Opción

ISSN: 1012-1587
[email protected]
Universidad del Zulia
Venezuela

Bru Serrano, Manuel

El concepto de big bang como inicio del proceso creativo del dibujo
Opción, vol. 31, núm. 4, 2015, pp. 147-159
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=31045569009

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 Opción, Año 31, No. Especial 4 (2015): 147 - 159
ISSN 1012-1587

El concepto de big bang como inicio

del proceso creativo del dibujo
Manuel Bru Serrano
Universidad de Granada, España.
[email protected]

Resumen
Este artículo establece un paralelismo entre la teoría del big bang y el
comienzo de elaboración de un dibujo. Pretende sintetizar una serie de
planteamientos de artistas, teóricos del arte y los experimentados a través
del dibujo gracias a una propuesta artística personal. Unos trabajos, ex-
puestos como un ejemplo de proceso creativo basado en el big bang, que
muestran cómo los nuevos parámetros del dibujo contemporáneo ofrecen
al artista numerosas posibilidades para enfocar la investigación artística.
Palabras clave: Dibujo, big bang, inicio, proceso, creación.

The Concept of Big Bang as Beginning

of the Drawing’s Creative Process
Abstract
This article draws a parallelism between the big bang theory and
the beginning of a drawing. This one aims to summarize several ap-
proaches of artists, art theorists and the drawing experience through a
personal artistic project. Some work, exposed as an example of creative
process based on the big bang, showing how the new parameters of con-
temporary drawing offers to artist numerous possibilities for focus the
artistic research.
Keywords: Drawing, big bang, beginning, process, creation.

Recibido: 30-09-2015 • Aceptado: 30-10-2015

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1. INTRODUCCIÓN
El inicio de la obra, como en todo a lo que incumbe a la actividad
artística, difiere según el artista, pues son tantas las estrategias de trabajo
que no existe ningún fundamento universal que permita unificarlas con
una respuesta categórica. Sin embargo, es posible aproximarse a ciertas
problemáticas desde el campo del dibujo, es decir, dibujando. De modo
que este artículo, y la tesis doctoral en curso de la cual forma parte (Acer-
camiento a la etapa final del proceso creativo del Dibujo), se ayuda de la
propia experiencia del dibujar para abordar el tema presentado: la idea de
big bang y su papel en el inicio de un dibujo. Su estructura consta de dos
partes principales, por un lado el planteamiento teórico y, por otro, una
pequeña muestra de la propuesta de trabajo llevada a cabo a través de una
serie de dibujos.

2. SOBRE LA TEORÍA DEL BIG BANG

El término big bang (gran explosión) fue acuñado por el astrofísico
inglés Fred Hoyle en 1949, quien, curiosamente, se mostraba en contra
de dicha teoría. Él defendía la idea del estado estacionario, un universo
cuyas propiedades generales son constantes tanto en el espacio como en
el tiempo.
La teoría del big bang se trata de la hipótesis más aceptada sobre el
origen y evolución del universo. De acuerdo con ella, nuestro universo
surgió a partir de un gran estallido consecuencia de un estado inicial don-
de la densidad y temperatura eran infinitas. Un momento al que los mate-
máticos llaman singularidad y que dio pie a la explosión de materia que
constituyó un universo todavía en expansión (Ridpath, 1999). Y sobre
esta, el divulgador científico Bill Bryson apunta:
Es natural, pero erróneo, visualizar la singularidad como una
especie de punto preñado que cuelga de un vacío ilimitado y
oscuro. Pero no hay ningún espacio, no hay ninguna oscuri-
dad. La singularidad no tiene nada a su alrededor, no hay es-
pacio que pueda ocupar ni lugar. Ni siquiera cabe preguntar
cuánto tiempo ha estado allí, si acaba de brotar a la existencia,
como una buena idea, o si ha estado allí siempre, esperando
tranquilamente el momento adecuado. El tiempo no existe.
No hay ningún pasado del que surja.
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Y así, partiendo de la nada, se inicia nuestro universo. En una sola

palpitación cegadora, un momento de gloria demasiado rápido y expan-
sivo para que pueda expresarse con palabras, la singularidad adquiere di-
mensiones celestiales, un espacio inconcebible (Bryson, 2006: 24).

3. EL CONCEPTO DE BIG BANG COMO INICIO

DEL PROCESO CREATIVO
A la hora de enfrentarse a un dibujo, una tarea que normalmente
implica dirigirse al papel en blanco, el dibujante parte desde el vacío mis-
mo, un espacio acotado por los márgenes del propio soporte.
Prepárate para una explosión grande de verdad. Querrás reti-
rarte a un lugar seguro para observar el espectáculo, como es
natural. Por desgracia, no hay ningún lugar al que retirarse,
porque no hay ningún lugar fuera de la singularidad. Cuando
el universo empiece a expandirse, no lo hará para llenar un
vacío mayor que él. El único espacio que existe es el que va
creando al expandirse (Bryson, 2006: 24).
Estas palabras de Bryson, sacadas cuidadosamente de su contexto,
presentan una ópera que está por llegar y advierte al artista del espectácu-
lo al que se verá sometido. Un enfoque de la actividad creativa que le per-
mitirá explorar nuevas vías y no partir de una idea preconcebida sino,
más bien, de un estado en el que su intuición y saber tácito, basado en la
experiencia, le permitan estar alerta de lo que vaya surgiendo en el pa-
pel. Y es que un aspecto inherente del dibujo en la actualidad es la rela-
ción espacio-temporal que implica el dibujar, donde el artista resuelve
sobre la marcha las distintas dudas y movimientos que se va encontran-
do. Por eso el espacio del dibujo permite ahora tantear la situación y dejar
paso a la improvisación obedeciendo más a la intuición que a la razón.
Algo que Joan Miró expresaba muy tajantemente: “Soy contrario a cual-
quier búsqueda intelectual preconcebida y muerta. El pintor trabaja
como el poeta, primero surge la palabra y luego el pensamiento. ¡No de-
cidimos escribir sobre la felicidad humana! De lo contrario, estaríamos
perdidos” (Charbonnier, 1958: 121, citado por Rico Lacasa, 1996: 30).
Siempre resulta interesante la primera energía que permite lanzarse
al vacío del papel esperando a ver qué sorpresa se encuentra, pudiendo
observar cómo va surgiendo todo poco a poco sin que se tenga previsto
un resultado concreto.
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Cuando iniciamos un dibujo desde la nebulosa transparente

del papel, el lápiz avanza sobre él con un carácter fuertemente
enunciativo a la espera de determinar una imagen. Es en el
corte espacial que se desarrolla en los accidentes de esa línea
con memoria, como le llamaba Matisse, donde se establecen
las referencias a todo ese entramado de sentidos que antes co-
menzamos a enumerar: un trayecto fascinante en su comple-
jidad conceptual realizado desde la más absoluta simplicidad
formal del trazo. El dibujo avanza desde la nebulosa blanca
como un auténtico big bang creador (…) actúa aquí como la
operación que hace visible lo invisible, la que formaliza la
idea desde la nada indecisa de esa primera blancura (Gómez
Molina, 2005: 16).
El dibujar se posiciona, de este modo, como un presente continuo
en una explosión de trazos y manchas que se encaminan hacia el equili-
brio. Rampas de lanzamiento como las llamaba Joan Miró cuando partía
de una mancha o un accidente: “necesito algo capaz de poner en marcha
una emoción. La emoción es lo que me mueve. No pertenece al dominio
de los sentimientos. Es como si me picara un chinche” (Raillard, 1998:
141). Un primer punto de inflexión en el que, de esa nebulosa compuesta
por varios elementos, el cerebro comienza a buscar formas concretas que
posibiliten nuevos caminos a seguir. Una red de interconexiones, en base
al banco de imágenes particular, que organice esa exploración principal
en una estructura cohesionada.
A ese proceso mental hay quien lo denomina pareidolia (del griego
eidolon, aparición, copia astral de un difunto) o también proyección,
como utilizaba Gombrich. Al igual que ocurre durante un test de
Rorschach, el cerebro tiende a proyectar imágenes de nuestra memoria
en formas ambiguas o dudosas. Siendo el propio Leornado da Vinci
quien, en su Tratado de pintura, hablaba ya de esta capacidad innata en el
ser humano que le lleva a reconocer cosas en muros desconchados, hu-
medades, manchas, nubes, piedras, etc. Un ejercicio mediante el cual el
artista podía avivar su imaginación con nuevas invenciones, puesto que
podía encontrar en esos borrones todo aquello que buscaba o preocupaba
(Montes Serrano, 2008: 599-605).
Este sistema o recurso creativo, es uno entre muchos. Lo interesan-
te del comienzo de la obra desde el big bang es que posibilita cientos de
caminos a seguir y, de una vía inicialmente germinal e irracional, el artis-
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ta podrá poco a poco manejar ese caos para dirigirlo al lugar que más le
convenga. Como cuando Vassily Kandinsky comparaba, en 1913, la
creación de obras con el cosmos:
Pintar representa un choque estruendoso entre diferentes
mundos, que están llamados a crear, dentro y fuera de la lu-
cha, juntos, el nuevo mundo, que se llama obra. Cada obra se
produce técnicamente igual a como se creó el cosmos, por
medio de catástrofes, que componen finalmente, mediante el
rugido caótico de los instrumentos, una sinfonía que se llama
música de las esferas. Creación de obras es creación de mun-
dos (Kandinsky, 1977: 24, citado por Jiménez, 2004: 115).
El principio marca el ritmo del resto del trabajo, su tempo. “Todo el
interés del Arte se encuentra en el principio. Después del principio, ya
viene el fin” declaraba Picasso (Berger, 2013: 55). Artistas como el pro-
pio Picasso o Miró daban especial relevancia a lo que ocurre en la prime-
ra fase del trabajo porque es entonces cuando se suele fijar el plan de ac-
tuación, cuando se marca el territorio y se articula el espacio. Un mo-
mento de crisis que acotará su actuación, como bien señala el catalán: “El
punto capital, para mí, es la forma. Si en la primera etapa se logra la for-
ma, todo está salvado. Los colores llegan automáticamente” (Raillard,
1998: 114).
Evidentemente, esta manera de proceder desde un primer momen-
to diverge del proceso creativo como proyecto preestablecido pero no lo
anula. No significa que el trabajo carezca de intencionalidad artística
sino que el tema acaba llegando porque el artista es movido por una in-
quietud hacia algo. Que sea explícita o implícita dependerá del modo de
actuación del mismo. Por no hablar de ejemplos del arte abstracto, el in-
formalismo o el expresionismo abstracto que huían del tema en sí, como
bien expresaba el norteamericano William Baziotes:
Mientras algunos comienzan por un recuerdo o una experien-
cia y pintan esa experiencia, para varios de entre nosotros el
acto mismo de pintar es la experiencia, de modo que no tene-
mos muy claro por qué nos dedicamos a una obra en concreto.
Y puesto que estamos más interesados en cuestiones plásticas
que en cuestiones de palabras, podemos comenzar un cuadro,
seguir con él y terminarlo sin preocuparnos para nada del títu-
lo (Cabezas, 2005: 333).
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4. UN PROCESO CREATIVO BASADO EN EL BIG BANG

La propuesta de trabajo planteada en este artículo parte de una
labor de carácter personal que, con el paso de los años, ha ido concre-
tándose en un discurso cada vez más sólido sobre el papel del inicio de
la obra. La metodología seguida se establece entre la intención de ex-
perimentar con conceptos tratados en la tesis y la propia aspiración ar-
tística. De esta manera, sería a través del dibujo como se desplegasen
dudas, indicios o nuevas vías de actuación, toda una línea de trabajo
que ha permitido proseguir o descartar planteamientos con los que ir
dando forma a la investigación. Por lo que este artículo no hace espe-
cial hincapié en el tema de las obras, ya que su extensión se vería mo-
dificada y podría desviar la atención respecto al objetivo de este estu-
dio. No obstante, y para aportar algo de información al lector, este es
el statement del autor:
Desde finales de 2008 mi labor artística se ha centrado en el
propio devenir de la obra, concibiendo el dibujo como un pre-
sente continuo que, con el tiempo, ha dado pie a una idea: la
gran explosión inicial. Donde al igual que el universo en ex-
pansión, tomo el inicio del proceso creativo como un estalli-
do de tensiones encaminadas al equilibrio. Un viaje que ca-
mina entre una abstracción perseguida y una figuración en-
contrada. De ahí que el tema principal con el que suelo traba-
jar desde entonces gire en torno a los pájaros, el concepto de
pájaro, por tratarse de seres que invitan a la sorpresa, el des-
concierto o la sencillez (Bru, s.f.: párr. 1).

4.1. Desarrollo de un dibujo

Aquí se presenta el proceso de creación de una obra como ejem-
plo de lo tratado en este artículo. Se han fotografiado cuatro momentos
con el fin de ilustrar cómo se va desarrollando el dibujar: desde una pri-
mera acumulación de trazos y rastros, pasando por un proceso de reco-
nocimiento de formas (pareidolia) y una última fase o periodo de con-
creción (Fig. 1). Finalmente se muestra el resultado final en mayor ta-
maño (Fig. 2).
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Figura 1. Cuatro fotografías del mismo dibujo.

Figura 2. Manuel Bru. Sin título. Técnica mixta sobre papel, 30x30 cm, 2012.

4.2. Otros dibujos

La obras que se muestran a continuación mantienen el mismo leiv
motiv en cuanto a su iniciación aunque hayan sido creadas en fechas dis-
tintas. Es una pequeña selección que pretende mostrar cómo se ha desarro-
llado la investigación sobre la idea de big bang a lo largo de varios años.
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Figura 3. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 30x30 cm, 2012

Figura 4. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 30x30 cm, 2013
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Figura 5. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 30x30 cm, 2014

Figura 6. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 30x30 cm, 2014
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Figura 7. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 56x76 cm, 2014

Figura 8. Manuel Bru. Sin título.

Técnica mixta sobre papel, 56x76 cm, 2015
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Figura 9. Manuel Bru. Búho.

Técnica mixta sobre tabla, 100x100 cm, 2014

5. CONSIDERACIONES FINALES
Proceder de esta forma a través de lo abstracto permite concebir la
práctica artística como un viaje espacial. Una exploración por los confi-
nes del papel que parte con la intención de descubrir nuevos mundos, co-
nocer galaxias y adentrarse en agujeros negros. Cada nueva mancha da
pie a una línea; cada trazo a una forma; cada imagen a una composición,
para terminar ordenando lo que al inicio fue espontáneo y fugaz en una
sinfonía, una estructura dinámica que funciona por sí sola. Es entonces
cuando resuenan las palabras anteriores de Kandinsky.
Uno de los aspectos más relevantes de empezar sin idea previa es
que el dibujar puede dar pie a una multitud de situaciones diferentes,
pues entran en juego muchos factores que a veces el propio artista no lle-
ga a prever. Normalmente, en el entorno donde se trabaja, se tiene un fá-
cil acceso a los materiales de trabajo y, en esta primera fase, toda herra-
mienta puede servir de excusa para ir avanzando en la obra. A veces es un
color elegido al azar o un trapo sucio próximo a la mano, cualquier estí-
mulo puede provocar una nueva acción como decía Miró. Más tarde esos
movimientos irán pasando a formar parte de un juego de elementos y re-
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cursos que el artista podrá ir configurando según el transcurso de la obra

y el tema que le interese. Incluso algún accidente imprevisto en este pe-
riodo inicial, como un derramamiento de agua o un borrón, puede ser
aprovechado como un nuevo recurso o aportar una perspectiva diferente
a lo trabajado hasta el momento. Algo que confesaba Francis Bacon:
Yo sólo pinto para excitarme a mí mismo, y generalmente eso
sólo ocurre en virtud de accidentes: hago algo que en realidad
no he querido hacer, sino que ocurre. Y muchas veces me doy
cuenta de que eso que se produce por accidente es en realidad
mejor que lo que hubiera hecho deliberadamente (Gau Pu-
delko, 2003: 138).
Este hecho se relaciona con la serendipia, un neologismo que hace
referencia al estado en el que los artistas parecen buscar algo que no sa-
brían describir de qué se trata pero que de repente encuentran gracias a la
casualidad. Unos logros accidentales con los que consiguen nuevas vías
de actuación (Barro, 2012: 32).
A modo de conclusión, se ha querido aportar una visión concreta de la
problemática existente en torno al inicio de la obra desde el mismo campo
de la producción artística. La pretensión de este artículo no ha sido tratar de
empaquetar una serie de estrategias creativas dentro de un método de traba-
jo como tal, similar al de un manual de dibujo. La reflexión más importante
que deriva de esta investigación es que el dibujo contemporáneo ha encon-
trado el espacio ideal con el que desarrollarse como fin en sí mismo, pudien-
do transgredir la antigua preocupación por generar conceptos, imágenes y
caminos cerrados. La falta de miedo y esa facilidad innata del dibujo por
acercarnos tan directamente a nuestras más profundas sensaciones e inquie-
tudes, posibilitan multitud de horizontes al artista de hoy en día.
Resulta difícil no escapar de toda una tradición basada en metodo-
logías de representación, formales y muy pragmáticas, con las que se ha
difundido un supuesto aprendizaje del dibujo. Y es que ante el caos, si-
guiendo la estela del instinto, podemos entender el dibujar más como una
estrategia que como un método controlado. Ésta se centrará “en la reso-
lución de una situación amenazante, puntual, en donde la distribución de
las fuerzas sobre un determinado escenario obliga a tomar decisiones in-
mediatas (Gómez Molina, 2006: 19). De hecho, en la mayoría de las si-
tuaciones, son más las dudas y no las seguridades las que dan origen a la
creación de una obra.
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La victoria del dibujo ha sido alcanzar ese territorio de lo indefini-

do, de la premonición y la improvisación. Un no lugar al que el artista
puede acudir guiado por una idea, como persiguiendo una estrella fugaz,
o movido por la excitación por el estallido de un big bang creador.

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