Daniar Chávez

Vicente Quirarte
Fernando Curiel
Coordinadores
RUPTURAS Y CONTINUIDADES

FFL

UNAM
INUIDADES
El presente volumen actualiza la
preocupación reflejada en el libro de
Luis Mario Schneider: Ruptura y conti-
nuidad, la literatura mexicana en polémica
(1975), que centra su análisis en los
debates que se han dado en la literatu-
ra nacional de finales del siglo XIX y
principios del XX. Recurrir a esas
letras, representa una experiencia de
lectura y de saberes en torno a las
diversas concepciones sobre nuestra
literatura. Este propósito se mantiene,
al menos eso creemos, en la obra que
ahora ofrecemos a los lectores; cuyo
fin es continuar dicho análisis con la
participación de otros académicos,
que han aprovechado la actualidad del
tema para revisar, desde la propuesta
de cada uno de los autores que
estudian, el planteamiento de la conti-
nuidad, la ruptura y las discusiones
literarias a la luz de nuevos tiempos.

Imagen en la cubierta y solapas: "Apolo y Pytón" de

Cornelis De Vos (1586-1651). Óleo sobre lienzo (188 cm.;
Width: 265 cm). En la pintura se aprecia al dios Apolo
habiendo vencido a Pytón pero a punto de ser flechado
por Eros logrando un equilibro en la causa/efecto y el
retorno a la primera acción; las permanentes rupturas y
continuidades, según el eterno mandato de las Moiras.
La pintura forma parte del acervo del Museo Nacional
de Prado en España desde 1849.
Rupturas y continuidades
 Rupturas y continuidades
Daniar Chávez
Vicente Quirarte
Fernando Curiel
Coordinadores

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
Primera edición:
Octubre de 2019

DR © Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México.

ISBN 978-607-30-2273-6

Prohibida la reproducción total o parcial

por cualquier medio sin autorización escrita del titular
de los derechos patrimoniales.

Editado y producido en México

Rupturas y continuidades

Contenido audiovisual
click en el recuadro

También puedes acceder vía QR

https://youtu.be/zuKWtJJ1s_8
Contenido interactivo

• Liminar: perspectivas y polémicas de la literatura mexicana

• Primera parte

• Coda: mis rupturas y continuidades con Luis Mario Schneider

• Ruptura y continuidad: Periodos de la literatura mexicana
del siglo xx
• Antologías de transición en México a principios del siglo xx.
Tradición y edición
• La lista de Schneider: el canon de Contemporáneos
• Expedientes periodísticos
• Poesía mexicana, historias literarias, antologías y canon

• Segunda parte

• Onomástica en la literatura mexicana ¿rupturas o continuidades?

Los nombres en “Macario”
• Sala de espera
• Gilberto Owen, el aprendiz de brujo
• Gilberto Owen y la transformación del poema en prosa en Línea (1930)
• Antonieta Rivas Mercado: rescate fallido
• RLV: Ni donjuán ni padre de familia

• Índice

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Liminar: perspectivas y polémicas de la literatura mexicana
Daniar Chávez
Unidad Académica de Estudios Regionales
de la Coordinación de Humanidades, unam

Francisco Javier Beltrán Cabrera

Facultad de Humanidades, uaem

Ruptura y continuidad, la literatura mexicana en polémica es el título de

un libro editado por el Fondo de Cultura Económica en su Colección
Popular de 1975.1 El presente volumen reconsidera el nombre de ese libro,
43 años después, en homenaje a su autor: Luis Mario Schneider.
El libro de Schneider recrea cinco polémicas suscitadas en otros
tantos momentos de crisis en la literatura mexicana: la Colonia, el neo-
clasicismo, el romanticismo, el modernismo y el vanguardismo. Reco-
rre los periodos más sobresalientes de la historia de nuestras percep-
ciones estéticas en literatura siguiendo la cronología que va desde
finales de la Colonia hasta la primera mitad del siglo pasado. A ello
Schneider le llama continuidad, y la ruptura aparece en cada uno de esos
momentos en que las polémicas que recoge el libro manifiesta dos tomas
de postura generalmente contrarias que dinamizan la reflexión en torno
a los valores fundamentales de lo que debe ser nuestra literatura en
calidad de mexicana.
Las polémicas surgen a partir de acontecimientos absolutamente
azarosos que provocan reacciones encontradas a través de juicios verti-
dos en torno a la cultura mexicana (principalmente a partir de 1818),
una nota periodística de duro contenido, el estallido de ideas surgidas a
la par de las circunstancias históricas, la aparición de un libro que no
satisfizo todos los gustos, o la ya ansiada caracterización de la literatura
mexicana determinada por la revolución y sus escritores, polémicas que

1
 Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica. México, Fondo
de Cultura Económica. 1975 (Colección Popular).

7
se expresaron a través de las páginas del periodismo, excepto la postura
de Juan José de Eguiara y Eguren, en el siglo xviii, cuya respuesta fue más
apabullante con la aparición de la Bibliotheca Mexicana, destinada a de-
mostrar la existencia de pensadores americanos nacidos en estas tierras
y ya no en las españolas.
Las polémicas muestran los varios momentos en que el vértigo de
las discusiones hacía necesaria la renovación de las tradiciones y valores
culturales. Es decir, otra manera de contar la historia: la paradójica con-
tinuación de las letras a partir de rupturas. Sin embargo, en el trasfondo
de todo ello el tema central es el de la literatura mexicana, sus cómo, sus
quehaceres y sus deberes a la luz de los tiempos, las circunstancias y
sus hombres. La constante experimentación de una literatura que digni-
fique un país que busca permanentemente su propia expresión.
Destacamos, por ejemplo, la polémica que Luis Mario Schneider
menciona entre 1897-1898, el debate entre Victoriano Salado Álvarez y
Amado Nervo sobre la pertinencia del decadentismo en un país en for-
mación, debate que se originó a partir de la publicación del libro Oro y
negro de Francisco Modesto de Olaguíbel, de corte modernista. Y, por su
cercanía a ésta, la que surgió en diciembre de 1924 con la publicación del
artículo “El afeminamiento en la literatura mexicana” firmado por Julio
Jiménez Rueda y la réplica de Francisco Monterde en “Existe una litera-
tura mexicana viril”, ambas en las páginas de El Universal.
El libro de Schneider, limitado a doscientos años de tiempo, es una
placentera revisión de lo que ha sido la literatura mexicana en sus prin-
cipios generales y desde ella misma y sus protagonistas. Un libro que se
disfruta por lo agudo de las observaciones, la historicidad de las pugnas
y la actualidad de las mismas.
Por ello en el presente volumen destacamos esas otras maneras de
entender y de contar la historia de nuestra literatura nacional a través
de los siguientes doce capítulos, mismos que realizan un recorrido por
diferentes momentos que marcaron la literatura mexicana desde finales
del siglo xix y el transcurso del siglo xx, bajo la álgida discusión que ha
marcado distintas rupturas y continuidades en nuestras letras nacionales.

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 Hemos dividido el libro en dos secciones, la primera contiene seis
trabajos que muestran cómo se ha observado en nuestra historiografía
literaria este proceso de rupturas y continuidades a través de los grupos
generacionales, las antologías, las historias de la literatura o la edición
crítica de textos, así como la influencia del canon imperante en la tradi-
ción literaria de nuestro país en la prosa, en la poesía o en el periodismo.
Inaugura el volumen el texto titulado “Mis rupturas y continuidades
con Luis Mario Schneider”, de Belem Clark de Lara, que nos sirve de
punta de lanza para hacer una revisión a las propuestas que Ruptura y
continuidad postula en su índice como principales polémicas de la lite-
ratura mexicana. El diálogo que establece Clark de Lara con Schneider,
del que afirma “fue el primer reconstructor de las querellas que dieron
lugar a las letras mexicanas”, nos sirve para introducirnos en los estudios
literarios del presente libro. Representa, además, un fascinante recorrido
por varias de las polémicas que Schneider propone en su texto. Es noto-
ria la presencia y la necesidad de reflexionar sobre la Historia Literaria a
la que apela Clark de Lara, al tiempo que es importante atender las revi-
siones propuestas por la autora entre sus postulados historiográficos y
los de Schneider, lo que desencadena un interesante diálogo académico
que da inicio con la obra de José Tomás de Cuellar y de ahí hacia otros
contextos de la literatura mexicana de finales del siglo xix.
El siguiente capítulo, titulado “Ruptura y continuidad: periodos de la
literatura mexicana del siglo xx”, de Fernando Curiel, también da segui-
miento al volumen antes citado de Luis Mario Schneider pero desde una
perspectiva que nos introduce a los distintos periodos en los que ha sido
clasificada la literatura nacional a través de antologías. Curiel destaca así
la importancia de revisar a través de la Historia Literaria y la Historia
Intelectual los distintos escenarios que ha atravesado nuestra literatu-
ra. Inicia su disertación con el estudio de la Antología del Centenario,
cuyos dos primeros tomos del proyecto editorial planeado aparecieron en
1910, gracias a Justo Sierra, en ese momento ministro de Instrucción
Pública y Bellas Artes, en virtud de la conmemoración de los primeros
100 años de nuestra Independencia.

9
 La Antología del Centenario, considera Curiel, se plantea como un
proyecto con el cual se intentaba dar a conocer a los distintos autores y
los distintos géneros literarios cultivados en México desde su fundación
como nación. A partir de ahí, el autor realiza un análisis profundo sobre
los distintos intentos que han existido por clasificar, catalogar y ordenar
la historia de la literatura mexicana durante el siglo xx; analiza las pro-
puestas de Carlos González Peña, en Historia de la literatura mexicana
(1928), la de José Luis Martínez, en La literatura mexicana (1949), o la
de Emmanuel Carballo, en Protagonistas de la literatura mexicana (1965);
el análisis continúa con otros intentos realizados por clasificar nuestras
letras nacionales durante las últimas décadas del siglo pasado, como lo
fueron los de Wigberto Jiménez Moreno, en El enfoque generacional en
la historia de México (1974), el de Carlos Monsiváis, en Proyecto de pe-
riodización de historia cultural en México (1975), y el de Luis González y
González, en La ronda de las generaciones. Los protagonistas de la Refor-
ma y de la Revolución (1984).
Este segundo capítulo da pie al escrito que presenta Pablo Mora, ti-
tulado “Antologías de transición en México a principios del siglo xx.
Tradición y edición”. En este trabajo el autor realiza un interesante estudio
sobre las antologías de poetas que aparecieron, principalmente en México,
entre 1910 y 1920. Mora pone especial atención a las realizadas por An-
tonio Castro Leal, Manuel Toussaint y Alberto Vásquez del Mercado,
titulada Las cien mejores poesías líricas mexicanas (1914), y cuyo enfoque
consistía en presentar una línea editorial que se esforzaba por mostrar
una visión panorámica de la poesía, principalmente mexicana, a lo largo
de su Historia Literaria: “era un libro que iniciaba en el siglo xvi, con el
célebre soneto de Francisco Terrazas, uno de los primeros poetas nacidos
en México, y que hacía un recorrido muy somero por los siglos xvii, xviii
y xix para terminar en forma, más o menos cronológica, con un poeta
como José Juan Tablada”, escribe Pablo Mora; o la realizada por Genaro
Estrada, titulada Poetas Nuevos de México: antología con noticias biográfi-
cas, críticas y bibliográficas (1916), que antologa principalmente la poesía
moderna de México, donde destacaban nombres como los de Manuel

10
Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón, entre otros poetas modernistas.
Incluía, además, una pequeña sección que daba a conocer los textos
de jóvenes poetas, como los de Enrique Fernández Ledesma, Esteban
Flores, José D. Farías o Francisco González Guerrero.
El texto examina con detalle los nuevos criterios historiográficos,
editoriales y críticos que comenzaron a imperar a principios del siglo xx
en la composición de las antologías. El autor también apela a la aparición
de otras antologías que le sirven para contextualizar el panorama cultural
y editorial del México de esas primeras décadas del siglo xx, como lo
fueron los volúmenes editados por Juan Bautista Delgado, Florilegio de
los poetas revolucionarios, de 1916, un año después la aparición de Poesía
y prosas selectas de Josué Carducci, y en 1919 la publicación de Jardines
de Francia, de Enrique González Martínez, y El Parnaso Mexicano, de
Enrique Fernández Granados.
El siguiente texto, autoría de Vicente Quirarte, “La lista de Schneider:
el canon de Contemporáneos”, es un bello recuento de este importante
grupo protagonista de la cultura mexicana durante la primera mitad
del siglo xx. Apelando a la antología realizada por Luis Mario Schneider
en 1982, en el marco del homenaje nacional que se realizó a los Con-
temporáneos, Quirarte nos invita a un breve recorrido por la vida y
obra de estos hombres; nos hace comprender la importancia que tienen
para nuestra cultura y nuestra literatura nacional la presencia de autores
como Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González
Rojo, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villlaurrutia, Elías Nan-
dino, Jorge Cuesta, Gilberto Owen o Salvador Novo, los diez poetas
elegidos en la “lista” que realiza Schneider en su antología.
La clasificación de Schneider le sirve a Quirarte para examinar la
vida y obra de este grupo de jóvenes que “en un breve lapso de tiempo”
cuestionó la tradición y puso a “México en consonancia con la estética
que en ese momento modificaba la forma de concebir el mundo y la
palabra”. A los diez nombres propuestos por Schneider, Quirarte agre-
gará los de Celestino Gorostiza, Antonieta Rivas Mercado, Rubén Salazar
Mallén; un recorrido que nos lleva por los derroteros de hombres y

11
mujeres que en “momento de soberana juventud se enfrentaron al mun-
do con la audacia y la rebeldía de los años verdes. Eran insolentemente
jóvenes cuando se atrevieron a hacer la revolución en la cultura, con la
misma violencia y radicalismo con que otros hicieron la revolución ar-
mada”, juzga su autor.
El siguiente capítulo, “Expedientes periodísticos”, cuya autoría es de
Daniar Chávez y de Antonio Sierra, constituye un recorrido por la obra
de algunos periodistas mexicanos que marcaron momentos importantes
en la historia política y cultural del México del siglo xx. El estudio des-
taca algunas de las transformaciones que se dieron en la prensa durante
el siglo xix, una prensa de opinión, culta, política y la paulatina moder-
nización que convierte el oficio en una profesión que transforma al pe-
riodista en un moderno reportero testigo-presencial, abocado a la difusión
de información pública y a la difusión de noticias de última hora; es
decir, el nuevo papel que asumirán como comunicadores.
La profesionalización y la industrialización de la prensa a raíz del
nacimiento de El Imparcial, en 1896, daría un giro de 180 grados a los
procesos editoriales emprendidos desde la prensa mexicana; hasta enton-
ces, como dice Jaqueline Covo, citada por los autores, se caracterizaba por
trasmitir una nota informática más cercana al ensayo que a la nota comu-
nicativa: “Cuando la prensa se vuelve una mercancía, sometida a la com-
petencia económica tanto como a las directivas políticas, se le aplican las
normas del mercado, con sus diversas técnicas de seducción: el uso calcu-
lado de la primera plana y el discurso autónomo de los titulares, destinados
a atraer e informar concisamente al hombre moderno”, circunstancia que
transforma radicalmente la visión del oficio del periodista. El estudio
analiza los casos de Carlos González Peña, en las primeras dos décadas del
siglo xx, y los de Regino Hernández Llergo, Fernando Jordán o Ignacio F.
Herrerías, durante los años treinta y cuarenta.
En “Poesía mexicana, historias literarias, antologías y canon”, Alejan-
dro Higashi aborda algunas de las condiciones sobre las que opera el
sistema literario mexicano contemporáneo. Su estudio se aboca a desen-
trañar los alcances del canon, el papel de la antología, los grupos genera-

12
cionales y la historia literaria en el periodo comprendido entre 1968 y
2018. Aborda, además, los procesos de regulación y construcción de la
divulgación cultural y la historiografía literaria en nuestro país, y a raíz
de esas reflexiones evalúa el alcance que puede tener la especulación ca-
nónica que ha hecho que la poesía mexicana sea una historia de antece-
sores y predecesores adscritos a grupos hegemónicos, que los cortes entre
periodos sean a veces desproporcionados, que existan espacios para la
especulación cultural y económica; el autor da ejemplos: la “antología cuya
influencia aumentaba o disminuía el valor simbólico de la poesía como
capital cultural; la antología que creaba una burbuja económica alrededor
de un bien estético para beneficiarse de su aumento de valor”, como ex-
plica en su texto. Es decir, un programa editorial de divulgación de nues-
tra literatura que respondía a las expectativas del mercado para beneficio
de “ellos mismos al generar un alza en las acciones de la ruptura”.
El propósito de Higashi es proponer conceptos alternativos que
permitan visibilizar la complejidad de los fenómenos de la historia de la
poesía sin politizar los procesos de selección de antologías y de construc-
ción de generaciones de forma hegemónica.
En la segunda sección de este volumen, realizamos un recorrido en
torno a seis estudios de caso que ejemplifican las rupturas y las continui-
dades en la historiografía de la literatura mexicana del siglo xx.
En esta dirección, el primero de los textos, “Onomástica de la
literatura mexicana ¿rupturas o continuidades? Los nombres en ‘Macario’ ”,
autoría de Alberto Vital, representa una excelente contribución al estudio
de los nombres propios dentro de los textos narrativos; sin duda alguna,
esta propuesta poco explorada en los estudios literarios, aporta
interesantes hallazgos. Utilizando como campo de estudio la obra de Juan
Rulfo, uno de los más importantes cuentistas de la literatura mexicana,
el autor descubre un surtidor de imágenes y de potencialidades expresivas
de vastas dimensiones.
Partiendo de la pregunta: “¿fue Juan Rulfo un autor de continuidad
o un autor de ruptura?”, Alberto Vital comienza la exploración de la obra
rulfiana y su onomástica: “En efecto, la toponimia y la antroponimia son

13
una suerte de termómetro de una poética específica y de una posición
ante una determinada historia de la literatura, sea regional, sea nacional,
sea incluso continental o mundial”. Vital analiza con rigor y soltura lo que
denomina la onomástica-bíblica asumida por Rulfo en su obra. El autor
concluye aseverando que la escritura siempre “deja huellas de las deci-
siones estéticas de quien la practica, y una primera hipótesis general me
lleva a suponer que Rulfo no se sintió atraído por la bipolaridad entre
continuidad y ruptura”, tomó de la tradición lo que consideró beneficio-
so, explica el autor, y su posición ante las posibilidades creativas, siempre
fue innovadora.
En “Sala de espera”, autoría de Adolfo Castañón, el autor hace un
interesante recorrido por la vida y obra de Alfonso Reyes, para quien
Francia, principalmente París, “representaban no solo lugares sino pun-
tos de vista; no solo un país y una ciudad tentacular sino un paisaje, y no
solo un paisaje sino una forma de habitarlo de cierto modo, una coorde-
nada íntima, un lugar de la memoria. Las letras de Francia afloran a cada
paso que da el mexicano: por ese mismo hecho se convierte Reyes en un
peregrino, en un trasterrado o desterrado de Francia, en un depaisé”.
Al tiempo que va narrando la experiencia en Francia, misma que
inicia con las dos estancias de Reyes en París, primero de 1913 a 1914,
siendo secretario de la legación mexicana, y, posteriormente, de 1924 a
1927, ya como embajador de México en ese país, a partir de ahí, Casta-
ñón se sumerge en la obra del autor regiomontano, recuerda sus amistades,
sus anhelos de Francia, a donde volvería cada vez que la memoria y el
recuerdo se lo permitían, pues “siempre lo acompañó el espíritu de
Francia, sobre todo a partir de esa fecha en la cual México se convierte
en una tierra de refugio para los huéspedes españoles, franceses y de otras
nacionalidades que salían de Europa huyendo de las oleadas del fascismo”.
Castañón recurre a la correspondencia personal para hacer un re-
cuento de los amigos personales de Reyes: Raymond Foulché-Delbosc,
Ernest de Martinenche, Jean Cassou, Gisèle Freund, Marcel Bataillon,
Robert Ricard o Valery Larbaud, entre otras amistades que de distinta
manera marcaron su vida y su obra: “Yo, como toda la Tierra, vivo con

14
los ojos puestos en Francia”, diría en 1958 en una grabación radiofónica,
lo que expresa el ímpetu de esa presencia que marcaría a uno de los es-
critores más prolíficos de la literatura mexicana.
En el capítulo de Francisco Javier Beltrán, “Gilberto Owen, aprendiz
de brujo”, el autor se introduce en las influencias básicas que dieron a
Owen una noción de literatura acorde con los tiempos modernistas en
los cuales este poeta adolescente se inicia en el terreno de la escritura. Se
destacan dos elementos que fueron determinantes: sus cursos de litera-
tura en el Instituto Científico y Literario de Estado de México, cuya te-
mática tenía su correspondiente en el texto Retórica de Narciso Campi-
llo y Correa, y su profesor de retórica, como él lo recuerda, Felipe
Villarello, poeta local que escribía versos a la manera heroica de los
poetas modernistas cuando elogiaban acontecimientos históricos o figu-
ras destacadas de la cultura.
En la Retórica de Campillo aprendió la importancia que la literatura
tiene para la vida social y cultural y en la formación personal de los in-
dividuos, así como las formas de la composición estrófica y métrica de la
poesía que Owen practicó en sus Primeros versos. Se destaca la figura de
Villarello por ser uno de los poetas importantes en la vida literaria de la
capital del Estado de México y de fuerte presencia en la formación de
Gilberto Owen dentro de su propia dinámica de continuidades y ruptu-
ras que caracteriza a su literatura.
Anthony Stanton, en “Gilberto Owen y la transformación del poema
en prosa”, centra su atención en el libro Línea (1930). El autor construye
así un interesante mapeo de los procesos bajo los que fue pensada y ges-
tionada la obra. Stanton acude a cartas escritas y comentarios realizados
por Owen sobre el origen de su obra, documentos en los cuales el poeta
va reflexionando sobre las características que su texto va adoptando con-
forme va siendo redactado. El autor también hace un interesante recorri-
do por ciertas obras de los escritores que fueron los precursores locales
en la escritura de poemas en prosa, como lo son Julio Torri, Alfonso
Reyes y Ramón López Velarde. El resultado del análisis, para Stanton,
arroja interesantes hipótesis a partir de una lectura de los fragmentos

15
enigmáticos del libro que analiza a profundidad y le dan pie al autor para
afirmar que las singularidades de la obra representan hoy en día, para los
estudios literarios, una de las rupturas vanguardistas más radicales de la
poesía mexicana. La coexistencia de poemas en verso y poemas en prosa
es innovadora para las convenciones de su tiempo. El estudioso llega a la
conclusión de que Línea representa una apropiación original y personal
de elementos provenientes de las vanguardias cubista y surrealista.
Cynthia Ramírez, en “Antonieta Rivas Mercado: una intelectual que
aún espera ser leída”, realiza una reflexión sobre el diario personal de
Antonieta Rivas Mercado, haciendo especial hincapié en el entusiasmo
que para el público lector representa la vida privada de Rivas Mercado. La
autora considera que si bien los amores, las disputas familiares o hasta el
propio suicidio con el que Antonieta da trágicamente fin a su vida no debe
ser el tema central en la biografía de esta mujer excepcional que, además
de actriz, fue escritora, promotora cultural y defensora de los derechos de
la mujer, características, por lo demás, que deberían destacar a la hora
de acercarse a su actividad cultural y, por supuesto, a su diario personal.
Ramírez considera que la presencia y la influencia de la actriz es muy
clara en la vida de intelectuales, políticos, escritores y pintores de su épo-
ca; de muchos de ellos, además, fue mecenas, pero no sólo el apoyo eco-
nómico es el que debe destacarse, por encima de todo, afirma la autora,
es importante detectar la clara influencia de una mujer competente para
dialogar y con los méritos suficientes para estar a la altura de esos hombres
que fueron grandes políticos y escritores, en una época donde el simple
hecho de ser mujer ya representaba una desventaja. Finalmente, Ramírez
realiza una revisión de las ediciones que han aparecido sobre su vida,
destacando el hecho de que ninguna de ellas discute abiertamente sobre
las opiniones intelectuales de Antonieta Rivas Mercado.
Finalmente, Alberto Paredes, en el texto “RLV: Ni donjuán ni padre
de familia”, dedica sus observaciones a la obra lopezvelardiana. En este
apartado, el autor estudia el “yo” intrínseco que caracteriza la obra de
Ramón López Velarde, bajo lo que comprende como el arte de la queja.
Pone atención a la fuerza expresiva de la obra estudiada y con gran

16
ingenio realiza un estudio a la estructura antisocial contenida en las
páginas del poeta zacatecano. El texto, que es un fragmento de la versión
del libro El arte de la queja. La prosa literaria de Ramón López Velarde,
se convierte así en un interesante estudio, nacido de una amplia docu-
mentación biográfica e histórica, sobre la obra de López Velarde y su
contexto social y cultural.
El presente volumen actualiza la preocupación de dos libros que
aparecieron en 1975 y 2002, el de Schneider ya citado y el otro de Belem
Clark de Lara y Ana Laura Zavala;2 ambos libros centran su preocupación
en las polémicas de finales del siglo xix y principios del siglo xx. Recurrir
a ellos es una experiencia de lectura y de saberes en torno a las diversas
concepciones sobre nuestra literatura nacional. Este propósito se man-
tiene, al menos eso creemos, en el libro que ahora presentamos a los
lectores; como puede observarse, tiene también el propósito de continuar
dicho diálogo con la participación de otros académicos que han aprove-
chado la actualidad del tema para revisar, desde cada uno de los escrito-
res que estudian, este planteamiento de la continuidad, la ruptura y las
polémicas a la luz de nuevos tiempos.
Esperamos que con el presente volumen, logremos una revisión
panorámica de ciertos momentos claves de nuestra Historia Literaria, así
como de algunos de los autores más significativos del siglo xx mexicano,
comprendiendo, por supuesto, que el camino de los estudios literarios
seguirá marcado por rupturas y continuidades que enriquecerán los
diálogos y los estudios sobre nuestra literatura nacional.

2
 Belem Clark y Ana Laura Zavala, La construcción del modernismo. México, unam, 2002, Biblio-
teca del Estudiante Universitario #137, Coordinación de Humanidades.

17
Primera parte
Coda: mis rupturas y continuidades con Luis Mario Schneider
Belem Clark de Lara
Seminario de Edición Crítica de Textos,
Instituto de Investigaciones Filológicas, unam

A partir de la invitación para participar en este volumen en homenaje a

Luis Mario Schneider, cuya temática general debía girar en torno a uno
de sus libros más significativos para mí, me refiero a Ruptura y continuidad.
La literatura mexicana en polémica (1975), comencé a reflexionar qué
tanta cercanía académica establecí con su autor, pues sólo me quedaba
claro dónde estaban mis rupturas; así que este capítulo versará acerca de
los quiebres y continuaciones que tuve con él. Siento declarar que será
inevitable la narración de hechos. Para guiarme en esta tarea, retomo aquí
los rasgos de carácter con los cuales Fernando Curiel hace un par de años
definió a Luis Mario: descubridor, conquistador, adelantado y encomen-
dero (Curiel, 2014: 18); ello porque cada uno de estos rasgos coinciden
con mis encuentros y desencuentros con nuestro homenajeado.
La historia inició hace poco más de tres décadas. En 1985, termina-
ba la carrera de Lengua y Literaturas Hispánicas y debía comenzar mi
tesis de licenciatura. En aquel tiempo, sin saberlo ni Luis Mario ni yo,
nuestros caminos se entrelazaron por primera vez. Él, como investigador
consumado, estaba adscrito al Instituto de Investigaciones Bibliográficas.
Yo comenzaba mi vida como técnico académico en “apoyo a la investi-
gación”, figura totalmente formativa y ahora ya descontinuada, en el
Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas
de la Universidad Nacional Autónoma de México, para trabajar en el
equipo editor de Obras de Manuel Gutiérrez Nájera. Por aquel entonces,
mi titulación era inminente, así que la maestra Ana Elena Díaz Alejo me
preguntó si quería hacer la tesis sobre la escritura del Duque Job; yo con-
testé que prefería otro tema que me permitiera avanzar en el conocimien-
to del siglo xix. Fue así que me propuso el estudio y los índices de La
Ilustración Potosina. Semanario de Literatura, Poesía, Novelas, Noticias,

21
Descubrimientos, Variedades, Modas y Avisos, editada en 1869 por José
Tomás de Cuéllar y José María Flores Verdad, en San Luis Potosí, y con
este trabajo obtuve mi cédula profesional en 1986.
Tres años más tarde, salió de la imprenta la edición facsimilar, el
estudio y los índices de la revista en cuestión; la presentación acaeció en
la Casa del Libro de nuestra Alma Mater; con inmensa sorpresa, supe que
se encontraba en la sala la doctora Clementina Díaz y de Ovando; esa
noche tuve el honor de conocerla, y en breve charla me hizo algunos
cuestionamientos sobre la publicación de Cuéllar, los que demostraban
su conocimiento acerca del editor y su semanario; yo, como en un segun-
do examen profesional, afronté segura la interpelación. Menciono sólo
dos de sus preguntas: la primera refería al por qué esa noche no se habló
sobre la traducción que Flores Verdad hiciera de la novela Los últimos
días de Pompeya, de Edward Lytton Bulwer, publicada por entregas en la
revista en cuestión; contesté que tanto la Hemeroteca Nacional de Méxi-
co, como la de mi Instituto, sólo contaban con la reimpresión que Cuéllar
hizo de los primeros números de la Potosina, en cuyas páginas no se
contempló la inclusión de las entregas del texto mencionado. La segunda
fue si sabía de la entrevista que Ángel Pola le hiciera a Cuéllar en su co-
lumna, “En casa de las celebridades”, en 1888; comentamos sobre lo que
en ella se expuso y yo completé su información detallándole cómo Pola
había vuelto a publicarla en 1894, con motivo del fallecimiento del escri-
tor, texto que había ganado con el agregado de su descripción física; la
cual —utilizando la terminología de la ecdótica— presenté en una edición
integral, quedando como apéndice al estudio preliminar de La Ilustración
Potosina (Pola, 1989: 133-140).
Con orgullo sentí que había aprobado el interrogatorio y Clemen,
como le gustaba que la llamáramos, me otorgó, con la simpatía que la
caracterizaba, un segundo título: el de “Dueña de Cuéllar”. En el brindis
de la citada presentación, fue cuando me enteré que los índices de la
revista, tiempo atrás, le habían sido encomendados a Luis Mario Schnei-
der, pero el trabajo no fue aceptado para su publicación. Como ven, sin
saberlo, descubrí al descubridor de las polémicas literarias; así, sin darme

22
cuenta, había entablado una primera batalla con el que hasta esa noche
era un perfecto desconocido para mí. Esta fue mi primera ruptura con
quien a la postre sería, en lo personal, un entrañable amigo.
En 1995, Luis Mario regresó temporalmente al Centro de Estudios
Literarios a dirigir la revista Literatura Mexicana, ahí tuve la oportuni-
dad de conocerlo, de tratarlo; con su amabilidad y simpatía de con-
quistador, desvaneció mi carácter enjuiciador y perfeccionista e iniciamos
una cálida amistad en torno a nuestro autor común, José Tomás de Cuéllar,
camino de continuidad que pervive.
Un par de años después, Schneider descubrió y rescató El comerciante
en perlas. Novela americana, que, con la firma J. T. de C., había sido
publicada, por entregas, en el periódico El Federalista entre el 2 de enero
y el 30 de septiembre de 1871; obra que editó, omitiendo el subtítulo, para
la colección Al Siglo xix. Ida y Regreso, de la Coordinación de Humani-
dades de la Máxima Casa de Estudios. En la xix Feria Internacional del
Libro de Minería (1998), me invitó a presentarla. En ese entonces, el
crítico argentino-mexicano, en su introducción, la clasificó como una
novela romántica, posición de la cual, por supuesto, disentí, debido a que,
desde mi perspectiva, correspondía a lo que he venido defendiendo como
característica de la literatura decimonónica, su cualidad ecléctica, ya que
en la mencionada novela sí podía distinguir rasgos románticos, pero de
igual manera neoclásicos y realistas.1 Aún más, el romanticismo se opo-
nía a mi visión de un Cuéllar positivista, como lo ubiqué desde 1869, año
en que comenzó a escribir novelas de gran envergadura.2
Al comparar las obras que le antecedían, El pecado del siglo. Novela
histórica (Época de Revillagigedo, 1789) (1869); Ensalada de pollos. No-
vela de estos tiempos que corren (1869-1870) y una tercera, Isolina la

1
 Posteriormente, recogí algunas de las ideas de la presentación de esta novela en un artículo, vid.
(Clark, 2000).
2
 Al respecto puede consultarse Belem Clark de Lara, “5. Crónica. B. La educación y las ideas
positivistas”, en “Estudio preliminar” (Cuéllar, 1989: 707-2) y Belem Clark de Lara, “I. El autor”,
“III. Un subgénero: la novela histórica. Las voces. B. El dogma vs. lo natural, C. Iglesia vs. ilustra-
ción y D. Narrador/autor”, en “Introducción” (Cuéllar, 2007: xlvi-xlvii, lxxiii-lxxxvi).

23
ex-figurante (Apuntes de un apuntador), la cual se publicó en 1871, al
mismo tiempo que El comerciante en perlas, noté el distanciamiento
entre esta última y las tres primeras. Por ejemplo, la ausencia de la temá-
tica nacional o del testimonio de los protagonistas de la clase media
mexicana que a Facundo le interesaban, intención suscrita en su “Pró-
logo” a La Linterna Mágica, colección en la cual reunió inicialmente su
narrativa y, en una segunda época, también lo más granado de su pro-
ducción. Sin embargo, nunca puse en duda la autoría de Cuéllar en la
novela rescatada por Schneider; incluso, la prensa de la época lo confir-
maba; en El Monitor Republicano del 1º de octubre de ese 1871 puede
leerse una nota firmada con las siglas M. M. que dice: “El comerciante en
perlas. La novela americana que con este nombre ha publicado nuestro
ilustrado amigo el señor Cuéllar en El Federalista, ha terminado. La no-
vela es digna del mérito de su autor y le felicitamos sinceramente por su
bella producción” (M. M., 1871: 3).
Dos lustros adelante, un incidente hizo que repensara esta cuestión.
Me refiero al encuentro fortuito del equipo editor de las obras de José
Tomás de Cuéllar, proyecto del que hablaré más adelante. El hallazgo
ocurrió en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México,
donde se resguarda un volumen editado en Veracruz en la Imprenta del
Progreso, datado en 1873, y que lleva una variante en el título: El comer-
ciante de perlas, bajo la misma firma de autor. El sello que la respaldó
llamó mi atención, porque no tenía conocimiento de que nuestro autor
hubiese publicado en esta casa impresora; además, cabe recordar que
en 1873 Facundo trabajaba como secretario en la Legación Mexicana en
Washington D. C., lo cual me llevó a iniciar una pesquisa. Al día de hoy
he encontrado una edición anterior tanto de la versión periodística como
de la veracruzana, con el mismo título y las iniciales J. T. de C., publicada
en 1869, en París, por la Librería de Rosa y Bouret, y la propiedad litera-
ria, especifica, como era usual, que correspondía a los editores; volumen
que adquirí en Amazon, empresa no fiable para nuestros objetivos, la cual
se la adjudica a James Fenimore Cooper, fallecido en 1851; por el mono-
grama perforado sé que es copia del libro que perteneció a la Biblioteca

24
de la Universidad de California. En su momento solicité la información
correspondiente a esta institución; no obstante, se me notificó que sólo
contaban en su catálogo con la edición de Luis Mario Schneider. Conoz-
co otra edición datada en 1903, publicada en Santiago de Chile, con la
marca editorial de Oficina de El Chileno, de igual modo atribuida a Coo-
per. Debo enfatizar que en la bibliografía del escritor norteamericano hay
registro de esta obra. Con el tiempo y tras adquirir un mayor conocimien-
to de Cuéllar, considero poco probable que él enviara un libro suyo a
imprimir a París.3 Continuidad o ruptura, está todavía por resolverse.
Al comenzar la década de los noventa, me encontré con Luis Mario,
el adelantado. Aquí me referiré a su libro Ruptura y continuidad, el cual,
al paso del tiempo, me sigue pareciendo excelente por tratarse de un
ensayo pionero de historia literaria, en donde dio cuenta de los objetivos
esenciales de las bellas letras en la construcción de la nación, cono-
cimiento que extrajo de las páginas de las publicaciones seriadas. El
crítico-historiador narró ahí, de manera certera, las polémicas entre al-
gunos de los árcades y la nueva tendencia que iba imponiéndose, al dejar
atrás el culteranismo colonial para proyectar los inicios de un sistema
literario que buscaba su originalidad. Las instancias de consagración
—asociaciones, academias, sociedades, liceos, diarios y revistas— toma-
ron su justo lugar en el trabajo de Schneider, quien demostró el impor-
tante papel que jugaron en la configuración de una literatura que ya
comenzaba a asumirse como propia y en la constitución del inicio del
canon mexicano. Ahí sabremos cómo José María Lacunza combatió con

3
 Cuéllar no tenía una opinión favorable de París; Altamirano dejó entreverlo en una epístola a
Francisco Sosa del 26 de septiembre de 1890, donde afirmaba: “Las impresiones de Barcelona no
me agradan. Son de mal gusto. Compare usted nada más las novelas de Pepe Cuéllar con el libro
de usted y verá la diferencia. El libro de usted gusta por su forma desde luego, y los franceses a
quienes lo he enseñado se han sorprendido al saber que es de edición mexicana” (Altamirano,
1992: 58). En otra carta dirigida a Joaquín D. Casasús —datada el 2 de septiembre de 1892—,
refiriéndose a la estadía de meses de Facundo en España, expresó: “En París ha estado unos días
y no ha visto nada. No se interesa por nada. No le gusta nada. Tiene sobre París las ideas de los
imbéciles, pura prostitución. Se conoce que viene de hablar con gachupines más brutos” (358).

25
tenacidad la literatura de José Joaquín Fernández de Lizardi en aras del
“buen gusto y la elegancia literaria” (Schneider, 1975: 47), y unido a las
voces de M. G. o José María Rodríguez del Castillo, entre otros, lo enjui-
ciaron por su falta de elegancia, por mancillar el honor y la moral socia-
les, fundamentados en una crítica mala e inútil a nuestro pueblo. No
obstante, la literatura de principios del siglo xix iba cambiando sus
propósitos, al alejarse del deleite para buscar su utilidad. Un moderado
defensor lizardiano, E. L. B., tras un puntilloso análisis de sus escritos le
atribuyó “una crítica oportuna y moderada, fluidez en la poesía, juicio
sólido, lenguaje sencillo y perceptible naturalidad, giros poéticos, rasgos
históricos, una copia de instrucción nada vulgar” y lo consideró “el Juve-
nal de nuestros días” (54).
De esta manera, yo creo que Luis Mario fue el primer reconstructor
de las querellas que dieron lugar a las letras mexicanas; con base en esas
discusiones observó: la aparición de la crítica no sólo literaria, sino tam-
bién moral; el nacimiento del nacionalismo, encabezado por Juan José
Eguiara y Eguren y el propio Lizardi, el principio de dignidad del criollo
y el reconocimiento de su lenguaje. Y aún más, la necesidad de un pago
por la labor intelectual; concepto este último puesto en disyuntiva por
Lacunza, debido a que entre los principios de los dos periódicos de aque-
lla época, el Diario de México y La Gaceta, no estaba el remunerar las
colaboraciones.
La labor historiográfica continuó. Schneider descubrió cómo hacia
la primera mitad del siglo decimonono, nuestros escritores seguían pug-
nando por la “desespañolización”, término tomado de Ignacio Ramírez,
en aras de encontrar lo propio. Las asociaciones y las revistas literarias
reforzaron su alcance y trascendencia a partir de la República Restaurada,
piezas claves en estos años fueron figuras como Ignacio Manuel Altami-
rano, José Tomás de Cuéllar, el mismo Ramírez, entre otros muchos,
todos ellos preocupados por conseguir la nacionalización de nuestras
letras, combatiendo tanto por la independencia intelectual frente al poder
político, como por el reconocimiento a su actividad creadora y su retri-
bución económica. Polémicas representativas fueron las entabladas en el

26
Liceo Hidalgo durante 1874, sobre la pertenencia de sor Juana Inés de la
Cruz a la literatura mexicana, o la de 1884 entre Francisco Pimentel y
Altamirano sobre el neologismo y su utilización en literatura. En su en-
sayo, Schneider se adelantó muchos años e incursionó en la historia in-
telectual, tendencia hoy tan en boga.
Ahora bien, pese a mi excelente opinión acerca del libro, no dejo de
tener con él una ruptura y una continuidad. Cuando lo leí, me encontré
con que Schneider dató la polémica modernista en 1897, año de la apa-
rición de Oro y negro, primer poemario de Manuel de Olaguíbel. Yo, que
estaba imbuida en los textos de Manuel Gutiérrez Nájera, consideré
que la discusión sobre este movimiento literario podía fecharse 20 años
atrás. La edición de la obra najeriana me había proporcionado el cono-
cimiento de las disputas que este autor había enfrentado con algunos de
sus colegas acerca de la concepción de una nueva estética. Fue entonces
que, dándole continuidad a lo recopilado por el historiador de la litera-
tura, pero ahora desde la Filología literaria, emprendí la búsqueda de los
testimonios que me permitiera reconstruir este largo camino. Así, al reu-
nir una serie de artículos que confrontaban el pensamiento del Duque
Job con otros escritores, pude datar con mayor precisión dicha querella.
La primera controversia la sostuvo Gutiérrez Nájera con P. T. [Pan-
taleón Tovar] en 1876, la cual versó sobre la naturaleza y los fines del arte
(Gutiérrez Nájera, 1995: 109-127). El tema fue suscitado por la crítica
que Francisco Sosa hiciera al libro de Agapito Silva, Páginas sueltas (Mé-
xico, Imprenta El Porvenir, 1875) (Mejía Sánchez, nota, Gutiérrez Nájera,
1995: 109), censurando el que se haya ocupado de la poesía erótica y no
de asuntos más útiles, con “un fin más práctico y positivo” (idem). El
objetivo para el crítico debía ser “la queja universal, la grandiosa expresión
de las necesidades de un pueblo o de sus triunfos o de sus glorias”; en un
ensayo —que constó de cinco entregas— titulado “Páginas sueltas, de
Agapito Silva”, Gutiérrez Nájera contestó en defensa de la poesía senti-
mental que incluía el género erótico, pero también el religioso, el patrió-
tico y otros más. Ahí inició su deslinde de la escuela romántica naciona-
lista, dedicada al mejoramiento de las costumbres sociales; abogó por la

27
libertad absoluta del arte y el respeto incondicional al libre vuelo de la
imaginación, al idealismo y al sentimiento, como elementos poéticos
esenciales; proclamó, entonces, “el culto a lo bello en todas sus manifes-
taciones y en todas sus formas”, porque lo bello, afirmó, “era universal y
eterno”. Postura que consolidó un par de meses después en su ensayo
“El arte y el materialismo” (Gutiérrez Nájera, 1995: 49-64); texto en el
cual dejó atrás el criterio de verdad romántica que unía lo bello con lo
grotesco, para defender el amor y el espíritu frente al escepticismo y la
inclinación materialista de la época; de la misma forma, rechazó enér-
gicamente el realismo propio de la época y el repugnante materialismo
en pos de la belleza.4 No está por demás decir que esta pieza originó a
su vez una polémica en pleno siglo xx, entre Iván A. Schulman (1966:
103) y Boyd G. Carter (1956: 78). El primero de ellos lo creyó una
continuación del romanticismo y que Gutiérrez Nájera refrendaba lo
expresado por Víctor Hugo; mientras que el segundo lo estimó un claro
manifiesto modernista.
Al largo camino de la construcción del Modernismo, sume el deba-
te de 1884, entre Gutiérrez Nájera, Victoriano Agüeros y Justo Sierra. El
asunto lo puso en la mesa el Duque al censurar a los integrantes de la
Academia Mexicana de la Lengua, en un discurso de rompimiento con los
postulados de la retórica practicados por el sector conservador. Así opinó:
“con excepciones muy contadas, la Academia se ha compuesto de personas
adictas al trono y al altar; de hombres temerosos de Dios y de la gramática,
que con igual entereza repugnaron los pecados contra la ley de Dios y los
pecados contra la sintaxis ortodoxa” (Clark de Lara y Zavala Díaz, 2000:
80). Para concluir la desavenencia, Gutiérrez Nájera propuso la fundación

4
 Me refiero a las piezas: Manuel Gutiérrez Nájera, “La poesía sentimental”, en La Iberia, año x,
núm. 2 811 (29 de junio de 1876), p. 3; respuesta a P. T., “La poesía sentimental. Dedicado al señor
don Manuel Gutiérrez Nájera”, en El Monitor Republicano, año xxvi, núm. 152 (24 de junio de
1876), p. 2, en el que comentaba la serie de colaboraciones que Gutiérrez Nájera publicó acerca
del libro Páginas sueltas de Agapito Silva, en La Iberia, año x, núms. 2 770, 2 771, 2 772, 2 773 y 2
774 (10, 11, 12, 13 y 14 de mayo de 1876); texto que se convierte en antecedente de “El arte y el
materialismo”.

28
de un Ateneo donde pudieran ingresar los liberales que hubieran incor-
porado novedosas tendencias (idem).5 El paso siguiente en dicha confi-
guración lo encontré en otra polémica datada en 1885, la cual tuvo lugar
en el seno del Liceo Hidalgo, tercera época; en ella participaron Pimentel,
Vicente Riva Palacio, Altamirano y Emilio Fuentes y Betancourt; sesión
en la que se deliberó sobre la existencia de la literatura nacional, lo que
motivó que nuestro primer modernista escribiera sobre el tema. La pieza
lleva el título de “Literatura propia y literatura nacional”, texto interesan-
te, porque ahí se divorció de manera definitiva de la generación nacio-
nalista en aras del movimiento literario que venía conduciendo desde
1876 (81-89).
Con estos antecedentes, le propuse a Ana Laura Zavala Díaz el res-
cate de las polémicas subsecuentes. Así recogimos los textos aparecidos
en la prensa entre diciembre de 1892 y enero de 1893, firmados por un
grupo de jóvenes que pugnaba por una nueva escuela, esto como respues-
ta desesperada a la vieja guardia literaria; punta de lanza fue la carta es-
crita por José Juan Tablada y publicada con el título “Cuestión literaria.
Decadentismo”, en la sección literaria del periódico El País, el 5 de enero
de 1893 (107-110). En la mencionada misiva, su autor se dirigió a la
camarilla que pugnaba por imponer un principio artístico, un dogma
estético: el decadentismo. En esta reyerta participaron el gran orador,
Jesús Urueta; el original poeta, Francisco M. de Olaguíbel; el inspirado
Balbino Dávalos; el aún poco conocido, José Peón del Valle; todos reco-
nocidos por Tablada como integrantes de la pandilla junto con Alberto
Leduc; además del incisivo, Ciro B. Ceballos; el muy joven, Bernardo
Couto, y Jesús E. Valenzuela quien, un lustro más tarde, sería el principal
mecenas de la Revista Moderna. Entre las distintas opiniones cabría

5
 M. Gutiérrez Nájera, “La Academia Mexicana”, en La Libertad, año vii, núms. 183-184 (14 y 15
de agosto de 1884), pp. 2-3 y p. 2, respectivamente. Dos años antes de esta pieza najeriana, se
había intentado crear un Ateneo Mexicano; para la opinión najeriana sobre dicho proyecto, vid.
Manuel Gutiérrez Nájera “El Ateneo Mexicano de 1882”, en el Nacional, año iii, núm. 306 (20 de
junio de 1882), p. 1 (1995: 211-214).

29
destacar la de Urueta, quien afirmó que estaba de acuerdo con el autor de
la carta en la propuesta estética, pero no en el nombre de decadentismo
que pretendía dar a la nueva escuela, debido a que si como artistas
buscaban el refinamiento del espíritu que huía de los lugares comunes,
“la videncia moral, el poder de sentir lo suprasensible […], la hiperestesia
del temperamento”, lo que significaba: “elevación de nivel”, se faltaba a la
lógica eligiendo un término impropio; de ahí que sugiriera el de “arte
literario” (113). Es importante mencionar que Gutiérrez Nájera no inter-
cedió en la polémica; sin embargo, en su artículo “Al pie de la escalera”
del 6 de mayo de 1894, con el cual abría la puerta de la naciente Revista
Azul, los invitó a colaborar en sus páginas.
Otra discusión antecedió a la polémica de 1897 historiada por
Schneider; la cual ocurrió entre el 15 de junio y el 17 de julio de 1896
mediante un combate epistolar entre Amado Nervo, Aurelio Horta y el
Dr. P. P. Ch. [seudónimo de José Monroy]; los ejes de la disputa fueron,
por una parte, si la literatura decadentista era producto de la sociedad
mexicana o una imitación de las corrientes estéticas europeas; por la otra,
si estas expresiones satisfacían las necesidades intelectuales de la “masa”
y, por tanto, si la comprendían.6 La historia de la escaramuza de finales
de 1897 e inicios de 1898 Schneider la relata magistralmente. Como ya
mencioné, la originó la publicación de Oro y negro de Olaguíbel, poema-
rio que fue recibido con aclamación por los modernistas. En contraposi-
ción, Victoriano Salado Álvarez, reconocido escritor jalisciense, envió al
autor una carta pública, donde reprobaba el decadentismo, por conside-
rarlo epígono de las tendencias extranjeras y ajeno a las preocupaciones
nacionales. Amado Nervo reviró a Salado Álvarez: se deslindó del térmi-
no decadentismo y consideró más preciso sustituirlo por el de modernismo;
refutó el argumento de que este movimiento nada tenía que ver con el
entorno mexicano, aduciendo la influencia que, en aquella época, Francia
tenía en nuestro país, y teorizó sobre el símbolo y la relación, los elemen-
tos poéticos que estimó más representativos de esta escuela literaria. En

6
 Al respecto vid. (Clark de Lara y Zavala Díaz, 2000: xxx-xxxiv).

30
la trifulca también participaron otros jóvenes escritores, como José Juan
Tablada y Jesús E. Valenzuela. La intervención del último destacó en
tanto puso en relieve un factor que, con el tiempo, sería considerado como
uno de los grandes aportes del Modernismo: la renovación del lenguaje
—cualidad, censurada por Salado Álvarez, quien pugnaba por seguir las
normas tradicionales del castellano—.
Registramos una polémica más ahora fechada en abril 1907; su ori-
gen fue la aparición de la Revista Azul, segunda época, dirigida por
Manuel Caballero, quien buscó que la literatura mexicana regresara a los
criterios clásicos. Entre las 30 firmas ateneístas que suscribieron la “Pro-
testa de los modernistas” destacan: Alfonso Reyes, Max Henríquez Ure-
ña, Luis Castillo Ledón, Tito Acevedo, Nemesio García Naranjo y José de
Jesús Núñez y Domínguez.
Al final, todos los testimonios de esta, muy larga, polémica modernis-
ta ampliaron y dieron continuidad a la búsqueda iniciada por Schneider;
fueron publicados en la colección Biblioteca del Estudiante Universitario,
gracias a la invitación de su director, el doctor Fernando Curiel, bajo el
título La construcción del modernismo (unam, 2000); volumen que con
tristeza nuestro homenajeado ya no alcanzó a conocer. Nuestro home-
najeado relató una última polémica, la de la vanguardia, con la que
concluyó el libro que nos ha ocupado.
Mi última ruptura / continuidad fue con Luis Mario, el encomendero.
Cuando dejó la dirección de la revista Literatura Mexicana en 1997, me
planteó que hiciéramos juntos la edición de las Obras de José Tomás de
Cuéllar; pero conociendo lo que eran las encomiendas, yo, decimonóni-
ca, republicana y nacionalista / positivista a ultranza, entre bromas,
deslicé su ofrecimiento. Ruptura sí académica, mas no amistosa. Al paso
de los años, hablo de 2003, le propuse a Ana Laura Zavala que iniciáramos
el proyecto Edición crítica de las obras de José Tomás de Cuéllar, lo que
mantiene mi gran continuidad con el deseo de Schneider; hoy, donde
esté, podemos decirle que está retribuido. En 13 años hemos publicado
nueve volúmenes. A las tres novelas antes mencionadas, sumamos los
títulos Historia de Chucho el Ninfo, Las Jamonas, Las gentes que son así,

31
Gabriel el cerrajero o Las hijas de mi papá, Los mariditos y Novelas cor-
tas; tenemos en prensa uno más Baile y cochino…, donde se fijó la
edición periodística ilustrada, y por concluir los volúmenes que recogen
las poesías, el periodismo de 1855 a 1872 y su columna “Artículos lige-
ros sobre asuntos trascendentales” (1882-1884); finalmente, este año se
inicia el rescate de las piezas que Facundo agrupó bajo el título de Vis-
tazos, queda todavía pendiente la edición de la única obra de teatro
rescatada por el propio autor y con la cual, de no haber otro hallazgo,
cerraríamos el proyecto en el año 2020. En resumen, Luis Mario, la misión
está cumplida.

32
Bibliografía consultada

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(1889-1893), coordinación Nicole Giron, México, Consejo Nacional
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Curiel, Fernando, “Vanguardias autóctonas: recordando a Luis Mario
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33
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Potosina. Semanario de Literatura, Poesías, Novelas, Noticias,
Descubrimientos, Variedades, Modas y Avisos, (edición facsimilar de
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Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios, 1989.
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Gutiérrez Nájera”, en Génesis del modernismo, México, El Colegio de
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Sosa, Francisco, “Páginas sueltas, un nuevo libro de Agapito Silva”, en El
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34
Ruptura y continuidad: Periodos de la literatura mexicana
del siglo xx
Fernando Curiel
Instituto de Investigaciones Filológicas, unam

Para Fernando Tola de Habich

1. Presentación

En los extremos de Cervantes y O’Gorman (el historiador, no el pintor),

se mueve este “paper” (como se decía, no hace mucho —moda gringa—,
de una investigación). Don Miguel cuando constata, sentencia; don
Edmundo cuando suspira, anhela.
Me explico.
Cervantes, escribe sobre la Historia, cito: “… émula del tiempo, de-
pósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presen-
te, advertencia de lo porvenir”.
Aunque, advierto, que dejaré para otra ocasión, la glosa de las for-
midables pistas que contiene la frase. Que la Historia es sinónimo del
pasado pero no antónimo del presente; que en sus clósets se guardan los
hechos, quiero suponer en estado latente; que especula sobre el acontecer;
etcétera, etcétera.
O’Gorman, por su parte, ya en sus postrimerías, resume años de
lecturas, reflexiones, obras, hallazgos, del modo que sigue:

Quiero una imprevisible historia como lo es el curso de nuestras vidas;

una historia susceptible de sorpresas y accidentes […] una historia
tejida de sucesos que así como acontecieron pudieron no acontecer
[…] una historia-arte, cercana a su prima hermana la narrativa lite-
raria […]. (O’Gorman, 2007: xxx).

35
 En el primer caso, habla sobre la Historia un novelista (genial, in-
ventor de la Narrativa Moderna). En el segundo, trae a cuento a la Nove-
la, un historiador con toda la barba (pero que no gastaba).
Juntar Literatura e Historia es recobrar una matriz común, la de las
Bellas Letras. Eso hizo Luis Mario Schneider. Indagar qué tan delibera-
damente, conscientemente, y con qué fortuna, es tarea nuestra.

2. Litis

Hablaremos, pues de tiempo, y de cortes del tiempo. Y un poco, inevita-

blemente, de la idea —ocurrencias o pálpitos si usted manda— de la
Historia, de parte del dicente.
Pero vayamos por partes.
El proceso literario mexicano y sus periodos, en primer término.
Bien.
Juzgo de justicia traer a cuento al más lejano precedente cronológico:
la Antología del Centenario. Una de las joyas del programa editorial con-
memorativo, pensada en una serie que se redujo a la primera entrega (dos
tomos) a causa de la “Revolufia”.
Dedicado el proyecto al primer siglo de la Independencia, 1810-1910,
plantea por eso mismo un corte —el último de la cronología— del siglo
xx, sobre el que José Luis Martínez realizará, más adelante, un ejercicio
de proyección. Amén de que, al censar editoriales y librerías, entre otros
ingredientes, la Antología del Centenario anticipa a la Historia Intelectual,
tropa de refresco —insisto en decirlo— de los Estudios Literarios.
Preciso que lo de Historia Intelectual no es mera suposición. Los
créditos de la muestra publicada en 1910, incluyen a Justo Sierra, director
de la obra y autor de su vestíbulo; a Pedro Henríquez Ureña a cargo de la
“Advertencia”; y a Luis G. Urbina, autor del estudio preliminar. Hicieron
trabajo voluntario los mozuelos Alfonso Reyes y Julio Torri. En la adver-
tencia expresa PHU, con todas sus letras:

36
 No escrita aún la historia intelectual del país, nos faltaba la guía nece-
saria en el océano de papel que constituye la literatura mexicana.
Tuvimos, pues, que orientarnos personalmente, con la escasa ayuda
que prestan los ensayos de historia literaria producida entre nosotros.
(Antología del Centenario, 1985: g).

Estamos, recuérdese, en 1910. “No escrita aún la historia intelectual

del país”… ¿Ha cambiado la situación ciento ocho años más tarde? Me
temo que no. Ayunos seguimos de historias intelectuales en general y de
historias literarias en particular.
Por curiosidad, cito, el material contenido en los dos primeros tomos
de la Antología, de una parte; y de otra, la proyección hecha por Martínez.
Sobre lo primero, aclaran sus autores que no se trata de una “selección de
verdaderas flores del arte literario”, “porque no todo el tiempo las ha pro-
ducido nuestra literatura”; sino de una “muestra cabal de las formas y de los
géneros literarios cultivados en México durante el siglo xix y lo que va del
xx” (Antología del Centenario, 1985: p. i). Lo bueno, lo mediano y lo malo.
“Especulemos”, escribí en otro sitio. Cito(me):

¿Qué más habría comprendido el ambicioso proyecto, de haberse

cumplido a cabalidad? Martínez, basado en la división cronológica y
temática del primer par [publicado], conjetura la posibilidad de tres
pares más de volúmenes: “III y IV para el periodo de Romanticismo y
Adversidades, 1836-1867; V y VI para Concordia nacionalista, 1867-
1889, y VII y VIII para el Modernismo y Realismo, 1889-1910”. (Curiel,
2009: 329).

División que juzgo por demás sostenible. Hipótesis de trabajo, por

lo menos.
Para el grueso de la temporalidad comprendida en los dos primeros
tomos de la Antología del Centenario, recomiendo Letras mexicanas del
siglo xix. Modelo de comprensión histórica, meditado libro publicado por
Belem Clark de Lara en 2009.

37
 3. Arranque en forma

En otro lugar hago constar lo siguiente:

Ensayistas, narradores y poetas (en ese orden), los más señalados
ateneístas derivaron a las letras históricas. De la arquitectura: Jesús T.
Acevedo; de la filosofía: Antonio Caso; del acontecer patrio: Luis Castillo
Ledón, Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Alfonso Teja Zabre (ateneísta
arrimado); de las relaciones internacionales: Genaro Fernández MacGre-
gor (y el Reyes de los informes diplomáticos de España, Francia, Brasil y
Argentina).
Aunque lugar especial guarda la historia literaria, referida a México,
República Dominicana, España, Cuba; cultivada con brillo tenaz por los
hermanos Pedro y Max Henríquez Ureña y Julio Torri (y el Reyes de
Capítulos de literatura mexicana, Historia de un siglo, Capítulos de Lite-
ratura española, Letras de la Nueva España, Pasado inmediato, Historia
documental de mis libros…).
Ramillete, el citado en último término, que inaugura en forma, ya en
tiempos revolucionarios, el asimismo ateneo Carlos González Peña en
1928, y que continúa José Luis Martínez en 1949. Los juzgo precursores.

4.1928 y 1949

Tengo, señoras, señores, colegas, a los años citados como axiales en

la magra práctica historiográfica mexicana. 1928, por la aparición de la
Historia de la literatura mexicana de González Peña. Y 1949, por la de
La literatura mexicana, obra en dos tomos escrita por José Luis Martínez,
integrante del grupo conocido como Los Divinos. El segundo tomo de-
dicado a la bibliografía.
Hablo de expresas empresas omnicomprensivas. De ahí que, por
ahora excluya, a Protagonistas de la literatura mexicana (1965), del entra-
ñable Emmanuel Carballo, recuento en el que la cronología deviene tácita
por el agrupamiento temporal de los magistralmente entrevistados: Ateneo,
Contemporáneos, etcétera, etcétera. Lo que no inhibe el papel de Protago-

38
nistas, en tanto fuente para la historia de la literatura patria del siglo xx (y
anoto que en Difusión Cultural, publicaremos más adelante las bibliogra-
fías elaboradas por Carballo sobre el cuento y la novela mexicanos).
Veamos ambas historias, la de don Carlos y la de don José Luis.
Dada por supuesta —sin leerse, me temo—, tenida por escolar, la
obra de González Peña reclama una detenida revisión. Y, quizá, también
lo requiera, el “apéndice elaborado por el Centro de Estudios Literarios
de la Universidad Nacional Autónoma de México” que se le anexó con
posterioridad (1966).

5. Con lupa

González Peña propone seis eras (más que épocas) literarias: Siglo xvi;
Siglos xvii y xviii; Independencia; De la consumación de la Independen-
cia a 1868; De 1867 a 1910; Nuestros días.
José Luis Martínez, por su parte, divide en cinco los trechos histo-
riados: Modernismo; Nueva Literatura; Ateneo; Prolongaciones moder-
nistas; Españoles en el destierro; y La literatura mexicana de los años 41
y 42. En cuatro, las formas de organización intelectual: Ateneo de la
Juventud; los de 1915; Generación de Taller; y Generación de Tierra Nueva.
En cinco, los principales órganos de expresión: Editorial Cvltvra, Taller,
Tierra Nueva, Letras de México, Rueca. Y, por último, en 10 las corrientes
y/o movimientos, tendencias, ismos y escuelas en debate entre 1910 y
1949: Modernismo, Colonialismo, Prolongaciones Modernistas, Hispa-
noamericanismo, Vanguardia, Literatura de Contenido Social, Indige-
nismo, Popularismo, Folklore y Hermetismo.
Y ya que andamos en listas y elencos (que tanto prosperaran en los
60’s, mecanismo mafioso de inclusión/exclusión), vale la pena intentar
el recuento de las grandes obras —poesía y prosa— entre Modernismo
y la generación de Tierra Nueva, límite superior de la historia de Martínez.
Publicados en México o fuera de México— tiempos de exilios.
Poemas y ensayos, Sangre devota y Zozobra, El plano oblicuo, Visión
de Anáhuac, El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, Al filo del

39
agua, El luto humano, Nueva grandeza mexicana, entre otras cimas.
Queda al lector(a) ampliarla de escapárseme algún título.

6. Cincuentenario de la “revolufia”

En 1960. La Revolución Mexicana cumple 50 años (a partir de 1968, no sin

antecedentes, se desatará su Des-instauración, proceso que culmina el año
2000). Fiesta Patria, Fiesta del Poder en el Poder, la orna un proyecto edi-
torial, en el que sobresalen no sólo los cinco tomos de México: 50 años de
Revolución, sino también México en la cultura (1961). Obra igualmente
colectiva en la que, en lo que toca a las letras, las aportaciones corresponden
a Alfonso Reyes y a J. L. Martínez. Me detengo en esta última, que lleva por
título “Las letras patrias. De la época de la Independencia a nuestros días”
(primera redacción: 1946; revisión y ampliación: marzo de 1960).
Anticipo que, para nuestro reloj checador, el siglo xx literario mexi-
cano se adelanta en dos años a la cronología, pues empieza en 1898, año
de aparición de Revista Moderna, órgano de la emancipación de nuestras
letras. De ahí que no deba sorprender que de los cinco apartados del
trabajo de José Luis, yo subraye el penúltimo y el último; respectivamen-
te, “La época del Modernismo” y “La literatura de nuestro siglo”.
En los 60’s también aparece el ya mencionado libro de Carballo.
Varias veces reeditado, por definitiva debe tomarse la versión de 2005.
Insisto en subrayar su importancia, valía, como documento fuente de la
historia literaria del xx.

7. Una década después

Si en los 60’s, se habla de un grupo intelectual hegemónico, La Mafia, en

los 70’s, efecto pos 68, prosperan facciones afanadas en lo que suelo llamar
Guerra Sucia Cultural —réplica, sin que corra la sangre, pero sí el “en-
cobijamiento” y la “desaparición” de escritores, de la Guerra Sucia a se-
cas—. Delito: incorrección política. En dicho contexto aparecen tres obras
con implicación en la Historia de la literatura mexicana. A saber:

40
 • De Wigberto Jiménez Moreno, historiador a quien debemos mayor
atención (y aprecio): El enfoque generacional en la historia de Mé-
xico (1974).
• De Carlos Monsiváis, etnógrafo y antropólogo social aficionado
—lo que no le resta ni conocimiento ni agudeza—, “Proyecto de
periodización de historia cultural en México” (1975).
• Y de Luis González y González, historiador debidamente —pero
quizá no suficientemente— galardonado, La ronda de las genera-
ciones. Los protagonistas de la Reforma y de la Revolución.

Sobre esta última obra, consigno dos versiones de don Luis, acerca
de su etiología. La primera, contenida en Todo es historia (1989), reza:

Don Wigberto Jiménez Moreno, a solicitud de un candidato a la Pre-

sidencia de la República, me propuso que hiciéramos la lista razonada
de los pelotones generacionales de México, y me asignó como tarea:
esbozar las generaciones que se sucedieron en la cúspide del país de
la Reforma a la Revolución. (González y González, 1989: 10).

De la segunda versión, tenemos lo siguiente:

A finales de 1975, cinco historiadores, fuimos invitados a conversar

con el secretario de Gobernación. Durante la plática, el dignísimo
catedrático Jiménez Moreno propuso el estudio de la historia de Mé-
xico a la luz de la teoría de las generaciones, lanzada por Ortega y
Gasset cuarenta años antes. Al licenciado Moya Palencia le entusiasmó
lo sugerido por el maestro. Los historiadores ahí presentes aceptamos
hacer una investigación preliminar sobre el tema y el secretario dispu-
so que se aportaran los instrumentos requeridos para salir adelante
con la empresa. Con todo, únicamente el fragmento encomendado a
mí logró escribirse y fue impreso por la sep en Foro 2000, con el nom-
bre, etcétera. (González y González, 1997: 7).

41
 ¿Y esto a qué viene? A que confieso haber tenido noticia de diversos
contextos generacionales. El “helenista” en el caso del Ateneo de la Ju-
ventud. El místico —mística cívica, civil— de la Generación de 1915. El
torre-marfileño de los Contemporáneos. El de la “ruptura” como faro de
los Estridentistas. El contracultural de La Onda (mi generación cronoló-
gica). El empresarial del crack. Pero ante el de una Política de Estado,
expreso francamente mi asombro. Bueno, asombro y no.
En 1975, restaba un año al echeverrismo, el de “Arriba y adelante”, el de
la “Apertura”, y pese a la evidencia de haber contraído el mal de la Insufi-
ciencia Presidencial —que resultará invasiva, crónica, hereditaria y al pare-
cer incurable—, don Luis suponía haber ingresado al Salón de la Historia.
Sospecho, pues, en la convocatoria de Moya Palencia, en su carácter
de secretario de Gobernación y candidato (eso creía el muy ingenuo) a
suceder a su jefe, la astuta jugada de invitar a historiadores linajudos para
que inscribieran a los hombres del sexenio 1970-1976 —por cierto, al-
gunos pertenecientes al Medio Siglo— en el suceder generacional patrio.
Por fortuna, y justicia, niguas, nanay.
Me falta investigar el nombre de los tres historiadores, amén de Ji-
ménez Moreno y G&G, implicados en la audaz jugada.
Procedo a las propuestas de los dos historiadores en el ajo, para
centrarme después en la propuesta monsivaíta.

8. Rondas

Advierte(nos) don Wigberto cómo reparó que, en determinadas circuns-

tancias, y fechas de nuestra historia,

urgían tendencias económicas, políticas, jurídicas, sociológicas o his-

toriográficas, y advertí que estos cambios en el clima intelectual tenían
como agentes a equipos de personas que, en su mayor parte, tenían
aproximadamente la misma edad, hacía la misma época habían pasado
por expectativas similares y mostraban rasgos comunes en su orientación,
a pesar de sus inevitables divergencias. (Jiménez Moreno, 1974: 5).

42
 Correspondían, por ende, a tales equipos, agentes del cambio, el
rubro generacional lanzado a Occidente por José Ortega y Gasset.
Entre 1850 y 1969/70, recuenta el historiador nueve generaciones.
Caracteriza a la primera de la secuencia, de “prerreformista, posromán-
tica, protomodernista y plenicientífica. Y, a la última, de “posrevisionis-
ta”, otorgándole el signo del cambio de fondo. En efecto. Cito:

En 1938/40 se integró una nueva atmósfera sociocultural que se de-

terioró seriamente en 1968 y que —de acuerdo con el ritmo que vivi-
mos— acabará en 1976 —acaso con un estallido revolucionario— o
cuando más hacia 1980. (Jiménez Moreno, 1974: 6).

Buen historiador, pero mal arúspice Jiménez Moreno. Lo que en

realidad vino después del 68 —y no en 76 sino en 77—, fue la LOPPE,
matriz de una farsa democrático-electoral, culpable de la erección de
cárteles de la cosa pública. Farsa democrático-electoral que, pese a
haber contado con numerosos intelectuales orgánicos —hoy llorosos
a moco tendido, desencantados, compositores de réquiems pero sin un
ápice de auto-crítica—, en nada se parece —la neta— a un estallido
revolucionario.
Digo farsa en un sentido técnico: pieza teatral descuidada, chabaca-
na, grotesca.

9. Dos veces González

Don Luis, por su michoacana parte, muéstrese hiper-orteguiano, a mi

juicio más aún que Jiménez Moreno. Idea generacional, juzga el mexicano,
de cabal asunción obligatoria.1 El elenco recontado es como sigue: “La

1
 Anticipo que a la teoría generacional de O & G, la hemos “remasterizado”. No dos, Coetáneos y
Contemporáneos, son los tipos generacionales. Sino seis: Coetáneos, Contemporáneos, Conste-
laciones, Grupos de Coyuntura y Epocales. Digamos, Generaciones Típicas las dos primeras,
Generaciones Atípicas las cuatro restantes.

43
pléyade de la Reforma”, “La generación tuxtepecadora”, “Los científicos”,
“La centuria azul”, “Revolucionarios de entonces” y “Revolucionarios de
ahora”. Seis en total.
De particular interés para la historia literaria resultan, del xix, “La
centuria azul” y, del xx, las dos revolucionarias registradas. Aunque, por
lo que se refiere a la disciplina histórica, también tiene relevancia para
nosotros la de los “Científicos”, que en realidad, por la duración misma
del porfiriato, tiene un pie en el xix y el otro en el xx.
De la generación “Revolucionarios de entonces”, destaco desde lue-
go al “Ateneo de la Juventud”. Y de la de “Revolucionarios de ahora”, a las
generaciones de 1915, de Contemporáneos y de los Republicanos espa-
ñoles transterrados.

10. Carlos “Monsi” Monsiváis

Preciso que el autor se declara enfáticamente anti-generacionalista. Dos

son las propuestas aquí por comentar. La de “Proyecto de periodización
de historia cultural de México” (1975), y “Notas sobre la cultura mexica-
na en el siglo xx” (1976). Sobre el primer texto, escribí en el pasado:

La propuesta hipergeneracional, ultracoetaneísta, dogmática, de Jimé-

nez Moreno, se dio a conocer en 1974. Al año siguiente, Carlos Mon-
siváis refútala a cambio de la periodización. Como señalé en otra
parte, la suya es una ‘tenaz, pugnaz argumentación� antigeneraciona-
lista. Comienza el crítico por traer a cuento la división histórico-lite-
raria propuesta por José Luis Martínez a principios de los sesenta:
Independencia, Conquista de la revolución, Nacionalismo literario,
Modernismo, Nuestro siglo.
Prosigue apuntando don Carlos que ya, en nuestro siglo, la divi-
sión generacional da sólo para tres pandillas, apagándose con la ter-
cera, a saber: Ateneo de la Juventud, de 1915 y Contemporáneos; y
que a partir de la última generación mencionada, impónense otros
criterios (falanges, revistas, temas). Y que, con tales limitaciones, una

44
 progresión cronológica entregaría: Taller, 1938-1941; Tierra Nueva,
1940-1942; Medio Siglo, Hiperión, Revista mexicana de literatura.
(Curiel, 2008: 241).

11. Primera propuesta

Bajo la afirmación de que en los 60’s se dio una explosión cultural (sabía
de lo que hablaba), explosión que dificulta enormemente la ubicación de
generaciones —salvo la de La Onda—, “Monsi” lanza nueve entradas
periodológicas, a partir del Ancien Régime. A saber:

1ª. Preliminar: 1880-1910.

2ª. Revolucionario de transición: 1906-1914.
3ª. De la primera influencia revolucionaria: 1915-1920.
4ª. De la exaltación nacionalista: 1921-1924.
5ª. De la decantación revolucionaria: 1925-1934.
6ª. Del nacionalismo revolucionario: 1935-1940.
7ª. Del afianzamiento cultural: 1940-1958.
8ª. Del auge cultural: 1958-1968.
9ª. Del reexamen crítico: 1968-1973.

12. Segunda propuesta

Meses después de su primera propuesta, ya del todo imbuido del
ánimo revisionista y, digámoslo, iconoclasta, del 68, “Monsi” se prodiga.
Reitera su rechazo a la idea/teoría generacional:

Esta teoría [de las generaciones] —que facilita a contrario sensu un

método de aproximación a las épocas y a los individuos que han creí-
do en ellas, y han reverenciado las obras y personalidades de excep-
ción—es un proyecto de idealizaciones, que vislumbran en la historia
y la cultura entidades lineales y circulares (al gusto), de noción del
tiempo unificada en la conciencia de sus agentes subjetivos, que ven

45
 en las imágenes de la cultura una carrera rítmica de estafetas y relevos.
(Monsiváis, 2013: 33).

Y divide en dos partes el proceso (diría yo) de la cultura mexicana

del siglo xx. Primera parte, con antecedentes decimonónicos: Naciona-
lismo, Modernismo, Positivismo, Ateneísmo y Generación de 1915. Se-
gunda parte, patente ya la mixtura de figuras, géneros, generaciones,
movimientos y tendencias y hasta Ismos, manifiestos varios, etcétera. Cito:

• La poesía (Enrique González Martínez, José Juan Tablada, Alfonso

Reyes, Ramón López Velarde, Efrén Rebolledo, Alfredo R. Plas-
cencia, Francisco González León)
• La novela de la Revolución
• El colonialismo
• Las vanguardias (estridentista y agorista)
• Contemporáneos
• Especie de realismo socialista
• Grupo Taller
• Un nacionalismo con propósitos internacionalistas
• La autonomía estética de la novela
• La generación de los cincuenta

13. Comentario

Cítome:

Las imposibilidades y las contradicciones (y recaída utópica) que CM

atribuye al planteamiento histórico-generacional, son las imposibili-
dades, contradicciones (y aún recaída utópica) de su decisión de re-
futarlo, sofocarlo. En su propuesta final (para los setenta, es cierto),
incurre en la disparidad y multicausalidad en que incurren (inevita-
blemente, lo adelanté ya) tanto González Peña como Martínez. Lo
mismo aparecen corrientes (y, dentro de las corrientes, tendencias e

46
 ismos), que géneros, que revistas, que temas específicos, que genera-
ciones. Lo que persiste, por su parte, es el ánimo revisionista-icnoclas-
ta. Lo que los ingleses llaman debunker… (Curiel, 2008: 243)

14. Conclusión

Dada su pobre, magra frecuentación en nuestro medio, a la historia lite-

raria le aguarda una tarea hercúlea. Y por demás salutífera será la elec-
ción, entre las tres formas principales de historiar verso y prosa, de los
autores, de las obras o del sistema literario, que se imponga la tercera.
Miel al oído de la Historia Intelectual que, profeta pero también mago,
señalara PHU en la advertencia de la Antología del Centenario. Adelanto
sus rasgos salientes de mil amores:

• Texto y contexto(s). No uno sobre o en lugar del otro. Ambos. Sin

perder de vista, la especificidad literaria —manejo estético de la
lengua—, la Literaturnost.
• Sistema Literario (SM). Creación, producción, distribución, recep-
ción, certificación (y, entre nosotros, por fortuna cada vez menos,
Divinización).
• Autor social y/o colectivo.
• Acento en la socialización (lugares, costumbres, formas de organi-
zación).
• Rescate de la Literatura del Yo (en tiempo real: diarios, epistolarios,
informes, entrevistas de fondo no banqueteras; y a toro pasado:
autobiografías, memorias).
• Sincronía y diacronía en maridaje dialéctico.
• Inserción de la Lit. en las Humanidades (aunque estén dadas al catre,
por ahora, mientras las reanimamos, sobre todo con el reconoci-
miento de su núcleo duro, Literatura más Filosofía más Historia).
• Periodización literaria en el marco de lo político-social.
• Triple operación en todos y cada uno de los trechos propuestos:
a) recuento de equipos de escritores en escena (los que tienen la

47
 sartén por el mango, los que van de salida, los recién llegados);
b) los manifiestos en pugna, estéticos, educativos, políticos, socia-
les, hispanoamericanos); y c) las obras emblemáticas.
• Remasterización de la idea generacional ortegogasetiana (vid. N. 11).
• Asunción del consejo de Reyes: antecedencias, concomitancias,
consecuencias.

15. Aviso

¿Cuento con mi propia propuesta temporal, cronológica? Afirmativo. Pro-

puesta temporal, en lo general, de los siglos xix y xx, bajo estos presupuestos:
1°. Límite inferior: 1808-1810. Inicio de las emancipaciones mexi-
canas: la política jurídica de una colonia de ultramar, frente a una metró-
poli europea; la de la sociedad colonial sobreviviente a la Independencia
(1867); la de la educación confesional dogmática (1868, Escuela Nacional
Preparatoria, llamado a la observación, la experimentación y la laicidad);
la literaria del Modernismo; la plástica de la exposición “curada” (pero
qué horrible palabra) por Savia Moderna (1906); la social profunda de la
Revolución Mexicana (1808-1913, 1913-1940).
2ª. Límite superior: 2000. Conclusión de la Des-instauración de la
Revolución Mexicana, etapa que siguió a la Post-revolución.
Por lo que hace específicamente al siglo xx, plantearé la conjetura de
cuatro tramos, a saber:

1. 1898-1924;
2. 1924-1940;
3. 1940-1968; y
4. 1968-2000.

Estén pendientes.
Gracias por la atención prestada.

48
 16. Adenda

En la pared de mi estudio copilqueño, tengo colgados carteles con sen-

tencias que me alientan, alertan, encaminan. El que exhibe la firma de
François Perus, estipula:

El ámbito configurado por la problematicidad de los vínculos entre

historia y literatura se caracteriza por lo ambiguo de sus fronteras y
por la multiplicidad de interrogantes que suscita la existencia, real o
virtual, de semejantes vínculos. Es pues y ante todo un terreno acci-
dentado e incierto.

El cartel con la firma de Pedro Henríquez Ureña, reza:

Mi propósito ha sido seguir las corrientes relacionadas con la “busca

de nuestra expresión”.

Por último, el Adam Antoine, dispone:

Abrir paso, hacer que se manifieste la belleza de las obras maestras del
pasado.

Ahora sí: abur.

49
Bibliografía consultada

Antología del Centenario: estudio documentado de la literatura mexicana

durante el primer siglo de Independencia. Primera parte 1800-1821.
Justo Sierra, comp., Secretaría de Educación Pública, México,
MCMLXXXV.
Curiel, Fernando, [email protected]: amplio tratado de perspectiva ge-
neracional, unam, Programa Editorial de la Coordinación de Huma-
nidades, 2008.
, “Letrados centenarios: 1910, 1921”, en Virginia Guedea, coord.,
Asedios a los centenarios (1910-1921), México, unam-fce, 2009.
González y González, Luis. Todo es historia, Cal y Arena, 1989.
, Las rondas generacionales, Clío, 1997.
Jiménez Moreno, Wigberto. El enfoque generacional en la Historia de
México, México, Ediciones del Seminario de Cultura Mexicana, 1974.
Monsiváis, Carlos. Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo xx.
Edición preparada por Eugenia Huerta. El Colegio de México, 2013.
O‘Gorman, Edmundo, Historiología: teoría y práctica. Estudio introduc-
torio y selección de Álvaro Matute, unam, 2007. Biblioteca del Es-
tudiante Universitario, 130.

50
Antologías de transición en México a principios
del siglo xx. Tradición y edición
Pablo Mora
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam

Primero

Entre 1910 y 1920 aparecieron varias antologías de poesía mexicana a las

que se sumaron otras de poesía extranjera en traducciones y otras más de
parnasos americanos. Dentro de ese contexto, dos de las antologías más
importantes fueron Las cien mejores poesías líricas mexicanas1 de Antonio
Castro Leal, Manuel Toussaint y Alberto Vásquez del Mercado y Poetas
Nuevos de México: antología con noticias biográficas, críticas y bibliográfi-
cas2 de Genaro Estrada. En ambas se incluían una serie de nuevos criterios
historiográficos y editoriales y, particularmente, la segunda se convertía
en la primera antología exclusiva de la poesía moderna. En ésta última se
ofrecía concretamente una selección de poetas que arrancaba con el mo-
dernismo y continuaba con las expresiones poéticas más recientes de
escritores que contaban con poca producción lírica publicada. Se trataba
de una antología que, a diferencia de la de Las cien mejores poesías líricas
mexicanas, se concentraba en presentar la pléyade de poetas nuevos con
una modalidad distinta en la forma de editarla y presentarla. Aunque la
base y el punto de partida era la poesía modernista, partiendo de escrito-
res como Manuel Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón, lo que se hacía
era intercalar a los poetas en orden alfabético y sólo en la última parte se
añadía una sección muy breve y de última hora, intitulada “otros poetas
muy nuevos” que incluía a Enrique Fernández Ledesma, Esteban Flores,

1
 Antonio Castro Leal, Manuel Toussaint y Alberto Vásquez del Mercado, comp., Las cien mejores
poesías líricas mexicanas, México, Porrúa Hnos., 1914.
2
 Genaro Estrada, Poetas Nuevos de México: antología con noticias biográficas, críticas y bibliográ-
ficas, México, Porrúa, 1916.

51
José D. Farías, Francisco González Guerrero, Samuel Ruiz Carañas y Jesús
Villalpando. Lo que quedaba claro era la identificación y presentación de
una tradición moderna de la poesía que podía marcarse a partir del mo-
dernismo y que continuaba en los últimos 20 años, de 1895 a 1916. En
cambio, el pequeño libro de Las cien mejores poesías líricas mexicanas
pertenecía a una línea editorial distinta, entonces en boga, de los flori-
legios que circularon por aquellos años en un esfuerzo por mostrar lo
mejor de la poesía de ciertos países y con el propósito de ofrecer la soli-
dez de una cultura nacional a lo largo de su historia. Los esfuerzos de
síntesis y selección apuntaban a esbozar un cuadro histórico y poético
completo de México, del que, lamentablemente, dicho país aún no con-
taba con buenos estudios literarios en los tres siglos de dominación es-
pañola; salvo por la antología de Menéndez y Pelayo3 y el fallido intento
del mexicano Francisco Pimentel.4 Aunque se reconocía el valor y, con
frecuencia, la atinada orientación y gusto del filólogo español, también
se advertía un vacío histórico de rescate que se debía comenzar a trabajar.
Como lo advertían los propios compiladores, lamentablemente quien
debió realizar dicha tarea, que hizo parcialmente, fue el bibliógrafo y
erudito Joaquín García Icazbalceta. En ese sentido, la antología que hacía,
entre otros, Antonio Castro Leal era un primer intento, muy sintético,
que además de buscar aportar en ese extenso periodo, también intentaba
extender con una muestra de los poetas más recientes.5
Pues bien, aunque estas dos antologías ofrecían objetivos diferentes
y daban cuenta de panoramas distintos para públicos diversos, conviene
advertir que detrás de esta aparente diferencia, en su ponderación litera-
ria y editorial, era posible reconocer una serie de valores y parámetros
historiográficos y estéticos novedosos que, además de comunes, sirvieron

3
 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispano-americana, Madrid, V. Suárez, 1911-
1913.
4
 Francisco Pimentel, Historia crítica de la poesía mexicana, México, Sría. de Fomento, 1892.
5
 Vale destacar que las dos antologías aparecían con el sello Porrúa. En este caso el propio Antonio
Castro Leal se basaba en modelos de una oferta editorial que procedía de una edición portuguesa.

52
para establecer un nuevo punto de partida en muchas de las subsiguien-
tes antologías poéticas. En ese sentido son también ediciones de transición
porque en ellas se buscaron tantos registros poéticos inéditos para des-
plegar una tradición lírica concreta como identificar las semillas de
poetas modernos, muy jóvenes y con poca obra.

Las cien mejores poesías líricas mexicanas

El libro es una edición que agrupó una serie de poetas y poemas escogi-
da por tres profesores de la Escuela Nacional Preparatoria y miembros
de la Sociedad Hispánica de Méjico. La primera edición presentó poemas
representativos que cubrieron desde los orígenes de la lírica mexicana
en español hasta las expresiones de los poetas más jóvenes, algunos sin
contar con una obra sólida, pero dignos de conformar esa síntesis de
expresión cultural nacional. En ese sentido era un libro que iniciaba en
el siglo xvi, con el célebre soneto de Francisco Terrazas, uno de los pri-
meros poetas nacidos en México, y que hacía un recorrido muy somero
por los siglos xvii, xviii y xix para terminar en forma, más o menos
cronológica, con un poeta como José Juan Tablada,6 además de añadir
un “apéndice” provisional de poetas nacidos después de 1874 en el que
se incluían a Roberto Argüelles Bringas, Roberto Cabrera, Rafael López,
Efrén Rebolledo, Manuel de la Parra, Alfonso Reyes, entre otros. Los
objetivos primordiales de los antologadores eran ante todo contribuir en
la ampliación de la nómina de poetas relativos al periodo de los tres siglos
de dominación española con poemas de muy buena factura anteriores a
lo que se consideraba como el esplendor de la poesía americana identi-
ficada con la obra de sor Juana Inés de la Cruz. En ese sentido conside-
raban la inclusión de Juan Ruiz de Alarcón como poeta claramente
mexicano, después del estudio recién aparecido de Pedro Henríquez

6
 En la segunda edición corregida, suprimió el Apéndice e incorporó en forma cronológica al final
a Ramón López Velarde, escritor que para entonces aún no había publicado su primer libro La
sangre devota (1916).

53
Ureña sobre la mexicanidad del dramaturgo. Este criterio cultural y li-
terario era importante porque buscaba reivindicar un nacionalismo
distinto y paradójico en tanto el dominicano reconocía la mexicanidad
de Juan Ruiz de Alarcón mediante “[el] argumento [que] proyecta sobre
el pasado valores del presente para demostrar una supuesta continuidad
ininterrumpida”.7 Por su parte, para cubrir los siglos de fines del xviii
y principios del xix acogían como una de sus fuentes el espléndido
trabajo aparecido unos años antes por escritores como Luis G. Urbina
y Pedro Henríquez Ureña, la Antología del Centenario. Se trataba de un
trabajo de filólogos, historiadores y poetas que por primera vez recu-
peraba con documentación histórica y literaria, un corpus de escritores
que destacaban por su valor lingüístico y estético dentro de la vitalidad
de la lengua española. En ese sentido, los compiladores de la obra se
apartaban de una ponderación exclusivamente historiográfica determi-
nada por el valor de la poesía en función de aspectos estrictamente po-
líticos e históricos como el logro de la independencia de México. Para
fortalecer esta idea, los responsables de la edición se referían a la exis-
tencia de un ciclo marcado por dos momentos brillantes de la poesía
mexicana: Sor Juan Inés de la Cruz y Manuel Gutiérrez Nájera, un perio-
do en el cual valía incorporar expresiones líricas, entre otras, de la cultu-
ra indígena en traducción de José Joaquín Pesado. Aunque se trataba de
una versión de los cantos de Netzahualcóyotl con elementos predomi-
nantemente de la tradición clásica greco-latina, lo importante era que
establecían otros parámetros de valoración literaria en tanto adoptaban
la traducción como criterio de selección dentro de una tradición lírica.
No en vano se hacía la reivindicación de las traducciones de Joaquín
Arcadio Pagaza sobre los textos en latín del padre Alegre porque ofrecían

7
 Anthony Stanton, Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna, México, fce,
1998, p. 91. Aquí Anthony Stanton advierte la utilización “la curiosa y anacrónica utilización del
concepto romántico de carácter nacional para hablar de rasgos que son más bien de estirpe clásica…”
(p. 92). Los rasgos que ve en Alarcón y que parecen constituir la fisonomía de una mentalidad
nacional son valores que la poesía simbolista o posmodernista había puesto de moda en México.

54
una vitalidad moderna del clasicismo.8 En la misma advertencia a este
primera edición, resultaba significativo que inmediatamente después se
subrayara la importancia de otras obras como la Rusticatio Mexicana del
guatemalteco Rafael Landívar9 y la labor de traducción del modernista
Balbino Dávalos en su versión del texto de Théophile Gautier: “Sinfonía
en blanco mayor”.10 Los mismos compiladores advertían que con ello se
rompía con la regla de las antologías por incluir el mérito de esas versio-
nes y poetas. Sin duda, la introducción de este criterio de selección era
una consecuencia clara de la herencia del modernismo que en su incur-
sión en otras lenguas y literaturas se apropiaba, de otras culturas enri-
queciendo la lengua española.
En términos generales la antología hacía un estimable primer reco-
rrido y selección de la poesía mexicana en 400 años, una trayectoria que
culminaba con la novedad de los poetas más jóvenes y así establecía una
tradición distinta a la reproducida por prácticamente la totalidad de las
antologías precedentes.

Poetas Nuevos de México. Antología con noticias biográficas,

críticas y bibliográficas, de Genaro Estrada

El volumen de Poetas Nuevos de México, como dijimos, tenía una inten-

ción distinta en tanto pretendía mostrar exclusivamente la poesía mo-
derna de México con información puntual bibliohemerográfica y crítica.
Esta edición respondía a varios factores que el mismo Genaro Estada
advertía: romper con la vieja forma de difusión de la poesía mexicana
que prácticamente desconocía el movimiento contemporáneo y moder-
no a partir de un nuevo panorama editorial que ofreciera nuevas formas

8
 Es significativo que se privilegiara las traducciones de Pagaza, a pesar de que se incluía también
una traducción de una obra del padre Abad del otro poeta mexicano antologado como poeta en
la misma antología y traductor de las Heroidas de Ovidio.
9
 Rafael Landívar, Rusticatio Mexicana, Bononiae: ex typ. S. Thomae Aquinatis, 1782.
10
 Théophile Gautier, “Sinfonía en blanco mayor”, trad. de Balbino Dávalos, El Mundo Ilustrado,
tomo II, año núm 11, (22) (28 de noviembre de 1897), p. 378.

55
de lectura. En ese sentido, su compilador tomaba en cuenta la circulación
en esos años de otras antologías de poesía extranjera, algunas traducidas,
y la presencia de un mercado cultural de lectores nuevos.11
En realidad, en este contexto vale la pena mencionar algunas obras
que a partir de esos años proliferaron como una oferta editorial nueva
para esos lectores. A pesar de los años de la Revolución, hubo una pre-
sencia notable de libros antológicos de poesía y prosa que nos ayudan
a entender esos nuevos parámetros de la formación literaria del país y
que brindan elementos decisivos en la historia de la literatura. Algunas
muestras de esa presencia editorial eran volúmenes como el Florilegio
de los poetas revolucionarios de Juan Bautista Delgado,12 Poesía y prosas
selectas de Josué Carducci,13 Jardines de Francia de Enrique González
Martínez,14 Antología de poetas muertos en la guerra de Pedro Requena
Legarreta y Antonio Castro Leal,15 por citar sólo algunas. Durante esa
década aparecieron varios parnasos y, particularmente, tres antologías
más, dos en México y otra en España, que de alguna manera resumían
por sus características, un ciclo de antologías mexicanas. La primera
plenamente tradicional como era El Parnaso Mexicano de Enrique
Fernández Granados,16 un proyecto que retomaba la modalidad del
“parnaso” editado por Vicente Riva Palacio que constituía un modelo
tradicional de mostrar la más completa diversidad de autores mexicanos
a lo largo del siglo xix pero que no incorporaba de manera concreta
la poesía modernista. La segunda, la Antología de poetas modernos de

11
 Derivado de las prácticas del modernismo, además de la circulación de una oferta editorial,
aunque limitada, procedente de Europa y América del Sur.
12
 Juan. B. Delgado, Florilegio de poetas revolucionarios, México, Imprenta de la Secretaría de
Gobernación, 1916.
13
 Giosuè Carducci, Poesía y prosa selectas, trad. de Enrique Fernández Granados y Francisco C.
Canale, México, Cvltura, 1917.
14
 Enrique González Martínez, Jardines de Francia, México, Cvltura, 1919.
15
 Pedro Requena Legarreta, trad., Antología de poetas muertos en la guerra, 1914-1918, un ensayo
y notas de Antonio Castro Leal, México, Cvltura, 1919.
16
 Enrique Fernández Granados, Parnaso de México. Antología general. Poetas mexicanos, México,
Porrúa Hermanos, 1919.

56
México17 y la tercera era una antología publicada en España que reunía
la pléyade de poetas que se venían incorporando a lo largo de esa década;
mostraba, además, una nueva forma de distribución en secciones a lo
largo de 400 años e incorporaba también nuevas características dentro
de la oferta editorial. Me refiero a Lírica Mexicana. Antología publicada
por la legación de México con motivo de la fiesta de la raza. 12 de octubre
de 1919.18
Por su parte, Poetas Nuevos de México era un volumen elaborado en
buena medida a tres manos, como el de Las cien mejores poesías líricas
mexicanas, en que contribuyeron, además de Genaro Estrada, Luis
González Obregón y Enrique González Martínez, éste último escritor
modernista y simbolista que se había convertido en el poeta por excelen-
cia para la nueva generación. Por otra parte, tanto González Martínez
como Genaro Estrada habían formado y editado, dos años antes, la Re-
vista Argos, una publicación cultural y literaria, crítica del maderismo en
el poder, que había durado sólo seis números. Aunque quien elaboraba
la antología era mayormente responsabilidad de Genaro Estrada, la pre-
sencia de la generación del Ateneo de la Juventud y la orientación lírica
del poeta de Los senderos ocultos19 eran evidentes. Concretamente la in-
clusión en la antología de prácticamente todos los escritores que perte-
necieron a la Revista Moderna y al Ateneo de la Juventud ya sea como
poetas o como comentaristas críticos. Por otro lado, no era una casuali-
dad que una de las fuentes para elaborar dicho volumen había sido la
propia biblioteca de Enrique González Martínez ante la falta de bibliote-
cas públicas modernas.
Se trataba, pues, de introducir una poesía bajo nuevos parámetros
literarios, de una crítica distinta y mediante una disposición editorial

17
 Agustín Loera y Chávez y Julio Torri, dirs., Antología de poetas modernos de México, México,
Murguía, 1920.
18
 Lírica Mexicana. Antología publicada por la legación de México con motivo de la fiesta de la raza.
12 de octubre de 1919, Madrid, Jiménez y Molina Impresores, 1919.
19
 Enrique González Martínez. Los senderos ocultos, pról., de Alfonso Reyes, México, Librería de
Porrúa Hermanos, 1911.

57
novedosa con criterios de una generación de lectores especialistas que
registraban otros ámbitos comerciales y culturales del panorama literario
y editorial del mundo. En efecto la presente antología adoptaba, en prin-
cipio, modelos de las ediciones francesas, particularmente la que se titu-
laba Poétes d´Aujourd´hui de la biblioteca del Mercure de France, un
volumen que mostraba el movimiento de la poesía moderna francesa con
noticias “de tal suerte útiles, desconocidas, interesantes y sugestivas…”.20
Pues bien, Poetas Nuevos introducía, bajo disposiciones análogas, un
sistema de información y crítica que enriquecía de manera sustancial el
panorama de nueva poesía. Genaro Estrada reconocía la pertinencia de
seleccionar a autores que no estaban directamente suscritos a un cuerpo
de obras o poetas sino a personalidades literarias y “de su influencia es-
tética en el país”21 como el propio Justo Sierra pero también ponderaba
poetas como Jesús E. Valenzuela, escritor que había reunido al grueso de
los poetas modernos en la Revista Moderna. Quedaba claro, por lo pron-
to, que Gutiérrez Nájera era el punto de partida de la poesía moderna.
Estrada también documentaba esta tradición a partir de un nuevo siste-
ma de fuentes y lectura; específicamente a través de quienes habían pu-
blicado en las revistas más notables de las últimas décadas: Revista Azul,
Revista Moderna, Savia Moderna, Argos, Nosotros, entre las más impor-
tantes, pero también a partir de una crítica que sugería personalidades
poéticas. Para la generación de Estrada, la revista Azul fue la publicación
que marcó, entre 1895 y 1910, la literatura moderna y supo difundir la
poesía de esos precursores como Justo Sierra, Salvador Díaz Mirón, Luis
G. Urbina y el mismo autor de la “Duquesa Job”. La presentación de ese
nuevo panorama iba reforzada mediante otros criterios de orden y selec-
ción. Aunque la aparición de los escritores iba de acuerdo con un orden
alfabético, los poemas de cada autor aparecían en forma cronológica,
según la publicación de la obra. Asimismo se presentaba al autor mediante

20
 Genaro Estrada, Obras completas. Poesía, narrativa, prosa varia, crítica, arte, vol. 1, México,
España, Argentina, Colombia, Siglo xxi Editores, 1988, p. 206.
21
 Ibid.

58
una ficha biográfica en donde lo notable era la selección de comentarios
y citas in extenso de poetas contemporáneos que iban de Manuel Gutié-
rrez Nájera, Rubén Darío, Francisco A. Icaza, José Juan Tablada, Alfonso
Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso, al propio González Mar-
tínez, entre otros. Seguía una sección de bibliografía acompañada de otros
apartados como el de “Traducciones” y el de “Consúltese”, este último
indicaba la bibliografía secundaria de los mismos poetas o poemas en
periódicos y publicaciones dentro y fuera de México. Finalmente se incluía
una sección con el nombre de “iconografía” para dar referencia de los
retratos, grabados o fotografías de los escritores aparecidos en revistas.
Como dije, el apartado de la semblanza biográfica era notable porque
incluía “comentarios críticos” de escritores autorizados que daban pistas
de lo que podía identificarse como las características y la sensibilidad de
la poesía moderna. Se trataba de juicios que se hacían en torno a los
nuevos registros líricos en función de las aportaciones o efectos prosó-
dicos, de la maestría en los temas y propiedades del lenguaje. Por eso era
frecuente encontrar caracterizaciones puntuales como “las estrofas des-
mañadas y pensantes” de Valenzuela, “la nota de la fuerza y del dolor
acordes de Argüelles Bringas”, la poesía firme y sencilla que “rehúye el
énfasis declamatorio” de Luis Rosado, el conocimiento de la “técnica
sutil e intransigente” de Reyes, “el alquimista transmutador” de Efrén
Rebolledo, o la mujer como “una abstracción lírica” que pasa en la poesía
de Manuel de la Parra (244);22 todas eran anotaciones sugerentes de “almas
selectas” inmersas, en cierta medida, en el halo de la poesía que revelaba
“el alma y un sentido oculto de las cosas”, “al calor extraño del invernade-
ro, en la intensa actividad de arte y cultura que sobrevive, enclaustrada y
sigilosa, entre las amenazas de la disolución social”23 eran, en efecto,
lectores que reconocían, entre otras cosas, la trinchera de la provincia
o la emoción forjada en el trazo pintoresco de La sangre devota.24 La

22
 Genaro Estrada, op. cit., p. 244.
23
 Ibidem, p. 90.
24
 Ramón López Velarde, La sangre devota, México, Manuel Porrúa, 1916.

59
experiencia era ante todo la palpitación de la vida oculta y ya no sólo del
símbolo. Por eso, la manera como se presentaba a cada uno de los nuevos
poetas permitía establecer una tradición de poesía que si bien se había
iniciado con Gutiérrez Nájera también colocaba a Enrique González
Martínez como su guía en “ascensión perpetua”.
En suma, la revisión de estas dos antologías, que llamo de transición,
se refieren, pues, a dos volúmenes que muestran editorialmente nuevas
formas de presentar la poesía mexicana y que incorporan una serie de
exigencias, estéticas y editoriales, también transitorias. Por otro lado, la
estructura de esas dos antologías incorporan nuevas apreciaciones de
lectura y un inédito corpus de poetas modernos que dieron base a futuras
antologías, como la elaborada por la propia editorial Cvltura, ya mencio-
nada, en 1920, Antología de poetas modernos de México que en ese año
tuvo un sobre tiro por la demanda de lectores, o bien la de Jorge Cuesta
Antología de la poesía mexicana moderna25 (1928), una edición que en
principio omitía la presencia de Manuel Gutiérrez Nájera; pero esas eran
ya otras historias.

25
 Jorge Cuesta, ed., Antología de la poesía mexicana moderna, México, Contemporáneos, 1928.

60
Bibliografía consultada

Cabrera, Rafael, Presagios. México, Enrique del Moral, 1912.

Castillo Ledón, Luis, Lo que miro y lo que siento. Madrid, [Artística]
1916.
Castro Leal, Antonio, Las cien mejores poesías (líricas) mexicanas.
México, Porrúa, 1914.
, Manuel Toussaint y Alberto Vásquez del Mercado, comps., Las
cien mejores poesías líricas mexicanas. México, Porrúa Hnos., 1914.
Carducci, Giosuè, Poesía y prosa selectas, trad. de Enrique Fernández
Granados y Francisco C. Canale. México, Cvltura, 1917.
Colín, Eduardo, La vida Intacta. Madrid, Tipografía artística Cervantes,
1916.
Cuesta, Jorge, ed., Antología de la poesía mexicana moderna. México,
Contemporáneos, 1928.
Delgado, Juan, B., Florilegio de poetas revolucionarios. Pról. A. Velázquez
López. México, Secretaría de Gobernación, 1916.
Estrada, Genaro, Poetas Nuevos de México, antología con noticias bio-
gráficas, críticas y bibliográficas. México, Porrúa, 1916.
, Obras completas. Poesía, narrativa, prosa varia, crítica, arte,
vol. 1. México, España, Argentina, Colombia, Siglo xxi Editores,
1988.
Fernández Granados, Enrique, Parnaso de México. Antología general.
Poetas mexicanos México, Porrúa Hermanos, 1919.
Gautier, Théophile, “Sinfonía en blanco mayor”, trad. de Balbino Dáva-
los, El Mundo Ilustrado, t. ii, año 2, núm 11, 28 de noviembre de 1897.
p. 378.
González Martínez, Enrique, Los senderos ocultos, pról. Alfonso Reyes,
México, Librería de Porrúa Hermanos, 1911.
Landívar, Rafael, Rusticatio mexicana. Bononiae: ex typ. S. Thomae
Aquinatis, 1782.

61
Lírica Mexicana. Antología publicada por la legación de México con mo-
tivo de la fiesta de la raza. 12 de octubre de 1919. Madrid, Jiménez y
Molina Impresores, 1919.
Loera y Chávez, Agustín y Julio Torri, dir., Antología de poetas modernos
de México. México, Murguía, 1920.
López Velarde, Ramón, La sangre devota. México, Manuel Porrúa, 1916.
Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de la poesía hispano-americana.
Madrid, V. Suárez, 1911-1913.
Parra, Manuel de la, Visiones lejanas. México, 1914.
Pimentel, Francisco, Historia crítica de la poesía mexicana. México, Sría.
de Fomento, 1892.
Requena Legarreta, Pedro, trad., Antología de poetas muertos en la
guerra, 1914-1918, un ensayo y notas de Antonio Castro Leal. Mé-
xico, Cvltura, 1919.
Stanton, Anthony, Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexica-
na moderna. México, fce, 1998.

62
La lista de Schneider: el canon de Contemporáneos1
Vicente Quirarte
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, unam

El estudiante que en 1972 entraba a los salones de la Facultad de Filoso-

fía y Letras de esta Universidad estaba consciente de que cien pesos eran
entonces el precio de un hotel de paso o el de las obras completas de
Xavier Villaurrutia. La decisión era difícil, pues ambas pasiones eran
igualmente urgentes y necesarias. El amor hirió donde debía, duró lo que
dolía, pero firmes permanecen las palabras del poeta que escribió versos
inscritos a fuego en la memoria, los cuales han llegado hasta el patrimo-
nio colectivo y democrático del bolero:

Amar es una angustia, una pregunta,

una suspensa y luminosa duda:
es un querer saber todo lo tuyo
y a la vez un temor de al fin saberlo.

El libro de Villaurrutia permanece conmigo y ha sido desde entonces

compañero de vigilias y combates. La edición es la de 1966. Sólo el paso
de los años permitió que la curiosidad y el espíritu de investigación fue-
ran, para bien y para mal, más allá del deslumbramiento. Para bien,
porque todo nuevo conocimiento nos hace menos ignorantes y secreta-
mente más dignos. Para mal, porque paulatinamente perdemos la pure-
za al adentrarnos en la objetividad de la bibliografía. Aparentemente, pues
el brillo de la inteligencia siempre está allí. Sin la curiosa objetividad de

1
 Fragmentos del presente texto representan ideas del discurso que presenté el 19 de junio de 2003
al ser electo como miembro de número a la Academia Mexicana de la Lengua el 12 de septiembre
de 2002. La lección fue El México de los Contemporáneos. La respuesta al discurso estuvo a cargo de
Alí Chumacero.

63
Schneider, presente en su edición de 1979 de las Obras de Gilberto Owen,
sería imposible la reconstrucción del mapa vital y literario de uno de los
poetas más actuales y vivos de la generación. El nombre de Luis Mario
Schneider se volvía tan repetido como necesario, en toda aventura que
tuviera relación con el rescate de nombres y obras de la literatura mexi-
cana. A él se debe la recopilación de los cuatro tomos de la obra de Jorge
Cuesta, igualmente dispersa y publicada por la unam en 1964. Más tarde
publicó el tomo V, que daba en ese momento la necesaria vuelta de tuerca
para cerrar, por un instante al menos, el borbotón de la llave inteligente
y diabólica del poeta veracruzano. En todas esas investigaciones,
Schneider era el primero en reconocer la compañía de Miguel Capistrán,
a quien llamaba “compañero de navegaciones”. En este espacio y momen-
to es justo hacer un homenaje a ese investigador sin sueldo fijo que tanto
hizo por nuestra cultura. El año 2004 fue el encargado de curar en el Ins-
tituto de Investigaciones Bibliográficas la exposición y el coloquio El
breve fuego de Ulises, nombre que Capistrán prefería para la generación.
La frase es de Salvador Novo y alude a los años del primer tercio del siglo
xx cuando él y sus cofrades modificaron con inteligencia, juventud y
visión profética, el panorama de la cultura mexicana. Lapso en que la
revista bautizada en honor del navegante ancestral, el grupo de teatro y
los libros del mismo sello pusieron a nuestro país en consonancia con lo
que se realizaba en otras partes del mundo. La curiosidad de Luis Mario
por ese grupo de la cultura mexicana no conocía límites. Los otros con-
temporáneos, Forja y fragua del teatro experimental mexicano, Xavier
Villaurrutia entre líneas son algunos de los títulos que me vienen a la
mente, herramientas a las que acudimos de manera constante para llevar
a cabo nuestro trabajo con menos torpeza. Estas palabras quieren ser un
homenaje al que en este mismo espacio llamamos con justicia explorador
de la cultura mexicana. En 1982, año del homenaje nacional a los Con-
temporáneos, Luis Mario Schneider fue el encargado de hacer la antolo-
gía de poemas de la generación. Tenía la habilidad y la inteligencia para
decir mucho con pocas palabras. Su introducción al volumen incluye sólo
dos páginas a doble columna. Sin embargo, laten en ella juicios decisivos

64
sobre “el grupo sin grupo”. Elijo cinco de sus ideas fundamentales, im-
prescindibles, con las cuales a continuación trataré de dialogar.

1. Fueron los mayores alteradores de la poesía y la prosa en este siglo

[el 20] en México.
2. Fueron excelentes lectores y si alguna vez necesitaron del magis-
terio, se repartieron entre ellos esa misión.
3. Eran nacionalistas sin demagogia y el retoricismo que enarbolaban
sus contrarios. Amaban al país como análisis y no como patrioteros.
4. Poca emoción, escaso sentimiento: amaban más la atormentada
pasión de la razón que la necesidad del asunto.
5. Se dice que fueron vanguardistas. Nada más erróneo. Los Contem-
poráneos no fueron escritores de ruptura. Aprovecharon un len-
guaje de época, pero en su significación más profunda estaban
instalados en la poesía simbolista.

En la lista de Schneider, diez son los poetas que integraban ese gru-
po de poetas mexicanos que la posteridad llama los Contemporáneos. Lo
más significativo de esa antología, además de la elección de diez poetas,
es que Luis Mario Schneider no hizo una antología de poemas sino eligió
el libro de cada uno que le pareció más representativo. Quiso ser fiel a
una idea de José Gorostiza: pensar en el libro, idea que no hubiera dis-
gustado a Stéphane Mallarmé. Afirma el mexicano en sus imprescindibles
“Notas sobre poesía”:

Treinta o cuarenta composiciones… suelen formar, unas tras otras, lo

que el público llama “un libro de versos”. (¡Qué horrible expresión: un
libro de versos!) Y en el libro podrá haber cierta uniformidad de
emoción y de estilo, y de un poema a otro, tales o cuales eslabones que
dan la sensación de una continuidad invisible; pero el libro no mos-
trará, a su vez, la unidad de constricción que nos agrada encontrar en
un libro. La suma de treinta momentos musicales no hará nunca el
total de una sinfonía. (Gorostiza, 2007: 510).

65
 De tal manera, en la lista de Schneider, diez eran los poetas integran-
tes de la generación que hemos terminado por llamar los Contemporá-
neos, en homenaje al título de una de sus revistas más significativas, pero
también porque ellos se encargaron, en un breve lapso de tiempo, de
cuestionar la tradición y poner a México en consonancia con la estética
que en ese momento modificaba la forma de concebir el mundo y la
palabra. Los poetas eran, por orden de llegada a este mundo: Carlos Pe-
llicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, José Go-
rostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villlaurrutia, Elías Nandino, Jorge
Cuesta, Gilberto Owen y Salvador Novo.
Hablar de los Contemporáneos significa hablar de un retrato de fa-
milia. Familia heterodoxa y subversiva, de vigorosos y efímeros lazos,
reacia a definirse nominalmente, aunque utilizara denominaciones tan
provocadoras y ambiguas como grupo sin grupo, archipiélago de soleda-
des o agrupación de forajidos. Familia de niños terribles, de precoces
creadores, de sublimes trágicos incapaces de la nota altisonante o del
lamento estéril. La mayor parte de las veces poderosamente individua-
listas, fueron solidarios cuando la tormenta amenazaba su nave común,
en un proceloso mar donde los más primitivos fundamentos de la Revo-
lución pretendían la virilidad impuesta, el arte del reflejo, la supeditación
de la esencia a la apariencia.
Aproximarse a ellos supone trascender el elogio fácil y la admiración
ciega que Villaurrutia consideraba una forma de injusticia. Su tiempo y
espacio son los de la Revolución Mexicana, desde los primeros intentos
por pasar del terreno de las armas al de las instituciones. Sus primeros
años transcurren entre el estallido armado y el movimiento hecho go-
bierno. Para Torres Bodet, su generación “inicia su carrera literaria por
1915 cuando el horizonte espiritual se encontraba formado, en gran
parte por el recuerdo del Ateneo de México que la contrarrevolución
militarista de Huerta y los movimientos civiles que la habían continuado
acabaron por desintegrar”. (Quirarte, 2003: 24).
En mayor o menor medida todos ejercieron la actividad crítica. Como
subraya Jorge Cuesta, si bien no todos escriben crítica, todos hacen una

66
poesía con voluntad crítica. Textos y pretextos llamó a Villaurrutia a una
de sus colecciones de ensayos. Semejante calificación puede aplicarse a
la totalidad de los trabajos críticos del grupo: José Gorostiza escribe el
artículo “La poesía actual en México” con el pretexto de reseñar Cripta
de Torres Bodet. A partir de la novela Margarita de Niebla de Jaime Torres
Bodet, Cuesta publica en la revista Ulises un programa de la actividad
crítica del grupo, de sus lecturas y preferencias.
Diez son los Contemporáneos que salen al campo de batalla. Su nú-
mero puede ser alternamente adicionado por figuras no menos nodales
para la construcción de México, y ese cuestionamiento constituye otra de
las grandes lecciones de Schneider: Celestino Gorostiza y su fe en el teatro
nacional. Antonieta Rivas Mercados y su fe en el talento de los muchachos
perdidos. Rubén Salazar Mallén y su fe en que la palabra y la acción se
fundan en una sola práctica. “Había un pintor —escribe Salvador Novo—
llamado Agustín Lazo, cuyas obras no gustaban a nadie. Un estudiante de
filosofía, Samuel Ramos, a quien no le gustaba el maestro Caso. Un pro-
sista y poeta, Gilberto Owen, cuyas producciones eran una cosa rarísima,
un joven crítico que todo lo encontraba mal y que se llamaba Xavier Vi-
llaurrutia”. De las palabras de Novo se desprende que dos actitudes, la
iconoclastia y el hermetismo, pueden aplicarse conjuntamente a la gene-
ración: si en su opinión nada era digno de ser leído, crearon su propio
material de lectura, su propio escenario y su propia escenografía; para
defenderse del arte inmediato y apresurado de la ideología vencedora, así
como de la propaganda superficial, a veces bien intencionada, de una
revolución en proceso de desarrollo y aprendizaje, establecieron con su
escritura en sutil sistema de comunicación creado para los que Owen
llamaba “numerables lectores”. ¿Egoísta voluntad de cofradía? Más bien,
afán de combatir la fórmula fácil. Para templar nuevamente las palabras
debieron remontar la corriente y recuperar para los significados sus me-
jores significantes. De ahí que los juegos lingüísticos de Villaurrutia, Owen
y Ortiz de Montellano tengan un sentido más noble y profundo que el del
malabarismo verbal: la defensa de la palabra poética ante el embate de sus
fáciles cultivadores. “Mi voz que madura” de Villaurrutia y el viento “me

67
sabe amar” de Owen son manifiestos biográficos y de principios poéticos;
todo nos refleja y nos repite, somos cicatriz en el viento y sólo la compli-
cidad de los lectores activos será capaz de entender nuestras palabras.
Semejante voluntad estilística se manifiesta en sus grandes momentos: de
ahí su solidez y permanencia. No es el tema sino la manera de amplificar-
lo, lo que verdaderamente hace la poesía. La relación la transparencia del
agua y la del vaso que la contiene; los pétalos de una rosa y su movimien-
to que es misteriosa forma de la quietud; la mirada que sigue el trayecto
de la mano que intenta apoderarse de una nube. He aquí los temas —en
apariencia humildes— a partir de los cuales arman los grandes poemas
simbólicos que vuelven a entroncarse con el Sueño de la monja jerónima.
A un cantinero pueden interesarle —o pretender que le interesan— las
desventuras de su cliente enamorado; pero si el enamorado se llama Gil-
berto Owen y la bitácora de su naufragio se titula Sindbad el varado, pa-
decemos y gozamos y bebemos con ese hombre que es todos los hombres,
y en sus penas y alegrías se resumen las de toda la humanidad.
Los Contemporáneos fueron, encima de todo, poetas. Por elemental,
la afirmación merece una doble lectura. Al hacer de la poesía el centro
de su vida, hicieron de la defensa de la poesía una defensa del país, una
reivindicación de la palabra. Hijos de una tierra de sangre y arena, tuvie-
ron que aceptar el desafío de un país que les exigía una nueva definición,
al solicitar su talento para la construcción de un mapa espiritual.
Si cultivaron otros géneros literarios, siempre fue gracias a la incan-
descencia de la poesía como un fuego lúcido que los llevó a elegir el
sentimiento al sentimentalismo, a cambiar la improvisación por la con-
ciencia. Enfrentan el conflicto entre inspiración y realización y hacen de
la poesía tema fundamental de sus poemas. En su primera etapa, todos
se acogen a la pureza de cifra y la desnudez lírica defendida por Juan
Ramón Jiménez, luego de la música monótona en la que había desembo-
cado el modernismo. En carta a Jaime Torres Bodet, Jiménez escribe: “las
imágenes no deben ser cobertura de conceptos sino expresión de intui-
ciones vivas y las ideas deben estar siempre en su sitio: dentro, como los
huesos en el cuerpo humano, o lejos, como luminarias de horizonte”. Juan

68
Ramón advertía contra el “álgebra mayor de la metáfora” según la criti-
caba José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Ante ataques
y censuras análogos en México, los Contemporáneos no tuvieron que
responder con polémicas sino con hechos: a una primera etapa de pre-
paración, donde el estilo y la voluntad de ser superan al puro ingenio
criticado por Juan Ramón, sucede una etapa donde son reconocibles los
ecos de la gran tradición española —Góngora, Quevedo y Sor Juana—
que autores extranjeros como James Joyce, Marcel Proust, Paul Valéry o
André Gide sentaban las bases de un nuevo clasicismo, de una manera
de decir que propondría un nacionalismo más verdadero.
En un espacio que exige de los escritores que sean como los boxea-
dores y los actores de cine, algunos poetas viven de su leyenda, otros de
su prestigio burocrático, ninguno de su poesía, aunque ella sea la razón
fundamental de su existencia. Pero todos viven gracias a su poesía; con
su vigor y su novedad, ella es la única capaz de “apuntalar un cielo en
ruinas”. Cuando la Revolución abandona los hechos de armas y las dispu-
tas civiles para incorporarse a una economía de guerra mundial, han
aparecido los grandes libros del grupo y sus textos continúan apareciendo
en publicaciones periódicas. Podemos rastrear su juventud, su primera
madurez y su afianzamiento gracias a las aventuras emprendidas en Ulises,
Contemporáneos, El hijo pródigo las revistas donde coexisten más o menos
cuatro generaciones de escritores de ambos mundos del orbe hispánico.
Su equivalente del otro lado del océano fueron los poetas españoles de
la generación del 27. Si éstos tuvieron como maestros a Juan Ramón Ji-
ménez y Antonio Machado, y no tuvieron necesidad de oponerse de
manera violenta a sus predecesores, los mexicanos establecen un puente
entre la pastelería modernista y la nueva sensibilidad gracias a la activi-
dad y la vigencia de la obra de José Juan Tablada, Enrique González
Martínez y Ramón López Velarde. De Tablada aprenden las innumerables
direcciones en que la palabra puede dirigirse; de González Martínez, en
cuya casa, debido a ser padre de Enrique González Rojo, algunos de los
Contemporáneos solían reunirse, aprendieron a escuchar la voz encima
de los ecos, la importancia de la fidelidad a lo expresado antes que al puro

69
juego verbal; López Velarde los enseñó a desconfiar del lenguaje, a buscar
sus sorpresas y a mirar el país y la ciudad con una épica sordina.
Los Contemporáneos son una familia, no obstante —y gracias— a
los equívocos, las jugadas sucias, las zancadillas y las atrocidades consu-
madas en nombre del amor y que ocurren en toda familia verdadera. Hubo
entre ellos poderosas alianzas, grandes abismos, mancuernas que el tiem-
po no habría de extinguir, respeto que reconocía automáticamente el ta-
lento del otro. Varios, entre ellos, no abandonaron el Usted. Otros llevaron
la amistad a extremos. Elías Nandino siente la presencia de Villaurrutia y
escribe el poema “Si hubieras sido tú” y Owen no abandonará la tercera
persona en sus conversaciones epistolares con Clementina Otero. Owen
pide ser enterrado bajo el cielo de México y junto a la tumba de Villaurru-
tia. Los ámbitos de los Contemporáneos: el cabaret barato, el café, el estu-
dio, la redacción de la revista o el periódico, la oficina de gobierno son los
espacios donde se establecieron sus alianzas, enfrentaron sus diferencias
y a pesar de ellos, crearon las bases de una sensibilidad moderna.
Supieron crear la figura del artista que en su actividad encuentra un
tema y en esa empresa una razón para sobrevivir en un medio hostil don-
de la Revolución abría algunas compuertas pero obligaba a la creación de
un arte limitado por la ideología y una estrecha moral de acuerdo con la
cual rechazada toda influencia extranjera y toda costumbre sexual hetero-
doxa. Baste recordar el proceso judicial en contra de la revista Examen
debido —se argumentaba— a la utilización de palabras de grueso calibre
en un relato de Rubén Salazar Mallén o la reacción de los escritores que, al
enarbolar la bandera de un nacionalismo a ultranza, exigían un arte viril y
criticaban a los Contemporáneos por ser cultos, afrancesados y exóticos.
Aunque se llamaron “un grupo sin grupo”, inevitablemente compar-
tieron un lenguaje, una estética, una visión del mundo. ¿Cómo explicar
semejante contradicción? Sus personalidades eran tan poderosas, tan in-
dividualizadas, que no precisaron de acogerse a divisas prefabricadas. En
lugar de posesión, exploración; elogio del camino antes que fácil llegada
a puerto. Hacen del espejo, el viaje, el sueño y los ángeles temas genera-
cionales, pero en cada uno de ellos experimentan diversas metamorfosis.

70
“Leíamos los mismos libros —dice Torres Bodet—; pero las notas que
inscribíamos en sus márgenes rara vez señalaban los mismo párrafos”.
Tomemos como ejemplo la figura del ángel, que en los poemas de los
Contemporáneos invariablemente aparece en escenarios urbanos. El ángel
de Villaurrutia sueña con los hombres; el de Owen se duerme, vencido por
el alcohol, en la estación del metro, mientras a la vuelta matan a su pupi-
lo; el que toca a la puerta de Gorostiza es en realidad el Diablo.
Enemigos de la confesión en primera persona, lograron “renovar la
lírica por su supresión de la biografía aparente y de la facilidad melódica
del recuerdo”, vicios comunes a los peores momentos de nuestro roman-
ticismo y nuestro modernismo. Las brutales confesiones de Salvador
Novo en La estatua de sal o de Elías Nandino en Una vida no/velada en
principio no tienen relación con la arquitectura ordenada de Jaime Torres
Bodet en su primer libro de memorias, su biografía literaria titulada
llana, clásicamente, Tiempo de arena. No obstante, hay en ambos la mis-
ma necesidad de confesar, con el genio de la vida, algo de lo que disper-
saron con el talento de la obra.
Individuales en la defensa de su vida personal, fueron solidarios en
sus aventuras intelectuales: unos desarrollan en la práctica lo que otros
formulan en la teoría; otros transforman la existencia opaca del burócra-
ta en los más altos vuelos de la palabra. Cuesta habla de una “Ley de
Owen”; a su vez, éste desarrolla una teoría sobre la ley y la aplica a la
producción cuestiana; Villaurrutia traduce El Hijo pródigo de André Gide
y hace la apología literaria del viaje inútil, gratuito y desinteresado que
personifica Sindbad el marino; pero es Owen el que en Bogotá, México
o Filadelfia, “en el bar, entre dos amargas copas”, se pierde para reencon-
trarse, según la fórmula de F. Salignac de la Mothe Fenelón en sus Aven-
turas de Telémaco, hijo de Ulises que los Contemporáneos leyeron con
buen provecho, para confirmar, como querían los neoplatónicos, que La
Odisea es más un libro de problemas que un libro de aventuras y que todo
viaje debe ser leído como una peregrinación del alma.
Dentro del programa editorial de José Vasconcelos, La Odisea volvió
a estar en el horizonte de expectación. Por coincidencia y por convicción,

71
los jóvenes poetas hallaron en la navegación heroica y desinteresada un
paralelo a su propia búsqueda. “Hay un poco de Ulises en Simbad” repe-
tían, para hacer del héroe de máscaras alternas el emblema del que parte
sólo por partir. Al igual que Simbad tras el triunfo de su primer viaje, los
Contemporáneos pudieron haberse dormido en sus primeros laureles,
acogidos a la tutela del Estado, cambiar su pluma por prebendas. Algunas
veces lo hicieron, pero mantuvieron intacta su pasión por la única pasión
que no transige. Como Simbad, prefirieron emprender la nueva navega-
ción una vez que el tedio invadía la momentánea gloria de la aventura
anterior. Owen renunciará a una carrera de primer nivel en el servicio
exterior para ser fiel a la poesía, a la militancia política y al alcohol, “ancla
segura y abolición de la aventura”; Torres Bodet y Gorostiza renuncian
al puro ejercicio de la poesía para servir con otras armas a México; Cuesta
renuncia a la vida para saber —más exactamente, para hacernos saber—
cuáles son los límites de su gloria y sus horrores. Ortiz de Montellano
renuncia al prestigio de la primera persona para convertirse en oficial
oscuro de la nave; Pellicer renuncia a ser Contemporáneo para buscar su
forma de decir. Para todos, un camino quedaba, que daba al puerto don-
de la imprudente navegación comienza o donde con una prudencia
hermana de la cobardía contemplamos la partida de las embarcaciones.
Eligieron el primer camino; a veces regresaron a puerto; otras naufraga-
ron. Pero a lo largo de su viaje arrojaron las botellas al mar que aún nos
afanamos en descifrar. Las palabras con las que termino este retrato de
los Contemporáneos son de Gilberto Owen pero pueden ser aplicadas a
todos sus compañeros de aventura: “Un poco de humo se retorcía en cada
gota de su sangre”.
La expresión la lista de Schneider —acuñada al alimón por José Luis
Martínez y Fernando Curiel, binomio de ingenio e inteligencia—, alude,
naturalmente, a Oskar Schindler, el empresario alemán que salvó la vida de
1 200 judíos al ponerlos en su planta, inicialmente por cuestiones económi-
cas, más tarde por altruismo. De la misma manera Luis Mario Schneider
estableció su lista de los Contemporáneos y nos salvó a muchos más de la
ignorancia. Nos salva cotidianamente, pues sus palabras siguen vivas para

72
iluminarnos y cuestionarnos, para poner en una balanza los dogmas y valo-
res aparentemente definitivos. Por eso publicó en 1975 el libro que da título
a este libro, Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica.
Vivos en el México por el que tanto hicieron, vimos a los Contem-
poráneos llegar uno a uno al año cien de su nacimiento. Sin embargo, su
celebración no los hizo estatuas de sal: la mayor parte de sus actos y de
su escritura mantiene la provocación y la intensidad que en su momento
despertaron. Hoy son patrimonio nacional. Sus nombres se otorgan a
bibliotecas, parques públicos, museos, premios literarios. Pero en su
momento de soberana juventud se enfrentaron al mundo con la audacia
y la rebeldía de los años verdes. Eran insolentemente jóvenes cuando se
atrevieron a hacer la revolución en la cultura, con la misma violencia y
radicalismo con que otros hicieron la revolución armada. Modificaron
nuestra manera de ejercer con plenitud los seis sentidos mágicos de antes.
Contemporáneos por elección y fatalidad, aceptaron ir en contra de
la corriente, en lugar de incorporarse a la monótona rueda de la fortuna
de un arte repetitivo, nacionalista en la superficie; retrógrado, en sus
profundidades. Demostraron que el país —su literatura, su sensibilidad,
su lengua— no terminaba en el río Bravo ni en la frontera con Guatema-
la. Huyeron de la clasificación o del alfiler del entomólogo. Recordaron
que todo escritor que merece tal nombre, realiza una labor de buzo o de
minero, de explorador de la conciencia. Ser Contemporáneo es desconfiar
de la impresión inmediata y buscar el misterio en lo inocente, según re-
comendaba Edgar Allan Poe; ser Contemporáneo es armar y demostrar
un teorema donde Góngora es a la pintura de Cézanne lo que Velázquez
a la poesía de Mallarmé: no emotividad traducida sino tejido de una red
capaz de eternizar la fugacidad de lo vivido; ser Contemporáneo es com-
prender esta aparente deshumanización del arte para llegar a resultados
duraderos; ser Contemporáneo es apasionarse en los objetos y no apasio-
narse con ellos, para otorgarles la pureza y libertad en que nacieron; ser
Contemporáneo es adelantarse al tiempo para volver a México contem-
poráneo del mundo. Ninguno de los juicios anteriores hubiera sido po-
sible sin la lección de Luis Mario Schneider.

73
Bibliografía consultada

Gorostiza, José. Poesía y prosa. Editores Miguel Capistrán y Jaime

Labastida, Siglo XXI Editores, 2007.
Quirarte, Vicente. El México de los Contemporáneos. Discurso de in-
greso a la Academia Mexicana de la Lenguas: 19 de junio de 2003.
Respuesta Alí Chumacero, unam, Dirección de Publicaciones y
Fomento Editorial, 2004.

74
Expedientes periodísticos
Daniar Chávez
Unidad Académica de Estudios Regionales
de la Coordinación de Humanidades, unam

Antonio Sierra García

Coordinación de Humanidades, unam

Para la segunda mitad del siglo xx los periodistas mexicanos tenían un

amplio dominio del oficio, sustentado, en gran medida, por la larga tra-
dición que se fue formando desde la centuria anterior. El trabajo realiza-
do por estos protagonistas quedó reflejado en los diarios y revistas im-
presos en México, y en ocasiones, en diarios y revistas de otras latitudes,
como Estados Unidos, Europa y América Latina, prueba del compromi-
so social, político y cultural que tenían.
Al finalizar el siglo xix se fue definiendo la figura del periodista, del
reporter, que tenía como principal objetivo ser testigo de los diferentes
sucesos políticos que mantendrían informada a la sociedad. Manuel
Gutiérrez Nájera observó detalladamente la fuerza de estos hombres que
tenían la misión de difundir la noticia a amplios públicos de aquellas
épocas, “el reporter ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo que guisa
la liebre antes de que la atrapen; el reporter que ejerce en todas las noticias
‘Derechos del señor’; el reporter que obliga a los sucesos a encanecer en
una sola noche…”.1
Margo Glantz menciona que es importante “acudir a la prensa si
se quiere tener una idea precisa de la historia política, literaria y cul-
tural de México en esa centuria [se refiere al siglo xix]. A pesar de que
la mayor parte de la población mexicana era iletrada, las páginas de las
múltiples publicaciones periodísticas surgidas de manera efímera o
persistente”, desde fines del virreinato hasta el porfiriato “registran

1
 Citado por Irma Lombardo García en De la Opinión a la noticia, México, Kiosco, 2016, p. 66.

75
cómo se gesta una nación, al tiempo que se producen dramáticos cam-
bios históricos”.2
Esos cambios, tomando en cuenta el momento que marcaría el
nacimiento de la nación a partir del movimiento de Independencia,
“siglo en que además se alteran las mentalidades, se gestan nuevos gé-
neros literarios y se transforma de manera paulatina el papel que tanto
la prensa como sus colaboradores tuvieron en el panorama nacional”,3
resultan fundamentales para comprender la evolución del periodismo
en nuestro país desde principios del siglo xix, pero también para com-
prender la evolución de los públicos lectores ante las realidades que
la prensa les presenta sobre la vida política, social y cultural de nuestro
país, una prensa tradicionalmente dividida entre dos líneas editoriales
diferentes, mismas que respondían a los intereses esgrimidos por los
grupos conservadores y liberales que dominaban el escenario político
de México.
Además, debemos recordar, como explica Jacqueline Covo, que la
prensa política durante el siglo xix en nuestro país tuvo un fuerte per-
fil reflexivo y de opinión, más que de carácter informativo, en el sen-
tido actual en que entendemos el papel de la prensa. Es decir, la
prensa, los reporteros, presentaban en sus páginas principalmente
ideas, opiniones personales, crónicas, historias, lo que, en efecto, “pro-
porciona a la historiografía un valioso observatorio de los debates
ideológicos”,4 pero no necesariamente era una prensa de información
y noticias, en el sentido en el que Covo entiende al moderno reportero
testigo-presencial. Para ser reportero en el México del siglo xix, expli-
caba en 1927 Henry Lepidus, y, en “en sentido figurado, los únicos re-
quisitos para emprender un periódico era una causa política, un rollo

2
 Margo Glantz, “El periodismo en el siglo xix en México”, reseña de La vida en México, 2011, de
Blanca Estela Treviño. Revista de la Universidad de México, Nueva época, núm. 92, octubre de 2011.
3
 Ibidem.
4
 Jacqueline Covo. “La prensa en la Historiografía mexicana: problemas y perspectivas”, en Histo-
ria Mexicana, El Colegio de México, vol. 67, núm. 3 (267), enero-marzo de 2018, pp. 690-691.

76
de papel y una botella de tinta”.5 No sería sino hasta finales de esa
centuria que llegaría tanto la profesionalización del oficio, como la
industrialización de los procesos editoriales relativos al periodismo
que durante el siglo xx se consolidarían como diarios de noticias pro-
fesionales y no sólo como diarios de opinión intelectual o política, o
como diarios culturales y de sociedad.
Esto sucedió porque, como sostiene Glantz, la experiencia vivida por
cada uno de los estados de la República en sus propias encrucijadas y
contingencias políticas, históricas y sociales particulares, proporcionó a
la prensa un papel preponderante en la vida pública, papel que fue repre-
sentado por periodistas que ejercieron el oficio de reporteros pero que
eran, principalmente, “hombres de pluma y espada”:6

[…] nunca está de más recordarlo, la mayoría de quienes escribieron

en los periódicos de la primera mitad del siglo fueron a la vez nuestros
más importantes escritores y algunos de los más destacados hombres
de Estado, los forjadores de la emergente nación, autores como José
Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano; Carlos María
de Bustamante, Guillermo Prieto, Manuel Payno o Francisco Zarco.
O Claudio Linati, quien trajo a México el primer taller de litografía
y en 1826 fundó el primer periódico propiamente literario de Méxi-
co, El Iris, con Florencio Galli y José María Heredia, tres extranjeros
que se avecinaron en México, participaron en la política e inaugura-
ron una nueva forma de mirar conservada en las litografías costum-
bristas del impresor italiano. Las colaboraciones de José Tomás de
Cuéllar y de Ángel de Campo marcan un cambio definitivo en la
manera de producir periodismo, acentuado aún más en las crónicas
modernistas de Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y Justo Sierra,

5
 Henry Lepidus, “Historia del periodismo mexicano”, en Anales del Museo Nacional de Arqueo-
logía. Historia y Etnografía, Tomo V (cuarta época), 1927. p. 428.
6
 Margo Glantz, op. cit.

77
 para desembocar en las postrimerías del xix y principios del siglo xx
con Luis G. Urbina, José Juan Tablada y López Velarde.7

La profesionalización e industrialización de la prensa llegaría algo

tardíamente a México, a partir de la fundación, en 1896, de El Imparcial,
de Rafael Reyes Espíndola, diario que introduciría por primera vez los
linotipos y la primera rotativa que se instaló en México para los procesos
de impresión, así como una profesionalización casi completa en la for­
ma de entender el periodismo, influenciado por los modelos norteame-
ricanos; se constituirían equipos más profesionales de reporteros, edito-
res, corresponsales y publicistas, que darían pie a la introducción del
periodismo moderno a nuestro país.8
En el siglo xx los reporteros serían cada vez más conscientes de su
papel como comunicadores multitudinarios, como los llama Covo. Segui-
rían siendo, por supuesto, observadores agudos de los procesos políticos
y sociales de su entorno, pero eran investigadores que ya no se confor-
maban con la información generada en las salas de redacción o en los
gabinetes y despachos particulares. Los cronistas de lo inmediato comen-
zaban a entender que el mejor laboratorio de interpretación social se
encontraba en la palpitante realidad, a la que acudían con voluntad crí-
tica. Con el tiempo, la actividad periodística había pasado de un oficio a
una profesión.
Añadiremos, también, que el periodista es un eterno curioso y un
pertinaz analista. Es la persona que además de dar a conocer aconteci-
mientos del momento, investiga los diferentes hechos que bullen en la

7
 Ibidem. Una pequeña evaluación sobre este tema se realizó en Daniar Chávez, “Periodismo y
ensayo. Esbozos sobre la representación de la realidad y el relato de viaje en México (1865-1885)”,
Encuentros 2050, núm. 8 agosto, pp. 11-14.
8
 Henry Lepidus explica que, además, El Imparcial, “que era un órgano semi-oficial del gobierno
de Díaz, llenó una gran función educativa, no sólo porque proporcionaba al proletariado material
escrito en tal forma que interesaba a las clases más bajas, sino también porque hasta los más pobres
podía pagar su precio. De esta manera El Imparcial estimuló el desarrollo de la lectura y fue el
primer periódico que enseñó al pueblo mexicano a leer”, Lepidus, op. cit., p. 449.

78
sociedad. Para Federico Campbell “el periodista es un cazador, alguien
que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor
y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organi-
za por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector”.9
Coincidimos con Lourdes Romero quien establece que el reportero
es “el hombre encargado de servir de mediador entre nosotros y lo que
acontece en algún lugar en donde no podemos estar presentes” y su tarea
“consiste en observar los acontecimientos, comprenderlos y contarlos”.10
¿Qué nos revela el periodista? Nos revela un fragmento del mundo, un
trozo de esa realidad inasible. Para ello necesita mirar; pero debe hacer-
lo con cuidado; es decir, mirar científica y humanísticamente. De esta
manera podrá seleccionar temas de interés general. Al respecto, René Fell
y Gonzalo Martín Vivaldi agregan que para ser reportero:

No basta con el fuego sagrado: es preciso poseer el don de encontrar

temas. Lo mismo que el cineasta huele las escenas que tiene que filmar,
así como el caricaturista descubre lo cómico bajo los más graves as-
pectos de la vida, así el periodista tiene que descubrir el artículo que
tiene que escribir, o la encuesta que ha de hacer, allí donde el común
de las gentes pasó sin ver nada. Gracias a este don de crear, podrá el
periodista salir del montón, consiguiendo imponerse a la atención del
público.11

Al finalizar el siglo xix y, principalmente, en los albores del siglo xx,

la inestabilidad de los sistemas políticos tanto a nivel nacional como en
el panorama internacional, reconfiguró los escenarios políticos, sociales,
económicos y culturales de nuestro país. Aparecerían visiones inquie-
tantes impulsadas por el nacimiento y los desenlaces de la Revolución

9
 Federico Campbell, Periodismo escrito, México, 2008, Alfaguara, p. 13.
10
 Lourdes Romero, La Realidad construida en el periodismo, México, FCPyS-Miguel Ángel Porrúa,
2006, p. 13.
11
 René Fell y Gonzalo Martín Vivaldi, Apuntes de periodismo, Madrid, Paraninfo, 1967, p. 33.

79
mexicana, esto a nivel nacional; a nivel mundial, las impactantes noti-
cias de la Primera Guerra Mundial entre las potencias quebrantarían
muchos de los sistemas conducidos e inducidos por la modernidad.
¿Cómo conducir, bajo estas perspectivas, la labor periodística sobre las
realidades que se observan? Sin duda, el papel del reportero es fuerte-
mente sacudido por intensos conflictos. La transformación del oficio
de reportero a la profesionalización del oficio resulta inminente para las
siguientes décadas; el cambio conlleva, ante todo, preocupación e in-
tensifica cada vez con mayor ímpetu el sentimiento crítico sobre lo
observado.
En 1918, el Comité de Información Pública de los Estados Unidos
realizaría, por iniciativa del presidente W. Wilson, y en pleno auge de la
Primera Guerra Mundial, en la que los Estados Unidos ya se encontraba
inmerso, una invitación a periodistas mexicanos para recorrer las exten-
sas tierras del norte y sus modernas ciudades.
Durante seis semanas, varios periodistas mexicanos visitarían San
Antonio, Houston, Nueva Orleans, Washington, Filadelfia, Nueva York,
Boston, Buffalo, Detroit, Chicago, etcétera. La intención consistía en
acercar a la opinión pública mexicana una visión panorámica de la vida
norteamericana; conocer el crecimiento de su industria y su economía;
comprender las circunstancias bajo las que se estaba gestando el cambio
social, cultural y político del país, así como conocer los alcances de la
modernidad en cuanto a la moda, la arquitectura y el arte se refiere. El
cronista de esa comisión sería Carlos González Peña, cuya trayectoria en
el ámbito del periodismo y la literatura nacional ya era notoria.12

12
 En 1885 Alberto G. Bianchi, como parte de la comisión de periodistas de la Prensa Asociada de
México, había realizado un viaje muy similar. Veintiséis periodistas, invitados por el Railway Age
de Chicago, partirían ese año hacia las lejanas tierras del norte con la intención de documentar la
vida política, económica y social de los norteamericanos. El viaje resulta ser una experiencia
única, misma que Bianchi (nombrado cronista de la comisión que presidía Ireneo Paz) plasma en
el volumen Estados Unidos. Descripciones de viaje (1887). La crónica (que también puede ser
considerada dentro del subgénero de relato de viaje), dadas las circunstancias de su desplazamien-
to por tierras extranjeras, queda imposibilitada de poder convertirse en un reportaje en tiempo y

80
 Desde hacía ya más de una década González Peña, que al iniciar el
viaje contaba con treinta y tres años de edad, había dedicado gran parte
de su vida laboral a colaborar en distintas publicaciones periódicas como
editorialista y cronista. Bajo la tutela de Ireneo Paz, se inició en 1904 en
La Patria, y posteriormente en El Diario; trabajaría asimismo en El Mun-
do Ilustrado, Savia Moderna, Revista de Revistas o El Universal. Al con-
solidar su labor periodística, sería fundador y director de revistas como
México, Vida Moderna y El Universal Ilustrado.13
Su labor como novelista, queda perfectamente ilustrada en las si-
guientes palabras que le dedica Guadalupe García Barragán:

En el imaginario heroico del Ateneo de la Juventud, de acuerdo con

José Vasconcelos, son notables los atributos de sus integrantes: Alfon-
so Reyes es “el hijo de Fausto y la Belleza clásica, apto en todo noble
ejercicio del alma”; Antonio Caso, “constructor de rumbos mentales

forma, pues no será hasta dos años después que la impresión del texto verá la luz del día (ver Ana
R. Suárez, 2009. “La Babilonia del continente americano”, en Vicente Quirarte, coord., Republi-
canos en otro imperio. Viajeros mexicanos a Nueva York [1830-1895], México, Coordinación de
Humanidades, unam). Más semejante a un cronista que como a un reportero, Bianchi tiene una
necesidad inasible de narrar lo que Glantz denomina “la épica cotidiana”. Deslumbrado ante los
logros de la civilización material, el periodista mexicano describe con fluidez y sorpresa la expe-
riencia que le otorga la ruta de América del norte. Destaca la necesidad del periodista de narrar
las diferencias existentes entre ambas naciones tanto en su majestuosa arquitectura, como en su
insipiente industria, su movimiento cultural, sus avances en materia social, económica y política
(uno de los objetivos del viaje). Es importante destacar que el viaje realizado por Bianchi como
miembro de la Prensa Asociada de México, marca un antes y un después en la historia del perio-
dismo, pues el desplazamiento geográfico que realizan representa la formación de la primera co-
misión de periodistas que en visita oficial salen de nuestras fronteras para documentar el mundo,
y marca a su vez una de las etapas del crecimiento de la profesión del periodismo dentro del
marco de la transición política de nuestro país, así como es uno de los primeros indicios de la
futura profesionalización e industrialización de la prensa mexicana, misma que se concretaría a
partir de 1896, como mencionamos párrafos arriba, gracias a la fundación de El Imparcial, de
Rafael Reyes Espíndola.
13
 Ver Guadalupe García Barragán, 2011. “Prólogo”, Carlos González Peña, La Vida Tumultuosa.
Seis semanas en los Estados Unidos, Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Estado de México,
Secretaría de Cultura.

81
 y liberador de espíritus”; Martín Luis Guzmán, “espíritu claro y vigo-
roso que pronto habrá de definirse con inconfundible relieve”; Julio
Torri, “humorista hondo y extraño vidente”; Carlos González Peña,
en la novela “reina sólo entre los jóvenes”.14

Lo cierto es que entre el viaje de Bianchi y el de Carlos González Peña

el panorama internacional se ha modificado notablemente. Si bien el
ateneísta también se encuentra fascinado por “la épica cotidiana” y las
fuertes transformaciones que está experimentando nuestro vecino del
norte, su experiencia de viaje difiere de la del primero en muchos aspec-
tos. Lo que Glantz define como le “épica cotidiana” que caracteriza a
muchos de los viajeros y periodistas del siglo xix, fascinados y exaltados
por la magnificencia de los teatros, las calles, los edificios, los cafés, los ho-
teles, los restaurantes, las tiendas, las modas y en general sobre toda la
majestuosa arquitectura de las ciudades norteamericanas, para González
Peña muestra un panorama distinto:

Pasan, bufando, grandes y pequeños automóviles. Al final nos dete-

nemos ante un formidable hacinamiento de construcciones de made-
ra. Se escucha, penetrante, chirriante, el ruido de las máquinas rema-
chadoras de aire comprimido. Suenan por doquiera martillazos que
repercuten sobre las planchas de acero. Rasgan el aire silbatos de lo-
comotoras. Flota un rumor que se diría hecho de gritos. Se palpa la
sensación del esfuerzo humano asociado al de las máquinas. Nos
imaginamos algo así como un gigante que tuviésemos delante, el cual,
obligado a titánica tarea, nos hace oír su respiración angustiosa y el
lento y trabajoso distenderse de sus músculos. Alzo los ojos. Ante
mí, sobre el fondo indeciso —antes presentido que visto— del De-
lawere, veo algo como una marea de esqueletos descomunales de
vertebrados fabulosos que poco a poco se revisten de metálicos ca-
parazones. Escapa el vapor de las máquinas lanzando un verdadero

14
 Guadalupe García Barragán, op. cit., p. xi.

82
 aullido de angustia. Las formidables grúas, simultáneamente, abaten
o levantan sus tremendos tentáculos. Demonios de caras rojas, de
caras negras, desgreñados, sudorosos, furiosos, van y vienen, trepan
por los sólidos andamiajes, saltan sobre las planchas de acero yacentes,
empuñan diversas herramientas, descargan sobre la materia palpitan-
te, incandescente, viviente, las pesadas masas de hierro… ¡Y todo aquel
desconcertado concierto lo preside un cielo gris, un pobre sol que
lucha por abrirse paso entre nubes, un paisaje yermo!...15

Es el paisaje de la guerra en los astilleros, en las fundidoras y en las

industrias militares esparcidas por todo el territorio norteamericano.
Seducido por la “épica cotidiana”, aunque con un tenor diferente al de
Alberto G. Bianchi, Carlos González Peña narra las experiencias vividas
durante su estancia en los Estados Unidos, todavía con un perfil que re-
cuerda más al periodista del siglo xix, donde imperan las opiniones
personales por encima de las notas informativas, muy a pesar del hecho
de que González Peña recorría el paisaje norteamericano ya como un
periodista testigo-presencial. No obstante, se observa todavía lo polifa-
cético de su actividad intelectual y profesional a la hora de documentar
lo observado, misma que deja con mayor regularidad salir a flote al li-
terato (a aquel destacado novelista del Ateneo de la Juventud), que al
reportero moderno, al cual iba estrictamente representando.

Anoche, a las doce, llegamos a un pueblo que me pareció sórdido y

triste. Traía yo un profundo cansancio; en verdad que este viaje ya me
está pareciendo pesado por lo vertiginoso, y que mis nervios, habitua-
dos al tranquilo, monótono vivir, están enfermos […]. Ha llegado el
momento de visitar la famosa fundición perteneciente a la Bethlehem
Steel. Co., una de las mayores del universo, y ahora dedicada en cuerpo

15
 Carlos González Peña, 2011. La Vida Tumultuosa. Seis semanas en los Estados Unidos, Prólogo
Guadalupe García Barragán, Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Estado de México, Secreta-
ría de Cultura, pp. 100-101.

83
 y alma —si es que ambas cosas tiene— a la fabricación de armamen-
to y parque destinados a la guerra.16

Y es que no fue hasta unas décadas después, cuando la prensa co-

mienza a comprender su nuevo papel en la sociedad contemporánea,
hasta entonces, dice Jacqueline Covo, la prensa parece “no tener un
lenguaje propio”, es rudimentaria en la forma en la que trasmite las notas
informáticas (que no necesariamente en la opinión expresada por el re-
portero), y las opiniones expresadas, naturalmente, son más cercanas al
ensayo que a la nota comunicativa. “Cuando la prensa se vuelve una
mercancía, sometida a la competencia económica tanto como a las di-
rectivas políticas, se le aplican las normas del mercado, con sus diversas
técnicas de seducción: el uso calculado de la primera plana y el discurso
autónomo de los titulares, destinados a atraer e informar concisamente
al hombre moderno apresurado”.17
En los años siguientes al viaje de González Peña y sus compatriotas,
reporteros y fotoperiodistas proyectan el frágil equilibrio entre la inesta-
bilidad de algunas nociones históricas y políticas clásicas y los telúricos
movimientos sociales y políticos del siglo xx, mismos que también
modificarían la relación de la prensa con el Estado. El periodista segui-
ría jugando un papel sustancial en los diarios de la primera mitad del
siglo xx. Hombres que ejercieron un periodismo de gran calidad. Du-
rante la década de los años treinta y cuarenta, varios de ellos se formaron
bajo la enseñanza de Regino Hernández Llergo.
Actualmente el Diccionario de Comunicación define al periodista
como un “profesionista en ciencias de la Comunicación, experto en la
elaboración y emisión de mensajes periodísticos, así como en la teoría y los
métodos de la comunicación colectiva...”.18 Esta definición, no obstante,

16
 Carlos González Peña, op. cit., pp. 107-108.
17
 Jacqueline Covo, op. cit., p. 706.
18
 Diccionario de Comunicación, Arturo Guillemaud Rodríguez Vázquez, comp., México, Facultad
de Ciencias Políticas y Ediciones La Biblioteca, 2015, p. 323.

84
por su actualidad, nos habla ya de la especialización del reportero. Con
el perfeccionamiento de su actividad, se convirtió en una especie de cien-
tífico que todo lo observaba, comprobando sus datos con minucia. Los
periodistas, convertidos ya en periodistas testigos-presenciales, además
de trabajar con textos de primera mano, comenzaron a laborar con el
cronómetro en su contra; cada vez con mayor rigor conocen la importan-
cia del tiempo. Como apuntaron Fell y Martín Vivaldi, sabían que “el
diario nace por la mañana, de madrugada, y muere a la tarde. Es el refle-
jo de un día, de una hora, de un momento. Ha de poseer, por ello, el brío,
el brillo y la palpitación de lo efímero. Debe dar la sensación embriagan-
te, ardiente de la actualidad”.19 Es cada vez más evidente que los aires de
la modernidad se ciernen sobre las dinámicas cotidianas de periodistas
y reporteros.
Hernández Llergo fue un periodista tabasqueño de amplia trayecto-
ria que se situó como figura imprescindible en la prensa nacional duran-
te la primera mitad del siglo xx. Su experiencia en México y en Estados
Unidos, le permitió imprimir un sello sensacionalista que imitaría las
páginas de la prensa estadounidense. Cabe recordar que colaboró duran-
te once años en La Opinión de Los Ángeles, en California. En 1937 fundó
en México el semanario Hoy que, desde nuestra perspectiva, revolucionó
el periodismo nacional, pues en sus páginas presentó reportajes y entre-
vistas con importantes novedades para la sociedad. Hay que añadir que
estos reporteros adoptaron las técnicas literarias en sus textos periodísti-
cos. Los reporteros escribieron, describieron y descubrieron asuntos que
habían quedado ocultos en el transcurso del tiempo. El tabasqueño exigió
a sus colaboradores que buscaran la noticia fuera de las salas de redacción.
“Sus reporteros y fotógrafos, sus cronistas y comentadores, viven en per-
manente diálogo con la historia —esto es, con la vida—, para escudriñar
sus secretos y arrancarles las confesiones que luego hacen irradiar a todos
los ámbitos del mundo por el potente aparato difusor de sus columnas”.20

19
 René Fell y Gonzalo Martín Vivaldi, op. cit., p. 39.
20
 “Explicación al lector”, en Hoy, 28 de febrero de 1951, p. 5.

85
 Entre estos documentos periodísticos se pueden mencionar: “¡Calles
responde de lo que hizo Calles!”, trabajo del mismo Regino Hernández Llergo;
“Y León Toral cruzó así por la historia”, reportaje de José Pérez Moreno;
“¡Hoy localiza a Cedillo rebelde!”, fotorreportaje de Enrique Díaz; “Hoy se
lanza en busca del 4 vientos”, de Edmundo Valadés; “Yo hablé con Hitler”,
de José Pagés Llergo.
Desde muy joven, Hernández Llergo colaboró como reportero en El
Universal. En ese primer medio aprendió el oficio de periodista. De esta
manera el reportero fue perfilando su estilo. En 1919 publicó el reportaje,
“La trágica expedición de Blanquet”, para las páginas del mismo El Uni-
versal, donde se advierten algunas características de este reporter: curio-
sidad, talento y perseverancia para encontrar la nota. Sin embargo, su
trabajo se consolidó con la entrevista realizada a Francisco Villa en 1922.

El extenso reportaje es una lección de periodismo, en la que el autor

utiliza las técnicas de suspense de la novela de folletín con finales
abiertos, la duda como ilación de la historia o el énfasis en los momen-
tos de drama, pero también demuestra el dominio de la transcripción
en un reportero que debía hacer sus primeras anotaciones en la alco-
ba de Canutillo, territorio de su personaje principal que en el caso del
reportero si no es su oponente sí es su contrario.21

La amplia entrevista le valió el reconocimiento en el ambiente perio-

dístico. A partir de entonces comenzaría una larga carrera de ascenso del
joven periodista.22 Posteriormente colaboró en el periódico El Globo y El

21
 Regino Hernández Llergo, Una Semana con Villa en Canutillo, edición y estudio preliminar de
Antonio Sierra y Carlos Ramírez, México, Universidad de Colima, Observatorio Universitario
de las Innovaciones, 2007, p. 23.
22
 Sobre los datos biográficos de Regino Hernández Llergo se puede consultar el texto Una semana
con Villa en Canutillo. Además del artículo periodístico “Lo que no dije cuando entrevisté a Villa”,
en Confabulario, suplemento de El Universal, domingo 6 de noviembre de 2016, pp. 5-7. En el
artículo se menciona que “Regino Hernández Llergo nació en 1896 y murió en 1976. Su vida fue
como un relato novelesco y su contribución en el periodismo nacional alcanzó prestigio y fama.

86
Demócrata. Por conflictos con el líder la crom, Luis N. Morones, en 1926
salió exiliado a los Estados Unidos. En Los Ángeles California fundó con
Ignacio E. Lozano La Opinión. Allí se desempeñó como jefe de redacción.
Colaboró once años en ese diario. Después regresó a México para fundar
la revista Hoy en 1937, Mañana en 1943 e Impacto en 1949.
El 29 de septiembre de 1954 en la revista Impacto, Hernández Llergo
publicó una carta dirigida a Fernando Jordán que vale la pena traer a
cuenta, pues en ella habla de algunos de sus discípulos que hicieron su
brillante carrera en el escenario periodístico. Jordán fue formado por el
tabasqueño. Colaboró en las páginas de la revista Mañana (1948) e Im-
pacto (1949), sitios donde consolidó su formación; realizó reportajes al
interior de la República Mexicana y dejó también amplios documentos
de su paso por Baja California y Chihuahua.
Fernando Jordán estudió en la Escuela Nacional de Antropología.
Tuvo una formación sólida con profesores como Eduardo Noriega, Jorge
A. Vivó, Miguel Covarrubias, entre otros. Posteriormente su impulso
académico lo llevó a fundar Acta Antropológica. Para 1945, recuerda el
investigador Felipe Gálvez, Jordán “opinaba que a la antropología mexi-
cana le faltaban cauces de expresión. Jordán sentía que urgía contrarres-
tar esa situación. Que era necesario abrir brechas expeditas para dar
fluidez a la joven disciplina. Por ello buscó y encontró en el ejercicio
periodístico una senda alterna”.23
Ese año, Jordán se consolidó en el oficio, al ingresar a La Prensa.
Desarrolló sus primeros reportajes en esas páginas capitaneadas por
Fernando Mora. Luego de tres años de labor fue a las oficinas del expe-
rimentado Hernández Llergo a solicitar empleo: “—Me llamo Fernando
Jordán y soy antropólogo. Mi profesión me impone efectuar constantes

Perteneció a esa camada de reporteros formados en la vieja escuela: la redacción de diarios y re-
vistas. Generación cultivadora del ejercicio memorístico”.
23
 Fernando Jordán, El otro México. Biografía de Baja California, prólogo, investigación, biografía
y hemerografía de Felipe Gálvez; notas a la edición, Aidé Grijalva, Universidad Autónoma de Baja
California, Instituto Sudcaliforniano de Cultura, Conaculta, México, 2001, p. 19.

87
expediciones, lo que me permite captar numerosas imágenes… así como
enterarme de incontables asuntos de carácter noticioso. ¿Le interesaría
que escribiera yo sobre estas cuestiones?”.24
El joven antropólogo entregó un texto al tabasqueño, y Regino, que
tenía una intuición para reclutar a los mejores talentos, le dio el trabajo.
Felipe Gálvez considera que “Jordán pertenece, por derecho propio,
a una estirpe singular de reporteros. La que nació, creció y prosperó bajo
la aguda y certera mirada de ese destacado tabasqueño, jefe de hombres
de prensa, que respondía al nombre de Regino Hernández Llergo”.25
Se destacó desarrollando un ejercicio de periodismo antropológico.
Sobre todo un periodismo de expedición, de constante observación dada
su perspectiva profesional. El periodista viajero, “andarín infatigable”,
dice Felipe Gálvez.
Entre sus trabajos de mayor relevancia destacan Baja California,
tierra incógnita y Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo. Estos mate-
riales los publicó Jordán inicialmente en la revista Impacto. El propio
director del semanario escribió que la revista iniciaba “la publicación de
una serie de reportajes sobre la región más interesante y desconocida
de México: Baja California. Marchando sobre las rutas de la lejana pe-
nínsula, en jeep, a pie o a caballo, Fernando Jordán cumple su misión
periodística, cuya especialización dentro del terreno de su oficio parece
ser la de llevar a cabo expediciones, divulgando todas las bellezas y los
problemas de la patria”.26
Con Jordán, el director de Mañana tuvo a un corresponsal que se
concentró en redescubrir tanto la geografía como los aspectos culturales
de Chihuahua y Baja California. Sus reportajes tienen la misión de dar a

24
 Ibidem, p. 23.
25
 Fernando Jordán, Baja California, tierra incógnita, prólogo de Felipe Gálvez, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Centro Cultural Tijuana, Universidad Autónoma de Baja
California, p. 18.
26
 Regino Hernández Llergo, “Pórtico”, en Baja California, tierra incógnita, México, 1996, Centro
Cultural Tijuana, Universidad Autónoma de Baja California, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, p. 25.

88
conocer a los públicos los descubrimientos del periodista, subrayando
los problemas de esas zonas.
En Baja California, tierra incógnita, el reportero dejó sus observa-
ciones del interesante recorrido por aquellas geografías:

Por todos esos conceptos, Baja California es un país extraño y extraor-

dinario. Su longitud peninsular es la segunda más larga del mundo.
Su historia geológica es reciente y buena parte de sus desérticas llanu-
ras tienen la misma edad que el hombre sobre la tierra, algo así como
medio millón de años. El origen de sus primeros hombres es oscuro,
y la peregrinación de las siete tribus nahualtecas que explica en gran
parte el origen de todos los hombres de México, no es válida para Baja
California. El golfo de Cortés, Bermejo o de California, que la separa
del resto del país, es uno de los más grandes mares interiores del
mundo, y muestra multitud de características singulares.27

Este periodismo caracterizó a los discípulos de Hernández Llergo.

Son los años finales a la década de los cuarenta. Para este momento han
pasado generaciones de reporteros bajo su dirección. A todos ellos los
instruyó para ejercer un periodismo de investigación, a buscar la noticia
en los campos, en los pueblos o en las sierras. Gran acierto que le valió
el crecimiento de una industria periodística temida hasta por algunos
presidentes. Jordán recorrió Baja California y denunció la situación de
los agricultores.

Los agricultores nunca reciben el beneficio directo de la venta al

extranjero. Ellos siembran, riegan, pizcan y llevan su algodón y su
semilla a las casas refaccionadoras. No tienen otra alternativa. El
préstamo inicial, renovado año tras año, y otras circunstancias les
obligan a vender el producto a quienes prestan dinero para las
siembras. Y estos prestamistas, llamados compañías refaccionadoras,

27
 Ibidem, p. 28.

89
 son quienes obtienen la mayor ganancia del cultivo. No es una simple
operación de compra. Se trata, en estos casos y con estas compañías,
de un verdadero atraco que trae como consecuencia un enriqueci-
miento ilícito.28

Estas líneas dejan ver elementos característicos de un periodismo

consolidado en los años finales a la década de los cuarenta. Por otra par-
te, hubo trabajos donde los reporteros incomodaron a la clase política
gobernante. Si se considera la ideología de derecha de la editorial enca-
bezada por Llergo, se podrá comprender la tensión entre el medio y el
Estado en esos años. No obstante, pasado algún tiempo, el camino de
Hernández viró hacia el apoyo incondicional de los presidentes.
En la histórica carta que escribió Regino a Jordán aparecen los nom-
bres cercanos, los discípulos más avanzados: José C. Valadés, José Pagés
Llergo, Luis Spota, Ignacio Herrerías, Armando Rivas Torres, Horacio
Quiñones, Roberto Blanco Moheno.
De todos estos alumnos y amigos, mención aparte merece Ignacio
Herrerías, pues también realizó una carrera periodística y empresarial,
como su mentor.
Recuerda Regino que a “Ignacio Herrerías me lo entregó la madre,
así como se ‘entregan’ a los chamacos en los pueblos. Fue por conducto
del chato Sheridan (Humberto) mi graciosísimo dibujante en El Univer-
sal Taurino. Era yo jefe de redacción de El Globo (1924)… Sheridan me
dijo —Este escuincle (calzoncito corto aun) es hijo de un gran periodis-
ta... Hay que hacerlo como fue su padre”.29
El padre de Ignacio Herrerías de igual nombre también fue un pe-
riodista de amplia trayectoria, muerto durante la Revolución mexicana,
asesinado en el asalto zapatista a un tren.

28
 Ibidem, p. 39.
29
 Regino Hernández Llergo, “Carta a Jordán. ‘O todos hijos, o todos entenados�”, Impacto, 29 de
septiembre de 1954, p. 65.

90
 El joven Herrerías trabajó en El Demócrata y posteriormente se
trasladó con Hernández Llergo a Estados Unidos para colaborar en La
Opinión. A diferencia de Hernández Llergo, Herrerías regresó en 1933
a la Ciudad de México. Contaba con experiencia suficiente para impulsar
sus proyectos. Fundó Mujeres y Deportes en 1934 y poco después lleva-
ría su proyecto más ambicioso en 1936: Novedades, periódico que con-
siguió amplios tirajes debido a la calidad de colaboradores que supo
contratar el director.
Fue un periódico con filiación ideológica de derecha por lo que le
tocó llevar conflictos con medios impresos de izquierda. Sin embargo,
en 1944, luego de un conflicto obrero, el diario cerró sus puertas debido
a una huelga que se prolongó por un mes. Después de una intensa polé-
mica reflejada en la prensa de la época, se le dio el triunfo a Ignacio
Herrerías.
El joven director fue perseguido por la tragedia familiar y al día si-
guiente de resolverse el conflicto, uno de sus trabajadores lo asesinó:
“Poco después de las 19:15 horas de ayer, en la antesala general del Jefe
del departamento de Distrito Federal, fue cobardemente asesinado, con
premeditación, alevosía, ventaja y traición, el presidente y gerente gene-
ral de Novedades, señor don Ignacio F. Herrerías, por un ex redactor de
este diario, de nombre Florencio Zamarripa Marín”.30
La prensa en México a partir de la presidencia de Lázaro Cárdenas
tuvo varias tensiones entre la izquierda y la derecha. De manera destaca-
da, durante el conflicto de la Segunda Guerra Mundial. También hay que
recordar la llegada de los exiliados españoles en 1939, pues gracias al
generoso apoyo del presidente Cárdenas, los intelectuales republicanos
colaboraron animadamente en periódicos y revistas; fundaron ediciones
y dieron un gran aporte al diarismo de la nación.

30
 “Cobardemente fue asesinado anoche el presidente y Gerente de Novedades”, 4 de abril de 1944,
Novedades, 1944, p. 1.

91
 Lázaro Cárdenas garantizó la libertad de expresión. Esto originó que
varios periodistas en el exilio regresaran a México para recomenzar su
oficio.
Hubo apertura en torno a la libertad de expresión, que se advierte
en el número de revistas y periódicos que nacieron durante la adminis-
tración del presidente Cárdenas. Cabe destacar que los obreros y campe-
sinos tuvieron una voz lo suficientemente fuerte para colocarse como
grupos de presión. Así pues el juego político a través de las agrupaciones
sindicales tuvo gran relieve para el Estado.
Para esta época se encontraba la revista Futuro, de Vicente Lombar-
do Toledano; nació El Popular, órgano de los trabajadores y de igual
manera bajo el liderazgo de Lombardo. Al finalizar el sexenio de Cárde-
nas nació el periódico El Nacional, con la finalidad de ser vocero del
Estado. En estos años, se llevó un intenso debate entre las fuerzas de iz-
quierda y derecha. Las páginas de los diarios presentaron polémicas,
muchas de estas acaloradas. También es de señalar el crecimiento de la
prensa de derecha que ganaba espacios y contribuía a polemizar sobre las
decisiones del gobierno cardenista. Entre las revistas debe mencionarse
Hoy, Mañana y Novedades.
No obstante, el presidente Cárdenas llevó un manejo adecuado de
la prensa. Sólo cuando fue necesario, generó las estrategias para acallar la
revuelta de las publicaciones derechistas a través de sus brazos obreros y
campesinos. En 1937 se organizó una de las manifestaciones más impor-
tantes en el Zócalo de la Ciudad de México, donde protestaron los grupos
sindicales en contra de la prensa reaccionaria. Pedían el cierre de la re-
vista Rotofoto, que tanta polémica había causado al retratar al presidente
Lázaro Cárdenas en calzoncillos.31 Esto dio origen a un acalorado deba-
te en torno a la libertad de prensa.
En el periodo de Ávila Camacho la prensa se alineó. Desde luego
hubo polémicas, pero sin la pulsión de la década anterior. Poco a poco el

31
 Antonio Sierra, “Rotofoto, la revista incómoda del régimen cardenista”, en Encuentros2050,
número 8, agosto de 2017, pp. 15-17.

92
Estado comenzó a llevar un control en los medios de comunicación. Ana
María Serna sostiene que en estos años, “la prensa, así como el discurso
oficial y la sociedad mexicana, transitarían hacia una moderación del
tono revolucionario”.32
Por su parte, Manuel Ávila Camacho respaldó a García Valseca, “con
objeto de ganar un apoyo publicitario para su política. Con la fundación
de la revista deportiva Esto, José García Valseca inició su exitosa carrera
en el negocio periodístico mexicano en 1941.33 Al mismo tiempo hacía
un frente a los impresos de derecha que continuaban en el escenario
político.
Karin Bohmann apunta que durante el mandato de Ávila Camacho,
su secretario de gobernación, Miguel Alemán, “propició en Novedades
un golpe de mano con objeto de utilizar ese periódico para satisfacer sus
ambiciones políticas como candidato a la presidencia”.34
Este dato es interesante, pues alude efectivamente a uno de los con-
flictos en los medios impresos más importantes y dramáticos del avila-
camachismo. Aunque es una línea relevante la que menciona Bohmann,
consideramos que el problema fue mucho más complejo.35 Desde sus
inicios Novedades resultó incómodo para el gobierno. En un primer
momento el movimiento obrero dirigió sus dardos hacia la empresa de
los Llergo, pero continuó con Novedades por su crítica al gobierno. Fi-
nalmente, a través del conflicto sindical, inició el declive del diario capi-
taneado por Ignacio Herrerías, hasta el desenlace trágico de 1944.
El asesinato representó un cambio drástico en el rumbo que tomó
la prensa nacional, y aunque pareció una pelea entre dos medios de
comunicación: El Universal y Novedades, en torno a un conflicto obrero

32
 Ana María Serna, “Se solicitan reporteros” historia oral del periodismo mexicano en la segunda
mitad del siglo xx, México, Instituto Mora, 2015, p. 15.
33
 Karin Bohmann, Medios de comunicación y sistemas informativos en México, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Alianza Editorial, 1989, p. 76.
34
 Idem.
35
 En el artículo “El asesinato de Ignacio Herrerías y la manifestación periodística”, en dictamen,
presento varias líneas sobre este conflicto.

93
patronal, donde distintas facciones sindicales participaron, también dejó
al desnudo la necesidad de la administración de Manuel Ávila Camacho
(y posteriormente de la de Miguel Alemán), por intervenir de forma más
directa en los diarios nacionales y, por tanto, en la opinión pública,
circunstancias que lesionarían gravemente la libertad de expresión de la
prensa y la opinión pública mexicana.
Esta época de los años cuarenta marcó un cambio. Por una parte, el
Estado se encargó de llevar el control de los medios de comunicación. La
presidencia de la República tuvo notoriedad en las páginas de la prensa.
La de oposición perdió la fuerza que había conseguido con Lázaro Cár-
denas. Desde luego existieron tensiones, pero fueron controladas por el
Estado. Años de intensos debates, de rupturas y continuidades.

94
Bibliografía consultada

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México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Alian-
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Campbell, Federico, Periodismo escrito, México, Alfagura, 2008.
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de la realidad y el relato de viaje en México (1865-1885)”, Encuentros
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95
Lepidus, Henry, “Historia del periodismo mexicano”, en Anales del Mu-
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2016.
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FCPyS-Miguel Ángel Porrúa, 2006.
Serna, Ana María, “Se solicitan reporteros” historia oral del periodismo
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rarte, coord., Republicanos en otro imperio. Viajeros mexicanos a
Nueva York (1830-1895), México, Coordinación de Humanidades,
unam, 2009.

96
Poesía mexicana, historias literarias, antologías y canon
Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa

Creo no exagerar si apunto que en la dupla de ruptura y continuidad,

opuestos complementarios que animan este volumen, ha sido y es la
piedra angular de la historiografía consagrada a la poesía mexicana más
reciente. Después de 1966, Poesía en movimiento vino a trastocarlo todo
y a través de una prosa tan persuasiva como seductora, Octavio Paz nos
aleccionó sobre las virtudes de este oxímoron. La tradición de la ruptura
se convirtió, a partir de ese momento, en un valor de cambio irrenuncia-
ble para la poesía que se escribió y publicó luego de 1968, año del movi-
miento estudiantil y simultáneamente de la primera edición del Premio
Nacional de Poesía Aguascalientes.1
Antes de Poesía en movimiento, las antologías sólo eran antologías:
libros que pretendían reunir lo mejor de un periodo histórico y donde
el hilo conductor, sin rupturas, no se ocultaba a nadie: los afanes, los sa-
beres y los gustos de quien firmaba como compilador. Cuando Antonio
Castro Leal publicó La poesía mexicana moderna en 1953,2 quienes lo
leyeron encontraron más continuidades que rupturas en los gustos y
juicios estéticos del maestro. Cuando el Instituto Politécnico Nacional
publicó en 1969 la antología de un joven poeta y filósofo, Jaime Labasti-
da, quienes la leyeron encontraron una continuidad de varios siglos en
torno a los temas que se explicitaban desde su título: El amor, el sueño y

1
 Como he intentado trazar en mi libro PM / XXI / 360°. Crematística y estética de la poesía mexi-
cana contemporánea en la era de la tradición de la ruptura (modesta guía para entender y disfrutar
la diversidad de la poesía mexicana del siglo xxi con muchas noticias útiles sobre el canon y el mer-
cado editorial de la segunda mitad del xx que la explican), México, Tirant Humanidades-Univer-
sidad Autónoma Metropolitana, 2015, pp. 19-185.
2
 Antonio Castro Leal, comp., La poesía mexicana moderna, México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1953.

97
la muerte en la poesía mexicana, entre la obra de sor Juana y la de José
Gorostiza.3 En otros casos, se trató simplemente de una estrategia edito-
rial para dar a conocer a los poetas más jóvenes en el formato prestigioso
de un primer libro colectivo, como sucedió en 1967 con Poesía joven de
México, iniciativa impulsada por Arnaldo Orfila para aprovechar la estela
dejada por Poesía en movimiento, también en Siglo xxi, con poemas de
Alejandro Aura, Leopoldo Ayala, José Carlos Becerra y Raúl Garduño.4
José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Alí Chumacero y Octavio Paz,
con la complicidad de Arnaldo Orfila, crearon Poesía en movimiento,5
un nuevo tipo de antología que estaba llamado a perdurar en el imagina-
rio cultural del México post-68: la antología cuya influencia aumentaba
o disminuía el valor simbólico de la poesía como capital cultural; la an-
tología que creaba una burbuja económica alrededor de un bien estético
para beneficiarse de su aumento de valor. A través de una meticulosa
selección que rehuía temas y formas comunes de la poesía mexicana y
un prólogo erigido en manifiesto, los antologadores insuflaban las expec-
tativas del mercado delante de una poesía rupturista, beneficiándose ellos
mismos al generar un alza en las acciones de la ruptura. Con esta anto-
logía se tambaleaba todo lo que anteriormente se había considerado
valioso en el terreno de la poesía: los grandes temas de siempre y el vir-
tuosismo de la formas clásicas del metro regular, para prestigiar la nove-
dad por la novedad, lo que venía muy bien al proyecto personal de Paz y
daba un impulso, de paso, a los jóvenes Pacheco y Aridjis, todavía en
busca de un voz propia.
Esta concepción rupturista estaba en la base de una noción de mo-
dernidad cargada de presente que supo condensar tan bien Octavio Paz
a través de varios escritos, como cuando afirmó en Los hijos del limo que

3
 Jaime Labastida, pról. y sel., El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, México, Institu-
to Politécnico Nacional, 1969.
4
 Alejandro Aura, Leopoldo Ayala, José Carlos Becerra y Raúl Garduño, Poesía joven de México,
México, Siglo xxi, 1967.
5
 Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, sel. y notas, Poesía en mo-
vimiento. México 1915-1966, prólogo de Octavio Paz, México, Siglo xxi, 1966.

98
“la modernidad nunca es ella misma: siempre es otra”6 y podía ver en
esta paradoja el hilo conductor de la modernidad, hondamente cimen-
tada en la disrupción:

La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio;

no es la afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de
la razón crítica que sin cesar se interroga, se examina y se destruye
para renacer de nuevo. No nos rige el principio de identidad ni sus
enormes y monótonas tautologías, sino la alteridad y la contradicción,
la crítica en sus vertiginosas manifestaciones. En el pasado, la crítica
tenía por objeto llegar a la verdad; en la edad moderna, la verdad es
crítica. El principio que funda a nuestro tiempo no es una verdad
eterna, sino la verdad del cambio.7

En El arco y la lira escribirá que:

Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto

fue verdad en la primera mitad del siglo xix; a partir de Une saison en
enfer, nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía
la forma más alta de la poesía, crítica del lenguaje y el significado,
crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación
de la palabra. El círculo se ha cerrado.8

En todo caso, la poesía de ruptura por la que apostó Paz por esos
años luego de su estancia en París y en la India fue una compra de alto
riesgo hasta la llegada de Poesía en movimiento, que de inmediato la
proveyó de una alta rentabilidad potencial al explicarla y dotarla de una
sólida tradición tanto retrospectiva como proyectiva (la sección donde

6
 Octavio Paz, Los hijos del limo, en La casa de la presencia. Poesía e historia, edición del autor,
3ª reimpr, México, Fondo de Cultura Económica-Círculo de Lectores, 1999, p. 333.
7
 Octavio Paz, Los hijos del limo, en La casa de la presencia. Poesía e historia, p. 354.
8
 Octavio Paz, El arco y la lira, en La casa de la presencia. Poesía e historia, p. 250.

99
se recoge la obra de Paz se sitúa precisamente al centro de Poesía en mo-
vimiento). En este esquema de poetas que evalúan poetas, quien tasa, al
final, se beneficia cuando suben las acciones de aquellas obras con las que
ha conseguido establecer una relación convincente de convergencia.
Octavio Paz trabajó incansablemente a lo largo de varios artículos y libros
para mantener viva la llama de Contemporáneos, con quienes coincidió
en una perspectiva universalista; el Ómnibus de poesía mexicana (siglos
xiv a xx: indígena, popular, novohispana, romántica, modernista, contem-
poránea) de Gabriel Zaid, de 1971,9 no sólo rompía con la poesía con-
vencional, sino que rompía con el propio concepto de lo literario y lo
poético para dar paso a la poesía popular, la indígena, la pinta en la pared;
el movimiento estridentista, luego de Germán List Arzubide,10 tuvo que
esperar a Evodio Escalante y a Luis Mario Schneider;11 José Emilio Pa-
checo encontró en la otra vanguardia, la de la antipoesía y la poesía
conversacional, la raíz de su propia estética, en 1978,12 después de publi-
car dos de sus poemarios principales, No me preguntes cómo pasa el
tiempo (1970) e Irás y no volverás (1973). Hoy, Ulises Carrión se canoni-
za de la mano de Heriberto Yépez13 (por intereses que no son ajenos a su
relación personal con el archivo Carrión) y Luis Felipe Fabre creó un
canon de los nuevos lenguajes de la poesía contemporánea en Leyendo
agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura o su

9
 Gabriel Zaid, pres., comp. y notas, Ómnibus de poesía mexicana (siglos xiv a xx: indígena, popu-
lar, novohispana, romántica, modernista, contemporánea), México, Siglo xxi, 1971.
10
 Germán List Arzubide, El movimiento estridentista, Jalapa, Ediciones de Horizonte, 1926.
11
 Luis Mario Schneider, El Estridentismo o una literatura de la estrategia, México, Instituto Na-
cional de Bellas Artes, 1970; Luis Mario Schneider, comp., El Estridentismo. México 1921-1927,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1985; Evodio Escalante, Elevación y caída
del estridentismo, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Ediciones sin Nombre,
2002.
12
 Publicada en la revista Proceso en dos entregas, el 8 y el 15 de abril de 1978, tomó su forma final
en “Nota sobre la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana 106-107 (ene.-jun. 1979), pp. 327-334.
13
 A través de ediciones como Ulises Carrión, El arte nuevo de hacer libros, ed. de Juan J. Agius y
Heriberto Yépez, trad. y pról. de Heriberto Yépez, México, Tumbona-Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2012.

100
antología de Mario Santiago Papasquiaro, significativamente titulada
Arte & basura,14 primero, y de un canon de la poesía gay en Escribir con
caca, después, muy adecuado para ubicar uno de sus libros centrales, La
sodomía en la Nueva España.15 Estas cruzadas canonizadoras se acom-
pañan de un despliegue más amplio donde Fabre no sólo ha creado un
canon retrospectivo, sino que ha ensayado incluso un canon proyectivo
con compilaciones como La edad de oro,16 donde propone una descen-
dencia para su propia obra en la promoción más joven que le sigue. En
ese mismo sentido puede valorarse el intenso trabajo desplegado por
Mijail Lamas, Alí Calderón, Mario Bojórquez, Jorge Mendoza Romero y
Álvaro Solís a través de distintas antologías: La luz que va dando nombre,
Veinte años de la poesía última en México 1965-1985 (2007), El oro en-
sortijado. Poesía viva de México (2009) o, de forma tangencial, en Poesía
ante la incertidumbre. Antología de nuevos poetas españoles (2011).17
Este fenómeno no es exclusivo de la poesía mexicana. En los merca-
dos internacionales del arte contemporáneo, muchos artistas de ruptura
han alcanzado, gracias a la especulación de las galerías y las casas de su-
bastas en alianza con el discurso crítico o mediático, cifras estratosféricas
para sus obras, pese a no poder considerarse siempre como obras de arte
en el sentido convencional. Jean-Michel Basquiat llevó el grafiti al lienzo

14
 Luis Felipe Fabre, Leyendo agujeros. Ensayo sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura,
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005, y Mario Santiago Papasquiaro, Arte
& basura, selección y prólogo de Luis Felipe Fabre, México, Almadía, 2012.
15
 Luis Felipe Fabre, Escribir con caca, México, Sexto Piso, 2017, y La sodomía en la Nueva España,
Valencia, Pre-Textos, 2010.
16
 Álvaro Uribe, coord., Luis Felipe Fabre, sel. y pról., La edad de oro, Antología de poesía mexica-
na actual, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.
17
 Alí Calderón, dir., Alí Calderón, José Antonio Escobar, Jorge Mendoza y Álvaro Solís, selec., La
luz que va dando nombre, Veinte años de la poesía última en México 1965-1985, Puebla, Gobierno
del Estado de Puebla, 2007; Mario Bojórquez, Alí Calderón, Jorge Mendoza Romero y Álvaro
Solís, comp. y pról., El oro ensortijado. Poesía viva de México, México, Secretaría de Cultura de
Puebla-Círculo de Poesía-Ediciones Eón-The University of Texas at El Paso-Escuela de Literatu-
ra de la Universidad Nacional de San Marcos, Lima, Perú, 2009; Poesía ante la incertidumbre.
Antología de nuevos poetas españoles, México, Visor-Territorio Poético 2011.

101
de las galerías neoyorquinas en la década de 1980; Christopher Wool
alcanzó el reconocimiento con sus series de letras negras sobre bastidores
blancos, en especial por “Sell the House Sell the Car Sell the Kids”; Zeng
Fanzhi repintó autorretratos famosos con un estilo neoexpresionista que
mezcla figurativismo y rayón frenético; la obra más célebre de Damien
Hirst es un tiburón suspendido en una enorme pecera llena de formal-
dehído de 1991, titulada “The Physical Impossibility of Death in the Mind
of Someone Living” del conjunto “Natural History”; Richard Prince debe
su fama a una serie de collage fotográficos, pero especialmente a sus re-
fotografías (fotografías tomadas de otras fotografías de otros autores). En
este último caso, queda claro que las demandas legales que ha tenido que
afrontar por derechos de autor le han dado notoriedad y plusvalía a su
obra refotográfica.
En el terreno del arte contemporáneo, toda disidencia estaba llamada
a forjar una tradición. Así, en 1967 dominó el Octavio Paz de Blanco y en
1987 el de Árbol adentro, tan distintos entre sí, pero fieles ambos a la idea
de una poesía en constante transformación,18 en 1970, el estilo conversa-
cional de José Emilio Pacheco en No me preguntes cómo pasa el tiempo,19
siempre en convergencia con la inmediatez de sus temas, dio paso en 2008
a Jeta de santo,20 libro póstumo de Mario Santiago Papasquiaro, donde
tanta espontaneidad opaca una intención literaria, si es que la hay.
El problema para nosotros, en todo caso, consiste en que el funda-
mento de la historiografía es la continuidad. ¿Cómo podemos historiar
un fenómeno artístico basado en la hegemonía de la ruptura? ¿Cómo
pretender la continuidad de una historia o la narrativa de un fenómeno
desde el constante presentismo? ¿Cómo darle forma a un todo coheren-
te si la obra de la que partimos se caracteriza precisamente por su desar-
ticulación intencionadamente sistémica con su contexto?

18
 Ambos libros en Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1990.
19
 José Emilio Pacheco, No me preguntes cómo pasa el tiempo, México, Joaquín Mortiz, 1969.
20
 Mario Santiago Papasquiaro, Jeta de santo (Antología poética, 1974-1997), selec. de Rebeca López
y Mario Raúl Guzmán, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2008.

102
 El reto es mayúsculo y me propongo compartir con ustedes algunos
ejemplos. Una historia de la poesía mexicana como la que coordinó Ro-
gelio Guedea, Historia crítica de la poesía mexicana,21 publicado en dos
tomos por Fondo de Cultura Económica, resulta sin duda un ejercicio
crítico del mayor mérito y de mucha utilidad. Empieza en el siglo xix y
concluye con la obra de Luis Felipe Fabre e Inti García Santamaría. A
pesar de su interés y de su honestidad, sigue unida indefectiblemente a la
red de precursores y epígonos de los grupos hegemónicos de sus respec-
tivos momentos, vistos desde la perspectiva de otros poetas (el grueso de
los redactores de las entradas y del propio coordinador), organizados
conforme a cortes tajantes entre movimientos internacionales para las
etapas tempranas (Neoclasicismo, Romanticismo, Modernismo, Vanguar-
dismo) y, de forma arbitraria por décadas para los periodos más recientes,
ante la imposibilidad de encontrar un orden estético. Aunque intenta
referirse a Neorromanticismo (para las décadas 1950-1960), Posmoder-
nismo (para el periodo 1960-1979) y Anfiguardismo (1980-2010), las
entradas finales se organizan alrededor de los nombres de autores o au-
toras que no siempre puede decirse que representan a una estética o a un
movimiento, más allá de sí mismos. José María Espinasa, gran lector e
impulsor de la poesía en México, también poeta, sube un peldaño en la
historia con su Historia mínima de la literatura mexicana del siglo xx22 y
se fija en los canales de comunicación usados por precursores y epígonos
(las revistas, los encuentros, las antologías), de modo que su historia se
divide en Contemporáneos, Taller, la Revista Mexicana de Literatura y el
encuentro de Poesía en Voz Alta, Poesía en movimiento y Plural, para
terminar en la reseña de nombres sueltos de autoras y autores. El esquema
básico de su historia no da lugar a dudas: “Los años cuarenta”, “Los años
cincuenta”, “Los años sesenta” hasta “Los años noventa”.

21
 Rogelio Guedea, coord., Historia crítica de la poesía mexicana, 2 ts., México, Fondo de Cultura
Económica-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2015.
22
 José María Espinasa, Historia mínima de la literatura mexicana del siglo xx, México, El Colegio
de México, 2015.

103
 El gran drama de estas iniciativas historiográficas deriva de que las
obras que nos proponemos historiar no tienen un desarrollo lógico
causal en el sentido tradicional, de modo que no extraña que sean re-
fractarias a las etiquetas que la historia de la cultura ha asignado tradi-
cionalmente a movimientos internacionales ya clausurados como el
Neoclasicismo o el Romanticismo; por el contrario, nuestros movimien-
tos más recientes no terminan y sus consecuencias siguen impactando
nuestro presente y esta es la razón principal por la que vale la pena estu-
diarlos y problematizarlos. Sus valores, por otro lado, no son fijos, de
modo que en buena medida dependen del contexto que los vio crecer en
periodos de especulación canónica. Hacer un diagnóstico del panorama
cultural después de 1968 consiste en proponer una serie de conceptos
alternativos que permitan dar cuenta de la complejidad de los fenómenos
de la historia de la poesía, como ha expuesto magníficamente Malva
Flores en El ocaso de los poetas intelectuales y la generación del desencan-
to, del 2010,23 donde a través del análisis de fuentes primarias presenta
un detallado informe sobre los pasos seguidos por Paz para convertirse
en la figura influyente que fue y las consecuencias de su muerte en el
capital simbólico de la poesía y la cultura; ascenso y descenso de la poe-
sía que tiene como telón de fondo a los poetas de lo que ella llama gene-
ración del desencanto. Poeta ella misma, logra despojarse de su condición
creadora para ofrecer uno de los estudios más ricos de ese periodo de la
historia literaria reciente, complementado de modo magistral por Viaje
de vuelta, estampas de una revista.24
La historia de la poesía mexicana de los últimos cincuenta años no
puede ser la de la especulación canónica, sujeta exclusivamente al sistema
de precios asignado por los mismos poetas para sus obras y las ajenas a
través de su ejercicio crítico, creativo y promocional por medio de estu-

23
 Malva Flores, El ocaso de los poetas intelectuales y la “generación del desencanto”, Xalapa, Uni-
versidad Veracruzana, 2010.
24
 Malva Flores, Viaje de Vuelta. Estampas de una revista, México, Fondo de Cultura Económica,
2011.

104
dios, antologías, revistas y otros semejantes; la historia de la poesía
mexicana no puede seguir siendo la historia de los cánones retrospectivos
de estos mismos poetas. Hace falta una revisión del canon en la que una
obra poética sea importante por su influencia real en la obra de los poe-
tas posteriores y no nada más por el simulacro que se crea en el terreno
de la especulación canónica en distintos momentos.
Para empezar, la columna vertebral de esta historia no puede ser de
forma exclusiva la ruptura, porque ante el sobrepujamiento de esta estra-
tegia constructiva, al final no es difícil encontrar la continuidad entre las
rupturas más importantes. Poemas como “La reclamante”, de Cristina
Rivera Garza,25 construido a partir del ensamblaje de los testimonios
directos de Luz María Dávila, madre de dos de los jóvenes que perdieron
la vida a manos de un comando en Chihuahua y hoy activista, la perio-
dista especializada en temas de violencia ligada al narcotráfico, Sandra
Rodríguez Nieto, la propia autora y López Velarde o ejercicios más am-
biciosos como el de Antígona González (2012), de Sara Uribe,26 pieza
conceptual encargada por la actriz y directora Sandra Muñoz donde se
yuxtaponen frases tomadas igual de notas periodísticas que de versiones
modernas de Antígona, tienen su antecedente directo en la poesía
vinculada al movimiento estudiantil del 68. En la primera versión de
“Lectura de los ‘Cantares mexicanos’: manuscrito de Tlatelolco (con
motivo del 2 de octubre)”,27 José Emilio Pacheco recurrió ya, por ejemplo,
a la cita y al pastiche de la traducción de los Cantares mexicanos de Ángel
María Garibay, y en una segunda versión, publicada en 1978,28 suprime
una generosa sección para pasar de los 41 versos de 1969 a tan sólo 11 y

25
 Cristina Rivera Garza, “La reclamante”, en País de sombra y fuego, prólogo de José Emilio Pa-
checo, selección y prefacio de Jorge Esquinca, Guadalajara, Maná - Selva Negra - Universidad de
Guadalajara, 2010, pp. 73-75.
26
 Sara Uribe, Antígona González, segunda edición, México, Surplus, 2014; (ed. or. 2012).
27
 José Emilio Pacheco, “Lectura de los ‘Cantares mexicanos’: manuscrito de Tlatelolco (con
motivo del 2 de octubre)”, en La Cultura en México (6 de noviembre de 1968).
28
 José Emilio Pacheco, “Poemas del dos de octubre”, en Sábado del periódico Unosmásuno 46 (30
sep, 1978), p. 9.

105
agrega una segunda parte titulada “2. Las voces de Tlatelolco (2 de octu-
bre de 1978: diez años después”, significativamente más amplia (unos 80
versos), también con una nota donde se da crédito a la fuente: “Con los
textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)”.
Ya en 1971, en “Vivirás América”, también obra de inspiración teatral
como Antígona González, Leopoldo Ayala había insertado “párrafos y
comunicados completos [...] tomados textualmente de las publicaciones
de la mayoría de los diarios de mi país y de otros países”, en honor de una
“voluntad colectiva”.29 Isabel Fraire intercala también testimonios muy
vivos de la refriega en “2 de octubre en un departamento del edificio
Chihuahua”, asociados a una crónica personal protagonizada por ella
misma.30 Por esos años, Jaime Sabines seguiría un procedimiento seme-
jante al asumir la distancia del cronista que narra los hechos, pero no
participa, en “Tlatelolco 68”, publicado en Maltiempo en 197231 o Rosario
Castellanos en “Memorial de Tlatelolco”, narrado con distancia también
cronística (por ello el título de “Memorial”) y desde un sujeto colectivo
en primera persona (“recuerdo, recordamos”).32 En estos poemas, resulta
evidente la continuidad de una implicación afectiva del público lector
ante el valor colectivo y testimonial de lo narrado.
Otro concepto que puede revisarse a partir de una historia basada
en un canon estético y despolitizado, es el de generación, a menudo
impreciso ante la desvinculación entre su unidad de medida, la década,
y la interacción compleja entre obras poéticas que pueden coincidir en
un punto determinado con independencia de su procedencia y fecha de
primera redacción. Belem Clark, en su libro Letras mexicanas del xix.
Modelo de comprensión histórica, del 2009, se ha referido al concepto de

29
 Leopoldo Ayala, Vivirás América, México, Siglo xxi, 1971.
30
 Isabel Fraire, “Volver al 68”, La palabra y el Hombre, (julio-septiembre 1999), pp. 7-12.
31
 Jaime Sabines, Algo sobre la muerte del mayor Sabines / Maltiempo / Otros poemas sueltos, Mé-
xico, Joaquín Mortiz, 2001.
32
 Rosario Castellanos, Obras, II, poesía, teatro y ensayo, comp. y notas de Eduardo Mejía, México,
Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 186-187.

106
constelación de intelectuales, para definir a estas redes de comunicación;33
en mi caso, he preferido el concepto de promoción poética; en ambos
conceptos subyace la idea de contigüidad estética sin importar la edad de
quienes escriben y publican, ni condicionar restrictivamente el sentido
de una influencia, de quienes preceden una cronología a quienes la cierran;
subyace, al contrario, una noción amplia y dinámica de grupo unido por
las circunstancias y no por las estéticas, pero circunstancias que pueden
proponer, al fin y al cabo, una orientación común; pienso, por ejemplo,
en un libro como País de sombra y fuego,34 compilado por Jorge Esquin-
ca, donde coinciden López Velarde, José Emilio Pacheco, Francisco
Hernández, Vicente Quitarte, Ricardo Castillo, David Huerta, Cristina
Rivera Garza, Maricela Guerrero, Hernán Bravo Varela y varios autores
más de generaciones y estéticas poéticas muy distintas, pero que para
efectos de una historia de la poesía patriótica escrita en México pueden
considerarse como una misma promoción: la que fue leída por quienes
participamos en los festejos de los dos centenarios.
Una plataforma con estas características podrá ayudarnos a ver más
y mejor, porque despeja el panorama de lo accesorio para concentrarnos
en lo necesario. Por ejemplo, publicado en 1976, el El pobrecito señor X,35
de Ricardo Castillo parece una anomalía en la poesía mexicana por la
eficacia de su estilo directo para exhibir la intimidad biográfica del suje-
to lírico. Si desde la perspectiva de la especulación canónica esta obra
podría ser tildada de marginal, la verdad es que después de su primera
edición por el Centro de Estudios del Folklore Latinoamericano, ya en
1980 volvió a aparecer la colección Letras Mexicanas del Fondo de
Cultura Económica (con un par de reimpresiones) y 7 000 ejemplares
en la Tercera serie de Lecturas Mexicanas y 5 000 en la colección de La

33
 Belem Clark de Lara, Letras mexicanas del xix. Modelo de comprensión histórica, México, Uni-
versidad Nacional Autónoma de México, 2009, pp. 77-78.
34
 AA. VV., País de sombra y fuego, prólogo de José Emilio Pacheco, selección y prefacio de Jorge
Esquinca, Guadalajara, Maná - Selva Negra - Universidad de Guadalajara, 2010.
35
 Ricardo Castillo, El pobrecito señor X, México, cefol, 1976.

107
Centena.36 Cuando Arturo Dávila se refiere a sus raíces poéticas, apoya-
do en David Huerta, apunta a Jaime Sabines, Nicanor Parra, Efraín
Huerta, Charles Bukowski y Henry Miller.37 Pese a todo, al pobrecito
señor X del título no hay que buscarlo en los anales de la literatura
mexicana, sino en las letras frescas y desinhibidas de la música en inglés
del momento: la canción “Miss X”, del grupo MC5 de Detroit, apareció
en el segundo álbum de estudio de la banda, High Time (1971);38 “Mis-
ter X” se lanzó en 1974, dentro del álbum Roadrunner de los Hurriga-
nes.39 El estilo del rock garage, camino al punk rock, daría el tono tan
característico de la obra de Ricardo Castillo, lleno de modismos del
habla de los jóvenes, de temas extraídos de una realidad cotidiana, ín-
tima y banal, pero con el sesgo crítico que sería tan característico de la
literatura del periodo.
En una historia más convencional de la poesía mexicana, el poemí-
nimo está condenado a ser una nota a pie de página de la producción
poética de Efraín Huerta (cuya vida, por la coincidencia de haber nacido
el mismo año que Octavio Paz, en ocasiones parece condenada a ser una
apostilla de la biografía del propio Paz). El mismo Huerta le restó
importancia al definirlo por su indefinición, “a cien años de luminosa
oscuridad del hai-kai [...] tampoco es un aforismo ni un apotegma ni un
dogma. Para llegar o medio llegar a un acuerdo, inventé el término
apodogma” y más tarde los definió como “cosas para reír” o “chistes”.40

36
 Ricardo Castillo, El pobrecito señor X / La oruga, México, Fondo de Cultura Económica, 1980;
1a reimpr., 1983; 2a reimpr., 1988, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994; col.
Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 90; El pobrecito señor X, México, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2002.
37
 Arturo Dávila, “Ricardo Castillo: una lengua sin pelos en la lengua”, en Rogelio Guedea, coord.,
Historia crítica de la poesía mexicana, México, Fondo de Cultura Económica - Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2015, t. 2, p. 390.
38
 El lp completo en Discogs, disponible en: <https://www.discogs.com/es/MC5-High-Time/re-
lease/842243>. [Consulta: 5 de abril, 2018.]
39
 El lp completo en Discogs, disponible en: <https://www.discogs.com/es/Hurriganes-Roadrunner/
release/1069247>. [Consulta: 5 de abril, 2018.]
40
 Efraín Huerta, “El poemínimo”, en Estampida de poemínimos, México, Premià, 1981, pp. 9-10.

108
En una historia de la poesía mexicana libre del fantasma de la especulación
canónica, los poemínimos serían el paradigma de los estrechos vínculos
entre poesía mexicana y arte conceptual: se trata de una intervención de
Efraín Huerta sobre el lenguaje público, en el sentido que se le da hoy en
la teoría del arte conceptual,41 donde el autor toma un elemento de la
realidad cotidiana (la frase hecha), la saca de contexto (el lenguaje público)
la recontextualiza (en el poemario o en la compilación de poemínimos)
y la modifica ligeramente para darle un nuevo sentido y proponer una obra
de arte provocadora. En “Candoroso testamento”, el “Ahora / Me / Cumplen
/ O / Me / Dejan / Como /Estatua” es una frase hecha que se saca de su
contexto de uso dentro del lenguaje público para expresar la obligatoriedad
de la reparación de un hombre que ha abusado de la confianza sexual de
una mujer, se recontextualiza en el libro de poesía y se autoatribuye a la
voz lírica, se modifica (el original “o me dejan como estaba” se convierte
en “o me dejan como estatua”) y se convierte en una pieza de arte conceptual
crítico, donde se censura la actitud condescendiente y celebratoria con
que se percibe al poeta y a la poesía. En suma, una provocación. En efecto,
no son poemas en sí por la estrecha relación que guardan con los lenguajes
públicos de donde proceden, sino intervenciones poéticas sobre esos
lenguajes de origen múltiple (el diccionario, los periódicos, los letreros
oficiales, las consignas políticas, las pintas en la pared, las parábolas
religiosas, etc.) de los cuales Efraín Huerta terminó por apropiarse. La
frase hecha, el despojo del lenguaje poético que rehúye el lugar común,
se convierte en poemínimo por un proceso de apropiación.
En una historia como la que propongo, no hay una causa única que
determine el éxito de una obra, su distribución y su influencia canónica
sobre las otras obras coetáneas. El éxito es multicausal. Si bien es cierto
que para el periodo 1968-2018 algunos premios literarios resultan fun-
damentales, no hay que perder de vista que no siempre el premio en sí
mismo garantiza la difusión de los textos y los convierte ipso facto en una

41
 Véase, por ejemplo, Peter Osborne, “Apropiación, intervención, cotidianidad”, en Arte concep-
tual, China, Phaidon, 2006, pp. 130-147.

109
obra canónica de por sí. En el caso del Premio Nacional de Poesía Aguas-
calientes, ante los acontecimientos todavía muy recientes del 2 de octubre
del 68 se convirtió de forma natural en un premio de reparación moral
para la juventud. Entre los primeros ganadores, no extraña encontrar a
Juan Bañuelos (1968) o a Óscar Oliva (1971), poetas críticos del sistema
bien identificados por formar parte de la Espiga amotinada. Tampoco
extraña que este premio no hubiera sido ganado por Octavio Paz o por
Efraín Huerta.
Otra forma de disidencia sería el experimentalismo y la poesía de
ruptura, el voto de confianza a la poesía conversacional que no parecía
poesía y el asumir que los temas cotidianos podían formar parte de los
grandes temas de la literatura (No me preguntes cómo pasa el tiempo de
Pacheco, en 1969; Contracantos de Uwe Frisch Guajardo, en 1970;
Ascuario de Desiderio Macías Silva, en 1972; Volver a casa de Alejandro
Aura, en 1973; La zorra enferma de Eduardo Lizalde, en 1974; un (ejemplo)
salto de gato pinto de José de Jesús Sampedro, en 1975).42 Todo esto que
entonces no parecía poesía, se premió. Pero creo que no fue precisamen-
te el premio a quien debemos el posicionamiento canónico del que gozan
casi todas las obras enlistadas, sino a una consecuencia colateral: los libros
ganadores del premio se publicaron en la colección Las Dos Orillas de la
editorial Joaquín Mortiz, reputada por su búsqueda de nuevas voces y
propuestas estéticas novedosas y arriesgadas por igual. Se trataba de obras
diversas cuyo adn estaba fuertemente comprometido con una poesía de
nuevo cuño, crítica, en ocasiones más cercana a la sociedad civil que a
las ideologías y a las consignas panfletarias, giro que por fuerza condujo
a replantearse la relación de la poesía con la sociedad y consigo misma
como un instrumento de comunicación. Aquí, pese a no formar parte de

42
 José Emilio Pacheco, No me preguntes cómo pasa el tiempo, México, Joaquín Mortiz, 1969; Uwe
Frisch Guajardo, Contracantos, México, Joaquín Mortiz, 1970; Desiderio Macías Silva, Ascuario,
México, Joaquín Mortiz, 1972; Alejandro Aura, Volver a casa, México, Joaquín Mortiz, 1973;
Eduardo Lizalde, La zorra enferma, México, Joaquín Mortiz, 1974; José de Jesús Sampedro, un
(ejemplo) salto de gato pinto, México, Joaquín Mortiz, 1975.

110
una misma generación, Eduardo Lizalde (1929-), Gerardo Deniz (1934-
2014) y José Emilio Pacheco (1939-2014) publicaron sus primeros libros
importantes después de la represión militar de las manifestaciones estu-
diantiles de 1968 y 1971. Deniz, que no ganó el Premio Nacional de
Poesía sino hasta 2008, sería a la postre un poeta muy influyente para las
nuevas generaciones. Quizá haber editado en esta colección haya sido
más importante que recibir el prestigioso galardón.
En Crematística y estética de la poesía mexicana contemporánea (ver
nota 1), me he referido al periodo 1966-2015 como a la era de la tradición
de la ruptura y he intentado esbozar algunas de sus consecuencias estéti-
cas más importantes: la discontinuidad como orden y el orden como
discontinuidad; el disenso como valor de cambio de la modernidad; la
proliferación de estéticas y antiestéticas en un universo revulsivo; la re-
dundancia de lo inédito; la estereotipia autorreferencial del metapoema
crítico; la autoreferencia de la inmanencia. Si el poema es un poema crí-
tico, en su madurez se encuentra la semilla de su propia destrucción,
porque se escribe para borrarse. En el fondo, la tradición de la ruptura
nos condujo, en la poesía y en todas las otras artes modernas, al drama
de la poesía extendida, el discurso obliterado, la simple desescritura o
conceptos como el de apoesía, la compleja intertextualidad, el documen-
talismo poético y muchos otros fenómenos que definen (sin definir o a
través de su indefinición) a la poesía moderna. Y de estos sistemas poé-
ticos complejos se componen los últimos cincuenta años de nuestra
historia literaria. Parece evidente que la historiografía tradicional no
ofrece las herramientas necesarias para dar cuenta de él... y ahí está nues-
tro mayor desafío.

111
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115
Segunda parte
Onomástica en la literatura mexicana
¿rupturas o continuidades? Los nombres en “Macario”
Alberto Vital
Instituto de Investigaciones Filológicas, unam

¿Fue Juan Rulfo un autor de continuidad o un autor de ruptura? La in-

vención y el empleo de los nombres pueden orientarnos en la respuesta.
En efecto, la toponimia y la antroponimia son una suerte de termómetro
de una poética específica y de una posición ante una determinada histo-
ria de la literatura, sea regional, sea nacional, sea incluso continental o
mundial. Dentro del conjunto de la onomástica, el subconjunto de las
primeras menciones de nombres es un instrumento específico, que podría
ayudarnos a hacer más precisa dicha búsqueda.
Juan Rulfo no dejó ninguna huella directa de su posición ante el
intermitente debate en torno a ambas posiciones: o de respeto a una
tradición dada o de ruptura. De hecho, Rulfo se concentró en su obra, y
ese concentrarse fue un rasgo práctico, fáctico o pragmático, y en todo
caso implícito, de una poética de por sí marcada por numerosos aspectos
implícitos (más aun, la poética de Juan Rulfo es una poética de lo implí-
cito y por lo pronto nunca fue formulada de modo explícito en tomas de
posición visibles dentro de los textos literarios o en textos paraliterarios
ante los debates de la época).
Aun así, toda escritura deja huellas de las decisiones estéticas de quien
la practica, y una primera hipótesis general me lleva a suponer que Rul-
fo no se sintió atraído por la bipolaridad entre continuidad y ruptura y
que más bien tomó de la tradición aquello que le era útil y, más que
asumir una actitud de rompimiento, se animó a practicar innovaciones
allí donde le eran necesarias.
Ante la casi total falta de ensayos, reseñas, prólogos, presentaciones
para catálogos, artículos de la pluma del jalisciense, algunas entrevistas
y el recuerdo de los comentarios críticos en el Centro Mexicano de

119
Escritores se convierten en una fuente paratextual como valioso comple-
mento de las fuentes textuales de que disponemos.
Una entrevista de Víctor Jiménez a Daniel Sada es un testimonio
excepcional sobre la experiencia de Rulfo con respecto a la más típica
poética de la ruptura: las vanguardias y, más en concreto, el experimen-
talismo. En la narrativa, este último se manifestaba mediante recursos
como el final abierto, la frase incompleta, la ruptura de la línea crono-
lógica en la narración (esto es, el alejamiento de la historia y la trama),
el personaje fragmentario, el cambio brusco de escena, entre otros.
Todos estos fueron procedimientos típicos en los años sesenta y setenta
del si­glo xx. La onomástica acompañó al experimentalismo, y por ejem-
plo un relato de José Agustín se basa en juegos y referencias en torno al
nombre Horacio Oliveira, protagonista de la célebre y paradigmática
Rayuela (1963) de Julio Cortázar; una novela de Fernando del Paso, José
Trigo (1966), problematiza la relación entre nombre y personaje, y El rey
criollo (1970) de Parménides García Saldaña, establece una intertextua-
lidad, no con otro texto literario, sino con la cultura pop, con el rock-and-
roll, con la música, en fin.
Ninguna de estas tres grandes estrategias aparece en la onomástica
de Rulfo: nada de evidente y casi programática intertextualidad literaria
más o menos lúdica (Agustín-Cortázar), más o menos a la vez mitifica-
dora y paródica (James Joyce-Homero); nada de problematización entre
nombre y personaje (el gran amigo de Rulfo, Efrén Hernández, ejerció
esta problematización en dos vertientes: la explícita in situ, dentro de la
trama o anécdota, lúdica, en “Tachas”, o la implícita, seria, no sólo dentro
de la trama, sino como pieza fundamental en la simultánea estructuración-
desestructuración de la trama, en “Santa Teresa”), y nada de intertextua-
lidad cultural, contemporánea, como un guiño a la cultura pop.
La intertextualidad en la onomástica del jalisciense culmina en el
nombre Pedro Páramo. Más aun, la onomástica entera de él y quizá de la
literatura mexicana remata en dicho apelativo. Si nos arriesgáramos a
extender el valor de la evidencia, diríamos que Rulfo quizá encontró
demasiado pequeña la intertextualidad onomástico-literaria, ni siquiera

120
consideró la intertextualidad onomástico-cultural, y más bien aprovechó
la intertextualidad bíblica.
Si siguiéramos prolongando el valor de la evidencia y, con ello, el
riesgo de equivocarnos, diríamos que Rulfo se conectó con la intertex-
tualidad onomástica del novelista duranguense José Revueltas y superó
los excesos de esta última.
Esto nos lleva a problematizar el eje ruptura-continuidad como una
red de análisis suficientemente fuerte para entender todos los movimien-
tos de la historia de la literatura mexicana, a menos que digamos que un
autor dado, por ejemplo Juan Rulfo, pasó por alto una de nuestras líneas,
aun cuando en ella participaba su mejor amigo, y en cambio depuró una
línea en la cual ya habían participado otros autores, el más importante
de los cuales era sin duda un autor de la talla de Revueltas. Si así fuera,
tendríamos un descubrimiento interesante gracias al cruce de los ejes
ruptura-continuidad, por una parte, y onomástica de la literatura, por la
otra: sin estridencia alguna y de hecho sin manifestarse de ningún modo,
salvo en la poderosa evidencia del puro nombre en el título y otros nom-
bres menos notorios, Rulfo se montó en la intertextualidad onomástica
bíblica con una intención que en Revueltas era explícita y que, por ser
explícita, le ahorraba a Rulfo la necesidad de ser él mismo explícito, pues
para el lector hegemónico culto medio mexicano (hispanohablante, ur-
bano, con escolaridad importante) no era difícil tener como referencia
los énfasis bíblicos de Revueltas a la hora de leer a Rulfo. Una prueba
podría fortalecer esta aseveración: el jalisciense procedió de ese modo en
otros órdenes de su obra, aprovechando lo ya dicho para ya no tener que
decirlo él. Desde luego, ha de reconocerse que si borráramos a Revueltas de
la literatura mexicana, Rulfo podría haber inventado él solo su intertex-
tualidad onomástico-bíblica, y en todo caso lo más relevante que ha de
decirse al respecto es que tanto el jalisciense como el duranguense eligie-
ron la intertextualidad bíblica en general (Revueltas) y la intertextualidad
onomástico-bíblica en particular (Rulfo) no tanto en principio por espí-
ritu evangélico, sino porque la Biblia representaba alcances mucho más
amplios y ambiciosos que casi cualquier libro de literatura, como no

121
fueran, antes de nuestra era, la Ilíada, la Odisea, tal vez la Eneida. Y es
que todos estos libros son fundadores de civilización y no es casual que
las obras de Homero y, en menor medida, la de Virgilio fuesen cantos
colectivos y por eso tardaran tanto en concretarse como libros; esto mis-
mo, por cierto, pasó con la Biblia, a la que se juzgaría con criterios ana-
crónicos si se la desacreditara porque determinados acontecimientos se
pusieron por escrito cuarenta o sesenta o cien años o más después de que
al parecer ocurrieron: hace miles de años la oralidad era soporte primi-
genio y por lo común único al transmitir mensajes y en muchos sitios
sigue siéndolo. La oralidad de Rulfo tiene un dejo de expresión primaria,
pero no como se entendió al principio de su recepción en los años cin-
cuenta (como presunta muestra de la simplicidad y el atraso de los per-
sonajes), sino como un regreso a lo primario del mundo, a lo más básico
y originario de las relaciones entre las personas, sin presencia alguna de
la mediación de la escritura. En ese contexto, los pocos y nada enfáticos
nombres bíblicos cumplían una tarea decisiva en la intención de llevar
su narrativa más allá del mero contexto social inmediato y más allá de
la pura relación con la literatura y con la vida cultural y colocarla en un
plano mucho más amplio, que podría denominarse como el plano de
la condición humana original. No hay que olvidar que un mérito de Rulfo
consistió en volver arquetípico lo típico, y en ello jugaron un papel los
nombres. Revueltas se propuso llevar las tensiones y crisis de México al
plano primario de lo bíblico; Rulfo absorbió este propósito y llegó una
estación más lejos, mucho más lejos: a preguntarse por el estado de la
condición humana general y, como William Shakespeare, se topó muy
pronto con el tema del poder y las consecuencias del poder sin controles,
sin contrapesos: el despojo, el asesinato, la deslealtad, la inconsciencia
extrema como único programa de vida o como efecto de que en la alea-
toria concretización de ese ser en el mundo y ser a la mano, que Martin
Heidegger reveló en tanto que condiciones ontológicas, esas personas
sólo tienen la violencia en su entorno y en cambio carecen de bienes
tangibles e intangibles tales como la escuela, la educación, los aparatos
de justicia en funciones. Destáquese aquí el hecho de que Rulfo no pre-

122
senta personajes enfermos, alterados psicológicamente, patológicos por
causas biológicas o psiquiátricas; sus personajes buscan de tal modo la
normalidad que incluso ya muertos o rodeados de muertos tratan de ser
comunes y corrientes en términos anímicos o psicológicos (o quizá el
habitus, el sistema de creencias colectivas son tan fuertes en ese mundo
que nadie intenta salirse de allí, hasta que las fuerzas anímicas y las fuer-
zas del poder terminan chocando y destruyéndolo).1
En el mundo de Rulfo el ser a la mano siempre parecen ser muy
pocas cosas y personas, si no es que una sola cosa o una sola persona.
Macario tiene a la mano el mundo que necesita (Felipa y sus pechos
nutricios, la madrina, la “comedera”) y busca mediante lo “a la mano”
aquello que no está a la mano: “mi papá y mi mamá”. De ese modo, pese
a no ser normal, es funcional y, en correspondencia con el par dominan-
te-dominado, propuesto por Pierre Bourdieu, él es un bienaventurado-
atado, literal y anímicamente atado.
Y, a fin de cuentas, una ironía de Rulfo consiste en que el único per-
sonaje con un problema psicológico (concretamente una disminución de
sus facultades mentales y sociales) es uno de los poquísimos en la obra
del jalisciense que resuelve de modo racional sus dilemas y que a la larga
alcanza, si no tal vez la felicidad, sí al menos una estabilidad con base en
una suficiente comprensión de hechos básicos: Macario es el único que
aprende a tiempo y a la primera oportunidad que no debe ser violento
con los otros (aunque sí lo es consigo mismo) y es el único, junto con la
mujer del Pichón en “El Llano en llamas”, que tiene un final venturoso en
el relato de su vida. Lo aprende por una combinación de racionalidad
pura o de cálculo razonable y de un temor más que reverencial, construi-
do por la prédica pragmática de la madrina, y aun allí estamos ante un
cálculo racional, el más simple de todos, pero cálculo del todo válido:
está dispuesto a dar para recibir; está dispuesto a seguir esa regla que Paul
Ricoeur señala como un rasgo distintivo de la condición humana en
numerosísimos intercambios y diálogos: do ut des, doy para des, te doy

1
 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona: Anagrama, 1997.

123
para que me des (regla que sólo el amor rompe); está dispuesto, en fin, a
entender y seguir las reglas de obediencia impuestas por la madrina para
ver a sus padres en el más allá. Por eso la ironía de que se llame Macario,
que en griego significa bienaventurado, afortunado, dichoso, feliz, es una
ironía parcial, ya que después de todo él termina siendo feliz.2
Aquí nuevamente el par de conceptos ruptura-continuidad resulta
insuficiente. Rulfo no necesitaba romper, sino avanzar en un proceso de
cada vez más sutileza en la literatura mexicana. Aun así, el par ruptura-
continuidad sigue siendo válido y sugestivo, a condición de que advirta-
mos en qué momento es la superación de este par la que resulta válida y
sugestiva.
Por ejemplo, el nombre Macario al parecer rompe el principio ge-
neral de que Rulfo nunca establece relaciones intertextuales de tipo lite-
rario (Odisea-Ulises) o de tipo cultural (El rey criollo) ni problematiza
el nombre poniendo en crisis la identidad personaje-apelativo: Macario
tendría referentes más o menos inmediatos en el cine y la literatura
gracias a una película de la época y a un cuento de B. Traven. Lo que pasa
es que el “Macario” de Rulfo es de 1946, muy anterior al “Macario” de
Traven y, por supuesto, a la película basada en este último. Por su enfoque
y por el tipo de protagonista, no por el nombre, el cuento puede remi-
tirnos a Benji, el protagonista de capítulos de The Sound and the Fury,
de William Faulkner, y aquello que a mi juicio mejor se acomoda tanto
al texto en sí como a las estrategias onomásticas y en general discursivas
que Rulfo siguió en su obra. La etimología del nombre se vuelve tan
significativa como el hecho de que el propio personaje nunca lo diga y
de que dicho apelativo jamás aparezca en el cuerpo del texto. Por lo
pronto, he aquí la etimología:

2
 Ninguno de los dos finales es un final feliz, esto es, una superación plena y al parecer definitiva
de todas las tensiones, los conflictos y las contradicciones que han provocado la historia. Tanto en
el final de “Macario” como en el de “El Llano en llamas” hay una suerte de precario equilibrio
entre las fuerzas negativas, causantes de caos y violencia, y las fuerzas restauradoras del orden.

124
 Macario viene del griego Mακαριος (Makarios), derivado µακαρ
(makar = feliz, afortunado, bendecido). Se vincula con una raíz *mak-
(hacerse largo). Originalmente, se usaba para referirse a dioses y
luego a muertos bendecidos por los dioses.

Derivados en griego incluyen:

Mακαριος (makarios = muerto, bienaventurado). De allí parece que

nos vienen las palabras macarrón y macarrónico.
Mακαριζω (makarizo = yo te bendigo).
Mακαρισµς (makarismos = felicidad, bendición).

Pero aparte de referirse primero a dioses (eso es sobre todo el adje-

tivo, en griego µακριος) y luego a muertos bendecidos por los dioses (que
es el uso que principalmente le da Platón), acaba también significando
todo aquel que tiene buena gracia y buena suerte en general, e incluso
Polibio en el s. ii lo usa con el valor de rico y opulento, que tiene gran
fortuna. En griego neotestamentario significa simplemente “bienaventu-
rado, favorecido por la suerte”, y así vemos que se repite constantemente
en el Evangelio en las bienaventuranzas o Sermón de la Montaña, en que
cada frase de Jesús empieza con un “Mακαριοι” (Bienaventurados, muy
afortunados), como por ejemplo:

Mακαριοι οι πτωχοι τω πευµατι, οτι αυτων εστιν η βασιλεια των

ουρανων”.3 (Mateo, 5, 3)

(“Bienaventurados los pobres de espíritu, porque de ellos es el reino

de los cielos”).

3
 Mateo, 5, 3, Santa Biblia, versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, Río de Janeiro:
Sociedades Bíblicas Unidas, 1997 (1960).

125
 Podríamos tener una delicada referencia a los Evangelios como la
que ya se percibió en “Nos han dado la tierra”. Por lo pronto, el cuento
comienza con la palabra idéntica tal y como aparece escrito en griego el
Sermón de la Montaña. La doble valencia del destino de Macario es un
indicio esclarecedor de la poética de Rulfo en cuanto a la bienaventuran-
za: esta última se alcanza muy pocas veces, y cuando lo hace exhibe las
tensiones de una solución condicionada: ni en “Macario” ni en “El Llano
en llamas” la solución positiva al término de la historia narrada es una
distensión plena.
Sólo hay un nombre propio al interior del texto, en el monólogo de
Macario: Felipa. Él mismo, Macario, no existe para sí como nombre pro-
pio, esto es, como identidad social. En la experiencia lacaniana del nom-
bre, la única persona que existe para Macario es Felipa. No hay otro
nombre en todo el texto, ni topónimo ni antropónimo: esta ausencia,
como una suerte de morfema cero, también genera sentido, por ejemplo
la sugerencia de que el mundo de él gravita alrededor de ella con una
intensidad distinta a la fuerza de atracción y contención que sin duda
asimismo posee la madrina: esta última oscila entre ser un personaje y ser
una mera función actante o actancial, en términos de A. Greimas y de
Gilberto Giménez. ¿Cuál es, en este contexto, la diferencia? Una mera
función realiza una o dos tareas muy concretas para que la trama avance o
para que se cree una determinada atmósfera emocional o ideológica, mien-
tras que ella misma carece de rasgos emocionales y de desarrollo dinámi-
co a partir de esos rasgos y del entorno. En la medida en que tiene o ad-
quiere rasgos específicos y vive dinámicas a causa de ellos y de los efectos
por el entorno, una función se vuelve personaje: una figura puede comen-
zar como mera función y terminar como personaje o viceversa.
El contraste entre la madrina y Felipa en este contexto queda ya
codificado desde el nombre: Felipa lo posee; la madrina es identificada
justo por su función, su rol social: es la madrina quien ubica a Macario
en la vida colectiva, quien lo hace mínimamente funcional para los demás.
De ese modo se cumple de nuevo un principio constante en Rulfo: ha de
alcanzarse el máximo de sentido con el mínimo de elementos. Más aun,

126
Rulfo contribuye a la culminación de un aspecto esencial en la escritura
literaria: justamente el principio pragmático de la máxima pertinencia
(incluir sólo elementos con función y sentido) y de la máxima economía
(decir lo más posible con el menor número de elementos).
De hecho, la suma de menciones de la madrina es muy inferior a la
de Felipa: la joven, 22; la señora, 13. Ambas llegan a ser referidas e iden-
tificadas como “ella”, y en todo caso basta este dato para indicar la enor-
me relevancia de Felipa para Macario. El nombre de este último, tan ní-
tido, no forma parte del universo de quien lo porta, como tampoco forman
parte el tiempo civil y el espacio civil, marcados por los nombres de los
días, los meses y los años y por los nombres de los lugares. Sólo hay un
nombre, Felipa, desde el momento en que el título no está en el texto; de
hecho, éste podría ser el texto de Rulfo con la mayor distancia con res-
pecto al título, no a la manera de Respiración artificial, de Ricardo Piglia,
que queda como un enigma para el lector, pues en primera instancia nada
une al título con el texto (nunca se habla de respiración artificial o de algo
equivalente en la novela), sino porque Rulfo aprovechó con agudeza el
único espacio del que disponía si no quería arrebatarle el monólogo a
Macario para que alguien lo mencionara o, peor aún, si no quería que él
mismo se mencionara, rompiendo así la delicada ausencia de referentes
nominados en la psique de Macario, más allá de Felipa.
Macario es un bienaventurado a la vez elemental y complejo, y su
discurso ofrece un abundante potencial de sentido por la lucidez del
autor a la hora de calibrar con precisión el entramado de lo uno y lo otro,
esto es, de lo elemental y de lo complejo, y la habilidad de Macario para
negociar los déficits que padece su vida, como los padece cualquier vida.
El cuento es, pues, de Felipa tanto como de Macario, y si no se deno-
minó “Macario y Felipa” era porque Rulfo de ninguna manera hubiese
permitido un título literario e intertextual en su corpus, capaz de remitir
a Romeo y Julieta o a Pablo y Virginia, más que al interior del texto.
La estrategia de pregnancia es en todo caso tan clara que alcanza la
categoría de la enseñanza de un maestro, de una suerte de lección de
anatomía: un solo nombre, además mencionado 22 veces en un lapso tan

127
breve, se queda por fuerza grabado. Y “Macario” se graba por ser también
un nombre único, sólo que puesto fuera del texto, en el peritexto por
excelencia, lugar privilegiado en términos de Phillip Hamon, y nos de-
muestra que basta una mención en un lugar así para que haya pregnancia.
En un primer intento podrá decirse que se nos demuestra esto de un
modo que sería didáctico si fuera obvio. Sin embargo, quizá más bien
debería formularse lo anterior de la siguiente manera: la lección del
maestro sólo es tal porque no es obvia.
Felipa, por desgracia, tiene tendencias anoréxicas y está tan depri-
mida como para pensar que morirá pronto. La leche y la lactancia son
determinantes en la comprensión del ánimo elemental y complejo, así
como autosuficiente, del protagonista varón. También son determinantes
en la comprensión del destino de Felipa; el hecho de que tenga leche en
sus pechos puede deberse a una de dos opciones: o bien ha dado a luz o
bien la succión ha estimulado sus glándulas y las respectivas hormonas,
al punto de hacerlas fértiles y líquidas, aun sin embarazo. Por el discurso
de Macario, marcadamente concreto, ha de descartarse la presencia de
un hijo de ella, incluso de ambos, perdido de alguna manera: Macario no
lo hubiera dejado de mencionar, pues las personas son el eje de su dis-
curso, son el centro de su vida, de su mundo entero.
Por otra parte, la fe del varón es absoluta: cree en el más allá con todos
los duros matices tridentinos que le transmite la madrina; justo en ese
sentido es bienaventurado, conforme a los términos del Sermón de la
Montaña: es pobre de espíritu (tiene pocos deseos —además, muy focali-
zados— y no pone en duda el sistema de creencias recibido), se ha vuelto
manso (la madrina le amarra las manos como se amarra a un animalito),
busca la paz (rehúye los conflictos, aunque todo indicaría que es un hom-
bre fuerte, incluso tal vez un hombrón, pues come mucho y le resulta
atractivo a Felipa), cree en Dios y busca la justicia (evita las situaciones
conflictivas y no precipita juicios acerca de los otros: únicamente los
describe), tiene hambre y sed (si bien de modo irónico no es tanto hambre
y sed de justicia). En resumen, es el único personaje de Rulfo que cumple
con todos los puntos del Sermón, aunque sea con su toque de ironía.

128
 Aun así, es a la vez egoísta, con ese egoísmo racional que viene a ser
uno de los pilares de la condición humana, claramente expuesto por la
filosofía contemporánea. Y al mismo tiempo ha de decirse que en su
psique se superpone o quizá sólo se aglutina un egoísmo más básico, el
del lactante: la última vez que menciona a Felipa vuelve a remitirse a la
leche, memoria última de ella y memoria primaria, incisiva, de él, en
tanto que lactante. La bienaventuranza de Macario se da en esta inocen-
cia de lo primario y lo básico y en aquel egoísmo que le permite racio-
nalizar (en el sentido específico de calcular) para saber cuál es la opción
más provechosa en sus tres metas, claramente previstas y atendidas:
comer, protegerse y ver de nuevo a “mi papá y mi mamá” en el Purgatorio.
La etimología de Felipa puede arrojar luz sobre un rasgo de ella y uno
de él: Felipa, como Macario, es de raíz griega: proviene de philos, “amor
a”, e hipos, “caballo”. Felipa es la que ama a los caballos. Ya vimos que él
puede ser un hombrón. Mijail Bajtín nos hizo percatarnos de que Home-
ro jamás describe la belleza de Helena, pero que la Ilíada entera es la
descripción faltante de esa hermosura capaz de envolvernos en una
guerra mítica. Por cierto, Rulfo nunca describe personajes a la manera
decimonónica: aquí tenemos una ruptura que quizá no sea quiebre brus-
co y que quizá sólo se percibe tras un análisis pormenorizado, de modo
que su efecto es sutil y más bien implícito, mientras que el par ruptura-
continuidad remite por lo común a lo muy franco y explícito, sobre todo
cuando estamos ante una ruptura.
Por lo demás, el hecho de que Felipa sea siempre “Felipa” y la ma-
drina sea siempre “mi madrina” nos está indicando que el narrador
nunca cambia de perspectiva: la joven y la señora se presentan ante él
de un modo estable, básico, elemental, sin matices. Él por ejemplo no
expresa verbalmente el cariño de que cualquier modo siente por Felipa,
al grado de llorar con ella cuando no logra curarla del piquete de alacrán;
si alguna filosofía ha dicho que “no hay nada fuera del texto” y otra ha
dicho que “la experiencia es siempre lingüística”, ha de seguirse de
ello que Macario no transmite con la boca esa construcción verbal
que, si no es el texto ni remotamente todo lo que hay en el mundo y no

129
es lingüística toda experiencia, aun así la conversión de la experiencia en
texto y por lo tanto en lenguaje es un aspecto fundamental de la vida
humana, y la falta de esa conversión es una carencia que afecta de modo
serio las relaciones: nada indica que Macario hable.4
Por último, ¿para qué se pega Macario en la cabeza? Podríamos
psicoanalizarlo o socio-analizarlo. También podríamos escucharlo; esto
es, podríamos impedir imponerle nuestro sistema de creencias y mejor
permitir que nos hablara el suyo propio, si de lo que se trata es de com-
prenderlo: quiere regresar al sonido de la iglesia, que para él se vincula a
una resonancia acaso primordial, acaso extraña, un efecto especial en todo
caso, relacionado con el Más Allá en el sistema de creencias y de habitus
del joven. Y en último término esos golpes nos recuerdan que el ser hu-
mano es la única criatura que no sólo daña a las demás, sino que se hace
daño a sí misma, incluso aunque una cierta beatitud parezca siempre
acompañarla.

4
 “Los a estas alturas célebres lemas ‘No hay fuera-del-texto’ (Derrida, 1986: 202) o ‘La experiencia
es un evento lingüístico’ (Scott, 2011: 66) hace décadas que informan, y creo que por muy buenas
razones, varias de las líneas de investigación dominantes en las ciencias sociales y las humanidades”,
Helena López, “Prólogo”, en Sara Ahmed, La política cultural de las emociones, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2ª. edición, 1ª en español, 2017 (2004), p. 10.

130
Bibliografía consultada

Bourdieu, Pierre, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barce-

lona, Anagrama, 1997.
Giménez, Gilberto, “La identidad social o el retorno del sujeto en la so-
ciología”, Identidad: análisis y teoría, simbolismos, sociedades comple-
jas, nacionalismo e etnicidad, México, Universidad Nacional Autó-
noma de México, 1996.
Greimas, Algirdas Julián, Semántica estructural. Investigación metodoló-
gica, Madrid, Gredos, 1987.
Hamon, Philippe, Le personnel du roman: le systeme les per­sonnages dans
le Rougon-Macquart d’Emile Zola, Ginebra, Droz, 1983.
López, Helena, “Prólogo”, La política cultural de las emociones, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1ª edición en español,
2017 (2004).
“Mateo”, Santa Biblia, versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Va-
lera, Río de Janeiro, Sociedades Bíblicas Unidas, 1997 (1960).
Rulfo, Juan, El Llano en llamas, México, RM / Fundación Juan Rulfo,
2005 [1953].

131
Sala de espera1
Adolfo Castañón
Academia Mexicana de la Lengua

A Alicia Reyes y Paulette Patout

Alfonso Reyes tenía en mente a Francia antes de saber leer. Recuerda

que en Monterrey, en la casa paterna, había un embajador sui generis de
ese país:

El cocinero de mi niñez era un muñeco rojo y blanco. El mandil y el

gorro la daban aspecto de mostachón; tenía una nariz de caballete y
usaba una barbilla en punta a lo Francisco I. Era cosa de juguetería
y era cosa de golosina. Nos pertenecía a los muchachos de la casa, al
punto que lo obligábamos a pedir perdón de rodillas, cada 5 de mayo
—por aquello de la invasión francesa— ante un retrato del general
Zaragoza. A veces se ponía como un sol de vino, pero sin perder jamás
la compostura. Entonces contaba cosas de su tierra —de Francia— y,
para divertirme, marchaba, blandiendo el asador, con un aire a un
tiempo militar y doméstico.
Luis aderezaba sus guisos con romanticismo francés, en aquellas
salsas que dejan la lengua palpitando, para consolarla después con
unos platos fríos, honestos, de sabor contundente y seco.
A la merienda, rito infantil, preparaba un pan de huevo amarillo,
unos bollos blandos, unos volcancitos de albeantes cumbres, metidas
en la región del azúcar perpetuo.
Los ojos, marinos. La nariz, aventurera. Y por las ojeras, unas venas
viriles. Un hacerlo todo de una vez, como si clavara clavos de un solo

1
 Una primera versión de este capítulo apareció en: Alfonso Reyes, 2018. Estaciones de Francia. An-
tología, selección y prólogo de Adolfo Castañón, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León.

133
 martillazo, ambulando entre los peroles, espumando aquí, sazonando
allá; en constante movimiento, como si la estufa fuera mi tímpano.
Luis disponía de la servidumbre y mudaba pinches a su talante
—nosotros les llamábamos galopines. A uno lo despidió porque una
noche creyó ver que los bancos de la huerta echaban a correr, embru-
jados; a otro, porque el tiempo se le iba en vaciar y contar los tostones
o medios pesos que traía en la tripa del cinturón.
A veces, la mostaza nativa se le ha sublevado en la nariz. Sus ojos
se han puesto duros, de acero. La cocina estalla. ¡Oh tambor de los
cucharones sobre los cazos, oh platillazos de las sartenes, oh trueno del
rodillo sobre los tableros de amasar! Y mi cocinero Luis lanzaba un
grito de guerra, su única blasfemia: “¡Ah, qué la sal! ¡Ah, qué la sal!”
Yo creo que era una traducción libre de alguna interjección francesa.
Con ademán de sembrador, echa a la garza los granos que trae
para ella en el mandil. La garza se acerca, pintando estrellitas blancas
por el suelo. Cuando Luis vuelve a la cocina, la garza lo ha seguido
unos pasos. Un pavo real, desde la huerta, se ha llegado hasta ella. Los
dos animales se contemplan como en un tapiz oriental.
Es de tarde. La cocina está sola y, a medio muro, la ventana pinta
un cuadro de sol que va subiendo poco a poco. La batería dormita.
Rojean los cobres. Penden de la escarpia las cazuelas tiznadas. El hierro
de la estufa está helado. Hay unos pucheros tan grandes como yo.
Es el reposo. Luis se sienta entonces, me atrae sobre sus rodillas
y, echándome a la cara un resuello dulzón de vino, me dice La vida del
soldado, que es un cuento alterno con una canción:

¡Calandrín, calandrán!
¡Calandrín de mi vida,
soy soldado militar!2

2
 Alfonso reyes, “El cocinero de mi niñez”, en Obras completas, t. xxiv en “Crónicas de Monterrey”,
Fondo de Cultura Económica, primera edición, 1990, pp. 526-527.

134
 Además de libros, objetos, formas, usos y costumbres. Probablemen-
te Reyes empezó a oír el idioma encantado de Jean de la Fontaine antes
siquiera de saber leer y escribir esa lengua. De todos modos, su conoci-
miento del idioma fue muy temprano, como se puede comprobar por
algunas páginas de su juvenilia,3 los cuadernos rescatados recientemen-
te por Alicia Reyes. Desde luego, de esas páginas mucho no fue publica-
do. Por ejemplo, el “Soneto” traducido del francés de Pierre de Ronsard
fue excluido de la publicación con una anotación tajante: “No me gusta
esta traducción. No la doy al libro [Firma] 24 febrero de 1920” (p. 173,
Cuaderno 6). Aunque el niño que fue Reyes no acompañó a su padre a
Francia, cuando éste salió al exilio “por el bien del país” desde noviembre
de 1909 hasta septiembre de 1911, seguramente tuvo más de un eco de
ella. Bernardo Reyes sería recibido en París “con todos los honores y se
instaló en el hotel del Ateneo, detrás de la ópera”.4 Ahí encontró a Rubén
Darío, de quien se haría amigo, y al peruano Francisco García Calderón.
El general Bernardo Reyes intercedió con éste para que se publicara y
aceptara la edición por la casa Ollendorf del primer libro de su hijo Al-
fonso Cuestiones estéticas, en el que se incluye el ensayo sobre Mallarmé.
Otro eco que se desprende de ese viaje fue el intercambio de cartas que
tuvo muy joven Alfonso Reyes con Rubén Darío, quien hizo en París una
buena amistad con el general Bernardo. A su muerte Darío escribiría
una hermosa página, “Shakespeare en la política hispano-americana”,
sobre el amigo caído por las armas.5
La sociedad en que Alfonso Reyes nació seguía el compás y el ritmo
de la cultura francesa. Ser una persona educada equivalía a estar impreg-
nado del espíritu de esa civilización. Al igual que para muchos otros en
su época, decir cultura, poesía, pensamiento, ciencia, era decir Francia.

3
 Alfonso Reyes, Cuadernos, vol. 0 al 7, presentación de Alicia Reyes, México, El Colegio Nacio-
nal, 2013.
4
 Paulette Patout, op. cit., p. 54.
5
 Rubén Darío, “Shakespeare en la política hispano-americana”, en Adolfo Castañón, Alfonso Reyes:
caballero de la voz errante, México, uanl, aml, Juan Pablos Editor, 2012, pp. 38-42.

135
Reyes traía en las venas a la cara Lutecia, para evocar a Darío. Su dominio
y familiaridad de esta cultura no era ornamental. Lo acompañó toda la
vida y sus diálogos con la esfinge mexicana fueron paralelos a los coloquios
con la francesa. Las pruebas documentales son amplias: la primera pu-
blicación suya de que se tiene noticia es la serie de sonetos “La duda”
(1905)6 dedicados al escultor Charles Cordier (1827-1905) publicados
en El Espectador de Monterrey cuando tenía 16 años. Siguen los sonetos
dedicados al poeta André Chénier (1762-1794) cuya orientación hacia
el mundo griego fue decisiva en la formación del regiomontano. Asomar-
se a Francia era también, como lo intuyó Rubén Darío, asomarse a Grecia.
Reyes dominaba y se sabía de memoria a muchos autores galos y, según
me ha demostrado a mí mismo, la cantidad de autores y referencias que me
he visto obligado a dejar de lado por razones de espacio es vasta. Como
muestra está la antología Estaciones de Francia, donde, a los 76 textos que
la componen, deben sumarse las menciones y apariciones en la Obra
completa de Alfonso Reyes de una nutrida cornucopia, para no hablar
siquiera de la correspondencia: Voltaire 88 veces, Charles Baudelaire 77,
Paul Verlaine 73, Anatole France 62, Charles Augustin Sainte-Beuve 60,
Gustave Flaubert 57, André Gide 46, Théophile Gautier 45, Jean Racine
40, Hippolyte Taine 34, François Rabelais 33, Émile Zola y José María de
Heredia 30, Auguste Villiers de L’Isle Adam 29, Stendhal 20, André Mau-
rois 19, Jules Michelet 17, Valery Larbaud, Francis de Miomandre y
François Villon 15, Alphonse Daudet 14, Jean de La Bruyère y Alexandre
Dumas 13 cada uno, Jules Supervielle 12, Colette y François La Roche-
foucauld 10, Jean-Henri Fabre 9, Marqués de Sade 8. Esto sin contar las
muy numerosas menciones dedicadas a Stéphane Mallarmé y familia
dispersas en todos los tomos de sus obras completas.7

6
 En ‘Proemio’ oc, t-i, p. 7.
7
 Las cuentas de las referencias de estos autores se debe gracias a la existencia de Alfonso Reyes
en una nuez, el índice onomástico de todas las obras completas de Alfonso Reyes, que se encuen-
tra en proceso de publicación en El Colegio Nacional, con pie de imprenta de 2018.

136
 Para Alfonso Reyes, Francia, y París, representaban no solo lugares
sino puntos de vista; no solo un país y una ciudad tentacular sino un
paisaje, y no solo un paisaje sino una forma de habitarlo de cierto modo,
una coordenada íntima, un lugar de la memoria. Las letras de Francia
afloran a cada paso que da el mexicano: por ese mismo hecho se convier-
te Reyes en un peregrino, en un trasterrado o desterrado de Francia, en
un depaisé. Póngase por caso, en ese poema de juventud llamado “Noche
de consejo” donde aparece el nombre de François Villon (¿1431?-¿1463?),
el misterioso poeta, a quien Reyes leía constantemente en el marco de sus
correrías medievales y renacentistas:

Noche de consejo8

Nave de la medianoche
que, en las fatigas del tiempo,
llevas a la borda atada
la cólera de los vientos;
boya de los desengaños,
balsa de los contratiempos;
a todos los navegantes
hoy prevenirles intento
que estoy mirando en los astros
amargos presentimientos,
que hay un azoro, un espanto
en la mitad del silencio,
y una perenne inquietud
nos contempla desde el cielo.

De la adusta medianoche
sobre el témpano de hielo,

8
 Alfonso Reyes, “Noche de consejo”, en Obras completas. Repaso poético [1906-1958], tomo x,
México, Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 3ª reimpresión, 1996, pp. 65-66.

137
 flotan cual polares osos
mis perdidos pensamientos.
Ayer yo tuve canciones
para saludar contento
al arroyo de mi fuente
y al árbol de mi sendero.
Hoy, en frío y soledad,
tan aterido y señero,
¿quién dirá que soy el mismo,
quién dirá que soy el dueño
de aquella mansión dorada,
morada de mis recuerdos?

Por ladrón lo he merecido,

por adelantarme al tiempo,
por violentar con premuras
la miel de cada momento.
Porque, al potro de la vida,
acicate del anhelo
son como brazos alzados
para gobernar el cielo.
¡Bien nos decías, Villon,
y qué bien que lo recuerdo:
—Mozos, que perdéis la más
bella gala del sombrero!
México, abril, 1913.— H. RS.

Ya desde 1913 Reyes tenía conciencia de que en los jardines de Fran-

cia se alzaba “la más bella gala del sombrero”. Este país le sirve como
punto de referencia para peinar los temas hirsutos de la identidad nacio-
nal. Ahí está el cuento “Los dos augures”, escrito cuando Reyes viajaba
sobre el “Océano Atlántico. A bordo del ‘Vauban’”, en junio de 1927. Reyes
arma una fantasía en prosa sobre la vida de los mexicanos desterrados en

138
Francia durante la travesía de Nueva York a Buenos Aires vía Río de Ja-
neiro para ocupar el puesto de embajador. La fantasía se mueve pendu-
larmente entre México y Europa pues uno de los sueños de los mexicanos
acomodados de fines del siglo xix era precisamente el de afrancesarse
hasta el punto de volverse francés.9 Como se sabe Reyes vivió en Francia
en distintos momentos, primero entre 1913 y 1914, cuando entra en
contacto por vez primera con este país, luego entre 1924 y 1927 cuando
fungió como embajador de México antes de ser trasladado a Buenos
Aires pasando por México. Cuando Saint-John Perse encuentra en París
a Alfonso Reyes le dice, según recuerda éste, en el poema dedicado al
pintor Gregorio Prieto:

Por eso Saint-Léger Léger me decía en París:

“Hoy vale usted más que la última vez que lo vi.
Entonces estaba usted como el cirio recién comprado,
Y hoy me lo encuentro lloroso de cera y flameado”.10

La amistad entre Alexis Léger, alias Saint-John Perse o, como dice

Reyes, Saint-Léger Léger, duró mucho tiempo. Prueba de ello son las dos
cartas que intercambiarían ambos personajes en 1949. En la primera
Perse habla de Valery Larbaud, en la segunda Reyes le agradece el envío
de la traducción al inglés de su libro Exile and other poems.

Querido Alfonso Reyes,

Muchas veces he preguntado por usted desde que vivo del mismo lado
del agua, en la misma rodaja planetaria que usted, sobre todo desde
que dejé todo arnés. Siempre he tenido la esperanza de verlo pasar a

9
 “Los dos augures” fue publicado en Sur (núm. 3, invierno de 1931) pero sólo será recogido más
de veinte años después en Quince presencias (1955). Reyes viajó a México desde París a princi-
pios de abril de 1927; permanecería aquí desde el 8 de abril hasta el 5 de junio pasando por Vera-
cruz, la ciudad capital, Querétaro y Monterrey. La travesía duró desde el 11 hasta el 30 de junio.
10
 Alfonso Reyes, Obras completas, t. x (fragmento) “Para el catálogo de Gregorio Prieto”, p. 256,
firmado en “Buenos Aires, abril, 1929”.

139
 usted algún día a los E. U. Todavía interrogo a los que me llegan de
su país.
Cuando mi pensamiento se reporta hacia atrás, a los años de vida
oficial en los que hacía falta alguna recepción en el Eliseo para conse-
guir el encuentro breve de nuestras dos “apariencias”, pienso a todo lo
que estrechas servidumbres me quitaron; al pesar que sentía, al saber-
lo usted allí, y sabiendo quién estaba allí, por no tener un mayor inter-
cambio amistoso con usted. Y usted sabe que tanto como al hombre,
pienso al raro Poeta que me había hecho conocer Valery Larbaud.
Yo sé de toda la autoridad intelectual que se le reconoce a usted
en su país, y estoy feliz de ver ejercerse, mucho más allá, un resplandor
que rara vez pertenece a los “verdaderos”. Pero la alta independencia
del pensamiento y de la vida de usted la que retiene, en este momento,
mi simpatía.
Usted recibirá, de un editor neoyorquino, un libro que lamento
mucho no haber podido firmar. Quiero, sin ser responsable de ello, a
excusarme de esta falta de cortesía.
Quisiera tener noticias de usted: de su salud, primero, si es el caso,
y de lo que lo ocupa en este momento o lo que lo solicita.
En qué punto del planeta los dioses podrían todavía cruzar nues-
tras rutas, sin que, esta vez, yo lo pierda.
Los deseos que encierro aquí para usted, querido Poeta y Amigo,
están escogidos entre los mejores y los más dignos de todo lo que
pienso de usted.
Le estrecho muy cordialmente las manos.
Alexis Léger.

Querido Alexis Léger:

Gracias por su carta, gracias también por su magnífico volumen Exi-
le and other poems que acaba de llegar. Mi admiración por usted es sin
reservas. Mi simpatía por usted ya es vieja pero no ha envejecido.
Guardo entre mis recuerdos más preciosos nuestros dos encuentros

140
 en París, y aun he hecho alusión a ellos en un pequeño poema “de
circunstancia”.
Carta y libro, los dos regalos de usted, los he recibido con verda-
dera emoción, los recorro con el placer más vivo, y la certeza de la
amistad de usted me consuela de tantas miserias que nos acometen
en esta época de sombras.
Esté usted seguro, iré un día u otro a buscarlo a usted, para saciar
una gran necesidad de la compañía de usted, que nunca ha podido ser
satisfecha hasta ahora. Si, a usted le canta la tentación conocer un día
nuestro luminoso valle, avíseme.
Soy muy amistosamente suyo, querido y gran poeta, y le estrecho
muy cordialmente las manos.
Alfonso Reyes.

Disculpe el uso de la máquina. De vez en cuando un calambre hace

ilegible mi escritura.11

Cabe recordar que los primeros textos de Saint-John Perse fueron

publicados en la revista Commerce, dirigida por Paul Valéry, Valery Lar-
baud y Leon-Paul Fargue y que en ella, unos cuantos años después, Al-
fonso Reyes publicaría, traducido al francés, el poema “Hierbas del Ta-
rahumara”, traducido por Valéry Larbaud. En Commerce publicaron por
vez primera James Joyce, Ítalo Svevo, Rudolf Kastner, Ungaretti, André
Breton y Henri Michaux. Larbaud y Reyes sostuvieron a lo largo de los
años una intensa e importante correspondencia estudiada y editada por
Paulette Patout. Se sabe que al salir Reyes de Francia, uno de los más
adoloridos por la partida fue precisamente el autor de Fermina Márquez,

11
 Las cartas se encuentran en El cerro de la silla. Papeles íntimos que Alfonso Reyes envía a José
Luis Martínez, edición de Rodrigo Martínez Baracs y María Guadalupe Ramírez Delira (borrador
inédito). [Nota: vid. Alfonso Reyes y José Luis Martínez, Una amistad literaria. Correspondencia
1942-1959, edición de Rodrigo Martínez Baracs y María Guadalupe Ramírez Delira, México, fce,
2018.]

141
novela en la cual uno de los protagonistas nació en Monterrey. El 14 de
marzo de 1927 Valéry Larbaud le escribió a Reyes expresando la tristeza
que le daba la partida del mexicano. La carta está escrita en español y no
en francés, como para tocar más profundamente al amigo que se va:

Querido y admirado Reyes,

su carta me da mucha pena; no creía que usted se marcharía tan pron-
to, y siento no poder volver a París para estar, al menos, entre los
amigos que le despedirán en la estación.
Es lástima pensar que usted se marcha antes de la publicación
de estas traducciones que por cierto van a procurarle más y más
amigos entre sus compañeros franceses. Pero descuide usted, que
sus amigos que le leemos en español haremos de modo que sus obras
traducidas y por traducir sean conocidas donde tienen que despertar
el interés y la admiración que merecen.
Después de la Visión y del Plan Oblique, quisiera yo ver “Pausa”
traducido, y un libro hecho de páginas escogidas de su obra de crítico.
En cuanto a “Ifigenia”, me parece casi imposible traducirla; pero
de ella se puede hablar como conviene en un estudio completo sobre
su obra de usted. Y quizá algún día, libre de tanto trabajo atrasado en
que estoy empeñado ahora, escribiré tal estudio.
Del resto, como dice usted, seguiremos en contacto; sus poesías
traducidas se publicarán en revistas que le mandaremos. Le daremos
noticias de nuestros trabajos.
De muchas cosas tengo yo que agradecerle, y en particular, de
esos magníficos tomos sobre el Arte Mejicano, que son el orgullo de mi
biblioteca hispanoamericana. Sin embargo, le pido otro servicio más:
señalarme los libros de escritores mejicanos que le parecerán dignos
de ser conocidos aquí; pero solo señalármelos, con las señas de la casa
editora, amigo demasiado generoso!
En cuanto a la colección de figurines de plomo, seguiremos pun-
tualmente sus instrucciones. Yo, personalmente, pienso hacerme una
colección de todas las épocas de la Historia militar de Méjico. Hay

142
 moldes ya existentes que me lo permitirán; basta que yo y mi pintor
sepamos los diferentes colores de los uniformes. Tengo ya los docu-
mentos precisos para principios del siglo xix y para el ejército de
Maximiliano. El libro que usted me regaló nos da la pauta para los
moldes de los modernos (1900); faltan sólo los colores; y si usted
tiene la ocasión de hacérmelos conocer (tal vez en postales de la época)
se lo agradeceré mucho.
Tendré uno o dos libros míos que mandarle este año; por eso,
cuando llegará usted en Buenos Aires, me lo haga saber; así los reci-
birá directamente.
Adiós, mi querido Reyes. Le deseo un feliz viaje y, en medio a sus
trabajos oficiales, tiempo y sosiego bastantes para darnos otros poemas
y nuevos libros de su admirable prosa.
Su fiel amigo y admirador.
Valery Larbaud.12

La amistad de Reyes y Larbaud puso en contacto al mexicano con lo

más selecto de la sociedad y cultura francesas y europeas. Gracias al
fastuoso políglota, heredero de las aguas de Vichy, y desde luego a sí
mismo, Visión de Anáhuac de Reyes fue traducida al francés por Jeanne
Guérandel en la editorial Gallimard, con un retrato de José Moreno Villa
y una presentación del propio Larbaud. Esto queda expresado en la car-
ta que Larbaud envió a Reyes el 9 de febrero de 1927 (los reyistas adver-
tirán lo significativo de la fecha) sobre este tema:
Mi querido amigo:
Creo haberle hablado del proyecto que nosotros los coleccionistas de
soldados de plomo de París hemos formado para realizar una serie
de pequeñas figuras que ilustren la Historia de México.
Los dibujos de los figurines de la época de la Conquista ya están
listos: jefes, soldados, sacerdotes y civiles mexicanos y españoles.

12
 Correspondance, 1923-1952. Valery Larbaud / Alfonso Reyes. Avantpropos de Marcel Bataillon.
Introduction et notes de Paulette Patout. Publié avec le Concours du Centre National de la Recherche
Scientifique, Librairie Marcel Didier, Paris, 1972, pp. 48-49.

143
 ¿Quiere usted verlos? Creo que eso le interesará. (…) Sabe usted sin
duda que Gallimard va a publicar próximamente la Visión de Anáhuac
en la colección “Una obra, un retrato”.
Muy amistosamente suyo
V. Larbaud.

Reyes respondió al día siguiente:

Querido amigo:
Es usted el hombre de las buenas noticias. Toda carta suya me trae algo
agradable […]. Gracias por la noticia sobre la Visión de Anáhuac la
espero con entusiasmo.
Suyo muy cordialmente.
Alfonso Reyes.13

Días más tarde Reyes le hará llegar a Larbaud unos dibujos de Moc-
tezuma (Montezuma) y de Cuauhtémoc (Guatimozin) que a Larbaud le
parecerán soberbios… Sobra decir hasta qué punto era intensa la intimi-
dad entre estos dos escritores que se divertían armando ejércitos de
juguete. Reyes dirá en su Diario del miércoles 9 de julio de 1947: “He
estado leyendo y releyendo a Larbaud, realmente sorprendido ante
nuestras muchas semejanzas espirituales y hasta de tipo cultural. ¿Se
habrá él dado cuenta, y será el secreto de nuestra vieja amistad?”.14 En
cualquier caso, los juguetes preferidos de los escritores son los libros y
los manuscritos. Reyes los coleccionaba y apreciaba. Como buen bibliófilo
no se perdía una ocasión de procurárselos. En París, capital de las letras,
había muchas ocasiones para practicar este deporte que participa del
coleccionismo y de la vida en sociedad. Las subastas de libros son un
buen ejemplo. Reyes recuerda una memorable:

13
 Op. cit., pp. 44-45.
14
 Alfonso Reyes, Diario VI 1945-1951, edición crítica, introducción, notas, fichas biobibliográficas,
cronología e índice de Víctor Díaz Arciniega, México, fce, 2013, p. 93.

144
La librería de Gide

Por los años de 1925 y 1926 me tocó presenciar en París la subasta de

dos notables “librerías” privadas (Tomé de Burguillos —es decir, Lope—
llama aún “librería” a lo que hoy decimos “biblioteca”): una, la de André
Gide, otra, la de Mlle Adrienne Monnier. De André Gide se dijo que
vendía los libros de todos aquellos con quienes había reñido tras la
publicación de ese alegato heterodoxo llamado Corydon (reminis-
cencia de una égloga virgiliana: Formosum pastor Corydon ardevat
Alexin). Y ya él se las arregló, en todo caso, para que, entre los im-
portantes precios alcanzados por algunos otros volúmenes de su co-
lección, el Anti-Corydon —libro consagrado a refutarlo— resultara
apreciado solamente en unos cincuenta céntimos de entonces.
Tal era la fábula. Lo cierto es que Gide vendió sus libros para
juntar algún dinero en vísperas de su viaje al Continente africano. ¡Los
libros son tan fáciles de obtener en París! ¿Qué más da tenerlos en casa
o en las bibliotecas circulantes? Y luego, como confiesa Gide, puede
ser más agradable leer a los clásicos en ediciones universitarias o po-
pulares, baratas, que no en ediciones de lujo. Acaso sea el punto de
vista más pura y exclusivamente-literario, sin mezcla de “bibliofilia”,
espíritu de coleccionista, preocupaciones de decorador de interiores,
perfumista, snob o amateur. Además, llega un día en que se lee menos,
se relee más, y en que la lectura es mero pretexto o estímulo para es-
polear a la propia musa. Y por último, dice Gide (cuyas ideas he tra-
tado de resumir): “los bienes no me interesan”. Los bienes, a juzgar por
las anécdotas bien conocidas sobre su avaricia, le interesaban mucho
menos que el dinero con que se pagan. Ello es que ha vendido sus libros.
No han faltado amenidades y chascarrillos en torno al caso. Tal
autor, cuyo nombre olvido, asegura que le envió su último libro con
una dedicatoria en que decía: “A André Gide, para aumentar su venta.”
A lo que Gide contestó con un libro suyo y esta otra dedicatoria: “A...
Fulano, con la estimación —hasta donde ello es posible— de André
Gide”.

145
 La subasta, como suele decirse, produjo “un buen pico”. Yo vi la
colección acompañado del poeta Jules Supervielle, en la Librería
Champion, donde estuvo expuesta unos días antes de pasar a la “ven-
ta al martillo” del Hôtel Drouot. La damita de la librería nos instaló
cómodamente en sendos sillones, frente a una mesa. Y nos sumergimos
un par de horas en esa delicia de las ediciones originales dedicadas
por los autores. Con frecuencia, entre las páginas de los libros, encon-
trábamos cartas autógrafas. Gide conservaba hasta los sobres y había
calculado minuciosamente el valor comercial de todo elemento que
pudiera enriquecer sus volúmenes. Había páginas inéditas de Paul
Valéry, que aún usaba un doble nombre, no sé ya cuál. Había muchas
cartas de Pierre Louÿs, notables por el esfuerzo para convertir la
apariencia de los caracteres latinos en un remedo de letras griegas, así
como en Juan Ramón Jiménez se aprecia un esfuerzo por convertirlos
en letras árabes. Pero algo había que nos desazonaba, y poco a poco
nos dimos cuenta: las cartas de Pierre Louÿs mostraban unas
pecaminosas manchitas y todavía daban cierto aroma... Pierre Louÿs
perfumaba sus cartas.
Ah! Corydon, Corydori quae te dementia cepit!
Quédese para otro día la biblioteca de Adrienne Monnier. Su
reciente fallecimiento, que un grupo de amigos hemos llorado en el
último número de Mercure de France (enero de 1956) nos obliga a
suspender un lazo negro a la puerta de su morada, en la inolvidable
casita de los libros, calle del Odéon.
Marzo de 195615

Alfonso Reyes aprovecharía cualquier momento para pasar por

Francia, ya sea que viaje a Italia o a los Países Bajos, en sus años españo-
les (1914-1926). Al igual que sucedió en España, el paso de Alfonso
Reyes por Francia no fue en modo alguno desapercibido. Ese momento

15
 Alfonso Reyes, “La librería de Gide”, Obras completas, t. xxii, Las burlas veras, segundo ciento,
México, fce, 1989, pp. 643-644.

146
fue como una larga temporada feliz, según puede documentarse por el
libro monumental que le dedicó la estudiosa francesa Paulette Patout a
Alfonso Reyes y Francia a quien mucho le debe este estudio y, de hecho,
cualquier estudio sobre Alfonso Reyes y Francia. Destaco sólo el hecho de
que, al salir, Reyes sería reconocido en grado de comendador como miem-
bro de la Legión de honor, distinción que había recibido su propio padre.
El banquete oficial de despedida fue organizado por la Revue de l’Amérique
Latine. La cena se brindó para 200 cubiertos en los vastos salones del
Cercle Paris-Amérique Latine, “estuvo presidida por Anatole de Monzie”.16
Entre otros invitados estaban los hispanistas encabezados por Ernest
Martinenche y el poeta laureado y príncipe de los poetas Paul Fort (1872-
1960) hizo llegar un mensaje a nombre de los poetas de Francia. Cabe
recordar que Reyes había encontrado al maestro años atrás en la Closerie
des Lilas en el verano de 1913, según recuerda Felipe Cosío del Pomar en
“Diálogo con mis recuerdos. Con Alfonso Reyes en el París de 1913”:
“Sombrero de fieltro negro de ala ancha, las mangas de su macfarlán
flotando al viento, alto, delgado, distinguido, de una palidez de noctám-
bulo, siempre sonriente y enigmático”.17 No resisto la tentación de
transcribir el saludo que el Vizconde de Lascano-Tegui brindó a Alfonso
Reyes en ese banquete de despedida en 1927 y que Reyes recogió en su
libro Cortesía.

DESPEDIDA A REYES18

Señoras y señores: Los artistas del barrio de Montparnasse, que tienen

el pelo demasiado largo y que, careciendo de smoking, no pueden
atravesar el Sena a nado, me han pedido que interprete ante nuestro
querido Alfonso Reyes su afectuosa despedida, la cual confío a los
versos que voy a decirles:

16
 Patout, p. 485.
17
 Cuadernos, No. 99, agosto 1965, citado por Patout, p. 97.
18
 Alfonso Reyes, Cortesía (1909-1947), Editorial Cvltvra, t.g., s. a., 1948, pp. 75-78.

147
 A don Alfonso Reyes lo han llamado de México.
Me refiero al poeta y no al embajador.
Su familia ha sabido que había adelgazado
y que escribía versos de amor.
Me ha parecido extraño que un motivo tan íntimo
se haya sabido en México y que el temor
de lo que ocurre en casos semejantes
preocupe a la familia del sensible escritor.
¿Quién habrá delatado a los padres inquietos
el secreto afectivo de nuestro soñador?
¿No será acaso su respetable tío,
don Alfonso Reyes, el embajador,
ya que estando tan cerca del alma del sobrino
ha podido enterarse de sus versos de amor?...
Muy probable es también que su tío lo viera
en esas noches tibias de París
al lado de una musa
con ojos de Van Donghen, vestida por Jenny…
Tal vez se haya sabido que, olvidando la mesa
familiar de su tío embajador,
prefería cenar en una mala fonda
con varios melenudos, para hablar del color
en las telas inmensas de Diego Rivera,
o de Bracho que esculpe las piernas al revés,
o las ninfas de Zárraga que, aunque griegas de líneas,
son rubias y hablan en inglés.
Tal vez el tío ése, en su puesto imponente,
se haya enterado en más de una ocasión
que su sobrino prefería seguir la línea
sinuosa de un modelo “en dansant le tango”,
que la línea del chaqué de Monsieur de Fouquières
o “la politique de Locarno”,
y que ignorando los libros oficiales,

148
compraban junto al Sena los libros de ocasión.
¡Oh sobrino terrible, y angustia de su tío
que, yendo a una visita con su aire marcial,
habrá visto a su propio sobrino
reírsele al espejo de su aire oficial!
¡Oh terrible sobrino, que publica libros
de estética con el nombre del embajador,
escritos con pureza digna
del cisne de Anacreón!
Pesadilla del tío que redactaba notas
a máquina y sin ninguna emoción
“saludando a Su Excelencia con mi más alta consideración”.
Nosotros, los que somos amigos del sobrino,
despidiéndonos del tío, con toda gravedad,
podemos repetirle sin ambages
cuánto lo quisimos. Y aunque no es de nuestra edad
el señor venerable que ilustró con sus obras
la biblioteca de la amistad
franco-mejicana, tendrá la inocencia
de aflojar una sonrisa y nos comprenderá.
Nosotros, los que tanto queremos al sobrino
y que a su lado supimos soñar
que asesinábamos a las estrellas
y al tiempo, y que hablábamos con claridad
que escapa a las esferas diplomáticas,
demasiado solemnes —pues huelen a humedad—,
hacemos hoy los votos íntimos y sinceros
por que, tarde o temprano, vuelva a esta ciudad,
y si su venerable tío retorna
a París como embajador,
traiga de secretario a su sobrino,
este joven que hoy hace versos de amor,
que pone su afecto donde su mirada

149
 y cuya voz busca el corazón
hasta emocionar a las mujeres que pasan y dicen:
“Mais c’est un charmant garçon!” 
En ese entonces ya tendrá bigote,
soñará menos, comerá mejor
y podrá oír, maduro, las confidencias
políticas de su tío el embajador.
Iremos a recibirle y a estrecharle en los brazos,
le hallaremos tostado por el sol,
como siempre cordial, y entonces le diremos,
casi habiendo olvidado el español:
—Oh cher poète à l’âme vagabonde
qu’en carte de visite a la carte du monde,
revenant à Paris, ville des enfants prodigues
où viennent apaiser leurs soifs et leurs fatigues,
de l’orgueil et de foi écoeurés,
cherchant la jeunesse, les charmes et les grâces,
c’est au milieu des jeunes qu’ils vont les retrouver,
au cœur de Montparnasse
où, poète, on t’attendait.

Estos versos hacen ver hasta qué punto la figura de Reyes caló en la
cerrada ciudad de las letras francesas. De París Reyes viajó a México y
luego a Buenos Aires, después a Brasil y regresó de nuevo a Argentina
para finalmente alcanzar México, a donde llega en 1939. Siempre lo
acompañó el espíritu de Francia, sobre todo a partir de esa fecha en la
cual México se convierte en una tierra de refugio para los huéspedes
españoles, franceses y de otras nacionalidades que salían de Europa hu-
yendo de las oleadas del fascismo. Estos recorridos los dibuja con exac-
titud la estudiosa francesa Paulette Patout. El extenso memorial armado
no podía ni quería dar cuenta de todos y cada uno de los contactos con
la cultura literaria y artística francesa que tuvo Reyes en sus años de
Francia y después. Esto puede comprobarlo el lector con la antología

150
Estaciones de Francia y puede también documentarse a través de la co-
rrespondencia que Reyes tuvo con un número significativo (en varios
sentidos) de franceses: Raymond Foulché-Delbosc, Ernest de Martinen-
che, Jean Cassou, Gisèle Freund, Marcel Bataillon, Robert Ricard, el
maestro de Paulette Patout, entre muchos otros. Por cierto, casi todos
ellos excelentes hispanistas.
La relación entre los hispanistas europeos y los mexicanos e hispa-
noamericanos es el telón de fondo contra el cual se recorta la afición
por Francia del mexicano. Vale la pena recordar cómo el hispanista
francés Marcel Bataillon conoció a Reyes en España un año después de
la guerra:

Cuando, en el Madrid de 1919, conocí a Alfonso Reyes esto fue en

compañía de Américo Castro, ante un vaso de cerveza, a la salida de
los cursos de los estudiantes extranjeros que yo seguía en plena ca-
nícula, en el “Centro de Estudios Históricos” de la calle de Almagro.
Reyes vivía todavía en un exilio necesitado; se entregaba con todo su
saber y su talento a trabajos de subsistencia para las editoriales, para
el mayor resplandor de los clásicos alabados por Azorín (piénsese en
su traducción del Mío Cid en castellano moderno). Pero tenía legíti-
mamente su mesa de trabajo en el centro. Ahí sostenía con honor su
lugar de trabajador benévolo entre los filólogos de la escuela de
Menéndez Pidal. Era, a los 30 años uno de los maestros de la crítica
textual de Góngora. Había entregado a la Revista de Filología espa-
ñola, sobre “un tema de la vida en sueño” un gran estudio que le
hubiese gustado hacer a más de un historiador preñado de ideas que
se convierten en topoi literarios. Es decir que Alfonso Reyes si no
hubiese realizado su destino de escritor encontrando, como Claudel
su forma de ganarse el pan, sus socios, el ensanchamiento de su es-
píritu en la carrera diplomática honradamente abrazada habría po-
dido hacer una brillante carrera de profesor universitario. La vida, al
haberle dejado más que a su amigo Larbaud el tiempo y la fuerza de
realizar sus ricas virtualidades lo llevó, hacia 1950 a fundar en la

151
 capital de su país ese Colegio de México, inspirado a la vez en el
Centro de Madrid y en nuestra Ecole pratique des Hautes Etudes y
donde numerosos antiguos miembros del Centro, españoles, exiliados,
encontraron su lugar al mismo tiempo que supo dotar a México de
ese Colegio Nacional inspirado en el Collège de France donde él
mismo enseña la cultura helénica.19

Estas palabras de Marcel Bataillon escritas como preámbulo a la

correspondencia de Valéry Larbaud / Alfonso Reyes (1923-1952) dejan
ver hasta qué punto la vocación del hispanista en Reyes está relacionada
con sus lazos con Francia y los franceses.
Reyes siguió manteniendo un contacto muy vivo con la cultura
francesa una vez que estuvo en México. Tuvo que regresar a Francia
brevemente a pronunciar un discurso en la unesco el 23 de noviembre
de 1946, estuvo menos de una semana, lo instalaron en “un verdadero
departamento con salón, sobre los Champs Élysées, muy lujoso”,20 fue
en compañía de Julian Huxley y señora al ballet francés. Al día siguiente,
24 de noviembre, recorrió Montparnasse “evocando cosas de hace vein-
te años. Recalo en Le Boeuf sur le Toit y en La Constellation, para oír
canciones de otros días”. De aquella época es el poema:

Al salir del “jockey”21

Los techos de París exhalan
ya las primeras golondrinas,
y en el bochorno azul que baja
sube una paz vegetativa.

19
 Correspondance, 1923-1952. Valery Larbaud / Alfonso Reyes. Avantpropos de Marcel Bataillon.
Introduction et notes de Paulette Patout. Publié avec le Concours du Centre National de la Recherche
Scientifique, Librairie Marcel Didier, Paris, 1972, pp. 10-11.
20
 Diario vi, p. 50.
21
 Cortesía (1909-1947), Editorial Cvltvra, t.g., s. a., 1948, pp. 65-66.

152
 Silencio, cuando la caricia
sus pétalos olvida por las frentes.
Miente quien dijo “todavía”,
y quien dijo “ya no más” miente.

Desde cada pestaña, una

gotita de risa le tiembla,
mientras divaga el ala de la luna
entre la noche coqueta de estrellas
26, mayo, 1926.

El poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón dice haber sido testigo

del encuentro de Alfonso Reyes con Kikí de Montparnasse, la vieja actriz
que había sido su amiga: “En el cabaret, al cual llegaría Kikí, se sentó en
el fondo, de espaldas, frente a un gran espejo que reflejaba la entrada. Ya
muy tarde, la vio avanzar borrachísima, el copioso alud del maquillaje
destartalado. Cuando estuvo atrás de él, Reyes se volvió sorpresivamente
y la abrazó. ‘Fuimos muy hipócritas los dos —me decía, sonriendo—.
Nos repetimos que no habíamos cambiado. Gesticulaba enfrente una
especie de payaso en derrota, que me besaba y lo besaba. La sombra de la
linda muchacha que cantaba en Le Jockey, que Foujita pintó desnuda.
Brotaron lágrimas de brandy y emoción. Supongo que mi descalabro era
semejante’”.22 La cita de Cardoza se debe a Víctor Díaz Arciniega, quien a
su vez fue alertado por Alberto Enríquez Perea. El París que visitó Reyes
poco después de la guerra no le dejó un buen sabor de boca.
La Segunda Guerra Mundial y los años que siguieron trajeron a
México a muchos visitantes de ese país. Uno de ellos fue Jules Romains,
quien escribió buena parte de su obra en México durante esos años,
según tuvo que aclarar Reyes a una publicación británica: “El señor Jules
Romains no pasó todo su exilio en los Estados Unidos. Estuvo algunos
años en México, y en México concluyó su gran novela. En esta ocasión,

22
 Cardoza y Aragón, El río. Novelas de caballería, citado en el Diario vi, p. 50.

153
los escritores mexicanos le ofrecieron un banquete (el 17 de octubre de
1944) y yo, como viejo amigo, tuve el honor y el placer de dirigirle el
discurso oficial”.23, 24 El discurso se encuentra reproducido en las Obras
completas “Jules Romains en el Instituto Francés de la América Latina”.25
No es muy conocido el texto que el escritor surrealista André Pieyre
de Mandiargues dedicó a Alfonso Reyes con motivo de su muerte.

Alfonso Reyes, 1960

Alfonso Reyes, que murió recientemente en México, era uno de esos

hombres raros y para mi gusto admirables que han elegido amar apa-
sionadamente la literatura y consagrar su vida entera al servicio de la
cosa escrita. Ese no es el único rasgo de semejanza que le vemos con
Larbaud, quien fue su amigo y con el cual sostuvo una larga corres-
pondencia. Rico, hijo de un general mexicano […] que tuvo la desgra-
cia de caer muerto combatiendo, según creo, al partido de Madero, se
había hecho construir una gran biblioteca de dos pisos, con aires de
yate o de barco con su puente circular en balaustrada y sus dos escale-
ras de cobre y de madera barnizada, su oficina como la cabina del ca-
pitán. Alrededor de su biblioteca, había hecho construir una casa de
buen tamaño también, pero es en el lugar central donde él se mantenía
habitualmente, fingiendo ser poco capaz de moverse, y recibía en ese
buque mujeres visitantes, principalmente jóvenes actrices, pues inme-
diatamente después del libro la mujer era el objeto de su predilección.
¿Escandalizaría yo escribiendo de esta forma el elogio fúnebre de
un hombre que fue un gran escritor de lengua española y uno de los

23
 Jules Romains, Les hommes de bonne volonté; su estancia en Mexico, y el discurso de AR.
24
 El cerro de la silla. Papeles íntimos que Alfonso Reyes envía a José Luis Martínez, edición de
Rodrigo Martínez Baracs y María Guadalupe Ramírez Delira (borrador inédito). [Nota: vid. Al-
fonso Reyes y José Luis Martínez, Una amistad literaria. Correspondencia 1942-1959, edición de
Rodrigo Martínez Baracs y María Guadalupe Ramírez Delira, México, fce, 2018.]
25
 Obras completas, viii. Tránsito de Amado Nervo. De viva voz. A lápiz. Tren de ondas. Varia,
México, fce, 1996 (Letras Mexicanas), pp. 191-192.

154
 mejores espíritus críticos y de los más agudos de nuestro tiempo?
Espero que no, pues me parece que la muerte es un acontecimiento
muy ordinario ante el cual no tiene una necesidad de tomar aires de
circunstancia, todavía menos cabe transformar en momias de aparato
a seres que supieron pensar y vivir manteniéndose lejos de todo con-
formismo. Reyes admiraba particularmente la obra de Sade, su ense-
ñanza filosófica, y tenía una agradable simpatía por el personaje de
Landrú, sobre el cuál escribió un opúsculo.
Su obra, abundante y variada, toca casi todos los géneros en pro-
sa y en poesía y, por lo general, se está de acuerdo en juzgar que en lo
más alto de ella están sus ensayos, en la crítica y en las traducciones.
Pero, a mi entender, no contiene nada que sea más original y seductor
que un breve libro publicado tardíamente (1953) y que hace pensar
un poco en las Petites Causes célebres [Pequeñas causas célebres]:26
Árbol de Pólvora, cosecha de variaciones sobre el tema del lenguaje y
la expresión narrativa del que, lo menos que se puede decir, es que,
con mucho humor e inteligencia, se sitúa en la punta del espíritu
moderno. Quedan avisados los traductores.27

Son un poco más conocidas sus relaciones con el escritor René

Etiemble (1909-2002), quien también dedicó a Reyes un par de textos a
su muerte. Recientemente se ha recordado la amistad y estima que tuvo
Reyes desde ese lugar de la Capilla Alfonsina con la fotógrafa francesa
nacida en Alemania Gisèle Freund.
A tal punto traía Reyes la memoria de París a flor de piel que cuando
en 1955 le escribe Emilio Uranga, que se encuentra en esa ciudad, el
regiomontano le responde:

26
 Puede referirse a Gavarni, Sulpice Paul Chevalier, La Correctionnelle: petites causes célèbres,
études de mœurs populaires au 19 siècle, 100 litografías por Gavarni, París, 1840.
27
 André Pieyre de Mandiargues, Pages mexicaines, bajo la dirección de Alain-Paul Mallard, con la
colaboración de Sibbylle Pieyre de Mandiargues, Gallimard, Maison Amerique Latine, 2009, p. 97.

155
 México, D. F., 10 de octubre de 1955.
Sr. D. Emilio Uranga
(20a) Quickborn / Elbe,
Kr. Dannenberg / Hannover
ALEMANIA

Mi querido Emilio:
He leído con vivo interés su carta del 6 de octubre. Siga escribiéndome
con igual libertad, y déjeme a mí la libertad de contestarle con laco-
nismo, porque así me lo exigen el estado actual de mi vida y de mi
salud. Me interesa saber que usted se recobra y deseo ardientemente
que respire el aire de Francia. La atmósfera de París es aséptica. El
reloj del puente del Sena, metido en la fachada del Palacio de Justicia,
sigue andando con regularidad desde el siglo xvi. Mucho me divirtió
su anécdota culinaria. Sea feliz. Un abrazo de su
[Firma]
Alfonso Reyes.

El autor de Memorias de cocina y bodega sabía muy bien de lo que

hablaba: el “Palais de la Cité” es uno de los lugares de mayor tradición de
Francia. Ahí estuvo el emperador Juliano que fue proclamado emperador
en París en 361 y se refiere que le gustaba el clima de esa región. El cro-
nista Joinville refiere que el Rey San Luis recibía ahí a los más pobres. Este
fue el palacio de muchos reyes como Roberto el Piadoso, Felipe el Her-
moso, Luis XI, Carlos VIII, Luis XII. En 1618 fue devastado por un in-
cendio y fue preciso reconstruirlo, Boileau y Voltaire nacieron en la zona
del Palacio y justamente el segundo le escribe al primero en una epístola:
“En Palacio, nací como tu vecino”. En la gran “sala de los pasos perdidos”
Víctor Hugo situó la primera escena de su novela Notre Dame de Paris. La
construcción se prolonga hasta la Torre del Reloj en uno de los ángulos
del muelle. Está construida en el estilo del siglo xiv, el reloj es notable
por la enorme carátula hecha siguiendo los gustos del Renacimiento. En
el Quai de L’Horloge eran detenidos los acusados del tribunal revolucio-

156
nario y ahí redactó sus Memorias Madame Rolland antes de subir a la
guillotina. Otro vecino de la zona fue Prospére Merimée.28 Desde luego,
Reyes sabía que París podía ser una ciudad difícil para los latinoameri-
canos, sobre todo para los escritores desdeñosos de su apariencia. Para
los latinoamericanos, París podía ofrecer no un paraíso sino una “tem-
porada en el infierno”, como bien lo saben los lectores de César Vallejo.
Francia fue para Alfonso Reyes no sólo un lugar sino un plano de
fondo, como le dice al mismo Uranga en otra carta: “Su carta me con-
mueve. Tal vez, allá de lejos, se sienta usted más cerca de mí. Eso ha su-
cedido a algunos amigos. Hay que echarse un poco atrás para ver las
cosas en conjunto, y tal vez mi verdadero plano de fondo no esté en el
hoy y el aquí de la ciudad de México. Me dice usted que me siente huma-
namente en consorcio con la tierra europea”.29 Esto tiene que ver con la
percepción que se tenía de Alfonso Reyes por algunos amigos en París
como Adrienne Monnier, la animadora de la famosa librería Shakespea-
re and Company, muy amiga suya y de Gisèle Freund, quien dice así del
regiomontano en la carta que le escribe lamentando la desaparición de
la amiga común: “Usted bien sabe que entre sus amigos latinoamericanos
era usted a quien más admiraba y estimaba. Tantas veces hablamos de
usted; ella se proponía poner todo en marcha para que se publicaran en
Francia todas las obras de usted aún desconocidas aquí. Será con el paso
del tiempo que se reconocerá la importancia central que ella desempeñó
en la literatura de nuestro tiempo. Adrienne nunca se vanagloriaba de
eso. Era de una modestia ejemplar”.30

28
 Cf. Bonnefus, Raymond, et al., Guide Littéraire de la France. Bibliothéque des Guides Bleu, Editions
Hachette, Paris, 1964, p. 3 y Dictionnaire de la conversation et de la lecture, F. Didot, Paris, 1853,
vol. 14, p. 110.
29
 Emilio Uranga, Años de Alemania. Diario (1954-1955). Cartas a Luis Villoro (1952-1956).
Cartas cruzadas con Alfonso Reyes (1954-1956) seguido de Ensayos y artículos dispersos de Uranga
(1951-1971), edición y notas por Adolfo Castañón, palabras preliminares y notas al Diario por José
Manuel Cuéllar, con textos de Luis Villoro y Guillermo Hurtado, Instituto de Investigaciones
Filosóficas unam, Bonilla y Artigas Editores, 2017, en prensa.
30
 6 de septiembre de 1955.

157
 En 1958 Reyes dirigió, meses antes de morir, un “Saludo a los escri-
tores de Francia” en el cual se cala su emotivo itinerario por los senderos
de Francia que se confunde, de hecho, con los caminos de su propia vida
trashumante:

Saludo a los escritores de Francia31

Saludo a los escritores de Francia, mis amigos y mis maestros muy
admirados y queridos. Mi trato con las letras francesas —a las que
debo tantas enseñanzas y orientaciones, y algunos de los más profun-
dos deleites de mi existencia— empieza desde los albores de mi niñez,
en cuanto me fue dable descifrar los textos escritos. Un segundo ins-
tinto me conducía derechamente al amor de Francia. Mi trato personal
con los escritores de aquel país comenzó antes de 1914, siendo yo se-
cretario de la legación mexicana y cuando sólo había publicado mi
primer libro; continuó, por correspondencia y cambio de publicaciones,
durante los diez años de mi permanencia en España, con ocasionales
viajes a París o a Burdeos. (Desde hace unos treinta años soy amigo del
director del Collège de France, Marcel Bataillon, y del rector Jean Sa-
rrailh.) Se robusteció singularmente cuando, de 1924 a 1927, tuve la
honra de ser ministro de México en Francia; no se ha interrumpido
nunca: testigos, Jules Romains, Jules Supervielle, Francis de Mioman-
dre, Jean Cassou, Mathilde Pomès, Marcelle Auclair, Etiemble, a quie-
nes cito en desorden, lamentando no continuar la lista, porque sería
inacabable, y lamentando singularmente no poder acudir ya a los
testimonios de Paul Valéry y de Valery Larbaud. Y “veinte años
después” de mi misión diplomática, como en la novela, tuve todavía
ocasión de volver a Francia con la delegación mexicana ante la unesco,
y de comprobar por mí mismo que —a pesar de los inevitables estragos
del tiempo— no había crecido la yerba en las veredas de la amistad.

31
 Texto encontrado, sin indicación del destinatario, en los archivos de la Capilla Alfonsina. [Nota
de Paulette Patout].

158
 De mi frecuentación con el espíritu y las letras de Francia queda
constancia en toda mi obra. Yo, como toda la Tierra, vivo con los ojos
puestos en Francia. El mundo se ha acostumbrado secularmente, y
por muy justas razones, a escuchar las voces que vienen de Francia.
De aquí la gran responsabilidad de los escritores franceses, sobre todo
en horas de perturbación, pues sus palabras —hasta pronunciadas a
veces en voz baja— alcanzan a toda la humanidad.
El año de 1936 —y sigue de historia—, ante la vii Convención
del Instituto de Cooperación Intelectual reunida en Buenos Aires,
Georges Duhamel abrió la plática en nombre de Europa. Yo le contes-
té en nombre de la América Latina, y recuerdo que acabé diciendo:
“Hemos alcanzado la mayoría de edad. Muy pronto os habituaréis a
contar con nosotros”. La predicción se ha cumplido. Hoy por hoy, creo
que no hay verdadero escritor en Francia a quien no interesen los
mensajes que le llegan de nuestras Américas, o que no se haya ha-
bituado a la presencia de los latinoamericanos en los más altos
centros de la cultura. Amigos y maestros: nos habéis dado constantes
pruebas de la más benévola atención y la comprensión más generosa.
Y apenas hace una semana, la egregia Universidad de París quiso
coronar mi carrera académica, otorgándome el título de doctor hono-
ris causa, lo que aquí agradezco públicamente.
Amigos y maestros: recibid la confirmación de mi simpatía y mi
admiración invariables, y el agradecimiento de este oficial de la pluma,
hasta cuyas playas americanas ha llegado siempre, para trocar las
palabras del gran poeta parnasiano que ha sido a la vez vuestro y
nuestro, el aroma de la flor nacida en los jardines de Francia.
Alfonso Reyes
(Por grabación radiofónica)
México, 22 de noviembre de 195832

32
 Paulette Patout, Alfonso Reyes y Francia, traducción de Isabel Vericat, México, El Colegio de
México, 2009, pp. 671-672.

159
 Estas palabras recuerdan otras a las que se refiere su amigo el sinó-
logo y crítico Etiemble quien fue testigo de otra veloz improvisación de
Reyes en el marco de la guerra unos años antes:

Durante el año que pasé en la radio aliada de Noviyor en 1943, tuve la

suerte de encontrar ahí a Alfonso Reyes quien, con motivo de nuestro
14 de julio, redactó en francés, ante mí, una alocución que luego leería
ante el micrófono y que fue retransmitida por onda corta a los nuestros
que en la Francia ocupada, escuchaban entonces la BBC. Me regaló el
manuscrito de esas páginas. La mejor manera que tengo de hablarles
a ustedes de él es leerles dos párrafos de ese texto.

René Etiemble visitó a Reyes en México un día después de la muer-

te de Vasconcelos, el mismo año en que fallecería, en diciembre, el autor
de Visión de Anáhuac. A sus ojos Reyes era:

“Uno de los últimos sobrevivientes del humanismo y del espíritu en-

ciclopédico, especie lamentablemente en vías de extinción y que al
faltarle a la humanidad, ésta perderá lo más seguro de sí misma”.33

33
 Alfonso Reyes en Cést le bouquet L’Hygiène des lettres, vol. v. Gallimard, Paris, 1967, p. 434.

160
Bibliografía consultada

Alfonso Reyes en una nuez: índice consolidado de nombres propios de

personas, personajes y títulos en sus Obras completas, Adolfo Castañón
con la colaboración de Alma Delia Hernández y Jorge Sánchez Casas,
México, El Colegio Nacional, 2018.
Cardoza y Aragón, Luis, El río. Novelas de caballería, México, fce, 1996.
Correspondance, 1923-1952. Valery Larbaud / Alfonso Reyes. Avantpropos
de Marcel Bataillon. Introduction et notes de Paulette Patout. Publié
avec le Concours du Centre National de la Recherche Scientifique,
Librairie Marcel Didier, Paris, 1972.
Darío, Rubén, “Shakespeare en la política hispano-americana”, en Adol-
fo Castañón, Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, México, uanl,
aml, Juan Pablos Editor, 2012, pp. 38-42.
Patout, Paulette, Alfonso Reyes y Francia, traducción de Isabel Vericat,
México, El Colegio de México, 2009, pp. 671-672.
Pieyre de Mandiargues, André, Pages mexicaines, bajo la dirección de
Alain-Paul Mallard, con la colaboración de Sibbylle Pieyre de Man-
diargues, Gallimard, Maison Amerique Latine, 2009.
Raymond, Bonnefus, et al., Guide Littéraire de la France. Bibliothéque des
Guides Bleu, Editions Hachette, Paris, 1964, p. 3 y Dictionnaire de la
conversation et de la lecture, F. Didot, Paris, 1853, vol. 14.
Reyes, Alfonso, en Cést le bouquet L’Hygiène des lettres, vol. v. Gallimard,
París, 1967.
, Cortesía (1909-1947), Editorial Cvltvra, t.g., s. a., 1948.
, Cuadernos, vol. 0 al 7, presentación de Alicia Reyes, México,
El Colegio Nacional, 2013.
, Diario vi 1945-1951, edición crítica, introducción, notas, fichas
biobibliográficas, cronología e índice de Víctor Díaz Arciniega, Mé-
xico, fce, 2013.
, Estaciones de Francia. Antología, selección y prólogo de Adol-
fo Castañón, México, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2018.

161
 , Obras completas, i. Cuestiones estéticas. Capítulos de literatura
mexicana. Varia, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.
, Obras completas, viii. Tránsito de Amado Nervo. De viva voz.
A lápiz. Tren de ondas. Varia, México, Fondo de Cultura Económica,
1958.
, Obras completas, x. Constancia poética, México, Fondo de
Cultura Económica, 1959.
, Obras completas, xxii. Marginalia. Las burlas veras, México,
Fondo de Cultura Económica, 1989.
, Obras completas, xxiii. Ficciones, México, Fondo de Cultura
Económica, 1989.
, Obras completas, xxiv. Memorias. Oración del 9 de febrero.
Memoria a la Facultad. Tres cartas y dos sonetos. Berkeleyana. Cuan-
do creí morir. Historia documental de mis libros. Parentalia. Crónica
de Monterrey. Páginas adicionales, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1990.
, y José Luis Martínez, Una amistad literaria. Correspondencia
1942-1959, edición de Rodrigo Martínez Baracs y María Guadalupe
Ramírez Delira, México, fce, 2018.
Uranga, Emilio, Años de Alemania. Diario (1954-1955), edición y notas
por Adolfo Castañón, palabras preliminares y notas al Diario por
José Manuel Cuéllar, con textos de Luis Villoro y Guillermo Hurtado,
Instituto de Investigaciones Filosóficas, unam, Bonilla y Artigas
Editores, 2017, en prensa.

162
Gilberto Owen, el aprendiz de brujo
Francisco Javier Beltrán Cabrera
Facultad de Humanidades, uaem

Para los interesados en la literatura mexicana son importantes y revela-

doras las varias polémicas sobre la naturaleza y el ser de nuestra literatu-
ra que ocurrieron desde hace más de 200 años con Juan José de Eguiara
y Eguren y su Biblioteca Americana en el siglo xviii,1 lejano precedente
de los siete debates que ocurrieron mientras el modernismo se instalaba
en nuestro país a finales del siglo xix y principios del xx, de 1876 a 1907.2
En las siete polémicas de estos 31 años participaron los escritores mo-
dernistas de entonces, que desde luego, predicaban la belleza literaria
como valor universal, construida principalmente a partir del uso de los
“símbolos y la relación”3 que instalados en la creación literaria potencia-
lizaban los sentidos de la poesía, la libertad absoluta del arte y la libre
imaginación, siempre atendiendo lo que de más universal tiene el Hombre.
Esta postura iniciada en México por Manuel Gutiérrez Nájera y que fue
defendida por Amado Nervo en 1897, tuvo su contraparte en Victoriano
Salado Álvarez quien acusó a los modernistas de extranjerizantes y prac-
ticantes de una literatura ajena a lo nuestro, a lo “nacional”, por mencionar
uno de los puntos centrales de los debates que preocupó desde la época
de la colonia y que fue álgido durante el siglo xix y se volvió agudo en
1924 en el debate entre Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde.
Ya sabemos que estas polémicas situadas en el tránsito del siglo xix
al xx en México se resolvieron en los hechos —no por la polémica en sí

1
 Cfr. Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica. México,
fce, 1975. Col. Popular #136, pp. 11-42.
2
 Belem Clark y Ana Laura Zavala, La construcción del modernismo. México, unam, 2002, Biblio-
teca del Estudiante Universitario #137, Coordinación de Humanidades, p. xii.
3
 Ibidem, p. 219.

163
misma— a favor del modernismo; es decir ante la negativa de fijar y aten-
der en el arte lo propiamente nacional, lo nuestro, la tendencia hacia la
modernidad crecía y con ello la actitud abierta hacia el exterior permitió
una escritura que asimiló, digirió y ejerció otras escrituras de otras latitudes
del mundo que impulsaron al modernismo a situarse en la vanguardia de
entonces. La tensión que se creó permite ver los contrastes entre una y otra
posición, la resistencia de una literatura y la otra que propone evolucionar
a formas y expresiones “modernas” más acorde con las novedades que la
vida económica y cultural planteaba en la etapa finisecular mexicana.
Expresadas en términos y posturas diferentes, las polémicas tienen
en común el deseo de perfilar lo que debería ser nuestra literatura, una
literatura sobresaliente aunque concebida de manera diferente. Este
punto en común en lugar de llevarlos a la conciliación de las posturas en
torno de la literatura mexicana fue punto de división. Cuando Nervo
hablaba del símbolo y sus implicaciones en la creación, Salado Álvarez
insistía en una literatura que el gran público entendiera y que le ayudara
a comprender su época. Uno atendía las formas de la creación y el otro,
los fines sociales. En ese tenor se dio la polémica de 1867 que vino a
poner fin Jesús E. Valenzuela.
Este gran tema —la literatura mexicana en cuestión— habrá de
presentarse en 1924 después de que la Revolución mexicana modificó
el panorama social y cultural de principios del siglo xx. El centro del
debate fue sobre la inexistencia de una obra equivalente al tamaño de la
gesta de 1910. Julio Jiménez Rueda califica de “afeminamiento” a la li-
teratura mexicana, Francisco Monterde contesta con un artículo intitu-
lado “Existe una literatura viril”. Así los términos, el debate favoreció la
novelística de Mariano Azuela y su obra Los de abajo. Los medios cul-
turales la destacaron a propuesta de Monterde como la literatura viril
que se correspondía literariamente con el primer movimiento armado
del siglo xx.4

4
 Las polémicas son recreadas en Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad. La literatura
mexicana en polémica. México, FCE, Colección Popular # 136, p. 120 y ss.

164
 Sin embargo, la revolución cultural que fue el modernismo enfatizó
las formas de la creación, renovó el verso e impuso el dominio del ritmo,
fijó su atención en el símbolo y su relación con el sentido y fustigó a sus
enemigos con su discurso sobre la belleza como ideal, y la justicia y la
verdad no le eran ajenos a la literatura. Rubén Darío murió en 1916, fecha
que se ha tomado oficialmente como el fin del modernismo, sin embargo
se reconoce también la dificultad de señalar fechas de inicio y fin de un
movimiento que fue más allá de esta fecha.
¿Por qué esta apretada reseña de las polémicas iniciadas al final de
la centuria del xix? Porque en esa dinámica, en el marco de lo que debie-
ra ser o es la literatura mexicana en ese periodo aparece una nueva gene-
ración de escritores que van a renovar las letras “nacionales” a partir de
la universalización de la misma. Van a pensarse diferente y a escribir con
visiones más amplias sobre lo nacional. La polémica habrá de continuar,
pero su ejercicio creativo maduro a partir de los años de la década de los
años treinta, en general, habrá de destacar para situarse en una literatura
formal y estéticamente consistente. Pero todos nacieron con el moder-
nismo aunque renegaran de él. Tal es el caso de Gilberto Owen, quien
nace en 1904, en 1919 se inscribe en el Instituto Científico y Literario de
Toluca y hacia 1923, en el mes de agosto, se muda a la Ciudad de México,
casi para participar en la polémica de 1924 antes mencionada.
Owen va de la provincia a la capital, del modernismo al vanguardis-
mo. Es decir, el aprendizaje de Owen en el terreno de la literatura nació
en pleno modernismo prácticamente del lado de Amado Nervo, quien
muere el año en que Owen se inscribe en el Instituto; sus primeros versos
se rigen por el conocimiento adquirido a través de sus cursos de Lengua
Nacional y Literatura, y de su inolvidable profesor de retórica don Felipe
Villarello. Desde luego, Owen evolucionó vertiginosamente de la estética
modernista hacia el vanguardismo al pasar a vivir a la Ciudad de México.
La parte que quiero destacar son las fuentes de su modernismo, de algún
modo la expresión modernista que se dio en su variante local en la ciudad
capital del Estado de México, que ahora expongo.

165
 Primer punto: La retórica

Owen se inicia en la escolástica, en la educación sentimental proclive a

poner por delante los fines y la pertinencia de un concepto de literatura
con el cual se familiarizó durante los primeros 20 años del siglo xx. En
sus cursos de Literatura, Owen aprende que los fines de la obra literaria
se orientan hacia lo poético, lo didáctico, y lo moral, completamente
relacionados entre sí: es definida como “toda serie de pensamientos en-
lazada lógicamente, dirigida a un fin y expresada por medio del lenguaje.
Tres principales fines pueden proponerse las obras literarias: conmover
y deleitar, investigar y enseñar verdades y dirigir la verdad hacia el bien”.5
En el libro de retórica, libro de texto en sus cursos de literatura, destaca
mucho la orientación moral y la literatura como obra del pensamiento.
Así, al referirse a la importancia de los estudios literarios, estos tienen
tres aspectos: intelectual, moral y social. En lo intelectual destaca que las
obras contienen diversas experiencias personales y de época que van del
pasado hacia el futuro. La obra literaria se dirige a las “diversas esferas de
la vida y el pensamiento”.6 Destaca con ello la universalidad, la necesidad
y el carácter histórico de la obra literaria en más de una acepción, pero
sobre todo es capaz de reproducir los hechos o los momentos históricos
“con más exactitud y colorido que la misma Historia”.7
Si con lo anterior se destaca la inteligencia como una de las partes
sustanciales de la obra literaria, para Campillo —como también para el
Owen adolescente— el otro tópico sobresaliente es el moral, pues, además
de los fines de amplio espectro social y cultural, “realza la juventud, pro-
duce en la edad madura copiosos bienes, dulcifica las penalidades de la
vejez […] Atempera y dirige hacia el bien el excesivo fuego y el ímpetu
de las pasiones, mostrándonos […] hasta dónde pueden llegar el extravío

5
 Narciso Campillo y Correa, Retórica y poética o literatura preceptiva, Madrid, Librería y Casa
Editorial Hernando S.A., 11ª ed., 1928, p. 11.
6
 Campillo, Ibidem, p. 14.
7
 Idem.

166
de la voluntad y los afectos cuando no cuidamos de sujetarnos al freno
prudente de la razón”.8
Conforme a los cánones de la época, para Campillo las reglas esta-
blecidas por la preceptiva forman parte de la buena ejecución de las obras
literarias, son guías de nuestra sensibilidad e inteligencia: para escribir
poesía de manera adecuada y elocuente es necesario el conjunto de reglas
que denominamos métrica.9 El libro pone su mayor énfasis en este tema,
desarrollado ampliamente en su segunda parte.
Además, clasifica las reglas en fundamentales, circunstanciales y
arbitrarias. Las primeras son eternas; las segundas, hijas de las condicio-
nes de lugar, tiempo, civilización, etc.; y las terceras, sometidas a la vo-
luntad o capricho del preceptista que las dictó.
Esta definición de literatura ayuda a comprender la percepción que
Owen tiene de la literatura en sus años juveniles, y que ejercita a través
de sus revistas publicadas en Toluca durante 1920 y 1923. También en
Primeros versos se refleja en nociones abstractas como Bondad, Belleza,
Amor, Justicia, Libertad, Alma, Amada, etc. Es lo dulce y lo útil plantea-
do por Horacio y recogido en las famosas clases de literatura del profesor
liberal que influyó a Ignacio Manuel Altamirano y a los hermanos Mateos
—Juan y Manuel—, también liberales avecindados en Toluca durante el
segundo tercio del siglo xix. Me refiero a Ignacio Ramírez, liberal puro
—acaso el más puro y consecuente de los liberales— de formación clá-
sica y espíritu romántico que encontró en la literatura el vehículo de su
ánimo nacionalista y percepción métrica clásica, no lejana de la idea de
que la literatura tiene fines extraordinarios que sirven a la causa lírica y
a la causa social (moral, en términos de Campillo).

8
 Campillo, Ibidem, p. 15.
9
 Si bien no se trata de un punto favorable al modernismo, el conocimiento adecuado del con-
junto de la preceptiva y de la puesta en práctica de sus reglas da la posibilidad, que sí ejerció el
modernismo, de modificarla al gusto de los nuevos ritmos acentuales, el estilo y la innovación del
verso alejandrino.

167
 En momentos distintos a los del siglo xix, Owen asimila esta idea,
cuando percibe que los fines estéticos de la literatura van a la par del buen
gusto y de la necesidad de educar y compartir valores culturales nuevos,
en un periodo en que el país —con visos de localidad en Owen— se
reconstruye después de la Revolución de 1910. Toluca es la capital del
estado, con los problemas propios de aquellos años de reconstrucción:
inestabilidad política y económica que afectan su vida cultural. En este
escenario se ubica la actividad literaria de Owen, fuertemente determi-
nada por la formación literaria que adquirió en el Instituto Científico y
Literario del Estado de México y ejercida de sus 16 a 18 años en el perio-
dismo local a través de Manchas de Tinta, Raza Nueva y Esfuerzo, como
secretario de redacción de la primera y director en las otras. En “sus”
revistas no publicó ninguno de sus poemas, en cambio en El Regional
colaboraba presentando poetas latinoamericanos adscritos al modernis-
mo, y llegó a publicar un poema suyo, “Oda a Juárez”, en el periódico
estudiantil Juventud Liberal.

Segundo punto: D. Felipe Villarello

Aunque dados a conocer póstumamente, los poemas escritos antes de

1921 fueron calificados por Felipe Villarello, su profesor en el Instituto
Científico y Literario, según palabras del propio Owen como “latín de
cocina”: “porque una vez nos peleamos don Felipe N. Villarello, mi pro-
fesor de retórica y poética, y yo. Se atrevió a decirme que mis versos en
latín estaban bien, pero que era un ‘latín de cocina’”.10
Owen, utilizando la opinión de su mentor, minimizó así sus prime-
ros poemas calificándolos despectivamente con el término “latín de
cocina”. No hay pruebas de que Owen escribiera poemas en latín, por
ello deduzco que, en el más puro estilo oweniano, sintetizando y meta-
forizando, dolido aún después de 20 años, recuerda así el juicio despec-
tivo vertido a propósito de sus primeros ejercicios en la poesía, sobre

10
 Gilberto Owen, Obras, México, fce, 1979, p. 292.

168
todo porque es emitido por la mejor autoridad literaria de entonces en
el Instituto.
Su primer contacto de peso en el terreno de las letras es este profesor
local que lo inicia en el conocimiento de la literatura y sus formas de
expresión. Fueron también sus profesores Heriberto Enríquez, Manuel
Lara y Rafael García Moreno, otros poetas locales. Pero la atención del
joven Gilberto recayó en Felipe Villarello, quien además de profesor fue
poeta destacado por su impulso lírico y buen tino en el repaso de acon-
tecimientos históricos, al menos al gusto de la época y el lugar, y elegan-
cia en el decir. Por fuerza debía ser el centro de atención de sus discípulos:
“…iniciaba su exposición, clara, bella, inspirada, con impecable sintaxis,
giros galanos y escogido léxico; pero tan justa, tan perfecta lo que él lla-
maba ‘la concatenación lógica de las ideas’, que sus frases y sus conceptos
abrían surcos indelebles en la plasticidad de los cerebros juveniles”.11 Este
retrato del queridísimo maestro es el retrato de un modernista, escrito
por quien participaba de la misma tendencia poética. Villarello, además,
en el terreno de las letras, poseía muy buen dominio de la métrica y del
ritmo modernista de la época.
Felipe Villarello nació el 3 de julio de 1853 en Toluca, fue profesor
de Owen poco antes de su fallecimiento, ocurrido en junio de 1921. Según
Gonzalo Pérez Gómez, Felipe Neri Villarello escribió poco, debido a su
abundante actividad en cargos públicos en el ámbito gubernamental y
judicial, además de ser profesor del Instituto Científico y Literario y di-
rector de él en una ocasión, de 1898 a 1899. Se le considera el mejor es-
critor toluqueño de fines del siglo xix y principios del xx. Orientaba su
escritura hacia formas tales como el verso endecasílabo y el octosílabo;
aunque escribió sonetos, prefirió estrofas mayores y con rima asonante,
de versos cadenciosos y sobre todo rítmicos. Hábil en el manejo del hi-
pérbaton, su poesía se acerca al barroco de la poesía española. Aunque
gongorino en ello, menos hermético, gusta de construir sus metáforas

11
 Enrique Carniado, citado por Gonzalo Pérez Gómez, “Introducción” en Felipe Villarello, Toluca,
Gobierno del Estado de México, 1984, p. 10.

169
aludiendo a nombres menos míticos y religiosos, más encaminado a los
hombres de ciencia o de las artes y personajes históricos (positivista, al
fin), pero mitificándolos. Su poesía tiene toda la influencia de la lírica
barroca española, con tono exaltado, hiperbólico y de abundante lengua-
je. Es decir, los temas se construyen con grandes rodeos y abundantes
calificativos —“en áureas ondas de profusos rayos”—,12 heredero también
del clasicismo muy parecido por su forma y construcción a la elegía de
los clásicos como Virgilio, en la tradición romántica de los temas bucó-
licos al modo de los latinistas como Joaquín Arcadio Pagaza, otro poeta
importante del Estado de México.
A diferencia de la adoración del paisaje de Pagaza, en Felipe Villare-
llo —quien no deja de construir imágenes bucólicas— los temas elegía-
cos se alejan de lo cursi, se orientan a lo histórico y lo científico; con aire
filosófico, expresa su inclinación por valores éticos como la paz, la justi-
cia, la belleza y el progreso, otro parecido con el Owen de esos años. En
este sentido Villarello expresa su adición al positivismo (y al modernis-
mo), sobre todo en lo que se refiere a la noción de progreso. Vehemente
admirador del libro como transmisor del conocimiento, también mani-
fiesta su afición por lo pictórico, como puede apreciarse en el soneto “Ante
el cuadro de Tiziano (Museo del Prado)”: “Se cubre el sol de un velo
funerario”. Su mirada de poeta lo orienta hacia las acciones del hombre,
a sus obras o sus hechos y a su inteligencia. Por su tendencia positivista,
es muy notoria la preferencia por el cerebro humano, a diferencia del
poeta romántico que hace del corazón su metonimia principal, en ende-
casílabos medidísimos y en estrofas de soneto:

Fanal de la razón, nube divina

donde forja sus rayos la conciencia;
templo en que la sibila de la ciencia
los más hondos misterios adivina.13

12
 Felipe Villarello, ibidem, p. 73.
13
 Felipe Villarello, “Al cerebro humano”, ibidem, p. 70.

170
 Felipe Villarello comienza a escribir a los 21 años (en 1874) poemas
de circunstancia, fiel a su regionalismo, donde su impulso lírico y juvenil,
afiliado a los temas patrios, festeja la batalla del 5 de mayo; o de temas
cívicos como el poema cuyo motivo social es la colocación de la primera
piedra del observatorio astronómico y meteorológico del Instituto Lite-
rario. Distinto al localismo insípido del discurso convencional, Villarello
es contrario a la simplificación o la alusión directa de aquello que poeti-
za; su disertación lo aleja de la frase común que es convertida en una
reflexión general sobre las acciones de los hombres. Se eleva, entonces,
al plano mítico y a las formas retóricas de la oda, la elegía o el canto, muy
familiares en la poesía de su discípulo sinaloense “(V.gr.: “La lección del
águila” que Owen publica en 1923). La poesía se vuelve música porque a
la exaltación de la palabra también acuden los acentos rítmicos en la
segunda o tercera sílaba, pero varía menos en la sexta y décima sílaba. El
ritmo de la poesía de Villarello oscila del heroico puro (2, 6, 10) al meló-
dico puro (3, 6, 10) y largo (3, 6, 8, 10).
No son muchos los poemas que se conocen, 19 en total: tres sonetos,
cuatro poemas breves, entre ellos un nocturno, los demás son poemas de
largo aliento. Por ello es posible afirmar que el verso de su predilección
es el endecasílabo y el ritmo silábico evoca la poesía latina medieval: “La
cadencia regular de acentos fue el principio rítmico de la mayor parte del
verso latino medieval”.14
Los temas místicos y amorosos aparecen durante la última etapa de
su vida. Entonces la poesía se vuelve hacia sí mismo y los poemas se
tornan breves. Entre sus poemas finales, tres están fechados en 1919
—cuando Owen se inscribe en el Instituto— y el último registra con
interrogación la fecha 1920, poco antes de su muerte, ocurrida el 21 de
junio de 1921. El siguiente poema, se intitula “Al cigarro”. Probablemen-
te el último que haya escrito, es el más conciso y claramente barroco,
evoca más al Quevedo de los Salmos que al hermetismo de Góngora, y

14
 Walter Redmond, Ritmo y rima en la poesía latina medieval, Puebla, Universidad Autónoma de
Puebla, 1982, p. 11.

171
ejemplifica la calidad literaria de Villarello así como la admiración juve-
nil de su discípulo:

Tan solamente tú, cigarro amigo,

eres mi amigo fiel y verdadero;
tú de mis gustos eres el primero,
de mis pesares eres el testigo.

Y si quiero tener un compañero

que me hable sin disfraz, tengo contigo;
en tu ser a mí mismo me contemplo,
tú que alientas el saber de que presumo.

Con tu fuego mis pasiones simbolizas

en que ansioso yo mismo me consumo
me pintas mi fin en tus cenizas
y retratas mis quimeras en tu humo.15

El poema, sin embargo, presenta aparentes irregularidades como está

escrito. Son tres estrofas en endecasílabos, tres de los cuales (8, 9 y 11)
no lo son, pues se cambian a dos dodecasílabos y un decasílabo. Proba-
blemente contenga errores en su transcripción o el propio Villarello no
terminó de pulirlo pues las tres estrofas no tienen similitud en la rima,
una de ellas no tiene rima y las otras difieren entre sí (ABBA y ABAB).
Pero destaca el tratamiento retórico: la prosopopeya del cigarro como
“amigo fiel y verdadero”, compañero del saber y las pasiones es, al final,
una imagen de dos aspectos de la vida, el bíblico fin de la vida reducida
a cenizas y quimeras.
El calificativo de “latín de cocina” con que Villarello menospreciaba
los poemas de Owen es un “cariñoso” regaño de quien daba la última

15
 Felipe Villarello, ibidem, p. 88.

172
lección a su pupilo. Owen narró “hice versos gongorinos y salté a México”,
probablemente refiriéndose a este periodo de su aprendizaje literario.
Owen no podía escribir como su maestro. En realidad venía con otra
hoja de ruta: la poesía que Owen escribió a sus 16 años también tenía sus
antecedentes en el ámbito de la poesía mexicana. Una parte de este hecho
puede deducirse de la nómina de autores reproducidos en las revistas que
leyó y en las que colaboró o dirigió. Nervo, el principal. Es decir, mientras
practicaba la versificación tradicional en lengua española, leía a los pro-
motores del modernismo en su vertiente decadentista.
Si bien el ánimo romántico y sentimental o intimista se expresa en
la mayoría de los escritores de finales del siglo xix y principios del xx
—aspecto bastante atractivo para un escritor en ciernes—, los buenos
predecesores se encuentran en aquellos que ejercitaron el rigor formal
del verso; en quienes unieron su preocupación por hacer de la métrica
un arte y una expresión de la época.
El modernismo había puesto énfasis en el verso y sus cualidades
rítmicas, así que a nadie avergonzaba iniciarse en estas formas clásicas
de la lírica española, ni en los cambios que los modernistas introdujeron
en sus formas tradicionales.
Sin saberlo, Owen se inició en la continuidad de la literatura en
lengua española asimilando la tradición. Le bastó llegar a la Ciudad de
México para iniciar la ruptura, cuando las expresiones vanguardistas
tenían eco en el ambiente literario de la época. Pronto dejaría de ser
modernista para escribir obras como Desvelo, La llama fría, Novela como
nube y Línea. Pero no creo del todo que haya renegado de su aprendiza-
je literario mientras se halló en Toluca; su ruptura no fue total pues re-
sulta difícil explicarse la preferencia del verso endecasílabo y el alejan-
drino en su poesía madura, o la aparición del soneto en poemas como
“Discurso del paralítico”: “¿No recuerdas, Winona, no recuerdas/…”, etc.,
sin tener en cuenta su temprana filiación modernista.

173
Bibliografía consultada

Ayala López, María Lucina y María Antonieta Rosales Carmona, Los

estudios literarios en el Instituto Científico y Literario del Estado de
México (1900-1920), [Tesis], Toluca, Universidad Autónoma del
Estado de México, 1997.
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 , Primeros versos, Toluca, Cuadernos del Estado de México. 1957.
 , Esfuerzo, tomo I, número 1 (Toluca, 17 de septiembre). 1922.
 , Esfuerzo, tomo I, número 2 (Toluca, 8 de octubre). 1922.
 , Raza Nueva, tomo I, número 1 (Toluca, 3 de junio). 1922.
 , Raza Nueva, tomo I, número 3 (Toluca, 16 de julio). 1922.
 , “Página literaria”, en El Regional, número 5 (Toluca, 10 de
febrero), p. 8. Contiene los poemas “Elogio de la simiente”, “Sombra
de árbol” y “Árbol feliz” de Enrique Banchs. Incluye un “Índice” con
una breve apreciación escrita por Owen sobre el poeta argentino. 1923.
 , “Página literaria”, en El Regional, número 6 (Toluca, 15 de
febrero), p. 8. Contiene los poemas “El rancho” y “Cuadro viejo” de

174
 Fernán Silva Valdés. También incluye un “Índice” con una breve
apreciación escrita por Owen sobre el poeta uruguayo. 1923.
 , “Página literaria”, en El Regional, número 7 (Toluca, 15 de
febrero), p. 10. Owen incluye el poema “En el campo triste” de Luis
Rosado Vega. 1923.
 , “¡Eureka!, distinguida colaboración”, en El Regional, número
7 (Toluca, 15 de febrero), p. 5. 1923.
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Villarello, Felipe N., Obra poética, Toluca, Gobierno del Estado de
México, con introducción y recopilación de Gonzalo Pérez Gómez.
1984.

175
Gilberto Owen y la transformación del poema en prosa
en Línea (1930)
Anthony Stanton
El Colegio de México

En el desarrollo de la lírica mexicana moderna Gilberto Owen es uno de

los poetas más entrañables y también uno de los más enigmáticos. Los
manuales de historia literaria suelen distinguir entre poetas mayores
—figuras consideradas importantes o influyentes— y otros relegados a
la categoría de menores o raros. Owen, me parece, fue durante mucho
tiempo de los segundos y en esto reside su permanente fascinación. Vale
la pena agregar que esta distinción no es un juicio de valor: con frecuen-
cia los poetas “menores” son más interesantes y más actuales que los
primeros. No obstante, en las últimas décadas hemos sido testigos de la
transformación de Owen en un poeta mayor. Su figura crece como con-
secuencia directa del interés de lectores y estudiosos, cada vez más fas-
cinados por su obra y su persona. La figura de Owen es realmente única:
no conozco muchos casos parecidos de un escritor tan poco interesado
en la publicación y difusión de su propia obra. Como se sabe, redactó los
poemas de Desvelo en el primer lustro de la década de 1920, la misma
época en que Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza y otros
miembros del grupo de los Contemporáneos escribieron los suyos, pero
a diferencia de éstos Owen no publicó su libro, una colección que no
hubiera desmerecido al lado de Reflejos, Ensayos o las Canciones para
cantar en las barcas.
Sabemos que hubo la intención de editar el libro porque su amigo
Jorge Cuesta escribió el poema que, según confesión del mismo Owen,
iba a colocarse al frente de la colección, poema en el cual aquél constru-
ye o inventa lo que llama “la ley de Owen”, aunque según éste debía lla-
marse más bien “la ley de Cuesta”. La naturaleza intercambiable de la
autoría es ya una señal de la cercanía de los dos escritores en aquel mo-
mento. Cuesta es otro caso excepcional, aún más radical que su amigo,

177
porque no publicó en vida ningún libro literario propio. De haberse
publicado, Desvelo también hubiera contado con un texto de Villaurrutia,
la otra presencia determinante en la etapa inicial del joven poeta que
había llegado a la capital después de un recorrido que lo llevó de su lugar
natal (El Rosario, Sinaloa) a Mazatlán y después a Toluca. El mismo Owen
recordaría en 1934 el peso que tuvieron en su formación estas dos figuras:
“No por accidente inexplicable, sino por selección electiva natural, fue
de él [Xavier Villaurrutia] y de Jorge Cuesta de quienes más cerca estu-
viéramos en días de aprendizaje y juego y heroísmo”.1 A veces Owen
explicaba o justificaba esta falta de interés en la difusión de su propia obra
como una consecuencia de circunstancias externas y adversas. Por ejem-
plo, en una carta de 1949 a Salvador Novo aquél habla de sus “desventu-
ras editoriales” (p. 293), pero la verdad es que el principal responsable de
estas desventuras fue el mismo autor.
Lo sorprendente es que Owen se haya estrenado públicamente no
como poeta en verso sino como prosista en agosto de 1925, fecha en la
cual apareció, en las ediciones de La Novela Semanal de El Universal
Ilustrado, el relato La llama fría. No fue un hecho aislado o fortuito por-
que tres años después, en 1928, su segundo libro también fue un relato
experimental que cuestionaba, desde su título mismo, la tradicional
distinción entre verso y prosa: Novela como nube. Novela lírica, relato de
vanguardia, prosa poética, novela poemática: son varias las etiquetas que
se han usado para clasificar esta nueva escritura híbrida que varios miem-
bros del grupo practicarían en los años siguientes, pero no hay que olvi-
dar que Owen fue el primero (junto con Salvador Novo), como él mismo
recalcó en una rara declaración autobiográfica de 1933 en la cual habló
de su segundo libro como “fuente modesta de algunas novelas de mis
contemporáneos” (p. 198).

1
 Gilberto Owen, Obras, 2ª ed. aum., Fondo de Cultura Económica, México, 1979, p. 231. Por
tratarse de la recopilación más exhaustiva de la obra de Owen (aunque se han descubierto otros
textos en los últimos años), cito a continuación de esta edición indicando sólo el número de pá-
gina correspondiente entre paréntesis en el texto.

178
 Cuando le fue arrancado su tercer libro, se trataba también de una
colección de textos escritos casi exclusivamente en prosa. En la misma
nota autobiográfica ya citada, Owen se refiere —con su típica mezcla de
humor y desparpajo— a “Línea (1930), poemas en prosa que perdí en
1928, que mis amigos recobraron no sé cómo y que Alfonso Reyes publi-
có no sé para qué” (p. 198). Aunque dio a conocer varios poemas sueltos
en diversas revistas a partir del inicio de la década de 1920, Owen como
poeta en verso fue prácticamente desconocido en México hasta poco
antes de su muerte, acaecida en 1952. Sus largas ausencias del país natal
se combinaban con aquel desinterés del autor por la difusión de su propia
obra. El resultado previsible era que Owen se convirtiera en un fantasma
en su propio país: una leyenda misteriosa que vivía más bien en el recuer-
do y el afecto de los que lo habían tratado en los años anteriores a 1928.
Este año es una fecha clave en la vida de Owen porque marca su ingreso
en el servicio diplomático. A partir de 1928 obtiene puestos más bien
menores en Estados Unidos, Perú, Ecuador y Colombia. En una carta
enviada a Villaurrutia en 1933 desde Bogotá, habla (medio en broma y
medio en serio) de su deseo de “pensar en México —tú, mis amigos es
México— cada día más lejos, más en la fábula. Se olvidan de mí —me
matan—, luego existo. Nadie mataría a un fantasma” (p. 269). Dada esta
situación y teniendo presente el hecho de que el único libro de poemas
en verso que dio a conocer en México durante su vida salió a mediados
de la década de 1940, no sorprende que Owen sea no sólo el último poe-
ta incluido (por ser el más joven) en la famosa Antología de la poesía
mexicana moderna, firmada por Jorge Cuesta en 1928, sino el único
poeta representado por poemas en prosa, textos que Benjamín Jarnés
entendió, extrañamente, como “un regalo de claridad y gentileza”.2
Para apreciar la singularidad y originalidad de los textos de Línea, hay
que reflexionar sobre la aclimatación en México y en Hispanoamérica de
esta invención moderna que es el poema en prosa, género forjado en Fran-

2
 Benjamín Jarnés, “Alcaloide lírico” [1928], recogido en su libro Ariel disperso, Stylo, México,
1946, p. 81.

179
cia por Aloysius Bertrand en su Gaspar de la nuit (1842) y canonizado por
Baudelaire en Le Spleen de Paris (1869), colección que tiene un subtítulo
revelador: Petits Poèmes en prose. Si el poema en prosa tuvo en Francia
cultivadores posteriores tan renombrados como Rimbaud y Mallarmé, en
Hispanoamérica tuvo un proceso más lento de naturalización. En 1887
Julián del Casal inicia la publicación de sus traducciones de los “Pequeños
poemas en prosa” de Baudelaire y, al año siguiente, en la primera edición
de Azul, Darío hace convivir en un mismo libro poemas en verso, cuentos
y otros textos que se acercan al modelo del poema en prosa. Durante el
modernismo hispanoamericano abundan ejemplos de prosa poética,
prosa artística o prosa poemática, pero es difícil identificar en Martí, Da-
río, Silva, Lugones, Herrera y Reissig, Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón,
Nervo o Tablada muestras acabadas y autónomas de poemas en prosa.
Al menos en el caso de México es relativamente fácil observar que es
en el periodo llamado posmodernista, en la segunda década del siglo xx,
cuando se producen los primeros ejemplos incontrovertibles de textos
que podemos identificar con plena certeza como poemas en prosa. Efec-
tivamente, en esta década escriben textos de esta naturaleza Alfonso
Reyes, Julio Torri y Ramón López Velarde, por dar los tres ejemplos más
brillantes. Ninguno de ellos publica un libro hecho exclusivamente de
poemas en prosa, pero cada uno tiene una clara idea de la forma. En
Ensayos y poemas (1917) Torri combina libremente ensayos, cuentos y
poemas en prosa. Por su parte, en el exilio madrileño Reyes escribe en
1916 “El descastado”, autorretrato irónico y ejemplo singular del nuevo
prosaísmo coloquial de lo que después será conocido como la antipoesía.
En las primeras versiones publicadas, “El descastado” fue un conjunto de
cuatro poemas en prosa, aunque años después Reyes reescribió el texto
en versículos.3 Por último, en la misma década López Velarde da a cono-
cer en periódicos y revistas de México algunos de los textos que sólo

3
 Para más sobre “El descastado”, véase mi estudio “Poesía y autobiografía en un momento de
la obra de Alfonso Reyes (1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 61 (2013),
pp. 521-556.

180
serán reunidos en forma de libro en El minutero, editado póstumamente
por sus amigos en 1923 para conmemorar el segundo aniversario de su
muerte. Figuran en este libro algunos poemas en prosa tan concentrados
y enigmáticos como los mejores poemas en verso de su libro central,
Zozobra (1919). Tal como sucede en la época modernista, Reyes, Torri y
López Velarde mezclan prosas de varios tipos y de características distin-
tas: conviven con los poemas en prosa, muchas veces en el mismo libro,
ensayos, cuentos, crónicas, narraciones, relatos de viaje, prosas poemá-
ticas, divagaciones y viñetas. Me atrevo a afirmar que es la época posmo-
dernista (en la segunda década del siglo xx) la que marca la aparición de
la forma acabada y autónoma del poema en prosa en México. En la
práctica de Torri, Reyes y López Velarde se aprecia una clara conciencia
de lo que es la nueva forma.
Si hemos de creerle a Jesse Fernández, autor del estudio y antología
El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia,
los principales cultivadores tempranos del género en México fueron
López Velarde y Torri.4 No hay justicia en la eliminación de Reyes, como
tampoco la hay en el olvido de Owen (por no hablar de interesantes fi-
guras menores como Mariano Silva y Aceves), como tampoco hay justi-
cia, en el ámbito continental, en el olvido total de José Antonio Ramos
Sucre, el insólito escritor venezolano cuyos libros principales, publicados
entre 1921 y 1929, constan exclusivamente de textos en prosa oscilantes
entre el ensayo, la narración breve, la leyenda y el poema en prosa.
Hasta donde llegan mis conocimientos, el honor de haber publica-
do en México un libro íntegro de poemas en prosa corresponde a Ber-
nardo Ortiz de Montellano en Red (1928), si bien no son comparables
en calidad y en atrevimiento con los que ya para entonces está escribien-
do el poeta de Sinaloa.5 Huelga decir que este repaso de antecedentes

4
 Véase Jesse Fernández, El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia
(estudio y antología), Hiperión, Madrid, 1994.
5
 Aunque es anterior al libro de Ortiz de Montellano, no tomo en cuenta Rag de Manuel Maples
Arce, por tratarse de un libro de prosa poética más que de poemas en prosa.

181
tiene el propósito no de señalar influencias improbables sino de subra-
yar la profunda originalidad y la radical novedad que representó en su
momento y que sigue representando el día de hoy un libro como Línea.
Sólo hay que pensar que, con la excepción de Ortiz de Montellano,
ninguno de los otros poetas de Contemporáneos cultivó el nuevo géne-
ro, a pesar de ser todos ellos grandes admiradores de López Velarde y
atentos lectores de Reyes y Torri.
Así como Julio Ortega ha escrito que Trilce de César Vallejo es “el
libro más radical de la poesía escrita en lengua castellana”6 por su difi-
cultad, hermetismo y las demandas que impone al lector, también es
posible decir que Línea ocupa la misma posición en lo que se refiere a la
poesía escrita en prosa. Esta misma dificultad explica, supongo, la escasez
de estudios críticos o interpretativos sobre el libro. No conozco ningún
estudio detallado sobre los poemas en prosa de Owen. ¿Por qué existe
este vacío bibliográfico? Podríamos decir que los tres críticos que más
han iluminado aspectos de la obra de Owen: Tomás Segovia, Jaime Gar-
cía Terrés y Vicente Quirarte, tienen poco que decir acerca de Línea
porque el centro de su atención es el texto que perciben, probablemente
con razón, como el mayor del poeta: Sindbad el varado o Perseo vencido.
De esta manera, Línea ha sido relegado a la zona oscura del olvido. Su
hermetismo tampoco facilita los acercamientos exegéticos: la densidad
alusiva asusta a muchos lectores. Sin embargo, como comparto con Le-
zama Lima la idea de que “sólo lo difícil es estimulante”, en estas páginas
quisiera intentar echar un poco de luz sobre este insólito libro.

Gestación de Línea

Antes de aventurarme a hacer una lectura de algunos de los textos de

Línea, quisiera referirme brevemente a la gestación del libro, tal como se
desprende de la correspondencia de Owen. Hay pocas cartas sobrevivien-
tes del autor y esto es verdaderamente lamentable porque las escasas

6
 Introducción a César Vallejo, Trilce, ed. Julio Ortega, Cátedra, Madrid, 1991, p. 9.

182
muestras de la correspondencia de Owen comprueban que su epistolario
forma parte integral de su obra de creación. Sus cartas son únicas y hay
algunas que pueden leerse como verdaderos poemas en prosa. Muchas
de ellas comparten las características visibles en sus poemas, relatos y
ensayos. A pesar de la escasez de las muestras, las cartas que se han podi-
do recuperar nos permiten vislumbrar la génesis del libro que nos ocupa.
El 28 de julio de 1928 se dirige desde Nueva York a Villaurrutia para
decirle que “Alfonso Reyes me escribe que mi libro está ya en la imprenta.
Mi subway está muy adelantado” (p. 260). Expliquemos: Reyes, embajador
de México en Buenos Aires, dirigía en la ciudad porteña la serie editorial de
los “Cuadernos del Plata”. Llegó a publicar cinco cuadernos en total, de los
cuales el de Owen es el único de autor no argentino: los otros son obras
de Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández, Ricardo Molinari y Jorge
Luis Borges. Es decir: Owen estaba en muy buena compañía (los nombres
citados representan la parte más brillante de la nueva literatura argentina
a finales de la década de 1920). Si la fecha que figura a la cabeza de la car-
ta no es un desliz de Owen, esto significaría que ya había enviado los
originales a Reyes en la primera mitad de 1928.7 Owen no era desconoci-
do para Reyes, como se aprecia en un reportaje publicado en la revista
bonaerense La Literatura Argentina en el mismo año de 1928, reportaje
en el cual Reyes opina sobre Novela como nube: “libro verdaderamente
delicioso, donde cada palabra es una sorpresa y cada página tiene aciertos.
Él con Bodet, Icaza, Villaurrutia, González Rojo, Novo, etc., es de lo mejor
que hay en nuestra nueva literatura”.8 Es difícil imaginar un elogio mayor
para un joven poeta desconocido fuera de México.
Sin embargo, en plena contradicción con los datos anteriores, existe
una carta de Owen a Reyes fechada el 18 de diciembre de 1928 (es decir:

7
 Por lo que se dice en otras cartas posteriores, es posible que haya un error en la fecha de la
carta. Sin embargo, he examinado una copia de la carta manuscrita original, al principio de la cual
se lee claramente: “New York City, veintiocho de julio de mil novecientos veintiocho”.
8
 “Alfonso Reyes, la producción literaria de México y su bibliografía”, La Literatura Argentina,
núm. 4 (diciembre 1928), p. 5. Texto reproducido en Alfonso Reyes en Argentina, coord., Eduardo
Robledo Rincón, eudeba / Embajada de México, Buenos Aires, 1998, p. 137.

183
cinco meses después de la anterior), carta en la cual aquél se disculpa por
no haberle escrito antes “para enviarle ese librillo mío o que en Méx.
dicen mío y yo ya no” (p. 272). El 7 de mayo de 1929 vuelve a escribirle
a Villaurrutia contradiciendo de nuevo lo afirmado en la primera carta:
“Voy a enviarle a Alfonso Reyes Línea. No tengo sino la mitad, a lo sumo,
de los poemas que formaban el libro. ¿Quieres ver cuáles puedes recoger-
me, aparte de los publicados en Ulises y en la Antología? Hay —recuerdo
imprecisamente— otros dos o tres como el que publicó Contemporáneos”
(p. 265).
El desliz inicial parece confirmarse en otra carta enviada a Reyes el
día 22 de mayo de 1929 desde Nueva York:

Gilberto Owen a Alfonso Reyes, enviándole Línea. Que no haya dis-

culpa mía. Así le será más fácil, Querido Amigo, perdonarme […].
Sólo le envío, pues, un libro viejo, anterior a mi comercio, fuera de
México, con lo relativo. Lo hago porque al releerlo, ahora, lo he ama-
do, y sólo me apena por incompleto. Sucedió que un día iba yo a
pasar por Veracruz y quise quemarme, atrás de mí, en manuscritos.
Yo venía en sentido geográfico contrario y no pensaba en Cortés. Pero
mis amigos sabían que iba yo a volver a mí —o en mí— y ahora me
han enviado algunos de los poemas de que tenían copia y que eran
carne de Línea. He preferido no tocarlos más, ni rehacer —qué
imposible— los diez o quince perdidos, ni agregar nuevos sino ese
Retrato del subway —que tiene su misma edad, que es igual a ellos
(p. 273).

El 29 de noviembre de 1929 le escribe una nueva carta a Villaurrutia

desde la misma ciudad de Nueva York: “Ya le mandé Línea a Alfonso
Reyes. Sólo tiene 24 poemas, y eso contando como dos el autorretrato
que ya conoces y que, por viejo, metí en el mismo libro. Recuerdo que en
el ejemplar perdido había treinta, sin estos dos, o más. Si Celestino pu-
diera conseguirme uno que le envié a Clementina sobre la realidad, me
parece, de su hermana; y otro que hablaba del licenciado Vidriera, y otro…

184
pero no, más vale dejarlo así” (p. 268).9 Por último, en mayo de 1929
Owen le anuncia a Reyes su deseo de dedicar Línea a Genaro Estrada,
iniciativa que no se lleva a cabo finalmente. El mismo Owen está cons-
ciente de lo delicado del asunto ya que Estrada es el superior de ambos
en la Secretaría de Relaciones Exteriores: “Quería, quiero dedicarle ese
libro a Genaro Estrada. Pero hay la espina de la Secretaría. ¿No la cree
muy, muy aguda y peligrosa? He dejado la página en blanco para que su
consejo la separe o la llene” (p. 274). Hemos de suponer que el mismo
Reyes tomó la decisión de no incluir la dedicatoria ya que ésta no figura
en la primera edición y no he encontrado ninguna referencia al asunto en
el abundante epistolario que existe entre Reyes y Estrada.10
La única otra referencia directa e importante a este libro en los es-
critos de Owen aparece en la nota autocrítica que se publicó en la anto-
logía editada por Gabriel García Maroto en Madrid en 1928. En un esti-
lo enigmático, que se acerca a la densidad de sus poemas en prosa, leemos:
“Gilberto Owen es un bailarín flaco, modesto y disciplinado”. Más ade-
lante el autor agrega en esa forma tan peculiar, que aparece también en
sus cartas y en sus textos de creación y que consiste en referirse a sí
mismo en tercera persona, como si fuera otro:

Owen se mueve rítmicamente, pero con lentitud, pues su agilidad no

alcanza siquiera ese salto de doce horas, ojos cerrados, de la noche;
tiene que sortear la zanja poco a poco; viendo, a obscuras, con los
dedos, pensando así los versos de Desvelo. Ya sin música, la visión
paróptica sigue el alambre invisible, una arista apenas, “del filo de las

9
 El diario de Reyes, minuciosamente fechado, confirma la duda sobre la fecha de la primera
carta citada de Owen a Villaurrutia. Bajo el año 1929 Reyes tiene las siguientes anotaciones: “20
de enero —[Escribo] A Gilberto Owen para los Cuadernos del Plata”; “19 de junio —Anoche
recibí Línea de Owen, para ‘Cuadernos del Plata’”. Alfonso Reyes, Diario. 1911-1930, Universidad
de Guanajuato, Guanajuato, 1969, pp. 247 y 281.
10
 El abundante epistolario fue editado en tres tomos por Serge Zaïtzeff con el título de Con leal
franqueza: correspondencia entre Alfonso Reyes y Genaro Estrada, El Colegio Nacional, México,
1992-1994.

185
 doce”. En realidad es la frontera del sueño, y el libro ahí nacido se
llama Línea. Cree en el movimiento puro, desinteresado (p. 199).

Aquí, a partir de la conocida distinción de Valéry entre la poesía

como danza y la prosa como marcha —oposición establecida en su diá-
logo El alma y la danza (1921)—, Owen también hace un guiño a López
Velarde, el artista que cifró su ideal estético de autonomía, desinterés y
autosuficiencia en el poema en prosa titulado precisamente “El bailarín”,
texto publicado por primera vez en 1923, en la recopilación El minutero.
La línea, la frontera o el alambre que divide el día y la noche, la vigilia y
el sueño, la realidad y la fantasía, es una línea invisible. Pero alrededor de
esta demarcación implícita existe el movimiento rítmico de las imágenes.
Es decir: la imagen poética es capaz de atravesar la línea y moverse libre-
mente alrededor de ella en un acto de equilibrismo. Así se invocan tanto
la actividad lúdica que da su unidad al libro como el ideal estético que
mina el progreso lineal a favor de las equivalencias y repeticiones del
discurso rítmico. Como quería Valéry, el poema en prosa hace de la
marcha una danza. La estética de Línea es la del círculo que subvierte el
desarrollo rectilíneo, la del movimiento rítmico autosuficiente que se
completa a sí mismo, como en aquel texto de López Velarde: “El bailarín
comienza en sí mismo y concluye en sí mismo, con la autonomía de una
moneda o de un dado”.11
En una de las cartas ya citadas, el autor recalca el hecho de que el
manuscrito enviado a Reyes contiene sólo 24 poemas. Efectivamente, la
primera edición de 300 ejemplares, impresa el 15 de agosto de 1930 en
los Talleres Gráficos “Colón” de Francisco A. Colombo en San Antonio
Areco para la editorial Proa de Buenos Aires, contiene 24 poemas si
contamos como dos el “Autorretrato o del subway”, texto bimembre
porque tiene dos partes numeradas y con títulos propios. En la primera
recopilación de la obra de Owen, una labor de amor llevada a cabo por

11
 “El bailarín”, en Ramón López Velarde, Obras, ed. José Luis Martínez, 2ª ed. aum., Fondo de
Cultura Económica, México, 1990, p. 310.

186
sus amigos después de su muerte, se respetó la estructura original del
libro. Sin embargo, en la recopilación más completa de su obra, la que
editó en 1979 el Fondo de Cultura Económica y que se sigue reimpri-
miendo en la misma editorial, los editores decidieron agregar a los 24
textos originales dos más para sumar un total de 26.12 No creo que haya
sido acertada esta decisión porque diluye o más bien destruye la estruc-
tura de la edición original: un conjunto de 24 textos (cifra que hace
pensar en las 24 horas del día) de los cuales 19 son poemas en prosa y 5,
composiciones en verso libre.
Incluso si admitimos los factores de azar e improvisación, segura-
mente exagerados por el mismo poeta, el libro —en su edición original—
no deja de tener una estructura pensada: se inicia con un texto metapoé-
tico, un poema en prosa introductorio (“Sombra”) y termina con un
autorretrato doble en verso libre. En su centro matemático, el duodécimo
texto es “Naipe”, poema en prosa que elabora la idea simbólica e icónica
de una línea divisoria (“la línea invisible del filo de las doce”) que corta
el naipe (y el libro) en dos partes distintas pero iguales, como en una
imagen de simetría invertida. Además, si pensamos en la obsesión nu-
merológica de Owen, es forzoso reconocer que a mediados de 1928, fecha
en que ya tenía planeada y realizada buena parte (si no la totalidad) del
conjunto, contaba con 24 años de edad y son 24 los textos incluidos en
la primera edición. ¿Coincidencia o cálculo? Veamos.
El valor simbólico del cálculo numérico (con sus connotaciones
astrológicas) cobra retrospectivamente un valor profético para nosotros
—sus lectores— porque sabemos que Owen murió el domingo 9 de

12
 Los dos textos agregados son los dos últimos: “El llamada sándalo” y “Escena de melodrama”,
ambos poemas en prosa. Sólo forman parte de Línea en la ya citada edición de Obras, edición de
Josefina Procopio, prólogo de Alí Chumacero, recopilación de textos por Josefina Procopio, Miguel
Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.
En la primera recopilación, publicada bajo el título de Poesía y prosa por la Imprenta Universitaria
en 1953, Josefina Procopio reprodujo la primera edición de Línea con sus 24 poemas. La ampliación
a 26 textos se hizo en la edición de 1979. ¿Por qué habrá cambiado su criterio 26 años después la
misma Josefina Procopio?

187
marzo de 1952, dos meses antes de cumplir los 48 años. Es decir: muere
24 años después de haber escrito, a los 24 años, el libro de 24 poemas,
libro que divide, como una línea justiciera, las dos mitades equidistantes
de su vida. Línea es así un centro simbólico de irradiación. Para introdu-
cir una nota escéptica acerca del aspecto profético, se podría señalar que
nosotros sabemos esto ahora, retrospectivamente, pero lo que no deja de
resultar inquietante es el hecho de que el mismo Owen haya intuido y
afirmado todo esto en 1928. Al menos es lo que dan a entender ciertos
textos suyos de entonces, como “El estilo y el hombre”, uno de los poemas
en prosa de Línea, texto que comienza así: “Tengo el oriente a mi derecha;
¿qué hace entonces frente a mí la Cruz del Sur? Alguno me explica la cuna
y el sepulcro equidistantes, y Dante grita en medio del camino de la vida”
(p. 60). Un poeta que jugaba constantemente con la clave profética corría
el riesgo de acertar alguna vez y él lo sabía muy bien. Recuérdense los
versos posteriores del día cuatro, “Almanaque”, de Sindbad el varado:

Todos los días 4 son domingos

porque los Owen nacen ese día,

cuando Él, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio.

Y, además, que ha de ser martes el 13

en que sabrán mi vida por mi muerte. (pp. 71-72).

Son versos que el poeta parece dirigirnos desde la tumba.13 Estos

versos, tan personales, piden ser leídos en conjunción con “Piedra negra

13
 En una carta a Elías Nandino, fechada el 10 de noviembre de 1951, el poeta reitera la misma
idea: “Porque en mis versos todos los días cuatro son domingo, uno que aprovechan los ówenes,
hasta los que se llaman Procopio, para nacer” (p. 291). En una lectura reciente, Guillermo Sheridan
ofrece la hipótesis de que el yo que enuncia los versos citados (del día cuatro, “Almanaque”) no es
el poeta sino su padre, Guillermo Owen. Véase “Sindbad, un viaje al origen”, en Tres ensayos sobre
Gilberto Owen, unam-Instituto de Investigaciones Filológicas, México, 2008, pp. 29 y 50.

188
sobre una piedra blanca” de César Vallejo, otro poeta fascinado por la
numerología y por la clave profética. Recordemos que el poeta peruano
también profetizó su propia muerte en París y hasta en un día específico:

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París —y no me corro—
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.14

En la lectura analítica de algunos textos de Línea veremos que esta

forma tan peculiar de mezclar datos autobiográficos reales o inventados con
elementos proféticos es un rasgo central del libro. Lejos de atenuarse con la
edad, esta obsesión críptica, numerológica y profética se fue acentuan-
do y en los últimos años de su vida irrumpió en varias de sus cartas. Por
ejemplo, el 12 de julio de 1948 Owen le escribe a su amiga Josefina
Procopio desde Filadelfia: “Como este mes el día 4 fue domingo, lógica-
mente mañana será martes 13, y yo he de morir en martes 13. Pero si
no me toca mañana, la Muerte me esperará, o yo a ella, la cita no será ya
este año. Vamos a ver” (p. 281). La carta que escribe el día 10 de noviembre
de 1951 desde la misma ciudad de Filadelfia al poeta Elías Nandino co-
mienza de manera abrupta y enigmática: “Pues era domingo, era día
cuatro, o al revés. Porque en mis versos todos los días cuatro son domin-
go, uno que aprovechan los ówenes, hasta los que se llaman Procopio,
para nacer” (p. 291). Esta curiosa manera de pluralizar su apellido, acen-
tuándolo y bajando la mayúscula inicial, sugiere por contagio las otras
palabras inglesas contenidas en su apellido: owe (deber), own (ser pro-
pietario de algo), one (uno), ones (unos) y, por analogía fónica, tanto
oneness (unidad o identidad) como when (cuando). Es decir: la hispani-
zación del apellido anglosajón sugiere, en inglés, tanto la idea de un deber

14
 César Vallejo, “Piedra negra sobre una piedra blanca”, en Los poemas de París, incluido en Obra
poética, ed. Américo Ferrari, 2ª ed., allca xx, Madrid / París / México / Buenos Aires / São Paulo
/ Río de Janeiro / Lima, 1996, p. 339.

189
como la noción de la impersonalidad de un sujeto cuya identidad unita-
ria está en crisis o tiene que ser afirmada. En los años pasados en los
Estados Unidos y, sobre todo, durante 1928 y 1929, cuando sufre el primer
impacto de la ciudad de Nueva York y, por lo tanto, de la lengua inglesa,
la obra de Owen explota esta nueva condición bilingüe como fuente de la
creación poética. Se trata de un bilingüismo que está presente ya en el
título del último poema de Línea: “Autorretrato o del subway”.
Para subrayar la importancia del diseño estructural de la primera
edición de Línea, comentaré a continuación el texto número 12 (“Naipe”),
composición que ocupa una posición central en el libro.

“Naipe”

De los 24 textos de la primera edición de Línea, el primero (“Sombra”)

establece la escisión entre cuerpo y sombra mientras que el último (“Au-
torretrato o del subway”) ofrece un autorretrato doble en perfecta con-
sonancia con el retrato o autorretrato fotográfico que abre todo el libro.
El libro en su totalidad parece estar hecho alrededor de esta oposición
complementaria entre el uno y el dos. El texto clave, para el título del
libro y para el simbolismo del mismo, se llama “Naipe”. Ocupa el lugar
número 12 en la secuencia: es decir, es el centro o bisagra del libro. El nú-
mero 12, que contiene en su interior el uno y el dos, se refiere a la con-
junción de las manecillas del reloj a mediodía o a medianoche. Si fue
escrito, como conjeturo, en 1928, cuando el autor tenía 24 años, el poema
sí puede ser leído en clave profética, puesto que Owen moriría en 1952,
24 años después. El texto de “Naipe” tiene la ambigüedad y el oscuro
simbolismo de los sueños. Un mundo onírico, mezclado con el recuerdo,
es iluminado por la imagen del naipe doble o bimembre.15 Se trata de un

15
 Es posible que el motivo del naipe, con sus dos imágenes enlazadas por simetría invertida, haya
sido inspirado por el simbolismo del título de Dama de corazones, el relato que su amigo Xavier
Villaurrutia publicó en 1928.

190
sueño recordado, inventado o reinventado en la escritura. Alternativa-
mente, podría tratarse de un recuerdo soñado.
Los cuatro párrafos del poema en prosa son un modelo de concisión,
sugestión y enigma inquietante. El yo dramatiza la experiencia vivida al
hacernos presentes en el momento mismo en que el poeta-narrador (en
primera persona del singular) escucha una conversación acerca de sí
mismo: “Estoy escuchando tras de la puerta. No es correcto, pero hablan
de mí: he oído mi nombre, Juan, Francisco, que sé yo cuál, pero mío”
(p. 57). ¿Quiénes son los que hablan de él? Sólo se identifica después a
uno. Segundo enigma: el yo sabe y no sabe cuál es su nombre, pero hay
una confusión adicional porque “el hombre que es sólo una fotografía de
mi padre […] afirma que es yo”. Uno de los que hablan de él es su padre,
pero resulta que el padre dice ser el hijo. La imagen del padre, con “el
rostro y la barba más blancos que la blancura”, sufre un cambio cuando
articula el nombre indefinido del hijo: “comprendo que ha pronuncia-
do mi nombre, pues de pronto se le ha oscurecido el rostro también, y ya
sólo se ve su barba caudal”. Es central en la obra de Owen el tema de la
identidad inasible, la ausencia o la multiplicación de nombres. Guillermo
Sheridan escribe que “una parte importante de su drama es la borradura
de su nombre”.16
A partir de este acercamiento tentativo en la oscuridad del sueño, la
memoria o la muerte, las dos figuras se unen como el cuerpo y su sombra,
como las manecillas del reloj, puesto que a las doce del día o de la noche
no hay sombras. Es decir, la escisión entre el cuerpo y su sombra, plas-
mada en el texto inicial del libro, se vuelve aquí momentánea coinciden-
cia o superposición del yo y del otro.
El segundo párrafo introduce, desde la primera palabra, un cambio
súbito de la primera persona del singular a la primera personsa del plural:
“Vamos por esa alta vereda, una línea sólo, un alambre a lo más, del filo
de las doce. Y cabe él a mi lado, sin embargo, porque es el retrato de mi
padre.” El hombre que antes fue “sólo una fotografía de mi padre” se ha

16
 Guillermo Sheridan, “Sindbad, un viaje al origen”, p. 28.

191
vuelto “el retrato de mi padre”; el hijo tiene ahora el paso y la voz idén-
ticos a los de su padre. El distanciamiento del primer párrafo se ha
vuelto aquí unión de los dos. Vale la pena subrayar la ambigüedad inten-
cional de la frase: “es el retrato de mi padre”. El hijo sólo conserva un
retrato, una fotografía como recuerdo de su padre. Pero en el lenguaje
coloquial, es común oír que un hijo “es el retrato de su padre” cuando
alguien quiere hacer notar un gran parecido. El padre cabe al lado del
hijo en los dos sentidos: porque es sólo un retrato fotográfico que el hijo
lleva consigo y porque hay una relación —no definida todavía— de
semejanza entre los dos.
El tercer párrafo vuelve más compleja la escena. Hay un nuevo cam-
bio de encuadre. Si el primer párrafo se ubica en un interior (el yo se
encuentra “tras de la puerta”) y el segundo, en el exterior (los dos caminan
juntos “por esa alta vereda”), ahora el tercer párrafo vuelve a situarse en
un escenario interior, pero se trata de una habitación vislumbrada a
través de la imaginación onírica que ve en la lámpara “acaso el sol”. La
luz, artificial o solar, amenaza con quemar y destruir el recuerdo o el
sueño en el cual el padre intenta cruzar el umbral, la línea divisoria que
separa y une las dos identidades y los dos reinos del día y la noche, de la
vida y la muerte. La oscuridad es lo que permite que surja el sueño o
recuerdo y, al mismo tiempo, es lo que amenaza con perderlo de vista por
ausencia de luz. Nuevo cambio a la primera persona del singular: “Hay
una lámpara a la derecha: acaso el sol. En ella se suicidan mariposas de
rostros mal recordados. Él, como está desnudo, se empeña en ir del otro
lado, vestido de mi sombra; es tan leve, que le basta apoyarse en la som-
bra de mi bastón para no cansarse nunca”. Imagen paradójica porque es
el padre quien se apoya en el bastón del hijo, vestido de la sombra de éste.
Ya hay aquí una transferencia de rasgos paternos al hijo y de rasgos filia-
les al padre. Sólo el hijo-poeta es capaz de vestir al cuerpo desnudo del
padre, pero lo viste con su propia sombra y le presta la sombra de su
bastón (su pluma) para que aquel muerto pueda sostenerse vivo en el
recuerdo y en la obra de arte. La hermosa imagen de la fragilidad del re-
cuerdo en forma de mariposas que se suicidan nos sugiere de nuevo que

192
la memoria o el sueño inventado en el poema corren el riesgo de quemar-
se y perderse por el exceso de luz y no sólo por el exceso de sombra.
El párrafo final cierra el texto de manera extraordinaria resolviendo,
en el plano estético, algunas de las contradicciones anteriores al mismo
tiempo que multiplica y abre nuevas resonancias simbólicas: “En este
naipe se dibuja, arriba, un jack de corazones, en la mitad de abajo un rey
de espadas insomne, que es su reflejo absurdo, limitados por la línea
invisible del filo de las doce. Pues soy demasiado lampiño para mi sombra,
espejo que anticipa medio siglo la imagen”. Como a las doce el cuerpo
coincide con su sombra o hay una superposición simultánea de dos
identidades en el espacio y en el tiempo, así también tenemos el emblema
del naipe cuyas partes superior e inferior ofrecen no una idéntica imagen
en simetría invertida sino una oposición complementaria entre el jack de
corazones y el rey de espadas. En la baraja francesa o inglesa invocada
por el poeta, el valor numérico del jack —valet, jota, asistente o solda-
do— es 11; el del rey, 13. Recordemos que Owen escribió que habían
matado a su padre “un día 13 de febrero, en las calles del Rosario” (p. 294).
Y, según al acta de nacimiento del poeta, éste habrá nacido el 13 de mayo
de 1904.17 Es decir: el día 13 marcaría la conjunción de dos ciclos: la
muerte del padre y el nacimiento del hijo. El fin de un ciclo marca el
comienzo de otro. Ahora bien, 11 más 13 dan 24, la edad de Owen en
1928 y el número total de textos del libro en cuyo centro aparece este
naipe de doble filo, como la espada del rey, reflejo a su vez del bastón
tomado del hijo. Se trata de un juego de luz y sombra, un juego cuyo
simbolismo tiene implicaciones dramáticas.
El jack, apodo familiar en inglés de John, la traducción de Juan, uno
de los nombres del yo: “he oído mi nombre, Juan, Francisco, qué sé yo
cuál, pero mío”, funciona como imagen alegórica de la luz del día y de la

17
 Sin embargo, en abierta contradicción con este dato, la fe del bautismo registra la fecha de
nacimiento como el primero de mayo de 1904. El acta de nacimiento del poeta se reproduce en
los Anexos del libro Gilberto Owen Estrada: cien años de poesía, ed. Javier Beltrán y Cynthia Ra-
mírez, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, 2005, pp. 206-207.

193
esfera sentimental, afectiva, amorosa (es un “jack de corazones”). Pero
esta misma figura depende conflictivamente de una imagen onírica
opuesta: la espada del rey que simboliza el mando, la autoridad y la ame-
naza de violencia. En la representación icónica estilizada de los naipes,
la espada o la pica es un corazón invertido, un corazón negro, y en este
naipe compuesto, inventado, el rey insomne asociado con la oscuridad
de la noche cobra perfil gracias a la luminosidad del sol, un sol que es-
conde, también, la amenaza de destrucción. El exceso de luz puede
anular el recuerdo y acabar con el sueño; el exceso de sombra no permi-
te ver o recrear la escena fundacional simbólica.
La pica o espada —y su casi sinónimo: el bastón— también pueden
leerse como alusiones cifradas a la actividad minera del padre de Owen
(spade es la palabra inglesa para la pica del palo de la baraja y esta misma
palabra designa, en inglés, la pala o azada que usan los mineros). Ahora
bien, sobre el padre real de Owen es poco lo que sabemos. El poeta decía
que su padre había sido un minero irlandés; su amigo peruano Luis
Alberto Sánchez (basándose indudablemente en informes del mismo
poeta) dijo que era inglés;18 el apellido es más bien de origen galés, pue-
blo de mineros que se esparcieron por América. También es muy posible
que haya sido norteamericano. No lo sabemos, pero lo importante es que
Owen haya asociado a su padre con la cultura de habla inglesa viéndolo,
mitificado, como un aventurero violento y ausente, un “torbellino rubio”.
En el día tres, “Al Espejo”, de Sindbad el varado el yo poético describe de
la siguiente manera su propia identidad huidiza e invoca un recuerdo
infantil del “retrato” del padre, asociado de nuevo con el fuego, lo rubio y
el mediodía:

y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán

por el que soplan ráfagas de nombres.
Mas si gritan el mío responden muchos rostros que yo no conocía

18
 Luis Alberto Sánchez, “Gilberto Owen”, en Escritores representativos de América, 2a serie, vol.
3, Gredos, Madrid, 1972, p. 215.

194
 o que borró una esponja calada de minutos,
como el de ese párvulo que esta noche se siente solo e íntimo
y que suele llorar ante el retrato
de un gambusino rubio que se quemó en rosales de sangre
al mediodía. (p. 71.)

Por otro lado, uno de los más bellos poemas del mismo Sindbad el
varado recrea algo que sólo puede describirse como un recuerdo prenatal
en el cual la quietud de la joven mexicana (su futura madre, identificada
con la mansa redondez del lago) todavía no se encuentra con la irrupción
violenta del futuro padre, identificado con el torbellino):

O en Yuriria veré la mocedad materna,

plácida y tenue antes del Torbellino Rubio.
Ella estará deseándome en su vientre
frente al gran ojo insomne y bovino del lago,
y no lo sé, pero es posible que me sienta nonato
al recorrer en sueños algún nombre:
“Isla de la Doncella que aún Aguarda.” (p. 80.)

Por último, una referencia directa adicional al padre en Sindbad el

varado aparece en el poema del día veinte, “Rescoldos de cantar”, poema
en el cual hay otro recuerdo soñado o sueño recordado, esta vez del en-
tierro del padre, asociado de nuevo con el color rubio, con la figura del
aventurero o forajido y con la “azada” que penetra en la profundidades
de la tierra:

y los salmos, la azada, el caer de la tierra

en el sepulcro del largo frío rubio
que era idéntico a Buffalo Bill
pero más dueño de mis sueños. (p. 82.)

195
 Regresemos al poema en prosa. En la corte simbólica o imaginaria
de los naipes, la figura que falta es precisamente la que lleva el número
12: la reina o dama, en sus dos manifestaciones de madre y amante. ¿O
habría que entender que este centro ausente está localizado en el filo de
la espada, en la línea, alambre o frontera que separa y une al padre con el
hijo? Por otro lado, recordemos que la cifra 12 es la mitad exacta de 24.
La figura femenina es un espacio vacío localizado entre las dos figuras
masculinas (el hijo arriba y el padre abajo). Lo poco que sabemos de la
vida de Owen proviene de las declaraciones no muy confiables del mismo
poeta. Inés Arredondo, la primera en intentar rastrear su biografía, sen-
tenció: “Vivía mitologizando, mitologizándose”.19 En la ya citada “Nota
autobiográfica” afirma: “Mi padre era irlandés y gambusino; de lo prime-
ro he heredado los momentos de irascibilidad, disimulados por un poco
de humorismo, y de lo otro la sed y manera de buscar vetas nuevas en el
arte y en la vida, no sé si compensada por hallazgo alguno. Mi madre era
mexicana, con más de indio que de español, y a su padre le debo mi as-
pecto físico […]” (p. 197). Es importante notar que el poeta reconoce
aquí dos genealogías: el aspecto físico vendría de la línea materna de
ascendencia indígena, pero la vocación poética provendría directamen-
te del padre explorador, aventurero y viajero. Según los documentos
oficiales conservados en el expediente del poeta en la Secretaría de Rela-
ciones Exteriores, el padre se llamaba Guillermo Owen y este nombre de
pila, agregado a su aspecto físico, no sólo traía recuerdos del legendario
Buffalo Bill, William (es decir: Guillermo) Cody, sino que ya prefiguraba
fonéticamente el nombre del hijo: Guillermo Owen — Gilberto Owen.20
Regresando a “Naipe”, es lícito leer en la última oración un recono-
cimiento que hace el hijo de la herencia materna e indígena en la acep-
tación de su aspecto lampiño y moreno en oposición a la barba blanca

19
 Inés Arredondo, “Apuntes para una biografía”, Revista de Bellas Artes, 3ª época, núm. 8 (no-
viembre 1982), p. 43.
20
 Es interesante apuntar que el hijo del poeta se llama también Guillermo Owen. Vive actualmen-
te en los Estados Unidos.

196
del padre rubio. Recordemos que en el primer párrafo se le oscurece el
rostro al padre cuando escucha el nombre del hijo. Un lector mexicano
(o hispánico) no tendría dificultades en intuir aquí las resonancias de
otro escenario traumático original: el de la Conquista, el momento fun-
dacional de la nueva nación mexicana, momento en que el hombre rubio
y barbudo toma posesión de la mujer indígena. Pero esta imagen final,
como el texto y el libro en su totalidad, subraya el carácter doble, ambiguo,
reversible e inasible de toda identidad. El ser nuevo carga con todos los
atributos de sus ancestros: el mestizaje biológico también es cultural y,
por lo tanto, simbólico.
Es significativo que Owen, en una carta posterior a Celestino Goros-
tiza, fechada en 1933, carta que no está recogida en ninguna edición de
las Obras, se haya referido a su yo anterior como “mi padre Gilberto” o
como “el difunto Owen”, como si estuviera hablando de su propio padre
y no de sí mismo. Escuchémoslo: “Los muertos —cansados de no serlo
del todo— vuelven. Ellos se creen que más vivos que nunca; en realidad
son sus hijos. Y a traicionar amorosamente a sus padres, a quienes en el
fondo, odian de vida. Tú, que has escrito sobre mi padre la página más
bella, sabes que feo era. E impúdico e inútil”.21 Aclaro que Celestino
Gorostiza no escribió sobre el padre de Owen (a quien no conoció) sino
sobre el yo anterior del poeta, es decir, sobre el autor de Línea. Efectiva-
mente, la única reseña que existe de Línea fue la que publicó Celestino
Gorostiza en la revista Sur de Buenos Aires.22
Los enigmas de este texto no terminan aquí. Confieso que siempre
me han inspirado dudas y escepticismo las lecturas herméticas o alquí-
micas, como la que propone Jaime García Terrés de Perseo vencido. Sin
embargo, mi lectura de “Naipe” sugiere que esta veta sí puede iluminar
aspectos de los poemas. Si pensamos, por ejemplo, en los signos del zo-
díaco —un simbolismo bastante difundido y nada esotérico en la época

21
 Carta a Celestino Gorostiza, fechada “Bogotá, 8 de mayo de 1933”, incluida en Autores varios,
Cartas a Celestino Gorostiza, Ediciones del Equilibrista, México, 1988, pp. 56-57.
22
 Celestino Gorostiza, “Un poema vivo”, Sur, núm. 4 (primavera 1931), pp. 173-176.

197
moderna—, impresiona encontrar que el duodécimo signo, Piscis, el que
se corresponde con el lugar duodécimo de “Naipe” en el libro y con la
conjunción de las manecillas del reloj “al filo de las doce”, simboliza,
mediante los dos peces invertidos, el fin de un ciclo y el comienzo de otro,
símbolo doble, a la vez involutivo y evolutivo, de fusión o equilibrio de
contrarios (de nuevo, lo de arriba y lo de abajo). Recordemos que Piscis
no fue, probablemente, el signo del nacimiento de Owen, pero sí fue el
de su muerte. ¿El autor estaba consciente de esto o es una construcción
que nosotros, sus lectores, imponemos sobre la obra?
A partir de lo anterior habrá que confrontar “Naipe” con el día doce
(“Llagado de su poesía”) de Sindbad el varado, bello poema en el cual el
sujeto lírico intenta una vez más captar y expresar su identidad cam-
biante frente a otro (divinizado) que lo dispersa y pluraliza (la multipli-
cación aquí parece posibilitar y, al mismo tiempo, obstaculizar el auto-
conocimiento):

Yo voy por sus veredas claustradas que ilumina

una luz que no llega hasta las ramas
y que no emana de las raíces,
y que me multiplica, omnipresente,
en su juego de espejos infinito.
.......................................
Me asomo a sus inmóviles canales y me miro
de pájaro en el agua o de pez en el aire,
ahogándome en las formas mutables de su esencia. (p. 77.)

Línea es un libro al cual nadie prestó atención en 1930. La única

reseña que se conoce es la ya mencionada de su amigo Celestino Goros-
tiza.23 Tardó casi medio siglo en conquistar sus primeros lectores. Owen

23
 De hecho, en su reseña Celestino Gorostiza lamenta la falta de distribución de ejemplares del
libro en la patria del poeta: “Los poemas que lanzó a la publicidad dejando los originales aparen-
temente olvidados en un automóvil de alquiler se imprimen gracias a la recolección hecha de los

198
escribía para la posteridad. Hoy podemos ver cómo un poema en prosa
como “Naipe” dialoga al tú por tú con las vanguardias europeas (la cu-
bista y la surrealista). Al mismo tiempo, es un poema que sólo pudo es-
cribir Gilberto Owen. No se parece a los poemas en prosa de Reyes, Torri,
López Velarde u Ortiz de Montellano. Cuando en 1928 los responsables
de la Antología de la poesía mexicana moderna seleccionaron algunos de
los poemas en prosa del futuro libro, nos dieron la primera descripción
de lo que es el modelo oweniano de esa forma moderna por excelencia:
“Asociaciones de ideas, juegos de nombres e imágenes inesperados, finas
alusiones literarias, todo cabe en la pequeña caja de un poema en prosa
de Gilberto Owen”.24
Concluyo retomando lo que Tomás Segovia escribió desde 1965 en
el sentido de que “la trasmutación poética de la materia biográfica” está
en el centro de obra de Owen.25 Efectivamente, la superposición o acu-
mulación de niveles de sentido es lo que da su riqueza y complejidad a
las mejores obras del poeta y es lo que hace que los acercamientos her-
menéuticos sean forzosamente parciales e incompletos. Por sus caracte-
rísticas únicas, el texto poético parece tener la función de multiplicar a
sus potenciales lectores. Owen preguntó con cierta ironía, en un poema
en prosa, “¿Cuándo acabaremos de leer a Proust?” Nosotros podemos
preguntarnos ahora si hemos leído realmente a Owen y a sus contempo-
ráneos. Su poesía hermética, alusiva, irónica y lúdica ya está presente en
Línea, un libro pionero, un libro-matriz, un libro tan abiertamente van-
guardista como hondamente personal. Línea es un libro profético que
nos sigue interrogando con la complejidad de su simbolismo y con el
atrevimiento de sus búsquedas.

que conservaban sus amigos, y hasta hoy no se reciben en México, un año después de la edición,
sino tres o cuatro ejemplares” (ibid., p. 175).
24
 Presentación de Gilberto Owen, en Jorge Cuesta, ed., Antología de la poesía mexicana moderna
[1928], 3ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 233.
25
 Tomás Segovia, “Nuestro Contemporáneo Gilberto Owen” [1965], recogido en Ensayos I.
(Actitudes / Contracorrientes), uam, México, 1988, p. 127.

199
Bibliografía consultada

Arredondo, Inés, “Apuntes para una biografía”, Revista de Bellas Artes,

3ª época, núm. 8, (noviembre 1982), pp. 43-48.
AA. VV. Cartas a Celestino Gorostiza, Ediciones del Equilibrista, México,
1988.
Beltrán, Javier y Cynthia Ramírez, eds., Gilberto Owen Estrada: cien
años de poesía, Universidad Autónoma del Estado de México, Tolu-
ca, 2005.
Cuesta, Jorge, ed., Antología de la poesía mexicana moderna [1928],
3ª ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1985.
Fernández, Jesse, El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernis-
mo a la vanguardia (estudio y antología), Hiperión, Madrid, 1994.
Gorostiza, Celestino, “Un poema vivo”, Sur, núm. 4 (primavera 1931),
pp. 173-176.
Jarnés, Benjamín, “Alcaloide lírico” [1928]. En su libro Ariel disperso,
Stylo, México, 1946.
López Velarde, Ramón, Obras, ed. José Luis Martínez, 2ª ed. aum.,
Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
Owen, Gilberto, Línea. Poemas con un retrato del autor, Cuadernos del
Plata-Editorial Proa, Buenos Aires, 1930.
, Poesía y prosa, edición de Josefina Procopio, prólogo de Alí
Chumacero, Imprenta Universitaria, México, 1953.
, Obras, 2ª ed. aum., edición de Josefina Procopio, prólogo de
Alí Chumacero, recopilación de textos por Josefina Procopio, Miguel
Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo, Fondo de Cul-
tura Económica, México, 1979.
Reyes, Alfonso, “Alfonso Reyes, la producción literaria de México y
su bibliografía”, La Literatura Argentina, núm. 4 (diciembre 1928),
pp. 4-5. Texto reproducido en Alfonso Reyes en Argentina, coord.
Eduardo Robledo Rincón, eudeba / Embajada de México, Buenos
Aires, 1998, pp. 133-138.

200
 , Diario. 1911-1930, Universidad de Guanajuato, Guanajuato,
1969.
Sánchez, Luis Alberto, “Gilberto Owen”, en Escritores representativos de
América, 2ª serie, vol. 3, Gredos, Madrid, 1972, pp. 214-220.
Segovia, Tomás, “Nuestro Contemporáneo Gilberto Owen” [1965],
en Ensayos I. (Actitudes / Contracorrientes), uam, México, 1988,
pp. 127-153.
Sheridan, Guillermo, “Sindbad, un viaje al origen”, en Tres ensayos sobre
Gilberto Owen, unam-Instituto de Investigaciones Filológicas,
México, 2008, pp. 17-70.
Stanton, Anthony, “Poesía y autobiografía en un momento de la obra
de Alfonso Reyes (1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica,
vol. 61, 2013, pp. 521-556.
Vallejo, César, Trilce, ed. Julio Ortega, Cátedra, Madrid, 1991.
, Obra Poética, ed. Américo Ferrari, 2ª ed., allca xx, Madrid /
París / México / Buenos Aires / São Paulo / Río de Janeiro / Lima,
1996.
Zaïtzeff, Serge, ed., Con leal franqueza: correspondencia entre Alfonso
Reyes y Genaro Estrada, El Colegio Nacional, México, 1992-1994.

201
Antonieta Rivas Mercado: rescate fallido
Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza
Facultad de Humanidades, uaem

Incipit

En junio de 2013, tras casi tres quinquenios de oír que era necesario re-
editar el Diario de Burdeos (para qué, pensaba yo, si ya lo habían hecho,
primero Luis Mario Schneider1 y luego, Fabienne Bradu),2 se me en-
comendó la labor de entregar esa transcripción en Word para una edición
a cargo de Siglo xxi, con la colaboración de la Universidad Autónoma del
Estado de México. El plazo: tres semanas. Como el diario es muy breve
(sólo tres meses en la vida de una gran mujer) y ya había sido editado,
me pareció una tarea fácil. Digitalicé la edición de Schneider y procedí a
limpiarla de las erratas que ese tipo de procesos implica (l por i, m por
nn, por ejemplo). Sin embargo, desde la primera página era evidente que
algo estaba mal. Más adelante, cuando llegué a “Entraba [su exmarido]
y yo me iluminaba por dentro, solitita de él”, tomé la decisión de que
necesitaba, urgentemente, no cotejar, sino transcribir el original. No
concibo a Antonieta Rivas Mercado escribiendo solitita.3
Jorge Guadarrama y Guillermina Martínez —generosos conserva-
dores y difusores del valiosísimo legado de Luis Mario Schneider a la
Universidad Autónoma del Estado de México— me facilitaron una
digitalización de principios de este siglo, la cual imprimí por una sola

1
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, en Obras completas, México, Editorial Oasis/Secre-
taría de Educación Pública, 1987, pp. 439-466.
2
 Antonieta Rivas Mercado, Correspondencia, México, Universidad Veracruzana, 2011, pp. 339-379.
3
 El original dice “Entraba y yo me iluminaba por dentro, satélite de él”. Rivas Mercado escribía
de manera muy culta; la palabra solitita no corresponde a su registro lingüístico, además de que
en el contexto no tiene sentido.

203
cara, en tamaño carta,4 y me la llevé a un veraniego viaje en autobús
que tenía previsto mucho tiempo atrás, desde mi natal Toluca hasta
Chihuahua. Esas semanas se me fueron en transcribir esa copia del
original, que está manuscrito y muy dañado por el tiempo y las diversas
peripecias sufridas.5
Siguiendo uno de los procesos para transcripción paleográfica que
aprendí de Javier Sanchiz, usé las blancas páginas pares de mi ejemplar
impreso para copiar la escritura de Antonieta Rivas Mercado (la cual leía
en las páginas nones), a fin de familiarizarme con ella. Durante la mayor
parte de ese viaje no hubo acceso a Internet, así que no tuve más remedio
que transcribir el diario, incluidos los textos en francés, sin ayuda de
ningún tipo, lo cual fue mi examen de graduación en registro de la es-
critura manual de Rivas Mercado, dado que, tras tener acceso a las edi-
ciones citadas por ella, pude constatar que en mi transcripción del
francés no hubo errores;6 aunque sí hay varias omisiones de la escritura
en español (y seguramente errores,7 visto que no hay otro testimonio

4
 O sea, 21.5 por 28 cm, mientras que el original mide, cerrado, 18 por 23 cm; en los interiores
las páginas son más pequeñas, aproximadamente de 17 por 22 cm. Antes de imprimirlo manipu-
lé cada imagen, a fin de seleccionar sólo texto, sin bordes ni márgenes, lo cual amplificó conside-
rablemente las dimensiones del texto a transcribir.
5
 Parte del daño al diario ha sido la manipulación (sin guantes ni cubrebocas) de quienes, en éx-
tasis por tocar un objeto que perteneció a Antonieta Rivas Mercado, han solicitado y logrado ac-
ceso al original; de ahí el interés que tuvimos por editar un facsímil ideal; noble, mas fallida idea,
pues lo que esas personas quieren es palpar la reliquia, no enterarse de su contenido. Con sorpre-
sa he constatado que la mayoría del público ha manifestado nulo interés por la lectura de los
textos escritos por Antonieta Rivas Mercado. Cuando llegue el momento en que alguien quiera en
verdad conocer el pensamiento de esta mujer, contará, al menos hasta ahora, con la edición de
Siglo xxi, donde, afortunadamente, la calidad de la digitalización y del facsímil del diario permitirán
al auténtico público lector apreciar el más mínimo detalle de la escritura de este valioso documento,
cuyo original es cada vez más difícil de leer, en particular las partes escritas a lápiz.
6
 Por supuesto, hay que tener en consideración que, a diferencia de las entradas del diario donde
Rivas Mercado da rienda suelta a la pluma para dar cuenta de la vorágine de su pensamiento, las
citas son transcripciones; la autora del diario se tomó su tiempo para registrar con claridad los
fragmentos de las lecturas que estaba disfrutando.
7
 Y a los míos hay que agregar los de quienes participaron en el proceso editorial, como la ama-
ble persona que cambió el verbo conjugado diagnostico por el sustantivo diagnóstico (última línea

204
para cotejar), pues, como era de esperarse, no pude descifrar todas las
palabras del diario.8
Afortunadamente, las complejas negociaciones entre los interesados
en la edición del diario de Antonieta se extendieron por alrededor de
siete meses, lo que me permitió leer todo lo que entonces pude conseguir
sobre esta intelectual, así como la mayoría de los textos que citó en su
diario. Por supuesto, sin Google, sin los facsímiles de los clásicos en In-
ternet, sin la biblioteca de Francisco Javier Beltrán Cabrera o sin su co-
nocimiento de la historia y la intelectualidad mexicanas, no me habría
sido posible entregar la transcripción que en ese momento logré, y que
aún con sus imperfecciones considero es “la menos peor” de ese diario a
la fecha. Ingenuamente, al término de esa edición, mis recién adquiridos
admiración y respeto por Antonieta Rivas Mercado (a quien yo nunca
antes había leído) me dejaron convencida de que al menos algún inte-
grante de la intelectualidad mexicana se volcaría hacia el estudio de su
obra, no exclusivamente de su vida.
Espero quede muy claro que no niego la importancia de conocer el
contexto y las circunstancias en que se forjó una vanguardista figura
intelectual como Rivas Mercado; todo lo contrario, esa información
permite comprender mejor su obra.9 Es decir, es un marco útil —como
se apreciará en el siguiente apartado—, mas no debería ser el único ob-
jeto de atención.

de la página 65 de la edición crítica). Tanto el original como el archivo que yo entregué tienen el
verbo: “diagnostico, sin gran temor a equívoco, que la causa única es ésa”.
8
 Consulté a experimentadas paleógrafas, ninguna de las cuales resolvió mis dudas sobre tal o cual
palabra o frase, pero todas me dieron excelentes consejos y ánimo para continuar mi tarea.
9
 Durante el tiempo que estuvo activa en Internet la página de la Fundación Rivas Mercado, hubo
información importante y de primera calidad, como el breve video de Antonieta Rivas Mercado
bailando en la casa de Niños Héroes, o el de las valiosas declaraciones de Donald y Kathryn Blair.
Ver a esas históricas figuras, escucharlas, es un privilegio que debería volver a ser público, y am-
pliamente compartido.

205
 La cosmopolita intelectual mexicana

El 28 de abril de 1900 nació en la Ciudad de México una niña que fue

bautizada como María Antonieta Valeria Rivas Castellanos,10 actualmen-
te conocida como Antonieta Rivas Mercado. Durante su breve existencia
de apenas tres décadas, fue actriz, escritora, promotora cultural y defen-
sora de los derechos de la mujer, al tiempo que marcó las vidas de inte-
lectuales, políticos, escritores, pintores, músicos; no sólo en su generosa
condición de mecenas, sino también con su crítica, con su capacidad para
dialogar, y discutir, a la altura de cualquiera de ellos. Sin embargo, el
incipiente siglo xx no estuvo preparado para aquilatar su valía.
Antonieta Rivas Mercado fue —término empleado por ella mis-
ma— 11 una flapper, es decir, una mujer culta cuya libertad para hacer lo
que quiere y vestirse como guste desafía los usos y costumbres de una
época. Al final de su existencia, el conjunto de decisiones tomadas, au-
nado a las malas jugadas del azar, la dejaron indefensa y desamparada,
acorralada y sin salida.12 La reacción de su familia (incluso de los dos
hermanos, criados por ella, Amelia y Mario) no se limitó a darle la es-
palda, sino que llegó al extremo de conspirar para sepultarla en el olvido.
Mucho debemos a Kathryn Blair —nacida en Cuba, pero criada en
México y Estados Unidos— el haber recuperado a esta figura fundamen-
tal para la cultura mexicana de principios del siglo xx. En repetidas en-
trevistas y presentaciones que ha hecho en público, Kathryn Blair ha
contado que, en los años sesenta, tras casarse con Donald Antonio Blair
—bautizado por su madre, en Madrid, como Antonio Rafael—,13 recibió
una epístola en la que se le informó —para su sorpresa— la importancia
de la madre de su esposo, entre otros detalles personales.14 Así decidió

10
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, p. 93.
11
 Ibid., p 86.
12
 Ibidem.
13
 Ibid., p. 96.
14
 Kathryn Blair, “Epílogo,” en A la sombra del Ángel, México, Planeta, 2018, p. 642.

206
iniciar sus pesquisas sobre esa suegra a la que no conoció y de la que,
hasta la recepción de la referida carta, sólo sabía que había muerto en un
hospital de París, cuando Antonio tenía once años. Las conversaciones
con las tías de su esposo y otros familiares, así como la recuperación de
todos los documentos que sobre Antonieta Rivas Mercado pudo encon-
trar, la llevaron por distintos caminos, hasta lograr la biografía novelada
que publicó en 1995 con el título de A la sombra del Ángel.15
Kathryn Blair ha reiterado cuál fue su intención al publicar el resul-
tado de dos décadas de pesquisas: “Lo que quería lograr no era una
biografía, sino una novela que abarcara un panorama de los años veinte
en México tejidos con la vida de Antonieta. Y no puedo dejar de advertir
que me fui obsesionando con ella. Quise capturarla antes de que se esca-
para en un mito, como Frida Kahlo”.16 Pese al excepcional trabajo llevado
a cabo por Blair, el mito fue creado por el inconsciente colectivo, y es
actualmente alimentado por los millares de seguidores que, fascinados
por el drama vital, no tienen interés alguno por conocer el lúcido pensa-
miento de Antonieta Rivas Mercado.
El éxito de la novela escrita por Kathryn Blair sobrepasó cualquier
expectativa; durante los primeros quince años de su aparición se vendie-
ron 175 mil ejemplares.17 A la fecha se siguen haciendo tirajes, no sólo
impresos, pues ya hay una edición digital.18 A ello hay que agregar las
películas, obras de teatro, una ópera y —no podía faltar— una telenove-
la que en torno a la vida de Rivas Mercado han surgido. Sin embargo, el
entusiasmo del público —incluso el académico— no pasa de ahí: de la
vida privada de una mujer.
Podría asumirse que el desmedido enfoque en los amores, disputas
familiares y decisiones finales de la vida de un ser humano se debe a que

15
 Arturo Jiménez, “La familia y el gobierno quisieron acallar el suicidio de Antonieta,” La Jorna-
da, 20 de febrero de 2010, sección Cultura.
16
 K. Blair, ibid., p. 646.
17
 A. Jiménez, ibid.
18
 K. Blair, ibid., p. 6.

207
lo que sobre ella se ha publicado se centra justo en eso, en el material
para la desmedida cotilla, lo cual no obsta para romper el círculo vicioso.
Además, es preciso considerar las contradictorias versiones actuales de
textos escritos por Antonieta o sobre ella, ninguna de las cuales fue cui-
dada o autorizada por la autora.19

Ediciones de su obra

Es ampliamente sabido que Rivas Mercado publicó en vida; desafortuna-

damente, se trata de textos prácticamente desconocidos, como la reseña
del libro En torno a nosotras, de Margarita Nelken, aparecida en Ulises,20
o su traducción de “La velocidad” de Paul Morand, publicada en Con-
temporáneos.21 Hace falta, urge, una muy cuidada edición de sus escritos,
a mi parecer labor prácticamente imposible, por la gran ausencia de
originales o facsimilares, a excepción de algunos artículos en publicacio-
nes periódicas y el Diario de Burdeos —que, como en varias ocasiones
he señalado, requiere aún de una buena edición para todo público, no
sólo para especialistas.

19
 Al buscar bibliografía sobre la obra intelectual de Rivas Mercado, encontré múltiples afirma-
ciones sin sustento, como que había publicado buena parte de su obra en Contemporáneos, lo
cual no es cierto. Al revisar hoja por hoja los números de esa revista, sólo encontré “La velocidad”
de Paul Morand, con crédito a Antonieta Rivas por la traducción. Posiblemente la afirmación
se derivó de que en Contemporáneos hay varios grupos de textos firmados por A. R., que no es
ella, sino Alfonso Reyes. Ejemplos: “Ocio y placeres del periódico” (tomo vii, núm. 24, mayo de
1930, pp. 178-183; tomo vii, núm. 25, junio de 1930, pp. 267-271; y tomo viii, número 30-31,
noviembre-diciembre de 1930, pp. 259-268), así como “Cuaderno de lecturas” (tomo viii, número
28-29, septiembre-octubre de 1930, pp. 180-191; y tomo ix, número 32, enero de 1931, pp. 174-
184). Como en tantos otros temas de estudio, al abordar esta figura histórica es preciso confirmar
la información, verificar las fuentes, a fin de no continuar repitiendo datos incorrectos o hasta
infundados.
20
 Antonieta Rivas Mercado, “En torno a nosotras, por Margarita Nelken, Editorial Páez, Madrid,”
Ulises, diciembre 1927, p. 22.
21
 Paul Morand, “La velocidad,” en Contemporáneos (1929).

208
 Por supuesto que las ediciones de Isaac Rojas Rosillo, Luis Mario
Schneider, Kathryn Blair y Fabienne Bradu han sido excelentes rescates,
además de fundamentales para despertar el interés del público, hasta el
extremo de que no falta quien se identifique con la vida de Rivas Merca-
do; pero ya es tiempo de enfocar la atención en el legado intelectual.
Puede ser comprensible considerar que, si alguien escribe un diario (o
cartas), y luego lo deja fuera de su custodia, está pidiendo a gritos que su
intimidad se haga pública; sin embargo, corresponde a los receptores
comprometidos con el conocimiento hacer una lectura que sobrepase el
material de seducción de las masas, y más aún el de nota roja.
En este punto, conviene traer a colación la reseña que Antonieta
Rivas Mercado hizo de En torno a nosotras de Margarita Nelken. En su
opinión, en el libro reseñado hay una sola idea interesante: “Que la mujer
es distinta del varón y debe afirmar su diferencia, en vez de aspirar a
igualarse”, pero, según Rivas Mercado, la autora no logra desarrollar esta
idea, por el contrario:

Justamente ignora lo único que valía la pena que hubiera dicho. Cuan-
do una mujer escribe sobre problemas femeninos, esperamos encon-
trar trazas de un estudio autocrítico. La mujer analizada por sí misma
proyectaría luz sobre un oscuro capítulo de la psicología. La esencia
de la mujer yace en sus rasgos diferenciales, y ella es la única que
puede definirlos.22

Eso es, precisamente, lo que Rivas Mercado hizo en su diario: un estu-

dio autocrítico. Cuando expuso su intimidad, la esencia de su ser, no estaba
fraguando un reality show, sino un estudio de caso. Se presentó a sí misma

22
 Antonieta Rivas Mercado, “En torno a nosotras, por Margarita Nelken, Editorial Páez, Madrid,”
Ulises, diciembre 1927, p. 23.

209
como objeto de estudio científico, no como freak show. Confió demasiado
en sus potenciales lectores. Ya es tiempo de dejar de defraudarla.23
Tras la muerte de Antonieta, el primero en procurar una compilación
de sus escritos fue Isaac Rojas Rosillo, quien en 1975 publicó las Cartas
a Manuel Rodríguez Lozano (1927-1930), documentos que recibió por
azares del destino de manos de la viuda de Ignacio Nefero, pintor discí-
pulo y amigo de Rodríguez Lozano.24 De acuerdo con Ana María
González,25 la segunda edición de las cartas a Rodríguez Lozano (a cargo
de la Universidad Veracruzana, en 1984) incluyó “cuatro cuentos y la
primera parte de una novela”. Por lo que a esta última respecta, es nece-
sario verificar si es así (poco probable), o si en realidad se trata del bos-
quejo que de El que huía envió Rivas Mercado por carta a Rodríguez
Lozano a principios de 1931.26
Una de las lecciones más sólidas que Alberto Blecua27 nos ha brin-
dado es que toda transcripción conlleva errores; de ahí la importancia
de compartir con los colegas y las futuras generaciones la posibilidad de
cotejar. Al abordar la publicación de la obra de Rivas Mercado, Rojas
Rosillo tuvo la ventaja de contar con originales para sus ediciones. Pero
no los difundió, sólo presentó transcripciones. Es posible que uno se
comprometa, con reservas, a dar voto de confianza a esas transcripciones,
mientras los textos no indiquen lo contrario, pero ojalá nos hubiera
brindado el privilegio de publicaciones facsimilares —como la edición

23
 Hace falta que cada quien, desde su especialidad, dialogue con ella en los diversos tópicos
sobre los que escribió. En mi caso (desconocedora de los temas que le apasionaron), insisto en la
imperiosa necesidad de reeditarla, para lo cual es necesario que quienes tengan mecanscritos o
manuscritos originales los difundan digitalmente o en impreso.
24
 Ana María González Luna, “Escritura y biografía en las cartas de Antonieta Rivas Mercado,” en
Memorias de la Associazione Ispanisti Italiani (aispi) (Messina: Associazione Ispanisti Italiani/
Centro Virtual Cervantes, 2002), p. 410.
25
 Ibid., p. 413.
26
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, p. 99.
27
 Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983, p. 17-30.

210
que Vicente Quirarte preparó de las cartas de Gilberto Owen a Clemen-
tina Otero—,28 a fin de que pudiéramos resolver las dudas que toda
lectura crítica despierta.29
Poco más de una década después de la publicación de Rojas Rosillo,
Schneider emprendió una tarea mucho más ambiciosa, que culminó
con la edición —en la segunda serie de la colección Lecturas Mexicanas—
de las Obras completas de Antonieta Rivas Mercado, en 1987. Sin embar-
go, en esta publicación hay muchos cabos sueltos. Pese a que en la pá-
gina legal se indica que hubo una edición previa en 1981, en realidad, lo
que se publicó en Oasis en 1981 fue La campaña de Vasconcelos,30 libro
atribuible a Antonieta Rivas Mercado,31 precedido por la primera versión
del ensayo que sobre esta intelectual redactara Luis Mario Schneider,
“Antonieta Rivas Mercado: una mujer que puso condiciones al destino”,
incorporado como estudio preliminar, con un breve agregado sobre el
diario, en la edición de 1987.
No he tenido la fortuna de cotejar más originales de la escritura de
Rivas Mercado que el Diario de Burdeos. Pero por lo que en él leí, a mí
me parece que resulta necesario analizar con lupa, diseccionar, revisar
con absoluta duda científica, de cabo a rabo, la edición de Schneider de
1987. Y las otras. Aparte de la reseña al libro de Nelken aparecida, como
ya indiqué, en Ulises, no identifico la fuente de los textos compilados por

28
 Gilberto Owen, Me muero de sin usted, México, Siglo xxi Editores, 2004.
29
 Si bien la ecdótica nos provee de herramientas para reconstruir los textos —aun a partir de
copias defectuosas—, como es el caso de los árboles textuales del método neolachmanniano, la
labor sería más sencilla y garante si se contara con los testimonios originales.
30
 Se trata de la reseña histórica que Rivas Mercado hizo de los acontecimientos que rodearon la
campaña por la presidencia en México en 1929, en la que compitieron José Vasconcelos y Pascual
Ortiz Rubio, quien fue el vencedor. Más adelante se aborda esta obra.
31
 El texto muestra la impronta estilística de Rivas Mercado, pero la experiencia vivida al cotejar
el diario con la transcripción publicada por Schneider, la de Bradu y el original obligan a dudar de
la fidelidad en la edición. Más adelante se aborda este tema. Asimismo, es necesario tener en
cuenta que, si es el libro que Rivas Mercado terminó en Burdeos, se trata de un borrador al que la
autora todavía pensaba dedicar meses de pulimiento.

211
Schneider en su edición de 1987;32 ni rastro en su archivo personal,33
fuera del original del diario, afortunadamente preservado y, desde 2014,
por fin reproducido en edición crítica y facsimilar.
Cabe reiterar que una lectura cuidadosa del diario publicado por
Schneider en 1987 hace saltar todas las alarmas. Ejemplos:

Schneider Original
aquí me hallo bajo un cielo gris, aquí me hallo, bajo un cielo gris,
que se torna, bajo un manto que se toca con la mano, pluvioso,
plumoso,
Intentar escribir un diario Intentar escribir un diario
privado borrado
viviendo una vida que me viviendo una vida que me
embargaba y enloquecía embriagaba y enloquecía
intereses americanos intereses americanos
representados por monarcas representados por Morrow
el deseo de morirme sin nada el deseo de moverme sin traba
en el mundo intelectual en el mundo intelectual
He hecho en tres veces estudios He hecho en tres meses estudios
de un año. de un año.
En cambio, el silencio y la En cambio, el alemán y la
música fluyen sin fatiga. música fluyen sin fatiga.
La mujer que casó con un La mujer que casó con un
hombre sexual. homosexual.

32
 Hasta ahora sólo he buscado en el acervo de Schneider; una futura edición requerirá consultas
a archivos, bibliotecas y hemerotecas especializados, dentro y fuera de México, a fin de rastrear
todos los materiales que sea posible rescatar.
33
 Legado por Schneider a la Universidad Autónoma del Estado de México, de ahí que me haya
sido posible consultarlo por quinquenios, sin encontrar nada más que el diario, ni siquiera fotoco-
pias de otras fuentes, como sí las hay en el caso de textos de otros autores del interés de Schneider.

212
 Y la lista sigue, comprensiblemente, puesto que a la mejor cocinera
se le sala la sopa. O, en términos académicos, porque —como claramen-
te lo ha expuesto Alberto Blecua—34 toda transcripción ha de presentar
errores; sin embargo, es responsabilidad del editor cotejar hasta limpiar
lo más posible el texto. En la edición de 1987 del diario de Antonieta
Rivas Mercado, no se ve un cotejo integral; curiosamente, se cuidaron
las citas textuales en lengua extranjera, pero no las palabras de la autora
del diario.
Reitero, no sólo cabe cuestionar la edición del diario, sino del resto
de las “obras completas”. Sin más elementos que el contenido del diario,
los errores de transcripción son tan graves que leer las ediciones de
Schneider o las derivadas de las suyas significa leer un texto muy alterado
e incompleto, como ya se ha expuesto en la advertencia filológica que
aparece en la edición crítica publicada por Siglo xxi y la Universidad
Autónoma del Estado de México.35
Otro de los textos incluidos en la edición de las obras de Antonieta
Rivas Mercado publicada por Schneider en 1987 que en mi opinión son
más que sospechosos es el que apareció bajo el título La campaña de
Vasconcelos. Al leer el Diario de Burdeos, está claro que Rivas Mercado
tenía, entre muchos otros proyectos intelectuales, la intención de reseñar,
desapasionadamente, los hechos suscitados antes y durante la elección
presidencial que ocupó el interés de México de 1928 a 1929: “Es necesa-
rio hacer el relato desnudo, de una sobriedad exagerada, y reservar para
la novela mis dudas e inquietudes”.36 Tras lograr ese objetivo, escribiría

34
 Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983, pp. 17-30.
35
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, pp. 87-101.
36
 Ibid., p. 58. Así lo registró en el diario, pero el texto de la edición de Schneider está cargado
de adjetivaciones y juicios, lo cual es comprensible, dado el poco tiempo transcurrido, el
involucramiento de Rivas Mercado en los hechos y su rabia ante los resultados. Y si a ello se
agrega su precaria situación personal, consecuencia de su intervención en la política mexicana,
la muerte de su padre, los problemas con su madre y su hermana mayor, el fallo en su contra
tras el divorcio y solicitud de custodia de su hijo, además de algunas valientes y por ende

213
El que huía, la novela en que daría cuenta de esos mismos acontecimien-
tos, pero desde ahora sí dando rienda suelta a su comprometida y expe-
rimentada pasión.
La primera referencia al texto sobre la campaña aparece desde el
inicio del diario, el 6 de noviembre de 1930:

Siento resistencias profundas que son obstrucciones, recuerdos que

no quiero recordar por el dolor vivo que provocan.
Así sucede con el relato de la campaña vasconcélica, cuyo mate-
rial reúno actualmente. Comencé a escribir en los primeros días de la
semana pasada, trabajé uno a dos días […].37

Más adelante, en esa misma fecha, escribe: “Tengo el propósito de

escribir y publicar simultáneamente el relato de la campaña y la novela
Piedra de sacrificio, que encierra un idéntico módulo atmosférico. […]
Esto quiere decir que el primer esbozo deberá estar terminado, en ambos,
para diciembre. Y los tres meses restantes para pulir”.38 Un día después,
el 7 de noviembre, continúa sus reflexiones sobre el rechazo que tiene al
preparar la reseña de la campaña, acompañadas de su interés por escribir
la novela.
La siguiente anotación en el diario corresponde al lunes 10 de no-
viembre de 1930, donde Rivas Mercado registra sus planes hasta 1935,
entre ellos:39

provocativas decisiones tomadas, contrarias a las exigencias sociales imperantes, pues no debe
sorprender que para ella la escritura haya funcionado como necesaria y saludable catarsis, que,
desafortunadamente, no fue suficiente para enfrentar el callejón sin salida en que se encontró
al final de su vida.
37
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, p. 41.
38
 Ibid., p. 43.
39
 Ibid., p. 46.

214
 Transcribo el texto correspondiente a la imagen:

Escritura y publicación de:

I Democracia en bancarrota (iniciado)

31
II El que huía
III Madres: Madre animal, Madre Virgen, Madre
o tres estudios femenino-dramáticos
32 IV Toral y G del Campo-Teatro

Como puede apreciarse en el manuscrito, las palabras Democracia

en están superescritas sobre La campaña, así como El que huía se escribió
después de tachar Piedra de sacrificio. En el diario es notorio que el texto
“desnudo” y “sobrio” que Rivas Mercado se propuso escribir sobre la
elección presidencial mexicana de 1929 fue inicialmente pensado como
La campaña de Vasconcelos, pero el 10 de noviembre de 1930, a sólo
cuatro días de haber iniciado el diario, ella cambió el título a Democracia
en bancarrota. Y así lo mantuvo en el resto del diario,40 con la firme pero
fallida intención de terminarlo en 1930, a fin de proceder a la redacción
de la polémica novela El que huía (Vasconcelos, algo así como El General
en su laberinto), que, desafortunadamente, no concluyó.
En la entrada del diario correspondiente al 1º de enero de 1931,41
Rivas Mercado informa que ha concluido la Democracia en bancarrota,

40
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, pp. 47, 56, 58, 62, 63, 77 y 78.
41
 Ibid., p. 78.

215
su presuntamente objetiva reseña de la campaña de Vasconcelos. No se
conoce la actual suerte de este texto. Probablemente Schneider lo recibió
de la misma manera que el diario —y no sabemos qué otros documentos—,
a partir de lo que Pani recuperó de Burdeos. Desafortunadamente, no lo
resguardó.42
Me atrevo a confiar en que ese libro cuya conclusión anunció Rivas
Mercado fue la base para el tomo que Schneider publicó como La cam-
paña de Vasconcelos —que después incorporó a la edición de 1987—,
porque tiene todo el estilo de la autora, aunque no tenga el título que ella
finalmente eligió. Recordemos la entrada del diario en que se reemplazan
los títulos La campaña de Vasconcelos por Democracia en bancarrota, y
Piedra de sacrificio por El que huía, a fin de enmarcar lo siguiente.43 En
carta a Rodríguez Lozano —22 de enero de 1931—,44 Rivas Mercado
bosqueja la novela, intitulada El que huía; no obstante, en la hoja suelta
que Schneider conservó, el apretado esquema aparece bajo el encabezado:

Piedra de sacrificio
—a Manuel R. L—45

Es decir, aunque los títulos definitivos ya estaban decididos, los

borradores presentan divergencias. De hecho, el único borrador comple-
to es el perdido mecanuscrito de la Democracia en bancarrota, su primer
libro; la novela se quedó en apuntes y esquemas.

42
 Mucho lamento que el cajista o algún otro eslabón del proceso editorial tiró el mecanuscrito.
Ojalá lo haya olvidado en algún cajón; ojalá algún día un ojo avezado lo descubra nuevamente y
lo reproduzca en facsímil.
43
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, p. 46.
44
 Antonieta Rivas Mercado, Correspondencia, México, Universidad Veracruzana, 2011, p. 323.
45
 Antonieta Rivas Mercado, Diario de Burdeos, México, Universidad Autónoma del Estado de
México/Siglo xxi Editores, 2014, p. 86.

216
 Donald Blair comentó en más de una ocasión su recuerdo de ver a
su madre tecleando ante la máquina de escribir en Burdeos;46 es posible
inferir que ese mecanuscrito haya sido inicialmente intitulado La cam-
paña de Vasconcelos, puesto que se empezó a escribir pocos días antes
que el diario; en éste, el cambio del título se dio al cuarto día. Si Schneider
hubiera considerado todo lo que en el diario aparece sobre este libro,
tendría que haberlo publicado como Democracia en bancarrota.
Otro aspecto a considerar es que, a diferencia del manuscrito diario,
los problemas de transcripción para este primer libro de la autora deben
haber sido menores, lo que seguramente facilitó (aunque no garantiza)
el trabajo de los cajistas. Reitero: es necesario compenetrarse de la
escritura de Rivas Mercado, a fin de poder editar su obra con mayor
cuidado. Como ha podido apreciarse en este apartado, sin el mecanuscrito
original, es preciso armar el rompecabezas a partir de inferencias y
conjeturas.
Con las modernas ventajas de las digitalizaciones, la reproducción
de estas piedras angulares de la cultura —los originales, no las dudosas
ediciones—, debería ser un acto ético y humano para cualquiera que
tenga materiales de semejante valía. Ojalá algún día las conciencias des-
pierten y liberen las joyas cautivas. De lo contrario esas joyas están con-
denadas a desaparecer cuando sus celadores dejen esta mundana exis-
tencia, a menos de que tengan la improbable suerte de que lleguen a
manos de un Arturo Pani, un Ignacio Nefero, un Isaac Rojas Rosillo, un
Luis Mario Schneider, alguna de las pocas personas que puedan recono-
cerlas y rescatarlas. ¿Por qué no garantizar su supervivencia difundién-
dolas en las actuales opciones digitales?

Las provocativas afirmaciones

En mi primer acercamiento a las ediciones del diario de Antonieta Rivas

Mercado, consideré un seductor reto atender la suposición de Schneider:

46
 Kathryn Blair, “Epílogo”, en A la sombra del Ángel, México, Planeta, 2018, p. 646.

217
“De este cuaderno [el original del Diario de Burdeos] y casi al final fueron
arrancadas algunas páginas y creo no suponer mal que fue obra de Vas-
concelos para integrarlas a sus libros autobiográficos”.47 En realidad, son
muy pocas las hojas (no páginas)48 arrancadas del diario: entre las páginas
apócrifamente numeradas,49 caso de 38 y 39, fueron arrancadas dos hojas,
y entre las páginas (también apócrifamente numeradas) 80 y 81 fueron
arrancadas cinco hojas. Si esas siete hojas se tradujeran en páginas
editadas, en total serían, aproximadamente, tres y media, dependiendo
del formato. Tal cantidad de texto no es material suficiente como para
haber sido publicado con sentido completo, máxime que fueron tomadas
de sitios diferentes.
Además, no hay evidencia alguna de que Vasconcelos haya tenido
acceso al diario. En mi opinión, si lo hubiera tenido, lo habría destruido.
O al menos se habría deshecho de las partes en que Rivas Mercado deja
muy claro que, desde su perspectiva, Vasconcelos se quedó corto ante el
reto que tuvo en la elección de 1929. Y eso fue escrito a finales de 1930,
antes del malhadado encuentro entre Vasconcelos y Rivas Mercado en
febrero de 1931.
El “Epílogo” que Schneider50 incluye antes del Diario de Burdeos
tiene una nota: “Palabras finales del Diario de Antonieta, escritas en París.
Texto que aparece en La flama, de Vasconcelos”. El facsimilar del diario
permite verificar que, tras las dos ocasiones en que hay hojas arrancadas,
el manuscrito continúa con un tono muy diferente al del “Epílogo”, por lo
cual es conveniente absolver a Vasconcelos de esta sospecha que algunos

47
 Luis Mario Schneider, “Antonieta Rivas Mercado: una mujer que puso condiciones al destino”,
en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas, México, Editorial Oasis/Secretaría de Educación
Pública, 1987, p. 29n.
48
 Es preciso distinguir entre hoja (cada una de cuyas caras es una página) y página (cada cara de
la hoja).
49
 La detallada descripción física del manuscrito está en la “Advertencia filológica” con que ter-
mina la edición crítica del Diario de Burdeos de Antonieta Rivas Mercado publicada en 2014.
50
 L. M. Schneider, ibid., p. 433n.

218
han respaldado.51 Otro aspecto fundamental a considerar es que Rivas
Mercado no se llevó el diario a París, sino que lo dejó en Burdeos. Insis-
to: Antonieta Rivas Mercado no escribió la última anotación de su diario
en París. Y eso está claramente registrado en el propio diario, cuya última
data cronológica corresponde al 23 de enero de 1931, días antes de su
viaje a París para encontrarse con Vasconcelos.
El texto del epílogo que Schneider agregó a la edición de las obras de
Rivas Mercado coincide en muchos aspectos con la escritura de esta
autora; lo cual no debe sorprender, visto que ella escribía y reescribía una
misma idea, algún asunto que estaba cavilando o preparando, como es el
caso de los escritos que esperaba culminar en corto y mediano plazo. Se-
guramente más de una persona recibió cartas u otros documentos que
permitieron a Vasconcelos (si en verdad, como dice Schneider, tal epílogo
apareció en La flama) elaborar el ficticio relato aquí referido. El reto aho-
ra es reunir todos los textos que de una u otra manera han recogido su
escritura, a fin de recuperarla, sea vía árboles textuales del método neo-
lachmanniano, o sea el método que se prefiera, visto que no podemos
esperar la milagrosa recuperación de los originales.
Al inicio de este texto señalaba que el siglo xx no supo apreciar el
legado de Antonieta; desafortunadamente, como he demostrado en estas
líneas, ciento dieciocho años después de su nacimiento, el interés del
público sigue centrado en la vida privada, en los detalles sórdidos, en la
especulación. No ha habido quien aborde la aportación intelectual de esta
centella cuyo paso por este planeta estuvo a punto de ser sepultado. De
hecho, fue sepultado, pero afortunadamente recuperado por Rojas Rosi-
llo, Schneider y Kathryn Blair. Esperemos que la lista de rescatadores se
incremente con los lectores de su obra, con intelectuales a su altura, que
tengan la posibilidad de dialogar y discutir académicamente con ella.

51
 Fabienne Bradu, Antonieta, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 225; Juan Pascual
Gay, “Antonieta Rivas Mercado en su diario,” Arrabal, 2007.

219
Bibliografía consultada

Blecua, Alberto, Manual de crítica textual. Madrid, Castalia, 1983.

Blair, Katheryn, A la sombra del Ángel, México, Planeta, 2018.
Bradu, Fabienne, Antonieta. México, Fondo de Cultura Económica, 4ª
reimpresión de la 1ª edición (1991). 1993.
González Luna, Ana María, “Escritura y biografía en las cartas de An-
tonieta Rivas Mercado”. Memorias de la Associazione Ispanisti Italia-
ni (aispi). Messina: Associazione Ispanisti Italiani / Centro Virtual
Cervantes. Disponible en: <https://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/
pdf/15/15_409.pdf>.
Jiménez, Arturo, “La familia y el gobierno quisieron acallar el suicidio de
Antonieta”. La Jornada, 20 de febrero de 2010, sección Cultura.
Owen, Gilberto, Me muero de sin usted. México, Siglo xxi Editores, 2004.
Pascual Gay, Juan Antonio, “Antonieta Rivas Mercado en su diario”.
Arrabal, núm. 5-6, 2007, pp. 121-129.
Rivas Mercado, Antonieta, En torno a nosotras, por Margarita Nelken,
Editorial Páez, Madrid. Ulises, diciembre, 1927.
,  Diario de Burdeos. Obras completas. México, Editorial Oasis/
Secretaría de Educación Pública (Colección Lecturas Mexicanas #93,
segunda serie), 1987, pp. 439-466.
,  Correspondencia. México, Universidad Veracruzana, 2011.
,  Diario de Burdeos. México, Universidad Autónoma del Estado
de México/Siglo xxi Editores, 2014.
Schneider, Luis Mario, “Antonieta Rivas Mercado: una mujer que puso
condiciones al destino”, en Antonieta Rivas Mercado, Obras comple-
tas. México, Editorial Oasis/Secretaría de Educación Pública, 1987,
pp. 11-31.
,  “Epilogo”, en Antonieta Rivas Mercado, Obras completas.
México, Editorial Oasis/Secretaría de Educación Pública, 1987, pp.
433-436.

220
RLV: Ni donjuán ni padre de familia
Alberto Paredes
Facultad de Filosofía y Letras, unam

El pensamiento vital de Ramón López Velarde es intrínseco y medular al

sentido e imaginería de su literatura; al grado que no es menester hurgar
entre líneas en su obra sino que ese sentido se desarrolla frontalmente,
con una elocuencia que anima su fuerza expresiva. Esto sucede tanto en
su poesía —la parte más visible y frecuentada— como en su prosa. En su
poesía: cierto que su retórica rebosa de sofisticaciones pero malhaya a
quien piense que el suyo no es un verso sincerista. Y la prosa. ¡Qué prosa
de autor! En particular El minutero y Don de febrero son gran obra. Am-
bas colecciones son uno de los más altos frutos mexicanos del ensayo de
poeta. (Entiendo por tal lo que he expresado ampliamente en mí El estilo
es la idea, Siglo xxi, 2008). Pues los poetas cuando lo son, su ser humano
entero se define por el acto de la poesía; así, cuando el poeta reflexiona
incurriendo en el espacio ensayístico, piensa de otro modo que el resto de
escritores. Los poetas piensan por imágenes; su razonar es una escala
de símiles. Con López Velarde, el siglo xx mexicano contempla a su
primer maestro en el arte del pensar de poeta. A continuación una apos-
tilla tardía a lo que asenté en El arte de la queja (Aldvs, 1995).
rlv ilustra —huesos, sangre y temblor— un formidable destino,
como acaso él hubiera aceptado el calificativo para sí mismo. Atrevámo-
nos a formular la sentencia, digna del más pesadillesco Kafka: Del horror
a ser padre de familia al horror de ser don Juan.
El primero se nutre del rechazo impulsivo a ser un buen burgués (en
una incipiente sociedad latinoamericana que se desgarra en su forzado
paso a la modernidad); el sujeto que descubre que “no padre” es su lugar
social específico refleja una impotencia social, los papeles de señorito y
solterón son estériles en el carrusel de la naciente pequeño-burguesía
católica; la misma falta de operatividad se desarrolla en otra variante: el

221
don Juan. Para que los Casanova sean “algo” en el engranaje de una so-
ciedad se requiere una lógica moral propicia, los Casanova encarnan el
espíritu de aventura a medio salón aristocrático. Es decir: se necesita un
caldo de cultivo idóneo. Por ejemplo, la suntuosidad de Venecia en sus
grandes años, así como las cortes de Europa occidental antes del golpe
de gracia que el ejercicio de la guillotina propinó a partir de 1789 a tanta
gentil liviandad. (Cigarra tardía, Giacomo Casanova murió en el verano
de 1798, conforme ponía punto final a la redacción de sus memorias).
El México que transita dolorosamente del fin del siglo xix al naci-
miento del siguiente no es un escenario tolerante para los lances amoro-
sos que duran una noche con el galán esfumándose por un balcón trasero.
¡Ay!, ni en Zacatecas ni en la Ciudad de México había ágiles góndolas al
pie de los balcones traseros. A diferencia de amigos y colegas, rlv no
fue padre ni marido. Y sin embargo el espíritu del hombre galante es muy
suyo, nadie más dandy que él. Lo vivió de manera fóbica: Del horror a ser
padre de familia al horror de ser don Juan. Dos ramas distintas de una
misma atrofia. “El mal de Zinganol estaba en su estructura antisocial.
Trataba a la sociedad con la fría urbanidad con que se trata a una corte-
sana que cambia con nosotros cosas viles”.
El comercio de lo vil, el trato con cortesanas o como si el interlocutor
fuese una mujer pública aparece esporádica, más categóricamente, en el
lenguaje de rlv. Es un símil que ciertamente pesa su peso, no en oro,
sino en plomo y hierro, innoble y atenazador.
¿Por qué no es deseable ser un buen burgués, un “ciudadano útil a
su sociedad”? En el tránsito del siglo xix al xx, México como parte del
mundo hispánico se ve forzado a incorporarse a la modernidad, a la ló-
gica industrial no sólo de la producción y circulación de bienes sino al
código social que el industrialismo exige, la familia como núcleo de una
sociedad productiva basada en humildes hormigas domésticas. (Nunca
las estivales cigarras de lances venecianos). La exigencia funcional de tal
código arriba a Latinoamérica tarde y por fuerza; llegó cuando la segun-
da revolución industrial ya había provocado tal grado de desencanto que
la mayoría de los artistas y humanistas europeos y norteamericanos eran

222
portavoces de repudio, crítica intransigente y rebeldía. Francia, tan cara
como modelo a Latinoamérica, alegoriza el pasaje: de Víctor Hugo pater
familias y pater patriæ a la magnífica tercia de ases negros integrada por
aquellos crápulas de bella sonrisa, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud —flâ-
neurs prófugos de las buenas costumbres y que nadie nunca, ni siquiera
la más liberal ong, ha propuesto “panteonizar”.
El México post-revolucionario —moderno, por así decirlo— intentó
“adecentarse” apelando a los apellidos de viejo cuño: el prestigio de las
buenas familias. Recordemos que el “Velarde” tan eufónico en el nom-
bre de Ramón Modesto, Ramoncito o Monchito, es un invento de su
padre, el abogado jalisciense motejado como “el tinterillo”, pues final-
mente en el árbol genealógico, hacia arriba y hacia abajo, los nuevos
poetas son fils de rien —como canta la exaltada voz del belga Jacques
Brel rimando: fils de rien (…) / fils d’amourettes / tous les enfants / sont
des poètes”. (“Fils de rien”, Brel, 1967).
Tal es la materia del alter-ego Zinganol. En los sectores bohemios
imperaba la fobia a ser un engrane más de la maquinaria. Como si íntima-
mente aceptasen que eran demasiado débiles para encarnar una figura de
héroe-artista a la Byron o incluso a la Hugo (reconocer que no se tiene la
sustancia para personificar el gran seductor de la sociedad, en tanto artis-
ta, ni el gran patriarca visionario); no obstante, el hechizo del “eterno fe-
menino” revestía para ellos una celada que habían olfateado concluyendo
a la defensiva: yo no soy Hércules y sin embargo el yugo marital hará de mí
un lacayo de Onfalia. Hagamos un paralelo parisino. El Orphée aux Enfers
(Offenbach, 1858) es una fábula «jocoseria» sumamente aleccionadora
sobre aquello que espera a los modernos tenores que ingenuamente hayan
creído que el magnífico papel de Orfeo les está reservado. Zinganol es un
excelente nombre para el pavor de un don Juan disminuido que teme ser
sometido a hilvanar las bolas de estambre de su distinguida esposa. ¡Ay
de quien por su propio pie acude al Juez de paz para inclinar la testa y
exhalar su último suspiro de libertad “sí, acepto”! ¡Ay!
Dos óperas de coordenadas sociales y culturales ajenas nos piden
que las tomemos como luces angulares para iluminar, en el punto focal

223
en que se encuentran, el dilema rlv: Turandot y Barbazul. ¿Cuál es el
futuro de Calaf —“el príncipe incógnito”— después de que caiga el telón
final, sobreviviente y vencedor del tercer enigma exigido por la esfinge
femenina? ¿Qué destino espera a quien haya descifrado que el último
acertijo es el nombre en que Turandot y Calaf, la esfinge y el seductor, se
confunden (“Amor”)? En la prosaica vida burguesa, el desenlace condu-
ce a través de los pasillos traseros del teatro de ópera al escenario de
partida de Offenbach: Orfeo caracterizado como uno de tantos maridos
burgueses castrados no por fatales poderes ctónicos sino por el sopor. Ser
padre de familia sería el último clavo que tapiaría el ataúd del élan vital
del poeta. Preguntad a Baudelaire, Verlaine y Rimbaud.
El segundo horror velardesco es el de volverse don Juan: un instin-
to de no seducir basado en la idealización de la castidad —de la esteri-
lidad. El temor, la impotencia, de verse orillado a ejercer el eros; eros:
desbordamiento de los límites; vitalidad que se desata y libera reacciones
sociales en cadena. Porque no soy, porque no puedo ser don Giovanni,
Barbazul es mi opción trágica. A diferencia de lo que Béla Balázs escribió
para su tocayo Bartók, el auto-personaje de rlv decidió adelantarse a la
rueda fatal de los acontecimientos y él mismo guillotinar el impulso
erótico en su semilla. Tal es lo que expresan con creciente intensidad sus
últimos poemas hasta aflorar en la prosa de la “Obra maestra”: el eunuco
voluntario. Así, no será Judith quien se arroje fatalmente al torbellino de
violar los sellos de las Siete Puertas sino que él mismo, el señor del cas-
tillo acosado, actúa como si todo hubiese ya sucedido, de forma que el
epílogo sea idéntico al prólogo sin necesidad de pasar al acto. Pretende
una extraña seducción: aquella de la página en blanco, casta, incólume.
Obra maestra in vitro.
Ante el eros, dilema y celada, el protagonista vital y literario de rlv
se abstuvo conscientemente. “Zinganol se juzgaba el mortal más feliz
porque Isaura [el objeto de sus suspiros] y él no se saludaban. Para salu-
darse habría sido preciso un guión social, y ésa habría sido la parte
leonina” (López Velarde, 1971: 243). La frustración, que podemos llamar
impotencia y rencor, se alía prístinamente con la inhibición total. Una

224
castidad erótica. Que está en Zinganol porque rlv la poseía y transmitía
como una enfermedad que debe guardarse en secreto. Quien argumente
que rlv no es Zinganol seguramente no ha reparado en este pasaje, bas-
tante menos citado, escrito en la primera persona del escritor: “Yo sé que
te amo con afecto insuperable. Tú sabes que jamás te he hablado de mi
pasión y que la clausura de mi boca será eterna”. (López Velarde, 1990: 343).
Finalmente es una magnífica paradoja digna del más fino escalpelo
psicoanalítico: el caso del ímpetu donjuanesco que, ante la escena que le
espera, elige él mismo abstenerse y abstraerse. Érase una vez, en el Mé-
xico que pasó del porfiriato a la Revolución, un don Juan cuyo eros fue
una vocación lúbricamente célibe. Zinganol y la mancha púrpura son la
rara joya que brilla porque el frotar de los cuerpos no la empaña.
rlv comprende la venatoria de lanzar “La última flecha”: “Nuestra
última flecha será milagrosa, porque seremos tan veloces que alcanzare-
mos a dispararla y a recibirla, desempeñando, en un solo acto, el flecha-
dor y la víctima” (López Velarde, 1971: 239). Eros y Thanatos unidos,
virtuosamente copulando, en un ardid que el doctor Freud no hubiera
imaginado.
Ante la obsesión del coitus interruptus y el temor a la vagina dentada,
la prevención de rlv es más lúcida y adelantada: el seductor en él (rlv
habrá sido, sin lugar a dudas, un dandy sumamente tentador para más de
una señorita mexicana) hizo convivir en su deseo la postrimería del
mismo; el tufo de su néctar viril es la ceniza de aquellos huesos calcinados.
(“¿Pero cuál de nuestros huesos escapará a la calcinación?”).
Mas el cuerpo manda y exige. ¿La solución o paliativo? La vileza del
comercio cortesano, “las distribuidoras de experiencia, provisionalmen-
te babilónicas”. Ellas facilitan un doble desahogo, tan psicológico como
fisiológico; compulsión e impulsiones para las que ellas, siempre en
plural, son el fugaz lenitivo previsto por la norma colectiva en sus bajos
fondos. Es una norma y es un comercio. “Si pagar es lo propio del hom-
bre…” etc. (“La flor punitiva”). Aquí de nuevo la anhedonia velardiana;
inútil buscar un solo testimonio mínimamente fiable de algún amigo de
copa y parranda que nos solazara con una estupenda noche orgiástica

225
en alguna casa nocturna como las que nos muestran ciertas fotografías en
sepia y blanco; nunca podremos colocar a nuestro poeta, a Ramoncito,
como uno de tantos personajes secundarios en las noches eróticas de
Santa. Todo lo que pasa por el comercio social es una necesidad o nece-
dad afrentosa, y el sexo está ahí, refugiado en las vergüenzas. La maqui-
naria marcha, perfectamente aceitada. Está bien, en dicho intercambio,
el contagio y recibir entonces la blanca, urticante insignia de la gonorrea.
“Un orangután en primavera” inclina la testa, rascándose frenético las
llagas, pues “el furor de gozar gotea su plomo derretido sobre nuestra
hombría; inútil y cobarde querer salvarnos de la crapulosa angustia. Al
cabo, una ancianidad sin cuarentena [rlv logró tener su tránsito final
aún antes, en la llamativa ‘edad del Cristo azul’] suspirará por la mesa de
operaciones”.
Retengamos: rlv no lamenta el contagio, tampoco se duele de no
haber prohijado familia y nietos con Fuensanta. Es un dolor, una muti-
lación, ciertamente; lo paga a medias gustoso y a medias estoico. Pues
su lógica vital lo ha sacado del código católico de su entorno: sería
absurdo suponer que él concibe su dilema como “pecado”; pecado no:
comercio y a pasar a la caja registradora. Es ésta la vida célibe que eligió
y no de otra manera pudo ser escrita su obra. Se trata de un dilema feliz-
mente operativo. Arrojó con creces los resultados que de él se esperaban.
Apuesta ganada.

Operomanía:
Reporto en orden cronológico las tres óperas mencionadas y que en
mucho han inspirado esta reflexión:

Orphée aux Enfers, «ópera bufa» en dos actos y cuatro escenas, de Hec-
tor Crémieux y Ludovic Halévy, con música de Jacques Offenbach.
Estreno en el teatro de Bouffes-Parisiens el 21/x/1858; posteriormente
se presentó la segunda versión (cuatro actos, doce escenas) en La
Gaîté, el 7/ii/1874.

226
Le Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára en el original
húngaro), op. 11, Sz. 48, es la única ópera de Béla Bartók; libreto de Béla
Balázs. Compuesta entre febrero y septiembre de 1911, con influencia de
Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (libreto de Maurice Maeterlink).
Estreno en la Ópera de Budapest, el 24/v/1918.

Turandot, opéra en tres actos y cinco escenas, de  Giacomo Puccini,

sobre un libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni (a partir de Carlo
Gozzi). Estreno: 25/iv/1926 en la Scala de Milan, bajo la dirección de
Arturo Toscanini.

227
Bibliografía consultada

López Velarde, Ramón, Obras. Edición de José Luis Martínez, Fondo

de Cultura Económica, México, 1971. (Biblioteca Americana).
, Obras, edición de José Luis Martínez, segunda edición, México,
Fondo de Cultura Económica, 1990. (Biblioteca Americana).
, Obra poética (verso y prosa). Ed. de Alfonso García Morales,
unam, México, 2016. (Col. poemas y ensayos).
, Ramón López Velarde en La Nación. Dieciocho textos desco-
nocidos. Edición de Luis Mario Schneider, Comisión Conmemora-
tiva del Centenario de R.L.V., México, 1988.
Paredes, Alberto, El arte de la queja —la prosa literaria de Ramón López
Velarde—. Aldvs, México, 1995.

228
Índice

Liminar: perspectivas y polémicas de la literatura mexicana. . . . . . . 7

Daniar Chávez y Francisco Javier Beltrán Cabrera

Primera parte

Coda: mis rupturas y continuidades con Luis Mario Schneider. . . . 21

Belem Clark de Lara

Ruptura y continuidad: Periodos de la literatura mexicana

del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Fernando Curiel

Antologías de transición en México a principios del siglo xx.

Tradición y edición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Pablo Mora

La lista de Schneider: el canon de Contemporáneos. . . . . . . . . . . . . . 63

Vicente Quirarte

Expedientes periodísticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Daniar Chávez
Antonio Sierra García

Poesía mexicana, historias literarias, antologías y canon. . . . . . . . . . 97

Alejandro Higashi

229
 Segunda parte

Onomástica en la literatura mexicana ¿rupturas o continuidades?

Los nombres en “Macario” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Alberto Vital

Sala de espera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Adolfo Castañón

Gilberto Owen, el aprendiz de brujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Francisco Javier Beltrán Cabrera

Gilberto Owen y la transformación del poema en prosa

en Línea (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Anthony Stanton

Antonieta Rivas Mercado: rescate fallido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza

RLV: Ni donjuán ni padre de familia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Alberto Paredes

230
Rupturas y continuidades fue realizado por la Facultad de
Filosofía y letras de la unam, se terminó de producir en
octubre de 2019 en Editora Seiyu de México, S.A. de C.V.
Tiene un formato de publicación electrónica enriquecida
exclusivo de la colección Heúresis con salida a impresión
por demanda. Se utilizó en la composición la fuente tipo-
gráfica Devaganari en diferentes puntajes y adaptaciones.
La totalidad del contenido de la presente publicación es
responsabilidad del autor, y en su caso, corresponsabilidad
de los coautores y del coordinador o coordinadores de la
misma. La formación y diseño del libro estuvieron a cargo
de Proelium Editorial Virtual. Cuidó la edición Édgar
Piedragil Galván.
DANIAR CHÁVEZ
Es investigador de la Unidad Acadé-
mica de Estudios Regionales de la
UNAM, Es coautor del libro Francisco J.
Múgica. El constituyente de 1917 y ha
coordinado libros como: Nuevas vistas
y visitas al Estridentismo, Cartografía de
la literatura de viaje en Hispanoamé-
rica, Luis Mario Schneider: Gambusino de
la cultura mexicana, Ciudades generacio-
nales, Mester de Nomadía. Viajeros hispa-
noamericanos, entre otros.

VICENTE QUIRARTE
Es investigador del Instituto de Inves-
tigaciones Bibliográficas de la UNAM.
Su obra de investigación, que consta
de más de 150 títulos, ha sido recono-
cida con importantes premios como el
José Revueltas, el Xavier Villaurrutia,
el Iberoamericano de Poesía Ramón
López Velarde, entre muchos otros. Es
miembro de número de la Academia
Mexicana de la Lengua y del Colegio
Nacional. Fue Premio Universidad
Nacional en el 2012.

FERNANDO CURIEL
Es investigador del Instituto de Inves-
tigaciones Filológicas de la UNAM. Su
obra de investigación, que consta de
más de 200 títulos, ha sido reconocida
con importantes premios como el Xa-
vier Villaurrutia, el José Revueltas, el
Nacional de Biografía, el José Vala-
dés, la Mención Alfonso Reyes; el Go-
bierno italiano lo designó Commen-
datore de la República Italiana. Fue
Premio Universidad Nacional en 2014.