MANUAL DE PRODUCCIÓN DOCUMENTAL

 

MANUAL DE PRODUCCIÓN DOCUMENTAL

Jennifer Walton
Con la colaboración de Encarnación Martínez
 

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 11
PRESENTACIÓN 13
ALGUNOS CONCEPTOS PRELIMINARES 15

CAPÍTULO 1: DESARROLLO 22
1. La escritura 23
2. El presupuesto 27
3. El financiamiento 28
4. La presentación del proyecto 40
5. Los contratos de autor 41

CAPÍTULO 2: PREPRODUCCIÓN 48
1. El presupuesto de producción 50
2. El guion y el plan de rodaje 50
3. El equipo técnico 52
4. Las locaciones y las visitas técnicas 54
5. Los derechos 56
6. La contratación de servicios 56
7. Las gestiones de viajes 57
8. Los seguros 57
9. La papelería de rodaje 58

CAPÍTULO 3: RODAJE 62
1. Aspectos generales 63
2. Los derechos de imagen 66
3. El tratamiento del material 66
4. Los materiales de promoción 67
 

CAPÍTULO 4: POSPRODUCCIÓN 70
1. La revisión del material 71
2. El guion de montaje 74
3. El montaje 79
4. La posproducción de imagen y sonido 83
5. La copia cero 88

CAPÍTULO 5: DISTRIBUCIÓN, DIFUSIÓN Y COMERCIALIZACIÓN 94

1. Aspectos generales 95
2. La distribución local 99
3. La distribución internacional 105
4. Los festivales 107
5. Los mercados 110

LOS CHILENOS 112

BIBLIOGRAFÍA 141
 
 

INTRODUCCIÓN

En un encuentro de coproducción internacional de Discovery Channel, a me-

diados de los noventa, conocí a Malu y Roberto Viana. De inmediato coincidí
con este matrimonio de productores brasileros en las necesidades que los au-
diovisualistas teníamos en nuestra querida Latinoamérica.
Fueron pasando los años y nos seguimos viendo en las diversas instan-
cias de los calendarios de la industria como el MIPTV de Cannes donde
se realiza un mercado de documentales. Ahí los Viana presentaban sus
series para Nat Geo y en las noches continuaban nuestras tertulias sobre
los problemas de acceso que tenían los documentalistas latinoamericanos
a las audiencias. En esas charlas los Viana me contaron su sueño: crear
una forma de acercar a los productores y sus realizaciones con el público.
Me pareció una idea maravillosa, sin embargo en mi fuero interno pensé
que era una misión casi imposible. Tengo que reconocer que no conocía la
fuerza, perseverancia y capacidad de armar equipos de trabajo de los Via-
na. Ha pasado más de una década y el sueño se hizo realidad al crear TAL,
Televisión América Latina, la red más grande de intercambio de produc-
ciones audiovisuales de nuestro continente. TAL tiene hoy cientos de aso-
ciados entre canales públicos de TV y productores independientes. Todo
esto lo hacen como contribución y en forma solidaria. Además de ser un
puente entre estos socios, TAL es una Web TV, un banco de contenido
audiovisual y una productora de video. Una gran red de soporte para el
trabajo de aproximación entre los pueblos latinoamericanos.
La idea de esta entidad es lograr que por medio de la producción audiovi-
sual local, los vecinos de la región se conozcan un poco más. ¡Hoy, TAL tiene
más de 7 mil programas realizados por profesionales latinoamericanos!
Pero no se detienen allí, los TAL van por más y crearon un concurso de pro-
 yectos de serie de documentales “Los Latinoamericanos” en que cada país hace
un llamado a presentar propuestas. Los realizadores presentan proyectos de

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documentales sobre la identidad de su nación, un jurado dirime y TAL con el

apoyo de Petrobras y el Ministerio de Cultura de Brasil financia la realización.
Para el 2010 ya se habían realizado documentales de la mayoría de los países
de Latinoamérica, pero faltaba Chile. Fue entonces cuando me contactó Malu
Viana y me solicitó apoyo en la convocatoria a participar de los realizadores
chilenos. El proyecto Acción Audiovisual que dirijo, tiene como principal ob-
jetivo desarrollar una industria audiovisual en Chile, contamos con el valioso
apoyo del Banco Interamericano de Desarrollo BID / Fomin y se basa en la
Facultad de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile. Presenté al
Comité Ejecutivo de Acción Audiovisual la solicitud de patrocinio al concurso
de proyectos documentales “Los Chilenos”, con la incorporación de crear, en
paralelo al documental, un manual de desarrollo de documentales. Este tiene
por objetivo que los jóvenes directores y productores de nuestro continente
tengan una guía práctica de cómo hacer esta obra audiovisual, tomando como
ejemplo y caso de estudio al ganador del proyecto “Los Chilenos”.
Cuando hicimos el llamado se presentaron muchos postulantes y por
unanimidad ganó un proyecto que viene desde la región de la Araucanía,
al sur de Chile, y del cual - Aldo Oviedo el director – tiene una vasta trayec-
toria por haber trabajado muchos años en las series “Al Sur del Mundo” y 
“Frutos de País” con Francisco Gedda. Lo que más asombró al jurado es que
Oviedo tenía una investigación muy profunda de los personajes, ademásde
un punto de vista muy particular y específico.
Posteriormente se unió a apoyar el trabajo de Oviedo la prestigiada pro-
ductora ejecutiva Jennifer Walton quien hizo una tutoría al proyecto de
documental y escribió el manual de desarrollo de documentales.
Cuando partí trabajando en el audiovisual y realicé mis primeras produc-
ciones de documental me hubiera gustado tener en mis manos un libro que
me orientara en la teoría, pero fundamentalmente en la práctica, a cómo ha-
cer un documental. Hoy esto es posible para las nuevas generaciones que
quieren contar las historias de sus países, porque las estrellas se alinearon. Los
Viana realizaron el sueño de crear TAL, ahora es una institución mundialmen-
te validada, Acción Audiovisual tomó la responsabilidad de ir más allá de sólo
patrocinar la convocatoria del concurso “Los Chilenos”, Aldo Oviedo realizó
un extraordinario documental que Jennifer Walton siguió en detalle y plasmó
en una obra imprescindible para las nuevas generaciones de documentalistas.

Fernando Acuña D.
Director Ejecutivo / Acción Audiovisual BID UC

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PRESENTACIÓN

En los últimos años, hemos presenciado un cambio notorio en el panorama

audiovisual de nuestro país: ha aumentado el número de Escuelas Cine y 
Comunicación Audiovisual; las películas chilenas han sido reconocidas y 
premiadas en importantes festivales de cine; se ha institucionalizado un
sistema de fondos concursables e incluso los trabajadores del medio han
conformado asociaciones gremiales. Todo apunta a la profesionalización
de un sector que cada vez más, busca convertirse en industria.
Hasta el momento, son pocas las herramientas con las que cuentan los
productores a la hora de planificar un proyecto. Más allá de cursos y ca-
pacitaciones específicas, no existía un texto que explicara el proceso de
producción de una película documental, desde el origen de su idea, hasta la
distribución y comercialización final. Este Manual viene a llenar ese vacío
 y se propone hacerlo considerando específicamente el contexto chileno:
nuestros fondos concursables, nuestras leyes, nuestros acuerdos de copro-
ducción y nuestra realidad presupuestaria.
En este Manual nos dirigiremos a los productores y estudiantes de pro-
ducción, usando como ejemplo el proceso de creación del documental Los 
Chilenos , escrito y dirigido por Aldo Oviedo y producido por Televisión
América Latina (de ahora en adelante, TAL).
Los Chilenos  surge de una convocatoria que realizó TAL para participar
en un concurso que incluía bases muy precisas respecto del tema y de los
objetivos del documental. Al mismo tiempo, definía un esquema de pro-
ducción con tiempos y presupuestos acotados. El objetivo de la convocato-
ria era “producir en Chile un documental de 52 minutos de duración, que
retratara la identidad cultural del país.” En este sentido, nuestro ejemplo
será un documental por encargo, parte de una serie más amplia y realizado
para ser exhibido en televisión.

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Aún cuando nos referiremos a esta experiencia concreta, en un capítulo

especial, nuestro principal objetivo es describir paso a paso el desarrollo de
un proyecto documental en Chile, ya sea de autor, a pedido, para la televi-
sión o las salas de cine.
Con este propósito, hemos dividido el Manual en cinco capítulos de
acuerdo a las etapas de producción. Estos capítulos van precedidos por
un prólogo que introduce el esquema básico de producción documental
 y de los roles del equipo. En el primer capítulo, denominado “Desarrollo”,
detallamos el proceso de construcción de la historia que queremos contar
 y de la búsqueda de recursos para ello. ¿Cómo es la investigación para un
documental?, ¿qué es el tratamiento?, ¿qué elementos hay que considerar
para elegir los personajes de nuestra película?, ¿cuánto nos costará esa pe-
lícula?, ¿cómo se financiará? En el segundo capítulo, “Preproducción”, nos
referimos a todos los pasos que anteceden un buen rodaje y posproduc-
ción. En “Rodaje”, el tercer capítulo, mencionaremos, entre otros temas,
diferentes situaciones con las que nos podemos encontrar en un rodaje,
cómo se organizan los equipos humanos y técnicos y cómo se recopilan
los materiales necesarios para el resto de nuestro documental. “Pospro-
ducción” describe el proceso de edición y de posproducción de imagen
 y sonido. Por último, puntualizamos las distintas etapas de la salida del
proyecto al mercado, a través del capítulo “Difusión, distribución y comer-
cialización”. Como ya hemos mencionado, este Manual busca ser una he-
rramienta útil, por lo que contiene una sección final, en la que se presenta
el proceso de producción de Los Chilenos. 
Las etapas descritas aquí pretenden ser una ayuda para el territorio a
transitar y, en ningún caso, una hoja de ruta obligatoria.

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ALGUNOS CONCEPTOS PRELIMINARES

EL ESQUEMA DE PRODUCCIÓN
El esquema de producción de un documental es muy variable, como
siempre, dependerá del formato, del tema, del director, entre otros aspec-
tos. Si se trata de un documental independiente de autor, tenemos que
fijar un esquema que nos permita, por una parte dar los tiempos necesa-
rios para poder realizarlo pero a la vez que esa extensión no haga que el
presupuesto se vuelva inalcanzable para nuestra realidad financiera. En
los formatos de televisión ya sea unitarios o series, los procesos son más
acotados, y los tiempos de producción suelen ser más cortos.

EL PERSONAL DE PRODUCCIÓN
La figura de la producción y del productor es esencial para la realización
de un documental pero en muchas ocasiones se convierte en una figura
difusa que, incluso dentro del medio, algunos no llegan a comprender.
Según la Ley-17.336 de propiedad intelectual de Chile: Es productor de
una obra cinematográfica la persona, natural o jurídica, que toma la inicia-
tiva y la responsabilidad de realizarla.
Esta definición es importante, pero demasiado general, por lo que es
bueno complementarla. Aunque dependiendo de los países puede variar
la nomenclatura que se les da a cada uno de los roles dentro de la produc-
ción, en nuestra realidad operan de la siguiente forma.

Productor: es el dueño de la película. Es el que tiene los derechos de ex-

plotación y la capacidad de cederlos para la producción, la distribución y 
la exhibición. Es quien adquiere los derechos sobre el guion, mediante una
cesión, para la producción y también es quien asume el riesgo económico

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 y empresarial de producirla. Está presente a lo largo de todo el proceso de

 vida de la película, desde la idea hasta la última copia exhibida décadas
después de su producción. En el proceso de producción, supervisa todas
las fases y puede opinar al respecto. La opinión del productor es muy 
importante en el proceso de guion y montaje, ya que él es el puente entre
el director y el público. Él será quien tenga que poner ese documental en
manos de la distribución y el que mejor conoce cómo se mueve el merca-
do. El productor es además el que recibe los premios a la Mejor Película.

Productor Ejecutivo: esaquel que realiza las tareas de gestión para poder

realizar la película. Plantea el financiamiento, negocia los derechos sobre
el guion, puede contactar los personajes principales, arma el proyecto o
el paquete, lo postula a los fondos y ayudas y/o lo vende a un canal o a
un inversionista.
En televisión el productor ejecutivo es el que crea, desarrolla, vende y 
produce contenidos para televisión.

Coproductor: es la denominación que se le da a cada una de las partes que

comparten el riesgo empresarial de producir una película. Es habitual que
el productor mayoritario, es decir el que asume un riesgo mayor y aporta
los elementos creativos como guion y director, reciba el nombre de pro-
ductor. Mientras que el minoritario, cuya participación es menor, reciba el
de coproductor.

Productor asociado:  es
el que representa a las empresas asociadas o co-
productoras de un documental. Si coproducimos con la televisión, es el
productor asociado el que media en las relaciones entre el productor y el
canal.

Productor general:es el que presupuesta el guion y realiza el diseño de

producción. Ejecuta todas las tareas de planificación de preproducción,
rodaje y posproducción, realiza las contrataciones de técnicos, equipos,
servicios, seguros de rodaje, rinde el presupuesto, etc.

Asistente de producción: ejecuta
las tareas de producción, se ocupa de tra-
tar con técnicos, transporte, alimentación e imprevistos de rodaje.

Estas son, a grandes rasgos, las figuras que aparecen en el departamen-

to de producción, pero es muy frecuente que una persona realice más de

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una de ellas. Dependiendo de la envergadura del proyecto, veremos que

las tareas y responsabilidades del productor y el productor ejecutivo las
realiza una sola persona o que un solo productor general se ocupa de todo
el rodaje sin necesidad de asistentes. Todo depende de nuestra dinámica
de rodaje y de nuestro presupuesto, aunque por norma general en docu-
mental, es preferible trabajar con equipos pequeños.

A continuación proponemos un esquema de un cronograma tipo, de

producción documental. Este es solo un estimado de los tiempos que, en
ningún caso, se puede generalizar. Cada producción requiere una planifi-
cación diferente.

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1.
DE
SA
RRO
LLO
 

E l desarrollo de una película documental es un proceso largo, donde

se pone a prueba la verdadera energía y dedicación que, como pro-
ductores, estamos dispuestos a poner en el proyecto. Es un proceso
de ensayo y error en el que vamos a comprobar si nuestro proyecto llegará
a ser una película. Es posible que algunos de nuestros proyectos queden
por el camino y solo lleguen hasta esta etapa.
El desarrollo es, de todas la etapas de un documental, el proceso más
largo y más difícil porque aún no habremos obtenido ningún tipo de re-
cursos. A menudo comenzamos con una idea o una historia que leímos
en un diario, que nos contaron o con una imagen que atrajo nuestra aten-
ción cuando caminábamos por la calle. Y pasarán meses hasta que tenga-
mos los elementos fundamentales para rodar ese documental, el guion, el
equipo y el financiamiento. Tanto es así que en algunos fondos, mercados
 y foros, se empieza a hablar de desarrollo avanzado o desarrollo inicial
en el afán de tratar de distinguir o acotar cuán desarrollado está nuestro
proyecto y qué nos falta para poder realizarlo.
Si bien no es tan clara la frontera entre qué es avanzado y qué no, si hay 
una serie de elementos que nos permiten demostrar el nivel de desarrollo
de nuestro proyecto. Estos elementos que a continuación se detallan son
los más comúnmente solicitados por las fuentes de financiamiento y nos
ayudarán a poder presentar nuestro proyecto de forma correcta.
No hay que perder de vista que cuanto más avanzados estemos, más
posibilidades de éxito tendremos.

1. LA ESCRITURA
¿Cómo es el proceso que lleva a la escritura de un documental? Este tipo
de proyectos suele comenzar en el momento en que un realizador tiene
una idea y se acerca a un productor para proponerle hacer una película
juntos, a menos que se trate de un realizador-productor. También puede
ocurrir que este último tenga una idea o un tema que le interese y busque
un director que le sea afín y con quien quiera emprender un proyecto. E
incluso que un canal de televisión se acerque a un productor o director
con un encargo. Sea cual sea el origen, todos los proyectos documentales
nacen de una idea y de la necesidad de comunicarla.
Solo después de que se ha conformado este núcleo inicial de trabajo,
comienza el desarrollo del proyecto. En primer lugar, se debe reflexionar
acerca del tipo de documental que se quiere realizar. Por ejemplo habría
que pensar en la modalidad del documental: expositiva, de observación,

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interactiva o reflexiva. Luego de esto, se pueden trazar en líneas generales

el plan de investigación, el plan de producción, la estrategia de financia-
miento y la forma de difusión.
En esta primera etapa no cabe duda que el elemento central es la escritu-
ra. ¿Por qué hay que escribir? En primer lugar, para ordenar las ideas, visua-
lizar la estructura y los personajes, y hacer tangible una historia. En segundo
lugar, para convencer a otros de la necesidad de contarla. Esta primera des-
cripción del proyecto será el núcleo desde donde el productor podrá comen-
zar a organizar su estrategia de búsqueda de financiamiento y producción.

LA IDEA
La idea es el generador de nuestro documental, la idea puede venir de
muchas partes, de un tema, de un personaje, de una experiencia o incluso de
un sentimiento. Puede ser original o haberse trabajado en muchas ocasiones
pero lo que la hará destacarse del resto es nuestra mirada o punto de vista.
Una vez que tenemos esta idea inicial sobre el documental que quere-
mos hacer, tenemos que reflexionar acerca del punto de vista que quere-
mos adoptar. ¿Desde dónde contaremos la historia?, ¿quiénes serán nues-
tros personajes? Aquí nuevamente todo dependerá de las características
de nuestro proyecto. Si nuestro punto de arranque es un personaje que
 ya tenemos completamente identificado, entonces tendremos que tomar
contacto con él, ganar su confianza y obtener su acuerdo; lo mismo con los
personajes secundarios, que habitualmente serán el entorno de nuestro
protagonista. Si hemos elegido un tema o una comunidad, tendremos que
hacer una búsqueda y selección de personajes representativos (casting).
Para esto tendremos que programar reuniones con o sin cámara, para ir
conociendo a los posibles personajes.
En todo caso, nunca debemos olvidar que un personaje debe ser alguien
que tiene algo que comunicar, ya sea a través de su discurso, o de su silen-
cio y actitud. Es necesario establecer con él un vínculo y compromiso que
permita mantener una relación sostenida en el tiempo.

LA INVESTIGACIÓN 
Es muy posible que nuestro proyecto requiera una investigación, la que
deberá ser llevada a cabo por el director. Dependiendo de sus caracterí
ticas y de los recursos disponibles, esta podrá ser realizada con o sin ayuda
Algunos proyectos, por ejemplo, podrían requerir una investigación
bibliográfica, búsqueda de archivos, entrevistas, traducciones de docu-
mentos o viajes.

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En todo el proceso, volveremos a escribir. Se escribe antes del rodaje,

durante el rodaje y también durante el montaje. Simultáneamente, hay 
una cantidad de textos que se escriben para la etapa de difusión y comer-
cialización y a veces incluso se publican guiones de documentales termi-
nados. Hay que escribir para sumar apoyo y recursos a nuestra película y 
para afinar nuestras ideas a lo largo de todas las etapas del desarrollo.
Llegados a este punto es muy importante hablar de los textos básicos
en la presentación de un proyecto: la sinopsis, el tratamiento y la motiva-
ción o carta de intención del director. Estos tres elementos suelen ser los
requisitos más comunes que se solicitan en los distintos fondos: sinopsis,
tratamiento y motivación.
La sinopsis consiste en decir qué se va a contar. Debe detallar el argu-
mento y su estructura dramática básica (problema – solución; denuncia,
etc.), si es que se quiere narrar en el sentido clásico. De lo contrario, se pue-
den describir imágenes, sensaciones o atmósferas. La extensión habitual
para un documental suele ser de una página, pero esto puede variar. En
ocasiones nos pedirán sinopsis breves o un storyline , donde en unas cinco
líneas tendremos que resumir nuestra historia.
El tratamiento audiovisual consiste en poner en palabras el cómo se
contará la historia presentada en la sinopsis. Es una descripción más o
menos extensa en la que se exponen: el acercamiento o punto de vista, el
estilo, la forma y la estructura que tendrá el documental. Se debe evitar
el uso de frases como: “cámara ágil” o “montaje atractivo”, que realmente
no aportan información precisa. En caso de ser relevante el soporte de
grabación, puede indicarse por ejemplo si va a utilizarse super8 o video.
También si va a haber entrevistas, observación pura, mezcla de ambos,
comentario o texto en off . ¿Serán los personajes los que hablarán? ¿o será
la voz del realizador quien guiará el relato? ¿Habrá recreaciones, uso de
archivos o animaciones?
En el tratamiento se debe mencionar todo lo que tenga que ver con
la forma, pero siempre en función de la historia que se quiere contar: si
es una obra de varios personajes, si el realizador participa en cámara. Se
puede hablar también del uso de la música y el sonido: qué veremos, qué
oiremos, todo eso forma parte del tratamiento audiovisual.
La motivación es un texto personal del o los autores. En él se explica
el vínculo con la historia a tratar, por qué se quiere hacer esta película o
por qué es importante contar esta historia en particular. Aquí se puede ha-
blar, por ejemplo, de cómo un determinado personaje o tema llamó nuestra
atención o si es un trabajo autobiográfico. Si la motivación va por el lado

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de una búsqueda formal, más que de un tema o personaje preciso, también

es este el lugar para hacerlo. Se puede decir si son asuntos recurrentes, si es
parte de una historia mayor, si es un giro en el tipo de lenguaje o de temá-
ticas. Lo fundamental es mostrar aquí una fuerte presencia del yo autoral.

GUION DOCUMENTAL
El guion documental es un texto tan único como los autores que hay 
detrás. Para empezar, el guion es una anticipación de lo que esperamos o
queremos que suceda. Puede contener extractos de entrevistas de la inves-
tigación o cierta mezcla de lo que aventuramos encontrar, con elementos
 ya adquiridos previamente. Hay autores que casi no escriben guiones, sino
más bien hojas de ruta o notas de situaciones o atmósferas. De igual modo,
existen realizadores que escriben guiones muy bien detallados: con planos
definidos, diálogos, imágenes para momentos determinados, banda sono-
ra, etc. Entre estos dos puntos la gama es enorme. Como ya mencionamos,
hay guiones previos al rodaje, guiones o modificaciones durante este y por
supuesto, tal vez lo más importante a la hora de definir lo que será nuestra
película, también existen los guiones de montaje.
En ocasiones tendremos que escribir una escaleta, esta estructura es
poco frecuente en la fase de desarrollo, ya que detalla en imágenes y so-
nidos qué vamos a ver en pantalla desde el principio al fin de la película.
La escaleta requiere por tanto una investigación muy avanzada o incluso
haber realizado parte del rodaje para poder ser útil, por eso es más aconse-
jable escribirla en la etapa de montaje.
La escritura de la sinopsis, el tratamiento, la motivación y la primera
 versión del guion es de gran utilidad, porque estos elementos se convier-
ten en el punto de partida para estimar la duración del proyecto y esta-
blecer los circuitos por los que este se podrá comercializar y difundir. Sin
ser algo rígido, estos textos nos darán una pauta de cómo enfrentar la
búsqueda de financiamiento.
A partir de la primera versión de guion podemos empezar a hacer el desglo-
se de producción, la planificación del rodaje, sus tiempos, el equipo humano
que se requerirá, el equipamiento técnico y finalmente el presupuesto prelimi-
nar. Definir cuánto va a costar la película es fundamental y también es muy im-
portante tener dos o tres versiones según los distintos escenarios financieros.
Una vez que tenemos nuestra historia en el papel hay que pasar a pla-
nificar cómo se va a realizar, pero para eso lo primero que tenemos que
saber es cuánto cuesta nuestra película. Eso nos dará una dimensión de los
recursos financieros que tenemos que reunir para producirla.

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2. EL PRESUPUESTO
Cuánto cuesta nuestro documental tiene su reflejo en el presupuesto. El
presupuesto reúne cada uno de los gastos que tendremos que hacer para
producir nuestra película.
Existen múltiples variedades de presupuestos dependiendo del país, del
tipo de producción, de quién nos financie. Lo más práctico es utilizar el
presupuesto que nos pedirá nuestra fuente de financiamiento mayoritaria.
En ocasiones tendremos que desarrollar un mismo presupuesto en dis-
tintos modelos. Los presupuestos se suelen desglosar por etapas de pro-
ducción o departamentos, pero como ya apuntábamos no hay una sola
manera, lo importante es comprender bien cómo funciona cada modelo y 
cómo trabajar con él.
Existen varios programas de presupuesto, desde los más sofisticados
con caras licencias, hasta los gratuitos en softwares  libres. Pero en nues-
tra realidad casi todos los modelos se crean sobre un formato de hoja de
cálculo. Sea cual sea el elegido, es preferible que ese software sea de uso
común, ya que muchas veces tendremos que intercambiar información
presupuestaria con otros.
El presupuesto es una herramienta imprescindible para la producción.
No es un trámite que se haga para presentar a un fondo o decir una cifra.
Nos estará acompañando a lo largo de todo el proceso y evolucionará con
él. Parte integrante del presupuesto es el plan de financiamiento.
El plan de financiamiento es una proyección de las fuentes, de las cuales
obtendremos los recursos financieros para producir nuestro documental.
Por un lado se especifican las fuentes de financiamiento esperadas, el
porcentaje que representan del total de presupuesto y el estado en que se
encuentra, es decir si el financiamiento está confirmado o no. Tener nues-
tro financiamiento confirmado significa haber firmado el correspondiente
contrato o acuerdo. Es importante ser veraz en nuestro plan.
También debe ser lo más realista posible, y al igual que el resto de los
documentos irá evolucionando. A medida que nuestro desarrollo se va con-
cretando es posible que algunas fuentes previstas se sustituyan por otras,
teniendo siempre como tope nuestro presupuesto. Es bueno contemplar
 variables diferentes para nuestro plan, siempre nos puede fallar alguna.
Otros elementos relativos al manejo de los recursos económicos son el
plan de negocios y el flujo de caja.
El plan de negocios es un documento donde se traduce en cifras y en una
línea de tiempo cuál es la vida de nuestra película. Cuánto cuesta, de dónde
saldrán los recursos necesarios para producirla y en qué momento, cuáles

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son las ventas que esperamos tener y cuándo. Al igual que el resto, el plan de
negocios también maneja diferentes variables en función de los resultados
de comercialización esperados. La realización de un plan de negocios acer-
tado requiere el conocimiento exhaustivo de nuestro mercado y de los otros.
Es poco frecuente que en un documental haya una recuperación impor-
tante, es decir que el documental una vez terminado tenga grandes benefi-
cios netos. La mayoría de los proyectos, sean para sala o televisión, buscan
financiarse por completo en la etapa de desarrollo. Sin embargo aunque la
realidad del mercado documental sea esta, cada vez hay más producción y 
más consumo de la misma. Tener buenos resultados y en la mayor medida
posible, recuperación, nos permitirá dar continuidad a nuevos proyectos.
El flujo de caja controla en el tiempo las entradas y salidas de dinero
en líquido a nuestra producción. Aunque hayamos conseguido el financia-
miento antes de comenzar la producción, es muy probable que no la tenga-
mos en la cuenta de nuestra película hasta dentro de un tiempo. El flujo de
caja nos ayuda a planificarnos en cuanto a nuestros pagos, y no quedarnos
nunca sin liquidez o tener que demorarlos de forma indefinida.
El control presupuestario es otra actividad importante. Nos permite saber
que el presupuesto se está gastando tal como se programó o hacer reajustes
en caso de ser necesario. Debe ser realizado semanalmente por el productor
general y es una herramienta imprescindible para llevar nuestra contabi-
lidad ordenada y al día y terminar la película sin sorpresas desagradables.

3. EL FINANCIAMIENTO
El financiamiento es uno de nuestros mayores retos como productores.
Tenemos en nuestras manos un proyecto del que estamos profundamente
convencidos. Sea unitario, largo, corto, o una serie, nos parece maravilloso
 y queremos verlo en pantalla, pero antes tenemos que reunir los recursos
financieros para llevarlo a cabo.
El cine y la televisión son medios de comunicación social. Si mi proyec-
to solo me convence a mí y solo yo pondría dinero para hacerlo, quiere
decir que no cumple su fin social. Tenemos que ser capaces de encantar a
otros también, al punto de que quieran invertir en él.
Desde este planteamiento hay que buscar a alguien que tenga la capaci-
dad de financiarnos y la manera de encantarlo con nuestro proyecto.
Nuestra búsqueda de financiamiento comienza por nuestro entorno,
quién de los que me rodea pagaría por ver mi película y y así debería ex-
tenderse en función de sus características.

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FUENTES DE FINANCIAMIENTO
Fuentes de financiamiento nacionales

Nuestra pequeña -y en desarrollo- industria audiovisual chilena se mue-

 ve en un mercado profundamente desigual. La mayor parte de los conteni-
dos que consumimos vienen de fuera, principalmente de Estados Unidos.
A nivel mundial e internacional, la producción, la distribución y la exhi-
bición se encuentran en manos de empresas multinacionales con sede en
Estados Unidos, que difunden en todo el mundo su propia imagen. Surge
la necesidad en los estados de incentivar la industria local para poder te-
ner una imagen propia y un sector económico audiovisual.
Esta imagen propia, que puede entenderse de muchas formas, no es
más que dar la posibilidad de crear a productores y directores nacionales.
Así pues el Estado, a través de sus políticas de apoyo puede ser una de
nuestras primeras fuentes de financiamiento.
En Chile existen distintas ayudas públicas para la producción de do-
cumentales. Estas ayudas van evolucionando con el tiempo, pero su ob-
jetivo es cubrir todo el proceso productivo. Podemos encontrar ayuda
para distintas fases de la producción documental, que se organizan de la
siguiente manera:
Desarrollo de proyectos de Cine y Televisión.
• Programa de desarrollo de la industria audiovisual CORFO. Es un
programa de cofinanciamiento con el Estado para el desarrollo de
proyectos de corto, medio y largometraje cinematográfico y para
programas de televisión. Cada una de sus categorías, tanto el progra-
ma de cine como el de televisión, tienen una convocatoria por año.
CORFO financia actividades como escritura de guion, realización de
trailers , planes de negocios, presupuestos y gestiones para conseguir
financiamiento, entre otros. El porcentaje de financiamiento se sitúa
entre un 30% mínimo de aporte del productor hasta un 70% máximo
de CORFO. Siendo el monto máximo de ayuda de $14.000.000 (28.000
USD) para proyectos cinematográficos y de $18.000.000 (36.000 USD)
para proyectos de televisión.
• Línea de fomento a la producción de guiones. Fondo Audiovisual, de-
pendiente del Consejo del Artes y la Industria Audiovisual (CAIA). El
CAIA cuenta con una ayuda para la escritura de guiones cinematográ-
ficos tanto de ficción como documental. El llamado es anual y financia
escritura, asesorías e in vestigaciones, entre otros. Y tiene una dotación
de $6.000.000, (12.000 USD) por obra, con una asesoría valorada en
$10.000.000 (20.000 USD).

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Producción documental para Cine y Televisión.

• Existen varias líneas de apoyo para obras documentales dentro
del apoyo del Fondo Audiovisual, entre las que destacan la Línea
de producción de obras audiovisuales de largometraje y la Línea de
producción de obras audiovisuales nacionales de mediometraje do-
cumental. El llamado también es anual, tiene una dotación máxima
de $185.000.000 (370.000 USD) y el productor debe tener un aporte
mínimo de un 20%.
• El CNTV, Consejo Nacional de Televisión, financia programas seria-
dos de documental. El llamado es anual y tiene varias líneas. donde
asignan hasta $40.000.000 (80.000 USD) por capítulo, para documen-
tales históricos y hasta $20.000.000 (40.000 USD) por capítulo en la
categoría no ficción.

Distribución
• Programa de apoyo a la distribución CORFO. Cofinancia actividades
de distribución como tiraje de copias, publicidad, asistencia a festiva-
les. El llamado está abierto todo el año. Y se trata de un cofinanciamien-
to al 50% entre el productor y CORFO, con un tope de $15.000.000
(30.000 USD) en su modalidad individual y de $20.000.000 (40.000
USD) en su modalidad colectiva.
• CNTV. Apoyo a la Difusión en Televisión de Documentales Naciona-
les ya realizados. El llamado es anual, y tiene un monto máximo de
$4.000.000 (8.000 USD) por obra, en cofinanciamiento con un canal
de televisión.

Todas estas ayudas son muy cambiantes en sus plazos y en sus formas,
por lo que es indispensable estar revisando en forma regular los sitios web
de cada uno de ellos.
Existe otra modalidad de financiamiento público-privado que puede
ser aplicable a algunos proyectos y que se gestiona a través de la Ley de
donaciones culturales. Esta ley abre la puerta a la obtención de fondos
provenientes de empresas privadas. Las empresas pueden descontar parte
de sus impuestos mediante donaciones culturales a proyectos presentados
por entidades sin fines de lucro.
El estado no puede ni debe ser la única fuente de financiamiento de nues-
tros proyectos. Si bien las subvenciones estatales pueden ayudar a realizar
algunos proyectos, su capacidad de financiamiento es limitada y lo ideal en
una industria sana es que pueda rentabilizar sus productos y no nos veamos
limitados al número de proyectos que los fondos públicos pueden apoyar.
El sector privado es otro lugar dónde podemos ir a buscar recursos para

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nuestras producciones. Podemos obtener canjes por publicidad, por pre-

sencia en la campaña de promoción o incluso inversionistas que obtengan
parte de los derechos de explotación.
Existe también la posibilidad de acudir a organizaciones en cuyos ob-
jetivos tenga cabida el tema y la forma de nuestro documental. Cuando
tratemos temas sociales, culturales, de educación, medio ambiente, entre
otros, podemos contactar aquellas instituciones con las que se comparte
un objetivo común.
Otra de forma de financiarnos con privados es asociarnos con empresas
de servicios (rentals , estudios de posproducción), que pueden ofrecer prés-
tamos de equipos o servicios, o importantes descuentos a cambio de una
participación dentro del documental.
En los últimos años y ante la masiva competencia de proyectos y las
acotadas fuentes de financiamiento, han surgido otras fuentes como el
crowdfunding . Este sistema permite que privados aporten cantidades va-
riables de dinero para la realización de una película que les gustaría ver en
un futuro o en la que tuvieran algún tipo de interés. Este aporte no es una
inversión sino una donación, por lo que no tendrán participación ni en la
propiedad ni en los beneficios de la película. Sin embargo, dependiendo
del aporte, los productores tendrán ciertas atenciones con sus pequeños
financiadores, que pueden ir desde aparecer en la lista de agradecimientos
hasta DVDs, invitaciones al estreno o la figuración en un cartón único.
El crowdfunding  puede llevarse a cabo de distintas formas, desde pedir
dinero puerta por puerta hasta hacerlo por las redes sociales en Internet y 
sitios web especializados en el tema.
En algunos de estos casos puede que las cantidades que se obtengan no
sean muy altas, pero no hay que olvidar que cuando se trata de obtener el
financiamiento necesario, todo sirve.

FUENTES DE FINANCIAMIENTO INTERNACIONALES 

Fondos, mercados de proyectos, laboratorios
Como señalábamos son varios los recursos internacionales a los que
podemos recurrir a la hora de financiar nuestro proyecto documental. El
punto de partida es cuestionarse: ¿es mi proyecto internacional?, ¿tiene
características que lo hagan interesante para los espectadores fuera de
Chile?, ¿cómo son esos espectadores?
No existe un solo motivo o forma para que nuestro proyecto sea “inter-
nacionalizable” o exportable. Los criterios son variados, pero quizá el más
fuerte sea que de nuestra historia local se pueda hablar de un concepto

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universal. Pero también puede que el motivo sea un tema de actualidad

internacional o un acontecimiento histórico. Los propios fondos y labora-
torios de proyectos suelen ofrecer información valiosa acerca de sus crite-
rios e intereses, por lo que leer sus misiones y ver las obras anteriores que
han apoyado suele ser de gran ayuda. La asistencia a festivales y mercados
de cine y televisión también nos ayudarán a estar más al día sobre el tipo
de documentales que pueden obtener financiamiento internacional, ade-
más de ampliar y consolidar nuestra red de contactos.
A continuación presentamos un listado de los fondos, mercados, ayudas
 y concursos internacionales más conocidos que ofrecen apoyo a documen-
tales. Esta lista no es exhaustiva ni lo pretende, muchos están sujetos a
programas públicos o fundaciones por lo que pueden sufrir modificacio-
nes, desaparecer o surgir otros nuevos. Es necesario estar en constante
búsqueda y actualización de las fuentes de financiamiento.

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DISTRIBUCIÓN, ANTICIPOS, PREVENTAS 

La distribución internacional también es una forma de financiamiento
de nuestro documental. Ya desde el desarrollo es muy posible que estemos
presentando nuestro proyecto a distribuidores, agentes de venta interna-
cionales o commissioning editors  de canales de televisión.
Con ellos lo que podemos conseguir es una preventa o un acuerdo de distri-
bución. Este es un acuerdo para la adquisición de los derechos de explotación
una vez que la película esté terminada, y que puede ir o no acompañado de un
anticipo. El anticipo es un porcentaje del total de la venta, que nos permitirá
tener liquidez para empezar a producir. Cada vez es menos frecuente que los
distribuidores o agente de ventas den anticipos, los canales de televisión me-
nos aún. Pero podemos, con la garantía de la preventa, pedir un crédito que
nos permita producir. En estos casos hay que calcular los intereses.
También es posible que los distribuidores, agentes de ventas y canales
se interesen por nuestro proyecto pero quieran verlo terminado, y enton-
ces nos ofrezcan la posibilidad de una adquisición, además de una carta de
intención, que nos servirá para buscar otros apoyos.

LA COPRODUCCIÓN 
La mejor de las alternativas que nos puede ofrecer un canal de televi-
sión es la coproducción.
La coproducción es un acuerdo entre dos empresas que comparten el ries-
go de producir y también, en forma porcentual, los derechos de explotación.
Estas empresas pueden ser del mismo país o de diferentes. Cuando se trata de
empresas de diferentes países estamos ante una coproducción internacional.
La coproducción internacional permite al proyecto reunir recursos fi-
nancieros de distintos países, fondos públicos y privados. Esto permite, en
la teoría, tener películas con un presupuesto mayor y mayores posibilida-
des de distribución. Además existen fondos que incentivan este tipo de
relaciones asociativas, como son Ibermedia, Aide aux cinémas du monde,
World Cinema Fund.
Las coproducciones internacionales pueden ser de dos tipos, artísticas
o financieras. Las artísticas reúnen elementos artísticos de los países
involucrados, jefes de equipo, locaciones. Las financieras no implican ele-
mentos artísticos, solamente recursos financieros.
Cualquier modelo de coproducción puede ser beneficioso para nuestro
proyecto, pero hay que tener en cuenta varios factores a la hora de entrar
en la coproducción de un documental. Uno de ellos es que la coproducción
tiende a encarecer la película con viajes, reuniones, gastos contables y legales,

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 y también cuando los costos son muy diferentes en cada uno de los países,
porque puede ocurrir que un mismo aporte en un país represente gran parte
del costo total de producción, mientras que en el otro sea una parte menor.
Por eso a la hora de entrar en coproducción tenemos que valorar cuál será el
incremento de nuestro presupuesto y qué beneficios obtendremos a cambio.
En la actualidad, Chile tiene acuerdos de coproducción vigentes solo con
cinco países: Argentina, Brasil, Venezuela, Canadá y Francia. En el sitio
 web del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes se pueden descargar
los textos de los acuerdos, así como también los requisitos para obtener el
Certificado de Proyecto en Coproducción y el Certificado de Obra en Co-
producción. También están los requerimientos para obtener el Certificado
de Obra Nacional. Para la firma de un contrato de coproducción entre las
partes es esencial que el productor lea y aplique lo indicado en el convenio
de coproducción respectivo.

4. LA PRESENTACIÓN DEL PROYECTO

Antes de empezar la búsqueda de financiamiento, es aconsejable desa-
rrollar una estrategia y un calendario. Cada documental tiene característi-
cas propias y un público relativamente determinado. Tenemos que valorar
nuestras fortalezas y dirigirnos a aquellos que realmente puedan estar inte-
resados. Para ello es bueno armarse de algunos materiales y herramientas
que nos ayudarán a ir a los fondos, mercados y sesiones de pitching .
La carpeta de inversionistas es un material gráfico que resume de forma
atractiva nuestro proyecto. Dependiendo del lugar donde lo presentemos
tendrá ciertas características, pero es bueno tener una que nos sirva para
 varias ocasiones, ya que las impresiones son caras. Esta carpeta debe estar
en español e inglés, o solamente en inglés.
La carpeta debe contar con cierta información básica: una sinopsis cor-
ta, una biofilmografía del director, una ficha técnica, un presupuesto y un
contacto. Además se le pueden añadir notas del director, plan de financia-
miento, biofilmografía de la productora y de la empresa, y toda otra infor-
mación relevante que creamos que puede ayudar a promocionar nuestro
proyecto. Todo esto debe estar bien diseñado, e impreso en buena calidad.
La tendencia actual es usar cada vez menos papel. En la era del cuidado del
medio ambiente, a veces es más eficiente hacer que nuestra carpeta sea un
solo cartón con un link de un sitio web que pueda ofrecer más informa-
ción a quién la busque. También puede ser un CD, un DVD o un pendrive
que contenga toda la información básica del proyecto.

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El trailer  o teaser , es una pequeña presentación audiovisual del docu-

mental. Lo importante es que presente de forma atractiva la esencia de
nuestro documental; no se trata de resumir una historia sino de crear la
expectativa para que el espectador quiera seguir viendo y saber más de
nuestro proyecto. La forma y la duración dependen del lugar dónde se
presente. Los foros de pitch piden un máximo de tres minutos, otros even-
tos piden a partir de los cinco minutos o secuencias enteras. Es bueno
leer bien los requisitos antes de hacer un trailer . Otro aspecto a tener en
cuenta es que la factura técnica debe ser impecable y lo más fiel posible
al resultado final. Si no se ve o no se escucha bien, hablará mal de nuestra
capacidad de producir un documental de buena calidad.
La página web de nuestro documental es una pieza importante de pro-
moción, incluso desde la fase de desarrollo. Muchas personas nos busca-
rán en internet para saber más de nosotros. Es importante que nuestra
página sea atractiva, fácil de navegar y que aparezca en los buscadores
más conocidos. La página web nos servirá también para dar información
de la evolución de nuestro proyecto y promocionarnos.
El pitch es hoy día uno de los métodos más usados para la presentación
de un proyecto, y consiste en una presentación en la que un productor, un
director, un guionista, o varios de ellos, presentan su proyecto a potenciales
interesados y financistas. El objetivo es que quien lo escucha quiera saber más
sobre el proyecto. Si logramos llegar a nuestro interlocutor, abriremos la puerta
para una futura reunión donde se traten mayores detalles sobre el documental.
El pitch se puede hacer en cualquier lugar, formal o informalmente en
reuniones o en los encuentros de pitching  que ofrecen muchos festivales
 y mercados.
El pitch requiere de nuestra dotes de interpretación y capacidad de co-
municar de forma atractiva y en él se deben dar las siguientes informa-
ciones básicas: título, nombre del director, nombre del productor, empresa
productora, duración del programa, género, presupuesto, formato, si es
una serie o programa único, sinopsis, tratamiento audiovisual y el acceso
al tema, es decir, porqué nosotros somos los más indicados para contar o
producir esa historia, si tenemos ya socios involucrados.

5. LOS CONTRATOS DE AUTOR

Uno de los aspectos fundamentales del desarrollo es clarificar todos
los derechos involucrados en la producción de un documental. En esta
etapa hay que crear las figuras legales que nos permitan manejarnos con

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tranquilidad en el futuro con respecto a estos derechos y a la propiedad

de los mismos. Estos derechos constituyen la llamada cadena de derechos.
Uno de los derechos que más intervienen en esta fase del desarrollo son
los derechos de autor.
En Chile la ley nº 17.336 de propiedad intelectual protege los derechos
que por el solo hecho de la creación de la obra adquieren los autores.
Estos derechos, en el caso de la obra cinematográfica, le corresponden al
productor o productores. En caso de producciones por encargo de un ca-
nal de televisión, pueden ser totalmente del canal que actúa en calidad de
productor o compartirse según lo acordado entre las partes. La manifesta-
ción legal de la posesión de estos derechos se realiza a través de contratos,
registros y acuerdos. En caso de que dentro de la producción haya más de
un socio, se debe firmar el correspondiente acuerdo de coproducción, en
el que se estipula, entre otras cosas, qué parte de la explotación del docu-
mental le corresponde a cada uno.
El productor es por tanto el autor de la obra audiovisual terminada, pero
para poder producir es necesario que como productores tengamos la cesión
del resto de las obras previas a la realización de una obra audiovisual, como
son el guion y la música.
La creación de una obra audiovisual implica la participación de varios au-
tores. En el transcurso de nuestra producción trabajaremos, entre otros, con
guionistas, directores, compositores musicales, intérpretes y dibujantes.
De todos estos es necesario adquirir la correspondiente cesión de derechos
de autor de su creación intelectual.
En ocasiones, requeriremos la utilización de obras preexistentes que tam-
bién están protegidas por la Ley de Propiedad Intelectual.
Para gozar de la protección que la ley N° 17.336 confiere a los creadores de
obras literarias y artísticas sobre propiedad intelectual, no es indispensable
su inscripción o registro, por cuanto según lo establece el Art. 1°, el amparo se
produce de manera automática por el solo hecho de la creación. Sin perjuicio
de lo anterior, la inscripción es importante como medio de prueba en favor
del autor, para demostrar el carácter original o primigenio de la obra.
El periodo de protección que la ley otorga para este derecho es de 70 años
después de la muerte del autor; a partir de esa fecha los derechos sobre la obra
pasan al patrimonio cultural común.
Existen varios sujetos del derecho de autor. Es titular original el autor de
la obra y titular secundario el que la adquiera del autor a cualquier título. El
derecho de autor comprende los derechos patrimonial y moral, que protegen
el aprovechamiento, la paternidad y la integridad de la obra.

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El derecho moral tiene como autor al titular original y es inalienable, es

decir, no se puede ceder ni renunciar a él. El autor tiene de por vida la facul-
tad de reivindicar la paternidad de la obra, oponiéndose a toda deformación,
mutilación u otra modificación hecha sin expreso o previo consentimiento.
Además puede mantener la obra inédita o autorizar a terceros a terminar la
obra inconclusa y exigir que se respete su voluntad de mantenerla anónima.
El derecho patrimonial confiere al titular del derecho de autor las facultades
de utilizar directa y personalmente la obra, de transferir, total o parcialmente,
sus derechos sobre ella y autorizar su utilización por terceros. Este derecho es
por tanto el que nos permite realizar la distribución y comercialización.
Son varias las obras que esta ley protege, entre ellas las obras cinemato-
gráficas y los guiones que son el objeto principal de nuestro trabajo. Pero
además otras, con las que con mucha probabilidad nos relacionaremos. En-
tre otras: libros, artículos, conferencias, memorias, comentarios, obras dra-
máticas y teatrales, composiciones musicales, adaptaciones radiales o tele-
 visuales, periódicos, revistas, fotografías, grabados y litografías, esculturas,
obras de artes figurativas, pinturas, dibujos e ilustraciones, bocetos esceno-
gráficos, videogramas.
A continuación comentaremos algunas de las posibles relaciones que
pueden darse en la clarificación de la cadena de derechos de una obra cine-
matográfica y los contratos que las formalizan. Aquí trataremos solamente
las básicas para que el productor pueda comenzar el proyecto, como son la
relación con el guionista y el director. Además en ocasiones nuestra obra
implicará otros autores con los que también será necesario formalizar el
contrato correspondiente.

EL CONTRATO DE GUION. RELACIÓN GUIONISTA - PRODUCTOR

El contrato de guion se realiza entre el guionista y el productor con el
fin de acordar las relaciones que darán como resultado el guion de un do-
cumental. En muchas ocasiones este guionista es el mismo director pero
es aconsejable realizar contratos separados, ya que las funciones como
guionista son distintas de las del director.
No existe un modelo único de contrato, como en todo dependerá de la ne-
gociación. A grandes rasgos el contrato de guionista contiene una identifica-
ción de las partes, un objeto del contrato, la retribución del guionista, la cesión
de derechos de autor, la aparición en títulos de crédito, la vigencia del con-
trato, las modificaciones, la mediación, la separación y la legislación vigente.
De todo esto lo que nos permitirá la explotación de la obra es la cesión
de derechos de autor patrimoniales. Esto depende de la negociación que

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realicemos con el guionista. Lo ideal para nosotros, como productores, es

que la cesión sea lo más amplia posible y que prevea las posibilidades
futuras de explotación y los productos y subproductos que esta pueda
generar. Estos derechos suelen incluir:
Derecho de reproducción, entendido como la facultad de fijación de la
obra audiovisual en un soporte y/o formato que permita su comunicación
o distribución, así como de obtención de copias totales o parciales sin lí-
mite de cantidad, ya sea en soporte analógico o digital.
Derecho de distribución, entendido como la facultad de puesta a disposi-
ción de terceros de copias con finalidad comercial o cualquier otra, originales
o no, en cualquier formato, de forma continuada o periódica, por cualquier
medio, entre otros alquiler, préstamo, donación, promoción, Internet, etc.
Derecho de comunicación pública, entendido como tal cuando una plu-
ralidad de personas pueda tener acceso sin previa distribución de ejem-
plares a cada una de ellas, incluyendo la comunicación presencial y la emi-
sión, transmisión y retransmisión por cualquier medio, así como la puesta
a disposición del público, incluyéndose la exhibición en salas cinemato-
gráficas, barcos, aeronaves, autobuses y trenes, su emisión, transmisión y 
retransmisión por medio de la radiodifusión de cualquier tipo, el acceso a
las mismas a través de redes de comunicación analógicas y/o digitales y/o
en lugares abiertos al público en general o de forma restringida, incluyen-
do las emisiones y retransmisiones televisivas denominadas “Master Ante- 
na Systems” (MATV), “Satellite Master Antena Systems”  (SMATV), “Multi- 
print Distribution Systems” (MDS) y televisión de baja potencia (LPTV).
Derecho de traducción, doblaje y subtitulado, entendiéndose por ta-
les la realización de las necesarias adaptaciones en la obra audiovisual
para doblar la misma a la versión original como a cualquier otra lengua
 y dialecto distinto, como para transcribir, en la forma que para ello de-
cida el adaptador correspondiente.
Derecho de transformación, entendido como la facultad de realizar
cualquier modificación de forma, contenido, extensión o cualquier otro
aspecto del que se pueda derivar un resultado diferente o no. Entre otras:
arreglos, revisión, actualización, realización de versiones, resúmenes, ex-
tractos o adaptaciones.
Derecho de llevar a cabo diferentes obras derivadas de la obra audiovi-
sual como remakes , secuelas, precuelas, spin-offs.  
Derechos de explotación secundaria como productos promocionales
(merchandising) o derivados de la obra audiovisual, entendiendo como tal
la difusión por cualquier medio de la imagen y nombre de la obra audiovi-

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sual a través de los personajes o bien nombre, nombres abreviados, títulos,

logotipos y grafismos, así como cualquier otro elemento relacionado con
el nombrado largometraje, que podrá materializarse en cualquier artículo
o producto.
Derecho de propiedad material e intelectual sobre los soportes originales
de la obra audiovisual, permitiendo su utilización y explotación con entera
libertad en publicaciones, concursos, premios, promoción y publicidad.
Otro punto importante es la fijación del cronograma de trabajo, es decir
los plazos que el guionista tiene para terminar el trabajo y quién o qué es lo
que determina que el trabajo está terminado. En este contrato puede tam-
bién contemplarse la incorporación de un coautor en la escritura del guion,
esto puede protegernos en los casos de bloqueo creativo del guionista.

EL CONTRATO DE DIRECCIÓN. RELACIÓN REALIZADOR – PRODUCTOR

El contrato de dirección es el que se realiza entre el realizador de la
película y el productor. Como ya comentábamos, con mucha probabilidad
este contrato autor - realizador será el mismo que el autor - guionista, pero
el objeto de la cesión y sus funciones varían por lo que necesitamos un
contrato distinto.
El realizador como autor también debe realizar la cesión de derechos
patrimoniales que posibiliten la explotación de la obra, que es la misma
descrita en el contrato del guionista.
Además dentro de este contrato se contempla el otro rol del director dentro
de la producción que es el de técnico, así el contrato regulará aspectos como
plazos de entrega, objetivos a cumplir, presencia en créditos y honorarios.
En algunos países se contemplan remuneraciones diferentes para la ce-
sión de derechos y para el trabajo realizado como técnico.
Hay que destacar que la formalización de estos contratos de acuerdo a la ley 
del país donde se realizan, es una condición sin la cual la cadena de derechos
caerá y nos será imposible financiar y comercializar la película en la mayoría
de los mercados. Estos contratos deben ser redactados por un abogado y tener
la respectiva escrituración notarial de acuerdo a la norma nacional.
Estos son los aspectos más importantes del desarrollo de una película do-
cumental. Cuando lleguemos al final de esta etapa tendremos nuestro guion,
nuestros jefes de equipo, nuestras locaciones y nuestro presupuesto financia-
do. Habremos tenido éxito con nuestro proyecto en desarrollo, que meses más
tarde será un documental.

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2.
PRE
PRO
DUC
CIÓN
 

L a preproducción es el periodo de preparación previo al rodaje y la fina-

lización del documental. Este periodo puede ser más o menos acotado
dependiendo del país y del proyecto en el que nos encontremos. En algu-
nos lugares la preproducción arranca cuando se firma el contrato con el autor,
es decir, el momento cuando el productor tiene la historia en sus manos para
poder hacer la película. En otros comienza cuando tenemos resuelto nuestro
financiamiento: hemos obtenido los fondos necesarios, firmado el contrato
con el canal de televisión o los acuerdos con nuestros socios financieros.
Todo esto corresponde a la fase de desarrollo de proyecto.
Independientemente de la nomenclatura o del punto de partida que le
asignemos, esta etapa será clave para poder tener éxito en el rodaje y la
posproducción, y para terminar con un buen documental. Todo lo que no
seamos capaces de prever y planificar en la preproducción influirá nega-
tivamente en la película y en el ambiente de trabajo, por lo que conviene
no descuidar ningún detalle.
Tomaremos por principio que nuestra preproducción comienza en el
momento en que tenemos el financiamiento resuelto y que venimos de
un desarrollo que nos aportó investigación, guion, plan de negocios, fi-
nanciamiento y jefes de equipo. Este es el momento de:

• Cerrar el presupuesto de producción.

• Terminar el guion de rodaje.
• Desglosar el guion.
• Cerrar el plan de rodaje.
• Contratar al equipo técnico de acuerdo a la legislación laboral del país.
• Reunirse con los jefes de equipo para definir las necesidades técnicas
de la producción, de acuerdo al presupuesto.
• Buscar, evaluar las locaciones y pedir permisos.
• Conseguir las licencias y royalties necesarios para realizar la película.
• Contratar servicios de arriendo, viajes, hoteles y transporte.
• Gestionar visas, pasaportes, cuadernos de importación, exportación,
cuando sea el caso.
• Contratar los seguros necesarios, personal, equipos, viajes, buen fin.
• Cerrar fechas y acuerdos con los estudios de posproducción.
• Generar toda la papelería necesaria para el rodaje, copias de guion,
cesiones de derechos, reportes de cámara y sonido.

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1. EL PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN
A la preproducción de nuestro proyecto llegaremos con un presupuesto
de producción. Ocurre frecuentemente en documental que el presupuesto
se fija más en función de nuestras posibilidades de financiamiento, que del
guion. Por lo que tendremos que ajustar nuestras posibilidades creativas al
presupuesto real que podremos conseguir. En otros casos más favorables
seremos capaces de financiar en función del guion. Pero sea cual sea nuestra
realidad, lo importante es que nuestro presupuesto cubra todas las fases del
proceso y sea equilibrado con respecto a su cantidad total. Es importante
ser riguroso y muy realista a la hora de presupuestar; es preferible tener un
presupuesto un poco por encima que por debajo. Por el contrario, preten-
der hacer la película con un presupuesto menor al que realmente requiere
conlleva altos riesgos de no poder terminarla o que algunas partidas sufran
reducciones importantes que igualmente dañarán el resultado final.
Presupuestar para documental es una tarea compleja, en ocasiones es
difícil prever exactamente las jornadas de rodaje. Es importante tener un
porcentaje de imprevistos de entre un 2% a un 5%, que nos permita cu-
brir las diferentes variables que se nos presentarán.
El presupuesto es una herramienta fundamental para el productor. Los
modelos de presupuesto son variados dependiendo del modo de produc-
ción, pero ante todo el presupuesto debe ser una herramienta ágil que di-
mensione el proyecto que tenemos entre manos y que sea capaz de adap-
tarse a los distintos escenarios.
Como bien apuntamos no existe un solo modelo, es bueno conocer y sa-
ber trabajar al menos con los formatos más usados en nuestro medio como
son el presupuesto del Fondo Audiovisual, el presupuesto de CORFO y el
de Ibermedia. Además de otros usados por canales de televisión como Dis- 
covery o National Geographic. Todos estos presupuestos suelen tener una
portada o resumen que nos permiten revisarlo de un vistazo. Además so-
bre la misma planilla, que generalmente es una hoja de cálculo, se puede ir
llevando el control presupuestario. No hay que olvidar que el presupuesto
evolucionará a lo largo de la producción y que tenemos que tener siempre
en mente el estado de la producción.

2. EL GUION Y EL PLAN DE RODAJE

El guion de rodaje es nuestra herramienta fundamental para poder pla-
nificar el rodaje. En él se cuenta cuáles son los personajes de nuestra histo-
ria, dónde los vamos a encontrar, cuál es la importancia que tienen.

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Como decíamos no existe un solo formato de guion de rodaje y algunos

directores incluso prefieren no escribir un guion. Pero es recomendable
hacerlo para tener una guía de qué es lo que se va a filmar.
El desglose del guion documental nos indicará los lugares, tiempos y 
equipamientos de rodaje que necesitaremos.
Este desglose también nos dará la dimensión real del equipo humano
de rodaje necesario. A priori el rodaje de un documental requiere menos
recursos técnicos y humanos que una ficción, los equipos de producción
documental suelen ser pequeños, no exceden más allá de una o dos perso-
nas por departamento. De todos modos siempre nos podremos encontrar
con la excepción, documentales que requieran una gran logística.
Para realizar un buen desglose es importante tener cerca a nuestro direc-
tor, para consultar con él cuáles son los objetivos y tiempos necesarios. Nues-
tro criterio de desglose es el mismo que se sigue en ficción, primero agrupa-
remos por locaciones, evaluaremos las necesidades técnicas de cada locación
 y podremos comenzar con las gestiones para rodar en cada una de ellas.
Una vez que tenemos nuestro desglose hay que efectuar nuestro plan
de rodaje o cronograma. El plan de rodaje busca ordenar nuestras necesi-
dades de la forma más conveniente en función de dos criterios: el econó-
mico y el artístico.
Por un lado agruparemos nuestras jornadas de rodaje por locaciones del
modo más comprimido posible, siempre teniendo en cuenta que nuestros
personajes no son actores. Puede que tardemos días y semanas en obtener
de ellos lo que buscamos, por lo que la extensión y la frecuencia de días de
rodaje irá en función del tipo de documental que queramos hacer. Los docu-
mentales de observación suelen necesitar largos periodos de rodaje. En cam-
bio es posible hacer un documental para televisión en unas pocas semanas.
El plan de rodaje de un documental debe ser una herramienta de traba-
jo flexible, en la que cada jornada tenga un plan B o C, por si las condicio-
nes cambian y donde se puedan alargar y acortar jornadas en función de
los acontecimientos.
El plan de rodaje deberá recoger además la normativa laboral de cada
país: respetar los descansos, el transporte, las distancias máximas entre
la productora y el lugar de rodaje, los horarios de alimentación. También
necesidades técnicas especiales como luces y maquinaria, entre otras.

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3. EL EQUIPO TÉCNICO
Como señalábamos el documental requiere equipos técnicos más acota-
dos. Un equipo estándar de documental puede variar desde una persona
hasta cinco. Generalmente contaremos con un productor, un director, un
camarógrafo y un sonidista.
A esto tendremos que añadir, dependiendo de la complejidad y del equi-
pamiento utilizado: asistente de dirección, asistente de cámara, técnicos
de video o descarga, un asistente de producción, un chofer, iluminadores
 y maquinistas. Para algunas producciones documentales es necesario ade-
más contar una persona encargada del arte. Pero en la medida de lo posi-
ble, es recomendable contar con equipos de producción pequeños, ya que
estos son más fáciles de organizar y representan un equipo más amigable
a la hora de realizar ciertos rodajes.
Todo nuestro equipo técnico debe estar contratado de acuerdo a la le-
gislación vigente.
La ley 19.889 es la que regula las condiciones de trabajo y contratación
de los trabajadores de artes y espectáculos, en Chile.
Esta ley establece su ámbito de aplicación en los trabajadores de artes
 y espectáculos que realicen su oficio o profesión bajo dependencia o sub-
ordinación respecto de un empleador. Estos trabajadores son, entre otros:
actores de teatro, radio, cine, Internet o televisión, folcloristas, artistas cir-
censes, animadores de marionetas y títeres, coreógrafos o intérpretes de
danza, cantantes, directores y ejecutantes musicales, escenógrafos, profe-
sionales, técnicos y asistentes cinematográficos, audiovisuales, de artes es-
cénicas de diseño y montaje, autores, dramaturgos, libretistas, guionistas,
doblajistas y compositores, además de aquellas personas que teniendo las
calidades anteriores o similares trabajen en establecimientos de comuni-
cación y recintos afines.
Los contratos previstos por la ley pueden ser a plazo fijo, por una o más
funciones, por obra, por temporada o por proyecto. Los contratos de dura-
ción indefinida se rigen por las normas comunes del Código del Trabajo.
El contrato cuya duración sea inferior a 30 días debe escriturarse en un pla-
zo de tres días desde la incorporación del trabajador; si la duración es menor
a 3 días deberá constar por escrito al momento de iniciarse la prestación de
servicios. En caso de ser la duración igual o superior a los 30 días debe escri-
turarse en un plazo máximo de 5 días desde la incorporación del trabajador.
La jornada ordinaria de trabajo para los trabajadores de artes y espectá-
culos no podrá exceder las 10 horas. A este tipo de trabajadores no se les
aplica la jornada de 48 horas semanales. La determinación del horario y el

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plan de trabajo deberán efectuarse con suficiente anticipación al inicio de

la prestación de servicios.
Los trabajadores de las artes y espectáculos se encuentran exceptuados
del descanso de los días domingos y festivos; esto significa que pueden
trabajar tales días, teniendo derecho a descansos compensatorios por cada
día domingo y/o festivo trabajado, de 33 horas continuadas. En caso de
acumular más de un día de descanso las partes pueden acordar una forma
especial de distribución o remuneración, con recargo del 50% sobre el
sueldo convenido para la jornada ordinaria.
El empleador deberá costear el traslado, alimentación y alojamiento del
trabajador en condiciones de higiene y seguridad, cuando las obras artísti-
cas o proyectos deban realizarse en una ciudad distinta a aquella en la que
el trabajador tiene su domicilio.
La ley distingue dos casos en cuanto a las remuneraciones: en contratos
de duración inferior a 30 días la periodicidad será la pactada en el contra-
to, en los lapsos que convengan sin exceder su fecha de término. En con-
tratos cuya duración sea superior a los 30 días, la remuneración se pagará
en la periodicidad pactada en el contrato, pero los períodos no podrán
exceder de un mes.
En caso de que el empleador ejecute la obra artística o proyecto por
cuenta de otra empresa, esta será subsidiariamente responsable de las obli-
gaciones laborales de sus contratistas y las de ellos con sus subcontratistas.
El uso de la imagen de estos trabajadores para fines distintos al obje-
to principal de la prestación de servicios, por parte de sus empleadores,
requerirá autorización expresa. Los beneficios pecuniarios de este uso se
estipularán en el contrato.
Los derechos de propiedad intelectual se encuentran especialmente ga-
rantizados y no podrán verse afectados por esta ley.
En cuanto al fuero maternal, vacaciones e imposiciones, los trabajadores de
las artes y espectáculos se rigen por la regla general, es decir: transcurrido un
año desde el inicio de la prestación de servicios tienen derecho a feriado legal.
El fuero maternal consiste en la imposibilidad de poner término al
contrato de una trabajadora embarazada hasta transcurrido un año desde
el fin del descanso post natal. Respecto de las cotizaciones previsionales,
por tratarse de una relación laboral el empleador tiene la obligación de
efectuar el descuento y enterar las cotizaciones en la institución previsio-
nal correspondiente.
El tiempo de colación es de un mínimo de 30 minutos para la jornada
completa. En los casos de media jornada o inferior no hay derecho a colación.

53
 

Dentro del contrato laboral se debe señalar la Administradora de Fon-

dos de Pensiones (AFP) a la que el trabajador está afiliado y el seguro de
salud donde deben efectuarse las cotizaciones para salud.
Además de lo estipulado en esta ley los trabajadores de las artes y espec-
táculos están a su vez regidos por la Ley 20.219, que introduce un artículo
al Código del Trabajo en el que para acreditar las rentas percibidas, sus
beneficiarios deberán emitir una Boleta de Honorarios, con un 10% de
retención sobre el monto de la remuneración bruta.
Por lo que tenemos que tener en cuenta que del sueldo bruto hay que
descontar un 36%. En los casos en que el contrato exceda las cuatro sema-
nas, tendremos además que descontar un 5.8% en concepto de vacaciones
proporcionales.
Siempre al término de la relación laboral es necesaria la firma de un
finiquito, que garantice que ambas partes están de acuerdo en que se ha
cumplido lo pactado.
SINTECI, el sindicato de técnicos del cine, nos puede aportar informa-
ción valiosa sobre estas leyes y modelos de contratación.
En ocasiones necesitaremos también contar con los servicios de profesio-
nales independientes o de otros técnicos en el período de posproducción.
Para las personas que no tienen una relación de dependencia, es decir que
no trabajan en un lugar físico y en un horario determinado por el emplea-
dor, no es obligatorio el contrato laboral pero es conveniente firmar un con-
trato no laboral que regule cuales serán las relaciones, las atribuciones del
profesional, los tiempos y la confidencialidad necesarios en todo proyecto
La preproducción es también un proceso creativo de toma de decisiones. Las
reuniones de los jefes de equipo son necesarias y contribuyen a un rodaje más
fluido. Es posible que conozcamos hace tiempo a nuestro equipo, pero aún así
hay que hacer una sesión previa en que se discutan aspectos fundamentales de
la producción, como la forma de rodaje o los puntos delicados a tener en cuen-
ta. Es importante comprometer a nuestros técnicos a reunirse de forma previa
al rodaje. Generalmente estas jornadas de reunión aunque constituyen trabajo
no son remuneradas, por lo que es importante que sean útiles.

4. LAS LOCACIONES Y LAS VISITAS TÉCNICAS

La búsqueda de locaciones es una tarea básica para la realización de
nuestro documental. La locación puede, en muchas ocasiones, ser un ele-
mento narrativo fundamental a la hora contar nuestra historia. En la ma-
 yor parte de los casos, esta vendrá definida por el tema o los personajes, en
ocasiones puede que su elección responda a criterios artísticos o estéticos.

54
 

En la mayoría de los casos la elección de las locaciones principales se

hará en el desarrollo del proyecto. Pero este es el momento de buscar otras
secundarias y realizar la visita técnica que nos llevará a valorar cuáles son
nuestras necesidades, para poder tener un rodaje lo más cómodo posible.
Los aspectos más importantes a la hora de visitar locaciones son los
siguientes:

• Valorar la iluminación, por dónde sale el sol y por dónde se pone.

• Valorar el sonido ambiente y las posibles fuentes de ruido.
• Ver la distancia, los accesos, entradas o salidas, estacionamientos.
• Averiguar sobre los servicios cercanos, baños, restaurantes, carabine-
ros, hospitales y sus distancias.
• Averiguar las fuentes de energía y agua próximas. Si trabajamos en
interiores, ver si la instalación eléctrica soportará nuestra iluminación
por más sencilla que sea. Si trabajamos en un exterior ver si existe una
fuente cercana o necesitaremos un generador.
• Establecer un contacto con el propietario, guardia o encargado, que se
encargará de abrir o cerrar.

A esta visita deben acudir siempre el director, el productor, el fotógrafo

 y/o camarógrafo y el sonidista. Es importante dejar claro con la persona
encargada cuales serán las características del rodaje.
Una vez que tenemos definida nuestra locación es importante también tra-
mitar los permisos correspondientes. Todas las locaciones tienen un dueño o
administrador; por pequeño que sea el equipo de rodaje, la inmersión en ese
universo provoca una ruptura. Es necesario solicitar un permiso, que preferi-
blemente se hará por escrito. En ocasiones menos frecuentes, cuando el tiempo
de rodaje es prolongado o se trata de un lugar que lo requiera, tendremos que
firmar un contrato de arriendo de locación o contratar un seguro.
Cuando rodamos en la calle, si nuestro rodaje no implica corte de calles
ni veredas, es posible hacerlo sin permiso. En Santiago solo es necesario
para ciertos lugares emblemáticos como el Palacio de la Moneda, pero cada
comuna y municipio se rige por sus propias normas, por lo que siempre
es útil hacer la consulta sobre la necesidad de permiso en la municipalidad
correspondiente. Hay que tener en cuenta que, si por el contrario, debemos
hacer un corte de calles o interrumpir la vida normal de un espacio necesi-
taremos permiso.
En ocasiones es posible que decidamos rodar sin permiso, si se trata de
un documental de investigación en el que corremos el riesgo de que no
nos lo den. Este supuesto es poco o nada aconsejable ya que puede ocurrir

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que nos paren el rodaje o nos detengan. Queda entonces a criterio del
productor decidir si está dispuesto a hacerlo. En cualquier caso es preciso
siempre ser honesto con nuestro grupo de trabajo, ninguna producción
merece que pongamos en riesgo la integridad de nuestro equipo.

5. LOS DERECHOS
Desde la etapa de desarrollo podemos prever aquellos elementos o re-
cursos para los que necesitaremos obtener determinadas autorizaciones.
El uso de elementos como los archivos, las obras de arte, las músicas,
las librerías de sonido exigen la obtención de licencias para su uso, que en
ocasiones serán pagadas.
El valor de las mismas estará relacionado con el tiempo utilizado y el uso
posterior de nuestro documental. Los valores serán muy diferentes si se trata
de una obra escolar sin fines de lucro, de si se trata de un documental destinado
a una distribución en salas a nivel mundial. Es importante no tratar de enmas-
carar el verdadero uso del archivo y ser previsor, ya que si no negociamos bien
los usos y los territorios en la licencia es posible que después veamos compro-
metida nuestra distribución, o tengamos que pagar precios más altos.
La preproducción es el mejor momento para gestionar estos derechos,
 ya que una vez realizada la película estaremos en una posición de des-
 ventaja para negociar con las fuentes. Además esta negociación nos dará
una dimensión real de los costos de estos archivos, y en caso de no poder
costearlo buscar otras soluciones.

6. LA CONTRATACIÓN DE SERVICIOS
Una vez que tenemos el equipo técnico y las locaciones, los derechos
resueltos y el plan de rodaje definido, es el momento de realizar todas las
gestiones logísticas que provienen de terceros.
Deberemos entonces formalizar el arriendo de los equipos de cámara
 y sonido, luces, maquinaria, alimentación, etc., además de la reserva de
boletos de avión, hoteles y autos de alquiler cuando corresponda.
Aunque en el momento de la preproducción pueda parecer que la pos-
producción está lejos, este es el mejor momento para empezar a reservar
el estudio de montaje y de posproducción de imagen y sonido.
Evitaremos tener que esperar con todo el material grabado a que el es-
tudio encuentre un espacio en su calendario.

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7. LAS GESTIONES DE VIAJES

Cuando nuestra producción implica viajes fuera de nuestras fronteras,
se debe considerar la obtención de pasaportes, visas y la realización de
cuadernos de importación y exportación de nuestro equipamiento técnico.
Las visas son un requisito imprescindible para la entrada a determinados
países, los trámites para obtenerlas pueden ser largos y además hay que pagar
ciertos gastos, por lo que tendremos que solicitarlas con suficiente antelación.
Otro de los requisitos necesarios cuando viajamos con equipos audio-
 visuales son las gestiones de internación de equipos electrónicos. Es nece-
sario hacer una declaración aduanera lo más pormenorizada posible, con
números de serie de cada equipo en el momento de salir del país con nues-
tros materiales audiovisuales. Esta declaración debe estar timbrada por la
oficina de aduanas del paso, puerto o aeropuerto por el que abandonemos
el país, y será revisada en el momento de la internación de los equipos.
En producciones pequeñas en las que viajamos con equipos ligeros es
muy probable que no tengamos que pasar el trámite aduanero, pero nunca
está de más realizarlo, ya que es gratuito y nos puede evitar tener que dar
explicaciones acerca de su origen.
También tendremos que contemplar el pago por exceso de equipaje o la
contratación de un servicio de cargo.

8. LOS SEGUROS
Los seguros son hoy parte indispensable de una producción. Lo ideal es
estar cubierto en todos los aspectos, asegurando la película, el personal, los
equipos, los terceros, el buen fin, entre otros.
Existe una serie de seguros pensados para el medio audiovisual que usa-
remos dependiendo de nuestra producción, nuestros objetivos posteriores
 y por supuesto, nuestro presupuesto. En Chile no existen compañías asegu-
radoras especializadas en audiovisual, así que tendremos que acudir a una
compañía general. No hay que olvidar que el sector no es muy amplio y es
considerado de riesgo, pero es bueno conocer cuáles de ellos no podemos
obviar y a qué nos enfrentamos en caso de no contratarlos.
El seguro del equipo técnico es imprescindible en cualquier producción.
Todos los trabajadores, en el momento de estar contratados, perciben las co-
tizaciones previsionales de sus empleadores, lo que les garantiza la cobertura
en salud. Por lo que es aconsejable realizar las contrataciones oportunamente.
Es posible también asegurar los equipos contra deterioro o robo. Este
seguro no es obligatorio, y si trabajamos con una empresa de arriendo de

57
 

equipos, es probable que esta cuente con un seguro.

Existe también un seguro de material virgen que nos protege en caso de
daño del material virgen grabado. Este seguro cubre el costo del material
 virgen y también es posible asegurar las jornadas de rodaje perdidas, en
cuyo caso será más caro. Está pensado para las grandes producciones que
ruedan sus películas en material fílmico. Hoy día con la llegada del digital,
el costo del material virgen se ha reducido considerablemente, por lo que
la mayoría de las producciones documentales no lo contratan.
El seguro de responsabilidad a terceros no es obligatorio en Chile. Nos
cubre en caso de que nuestro rodaje ocasiones daños materiales o persona-
les a terceros que no forman parte del rodaje. También es poco frecuente
en documental, ya que los equipos de producción son pequeños y no sue-
len tener rodajes con gran despliegue de medios.
El seguro de buen fin o completion bond garantiza la terminación de la
película en caso de fuerza mayor y de incumplimiento de los plazos.
Este seguro es poco frecuente en documental, pero es posible consi-
derarlo cuando tenemos una fuerte inversión privada que nos pide una
garantía de que la película va a llegar a terminarse.
El seguro de errores y omisiones, errors and omissions  será necesario en
caso de tener prevista una venta a determinados mercados, como EE.UU.
Es una exigencia de algunos distribuidores, que aseguran la distribución en
caso de algún tipo de demanda por derechos o licencias.

9. LA PAPELERÍA DE RODAJE
El rodaje documental requiere ciertos documentos impresos que es
preciso tener de antemano. La tendencia, hoy en día, es a minimizarlos
gracias a los formatos digitales, pero todavía es necesario tener algunos en
copias para el equipo.

• Guion de rodaje.
• Plan de rodaje.
• Cesiones de derechos de imagen.
• Reportes de cámara.
• Reportes de sonido, esto generalmente lo genera la propia grabadora.

Nuestra preproducción terminará el día anterior al primer día de roda-

je, tendremos planificados todos los factores y variables de la difícil y en
ocasiones impredecible tarea de registrar la realidad. Puede ocurrir que

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aunque en nuestro cronograma la preproducción llegue a su fin, en algu-

nos aspectos continúe paralela al rodaje. Tenemos que estar preparados,
 ya que nuestros planes pueden cambiar y quizá tengamos que enfrentar
de nuevo tareas como búsqueda de locaciones, permisos, contratación de
equipos, etc.

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EL SALVAVIDAS
Maite Alberdi 2011
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3.
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E l rodaje es uno de los momentos más esperados de una producción

documental. Hemos pasado largos meses de desarrollo, desde que
se nos ocurrió la idea de hacer ese documental, semanas de prepro-
ducción ultimando todos los detalles y, por fin, podemos disparar nuestro
primer fotograma. Es por un lado la culminación de una larga espera y a
la vez una gran prueba, de la que depende el resultado de nuestro trabajo.

1. ASPECTOS GENERALES
El rodaje documental requiere habilidades especiales. Filmar la realidad
 y con personajes reales es un proceso delicado en el que entran en juego la
privacidad y los sentimientos del ser humano. Esta tarea de acercamiento
e intromisión en un universo íntimo requiere de gran paciencia y en oca-
siones de algo de estrategia. Es necesario tener un plan de acercamiento,
no podemos olvidar que somos un elemento intruso con una cámara en
un universo que nos es ajeno.
Hay varios aspectos desde el lugar de la producción que debemos cui-
dar a la hora de rodar un documental. El cuidado no debe ser solo hacia
lo que grabaremos, sino que tiene que empezar por nuestro equipo, con-
formar un equipo de rodaje equilibrado donde la comunicación sea fluida
 y se respete al compañero de trabajo, es fundamental para nosotros y el
resultado de nuestra película. Para esto es prioritario tener una relación lo
más definida posible.
Por un lado tenemos que lidiar con el aspecto laboral. Nuestro equipo está
conformado por trabajadores audiovisuales que tienen una serie de dere-
chos y deberes que tenemos que respetar. El aspecto laboral está regido por
la Ley 19.889 que regula las condiciones de trabajo y contratación de los tra-
bajadores de artes y espectáculos. Antes de salir a rodar hay que dejar bien
claro cuántas horas se va a rodar, cómo será el transporte y el alojamiento,
dónde será la recogida y la vuelta, a qué hora será el corte de colación, entre
otros. Parte de estos asuntos se habrán hablado a la hora de formalizar la
contratación, pero nunca está de más recordarlo en el llamado diario.
El llamado diario puede entregarse de forma física o electrónica, por
escrito u oral. Cada vez está más en desuso el llamado escrito para pro-
ducciones con poco personal, como es la documental. Pero siempre hay 
que dar un llamado en la forma que nos resulte más operativa. Por lo
menos hay que mandar un e-mail  a nuestro equipo con la información
de la jornada de rodaje, hora de llamado, lugar, hora de almuerzo, hora de
corte, equipo especial requerido. El llamado debe enviarse con suficiente

63
 

antelación o en caso de ser jornadas continuadas hay que darlo al final de

la jornada anterior. Siempre es necesaria una confirmación. También es
necesaria una confirmación cuando tenemos que realizar entrevistas o gra-
baciones con nuestros personajes. Nunca debemos dar por supuesto que el
personaje recordará una cita que concertamos hace días.
Antes de salir a rodar, es también fundamental revisar todo el equipo.
Hacer un check list  con nuestro camarógrafo y sonidista, ver si tenemos
material virgen o tarjetas suficientes para grabar todo lo que necesitamos.
Los rodajes documentales suelen requerir gran cantidad de material vir-
gen y baterías, por lo que en ocasiones necesitaremos habilitar un lugar
para descarga de material y carga de baterías en la misma locación.
Otro aspecto fundamental a tener en cuenta es el trato con las personas
que grabamos. Como decíamos, grabar un documental supone siempre
una invasión en las vidas privadas. Lo único que nos puede garantizar
un paso afortunado es el vínculo que se establece entre el director y su
personaje, y esta relación está basada en la confianza. Es importante po-
der crear un clima distendido cuando grabamos con un personaje real;
nuestro objetivo es que poco a poco vaya olvidándose de la cámara y 
el vínculo predominante sea entre director y personaje, o solamente el
del personaje con su realidad. Hay distintas cosas que podemos hacer
para que el personaje entre en confianza, en ocasiones funciona grabarlo
haciendo acciones cotidianas que lo distraigan del equipo de rodaje, en
otras citarlo en un sitio familiar dónde se sienta cómodo o al contrario
llevarlo a un lugar nuevo para él. La forma dependerá de nuestro perso-
naje y de la habilidad del director para encontrar la clave. Para facilitar
esto, suele funcionar crear un ambiente cómodo y relajado. Presionar a
nuestro personaje no suele ser buena idea, y en caso de que por algún
motivo haya que hacerlo es mejor dejar esa parte para el final, donde ya
tenemos una confianza mayor. Es importante ser claros y respetuosos con
nuestro personaje, y decirle directamente lo que vamos a necesitar de él.
Si la grabación nos llevará todo un día, no podemos decirle que va a durar
una hora, él también tiene su tiempo y se sentirá ofendido si siente que
lo estamos engañando.
Como productores tenemos que cuidar especialmente los lugares donde
rodamos. Generalmente será en las casas de los entrevistados o en lugares
cedidos, donde por amabilidad nos permiten rodar. Hay que ser muy cuida-
dosos a la hora de mover muebles u objetos, pedir siempre permiso antes
de hacerlo y dejar todo en su lugar antes de irnos.
Si necesitamos conectar luces o cargadores a la corriente es aconseja-

64
 

ble preguntar qué tipo de voltaje existe en el lugar y comprobar si podrá

soportar nuestras luces. Cuando trabajamos en documental es siempre
preferible usar lámparas de bajo consumo, con atriles sencillos o barras
que no dañen las paredes, en ocasiones rodaremos en casas antiguas con
instalaciones eléctricas viejas. Si grabamos en exteriores, debemos tener
previstas todas nuestras necesidades de producción, qué hacer en caso de
lluvia, dónde podemos obtener corriente, dónde se puede encontrar un
baño, entre otras. En el rodaje en exteriores necesitaremos aún más tener
un plan alternativo. Todas estas informaciones deben estar listas desde
la preproducción, pero puede ocurrir que nos aparezca una situación un
lugar nuevo, por lo que tenemos que estar preparados para resolver rápi-
damente las nuevas necesidades.
Otra de nuestras funciones es también entender que, durante el rodaje
de un documental, el director es el que lleva el mando. Nuestra misión y la
del resto del equipo es pasar lo más desapercibidos posible. Todas las con-
 versaciones artísticas o técnicas tienen que haberse dado antes, el rodaje
es el momento de estar tranquilos y concentrados cada uno en su función.
Cualquier roce o tensión debe quedar al margen. Si algo falla durante el ro-
daje siempre hay que mantener la calma y valorar si es posible subsanarlo
sin tener que suspender la jornada, siempre es preferible perder algo de
tiempo de rodaje que tener que dar un nuevo llamado.
En ocasiones es posible que el personaje pida algún tipo de remunera-
ción por su participación en el rodaje. La remuneración es poco aconsejable
porque mercantiliza una relación que debe ser personal. Siempre hay que
tener presente que el interés de participar en nuestro documental debe
estar más allá de la remuneración, pero que el personaje está invirtiendo
tiempo y esfuerzo en nuestra obra, por lo que agradecerle de una manera
adecuada es un gesto necesario. Este agradecimiento puede darse de distin-
tas formas, con un regalo o un favor. En muchas ocasiones nuestros perso-
najes no esperarán más que una invitación al estreno, un reconocimiento o
una copia de la película una vez finalizada.
También puede suceder que algunos personajes pidan ver su interven-
ción en la obra antes del estreno. Tenemos que pensar si es aconsejable dar
esa oportunidad, demostrando que no tenemos nada que ocultar y que no
hay ninguna intención de dañar la imagen de nadie. En esos casos hay que
tener claro que, si bien se puede tener esta consideración con algún entre-
 vistado, el director es quien decide lo que está o no está en el documental y 
tenemos que ser capaces de comunicárselo al personaje.

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2. LOS DERECHOS DE IMAGEN

La presencia de personas en nuestro documental debe estar respal-
dada por una cesión de derechos de imagen de cada persona que tenga
un papel dentro del mismo. En muchos lugares el uso y costumbre nos
dice que de la sola presencia de esa persona en pantalla se deduce que ha
accedido a ser filmado, siempre que sea mayor de edad. Pero esto puede
ser muy relativo, por lo que en la práctica y para evitar problemas pos-
teriores es aconsejable hacerles firmar una cesión de derechos, hay que
tener presente que el derecho a la propia imagen es un derecho protegido
constitucionalmente en Chile. En los casos en los que filmemos con ni-
ños, es conveniente consultar con las autoridades cuál es el tratamiento
que debemos tener, en algunos países nos exigirán no solo el consenti-
miento de los padres o tutores legales, si no también la aprobación de un
juzgado de menores.
La cesión de derechos de imagen estipula que la persona que aparece
en nuestro documental nos autoriza a usar las imágenes grabadas siempre
que lo hagamos de buena fe. Esta cesión es parte integrante de la cadena de
derechos y será uno de los documentos que algunos canales de televisión
nos soliciten como requisitos para concretar una venta.
Hay directores que creen que pedir estas cesiones es incómodo y que
rompe la confianza con el personaje. Es tarea de los productores ocuparse
de esto, ya que debemos velar porque nuestra cadena de derechos esté
completa. Siempre es aconsejable hacerlo justo después de la grabación, si
por el motivo que fuera no pudimos hacerlo, obtenerlo después nos costa-
rá muchas más explicaciones.

3. EL TRATAMIENTO DEL MATERIAL

Una vez que hemos terminado la jornada de rodaje debemos velar por
que el resultado del mismo se conserve de la mejor forma posible. Pedire-
mos a nuestro camarógrafo o al asistente de cámara la descarga del mate-
rial o la captura del mismo y el reporte de cámara. También el sonidista
nos entregará un respaldo del sonido y un reporte impreso o digital. Estos
materiales de cámara y sonido los guardaremos en un disco duro de pro-
ducción que es el que se le pasará al montador posteriormente, y del que
tendremos siempre una copia en otro disco de respaldo bien conservado.
Es también aconsejable tras cada jornada hacer un reporte de produc-
ción en el que se detalle lo ocurrido en el día. Este reporte contendrá a
grandes rasgos: la fecha, el horario de la jornada de trabajo, el equipo téc-

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nico, el equipamiento utilizado, el contenido general de la grabación, cual-

quier tipo de incidente ocurrido. Estos documentos se archivarán en una
carpeta de rodaje y nos permitirán estar siempre al día.
En todas las producciones ocurren imprevistos y es necesario realizar
cambios, los reportes nos permiten saber qué ocurrió en cada momento.
Las producciones documentales son largas, es posible que pasen meses
o años hasta ver la película terminada, por lo que no podemos confiar sola-
mente en nuestra buena memoria.
Otra de las responsabilidades del productor general en la etapa de rodaje
es llevar el control presupuestario. Suele llevarse semanalmente y consiste
en anotar y archivar con comprobantes formales todos los gastos sema-
nales, confrontándolos con nuestro presupuesto de producción. Esta es la
única manera de corregir y anticiparse a los posibles desajustes.

4. LOS MATERIALES DE PROMOCIÓN

A menudo los rodajes documentales son intensos. Nuestra atención y es-
fuerzos están dirigidos a obtener el mejor material posible, pero hay otros
productos a los que también tenemos que dar importancia.
Es muy posible que el primer acercamiento de los distribuidores a nues-
tro documental sea una fotografía en un catálogo. También es probable
que lo primero que llame la atención de nuestros espectadores sea un
afiche o una gigantografía en una calle. El rodaje es el momento principal
 y en ocasiones, el único para obtener determinados materiales para la pro-
moción de nuestra película.
La obtención de buenos materiales para la promoción es otra de las ta-
reas que debemos planificar adecuadamente. Lo ideal es contar con un fo-
tógrafo que pueda acudir algunos días al rodaje, en el momento que nos
parezca más representativo. Si no nos alcanza el presupuesto y nosotros
tenemos habilidades fotográficas podemos llevar una cámara profesional
al rodaje. Es posible también concertar una sesión de fotos posterior, si es-
tamos buscando algo menos realista. Todo depende del tipo de rodaje y de
la imagen que le queramos dar a nuestro documental, pero es imprescindi-
ble llegar al fin del rodaje con buenos materiales promocionales.

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4.
POS
PRO
DUC
CIÓN
 

L a posproducción es el proceso de ordenar, unir y dar forma de pelí-

cula a todos los materiales de imagen y sonido que se han filmado
o grabado durante el rodaje y todos aquellos que, provenientes de
otras fuentes, nos ayudan a construir nuestra historia. El resultado final
de este proceso será nuestra copia estándar o copia cero, además del resto
de materiales intermedios y otros formatos necesarios para una correcta
difusión, distribución y comercialización.
No existe una sola forma de organizar la posproducción de nuestro do-
cumental, dependerá de varios factores: el tipo de documental, el lugar y 
forma de rodaje, el formato usado o los usos y costumbres del realizador y 
el equipo. Pero lo que es seguro es que hay que tener una planificación y 
un calendario que contemple todos los procesos y personas involucradas
en los mismos.
Para algunas producciones el proceso de posproducción empieza pa-
ralelo al rodaje y se van montando secuencias desde el inicio de las gra-
baciones. Otras en cambio ruedan todo su material y tras un proceso
más o menos largo de revisión y reescritura del guion, pasan a la sala de
montaje. Sea cual sea el proceso a seguir, es fundamental que haya que-
dado definido en nuestra planificación inicial en la etapa de desarrollo,
de común acuerdo con nuestro realizador y el montador del documental
 y los posproductores de imagen y sonido. Es importante contar con el
montador y los posproductores en la fase de desarrollo, aunque puede
que se incorporen a su trabajo meses más tarde. Nos ayudarán mucho a
crear una planificación correcta, nos asesorarán sobre los tiempos reales
de montaje y posproducción de acuerdo a las características de nuestro
proyecto, sobre la forma en que los materiales brutos deben llegar del
rodaje, estarán al tanto de la situación real presupuestaria e incluso darán
ideas creativas a lo largo del proceso.
A continuación detallaremos las diferentes fases y/o procesos que cons-
tituyen la etapa de posproducción de una obra documental. Si bien no to-
das se producirán de la misma forma y en el mismo tiempo, es importante
pensar en ellas a la hora de planificar.

1. LA REVISIÓN DEL MATERIAL

La revisión de materiales de cámara es un proceso largo pero muy nece-
sario. Lo ideal es ir revisando el material después de cada jornada, esto nos
permite ver los avances en forma inmediata y corregir posibles errores u
omisiones que se hayan producido. A su vez el realizador puede ir constru-

71
 

 yendo mentalmente la película o encontrando nuevas posibilidades que

no había pensado antes. Es aconsejable que a la proyección de materiales
de cámara asistan al menos el director, el productor y el director de foto-
grafía y/o camarógrafo. Si el rodaje se produce en una locación fuera del
lugar de residencia del equipo es bueno incluir también al sonidista.
En las ocasiones en que no se cuente con las condiciones mínimas para
hacer estos visionados, la revisión puede entonces aplazarse hasta el fin de
rodaje. Aunque lo aconsejable es que al menos semanalmente se revisen
las partes que se consideran más importantes, antes de continuar. Hoy 
día los equipos digitales nos permiten verificar el material de forma casi
inmediata, es frecuente ver un computador portátil en rodaje, en el que in-
cluso algunos realizadores van armando secuencias. Esto también ayudará
a desechar parte de los materiales que no nos sirven para contar nuestra
historia y llegar con menos material a la edición.
Además de la revisión de materiales hay otros procesos que nos ayu-
dan a dar un mejor orden a nuestro material y a las ideas del realizador y 
el editor a la hora de emprender el montaje. Una de las más importantes
es el proceso de transcripción de material, que después nos llevará a un
guion de montaje.
Existen varias formas de realizar las transcripciones en función del
tiempo, el presupuesto que podamos destinar a esta parte y la forma de
trabajo de realizador.
Una de ellas es transcribir palabra por palabra el contenido de las
entrevistas y describir detalladamente los planos. De ahí pueden surgir
formas intermedias que aporten menos información, como transcribir
por ejes temáticos o transcribir solamente las partes de la entrevista que
nos interesan.
En la situación ideal, si tenemos una de nuestras partidas del presu-
puesto destinadas a las transcripciones, es aconsejable pasar una copia del
sonido directo a la persona encargada para hacer el proceso más rápido.
En el caso que no exista esa partida alguien de la producción deberá ocu-
parse. Lo haremos siempre por jornada de rodaje, tarjeta o cinta.

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La revisión puede también ser el momento de empezar a clasificar y a or-

denar nuestros materiales. Esta tarea en muchas ocasiones es realizada por
el asistente de edición. De manera que al comenzar a editar sea fácil para el
montador localizar los materiales. Esta ordenación requiere que todos los
materiales estén contenidos en los discos duros, desde donde se trabajará en
un sistema de edición no lineal.
La captura de estos materiales dependerá del origen de los mismos:
Si el soporte de grabación fue en película, se habrá realizado un traspaso
de las tomas positivadas con su sonido sincronizado, listo para editar. Este
transfer que se almacenará en una cinta o un disco duro es una copia offline  
en baja calidad, también llamada copia de trabajo o copión.
Si el rodaje se efectuó en un sistema digital en cintas, se realizará la
captura de las cintas y se almacenará la información en un disco duro. Si
estimamos que el material de las cintas en su calidad máxima es muy pe-
sado para nuestro sistema de edición, es posible también hacer un offline.
Hoy en día, estos dos sistemas están desapareciendo paulatinamente, la
mayor parte de los documentales se ruedan en sistemas digitales con sis-
temas de almacenamiento de datos en tarjeta o disco duro. En este caso
es importante tener siempre bien respaldados los materiales en su calidad

73
 

máxima y realizar un offline  para la mesa de montaje. Se recomienda ha

cer el offline  cuando tengamos unos materiales brutos que contengan más
información de la que nuestro sistema de edición puede soportar, es decir
cuando trabajamos en formatos 4k, 2k u otros formatos en HD. En el caso
de formatos DV o HDV no suele ser necesario. Este respaldo de todos los
materiales, almacenados en un disco duro, será guardado por el productor
en un sitio seguro y será la garantía si algún archivo se daña durante el pro-
ceso de edición.

2. EL GUION DE MONTAJE
El guion de montaje es la versión en papel de lo que será nuestra pelí-
cula una vez que hemos enfrentado nuestras ideas previas con el proceso
de filmar personajes y hechos reales. Es la confrontación entre lo que ima-
ginamos que sería nuestra historia y lo que podemos construir con lo que
la realidad nos da. Este guion es el que le entregaremos al montador una
 vez que ha revisado todos los materiales brutos, para que le sirva de guía
en su trabajo.
Previo a que el montador revise el material, puede que quiera leer el
guion de rodaje con el que partió el trabajo de realización. Esto le dará una
noción de cuáles fueron los dispositivos y las primeras ideas de esta pelí-
cula, para contrastarlo con el material y probar cuáles pueden permanecer
o cuáles no son útiles a la historia.
Este es el momento de revisar la estructura y ver si esa misma estructura
propuesta en un inicio sigue funcionando con nuestro material o hay que
crear una nueva. Ver dónde están los momentos dramáticos dentro de la es-
tructura en el papel y cómo eso se encuentra en los materiales. Muchos reali-
zadores, dependiendo de la complejidad del material con el que se enfrenten,
prefieren partir de estructuras pequeñas, buscando los momentos dramáticos
 y armando secuencias más largas, para una vez que se tengan estas secuen-
cias, crear una superestructura que será el documental.
Cualquiera que sea el método de trabajo, este también estará ligado al
tiempo de montaje planificado y al fin último del documental.
Si nuestro documental está destinado a verse en televisión, es probable
que los tiempos de producción con los que contemos sean bastante acota-
dos, serán pocas las oportunidades de probar distintas estructuras o solu-
ciones dramáticas, es posible que dispongamos apenas de 4 u 8 semanas
para llegar a un corte definitivo, por lo que nuestro guion de montaje debe
ser muy preciso.

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Si realizamos un documental para televisión que a su vez es un encargo

concreto, es posible que nos tengamos que ceñir a una estructura o unas
marcas de estilo impuestas por el canal. Es el caso de los documentales
producidos para los canales temáticos de cable más conocidos. Debemos
además tener en cuenta que la emisión en televisión suele tener cortes
publicitarios, por lo que la estructura debe contener el número de bloques
(que suelen ser tres) que los canales necesitan para insertar su publicidad.
Como decíamos, el guion de montaje confronta la imaginación con la rea-
lidad. Su forma puede ser muy parecida a la del guion de rodaje. Estos son
algunos ejemplos de guion de montaje.

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76
 

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3. EL MONTAJE
El proceso de montaje nos dará el corte definitivo de nuestra película. Es
un proceso de trabajo estrecho entre el director y el montador, que puede
durar semanas o meses y donde la comunicación entre ellos es fundamen-
tal para llegar al mejor resultado posible. Es importante en esta fase que el
productor vaya supervisando el avance del montaje y efectuando un con-
trol de los tiempos para evitar que se extienda más allá de lo proyectado.
Aunque no existe una sola forma de editar un documental, se suele
empezar por hacer un primer armado juntando los mejores momentos de
nuestro material de acuerdo al guion de montaje. Una vez que tenemos
este primer armado comienza el proceso para llegar a un corte bruto, en
el que se definirá la estructura, los puntos climáticos. Cuando se tienen
claros estos aspectos fundamentales de la narración, el proceso que resta
es la obtención del corte fino o definitivo.
Si bien este es un proceso donde el productor está menos presente, es
importante que tenga conocimiento del guion de montaje y que vea el
corte bruto junto con el director y el montador. Generalmente la decisión
final sobre el montaje es del director, pero es importante que tenga en
cuenta los consejos del productor. El productor será en última instancia
quien tenga que poner esa película en el mercado.
En los trabajos por encargo o en coproducción con un canal de televi-
sión, la aprobación del corte definitivo corresponde al canal o a quien hizo
el encargo. Ellos son los que aprueban la escaleta y el corte definitivo de
acuerdo a los intereses de su programación. Esto no quiere decir que el
trabajo creativo de editor y director sea menos importante. Los canales dan
orientaciones de lo que le puede gustar más al público, pero siempre están a
la espera de buenos documentales, por lo que la creatividad y el desempeño
artístico son fundamentales si queremos continuar produciendo con ellos.
En el montaje se reúnen todos los elementos narrativos que hemos ele-
gido para contar nuestra historia. Es posible que gran parte de ellos pro-
 vengan de nuestras grabaciones, pero también hay elementos provenien-
tes de otras fuentes; este es el caso de los archivos, las músicas preexisten-
tes u originales, obras de arte o literatura preexistentes.
También es posible que tengamos que crear otros elementos de produc-
ción propia, externos al rodaje principal como narraciones, títulos, subtí-
tulos o animaciones.
Estas son algunas consideraciones básicas de lo que tenemos que tener
en cuenta a la hora de trabajar con ellos.

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 ARCHIVOS 
Los archivos son todos aquellos materiales con un referente real, pro-
 venientes de terceros y cuyos derechos de autor y de explotación no nos
pertenecen. Sus fuentes y características pueden ser varias, privados o pú-
blicos, actuales o históricos, en cine, video, sonoros, fotografías.
Dependiendo de la fuente las condiciones de adquisición de esos archi-
 vos variará pero lo que hay que tener claro es que siempre que se usen
imágenes o sonidos que no nos pertenecen hay que gestionar la corres-
pondiente cesión de derechos.
Es habitual que estas cesiones se hagan por un tiempo, un territorio y 
un uso determinado, esto determinará también el valor de los mismos.
Lo más aconsejable es negociar los derechos a perpetuidad y en todos los
territorios. Al costo de los derechos hay que añadirle los gastos técnicos
que nos implicarán: copiado, traspaso, soportes, traslados, etc. En obras
que necesitan gran cantidad de archivos, esta será una partida importante
de nuestro presupuesto, hay que gestionarlo bien y ajustarnos a las po-
sibilidades reales, lo ideal es que la cesión de archivos nos permita una
explotación de la obra con la mayor libertad posible.
Los archivos son un elemento muy atractivo cuando se cuentan his-
torias del pasado o que tienen un transcurrir en el tiempo, pero hay que
saber que pueden ser caros y salirse de las posibilidades financieras de
nuestro proyecto, si eso sucede es aconsejable buscar en los elementos del
lenguaje otras soluciones narrativas más económicas.

MÚSICA
La música es parte importante de muchas producciones documentales hoy 
día. Como todo elemento narrativo no existe una única regla de cómo usarla,
hay autores que renuncian por completo al uso de músicas, otros en cambio
las usan todo el tiempo y otros solamente en momentos concretos. La elec-
ción de la música más adecuada para nuestra película es una tarea compleja,
debemos hacerlo siempre en función de sus necesidades narrativas.
La variedad de música utilizada y la cantidad es una decisión creativa
que también repercute de manera importante en nuestro presupuesto. Al
igual que con los archivos, si queremos usar música preexistente habrá
que gestionar los derechos sobre la obra musical en el audiovisual.

Son varios los derechos que tenemos que tener en cuenta cuando trata-
mos con músicas preexistentes.

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• El primero es el derecho de autor de la partitura original o el tema.

Estos derechos se negocian directamente con el autor. En los países
donde existen sociedades gestoras de derechos como es en Chile la
SCD, la sociedad se encargará de velar por la recaudación de estos de-
rechos, siempre con el consentimiento previo del autor para que su
creación forme parte de nuestra obra audiovisual.
Este derecho es un derecho moral e inalienable, por lo que puede ce-
derse pero nunca renunciar a él. Por eso hay que tener en cuenta que
aunque la obra sea de un autor conocido por nosotros, que de buena
 voluntad quiera ceder su obra para nuestra película, es necesario for-
malizar esto mediante un contrato. Es muy probable que el autor sea
socio de la SCD, por lo que estaremos obligados a realizar los pagos de
derechos que la explotación de nuestro documental genere.
Estos derechos tienen vigencia hasta 50 años después de la muerte del
autor, por lo que en la historia de la música podremos encontrar obras
clásicas que se encuentren en el dominio público.
• El segundo de los derechos es el de interpretación, que corresponde
a todos los músicos y cantantes que participan en la interpretación del
tema. En ocasiones las interpretaciones serán insustituibles, cuando se
trata de cantantes famosos o músicos y orquestas prestigiosas. Cuando
esto no sea así, si los derechos de interpretación son muy costosos,
puede ser más rentable contratar músicos y grabar de nuevo el tema.
En este caso no hay que olvidar en el contrato incluir la cláusula de
cesión de este derecho.
• El último de estos derechos es el derecho de sincronización o fi-
jación del fonograma o grabación, que generalmente pertenece al
sello discográfico. Dependiendo del sello el costo de estos derechos
puede variar. Los grandes sellos suelen cobrar importantes sumas
por el uso de sus grabaciones. Por lo que, si se tienen las posibili-
dades, es conveniente valorar si es más económico hacer nuestra
propia grabación. En este caso es bueno revisar si el sello tiene la
exclusividad.

También puede ocurrir que no estemos interesados en usar músicas

preexistentes o que esa opción esté por encima de nuestras posibilidades.
Podemos recurrir entonces a la música original. Entra entonces a formar
parte de nuestra producción la figura del compositor.
Cada compositor tiene su forma de trabajo, algunos crean desde el guion
en papel, otros desde el momento en que existe un corte bruto. Depende de
sus tiempos y de la cantidad de música que nuestro documental requiera.
En ocasiones el montador monta con música ya creada como referente an-
tes de que exista la grabación final.

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Lo que sí es importante decidir con el equipo es en qué momento se in-

corporará la música para organizar en nuestra planificación las grabaciones
pertinentes, y si es necesario contratar intérpretes y estudio de grabación.
Al igual que con el resto de nuestro equipo creativo, deberemos firmar
un contrato con el compositor, que por un lado regule cómo va a ser la rela-
ción en el trabajo y por otro ceda los derechos de autor para nuestra obra.
Como decíamos, en caso de haber intérpretes también hay que firmar el
correspondiente contrato de interpretación.
Hoy día existen otros recursos más económicos para tener música para
nuestros documentales, es posible componer y grabar pequeñas piezas de
acompañamiento en computadores personales u obtener música de plata-
formas como Creative Commons. Cualquiera que sea la fuente de nuestra
música, lo importante es que los derechos estén clarificados para el uso
que le vamos a dar.

NARRACIÓN 
Hay documentales que tienen como elemento narrativo una voz en off. 
La voz en off  tiene múltiples funciones, desde informar, dar un discurso
poético, reflexionar sobre un tema. En ocasiones es la propia voz del autor,
en otras se busca un locutor profesional o un actor. Por norma general, si
nuestro documental es de autor y el realizador quiere usar la voz en off  
de forma que represente su discurso personal, es habitual que el mismo
realizador, dirigido por un sonidista, narre en off . Si en cambio nuestro
documental no es de autor se suele recurrir a un locutor profesional o un
actor. En ocasiones este actor puede ser famoso y reconocido por el públi-
co. Sea cual sea la opción es muy importante que la voz en off  esté bien
interpretada y bien grabada. Una voz en off pobre puede ser un problema
a la hora de distribuir nuestra película.
Si nuestro documental requiere una narración hay que planificar un
estudio de grabación adecuado para grabarla. El momento de la grabación
será cuando se tenga la versión definitiva del texto a narrar, por lo que es
bueno empezar a montar con una versión intermedia que podemos grabar
de forma casera, para ir probando como funciona en la edición.
El narrador, para efectos de nuestro documental, funciona como si fue-
se un actor o un intérprete. Tanto si es el mismo realizador o una persona
contratada como narrador, hay que realizar un contrato donde al igual
que el resto del personal artístico se regulen las relaciones del trabajo a
desempeñar y la cesión de los derechos para el uso de esa interpretación.

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 ANIMACIONES (IMÁGENES GENERADAS POR COMPUTADOR)

Las imágenes tratadas o generadas por computador son otro elemen-
to narrativo a nuestra disposición a la hora de contar nuestra historia.
Hoy día es mucho más fácil acceder a programas informáticos que nos
permiten animar títulos, fotografías, crear gráficas o animaciones en 2D.
Si queremos algo más elaborado en 3D podemos recurrir a un estudio de
animación. En cualquier caso, la creación de animaciones es un proceso
lento, es conveniente asesorarnos con el equipo postproductor.

4. LA POSPRODUCCIÓN DE IMAGEN Y SONIDO

Una vez que contamos con nuestro corte de edición final o montaje de-
finitivo, es el momento de realizar la posproducción de imagen y sonido.

IMAGEN 
La posproducción de imagen se compone de varios procesos:

On-line
El primer proceso será la realización del online . Puede que nuestra edi-
ción se haya realizado offline  debido a la gran cantidad de información
que contenían nuestros materiales brutos. Este es el momento de sustituir
esas imágenes por las originales en su calidad máxima. El proceso de on- 
line es diferente dependiendo de cual haya sido el formato de grabación y 
cual sea el formato final, es conveniente asesorarse con un posproductor
sobre cuáles son los pasos a seguir y los costos de esos procesos.
En caso de existir fotografías, si estas se han utilizado en baja resolu-
ción, se sustituyen también por las mismas en una calidad superior. A
 veces estas fotografías se pueden animar con movimientos de cámara, pa-
neos, zoom in o out, recortes de partes.
Este es el momento también de realizar los retoques necesarios en la
imagen, como reencuadrar planos ligeramente descompuestos, incorpo-
ración de efectos, remplazo de imágenes de archivo de referencia por las
definitivas, entre otros.

Incrustación de títulos
Es probable que durante la edición del documental se haya usado tí-
tulos referenciales, los programas de edición tienen tituladoras bastante
básicas, por lo que si queremos algo más elaborado necesitaremos trabajar
los títulos en posproducción.

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Créditos
Los títulos de crédito suelen aparecer al principio y al final de la pe-
lícula, son la evidencia de todos nuestros compromisos de producción y 
nuestras relaciones contractuales.
El orden y la composición de los títulos de créditos pueden seguir un
esquema básico, pero estarán directamente relacionados con los compro-
misos adquiridos para realizar la película. En el caso de los documentales
o series producidas para televisión, es bueno consultar con el canal porque
probablemente tengan un protocolo concreto.
Las dos formas más usadas de incluir los títulos de crédito iniciales es
en letras blancas o de color sobre negro, o sobreimpresos sobre imáge-
nes. Es posible que estos títulos parezcan entremezclados con la primera
secuencia o la apertura del documental o incluso que se haya grabado
una secuencia especialmente para ellos, llamada secuencia de títulos. Es
importante cuidar los títulos de crédito iniciales, es lo primero que el es-
pectador va a ver de nuestra película y queremos empezar con buen pie.

Los títulos iniciales o cabecera, aparecerán en un orden similar a este:

Logo o nombre de la productora

Presenta ---
En coproducción con
Logos o nombres de las empresas coproductoras
Con la colaboración de ---
Logo o Nombre de las instituciones que han colaborado.
Y con el apoyo de ---
Logo o Nombre de nuestros financiadores en cartón único

Título
Una película de: (nombre del director)
Producida por: (nombre del productor)

Los títulos finales son más sencillos y generalmente suelen armarse en

un rodillo ascendente de abajo a arriba de la pantalla, a veces los jefes de
equipo aparecen en cartón único antes del rodillo, todo depende del acuer-
do al que hayamos llegado con ellos. Hay que cuidar que sean legibles y la
 velocidad del rodillo nos permita la lectura.

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Suelen tener un orden similar al siguiente:

Con la participación de:

Guion:
Dirección:
Producción:
Montaje:
Fotografía:
Sonido:
Música:

Equipo técnico (segundos y asistentes por departamentos):

Dirección:
Producción:
Fotografía:
Luces:
Maquinaria o gripería:
Sonido:
Montaje:
Posproducción:
Músicas originales y grabadas:
Archivos (en caso de haberlos):

Agradecimientos:
Esta película fue realizada con el apoyo de:
(Todos los fondos, colaboradores y auspiciadores según el orden de
importancia de su aporte)

Copyright o registro de propiedad intelectual.

El subtitulado
En ocasiones será necesario subtitular algunas partes, porque no se en-
tiende bien lo que dicen o porque algunos de los personajes o entrevista-
dos hablan un idioma distinto al del espectador. En cualquier caso hay que
poner especial atención a la redacción y las traducciones, además de los
tiempos de lectura de los subtítulos.
No hay que confundir este subtitulado que con el que se realiza cuan-
do queremos tener una copia con subtítulos en otro idioma distinto al
nuestro, para distribución o exhibición en festivales. Estos subtítulos no
forman parte de nuestra copia cero.

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La corrección de color o etalonaje

La corrección de color es uno de los últimos procesos de la posproduc-
ción de imagen. Su objetivo es igualar las luces tanto en intensidad como
en colorimetría de nuestra película. Por mucho cuidado que se haya tenido
en el rodaje con la fotografía, las condiciones lumínicas no siempre son las
mismas. Es este el momento de corregir también las posibles diferencias y 
sub o sobre exposiciones y de trabajar con las luces en caso de que se quiera
dar un determinado efecto a algunas secuencias.
En este proceso es fundamental la presencia del director de fotografía, él
fue quien diseñó y realizó la propuesta fotográfica y nadie mejor que él sabe
las condiciones en las que se tomaron esas imágenes.
Es importante señalar que la corrección de color tiene sus límites, y la capa-
cidad de variaciones lumínicas y de color también, por lo que cualquier efecto
que se quiera introducir aquí es necesario haberlo pensado desde un principio.

 SONIDO
La posproducción de sonido es un proceso paralelo al de imagen, y tiene
como resultado la banda sonora de nuestro documental.
El trabajo de sonido empieza en la edición. Nuestro editor irá incorpo-
rando todos los sonidos originales de la grabadora y los irá editando en el
lugar oportuno; probablemente introducirá también la música. Terminada
la edición entregará al posproductor de sonido un OMF y una copia en baja
resolución del corte definitivo de imagen.
Empieza ahora la labor del posproductor de sonido que trabajará en su
estudio con un hardware y un software específico. Teniendo como referen-
cia la imagen, los diferentes sonidos se agruparán por pistas de sonido. En
cada una de las pistas irán los siguientes contenidos.

Diálogos
En primer lugar trabajará sobre las voces o diálogos provenientes del roda-
je, limpiando y filtrando en los momentos en que sea necesario. En ocasiones,
debido a la inmediatez de algunos rodajes documentales, es posible que haya
problemas en los diálogos provenientes del sonido directo; el posproductor de
audio tratará de recuperarlos, pero al igual que en la corrección de color, hay 
problemas que es imposible arreglar. En estos casos es posible subtitularlos,
siempre que nuestro documental pueda ser subtitulado. Cuando trabajamos
para televisión y para ciertos mercados theatrical mainstream, los estándares
de calidad son muy exigentes. Es posible que no acepten esto, que para ellos
es una falla técnica que su público no tolerará, por lo que desde la edición

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tenemos que tener claro si podemos incluirlos o no en nuestro corte final.

Existe también la posibilidad de doblarlo, pero esto es poco usual, nuestro
personaje no es un actor, puede ser que no tenga las dotes actorales para un
doblaje, además el doblaje siempre le dará un sonido distinto al directo.
Ambientes
Después trabajará los ambientes, emparejándolos y usándolos de forma
dramática. Parte de los ambientes vendrán desde la edición y otros se in-
corporarán ahora. Es fundamental que durante el rodaje nuestro sonidista
haya grabado suficientes ambientes, para después poder trabajar con ellos.
Los ambientes se pueden recrear pero nos llevará más tiempo y en ocasio-
nes no sonarán verdaderos.

Efectos
Los efectos también conocidos como  foleys , son todos aquellos sonidos
que vienen a dar más realce y dramatismo a algunas acciones y que por el
motivo que fuera no están en el sonido original o hay que reforzarlos. Se
trata de sonidos como: pasos, puertas cerrándose, el crujir de las maderas,
disparos, etc. Existen grandes variedades de  foleys  y distintas formas de
conseguirlos. Los  foleys  pueden ser grabados en estudio, pero hoy día la
gran mayoría proviene de librerías digitales.

Narración
En el caso que nuestra narración final no se haya incorporado en la edi-
ción, este es el momento de ponerla. Esta grabación debe tener los mismos
tiempos y la misma intencionalidad que la utilizada en la edición.

Música
Es posible que la música definitiva venga ya desde el montaje y en otras
ocasiones se incorporará aquí, sustituyendo a la temporal con la que ha-
bíamos editado.

Mezcla
Una vez que tenemos todos nuestros elementos sonoros, llega el mo-
mento de la mezcla. La mezcla es el proceso en que se le otorga a cada so-
nido el nivel correcto, no es el momento de incorporar nuevos elementos.
En este proceso es fundamental la presencia del director, porque la mez-
cla es la culminación de un proceso sonoro donde se pondrán en juego
todas las posibilidades narrativas, dramáticas y poéticas del sonido.

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Si la cantidad de pistas de sonido es muy grande, se realizan premez-

clas, de diálogos, ambientes,  foleys  y músicas, con el objeto de hacer la
mezcla más rápida.
Existen diferentes codificaciones o protocolos para la mezcla. La mez-
cla puede ser mono, estéreo o 5.1. La decisión sobre cuál de ellos elegir
tendrá que ver con nuestra distribución y nuestro presupuesto. Si nues-
tro documental se va a pasar por televisión no necesitaremos más que
un 2.0 o estéreo. En cambio si vamos a proyectar en una sala de cine, lo
aconsejable es un 5.1.
Estos protocolos están patentados por grandes empresas. En ocasiones
nuestro distribuidor nos pedirá tener una licencia, que certifica que nues-
tro sonido tiene la calidad estándar de la licencia y que la sala donde se
proyectará también. La obtención de estas licencias suele ser cara, pero
si queremos optar a determinados mercados, necesaria. Los laboratorios
de cine y los estudios de posproducción nos pueden aconsejar y orientar
sobre cuál es la mejor opción para nosotros.
Finalmente, nuestro sonido mezclado se unirá a la imagen formando
nuestra copia cero, también conocida como master o copia A.

5. LA COPIA CERO
La copia cero, también llamada master  de emisión en televisión, es la
primera presentación de nuestro documental tras todo un trabajo de me-
ses y puede ser que hasta de años. Esta copia se replicará en varias for-
mas y formatos por lo que tenemos que estar seguros de que no contiene
ninguna falla técnica, de ahora en adelante no será posible volver atrás ni
modificar nada. Probablemente tengamos que verla varias veces y corregir
pequeñas cosas hasta tener la definitiva.
La copia cero se realizará en un formato programado, hay que tener cla-
ro cual será su forma de exhibición para cumplir con los requerimientos.
Si nuestra copia es en 35mm, habrá que realizar todos los procesos de
laboratorio, que comienzan por el corte de negativo.
Si nuestro rodaje fue en digital pero queremos llegar al circuito de salas
con proyección en 35mm, necesitaremos hacer un traspaso, este es un
proceso de laboratorio costoso, y en ocasiones muy por encima de los pre-
supuestos de un documental.
Hoy día existen algunos fondos, foros y eventos internacionales dónde
podemos acudir para obtener financiamiento o servicios que cubran este
proceso, son los llamados work in progress , y dan apoyo a producciones de
calidad artística notable, que lograron tener un corte de edición definitivo

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pero necesitan terminar en 35mm y con una posproducción de audio ade-

cuada para el circuito de salas.
La llegada de la exhibición digital es una buena oportunidad para llevar
nuestro documental a la pantalla grande, muchas salas y festivales aceptan
el DCP o Digital Cinema Package, que generalmente se presenta en forma
de disco duro, donde está almacenada nuestra película, codificada para
que pueda ser exhibida. El DCP acepta diferentes codificaciones de forma-
to, tamaño y frecuencia de cuadro, lo que lo hace más versátil a la hora de
distribuirlo en distintos medios. Además puede ser también distribuido
 vía satélite, sin necesidad de transportar el disco duro. Es lo que se hace
con los grandes eventos programados en cines como conciertos, óperas o
partidos de fútbol.
Existe entonces la posibilidad de ir a las salas de exhibición con nuestro
documental con una copia en digital. Cada vez son más las salas de exhibi-
ción comercial y cine arte que tienen proyectores apropiados para cine. Este
es el estándar mínimo, aunque hay salas alternativas que utilizan proyecto-
res domésticos, que también funcionan. Necesitaremos entonces nuestro
documental en un formato digital y un soporte adecuado para la exhibición.
Muchas salas comerciales proyectan directamente desde el DCP o en
formatos de cinta o disco que puede ir desde el HDCAM, BetaDigital, Beta
SP, DVCAM, Blu–ray  o DVD. Aunque estos dos últimos son formatos no
profesionales o destinados para mercado doméstico, en algunos festivales
 y circuitos alternativos son los más utilizados.
Si nuestro documental está destinado a exhibirse por televisión, el pro-
pio canal nos dará las opciones para sus masters  de emisión, suelen ser
BetaDigital, Beta SP, o DVCAM. Cada vez más se está implementando la
emisión de televisión en HD, hasta el momento los formatos HD broad- 
cast (con estándar de emisión) son bastante caros, siendo el más solicita-
do el HDCAM SR.
Estos son los formatos y soportes que necesitaremos para la distribución
de nuestro documental, pero hay otros materiales adicionales que cualquier
distribuidor y exhibidor nos pedirá a la hora de tomar nuestra película.
A continuación se detalla una lista de algunos de ellos. Hay que tener
en cuenta que no siempre todos son necesarios y que depende del mer-
cado que queramos alcanzar. En Europa y Norteamérica las exigencias
para la distribución son altas, y hay que tener en cuenta que la produc-
ción de estos materiales es costosa, por lo que tendremos que definir
cuál es realmente el beneficio que obtendremos de una posible venta a
un canal extranjero. Estos costos es bueno considerarlos desde el princi-

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pio; si bien no forman parte de los presupuestos de producción, hay que

incluirlos en nuestro presupuesto de distribución.
Este listado es muy extenso y parte del supuesto de que se aspira a una
distribución en salas de cine. Es muy probable que, si nuestro documen-
tal aspira al mercado local o a la televisión, la lista sea mucho menor. Sin
embargo es aconsejable conocerlos. Muchos distribuidores se quejan de
que los materiales para la distribución no son los adecuados y no tienen la
calidad necesaria. Esta falta de calidad puede ser un motivo para que nos
rechacen la distribución en el mercado internacional. Nuestro documental
terminado es mucho más que una cinta o unas latas de película.
Negativos y otros materiales fílmicos
• Negativo original en 35mm o en 16mm, cortado, ensamblado y con
títulos. Si el formato original fue en digital es necesario tener un In-
termedio Digital.
• Copia Compuesta en 35mm, con corrección de luces, sonido, títulos.
Esta es la que se enviará a festivales.
• Negativo de sonido en 35mm.
• Copia de exhibición en 35mm con el sonido óptico.
• Interpositivo: es un material intermedio del que se puede tirar un
internegativo para el tiraje de copias de exhibición.
• Duplicado del Negativo: un segundo negativo proveniente del inter-
negativo del que se tirarán las copias de exhibición.
• Certificado de copia chequeada y aprobada por el director.
• Fondos limpios, en interpositivo e internegativo y M&E para ser usa-
dos en lenguas extranjeras.
• Acceso al resto de los materiales no utilizados en el montaje final.

Elementos de sonido
• Todos los master de audio.
• Master estéreo para SR/SRD/SDDS/DTS.
• Copia estéreo en 6 pistas Dolby SDR.
• Copia estéreo en 2 pistas Dolby SDR.
• Disco óptico magnético digital.
• CD ROM- DTS.
• Copia SRD en 6 pistas de la música y los efectos.
• Copia SR en 6 pistas de la música y los efectos.
• Copia SR en 2 pistas de la música y los efectos
• Música original compuesta.
• El resto de materiales de sonido.

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Master de Video
• HDCAM SR, 4x3 y 16x9 y 16x9 letterbox.
• Un DIGIBETA NTSC 4x3 full frame.
• Un DIGIBETA PAL 4x3 full frame.
• DA88 6-pistas copia conformada.
• DVD para proyecciones.

Materiales Publicitarios
• Stills: Fotografías del rodaje en alta resolución (300 dpi de un tamaño
aproximado de 8x10 cms.)
• Material publicitario: press books, afiches, biografía del productor y 
del director, guionistas.
• Sinopsis.
• Un EPK (Electronic press kit) en Digibeta, con las tomas no usadas,
transcripciones de entrevistas, programas de televisión o prensa, co-
mentarios, making of, para los extras del DVD.
• Trailers.

Documentos sobre la música

• Music Cue List: que contenga toda la música usada en el documental
con: títulos de los temas, nombres de los compositores, nombres de
la persona que realizó la grabación, duración de la música y código
de tiempo en que entra y sale, nombre del dueño de los derechos o el
copyright , nombre y dirección del sello discográfico.
• Licencias: Copias certificadas de las licencias de sincronización.
• Contratos con el compositor, músicos y grabadores.
• Derechos musicales cedidos para todo el mundo y a perpetuidad.
• Licencia del sistema de sonido elegido.
• Letras de las canciones.

Resto de documentos
• Guion final.
• Carta de acceso al laboratorio, donde el productor autoriza al distri-
buidor a acceder a los materiales depositados en el laboratorio.
• Copia del registro de la obra.
• Contratos: de todos los derechos de autor y autorización de cesiones
de derechos de imagen.
• Cierre contable.
• Cesión de derechos al distribuidor para la explotación del documen-
tal.
• Seguro de errores y omisiones.
• Cadena de títulos.
• Certificado de nacionalidad.

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5.
DIFU
SIÓN,
DISTRI
BUCIÓN  
Y COMER
CIALIZA
CIÓN
 

1. ASPECTOS GENERALES
Una vez que tenemos nuestra película terminada, nuestros esfuerzos se
concentran en hacerla llegar a su público. Tras largo tiempo de duro trabajo
este es el momento de mostrarnos al mundo y de probar si nuestras predic-
ciones funcionan y si el mercado y el público son receptivos como habíamos
planificado. Ahora entran en juego otros actores dentro del mercado audiovi-
sual: los distribuidores, los agentes de ventas y los exhibidores.
La distribución es un mundo totalmente aparte de la producción, requie-
re habilidades y conocimientos específicos, además de una sólida red de
contactos, por lo que siempre que sea posible y que ese actor exista en nues-
tro mercado local hay que recurrir a un distribuidor. En Chile son pocas
las empresas distribuidoras que se animan a encargarse de la distribución
de un documental nacional. El número de salas de arte es limitado y, en
general, las salas comerciales y los multicines son reacios a programar este
género. Por lo que es muy posible que, para alcanzar el mercado local, los
propios productores tengan que hacer ese esfuerzo. Si bien este no es el es-
cenario ideal, responde a una realidad local, con la que tenemos que lidiar y 
en la que tenemos que trabajar para revertir poco a poco.
Lo primero es definir cuál es nuestro producto y qué es lo que podemos
obtener de él. Nuestro producto película, del tipo que sea, es la propiedad
de un productor independiente, en este caso nosotros. Lo que explotamos
 y a lo que llamamos ventas, no son realmente ventas, sino cesiones de
derechos de explotación. Estos derechos se ceden por un tiempo, en un
territorio, para un uso, para un número determinado de pases, en determi-
nados idiomas y en unas condiciones concretas.
Así, lo que podemos ceder de nuestra película contenida en un soporte de-
terminado es el derecho de reproducción, distribución, transformación y co-
municación pública en la forma que se estipule en el contrato de distribución.
Además del producto película, nuestra producción puede generar otros
subproductos auxiliares que también se pueden comercializar, como es el caso
de publicación de guiones, libros de arte u otros materiales anexos. La banda
sonora, objetos de merchandising  como camisetas, afiches, agendas o cual-
quier producto relacionado con nuestro documental que pueda ser vendido.
Para tener éxito en la distribución de nuestro documental hay varios facto-
res a tener en cuenta, en primer lugar el documental en sí mismo.
Nuestra película es el fruto de mucho esfuerzo y desvelos, pero tenemos
que ser conscientes del producto que tenemos entre las manos y buscarle
el mercado adecuado. Si nuestro documental es más comercial y tiene
posibilidades de llegar y gustar a muchos públicos, nuestra estrategia de

95
 

distribución será distinta de si es un documental de nicho, con un público

muy específico. De esto también dependerán los productos anexos que
podamos comercializar. Como en todo, no hay reglas fijas; es posible que
un documental de nicho llegue a un público mayoritario, pero la propia
experiencia nos irá indicando cuál es la forma correcta de distribuir. En
cualquier caso, tanto si la distribución de nuestra película la realiza un dis-
tribuidor como si nosotros como productores nos ocupamos de ella, hay 
ciertos conocimientos básicos que son necesarios.
Que nuestra obra sea de calidad no quiere decir que no haya que hacer
esfuerzos para distribuirla, al contrario. Ya tenemos un buen documental,
ahora tenemos que hacerlo saber. Este esfuerzo de distribución es fun-
damental, no hay que olvidar que nuestro mercado es profundamente
desigual, nuestra película compite con una multitud de producciones na-
cionales e internacionales; algunos son competidores directos y otros leja-
nos, pero todos se reparten la torta de espectadores, los que son cada vez
más exigentes. Esto, para efectos prácticos, se traduce en planificación de
estrategia y presupuesto.
Uno de los problemas que atraviesan algunas de nuestras producciones
documentales es el descuido del presupuesto en la etapa de distribución.
Los presupuestos son pequeños y en ocasiones mal distribuidos; los ma-
 yores esfuerzos se realizan en la producción y cuando llegamos a la fase
de distribución no existen los recursos necesarios. Aunque no existe un
porcentaje concreto, se estima que dedicar menos de un 20% de nuestro
presupuesto global a la distribución es poco aconsejable. Este porcentaje
de nuestro presupuesto irá destinado a financiar nuestros materiales, el
estreno y la campaña de marketing y publicidad.
Un documental, como toda película, tiene varias vidas. Nuestro deseo
es alargar esas vidas lo más posible con la mayor cantidad de ingresos.
Con toda seguridad la distribución se desarrollará en los dos o tres años
posteriores a su estreno. Después de esto y según su éxito pueden existir
reestrenos especiales o reediciones, pero esta circunstancia escapa a nues-
tro modelo de negocio y es poco frecuente. Así pues, el grueso de nuestra
recuperación o ingresos por distribución se concentra en los tres primeros
años de vida de la película y se organiza en las llamadas ventanas de dis-
tribución, que en nuestro país son las siguientes:
• Sala de cine (theatrical, non theatrical y video público).
• Home Video (DVD).
• Televisión abierta (terrestre, cable, satélite).

96
 

• Televisión pagada (terrestre, cable, Paquete Básico, Premium, VOD).

• PPV.
• Mercado Internacional.

La sala de cine sigue siendo la puerta de entrada de nuestro documental

al mercado, siempre que tenga un formato cinematográfico. Desde hace
tiempo ha dejado de ser la principal fuente de ingresos, pero un estreno
en salas aporta valor al documental y propicia que su conocimiento lle-
gue a un público más amplio. Es posible que este público no vaya a ver
nuestra película a la sala, pero toda la campaña de marketing y publicidad
desarrollada, además del boca a boca generado, de seguro repercutirá en
las ventas de DVD y en la cantidad de espectadores de televisión. Por lo
que, aunque en muchas ocasiones estrenar un documental en cine es poco
rentable, en el cómputo global de nuestra distribución puede que sea un
buen mecanismo para estimular las ventas en otras ventanas.
El DVD o la distribución por Internet, lo que se ha dado en llamar circui-
to Home , es hoy día la mayor fuente de ingresos del documental. Existen
 varias distribuidoras y puntos de venta de DVD en Chile; varias de ellas
también distribuyen por Internet.
Nuestra tercera ventana en orden temporal es la televisión. En Chile
la televisión abierta no cuenta con espacios de programación para deter-
minados formatos de documental. Es difícil programar largometrajes en
la televisión abierta en Chile. Programas documentales con una duración
televisiva de más de 52 minutos tampoco es tan habitual. El CNTV tiene
una línea de apoyo para la emisión de documentales en TV, que ayuda a
los canales con la compra de derechos.
La televisión de cable tiene algunos canales temáticos especializados en
documental, que configuran toda su parrilla con documentales. Estos ca-
nales suelen trabajar con productores independientes, que en su mayoría
desde sus casas matrices para Latinoamérica se sitúan en Miami. Ellos di-
rigen por completo su programación y los protocolos de cada formato son
determinados por un libro de estilo propio, por lo que tratar de introducir
un documental finalizado sin tener un contrato y una relación previa con
ellos es un desgaste innecesario.
Es posible también distribuir nuestro documental fuera de nuestras
fronteras. Hoy día cada vez son más las obras que se distribuyen fuera de
Chile, aunque no hayan tenido gran éxito con el público local. Son varios
los casos de documentales que han obtenido éxito y ventas afuera.
La forma de llegar a este mercado implica un esfuerzo de internaciona-

97
 

lización de nuestro producto. Son varios los programas públicos chilenos

 y las iniciativas público – privadas que contribuyen a una mejor promo-
ción de las obras chilenas en el exterior (CAIA, Dirac, Pro Chile, Cinema
Chile, ChileDoc, entre otros.). Entre sus objetivos están una mayor presen-
cia en mercados y festivales internacionales que tengan una repercusión
en ventas en el extranjero.
Para lanzar un documental fuera de Chile, es de gran ayuda si durante
su desarrollo ya ha traspasado las fronteras, por medio de laboratorios y 
clínicas de proyectos, mercados de coproducción o apoyos internacionales.
Son varios los distribuidores, exhibidores y agentes de ventas que si-
guen la trayectoria de estos proyectos a la espera de que una vez finalizado
se conviertan en una obra interesante para el mercado internacional. Pero
esta no es la única manera, si nuestro documental en su fase de proyecto
nunca fue presentado fuera de Chile y estimamos que tiene opciones de
ser distribuido internacionalmente, los festivales son un buen medio de
introducirse fuera.
Sea cual sea la forma de dar a conocer nuestro documental fuera de
nuestras fronteras, será importante la figura de un agente de ventas o dis-
tribuidor internacional. Estos son agentes especializados en la comercia-
lización de cine, dedican todo el año a viajar a mercados y festivales y 
conocen a los distribuidores locales en cada caso. Hay ciertos aspectos a
considerar cuando tratamos con agentes de ventas internacionales, que
desarrollaremos más adelante.
Tratar de distribuir una película internacionalmente por nosotros mis-
mos puede ser muy costoso y arriesgado, pero no imposible. Pese a que
como comentábamos lo ideal es contar con la figura del agente de ven-
tas internacional, no hay que obviar que en la práctica no son tantos los
agentes que se dedican a esta tarea y sus catálogos suelen ser acotados.
Un agente de ventas profesional conformará un catálogo de varios títulos
que le posicione en el mercado con unas características específicas; de esta
manera podrá rentabilizar su actividad. Nuestro documental será inclui-
do en el catálogo siempre que responda al criterio general con el que fue
confeccionado, por lo que es posible que algunos rechacen nuestra obra
no porque no cuenta con la calidad suficiente, sino simplemente porque
no tiene cabida en su estrategia de ventas. Así, en los casos en los que nin-
gún agente se haga cargo de nuestro documental, es posible que debamos
asumir nosotros esa tarea.

98
 

2. LA DISTRIBUCIÓN LOCAL
Como adelantábamos, según las características de nuestra obra sus pú-
blicos potenciales pueden situarse dentro o fuera de nuestras fronteras.
Por norma general el mercado local es nuestro primer público potencial.
No hay que olvidar que probablemente pudimos financiar nuestro docu-
mental gracias a fondos públicos, donaciones culturales o inversiones pri-
 vadas nacionales que de un modo u otro esperan poder generar cultura e
industria en el mercado local y obtener visibilidad dentro del país.
Lo ideal para nuestro documental es que un distribuidor local especia-
lizado se ocupe de nuestra distribución. Pero, ¿en qué consiste la figura
del distribuidor? El distribuidor es aquel que a partir de una copia defini-
tiva o copia cero realiza todas las tareas técnicas, logísticas y comerciales
para que los espectadores a lo largo del país puedan conocer la obra en
las mejores condiciones. Es el puente entre nosotros como productores
 y los exhibidores.

El distribuidor se encargará de las siguientes tareas:

• Analizar nuestro producto y buscarle el lugar de venta adecuado en
nuestro mercado.
• Desarrollar la campaña de marketing y publicidad, acorde a nuestra
película y nuestro presupuesto y llevarla a cabo.
• Programar la película correctamente en las distintas ventanas, plani-
ficar en el tiempo cuándo se abordará cada una de ellas, y realizar su
estreno.
• Llevar el control de la taquilla local, número de entradas vendidas y 
beneficio obtenido.

El análisis de nuestro producto por parte del distribuidor está relaciona-

do con su conocimiento del medio. Si nuestro documental es un largome-
traje para cine debe conocer de primera mano todas las salas de cine del
país y tener un contacto privilegiado que le permita fijar la mejor fecha de
estreno de nuestra película.
Según el informe de la cámara de exhibidores en multisalas de Chile en
2010, en Chile existen 261 complejos de multisalas, de los cuales más de la
mitad, 169, están en Santiago. De los 15 estrenos nacionales realizados en
2010, solo dos fueron documentales.
Estas cifras revelan que el parque de salas natural de la producción de
documental nacional está en los cine arte. Centro Arte Alameda, Cineteca
Nacional, Cine de la Universidad Católica, Cine Arte Normandie y Cine
Arte de Viña del Mar.

99
 

Así con el conocimiento del medio y de la competencia -es decir el resto

de estrenos programados, fundamentalmente los blockbusters internacio-
nales- nuestro objetivo será permanecer el mayor número de semanas en
salas. En Chile, las programaciones de las salas de cine se realizan por
semanas, estrenándose los días jueves. Eso permite al distribuidor desa-
rrollar su campaña publicitaria y de medios durante tres días antes del fin
de semana, ya que estadísticamente es el momento en el que acuden más
espectadores a las salas. Si nuestro paso por ese primer fin de semana fue
bueno, nuestra película seguirá en cartel una semana más, si en cambio no
acudió el mínimo de espectadores que cada una de las salas estima nece-
sario para obtener rentabilidad, saldremos de cartel.
No todas las salas imponen las mismas exigencias en cuanto a número
de espectadores necesarios para seguir en cartel. Las salas de cine arte
suelen ser más benévolas, pero también hay que considerar que el precio
de la entrada de estas es inferior al de las multisalas, por lo que las ganan-
cias también lo serán. Lo habitual es que los beneficios correspondan a
un porcentaje de los ingresos por la venta de entradas una vez desconta-
dos los gastos en los que la sala incurre. Este porcentaje suele repartirse
en partes iguales entre el exhibidor y el distribuidor. De ese 50% que le
queda al distribuidor, los porcentajes de repartición entre distribuidor
 y productor suelen variar entre un 30% a 40% para el distribuidor y un
70% a 60% para el productor, de los que previamente se habrán desconta-
do los gastos del distribuidor. Del porcentaje del productor se deberá des-
contar a su vez los gastos en copias y publicidad, por lo que esta cantidad
se verá aún más reducida. Después de todo el proceso de distribución es
posible que el productor reciba entre un 20% o un 30% de la recaudación
del box office (o taquilla).
La distribución en DVD sigue otras reglas. Aquí dependiendo del distri-
buidor existe la posibilidad de que el productor haga su edición de DVD
 y lo ofrezca a la venta a los distribuidores o en consignación. O que el dis-
tribuidor mismo sea el que lo edite. En este caso el porcentaje de ganancia
del productor será menor, ya que es el distribuidor el que corre con los gas-
tos. Hoy en día existen posibilidad de distribución vía streaming de pago
tanto en plataformas en Chile como afuera. Esta nueva forma de distribu-
ción online está sustituyendo la venta de DVD. Como siempre, dependerá
de la plataforma que nos distribuya, pero suele haber un costo por gastos
técnicos de codificación del documental, incursión en el sistema streaming  
o descargas y publicidad. Una vez cubierto este gasto el reparto de ganan-
cias suele ser un 50 – 50 para productor y distribuidor.

100
 

En Chile es poco frecuente que los distribuidores se ocupen también del

acercamiento a los canales de televisión. Como ya se apuntó, son escasos
los espacios en la televisión abierta para el documental, por lo que las ga-
nancias no son interesantes para un distribuidor. Generalmente el propio
productor es el que hace la gestión con los canales, que suelen tener pre-
cios de compra bastante bajos.
Si bien es cierto que el orden de prelación de las ventanas de exhibición
es el que hemos expuesto anteriormente, hoy día cada vez se acortan los
tiempos entre ventanas. Si hace una década era habitual que un documental
tardara seis meses en estrenarse en DVD y uno o dos años en aparecer en te-
levisión después de su estreno en sala, hoy día esos plazos se han visto drás-
ticamente reducidos. Algunos productores han optado por hacer estrenos
simultáneos en las distintas plataformas, mientras que otros siguen resis-
tiéndose a esta tendencia a la que ven como un atentado al negocio cinema-
tográfico. El estreno simultáneo puede ser una opción cuando trabajamos
con formatos multiplataformas, en los que desde un principio se diseñan los
contenidos para ser consumidos en distintos medios, pero cuando nuestra
película es un documental convencional es poco aconsejable.
Este es, a rasgos generales, nuestro panorama de distribución nacional.
Pero antes de llegar a la distribución tenemos que resolver, como produc-
tores, ciertos aspectos legales.
El primero de ellos es el registro de la obra. Es un proceso sencillo y 
necesario que certifica frente a cualquier conflicto que nosotros somos los
propietarios de la obra. Se realiza en la Dirección de Bibliotecas, Archivos
 y Museos y hay que depositar una copia de la obra o en su defecto el guion
 y todos los textos preliminares.
Otro paso necesario es el certificado de nacionalidad de obra. Para po-
der optar a los beneficios que supone la nacionalidad de obra chilena,
nuestro documental necesitará obtener este certificado. Es expedido por
el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a las obras que cumplan los
siguientes requisitos.

De acuerdo a la Ley 19.981 de Fomento Audiovisual del 11 de noviem-

bre de 2004 y el DS 151 del 12 de septiembre de 2005, se entenderá por
obra audiovisual de producción nacional a aquellas que reúnan las si-
guientes características:

• Sean producidas para su exhibición o explotación comercial por pro-

ductores o empresas audiovisuales chilenas;

101
 

• Sean habladas preferentemente en español o en alguna lengua origina-

ria reconocida en el país;
• Sean realizadas mayoritariamente por equipos artísticos y técnicos in-
tegrados por personas de nacionalidad chilena y/o extranjeros con per-
manencia definitiva en el país y 
• Sean realizadas mayoritariamente en el territorio nacional.

También se considerará obra audiovisual de producción nacional a la

realizada en régimen de coproducción con empresas extranjeras, en el
marco de acuerdos o convenios bilaterales o multilaterales de coproduc-
ción vigentes suscritos por el Estado de Chile, que haya obtenido el Certifi-
cado de Proyecto de Obra Audiovisual de Producción Nacional.
El último requisito para poder estrenar nuestra obra es la calificación cine-
matográfica. Este trámite es obligatorio y lo realiza el Consejo de Calificación
Cinematográfica, que es un órgano dependiente del Ministerio de Educación.
Una vez que hemos cumplido todos estos requisitos estamos en condi-
ción de mostrar nuestra producción, que tendrá como punto de partida el
estreno. Pero para llegar en condiciones óptimas a esta instancia es necesa-
rio lanzar previamente nuestra campaña de publicidad y marketing .
La campaña de publicidad y marketing tiene como objetivo dar a conocer
nuestra película e incentivar al mayor número de espectadores posible a ir a
las salas, comprar el DVD o ver nuestra película en televisión y otro medio.
En resumidas cuentas, sus funciones principales son informar y seducir.
Esta campaña apunta directamente a nuestro público objetivo y para ello
desencadena una serie de acciones y herramientas entre las que se encuentran:

• Gráficas, trailer , EPK, Web…

• Campaña de prensa
• Campaña de marketing y publicidad

GRÁFICAS, TRAILER, EPK, WEB…

La gráfica de nuestro documental es un aspecto fundamental a cuidar;
el diseño del afiche y del resto de los materiales promocionales será lo
que en ocasiones hagan fijar al espectador la atención en nuestra obra por
primera vez. Es posible y recomendable que esta gráfica esté desde el ini-
cio del proyecto. Cada vez son más los esfuerzos por seducir con nuestros
proyectos y esto requiere de la creación de gráficas para su presentación.
En ese caso, una vez que la obra está terminada hay que revisar si esa
gráfica nos sigue funcionando y comunica de la mejor manera lo que nues-
tro documental es. Si esto no es así, habrá que crear una nueva. Aunque

102
 

no es recomendable cambiarle la imagen a un producto, es esta nuestra

última oportunidad antes de darla a conocer al gran público. Es necesario
para esto un equipo de diseño que cree todos los materiales siguiendo una
única línea comunicacional. Y adapte los diseños ya sea para prensa, tele-
 visión, vallas o publicidad en salas.
De todas estas piezas gráficas, la dominante es siempre el afiche. El
afiche responde directamente a los usos y costumbres de nuestro público,
por eso es frecuente que en las distribuciones internacionales los afiches
 varíen de un país a otro. Cada distribuidor conoce qué es lo que atrae más
a su público y la mejor manera de venderse.
Lo que es el afiche a la prensa escrita, es el trailer al audiovisual. Nues-
tro trailer dependiendo del medio donde se difunda tendrá una duración
diferente, pero lo importante es que sea una muestra atractiva y fiel a
nuestra obra. No hay cosa más decepcionante que ir a ver una película
atraídos por un trailer y sentirnos frustrados al ver que lo que nos estaban
presentando no se corresponde con la película. El trailer es un anticipo de
la película, tiene algunas de las mejores escenas pero no las únicas, es una
provocación a seguir viendo.
El EPK (Electronic Press Kit) es otro de los recursos audiovisuales para
la presentación de la película en medio audiovisual, contiene además del
trailer otros materiales no utilizados, entrevistas con el realizador y todo
tipo de material que nos sirva para que los medios puedan hablar y mos-
trar nuestra película.
Hoy día el sitio web  es imprescindible para la promoción de nuestro
documental. En él pondremos todo tipo de información técnica y artística
de la obra. Al igual que la gráfica, cada vez más el sitio web  existe desde
antes de que la película se estrene, va dando avances de la producción
 y adelantando información. Dependiendo del tipo de documental, el si-
tio web puede incorporar contenidos propios, con un valor en sí mismo;
puede tener juegos, adhesiones a campañas sociales, noticias de temas
relacionados. Hoy el sitio web  es también una forma de financiamiento
donde se pueden desarrollar campañas de crowdfunding , o la venta online  
del documental.

CAMPAÑA DE PRENSA
La campaña de prensa es otra de las herramientas fundamentales con
las que cuenta un distribuidor para dar a conocer la película.
La campaña de prensa es generalmente llevada a cabo por una oficina o
agencia especializada. Ellos se encargan de determinar cuáles son los temas

103
 

claves a explotar en nuestra campaña, aquellos aspectos que despertarán

más interés en el público, de canalizarlos a través de los medios-especializa-
dos o generales según el caso- y cuál es el mejor momento para hacerlo. Lo
importante es dar que hablar y que la información que se difunda sea clara
 y en una misma dirección; esto se consigue con diversas acciones, como
comunicados de prensa, entrevistas, ruedas de prensa, presentaciones para
la prensa y los críticos de cine, entre otros eventos.
Lo importante de la campaña es que guarde coherencia con la obra y 
que la posicione en un lugar correcto frente a los medios, pero sobre todo
lo que marcará la diferencia es la creatividad y la capacidad de entender
en cada momento lo que nuestra distribución necesita en términos de
comunicación. Esta campaña continúa en el tiempo más allá del estreno
 y es importante combinarla con el boca a boca. Hoy día los blogs especia-
lizados son vehículos adecuados para la difusión del documental; y no
solamente aquellos que hablan de cine. Dependiendo del tema de nuestro
documental podemos encontrar públicos interesados en nuestra temática,
más allá de lo estrictamente cinematográfico.

CAMPAÑA DE MARKETING Y PUBLICIDAD

La campaña de marketing y publicidad busca detectar nuestros públicos
 y posicionar nuestro producto de forma adecuada en el mercado.
Analiza nuestro producto película, sus fortalezas y debilidades. Analiza
el entorno y la competencia y busca una posición de ventaja. Es importan-
te partir de una estrategia; cada película tiene características diferentes y 
su forma de venta será específica.
Existen varios lugares para publicitar nuestro documental. Uno de los
principales donde se desarrolla la campaña es el punto de venta, es decir, el
lugar donde los espectadores pueden encontrar nuestra película, ya sea la
sala, la tienda, la emisión de un canal de televisión o una página web .
Pero para aquellos públicos que no frecuentan el punto de venta, hay 
que sacar esa publicidad fuera; es el caso de la publicidad en la calle,
que puede ir desde la más sofisticada y costosa valla o publicidad en el
transporte público, hasta las formas más creativas y provocadoras del
marketing guerrilla.
Otro lugar fundamental son los medios de comunicación tradicionales,
como la prensa, la televisión y la radio, o no tradicionales como es la mul-
titud de variedades que Internet y las redes sociales nos pueden ofrecer.
Las posibilidades dependerán como siempre de la estrategia desarrolla-
da y esta, en gran medida, de nuestro presupuesto. Aunque las cifras dedi-

104
 

cadas a conceptos de marketing y publicidad van en aumento año tras año,

nunca es seguro el éxito de la campaña. Es frecuente en documental que el
boca a boca pueda remontar una distribución poco exitosa, pero para que
este boca a boca se desarrolle hay posibilidades de estimularlo, mediante
muestras, debates, presentaciones en  focus groups ; de todos modos nues-
tra mejor herramienta será tener un buen documental.

EL ESTRENO 
Dónde y cuándo estrenar es parte fundamental de la estrategia de dis-
tribución. Además de uno de los puntos centrales de la campaña de publi-
cidad y marketing .
Las modalidades de estreno han ido evolucionando junto con los hábitos
de consumo; es frecuente hoy día que algunos documentales hagan un es-
treno simultáneo a lo largo de los territorios y también de los distintos me-
dios. Sea cual sea la modalidad, es interesante que el estreno sea un evento
en sí mismo, que pueda reunir prensa y público, dándole un valor añadido
a la película. Siempre sin olvidar que lo que nos convoca al estreno es la
película, es importante que esta no quede opacada y que, en el ánimo de
convocar mucha gente con eventos paralelos, no pase a un segundo plano.

3. LA DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL

EL AGENTE DE VENTAS Y EL DISTRIBUIDOR INTERNACIONAL

Fuera de nuestras fronteras funcionan más o menos los mismos actores y 
mecanismos de marketing y ventas que en nuestro país. Dependiendo de los
territorios, los mercados estarán más o menos desarrollados, pero el fin sigue
siendo el mismo: difundir, promocionar y distribuir nuestro documental.
Entran en este juego dos actores importantes, los agentes de ventas in-
ternacionales y los distribuidores internacionales.
El agente de ventas es un agente especializado en la venta internacional
de obras cinematográficas, en diferentes medios y territorios. El agente de
 ventas es nuestro representante y el de nuestra película en el escenario in-
ternacional. Él hará una evaluación y buscará los mercados más indicados.
El agente de ventas tomará la película desde la copia cero -aunque en
ocasiones puede existir un compromiso desde el desarrollo- y realizará
toda su distribución internacional generalmente en todos los medios y 
territorios, menos el nacional o nacionales en caso de coproducción y ex-
ceptuando también aquellos que tengamos comprometidos previamente.

105
 

Esto lo hará generalmente de forma exclusiva.

La manera de formalizar esta relación es mediante un contrato en el
que el productor no cede los derechos de explotación de la película, si no
que autoriza a la representación y/o firma de licencias en nombre del pro-
pietario de los derechos. Esto a cambio de un porcentaje en las ventas que
suele variar entre un 20% y un 25% del beneficio neto de la venta.
En ocasiones los agentes de ventas pueden ofrecer un anticipo o míni-
mo garantizado. El mínimo garantizado, como su propio nombre indica, es
una cantidad que el agente ofrece al productor por asumir la representa-
ción de la película, este pago es independiente del resultado de los ingresos
de la misma. Si la película recupera y tiene ganancias, el reparto de benefi-
cios será a partir del momento en que se cubra la cantidad que se adelantó;
si por el contrario no recupera el productor no tendrá que devolver esa
cantidad. Esto es poco frecuente y solo ocurre en los casos en que el do-
cumental es muy cotizado o tiene un realizador de prestigio. Además este
mínimo garantizado suele variar los porcentajes de reparto, el agente suele
pedir un porcentaje mayor por asumir el riesgo del mínimo garantizado.
Los distribuidores a nivel internacional funcionan de forma parecida a
los locales, la forma de llegar a ellos es mediante un agente de ventas, y en
caso de no tenerlo habrá que buscar un distribuidor local en el territorio
que nos interese. Al igual que con el agente de ventas internacional, los
distribuidores también tienen la posibilidad de ofrecer un mínimo garan-
tizado o adelanto de distribución.
La forma más frecuente de encontrar un agente de ventas y/o un distribui-
dor internacional es tener un director con trayectoria internacional exitosa o
un documental que coseche premios y buenas críticas en los festivales.

EL CONTRATO DE DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL

Una vez que hemos conseguido nuestro agente de ventas y este un distri-
buidor fuera de nuestras fronteras, es el momento de formalizar el contrato
de distribución internacional. La distribución internacional exige una serie
de materiales y documentos, llamados deliverables, que deben venir de la
posproducción y que detallamos en el capítulo anterior. Estos materiales
son responsabilidad y corren de cuenta del productor y su correcta produc-
ción implica que en el proceso de rodaje ya se esté pensado en ellos y en su
distribución internacional. Cabe destacar que el distribuidor internacional
no llevará a cabo la distribución hasta que los deliverables sean aprobados
por él mismo. Es importante ser muy riguroso en la generación de los mis-
mos, porque si no tendremos que volver a hacer el envío, las copias, etc.

106
 

IDIOMAS 
Otro de los aspectos a tener en cuenta cuando afrontamos una distri-
bución internacional es el cambio de lengua del espectador. Dependiendo
del mercado el documental tendrá que ser doblado o subtitulado a uno a
 varios idiomas.
Estos doblajes y subtitulados son tarea de nuestro distribuidor, pero te-
nemos que tener en cuenta que suelen ser bastante caros y que por lo tanto
elevarán los gastos de distribución. Estos doblajes se harán en el momento
que se concrete el acuerdo de distribución en función del mercado donde se
distribuya. Pero previamente necesitaremos copias con subtítulos, al menos
en inglés, que nos permitan llegar a festivales y mercados internacionales.

4. LOS FESTIVALES
Los festivales internacionales son la salida al mercado internacional na-
tural. Nos legitiman dentro y fuera de nuestro territorio. Nos dan presen-
cia en medios y difusión; en ocasiones un éxito prolongado en festivales
internacionales prolonga a la vez la cantidad de semanas que el documen-
tal pueda estar en salas dentro del país o potencia nuestras ventas en el cir-
cuito Home . Nos permiten viajar y crear y/o consolidar la red de contactos
internacionales para futuros proyectos. Y además algunos tienen premios
en dinero y/o ayudas.
Festivales hay muchos y de muy variada índole. Los hay más presti-
giosos, menos, más dedicados a la industria o a los creadores, generales o
especializados. Podemos a su vez encontrar multitud de listados o bases de
datos, la cantidad puede ser infinita e incluso agobiante.
Es necesario como siempre planificar una estrategia de presencia en
festivales, que la pueda posicionar en los que realmente nos interesan y 
en los que pueden estar interesados en nosotros. Esta estrategia partirá
de valorar cuáles son los festivales que nos convienen y en qué momento.
Se estima que el recorrido de una película en festivales dura entre uno
 y dos años. El primer año recorrerá los más importantes, los que piden
exclusividad o estreno mundial o territorial, y el segundo pasará a otros
festivales más pequeños y muestras. Es importante tener en mente cuál es
el lugar en que aspiramos a realizar nuestro estreno internacional.
La cantidad de festivales en que nuestra película queda seleccionada
está relacionada con la cantidad de postulaciones que podamos hacer. Las
posibilidades de selección son mayores si apuntamos a 500 que a 50, pero
hay que considerar que las postulaciones también suponen un gasto. Mu-

107
 

chos festivales piden entry fee  y envío por courier  de copias, además de
copias, por lo que es más aconsejable plantearnos objetivos según la evo-
lución de nuestro documental y tener festivales objetivo. Si no tenemos
la experiencia previa, una opción para empezar a conocer es buscar los
festivales dónde asistió un documental exitoso con un público potencial
similar al nuestro.
La asistencia a festivales requiere además la preparación de una serie de
materiales que con frecuencia nos pedirán para realizar las inscripciones
 y asistir una vez seleccionados. Estos materiales, que suelen ser los que
abajo se describen, deben estar traducidos al menos al inglés; es menos
frecuente, pero en ocasiones nos pedirán también una versión en francés

• DVDs, Blu-ray, o link preview 

• Sinopsis (1000, 500, 300 caracteres) Español - Inglés
• Biofilmografía Director (500 caracteres) Español - Inglés
• Biofilmografía Empresa productora (500 caracteres) Español -
• Inglés
• 3 Stills 
• 1 Foto director
• Lista de diálogos, Español - Inglés
• Ficha Técnica. Español – Inglés
• Trailer 
• Press kit 

Los siguientes son algunos de los festivales más interesantes, algunos

de los cuales están especializados en documental y otros tienen secciones
documentales. Esta lista no pretende ser exhaustiva, es solo una guía para
empezar a conocer. Es importante además estar actualizado en cada mo-
mento para saber si las fechas se mantienen y si los objetivos del festival
coinciden con nuestra película.
Nacionales:
ǩ)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH'RFXPHQWDOHVGH6DQWLDJR www.fidocs.cl
ǩ)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH&LQHGH9DOGLYLD www.ficv.cl
ǩ6DQWLDJR)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH&LQH www.sanfic.com
ǩ)HVWLYDO&LQH% www.festivalcineb.com
ǩ)HVWLYDOGHFLQHGHYL³DGHOPDU www.cinevina.cl
ǩ)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH&LQH'LJLWDO www.festcinedigital.cl
ǩ)HVWLYDOGH&LQHGH0XMHUHV www.festivaldecinedemujeres.cl
ǩ)HVWLYDOGH&LQH6RFLDO www.feciso.cl
ǩ)HVWLYDOGH&LQHGHODV,GHDV www.fecid.cl

108
 

ǩ)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH&LQHGH5HQJR www.festivalcinerengo.com
ǩ)HVWLYDOGH&LQH'RFXPHQWDOGH&KLOR« www.fedochi.cl
ǩ)HVWLYDOGH&LQH'RFXPHQWDOGH3XHUWR9DUDV www.surdocs.cl

Internacionales:
ǩ6XQGDQFH)LOP)HVWLYDOEnero / Utah / EE.UU. / 
www.sundance.org/festival
ǩ%HUOLQ,QWHUQDWLRQDO)LOP)HVWLYDO Febrero / Berlín / Alemania / 
 www.berlinale.de
ǩ,WvV$OO7UXH,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDO7XGR9HUGD
GH)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGH'RFXPHQW£ULRVMarzo / São Paulo, Rio de
Janeiro /  Brasil / www.itsalltrue.com.br
ǩ&LQHPDGX5«HOAbril / París / Francia / www.cinereel.org
ǩ7ULEHFD)LOP)HVWLYDO Abril / Nueva York / EE.UU. / 
 www.tribecafilmfestival.org
ǩ+RW'RFV&DQDGLDQ,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)HVWLYDOMayo / 
Toronto / Canadá / www.hotdocs.ca
ǩ&DQQHV)LOP)HVWLYDOMayo / Cannes / Francia / 
 www.festival-cannes.fr
ǩ7KHVVDORQLNL'RFXPHQWDU\)HVWLYDOMarzo / Thessaloniki / Grecia / 
 www.filmfestival.gr
ǩ9LVLRQVGX5«HOAbril / Nyon / Suiza / www.visionsdureel.ch
ǩ'RFXPHQWD0DGULGMayo / Madrid / España / 
 www.documentamadrid.com
ǩ'RFDYLY7HO$YLY,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDO Mayo / 
Tel- Aviv / Israel / www.docaviv.co.il
ǩ(QFRXQWHUV6RXWK$IULFD'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDO Junio / 
Johannesburgo y Ciudad del Cabo / Sudáfrica / www.encounters.co.za
ǩ6LOYHUGRFVJunio / Washington / EE.UU. / www.silverdocs.com
ǩ)LGPDUVHLOOH,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)HVWLYDORI0DUVHLOOHJulio / 
Marsella / Francia / www.fidmarseille.org
ǩ7RURQWR,QWHUQDWLRQDO)LOP)HVWLYDOSeptiembre / Toronto / Canadá / 
 www.tiff.net/thefestival
ǩ<DPDJDWD,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDOOctubre / 
Yamagata / Japón / www.yidff.Jp
ǩ)HVWLYDOGH&LQHGH%RJRW£ Octubre / Bogotá / Colombia / 
 www.bogocine.com
ǩ+RW6SULQJV'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDOOctubre / Arkansas / EE.UU.
 www.hsdfi.org/festival
ǩ/HLS]LJ,QWHUQDWLRQDO)HVWLYDOIRU'RFXPHQWDU\$QLPDWHG)LOPV
Octubre / Leipzig / Alemania /www.dokfestival-leipzig.de
ǩ'RFOLVERDOctubre / Lisboa / Portugal / www.doclisboa.org
ǩ-LKODYD,')) 2011 Octubre / Jihlava / República Checa / 

109
 

 www.dokument-festival.cz
ǩ&SK'R[,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDONoviembre / 
Copenhage / Dinamarca / www.cphdox.dk
ǩ5,'05HQFRQWUHV,QWHUQDWLRQDOHVGX'RFXPHQWDLUHGH0RQWU«DO
Noviembre / Montreal / Canadá / www.ridm.qc.ca
ǩ)HVWLYDOGHL3RSROLǞ,QWHUQDWLRQDO)LOP)HVWLYDORI6RFLDO'RFXPHQWD
ries Noviembre / Florencia / Italia / www.festivaldeipopoli.org
ǩ,')$,QWHUQDWLRQDO'RFXPHQWDU\)LOP)HVWLYDO$PVWHUGDPNoviem-
bre Amsterdam / Países Bajos / www.idfa.nl
ǩ)HVWLYDOGH&LQH,EHURDPHULFDQRGH+XHOYDNoviembre / Huelva / 
España / www.festicinehuelva.com
ǩ)HVWLYDOGHV7URLV&RQWLQHQWVNoviembre / Nantes / Francia / 
 www.3continents.com
ǩ)HVWLYDO,QWHUQDFLRQDOGHO1XHYR&LQH/DWLQRDPHULFDQRDiciembre / La
Habana / Cuba / www.habanafilmfestival.com

5. LOS MERCADOS
Los mercados internacionales son el otro escenario de internacionaliza-
ción de una obra cinematográfica. A los mercados internacionales asisten
agentes de la industria interesados en la adquisición de obras. Suelen ser
grandes eventos que se realizan a lo largo del año en diferentes lugares del
mundo. Cada mercado tiene sus características y está focalizado en un tipo de
películas diferentes. Existen varios dedicados exclusivamente al documental.
La asistencia a mercados es una inversión interesante, ya que nos ofre-
cen una visión cercana de cuales son las tendencias de venta dentro del
sector y como acertar mejor con nuestra producción. Pero en ocasiones su
dimensión puede ser demasiado avasalladora para un productor con una
sola obra. Muchas veces los compradores buscan paquetes, por lo que en
el mejor de los casos es más seguro que el agente de ventas nos represente
en el mercado.

110
 

LOS
CHI
LE
NOS
 

LOS CHILENOS
Los Chilenos surge de una convocatoria que realizó TAL para participar
en un concurso que incluía bases muy precisas respecto del tema y de los
objetivos del documental. Al mismo tiempo, definía un esquema de pro-
ducción con tiempos y presupuestos acotados: 23 semanas y $25.000.000
(USD 50.000) para desarrollo, preproducción y rodaje, sin contar la edi-
ción y la posproducción. El objetivo de la convocatoria era “producir en
Chile un documental de 52 minutos de duración, que retratara la identi-
dad cultural del país.” En este sentido, nuestro ejemplo será un documen-
tal por encargo, que forma parte de una serie más amplia y realizado para
ser exhibido en televisión.
La convocatoria TAL, pretendía producir una serie de documentales so-
bre identidad latinoamericana, cada uno en un país con el título de Los
Chilenos, Los Brasileños, Los Argentinos, hasta conformar 10 países lati-
noamericanos. Para ello se convocaron a productores independientes de
cada país a un concurso abierto en que se presentaron propuestas de do-
cumentales sobre identidad.

CONVOCATORIA PARA CONCURSO DE GUION,

DIRECCIÓN Y PRODUCCIÓN PARA DOCUMENTAL
Serie: los latinoamericanos “los chilenos”

REGLAMENTO
01 SERIE “LOS LATINOAMERICANOS” 
1.1 La serie Los Latinoamericanos es la primera serie producida por televisión
américa latina – tal en alianza con productores independientes de América La-
tina. Es incentivada por el ministerio de la cultura de brasil, patrocinada por la
empresa brasileña de petroleo brasileiro S.A. – Petrobras y tiene apoyo cultural
de la organización de los estados iberoamericanos para la educación, la ciencia
y la cultura – oei.
1.2 En la primera y segunda etapas, 10 (diez) documentales buscaron explorar
la diversidad cultural de 10 países – Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecua-
dor, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela – a través de la particular
mirada de un director reconocido en cada uno de estos países (para conocer la
serie, entre en http://www.tal.tv/latinoamericanos.asp)
1.3 Con la presente Convocatoria, en esta tercera fase iniciamos la realización de
1 (un) nuevo documental de 52´ (cincuenta y dos) minutos de duración en Chile.

113
 

02 OBJETIVO
2.1 Producir en Chile un documental (obra audiovisual) de 52´ (cincuenta y 
dos) minutos de duración que retrate la identidad cultural del país.
2.2 Al final de la serie “Los Latinoamericanos” , habrá un mosaico vivo de la
riqueza histórica y cultural de América Latina, debidamente representada y 
fielmente retratada por un director de cada país participante.

03 OBJETIVO DEL CONCURSO

3.1  la televisión américa latina – tal promueve  en Chile un concurso para la
elección de la mejor propuesta de guion, dirección y producción para la ejecu-
ción de un documental (obra audiovisual) con 52´ (cincuenta y dos) minutos de
duración, denominado “Los Chilenos”.
3.2 El formato mínimo de captación de imágenes debe ser DV/DVCAM.
3.3 La inscripción de cualquier interesado implica su previa e integral confor-
midad con las disposiciones de este reglamento.

05 INSCRIPCIÓN 
5.1 Los interesados, todos los chilenos natos o naturalizados, personas natura-
les o jurídicas, deben llenar una ficha de inscripción disponible en el website  
http://www.tal.tv/loschilenos.asp, y enviar electrónicamente los documentos y 
adjuntos requeridos.
5.2 No se aceptarán propuestas enviadas a través de otros medios de comuni-
cación y/o entrega.
5.3 TAL no se responsabiliza por cualquier problema de transmisión de datos
por parte de los participantes del concurso en el acto de inscripción, bien como
de posteriores comunicaciones que sean necesarias.

114
 

5.4 La inscripción en el concurso solo será concluida después del total com-
pletado de las informaciones y envío electrónico de todos los documentos y 
adjuntos. Sin esas informaciones la inscripción no será considerada por la Co-
misión de Jurados.
5.5 Luego de completado el formulario on line y del envío electrónico de todos los
documentos, el participante recibirá, a través de un email, un mensaje confirman-
do la recepción de sus informaciones por la Coordinación General del Concurso.
5.6 Todo el material enviado por los concursantes será obligatoriamente consi-
derado y analizado por la Comisión de Jurados.
5.7 No serán admitidas las inscripciones de concursantes directamente vincula-
dos a los miembros de la Comisión de Jurados y de la Coordinación General del
Concurso, pudiendo la inscripción, en caso de que esta ocurra, ser impugnada en
cualquier momento. Se entiende por directamente vinculadas, aquellas personas
que mantengan vínculos de parentesco hasta tercer grado y/o profesionales.
5.8 Después de cerrado el plazo fijado en el ítem 04 para inscripción y envío de
las propuestas, la Comisión de Jurados procederá a las análisis de las propues-
tas recibidas, adoptando los procedimientos descriptos en el ítem 10.1 de este
Reglamento.

06 DOCUMENTOS 
6.1 Los concursantes, personas naturales o jurídicas, deben presentar su pro-
puesta mediante el llenado de la Ficha de Inscripción y envío electrónico de
todos los documentos abajo listados y adjuntos, en conformidad con la nume-
ración secuencial presentada.
6.2 Luego del llenado y envío electrónico de la Ficha de Inscripción, el con-
cursante recibirá una clave de identificación (sugerimos tomar nota en local
seguro), que deverá ser utilizada para el envío electrónico dos documentos y 
adjuntos.
6.3 Los documentos y adjuntos deberán ser enviados precisamente en archivos
PDF y cada uno de ellos no podrá superar el tamaño de 4 (cuatro) MB.
6.4 El concursante – persona natural – debe presentar los siguiente documen-
tos y adjuntos:
01. Ficha de inscripción, disponible on line en http://www.tal.tv/loschilenos.asp
02. Copia autenticada del documento de identificación reconocido en
el país;
03. Copia de documento comprobatorio de residencia en Chile;
04. Curriculum vitae del director;
05. Portafolio del director*,
06. Curriculum de la empresa productora local;
07. Firma del Término de Adhesión al concurso (Adjunto I);
08. Copia de la Propuesta de Estructura, Dirección y Producción para la eje-
cución del documental “Los Chilenos;

115
 

09. Copia del Presupuesto de Producción para las fases de preproducción y 

producción (Adjunto II);
10. Plan General de Producción (Adjunto III);
11. Protocolo y comprobante de registro de derechos de autor junto al órga-
no o asociación competente, de acuerdo con la legislación nacional;
12. Autorización de cesión de derechos de autor, de acuerdo con la legis-
lación nacional, haciendo la propuesta de ejecución del documental “Los
Chilenos”, en caso de uso de obra de terceros;
13. Autorización del uso de imagen de persona(s) y/o comunidad(es)
local(es), imprescindible(s) para la realización del documental “Los Chile-
nos”, se fuera el caso.

(Nota: Siendo el concursante (persona natural) el seleccionado para el

proyecto de documental, por ocasión de envío de los documentos origina-
les para firma del Contrato de Prestación de Servicios, debe presentar los
documentos de la empresa productora indicada, enumerados en el ítem
5.3, “02”, “03”, “04” y “05”)
*El concursante deberá indicar, un mínimo de 01 (una) y, como máxi-
mo, 03 (tres) direcciones en Internet que posean videos de su portafolio,
pudiendo ser usado cualquier servicio o sitio de streaming , siendo que su
efectivo funcionamiento es de responsabilidad del concursante.

6.5 El concursante – persona jurídica – debe presentar los siguientes documentos:

01. Ficha de inscripción disponible on line en http://www.tal.tv/loschilenos. asp
02. Copia autenticada del Contrato (o Estatuto) Social de la empresa con-
teniendo sus alteraciones, si las hay, en conformidad con la legislación;
03. Copia de 2 (dos) recibos fiscales emitidos por la empresa productora,
siendo uno emitido hace, por lo menos, 2 (dos) años y otro actual, compro-
bando su actividad profesional en Chile;
04. Comprobante de finiquito tributario ante el(los) órgano(s)
responsable(s);
05. Copia autenticada de el(los) documento(s) de identidad de el(los) socio(os)
director(es) de la empresa productora;
06. Curriculum de la empresa;
07. Portafolio de la empresa*;
08. Curriculum vitae del director;
09. Portafolio del director
10. Firma del Término de Adhesión al Concurso (Adjunto I);
11. Copia de la propuesta de estructura, dirección y producción para la ejecu-
ción del documental “Los Chilenos”.
12. Copia del Presupuesto de Producción para las fases de preproducción y 
producción (Adjunto II);

116
 

13. Plan General de Producción (Adjunto III);

14. Protocolo o comprobante de registro de derecho de autor junto al órgano
o asociación competente, de acuerdo con la legislación nacional;
15. Autorización de cesión de derechos de autor, de acuerdo con la legis-
lación nacional, haciendo la propuesta de ejecución del documental “Los
Chilenos”, en caso de uso de obra de terceros; y 
16. Autorización del uso de imagen de personas y/o comunidades locales,
siendo imprescindible su participación en el documental “Los Chilenos”, si
fuera el caso.

*El concursante deberá indicar, un mínimo de 01 (una) y, como máximo, 03

(tres) direcciones en Internet que posean videos de su portafolio, pu-
diendo ser usado cualquier servicio o sitio de streaming, siendo que
su efectivo funcionamiento es de responsabilidad del concursante.

6.6 La propuesta de producción, obligatoriamente, debe contener:

a) SINOPSIS (máximo 600 caracteres): describir, resumidamente, la “idea
central” del documental “Los Chilenos”;
b) ESTRUCTURA (máximo 15.000 caracteres): presentar una sugerencia de
estructura, o sea, cómo el director imagina el desarrollo de la narrativa, por
ejemplo, ¿Cuál es la historia que será contada? ¿Quiénes son los personajes?
¿Cuáles contenidos serán desarrollados? etc;
c) ESTRATEGIAS DE ABORDAJE (máximo 3.000 caracteres): detallar el
abordaje en relación a los temas tratados; los métodos de grabación y de
relación con los personajes que serán usados; cuestiones de forma y estilo; y 
d) MOTIVACIÓN (máximo 3.000 caracteres): cuáles son las intenciones
 y las expectativas del director en relación a la realización de este documental
“Los Chilenos”.

07 PRESUPUESTO
7.1 El presupuesto de realización de la obra audiovisual debe respetar el límite
máximo de R$ 80.000,00 (ochenta mil reales), incluídos los impuestos locales.
El pago, convertido en moneda nacional, será hecho con la emisión de el res-
pectivo recibo fiscal y obedecerá al siguiente cronograma de desembolso:
30% en la firma del Contrato;
40% en la aprobación del Cronograma de Grabaciones;
20% en la entrega de lo material bruto; y 
10% en la entrega de los masteres.
7.2 El presupuesto debe seguir el modelo en Adjunto III, y obligatoriamente
incluir:
a) costo del equipo técnico (incluyendo director y productor);
b) gastos con investigaciones (impuestos, transporte, comunicación, etc.);

117
 

c) gastos de producción (alimentación, transporte, comunicación, etc.);

d) alquiler de equipos y 
e) compra de casetes.
7.3 El ganador del proyecto elegido incluye la participación obligatoria del au-
tor y/o director de producción del proyecto elegido en tres talleres para desa-
rrollo del proyecto:
a) Taller para Desarrollo de Proyecto; con la participación del autor, a ser
realizado en Montevideo, Uruguay;
b) Taller para Diseño Creativo de Producción: para el autor y el director de
producción, a ser realizado en Santiago, Chile y 
c) Taller de Edición de Documentales: para el autor, a ser realizado en Sao
Paulo, Brasil.
7.4 Los costos con pasaje aéreo, hospedaje, transporte terrestre y alimentación
del autor para los Talleres de Desenvolvimiento de Proyecto y Edición de Docu-
mentales serán pagos por TAL.
7.5 La fase de posproducción debe ser realizada en Brasil. De este modo, el
presupuesto no debe incluir los gastos con esa fase, tales como – editor, equipo
de edición, diseño gráfico, banda sonora, estadía del director en Brasil y otros
- excepción hecha al costo de los honorarios del director que debe, obligatoria-
mente, estar previsto en el presupuesto de producción.

08 CRONOGRAMA Y ETAPAS 
La propuesta debe estar de acuerdo con el siguiente cronograma de
realización:

09 COMISIÓN DE JURADOS 
La Comisión de Jurados será constituida por 5 (cinco) personas de no-
torio conocimiento del área de producción audiovisual designados por la
televisión américa latina – tal, especialmente invitados para el Concurso.
La Comisión evaluará las propuestas presentadas que deben ser facti-
bles, originales y de acuerdo con lo dispuesto en el presente reglamento.

118
 

10 DECISIÓN 
10.1 La Comisión de Jurados evaluará y clasificará las propuestas, en orden nu-
mérica creciente, adoptando los siguientes criterios de evaluación: originalidad
de la propuesta;
interés y profundidad del abordaje;
análisis de los curriculum y portafolios;
racionalidad (adecuación del presupuesto propuesto con relación a la propues-
ta presentada) de los recursos de producción
 y análisis de los documentos.
10.2 La Comisión de Jurados procederá al examen de la documentación y de la
propuesta de estructura presentada, siendo inhabilitado el concursante cuya
documentación esté considerada en desacuerdo con el presente reglamento.
10.3 La Comisión de Jurados tiene la facultad de solicitar aclaratorias subsidia-
rias a los concursantes, si así lo juzga conveniente, y aceptarlos a su criterio
exclusivamente.
10.4 El plazo de evaluación ocurrirá en el período máximo de 20 (veinte) días,
a partir del plazo límite para el recibimiento de las propuestas. Siendo que este
plazo puede ser alterado por libre criterio de TAL.
10.5 Una vez definido el resultado de este Concurso, serán elegidos las 3 (tres)
mejores propuestas (una vencedora y dos suplentes), observadas las condicio-
nes fijadas en esta Convocatoria, el(la) ganador(a) será notificado(a) vía teléfo-
no y/o correo electrónico (e-mail) el mismo día.
10.6 El ganador tendrá un plazo de hasta 8 (ocho) días corridos desde la noti-
ficación para enviar los documentos originales y/o copias autenticadas de los
documentos, a través de encomienda expresa (Fedex, DHL o similar), siendo
comprendido como desinterés o no cumplimiento de este plazo, cuando TAL,
sin aviso previo, podrá contactar el ganador suplente para que el envío de los
documentos.
10.7 Las decisiones de la Comisión de Jurados serán inobjetables.

11 CONTRATO
Una vez definido el resultado de esta Convocatoria el(la) ganador(a)
será notificado(a) para envío de los documentos originales, conforme pre-
 visión en ítem 10.6 y firma de un Contrato de Prestación de Servicios con
la OEI/TAL, en observancia irrestricta a esta Convocatoria.

12 PATROCINIOS Y CRÉDITOS 
12.1Deben ser, obligatoriamente, observados los siguientes requisitos de patro-
cinio y créditos para el documental “Los Chilenos”:
a) aplicación de la logomarca de la Petrobras en destaque, bajo el sello
“Petrobras presenta”, y bajo el sello “Patrocinio Petrobras”, además de la lo-
gomarca del Gobierno Federal (Brasil. Un País de Todos), en todo el material

119
 

de divulgación del proyecto (folletos, spots, afiches, invitaciones, carteles y 

otras piezas que sean producidas para el documental);
b) la logomarca de la Petrobras estará fijada, con destaque, en los créditos de
apertura del documental “Los Chilenos”, con el sello “Presenta” y después de
los créditos finales del documental con el sello “Patrocinio”, de forma Standard
 y establecida por la empresa, asociada a la del Gobierno Federal de Brasil;
c) aplicación de la logomarca de la Petrobras en destaque, bajo el sello
“Presenta”, en la tapa de los DVDs y bajo el sello “Patrocinio”, en la contrata-
pa de los DVDs y label de los DVDs, además de la logomarca del Gobierno
Federal (Brasil. Un País de Todos);
d) cita del patrocinio de la Petrobras en todas las entrevistas y press-release;
e) mención del patrocinio de la Petrobras en toda y cualquier oportunidad
de divulgación del proyecto, en medios de comunicación pagos o espontá-
neos;
f) derecho de uso de imágenes y de parte del contenido del documental
“Los Chilenos” en campañas futuras de divulgación institucional de la
Petrobras, inclusive en su website en la Internet, sin cualquier costo para la
empresa, para divulgación exclusiva del patrocinio del proyecto;
g) derecho de exhibición sin costos en la red pública de televisión, en caso
que exista interés de la misma o por solicitación de la Petrobras;
h) cesión del derecho de exhibición del video para Petrobras en campañas
institucionales y acciones de endomarketing de la Petrobras, para divulga-
ción exclusiva del patrocinio del proyecto;
i) aplicación de la logomarca de la Petrobras, según el manual y bajo la espe-
cificación de patrocinio, en la etiqueta y en el embalaje de los DVDs; y 
 j) los demás apoyos, colaboraciones y agradecimientos especiales podrán ser
 vinculados sin el uso de la logomarca de la(s) empresa(s). Los sellos de “Pa-
trocinio”, “Presenta” y “Realización” no pueden ser vinculados a cualesquier
otras empresas además de la TAL y de la Petrobras.

12.2Los derechos patrimoniales y conexos decurrentes del documental serán

pertenecientes, única y exclusivamente, a la televisión américa latina – tal.

13 CONSIDERACIONES GENERALES 
13.1 La supervisión general del Concurso, en todas sus fases de realización, es de
responsabilidad de la Coordinación General de la televisión américa latina – tal.
13.2 Los concursantes que tengan dudas de carácter técnico o legal sobre la in-
terpretación de los términos de esta Convocatoria podrán solicitar por escrito
a través del e-mail [email protected] las aclaratorias necesarias. Es recomendable que
los pedidos de aclaratorias sean realizados hasta 05 (cinco) días útiles antes
de la fecha de cierre de la entrega de las propuestas, con el fin de permitir que
haya tiempo hábil para las respuestas.

120
 

13.3 La presentación de la propuesta hará prueba de que el concursante exami-

nó cuidadosamente todos los documentos y obtuvo expresamente de la TELE-
VISIÓN AMÉRICA LATINA – TAL todas las informaciones necesarias, antes de
presentarla.
13.4 Los casos omisos y no contemplados en esta Convocatoria serán decididos
por la Coordinación General del Concurso.
13.5 La presente Convocatoria será también divulgada en el website www.tal.tv.
13.6 Queda entendido que la presente Convocatoria y todos sus adjuntos son
complementarios entre sí, de modo que cualquier detalle o condición que se
mencione en uno y se omita en otro, será considerado especificado y válido.
13.7 Integran la presente Convocatoria:

ADJUNTO I: Modelo del término de Adhesión al Concurso

ADJUNTO II: Modelo de Presupuesto de Producción para las fases de prepro-
ducción y producción.
ADJUNTO III: Modelo del Plan General de Producción.

23 de Abril de 2010
Coordinación General del Concurso
 www.tal.tv

121
 

DE LA IDEA A LA ESCALETA
(LOS CHILENOS UN PROCESO DE CREACIÓN)
En el caso particular de LOS CHILENOS, nos encontramos frente a una
convocatoria concreta de TAL, quien establecía un tema general. Frente
a esto, Aldo Oviedo y su equipo analizaron la forma y el punto de vista a
abordar para retratar a los chilenos. En ese momento se decidió mostrar
Chile y sus habitantes a través de personas que de distintas maneras traba-
jaran por la preservación del patrimonio, fuera este material o inmaterial.
Para eso se inició una búsqueda de personajes que desde la diversidad
geográfica y cultural del país compartieran una vocación: el resguardo del
patrimonio. Así se identificaron seis personajes: Luis Briones, profesor de
arte en el desierto; Peter Hartmann, hijo de inmigrantes alemanes que
 vive en Aysén; Luciano Ojeda, curioso profesor enamorado de la ciudad
de Santiago; Eriss Coronado, de ascendencia Mapuche; Sebastiana Araya,
cantora y guitarrera campesina y Renato Cárdenas, custodio de Chiloé.
Una vez identificados los personajes, se escribió la escaleta. Esta es un
relato secuencial de lo que veremos en el documental. En el caso de Los Chi- 
lenos, por tratarse de seis historias diferentes unidas por una transición vi-
sual, se redactarán seis escaletas, una por cada personaje, como la que sigue.

***
ESCALETA LOS CHILENOS 
Eriss Coronado Custodia de las Semillas
La mítica región de la frontera, por años territorio de conflictos con el
pueblo mapuche, es escenario de cientos de agricultores gigantes y peque-
ños de diferente origen. Esta región fue llamada el granero de Chile por su
alta producción de cereales y productos alimenticios.
En la actualidad esto ha cambiado radicalmente debido a la conversión
de la agricultura a las plantaciones de especies forestales de rápido creci-
miento, pino y eucalipto. Esta disminución de territorios para la alimenta-
ción ha afectado profundamente la calidad de la tierra junto a la dramática
falta de agua, debido a la misma forestación. La erosión de los suelos com-
plica la forma de vida de muchas personas que se ven en la obligación de
emigrar a las ciudades, aumentando la miseria y la falta de oportunidades
del mundo campesino.
Pese a este oscuro panorama hay quienes por vocación y convicción
han dado la batalla y continúan allí con la esperanza de que algún día la
agricultura vuelva a ocupar el lugar importante en la supervivencia, no
solo del ser humano sino de toda la naturaleza.

122
 

Una mujer está ligada a esta filosofía de reconstrucción de soberanía

alimentaria. Es Eriss Coronado, una curadora de semillas, actividad que
podría cambiar la condición actual de nuestra alimentación. Junto a mu-
chas mujeres y hombres ella pertenece al grupo de agricultores de todo
el mundo que están preservando, a través de su cultura y creencias las
semillas amenazadas por los nuevos conceptos comerciales. Está en contra
de los productos transgénicos, la manipulación genética y la producción
basada en químicos y fertilizantes tóxicos.
En su pequeña parcela trabaja a diario en labores campesinas, en la
elaboración de comidas sanas con producción basada en la agricultura
orgánica, visitando las plantas en su invernadero, haciendo abonos para
la tierra con desechos vegetales, cultivando flores y verduras nacidas por
la magia de la naturaleza con semillas provenientes de diversos lugares de
Chile, e incluso de otros países.
Eriss Coronado participa en actividades tradicionales como es el Traf-
kintu o intercambio de semillas, allí se enseña el principio que mueve a
estas mujeres. Una rogativa es parte esencial para comenzar estas curiosas
transacciones, donde el dinero no es precisamente la moneda de cambio.
Eso está muy lejos del propósito de estas personas.
Las labores cotidianas de Eriss son cocinar para su familia y para los
 visitantes a su ruka, casa en mapudungún (idioma Mapuche); todas las co-
midas se hace con productos de su huerta. Desde los platos más elaborados
hasta las deliciosas sopaipillas en la ollita de acero cocinadas en el fogón de
la ruka con grasa animal. También la alimentación de sus animales y aves.
La preparación del afamado Merken, ají molido en piedra con semillas
de cilantro y sal es otra de las actividades que realiza esta laboriosa mujer.
En esta época del año corresponde la siembra, para esta actividad ocupa
semillas elaboradas y seleccionadas por su mano y su producción, con arado
tradicional, es decir, bueyes en un yugo. Este trabajo lo hace de manera fa-
miliar donde el esposo maneja los animales mientras ella planta en el surco.
La visita a un pequeño bosque con especies nativas, donde se encuentra
el canelo, árbol sagrado del pueblo mapuche, es una tarea de Eriss casi a
diario. Este bosque es una fuente de plantas medicinales donde todo tiene
un uso para la salud y la alimentación; también un lugar donde se encuen-
tran semillas que son parte de la sanación que hace una curadora.

ENTREVISTAS 
Diálogos informales mientras Eriss hace actividades domésticas, en
la cocina relatando recetas, en la huerta, en la siembra. Explicaciones de

123
 

cómo se obtienen productos como el merken.

Testimonio formal de la calidad y la responsabilidad de ser custodia
del patrimonio de semillas y de la soberanía alimentaria. Vocación, he-
rencia y legado.
Conversaciones sobre la pequeña agricultura, los daños causados por
las nuevas políticas agrícolas.
El daño a los bosques y su entorno natural. El consumo en la ciudad y 
la mala calidad de la alimentación, el abandono del campo.
Mensajes sobre la conservación y la alimentación sana, la producción
en sus invernaderos, especies cultivadas y la variedad de las semillas. La
producción propia de frutos.

IMÁGENES Y SONIDOS 
Entorno natural, campo, cerros y praderas. Sonidos de tranquilidad
campesina, pájaros de los bosques.
Lugar de vivienda y ruka, la parcela e invernaderos.
Criadero de aves, cantos.
En la cocina, preparación de alimentos, productos.
Interior de ruka, cocinando en fogón, sonidos del fuego, instrumentos
de cocina.
Feria de Temuco, contrapunto y comparación con la gran agricultura,
ciudad de Temuco.

124
 

REQUERIMIENTOS DE PRODUCCIÓN
Entre todos los requerimientos administrativos que el concurso pedía,
había además que presentar una propuesta de producción, en la que se
incluyera la parte artística, el qué y el cómo contar esta historia. Esta fue
la propuesta que se presentó al concurso.

 SINOPSIS DOCUMENTAL “LOS CHILENOS” 

Desde el árido desierto de Atacama hasta las selvas vírgenes de la Pata-
gonia, el documental Los Chilenos  presenta un recorrido a través de esta
comarca, territorio infinito que es América.
En este recorrido descubriremos personajes singulares, custodios del 
patrimonio nacional  que han luchado desde su trinchera territorial para
proteger la cultura de nuestro pueblo; la semilla que da origen al alimento,
la tierra y el mar, la ecología, la música -raíz del folclore nacional-, la ciudad
 y la arquitectura, todos ellos nos mostrarán este territorio llamado Chile.

ESTRUCTURA DOCUMENTAL “LOS CHILENOS” 

La forma de presentar a Chile y los chilenos es describirlo con sus pro-
pias particularidades, en una búsqueda permanente de su identidad. Esta
impronta a veces obsesiva de reconocerse y compartir un espacio común
se complejiza por los relieves sociales, culturales y hasta geográficos.
Nos acecha el sentimiento y la creencia que vivimos con ciertos rasgos
de insularidad, pensamiento que se corrobora con nuestras fronteras natu-
rales, la cordillera de Los Andes por el este y el océano Pacífico por el oeste,
desierto al norte y la misteriosa Antártica por el sur.
Dentro de este acertijo geográfico, reflexionaremos por intermedio de
diversos personajes que dan cuenta de nuestras realidades, de quienes so-
mos, de nuestras aspiraciones; sobre todo de lo que sentimos en habitar
en este extenso y diverso territorio. Nos referimos a la vida de hombres
 y mujeres que habitan este espacio y que contribuyen de manera gene-
ralmente anónima a un colectivo llamado Chile. Desde su propio habitat
aportan su experiencia al acervo nacional y sin proponérselo han llegado
a ser actores imprescindibles para la comunidad y la construcción de una
diversidad patrimonial del país.
A través de estos chilenos y chilenas se va configurando una nueva mi-
rada a los temas de relevancia nacional que hoy nos afectan, culturales,
ambientales, económicos o cualquier otra índole. La situación nos mueve a
entender y tomar conciencia respecto a esta diversidad cultural y los con-
flictos que enfrenta con la modernidad nacional. Chile en su crecimiento

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económico y su afán desarrollista se ha enfrentado a su memoria histórica,

cultural y patrimonial.
Aquí los personajes comienzan a simbolizar aquellas inquietudes de país;
cuando un profesor elige vivir en el desierto para estar cerca de sus tesoros y 
de las huellas del pasado, cuando un arquitecto capitalino abandona la urbe
para ir a un lugar perdido o cuando un pescador se convierte en guía, guarda
parque y súper héroe de su caleta pesquera, cuando una mujer campesina
mapuche decide cuidar semillas para el futuro y un sociólogo admira los ba-
rrios históricos de su gran ciudad. Todos ellos son tan importantes como la
mujer que aprende sola a tocar una guitarra para entregarnos alegrías y sen-
timientos propios de nuestro folclore, que a su vez son de América Latina.
Entendemos de esta manera que las preocupaciones que hoy tienen los
chilenos no solo están sustentadas en nuestras necesidades primarias sino
además en nuestra inquietud como pueblo, por lo que nos rodea y lo que
nos sostiene, aspecto relevante a la hora de definir nuestra identidad.
Es aquí donde comenzamos a visualizar a personas, hombres y mujeres
que de alguna manera se diferencian del resto por una serie de motivos
que resaltan. Por la pasión, la vocación y el emprendimiento, por conser-
 var a toda prueba su cultura y su conocimiento. Gente bondadosa y con-
 vencida de sus sueños y esperanzas, gente que ha logrado avanzar muchas
 veces comprometiendo su propia vida o conveniencias de algún tipo, pero
que sin querer se han convertido en líderes locales dignos de imitar indife-
renciables mediante parámetros establecidos, sean estos estratos sociales
determinados, económicos, académicos o raciales.
Develamos de esta manera nuestro código para hablar de Los Chile-
nos. Será entonces a través de personajes vinculados a la Conservación y 
Protección del Patrimonio tangible e intangible, desde diferentes aspectos
socioculturales, niveles, disciplinas y territorios pero con un mismo sueño
 y con una sola mirada para sensibilizar por medio del ejemplo de vida.
Estos personajes se han destacado por su pasión a la hora de defender
aquellos ideales o pensamientos en los que realmente creen y porque nun-
ca se dejaron seducir por las diferentes estructuras del poder.
El documental se mueve a través de seis personajes representativos en
diferentes localidades, todos ellos muestran su entorno y su comunidad,
sus lazos y la forma en que se relacionan con su entorno físico geográfico,
además de compartir sus espacios íntimos y familiares que dan cuenta de
la transparencia y la sencillez en el ser y en el actuar. En esta ruta geográ-
fica aparecen nuestros personajes que indistintamente van cruzando su
oficio con su pensamiento y convicción.

126
 

/XLV%ULRQHV es profesor de arte en el desierto. Se dedica a estudiar y pro-

teger los símbolos más importantes de culturas ancestrales, identifica y 
traduce la historia contada en los cerros y laderas, los geoglifos y la pintura
rupestre, lucha sin descanso por evitar los saqueos a sitios ceremoniales o
tumbas por lo que se destruyen sin un ápice de respeto lo sagrado y lo divi-
no. Esta preocupación desde el área personal y académica se deja ver en la
firme convicción y vocación respecto asuntos culturales que enseña en la
universidad, donde traspasa esta emoción y sabiduría a nuevos discípulos.
Él nos entregará algunas claves y testimonios sobre el chileno del norte,
sobre la relación con el paisaje agreste, duro pero de gran belleza natural
 y étnica, con misterios y leyendas.
Briones lleva más de 40 años indagando y conociendo esta infinita re-
gión, el desierto de Atacama; sabe bien que camina sobre un patrimonio
gigante y sensible, vulnerable, en donde vivir es una tarea complicada y 
destruir es más fácil que construir. El ser humano ha dejado sus huellas y 
ha usufructuado sus riquezas, desde hace siglos y principalmente en la mi-
nería. En el desierto el agua es un tesoro invaluable y nace una versión espe-
cial de chilenos, aquello que Lalo Briones llama la “identidad del pampino”.

3HWHU+DUWPDQQ es hijo de inmigrantes alemanes. De vocación arquitecto,

cambió el ruido estresante de la ciudad y todas las oportunidades de éxito
laboral por la montaña y los espacios abiertos y naturales. Desde hace años
mantiene una ardua labor a favor de la protección de nuestro patrimonio
natural, integra una organización privada en extremo importante y de au-
togestión. CODEFF (Comité de Defensa de la Flora y Fauna de Chile). En
estas instituciones personas de diferentes orígenes y profesiones trabajan
sin fines de lucro y pese a las grandes dificultades de tipo económico han
puesto el tema de la protección y educación ambiental en primer plano.
Desde esa óptica Hartmann trabaja en una zona compleja pero de pai-
sajes monumentales, la Patagonia Chilena, en los territorios que abarcan
desde Aysén hasta los campos de hielo sur. Justamente allí clama y pre-
tende detener la construcción de grandes represas para generar energía
a otras regiones del país pero que, según dice Hartmann, harían un daño
irrecuperable al patrimonio natural. La postura de este eterno protector
de la naturaleza le ha llevado a organizar campañas importantes para la
sensibilización de chilenas y chilenos que desconocen esta realidad, y ha
puesto el debate a nivel nacional con implicancias en todos los sectores de
la sociedad chilena. De paso, a través de información y fotografías ahora
muchas personas al menos saben donde está la región.

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La idea es visibilizar estos territorios y dejar de manifiesto que no solo

es patrimonio de Chile sino además del planeta. También conocer y acudir
al llamado de la protección y el conocimiento natural. Es una forma de
entendernos con lenguajes comunes, es de alguna manera construir una
identidad basada en aspectos sensibles, es la gran tarea de este arquitecto
que cambió el cemento por un lugar en el fin del mundo, desde donde no
piensa regresar.

/XFLDQR2MHGD curioso profesor enamorado del concreto y la ciudad, vive

 y trabaja en Santiago, se mueve como pez en el agua por los vericuetos
e intrincados laberintos urbanos, por sus calles y por sus edificaciones.
Santiago representa para él un símbolo perfecto y delicioso de la historia
urbana. Este conocimiento le ha permitido decantar cierto saber que, en
lo concreto, se ha traducido en la elaboración de un punto de vista propio
sobre Santiago y los santiaguinos.
Una de sus grandes satisfacciones es lograr traspasar esta pasión a quie-
nes consideran que nuestra ciudad vale la pena a través de la realización
de actividades sin fines de lucro. Clases de historia urbana, la difusión de
temas históricos en algunos medios de comunicación -particularmente re-
lacionados con la historia social y cultural de la ciudad- y la realización de
talleres de gestión cultural y local, haciendo énfasis en la importancia de
la historia de los barrios y su papel en un mundo globalizado.
Con este personaje haremos un paseo profundo de exploración por to-
dos los matices de la gran capital. Este seguimiento nos adentra también
en su actual oficio, que es guiar a personas para enseñarles de una forma
didáctica qué relevancia tiene la construcción de una ciudad, sus barrios
antiguos, sus nuevos espacios y los que han desaparecido. La moderni-
dad, que a su paso va carcomiendo los valores sociales que determinan
una identidad, va más allá de un solo concepto; el habitar barrios es tam-
bién construir y consolidar una identificación comunitaria.
El trabajo de Ojeda representa en cierto sentido la valoración por el
patrimonio tangible que pertenece a las edificaciones y a los barrios, una
sutil manera de ganar adeptos en la protección de aquellos espacios de
identidad, despertar curiosidad por la historia que guarda una ciudad.

Eriss Coronado es descendiente de Mapuche, y creció en el campo con

todas las ventajas y desventajas que eso tiene. Sin embargo es una persona
que a pesar de vivir y educarse en una pequeña ciudad jamás pensó en
abandonar la tierra, que conoce profundamente y que le despertó una voca-

128
 

ción que probablemente era un designio establecido a través de su cultura.

Acreedora de un don muy especial, aprendió un complejo oficio de
trascendencia vital, ser cuidadora o curadora de semillas, una habilidad
que poco a poco está siendo restablecida y que es practicada por miles de
mujeres en el planeta, en silencio pero de forma muy efectiva. Todos es-
tos movimientos en el ámbito campesino han adquirido relevancia social
pues nuestra agricultura se debilita y nuestros campos son abandonados,
generando poblaciones urbanas vulnerables y miserables.
Esta mirada es la que motiva a Eriss a enseñar y relevar el oficio de
cuidadora de semillas. Practicando el Trafkintu, intercambio de semillas
con gente de otras latitudes tal cual lo hacían en la antigüedad los pueblos
originarios. Tiene una ruka, casa Mapuche, y por medio del esfuerzo logró
convertirla en un sitio para deleitarse con la gastronomía campesina.Allí
recibe comensales seguidores de la alimentación sana y basada en los con-
ceptos alimentarios del pueblo Mapuche; es una cocinera perfecta, y los
sabores y saberes quedan de manifiesto al entrar en su territorio.
Eriss es una mujer con convicciones, de sabiduría ancestral, con un
marcado acento a desarrollar un discurso a favor del patrimonio gastronó-
mico y la soberanía alimentaria. Asunto que no solo es de Chile sino una
preocupación de todas las naciones.

6HEDVWLDQD$UD\D es una cantora y guitarrera que construye y consolida

la conservación del patrimonio musical del folclore chileno campesino. Se
crió en el mundo rural y aprendió de manera empírica los secretos de la
música, cuyos referentes más importantes para Chile es Violeta Parra. La
 vocación autodidacta llevó a nuestra folclorista a enseñar en su edad ma-
dura a otras personas interesadas en conocer y aprender a valorar este arte.
Por una mágica coincidencia producto de la naturaleza, Sebastiana posee
el mismo tono de voz de Violeta, es tan cercano que el mismo Ángel Parra la
escuchó con incredulidad. Ella no imposta ni trata de imitar sino que su voz
es natural, y este talento la llevó a estudiar en profundidad las canciones y 
las formas musicales de la desaparecida pero recordada cantautora nacional.
Sebastiana se mueve entre la ciudad y el campo, donde se crió y dio sus
primeros pasos en la música campesina chilena, estableciendo un código
de experiencias, aprendiendo de la vida y el trabajo en la tierra. Enseña
música en el pueblo de Renaico, localidad ubicada en el centro del valle,
entre la cordillera de la costa, Nahuelbuta, y la cordillera de Los Andes. Se
trata de la región de la Araucanía, zona muy productiva y dotada de un
especial microclima.

129
 

Sebastiana es testigo de las labores clásicas, aprende la cosecha, la siem-

bra, la fabricación del vino y de la tela, todos estos temas son de inspira-
ción para sus canciones. De su mano conoceremos esta particular forma
de vida en el campo chileno, los sacrificios lejanos a las comodidades de la
ciudad, donde aún sobreviven las casas de abobe con fogón, donde se seca
el ají y los frutos del invierno.

&ULVWL£Q/µSH], “El Chupa” , es un pescador chileno clásico. Sin embargo

son varias las cosas que lo distinguen de sus colegas; la más interesante
es que vive en el archipiélago de Juan Fernández, en la isla de Robinson
Crusoe, legendario personaje inventado por Daniel Defoe basado en la
historia vivida allí por el naufrago Alejandro Selkirk. Es territorio insular
de Chile y un gran Parque Nacional, declarado Reserva Mundial de la
Biósfera por la UNESCO.
Cristián es un fanático de su isla y un declarado defensor del patrimo-
nio natural que en ella vive; en su espíritu y sus palabras hay una inten-
sa pasión por conocer, y se ha preparado durante años para ser un guía
distinguido y protector de la vida; razones no le faltan para cuidarla y 
mostrarla al mundo.
Solo basta decir que en Juan Fernández existen especies únicas en el pla-
neta, flora endémica irrepetible y fauna diversa como el lobo de dos pelos
 y el picaflor rojo. Se trata de un lugar misterioso y seductor; la geografía de
la isla es llamativa y cautivadora. Cristian López está convencido que este
es un sitio bendecido por Dios, un paisaje digno del paraíso donde todo
está protegido, un espacio de vida que aún no ha sido explotado por el ser
humano y que desde la óptica de nuestro pescador jamás debiera ser tocada,
mientras pueda defenderla. Personaje multifacético, hombre de mar que ha
 visto pasar por sus manos las exquisitas langostas, amaneceres y atarde-
ceres inéditos, crecer la flora, el nacimiento de crías de lobos, eclosionar
huevos y el primer vuelo de un ave marina. Hoy en día la isla ha sufrido los
embates devastadores del Tsunami del 27 febrero, y Cristián trabaja incan-
sablemente en la recuperación de su territorio.

ESTRATEGIAS DE ABORDAJE DEL DOCUMENTAL LOS CHILENOS 

Este documental se orienta hacia la necesidad de los seres humanos
de explotar y encontrarse con sus emociones. La llegada a los temas y su
desarrollo va anticipando un enfoque genérico que va desde el paisaje y 
el entorno hasta la profundidad del personaje, la descripción del perfil

130
 

humano y social, y la llegada paulatina a su intimidad, al discurso voca-

cional. De esta forma se descubre lo que rodea al personaje y se sigue su
interacción con su entorno humano y geográfico, se conocen y desarrollan
sus actividades del cotidiano, se entra en su comunidad y se la observa, se
comparte y dialoga en torno al tema de preocupación y a la reflexión de su
oficio. Puede verse como ellos ven y articulan el mensaje propositivo y la
urgente necesidad de divulgarlo.

/RV&KLOHQRV tendrá una estética íntima en los espacios reservados a los

personajes y reveladora en los entornos de paisajes y naturaleza. De esta
forma cada tema tendrá una velocidad particular, una descripción emo-
cional que retrata con sutileza los relatos, acentuando los silencios en la
reflexión y dinamizando en las situaciones más urbanas de los personajes.
Nuestros actores aparecerán hablando en primera persona, no se hará uso
del estilo clásico de entrevistas sino que aparecerán ellos mismos como pri-
meros narradores de sus experiencias. Relatos en off y en cámara en situa-
ciones no forzadas y absolutamente espontáneas, seguimientos en subjetiva
emulando la mirada del personaje. La tensión dramática se acentuará en los
momentos de análisis y críticas con respecto a los temas de fondo como el
patrimonio y la protección. Habrá imágenes que reflejen lo sugerido.
La propuesta sonora se basará esencialmente en el relato espontáneo de
los personajes. Además se registrarán los ambientes, utilizando el fuera de
campo para dar cuenta de los lugares, sean ambientes de la ciudad o de la
naturaleza. Al captarse de manera fragmentaria, podrán componerse dife-
rentes capas en un paisaje sonoro que dé cuentas de un relato audiovisual.
La fotografía acentuará las luces y los movimientos propios de la na-
turaleza: nubes, lluvia o viento, se utilizan algunos efectos de aceleración
o ralentizado con la idea de darle mayor impacto al paisaje. Una mirada
más contemplativa y clásica enlo visual.
En las situaciones de directa participación con un personaje, se alterna-
rá la descripción más clásica con una dinámica de movimientos sutiles y 
en mano, una cámara más cómplice, que acompañe en lugar de amenazar
o invadir. La idea es entrar en el tema anticipando un pensamiento, para
que posteriormente las imágenes vayan completando el relato-testimonio.

MOTIVACIÓN LOS CHILENOS 

Toda obra tiene su rúbrica en el punto de vista, ya sea del director o del
equipo de trabajo, entendiendo la realización como un colectivo donde las
ideas confluyen y determinan un lenguaje.

131
 

Para Los Chilenos  se ha elegido una forma nostálgica y algo más seria,
pero en ningún caso opaca y sin evadir las posibilidades del humor que
son vitales en pasajes de la narrativa; posee además la tensión a la hora
de hablar de necesidades. La idea es matizar y hacer entretenido este gran
paseo por la extensión territorial y por la diversidad social de Chile, esta
delgada y larga faja de tierra.
El documental no pretende explorar nuevos lenguajes audiovisuales
sino al revés, ser lo más claros en su discurso y en la belleza de sus imá-
genes y sonidos. Esta claridad permitirá llegar amablemente a las perso-
nas, sentirse identificados en otras latitudes y coincidir en las diferentes
dimensiones culturales, en los problemas en común, en las emociones
 y sentimientos solidarios.
Pueden existir muchos caminos para mostrar Chile y en particular a
Los Chilenos, pero creemos que la elección de hacerlo a través de estos seis
protectores y conservadores del patrimonio que está dentro del territorio
nacional y que, sin embargo, -que nos pertenece como comunidad regio-
nal y universal- es una valiosa oportunidad de reconstruir y validar proble-
mas muy cercanos y que en ningún caso significa ausencia de los entornos
u omisión de lo que se mueve alrededor de ellos como protagonistas, en
sus territorios o en sus espacios íntimos directos.
Esta obra audiovisual no busca ser pretenciosa sino ambiciosa, ya que
busca posicionar temáticas que en su esencia tienen un aspecto de entrete-
nimiento pero también de educación. Se mueve hacia la incorporación de
 valores básicos del ser humano y de sensibilización social, así como de un-
mensaje de empoderamiento y sello indeleble en el consciente colectivo.
La idea es lograr una vía de construcción de los fragmentos de identi-
dad en una extensa diversidad social, cultural y natural. El discurso que
mueve emociones y establece una línea común es, a su vez, una ruta que
se puede traducir como factor unificador, que también es identitario y 
representativo de una nación.
Es la opción de mostrar a Los Chilenos, sus sueños, tristezas, alegrías,
emociones y preocupaciones que afectan al espacio de la comarca desde
una mirada sencilla pero profunda.

PRESUPUESTO Y CRONOGRAMA
La otra parte fundamental era establecer una organización presupuesta-
ria y un cronograma de producción acorde a la convocatoria. Ya que estos
estaban definidos. El trabajo fue narrar una historia coherente a los mismos
 y crear una correcta organización de los recursos y lo s tiempos.

132
 

LO

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134
 

135
 

CRONOGRAMA FILMACIONES
LOS CHILENOS 
Mes de octubre

136
 

Esta fue la propuesta presentada y la que se adjudicó el concurso. Hoy 

LOS CHILENOS forma parte de una serie de diez documentales sobre iden-
tidad latinoamericana que han sido emitidos en canales de televisión en
Chile y el resto de los países participantes, como resultado de una iniciati-
 va que pretende superar las barreras en la producción y la distribución de
nuestro continente.

137
 

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