una enorme
fuerza. Se busca sorprender al espectador con un sentido
teatral muy barroco. Bernini demuestra aquí su gran
experiencia como escenógrafo. En la bóveda se finge
pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles entre
nubes adorando al Espíritu Santo. De allí ha descendido el
ángel que forma parte del grupo, como si el mundo
celestial penetrase realmente en el mundo terrenal. La luz
celestial se materializa en los rayos de bronce dorado sobre
los que destaca el grupo escultórico. En las paredes laterales
de la capilla y en el interior de una arquitectura ilusionista
aparecen representados (se trata de un retrato escultórico
de grupo) los miembros de la familia Cornaro arrodillados
tras unos reclinatorios, observando la escena, al igual que la
observa asombrado el espectador actual.
La figura de la Santa se encuentra sobre una nube en
actitud desvanecida. Su mano izquierda cae insensible y sus
pies descalzos quedan suspendidos en el aire. Su cuerpo
está envuelto en ropajes voluminosos que sobrepasan el
límite de la nube. El ángel, de gran delicadeza, es el
perfecto contraste de la santa. Aparece sonriente, de pie
frente a ella, con su mano izquierda le toma el manto y con
la derecha eleva la flecha que acaba de clavar en su pecho.
7
La túnica que le cubre parte del cuerpo se ciñe a su anatomía y aparenta una ligereza que contrasta con la
pesadez del ropaje de la santa.
Las figuras parecen moverse en el espacio, en una composición muy dinámica (basada en dos
diagonales), en la que contrastan el movimiento de la santa que se eleva y la ligereza del ángel que
desciende.
Es magistral la expresividad extraordinaria del rostro de la santa en estado de trance ante la
contemplación de la divinidad. Bernini utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos
helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en
cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. Es evidente el paralelismo entre las
expresiones del rostro de la santa y de Laooconte.
Aproximándonos más y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que
coincide con la descripción que hace la santa de su propio éxtasis:
“…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal (…) no era grande sino pequeño, hermoso
mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (…)
Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me
parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las
llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar
aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que
se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, aún harto. Es un
requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare
que miento”. (Vida, cap. XXIX).
Al igual que en Apolo y Dafne el artista demuestra su gran virtuosismo técnico en el trabajo del mármol al
conseguir la representación de las calidades: la textura de la piel o los cabellos, las telas, la nube… Bernini
utiliza también otros recursos estilísticos como la luz y el color. La utilización del bronce en combinación
con el mármol, al igual que la policromía creada por el resto de los materiales de la capilla crea un
ambiente extraordinariamente rico y suntuoso.
La obra ha suscitado numerosas controversias en cuanto a sus semejanzas con la expresión del amor
carnal. Sin embargo, no hay intención equívoca. La obra representa, sin duda, el éxtasis ante la
contemplación de lo sobrenatural, aunque para la expresión de lo espiritual el artista se valga de un
lenguaje sensible.

La Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54‐1765. Obra de Ventura
Rodríguez. Escultura de José Ramírez de Arellano. Basílica del Pilar, Zaragoza.
La Santa Capilla, situada en el interior del templo del Pilar,
fue proyectada por el arquitecto real y académico Ventura
Rodríguez (1717‐1785), gracias a la intermediación del rey
Fernando VI y al ministro José de Carvajal, que tuvo muy en
cuenta los referentes de Bernini y Filippo Juvara cuyas
influencias son evidentes, incorporando ciertas ideas
dieciochescas.
El arquitecto madrileño tuvo que resolver, en primer lugar, un
gran inconveniente, ya que no se podía mover el sagrado
pilar de la Virgen del lugar en el que, según la tradición, había
sido colocado por los ángeles en la madrugada del 1 al 2 de
enero del año 40 d.C. cuando se produjo la Venida de la
Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros
convertidos.
La construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta
1765, y se financió con dinero de las rentas del arzobispo
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Francisco Ignacio de Añoa, y con otros donativos y limosnas de los fieles. Ventura Rodríguez confió la
dirección de las obras al destacado escultor zaragozano José Ramírez de Arellano.
La Santa Capilla se concibe como un gran baldaquino, para cuya construcción se utilizaron ricos y
variados materiales pétreos: jaspes de diversas procedencias para las columnas, piedra para el zócalo,
entablamento y otras partes del templete. A ellos se unía el bronce dorado con el que se realizaron las
basas y los capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo de madera, pintada al exterior y
dorada en el interior, con decoración de estucos. Se consigue así una plena integración de arquitectura y
escultura, con una teatralidad típicamente barroca.

La Santa Capilla se levanta en el segundo tramo de la nave central de la basílica, entre los cuatro grandes
pilares que sostienen la cúpula. Tiene una planta cruciforme, de extremos redondeados. En alzado se
configura mediante tres pórticos curvos, con entablamento y frontones y un muro cerrado frente al
pórtico principal, muro en el que se encuentran tres altares: dos altares laterales a modo de hornacinas
con doseles, en los que están, a la izquierda el grupo de los Siete Convertidos junto al apóstol Santiago, y
a la derecha la imagen de la Virgen del Pilar colocada sobre la Santa Columna, dentro de un camarín de
plata con fondo de mármol verde tachonado de estrellas formadas por las joyas donadas por los fieles.
Entre estos dos altares se encuentra el espléndido grupo escultórico, en mármol de Carrara, que
representa la Venida de la Virgen que avanza hacia el espectador destacando sobre resplandores de
bronce dorado, como si acabara de irrumpir flotando milagrosamente entre las dos columnas. La Virgen
vuelve su rostro hacia el grupo de Santiago y sus discípulos, mientras señala con su mano derecha la
Santa Columna, enlazando de forma muy hábil los tres altares.
El espacio se cubre con una cúpula oval y cuatro cuartos de esfera. En la cúpula se abren huecos
curvilíneos a través de los cuales se contempla la decoración al fresco que pintó Antonio González
Velázquez en la gran cúpula que se levanta sobre la Santa Capilla. De esta forma se confiere ligereza a la
cubierta y se pone el espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo, es decir, con el
espacio de la basílica del Pilar que le circunda. El exterior de la cubierta está decorado con estatuas de
santos y ángeles en estuco blanco que refuerzan el sentido escenográfico de todo el conjunto.
9
Otros destacados escultores, como Carlos

Salas o Manuel Álvarez, realizaron los
medallones ovales que se disponen en los
muros exteriores del recinto, con escenas
de la vida de la Virgen. El propio Carlos
Salas esculpiría pocos años después, entre
1767 y 1769, el gran relieve de la “Asunción
de la Virgen” en el trasaltar de la Santa
Capilla.
En la Santa Capilla del Pilar se integran
perfectamente las artes de la escultura, de
los estucos y de la arquitectura, con un
programa iconográfico de exaltación
mariana.
La retórica de la persuasión del Barroco
alcanza aquí una de sus más genuinas y más
brillantes plasmaciones. El fiel, por medio
de los sentidos, se pone en comunicación
espiritual con la Virgen, que a fin de cuentas
es lo que se pretendía.
La Santa Capilla del Pilar de Ventura
Rodríguez es un edículo de gran belleza y
armonía de proporciones, obra cumbre del
Barroco clasicista español, junto con el
Palacio Real de Madrid, y de las más
sobresalientes de Europa.
Cristo yacente. 1614. Gregorio Fernández. Madera policromada. Museo

Nacional de Escultura de Valladolid.
(Introducción: la imaginería barroca española del s. XVII, principales focos y autores).
En esta obra el escultor Gregorio Fernández representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la
derecha y los párpados y boca entreabiertos. Su cuerpo desnudo, de gran belleza, refleja un perfecto
estudio anatómico como lo revelan las costillas marcadas o la elevación del esternón. El artista consigue
crear una obra de intenso dramatismo mediante un tratamiento muy realista, en el que no elude incluso
la representación de llagas y heridas sangrantes. La obra quiere conmover al espectador, transmitirle
todo el dolor y el sufrimiento de Cristo como hombre, para de esta forma conseguir el acercamiento del
hecho religioso a la sensibilidad del creyente.
El artista realizará una larga serie de Cristos yacentes, imágenes que solían situarse en el banco de
los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el día de Viernes Santo. Será además un tema
que quedará como modelo para discípulos y seguidores.

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Inmaculada. 1655‐56. Alonso Cano. Madera policromada. Sacristía de la

Catedral de Granada.
En el contexto religioso de la Contrarreforma la representación de la
Inmaculada Concepción adquiere enorme importancia, debido a la
defensa que del carácter inmaculado de la Virgen hizo la Iglesia (el dogma
sería definido siglos después por Pío IX) frente a su negación por los
protestantes. Incluso Felipe IV llegó a prohibir que nadie fuese admitido
en los grados académicos de las Universidades de Salamanca, Alcalá y
Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la fe en la concepción
inmaculada de la Virgen María.
Magnífica es la representación de la Inmaculada que Alonso Cano hizo
para el oratorio de la Catedral de Granada, realizada para el remate del
facistol del coro.
La talla está realizada en madera de cedro primorosamente policromada
y representa a la Virgen casi niña, tal y como recomendaba Pacheco, con
silueta fusiforme y delicadísima expresión. Viste una túnica verdosa y un
manto azul oscuro que cubren sus pies. Estos ropajes presentan
numerosos pliegues en los que se producen fuertes contrastes de luz y
sombra, ofreciendo un contrapunto a la serenidad del rostro.
Un rostro casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca
pequeña, que plasma a la perfección el ideal de belleza que el artista
persiguió siempre a través de toda su obra, belleza que va más allá de la
forma para reflejar lo espiritual. La mirada abstraída de la Virgen parece
vuelta hacia su interior, como ensimismada en su misterioso destino. Los cabellos caen lisos y suaves
sobre hombros y espalda. Las manos de dedos finos, largos y bien torneados se unen ligeramente
desviadas a un lado para evitar una disposición demasiado simétrica. En la nube de apoyo se insertan tres
cabezas de ángeles y los cuernos invertidos de la luna.
Su composición marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan
por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitación
con auras de expresión sobrenatural.
La policromía es primorosa: la nube de la peana se matiza de oro, según la vieja técnica del estofado.
Iconográficamente es una de las versiones teológicas más agudas y veraces del misterio de la Virginidad
de María, interpretada como Niña y concebida sin pecado desde el primer instante de su Ser.
El influjo de este modelo iconográfico fue extenso, sobre todo entre sus contemporáneos.
1
La pintura: nuevos temas y funciones.

Maestros: Caravaggio, Rubens y Rembrandt. Velázquez y la escuela española.
1. Características generales de la pintura barroca.

El XVII puede considerarse el siglo de oro de la pintura europea. En una misma centuria encontramos a
Rembrandt, Velázquez, Caravaggio, Rubens… personalidades todas ellas de gran fuerza y significación.
La pintura barroca nos ofrece una producción rica y abundante, destinada a las iglesias, palacios, edificios
públicos y viviendas particulares. Presenta una extraordinaria diversidad de tendencias y de focos
artísticos claramente diferenciados. Pero encontramos una serie de rasgos comunes:
− Naturalismo (influencia de la ciencia).
o Gusto por el realismo y por reflejar la fidelidad al modelo: de ahí que no se eluda la vejez, lo
triste, lo popular, el dolor.
o Sin embargo, este naturalismo va acompañado muchas veces de un profundo simbolismo.
Los objetos nos remiten a una realidad superior y nos revelan lo espiritual a través de los
sentidos. Los bodegones, por ejemplo, constituyen una verdadera reflexión sobre la
brevedad de la vida y la banalidad de las cosas mundanas.
− Espacio: la idea de un espacio infinito impregna la pintura.
o Se rompe la barrera entre la obra de arte y el mundo real, concibiendo el tema representado
como si estuviera en el mismo espacio que el del espectador (idea de un continuum espacial).
o Recursos para hacernos entrar en la escena: gestos de los personajes, sobre todo las miradas
que se dirigen al espectador, decoraciones ilusionistas (falsas arquitecturas, falsos espacios
celestiales), series de escorzos, juegos de luces, implicación del espectador en el ámbito
psicológico creado por la obra de arte, uso de espejos...
− Luz: papel fundamental en la definición del espacio.
o Se trata a veces, como en el tenebrismo, de una luz externa que ilumina violentamente la
parte más importante de la escena dejando el resto sumido en la oscuridad. Es una
manifestación visible de lo sobrenatural, indicando la presencia de la divinidad que ilumina
la “oscuridad”.
o Otras veces se trata de una luz intensa y vibrante que emana de los propios motivos
representados.
o En definitiva, y al contrario que en el Renacimiento, la luz se subordina a la forma.
− Color:
o Dominio del color sobre el dibujo.
o Riqueza extraordinaria y gran diversidad de colores.
o Modelado: se consigue a través de contrastes de luces y sombras.
o Factura: pincelada cada vez más suelta y abierta, abandonando el contorno dibujístico de la
pintura renacentista.
− Movimiento y dinamismo (concepción del Universo en constante movimiento).
o Escorzos violentos, diagonales, figuras inestables…
o Interés por la captación del instante fugaz o el momento culminante de la acción.
o Reflexión sobre la transitoriedad y fragilidad de la vida humana y de la felicidad.
− Composiciones disimétricas y atectónicas.
o Esquemas basados con frecuencia en líneas diagonales y helicoidales que se proyectan hacia
el infinito con una clara tendencia centrífuga.
2
o Composición atectónica: la escena continúa fuera del plano de representación.

− Técnicas: preferentemente el óleo, sobre lienzo o tabla, pero adquiere gran importancia la pintura
mural al fresco en paredes, bóvedas y cúpulas.
− Enriquecimiento temático
o Religiosa (episodios de la vida de Cristo, la Virgen y los santos), según los ideales de la
Contrarreforma (personajes sagrados como seres de carne y hueso para hacerlos más
accesibles a los fieles).
Experiencias místicas, martirios y muertes de santos serán muy habituales, ya que se
prestaban a la representación en imágenes de los estados extremos de la emoción
(psicología del dolor, crueldad de los verdugos, horror de los espectadores...) para
despertar así el fervor religioso de los fieles.
o Temas mitológicos, alegóricos o históricos, en cuadro de caballete o en pintura mural,
decorarán el interior de los palacios reforzando la imagen que el poder da de sí mismo.
o Retrato (individual, de grupo, autorretrato), que comienza a cultivarse ya durante el
Renacimiento, pero que alcanzará con el Barroco su madurez. Busca un triple objetivo: de un
lado nos muestra el rostro de la clientela (Papas, cardenales, órdenes monásticas, cofradías,
aristócratas, grupos de burgueses…); de otro, nos presenta la sustitución de la persona
retratada y se convierte en su doble; por último, el tipo de retrato revela si se ha querido
cumplir uno o varios objetivos: que parezca vivo, que consigne la personalidad del retratado
(retrato psicológico), que transmita su rango social.
o Paisajes y fenómenos naturales tienen valor por sí mismos, no como fondo para otros
temas.
o Pintura de género. Se trata de escenas de interior que narran acontecimientos cotidianos y
sencillos. Es muy común en los países protestantes y dentro de los entornos burgueses,
convirtiéndose en fuente documental de primer orden para el conocimiento de su sociedad.
o Bodegones (naturaleza muerta). Nace del interés burgués por decorar el interior de las casas.
Presentan una riqueza extraordinaria: floreros, cestos de fruta, instrumentos musicales,
cacharros, mesas atestadas de alimentos...son representados con el máximo realismo,
aunque en ocasiones (vanitas) tienen una clara intención simbólica al hacernos reflexionar
sobre la brevedad de la vida (calaveras, relojes, joyas…).
2. ITALIA Y LA OBRA DE CARAVAGGIO

2.1. La obra de Caravaggio
En Italia y dentro del naturalismo tenebrista destaca la figura excepcional de Caravaggio.
Caravaggio (Milán, 1571- Porto Ercole, 1610). La figura de Michelangelo Merisi, conocido como
Caravaggio, despierta un enorme interés, no sólo por su extraordinario valor artístico, sino también por
algunos sucesos de su vida que le han convertido en el prototipo de artista maldito, marginal e
inadaptado. Sus planteamientos artísticos fueron rechazados por los sectores oficiales de su tiempo,
pero hoy es valorado como merece.
Existe escasa documentación sobre los primeros años de su vida. Se ignora el lugar exacto de su
nacimiento que podría ser Milán o Caravaggio, aunque la crítica reciente se inclina por la primera
ciudad. También se ha corregido la fecha de su nacimiento estableciéndola en 1571 (en lugar de 1573,
como se establecía hasta hace poco). En 1577 la familia se traslada a Caravaggio al declararse la peste en
Milán. De su formación inicial sabemos poco, salvo de sus años de aprendizaje (1584-1588) en el taller
de Simone Peterzano, discípulo de Tiziano. Llega a Roma con veintidós años de edad. Allí busca
acomodo en el taller de un artista de cierto prestigio e intenta conseguir algún encargo importante.
Poco a poco va afianzando un lenguaje artístico personal. Entra en el taller de un joven pintor, Giuseppe
Cesari, donde realiza pequeñas obras de flores y frutas e inicia una serie de pinturas en las que
3
representa medias figuras de jóvenes con algún objeto, inspirados por su postura en la estatuaria
clásica.
En 1595 es acogido por el poderoso cardenal Francisco M. del Monte, que le da la oportunidad de poder
trabajar sin preocuparse por su sustento vital y le introduce en un ambiente cultural refinado. Su fama
crece y le llega un prestigioso encargo: la decoración de la capilla de la familia Contarelli para la iglesia
de San Luis de los Franceses, de Roma, con escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar, San Mateo y
el ángel y en los laterales, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la
derecha. Después, para la iglesia de Santa María del Popolo realiza dos magníficos lienzos: La
conversión de San Pablo y La crucifixión de San Pedro. A partir de estos momentos trabaja de manera
ininterrumpida en una serie de obras para varias iglesias romanas, aunque no todas gozarán del mismo
reconocimiento: El Santo Entierro, La Muerte de la Virgen… En esos años empieza a tener problemas por
su forma de vida y los escándalos en que se ve envuelto y que determinan su leyenda maldita, como
artista atormentado y oscuro. En el año 1606, en una de sus numerosas peleas mata a un hombre y
debe huir precipitadamente de Roma. Le siguen unos años inquietos, marcados por una intensa
actividad pictórica, pero siempre huyendo, ya que pesaba sobre él la pena de muerte. Se refugia y
trabaja en Nápoles. Tras una nueva reyerta se dirige a Malta donde fue aceptado por los Caballeros de la
Orden, aunque descubierto su secreto será perseguido y huirá a Sicilia. Le es concedida una petición de
gracia y embarca para Roma. Muere de malaria en la playa de Porto Ercole. No tuvo discípulos, pero su
influencia en los pintores posteriores fue enorme.
Características de la pintura de Caravaggio.
− De temática esencialmente religiosa, refleja a la perfección las ideas religiosas de la
Contrarreforma, ya que representa las escenas sagradas con una apariencia de cotidiana sencillez.
Sin embargo, en su época serán incomprendidas y rechazadas por el clero oficial y se le acusará de
falta de decoro. Pero su visión realista de los temas religiosos está más de acuerdo con el
Evangelio, al representar a personajes sencillos, humildes, salidos de los bajos fondos romanos,
que resultaban más cercanos a la gente del pueblo. Algunos contemporáneos le admiraron (sobre
todo pintores españoles y flamencos barrocos), pero también encontró el rechazo de los sectores
oficiales. Hasta el s. XX no contó con el merecido reconocimiento.
− Auténtica pasión por lo real. En sus naturalezas muertas destaca la enorme precisión en los
detalles, que va también acompañada de una clara intención simbólica en alusión a la caducidad de
las cosas: hojas marchitas, frutas dañadas…
− Concepto y manejo de la luz revolucionario, dando lugar a una corriente pictórica conocida como
tenebrismo. La luz, de gran impacto dramático, es la verdadera protagonista de sus cuadros:
modela las figuras, define espacios y está siempre cargada de simbolismo al representar la
presencia de la divinidad. Un potente foco de luz ilumina violentamente las figuras aislándolas en
un espacio oscuro e impenetrable que aparece como un gran vacío. Destacan vigorosamente las
figuras situadas más cerca del espectador, convertido así en testigo directo de lo que sucede.
− Por exámenes radiológicos sabemos que pintaba directamente sobre el lienzo sin diseño previo,
por lo que existen “arrepentimientos” en sus obras e incluso varias versiones realizadas antes de la
definitiva. Su paleta ofrece tonalidades cálidas, con predominio de los ocres.
− Estudio de rostros y emociones, que se traducen a veces en una gestualidad muy teatral, como
un recurso psicológico para atraer al espectador y aumentar el impacto del suceso representado.
− Captación del momento de mayor intensidad emocional y dramática.
− Composiciones abiertas y llenas de dinamismo.
2.2. El Barroco clasicista romano-boloñés

En Bolonia, ciudad universitaria y culta se produce una reacción antimanierista: no se busca la realidad
inmediata sino más matizada e intelectualizada (como en el arte griego y en el renacimiento)
Tendrá éxito en los medios eclesiásticos (por recobrar el arte verosímil, bello y noble... sin la vulgaridad
del realismo) y cultos (recobrar el arte culto mitológico o alegórico)
4
Sus principales representantes son Anibal Carracci y su discípulo Guido Reni, que crearán un estilo
clasicista, a base de un eclecticismo que reune lo mejor y más representativo de los maestros: la terribilità
de Miguel Ángel, el dibujo sobrio de la escuela romana, el colorido de los venecianos, la simetrías de
Rafael... Crearán el llamado “paisaje histórico/heróico/clasicista”, caracterizadas por composiciones
equilibradas, ruinas clásicas que expresan la serenidad y el orden de la obra de Dios. Entre las obras más
importantes destacan las Bóvedas del Salón de Palacio Farnesio (inspirada en la Capilla Sixtina).
2.3. El barroco decorativista (2ª mitad del XVII)

Basada en la quadratura y trampantojo, destacando Pietro da Cortona, Luca Giordano y Andrea Pozzo
que abogan por el movimiento y la abundancia de personajes frente a la sencillez y escasa presencia de
personajes de las obras clasicistas. Bóvedas de los Palacios Barberini de Roma y Pitti de Florencia
3. FRANCIA
Encontramos dos tendencias:
La naturalista, entre cuyos pintores destacan Georges La Tour, por su composición equilibrada y
rigurosa, teniendo más relación con los tenebristas holandeses de la escuela de Utrecht que con
Caravaggio (uso de la luz de lámpara, velas...); y los Hermanos Le Nain, con escenas campesinas de tono
severo y austero.
La clasicista, cuyo principal representante es Nicolas Poussin, influenciado por clasicistas y venecianos,
desarrolla un arte refinado y cortesano, en el que se muestra un claro interés por la naturaleza con una
visión dinámica (filosofía estoica y panteístas).
4. LOS PAÍSES BAJOS

Otro de los focos fundamentales de la pintura barroca serán los Países Bajos, divididos tras proclamación
de la Paz de Arras y la Unión de Utrecht (1579) en dos territorios: Flandes y Holanda, en los que se
desarrollarán dos escuelas pictóricas muy distintas.
Flandes, católico, permanecerá bajo dominio español. La aristocracia y la Iglesia serán los principales
clientes del arte en un territorio fundamentalmente católico, y sus dos principales representantes son
Van Dyck y Rubens. En la Holanda protestante, gobernada por una república, será la burguesía el grupo
social dominante. Los mejores representantes de la escuela holandesa son Rembrandt, Vermeer y Hals.
4.1. La pintura flamenca y la obra de Rubens

La vida de Pedro Pablo Rubens (Siegen, 1577 – Amberes, 1640) estuvo marcada por el éxito ininterrumpido
hasta su muerte.
Rubens fue un pintor extraordinario. Realizó solo o con la colaboración de su taller una enorme
producción, tratando temas muy variados: religiosos, históricos, alegóricos, mitológicos, retratos,
paisajes, costumbristas…
Fue un hombre inmensamente culto (mantenía correspondencia con las personas más eruditas de
Europa), insaciable lector, coleccionista de libros, antigüedades y otras obras de arte. De personalidad
arrolladora y grandes dotes personales, llevó a cabo también una importante labor diplomática, debido a
lo cual viajó por toda Europa: Italia, Inglaterra, España, Francia… y sus nobles patrones le otorgaron
numerosos privilegios y honores.
Nació en Siegen (Westfalia) en el año 1577. Su padre, abogado y concejal protestante de Amberes había
tenido que abandonar la ciudad por motivos políticos y religiosos. Pasó su infancia en Colonia y allí recibió
una esmerada educación. Tras la muerte del padre la familia volvió a Amberes después de convertirse al
catolicismo. En Amberes, Rubens y su hermano prosiguieron su educación y conocieron a Baltasar Moretus,
fundador de una de las más importantes imprentas de Europa, con quien mantendrían siempre una estrecha
amistad.
En 1591 Rubens empezó a formarse como pintor y en 1598 fue admitido como maestro en el gremio de
pintores. Después marchó a Italia (era una “obligación” para los artistas de su tiempo) donde pasó un periodo
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de formación de ocho años, estudiando el arte de la Antigüedad y de los artistas italianos. Trabajó al servicio
del duque de Mantua y durante este periodo realizó su primer viaje a España, donde pintó el Retrato ecuestre
del duque de Lerma, obra que fue muy admirada.
En 1608 volvió a Amberes. Durante la Tregua de los Doce Años las provincias católicas de los Países Bajos
gobernadas por los archiduques Alberto e Isabel bajo el control de la corona española desarrollan una febril
actividad artística para difundir los ideales de la Contrarreforma. Rubens es nombrado pintor del archiduque
Alberto y la infanta Isabel, gobernadores de los Países Bajos del sur, aunque instala su taller en Amberes en
una suntuosa mansión que reformó al modo de un palacio italiano con el taller anejo. Contrae matrimonio
con Isabella Brandt, hija de uno de los secretarios de la ciudad.
Su actividad entre 1609 y 1621 fue intensa, periodo en el cual recibió una serie impresionante de encargos,
sobre todo de grandes retablos para las más importantes iglesias de Amberes y de las ciudades vecinas.
Entre estos retablos habría que destacar los trípticos de la Erección de la Cruz y el Descendimiento de la
Cruz. Además pintó en esta época retratos del archiduque y la archiduquesa, de su familia y amigos, paisajes,
pinturas sobre temas bíblicos, mitológicos o históricos... Esta enorme producción, sin embargo, no hubiera
sido posible sin un taller eficientemente organizado, en el que trabajaban alumnos, aprendices, ayudantes y
colaboradores, el más importante de ellos Van Dyck. Los ayudantes debían realizar los grandes lienzos o
tablas a partir de bocetos en color al óleo, hechos por el propio maestro, en los que éste establecía la
composición de la obra. En algunas ocasiones ejecutaban la pintura completa y Rubens daba los toques
finales imprimiendo su sello personal. Esto ha hecho difícil la segura atribución de muchas de sus obras.
Entre 1622 y 1625 realiza un gran ciclo de pinturas glorificando la vida de la reina madre de Francia, María de
Medici, ciclo que debía complementarse con otra serie exaltando la figura de su esposo, Enrique VI, serie que
no se terminó. El artista combina en este ciclo la narrativa histórica con relatos mitológicos y alegóricos.
Tras el fin de la Tregua de los Doce Años se reanudan las hostilidades y se inicia la Guerra de los Treinta Años
en la que se vieron implicados gran parte de los países europeos. En este contexto histórico Rubens lleva a
cabo varias misiones diplomáticas en Madrid y Londres. En estas misiones obtuvo además importantes
encargos de Felipe IV y Carlos I. En Madrid conoció al joven Velázquez con quien seguramente compartió
muchos momentos y visitó las colecciones reales. De especial importancia para él fue su encuentro con la
obra de Tiziano, una verdadera revelación que influyó en su manera de pintar.
En 1630 se vuelve a casar con la joven Helena Fourment (su primera esposa Isabella Brandt había muerto en
1626), cuya imagen aparece en muchas de sus obras. Los últimos cuatro años de su vida los pasa retirado en
su hacienda, seriamente aquejado de gota lo que hacía de su trabajo como pintor algo doloroso, aunque
siguió recibiendo numerosos encargos. Pinta una serie de asombrosos paisajes, para su propio placer, así
como algunas escenas costumbristas. Muere en el año 1640.
Características generales de la pintura de Rubens:
− Influencias numerosas, tanto de la pintura flamenca tradicional como de la italiana.
o Venecia le influye en el color, en la pincelada amplia y en el gusto por la mitología.
o Los modelos anatómicos, sobre todo los masculinos, deben mucho a Miguel Ángel, así como
el dramatismo que expresan los cuerpos.
o En el desnudo femenino está más cerca de Tiziano.
o En su primera etapa acusa la influencia del tenebrismo que desaparece después.
− Magnífico intérprete del catolicismo contrarreformista, pero desde una visión bien distinta al
barroco español. En su pintura se exaltan los principios católicos y el espíritu triunfante de la Iglesia
a través de una concepción aristocrática de la pintura religiosa y la creación de escenografías
palatinas lujosas y deslumbrantes, que puedan hacer más atractivas las verdades de la fe.
− Maestro en las composiciones complejas y fastuosas, de claro efecto escenográfico. Utiliza
esquemas compositivos abiertos: líneas en diagonal, elipsis, composiciones en guirnalda… formas
que irradian desde el centro y dotan a sus obras de un extraordinario dinamismo.
− Aunque al principio acusa la influencia del tenebrismo, poco a poco su pintura se vuelve
más luminosa y rica en color.
o Su paleta es muy cálida y aplica la pintura en pinceladas sueltas y amplias, reflejando el
influjo de la pintura veneciana y de la obra de Tiziano.
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o La luz que ilumina sus cuadros es una luz intensa que parece surgir de las propias figuras.
− Maestro en la representación del cuerpo humano y en los efectos de la luz sobre la piel, algo que se
puede ver en desnudos espléndidos, tanto masculinos como femeninos. El recuerdo de Miguel
Ángel o Tiziano es evidente en ellos.
− De su obra se desprende una enorme vitalidad y optimismo y una magnífica captación de la
materialidad de las cosas.
4.2. La pintura holandesa y la obra de Rembrandt

Rembrandt (Leyden, 1606-Amsterdam, 1669) es uno de los principales representantes de la escuela
holandesa y uno de los pintores más prolíficos.
La obra de Rembrandt, de gran hondura, quiere reflejar la dimensión espiritual del hombre y la presencia
del misterio en el mundo. No se queda en la apariencia de las cosas sino que profundiza en el alma
humana, manifestando una gran comprensión hacia sus semejantes.
Hijo de un molinero acomodado, recibió una esmerada educación humanística en la Escuela de Latinidad.
Durante varios meses asistió a la Universidad, pero pronto se inclinó por la pintura. Entró en el taller de un
paisajista mediocre cuyas enseñanzas no le fueron suficientes y se trasladó a Amsterdam para estudiar
pintura con Pieter Lastmann, pero pronto el discípulo superó al maestro. Vuelve a Leyden en 1624 y abre un
taller por cuenta propia. A fines de 1631 se establece en Amsterdam donde permaneció el resto de su vida.
No realiza el viaje a Italia, “obligado” para la mayoría de los pintores holandeses. En Amsterdam conquista
fama y relativa riqueza económica gracias sobre todo a la enorme cantidad de encargos de retratos que
recibe, convirtiéndose en la década de 1630 en el retratista de moda. En estos años pinta algunas de sus
obras más famosas como La lección de anatomía del Dr. Tulp. Realiza también cuadros de tema mitológico así
como de asunto religioso. Su vida privada también es satisfactoria. En 1634 se casa con Saskia, sobrina de su
marchante, que aportará una sustanciosa dote al matrimonio. De ella hizo numerosos retratos. Compra una
suntuosa vivienda en el barrio judío que nunca acabaría de pagar por su mala administración y su irrefrenable
pasión de coleccionista de obras de arte y objetos curiosos.
A comienzo de la década de los 40 su obra alcanza una gran madurez. Entre 1640 y 1642 realiza una de sus
obras más célebres, La ronda de noche. En 1641 nace Titus, su único hijo que llegará a edad adulta, pero
comienzan sus problemas económicos y sufre la pérdida de su esposa. En 1656 la situación económica se
hace agobiante y se le despoja de sus colecciones artísticas y de objetos raros y curiosos, para hacer frente a
sus deudas y a las exigencias de los acreedores. Debe abandonar su casa. Inicia una relación sentimental con
su joven sirvienta Hendrickje Stoffels, que será su apoyo, incluso económico.
Los últimos años de su vida son intensamente dolorosos: muere Hendrickje y su hijo Titus y el artista se
hunde en una soledad total; sus clientes son cada vez más escasos y muere abandonado y casi olvidado.
Características del estilo de Rembrandt:
− Extraordinario manejo de la luz. Conoció los principios del arte de Caravaggio pero su claroscuro no
presenta el nítido contraste de luces y sombras del tenebrismo: en zonas de sombra crea múltiples
intensidades, haciendo que penetre en ellas la luz. Hace emerger del fondo las imágenes, que
adquieren una presencia casi misteriosa. A veces esta luz estalla en un rincón de forma inexplicable
en brillantes focos de tonalidades amarillas confiriendo una dimensión poética a sus cuadros.
− En la composición renuncia a los efectos teatrales, diagonales dinámicas y composiciones
circulares. Hace uso frecuente de formas partidas, mesas o puertas, que enmarcan las escenas.
− El color coexiste con efectos de claroscuro. Durante el periodo de Leyden predominan en su obra
los tonos fríos, pero a partir de los años 40 su paleta se enriquece con tonos más cálidos. Son
espléndidos sus dorados.
o Su pincelada es muy audaz y presenta gruesos empastes (sucesivas capas de color) que
resultaban sorprendentes para sus contemporáneos. A veces crea enigmáticos difuminados
que prestan a sus personajes una apariencia especial.
− Su temática es muy variada: pintura religiosa, retratos, paisajes, temas mitológicos... y su
producción enorme. Contó también con un taller, lo que a veces hace difícil la atribución de obras.
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o Pintura religiosa: muy abundante (850 obras de temática religiosa entre pinturas, grabados
y dibujos) teniendo en cuenta que la escuela holandesa, debido a la influencia del calvinismo,
negaba el papel del arte en la difusión de las ideas religiosas. Rembrandt crea una atmósfera
de sosiego y recogimiento en ámbitos misteriosamente transfigurados por la luz donde se
manifiesta la respuesta interior del hombre en su encuentro con la divinidad.
o Paisaje: uno de los géneros más populares en la pintura holandesa. En ellos logra reflejar la
transparencia del aire gracias a su magistral dominio de la luz.
o Retratos (unos 400, casi 2/3 de su obra). Destacan los autorretratos que realizó a lo largo de
toda su vida (60 pinturas, 20 grabados y 10 dibujos). No revelan una personalidad
egocéntrica y constituyen una excepcional autobiografía pictórica, que nos permite conocer
su progresivo decaimiento físico y su actitud ante la vida, desde el optimismo confiado de los
primeros años hasta el desengaño profundo y el cansancio vital del final de sus días. En
los retratos individuales destacan los que hace de Saskia y de personas de su familia, su
compañera Hendrickje o su hijo Titus. Sus personajes parecen existir en una atmósfera
propia, sumidos en el silencio y la meditación sacando a la luz su verdadero yo. La mirada
tiene un protagonismo esencial en estos rostros. A los retratos de grupo, una manifestación
singular de la pintura holandesa, pertenecen tres de sus obras maestras: La lección de
anatomía del Dr. Tulp, La ronda de noche y Los síndicos de los pañeros. Eran los únicos
encargos de carácter oficial en la sociedad holandesa. A través de estos retratos se
glorificaba el espíritu cívico de los burgueses holandeses.
o Otros: pinturas de género, mitología o historia. Su interés por la vida cotidiana aparece
sobre todo en sus dibujos y grabados (es uno de los mejores grabadores de la historia).
Mitología y temas históricos ocupan un lugar menor en su obra.
COMPARACIÓN ENTRE LA PINTURA FLAMENCA Y LA PINTURA HOLANDESA
Contexto Aristocrático, católico Protestante, burgués
Clientes Príncipes, nobles, Iglesia Corporaciones, burgueses
Temática Religiosa, mitológica, retrato Retrato corporativo, paisaje, interiores
Formatos Grandes Pequeños
5. LA PINTURA ESPAÑOLA
El s. XVII está considerado como el Siglo de Oro de la pintura española y en él destacan algunos de los
mejores pintores de la historia del arte español. Existen tres focos importantes de pintura: la escuela de
Valencia, con Ribalta y Ribera, sobre todo en la primera mitad del siglo, la escuela sevillana en la que
destacan Zurbarán, Murillo y Valdés Leal y la escuela madrileña en torno a la corte, con Velázquez.
La pintura barroca española es fundamentalmente religiosa y tiene en la Iglesia y la Corona sus
principales clientes. Hay pocos temas mitológicos o paisajes. Es un arte que difunde los ideales de la
Contrarreforma y al servicio del poder (escuela madrileña). El realismo es la característica que mejor lo
define, algo que se nota en los numerosos retratos realizados, la representación de tipos populares o
escuetos bodegones. Al principio los pintores acusarán la influencia del tenebrismo, aunque luego
evolucionarán a una pintura más colorista y luminosa.
5.1. La escuela valenciana

José de Ribera (Játiva/Valencia, 1591 - Nápoles, 1652). Nace en Játiva en 1591 y, siendo muy joven,
marcha a Italia para instalarse en Nápoles, territorio dependiente de la corona española, ciudad en la que
vivirá y trabajará hasta su muerte en 1652, bajo la protección de los virreyes. En Italia será conocido como
el Spagnoletto. Antes de establecerse en la ciudad del Vesubio, estuvo en Roma, donde conoció la obra
de Caravaggio, pasó por Bolonia, importante foco clasicista, y también por Parma, donde pudo admirar
los trabajos de Correggio.
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Sus temas son fundamentalmente religiosos y recogen la vertiente más dramática del arte de la
Contrarreforma: martirios, ermitaños…lo que le ha valido una cierta leyenda de ser creador de escenas
truculentas, martirios sanguinarios y criaturas deformes. Algunas de sus obras más célebres son
el Martirio de San Felipe o el Martirio de San Andrés. También hizo retratos de personajes raros o deformes
como la Mujer barbuda o El niño patizambo.
En sus inicios recibe la influencia de Caravaggio lo que explica el intenso tenebrismo de sus primeras
obras, pero más adelante evoluciona hacia una pintura mucho más luminosa y de mayor riqueza
cromática, en la que destaca la perfección de su dibujo.
5.2. La escuela sevillana

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos/Badajoz), 1598- Madrid, 1664). En 1614 se traslada a Sevilla
para completar su formación artística estudiando en el taller de Herrera el Viejo. Tres años después se
establece en Llerena y realiza una serie de importantes encargos para diversos conventos sevillanos,
obteniendo destacables éxitos que le obligan a trasladarse a Sevilla desde 1628 por invitación expresa del
Cabildo de la ciudad. En 1634 viaja a Madrid para trabajar en el Palacio del Buen Retiro.
Inicia una década de gran productividad, realizando obras tanto para iglesias del sur de España como para
América. Pero la crisis económica que sufre Sevilla hacia 1650 y el éxito que empieza a obtener Murillo,
provocan un descenso en su producción. Se traslada a Madrid, donde se pondrá en contacto con
Velázquez. Allí fallece poco más tarde, en el año 1664.
La parte más importante de su producción la constituyen las series monásticas para monasterios y
conventos, su principal clientela. En estas series supo captar magistralmente la austeridad y profunda
religiosidad de la vida monástica. Sus esquemas compositivos son muy sencillos, pero sabe sacar partido
de su gran maestría para la representación del volumen y de las calidades de los objetos, sobre todo en
los maravillosos hábitos de sus monjes o en sus bodegones. En cuanto al color, nadie como él ha sabido
pintar el blanco, del que obtiene infinitos matices.
Entre sus obras destacamos el ciclo con pasajes de la vida de San Pedro Nolasco para el Convento de la
Merced en Sevilla o los lienzos para el Convento de San Buenaventura. Su obra maestra es San Hugo en el
refectorio.
Bartolomé Murillo (Sevilla, 1618 - Sevilla, 1682). Nació en 1617 en Sevilla, donde pasó la mayor parte de
su vida, una vida tranquila sin grandes contratiempos personales ni reveses de fortuna. En 1633 inicia su
aprendizaje artístico con Juan del Castillo, completándola con el estudio de la obra de Herrera el viejo y
Zurbarán. Poco a poco va recibiendo encargos y se traslada a Madrid, donde gracias a Velázquez se
empaparía de pintura flamenca y veneciana en las colecciones reales.
Aunque sus inicios, como los de muchos artistas de su época estuvieron marcados por el tenebrismo,
época a la que pertenece la Sagrada Familia del pajarito, poco a poco su obra fue ganando en riqueza
cromática, alcanzando una gran sutileza en la captación de la luz, así como extraordinaria ligereza y
soltura en la pincelada. Su forma de interpretar las escenas religiosas es muy personal, dotándolas de
una sencillez cotidiana y de una gran ternura, delicadeza y serenidad. Destacan en su obra los cuadros
dedicados a la Inmaculada Concepción uno de los temas que más han contribuido a difundir su fama,
tema que interpretó con enorme delicadeza y sensibilidad. Pero sin duda, su aportación más original
fueron las escenas infantiles tanto de carácter religioso: El Buen Pastor o San Juan Bautista niño, como
popular: Dos niños comiendo melón y uvas o Niños jugando a los dados.
Su sensibilidad artística fue muy afín a la gracia y delicadeza del arte rococó por lo que su pintura fue muy
apreciada en el siglo XVIII. En el siglo XX hubo un cierto rechazo a su obra tachada de excesivamente
sentimental, pero en los últimos años su figura se ha revalorizado y se han reconocido los numerosos
méritos de su pintura.
Valdés Leal (Sevilla, 1622- Sevilla, 1690). No sabemos exactamente con quien se formó. Los primeros
años de su carrera los pasó en Córdoba y en 1656 se trasladó definitivamente a Sevilla.
Su obra maestra y más conocida la constituyen los lienzos realizados para el Hospital de la Caridad en
Sevilla por encargo de don Miguel de Mañara, que ideó un programa basado en la exaltación de la caridad
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cristiana como medio de salvación y en el desprecio de las riquezas y de las glorias terrenas. En estas dos
obras, Los Jeroglíficos de las Postrimerías (In ictu oculi y Finis gloriae mundi) Valdés Leal hace una reflexión
sobre la vanidad y fragilidad de las cosas terrenales a través de un realismo descarnado y macabro.
El resto de su obra es de muy desigual calidad ya que en ocasiones las prisas por realizar los encargos le
llevaron a la negligencia y el descuido. Fue un pintor muy de su tiempo preocupándose por el
movimiento, la riqueza de color y la variedad compositiva, utilizando una pincelada muy suelta y
descuidando el dibujo, que en bastantes obras resulta incorrecto y torpe.
5.3. La escuela madrileña

Diego de Silva y Velázquez (1599-1660) es sin duda uno de los pintores más extraordinarios de la historia
del arte. Pintor intelectual, puro y escueto, de poderosa personalidad y gran elegancia artística, su
nombre es símbolo e identificación de la pintura española.
Nace en Sevilla en el año 1599. En esos momentos Sevilla es la ciudad más rica y poblada de España,
gracias al monopolio del comercio con América. El ambiente social de la ciudad es complejo. En ella
conviven ricos mercaderes, nobles, pícaros y aventureros. Es también un importante centro cultural.
Descendía Velázquez de portugueses (los Silva, por la rama paterna) y sevillanos (los Velázquez, por la
rama materna) tal vez hidalgos, pero sin mucha significación social ni económica. Velázquez usó el
apellido materno y posteriormente intentó demostrar sin éxito la nobleza de su familia. Nada sabemos
de su infancia. Realizó estudios de letras. A la edad de 11 años, y por estar bien dotado para la pintura,
entra en el taller de Francisco Pacheco, lugar de reunión y tertulia intelectual, con el que su padre firma
un contrato para seis años. En su obra “El arte de pintura”, Pacheco nos habla de la formación y
cualidades de su discípulo. Velázquez admiraba sinceramente a su maestro con cuya hija Juana casó.
Fue Pacheco hombre erudito y humanista, buen conocedor de las normas de su tiempo y de la mitología
clásica y convencido de la dignidad de la práctica de la pintura.
En el año 1617 se examina ante el gremio de pintores de la ciudad de Sevilla y queda inscrito como uno
de ellos. A partir de esos momentos pudo tener taller y aprendices propios y recibir encargos. Pronto
empieza a destacar sobre los demás artistas de la ciudad. En estos años iniciales demuestra un enorme
interés por la realidad circundante y una capacidad excepcional para plasmarla. Utiliza una pincelada
densa y una paleta de colores terrosos. Su dibujo es muy preciso y detallista. Recurre a la técnica del
tenebrismo para acentuar mediante una luz intensa los volúmenes, con dureza casi escultórica. Realiza
cuadros de género, bodegones y composiciones religiosas. Títulos destacados de esta primera época
serán: El aguador de Sevilla, Cristo en casa de Marta y María, Mujer friendo huevos y La adoración de los
Reyes Magos. Estas primeras obras son composiciones de acento naturalista, claramente influidas por el
tenebrismo de Caravaggio.
En el año 1621 muere Felipe III y accede al trono Felipe IV que convertirá en su valido a un noble de
familia sevillana, el futuro conde duque de Olivares. Como para cualquier pintor de la época, también
para Velázquez la máxima aspiración era convertirse en pintor del Rey. Para ello realiza sin éxito un
primer viaje a Madrid. Sin embargo, en su segundo viaje (1623) y bajo la protección del conde duque,
consigue retratar al rey y es nombrado pintor de cámara. A partir de esos momentos se instala
definitivamente en Madrid. Siempre contará con el apoyo, la amistad y el afecto de Felipe IV, su único
cliente a partir de esos momentos. Su carrera artística irá paralela a su carrera palatina (ujier, ayuda de
cámara, aposentador) hasta conseguir su máxima ambición: su nombramiento como caballero de la
Orden de Santiago, la más exclusiva de las órdenes de caballería que era privilegio de la nobleza. Tal
vez, y esto es un tema muy debatido, su preocupación por el ascenso social limitó su actividad artística.
Sin embargo, su presencia en la corte le permitió conocer las colecciones reales de pintura, de una
riqueza excepcional, sobre todo la obra de los maestros venecianos que influirán en su evolución
personal como artista. El incendio que en el año 1734 se declaró en el Alcázar hizo que se perdieran las
obras velazqueñas de sus primeros años madrileños.
También enriqueció su experiencia personal y artística la visita de Rubens a España en 1628. En 1629
realiza su primer viaje a Italia donde copia a Miguel Ángel, Rafael… y traba contacto con jóvenes e
importantes pintores. Esta estancia en Italia es para el artista un verdadero viaje de estudios. El
conocimiento de los pintores venecianos (Tintoretto, Tiziano…) tendrá una gran influencia en su obra.
Dos pinturas espléndidas pertenecen a estos momentos: La fragua de Vulcano y La túnica de José. De
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1630 a 1640 se desarrolla su actividad más fecunda. Su formación como pintor es completísima. Realiza
retratos de la familia real y de los bufones de la corte y participa en la decoración del Salón de Reinos,
en el recién construido Palacio del Buen Retiro. Se consolida su ascenso social y su enriquecimiento
económico lo que le crea hostilidades y envidias, aunque también se rodea de un escogido círculo de
amigos.
En el año 1648 viaja por segunda vez a Italia con objeto de adquirir obras de arte para las colecciones
reales y para la contratación de decoradores al fresco. Pinta entonces el magnífico retrato de Inocencio
X y de su criado Juan de Pareja. También los dos paisajes de la Villa de Médicis. En estos momentos es
ya un gran maestro y hombre de confianza del rey. A pesar de que se le reclamaba en España, prolonga
su estancia en Italia durante dos años. En el año 1651 regresa a Madrid y el rey le nombra aposentador
mayor, cargo de suma responsabilidad que limita el tiempo que puede dedicar a su actividad artística
por lo que en los últimos años reduce su actividad a pesar de que realiza sus dos obras maestras: Las
Meninas y Las Hilanderas, así como algunos retratos espléndidos, como los de los infantes.
En 1659 es nombrado caballero de Santiago, culminación de su ascenso social. Tras una enfermedad
dolorosa, tal vez a causa de una epidemia, fallece en 1660.
No tuvo verdaderos discípulos, trabajó sólo, y apenas su yerno, Juan Bautista del Mazo, recogió algo de
su maestría. Siglos después será fuente de inspiración para grandes artistas que admiraron su intuición
pictórica y su técnica deslumbrante: Goya, Manet, Turner, Picasso, Dalí... entre otros, reconocieron
siempre su deuda con el maestro.
Características generales de la pintura de Velázquez:
− Evolución:
o Su obra se inicia dentro del naturalismo tenebrista.
Las pinturas su primera época están dotadas de un realismo extraordinario sobre todo
en la captación de las calidades de los objetos (El aguador o La vieja friendo huevos).
El dibujo es enérgico, su pincelada es corta, escueta y compacta y en su paleta
dominan los tonos oscuros y ocres.
Las composiciones son de gran sencillez y sobriedad
La luz crea poderosos contrastes y dota a las figuras de una apariencia casi escultórica.
o Después de su viaje a Italia
Su técnica se hace más ligera, más libre, luminosa y moderna.
Su paleta se aclara (ver cuadros de caza, con montes grises y encinares pardos
"velazqueños" y de perfecta fusión ambiental de figuras y paisaje).
Pinceladas muy suaves y ligeras (poco pastosa).
o Última etapa de madurez:
Magistral dominio de la perspectiva aérea en obras donde la atmósfera parece
palparse.
Su paleta se enriquecerá cromáticamente y su pincelada será cada vez más suelta y
libre.
Composiciones muy rítmicas, con varios planos acentuados por diversos focos de luz
que iluminan escalonadamente y con distinta intensidad la escena (Meninas,
Hilanderas).
− Temas:
o Retratos. Sus dotes como retratista son excepcionales sabiendo captar de forma
extraordinaria la personalidad y la vida interior del retratado.
Retratos reales. Como retratista regio resolvió todos los encargos con gran dignidad,
sin adulación. A Felipe IV lo pintó más de treinta veces, con una serena melancolía que
crea un sentimiento de respeto y distancia en el espectador.
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De corte. Sus modelos masculinos, impasibles y majestuosos, aparecen con trajes

muy severos, de pie y con siluetas negras o muy oscuras sobre fondos de color gris
verdoso. Portan muy pocos accesorios, apenas un guante, un papel en la mano, una
cadena, alguna llave... (Infante don Carlos). A las damas las presenta con trajes de gran
riqueza y empaque (guardainfante), siempre con compostura y gravedad, como
correspondía a su altísimo rango (Mariana de Austria).
De caza. Una de las aficiones favoritas de la Corte. Aparecen los perros, tan
importantes para el pintor como sus dueños. El límpido aire de la sierra madrileña, que
Velázquez conocía muy bien, envuelve y realza a los retratados con gran verismo.
Ecuestres. Destacan los caballos, con cuerpos enormes, patas finas, cabezas
nerviosas: pintados, de manera admirable, como un consumado animalista. (Baltasar
Carlos a caballo).
De niños. Fueron sus modelos preferidos, ya que podía usar tonalidades ligeras y
refinadas, y un colorido más luminoso. Los retrata con gran armonía y naturalidad,
llenos de elegancia, con las insignias de su dignidad pero sin sofocarlos (Infanta
Margarita).
Retratos de bufones. Les da el mismo tratamiento digno que al resto de sus modelos,
pintándolos con comprensión y realismo, sin prejuicios, dando fe de su aspecto y de su
actividad en la corte (Bufón don Sebastián de Morra). La especial condición de estos
modelos le permitía trabajar con mayor libertad.
o Mitológicos, aunque con una visión muy personal, como Los borrachos, La fragua de
Vulcano o Las Hilanderas.
o Otros: bodegones y cuadros de género (en sus primeras obras), históricos (como La
rendición de Breda) y paisajes y, menos importante en su obra, la temática religiosa.
− Técnica: Velázquez trabajó exclusivamente con óleo, con cuidado y detalle y con alteraciones
frecuentes pentimenti ó arrepentimientos. Se denominan así los cambios de composición hechos
por el pintor durante la realización de una obra y que con el tiempo reaparecen por transparencia.
Muchos son apreciables a simple vista, dado que solía trabajar alla prima, es decir, pintando
directamente en el lienzo, sin prepintados ni dibujos previos.
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Comentario de obras pictóricas del Barroco

La vocación de San Mateo. 1598-1600. Caravaggio. Óleo sobre tela, 3'22 x 3'40
m. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.
El cardenal Contarelli encargó a Caravaggio la decoración de una capilla en la Iglesia de San Luis de los
Franceses con tres lienzos que representaban escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar se
encuentra San Mateo y el ángel y en los laterales, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de
San Mateo a la derecha.
El artista ilustra en su pintura el pasaje evangélico en el que se nos cuenta la conversión de San
Mateo: "Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo,
y le dijo: Sígueme. Y él levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece
Cristo que, acompañado por San Pedro, está llamando a Mateo, sentado junto a cuatro acompañantes en
torno a una mesa. Al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo pareciendo
decir: “¿Te refieres a mí?”.
Caravaggio, fiel a su voluntad naturalista, utiliza en sus obras tipos humanos tomados de los barrios
populares romanos, que él frecuentaba. Podría tratarse de una taberna cualquiera. Únicamente el leve
halo sobre la cabeza de Cristo confiere a la representación carácter religioso. De esta forma las escenas
sagradas podían resultar más cercanas a la gente sencilla.
La luz desempeña en la obra un papel fundamental iluminando selectivamente la escena y dejando
amplias zonas en la oscuridad. Entra por una ventana que está fuera del cuadro (arriba a la derecha) y
sirve de nexo de unión entre los personajes. Ilumina primero el rostro de Cristo, destaca su mano, que
llama poderosamente nuestra atención, y recorre después los rostros de los personajes. El fuerte
contraste de luces y sombras (tenebrismo) tiene un claro simbolismo. La luz es la luz de la Verdad que
penetrando bruscamente en las tinieblas llega, junto a la voz de Cristo, al corazón del recaudador de
impuestos que se convierte en San Mateo el evangelista.
Caravaggio hace un magnífico estudio de las reacciones de los personajes. Mateo se señala a sí mismo
con asombro, mientras dirige la mirada hacia Cristo, los dos jóvenes más cercanos muestran sorpresa,
mientras que los personajes más alejados siguen absortos en su ocupación.
La división horizontal del lienzo en dos partes, la inferior, ocupada por las figuras y la superior, desde
donde entra la luz, casi vacía, intensifica el efecto dramático de la acción.
En este cuadro aparecen ya muy claramente las características de la obra de Caravaggio que
encontraremos en sus obras posteriores: el tratamiento naturalista de las escenas sagradas que las acerca
al pueblo, el magistral uso de la luz (tenebrismo), el estudio de los rostros humanos y de sus reacciones…
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El rapto de las hijas de Leucipo. 1618-1620. Rubens. Óleo sobre lienzo, 2'22 x
2'09 m. Pinacoteca Antigua de Munich.
La temática mitológica tiene un papel destacado en la producción pictórica de Rubens. Le permite

desplegar toda su energía creativa, su brillantez en el color, su afirmación de la vida y del goce de los
sentidos, rasgos que le definen como pintor.
El tema representado es el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, por los Dioscuros, Cástor y Pólux.
Cástor levanta desde el caballo a Hilaira, mientras Pólux trata de vencer la resistencia de Febe. Dos
amorcillos completan la escena: uno se aferra al encabritado caballo de Pólux, mientras el otro retiene al
caballo de Cástor por la brida.
La composición está dotada de gran dinamismo, al representar el pintor el instante dramático del rapto.
Las líneas maestras de la composición son las curvas y diagonales. La principal de ellas la marca el brazo
extendido de Hilaira. En torno a este eje compositivo se sitúan las figuras de la obra, que se compensan a
uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras diagonales que se entrecruzan con la principal, acentuando
el ritmo dramático de la obra, como la que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior,
y también líneas curvas dibujadas por los cuerpos de las mujeres. A su vez todas las figuras se cierran en
un claro círculo.
La fuerza dramática de la escena queda reforzada porque Rubens elige para su representación un punto
de vista muy bajo.
Su pintura ha evolucionado, desprendiéndose del tenebrismo que era posible advertir con claridad en sus
inicios. En esta obra es ya mayor la influencia de la pintura veneciana. La luz intensa emana de las propias
figuras y los colores son brillantes y luminosos. Destacan los espléndidos tonos nacarados, típicamente
nórdicos, de las anatomías femeninas, que reflejan claramente el influjo de Miguel Ángel. La pincelada de
Rubens, apoyada en un dibujo poderoso, se ha vuelto más suelta y amplia, pero sin perder el amor por el
detalle propio de la tradición flamenca, como advertimos por ejemplo en el trenzado del cabello o en los
adornos de Febe, en el mismo paisaje, o en los reflejos de la armadura de Cástor.
14
El Descendimiento. 1611-1614. Rubens. Catedral de Amberes.
Entre 1609 y 1621 Rubens lleva a cabo una intensa actividad pictórica. En esta época recibe el encargo de
realizar dos grandes retablos, los trípticos con la Erección de la Cruz (1610-1611) para el altar mayor de la
Iglesia de Santa Walburga (hoy desaparecida) y el Descendimiento de la Cruz (1611-1614) para la catedral
de Amberes, por encargo de la Cofradía de Arcabuceros. Ambas obras se encuentra actualmente en la
catedral de Amberes.
En el Descendimiento de la Cruz Rubens representa el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras su
muerte. El eje de la composición lo marca una diagonal de luz que atraviesa el cuadro desde la parte
superior derecha hasta la parte inferior izquierda y que centra nuestra mirada en el cuerpo muerto de
Cristo en torno al que se disponen el resto de los personajes. La composición se dinamiza además con
una serie de formas curvas que podemos seguir en los personajes, lo que contribuye a transmitir una
sensación de movimiento envolvente.
El tratamiento de la luz refleja todavía el influjo del tenebrismo al modo de Caravaggio: zonas
intensamente iluminadas, principalmente la figura de Cristo sobre el sudario, frente a zonas en la
oscuridad de un espacio indefinido. El color presenta ya la riqueza de la paleta de Rubens, de influjo
indudablemente veneciano, llamando poderosamente la atención el sudario blanco y la túnica roja de
San Juan. Su pincelada es aún una pincelada acabada, de contornos precisos, que posteriormente
evolucionará hacia una factura más suelta y libre. El dibujo es poderoso, las anatomías sólidas y
escultóricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del Renacimiento italiano (Miguel Ángel),
del Manierismo (Tintoretto) o del propio Barroco (Caravaggio).
La escena, sin embargo, está representada con cierta teatralidad, reforzada por las opulentas y ricas
vestiduras de los personajes, lo que le resta autenticidad y verdadera emoción religiosa, que sí transmiten
las obras de Caravaggio o Rembrandt.
15
La ronda de noche. 1642. Rembrandt. Óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son
actualmente de 3'59 x 4'38 m, después de haber sido recortado en el siglo
XVIII. Rijkmuseum de Amsterdam.
Estamos ante la más célebre de sus composiciones, realizada durante el período culminante de su carrera
en 1642. Debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue erróneamente
denominada Ronda de noche, aunque título original era: La Compañía del capitán Frans Banning y el
teniente Willem van Ruitenburch. En 1975 fue objeto de una agresión y se ha sometido a un largo proceso
de restauración.
Hacia 1640 Rembrandt recibe el importante encargo de pintar un lienzo destinado al gran salón del
Kloveniersloeden, la sede de la sociedad de arcabuceros. Había que realizar el retrato de grupo de una
compañía de milicianos civiles, un género típico en la Holanda del siglo XVII. Desde finales de la Edad
Media Amsterdam contaba con milicias ciudadanas, formadas principalmente por burgueses, que
desempeñaron un papel importante durante el alzamiento de las que serían llamadas Provincias Unidas
contra la ocupación española. Varias obras debían decorar el salón donde se encontraba la sede de la
sociedad de arcabuceros. A Rembrandt le tocó retratar a 18 miembros de la compañía del capitán
Banning Cocq, cuyos nombres figuran en el escudo que está en la parte superior. Dadas las grandes
dimensiones de la obra, tuvo que habilitar un lugar especial en su casa para poder realizarla. El hecho
representado parece ser un acontecimiento verídico, aunque no sabemos exactamente si puede referirse
a la visita oficial de María de Medici a la ciudad en septiembre de 1638.
El artista no se ajusta a las convenciones del género. Los personajes no aparecen retratados en fila y en
posiciones estáticas, sino en pleno movimiento, en el momento en que el grupo de milicianos,
comandados por un capitán y un teniente, van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de
Amsterdam. El mismo capitán indica la dirección del avance con su brazo en escorzo. Los personajes
emergen de la oscuridad y avanzan hacia un primer plano iluminado. Detrás de los oficiales vemos a los
soldados en distintas actividades: cargando las armas, descargándolas, limpiándolas, tocando el timbal...
En medio de semejante agitación, una figura femenina, aparentemente una niña, lujosamente vestida,
irrumpe en la escena con un gallo (mascota de la corporación) colgado a la cintura. También podemos
distinguir entre los personajes un autorretrato del artista, aunque sólo aparece una pequeña parte de su
rostro.
La composición aparentemente desordenada, está, sin embargo, construida de un modo racional con un
eje horizontal formado por una serie de personajes en el fondo y en lo alto, que dejan en primer plano a
las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro
luminoso de la escena.
La fuente de luz está fuera del cuadro
y entra por la parte superior izquierda
iluminando selectivamente la escena:
la chica con el gallo, los personajes
centrales y los rostros casi frontales de
los demás protagonistas.
Directamente asociado a la luz está el
color, aplicado en pinceladas densas,
casi con relieve. Destacan los tonos
cálidos de las tierras y los ocres,
además del rojo del echarpe del
protagonista y de la ropa del soldado
situado a su derecha. Es espléndido el
amarillo oro del lujoso traje que luce el
lugarteniente, amarillo que se repite
en las ropas de la niña.
16
Autorretrato al caballete. 1660. Rembrandt. Óleo sobre lienzo, 1'11 x 90

m. Museo del Louvre, París.
El género del retrato había dado lugar durante el Renacimiento a grandes obras maestras de la mano de
Durero, Rafael o Tiziano. Sin embargo, será en el siglo XVII cuando este género alcance su mayor
desarrollo y perfección. El retrato debe reflejar con fidelidad los rasgos del personaje y su rango social,
pero sobre todo debe ahondar en su personalidad y carácter.
Rembrandt llevó el género a una perfección asombrosa, debido a su profundo interés por lo humano. Su
maestría técnica y sus dotes de agudo observador le permiten ofrecernos una galería de retratos en los
que refleja a la perfección, no solo la apariencia externa sino sobre todo la vida interior, la existencia
espiritual. Dos tercios de su producción, unas 400 obras, son retratos: autorretratos, retratos individuales
o retratos de grupo. De Rembrandt conservamos un número sorprendente de autorretratos (60 pinturas,
20 grabados y 10 dibujos), que constituyen un asombroso registro de su vida: desde cuando era un
maestro al que el éxito y la juventud sonreían hasta su solitaria vejez, cuando su rostro refleja el
desengaño y la amargura de la soledad y la miseria. Apenas hay repetición de gestos ni de posturas. Nos
sorprende la abundancia de un tipo de obras que no le proporcionaban ingresos económicos. No era, sin
embargo, una personalidad egocéntrica, sino que quería expresar a través de sus autorretratos el
profundo interés que sentía por el conocimiento del alma y la vida interior de los seres humanos.
Encontramos aquí a un Rembrandt mayor vestido con atuendo sencillo. Tocado con un pañuelo blanco,
su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha, mientras su rostro se gira hacia nosotros. En una de
sus manos lleva un pincel grande y en la otra, pinceles más pequeños junto a la paleta. La luz ilumina
intensamente su rostro. El contraste con la sombra es tan vivo que parece tener la intensidad y la rapidez
del relámpago. No proviene de una fuente exterior, sino que emana de la propia figura, envolviéndola en
una especie de velo dorado. El color, aplicado en densas pinceladas, produce impresiones táctiles. Con
una dominante parda oscura, tiene sin embargo una gran riqueza tonal y sobre él destacan con viveza
algunos toques claros y brillantes.
17
Bodegón de cacharros. 1658-1664. Zurbarán. Óleo sobre lienzo, 0'46 x 0'84

cm. Museo del Prado, Madrid.
El género del bodegón no suele estar muy representado en la pintura española, ya que estaba
considerado como arte de segunda categoría y existían artistas especializados en ello.
Zurbarán presenta varios objetos de cerámica y metal alineados sobre una mesa: a la izquierda, una copa
de bronce sobre una bandeja, a continuación una vasija blanca, una de barro rojo y en el extremo de la
derecha otra vasija blanca sobre una bandeja. El artista demuestra una extraordinaria maestría en la
captación de las calidades de los objetos. La luz define a la perfección los volúmenes que destacan con
nitidez sobre el fondo oscuro, creándose un fuerte contraste de luz y sombra que refleja claramente el
influjo del tenebrismo de Caravaggio. La disposición de los objetos es de gran austeridad y sencillez y
transmite una sensación de serenidad. También se puede apreciar cierta simetría en la disposición de los
objetos que nos evoca la de los objetos litúrgicos sobre la mesa del altar.
18
El Martirio de San Felipe. 1639. Ribera. Óleo sobre lienzo, 2'34 x 2'34 m. Museo
del Prado, Madrid.
La obra representa el martirio de San Felipe (y no el de San Bartolomé como se la identificaba hace años,
ya que no aparece el cuchillo de desollar que era su atributo y sí la cruz a la que fue amarrado San Felipe).
La tradición narraba cómo San Felipe tras la muerte de Jesús se desplazó a Frigia para predicar entre los
paganos que para darle muerte lo ataron a una cruz con cuerdas. El artista representa la preparación del
martirio, cuando los verdugos están alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. Un grupo de
personajes observan la escena con curiosidad o indiferencia, entre los que destaca la figura de una mujer
que sostiene a un niño en brazos y mira al espectador.
Ribera muestra en esta obra sus extraordinarias dotes como dibujante sobre todo en el realismo con el
que está tratada la anatomía del santo, cuyo cuerpo fuertemente iluminado marca una diagonal que
constituye el eje de la composición. La tensión dramática del momento se concentra en el enorme
esfuerzo físico que llevan a cabo los verdugos de la izquierda para levantar el cuerpo del santo, mientras a
la derecha un tercer verdugo les ayuda cogiendo la pierna del santo. La verticalidad del palo (que tiene su
paralelo en las columnas de la derecha) sobre el que van a alzar a San Felipe marca la dirección del
movimiento que se producirá de un momento a otro y dirige nuestra mirada hacia lo alto. Otras líneas
contribuyen a reforzar esta sensación de dinamismo, como las cuerdas o el palo horizontal. El rostro de
San Felipe refleja el sufrimiento y su mirada de súplica se dirige al cielo.
La obra no presenta ya el acusado tenebrismo de sus primeros lienzos, que todavía se advierte en algunas
partes de la obra. La escena destaca sobre un luminoso cielo azul. En la paleta predominan los tonos
oscuros pero llama nuestra atención el rojo intenso de la ropa que lleva el verdugo situado en la parte
derecha.
Los martirios son uno de los temas más representados en la pintura barroca, dentro del papel concedido
por el Concilio de Trento a la obra de arte en la difusión de las ideas religiosas. Se trata de despertar la
compasión de los fieles y reflejar la importancia del martirio como vía de santidad, una vía negada por los
protestantes.
19
La Sagrada Familia del pajarito. Anterior a 1650. Murillo. Óleo sobre lienzo,
1'44 x 1'88 m. Museo del Prado, Madrid.
La obra refleja a la perfección la personal interpretación que Murillo hace de los temas religiosos, llenos
de sencillez, ternura y cotidianidad. La escena, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño
Jesús muestra al perro que está a sus pies, está representada como una escena familiar en la que el Niño
juega acompañado por su padre mientras la madre, que ha parado en sus labores de hilado para comerse
una manzana, los observa. La importancia concedida a San José es fruto de las ideas contrarreformistas
de valorización de su figura. Aquí le vemos representado como un buen padre, con un rostro inteligente y
paciente, quedando la figura de María en segundo plano. En esta obra Murillo anticipa su espléndida
captación del mundo infantil que encontraremos en sus célebres cuadros posteriores con los niños como
protagonistas.
La obra se enmarca todavía dentro del naturalismo tenebrista de sus primeras obras. La luz que entra por
la izquierda provoca fuertes contrastes de luz y sombra, dejando el fondo en total penumbra. Destaca la
precisión realista con que están tratados los objetos, como el cesto de la labor o los pliegues de los paños.
20
Retrato ecuestre del conde duque de Olivares. 1634. Velázquez. Óleo sobre
lienzo, 3'13 x 2'39 m. Museo del Prado, Madrid.
Don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, y poderoso valido de Felipe IV aparece retratado por
Velázquez, que contó con su apoyo para introducirse en la corte. La obra se inspira en el Retrato del
Duque de Lerma, de Rubens.
En la parte inferior izquierda hay un papel como para poner la firma y fecha, que no aparecen. Tal vez
Velázquez lo dejara en blanco, queriendo decir que no era necesario poner la firma ya que ningún artista
en España podía hacer un retrato así.
El retrato del valido corresponde al momento de apogeo de su poder. Resulta asombrosa su osadía al
aparecer en un retrato ecuestre, claramente relacionado con las representaciones de los reyes, lo que nos
revela su fuerte personalidad y poderosa voluntad. Don Gaspar lleva una armadura negra recamada en
oro, y sobre ella la banda carmesí de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o
bengala, símbolo del mando militar. Aparece montado a caballo, de perfil, y mirando al frente, como si se
alejase de nosotros, en una postura totalmente escorzada. Destaca la actitud briosa del caballo y el gesto
orgulloso y algo desafiante del jinete, que se dirige al campo de batalla situado al fondo. Aunque Olivares
no fue hombre de armas, como primer ministro era considerado el artífice de los éxitos militares de la
monarquía, y entre sus cargos, tenía el mando sobre la caballería.
Se trata de una composición muy dinámica gracias al movimiento representado por la postura del caballo
que dibuja una diagonal ascendente, reforzada por una serie de diagonales marcadas por la espada, el
bastón, el humo al fondo...
El paisaje representado es típicamente velazqueño, dentro de una gama de verdes y grises. El cielo se ha
oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de la ciudad en llamas.
21
La rendición de Breda, también conocido como Las lanzas. 1634-1635.

Velázquez. Óleo sobre lienzo, 3'07 x 3'76 m. Museo del Prado, Madrid.
El cuadro corresponde a la época en que Velázquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido
en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los
infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a
desarrollar enteramente un estilo propio, abandonando la influencia del naturalismo caravaggiesco. Su
pincelada ha ganado fluidez, busca la captación de la atmósfera y por eso empieza a pintar paisajes y
exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en La Rendición de Breda, obra cumbre de esta etapa.
Lo pintó para el Salón de Reinos (actual Museo del Ejército) en el Palacio del Buen Retiro. En este lugar el
conde duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de
batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura y para ello contó con
pintores como Zurbarán, Cepeda, Carducho...
En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las
llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El cuadro conmemora la
capitulación de la ciudad holandesa de Breda ante el sitio de las tropas españolas en 1625, en el marco de
los enfrentamientos mantenidos por la corona española con las Provincias Unidas de Holanda, la zona
protestante de los Países Bajos, y que concluyeron con su independencia. Velázquez se inspira en la obra
de Calderón de la Barca titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spínola
dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace
famoso al que vence. No hay, sin embargo, ninguna certeza histórica de que realmente se produjera esta
entrega de llaves. Velázquez quiere sobre todo reflejar la idea de un Imperio que vence pero no humilla y
dejar constancia de la hidalguía, el valor español más universal de la época, ya que fue célebre la
magnanimidad y caballerosidad que Ambrosio de Spínola tuvo para con los vencidos.
El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, consiguiendo
con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición es la llave que se
recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los españoles con
Ambrosio de Spínola al frente. Tras éstos, los temidos tercios de Flandes, sobre cuyos sombreros se
asoman las lanzas (realmente picas) que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas
forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en
posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua
marcada por la bandera. En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y a parte de su ejército.
Destacan en el grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira
desafiante al público. Los caballos español y holandés parecen delimitar el espacio donde se encuentran
los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, se extiende el paisaje, en una interminable sucesión
de planos que muestran a los soldados, el
campamento, la ciudad y los cielos,
evocando de forma magistral el ambiente
y la atmósfera de campamento militar.
Lo más interesante de toda la
composición es el equilibrio logrado por
los dos grupos y la ilusión de profundidad
espacial que crea, en un magnífico
ejemplo de perspectiva aérea, la
degradación de tonos y sombras
conforme las figuras y el paisaje se alejan.
La pincelada que utiliza Velázquez se
adapta a las calidades visuales y táctiles de
los materiales representados, más densa,
por ejemplo, en el capote de ante del
holandés que está de espaldas en primer
plano o acuarelada en el que viste de blanco.
22
Las Meninas o La familia. 1656. Velázquez. Óleo sobre lienzo, 3'10 x 2'76 m.
Museo del Prado, Madrid.
Estamos ante una de las obras más célebres de la historia de la pintura. El cuadro fue pintado para el
despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid.
La escena se sitúa en un aposento del Alcázar donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia con
varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior y entre las cuales
cuelgan cuadros. Al fondo se abre una puerta que da a una escalera muy luminosa en la que destaca la
figura de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano y que con la otra aparta una
cortina. Es José Nieto Velázquez, aposentador real. Junto a la puerta, un espejo de ancho marco negro
refleja las imágenes del rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria bajo una cortina o dosel como las que
emplea el pintor en sus retratos oficiales. Este recurso establece un punto de referencia tras los propios
espectadores que quedan así incluidos en el desarrollo de la escena. La parte izquierda está ocupada por
el dorso de un enorme lienzo ante el que se encuentra el artista mirando hacia nosotros. En la mano
derecha lleva el pincel y en la izquierda, con la que sostiene también un tiento, la paleta. El pintor va
vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca y la cruz roja de la Orden de Santiago añadida,
según la tradición por el propio rey. Velázquez no está pintando, sino en actitud de pensar y mirando al
frente.
En el centro de la escena se encuentra de pie la infanta Margarita, a la edad de cinco años, mirando a sus
padres o al espectador. A ambos lados, sus doncellas, llamadas “meninas” (lusitanismo) que han dado
nombre al cuadro (aparece así nombrado desde 1843). A la izquierda, arrodillada, doña Agustina
Sarmiento que ofrece a la niña un búcaro de barro rojo y a la derecha levemente inclinada en señal de
respeto doña Isabel de Velasco. Junto a ella una enana macrocéfala, Maribárbola, y el enano Nicolás de
Pertusato con el pie sobre un perro grande y apacible. También dirige su mirada hacia el espectador un
hombre vestido de negro apenas abocetado, un guardadamas a quien habla una mujer vestida de dueña,
tal vez Marcela de Ulloa, guarda menor de damas, que se encuentran en segundo plano.
El argumento del cuadro es la irrupción de la infanta Margarita en el taller donde Velázquez pinta
probablemente un retrato de los reyes. Las miradas de algunos personajes se dirigen hacia el espectador
situado frente al cuadro. La obra pese a su aparente claridad esconde, sin embargo, un gran número de
enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones para encontrar la auténtica esencia
de su significado.
El cuadro se divide en dos zonas, la mitad superior de la
escena está ocupada por las ventanas y los enormes
cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es donde
se desarrolla la escena y se sitúan todos los personajes.
Velázquez combina magistralmente el uso de la
perspectiva lineal y aérea para crear una auténtica
sensación de profundidad espacial. Revela un dominio
absoluto de la perspectiva aérea al captar
magistralmente el aire existente entre los cuerpos, lo
que dota a la obra de una apariencia de realidad
verdaderamente sorprendente. La luz incide sobre los
personajes de primer plano y envuelve en la penumbra
a los que están detrás, cuyos contornos aparecen
desdibujados. En el centro de la composición Velázquez
crea un foco de luz intensa con el que transmite una
gran sensación de veracidad.
En la obra hay además una clara alusión a uno de los
temas que más preocuparon a los pintores del Siglo de
Oro: la defensa de la nobleza de la pintura frente a la artesanía y los oficios manuales. La actividad del
pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecución de la obra algo secundario. En esta
actitud pensante se autorretrata Velázquez, en ese momento creador que es el que enaltece al artista.
23
Las hilanderas o La fábula de Aracne. 1657. Velázquez. Museo del Prado,

Madrid. Óleo sobre lienzo, 2'20 x 2'89 m (incluyendo los añadidos).
Se trata de una de las últimas obras del artista, que no fue pintada para el rey, sino para su montero
mayor, Pedro de Arce, y no llegó a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Resultó afectada por el
incendio que se originó en el Alcázar en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron cuatro
franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro como el arco de la habitación del fondo
no corresponden a la obra original.
Durante muchos años se pensó que este cuadro representaba simplemente el interior de una fábrica de
tapices. Fue Diego Angulo quien descubrió su verdadero significado: el artista quiso en realidad ilustrar el
mito de Atenea y Aracne, según nos lo cuenta Ovidio en "Las Metamorfosis". La joven Aracne, una hábil
tejedora de Lidia, era muy bien considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decían que parecía que la
misma Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía
nada que enseñarle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta, disfrazada de
anciana para aconsejarle que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió
presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien
lo hacía mejor. El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera
molesta, pues además la joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre
de Atenea. Ésta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, golpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola
en araña y condenándola a tejer eternamente.
En primer término, vemos a la diosa, oculta bajo la apariencia de una anciana y a la joven compitiendo
para ver cuál de las dos era más hábil como tejedora. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda
verdosa, puede ser Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podría
encarnar a Atenea disfrazada de anciana, aunque la pierna juvenil que asoma debajo de su falda descubre
su verdadera edad. Ambas figuras aparecen colocadas de manera contrapuesta, y sus posiciones están
inspiradas en dos desnudos de la Capilla Sixtina.
Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen tres damas, cuya identidad ha suscitado múltiples
controversias. La dama de la derecha mira hacia el espectador. Tras ellas hay dos personajes, Palas
Atenea armada y Aracne que para algunos autores forman parte del tapiz en que se representa El Rapto
de Europa de Tiziano (verdadero homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez) y para
otros son personajes reales.
En este cuadro, al igual que en Las Meninas, el artista hace un uso magistral de la perspectiva aérea
captando a la perfección la luz y la sutil vibración del aire. Hay algunos detalles de una modernidad
asombrosa como la forma de pintar los dedos de la mujer que enrolla la lana, o la rueda de la rueca, con
una magistral reproducción del movimiento, al desaparecer la visión de los radios por el giro de la misma
y la representación de la mano que la ha impulsado como una mancha.
Sobre el significado de la obra hay diversas interpretaciones. Una de las más aceptadas sostiene que
estamos también en esta obra ante un alegato a favor de la nobleza de la pintura a la que se alude al
fondo, frente a los oficios manuales, que están representados en primer término.
Tema 9:
Goya
Índice:
Temas:
a) Goya: vida y obra (pintura y grabado).
Ilustraciones:
1 La Familia de Carlos IV, de Goya.
2 Saturno devorando a sus hijos, de Goya
3 Los Fusilamientos, de Goya
4 Caprichos (El sueño de la razón…), de Goya
1
GOYA
1. INTRODUCCIÓN
Es, sin lugar a dudas, uno de los grandes genios de la historia de la pintura. Su vida discurre en unos años
decisivos, que quedarán reflejados en su obra: reinado de Carlos III, ambiente de la Ilustración, reinado
de Carlos IV, Guerra de Independencia y reinado absolutista de Fernando VII.
Su trayectoria vital y artística estará marcada por dos importantes crisis de enfermedad: la primera le
deja sordo en la plenitud de la vida y la segunda lo volcará hacia su mundo interior, profundizando en los
aspectos más oscuros del alma humana.
En cuanto a las influencias recibidas, él señala la Naturaleza, pero admira a Velázquez y a Rembrandt.
Su obra experimentará una asombrosa evolución a lo largo de su vida, con paisajes, retratos, obras de
género, religiosas… siempre atento a la realidad que le rodea (guerra) y también a su propio mundo
interior. Nos ha dejado además una obra gráfica extraordinaria en sus dibujos y series de grabados.
Su personalidad artística es tan poderosa que resulta difícil de clasificar y su obra anticipa muchas de las
tendencias del arte contemporáneo: romanticismo, impresionismo, expresionismo, surrealismo...
2. VIDA Y OBRA
Francisco de Goya y Lucientes nace en Fuendetodos El tema, “La adoración del nombre de Dios por los
(Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Su padre, José ángeles”, está pintado en el estilo de los Bayeu, con
Goya, era maestro dorador, profesión artesana pero influencias del último barroco y de Giaquinto. Hasta
lucrativa, pues en la época los retablos eran dorados. 1774 realiza obras dentro de estas mismas
En Zaragoza comienza a estudiar en las Escuelas Pías, características como las pinturas religiosas de la
donde conoce a Martín Zapater, uno de sus mejores Cartuja de Aula Dei (hoy muy restauradas) con
amigos, con el que mantendrá una abundante escenas de la vida de la Virgen o las del Oratorio del
correspondencia que ha permitido a los estudiosos Palacio de Sobradiel. En todas ellas es perceptible una
conocer numerosos datos sobre su vida. Aunque no teatralidad típicamente barroca. Entre 1774 y 1780
fue un artista precoz, demostró temprana afición al hay que situar una serie de obras de género religioso
dibujo y a los 14 años entró en el taller de José Luzán, no fechadas como La Sagrada Familia, La huida a
modesto pintor aragonés formado en Nápoles. Fue Egipto, San Francisco de Paula…
condiscípulo de los Bayeu, luego famosos en la corte, En 1773 Goya se había casado con Josefa Bayeu,
formándose en el estilo del último barroco. hermana de Francisco Bayeu, pintor del rey. Por
En 1763 se traslada a Madrid donde continúa su mediación de su cuñado, Goya es llamado en 1774 a
formación con Francisco Bayeu. Su principal objetivo, Madrid para trabajar como cartonista en la Real
como los demás artistas de su generación, era lograr Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Los tapices
algún premio académico. Goya participa sin éxito en estaban destinados a decorar las grandes y fastuosas
dos certámenes convocados por la Academia de San salas de las residencias reales. El cartón para tapices es
Fernando, pues su fuerte personalidad no se sometía el lienzo que sirve de modelo a los maestros tapiceros
a sus normas y exigencias. para hacer los ejemplares definitivos. Goya pintó 63
En 1770 marcha a Italia sin ningún tipo de pensión ni cartones (en realidad, óleo sobre lienzo) para la Real
de ayuda. Acude a un concurso convocado por la Fábrica desde 1775 hasta 1791, cartones que estaban
Academia de Parma y obtiene un éxito relativo con un destinados a decorar varias dependencias de los
importante número de votos, aunque el jurado objeta palacios de El Escorial y de El Pardo. A través de ellos,
cierta libertad en el tratamiento del tema (Aníbal Goya refleja una visión optimista de la vida madrileña
atravesando los Alpes) y del color. y de las costumbres populares. La elección de estos
temas responde a una corriente de exaltación de lo
Tras su regreso a España realiza los primeros
popular entre los círculos aristocráticos, conocida
encargos de cierta importancia, debido tal vez a los
como “majismo”. El artista demuestra un absoluto
ecos de su triunfo italiano y a la destreza adquirida en
la técnica del fresco. dominio de la composición, un extraordinario sentido
del espacio y de la luz, una progresiva fluidez en su
En 1771 presenta su proyecto para la decoración de la pincelada y una paleta de amplio colorido. Entre los
bóveda del coreto de El Pilar, frente a la Santa Capilla.
2
cartones más famosos se encuentran La vendimia, La vigorosas y audaces, y el colorido es vibrante, de

primavera, El quitasol, El cacharrero, La gallina ciega… grises y azules con fuertes amarillos.
En 1780 abandona momentáneamente la Real Fábrica En torno al cambio de siglo realiza algunos de sus
y es nombrado académico por la obra Cristo mejores retratos, como el de La Condesa de
crucificado, una pintura correcta, pero fría, que refleja Chinchón (1800), obra de carácter íntimo y emotivo en
el influjo de Mengs. Tal vez debido a este éxito la que el artista logra captar el desencanto de una
académico Goya recibe en Zaragoza un encargo mujer cada vez más escarnecida por su marido,
importante por parte del Cabildo de El Pilar. Se Godoy, destacando la dulzura de su rostro y su actitud
trataba de decorar una cúpula con el tema de la reservada. También son de esa época las Majas. La
Virgen como Regina Martyrum y las cuatro pechinas maja desnuda debe su fama en parte a que la
con figuras de las virtudes. El encargo era de representación del desnudo no era un tema habitual
2
envergadura: 212 m de superficie, a una altura de 28 en la pintura española; y por otro lado, a la posible
m hasta la base. Goya trabajó con extraordinaria identidad de la mujer retratada. Se trata, tal vez, de
rapidez, en 41 sesiones (4 meses). El resultado es una Pepita Tudó, amante de Godoy, y no de la duquesa de
obra de brillante colorido, perfectamente Alba como se ha afirmado. La maja nos contempla
armonizado, valiente pincelada y enorme echada sobre blandos cojines, con una actitud entre
desenvoltura en la composición. Introduce elementos ingenua y provocativa. El cuadro adornaba un
castizos en la pintura religiosa que más tarde veremos gabinete del palacio del primer ministro. Se dice que
en San Antonio de la Florida. Este encargo, sin el cuadro de La maja vestida cubría al otro como una
embargo, proporcionó a Goya amargos sinsabores pantalla y que quedaba a la vista mediante un juego
familiares, al no aceptar el artista la condición del de resortes. En 1800 realiza La familia de Carlos IV.
Cabildo de que la obra fuera supervisada y corregida A fines de 1807 los ejércitos de Napoleón atraviesan
por su cuñado. España. En principio la población española acoge bien
En estos años Goya empieza a realizar numerosos esta llegada, por el odio contra Godoy. Pero pronto se
retratos, uno de los géneros que cultivó con verdadera comprobará que el verdadero objetivo de Napoleón
maestría. Goya se convierte en el mejor retratista de consistía en derrotar a los Borbones e imponer su
su tiempo, lo que le proporciona éxito y fortuna. dinastía en manos de su hermano José Bonaparte. La
Puede acceder al mundo aristocrático y contactar con Guerra de Independencia marca un nuevo hito en su
las casas de Alba y de Osuna. Es magnífico el retrato vida que le lleva a una amarga reflexión sobre la
de La familia del duque de Osuna. irracionalidad latente en la naturaleza humana y a un
En 1788 muere Carlos III y los nuevos monarcas, profundo pesimismo. Goya refleja su visión de los
Carlos IV y su esposa María Luisa, favorecen a Goya hechos en dos obras magistrales: El dos de mayo y Los
que es nombrado en 1789 pintor de cámara. fusilamientos del 3 de mayo y en una serie de
grabados, Los desastres de la guerra, en los que nos
En 1792, a consecuencia de una grave enfermedad,
ofrece imágenes impresionantes, denunciando los
queda sordo, aislado por completo del mundo que le
horrores y la tremenda crueldad de la guerra.
rodea. Su fortaleza física y extraordinaria vitalidad le
permiten superar la crisis y vuelve a la actividad El reinado de Fernando VII no hace sino aumentar su
artística. desencanto. En 1819 adquiere una casa a orillas del
Manzanares “La Quinta del Sordo”, donde vive hasta
En la década de los 90, con 50 años, Goya inicia una
1823. En las paredes de dos grandes salas (una planta
obra gráfica (dibujos y grabados) que tendrá una
baja y otra superior) pinta el impresionante ciclo de
influencia decisiva en el s. XIX, destacando sus cuatro
las Pinturas Negras, auténticas imágenes de pesadilla
series de grabados: Caprichos, Desastres, Tauromaquia
y de horror que nos muestran el lado más oscuro de la
y Disparates.
naturaleza humana.
En 1795 conoce a la duquesa de Alba, una de las
En 1823 abandona España y marcha a Burdeos, donde
mujeres más notables de su tiempo y protectora de
muere cinco años más tarde.
artistas. Los escritores románticos franceses
inventaron la historia de una pasión compartida entre FECHAS CLAVE
ambos personajes. No hay ningún documento que lo 1774. Se instala en Madrid.
confirme. De ella realiza dos magníficos retratos y 1789. Es nombrado pintor de cámara.
varios dibujos hechos a la aguada, técnica 1792. Enfermedad sordera de por vida.
revolucionaria en estos momentos.
1808. Comienzo de la Guerra de Independencia.
En 1798 recibe el encargo de decorar la capilla de San 1814. Caída de Napoleón y regreso de Fernando VII.
Antonio de la Florida. El tema es un milagro de San Fin de la Guerra de Independencia.
Antonio: la resurrección de un asesinado para dar 1819. Nueva enfermedad que le aísla definitivamente.
testimonio de la inocencia del padre del santo,
1824. Como otros liberales, Goya se exilia en Francia.
acusado de homicidio. Las pinceladas son amplias,
1828. Muere en Burdeos.
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3. LA OBRA PICTÓRICA DE GOYA

3.1. Etapas de su obra
Según criterios cronológicos: 1. Fase de formación y pintor de cartones para tapices; 2. Desde la
enfermedad de 1792 hasta la invasión napoleónica; 3. Desde la Guerra de Independencia hasta su muerte.
Otros historiadores prefieren simplificar este criterio cronológico en dos fases, separadas por la crisis-
enfermedad de 1792.
Según criterios temáticos o técnicos: Goya como pintor de cartones para tapices, retratista, grabador o
dibujante, autor de las Pinturas negras.
Según categorías marcadas por el propio Goya: obras de encargo, sujetas a las restricciones de los
convencionalismos y gustos de la época; obras para amigos o para sí mismo, que le permitían pintar con
absoluta libertad.
3.2. Características generales

− Obra inmensa (más de 500 pinturas, 300 grabados, 1000 dibujos etc.).
• Géneros: pintura mural, en lienzo, grabado (aguafuerte, aguatinta, litografía), dibujo, aguada…
• Temas: religiosos, de género, retratos, históricos, mitológicos, sociales…
− Estilo evoluciona a lo largo de su vida hacia metas más libres y desenfadadas.
− Pintor colorista.
• El colorido, primero terroso, se limpia y llena de luz sintiendo cada vez más entusiasmo por las
coloraciones intensas.
• Entrado s.XIX, el negro (en realidad, grisallas de azules y ocre-rojo pálido) va ganando terreno.
− Vocación naturalista. Sus obras empiezan reflejando el tema amable de la vida Rococó (tapices),
pero se impondrá rápidamente el tono realista.
− Imaginación extraordinaria. Partiendo del comentarlo satírico y humorístico de la realidad, llega a
deformarla y a complacerse en lo monstruoso y en lo fantástico.
− Obra como documento fundamental de la historia de España.
− Único pintor europeo cuya obra se distribuye casi por igual en dos siglos y refleja sucesivamente la
alegría de vivir del s. XVIII y la angustia del hombre contemporáneo ante el mundo.
− Desde el punto de vista filosófico y moral, Goya supone una crítica pesimista y dura del ser
humano, sus ambiciones, su crueldad, y todo ello con una visión irónica.
3.3. Temas
− Religiosos: academicista (Cristo en la Cruz), popular (San Antonio de la Florida), de profunda
religiosidad (La ultima comunión de San José de Calasanz).
− De género: escenas y juegos populares, como en los cartones para tapices (El quitasol, El pelele, La
gallina ciega…), llenos de gracia y poesía, con personajes refinados y castizos a un tiempo, y algunos
cuadros (Entierro de la sardina, Tauromaquia…).
− Retratos, tanto en el aspecto cortesano, realizados de manera exquisita, tratados con gran belleza y
fina captación del modelo (Duques de Osuna), como popular.
− Históricos: visión personal contra la barbarie y la crueldad de la guerra (Fusilamientos de la Moncloa,
La carga de los Mamelucos, etc.).
− Mitológicos (Saturno devorando a sus hijos)
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− Social: sobre todo lo observamos en sus dibujos y grabados (Caprichos, Disparates, etc.), con una
crítica social, religiosa y a la condición humana que también encontramos en sus cuadros (escenas de
Inquisición, de locos…).
3.4. Aspectos técnicos de su pintura

Expresa y experimenta en distintas técnicas:
− Óleo sobre lienzo, tabla, hojalata, y directamente sobre la pared.
− También trabajó el fresco, hizo dibujos, aguafuertes, litografías...
Posee un lenguaje pictórico propio que se apoya fundamentalmente en el color, en la mancha, en el
borrón, no en el dibujo.
− Lenguaje (dibujo, pincelada, color, luz y composición) que evoluciona:
• Primera época: composición armoniosa y de gran movimiento, reflejando alegría, ligereza,
colorido caliente y vivo, luminoso, con pinceladas precisas. Ej. La gallina ciega.
• Época de madurez: composiciones más complejas, colorido rico y vivo, pinceladas ligeras y
desdibujadas aunque seguras, salvo para precisar detalles (vestidos, lazos, joyas…) Ej. Retratos
y cuadros de historia.
• Época de vejez: composiciones más desequilibradas, colores negros, grises y verdosos,
pinceladas muy sueltas (desaparece el dibujo) y expresionistas. Ej. Pinturas negras.
4. LA TÉCNICA DEL GRABADO EN GOYA

4.1. El grabado. Aspectos técnicos
Recibe el nombre de grabado toda lámina o estampa impresa mediante diversas técnicas en las que el
dibujo se realiza sobre planchas, normalmente de cobre, por medio de incisiones y se traslada después al
papel una vez tintada la plancha mediante presión.
Hasta la aparición de la fotografía y otros medios de reproducción, el grabado supone el primer intento
de reproducir en serie de manera más o menos industrial una obra de arte para alcanzar mayor difusión.
Hasta el s. XVIII, a pesar de la existencia de figuras excepcionales como Durero o Rembrandt, el grabado
fue considerado como algo menor destinado sobre todo a la difusión de las imágenes.
Existen distintos tipos de grabado, en función del material con el que se realice la plancha sobre la que se
va a trabajar y posteriormente a entintar llamada matriz.
− Si la matriz es de madera el grabado se llama xilografía y consiste en grabar con un buril sobre la
madera la imagen que se quiere reproducir dejándola en
relieve. Luego se entinta el relieve colocando después sobre la
plancha el papel para que se fije la tinta.
− Si la matriz es de metal (generalmente sobre plancha de cobre)
se llama calcografía y el procedimiento es a la inversa: el
grabador araña la matriz y deposita la tinta en los huecos para
que mediante una fuerte presión se traslade luego al papel.
Por ello, se habla de grabado en hueco o huecograbado. En este caso el
grabado puede ser:
• Directo (por incisión).
o Punta seca. Se incide directamente sobre la plancha con una
punta metálica, una aguja de acero
o Buril. Es una barrita recta corta de sección cuadrangular de
acero o hierro que posee una punta cortante para abrir
entallas.
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• Indirecto (cuando interviene el ácido).

o Aguafuerte. A una plancha de cobre se le aplica una fina
capa de barniz para proteger las zonas que no queremos
que sean atacadas por el ácido. Se ennegrece con humo
para facilitar la realización del dibujo, que se ejecuta con
una punta de metal, retirando de esta forma el barniz
protector. Al introducir la plancha en el baño de ácido
(suele ser ácido nítrico + agua = aguafuerte), las zonas
que no están protegidas por el barniz son mordidas por
el ácido. Con esencia de trementina se retira el barniz y
se entinta la superficie con un rodillo: la tinta resbala
hacia los huecos, que en la hoja corresponderán a los
negros, y desaparece en las partes no grabadas, que
corresponden a los blancos. Se coloca papel sobre la
plancha y se pasa por la prensa. La tinta corresponderá
al dibujo y el resto estará en blanco.
o Aguatinta. Constituye una variedad o complemento del
aguafuerte que consiste en conseguir distintas tonalidades de grises, utilizando resina en
polvo. Una vez espolvoreada sobre la plancha, se calienta ésta por el anverso para
conseguir que se adhiera a ella, de modo que la plancha queda cubierta por una capa
porosa y la acción del ácido sólo se limita a las partes que no están protegidas por la
resina. A continuación se cubren con un barniz las zonas que se quieren preservar de la
mordida del ácido. Después se somete la plancha de cobre a sucesivas inmersiones en
aguafuerte, de distinta duración para cada zona en función del efecto que se quiera
conseguir.
Para definir blancos: se aplica barniz protector sobre las zonas que tienen que ir
en este color y se sumerge en aguafuerte durante poco tiempo, experimentando
una corrosión ligera las zonas que no están protegidas.
Para definir grises medios: se cubren con barniz las zonas correspondientes, se
someten al baño y se corroen las superficies de los grises más oscuros.
Para definir negros: serán las zonas que han sido expuestas más veces a la acción
del ácido (las más mordidas).
− Si la matriz es de piedra, se llama litografía y consiste
dibujar la imagen a imprimir con una materia grasa,
bien sea mediante lápiz o pincel, sobre la superficie
muy pulimentada de piedra calcárea. Tras obtener el
dibujo sobre la piedra, se humedece con una esponja
la superficie de la piedra y posteriormente se pasa
por ella un rodillo de entintar. Las partes que
constituyen el dibujo (grasas), que han rechazado el
agua, retienen la tinta, que es rechazada en cambio
por las partes húmedas de la piedra (espacios no
dibujados). Luego se superpone una hoja de papel, sobre la que se ejerce la presión de un torno o,
modernamente, la de un cilindro de la máquina de imprimir litográfica, obteniendo el traslado al
papel de la capa de tinta que constituye el dibujo. Para cada color debe usarse una piedra distinta y,
evidentemente, el papel tendrá que pasar por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se
empleen.
4.2. Las series de grabados de Goya

Goya ha de ser considerado como uno de los más grandes grabadores de la historia, junto con Durero,
Rembrandt, Doré y Picasso. Y no sólo por razones técnicas, sino también temáticas, pues a través de esta
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faceta Goya se expresa con absoluta libertad ofreciendo sin trabas su visión personal y crítica sobre los
difíciles y complejos tiempos que tuvo que vivir.
Los primeros tanteos los realiza hacia 1771 y no se diferencian apenas de los ensayos de sus cuñados, los
Bayeu, en la técnica del aguafuerte. Sin embargo, su curiosidad le lleva a experimentar continuamente
técnicas y procedimientos.
Para Goya la estampación tiene un poder de difusión muy superior al de la pintura por la posibilidad que
aporta de multiplicar una misma imagen. La labor de crítica y regeneración moral que el grupo de
ilustrados proponía, podría, con las estampas, llegar a círculos más amplios, dentro de ese planteamiento
didáctico-moral que debía de tener el arte según los ilustrados.
En 1778 realiza una serie de copias de cuadros de Velázquez, tal vez debido al deseo de difundir y
salvaguardar de posibles pérdidas obras maestras de artistas españoles, pero también a causa de la
profunda admiración que sentía por el pintor sevillano.
LOS CAPRICHOS (1797-1799)

En el año 1799 se publican Los Caprichos, una de sus series más célebres de grabados, en los que Goya
refleja a la perfección las preocupaciones básicas del pensamiento ilustrado. En su génesis tal vez se
encuentra la crisis de su enfermedad y también el episodio de su estancia junto a la duquesa de Alba en
Sanlúcar de Barrameda. El 6 de febrero de 1799 se anuncia su venta en el Diario de Madrid.
Con estos grabados Goya inicia una actividad artística nueva y muy personal que le permite expresarse
libremente al margen de los encargos oficiales. Debido a ese carácter libre, su contenido pone al pintor en
peligro ante la Inquisición, pero Goya toma la precaución de ofrecer la serie al rey Carlos IV que la acepta.
Las 80 estampas de los Caprichos se satirizan vicios universales como la avaricia, la lujuria, la gula o la
hipocresía, pero también se denuncia el estado de superstición y oscurantismo en que se encontraba el
pueblo español mediante algunos tópicos de la época como la defectuosa educación de los niños, los
matrimonios por interés, la prostitución… Hay fuertes críticas a la nobleza y el clero, atacando sus
privilegios e inmensas riquezas. Respecto a los sectores sociales menos favorecidos, agricultores y
artesanos, Goya nos muestra la injusticia social a través de sus durísimas condiciones de vida. También es
objeto de fuertes críticas una de las instituciones más poderosas de la época, la Inquisición, que era
necesario desterrar. Goya adopta siempre la postura ilustrada que considera que todo es resultado de las
aberraciones de la razón que pueden corregirse y desterrarse.
Goya combina el aguafuerte y la técnica relativamente nueva conocida como aguatinta, con la cual se
obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o un gris uniforme, casi de tintas planas, sobre los que se
recortan siluetas blancas con intensidad y eficacia modernas. A veces utiliza retoques a buril y punta seca.
LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1810-1820)

La segunda serie de grabados, formada por 82 estampas, la constituyen los Desastres de la guerra (1810-
1820) en los que recoge sus impresiones sobre la Guerra de la Independencia, en un verdadero alegato
antibelicista. Constituyen un documento excepcional en el que se nos describe con extraordinaria crudeza
todo el horror de la guerra, las atrocidades cometidas por ambos bandos y sus secuelas de hambre y
destrucción. También refleja el artista las esperanzas rotas de los españoles tras la vuelta de Fernando VII
y la restauración del absolutismo.
Iconográficamente, puede dividirse en tres bloques:
1. Del 1 al 47: escenas de guerra, tortura, crueldad…
2. Del 48 al 65: refleja la muerte silenciosa, por hambre, frío o por la insolidaridad de los poderosos.
3. Del 66 al 82, “Caprichos enfáticos”: refleja la situación del país tras el regreso de Fernando VII.
En esta serie Goya combina la aguada con aguafuerte y aguatinta. Establece violentos contrastes de luces
y sombras para acentuar el terrible efecto que nos producen las escenas.
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LA TAUROMAQUIA (1814-1816)
Terminada la guerra, el regreso de Femando VII suscita una oleada de esperanzas, truncadas al iniciar el
rey una política represiva contra los sospechosos de liberalismo. Aunque Goya conserva el título de pintor
de cámara no recibe encargos acentuándose su progresivo aislamiento.
La Tauromaquia será su tercera serie, elaborada seguramente entre 1814 y 1816, cuando el artista tiene
casi setenta años y en él hay un sentimiento de amargo desencanto. Esta serie constituye un paréntesis
entre los Desastres y los Disparates. Refugiándose en la emoción que las corridas de toros le habían
causado desde su juventud, el anciano artista vuelve a encontrar la pasión por vivir en las “suertes” del
toreo, en la tensa embestida del toro o en la multitud sin rostro de los tendidos. Por un lado plasma una
visión histórica de la fiesta, pero también sus recuerdos personales como gran aficionado a los toros.
DISPARATES
En 1819 una enfermedad le obliga a retirarse a su casa de campo surgiendo en su mente un mundo
fantástico.
Los Disparates, formados por 22 estampas, son la última serie de grabados y ciertamente los más
difíciles de interpretar y los más enigmáticos. Tampoco se conoce el orden que el artista dio a las
estampas. Deben situarse entre 1819 y 1824 (aunque no verán la luz hasta 1864).
La Academia las edita con el nombre de Proverbios intentando sugerir que las estampas podrían servir
de comentario a determinados refranes, aunque no se ha podido establecer esta relación. Algunas
pruebas de estado llevan inscripciones, autógrafas al parecer, de Goya, que los titulaba Disparates lo que
ha permitido que se generalice esta denominación, que parece adecuada a lo absurdo e irracional de sus
imágenes. La denominación de Sueños, por su parte, es más imprecisa pero parece reflejar mejor la
atmósfera de pesadilla que presentan.
¿Cuál es el sentido último de estas estampas? Es evidente que traducen un clima espiritual muy próximo
al de las Pinturas Negras, desde el desencanto que el artista vive en los años de la restauración
absolutista. Son visiones de pesadilla, escenas absurdas, personajes que no son de este mundo, reflejo
del subconsciente atormentado de un hombre que contempla la vida con profundo pesimismo.
Interpretaciones sobre el significado de los Caprichos

a) Visión ilustrada: Goya quiso satirizar los vicios y problemas de su época. Aunque su arte anticipe la
modernidad, Goya es un hombre formado en el pensamiento y cultura del setecientos.
b) Visión romántica. Interpreta su obra como una ruptura respecto al modelo basado en la Naturaleza,
introduciendo nuevas categorías estéticas como son lo sublime, lo patético, lo grotesco.... expresión
de la libertad del artista.
c) Interpretación desde la estética de lo grotesco. En los Caprichos hay un deseo moralizante
(Ilustración), pero también hay una visión ácida fruto de un punto de vista negativo sobre la
condición humana.
d) Interpretación surrealista. Baudelaire se anticipa en varias décadas a la interpretación surrealista de
la obra de Goya al destacar:
1. La importancia de los elementos subjetivos, colocando a su imaginación como única
responsable de la creación del universo onírico presente en las estampas.
2. El rechazo de la dualidad belleza-fealdad que la estética preilustrada había convertido en
baremo absoluto para medir las cualidades del objeto artístico. Se admite la posibilidad de un
tipo de belleza/arte que nace de la representación de los rasgos más degradados de la vida
humana.
e) Visión de Goya desde la óptica del expresionismo (August L. Mayer). Goya quiso trascender,
tratando de alcanzar un punto máximo de tensión emocional, de actividad frenética... y, por ello,
recurrió a la exageración, a lo grotesco y a la fantasía.
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4.3. Características formales y estéticas de los grabados de Goya.

− Papel fundamental que desempeña la línea en la definición de las imágenes, marcando claramente
los contornos de las figuras.
− Riquísima gama de grises, combinados con fuertes contrastes de blancos y negros, de luz y sombra.
− Protagonismo de la figura humana en las escenas, que se desarrollan sobre fondos muy sencillos y, a
veces, hasta abstractos e imprecisos en sus límites.
− Uso de un punto de vista bajo para que la escena se acerque al espectador de manera más rotunda.
− Frecuente recurso de Goya a lo grotesco, a lo caricaturesco y a lo satírico.
5. GOYA COMO ANTECEDENTE DE LA PINTURA

CONTEMPORÁNEA
Goya es el único pintor europeo cuya obra se distribuye casi por igual en dos siglos y refleja
sucesivamente la alegría de vivir del s. XVIII y la angustia del hombre contemporáneo ante el mundo. Por
ello, Goya es la síntesis de la época en que vivió y, en varios aspectos, precursor de la pintura moderna:
− Precede al romanticismo. Goya da una nueva forma de expresión a los sentimientos, introduce el
análisis psicológico y hace de la masa anónima la protagonista de sus cuadros (grabados, romerías,
Dos de Mayo y Fusilamientos de Moncloa…).
− Precede al impresionismo. Puede observarse en pincelada suelta y el tratamiento de la luz. Se puede
ver a lo largo de toda su obra pero especialmente en los cartones, en detalles de algunos retratos y en
sus obras de vejez.
− Precede al expresionismo: sacrifica formas y detalles frente a aquellos rasgos que sirvan para
resaltar la expresión (color, masa…), como en sus Pinturas Negras.
− Precede al surrealismo. Goya es el primer artista que dirige su mirada, no solo al interior del alma
humana, sino al subconsciente, plasmando las pesadillas del hombre (Pinturas Negras).
5.1. Ejemplo: las Pinturas Negras (1820-1823).

En 1819 Goya compra una finca a orillas del Manzanares, que se conocerá como la Quinta del Sordo. De
nuevo una grave crisis lo recluye y lo ahuyenta de la vida social, volcándose sobre su propio mundo
interior. Sobre las paredes de las habitaciones, al óleo sobre yeso, da nacimiento a las Pinturas Negras,
obras que no tendrán reconocimiento hasta muchas décadas después.
El problema de estas pinturas es saber hasta qué punto se trata de un programa iconográfico
premeditado o las obras van surgiendo espontáneamente de la mente del artista. Muchos de los temas
ya habían sido tratados por Goya en su obra anterior: la brujería, la Inquisición (Paseo del Santo Oficio), las
romerías populares (La romería de San Isidro), la violencia entre los seres humanos (Duelo a garrotazos)…
Algunas obras poseen un fuerte sentido mitológico (Átropos o Las Parcas, Asmodea, Saturno). Otras
resultan de difícil adscripción: ¿qué tipo de asunto trata en El perro, Dos jóvenes burlándose de un hombre
o de Los viejos comiendo y Hombres leyendo?
La interpretación de este conjunto pictórico es extremadamente difícil, por lo que se han dado versiones
variadas. Pero por encima de todas ellas lo que la obra nos transmite es una sensación de desesperanza,
el triste convencimiento al que ha llegado Goya de que es imposible llevar a la práctica las ideas de la
Ilustración, ante la magnitud de las fuerzas del mal, que parecen reinar sin oposición: la violencia
fratricida, la locura, la mendicidad…
Goya es el primer artista que dirige una honda mirada, no solo al interior del alma humana, sino al
inexplorado mundo del inconsciente, plasmando las pesadillas más horrendas del hombre, a base de
pinceladas brutales, libres de toda norma y contención. Refleja lo más horrible y sórdido de la naturaleza
humana, anticipándose al expresionismo. Los colores se reducen a negros, marrones, blancos.
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OBRAS COMENTADAS
El quitasol. 1777. Cartón para tapiz. Óleo sobre lienzo, 1'04 x 1'52 m. Museo del
Prado, Madrid.
En 1775 Goya recibe el encargo, a través de su cuñado Francisco Bayeu, de realizar una serie de cartones
para ta pices, destinados a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, creada por Felipe V y que tuvo su
mejor momento durante el reinado de Carlos III. Los tapices estaban destinados a decorar las grandes y
fastuosas salas de las residencias reales, y era una costumbre introducida en España por los Austrias. La
realización de cartones (los lienzos que servían como modelo a los maestros tapiceros) era una ocupación
habitual entre los pintores de la época.
Goya trabajó para la Real Fábrica desde 1775 hasta 1791, realizando 63 cartones para tapices, destinados a
decorar algunas dependencias de los palacios de El Escorial y de El Pardo. A través de estos cartones,
Goya nos ofrece una visión optimista de la vida madrileña de su época y de las costumbres populares. La
elección de estos temas responde a una corriente de exaltación de lo popular entre los círculos
aristocráticos, el “majismo”. El artista demuestra un absoluto dominio de la composición, un
extraordinario sentido del espacio y la luz, una progresiva fluidez de la pincelada, con una paleta de
amplio colorido…, rasgos en los que se advierte la influencia de Velázquez, al que Goya admiraba y de
cuyos cuadros había obtenido permiso para realizar grabados. Por fortuna estos cartones no se
destruyeron, sino que se conservaron en los sótanos del Palacio Real y en 1870 la mayoría ingresaron en el
Museo del Prado
El Quitasol, uno de los cartones más célebres, debía formar parte de la decoración del comedor de los
Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) en el Palacio de El Pardo. La escena
representa a un pareja: él, vestido de majo madrileño, protegiendo del sol con una sombrilla, símbolo del
cortejo y la galantería, a una dama vestida a la francesa con un perrillo faldero acurrucado sobre su
delantal blanco. La mujer mira abiertamente al espectador, con coquetería, haciéndole partícipe de la
escena, que se desarrolla al aire libre.
El esquema compositivo es triangular, aunque Goya lo rompe, introduciendo elementos que van en otras
direcciones, como la sombrilla, el árbol del fondo o el muro. El colorido es muy vivo, sobre todo en la
riqueza cromática con que está tratado el traje de la dama (mantilla de seda blanca morada con vueltas
de piel, pañuelo anudado en forma de flor, corpiño de seda azul y falda amarilla sobre la que resalta el
delantal blanco). Destaca el contraste entre el verde de la sombrilla y el rojo tocado de la muchacha.
La escena es muy luminosa y la inclusión de la sombrilla permite a Goya demostrar su maestría, al dejar
parte del rostro de la dama en penumbra, mientras el resto aparece iluminado por una luz que parece
surgir desde abajo.
La obra refleja la influencia del rococó francés, aunque Goya imprime en ella su sello personal.
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CAPRICHOS, 1797-1799.
El Capricho nº 39, Asta su abuelo, está dentro de las llamadas “asnerías”. Con él se critican las obsesiones
heráldicas y genealógicas que tanto atormentaban a los parvenues en tiempo de Goya y que culminan con
la grotesca genealogía de Godoy, que le hacía descender de los reyes godos. En uno de los dibujos
preparatorios lleva la inscripción que dice “El asno literato” aludiendo, no a la manía genealógica, sino a
la simulada capacidad literaria o artística.
El Capricho nº 42 lleva por título Tú que no puedes. El injusto reparto de las cargas y las frecuentes
exenciones y privilegios de los poderosos en el Antiguo Régimen, hacen que sean los humildes los que
soporten el peso de las contribuciones del Estado, sosteniendo en realidad, con su trabajo y esfuerzo, a
los privilegiados vistos aquí, una vez más, como burros.
El Capricho nº 43, El sueño de la razón produce monstruos, fue pensado inicialmente por el autor como
portada de la colección. La razón, contenida en los límites del sueño, libera los monstruos de lo que hoy
llamamos subconsciente, anticipando así la mecánica del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas,
un vampiro gigante, pueblan el mundo de la sinrazón. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices
para que siga escribiendo. Sólo vemos sereno al lince, el único capaz de ver claro en la oscuridad.
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San Antonio de la Florida. 1798. Pintura al fresco con retoques al temple.

Ermita de San Antonio de la Florida, Madrid.
En 1798 Goya recibe el encargo de llevar a cabo la decoración de la ermita de San Antonio de la Florida.
Tiene 52 años y está en un momento de plenitud creadora.
El tema representado es un episodio de la vida del santo en el que éste se traslada milagrosamente de
Padua a Portugal para salvar la vida de su propio padre, acusado falsamente de homicidio. Goya elige el
momento en que San Antonio, colocado sobre una roca, invoca al difunto y éste ya incorporado se
dispone a hablar. Lo representa como un fraile humilde, que está bendiciendo, con el nimbo alrededor de
la cabeza para resaltar su condición de bienaventurado. Para sus pinturas religiosas el artista se asesoraba
siempre previamente, consultando obras o preguntando a personas preparadas. En la cúpula la multitud
asiste al milagro alrededor de una barandilla fingida, cuya monotonía rompe con la mancha blanca de la
sábana, que sirve para cerrar la composición, un recurso que ya había utilizado Mantegna y más tarde
usarían otros artistas como Corregio o Tiépolo.
El artista traslada la escena del siglo XIII al XVIII, y la sitúa al aire libre, quizás en la ribera del Manzanares,
con personajes madrileños, como los que acudían a la ermita los días de fiesta. Aparecen representadas
gentes de toda condición social y el artista hace un verdadero estudio de diferentes tipos humanos y de
las diversas actitudes que cada uno adopta ante el milagro. Todo transcurre sobre un fondo paisajístico
que nos recuerda a sus cartones para tapices.
Goya renuncia a la jerarquía tradicional, ya que lo más usual en las iglesias era situar en las zonas altas
(cúpula) las escenas celestes y en las bajas las terrenales. Sin embargo, en San Antonio el milagro se
encuentra en la parte superior y en la inferior el artista pinta ángeles femeninos, representados como
mujeres de gran sensualidad y belleza, que descorren unas cortinas, como si estuviéramos ante
un escenario, mostrando al espectador lo que sucede en lo alto. En las pechinas aparecen angelitos
sentados o tumbados que juguetean e intentan sostener pesados cortinajes.
Goya realizó la obra, para la que hizo previamente una serie de bocetos preparatorios, con relativa
rapidez y trabajó con absoluta libertad, no como le había sucedido años antes en El Pilar. En cuanto a la
técnica, ha habido ciertas discrepancias entre los especialistas. Parece que utilizó la técnica del fresco,
pero con retoques al temple. Su estilo es absolutamente innovador. Pinta a base de veladuras y
transparencias, que van configurando los rostros, las formas y los ropajes, a veces con tanto grosor, que
producen sensación de relieve. Su pincelada es muy suelta y audaz. Respecto al color, hay en la obra una
entonación general gris verdosa, que destaca sobre el azul claro del cielo y se anima con los rojos,
amarillos, blancos y azules de los vestidos.
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La familia de Carlos IV. 1800. Óleo sobre lienzo, 2´80 x 3´26 m. Museo del
Prado, Madrid.
Esta obra supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Fue realizada en
Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Está perfectamente documentado su proceso de
gestación y realización. Antes de trabajar en ella el artista realizó una serie de bocetos previos (10) sobre
los principales protagonistas de la obra.
Se trata de un retrato colectivo en el que los personajes de la familia real se distribuyen en tres grupos.
En el centro, el rey Carlos IV y su esposa Mª Luisa de Parma, acompañados de sus dos hijos pequeños
(María Isabel y Francisco de Paula). A la izquierda, el futuro Fernando VII, hijo primogénito de los reyes,
cuyo reinado supuso la vuelta del absolutismo, y a su lado un personaje sin rostro que podría ser su futura
esposa cuando éste contrajera matrimonio por lo que aparece con la cabeza vuelta. Tras ella está la
hermana del rey y junto al futuro Fernando VII su hermano Carlos María Isidro. En el grupo de la derecha
aparecen otros personajes de la familia real. A la izquierda, detrás de un lienzo de grandes dimensiones y
oculto en la penumbra vemos a Goya. La referencia a Las Meninas es evidente y refleja la profunda
admiración que el artista aragonés sentía por Velázquez, al que consideraba su maestro.
Se ha discutido mucho acerca de si hubo por parte de Goya alguna intención de caricaturizar a la familia
real española. La verdad es que el encargo fue aceptado sin objeciones. El artista se limitó a dar
testimonio de una realidad, fielmente plasmada, penetrando con sutileza en la psicología de los
personajes. Así por ejemplo, queda patente la falta de carácter del rey o la personalidad dominante de la
reina que ocupa el centro de la composición.
Goya emplea una pincelada suelta, a base de manchas de color. Los contrastes de luz y sombra
contribuyen a dar variedad a los volúmenes y diferenciar distintos planos en profundidad.
Es espléndido el uso del color: blancos y dorados armonizan a la perfección con las tonalidades rojas,
azules y negras. Destaca el lujoso color dorado de la vestimenta de la reina y el rojo intenso del traje de su
hijo pequeño, Francisco de Paula.
13
El tres de mayo de 1808. 1814. Óleo sobre lienzo, 2'68 x 3'47 m. Museo del
Prado, Madrid.
Este gran cuadro y el anterior fueron pintados por Goya, como ya hemos explicado, tras el encargo de la
Regencia hecho en marzo.
La obra representa la brutal represión que sucedió a la jornada de enfrentamientos en diversos lugares de
Madrid el 2 de mayo de 1808 (hechos reflejados en el cuadro anterior). En la madrugada del día 3, todos
aquellos madrileños que habían sido detenidos por los franceses fueron pasados por las armas, sin juicio
alguno, por orden del mariscal Murat. El lugar donde tuvieron lugar los fusilamientos se ha situado en los
altos de la Moncloa, aunque algunos señalan que sucedieron en la Montaña del Príncipe Pío.
Un pelotón de fusilamiento, formado por anónimos soldados franceses, cuyos rostros no vemos ya que
están colocados de espaldas, se disponen a fusilar a los madrileños detenidos en los enfrentamientos del
día anterior. Así nos lo indican los fusiles preparados para disparar y la posición de las piernas. Una gran
fila de detenidos, que vienen caminando desde el fondo, corta los dos grupos de la composición.
La escena se desarrolla por la noche y la iluminación intensamente dramática sobre los que van a morir
procede de un gran farol situado en el suelo, junto a los soldados franceses, que están en la penumbra.
Goya lleva a cabo un profundo estudio de las distintas reacciones de los seres humanos ante la inminencia
de la muerte. El fraile capuchino, arrodillado, se refugia en la oración y encomienda su alma a Dios. Otros,
desesperados y aterrorizados, se tapan los ojos. El centro de atención está en la figura del patriota
madrileño que, con pantalón amarillo y camisa abierta blanca, abre sus brazos, en un gesto que supone
una clara referencia a Cristo en la cruz. Su actitud denota valentía y arrogancia. En primer término y
dramáticamente ensangrentados aparecen tendidos en el suelo algunos cadáveres.
La aplicación de los colores en manchas violentas, con predominio de ocres, negros y grises, y acorde con
el sentido dramático y nocturno del acontecimiento, es espléndida. Espléndido es también el cromatismo
claro e intensamente iluminado del personaje central.
Estamos ante una obra auténticamente estremecedora en la que la violencia se manifiesta en toda su
crudeza, al igual que en los Desastres de la guerra, en un auténtico alegato contra la guerra.
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Saturno devorando a su hijo. 1820-23. Pintura mural trasladada al lienzo, cuyas

dimensiones son de 143'5 x 81'4 m. Museo del Prado, Madrid.
Era una de las siete pinturas que decoraban el comedor situado en una
de las salas de la planta baja, una de las más famosas de todo el
conjunto y también de las más escalofriantes.
Saturno, un auténtico ser de pesadilla, sostiene entre sus manos
crispadas el cuerpo mutilado de un niño al cual ya ha devorado la
cabeza, disponiéndose a devorar el brazo izquierdo. El rojo de la
sangre que surge del cuerpo despedazado y la furia blanquecina de los
ojos desorbitados por la locura de Saturno destacan poderosamente
en el tono general sombrío de negros y pardos. Goya se desentiende
completamente de la corrección del dibujo y otorga todo el
protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la
distorsión feroz de las formas. El poder “expresionista” de la obra es
absoluto, provocando en el espectador intensa zozobra y angustia.
Saturno, hijo de Urano y de Gea, destronó y mutiló a su propio padre.
Casó con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran
contra él. Sin embargo, uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno
del cielo. Otras interpretaciones relacionan a Saturno con la tradición
medieval de un viejo que, con una guadaña, devora las vidas de los
hombres. También existe un tipo de personalidad humana,
denominada “saturniana”, referida a los temperamentos introvertidos y melancólicos. En la
representación de las estaciones se relaciona con el invierno. Símbolos habituales suyos son la hoz, la
guadaña, el reloj de arena, etc.
Relacionándola con los acontecimientos de la historia de España, son frecuentes las interpretaciones que
asocian la obra con la voracidad de la tiranía absolutista y con la España que devora a sus hijos más
preclaros.
Ninguna de todas estas posibilidades de interpretación agota los valores de una obra que anticipa
genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del siglo XX.
Aquelarre. 1820-1823. Pintura mural trasladada al lienzo, 1'40 x 4'38 m. Museo

del Prado, Madrid.
Esta monumental pintura se encontraba en la sala de la planta baja, frente a La romería de San Isidro. A la
izquierda aparece representado el macho cabrío, vestido de fraile, y a su lado una bruja sentada con una
serie de frascos y tarros, frente a una asamblea de magos y brujas, representados como una masa
informe de caras y cuerpos distorsionados. En el extremo de la derecha se encuentra una mujer vestida
de negro a la que algunos identifican con Leocadia Weiss, la compañera de Goya en estos años. La
interpretación de esta figura femenina es controvertida: podría ser una mujer que va a ser iniciada en el
mundo de la brujería o bien un testigo impasible de la pesadilla de Goya.
La sombría tonalidad, llena, sin embargo, de contrastes, crea una atmósfera de terrible y siniestra
nocturnidad que nos conecta con la vertiente más oscura del ser humano.
Tema 10:
Arquitectura del siglo XIX
Índice:
Temas:
a) Arquitectura neoclásica, historicismo y eclecticismo

b) La arquitectura de ingenieros: introducción de nuevos materiales
c) El Modernismo
Ilustraciones:
1 El Parlamento de Londres de Charles Barry
2 La torre Eiffel
3 Almacenes Carsons de Chicago de Sullivan
4 La Pedrera de Gaudí
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ARQUITECTURA EN EL SIGLO XIX
La arquitectura del siglo XIX experimenta importantes transformaciones y desarrolla muy variadas
tendencias. Por un lado, mira hacia el pasado con el neoclasicismo y los historicismos, pero por
otro da grandes pasos hacia la modernidad, rompiendo con la tradición en el uso de nuevas técnicas y
materiales y en el concepto mismo de la arquitectura, con la arquitectura del hierro y la Escuela
de Chicago.
1. Características generales de la arquitectura del siglo XIX

a) Desconexión entre la arquitectura y el resto de las artes plásticas, escultura y pintura.
A partir del s. XIX los estilos ya no engloban todas las artes. El último estilo global es el
Neoclásico. A partir de 1820-30 la arquitectura sigue una evolución propia y la escultura y sobre
todo la pintura llevan una evolución diferente.
b) La reinterpretación de la arquitectura del pasado, que se expresa en dos tendencias:
HISTORICISMO: se buscan modelos formales en estilos de siglos anteriores (griego, románico,
gótico, musulmán, renacentista…).
ECLECTICISMO: se extraerán elementos formales de esos estilos, aunque se modifiquen las
concepciones espaciales y las funciones de los edificios.
En ocasiones la elección de uno u otro estilo tendrá que ver con la función del edificio:
arquitectura clásica para un edificio público, medieval para el religioso o árabe para la función
recreativa.
c) La adecuación a las consecuencias de la revolución industrial.
La creciente urbanización de Occidente hará necesaria la ampliación de programas
constructivos que responden a una nueva tipología de edificios de carácter funcional: ya
no sólo se construyen palacios e iglesias, sino también grandes fábricas, estaciones, puentes,
mercados, bibliotecas, puertos, almacenes, hospitales… y, por supuesto, miles de viviendas. Por
tanto, la arquitectura deberá conciliar desde ahora lo funcional y lo estético.
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Otra consecuencia va a ser la utilización de materiales nuevos como el hierro colado y el

vidrio que modificarán los tradicionales diálogos entre elementos sustentantes y sustentados.
d) El acusado carácter funcional de la arquitectura y la irrupción de los nuevos materiales propiciará
la aparición del ingeniero en competencia con el arquitecto.
En 1794 se crea en París la Escuela Politécnica para formar ingenieros; en 1806 se crea también
en París la Escuela de Bellas Artes donde se forman los arquitectos. Hay una escisión en la
docencia y esto se reflejará en la arquitectura. Por un lado nace la ingeniería identificada con el
futuro (innovación), preocupada por las nuevas necesidades de la sociedad industrial
(funcionalidad, diseño) y que trabaja con los nuevos materiales (hierro, vidrio, cemento). Por otro
lado prosigue la arquitectura identificada con el pasado (historicismo o eclecticismo),
preocupada por los códigos artísticos y que trabaja con materiales viejos como la piedra o el
ladrillo.
Aunque no siempre fuese así, las nuevas y atrevidas obras se encargarán a ingenieros mientras
que obras más tradicionales como edificios públicos, iglesias, etc., serán levantadas por
arquitectos propiamente dichos.
e) La internacionalización de la economía también va a suponer una universalización de los
gustos. A Roma y a Paris se sumarán como epicentros de la cultura toda Europa y EE.UU.
f) La cantidad de edificios construidos fue posiblemente en el XIX mayor que la de todas las
épocas anteriores juntas.
2. La arquitectura neoclásica
2.1. El neoclasicismo
Su cronología abarca desde mediados del s. XVIII hasta los años treinta del XIX coexistiendo
primero con el Barroco y el Rococó y, después, con el Romanticismo. Se extiende por Europa y EE.UU.
Sus focos de irradiación son París, Roma y Nápoles.
Está unido estrechamente a la Ilustración, corriente de pensamiento que criticará las estructuras del
Antiguo Régimen y defenderá la lucha por un mundo nuevo basado en la razón.
Supone una crítica del arte Barroco y Rococó, sobre todo por sus “excesos” sin medida. Esta
crítica le lleva a fijarse en los modelos estilísticos de la Antigüedad clásica, caracterizado por su
aparente sencillez y sobriedad, y renacentista. Contribuirán a este acercamiento:
• Las excavaciones arqueológicas del momento en Herculano (desde 1717) y Pompeya
(desde 1748).
• El nacimiento de la Historia del Arte con La Historia del Arte de la Antigüedad de Winckelmann
y Laooconte de Lessing. Estos tratadistas preconizan el ideal griego como base de toda
belleza.
• El nacimiento de las Academias a lo largo del s. XVIII que subrayan el valor normativo de lo
clásico.
• El ideario de los ilustrados que iban buscando para el arte “la noble simplicidad”.
No se trata de copia, ni siquiera de imitación, sino de investigación rigurosa y crítica de los modelos
clásicos. De ahí la defensa de la belleza como principio básico que es entendida por el
neoclasicismo como sinónimo de razón y verdad (influencia de la Ilustración).
La finalidad del arte es la educación cívica: la obra de arte adquiere valor por su contenido moral y
social. Por ello el artista no aspira a la genialidad sino al rigor del teórico que le convierte en agente
de una sociedad libre y ordenada.
3
El neoclasicismo coincide en el tiempo con la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico. En

ocasiones irá unido a la lucha de la burguesía contra la aristocracia y el Antiguo Régimen. Frente al
barroco absolutista y religioso se abre el estilo neoclásico laico.
2.1. Características generales de la arquitectura neoclásica

• Arquitectura racional (arquitectura de la razón), de gran sobriedad decorativa en clara
oposición a la complejidad y exuberancia decorativa del Barroco, y estructural, basada en
volúmenes nítidos y simples que se corresponden con los espacios interiores.
• Utilización de formas geométricas básicas (rectángulos, cuadrados, triángulos…).
• Uso de sistemas arquitrabados, aunque también emplea con frecuencia la cúpula.
• Utiliza los órdenes clásicos y recupera el uso del módulo para conseguir la proporción, la
armonía, el equilibrio y la simetría.
• Adopta con frecuencia la tipología del templo clásico, con frontón, columnata y atrio.
• Se expresa a través de edificios más funcionales, que se construyen para satisfacer las
necesidades de la sociedad civil como son museos, bibliotecas, teatros...
• Variables:
ο Neopalladianismo inglés (William Chambers, Robert Adam, John Wood padre e hijo).
ο Neogriego (James Stuart).
ο Neoclasicismo ecléctico (John Soane y Karl Friedrich Shinkel ).
ο Academicismo francés (Jaeques-Germain Soufflot y Pierre Vignon).
ο Arquitectura visionaria (Étienne-Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux). Proyectos
basados en una estética constructiva radical, para la transformación de la sociedad.
2.2. Variedades regionales

País Arquitectos Obras significativas
Francia Soufflot Panteón de los Hombres Ilustres
Al servicio del Estado. Vignon Iglesia de Santa Magdalena: templo períptero con
Usado para construir de columnas corintias y rematado con frontón.
comercio, bibliotecas, teatros, Chalgrin Arco de triunfo de l'Etoile: el arco de un solo vano más
museos, hospitales... grande del mundo (50 metros de altura), erigido para
Unido a la época napoleónica celebrar las victorias de Napoleón, y decorado con dos
(glorificación del emperador). grandes grupos escultóricos
John Soane Banco de Inglaterra
Inglaterra
John Nash Regent's Park
Neopalladianismo
Robert Smirke Museo Británico, rodeado por una columnata jónica
Langhans Puerta de Brandeburgo (Berlín): conjunto de 6
poderosas columnas dóricas con ático coronado por la
diosa de la Victoria conduciendo una cuadriga.
Alemania Leo von Gliptoteca de Munich, cuya fachada se compone de un
Klenze frontispicio jónico octástilo a cuyos lados aparecen
nichos que acogen esculturas.
Ermitage de San Petersburgo.
EE. UU. Numerosos edificios civiles, como el Capitolio,
Impulso de Thomas Jefferson inspirados en la arquitectura romana.
Ventura
España
Rodríguez Fachada de la catedral de Pamplona
La Academia de San
F. Sabatini Puerta de Alcalá
Fernando, fundada en 1752,
Juan de
desempeñó un destacado
Villanueva Museo del Prado y Observatorio astronómico de
papel en la difusión del estilo
(1739-1811) Madrid
4
Observatorio Astronómico de Madrid. 1790-1808. Juan de

Villanueva. Madrid.
Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante más destacado de la arquitectura neoclásica en
España. Tuvo una sólida formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma, y estuvo al servicio del
conde de Floridablanca en la realización de los edificios públicos promovidos durante los reinados de Carlos
III y Carlos IV. También fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid.
La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional, cuya época de
esplendor y desarrollo se da entre 1770 y 1830, y cuyas dos obras más representativas son el Museo del
Prado y el Observatorio Astronómico, ambas en Madrid.
El Observatorio Astronómico se elevó en el cerrillo de San Blas, cerca de Atocha. El edificio, de planta
centralizada, estaba destinado a observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación
elevada. Tiene planta cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a necesidades
funcionales. En el centro hay un gran salón en rotonda, inspirado en
la Villa Rotonda de Palladio. Se accede al edificio a través de un gran
pórtico hexástilo, de orden corintio, que recuerda al de un templo
romano, aunque no está rematado por un frontón, sino por una
terraza sobre el entablamento, solución muy neoclásica.
Sobre la rotonda central, cerrada con una cúpula rebajada, que no
se aprecia desde el exterior se eleva un cuerpo en forma de templo
circular o tholos clásico, a modo de gran linterna, rodeado de
columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en
él. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy
utilizadas por los arquitectos neoclásicos. Cuatro pequeños torreones
se disponen en las esquinas de ese cuerpo central.
La edificación del observatorio formó parte de la política de
construcciones culturales y científicas emprendidas por Carlos III y
sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relación con
la creación del Jardín Botánico que no pudo terminarse hasta 1874.
3. La arquitectura historicista: el neogótico

Es una de las grandes corrientes de la arquitectura del siglo XIX, la más utilizada en el nuevo paisaje
urbano, resultado del espectacular crecimiento de las ciudades.
Se define por el uso de fórmulas pertenecientes al pasado artístico, por lo que ha sido una
arquitectura a veces poco valorada.
Está muy unida al Romanticismo, pues aunque este movimiento artístico no desarrolló una
arquitectura propia, su revalorización del pasado y de lo exótico encuentra reflejo en los historicismos
(neorrománico, neogótico, neomudéjar, neorrenacimiento, neobarroco…) frente al presente industrial.
Aunque presenta numerosas modalidades, la corriente más difundida dentro del historicismo es el
neogótico, que alcanzó un notable éxito durante el Romanticismo.
• Evoca la Edad Media que entonces estaba siendo reivindicada y estudiada por los románticos.
• Supone el soporte preferido para el establecimiento de las señas de identidad locales, en el
momento de expansión del nacionalismo (frente al universalismo del neoclasicismo).
• La tradición gótica estaba fuertemente arraigada en Europa y no había llegado a desaparecer.
En muchas zonas, entre ellas nuestro país, permaneció hasta fines del s. XVI, retomándose su
espíritu en muchos aspectos durante el Barroco.
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• Se vincula a un intento de recuperación de los ideales morales cristianos.

• Francia y, sobre todo, Reino Unido serán sus principales impulsores en arquitectura, artes
plásticas y literatura.
• Es un tipo de arquitectura que se preocupa esencialmente del aspecto exterior de los edificios
sin que haya siempre una verdadera correspondencia con el interior.
• Ejemplos destacados: conjunto del Parlamento británico, en Londres, de Charles Barry y A.
W. Pugin; catedrales de Colonia y de Edimburgo.
• Entre los teóricos e investigadores de esta tendencia se encuentra el polémico arquitecto
francés Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879), especializado en la restauración de edificios.
Fue el más ferviente propagador del gótico y a él se debe la restauración de las principales
catedrales góticas francesas como Notre Dame, Chartres o Reims.
Otra corriente curiosa dentro de los historicismos estará representada por la influencia de la
arquitectura oriental como consecuencia del imperialismo del siglo XIX y del gusto por lo pintoresco, lo
exótico o lo lejano. Por ello, podemos hablar de neoindio, neoegipcio, neoárabe…). Buen ejemplo es el
Pabellón Real de Brighton de John Nash.
4. La arquitectura ecléctica
El eclecticismo es la gran corriente constructiva de la segunda mitad del s. XIX. Se caracterizará por
tomar de cada estilo los elementos que mejor se adapten a las necesidades planteadas en cada
edificio, logrando así una verdadera síntesis arquitectónica.
En esta arquitectura se mezclan, con absoluta libertad, elementos inspirados en el arte egipcio, clásico
o medieval. Mientras la arquitectura del hierro suponía una fuerte ruptura con el pasado, el
eclecticismo se apoyaba fuertemente en él.
La Ópera de París de Charles Garnier (desde 1861) es el edificio más representativo de esta
arquitectura y la referencia de muchos edificios construidos en el resto de Europa. Se trata de una
construcción espléndida por su exuberancia decorativa, la variedad de referencias formales, la
espectacularidad de su cúpula y la riqueza de los materiales empleados. Es además el edificio más
emblemático de la transformación urbanística llevada a cabo en París por el barón Haussmann, bajo el
Segundo Imperio de Napoleón III.
Parlamento de Londres. 1836-1868. Charles Barry y A.W. Pugin.

Londres.
Charles Barry fue uno de los principales arquitectos del neoclasicismo británico, aunque su obra más
célebre, el Parlamento de Londres, pertenece a la llamada arquitectura neogótica. A.W. Pugin está
considerado como uno de los grandes teóricos del neogoticismo en Inglaterra. Profundamente católico,
veía en la vuelta al gótico la recuperación de los ideales morales cristianos, ya que identificaba el arte
clásico como un arte pagano. Él será el responsable de toda la decoración y amueblamiento goticista del
Parlamento de Londres.
El arte gótico siempre estuvo muy arraigado en Inglaterra. Nunca se interrumpió la construcción en dicho
estilo y ciertos tipos de edificaciones, como las universitarias, se realizaron en este estilo tradicional. Hasta
principios del s. XIX, el Gótico inglés se mueve dentro de cierto pintoresquismo superficial que sigue las
teorías de H. Walpole y otros en la construcción de mansiones campestres, castillos… Sin embargo en la
Inglaterra de la revolución industrial el retorno al gótico se fundamentará en razones más poderosas:
• De tipo económico: las construcciones de Iglesias góticas eran más baratas y rápidas.
• De tipo social: se considera necesario un programa de construcción de cientos de iglesias en las
nuevas barriadas obreras que traten, con sus cantos y salmos de recuperar a las masas descreídas,
de costumbres inmorales y socialmente cada vez más peligrosas y reivindicativas.
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• De tipo ético-moral: en la Inglaterra del XIX, el gran Imperio había de fundarse sobre la vieja
moralidad anglicana cuya expresión estética más obvia era la tradición gótica inglesa. El alma
teórica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar gótico serán los Pugin, padre e hijo.
Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a Charles Barry, arquitecto
neoclásico, aunque las bases del concurso hacían constar claramente que debía ser edificado en los
estilos gótico e isabelino, debido al origen medieval del parlamentarismo inglés.
No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un
edificio clásico: la ordenación de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal
del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona
y la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo.
El edificio se hizo a prueba de incendios y en su construcción se emplearon numerosas innovaciones
técnicas. La fachada, de tres pisos, tiene una longitud de 244 m, por lo que domina la horizontalidad y la
sensación de equilibrio, evitándose la monotonía gracias a las numerosas torres, de diferentes formas,
volúmenes y alturas, como la torre Victoria, y sobre todo la célebre torre del Reloj, que alberga la famosa
campana denominada Big Ben. La ornamentación, dentro del más puro estilo neogótico, será obra de A.
W. N. Pugin.
Una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia ecléctica y compendio de varios estilos y
gustos constructivos: clasicismo romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado global
es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan diferentes.
Inacabado a la muerte de Barry en 1860 será su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la
reconstrucción, con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado, pasando a
ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres.
5. La arquitectura de ingenieros
El espectacular desarrollo urbano, paralelo al aumento de población y al fenómeno de la
industrialización, favorecerá la aparición de nuevas tipologías de edificios que responden a las
necesidades de la nueva sociedad: grandes fábricas, estaciones de ferrocarril, edificios para las
exposiciones universales, puentes (cada vez más audaces), mercados y también miles de viviendas.
Por lo tanto, la arquitectura deberá conciliar a partir de ahora lo funcional (construir mucho, rápido y
barato) y lo estético.
La industria proporcionará nuevos materiales, fabricados de forma masiva y económica, que van a
cambiar por completo el concepto tradicional de la arquitectura. Los grandes cambios en los medios
de transporte (ferrocarril y navegación a vapor), en los que se produjo una verdadera revolución,
permitieron además su fácil y rápido envío a zonas alejadas. Destacan el hierro y el vidrio.
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En principio fueron los ingenieros ingleses los que supieron apreciar las ventajas de los nuevos
materiales.
• Los arquitectos se formaban en Academias y estudiaban estilos tradicionales con base
artesanal; además se mostraban contrarios al “deshumanizado maquinismo”. Los ingenieros,
por el contrario, estudiaban en universidades o escuelas técnicas donde aprendían el uso de
los nuevos materiales.
• Fueron los ingenieros los que propiciaron el rápido proceso de la industrialización de la
arquitectura y comenzaron a utilizarlo en la construcción de puentes. El primero es el Puente
de Coalbrookdale, terminado en 1779, obra de T. F. Pritchard, que prescinde totalmente de
la mampostería.
En las décadas siguientes se generaliza el uso del hierro en las obras de ingeniería y
posteriormente se llevarán a cabo los primeros intentos de su utilización en la arquitectura
propiamente dicha.
• El primer gran edificio que utilizó, sin enmascararla, una estructura de hierro y cristal fue
el Crystal Palace (1851) de sir Joseph Paxton, que sería la sede de la primera Exposición
Universal que se celebró en Londres. Era una especie de monumental invernadero de hierro y
cristal de 70.000 m2, 600 m de largo, 33.000 columnas de hierro y 300.000 láminas de vidrio.
Además de poseer unas condiciones ideales de amplitud y luminosidad, el revolucionario
edificio era desmontable y estaba hecho con piezas prefabricadas. Se erigió en un tiempo
récord y con un costo impensable hasta entonces.
Siguiendo este ejemplo muchos arquitectos comenzaron a utilizar el hierro en sus
construcciones.
• Merece destacarse la Biblioteca Nacional de París, de Henri Labrouste, cuya sala de lectura
está cubierta por una inmensa vidriera sostenida por finas columnas de hierro.
Hacia mediados del s. XIX esta nueva técnica constructiva se encontraba muy consolidada. Sin
embargo, pronto surgió la polémica en cuanto al valor de estos nuevos materiales, puesto que
aunque se reconocían sus valores funcionales y sus especiales cualidades constructivas (ductilidad,
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resistencia, economía, carácter ignífugo…) pero se discutían sus valores estéticos, ya que parecían
imponerse los criterios tecnológicos a los artísticos. Muchos arquitectos rechazaban el desarrollo
industrial y eran reacios a aceptar nuevas técnicas o nuevos materiales.
La mejor expresión de esta nueva arquitectura del hierro la encontramos en las Exposiciones
Universales (Viena 1873, París 1867 y 1889), gigantescos escaparates de las riquezas y avances
tecnológicos de los países y símbolo de la expansión de la burguesía capitalista en el s. XIX, del
progreso y de la riqueza del país que las organizaba. En realidad, fue un tipo de arquitectura que
quedó relegada a este tipo de acontecimientos. Estos edificios se construían con materiales
prefabricados, normalmente de hierro y vidrio, se montaban en un tiempo récord y con un coste
mínimo, se desmontaban fácilmente, y sus piezas se podían refundir o reutilizar de nuevo.
• Entre 1867 y 1889 la arquitectura del hierro alcanza su esplendor con la Torre Eiffel, obra
de Gustavo Eiffel (1832-1926), que se levantó en 1889 para la Exposición Universal de París
que conmemoraba el primer aniversario de la Revolución Francesa. Alexandre Gustave Eiffel
ingeniero y constructor francés, pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes
de madera y carbón. En 1858 se graduó en L’ École Centrale des Arts et Manufactures y se
unió a una compañía especializada en fabricar máquinas de vapor y todo tipo de
herramientas. En 1858, dicha compañía fue contratada para erigir un puente metálico en
Burdeos y Eiffel fue el encargado de supervisar su construcción. El éxito con que concluyó su
trabajo le animó a crear, en 1866, su propia compañía para realizar, entre otras obras, los
viaductos de Garabit (Cantal) y de Oporto, la estación de Pest (Hungría) y la estructura de la
estatua de la Libertad.
• Para esta misma exposición se realizó también una de las mayores proezas de la ingeniería del
siglo XIX: la Galería de las máquinas, obra de Dutert y Contamin. Una enorme nave de 115
m y 420 de largo que gracias a inmensos arcos de tres articulaciones (en las bases y el
vértice) conseguía cubrir una extensión de más de 48.000 m2 sin apoyos intermedios.
Además, los autores, lejos de ocultar su estructura, la dejan al descubierto como ejemplo de
la estética de los nuevos tiempos.
La utilización masiva del hierro supuso una auténtica revolución en el concepto tradicional de la
arquitectura, tanto desde el punto de vista estético como estructural.
La Torre Eiffel. 1887-1889. Gustave Eiffel. París.

La Torre Eiffel fue proyectada por el ingeniero francés Gustave Eiffel para la Exposición Universal de
1889, que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Elegida entre 107 proyectos, se convirtió
en el máximo exponente de la arquitectura del hierro y de la nueva sociedad industrial y en un auténtico
símbolo de la ciudad de París, cuya imagen está indisolublemente asociada a ella. Su altura es de 305 m,
aunque en la actualidad alcanza los 320 m, al albergar en la parte más alta una antena de
comunicaciones. Su anchura a nivel de la base es de 125 m.
Es una impresionante estructura formada por más 18.000 piezas de hierro, que pesan unas 10.000
toneladas, y que necesitó 2,5 millones de remaches para mantenerse en pie. Menos de dos años
necesitaron Gustave Eiffel y su equipo de 50 ingenieros y 132 obreros para realizar esta proeza técnica.
Su planta dibuja un rectángulo virtual, cuyos vértices son los cuatro pilares de grandes dimensiones, sobre
los que se apoyan cuatro arcos también gigantescos. A medida que suben los pilares se curvan hacia el
interior hasta constituir un único elemento, lográndose un trazado piramidal que potencia la sensación de
verticalidad. El entramado de vigas obedecía a la necesidad de dar estabilidad a la torre frente a los
vendavales. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador (la
primera, además, con un restaurante). En la última (un mirador cerrado con cristales) se encuentra una
réplica del estudio de Eiffel con su figura en el interior. También, cerca del extremo de la torre
encontramos una estación meteorológica, una estación de radio y una antena de transmisión para la
televisión, evidentemente añadidas con posterioridad. A las plataformas se puede subir tanto en ascensor
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como por escaleras. Con esta estructura Eiffel logra una imagen de ligereza gracias a su transparencia y a
su estrechamiento en altura.
La preparación de los cimientos, que se inició el 28 de enero de 1887, duró cinco meses. A partir de marzo
del año siguiente se realizó la unión de los cuatro pilares. Desde el primer piso, a 57 metros del suelo,
hasta el segundo, a 115, la torre creció a un ritmo de 10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceleró
llegando a los 30 metros al mes al llegar a la cima. Las piezas de elementos premontados que iban
llegando eran de 5 metros de longitud.
La torre Eiffel es el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden
durante el siglo XIX. Pero a su vez ejerce un notable influjo en las
técnicas de construcción y crea un nuevo lenguaje formal, más acorde
con las exigencias y la sensibilidad artística de la época.
Es un símbolo de los nuevos tiempos, del progreso, de la civilización
industrial aunque, paradójicamente, la torre no está concebida con
ninguna función utilitaria. Su posterior utilización como torre de
telecomunicaciones no debe hacemos olvidar que no tenía ninguna
función inicial.
Tanto la Galería de Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo
género de reacciones, a menudo negativas, entre arquitectos e
intelectuales (Zola, Gounod, Meissonier, los Goncourt), pero como iba a
ser desmontada al concluir la exposición, el mal era sólo transitorio.
Cuando se acordó su permanencia, un numeroso grupo de escritores y
artistas protestaron enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen
de París quedara unida para siempre a “semejante” artefacto de hierro.
Los parisinos, sin embargo, se fueron acostumbrando a su Torre hasta
convertirla en algo propio. Hoy es el símbolo indiscutible de París y uno
de los monumentos más visitados del mundo.
6. La escuela de Chicago
En el último tercio del s. XIX surge en Chicago (EEUU) un innovador movimiento arquitectónico
(Escuela de Chicago) que podemos considerar como el punto de partida de la arquitectura
contemporánea.
Hay que tener en cuenta el contexto socioeconómico y cultural en el que aparece este movimiento:
• Economía y población norteamericana en expansión en la segunda mitad del s. XIX. Chicago
era un polo de crecimiento fundamental: grandes mataderos, almacenes cerealísticos y centro
de producción siderúrgica y, más tarde, automovilística (General Motors, Ford…).
• La falta de referencia histórica facilitará las nuevas soluciones con las que por primera vez
entrarán los norteamericanos en la historia del arte.
• Chicago había sufrido en 1871 y 1874 dos incendios que asolaron tres cuartas partes de la
ciudad. Era, por tanto, urgente su reconstrucción. A ello se sumó el deseo de prevenir posibles
catástrofes, dotando a los edificios de estructuras metálicas ignífugas, que además permitían
alcanzar elevadas alturas.
El nuevo Chicago significó el triunfo total de los nuevos materiales, la nueva tecnología y una
nueva tipología de edificios, los rascacielos (skyscrapers), que se convertirían en el emblema de
la gran ciudad industrial de los países desarrollados.
Las nuevas soluciones urbanísticas vendrán de la mano de un elenco de arquitectos (ya no ingenieros)
conocidos historiográficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos más destacados
representantes son William Le Baron (1832-1907), Henry H. Richardson (1838-86), que es su
10
fundador, y Louis Sullivan (1856-1924), su principal representante. Las características más

importantes de esta escuela son las que se detallan a continuación:
• La construcción de rascacielos, una creación típicamente norteamericana, donde se concentra
la vida burocrática y comercial. Es un tipo de edificio ascensional, fruto de la especulación del
suelo, consecuencia del desarrollo industrial y urbano, y de la expansión del ascensor (Otis,
Siemens) y el perfeccionamiento de las estructuras metálicas (estructuras en esqueleto
usando vigas de hierro en I, creación de Le Baron). La utilización de esas estructuras en
esqueleto liberó a los muros de su función sustentante, convirtiéndose en “muros cortina” que
simplemente cerraban el edificio.
• Richardson y Sullivan crearán un modelo de rascacielos con una estructura triple de raíz
clásica (base, fuste y coronamiento) con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel
inferior para comercio, respondiendo así a las necesidades de la sociedad.
Las obras cumbre de la Escuela de Chicago son los Almacenes Schlesinger y Mayer de Chicago, ambas
obra de Richardson. Entre los proyectos de Sullivan destacan el edificio Wainwright (San Luis,
Missouri) que puede considerarse el primer rascacielos totalmente moderno, cuya estructura de acero
se refleja sin complejos al exterior; los Grandes almacenes Carson, Pirie, Scott y Compañía (1899-
1904) en Chicago.
La cualidad más valorada por estos arquitectos será la racionalidad, resumida en la fórmula,
“la forma sigue a la función” (Sullivan) cuya influencia en el siglo XX dará paso
al Movimiento Moderno, también conocido como Racionalismo, Funcionalismo o Estilo
Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe,
de los que hablaremos más adelante.
Almacenes Carson, Pirie y Scott. 1899-1904/6. Louis Sullivan.

Chicago, EEUU.
Los Almacenes Carson, Pirie y Scott de Chicago (EEUU) fueron construidos entre los años 1899 y
1904/1906, y constituyen el mejor exponente de la nueva sociedad industrial y urbana del siglo XIX.
Louis Sullivan defendía una concepción totalizadora de la arquitectura, basada en:
• “La forma sigue a la función”: la construcción es el núcleo esencial del edificio.
• Unidad indivisible del edificio (nada se puede añadir o suprimir) determinada por la función.
Sin embargo, aunque pionero en la diferenciación entre estructura constructiva y ornamentación, nunca
renunció a esta última y contribuyó de manera decisiva en la formación de los primeros proyectos de su
más directo discípulo y uno de los grandes maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh.
El encargo consistía en reformar el almacén Schlesinger-Mayer en las calles State y Madison de Chicago,
sobre el “World’s Busiest Corner” (el rincón más ocupado del mundo). En 1904 el edificio fue adquirido por
Carson, Pirie y Scott que continuaron su construcción.
Este edificio de almacenes lo realizó Sullivan en tres fases, pero en todas ellas existirá el juego uniforme de
ventanas apaisadas, típicas de la Escuela de Chicago, en la fachada:
• 1ª fase (1899): fue de siete pisos idénticos, excepto el ático retrasado, que cabalgaban sobre la
base del edificio de dos plantas de profusa ornamentación y con amplios escaparates.
• 2ª fase (1903-4): se añaden tres pisos más, dos idénticos pero con menor escala y el ático
retrasado.
• 3ª fase (1906): construido por Burnhan y Compañía, sigue el proyecto de Sullivan y pone el ático a
nivel.
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El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas

sobre una base con dos niveles (los necesarios para unos
almacenes) y aspecto fundamental para comprender su gran
innovación.
Para la construcción de la fachada se utiliza un módulo, en
este caso en anchura, remarcado por bandas horizontales
con estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren
hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos
metálicos. Estas ventanas, las Chicago windows, están
prolongadas en sentido horizontal. Son tripartitas, tres
cristales que permiten mayor ventilación y dan más luz al
interior.
Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos
plantas con amplios escaparates enmarcados como un
cuadro ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. Sus
paramentos coronan y rodean las principales puertas de
entrada que están cubiertas por una lujosa decoración Art-
Nouveau de hierro fundido con el nombre de la firma: a la
izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott.
Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de
elementos repetitivos y grandes proporciones.
El edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los grandes “halles” de
entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior
sin una clara separación del edificio con el entorno.
7. El modernismo
El Modernismo es una importante corriente artística que se desarrolla, aproximadamente, entre 1880
y 1920, aunque su momento culminante será la década de 1890.
En España se conoce como Modernismo, pero tiene distintas denominaciones: Art Nouveau en
Francia, Jugendstil en Alemania, Sucesión Vienesa en Austria, Modern Style en Inglaterra y Liberty en
Italia.
Todos estos movimientos tenían en común el rechazo hacia la arquitectura de los historicismos, lo que
explica que las diferentes denominaciones aludan a lo “moderno”, lo “nuevo”, lo “joven” o lo “libre”.
Su principal pretensión es sintonizar arte con modernidad, intentando embellecer la sociedad industrial
al hacer dialéctica de lo que el historicismo –negando la belleza de la máquina- y el arte de los
ingenieros –no encontrando más belleza que la de la función- habían separado y presentado como
irreconciliables.
Su antecedente inmediato lo encontramos en el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios) de W.
Morris, que revalorizaba el trabajo artesanal frente a la deshumanización de la producción industrial.
7.1. Características del modernismo

1. EMBELLECER LO NUEVO a través de los siguientes principios:
• Cuestionar toda la tradición artística anterior, buscando formas libres del peso de la Hª.
• Aceptar las nuevas técnicas y materiales.
• Defender la libertad creativa potenciando la imaginación y la fantasía del artista (importancia
del diseño).
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• Integrar las distintas artes (arquitectura, pintura, escultura, vidriera, carpintería, forja,
mosaico…), rompiendo la tradicional separación de artes mayores y menores.
o Aunque su campo de acción más específico será el de las artes aplicadas o industriales,
encontrando en el diseño decorativo de interiores (muebles, lámparas, alfombras…) y la
ilustración gráfica su mejor vehículo de expresión.
2. A través de una MODA BURGUESA Y URBANA cuyas características son:
• Deseo de que los elementos estructurales queden a la vista y cumplan a la vez funciones
decorativas.
• Temática naturalista (flores: lirios y amapolas; animales: libélulas, pavos reales, cisnes,
mariposas).
• Motivos de arte japonés.
• Uso de formas curvas y onduladas (por ejemplo, arabescos).
• Alejamiento de modelos simétricos y proporcionados.
• Comunica sentimientos de jovialidad, agilidad, optimismo, ligereza.
3. Todo ello a una triple escala:
• El edificio y la ciudad serán entendidas como un objeto arquitectónico vivo (ciudad paisaje o
ciudad jardín).
• En arquitectura será fundamental la ornamentación del edificio (edificio como un ser vivo).
• La decoración desciende hasta el objeto cotidiano (silla, lámpara, mesa, vidriera…).
Hay dos grandes tendencias: la “ondulante” que predomina en Francia, España y Bélgica y la “más
austera y geometrizante” en Inglaterra y Austria.
Principales arquitectos: Bélgica (Víctor Horta y Van de Velde), Francia (Héctor Guimard), Austria
(Otto Wagner), Escocia (Charles R. Mackintosh), España (Antonio Gaudí y Lluis Domènech i
Montaner).
Tres son los grandes arquitectos que mejor ejemplifican el estilo modernista: el escocés Charles
Rennie Mackintosh (1868-1928), el belga Henri van de Velde (1863-1957) y el español Antonio
Gaudí (1852-1926), que se trata aparte.
• Mackintosh representa dentro del modernismo una tendencia más geometrizante al utilizar
un estilo ortogonal de líneas rectas y planos perfectamente definidos. Su obra más importante
es el edificio de la Escuela de Arte de Glasgow, una prodigiosa mezcla entre el espíritu
funcional, muy próximo a la obra de Sullivan (Escuela de Chicago), y aspectos modernistas,
como la nave central que parece esculpida.
• Van der Velde fue un teórico, divulgador y artista polivalente, pues ejerció su actividad como
pintor, ilustrador, diseñador de muebles, orfebre, vidriero y arquitecto. Su nombre está
asociado a la creación de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, embrión de la mítica
Escuela de la Bauhaus, la institución de enseñanza y experimentación del arte moderno más
relevante en todo el s. XX.
7.2. Antonio Gaudí (1852-1926)

Si el modernismo es sustancialmente un fenómeno burgués no es casual que Cataluña sea su principal
foco en España. Tres son los acontecimientos que favorecen su aparición y desarrollo:
• La Exposición Universal de 1888, que da acogida a las principales manifestaciones artísticas e
industriales.
• La Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, que es fiel reflejo de la idea
unitaria del arte.
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• La existencia de un grupo de artistas como RUSIÑOL, RAMÓN CASAS, PUIG I CADAFALCH,

MARTORELL o LLUÍS DOMENECH i MONTANER. Éste último es el autor del Palau de la Música
Catalana (1905-07), síntesis no sólo de las fuentes de inspiración de la ornamentación
modernista sino de la utilización de una avanzada técnica del acero y del cristal continuo.
Pero sobre todos ellos destaca la figura de ANTONIO GAUDÍ (1852-1926) por su originalidad e
imaginación portentosas. Nacido en Reus, pertenecía a una familia de forjadores de hierro, lo que
configuró su sensibilidad y le dio una capacitación técnica y artesana que ninguno de sus colegas
poseía. Aunque obtuvo su título oficial de arquitecto, se apartó de inmediato de cualquier sombra de
academicismo, trabajando de una forma muy libre y creativa. La mayor parte de su actividad artística
la lleva a cabo en Barcelona, ciudad que vivía en esos momentos una importante actividad cultural,
aunque encontramos ejemplos destacados en otros lugares de España.
Las principales características del lenguaje arquitectónico de Gaudí son:
1. Arquitectura integradora de todas las artes, sin diferencia entre estructura y decoración: igual
que los huesos del cuerpo del hombre, las estructuras de Gaudí tiene músculos y piel con lo
que hacen un conjunto orgánico total.
2. Referente fundamental en la naturaleza (animales y vegetales). De ahí que sus edificios no
sólo tienen un carácter dinámico sino que parezca que pueden seguir creciendo día a día.
3. Dignifica el ladrillo, azulejos, artesonados, el mosaico… frente a los nuevos materiales, aunque
también los usó.
4. Tras un conocimiento científico del sistema de cargas y contrarrestos, los soportes renuncian a
la verticalidad.
5. Tendencia a hacer uso de un gran vacío ordenador del espacio interior. Este gran vacío se
abre a espacios menores y, normalmente, se encuentra en el centro.
6. El espacio interior se comunica con el espacio exterior a través de zonas de transición
(puertas, ventanas, balcones).
7. Las fachadas rompen ejes horizontales y verticales, apareciendo más pesadas arriba que
abajo.
8. Con todo ello crea edificios de fuerte expresividad y sentido dinámico a través de superficies
rugosas, líneas ondulantes...
Sus primeras obras reflejan una fuerte influencia mudéjar en la utilización del ladrillo, los azulejos y
artesonados. Es una arquitectura llena de color y decorativismo. Ya aparecen algunos elementos
nuevos como los arcos parabólicos, característicos de su estilo. El mejor ejemplo de este
neomudejarismo es la Casa Vicens en Barcelona.
Para el industrial y el mecenas de muchos artistas del momento, Eusebio Güell, realiza el parque
Güell, un verdadero prodigio de imaginación y fantasía creativas.
En el Palacio Episcopal de Astorga, en la Casa de los Botines en León o en el Colegio de las Teresianas
en Barcelona hay claras referencias al arte gótico, en la utilización de elevadas torres con agujas y
pináculos y en el tipo de ventanas.
En el ensanche de Barcelona se encuentran dos de sus obras más emblemáticas: la Casa Batlló y
la Casa Milá, conocida como la Pedrera, obras que constituyen la perfecta expresión de la fuerte
inspiración organicista de la arquitectura de Gaudí.
En los últimos años de su vida su religiosidad aumentó y evolucionó hacia un auténtico misticismo que
queda reflejado en su obra cumbre: el Templo de la Sagrada Familia, al que dedicó gran parte de
su vida (de 1883 a 1926), llegando incluso a vivir en el propio taller. Gaudí partió de un proyecto
neogótico en el que fue introduciendo sucesivas modificaciones. El templo está lleno de un profundo
simbolismo. En el año 1936 los planos y maquetas quedaron destruidos, por lo que nunca podremos
llegar a conocer el plan general definitivo.
14
• La variedad de materiales utilizados: cemento, piedra, hierro y cerámica, se corresponde con

una extraordinaria riqueza estructural. Por lo construido hasta el momento de la muerte de
Gaudí (la fachada del Nacimiento, de uno de los brazos del crucero), se deduce que el
proyecto era colosal. Una inmensa iglesia con planta de cruz latina de cinco naves y tres
inmensas fachadas con cuatro torres cada una: la de la Gloria sería la principal, a los pies de
la iglesia; las laterales estarían dedicadas a la Pasión y el Nacimiento. La gigantesca torre del
cimborrio, con una altura de 170 m, sería el símbolo de Cristo, y las torres representarían a los
doce apóstoles. Los remates superiores, dorados y esmaltados con brillantes colores
dispondrían de agujeros con reflectores cuyas luces simbolizarían la fe. La inspiración
naturalista se advierte tanto en la decoración de la fachada como en los propios sistemas
estructurales para los que Gaudí toma como modelo la Naturaleza.
La Casa Milá o "La Pedrera". 1905-1910. Antonio Gaudí. Barcelona.

La casa, situada en el Paseo de Gracia de Barcelona,
fue proyectada por Gaudí por encargo de la familia
Milá, aunque es conocida popularmente a causa de su
aspecto exterior como La Pedrera (en catalán,
cantera). Representa el ejemplo más acabado de la
peculiar concepción de la arquitectura modernista
desarrollada por Gaudí. El edificio fue concebido
como un gran pedestal para un grupo escultórico
dedicado a la Virgen del Rosario, con los arcángeles
San Gabriel y San Miguel, que luego no se colocó.
La profunda raíz organicista de la obra de Gaudí tiene
aquí su expresión más espectacular. Parece como si
las distintas habitaciones que se abren al exterior por
medio de ventanas y balcones, de formas,
proporciones y disposiciones diversas, se hubiesen excavado en la roca viva (como si fuesen los macizo
montañosos de Monterrat o Montseny); de ahí la sensación de cantera de piedra que a los barceloneses les
produjo cuando estuvo terminada. Se trata de una arquitectura directamente enraizada en la Naturaleza.
Toda la fachada parece estar dotada de continuo movimiento. La línea
recta ha desaparecido, cediendo el protagonismo a las curvas. Todo es
asimétrico, anticlásico, concebido por Gaudí como un fenómeno de la
Naturaleza, como si la erosión del viento y de las aguas le hubiese
conferido esas formas ondulantes y dinámicas tan significativas, que
separan los distintos pisos y culminan en su espectacular tejado y azotea,
donde las chimeneas, a modo de pináculos modernistas, nos recuerdan
esculturas de formas orgánicas antropomorfas muy erosionadas.
Las distintas artes aplicadas y decorativas, desde la forja hasta las
vidrieras y la cerámica, pasando por la carpintería (puertas, ventanas,
muebles, que se han conservado en algunos de las antiguas viviendas),
se integran en la casa a la perfección.
Se ha dicho de La Pedrera que es una enorme escultura abstracta, por
tratamiento de los elementos conformadores de su fachada y de los ámbitos y espacios del interior, en los
que la línea recta se ha evitado, cediendo el protagonismo a las líneas curvas, ondulantes, espirales, con
ángulos agudos y obtusos redondeados.
Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y viviendas por familias de la alta
burguesía barcelonesa (industriales, hombres de negocios, comerciantes, profesionales liberales), alberga
hoy un centro de cultura y exposiciones temporales de La Caixa.
1
URBANISMO EN EL SIGLO XIX

1. El urbanismo decimonónico
La revolución industrial viene de la mano de un importante crecimiento demográfico y urbanístico que
se da a lo largo del siglo XIX en numerosas regiones de Europa.
1800 1850 1900

Londres 1.117.000 hab. 2.685.000 hab. 6.586.000 hab.
París 547.000 hab. 1.053.000 hab. 2.650.000 hab.
Barcelona 115.000 hab. 175.000 hab. 535.000 hab.
Aparecen ciudades nuevas cerca de las fuentes de energía (carbón), materias primas o redes de
transporte. En esas ciudades se construyen fábricas de producción que atraen a población procedente
del mundo rural o de zonas menos desarrolladas.
La intensa migración campo-ciudad industrial, conocida como éxodo rural, trae consigo la necesidad
de construir muchas viviendas y a precios económicos. Además de vivienda, los urbanitas necesitarán
nuevos y grandes edificios para sus quehaceres cotidianos (fábricas, estaciones de ferrocarril,
mercados, puentes, almacenes, edificios administrativos, obras públicas…).
El resultado de esa vorágine constructora es la aparición de la ciudad industrial, caracterizada por:
 Zonificación que distribuye a la población en áreas urbanas según la clase social a la que
pertenecen por los distintos precios del suelo y la vivienda.
 Importancia de las vías de comunicación interna como la calle o la avenida como rutas de
acceso a los distintos distritos urbanos.
 Importancia de la zona industrial, al que luego se le unirá el núcleo financiero y comercial.
 Parques y jardines en las zonas ricas de la ciudad y en las áreas de representación.
 Acondicionamiento de infraestructuras y servicios como el adoquinado de calles, agua
corriente y alcantarillado a los que más tarde seguirá la electrificación o el transporte urbano
en las zonas donde se alojan las clases más acomodadas de la ciudad (los barrios obreros o
populares quedarán, al principio, al margen de estos servicios).
La ciudad que surge fruto del primer esfuerzo industrializador resulta ser una ciudad desordenada,
desequilibrada en infraestructuras y servicios, poco vertebrada, insegura, insalubre… todo ello fruto
del crecimiento caótico y poco planificado y de la segregación económico-social dentro de las propias
ciudades. Es por ello que comienzan a surgir algunas soluciones urbanísticas como respuesta a la
necesidad de racionalizar el crecimiento de las ciudades.
2. Las aportaciones del socialismo utópico

La Revolución industrial dio lugar a un crecimiento urbano sin precedentes, como consecuencia del
éxodo rural y del espectacular crecimiento de la población europea. Sin embargo, las condiciones de
insalubridad y hacinamiento en que vivían amplios sectores de la población en estas ciudades
despertaron la conciencia crítica de ciertos sectores, defensores de las nuevas ideas del socialismo
utópico, que enfocaron sus planes de mejora social casi en función exclusiva de la ciudad. Es por esta
razón por lo que el primer urbanismo de nuestra época tuvo un carácter esencialmente socio-político,
y la preocupación por los aspectos técnicos y estéticos fue posterior.
Los llamados socialistas utópicos fueron pensadores que reaccionaron contra las contradicciones de la
industrialización (desigualdades sociales, explotación, miseria…) y formularon soluciones ideales a
2
esos problemas o, incluso ensayaron modelos alternativos de sociedad y de producción para las
nuevas ciudades industriales.
Entre los socialistas utópicos debemos citar a:

 Robert Owen. Aplica nuevas formas de trabajo en sus fábricas de New Lanark. Educa al
nuevo ciudadano preparándolo para ser técnico de la nueva industria Crea una colonia en
EE.UU. (New Harmony) con 800 seguidores. La ciudad está organizada en torno a una plaza
central que albergaba en su centro los edificios comunitarios.
 Charles Fourier. Diseña el falansterio para alojar de forma ordenada a comunidades ideales,
formadas por asociaciones voluntarias de individuos cuyas actividades se complementaban, ya
que cada falansterio debía ser económicamente autosuficiente. Creó hasta 41 en EE.UU.
 Jean Baptiste Godin. Retorna al planteamiento de Owen. Su falansterio (familisterio) no
rompe con la estructura de la familia, a diferencia de Fourier, y otorga acciones de la fábrica a
sus obreros.
 Etienne Cabet. Francés que tuvo que exiliarse en Inglaterra, donde escribe Viaje a la Icaria.
En 1847 marcha a Texas donde funda su primera “Nueva Icaria”.
New Harmony, proyecto de Robert Owen

3
Falansterio de Charles Fourier

Aunque cada uno de estos personajes propone un modelo de ciudad, todas tienen en común:
 La ciudad sería de un tamaño que pudiéramos considerar humano para facilitar la convivencia.
 Las zonas verdes abundarían con el intento de no escindir ciudad y campo.
 Se consideraban fundamentales las zonas comunes separadas de las viviendas: asilos,
guarderías, escuelas, teatros, baños, bibliotecas, comedores, salas de consejo…
 En las afueras se situarían los cementerios y las fábricas mientras que también se cuidarían las
calles en las que se separaría el paso de vehículos y de peatones (incluso se pensaba en
pasajes acristalados y cubiertos).
Aunque la influencia de este modelo en cuanto a los aspectos puntuales de la organización y diseño
de la futura ciudad ha sido importante en el desarrollo posterior del urbanismo contemporáneo, en
realidad se trataba de planteamientos muy utópicos que no prosperaron. Lamentablemente el
urbanismo real fue por otros derroteros. En primer lugar se amparó en una serie de cambios en la
legislación urbanística que tuvieron una doble finalidad:
 Por razones higiénicas (más que sociales), para impedir que los barrios obreros fuesen un foco
de infección.
 Por otra parte, poner en relación la propiedad privada y el interés global a través de leyes de
expropiación forzosa cuando un plan general lo requiriese.
Las grandes transformaciones urbanas se pusieron al servicio del poder conservador en Europa,
sirviéndose de las técnicas que permitían hacer grandes trabajos a gran escala y tratando de salir al
paso de la “amenaza obrera” (“ocupaciones” de las ciudades en 1848, por ejemplo). Los proyectos
realizados más ambiciosos fueron dos: París y Barcelona.
3. Las reformas de París y Barcelona

La reforma de las ciudades existentes, cuyo crecimiento no era posible absorber dentro de los límites
de la ciudad preindustrial, se convirtió en una necesidad urgente y durante la segunda mitad del s.
XIX se llevaron a cabo en las principales ciudades europeas planes de ampliación.
Un ejemplo muy significativo, que se convirtió en modelo de referencia, es la reforma de París
durante el Segundo Imperio de Napoleón III, obra del barón Georges Haussmann (1809-1891).
También hay que destacar el ensanche planificado por Ildefonso Cerdá (1816-1876) en Barcelona.
2.1. La obra de Haussmann en París

A comienzos del s. XIX, París seguía siendo una vieja ciudad de algo más de medio millón de
habitantes. Sin embargo, a consecuencia de los importantes cambios experimentados con la
Revolución industrial y los cambios políticos tiene lugar un crecimiento espectacular, alcanzando a
mediados de siglo el millón de habitantes. Este crecimiento se produce sin planificación alguna y los
problemas se hacen especialmente graves en los barrios obreros. Al peligro de las epidemias se
suman los cada vez más frecuentes levantamientos populares (buena muestra de ello son las
4
revoluciones de 1830 y 1848 que tienen en París uno de sus epicentros más importantes de Europa).
Ante esta situación Napoleón III encarga al barón Georges Haussmann la tarea de remodelar el
centro de la ciudad y convertir a París en la ciudad más bella del mundo dando lugar a su imagen
actual.
En primer lugar, se van a abrir 165 km de nuevas vías públicas, sobre todo grandes bulevares
arbolados desde el centro de la ciudad a la periferia. Estas vías parten de grandes plazas radiales lo
que permitía una comunicación rápida con las zonas periféricas y una mayor fluidez en el tráfico, así
como el establecimiento de imponentes perspectivas urbanísticas. También se podrían controlar con
más facilidad los disturbios populares, que París había vivido recientemente. La avenida de la Ópera o
el bulevar de Sebastopol, constituyen magníficos ejemplos de este nuevo trazado urbano, al igual que
la plaza de la Estrella, uno de los mejores ejemplos de plaza radial, de la que parten doce calles que
comunican con el resto de la ciudad. La ciudad se divide en veinte barrios (arrondissements), con sus
funciones y servicios propios. Desplaza a la clase obrera a la periferia de la ciudad.
Para garantizar la higiene y salubridad de París se acometerá la construcción de una nueva red de
alcantarillado, de 600 km (la mayor del mundo en esos momentos), la instalación de iluminación por
gas, la creación de parques y jardines, como el Bois de Boulogne (para los aristócratas) o el de
Vincennes (para las clases populares)…
Todas estas reformas se llevaron a cabo mediante una serie de leyes expropiatorias y sanitarias
rigurosas, que permitieron la demolición de numerosas casas y callejuelas en el casco antiguo y que
cambiaron totalmente el aspecto de la ciudad. El viejo París desapareció para siempre bajo la piqueta.
Haussmann, sirvió a la perfección a los deseos de Napoleón III de convertir a la ciudad en la imagen
representativa de la grandeza del Segundo Imperio y también ejemplo a imitar, como se hizo en las
ciudades de Bruselas, Viena…
5
2.2. Barcelona y el ensanche de Ildefonso Cerdá

Al igual que París y tomando como referencia su reforma, otras ciudades europeas llevaron a cabo
importantes cambios. En este sentido, destaca la aportación del ingeniero español Ildefonso
Cerdá (1816-1876), responsable del plan de ensanche y reforma de Barcelona emprendido en 1859.
El enorme crecimiento industrial de la ciudad de Barcelona a lo largo del siglo XIX y el consiguiente
crecimiento urbano, consecuencia del éxodo rural, dieron lugar a graves problemas que hacían
imprescindible una planificación de su crecimiento. En 1854 el Ayuntamiento consiguió la aprobación
del derribo de las murallas y en 1859 convocó un concurso de planos para el ensanche de la ciudad.
A pesar de la oposición del Ayuntamiento de Barcelona, partidario del plan Rovira, menos ambicioso y
más respetuosos con los propietarios, el Ministerio de Fomento aprueba por Real Orden de 7 de junio
de 1859 el Plan Cerdá.
El plan respetaba en líneas generales la zona antigua, que sufrirá alguna reforma como la apertura de
la vía Layetana y el trazado de la ronda, superpuesto a la anterior muralla medieval, cuyos restos
fueron derruidos.
Las líneas maestras del ensanche, que se extendía desde la montaña de Montjuich hasta el río Besós
son las siguientes:
a) Plano reticular. El plano urbano está formado por una red ortogonal de calles rectas y
anchas, con una clara jerarquización viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.).
Esta trama ortogonal se convierte en común denominador del urbanismo del XIX. Para romper
la monotonía, Cerdá dibuja dos ejes horizontales de mayor anchura, canalizadores del tráfico,
con lo que anticipa el fundamento de la ciudad lineal de Arturo Soria, y dos grandes vías
diagonales, de las que sólo llegó a construirse una, además de dos secundarias de Paralelo y
Meridiana.
b) Entramado cerrado. Formado por manzanas de viviendas cuadradas que para facilitar la
circulación y la visibilidad rematan sus esquinas en chaflanes. Las manzanas debían estar
edificadas sólo por dos lados, dejando el interior para zonas verdes y lugares de
esparcimiento. El valor de la vivienda variaba notablemente según la altura de la vivienda (las
más económicas eran el semisótano y el ático). Posteriormente, con el crecimiento de la
ciudad se elevarán las alturas y cerrarán las manzanas, privatizando los interiores y
desvirtuándose, de este modo, el plan original de Cerdá.
c) Policentrismo. A diferencia de la ciudad antigua que tiene un centro (foro, plaza mayor,
catedral), la ciudad industrial distribuye los equipamientos a lo largo de la trama urbana
evitando los desplazamientos y la congestión. Cerdá asignaba un centro social cada 25
manzanas, un mercado, cada 100. un parque, cada 200 y un hospital, cada 400.
d) Calles arboladas. Cerdá previó la plantación de 100 árboles por manzana (56 en los bordes
de las aceras y 36 en los espacios interiores).
Este ensanche se apoyó en leyes de expropiación forzosa y de saneamiento y mejora de las
poblaciones, que dotaron a Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en la España de
esos momentos.
También Ildefonso Cerdá llevará a cabo una planificación del extrarradio barcelonés, lo que afectará a
numerosos municipios colindantes, aplicando a su diseño la misma ordenación en manzanas que en el
centro de Barcelona, pero en este caso no para la burguesía, sino para barrios obreros y fábricas.
El plan Cerdá es uno de los modelos más avanzados de gran ciudad de la era industrial, referencia
obligada para posteriores proyectos de ensanche, como el de Madrid. De haberse realizado en su
totalidad, se hubiera producido la simbiosis de la ciudad industrial con la calidad de vida de la ciudad
jardín. El plan Cerdá se alteró al ser ejecutado por la burguesía catalana durante la Restauración. A
pesar de ello, es la base de la Barcelona actual y uno de los ejemplos más imaginativos del urbanismo
contemporáneo.
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2.3. Otros proyectos urbanísticos

Durante la segunda mitad del XIX se llevaron a cabo la mayor parte de las reformas urbanísticas de
las ciudades más desarrolladas y se multiplicaron los planes modélicos de urbanismo. De entre ellas
debemos destacar la remodelación de Viena (1859-1872). En 1857, Francisco José crea una
comisión para la expansión urbana de Viena. La ciudad estaba rodeada de murallas y de un glacis
vacío extramuros. La demolición de las murallas permitió crear un anillo (Ringstrasse). El casco
antiguo quedó salvado y enlazado con el exterior. El plan fue de Ludwig von Förster que consistió
en la canalización del Danubio, el abastecimiento de aguas, parques, etc. El estado sólo regulaba las
alturas de los edificios y la anchura de las calles. Alrededor del anillo se construyeron casas de alquiler
para la clase burguesa (Mietpalast = palacios de renta).
Otros proyectos de interés de finales de siglo son la ciudad-jardín de Ebenezer Howard (1850-
1928) o la Ciudad Lineal de Madrid, iniciada en 1882, del español Arturo Soria (1844-1920) que
combinan ideas naturalistas e higienistas.
La ciudad jardín (en realidad, city-country) es un intento de unir las ventajas del campo y las de la
ciudad. El modelo surge en Inglaterra a finales del s. XIX. Se trataría de que, en torno a una ciudad
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de mediano tamaño, y separadas de ellas por unos pocos kilómetros, se levantasen pequeños núcleos
urbanos de viviendas unifamiliares, con amplios espacios verdes, muy bien comunicados por tren y
carretera con la ciudad principal. El sistema se ha puesto en práctica en América y en Europa
(Inglaterra), en torno a las capitales, para barrios de alto standing (La Moraleja en Madrid, Pedralbes
en Barcelona). Pero no debemos confundir la ciudad jardín con la jardinería de los barrios
residenciales modernos.
La ciudad lineal fue ideada por Arturo Soria y Mata. Es una ciudad jardín con transporte lineal. Él
proponía unir con una larga franja urbana dos ciudades antiguas, el eje sería una calle de unos 500 m
de anchura por la que discurrirían ferrocarriles a distintos niveles y velocidades, todos los servicios
urbanos (agua, alcantarillado...) irían en el subterráneo de esta vía; a intervalos regulares habría
edificaciones comunitarias, comercios y servicios públicos; las casas serían unifamiliares, con huerta y
jardín, y para evitar la segregación, se intercalarían viviendas de distinto nivel y precio. Siguiendo
este proyecto en Madrid se construyeron 5 km que hoy están en gran parte transformados.
Propaganda de un proyecto de Ciudad Jardín

Tema 11:
Artes Plásticas en el siglo XIX
Índice:
Temas:
a) Neoclasicismo, Romanticismo y Realismo
b) Impresionismo y posimpresionismo
c) Rodin
Ilustraciones:
1 Paulina Bonaparte de Canova
2 Los burgueses de Calais de Rodin
3 El juramento de los Horacios de David
4 La Libertad guiando al pueblo de Delacroix
5 El Angelus de Millet
6 El Almuerzo en la hierba de Manet
7 Lluvia, vapor y velocidad de Turner
8 Impresión: sol naciente de Monet
9 Tarde de domingo en la Grande Jatte de Seurat
10 En el Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec
11 Jugadores de cartas de Cezanne
12 Noche estrellada de Van Gogh
13 Tahitianas de Gauguin
1
ARTES PLÁSTICAS EN EL SIGLO XIX

1. EL ARTE MODERNO
La vida en Europa durante el siglo XIX está marcada por los cambios:
 Cambio político, motivado por el final del Antiguo Régimen y el triunfo del liberalismo político
de forma progresiva.
 Cambio económico y social que trae la actividad industrial, financiera y comercial moderna.
A pesar de la hegemonía de Gran Bretaña, Francia continúa siendo el corazón del continente y, por
tanto, todo lo que allí se haga repercutirá en los demás países. A nivel político es el siglo de las
revoluciones burguesas: la Revolución Francesa, el Imperio Napoleónico, las revoluciones de 1830 y
1848, la era de Napoleón III que, con el barón Hausmann y su reforma urbanística de París, harán de
esta ciudad la capital del Continente, la guerra francoprusiana (1870), la Comuna revolucionaria del
71 y, tras ella, la III República son claros ejemplos del siglo tan ajetreado que vivió la capital gala.
Entre finales del XVIII y principios del XIX entramos de lleno en el arte moderno, que se extiende
desde el Neoclasicismo (o desde el Romanticismo para otros) hasta las Vanguardias de la primera
mitad del s. XX, y que se caracteriza porque:
• Frente a la aristocracia y el clero como clientela del arte, esta centuria supone la irrupción de
la clase burguesa como consumidora de arte; primero la alta burguesía, pero con
posterioridad se une la pequeña burguesía.
• El artesano anónimo y el genio creador es sustituido ahora por el intelectual burgués para el
que la libertad tiene el doble rostro de aumentar por un lado su capacidad creativa mientras
se presenta el costo añadido de la pobreza y la marginalidad.
• Los “estilos” son evanescentes:
o Son el reflejo artístico de los cambios que se operarán en esta centuria.
o No se da una sucesión de estilos diversos sino la simultaneidad de los mismos, máxime
en la escultura y pintura que implican un costo menor a la hora de producir arte.
o Lo habitual desde el Romanticismo son las rupturas, que dotan al panorama artístico
de mayor complejidad a la vez que lo hacen más interesante.
• El progresivo abandono de la importancia del tema.
• Cambian los ideales de Belleza y, en algunos momentos, se impone a ésta la VERDAD, la
EXPRESIÓN o la INNOVACIÓN como principales valores.
• El alejamiento de la concepción renacentista del cuadro como ventana abierta al mundo
(ruptura progresiva con la idea de perspectiva clásica).
• Los elementos formales (color, forma, línea…) adquieren plena autonomía.
• La aparición de nuevos materiales, técnicas y procedimientos en las artes plásticas.
• Durante esta época se produce la expansión colonial de las potencias europeas, lo que
favorece el gusto por lo exótico y por el arte de esas regiones, hasta entonces ignorado o
desconocido, alguno de cuyos rasgos tendrán influencia en el arte occidental.
Durante todos estos años la rica burguesía, que controla la política, también marcará el gusto artístico
a través de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a
ella estarán el socialismo, buena parte de la intelectualidad y de los artistas que clamarán por una
mayor libertad.
A lo largo del siglo XIX encontraremos en las artes plásticas, como en la arquitectura, muy diversas
tendencias: Neoclasicismo, Romanticismo y Realismo. A fines del siglo XIX surgirá un importante
movimiento, el Impresionismo que supone el punto de partida de la pintura contemporánea.
2
2. EL NEOCLASICISMO
A fines del siglo XVIII el Neoclasicismo, un nuevo estilo artístico unido estrechamente a la
Ilustración, corriente de pensamiento que llevará a cabo una crítica de las estructuras del Antiguo
Régimen y defenderá la lucha por un mundo nuevo basado en la razón y el progreso humano.
La obra de arte se convertirá en un instrumento al servicio de estas ideas, adquiriendo su valor
principalmente por su contenido didáctico, moral y social.
2.1. La escultura neoclásica

Las principales características de la escultura neoclásica son las que a continuación se detallan:
 Supone una vuelta a la Antigüedad clásica. El hallazgo en las excavaciones arqueológicas,
que se llevaron a cabo durante el siglo XVIII, de numerosas piezas escultóricas proporcionó a
los artistas una magnífica fuente de inspiración y modelos a imitar.
 Del gusto por el pasado griego y romano deducirá la sencillez, la naturalidad, la armonía y
la tendencia al control de formas y expresividad.
 De ahí se deduce que frente a la sinuosidad y la espiral barrocas se busque la pureza de
contornos y la claridad de los volúmenes como resultado un extremo academicismo
como el que propugnaba Winckelmann. No se busca dar la impresión de algo vivo, con
movimiento, sino de situar la obra como un modelo.
 La escultura monumental pierde la libertad del Barroco, al tener que acogerse a la forma del
frontón o del nicho.
 El material preferentemente utilizado será el mármol blanco, con superficies muy
pulimentadas y brillantes, y sin policromar.
 En cuanto a los temas, destacan los mitológicos, la búsqueda de la Belleza ideal, la armonía y
el equilibrio. En la representación de la figura humana hay un enorme interés por el desnudo,
un desnudo idealizado que de esta manera trata de reflejar el valor atemporal del arte y el
deseo de autenticidad.
 Las tipologías más utilizadas son los monumentos públicos (arcos de triunfo, columnas o
retratos ecuestres), los monumentos funerarios, que partirán de disposiciones formales
utilizadas en el Barroco, y los retratos, que adquieren gran importancia.
Los escultores que mejor representan el logro de estos ideales son Bertel Thorvaldsen
y Antonio Cánova.
 La obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen (1770-1844), profundo conocedor de la
estatuaria clásica, y sobre todo del mundo griego, transmite una gran serenidad y equilibrio,
pero también un cierto distanciamiento y frialdad.
 El escultor italiano Antonio Cánova (1757-1822), es uno de los más importantes escultores
neoclásicos. En sus esculturas, de gran perfección técnica, alcanza una extraordinaria
maestría en la sublimación de la Naturaleza, plasmando la Belleza ideal. Destacan en su obra
los temas mitológicos y los retratos, especialmente los de Napoleón o su hermana Paulina
Borghese. Llevará a cabo también importantes monumentos funerarios, como los de
Clemente XIII y Clemente XIV o el de María Cristina de Austria. En estos monumentos parte
del modelo establecido por Bernini pero renunciando a la policromía y al sentido dramático y
teatral.
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Paulina Borghese. 1807. Antonio Canova. Galería Borghese, Roma.

La obra es un retrato de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, representada como Venus, símbolo
de la belleza femenina. Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los
Médici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina. Hay un claro
precedente de esta representación en la pintura de David, Madame Recamier.
La figura, esculpida en mármol blanco perfectamente pulimentado, cubre ligeramente su desnudez. Se
encuentra reclinada en un triclinium y de ella emana una gran sensualidad. La manzana que tiene en su
mano alude al premio que Venus recibió de Paris al vencer por su belleza a otras diosas.
La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje
sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El
artista logra un perfecto equilibrio entre realismo e idealización y resume magistralmente los ideales del
neoclasicismo en cuanto a la pureza de las formas y al equilibrio.
2.2. La pintura neoclásica

La pintura Neoclásica arranca en la Revolución Francesa y tiene en Winckelmann a su principal
teórico. Éste preconizaba el ideal de Belleza, el arquetipo, la forma general, en oposición a la forma
particular e individual del Barroco.
La pintura neoclásica se caracteriza por:
 El retorno al mundo clásico, aunque no existían fuentes directas para su conocimiento
(incluso se sabía menos de lo que hoy podemos conocer), lo que les lleva a los artistas a
tomar como punto de referencia la escultura y la pintura de Rafael o de Caravaggio.
 El aprendizaje se realiza en Academias y se dan a conocer las obras en Salones de
Exposiciones.
 Función didáctica, propia del neoclasicismo como arte ilustrado: educar al hombre para ser
mejor.
o El Estado, especialmente Napoleón, se interesarán por el fomento del arte (entendido
como un gran medio de propaganda).
 La Naturaleza como fuente de inspiración, corrigiendo sus imperfecciones, con el fin de
representar la Belleza ideal.
 La importancia del dibujo: la línea la que nos proporciona el conocimiento de la forma, a
través de contornos firmes y seguros, reflejando el carácter racional del arte neoclásico
 La luz, fría y cortante, deja de tener el papel decisivo y pasar a definir volúmenes muy
precisos, que se destacan con nitidez sobre fondos de gran sobriedad, en los que se suprime
cualquier decoración superflua.
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 Los temas son episodios de la Antigüedad, utilizados como ejemplos a seguir a través de los
cuales puedan regenerarse las costumbres, acontecimientos contemporáneos, la vida cotidiana
(siempre con una intención moralizante) y el retrato.
 Las composiciones tienden a ser simétricas y equilibradas.
El artista que mejor ejemplifica los ideales de la pintura neoclásica es Jacques Louis David (1748-
1825). Con él nace la conciencia política del artista, por lo que su obra no puede ser comprendida
sin conocer los acontecimientos de la Francia contemporánea y su obra da testimonio de los
principales acontecimientos de su tiempo.
 Estuvo comprometido con los ideales de la Revolución francesa, dedicándose a la política
como diputado en la Convención Nacional. Fue uno de los signatarios de la condena a muerte
de Luis XVI), miembro del Comité de Salud Pública, y vinculado a Robespierre durante los
años del Terror. Tras la caída de Robespierre corrió el riesgo de ser guillotinado, pero sólo fue
encarcelado durante algunos meses. Posteriormente se convierte en el pintor oficial de
Napoleón y su pintura será verdadero instrumento de propaganda política. Con la
Restauración elige el exilio y marcha a Bruselas.
En su formación artística es fundamental la estancia de cinco años en Italia donde estudia a fondo
la pintura de Rafael y la escultura grecorromana.
 De los clásicos extrae un auténtico código ético buscando en el pasado episodios ejemplares
para sus contemporáneos.
 Tomó la simetría, la falta de profundidad y la ordenación de las figuras en líneas paralelas.
Para él la función del artista es educar al público a través del arte, y transmitir una serie de
valores como el patriotismo, el valor, la conciencia del deber y del sacrificio. Defensor de un arte
racional en el que dominan el equilibrio y la mesura, la claridad compositiva, el valor del dibujo, que
a través de la línea y de una sobria utilización de la luz define nítidos volúmenes, la austeridad de los
fondos…
Entre sus obras más importantes destacan El juramento de los Horacios, verdadero manifiesto de la
pintura neoclásica, El Juramento del Juego de Pelota, Marat asesinado, El rapto de las sabinas o La
coronación de Napoleón.
También serán destacados pintores del neoclasicismo el francés Ingres (1780-1867), que sigue
fielmente la estética neoclásica, alcanzando gran maestría en el dibujo con sus magníficos desnudos
femeninos (El baño) y sus retratos, y el alemán Mengs, que trabajó sobre todo en Roma y Madrid.
El juramento de los Horacios. 1784. Jacques Louis David. Óleo sobre

lienzo, 3'30 x 4'27 m. Museo del Louvre, París.
Se trata de una de las obras más célebres del pintor J. L. David, convirtiéndose durante la Revolución en
imagen emblemática del espíritu revolucionario.
David representa en esta pintura un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana,
cuando en el siglo VII a. C. las ciudades de Roma y Alba Longa se disputaban el dominio de la Italia
central. Para dirimir esta disputa se enfrentaron en combate los tres hermanos Horacios, en representación
de Roma, y los Curiacios, de Alba. El único superviviente del combate fue uno de los Horacios que al ver el
llanto de su hermana por uno de sus adversarios, a quien estaba prometida, la mató. La fuente de
inspiración se encuentra en la tragedia “Horace”, de Corneille, inspirada a su vez en la obra de Tito Livio
“Ab urbe condita”.
El pintor elige para la representación el momento del juramento, en el que el orgullo patriótico es más
intenso. La finalidad de la obra es claramente ejemplarizante pues quiere infundir en sus contemporáneos e
el sentido del deber hacia la patria.
La composición refleja un gran equilibrio y racionalidad. Los tres arcos del fondo (arcos de medio punto
sobre columnas de orden dórico romano) constituyen el sobrio marco arquitectónico donde se desarrolla la
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acción y dividen el lienzo en tres zonas. Sobre el primer arco destaca el grupo de los tres jóvenes
Horacios, sobre el segundo su padre, ante el que realizan el juramento, y bajo el tercero están las
desconsoladas mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con
los Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las mujeres expresan dolor y
tristeza, como presagiando la muerte. Se establece así un contraste entre la energía y vitalidad
desprendida por el grupo de los hombres y el abatimiento de las mujeres. El número tres es una constante
en la obra (tres arcos, tres, espadas, tres grupos...). Las figuras geométricas desempeñan también un
papel fundamental en la composición: los triángulos delimitados por los diferentes grupos o el rectángulo
en el que se incluyen el grupo del padre y los hermanos.
Los volúmenes y contornos están perfectamente definidos por un dibujo preciso, que les confiere valor
escultórico. En los colores utilizados destaca por su intensidad el rojo de la túnica del padre, que alude
también a la sangre del sacrificio. La luz entra por la izquierda remitiéndonos al tenebrismo de Caravaggio.
Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de cierto estatismo y frialdad, características de la
pintura neoclásica.
Se trata, como hemos dicho, de una pintura de carácter moral en la que los jóvenes Horacios representan
el heroísmo y el sacrificio de su propia vida, por el bien de Roma, ofreciéndose como ejemplo para la
defensa de los valores e ideales de la Revolución.
3. EL ROMANTICISMO
Es un movimiento cultural que se desarrolla entre finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo
XIX, que además de abarcar las manifestaciones artísticas (arquitectura, escultura y pintura) se
desarrollo en la literatura y la música.
Las principales características de este movimiento son:
 Su carácter rebelde o revolucionario. Plantea una ruptura con la tradición y el orden
establecido, especialmente con el neoclasicismo en lo artístico y la Europa de la Restauración
en lo político, en nombre del individualismo y la libertad.
 Afirmación de la subjetividad por encima de cualquier norma y del sentimiento por
encima de la razón. A través de la obra de arte el artista puede dar rienda suelta a la
expresión de sus sentimientos y a su imaginación, sin ningún tipo de cortapisa.
 No existe una Belleza universal e ideal, ya que el juicio estético debe apoyarse en un
principio totalmente subjetivo.
 Temas. Todos aquellos aspectos de la vida humana que escapan a las leyes de la razón: el
sueño, la imaginación, la locura, la enfermedad, el sufrimiento, la violencia, el deseo, el amor
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y la muerte. Especial mención requieren los paisajes, las representaciones en las que aparece
el pueblo y los temas intimistas.
 Principal vehículo de expresión del nacionalismo, al representar una serie de temas a
través de los cuales cada pueblo trataba de afirmar su identidad nacional (mirada al
pasado): gloriosos acontecimientos históricos del pasado, especialmente de época medieval,
o del presente, personajes célebres...
 Interés por lo exótico, lo esotérico, lo misterioso, los ambientes sensuales y fastuosos.
Mirada hacia otros pueblos y culturas.
3.1. La escultura romántica

La relación entre escultura y romanticismo es difícil: si la escultura es un arte clásico por excelencia,
¿cómo conseguir una escultura romántica? Había que buscar modelos en el pasado pero el gótico
(núcleo referencial para los románticos) no servía en este caso.
Aunque para muchos críticos de la época la escultura debía seguir siendo clásica, sin embargo,
también podemos encontrar en la obra de los artistas de este periodo una nueva sensibilidad, próxima
a los postulados románticos que se traduce en:
 Una mayor complejidad compositiva, por la necesidad de captar el movimiento y las masas en
acción.
 Grandes contrastes de luces y sombras.
 Rechazo del modelado liso (Neoclasicismo), sustituyéndolo por superficies ásperas.
 Mayor expresividad en los gestos, que reflejan intensas emociones y profundos sentimientos…
 Exaltación de los fastos históricos, desde las revoluciones (Rudé) hasta las solemnidades del II
Imperio (Carpeaux).
Una de las obras más representativas de esta nueva sensibilidad será La Marsellesa de François
Rude.
La Marsellesa o La marcha de los voluntarios de 1792. 1833-1836.

François Rudé. Arco de la Estrella, París.
Grupo escultórico realizado en piedra caliza (de 12,6 m de altura por 7,8 de anchura), uno de los cuatro
altorrelieves que decoran el monumental Arco de Triunfo de la Estrella y en los que se conmemoran
algunos momentos significativos de la historia militar de Francia.
El grupo, realizado por Rudé, representa a Belona, diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francés,
que marcha en defensa de la República frente a los ataques exteriores que querían restaurar la monarquía
(el propio padre del escultor había formado parte de este grupo de voluntarios). Se establece así un
paralelismo histórico entre este episodio del pasado reciente de Francia y la revolución de 1830, durante la
que se encarga esta obra: en ambos momentos históricos el pueblo francés es llamado a la lucha y al
sacrificio por la libertad y la patria.
El artista no hace referencias contemporáneas y representa al pueblo de forma alegórica como si fueran
guerreros de la Antigüedad. El gesto de la diosa, que gira la cabeza para arengar a los que la siguen,
mientras levanta enérgicamente el brazo izquierdo y dirige al frente el derecho, con la espada
desenvainada, es poderosamente expresivo e imprime una fuerza enorme a la composición. Es evidente la
inspiración en la obra de Delacroix La Libertad guiando al pueblo. En paralelo con la figura de la diosa se
encuentran el personaje central y el joven que le acompaña. Con sus gestos marcan una diagonal que
imprime un fuerte impulso ascensional (de derecha a izquierda) al conjunto, dotando de gran dinamismo a
la obra.
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Lo reducido del espacio en el que se mueven las figuras crea

cierta angustia espacial. El grupo está representado como un
altorrelieve, con una visión frontal, aunque la superposición de
planos crea una verdadera sensación de profundidad espacial. El
tratamiento casi pictórico que se da a la obra gracias al fuerte
contraste de luces y sombras es característico del Romanticismo.
La obra está dotada de una intensa expresividad conseguida a
través de los gestos y las miradas de los personajes que logran
transmitir al espectador un profundo sentimiento patriótico.
Utiliza la masa, el volumen, la superficie pulida o rugosa
contrastada, para conseguir una mayor expresividad.
Los términos clasicista y romántico aplicados a la escultura se
hallan muy controvertidos. Pero en esta escultura se pueden
encontrar las siguientes características de una obra romántica:
 Acusado claroscuro.
 Acentuado movimiento.
 “Autenticidad” en la expresión de las actitudes, gestos y
sentimientos de las figuras.
 Arte dirigido a la sensibilidad: pretende influir en los
sentimientos de los espectadores para provocar una llamada de la nación.
 Tema romántico.
 Recoge la libertad personal y política del autor (compromiso político).
El Arco de la Estrella (de clara inspiración romana) fue proyectado por el arquitecto J.F Chalgrin. Napoleón
lo encargó para conmemorar las victorias de sus ejércitos entre los años 1805 y 1806, pero también como
un monumento dedicado a la reconciliación nacional, ya que los cuatro grupos escultóricos que lo decoran
celebran episodios sucedidos entre 1792 y 1815. Ha sido testigo de importantes acontecimientos históricos:
por él desfilaron las tropas victoriosas de la Segunda Guerra Mundial y en el centro se encuentra la tumba
del soldado desconocido. Situado en la confluencia de doce grandes avenidas es, al igual que la Torre Eiffel
o Notre Dame, una imagen emblemática de la ciudad de París.
3.2. La pintura romántica

La pintura es la manifestación artística donde aparece verdaderamente la esencia del romanticismo
y es donde mejor podemos aplicar a su estudio las características expuestas en la introducción.
Pero, además de esos elementos, podemos añadir otras peculiaridades propias de la pintura
romántica:
 El color, elemento formal más cercano a representar el sentimiento, sobrepasa en importancia
al dibujo que delimita en exceso. En igual medida, la pintura romántica se aleja del referente
escultórico. El color y la luz anularán en ocasiones la forma, prefiriendo la técnica de mancha
más que el trabajo minucioso.
 Composiciones dinámicas, diagonales y convulsas, de soporte geométrico complejo.
 Al óleo se suma, como técnica pictórica, la acuarela por su capacidad de conseguir esa
fusión del objeto en el color.
 En cuanto a los temas representados, destacamos:
o El paisaje, muchas veces indómito y salvaje, en entornos tormentosos, como
expresión de un estado de ánimo de los sentimientos (romanticismo inglés y alemán).
Se contrapone a la sociedad industrial.
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o El retrato, que permite al artista explorar en la naturaleza humana.

o Las revoluciones del momento, en las que se exalta la lucha del pueblo frente a la
opresión.
o Los temas históricos, fijándose especialmente en la historia medieval.
o Los desastres, donde se manifiesta el enfrentamiento fatalista con la naturaleza.
o Lo pintoresco, lo exótico, lo oriental (romanticismo inglés, alemán y francés).
Por lo que respecta a su evolución cronológica, la pintura romántica tiene una longevidad inusual
para el mundo contemporáneo como estilo artístico, distinguiéndose una fase de plenitud y máxima
difusión (1815-1840) y otra fase de disgregación dentro de enfoques eclecticistas (1840-1870).
En Francia, y a pesar del arraigo de la estética neoclásica, el romanticismo se manifestará con
enorme fuerza a través de la obra de Géricault y Delacroix.
 Théodore Géricault (1791-1824) es el prototipo de artista romántico, por su carácter
apasionado y sensible, por su rebeldía y la intensidad de la que dota a toda su obra. Miguel
Ángel, Caravaggio y Goya son sus grandes maestros
En su obra más célebre, La balsa de la Medusa (1818-19), representa con extraordinaria
intensidad dramática un acontecimiento contemporáneo que había conmocionado a la opinión
pública francesa: la terrible peripecia vivida por un grupo de náufragos frente a las costas de
África, tras hundirse la fragata Medusa que los transportaba, y que permanecieron 12 días en
medio del océano hasta ser finalmente rescatados (15 de los 149 pasajeros). Durante esas
jornadas se vieron escenas de muerte, locura y canibalismo. En esta obra manifiesta su
predilección por los temas trágicos en los que la muerte o la violencia sitúan al ser humano en
situaciones límite. En la obra se ha querido ver una crítica al régimen borbónico debido a
negligencia burocrática por parte de las autoridades a la hora de rescatar a los náufragos.
Otra novedad aportada por Gericault es su afán investigador: interrogó supervivientes y al
carpintero que hizo la balsa (volvió a hacer una reproducción exacta de la misma y la introdujo
en el mar para ver sus movimientos), visitó hospitales y depósitos de cadáveres.
A modo de foco, una luz ilumina la tumultuosa escena, pintada con una coloración sucia y
pincelada muy extensa y rápida. Está dispuesta en un particular “crescendo”: a los muertos
del primer plano (algunos de belleza clásica como aquel sostenido por su padre) le suceden
moribundos indiferentes, de los que se pasa a un grupo reavivado por la esperanza del
rescate. Dos fuerzas acusan la dramatización casi teatral de la escena: los náufragos hacia la
salvación en una dirección (al fondo, un simple punto indica el barco que les salvará), y el mar
y el viento en la dirección contraria. Todo ello sobre el plano inclinado de la balsa que potencia
la sensación de inestabilidad.
Pese a su trascendencia, el cuadro fue muy polémico y, en general, no gustó.
También hay que destacar sus trabajos como animalista, principalmente la importancia del
caballo en su obra como símbolo de fuerza y energía vital.
Son extraordinarios los retratos que hizo de enfermos mentales, cuya profundidad psicológica
es insuperable.
 Eugène Delacroix (1798-1863) será el artista que exprese a la perfección los ideales del
Romanticismo. En su formación artística fue decisiva su estancia en Inglaterra y su largo viaje
por el norte de África, por Marruecos y Argelia, donde se sentirá impactado por la plenitud de
la luz y del color. También hará una corta visita al sur de España. No estuvo en Italia, pero
frecuentó el Museo del Louvre donde copió a los grandes maestros del pasado. Artista muy
culto, se relacionó con los mejores intelectuales de la época como Stendhal, Chopin, Víctor
Hugo o Baudelaire.
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Se dio a conocer con la obra La barca de Dante, en la que representa un episodio extraído de
la Divina Comedia, en el que Dante y Virgilio atraviesan las aguas del Infierno en medio de
cuerpos convulsos.
La importancia de los temas históricos de carácter épico o elegíaco la muestra con gran
perfección en Las matanzas de Quíos, uno de los episodios más atroces de la guerra de
independencia griega, o en La libertad guiando al pueblo, donde se exalta la revolución
liberal de 1830. Los temas exóticos, llenos de sensualidad, están magníficamente
representados en La muerte de Sardanápalo o Las mujeres de Argel.
Su obra presenta un colorido extraordinario y un gran dinamismo compositivo, así como
una magnífica representación de los sentimientos y de las emociones más intensas.
En Inglaterra destaca la obra de:
 William Turner (1775-1851), que capta magistralmente el movimiento, los efectos
atmosféricos y la luz, llegando casi a la abstracción de la forma, como en su
célebre Lluvia, vapor y velocidad. Vapores de un alba, la disolución de la luz en un
crepúsculo, la soledad de la montaña, la espesa inquietud de la niebla… son temas a los
que este pintor dedica sus pinceles en la convicción romántica de que deben ser
representados junto a sus componentes emotivos y sentimentales.
 John Constable (1776-1837), que expresa a través de sus espléndidos paisajes el
profundo interés del Romanticismo por la Naturaleza como reflejo de los estados del alma.
El primero se basa en la meticulosidad y en la sensación de veracidad de sus cuadros que
consigue a través de una minuciosa elaboración de estudio.
No podemos dejar de mencionar la obra del alemán Caspar David Friedrich (1774-1840),
cuyos cuadros reflejan a la perfección la impotencia e insignificancia del ser humano frente a la
Naturaleza. Friedrich encuentra en el paisaje algo sagrado (llegó a comprar un terreno para que
no cortaran unos sauces); de hecho no pinta un lugar determinado sino un estado poético
sentido en forma de paisaje por eso siempre se abren al mar, a la montaña, a la llanura.
La Libertad guiando al pueblo. 1830. Eugène Delacroix. Óleo sobre

lienzo, 2'60 x 3'25 m. Museo del Louvre, París.
El cuadro representa los sucesos que tuvieron lugar en París durante los días 27, 28 y 29 de julio de 1830,
las llamadas tres jornadas gloriosas, en las que grupos de jóvenes republicanos se levantaron contra las
ordenanzas que la monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos. Estos
hechos provocaron la caída del último rey de la familia de los Borbones, Carlos X y la coronación de Luis
Felipe de Orleáns, representante de la monarquía liberal, que sería destronado en 1848. Delacroix, en este
lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes, cuando la insurrección alcanza
su momento más álgido. La pintura representa para muchos autores el primer cuadro de naturaleza política
de la pintura moderna, junto a algunas obras de Goya. La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleáns en
1831, pero no fue expuesta hasta años más tarde por considerarla demasiado “incendiaria”.
La mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es un símbolo, al mismo tiempo, de
Francia y de la Libertad. Guiados por ella, hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales,
burgueses, campesinos y soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En primer
término, está la barricada donde se encuentran, tratados con extraordinario realismo, los cadáveres de
aquellos que ya han caído en su lucha por la Libertad.
El grupo avanza hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a contraluz sobre un fondo encendido y
humeante en el que se distinguen a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y los edificios
próximos. Los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y gritan con gestos que logran
transmitir un sentimiento de fuerte patriotismo.
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La composición nos remite a la obra de Géricault, La Balsa de la Medusa. Las figuras se enmarcan en una
pirámide cuyo vértice lo constituye la bandera. En la base, la barricada y los cuerpos inertes de los que ya
han sacrificado sus vidas. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado, y en el
otro, la línea dibujada por los brazos agitados del muchacho que se continúa hasta el punto más alto de la
bandera. El gesto de la figura femenina y el del muchacho que la acompaña, imprimen a la obra un
poderoso impulso de avance hacia el espectador y transmiten una fuerza y energía extraordinarias. Junto a
ella avanzan un representante de la burguesía, con sombrero de copa y arcabuz y un menestral que blande
un sable.
La exaltación del color combinada con una pincelada suelta y una luz irreal crean una atmósfera dinámica,
agitada, que envuelve a la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo.
Este cuadro constituye un auténtico manifiesto de la pintura romántica, en su exaltación de la Libertad, uno
de los grandes logros de la lucha política del siglo XIX.
Lluvia, vapor y velocidad. 1844. Joseph William Turner. Óleo sobre

lienzo, 91 x 122 cm. National Gallery, Londres.
La obra representa un tema absolutamente novedoso: un tren, el Great Western Railway, atraviesa
velozmente un puente sobre el Támesis (seguramente el construido entre las localidades de Taplow y
Maidenhead), bajo la lluvia.
Una línea horizontal divide la composición en dos mitades casi iguales. La parte superior la ocupa por
completo el cielo y la inferior el puente sobre el río que atraviesa el tren. Los oscuros bordes del puente y
las líneas paralelas de los raíles se prolongan hacia un punto lejano en el horizonte, desde el que avanza el
tren hacia el extremo inferior derecho del cuadro, por el que de un momento a otro desaparecerá,
sugiriendo perfectamente la sensación de movimiento y velocidad.
El artista capta de forma prodigiosa la luz y la atmósfera, difuminando los colores mediante una técnica de
raspadura que permite que se transparenten unos sobre otros. Los tonos amarillos del cielo aparecen a
veces iluminados por el blanco, a veces ensombrecidos por los azules, reservándose los tonos más oscuros
para el tren y el puente.
En esta obra advertimos ya la evolución de la pintura de Turner, que se hará cada vez más “abstracta” y
alejada de la representación concreta de un tema, para reflejar de forma prodigiosa la atmósfera y los
efectos lumínicos mediante una técnica pictórica totalmente innovadora, a base de amplias manchas de
color, toques puntillistas y esgrafiados en la pintura. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en
la pintura al óleo, por lo que el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las
formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto que será muy admirado por los impresionistas.
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La visión de la Naturaleza que nos ofrece Turner, como reflejo de las emociones y sentimientos humanos,
es profundamente romántica. En su obra logra representar magistralmente la impotencia e indefensión del
ser humano ante la inmensa fuerza de la Naturaleza.
¿Cuál es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?. Turner se acerca en ella a la
sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental que los avances tecnológicos
producen. No hay oposición entre naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se
unen.
4. EL REALISMO
El realismo reivindica el apego a la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un
modo objetivo sin idealizaciones ni pintoresquismos, frente a los grandes temas del pasado (religión,
mitología, alegoría, historia...) del neoclasicismo y romanticismo.
El concepto de realismo aparece tras la Revolución Francesa de 1848, teniendo en la Exposición
Universal de Paris de 1855 su primera gran manifestación, y se prolonga hasta 1890.
Los factores que favorecen su aparición son:
 El triunfo de la burguesía tras la Revolución de 1848. Es también el punto de partida de la
separación entre burguesía y proletariado, y la expansión de los ideales democráticos y del
nacimiento del movimiento obrero.
 Es paralelo…
o Desde el punto de vista filosófico, al positivismo filosófico de August Comte que
exaltaba el valor de la ciencia como único instrumento para garantizar el progreso
humano y social.
o Del naturalismo literario de Honore Balzac, Emile Zola…
o Al desarrollo de la fotografía, procedimiento capaz de reflejar la realidad a la
perfección.
 Niega al neoclasicismo y al romanticismo a los que acusa de huida hacia el pasado. Niega
también el llamado “estilo correcto” o académico, gusto burgués mayoritario. Se basaba éste
en la ostentación, en la opulencia propia del nuevo rico, en una pintura decorativa y de
contenido amable y abundante en calidades.
 Arte fuertemente comprometido con lo social que se hace eco de los nuevos movimientos
sociales y políticos, como la lucha obrera, que aspiran a un orden social más justo.
 La OBJETIVIDAD, EVIDENCIA, CLARIDAD, COMPROMISO son sus rasgos principales.
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 Su principal aspiración es la representación objetiva de la realidad, incluso en sus aspectos

más cotidianos. Cualquier asunto puede ser objeto de interés artístico. La vida cotidiana de los
trabajadores, campesinos o proletarios, es representada con toda su dureza y sin idealización
alguna, aunque con una clara intención ética.
 No estamos, por tanto, ante un cambio formal de estilo sino frente a un intento de dar una
funcionalidad específica al arte: diseccionar la vida cotidiana urbana e industrial.
4.1. La escultura realista

La escultura que se realiza durante este periodo asume algunos rasgos que pueden considerarse
como realistas (el gusto por los detalles, la representación de acciones cotidianas, la naturalidad en
los gestos…) sin renunciar a rasgos de etapas anteriores.
El escultor más claramente realista es Constantin Meunier (1831-1905) muy comprometido
socialmente, al representar en su obra el mundo de los trabajadores, dignificándolos.
4.2. La pintura realista

En realidad es en la pintura donde podemos verdaderamente estudiar el realismo como nueva
corriente artística que se desarrolla entre 1840 y 1880.
 Supone una reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores realistas rechazarán,
por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad.
En el paisaje es donde primero se afirman las tendencias realistas y Camille COROT (1796-1875)
erá quien represente la transición entre el paisaje clásico (Poussin y Lorena) y el impresionista. Sus
paisajes captan el instante, la luz huidiza, la atmósfera cambiante. Pinta "al aire libre", dándose
cuenta de que el color cambia según cambie la luz. Otro grupo destacado es la ESCUELA de
BARBIZON que reúne a una serie de pintores que solían acudir a estos parajes para realizar estudios
directos del natural. Los temas son banales: el bosque, los prados, los arroyos pero investigando los
cambios de la atmósfera, los efectos de la lejanía, la luz filtrada entre los árboles (precursores del
impresionismo).
Los mejores ejemplos de esta corriente los encontramos en la obra de Courbet, Millet y Daumier.
 Gustave Courbet (1819-1877) es el mejor representante del realismo pictórico. Su formación
artística no siguió los cauces convencionales de asistencia a las academias. Tras un breve
aprendizaje en su localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes maestros, sobre
todo a pintores del siglo XVII, como Caravaggio, Velázquez, Zurbarán y los holandeses. Fue un
hombre comprometido con la sociedad en la que vivía y con los movimientos sociales que
intentaban transformarla, como el socialismo. Participó en la revolución del 48 y durante La
Comuna de París en 1870, aceptó el cargo de Comisario artístico del Gobierno revolucionario.
A consecuencia de ello murió en el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de
su experiencia política. Su obra, en la que destacamos El entierro en Ornans, tiene como
principal objetivo reflejar en toda su verdad la realidad de nuestro entorno tal y como es, libre
de prejuicios, sobre todo la vida rural, que él conocía muy bien, y de los oficios humildes.
 A este mismo deseo corresponde la obra de Jean François Millet (1814-1875). Pintor de
origen campesino, nacido en un pueblecito de Normandía, abandonó éste a los veinte años
para aprender a pintar, primero en Cherburgo y después en París. En 1849 se trasladó a
Barbizon, a vivir en el campo, en una cabaña en la que desde entonces habitó muy
humildemente. Se dedicó a pintar cuadros como El Ángelus, en los que plasmó la dureza de la
vida campesina, en imágenes llenas de dignidad y respeto. La naturaleza ya no es para él
fuente de inspiración tal como la entendieron los románticos, sino más bien el escenario de
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una actividad laboral que desenmascara los trabajos rudos que el campo exige al trabajador.
Admirador de Miguel Ángel, Giorgione y Poussin, tachado de socialista (fue menos
comprometido que Courbet y Daumier) y boicoteado por la clientela burguesa.
 Finalmente no podemos dejar de mencionar la obra de Honoré Daumier (1808-1879), muy
crítico con la sociedad de su tiempo, de la que nos ofrece una crónica mordaz mostrando la
miseria de los sectores sociales más desfavorecidos. Se forma como ilustrador gráfico y realiza
grabados y litografías críticas contra la monarquía de Luis Felipe y sus instituciones, sobre
todo contra el poder judicial. Acusa las influencias de Rubens y Goya, de ahí su pincelada
enérgica y sumaria que imprime a sus obras la sensación de abocetamiento. Fue el que más
se interesó en denunciar la situación de los campesinos llegados a las ciudades.
No podemos dejar de lado el llamado realismo retrospectivo o “pintura de historia” de la 2ª
mitad del s.XIX. En ocasiones prevalecerá el interés del tema y el gran tamaño sobre la calidad
artística de las obras. Tenemos grandes representantes de este género en España: ANTONIO
GISBERT (1834-1901), Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros, JOSÉ CASADO DEL ALISAL (1832-
1886), La rendición de Bailén, EDUARDO ROSALES (1836-1873), El testamento de Isabel la Católica,
MARIANO FORTUNY (1838-1874), La vicaría.
El ángelus. 1859. Jean François Millet. Óleo sobre lienzo. Museo d'Orsay,
París.
Es una de sus obras más famosas y representativas de la pintura realista del siglo XIX. En ella se
representa a una pareja de campesinos que hace un alto en su trabajo, al atardecer, para rezar el Ángelus.
Están recogiendo patatas que, puestas en sacos, serán transportadas en un pequeño carretillo hasta el
pueblo que se ve al fondo, en la línea del horizonte.
El artista, de origen campesino, plasma en escenas llenas de sencillez e intimismo, las duras condiciones de
vida del campesinado. En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando frutos,
llevando a los animales, descansando después de la dura jornada... Millet sabe dotar a sus figuras de una
gran dignidad, situándolas en una atmósfera impregnada de religiosidad y añoranza de la vida sencilla.
La atmósfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio, está
extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo
sobrecogedores. La obra fue en principio rechazada por la burguesía, que veía en el pintor, por su manera
de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Poco a poco sus cuadros fueron admitidos por sus
valores humanos y pictóricos.
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5. EL IMPRESIONISMO
En el año 1874 tiene lugar la primera exposición de los impresionistas, un grupo de artistas que,
cansados de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, deciden organizar una
muestra pública en la casa del fotógrafo Nadar. Entre estos artistas se encontraban Monet, Renoir,
Degas, Sisley, Pissarro... La exposición causó escándalo. El título de uno de los cuadros, Impresión,
sol naciente de Monet inspiró al crítico Leroy el calificativo irónico de “impresionistas”. Las
exposiciones se repetirían en años sucesivos. Todos los artistas que formaban parte del grupo tenían
en común su desprecio por el arte oficial y las reglas académicas imperantes en estos momentos.
Quitándole a éste su carga política, pretenden retratar con exactitud la percepción del mundo natural
tal como lo veían (ver la naturaleza como la vio el primer hombre).
Desde el Renacimiento el arte había considerado la Naturaleza como el modelo a imitar, pero desde
un enfoque conceptual. El impresionismo utiliza un enfoque perceptivo, basado en la experiencia
visual, en la inmediatez de la visión. En terminología de la Academia, “impresión” era sinónimo de
première pensée, de boceto rápido y espontáneo previo a la pintura terminada. Exponer una
“impresión” era para los críticos de la época una falta de respeto hacia el espectador. Para el pintor,
sin embargo, representaba el efecto visual que recibía inicialmente cuando contemplaba el tema de la
pintura. Pero iba más allá: a una realidad, supuestamente estable, se opone una realidad transitoria,
en perpetuo cambio. No se trata de pintar lo que “sabemos” de las cosas, sino lo que “vemos”, y el
artista debe reflejar el carácter provisional de las apariencias, diferentes de un instante a otro, la
impresión de fugacidad que se experimenta en el contacto directo con la Naturaleza. Es una nueva
manera de ver y representar el mundo, un cambio de sensibilidad artística que supondrá una
verdadera ruptura en el arte occidental, convirtiéndose en el punto de partida del arte moderno.
Los impresionistas plantan sus caballetes en plena naturaleza, lo que se conoce como pintura “à plein
air”, y salen del estudio en el que hasta entonces habían estado recluidos. Es conocida la respuesta de
Monet a un periodista cuando se interesó por conocer su estudio, Monet le contestó: “¡Mi estudio!,
pero si nunca he tenido un estudio y no comprendo cómo alguien pueda encerrarse en un cuarto”, y
enseñándole el paisaje de Vétheuil exclamó: “¡Este es mi estudio!”.
Las características más importantes del impresionismo son:
 El Impresionismo es, antes que nada, una manera de pintar, que no nace de la nada. Como
antecedentes tenemos:
o Los venecianos, Velázquez y Goya (tratamiento de la luz y de la pincelada suelta y
pastosa).
o La pintura holandesa (por haber contribuido a "desacralizar el arte").
o Los paisajistas ingleses Turner y Constable (por la captación del ambiente
atmosférico).
o Delacroix (por la pincelada suelta y los colores sin mezclar).
o Los realistas Courbet, Corot y la escuela de Barbizón (por partir del natural y la
captación de la luz).
o El arte japonés que se conoció en Occidente tras la apertura del mercado japonés en
1854 y la Exposición Universal de 1867 en la que hubo un pabellón dedicado al arte
del Extremo Oriente. De él toma las escenas de gran simplicidad y fácil comprensión,
pero extraordinariamente poéticas y con un gran valor decorativo, y las composiciones
descentradas.
o La fotografía, inventada en el año 1839, aparece como un instrumento científico de
representar la realidad deteniendo el movimiento. A la vez le ayudó enseñando a los
pintores encuadres inéditos, grandes planos, la descomposición del movimiento y los
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efectos de luz y contraluz. La pintura ya no tiene que limitarse a la imitación de la

realidad, pudiendo avanzar por otros cauces de expresión.
 El plenairismo (plein air): el artista sale de su taller y toma la naturaleza en directo. Sus
instrumentos son el lienzo, el caballete y los colores industriales sin los que el impresionismo
no hubiese sido posible.
 El objetivo central de los impresionistas es la captación de la luz como elemento
cambiante y dinámico y su efecto sobre la apariencia de las cosas.
o En este sentido tendrán una influencia decisiva los avances de las ciencias físicas y las
investigaciones sobre el fenómeno luminoso, así como la teoría de los colores de
Chevreul en la que se establecen tres colores primarios (azul, rojo y amarillo) y tres
colores secundarios o complementarios, formados por la mezcla de dos primarios:
verde (azul y amarillo), violeta (azul y rojo) y naranja (rojo y amarillo). Cada uno de
los colores secundarios es el complementario del color primario que no está en su
composición. Todo color tiende a rellenar con su complementario el espacio que le
rodea. La ley de contrastes simultáneos establece que los colores se anulan
cuando se mezclan y aumentan su intensidad cuando se yuxtaponen.
 Renovación en la técnica pictórica.
o Los impresionistas yuxtaponen las pinceladas de colores puros directamente sobre la
tela dejando que la retina del observador lleve a cabo la fusión y combinación de tonos
(mezcla óptica).
o Su factura se caracteriza por la llamada “mancha impresionista”, a base de pinceladas
cortas y perceptibles.
o Se abandona el dibujo preciso, suavizando los contornos al fundirlos con el fondo.
o Las sombras no aparecen totalmente privadas de color, ni de luz, sino que incluyen el
complementario del color del objeto que la proyecta.
o La paleta es limitada utilizándose sobre todo los primarios (rojo, azul, amarillo), los
binarios o sea la mezcla de dos primarios (naranja, verde, violeta), y especialmente los
complementarios. Es una paleta clara, brillante, luminosa...
o Desaparecen los negros, los grises y los marrones, a favor de los azules, verdes,
amarillos, naranjas, rojos y violetas.
 Temática. Importancia concedida al paisaje (paisajes normandos, orillas del Sena…), los
temas populares, escenas de la vida ciudadana y de la vida nocturna: cafés, teatros,
cabarets... Experimentan una auténtica fascinación por el agua, que será uno de sus temas
preferidos, aguas en calma o agitadas, bajo cielos cambiantes, sembrados de nubes que se
reflejan en ellas. Se le ha llamado “la estética de la felicidad” porque sus temas carecen de
toda importancia (paisaje, regata, escena de la vida urbana, retrato…) o, al menos, no la
tienen para los autores cuya preocupación primordial son los aspectos formales.
Entre los artistas que mejor representarán los postulados del impresionismo destacamos las figuras
de Manet, Monet, Renoir y Degas.
 Edouard MANET es un verdadero precursor de la estética impresionista en la medida que
rompió con la pintura anterior y abrió nuevos horizontes por lo que respecta al modelado, la
perspectiva, el color e incluso el tema (como ocurrió con los desnudos) como se aprecia en El
almuerzo campestre (1863), inspirado en el Concierto Campestre de Giorgone y Tiziano. Fue
rechazado por la Academia y convertido en el centro de todas las críticas.
 Monet (1840-1926). En su obra se resumen perfectamente todas las características del
impresionismo ya analizadas en la introducción, por lo que podemos decir, sin duda, que es el
pintor impresionista por excelencia. Características de su obra son la pintura al aire libre, la
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técnica de manchas yuxtapuestas y la utilización de colores puros, su obsesión por captar la

luz y transmitir la impresión momentánea, la importancia del agua... y sobre todo el carácter
provisional de las apariencias, diferentes de un instante a otro. Este carácter provisional de las
apariencias lo plasmará magistralmente en sus famosas series, donde no es el tema lo que
interesa, sino su aspecto cambiante. A través de estas series quiso captar los efectos de la luz
en diferentes horas del día y en diversas condiciones atmosféricas. Podemos destacar la serie
dedicada a la estación de Saint Lazare, la de los álamos a orillas del río Epte, y sobre todo la
serie dedicada a la catedral de Rouen, en la que estudia las variaciones de la luz sobre la
fachada, a pleno sol, al amanecer, en el crepúsculo, entre la bruma...
Los últimos veinte años de su vida los dedicó al tema de las ninfeas, inspirándose en el jardín
acuático de su casa de Giverny. Realizó una docena de versiones de estas ninfeas, con una
profunda originalidad en el encuadre: no hay cielo, ni horizonte, ni primer ni segundo plano.
Sólo manchas de color, los reflejos de la luz en el agua, el cielo que se refleja en ella, las
ninfeas que oscilan... De este artista estudiaremos Impresión, sol naciente.
 Renoir (1841-1919). Su pintura refleja una auténtica alegría de vivir, un inmenso amor por
la vida. Hay en sus cuadros una enorme riqueza cromática y una armonía magistral de colores
cálidos y fríos, con la que transmite un frescor sorprendente. Capta a la perfección la relación
de la figura con la atmósfera que la rodea: sus sombras coloreadas por los reflejos de los
árboles fueron realmente novedosas. Sus temas son imágenes de la vida cotidiana, sobre todo
al aire libre, con todo su encanto y sencillez.
 Degas (1834-1917). Aunque mantuvo estrechas relaciones con los impresionistas y
participó en sus exposiciones, posteriormente se alejó del grupo y algunos rasgos de su obra
la diferencian de los postulados impresionistas. Uno de los objetivos de su pintura fue la
plasmación del movimiento, que le lleva a interesarse por determinados temas como las
carreras de caballos, las bailarinas de la Ópera, las mujeres en su aseo, las escenas de café-
concierto... Reflejó perfectamente el mundo del ballet, pero no tanto el esplendor del
espectáculo, como los largos momentos que lo preceden: los ensayos, la espera, e incluso el
hastío de las bailarinas. También se interesa por el mundo femenino mostrando con una
extraordinaria capacidad de observación la dura realidad del trabajo o momentos más triviales
como las mujeres en su aseo. Otro capítulo importante en su producción lo constituyen sus
obras dedicadas a las carreras de caballos que le permiten estudiar el movimiento.
Habría que destacar sus novedosas composiciones, muy audaces, en las que se libera del
encuadre tradicional. Finalmente, y como un rasgo que le separa de los impresionistas, hay
que señalar su preferente interés por la figura humana, antes que por el paisaje y las escenas
al aire libre.
Desayuno en la hierba. 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo, 2'08 x

2'64 m. Museo d'Orsay, París.
A comienzos del año 1863, el emperador Napoleón III propone que una serie de obras rechazadas en el
Salón oficial de la Academia de París se pudieran exponer en el que fue llamado Salón de Rechazados. En
este salón Manet presentó El almuerzo campestre (cuyo título entonces era El baño). Obra inspirada en un
grabado de Raimondi y en el Concierto campestre de Giorgone, provocó un gran escándalo: no tanto por el
tema, que presenta a una mujer desnuda junto a dos hombres vestidos; sino más bien por el tratamiento
cromático de las figuras, a base de colores planos sin medios tonos.
La escena tiene lugar en un bosque por el que discurre un riachuelo, y aparecen representadas en primer
término tres figuras humanas, perfectamente identificadas: dos hombres vestidos (uno de ellos su
hermano) y una mujer desnuda (su modelo favorita Victorine Meurent) que mira al espectador, y al fondo
otra mujer que se refresca en el arroyo. Esta figura femenina está situada casi en el centro de la
composición y la transparencia de su túnica da luminosidad y profundidad a la escena. En la parte inferior
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izquierda se encuentran esparcidas por el suelo las ropas y la pamela de la joven, así como una cesta que
contiene frutas.
Como ya hemos comentado, Manet utiliza el color a base de tintas planas y sin claroscuros. La luz se funde
con el color y las sombras son simples manchas yuxtapuestas.
Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura femenina que parece
suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es
lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético.
Aunque Manet no accedió a formar parte del grupo de los impresionistas ni a exponer con ellos, sí mantuvo
estrechas relaciones con el grupo y ellos lo consideraron siempre un modelo a seguir. Con esta obra se
abría claramente el camino hacia una nueva concepción artística, que seguirán los impresionistas. Sobre
todo en este cuadro se recoge una forma específica de percibir e imaginar el mundo. Así pues, para los
impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido.
Impresión, sol naciente. 1872. Claude Monet. Óleo sobre lienzo, 48 x 63

cm. Museo Marmottan, París.
En 1872 Monet pinta una obra que resume a la perfección las características del impresionismo, una obra
emblemática del nuevo estilo, cuyo nombre le viene precisamente de su título. Representa la salida del sol,
un sol rojo, en el mar, entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en
las aguas. Al fondo, los barcos mercantes con sus mástiles y las chimeneas de las fábricas. Acercándose al
espectador tres botes de remos que navegan por unas aguas tranquilas en las que se refleja el sol del
amanecer.
El autor quiere captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, la impresión percibida en un
instante, algo que va a estar presente en toda su obra. Es el momento irrepetible lo que el artista quiere
plasmar. Monet es el pintor impresionista por excelencia. Su pintura está directamente tomada del natural
(plein air), sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima, que le permite captar la luz y el color
que hay en ese instante. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la
sensación colorista (azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras), aspecto por el que fue muy
criticado en su época. Sus pinceladas son cortas, sueltas, cargadas de pintura y constituyen un ejemplo
perfecto de cómo Monet yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la
retina del observador la que fusione los tonos.
Esta forma de sentir la pintura tiene su máxima expresión en las famosas series, en las que intentará
reflejar la transformación que experimenta un mismo tema bajo distintas condiciones atmosféricas o en
distintas horas del día. Sus series más conocidas son las de La estación de San Lázaro, La catedral de
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Rouen o Los álamos junto al Epte. Su serie dedicada a las Ninfeas de su jardín acuático en Giverny se
convierten en una magistral explosión de color y luz que acerca su pintura a la abstracción.
6. DESPUÉS DEL IMPRESIONISMO

El periodo comprendido entre 1886, fecha en que tuvo lugar la última exposición impresionista, y el
nacimiento del cubismo en los primeros años de este siglo, se denomina postimpresionismo.
Es un periodo en el que se dan cita, de forma sucesiva o simultánea, una serie de estilos, derivados
del impresionismo y relacionados de alguna forma con él, explorando los caminos abiertos por éste.
El impresionismo había planteado la pregunta: rehabilitación del color puro, primacía del tono como
poseedor absoluto de la forma, del volumen y de la luz y captación de la apariencia fugaz. Sin
embargo, ¿verdaderamente miramos sólo con los ojos?; ¿la mirada es únicamente un acto retiniano?;
¿la percepción no es algo también cerebral?; ¿No intervienen las emociones en la mirada?
Preguntas y respuestas múltiples que habrá que analizar caso a caso. SEURAT y los puntillistas
entrarán en el laboratorio para contestar; CÉZANNE pedía hacer uso de la inteligencia y “organizar lo
que se ve”; GAUGUIN se fue a las culturas extraeuropeas para encontrar una manera de ver sin
contaminación de nuestra civilización; VAN GOGH recurrió al sentimiento mientras TOULOUSE-
LAUTREC sustituyó la contemplación por la comunicación. Todo un abanico de posibilidades que abren
el arte al siglo XX.
6.1. Neoimpresionismo
En primer lugar hay que hablar del neoimpresionismo, que quiso llegar más allá del impresionismo
y dar fundamento científico al proceso visual de la pintura. Para ello desarrollaron la técnica conocida
como puntillismo que consiste en la división del tono en sus componentes y en la yuxtaposición de
pequeños toques de diferentes colores en forma de pequeños puntos hasta tal punto próximos que
reproducen en el ojo del espectador la unidad del tono. Los pintores que mejor plasmaron estas
teorías fueron Signac (1863-1935) y Seurat (1859-1891). De este último debemos destacar Un
domingo de verano en la Grande Jatte, la mejor expresión del puntillismo.
Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. 1884-86. Georges

Seurat. Óleo sobre lienzo, 2'05 x 3'04 m. Art Institute de Chicago, EEUU.
La obra puede ser considerada como un verdadero manifiesto del neoimpresionismo o puntillismo.
Aunque el artista elige un tema característico de la pintura impresionista, su planteamiento no responde en
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absoluto a la inmediatez de las obras de estos artistas. Durante dos años el artista llevó a cabo 38 bocetos
al óleo y 23 dibujos preparatorios, para posteriormente realizar la obra en su estudio.
El autor, de sólida formación académica, gran dibujante y discípulo de Ingres, quiere representar los
efectos de la luz y la atmósfera en la isla de la Grande Jatte, poblada en una calurosa tarde de domingo
por numerosos paseantes. Basándose en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood elabora
un método científico que le va a permitir sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban
intuitivamente. Los colores compuestos se obtienen sin mezclarlos en la paleta o sobre la tela, sino
yuxtaponiéndolos en manchas de color puro para que la mezcla óptica se realice en la retina del
observador. Esta fusión será más inmediata y profunda cuanto más pequeños sean los trazos yuxtapuestos
y más grande sea la variación de sus tonos. Además, la luminosidad de la mezcla óptica es siempre
superior a la de la mezcla material de los colores, por lo que se crea un espacio de extraordinaria
luminosidad y color.
Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla
con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos
puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean
la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.
También desea superar la fugacidad de la visión de las cosas, al igual que Cézanne, imponiendo una
construcción lógica en la organización de la superficie pictórica. La composición se estructura a partir de
una vertical establecida por la figura central, que divide el cuadro en dos partes. A su vez cada mitad está
dividida por otras dos líneas, sobre las que se encuentran, a la derecha, la pareja de pie y a la izquierda los
tres personajes sobre la hierba. Este deseo de superar la fugacidad le lleva también a reducir las figuras a
formas geométricas esenciales (sobre todo cilindro y cono).
La Naturaleza aparece representada con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una
gran obra del pasado transferida a la vida moderna. Es como si el tiempo se hubiera detenido,
inmovilizando a los personajes en su postura, con la mirada fija en la lejanía, cada uno en su lugar para
siempre.
Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la
visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática.
Las obras de Seurat, incomprendidas en su época, tuvieron grandes consecuencias para la pintura
influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y expresionismo abstracto;
Pero además sus planteamientos investigadores y científicos dotaron a la pintura de una visión nueva.
6.2. Postimpresionismo
Bajo el término postimpresionismo se agrupan una serie de pintores que no llegaron a formar un
movimiento. El término se acuñó por el pintor y crítico inglés Roger Fry en 1910 con motivo de una
exposición de pintura francesa moderna bajo el título "Manet y los postimpresionistas". En esta
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exposición, Cézanne, Gauguin y Van Gogh eran las figuras más destacadas, y por entonces, los
tres ya habían muerto.
A pesar de la vaguedad del término, empezó a ser utilizado porque permitía designar un periodo
complejo: decadencia del impresionismo, afirmación del simbolismo y evolución de grandes pintores
que habían sido impresionistas hacia nuevas direcciones de gran incidencia en las generaciones más
jóvenes que anuncian la pintura del siglo XX.
La influencia procederá de la estampa japonesa y del arte popular y primitivo.
 Cézanne (1839-1906). Es una figura fundamental para comprender el arte moderno. Del
impresionismo no podía soportar el que los colores puros se aplicaran sin tener en cuenta el
contorno de las figuras ni ese efecto evanescente que se creaba. Acusaba a Monet de ser sólo
ojo: quería sumar a la mirada cerebro y hacer del Impresionismo un arte de Museos. Inaugura
un nuevo modo de ver y llevar al lienzo las formas de la naturaleza de una forma sintética,
basada en el rigor geométrico, el dibujo y la definición de la forma. Reduce la realidad a su
esencia y anuncia así el cubismo. En su pintura reinan el orden y la claridad. Aplica el color en
tintas planas y trazos cromáticos que a través de una amplia gama de tonos crean el volumen
y reflejan la luz. Estas características se ilustran perfectamente en Los jugadores de cartas.
 Gauguin (1848-1903). Su trayectoria vital fue agitada. En 1895 abandonó definitivamente
París para trasladarse a Tahití y luego a las Islas Marquesas donde lleva a cabo una defensa
de la población indígena contra los abusos del sistema colonial. En su obra reflejó la vida
sencilla y pura de estas tierras, su exuberante vegetación y la sensualidad de los cuerpos de
las mujeres indígenas, como en sus Mujeres de Tahití.
Gauguin niega la fugacidad y la apariencia que quiere captar el impresionismo pero lo hace de
manera distinta. Considera que nuestra manera de ver está muy condicionada por la cultura
que Europa viene arrastrando desde antiguo y que, por tanto, hay que buscar en las culturas
extraeuropeas otra modo de mirar. Esto es lo que se ha llamado primitivismo. Su arte es
ordenado y reflexivo: utiliza composiciones sencillas y equilibradas. Aplica el color de una
manera arbitraria, como reflejo de emociones y no de forma realista. Usa colores lisos sobre
formas simples rodeados por un trazo más oscuro lo que se conoce como cloisonnisme. El
resultado va a ser que el cuadro deja de reproducir la realidad (ruptura con la “mímesis”
occidental) para convertirse en una realidad en sí misma.
 Van Gogh (1853-1890). Su vida azarosa y atormentada es sobradamente conocida. Las
famosas cartas que escribió a su hermano Theo y sus 35 autorretratos son un documento
valiosísimo para conocer su compleja personalidad.
Sus primeras obras reflejan el influjo del realismo holandés y tienen, por su temática, una
clara intención de denuncia social. Sin embargo, posteriormente evoluciona hacia lo que será
totalmente característico de su pintura: la exaltación del color, que se convierte en vehículo de
transmisión de sentimientos y emociones. A través del color el artista se expresa con una
pincelada continua, fuerte y agresiva, aplicando un color abundante y pastoso. Sus problemas
psíquicos hacen que su pintura sea cada vez más exaltada, reflejo de su atormentada vida
interior. Como magnífico ejemplo de su obra estudiaremos la Noche estrellada.
Los últimos años de su vida estuvieron marcados por profundas crisis que le llevaron al
suicidio en el año 1890. Efectivamente la pintura para Van Gogh es rebelión y el precio que
pagó fue muy caro: marginación, manicomio y suicidio.
Ha sido uno de los artistas menos afortunados de todos los tiempos. Su obra quedó en manos
de su querido hermano Theo, el único apoyo con que contó en su vida. Hoy, sin embargo, es
uno de los artistas más cotizados.
 Toulouse-Lautrec (1864-1901). Al igual que Van Gogh, tuvo una existencia trágica debido
a su deformidad física y sus problemas de salud. La temática de su obra giró en torno a la vida
nocturna de Montmartre, donde vivió: el circo, los teatros, cabarets, casas públicas... Retrató
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a algunas de las artistas más famosas de su tiempo. Observador agudísimo, supo expresar
con pocos rasgos las características de sus personajes y toda su profunda
humanidad. Instrumentos de su lenguaje pictórico son un dibujo simplificado y expresivo, el
color extendido en zonas planas y uniformes, las figuras captadas dinámicamente como
siluetas. La influencia del arte japonés se advierte en sus composiciones asimétricas, en sus
encuadres atrevidos, sus escorzos atrevidos.
Fue el primer artista en intuir la importancia de ese género artístico que es la publicidad. Para
él hacer un cartel, un affiche, es tan importante como un cuadro. Más que la representación
que se fija y se muestra, la comunicación para estimular, insinuar, producir impacto.
Parte del impresionismo, de la percepción sensorial, pero comprende que la percepción no es
únicamente retiniana sino psicológica: se debe despejar al objeto de su superficialidad para
encontrar el ritmo interno y vital. La actualidad de este pintor es que renuncia al arte-
contemplación por el arte-comunicación.
Los jugadores de cartas. 1890-95. Paul Cézanne. Óleo sobre lienzo, 45 x

57 cm. Museo d'Orsay, París.
Cézanne pintó cinco versiones de este tema. Dos hombres juegan a las cartas sentados a ambos lados de
una mesa, sobre la que hay una botella de vino, un tema muy cotidiano, lejos de los asuntos trascendentes
que durante siglos ocuparon a los artistas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi por completo,
reduciéndose a la mesa en la que apoyan los brazos los jugadores.
En la composición de la obra la botella actúa como eje de simetría, delimitando dos mitades ligeramente
desiguales, mayor la de la parte izquierda, ya que el personaje de la derecha aparece recortado por el
borde del cuadro. El punto donde convergen las miradas se encuentra en las manos de los jugadores.
También Cézanne capta la relación psicológica entre los dos jugadores a través de sus posturas, ya que no
hay la menor expresión en los rostros: uno concentrado en escoger la carta que ha de jugar (el jugador de
la derecha) y el otro esperando (el de la izquierda).
Sin embargo, la verdadera importancia del cuadro se encuentra en el tratamiento de los volúmenes. Para
Cézanne la naturaleza puede reducirse a simples volúmenes geométricos que es donde se encuentra la
esencia de cada figura, prescindiendo de todo lo accesorio. Estos volúmenes vienen definidos por la línea
que marca perfiles, delimita las formas y le da nitidez, y sobre todo por el color (tonos cálidos, ocres y
verdosos) que se aplica en pinceladas breves de diferentes tonalidades. El jugador de la pipa está
construido por medio de un volumen geométrico: un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta
como un tubo el cilindro oblicuo del brazo.
En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su
primera época holandesa, con acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos
campesinos, que ponen en el juego el mismo empeño y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este
insólito tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consideró un maestro.
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Mujeres de Tahití. 1891. Paul Gauguin. Óleo sobre lienzo, 69 x 90 cm.

Museo d'Orsay, París.
La escena representa a dos figuras femeninas, dos mujeres indígenas de los Mares del Sur, sentadas en
una playa. La mujer que está de perfil lleva una falda roja estampada con flores blancas, mientras que la
de la derecha va vestida de color rosa.
A través de sus obras realizadas en Tahití, Gauguin quiere reflejar la alegría de una vida sencilla en
armonía con la Naturaleza, la sensualidad de los cuerpos de las mujeres indígenas o la dimensión espiritual
de su cultura, en su búsqueda a una respuesta sobre la verdadera finalidad de nuestra existencia.
Pero además, en esta pintura se reflejan a la perfección las características de su estilo: la exaltación del
color, verdadero protagonista de la escena, así como la rotundidad con que están tratados los volúmenes.
El artista renuncia a la perspectiva, a una composición convencional, suprime el modelado y las sombras.
Extiende los colores puros (azul, amarillo...), en campos extensos dentro de gruesas líneas de contorno
(cloisonnisme) que acentúan la separación entre el objeto pictórico y el fondo, y consigue armonizar las
masas cromáticas de las figuras con la naturaleza en la que se encuentran.
En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara influencia la pintura y el grabado
japonés, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad
compositiva, el color y la línea, y los resultados obtenidos.
La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía
contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en ésta se impone el
contenido simbólico.
Sus planeamientos llevarán a una revisión de la pintura por parte de algunos artistas que darán origen al
grupo de los “fauves” (fauvismo). Influirá también en esta búsqueda de sentimientos en los expresionistas,
y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naïf, así como en
el grupo de los NABIS.
La noche estrellada. 1889. Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo, 73 x 92

cm. The Museum of Modern Art, New York, EEUU.
Obra de su etapa final, pintada durante su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy de Provence.
Van Gogh está recluido, pero le dejan pintar en el exterior, acompañado de un vigilante. Es su verdadera
terapia, ya que sólo vive para la pintura. El tema representado es un cielo nocturno, una noche estrellada.
En esta época pintará escenas nocturnas al aire libre, provisto de candiles que colocaba en el ala de su
sombrero y alrededor del lienzo.
En primer término se encuentran dos cipreses, uno de los cuales llega hasta el límite superior del cuadro,
que en paralelo con el campanario de la iglesia marca un fuerte impulso ascensional en la obra. El cielo que
ocupa la mayor parte de la superficie del cuadro está atravesado por dos enormes espirales. Once estrellas
lo iluminan y a la derecha se encuentra la enigmática figura de un sol-luna. En el horizonte una brillante luz
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amarilla se extiende por encima de las colinas. Las casas del pueblo están trazadas con líneas rectas y
formas geométricas básicas como rectángulos, triángulos, cuadrados…
Van Gogh escoge un estilo gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento. Todo son
líneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo".
El azul es el color dominante y con él contrastan el amarillo de las luces celestes y las ventanas, así como
el verde de los cipreses. El color adquiere un extraordinario valor como recurso expresivo. La pincelada
gruesa, cargada de materia pictórica, sigue las formas de los objetos representados: paralelas y
concéntricas en los astros, sinuosas en los cipreses, rectas en las casas... Los dos cipreses actúan de nexo
de unión con el cielo y parecen perderse en la altura.
La obra transmite una intensa sensación de inquietud y desasosiego espiritual. El cielo se mueve como un
mar de líneas ondulantes. No hay en la obra voluntad de reflejar la Naturaleza, sino que ésta se convierte
en el vehículo de expresión de un alma atormentada.
Moulin Rouge. 1892. Toulouse Lautrec. Litografía sobre cartón.

Es el primero de los 32 carteles que el autor realizó a lo largo de 10
años. En él aparece como protagonista de la escena una famosa
bailarina del Moulin Rouge, llamada “La Goulue”, bailando en el
cabaret. La obra fue un encargo de los propietarios del local para
atraer público al Moulin. Esta finalidad condiciona las características
de la obra, pues ha de llamar la atención y su mensaje debe ser claro
e impactante. De ahí el dibujo nítido y el uso de colores vivos y
contrastados. En la parte superior aparece tres veces repetido el
nombre del local con letras rojas y a la derecha la actividad que se
desarrolla todas las noches, con letras diferentes y en negro. Bajo las
letras, el nombre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la
principal atracción del local.
La figura de la bailarina, que levanta la pierna en una postura de “can-
can”, se dibuja claramente sobre un fondo de siluetas negras, que
representan al público. Los colores de su ropa contrastan vivamente:
el rojo de la blusa, las enaguas blancas y el negro de las medias. En
primer plano aparece una silueta masculina con enorme chistera que
el pintor trata como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y
base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas
perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda
completa la composición, atrayendo la mirada del espectador aún desde lejos.
Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo la técnica, sino
también el modo de desarrollar la escena.
En la obra se refleja claramente el influjo del impresionismo pero, sobre todo, la estampa japonesa, en la
importancia de los contornos o en el uso del color puro, aplicado en tintas planas.
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7. RODIN
August Rodin (1840-1917) puede ser considerado, sin lugar a dudas, como el mejor escultor del siglo
XIX y uno de los grandes escultores de la historia. Su obra supone una renovación total de la
escultura y abre las puertas al siglo XX.
Auguste Rodin nace en París en el año 1840 en una familia humilde (su padre era policía). De los
catorce a los diecisiete años estudia en la Pétite École de Dessin en París, y por su cuenta en el Museo
del Louvre. En tres ocasiones será rechazado para ingresar en la Escuela de Bellas Artes. Debe
trabajar para ayudar a sostener a su familia, a la vez que colabora con decoradores y escultores
comerciales. Durante la guerra franco-prusiana se enrolará en el ejército, pero será dispensado del
servicio a causa de su miopía. Tras la muerte de su hermana en 1862, que le afecta profundamente,
entra como novicio en la orden del Sagrado Sacramento, pero abandona el convento al año siguiente
volviendo de nuevo a la vida laica. Conoce a Rose Beuret con la que tendrá un hijo.
Entre 1864 y 1872 trabaja como ornamentador para Carrier-Belleuse, así como para otros escultores.
Colabora en la realización de una escultura arquitectónica para la Bolsa de Bruselas. En el año 1875,
se traslada a Italia, donde se sentirá fascinado por la obra de escultores como Donatello y Miguel
Ángel, al que admirará profundamente y cuya influencia en su obra será decisiva.
Dos años más tarde, en 1877, es aceptado en el Salón, donde presenta El vencedor (luego llamado La
edad de bronce), un desnudo polémico, ya que dado su extremado realismo, Rodin será acusado de
haber utilizado moldes de yeso a partir del cuerpo del modelo y no de una arcilla hecha por el artista.
Tal acusación era deshonrosa para cualquier escultor, pero Rodin logró salir de la disputa, no sólo
victorioso, sino con una fama que lo puso inmediatamente entre los artistas más importantes de París.
En 1880 recibió su primer encargo público por parte del gobierno francés: la realización de una puerta
de bronce para el futuro Museo de Artes Decorativas. Sin embargo, el Museo jamás se construyó. A
pesar de ello Rodin trabajó intensamente en esta obra, que nunca dio por concluida, a lo largo de toda
su vida. La puerta fue bautizada como la Puerta del Infierno, pues Rodin decidió plasmar en ella sólo
la parte de la Divina Comedia referida al Infierno. Se establecía así un paralelismo con la Puerta del
Paraíso realizada por Ghiberti para el baptisterio de la Catedral de Florencia (además había sido Miguel
Ángel, el escultor más admirado por Rodin, el que había puesto el nombre de la puerta de Ghiberti).
En 1900 Rodin exhibió su obra ante el público. Rodin no se limita a ilustrar pasajes de la Divina
Comedia, sino que despliega una compleja meditación sobre la condición humana, sus tormentos y
sus insaciables aspiraciones, una reflexión sobre el trágico conflicto entre el hombre y su destino. Las
formas son arrastradas en un auténtico torbellino que se manifiesta por la extremada tensión de los
músculos, dramáticos escorzos y fuertes contrastes de luz y sombra. En esta puerta encontramos
además el germen de dos de sus obras más famosas: El pensador, imagen del hombre meditando
frente a su destino, de la potencia concentrada y tensa dispuesta a transformarse en acción, y El
beso o el olvido de la conciencia en los excesos de la pasión.
En 1884 la ciudad de Calais le encarga el Monumento a los burgueses de Calais, para conmemorar el
episodio en el que seis burgueses de la ciudad de Calais aceptaron sacrificar sus vidas para salvar la
de sus conciudadanos. Rodin evoca su caminar hacia la muerte en una escena patética, magnífico
ejemplo de la solidaridad humana. En 1889 realiza el Monumento a Víctor Hugo y en 1897
el Monumento a Balzac, considerada una de sus obras maestras aunque también causó un verdadero
escándalo en su tiempo y un apasionado combate entre sus defensores y detractores, que no dudaron
en proferir contra ella los más duros insultos. A pesar de todo, esta campaña aumentó
considerablemente su clientela. No hay que buscar en esta escultura la fiel descripción de una
anatomía o de un rostro: la escultura se libera de los problemas relativos a la exactitud de la imitación,
lo que supone un paso decisivo hacia el siglo XX. En esta escultura simboliza la impetuosa potencia del
genio que se ha convertido en rival de los dioses al ser capaz de crear vida.
En el año 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con ocasión de la Exposición Universal y
obtiene un gran éxito internacional, consagrándose como el mejor escultor de su época.
Los últimos años de su vida transcurrieron en el Hôtel Biron, en Meudon, cerca de París. El artista
ofrece al Estado toda su fortuna y su obra a cambio de que le permitan vivir en el edificio el resto de
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sus días y lo conviertan en su museo a su muerte. Serán años difíciles en la pobreza. El 17 de

noviembre de 1917 fallecerá en Meudon uno de los más grandes escultores de todos los tiempos.
Al igual que los impresionistas, sus contemporáneos, con cuyos postulados se identificó, su obra se
apartó del arte académico creando un nuevo lenguaje artístico. Precisamente por ello, fue un artista
polémico que recibió fervientes aplausos, pero también muy duras críticas. Trabajó intensamente
durante toda su vida y dominó prodigiosamente la técnica escultórica.
En primer lugar Rodin va a estudiar concienzudamente la escultura del pasado, desde la medieval
hasta la renacentista (sobre todo Donatello y Miguel Ángel), para pasar por el barroco flamenco y el
romanticismo de Carpeaux. Todo esto le lleva a reexaminar la naturaleza y a valorar lo inacabado y el
fragmento.
El principal tema de su obra es el hombre y su verdad interior: la representación de las pasiones, los
deseos insatisfechos, el sufrimiento, el goce. A través de su producción escultórica fue reflejando
todas las etapas de este combate, que condiciona la existencia humana, afirmando su fe en la fuerza
del espíritu que libera al hombre de las trabas de la materia.
Para ello recrea el lenguaje escultórico en todas sus variables:
 La luz, para obtener la profundidad en la escultura y valorar el emplazamiento en esa
perspectiva, lo que le convierte en un verdadero impresionista. Luces fuertes, sombras
enérgicas, zonas suavemente difuminadas nos transmiten esa impresión.
 La textura de las superficies que se hacen rugosas, sin pulimentar, ásperas, de contornos
vivos y afilados.
 El movimiento: sus modelos se movían por el estudio y él captaba el dinamismo a través de la
multiplicación de planos y una visión con múltiples puntos de vista.
Monumento a los burgueses de Calais. 1884-1895. Auguste Rodin.

Bronce. Museo Rodin, París.
La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para
conmemorar el 500 aniversario de la liberación de los
ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los Cien Años,
Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, que
aceptará abandonar la ciudad con la condición de que seis
notables ciudadanos se entreguen, dispuestos a ser
ejecutados, salvando así a su ciudad. La intercesión de la
reina Felipa, esposa de Eduardo III de Inglaterra, impidió
que la sentencia se ejecutara.
Rodin se apoya en el relato que hace Froissart de la
capitulación de la ciudad, realizando varios proyectos hasta
llegar al definitivo. Tras algunas discrepancias con el
Ayuntamiento de la ciudad la obra se instaló sobre el suelo,
tal como quería el artista.
Los personajes, perfectamente identificados, aparecen descalzos, con la cabeza al descubierto, con cuerdas
al cuello y las llaves de la ciudad en la mano. Sus gestos y actitudes reflejan a la perfección la humillación,
el dolor y la angustia, así como el enorme sacrificio que están dispuestos a hacer por su ciudad. La
expresividad y realismo con los que dota a las figuras logra transmitirnos la intensidad dramática del
momento representado. La tristeza, la rabia y la desesperación, pero también el desafío, están presentes
en los rostros de los personajes.
La obra no contó, sin embargo, con la aprobación de los academicistas por su carácter innovador. Hoy
sigue asombrándonos su enorme fuerza expresiva y su intensidad dramática.
Tema 12:
Arquitectura en la primera
mitad del siglo XX
Índice:
Temas:
a) La arquitectura moderna: La Bauhaus, F. Lloyd Wright, Le Corbusier.
Ilustraciones:
1 La Bauhaus de Desau
2 La casa de la Cascada de F. Lloyd Wright
3 La unidad de habitación de Marsella de Le Corbusier
1
ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX
1. Características generales de la arquitectura en el siglo XX
A lo largo del s. XX se crea un nuevo lenguaje arquitectónico, más acorde con las nuevas necesidades
de la sociedad, que supone una ruptura con el pasado y también con el decorativismo del
Modernismo. Este nuevo lenguaje se conoce como Movimiento Moderno, que se caracteriza por:
• La mayor diversificación de las tipologías, ya que será necesario crear tipos de edificios,
sin precedentes en la historia de la arquitectura, para los que no existían modelos previos:
fábricas, oficinas, mercados, aeropuertos, estaciones de ferrocarril, universidades, museos,
bibliotecas, hospitales, ministerios, viviendas (tema central de muchos arquitectos)…
• Una nueva forma de construir: el rascacielos, debido a la especulación del suelo
edificable que lleva al aprovechamiento máximo de los solares, el invento del ascensor y la
introducción de estructuras metálicas que permiten superponer pisos sin tener que dar
excesivo grosor a los pilares de los pisos bajos y abrir vidrieras casi continuas en las paredes.
• Los nuevos materiales, que ya se habían ido introduciendo en el siglo XIX, como hierro,
acero, vidrio, hormigón armado, fibras sintéticas, aluminio..., junto a materiales tradicionales.
• La influencia en la arquitectura de los movimientos vanguardistas que aparecen en
los primeros años del siglo XX: expresionismo, futurismo, constructivismo...
• La transformación de la figura del arquitecto, que necesita la colaboración de otros técnicos
como los ingenieros por lo que hace imprescindible el trabajo en equipo. Debido a la
importancia del urbanismo, surge la figura del urbanista independiente del arquitecto.
Las dos grandes tendencias que marcan la evolución de la arquitectura a lo largo del siglo XX dentro
del Movimiento Moderno serán el racionalismo o funcionalismo y el organicismo.
La evolución de la arquitectura a lo largo del siglo se puede dividir en tres grandes períodos básicos:
1. Desde sus inicios y hasta la mitad del siglo, Le Corbusier, Gropius -la Bauhaus- y Wright junto
a otros movimientos arquitectónicos ligados a las vanguardias literarias y pictóricas, incluyen a la
arquitectura en el proceso general de enfrentamiento con el arte anterior, abriendo la búsqueda
de nuevas soluciones por caminos más libres, para superar el formalismo en favor del
funcionalismo racionalista u organicista. La publicidad, el intercambio de experiencias a través de
los CIAM, la actividad formativa de la Bauhaus y los impulsos de las grandes exposiciones son
vehículo de difusión de ideas e intercambios.
A partir de 1930 se perfila una injerencia conservadora marcada por el auge de los sistemas
políticos autoritarios y del fascismo que propugnan movimientos clasicistas y eclecticistas, con
símbolos arquitectónicos de los poderes fácticos (Italia, Alemania, España, Unión Soviética…).
En los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial y durante la propia guerra se produce el exilio
forzoso de algunos grandes arquitectos europeos hacia Estados Unidos, cuya arquitectura recibe
un impulso decisivo al llegar la vanguardia emigrada.
2. Tras la Segunda Guerra Mundial, coincidiendo con el boom económico de los sesenta, se inician
nuevos caminos arquitectónicos, de los cuales son protagonistas tanto la primera como la llamada
segunda generación de arquitectos del siglo que o bien continúan aplicando las teorías y los
métodos anteriores o bien inician nuevos caminos de forma individual, como A. Aalto, que une
tecnicismo, claridad formal y un modelado orgánico, u O. Niemeyer, que desarrolla un
manierismo simbólico a partir del hormigón armado. Otros marcan conscientemente las
tradiciones nacionales o regionales, con el fin de establecer una continuidad histórica, mientras
que el resto sigue caminos más eclécticos.
2
3. Tras la crisis económica de 1973, se inicia una etapa de mayor sensibilidad y respeto al patrimonio
urbano y a la integración de éste con nuevas zonas de construcción. La tercera generación de
arquitectos manifiesta una gran diversidad de tendencias, critican los resultados obtenidos
anteriormente y buscan eliminar sus consecuencias negativas.
Rockefeller Center de New York. 1929-1932-40-60. Internacional

Building. Obra de Reinhard y Hofmeister. New York.
El complejo comercial y recreativo privado más grande del mundo, se levanta en
el corazón de Manhattan (Nueva York), englobando varias manzanas
correspondientes a la Sexta y Séptima Avenida, entre las calles 48 y 51. Es un
conjunto excepcional por su tamaño y complejidad.
En los años 30 John Davison Rockefeller, magnate del petróleo, mandó construir
el Rockefeller Center, una de las realizaciones más notables de la arquitectura
moderna. Reinhard y Hofmeister construyeron este grupo de 19 edificios a
una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar
rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de
esparcimiento, dentro del Estilo Internacional. Será en los EEUU donde
encontraremos los ejemplos más espectaculares de rascacielos, debido a la falta
de control público y la gran disponibilidad de capital.
El Rockefeller Center fue el primer centro del mundo en integrar un bosque de
rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (más de
treinta), jardines y terrazas-veladores en verano, que se convierten en pistas de
patinaje sobre hielo en invierno con su ya tradicional árbol de Navidad y la
estatua dorada de Prometeo, una imagen clásica de la ciudad de Nueva York.
Los adornos florales, que varían según la estación del año, y las fuentes
del Rockefeller Center aumentan la sofisticación y el lujo que se respira en el
entorno. Entre sus edificios más destacados se encuentran el RCA Building de 70
pisos, el edifico de la General Electric, y el Radio City Music Hall, verdadero
santuario de art déco.
Lindando con la Quinta Avenida, el Internacional Building está en la zona
dedicada a oficinas. Responde al esquema tradicional de rascacielos, de formas
simplificadas, con gran predominio de las verticales inspiradas en el
racionalismo. La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua
gigante de un Atlas que sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene
cuatro circunferencias a modo de los círculos máximos de la esfera.
El perfil del Internacional Building destaca por la simplicidad de sus formas y sus
superficies lisas con predominio de la vertical, produciendo una idea ascensional
remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas.
En los centros urbanos, sobre todo de Nueva York, Chicago y Filadelfia el creciente valor de los terrenos hizo subir cada
vez más la altura de los edificios de oficinas. Las ordenanzas urbanísticas de Nueva York, exigían que al aumentar la
altura de los edificios para que las diversas alturas no quitaran la luz a los sucesivos pisos, éstos fuesen remitiendo
hacia el interior, lo que produjo el característico perfil escalonado de dichos edificios. Esta es la norma que sigue
el Rockefeller Center así como los más emblemáticos de Nueva York el Empire State Building y el edificio Chrysler.
2. El racionalismo
El racionalismo será la primera corriente arquitectónica del siglo XX importante y supondrá una
auténtica ruptura con la tradición arquitectónica y con el decorativismo extremo a que había llegado la
arquitectura modernista.
Este movimiento se desarrolla fundamentalmente durante el periodo de entreguerras, y tiene sus
antecedentes en los principios constructivos de la Escuela de Chicago (Sullivan), en el lema “la forma
sigue a la función”.
3
Existirán varias tendencias dentro del movimiento, pero de ellas habría que destacar sobre todo la
arquitectura de la Bauhaus y el funcionalismo de Le Corbusier.
La mejor expresión de la arquitectura racionalista es, sin duda, el movimiento conocido como la
Bauhaus. En 1919 el arquitecto Walter Gropius (1883-1969) funda en la ciudad de Weimar la
Bauhaus (“casa de la construcción”), una escuela de arquitectura, oficios y diseño, que pretende la
renovación de la arquitectura, del diseño y del mobiliario urbano. La Bauhaus después se trasladó a
Berlín donde fue clausurada por los nazis en 1933.
Gropius propuso un sistema de aprendizaje innovador en el que el arte, la artesanía y la tecnología se
articulasen en torno a la arquitectura. Las clases se organizaban en talleres creativos donde se
trabajaba de manera colectiva bajo la supervisión de un artista.
Algunas de las ideas defendidas por esta escuela serán:
• La integración de todas las artes.
• Buscar la colaboración entre el arte, el diseño y la producción industrial.
• Dotar de un valor estético al objeto utilitario resultado de la producción industrial.
• Formación y participación colectiva de artistas que conozcan colores, formas plásticas,
materiales, espacios, composición...
• La preocupación por el tema de la vivienda y de los barrios populares y por la mejora de sus
condiciones de habitabilidad...
La sede de la escuela estuvo primero en Weimar y luego se trasladó a Dessau, donde se construyó la
obra más representativa de la corriente: el propio edificio de la Bauhaus. Además de Gropius, dentro
de la escuela destacará poderosamente la figuras de Paul Klee, Kandinsky… y Mies van der Rohe, su
director entre 1930 y 1933, figura clave en la arquitectura contemporánea.
Edificio Bauhaus. 1925-26. Walter Gropius. Dessau, Alemania.

Este edificio se convertirá en el mejor exponente del llamado racionalismo arquitectónico y de la filosofía de la
Bauhaus. En él aparecen las principales características del Movimiento Moderno: volúmenes puros articulados
racionalmente, uso innovador de nuevos materiales, ausencia de ornamentación, grandes fachadas de vidrio, perfecta
interrelación exterior-interior...
Se trata de un conjunto formado por varios módulos relacionados entre sí que adoptan la forma de aspa, rompiendo
así con el concepto de simetría de la arquitectura tradicional. Gropius separó cada función en un volumen prismático
individual con entradas independientes y diferentes fachadas: el bloque más espectacular, por su extensa fachada de
vidrio, que permite la máxima iluminación y la visión del espacio interior, alberga los talleres; otro, formado por
ventanas horizontales contiene las aulas; y el tercero, más alto, agrupa los apartamentos de los alumnos, cuya
fachada se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. Los dos primeros están unidos por un cuerpo
elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y
estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos y el restaurante. Cada módulo responde
individualmente a su función y a su vez se articula como parte de un todo.
El esqueleto del edificio está formado por una estructura de hierro y hormigón y en el exterior se utiliza como material
innovador el vidrio.
La fachada única ha desaparecido dejando paso a una concepción realmente sorprendente. La articulación externa
refleja a la perfección la distribución interior de los espacios. No hay un núcleo central o principal, sino diversos
cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo.
El movimiento de los diversos cuerpos forma dos alas que paradójicamente casi dibujan una esvástica.
En los años treinta, los nazis introdujeron algunos cambios en el edificio y así sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial.
Después, fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas no
permitieron que prosperara la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración, terminada cuatro años
después.
4
La otra gran figura del racionalismo o funcionalismo será Charles Édouard Jeanneret, conocido como
Le Corbusier (1887-1965), uno de los arquitectos más importantes de este siglo. Las características
más importantes de su obra son el uso de volúmenes puros y formas geométricas básicas, despojadas
de todo elemento superfluo (influencia del movimiento cubista) y el uso de la planta como principio
generador, que dota de funcionalidad al edificio. En su obra El Modulor codifica y establece las
proporciones armónicas de todos los objetos, y por supuesto de la vivienda, a partir de las medidas
humanas, partiendo del principio clásico “el hombre es la medida de todo” y de la sección aurea. Crea
su propia fórmula, el modulor, como esencialidad y pureza de formas geométricas simples.
Centro de sus preocupaciones fue la casa como unidad de habitación, económica y repetible en serie.
Sin embargo, durante los años veinte realizó principalmente viviendas unifamiliares sólo accesibles a
una clientela adinerada. El mejor ejemplo de este tipo de viviendas es la Villa Savoie, en Poissy
(Francia) en la que se ejemplifican los cinco principios básicos de su arquitectura: la utilización de
pilotes para aislar la casa del suelo, el uso de cubiertas planas con jardines, amplias ventanas
horizontales que permiten el paso de la luz, libertad en la planta por lo que cada piso está distribuido
con absoluta independencia y fachada libre en función de las necesidades de cada piso.
Su preocupación por la construcción de espacios habitables que reunieran las mínimas condiciones de
habitabilidad, y la creación de viviendas colectivas, dio lugar a la llamada unité d´habitation (unidad
de habitación) cuyo mejor ejemplo será la Unité d´Habitation de Marsella (1947-1952). Los pisos
encajados unos con otros en múltiples niveles y las terrazas con jardines son idea de Le Corbusier,
que se siguen utilizando en la actualidad y que tienen su origen en una concepción cubista del espacio
continuo.
Sin embargo, posteriormente realiza obras alejadas de este rigor racionalista como la iglesia de
Ronchamp, quizá su obra más conocida, en la que las líneas curvas dotan a la arquitectura de un
mayor expresionismo.
Las ideas de Le Corbusier y del racionalismo alcanzaron gran difusión gracias a la creación de los
Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, en los que él participó activamente.
Unité d'habitation. 1946-1952. Le Corbusier. Boulevard Michelet,

Marsella (Francia).
Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstrucción francés después de la Segunda Guerra
Mundial.
El edificio es un paralelepípedo de planta rectangular, de grandes dimensiones y líneas simplificadas. Se apoya sobre
dos hileras de soportes de hormigón, que lo elevan del suelo, y dejan el espacio libre para el tráfico de vehículos y el
acceso al vestíbulo. Tiene una altura de 18 pisos. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal
de 32’5 metros cuadrados hasta el familiar para 8 personas de 137 metros cuadrados. Los pisos se abren a las
fachadas con profundas galerías que sirven de terrazas y de protección contra el sol de verano. Siete corredores
interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas y a los servicios comunes situados en los pisos 7º y 8º
(tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandería...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con
la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardería y otras instalaciones, diseñadas
para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente.
5
El material utilizado es el hormigón armado, por lo que el muro no tiene papel sustentante, sino tan solo función de
cerramiento. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero diferentes entre sí. No hay decoración, domina la línea
recta, así como los rectángulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas.
En este edificio se recogen diversas teorías. En primer lugar, entronca con los planteamientos del socialismo utópico del
siglo XIX en defensa de un tipo de vida comunitario que interesó mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente
en sus obras escritas. También con las ideas acerca de las nuevas bases sobre la construcción de viviendas que
encontramos en el siglo XX y a la adopción del rascacielos como tipología arquitectónica en Europa. Su objetivo es
crear un edificio en el que se atiendan diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas, relaciones
sociales...
3. El organicismo
En 1932 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York una gran exposición sobre la
arquitectura de vanguardia realizada a partir de 1922, en la que el racionalismo quedaba consagrado
como la corriente más importante del momento. Se llegó al convencimiento de que se había logrado
un lenguaje constructivo definitivo para el siglo XX que tenía validez universal, por lo que se eligió
para la exposición el título de Estilo Internacional.
Posteriormente, sin embargo, fueron poniéndose de manifiesto algunas de las contradicciones del
racionalismo y surgieron críticas dentro del propio movimiento. Entre las alternativas más interesantes
se encuentra la llamada arquitectura orgánica que surge en los años 50 y se opone a los principios
del racionalismo, desarrollando el empleo de formas más orgánicas y la integración entre arquitectura
y naturaleza. Se recuperan materiales como la madera, el ladrillo o la piedra y la arquitectura adquiere
formas más libres, recobrando el espacio una nueva flexibilidad.
Su principal representante es Frank Lloyd Wright, otra de las grandes figuras de la arquitectura
contemporánea. Se formó en la Escuela de Chicago como discípulo de Sullivan pero pronto abandonó
el funcionalismo. Su obra representa a la perfección los principios de la arquitectura orgánica y refleja
también la influencia de la arquitectura japonesa.
Tal vez su obra más conocida y divulgada sea la célebre Casa sobre la Cascada o Casa Kaufmann, un
encargo hecho por Edgar Kaufmann, director de una gran tienda en Pittsburg. La casa se levanta
sobre rocas en medio de un paisaje boscoso y lleno de manantiales, por lo que aparece perfectamente
integrada en la Naturaleza. Se articula en tres niveles sobre la roca. Cada piso está construido con
absoluta libertad en su planta y marcado por amplios voladizos en todas las direcciones, de forma
asimétrica. Se ha cuidado enormemente el espacio interior que está integrado en su entorno a través
de una gran cristalera que permite disfrutar de la cascada y su sonido.
La crisis que vive el Movimiento Moderno o Estilo Internacional desde mediados del siglo XX dará
lugar a la aparición de numerosas tendencias arquitectónicas, bien respetando los principios del
racionalismo, pero revitalizándolos (brutalismo, metabolismo o neorracionalismo), bien planteando
una ruptura total con este movimiento (neoexpresionismo, regionalismo crítico...).
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Casa Kaufmann o Casa de la Cascada. 1935-39. Frank Lloyd Wright. Bear

Run, Pennsylvania, Estados Unidos.
Fue un encargo realizado a Frank Lloyd Wright por Edgar Kaufmann, un rico ejecutivo y director de unos grandes
almacenes en Pittsburg. En esos momentos Wright era un prestigioso arquitecto con bastante experiencia en la
construcción de casas unifamiliares.
En primer lugar, llama la atención su sorprendente ubicación: sobre una cascada y en medio de un bosque con
manantiales, un lugar idílico donde sólo se oye el murmullo del agua y de las hojas de los árboles. Se consigue así una
plena integración con el entorno, hasta el punto de que la naturaleza parece invadir la construcción. También los
materiales utilizados refuerzan este hecho. La piedra natural de las paredes recuerda las rocas y el cristal permite que
el paisaje circundante esté constantemente presente en el interior de la vivienda.
La casa consta de tres pisos escalonados y superpuestos, cada uno de los
cuales tiene su propia planta, independiente de las demás. El piso
inferior está ocupado por la entrada y la gran sala de estar, que se prolonga
en una impresionante terraza que vuela sobre la cascada. También se
encuentran en este piso algunas dependencias más, como la cocina. En
el piso intermedio están los dormitorios y proyecta también una gran
terraza hacia el exterior, que forma con la del piso inferior un ángulo de 90°.
Una parte de ella está cubierta por la anterior, pero hay otra parte
absolutamente libre, no quitando ni luz ni sol a estas dependencias. En
el piso superior se encuentran las habitaciones de los invitados.
El eje vertical de la casa lo constituye la chimenea, que arranca de la parte
trasera del edificio, como una torre, en donde se ensamblan las diferentes
dependencias y las terrazas, cerradas por parapetos lisos en voladizo, que se
proyectan en diferentes direcciones. Esta utilización del hormigón es de una
gran audacia técnica, al constituir una especie de esqueleto sustentante del
edificio que libera los muros de su función de carga.
El espacio interior de la vivienda refleja la pureza y sobriedad del arte
oriental. La arquitectura pasa a ser, sobre todo, espacio interior, espacio
habitable. Se antepone la función primordial de un edificio, la habitabilidad, a cualquier otra. Pero además, se busca la
comunicación con el exterior, de modo que la Naturaleza penetra en la propia vivienda.
Como ya hemos dicho la casa está construida en materiales muy diversos, naturales como la piedra o la madera,
pero también procedentes de la tecnología moderna, como el hormigón armado, el hierro o el cristal. Todos ellos se
conjugan con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetación) lo que unido a los contrastes de luz y sombra
produce efectos muy interesantes.
En la casa dominan las líneas horizontales, aunque equilibradas por las líneas verticales de muros y soportes.
Wright era un admirador del arte japonés, que tiene indudable influencia en su obra. Incluso estuvo en Japón, donde
construyó el Hotel Imperial de Tokyo (1916-1922), aunque también era un buen conocedor de la arquitectura europea,
como el racionalismo.
1
URBANISMO EN EL SIGLO XX
1. Características generales del urbanismo en el siglo XX
La ciudad actual no se puede concebir sin tener presentes los cambios acontecidos en el siglo XIX:
el proceso de industrialización, el crecimiento urbano, la aglomeración de la mano de obra y
multiplicación de los sectores de actividad económica.
Tras la primera guerra mundial la estructura urbana queda anticuada ante nuevas necesidades:
 La necesidad masiva de viviendas exige nuevas soluciones que buscan el empleo de la
tecnología industrial. Las políticas de edificación que se adoptan, aunque variadas, generan
problemas similares en todas las ciudades: la aglomeración y densidad poblacional
(verticalidad), la reducción de las superficies edificables y de las viviendas, la reducción de los
espacios verdes y zonas de esparcimiento, el aumento del precio del suelo, la especulación
inmobiliaria, el ansia de lucro económico de constructores y propietarios...
 Los cambios en las actividades económicas y en las funciones urbanas, con la nueva
dominancia de las actividades terciarias (finanzas, comercio, transporte, hostelería, turismo,
ocio, cultura, espectáculos, diligencias administrativas…) procuran “nuevos temas”
constructivos: edificios relacionados con actividades económicas como fábricas, oficinas,
grandes centros comerciales; estructuras viarias, como vías de comunicación, estaciones de
ferrocarril, aeropuertos, puentes; servicios públicos, como hospitales, escuelas, hoteles,
edificios administrativos, museos, bibliotecas, universidades, auditorios, teatros…
 El uso de nuevos materiales, ya experimentados algunos de ellos en el siglo XIX, como
hormigón armado, acero, hierro y fibras sintéticas, aunque sin desdeñar por ello los tradi-
cionales, y de nuevas soluciones constructivas y arquitectónicas (cálculo de tensiones y
resistencias de materiales, nuevos materiales químicos, nuevos tipos de aislamientos, de
sistemas de seguridad, de evacuación de desechos).
 La ampliación del concepto de ciudad al área metropolitana, que comporta la configuración
de varias zonas básicas y bien diferenciadas en la ciudad: la city, los barrios residenciales y las
periferias de las ciudades dormitorio, alternando con cinturones industriales.
 El arquitecto-urbanista debe proyectar en el espacio urbano y plantearse el problema
funcional de la ciudad para alcanzar resultados estéticamente válidos. El uso de las nuevas
técnicas exige la creación de equipos de trabajo interdisciplinares con ingenieros, di-
señadores y otros profesionales (geógrafos, sociólogos, ecólogos, políticos...). Además el
arquitecto-urbanista-ingeniero está sometido a las exigencias del cliente, del mercado, de las
empresas constructoras o de políticas urbanísticas, que concretan su libertad creadora.
 Nueva estética que se inclina por la libertad y la simplicidad de formas, las superficies lisas,
los espacios funcionales, el diseño industrial y la estandarización de la producción.
Por todo ello, el urbanismo se convierte en un problema de primer orden, tanto al plantearse la
creación de ciudades nuevas (Latinoamérica) como en las sucesivas remodelaciones de las antiguas
urbes. Para evitar el caos urbano, las legislaciones regulan el crecimiento urbano en todos sus
aspectos y la existencia de un plan urbanístico es indispensable.
Los criterios urbanísticos deben atender a múltiples aspectos:
 La ciudad debe contribuir y facilitar el desarrollo tecnológico y, por tanto, el económico.
 Debe albergar a una población en continuo aumento y en condiciones dignas, tanto en los
aspectos higiénicos o fisiológicos como en los psicológicos.
 Conseguir una ciudad habitable, confortable y funcional, y arrebataría de la especulación.
2
2. La ciudad moderna: ruptura con la ciudad histórica

2.1. Primeros pasos (ciudad jardín de Howard, ciudad lineal de Arturo
Soria, cité industrielle de Garnier)
A finales del siglo XIX se desarrolla algunos interesantes proyectos de planificación urbanística que
tendrán un desarrollo e influencia importante en el siglo XX. Nos estamos refiriendo a la ciudad-
jardín de Ebenezer Howard (1850-1928), la ciudad lineal el español Arturo Soria (1844-1920) y
la ciudad industrial de Tony Garnier (1869-1948)
La ciudad jardín (city-country o city-garden) es un intento de unir las ventajas del campo y las de la
ciudad. El modelo surge en Inglaterra a finales del s. XIX. Se trataría de que, en torno a una ciudad
de mediano tamaño, y separadas de ellas por unos pocos kilómetros, se levantasen pequeños núcleos
urbanos autosuficientes, de viviendas unifamiliares, con amplios espacios verdes, muy bien
comunicados por tren y carretera con la ciudad principal, siguiendo un esquema de plano
radiocéntrico. Los servicios públicos, como el hospital, la biblioteca, el Ayuntamiento… se sitúan en el
centro urbano, del que parten calles radiales hasta los cinturones agrícolas, con abundantes parques.
La influencia de este modelo ha sido grande: el sistema puso en práctica durante el primer tercio de
siglo en América y en Europa (Inglaterra). Sin embargo, no debemos confundir la ciudad jardín con la
jardinería de los barrios residenciales modernos, en torno a las capitales (La Moraleja en Madrid,
Pedralbes en Barcelona).
Propaganda de un proyecto de Ciudad Jardín
La ciudad lineal fue ideada por Arturo Soria y Mata para la ciudad de Madrid. En realidad se trata de
una ciudad jardín con estructura lineal. Arturo Soria proponía unir con una larga franja urbana dos
ciudades antiguas (Fuencarral y Pozuelo de Alarcón), el eje sería una calle de unos 500 m de anchura
por la que discurrirían ferrocarriles a distintos niveles y velocidades, y todos los servicios urbanos
(agua, alcantarillado...) irían en el subterráneo de esta vía. A intervalos regulares habría edificaciones
comunitarias, comercios y servicios públicos. Las viviendas serían unifamiliares, con huerta y jardín, y
para evitar la segregación, se intercalarían viviendas de distinto nivel y precio. Precisamente por su
carácter lineal impedía la expansión transversal, por lo que nunca se perdía el contacto con la
Naturaleza. Siguiendo este proyecto en Madrid, se construyeron 5 km que hoy están en gran parte
transformados.
3
A estas teorías habría que añadir la llamada ciudad industrial de Tony Garnier, que elabora un
proyecto urbanístico para una ciudad industrial (1917) de 36.000 habitantes, en la que tanto el
espacio urbano como la vivienda se diseñan en función de las crecientes necesidades de las ciudades
industriales: trabajo, residencia, zona de recreo, vías de tráfico... En zonas separadas y subdivididas
según el uso, y con gran cantidad de zonas verdes, prevé el material de construcción (hormigón
armado), la iluminación, la aireación de las viviendas y hasta el uso de los locales públicos. Sus ideas
las intentará aplicar en la zona industrial de Lyon donde realiza varios proyectos (Hospital, estadio,
barrio para trabajadores). Sus planteamientos funcionalistas anticiparán en varios años las tesis de los
grandes urbanistas del racionalismo.
4
2.2. Principios fundamentales del urbanismo moderno: La Carta de

Atenas. Brasilia y el fracaso del urbanismo moderno
Para la Bauhaus, el urbanismo es una acción educativa, pues hace la ciudad nos hace convivir
cívicamente, racionalmente, resolviendo los problemas en términos dialécticos. Racional debe ser la
ciudad, la casa, el mueble, el utensilio, el traje, pues las formas condicionan nuestra vida. Como todo
ello se producirá a través de la industria, la cuestión es proyectar racionalmente para la industria.
También el plano de una ciudad es un diseño industrial; así, un plan urbanístico que englobe trabajo,
servicios, funciones y distribución de espacios debe ser racional y eliminar los elementos irracionales:
propiedad privada y especulación del suelo.
El racionalismo es el movimiento que hace las propuestas urbanísticas más interesantes, sobre todo
por lo que se refiere a las reflexiones de Le Corbusier, que aplica los principios básicos de su
arquitectura a la planificación de la ciudad. En 1922 plantea su proyecto de ciudad contemporánea
para tres millones de habitantes, germen de todas sus ideas urbanísticas posteriores, como
la ciudad radiante de 1930 (La ville radieuse, 1935). Le Corbusier estructura la ciudad según las
necesidades de la vida moderna: circulación, trabajo, esparcimiento y habitación. El proyecto tiene un
trazado ortogonal o reticular, en torno a dos ejes perpendiculares, en cuyo centro se sitúan los
negocios, descongestionado mediante un desarrollo en altura para permitir la densa circulación de
vehículos y personas. Alrededor de este núcleo se disponían los edificios públicos, la zona residencial y
la zona industrial. Los edificios se elevaban del suelo para dejar espacio a superficies ajardinadas, con
una gradación desde el centro (rascacielos) hasta la periferia (inmuebles). La racionalización se aplica
al tránsito urbano y al trazo de las zonas verdes que circundan cada edificio.
LE CORBUISER, Ville Contemporaine de tres millones habitantes, 1922

Todas estas ideas sólo pudieron ser realizadas muy parcialmente en los proyectos realizados (muy
pocos), proyectados o sólo esbozados teóricamente a lo largo de su vida: Ginebra, Amberes,
Barcelona, París, Marsella, Argel, Buenos Aires, Río, Bogotá, Brasilia, “Ciudad-radiante” de Marsella,
Chandigard en la India y, sobre todo, el Plan Voisin de París (1925), el Plan Obus de Argel (1931) y el
Plan Macià de Barcelona (1932).
LE CORBUSIER,
Centro de la
ciudad de
Chandigarh
(India),1962
5
El pensamiento racionalista y especialmente el de Le Corbusier cristalizarán en un documento capital

conocido como la Carta de Atenas publicada en 1933, como resultado de los trabajos de los
llamados CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), celebrados desde 1928 a 1959.
Frente a planteamientos utópicos y de difícil realización, en esta carta se proponen una serie de
realizaciones prácticas. En este documento se señala que el urbanismo no debe resolver
exclusivamente el tema de la circulación mientras se deja a los edificios como islotes abandonados
sino que debe proponerse cuatro funciones:
1. Facilitar un sano alojamiento: aire puro, sol y espacio para las viviendas.
2. Organizar dignamente los lugares de trabajo: como una actividad humana y natural y no como
penosa servidumbre.
3. Articular el espacio de ocio para que sea benéfico y fecundo.
4. Crear una red de interconexión de las anteriores funciones a través de una trama circulatoria.
En este documento encontramos plasmadas algunas de las características más importantes de las
ciudades contemporáneas, como la zonificación, basada en la especialización de los sectores
urbanos respecto a las funciones básicas del hombre: habitar, trabajar, descansar y circular; o el tipo
de construcción, basada en bloques altos y aislados y en espacios abiertos, con zonas ajardinadas y
una planificación urbana en función del automóvil.
Estos planteamientos racionalistas inspirarán algunos importantes proyectos urbanísticos entre los que
hay que destacar los de muchas ciudades latinoamericanas entre los que destaca, sin lugar a dudas,
la ciudad de Brasilia, la nueva capital federal de Brasil, construida de acuerdo con los planos
de Lucio Costa y Oscar Niemeyer.
Plano de la ciudad de Brasilia. 1957. Oscar Niemeyer y Lucio Costa.

El nacimiento y creación de una nueva capital para el Estado de Brasil surge por motivos político-económicos, en una
etapa de rápida industrialización e intensa colonización del interior del territorio en los años cincuenta. En 1956 el
presidente de Brasil, Kubitschek, decide construir una nueva capital federal en el interior del país y acabar con el
desequilibrio demográfico y económico que existía a favor de la zona costera, densamente poblada. La idea de la
creación de una nueva capital no era nueva. Ya había surgido en el siglo XVIII y se había mantenido vigente durante el
siglo XIX, pero no fue una realidad hasta el XX con la elección de Kubitschek como presidente de la República, quien se
embarcó en un ambicioso programa de obras públicas que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia en una
región semidesértica del interior del país.
Después de designar una comisión encargada de buscar el emplazamiento adecuado, Kubitschek nombró un
departamento presidido por Oscar Niemeyer cuya misión era proyectar y construir la ciudad. Para la elaboración del
plan urbanístico, se convocó un concurso al que se presentó Lucio Costa, cuyo proyecto fue el elegido. El plano de la
nueva ciudad se organiza a partir de dos ejes que se cortan en forma de cruz o avión, de manera que los brazos del
eje mayor se curvan, acercándose al menor hasta delimitar un área urbanizada en forma de arco tensado. El eje mayor
6
viene a ser una aplicación del concepto de ciudad lineal por la axialidad de sus edificaciones, con un entramado
abierto a partir de bloques residenciales, agrupados de cuatro en cuatro, y distribuidos a ambos lados de un gran eje
de circulación. Los edificios se levantan como bloques aislados, sustentados sobre pivotes, dejando en medio espacios
libres, según las teorías de Le Corbusier. El eje menor sigue criterios helenísticos y crea escenografías al estilo del plan
parisino de Haussmann, donde se ubicarán los edificios públicos de carácter monumental como el Palacio Presidencial y
la Plaza de los Tres Poderes, centro neurálgico de la vida política, situada en el vértice del triángulo. La forma
resultante es la de un inmenso pájaro de alas extendidas.
Niemeyer se encargó de realizar los edificios más espectaculares como la catedral de Brasilia, una especie de flor de
cemento y vidrio y de gran belleza plástica que le hace parecer a una escultura. Otro edificio singular es el Congreso
con dos cúpulas, una dirigida a la tierra y otra hacia el cielo. Se convierte en una especie de imagen sideral que evoca
el eterno ciclo del renacimiento y el ocaso del sol simbolizado en ambas cúpulas a las que separan dos edificios
verticales y geométricos. Las técnicas y los materiales más modernos se han puesto al servicio del proyecto.
La idea urbanística de Brasilia parte del concepto de ciudad ideal elaborado por Le Corbusier y desarrollado en la
Carta de Atenas en 1943, que dividía la ciudad en cuatro zonas destinadas a las diferentes actividades sociales:
vivienda, ocio, desplazamiento y trabajo. Busca también como objetivo la integración con la Naturaleza gracias a la
existencia de espacios abiertos que dan a un lago artificial, alrededor del que se levanta la ciudad.
Lo que no pudieron evitar los artistas fueron las condiciones socio-económicas que hicieron de Brasilia un fracaso:
a) Porque la población de la ciudad creció fuera de lo planeado: en 1970 alcanzaba el medio millón previsto pero
quince años después superaba el millón y medio de habitantes.
b) Los emigrantes que llegan a Brasilia responden a la terrible pobreza que azota Brasil y crean un conjunto de
ciudades-satélites, de núcleos tercermundistas.
c) La separación entre la zona residencial y el centro administrativo hacía que fuera de las horas de trabajo la
ciudad pareciera un lugar fantasma. Al llegar la tarde los burócratas abandonan el centro de la ciudad que se
convierte en el escenario del vagabundear de miles de parados.
d) La ciudad abruma al visitante por la grandilocuencia de sus edificaciones y vías de comunicación, produciendo
una sensación de soledad y aislamiento, lejos del ideal que se perseguía.
Lo que había querido ser una ciudad igualitaria se convirtió en el marco ideal para los golpistas militares que se
adueñaron de ella en 1964 encontrando la facilidad para controlar a la población y tener una salida a través de su
aeropuerto. Más que el ideal del estilo arquitectónico moderno, Brasilia demuestra que la ciudad está inmersa en un
sistema político, social y económico determinados.
Como respuesta al racionalismo encontraremos la tendencia representada por el organicismo cuyo

mejor representante es Lloyd Wright que, en una visión más utópica, plantea armonizar ciudad-
campo pero con los medios actuales, mediante edificaciones de menor altura, mezcladas con granjas
y zonas verdes, pequeñas fábricas... y todo lo necesario para una comunidad autosuficiente. Una
ciudad más armoniosa hecha a la medida del hombre.
Frank Lloyd WRIGHT, Broadacre City, 1934-35

Tema 13:
Artes Plásticas en la primera
mitad del siglo XX
Índice:
Temas:
a) Fauvismo y Expresionismo
b) El Cubismo y sus derivaciones.
c) Los inicios de la abstracción.
d) Dadá y Surrealismo
Ilustraciones:
1 El Profeta de Gargallo
2 El pájaro de Brancusi
3 Formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni.
4 Madame Matisse, de Matisse.
5 El Grito de Munch
6 Arco negro de Kandinsky
7 Las señoritas de Avignon de Picasso
8 El Guernica de Picasso
9 Relojes blandos de Dalí
10 El carnaval de Arlequín de Miró
TEMA 13: LAS ARTES PLÁSTICAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.
I. Contexto histórico.
III. Escultura.
II. Pintura. A) Escultura Cubista
A) Fauvismo B) Escultura Orgánica
B) Expresionismo C) Escultura Móvil o Cinética.
-El Puente de Dresde
-El Jinete Azul
-Independientes
C) Arte Abstracto
-Cromático
-Geométrico
D) Cubismo -Analítico
-Hermético
-Sintético
- Pablo Ruiz Picasso
E) Futurismo
F) Movimiento Dada
G) Surrealismo
-Figurativo
-Abstracto
I. CONTEXTO HISTÓRICO.
Las artes figurativas sufrieron una profunda transformación desde finales del siglo XIX debido a los cambios fi-
losóficos, científicos y políticos que el mundo estaba experimentando.
Los físicos discutían sobre la naturaleza de la luz, y los pintores postimpresionistas, como Van Gogh o
Cézanne, buscaron una realidad desconocida detrás de las apariencias lumínicas de los impresionistas.
El auge de la fotografía, como documento fidedigno de la realidad, obligó a los artistas a buscar nuevas
formas de expresión. Inventos como el microscopio descubrieron dimensiones desconocidas que se escond-
ían al ojo humano.
Los nuevos conceptos matemáticos re-
volucionan una ciencia considerada
hasta entonces como inmutable. Tam-
bién, Einstein, con su teoría de la rela-
tividad, revoluciona la idea que se ten-
ía sobre el espacio y el tiempo.
Freud con su psicoanálisis abre un
mundo onírico lleno de posibilidades
para los artistas. Ahora el pintor bucea
en la psique y desvela la angustia que
sufre.
También los acontecimientos históricos in-
fluirán de manera trascendental en la so-
ciedad y de manera especial en los artistas.
Procesos deshumanizadores como la for- La primera Guerra Mundial y la pintura
1
mación de los bloques armados y las tensiones previas a la Primera Guerra Mundial, así como la propia guerra,
marcarán su forma de expresarse. Muchos de estos artistas morirán o serán hechos prisioneros durante la con-
tienda. Queda de manifiesto la gran potencia destructiva de las nuevas armas que ocasionan masacres antes
impensables incluso sobre la población civil. En las trincheras los soldados soportan frío, hambre y enfermeda-
des. Se rodean de muerte, lo que se convierte en un espectáculo insoportable.
La guerra presenta un balance millonario de muertes, la mayoría de jóvenes entre veinte y cuarenta años
de ambos bandos, junto a miles de heridos, mutilados y huérfanos. Se hace patente la sensación de
generación sacrificada, decapitada por la guerra. Las alteraciones psicológicas entre los excombatientes que
no pueden adaptarse a la vida normal aparecen continuamente reflejadas en la literatura y en el arte.
Los campos de cultivo estarán arrasados, las
líneas de comunicación destruidas, las
industrias y las minas inutilizadas.
Toda esta destrucción es el reflejo de la era de
odio que se acaba de vivir. Dentro de este
contexto hay que situar la aparición del
Movimiento de Vanguardia. Se trata de artistas
que quieren cambiar el arte y la sociedad en que
viven. Publicarán un Manifiesto de Vanguardia en
el que afirman su fe en el progreso, en la
originalidad y en la innovación. Se tratará de
cambiar todo lo antiguo por nuevas formas de
expresión.
El Profeta. Expresionismo. Hierro y volumen negativo
En pintura se destruye la perspectiva
renacentista, se utilizan colores arbitrarios, se destruye la forma llegando a la abstracción y se utilizan nuevos
materiales como trozos de papel, madera, fotos…
En escultura se explora el volumen en negativo, con oquedades, se consiguen atrevidos juegos de luz, se aplica
el movimiento mecánico, se tratan temas ligados a la vida moderna y se utilizan nuevos materiales como el
acero, hierro, aluminio, cristal, plástico…
Los movimientos artísticos que van a aparecen en la primera mitad del siglo XX son numerosos y diferentes
entre sí. Muchos de estos movimientos coinciden en el tiempo, se solapan, la mayoría tienen un periodo de
vigencia corto, y muchos artistas comparten varios de estos movimientos a lo largo de sus carreras. Caben
destacar el Fauvismo, el Expresionismo, el Arte Abstracto, el Cubismo y el Surrealismo; sin olvidarnos de otros
como el Futurismo o el Dadaísmo.
II. PINTURA
A. Fauvismo.
Se considera el primer estilo revolucionario del siglo XX. Su aparición se fija en 1905, cuando un grupo de pintores a
cuya cabeza se sitúa el francés Matisse, exponen sus novedosas obras en el Salón de Otoño parisino. Los críticos les
llamaron “fauves”, es decir, fieras, por sus colores violentos. El movimiento es muy corto ya que en 1908 se considera
agotado al seguir cada autor caminos diferentes.
Las características de este movimiento son:
Reacción contra el impresionismo. Critican a los impresionistas porque habían abandonado la forma
obsesionados por la luz y habían despreciado el mundo interior. Los fauvistas, en cambio, le dan gran
importancia al objeto y al color. También plasman el mundo interior, las sensaciones que vive el artista.
En realidad, tanto el fauvismo como el expresionismo, son dos formas de expresar el mundo interior del
artista, pero mientras que el fauvismo representa la alegría de vivir, el expresionismo representa la visión
más negativa de la vida.
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El color es puro, estridente y plano. Se trata de colores arbitrarios, simbólicos del mundo interior del artista.
No existen luces ni sombras.
No hay profundidad.
El dibujo vuelve a ser fundamental. Los contornos negros y gruesos subrayan los objetos.
Los temas como en el impresionismo suelen ser paisajes y naturalezas muertas pero resaltando sus formas
geométricas, como lo hacía Cézanne.
Los principales artistas serán Matisse, Derain y Rouault.
Matisse es el jefe del grupo. Para él el impresionismo, y sobre todo, el puntillismo habían destrozado los objetos por
eso era necesario descubrir de nuevo la estructura. Como Cézanne pretendía conseguir la plenitud de la forma, la
solidez. Entre sus principales obras destacan: El retrato de Madame Matisse, El retrato de la Raya verde(), La
Odalisca roja, La Danza()…
La danza. Matisse Retrato de la raya verde. Matisse El cristo de los ultrajes. Roualt
Rouault pintor de formas patéticas y colores oscuros. Acaba abandonando el fauvismo y se convierte en un pintor
expresionista. Sus obras recuerdan las vidrieras románicas con gruesas líneas oscuras a modo del plomo que
separaba los vidrios de colores. Obras suyas son El Cristo de los Ultrajes(), Dos mujeres…
B. Expresionismo.
Este estilo artístico nace aproximadamente al mismo tiempo que el fauvismo, hacia 1905, pero su duración es algo
mayor, hasta finales de la I guerra Mundial. Su nombre se lo da una revista alemana, “Der Sturm”, en 1910.
El expresionismo triunfó en Alemania donde el ambiente prebélico y, después, el dolor y la desolación de la I Guerra
mundial, marcó la obra de muchos artistas del momento.
Las características de este estilo son las siguientes:

Plantea los conflictos íntimos del ser humano, su mundo interior, es decir, la angustia y la desesperación.
Las expresiones humanas son alucinadas porque corresponden a almas atormentadas, con oscuros deseos o
miedos profundos.
Se trata de un arte muy subjetivo que expresa lo que siente el artista, de ahí su nombre, expresionismo. Se
deforma la realidad visible para expresar sentimientos.
Los colores que utilizan son arbitrarios y agresivos, pero suelen ser más pesimistas que los usados por el
fauvismo.
La línea rodea las formas y presenta gran violencia y agudeza. Predominan los trazos angulosos y picudos.
Podemos hablar de varios grupos expresionistas:
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El Puente de Dresde (Die Brucke). Es el primero cronológicamente, aparece entorno a 1905, siendo
contemporáneo al fauvismo.
Se caracteriza por su crítica a los academicismos y su expresión angustiosa . Sus principales representantes son
Emil Nolde y Ernest Kirchner (jefe de la escuela). Los integrantes del grupo se reunían semanalmente en el
taller de Kirchner para discutir sobre problemas sociales, políticos y artísticos. Las obras que realizaban debían
ser aprobadas por todos sus integrantes.
De Nolde destacan: “El limonar”, “Susana y los viejos”…
De Kirchner: “ La calle de Berlín”, “Impresión domingo”, “El jinete circense”…
El Jinete Azul. Este grupo, creado por el ruso Wassily Kandinsky, surge en Munich en 1913. Junto a Kandinsky
destacan también Frank Marc, Paul Klee y el austriaco Kokoscha. Muchos de estos artistas acabarán llegando a la
abstracción. El nombre del grupo proviene del cuadro de Kandinsky titulado precisamente “El jinete azul”.
Se caracterizan por su interés por el arte medieval y primitivo así como por los movimientos coetáneos del
Fauvismo y el Cubismo. Obras de Frank Marc son “Caballos azules”, “El sueño”…, de Kokoscha destaca su
“Novia del viento”.
El jinete azul. Kadinski El Grito. Munch La bella romana. Modigliani
Grupo llamado de Independientes. A él corresponden autores de otros países como el noruego Eduard Munch, el
francés Rouault y el italiano Modigliani.
De Munch cabe citar obras como “El grito” (1893, una de las primeras obras consideradas expresionistas), “La
danza de la vida”,”El vampiro”…
De Modigliani, pintor de figuras femeninas alargadas, blandas y nostálgicas, destacan “Mujer sentada”,
“Desnudo sentado en el diván (La bella Romana)”…
De Georges Rouault destacan “La Santa Faz” y “El viejo rey”. Se vuelve un pintor muy interesado por la religión,
especialmente por la pasión y resurrección de Cristo.
C. El Arte Abstracto.
Se gestó entre 1908 y 1910, y su máximo representante es Kansdinsky. También destaca Paul Klee, ambos serán
profesores en la escuela de la Bauhaus.
Hay varios tipos de abstracción: la abstracción cromática y la abstracción geométrica.
Abstracción cromática. El color se ordena libremente sin atender a leyes matemáticas, por pura inspiración. Se
trata de manchas en las que se consigue la armonía entre formas y colores. Sus principales autores serán
Kandinsky y Klee, provenientes ambos del expresionismo.
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Kandinsky publicó su teoría “De lo espiritual en el arte”, donde explica que el arte no tiene porqué tener una
temática, ni objetos reconocibles, puede consistir solo en manchas de colores. Para él los elementos gráficos
punto, línea, plano y espacio adquieren significado por una descarga de energía dentro de la mente del artista,
debido a ello, transmiten emociones anímicas. Sus líneas están asociadas a una poética sonora. La línea horizontal
es la forma más escueta de la posibilidad fría del movimiento, la línea vertical de la cálida. Las líneas radiales le
dan temperatura al cuadro.
Obras de Kandinsky() son: “Composición”, “Improvisación”, “Líneas radiales”, “El arco negro”; “Flechas”… De
Paul Klee(): “El puerto”, “Senecio”…
Abstracción geométrica. Se desarrolla mucho a partir de la II Guerra Mundial, cuando ya el surrealismo toca a su
fin.
En este tipo de pintura existe una relación matemática entre las formas coloreadas. Se crearán los cuadros más
abstractos de la pintura moderna con la utilización de los colores primarios (amarillo, rojo y azul) y del blanco y el
negro, dispuestos en franjas delimitadas por líneas horizontales y verticales y en fase posterior por diagonales. Se
consigue un geometrismo frío y racional porque cada rectángulo creado constituye un módulo estático y su
yuxtaposición genera un ritmo. Este movimiento artístico también se llama Constructivismo o Neoplasticismo.
Su principal representante es Mondrian() y a sus obras las titulará Composiciones.
Kadinski. Paul Klee Mondrian
D. Cubismo.
Los antecedentes de este estilo hay que buscarlos en el puntillismo y en la obra de Cézanne. Se considera que el
cubismo comienza en 1907 con la obra de Picasso “Las señoritas de Avignon”. Juan Gris y Braque fueron otras dos
figuras importantes hasta que en el 1914, la guerra, disgrega al grupo cubista.
Suele atribuirse a Matisse el nombre de cubismo porque llamó “caprichos cúbicos” a las formas que aparecían en los
primeros cuadros que se expusieron.
Las principales características de este estilo serán las siguientes:
Es un arte intelectual en el que las cosas realmente no son como se ven.
Es anti-realista.
El volumen es plano, puro y geométrico.
Abandona la perspectiva tradicional, porque según el cubismo, no es la única.
Las formas geométricas se observan desde diversos puntos de vista, de frente y de perfil. También se utilizan
transparencias porque otra forma de ver los objetos es desde el interior. Por tanto no hay un punto de vista
único y ellos los combinan todos.
Los ángulos desde los que se observa el objeto se multiplican para obtener así la cuarta dimensión o suma de
todas las perspectivas. Para conseguir los diversos puntos de vista se capta la realidad en momentos diversos,
es decir a través del tiempo. La cuarta dimensión(suma de todas las perspectivas) es el tiempo.
El tema carece de importancia, suelen ser objetos de taller, bodegones, naturalezas muertas… No son
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pinturas al aire libre.
La luz desaparece de estos cuadros.
Tampoco les interesa el color, utilizan una gama cromática neutra, grises, blancos, verdes claros, incluso
tenderán a realizar obras monocromas.
Casas en el estanque. Braque Las señoritas de Avignon. Picasso
Suelen diferenciarse varias fases dentro del cubismo:

Cubismo Analítico (1908-1911)
Se trata de un análisis del objeto que se descompone en tantos planos como puntos de vista . Su apariencia
poliédrica le asemeja a un puzle.
Cubismo Hermético (1911-1912) Presenta mayor abstracción, debido a la gran cantidad de puntos de vista
representados, el objeto es irreconocible, como una maraña de líneas. Se acentúa el monocromatismo
predominando los grises y azules.
Cubismo Sintético (1912-1914) Los objetos se hacen más legibles, se mantienen más enteros y sus planos encajan
como en un rompecabezas. Aumenta el colorido y se añaden a la composición trozos de periódicos, letras,
collages…
Su principal representante es el malagueño Pablo Ruiz Picasso. Su obra se divide en varias etapas:
Época de aprendizaje.
Estudia en La Coruña y en Barcelona y consigue dominar el dibujo y el color con la maestría de Rafael con solo
catorce años. De esta etapa academicista destacan obras como “La primera comunión” y “Entre la caridad y la
ciencia”
Con diecinueve años pasa a formar parte de un grupo de pintores conocidos como “els quatre gats” porque se
reunían en la taberna barcelonesa del mismo nombre. Entra en contacto con el ambiente bohemio y anarquista. A
los veintitrés años se establece definitivamente en París.
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Época Azul.
Se llama así por los tonos azulados de sus pinturas. La causa es la influencia
de la fotografía de la época que tenía esa tonalidad y sobre todo por la
tristeza y el dolor que siente ante el suicidio de un íntimo amigo suyo. Elige
el azul por su capacidad simbólica, su atmósfera calmante y su capacidad
para resaltar la simplicidad de las líneas.
La contemplación pesimista de la vida le lleva a denunciar las miserias;
mendigos, mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, alcohólicos… Sus
personajes son angulosos, huesudos… recordando al Greco. Destacan: “La
vida”, ”El viejo judío()”, ”La comida frugal”…
Época Rosa.
Las tonalidades se vuelven rosáceas y las formas, antes angulosas y
escuálidas, serán ahora llenas y graciosas. Es cuando conoce la obra de
Matisse (1906) y enriquece su paleta con los colores fauvistas, aunque
sabe que nunca igualará sus vivacidades cromáticas. Insistirá en temas
relacionados con el circo, los rostros de sus arlequines expresan indiferencia
El viejo judío. Época azul. Picasso
sosegada y romántica melancolía. Destacan: “La familia de saltimbanquis”,
“El retrato de la señora Canais”, “Maternidades”…
Época Cubista.
En el verano de 1906 comienza su distorsión de las figuras,
esquematizándolas al modo arquitectónico y petrificando los
rostros. Esto se debió a la influencia que ejerció sobre él una
exposición de escultura africana y a sus estudios del arte Íbero y
Egipcio. Su primer cuadro considerado cubista será “Las chicas
de la calle Avingnon” (mal llamada “Las señoritas de Avignon”),
iniciado en 1906 y terminado en 1907. En el inicio del cubismo
incidió mucho también el impacto que sobre Picasso ejerció una
exposición conmemorativa de la obra de Cezanne. En 1909
pinta una obra ya plenamente cubista “Paisajes de Horta de
Ebro”. Iniciará entonces una época de constantes ensayos y
estudios sobre la expresión cubista y aparecerán los sucesivos
períodos cubistas:
Paisaje de Horta d’Ebre. Picasso analítico, 1908-1911,
hermético, 1911-1912,
sintético, 1912-1914.
Época Clásica (1919-1925).

Al término de la I Guerra Mundial, sin abandonar del todo el cubismo (
durante este periodo pinta sus “Tres músicos“ y las obras propias de su
llamado “Cubismo curvilíneo“ todas ellas plenamente cubistas), iniciará una
etapa Clásica, debido a un viaje a Italia y a sus contactos con los ballets rusos.
Los rostros presentan un dibujo portentoso y las partes inferiores del cuerpo
solo aparecen apuntadas. Cabe destacar el retrato de su hijo “Pablo vestido
de payaso”.
Las metamorfosis.
Comprenden varias fases. Desde 1925 se inicia la fase surrealista, debido a la
influencia de los escritos de Bretón y la obra de Arp y Miró. Pero la Pablo vestido de payaso
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representación de lo onírico no deja de ser solo un ensayo, un intermedio, nunca deja de observar la realidad y los
peligros crecientes que le rodean, el ascenso de los fascismos y el creciente consumismo que desemboca en la crisis
de 1929. Una obra representativa de esta fase es “Mujer sentada al borde del mar”, con curvas, elipses y
transparencias.
Después vendrá su fase expresionista, coincidiendo con las guerras. Los trazos se vuelven angulosos y agudos, la
violencia y el espíritu atormentado invaden sus pinturas. Durante la Guerra Civil española pinta “El Guernica”, “ La
mujer que llora” , “Naturaleza muerta, cabeza de toro negro, libro, paleta y candelero”… el dibujo se quiebra, las
deformaciones se hacen agresivas, pero siempre existe algún signo de esperanza.
Cuando termina la Guerra Civil española empieza la II Guerra Mundial, nueva etapa de sufrimientos, a lo que se une
la muerte de su gran amigo el escultor Julio González. Ahora pintará “Gato y pájaro” (1939), donde el pájaro
aparece con el vientre destrozado por el gato, y “Cráneo de buey” .
Con la segunda posguerra recupera la esperanza e inicia la llamada época de Antibes. Será en esta ciudad
mediterránea donde pintará balcones abiertos al azul mar, palomas, temas pastorales alegres: “Los pichones”.
En los años 50 se inicia una nueva guerra, la de Corea, y con ella una nueva fase expresionista, la crueldad y el
dolor retornan. Destacan:” La matanza de Corea” y “Las Meninas”, donde ni el espacio es lo que la vista contempla,
ni los seres humanos son por dentro como su rostro sugiere.
En sus últimos años Picasso se dedica además de a pintar, a la cerámica y el grabado. Funde animales con formas
geométricas y humanas. Aparece la dualidad dolor-alegría y desesperación-esperanza. Encontramos jarras-corzo,
ánforas-pájaro, vasos-rostros de mujer…
Para Picasso la pintura debe suscitar incomodidad y aguijonear las conciencias, no es pues, un arte decorativo sino
que sirve para analizar la sociedad, con este propósito se separa totalmente de la opinión de Matisse. También es
contrario al humanismo renacentista, sereno y personal, el arte picasiano es angustiado y colectivo. El valor
principal recae en la libertad del artista y los símbolos que utiliza le permiten crear un mundo propio.
E: Futurismo.
Este término aparece por primera vez en un artículo publicado por el poeta italiano Marinetti en 1909. Para ellos la
belleza radicaba en la velocidad como expresión se la vorágine de la vida moderna. Característico de este estilo era
otorgar a los objetos una serie de posiciones sobre un plano con el deseo de representar el movimiento. Pintan
animales o figuras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos y piernas; el sonido se representa por una
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sucesión de ondas y el color como una vibración de forma prismática.
Milán, ciudad industrial por excelencia fue su capital artística. El futurismo duró poco porque el cine, con mayor
capacidad de representar la imagen en movimiento, acabó por desplazarlo. Algunos artistas y obras futuristas fueron:
Boccióni ( “Dinamismo de un ciclista”) , Duchamp (“Desnudo bajando la escalera”), Balla (“ La niña que corre por un
balcón”), Carrá (“Los funerales del anarquista Galli”, “ Lo que nos cuenta el tranvía”).
Desnudo bajando la escalera. Duchamp Los funerales del anarquista Galli. Carra
F: El movimiento Dada.
Este corto movimiento nace en Suiza en 1916, país neutral donde se concentran
artistas que huyen de la guerra, normalmente de segunda categoría o que aún no
habían triunfado. Sacan el nombre de un diccionario abierto al azar donde
apareció esta voz infantil que tan bien simbolizaba lo que pretendían expresar, su
decepción por la situación mundial, el desencanto personal por su arte
escasamente considerado y el deseo de llevar a la pintura la misma destrucción
que estaba asolando a Europa. En sus primeros manifiestos adoptan el lema de
Bakunin :” La destrucción también es creación.” Empeñados en escandalizar a la
burguesía utilizan métodos de atrevida e inagotable inventiva: cuadros hechos con
basuras, exaltar un orinal a la categoría de obra de arte, mofarse del arte
tradicional (Duchamp le pone bigotes a una copia de la Gioconda)… Pasada la
histeria de la guerra, los maestros más auténticos derivan hacia otras posiciones y
el Dadaísmo se extingue. Urinario. Duchamp. Dadaísmo
G: Surrealismo.
Este movimiento trata de plasmar el mundo de los sueños, donde no se esconden ni las ideas ni los deseos. Su
principal teórico es André Bretón , que como estudiante de medicina, había trabado contacto con las doctrinas de
Freud y el psicoanálisis, cuyos métodos ,pensó, que se podían aplicar al arte. El Primer Manifiesto del surrealismo
(1924) define el propósito del grupo de escritores y pintores surrealistas, unir dos estados que en apariencia son
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contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. La poesía, el
teatro, el cine, la pintura, la fotografía, se afanan en representar ese mundo aparentemente absurdo ya que los
fenómenos del subconsciente escapan a la razón. Precedentes de este movimiento son El Bosco, Brueghel, y Goya
con sus caprichos.
Las características de este movimiento son:

Las técnicas utilizadas son propias de pintores del pasado a los que admiran: perspectiva geométrica y aérea,
juegos de luces y sombras, aplicación de trozos de papel o revistas, collages…
Los motivos de sus cuadros son máquinas fantásticas, objetos inanimados que cobran vida, cosas
incongruentes, seres fantásticos, frecuentes temas eróticos…
Ruptura con los convencionalismos, se trata de provocar con sus excentricidades.
El surrealismo puede ser figurativo o abstracto. Muchos artistas se mueven dentro de ambas corrientes, aunque
algunos de ellos solo son surrealistas en alguna fase de su carrera artística, como Joan Miró a quien le disgustaba
que le etiquetaran de surrealista , pero sin duda su etapa de grafismos infantiles lo es.
El Surrealismo Figurativo. Dentro de esta manifestación artística destacan el italiano Giorgio de Chirico, poeta
del misterio con sus ambientes desiertos y sus maniquís solitarios. Entre sus obras cabe mencionar:”El
vaticinador”, “La estatua silenciosa”, “Héctor y Andrómaca”…
Otro magnífico artística es René Magritte. De fuerte imaginación, presenta en su obra “ El tiempo detenido” el
interior de una habitación con una chimenea llameante de donde sale un tren. Otra de sus obras es “La voz de
los vientos” donde encontramos la premonición de una amenaza sobre la tierra.
También destaca Marc Chagall , pintor de un arte mágico, donde las personas andan de cabeza o vuelan, las
casas se apoyan en el tejado, los animales encierran en sus cabezas sueños complejos y el cielo está surcado
por ángeles músicos. Obras suyas son “Yo y la aldea”, “Autorretrato con siete dedos”, “El tiempo sin orilla”, “El
sol rojo”…
Otros grandes pintores surrealistas serían James Ensor, Max Ernst, Picabia, Salvador Dalí( tratado aparte)….
El hijo del hombre. Magritte Marc Chagall Max Ernst
El surrealismo abstracto presenta elementos figurativos reconocibles junto a motivos enigmáticos casi
irreconocibles. Su principal representante es Joan Miró. Tras una etapa inicial esencialmente mediterránea,
llena de luz y alegría, tiene breves escarceos con el Cubismo y el Dadaísmo. En París, tras una profunda crisis
interior encuentra su camino en un surrealismo imaginativo, infantilmente onírico y lírico que nunca
abandonará. De la primera época data su “Carnaval del arlequín”, más tarde muestra sus primeras esculturas-
objeto, y después de iniciarse en la litografía pinta grandes obras murales y decorados teatrales. En 1950 hace
los mosaicos-murales del palacio de la UNESCO en París.Desde 1956 residió en Palma de Mallorca donde
continuó sus litografías y aguafuertes. Su última fase, muy sintética, reduce la expresión a una sola línea
desarrollada sobre un color único: “El ala de la alondra aureolada de azul de oro llega al corazón de la amapola
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que duerme sobre el prado engalanado de diamantes”(1967).
Carnaval del Arlequín. Joan Miró El ala de la alondra aureolada de azul..
Salvador Dalí.
Es uno de los pintores más universales y debatidos del siglo XX. Sus características se pueden resumir en dos líneas
maestras: surrealismo y provocación.
Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, de donde se marcha porque juzga incompetentes a sus profesores,
después en París iniciará el contacto con los surrealistas y a partir de 1929 su tendencia surrealista es totalmente
clara.
Sus características principales son:
- su lenguaje oral-poético
- su extraordinario dibujo influido por el Renacimiento y el Barroco.
- su luz transparente y limpia, la del Alto Ampurdán.
- su imaginación desbordada
- la presencia del tema erótico
Ya desde sus inicios le gustó sorprender, provocar. En uno de sus trabajos iniciales “Muchacha en la ventana” el
dibujo correctísimo, la composición y el color hacen pensar en una obra clásica, pero no así la postura de la
muchacha vuelta de espaldas al espectador.
La primera etapa surrealista es furiosa y ácida, con formas alargadas y equívocas: “Persistencia en la memoria”,
“Premonición de Guerra Civil”…
La segunda etapa surrealista tiene una composición más clásica o grandiosamente barroca, pero siempre
inquietante: “Cristo de San Juan de la Cruz”.
En la etapa final aparece un carácter histórico como en su “Sueño de Cristóbal Colon”, o rinde tributo al arte
“pompier” del siglo XIX como la “Pesca del atún”.
Dalí abandona prácticamente la pintura en 1982 al morir su musa y compañera Gala.
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El gran masturbador
Premonición Guerra Civil
III. ESCULTURA.
Dentro de la escultura podemos diferenciar dos grandes escuelas, la cubista y la orgánica.
A. El cubismo escultórico.
Su máximo representante es el barcelonés Julio González. Desarrolla su obra entre Cataluña y París, donde es
contemporáneo y amigo de Picasso y de Gargallo. González se inició en la pintura buscando la simultaneidad de
perspectivas, pero pronto pasará a la escultura para conseguir el mismo objetivo.
En su obra incrusta los volúmenes y hay una gran presencia del vacío. Se apoya en la afirmación de Cézanne de que
hay que descomponer los cuerpos en formas geométricas. Cuando en 1908 comienza su relación con Picasso es
cuando se convierte en el escultor que mejor plasma el cubismo, junto a Alejandro Archipenko (“Mujer paseando”,
“Mujer peinándose” ) y al propio Picasso. De este último cabe mencionar obras como “Cabeza”, “El Gallo y la cabra”…
Julio González procedía de una familia de orfebres y conocía la técnica del

forjado de metales que aplicará a sus esculturas. También utiliza otras
técnicas como el repujado, la chapa recortada y la soldadura. Su método
consistía en hacer oquedades para crear volumen. La mayoría de sus obras
se inspiran en la figura humana, casi siempre femenina, aunque también
posee muchas otras claramente abstractas. Hay que mencionar su
“Monserrat”, “Mujer ante el espejo”, “Don Quijote”… La mayor parte de su
producción se reparte entre en El Museu dÁrt de Catalunya, el Museo Reina
Sofía, el Centro Pompidou, y el IVAM ( Institut Valencià dÁrt Modern),
donde existe una exposición permanente de su obra.
Juan Gris, Mujer ante el espejo

Julio González. Mujer ante el espejo 12
B. La escultura orgánica.
De la misma manera que hay una arquitectura orgánica, hay también una versión
orgánica en la escultura. Ahora, las formas curvas sustituyen a la rigidez de los planos
cubistas. Los cuerpos se constituyen en un solo volumen pero ya dentro de la
abstracción, aunque siempre relacionados con el mundo visible.
Entre los principales autores tendríamos que mencionar a :
- El rumano Brancusi (1876-1957). Se caracteriza por sus cuerpos ovales de superficies
de metal extremadamente pulidas, para evitar el claro-oscuro. Prácticamente
convierte el objeto en un espejo
creando una nueva dimensión, la del
reflejo del ambiente externo. Una
obra a destacar sería “Pájaro en el
espacio”, donde la esbeltez de una
curva inédita, con la forma más pura
y desnuda, consigue crear belleza.
Pájaro en el espacio. Brancusi
- El inglés Henry Moore (1898-1986). Sus formas son planas,

convexas y cóncavas alternativamente, creando un ritmo muy
dinámico. En su obra se puede apreciar un primitivismo americano
y un panorama geológico que evocan ciclópeos bloques
desgastados por la erosión del agua, como si se tratara de cantos
rodados. Los orificios de sus esculturas tienen el misterio de las
cavernas y recuerdan las fuerzas de la naturaleza. Entre sus obras
“Mujer recostada”, “Rey y reina”, “West wind”, “Virgen con el
niño”, “Grupo familiar”…
- Hans Arp (1886-1966). Nació en Estrasburgo en un momento en

Rey y reina. Henry Moore
que la ciudad era alemana aunque después pasará a ser francesa y
su nombre cambiará de Hans a Jan. Fue uno de los iniciadores del
movimiento Dada como pintor y como poeta. También investigó en el surrealismo y en sus obras se aprecia
claramente la reacción contra las artes de la razón.
Sus esculturas recuerdan también los cantos rodados y las conchas y piedras gastadas por la erosión y por el paso del
tiempo. Están animadas por un primitivismo de vida. Entre sus obras destacaríamos “Pastor de nubes”, en Caracas,
donde corporeiza la forma inestable de la nube, y “Cabra-centauro”, donde se aprecia claramente la continuidad de
formas convexas y cóncavas.
- El toledano Alberto Sánchez, que muestra cierto horror al vacío y a los espacios huecos, y se afana por combinar la
geometría del cubismo, la vida angustiosa del Expresionismo y la tendencia a la abstracción, en formas, que solo
ligeramente recuerdan el modelo, como “Perro asustado” o “Signo de mujer rural, en el camino, lloviendo”.
- El guipuzcoano Chillida quien abandonó sus estudios de arquitectura para esculpir enormes bloques de hierro en
los que parece haber señalado el punto de encuentro entre arquitectura y escultura. Una obra suya es “Abesti
Gogora”.
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C. La escultura móvil o cinética: Calder.
Se trata de una escultura con elementos que se pueden

mover, gemela de la ingeniería, con obras que se
sostienen de manera inestable sobre un precario punto
de apoyo, que giran con el viento o que se mueven de
forma continua por un sistema descompensado de pesos.
Su creador es el norteamericano Alex Calder, que utiliza
el alambre para sus obras estáticas, ya que así, su ligero
peso hace que el viento sea el motor de sus esculturas.
Desde 1931 creará obras accionadas por motor, a las que
llamará Móviles, como el gigantesco realizado para la
UNESCO (1958).
El húngaro Nicolás Schoffer por medio del motor
eléctrico realiza una síntesis de la pintura, la escultura y
Alex Cálder. Móvil el cine, en combinaciones en las que las formas
coloreadas se suceden sin interrupción.
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Nº 1. PABLO GARGALLO. EL PROFETA. 1933. MUSEO PROVINCIAL DE
ZARAGOZA.
Introducción.
Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vacío,
anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González.
Aunque alternó el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo

se abrió pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de
lleno en el expresionismo.
Análisis formal e iconográfico.
Sus piezas tienen dos rasgos

fundamentales: esquematismo y simplicidad.
Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan
perfiles cóncavos y convexos en el aire, con
apenas unas líneas, cuyo soporte material son
tan solo varillas curvadas o planchas de bronce
o de hierro que se ensamblan con perfección.
Estas leves varillas y chapas metálicas
ensambladas son suficientes para dar
corporeidad y volumen a todo un mundo de
siluetas y figuras llenas de belleza y
esquemática sensibilidad. Sus obras son
también una síntesis conceptual que parece
nacer a la vanguardia con el primer cubismo
para consolidarse después y terminar
ofreciéndonos el mejor de los mundos
expresionistas.
Gargallo trabajó con todo tipo de materiales: el mármol, la piedra, la madera, el

cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del bronce, sin olvidar el barro,
en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas las penurias económicas que le
acompañaron gran parte de su vida). Su mundo artístico más sólido, y lo que se han
llamado sus etapas más definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro.
El Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga elaboración
ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado en 1904, cuando sin
embargo el Profeta no se fundió en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones
fueron 2,35 m de altura.
Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposición de Brummer,
pero llegó tan sólo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patinó
imitando al bronce.
Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en bronce, aunque algunas veces
se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete
ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas también y un HC, es decir, un
hors de commerce.
El gran profeta es la culminación de la segunda etapa del artista o época del cobre,
donde prefiere las superficies cóncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro,
valorando el hueco, la falta de materia y el vacío.
Función y significado.
La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde
temor. Sus piernas son fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y
estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta
alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestación no exento de
cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los
profetas menores, entre ellos Oseas o Jonás. Los volúmenes interiores parecen terminar
la figura, redondeándola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda,
junto con el Urano, también del año 1933, el cénit, la cumbre creativa del escultor. A
propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim esta corta nota que
transcribimos en la que indica lo contento que está con su propio logro:
“Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de

bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi
tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad
material, ya es algo en estos tiempos que corren”.
La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se
impuso el empeño inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la
Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el
patio central del Museo de Zaragoza. Un día pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan
sólo pagar los gastos de fundición "y no se hizo", luego fue mucho más costoso conseguirlo.
Nº 2. PÁJARO EN EL ESPACIO (1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS

UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1857).
El artista.
Constantin Brancusi nació en Rumanía en 1876 en una aldea de campesinos que

siempre le servirá de inspiración por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a
París en 1904, donde se nacionalizó, y entró en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse
en ningún movimiento artístico y por ello su escultura, tan singular, será difícil de
clasificar.
En su escultura deja constancia de sus orígenes campesinos como fuente de
inspiración. Su formación previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumanía,
deja en él un componente artesanal. En París contactará con las escuelas de

Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de
Rumanía), y Marcel Jenco (pintor y escultor).
En 1907, trabajó poco tiempo en el estudio de

Rodin pero pronto rompió su relación con él porque
como él decía: “Nada puede crecer a la sombra de un
árbol gigante.” Rodin le intentó atraer a su estudio
pero se negó por creer que la talla directa es el
verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en
El Beso (1908) posiblemente era una respuesta
deliberada a la homónima de Rodin. No se modifica
la masa cúbica de la piedra y el tema queda expresado
claramente acercándonos a la forma de tallar de los
escultores arcaicos.
Realizará varias exposiciones: la primera

colectiva en 1913 con cinco esculturas, “Exposición
de Arte Europeo” en el Armory Show de Nueva York
(en esta exposición cambiará el concepto de arte en
Norteamérica). En 1914 realizará una exposición
individual en la Galería 291 de Nueva York. Y en
1926, expondrá en varias ocasiones. Muere en París
en 1857.
El peso moral de su convicción de artista y la decisión con la que siguió el camino

de lo que debería hacer lo convertirán en uno de los grandes pilares de la escultura
moderna. Henry Moore dirá de él que “a partir del gótico la escultura europea se ha ido
cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar
totalmente la forma... La misión especial de Brancusi ha consistido en desembarazarla
de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma”.
Es de los artistas que abandona la imitación de la naturaleza sin copiar del modelo.
Admiraba la integridad plástica del arte negro. Se inspira en la mitología primitiva
europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran
potencia expresiva. La obra de arte para él es un elemento mágico que lo dice todo y lo
puede todo.
Se relaciona con el Movimiento Cubista por su interés por las estructuras formales
de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales,
despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos
sino su esencia íntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando
la superficie de las cosas.
Análisis de la obra.
La obra “pájaro en el espacio” será realizada por el artista entre 1910 y 1912, es
una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA
( Museo de Arte Moderno de Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs.
William A. M. Burden.
Pájaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o

mármol, basada en un tema que preocupó a Brancusi durante más de tres décadas: La
primera de ellas es el Pájaro Mágico, que data del 1910-12, su título rumano, “Pasarea
Maiastra”, cuya primera palabra significa pájaro y la segunda, o bien magia o maestro,
hace referencia a un cuento: “El Príncipe Encantador” ( el pájaro mágico es el pájaro que
le habló y le mostró el camino al Príncipe Encantador). En esa primera versión, el pájaro
de mármol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la
secuencia progresa, el pájaro se va convirtiendo en más alto, más delgado, y más
abstracto.
En esta obra Pájaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, según la

evolución artística de Brancusi: “La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a
la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real
de las cosas”. Brancusi no sólo buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del
vuelo y el tema subyacente, como en el avión suprematista de Malevich, que era la
conquista del espacio. Pero así como Malevich exaltaba la idea de liberación a través del
vuelo en el espacio por una máquina, representada por formas geométricas, Brancusi
incorporaba conceptos similares pero en un organismo vive, un pájaro, aerodinámico pero
sutilmente asimétrico en sus líneas.
La superficie muy pulida del Pájaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce,
su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento
ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de él.
El pedestal del Pájaro Mágico es un montaje de piezas de caliza con la doble

cariátide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pájaro en el Espacio
está situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el
inferior un bloque cruciforme. Una fotografía antigua, sin embargo, nos muestra que
originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirámides truncadas,
una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es
manifiesta en esta obra., así como en otros trabajos suyos.
A través del tiempo, trabajó esta misma forma en varias versiones, como la de la
Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de
pedestal a este Pájaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos
significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la
piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geométricas con la suaves curvas y la
masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pájaro a medida
que se eleva súbitamente, con libertad, hacia el espacio. ( Rreelaborado de H. Franc,
MOMA)
Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las
cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con técnica depurada
trata de penetrar a través de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para,
partiendo de la figuración, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza
caracterizada por la reducción de los detalles y la simplificación con la que llega a formas
absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales
trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas.
Para él lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las
formas ovoides.
El artista influyó en los escultores españoles, como Julio González, y sobre todo,
en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento
público y anticipará con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos públicos
en Norteamérica y Europa.
La escultura del siglo XX depende de Brancusi. Este rumano que nunca pensó que
al final llega el momento de acabar las piezas, será por eso que, en su perfeccionismo,
consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas.
Nº 3. FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO. 1913, MILÁN.

UMBERTO BOCCIONI,
Introducción. El futurismo.
Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916.

Entre sus artistas más significativos encontramos a G. Balla, G. Severini, C. Carra, G. de
Chirico, F. Kupka y al mismo U. Boccioni.
Como movimiento artístico tiene un origen literario y nacionalista y supone la

vuelta de Italia al escenario internacional donde prácticamente había desaparecido desde
el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptándola a la nueva sociedad
industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista
contra profesores, cicerones, anticuarios y arqueólogos. Canta el amor al peligro, la
rebeldía, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un
encendido canto en favor de la máquina y del automóvil.
Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia generó simpatías entre las
clases populares por lo que tenía de rompedor contra la cultura oficial. Más tarde, sin
embargo, fue adoptado como propio por los fascistas.
Boccioni es el único escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos

sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayoría de las vanguardias ya habían dejado
de creer en la tradicional separación de las artes y muchos de sus miembros practicarán
pintura y escultura a la vez cuando no cerámica y otras de las mal llamadas artes menores.
En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemáticamente

negados: el bloque homogéneo por el vacío; la representación por la estilización y la
abstracción; la masa por el movimiento. El futurismo se planteará la relación entre objeto
y espacio, mejor dicho: la relación entre objeto en movimiento y espacio, la estructura
dinámica.
Análisis formal.
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm, camina deprisa
y desnuda. No tiene rostro porque no es su representación lo que interesa.
La forma escultórica no se encierra en si

misma sino que se desarrolla en su periferia con
lo que se produce la desaparición de la línea
finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar
al bloque plástico una fuerza centrífuga los
elementos compactos se funden con su entorno
y el resultado es una forma variable y orgánica
que marca una dirección que parece continuará
inexorablemente. Las formas se hacen
cóncavas y convexas en planos entrecruzados
que representan no la piel del antropoide sino
los músculos en tensión al caminar y su
encuentro en resistencia con el espacio.
La luz, ante semejante superficie, se

ofrece totalmente contrastada como
contrastado es el carácter dinámico de la pieza
con la perfección de los pies cúbicos.
Si queremos observar la materialización de la masa atmosférica sobre el cuerpo en

movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la
deformación de la masa por la presión del aire y del espacio habrá que mirar a los
pectorales y a las piernas.
Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el

objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única a la forma
unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegirá una escultura para representar este
concepto precisamente por lo que de estático tiene tradicionalmente este arte.
En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento:

de un lado está el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de un punto A
a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la transformación que sufre el objeto
al moverse tanto en relación a un entorno móvil como a un entorno inmóvil. El dinamismo
es la acción simultánea del absoluto y del relativo y supone la inclusión en el propio objeto
de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como
hacia el exterior del objeto; es lo que Boccioni llama "transcendentalismo metafísico".
Conclusiones y relaciones.
Boccioni será el único escultor de este movimiento efímero. Muchos de los

futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se
mantendrá fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafísica. Boccioni, por
su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con
el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier.
Habrá que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinámica típica
de la morfología e iconografía contemporáneas.
Nº 4. MADAME MATISSE O RETRATO CON LÍNEA VERDE, 1905. STATEN

MUSEUM FOR KUNST DE COPENHAGUE. HENRI MATISSE
El artista y su época.
Henri Matisse, uno de los mejores coloristas del S.XX, es un gran artista de nuestra
época. Uno de los pintores que supera el proceso del impresionismo y postimpresionismo
para dar paso a las Vanguardias del S.XX.
Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la

alegría de vivir. También vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueño es con un
arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con un
arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea negociante o escritor, como una
influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena poltrona en la que
descansar de la fatiga física”.
Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido como claridad
en la forma. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este sentido del orden lo
aprendió de las obras de Cézanne. Para realizar un cuadro, Matisse, tenía primero una
clara visión en la mente, luego venía la elección de los colores basada en la observación,
en el sentir y en la misma naturaleza de cada experiencia. El proceso de aprendizaje de
pintor, se inició en 1891 en el estudio de Bouguerau, continuando en el de Moreau y
ampliado con los estudios en la Ecole des Arts Décoratifs. Todo ello influyó de forma
decisiva en él, así como el cuadro "Tres bañistas" de Cézanne le hizo descubrir la plenitud
de la forma y en las obras de Gauguin encontró la utilización de tonos puros de color
generadores de luz y espacio.
La obra es un pequeño retrato de Madame Matisse (óleo sobre lienzo de 40 x 32

cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado
con gran economía de medios y basado en el uso y la combinación de tonos puros:
amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente según una coherencia en función de la
armonía de la composición.
La línea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da
luminosidad y relieve por la combinación de los colores: la masa de los cabellos negros
con reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte
derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a través de los trazos negros azulados
de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-
anaranjado que pasa a un rojo-lila por un lado y a un azul, más oscuro en contacto con el
hombro, por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo
arbitrario del color, sin ninguna función descriptiva.
El cuadro representa un rostro femenino,
en este caso, el retrato de la esposa del autor. Es
uno de los temas más habituales desarrollados
por él a lo largo de toda su obra, junto con los
interiores, las ventanas y los desnudos. Sin
embargo, no tuvo ningún interés por el paisaje o
la naturaleza muerta.
En cuanto a la estructura, hay separación

entre figura y fondo, pero más por los planos de
color que por la línea que perfila la figura, pues
sólo existe en algunas partes de ella. En obras
posteriores la línea que separa figuras y fondos
quedará completamente marcada. No hay
modelado ni profundidad, son aspectos que no
interesan al pintor. La composición, en este caso
muy simple, está en función de los planos de
color.
Lo más destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo

consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que resalta
los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magníficos rojo, lila y verde del fondo
que dan una gran fuerza al cuadro.
Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversión al fauvismo se

produjo en el verano de 1905, después de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego,
estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este retrato se expuso en el
Salon d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a los otros miembros del grupo
Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo puso el crítico de arte Louis
Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tenía en el centro una escultura
neorrenacentista; su exclamación: "comme Donatello parmi les fauves", dio nombre al
grupo, cuya denominación de fieras se debe a la agresividad de los colores empleados.
El fauvismo basa su planteamiento estético en la liberación del color, utilizado no

para describir situaciones, sino para expresar emociones y sentimientos. Es decir,
convierten el color en expresión. Pero no el color aislado, sino en relación con lo demás
colores que componen la superficie pictórica. Llega a decir Matisse: "Lo que más importa
en el color son sus relaciones. No es una cuestión de cantidad sino de elección. El color
alcanza su plena potencilidad expresiva sólo cuando está organizado”
No obstante está organización no está basada en teorías científicas sobre los colores
fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista. Para Matisse, el
color se mide por el tono cuyo valor está en función del contexto general en que está
colocado. Así la modificación de un color implica la modificación total del cuadro. Este
tratamiento del color implica dotarlo de constructividad, es decir, el cuadro se estructura
a partir del marco de relaciones existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su
autosuficiencia como realidad en sí mismo, a pesar de que nunca abandonó el soporte
figurativo.
Nº 5. "EL GRITO",1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH.
El autor, de origen noruego, vive en los

últimos años de¡ siglo XIX y los principios del XX
(1863-1944). Se le considera el precursor del
movimiento expresionista que alcanzará su
máximo desarrollo en Alemania en el primer tercio
del siglo XX. Además de ser testigo del cambio de
centuria y de experimentar la angustia y ansiedad
del mundo moderno como consecuencia de los
cambios políticos, sociales y económicos
derivados de la Revolución Industrial, es también
testigo de las grandes contiendas mundiales.
Munch es especialmente sensible a esta situación
que se hace más patente por su temperamento
nórdico y por la influencia que ejerce en él la
literatura escandinava, sobre todo autores como
lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la
realidad exterior a la interior. El color no debe
significar, sino expresar. La poética de Munch está ligada directa o indirectamente con el
pensamiento de Kierkegaard.
El antecedente más próximo de su obra habría que buscarlo en la obra de Van Gogh,
que aunque de diferente origen y educación intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los
antecedentes más remotos habría que buscarlos en el expresionismo de la pintura
medieval y en autores como Goya.
Munch residió durante un tiempo en París, donde conoció las principales tendencias
y artistas del momento y este conocimiento le reafirma más en el arte que quería hacer:
introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemática que le rodeaba. En sus
cuadros pinta "su realidad los estados del alma y su visión de la sociedad”.
Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en un grupo de pintores

europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro más importante
se sitúa en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905-1913), en el
que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más
adelante el grupo " DER BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee,
que en la búsqueda del sentimiento y la "expresión" interior, nos llevarán a la Abstracción.
Se trata de una obra realizada en óleo sobre tabla de 83'5 x 66 cm.
En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura
de formas sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo,
donde aparece una playa, como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras
diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que señalan la
presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentúan el misterio y la
angustia que expresa el protagonista.
El grito, que da título al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas
que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve.
La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del paisaje cargando
la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador.
La obra se caracteriza por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas
contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas gráficas
o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad
de detener el destino.
En esta obra, el autor abandona la técnica realista en favor de elementos expresivos

como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura que se adapta más a los
propósitos que quiere conseguir.
La imagen está llena de símbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa.

Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden
naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior
experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador.
P.M.L.
Nº 6. " ARCO NEGRO " (1912). COLECCIÓN NINA KANDINSKY, PARÍS.

WASSILY KANDINSKY (1866-1944).
El artista.
Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a

Munich entra en contacto con las vanguardias pictóricas del oeste europeo y entre otros
pintores con Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos
figurativos y esta idea lo llevará a ser uno de los pintores teóricos, además de creador de
la pintura abstracta.
Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Rusia, donde

colaborará con la Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales: creando nuevos
museos, dirigiendo los nuevos movimientos estéticos del régimen, etc. Pero, en seguida,
se cansa del constructivismo ruso y vuelve a Alemania donde se incorpora al movimiento
de la “Bauhaus” en 1923, que le llevará a la abstracción geométrica. Cuando los “nazis”
cierran la “Bauhaus” se trasladará definitivamente a Francia donde muere en 1944 en la
ciudad de Neully-sur-Seine.
La concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada en su libro "Sobre lo

espiritual en el arte", que publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción lírica".
El artista pensaba que el arte no necesita de motivos figurativos y los colores y las formas
son el lenguaje artístico, debiendo organizarse con libertad para que produzcan en el
espectador una impresión espiritual y psíquica personal. De esta forma el cuadro se
convierte en un organismo autónomo, el tema ya no es fundamental, y el pintor se libera
de los lazos del mundo concreto llegando a la abstracción a través del color y de la línea.
En cuanto a la importancia del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no sólo

como creador de un nuevo movimiento artístico, sino también como tratadista y teórico
de arte. Otro libro básico para la interpretación de su pintura es "Punto y línea sobre
plano" que publicó en 1926, cuando era profesor en la Bauhaus. Pocos pintores se han
comprometido tanto en la explicación de su concepción del arte.
Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es

una obra dentro de los presupuestos del
grupo " Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul),
segundo grupo expresionista alemán
fundado en 1911 por el propio Kandinsky en
la ciudad de Munich. Su primera exposición
se había celebrado a finales del año anterior.
Aunque el cuadro es un óleo sobre

lienzo (180 x 196 cm.), tiene como
precursores las acuarelas abstractas que
Kandinsky presentó para la Primera
Exposición del Grupo el "Jinete Azul",
celebrada en Munich en 1911. Aquí
predominan las manchas de color
enmarcadas por líneas de las que se destaca el "arco negro" que da título a esta obra. Los
colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten en
manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro
una tonalidad más suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que
encontremos relación de unas con las otras.
En este cuadro al no existir tema concreto, ni composición aparente, ni tratamiento

de la luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de
todo ello - estamos ante una verdadera “abstracción”. Clasificación que Kandinsky dio
en esta etapa a las obras de este estilo en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta
obra se podría encuadrar en la serie de obras que él llamo "Composiciones", que ya no
son como las anteriores,"Impresiones", donde aún estaba representada la naturaleza, ni
tampoco como las "Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor pusiera
título al cuadro; Para él estas obras llamadas composiciones son " composiciones
sinfónicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal",
este podría ser el caso de este cuadro donde la línea negra, que con su trazo más grueso y
quebrado, ocupa el centro del cuadro.
La función, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo

lenguaje plástico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo
material, que recupere lo fundamental, y a la vez, lo elemental en la pintura que es el color
y la línea. Siguiendo esta evolución el autor pasará desde el periodo de la "abstracción
lírica" al de la "abstracción geométrica"; El artista pintor quedará liberado de las modas
de su tiempo y se preocupará de este nuevo lenguaje lírico muy en consonancia con el
lenguaje de otras artes: música, poesía, teatro, llegando mejor a la autonomía del arte y
del artista.
En conclusión, este cuadro es una de las obras más representativas de Kandinsky en

la etapa de la abstracción lírica. La obra posee un claro expresionismo de contenido
espiritual que busca la belleza y la armonía, alejándose de la figuración, y cuyos
presupuestos teóricos y estéticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo espiritual en el
arte" y fueron el origen de la abstracción en pintura.
Nº 7. "LES DEMOISELLES DÁVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO

DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO.
El artista.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895 a 1900
se realiza en Barcelona. Después de un viaje a París, donde conocerá a los grandes
pintores de la época, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y
vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como la pérdida de
Cuba y Filipinas en su juventud. Realizó viajes constantes a España, como el de Horta de
San Juan, (1909), el de Cadaqués (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastián,
Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevación del general Franco el 18 de julio de
1936 y la guerra civil en España tuvieron una honda repercusión en el artista. Fue
nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del
aguafuerte “Sueño y mentiras de Franco”, en las cuales plasma ya su pensamiento y
postura política claramente republicana.
En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la obra
“Les demoiselles d´ Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analítico (1909-
12) y sintético (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte
libre de todo prejuicio, vehículo de expresión de la subjetividad del artista. El cuadro pasa
a ser una superficie pictórica plana y algo autónomo que posee su propia vida. A partir de
1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el
“collage”. Desde la Iª Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en
una investigación constante, desde las representaciones académicas hasta las modernas,
y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los años posteriores e incluso
realiza esculturas, cerámicas, etc. En continua experimentación, encarna el prototipo del
artista del siglo XX.
Análisis formal y técnico.
Este cuadro de Picasso se podría definir como proto-cubista. Comienza el cuadro

en 1906 y lo termina en el año siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y
telas relacionadas con él. Por su tamaño (2’44 x 2’33 m.) es de las obras más grandes con
las que se había enfrentado hasta el momento.
En el cuadro aparecen cinco figuras
femeninas desnudas, a las que el autor da
distintos tratamientos. En él se rompen
todas las normas tradicionales de la pintura
figurativa. Los colores son arbitrarios y
también las estructuras en las que se apoya
la pintura.
Las dos figuras centrales aparecen de

frente y a pesar de su esquematismo, son las
más convencionales en la representación y
evocan la antigua escultura íbera e incluso
las pinturas egipcias. La figura de la
izquierda está pintada de perfil y el rostro
ya se aproxima a una máscara primitiva. La
figura de la derecha, de pie, es de gran
simplicidad de líneas, geométrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino
que es una auténtica máscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura
aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro
de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva
quebrada y fragmentada en volúmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el
otro con un ritmo espacial del que desaparecen los últimos residuos del espacio clásico.
La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las figuras y
en la parte central del cuadro.
En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra, aunque no es el

único artista, ya que tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron también las huellas
del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda
de otros caminos por parte de los artistas más innovadores.
A Picasso en esta obra no le interesa lo exótico o lo salvaje, sino la estructura

plástica, que excluye toda distinción entre la forma y el espacio. Se da cuenta que el valor
del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en
la tradición occidental la concepción es dualista: cosas y espacio.
El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos
del cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se deforma y se describe
como las mismas figuras. Ha roto con la concepción espacial clásica vigente desde el
Renacimiento y en vez de un punto de vista único, propone una simultaneidad de visiones
condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con
el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geométricos que anulan la profundidad.
A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público hasta

1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller
de Picasso por su círculo de amigos, a los que impresionó desde el primer momento, y en
opinión de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura.
El título de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de

Barcelona, en el Barrio Gótico, y la escena hace referencia a las "señoritas" del burdel.
Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso realizó numerosos estudios
previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas,
un estudiante y un marinero, constituyen magníficos documentos sobre la evolución
formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya
empezaba a interesar a otros autores del Siglo XX que lo veían como un punto de
referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas
y distintas formas de expresión.
Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está considerada como la primera
manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que militarían Picasso,
Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de
"Les Demoiselles".
La evolución de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante,

es decir, no sigue una única línea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas
ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos años Picasso estuvo
luchando con un problema básico, el de la forma esencial, que llegaría a dominar tras
efectuar repetidos cambios de método. Sigue utilizando algunos de los estudios que usó
en la elaboración de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la
técnica. Mezcla enfoques pictóricos y escultóricos, recorta las formas y resalta el
volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras según una diversidad
de formas será característico en el método de trabajo de Picasso a lo largo de toda su
trayectoria artística, ya que ninguna solución sola le satisface totalmente y cada repetición
de un motivo ya conocido es un reto para extraer de él una nueva solución de carácter
formal y expresivo.
Nº 8. El GUERNICA (1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. PABLO PICASSO
Introducción.
Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo
de 3.57 m. x 7.82 m. Desde 1937, año en que fue exhibido, se han escrito multitud de
artículos y obras y ha sido objeto de un constante debate político. El último a propósito
de su traslado y ubicación desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York (donde fue
depositado por el autor en 1939 hasta que en España hubiera un gobierno democrático) al
Museo Nacional Reina Sofía o, temporalmente, al Guggenheim de Bilbao, recién
inaugurado.
El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil española,

el bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la Legión Cóndor
al servicio del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una población civil es
bombardeada, un hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de
una población civil indefensa, compuesta, sobre todo, de mujeres, niños y ancianos, ya
que los hombres luchan en el frente. Este hecho fue publicado por la prensa internacional:
“Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural fue
completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los
insurrectos. El bombardeo de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requirió
exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones
consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y
cazas Heinkel, no dejó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un
número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en
más de 3000. Entre tanto los cazas volaban rasantes desde el centro de la población para
ametrallar a aquellos elementos de la población civil que se refugiaban en los campos.
Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, (…) donde
solía reunirse el Parlamento vasco…”
Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a PICASSO

un encargo, un mural para la Exposición Universal que, dadas las circunstancias, tenía
que ser político. Quizá por este carácter o por circunstancias personales, el autor no
encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provocó una intensa
actividad del genio creador del artista que, en un proceso de creación relativamente corto
(del 1 de mayo al 4 de junio), plasmó su obra definitiva, tras numerosos estudios,
rigurosamente fotografiados por Rosa Maar.
Análisis formal y técnico.
Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura del
caballo. El formato apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación en un muro
del edificio de la exposición, pero es más pequeño que él. Resulta adecuado para narrar
una historia épica, como un relieve; subraya las líneas verticales de la composición y
secuencia los hechos.
La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir

un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro
rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice
en el eje central. Las figuras se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la
figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura
fantasmal que porta el quinqué, y, en el último, la mujer desesperada que lanza sus brazos
al cielo entre edificios en llamas.
Se representa el interior de una habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y
el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional está roto: es plano
y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No hay distinción clara
entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y pasan a
primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa.
La pintura sugiere oscuridad, como si de una escena nocturna se tratara; hay un

ambiente negro roto por las figuras, las llamas, las lámparas… pero también emana de las
figuras y de los objetos.
Se produce un movimiento lateral hacia la izquierda donde se sitúa el toro pero

compensado por el movimiento de lectura del espectador de izquierda a derecha y
dinamismo en el mismo sentido: desesperación, confusión.
Iconografía, función y significado.
Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea.
Proceden de sueños y fantasías del autor, de su imaginación o de sus propias obras
anteriores (“Minotauromaquia”) y en esta obra se convierten en símbolos. Hay nueve
figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un niño y una estatua de guerrero
rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. No está claro su significado, ya que el
mismo autor no aclara nada y aviva la polémica. Los posibles significados son:
 El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana.

 El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista.
 La paloma: la paz o el alma superviviente.
 La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados.
 Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.
También hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la
mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lámpara,
probablemente la Historia (Argán) clara y luminosa, que ya iluminará.
Destacan dos aspectos de la obra y del autor:
 En primer lugar, el “Guernica” es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra.

PICASSO quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada por los fascistas: pinta
la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos,
no están presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de GOYA, trasciende
el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la
guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destrucción de los ciudadanos y
de la civilización misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer
indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destrucción con una obra maestra.
De esta forma interviene en política dirigiéndose al espectador y advirtiéndole, a su
vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura.
 Por otra parte, en el terreno artístico, se ha producido una verdadera revolución: desde
el Renacimiento se consideraba que la misión de la pintura era representar la realidad.
El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o
incluso de una manera científica (Neoimpresionismo) de tal forma que la línea, el
espacio y el color dependían de la luz y la atmósfera. El postimpresionismo añade un
cambio: la visión no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se pinta lo que se
siente. El simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela por medio de
signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el “arte por el arte”. A partir
del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en sí mismo, creado por los medios
propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se añade el tiempo. Ahora
en el neocubismo, se alcanza la libertad estética total: lo importante no es el contenido
del cuadro, sino el resultado plástico mediante el cual se ha podido expresar el artista.
La obra tiene su propia vida. Sólo desde estos planteamientos podemos entender el
arte hasta nuestros días y la originalidad como algo esencial de la obra de arte.
M.S.V.
Nº 9. “RELOJES BLANDOS” O "LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA", 1931.

MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. SALVADOR DALÍ ( 1904-
1989)
El artista.
Salvador Dalí es un pintor catalán cuya formación empezó en Figueras, posteriormente
se trasladó a Madrid donde ingresa en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos
con los movimientos vanguardistas de su época a través de sus amigos de la Residencia de
Estudiantes: Buñuel, Lorca,…. En 1929 se instalará en París ingresando en el movimiento
surrealista donde se mantuvo toda su vida y obra.
Este cuadro es un
óleo sobre lienzo, 0,24
x 0,33 cm. Es una de
las obras más
representativas, no
sólo de la producción
pictórica del pintor
español Salvador Dalí
(1904-1989), sino
también del
surrealismo pictórico,
en su corriente
figurativa. Fue pintado
en el momento álgido del movimiento surrealista, de carácter irracional, y en la etapa más
creativa y brillante de la producción de Dalí, la que él denominó "crítico-paranóica".
El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros también

reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales,
asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad.
El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico), de la imaginación actúan sobre el pintor,
que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso,
delirantes.
Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo
que se refiere a los aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor figurativo, con un
extraordinario dominio del dibujo académico y de la técnica pictórica al óleo, con un uso de
colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composición
y representación de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido.
Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados,
seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada
paralelepipédica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas
reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosímil. Uno de los
relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que
marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga
de la rama de un árbol seco. La sensación de desolación es total en esa playa fantasma,
envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como
congelados. Casi podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica.
Sobre la arena pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso (¿el propio rostro
del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestañas, lengua, en posiciones
antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.
El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de
Camembert, en proceso de descomposición, que había intentado comer tras haberse olvidado
durante unos días de su existencia. Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación
desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos
sustanciales y adjetivos del cuadro.
¿Esta escena delirante puede tener algún significado? Se han hecho interpretaciones a
partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de
que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de
que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincronía existente
en el mundo real, pues estamos en otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que
nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueños.
A.A.N.
Nº 10. EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN (1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART

GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIRÓ (893-1983).
Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista
gráfico. En 1919 viaja a París donde pasará los inviernos; en verano se instalará en
Montroig.
En Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso.
Muestra en sus obras la influencia de distintos movimientos de la época. Le influye el
sentido constructivo y la capacidad de valoración del volumen de Cézanne, el Fauvismo
de Matisse, el Cubismo, el Dadaísmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo manifiesto
firmará en 1924, y aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologías,
encontrará dentro del surrealismo su lenguaje propio en el que lo representado se reduce
a enigmáticos símbolos. Fue el primero en poner imágenes al surrealismo, el primero en
encontrar un vocabulario surrealista y absolutamente personal.
En 1930 sufre una crisis que le provocará el abandono de la pintura por el dibujo y el
collage lo que le llevará a interesarse por el objeto en sí desembocando en la creación de
sus famosas esculturas surrealistas, con la aparición de atormentados monstruos (1934).
A mediados de los 60 la escultura cobrará mucha más importancia y en los 70 su obra
será más polivalente. Su última etapa se caracterizará por la gestualidad y frescura con la
que están ejecutados sus lienzos, así como por la especial atención dedicada al material y
la impronta recibida del Informalismo. Los motivos siguen siendo los mismos: La mujer,
los pájaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que más le
importa es, sobre todo, el signo y cómo se plasma en el lienzo.
La obra de Carnaval de Arlequín (1924-25) que nos ocupa pertenece a la época de

mayor contacto con el grupo surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya están
presentes en Miró los asuntos claves del surrealismo, como el Automatismo poético, la
ingravidez espacial y las imágenes múltiples.
El Carnaval de Arlequín no surge espontáneamente surgido de un sueño o pesadilla

por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que está sometida a un rígido
esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada
cosa, y así sobre la marcha, introducir los cambios convenientes después de haberlos
pensado mucho. El lienzo prosigue la distribución “all over” de pesos y contrapesos; de
divertidas criaturas que celebran el carnaval en una habitación. Miró “ilustró” el cuadro
con un texto poético publicado en el 39 en la revista “Verve”. La escena, explosión del
universo mironiano lleno de infantil ingenuidad y poesía se nos presenta como una
realidad onírica: Arlequín, hambriento y triste imagina todo aquello que le podría alegrar.
Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. También
aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,…
La esfera oscura de la derecha es una representación del globo terráqueo, reflejo de

la idea que le obsesionaba” Tengo que conquistar el mundo” y multitud de pequeños
animales como pájaros. El pájaro de la izquierda ha quedado reducido a dos líneas
cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato que tenía siempre cuando
pintaba y le incordiaba. El triángulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre
Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un
especial significado desde su aparición en la Masía, que le permite utilizar rectas en
diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad
de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano.
Dos líneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relación entre
el hombre y la mujer.
El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de

colores, pero el proceso de simplificación le llevará a utilizar una gama restringida al rojo,
amarillo y azul –colores primarios- separados entre sí por el negro o el blanco. El negro
será el color arquitecto A menudo hay líneas que actúan como elementos unificadores de
la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas
que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Miró; Los signos con los que
pinta los objetos se irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos
ideogramas. Su pintura es caligrafía, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo.
Sus elementos esenciales son la línea, el color y la composición. La composición es
básicamente intuitiva recurre al equilibrio tectónico entre líneas y manchas de color.
Construirá un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son en la naturaleza,
sino como signos muy simples de su universo interior. Miró representa mejor que ningún
otro esa aspiración del surrealismo inicial en la que el cuadro será la poderosa
manifestación visual de un dictado no racional, emanado del inconsciente.
Miró recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del neolítico para
crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero también extrañamente poética. Miró se
acercó a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una
auténtica manifestación del inconsciente y a través de él se pueden burlar los límites de
la razón. El mundo de Miró es el mundo del niño antes del adulto, antes de la educación
que le reprime y censura .
Se puede decir que Miró destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de
espíritu; sentido de la inocencia, recuperando “lo niño” que todos llevamos dentro;
valoración de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilización del signo
como lenguaje moderno: partir de la línea libre (curva) y a partir del color brillante. Si
Dalí destaca por reflejar el sueño de las personas, en Miró será la fantasía y el humor;
importancia del arte de crear. La iconografía de Miró es compleja porque puebla sus
cuadros de multitud de formas, figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en
detrimento del tronco. Son formas metamorfoseadas con temas como mujer, animales,
pájaros, cielo estrellado, luna, etc.
Miró realizará El Carnaval de Arlequín en el momento en que ha emprendido su
propio lenguaje, en él hay todavía multitud de objetos que va depurando paulatinamente,
dentro de su proceso de simplificación. Está ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo
surrealista aunque manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que
hace que no acepte de forma clara los principios y dogmas establecidos por André Bretón.
A diferencia de Picasso, su gran amigo, que innova sin cesar, Miró escoge un camino
concreto y profundiza en él, aportando una sólida y homogénea creación.

Manual de Historia Del Arte Curso 2015 2016

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Historia del Arte (2º Bachillerato)

ARTE IES Miguel Servet de Zaragoza

Componentes de la obra de arte y disposición de los mismos. Estructura o

Arte como forma (pueden darse varios a la vez)

Qué es el arte.mmap - 17/09/2008 -

2.-LAS ARTES MAYORES

a) MATERIALES. Se empezó utilizando la madera y el adobe1; después siguieron el ladrillo, la piedra, el

Adobe y madera Ladrillo Piedra Yeso, madera y ladrillo Nuevos materiales

b) PLANTA Y ALZADO. El edificio se puede contemplar desde puntos de vista distintos.

Planta de salón (Hallenkirche)

Planta de la catedral de Palma de Mallorca

 El alzado es el diseño de un edificio representado en sección vertical o

A soga A tizón A soga y tizón

MURO DE SILLERÍA O APAREJO REGULAR

Los sillares son regulares y están bien labrados. Es el modo de construir

Isódomo Seudo-isódomo Opus reticulatum Opus spicatum

APAREJO ALMOHADILLADO SILLARES RÚSTICOS

Está formado por sillares sin

 La columna es un elemento sustentante vertical, generalmente de forma cilíndrica o de base circular. Su

Si el arco cubre un vano se apoya en las jambas.

Arco cuya curva es mayor de media circunferencia

Surge de la sucesión de arcos de Se forma por el cruce

Bóveda que se forma por el

Bóveda de crucería cuyos

La trompa es una bovedilla cónica que

Cúpula compuesta por segmentos o

Cúpula que aparecen con nervios

e) LOS SISTEMAS CONSTRUCTIVOS

Los más habituales son:

2.-Descripción del edificio (análisis formal)

- Materiales: piedra, ladrillo, madera, hormigón, cristal, etc. y sus cualidades.

EJEMPLO DE COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARQUITECTURA. EL PANTEÓN DE AGRIPA

3.- Análisis estilístico

En el análisis de una escultura hay que tener en cuenta:

- Identificación del escultor y su obra. Localización en el tiempo y en el espacio.

- Tema: descripción del asunto.

2.- Análisis de los elementos formales:

- Materiales: piedra, barro, madera, marfil, bronce, etc.

- Técnica: tallado, fundido, modelado, etc. (No es imprescindible)

- Modelado y textura (lisa o rugosa, blando o duro, inacabado, etc.).

- Forma de expresión: antinaturalismo, naturalismo, naturalismo idealizado, expresividad, ausencia de

- Volumen: frontalidad o volumetría.

- Movimiento: estatismo y rigidez, movimiento en potencia o dinamismo.

- Composición: Cerrada y abierta. Estructuras: diagonal, piramidal, geométrica, etc.

- Proporción: equilibrio o desequilibrio.

- Masa: pesada o compacta y ligeras o ingrávidas.

- Color: policromía o no, tipo (estofado), función del color

- Función de la obra (decorativa, religiosa, mágica, propagandística...).

- La obra, reflejo de la época. Circunstancias históricas en que se realizó. Circunstancias concretas de su

- Aportación de la obra al arte de su tiempo o al arte universal.

2.-Análisis de los elementos formales:

EJEMPLO DE COMENTARIO DE UNA PINTURA: ÁBSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

1.- Identificación de la obra

- Identificación. Se trata de una pintura mural que representa

1. Análisis de los elementos formales

a) Arquitectura: los órdenes clásicos y principales tipologías.

Arquitectura griega. Los órdenes clásicos y principales

Los órdenes griegos

 Concepción espacial exterior