FRAGMENTO DE LA OBRA LOCK OUT (páginas del

12 al 20)

su activismo político y a sus dos viajes a la Unión Soviética,

que volvería a visitar por tercera vez antes de su prematura
muerte.3
En estas apretadas líneas, por cierto, no viene a cuen- to
debatir temas como: Vallejo marxista, …¿era ortodoxoo
heterodoxo? ¿De qué índole era el marxismo de César
Vallejo?4. Nos sentimos tentados a rechazar preguntas de
este tenor, pero queremos observar lo siguiente: Existe una
costumbre muy académica –y que nosotros rechazamos–
consistente en analizar exhaustivamente una obra, o un au-
tor, en la creencia de que es perfectamente factible capturar
entre tapa y contratapa de un libro el pensamiento de un
hombre, y hasta al hombre mismo. Se enumeran minucio-
samente sus textos, se los analiza, se los clasifica, se tematiza
su obra, se encasilla al autor en una determinada corriente o
escuela; y el autor y su obra pasan a formar parte a su vez de
una bibliografía que servirá para estudiar otras obras, otros
autores.

3
Sobre estos y otros aspectos importantes en la vida de nuestro vate nacional
es ilustrativo y provechoso leer los “Apuntes biográficos sobre César Vallejo”,
escritos por su viuda, la señora Georgette, en Obra poética completa. Mosca
Azul Editores, Lima, 1974.
4
Sin embargo, para quienes tienen la necesidad de bucear en este tipo
de cuestiones les sugerimos leer: David Sobrevilla: César Vallejo; poeta
nacional y universal y otros trabajos vallejianos. Amaru Editores, Lima,
1992. Allí, en el Capítulo V, “César Vallejo y el Marxismo”, haciendo uso
de una extensa bibliografía vallejiana, el autor se ocupa de responder
precisamente la pregunta “¿de qué índole es el marxismo de Vallejo?”.
Llegando a la conclusión de que el marxismo constituyó la inspiración
de toda la obra del poeta a partir de 1926 o 1927; pero que su marxismo
no era del tipo “ortodoxo”, sino más bien “una doctrina que, tomando su
inspiración en Marx, ‘crea una nebulosa política en la naturaleza humana’:
la de la importancia de lo económico para lo superestructural, y a la inversa;
la utopía del proceso de humanización de la historia como su sentido; la de
las contradicciones dialécticas que se generan en la realidad y sólo podrán
disolverse si el nuevo hombre (el indio, como su protagonista, el campesino,
el obrero y el miliciano) matan a la muerte”.
 Esto es lo que usualmente se ha hecho con Vallejo y con
el marxismo, y con “el marxismo de Vallejo”. Así, el poeta (y
su ideología) ha quedado preso en una burbuja de ámbar
para la posteridad académica, lejos del corazón del pueblo,
donde realmente debería anidar.
Y mientras la militancia política de César Vallejo es co-
nocida por críticos, académicos y estudiantes de letras, para
la mayoría de la población ese hecho queda en total (o par-
cial) oscuridad. Del poeta sólo se aprende en la escuela que
fue genial (sin explicar por qué) y que escribió un poema
declamado en las actuaciones, “Los Heraldos Negros”. Pero
de política nunca se habla. Y muy poco, o casi nada, acerca
del resto de su obra: artículos periodísticos, críticas litera-
rias, textos políticos, escritos sobre estética, y de sus obras
de teatro. Todo ello tan cargado de emoción, y de ideología,
como su obra poética, como su vida misma.
A las mayorías se les ha quitado el derecho de conocer
al verdadero Vallejo, el derecho a aprender de él, de vivir
como él lo hizo, con pasión por la vida, solidario y sediento
de justicia.
Volviendo a Lock-out. La historia es la siguiente, en po-
cas palabras:
Ante la amenaza del cierre de una fábrica por parte de
sus dueños, los obreros deciden lanzarse a la huelga para de-
fender su trabajo. Los huelguistas son duramente reprimi-
dos por el gobierno, cuyo ministro socialista ha sido incapaz
de enfrentar con éxito la maniobra ejecutada por los indus-
triales, que sólo quieren evitar pérdidas de su capital, en el
contexto de la gran crisis económica mundial. A pesar de la
represión, los trabajadores triunfan gracias a su unidad, que
les ha permitido resistir los largos días de paro, hasta lograr
arrancar al gobierno sus derechos.
 En cuanto a la forma. Un primer vistazo al texto nos
sorprende con la colocación de “La masa” como uno de los
personajes de la obra, así como la propuesta del uso de la
música.
El primero de la lista de “Personajes por orden de en-
trada” viene a ser “La masa”. Podríamos pensar en el Coro
del teatro de los antiguos griegos. Sabemos que éste actuaba
como intermediario en las tragedias, y podía involucrarse
en lo que pasaba en escena, incluso explicando el significa-
do de lo que estaba aconteciendo o que iba a acontecer. Sin
embargo, “La Masa” de Lock-out rebasa el papel del anti-
guo Coro griego y hasta participa en la lucha de los obreros,
sufriendo con ellos la represión policial en las calles. Los
obreros en esta obra, por cierto, carecen prácticamente de
nombre propio; se les identifica por números (Obreros 1 a
28, Obreras 1, 2 y 3); salvo excepciones que se dan en al-
gunos momentos de la acción. Estos obreros sin nombre,
y esta Masa, nos recuerdan que el movimiento de los tra-
bajadores en la lucha de clases es impersonal, como en las
películas de Eisenstein5.
Y como en estas obras maestras del cine soviético, la
música juega un papel de importancia; es más que un fon-
do auditivo, forma parte de la escenografía. Así, encontra-
mos en una de las primeras acotaciones de este drama la

5
Dicho sea de paso, la señora Georgette cuenta en sus “Apuntes biográficos...”
que el poeta asistió a la proyección de El acorazado Potemkin y quedó
muy impresionado. Respecto a este film, es necesario recordar que fue
rodado en 1925, bajo la dirección de Sergei Eisenstein, con guión de Nina
Agadzhanova. Considerado uno de los mejores filmes de la historia del cine,
relata el motín de marineros a bordo del acorazado zarista que da nombre
a la película, que está basada en hechos reales ocurridos en 1905. Desde su
estreno, la película fue prohibida en varios países por razones políticas. En
el Perú, se llegó a ver por primera vez en la década de 1970.
indicación: “Sincronizado especialmente con el ruido de los
motores y con los ruidos del taller en general, Pas d’acier de
Prokofiev”. Un recurso cinematográfico llevado al teatro.
Recursos factibles de escenificación, la música, la ma-
sa. Pero también hay aspectos calificables como difíciles de
ser representados (por lo menos, para el teatro de la época).
Veamos.
Escena II: [Reunión entre el ministro de Trabajo y los
industriales]: “La escena representa un edificio de muchos
pisos”. El autor quiere esto literalmente. Así, en un momento
dado, la escena en la oficina del ministro se apaga (como un
fade out en el cine) –cuando éste termina de discutir con el
industrial Braque–, y pasan a iluminarse “las tres salas del
primer piso que se comunican, así como también la fachada
de la planta baja del edificio”. En el centro hay una sala don-
de delegados obreros aguardan a los patrones, en tanto que
la sala de la derecha está vacía. Cada ambiente se ilumina
y se apaga conforme tiene lugar, o cesa, la acción. Afuera,
delante del edificio, aguardando el desenlace de la reunión,
está la masa de trabajadores.
Esto no es nada gratuito. Todo cobra sentido en la men-
te del autor, que quiere representar la estructura social con
la estructura del ministerio sobre el escenario. El problema
–para el productor, el director y el escenógrafo– es cómo
hacerlo.
Más complicada aún es la Escena IV, donde el escenario
se divide en tres pisos superpuestos: En la planta baja, un
taller de mecánica; en el primer piso, tres divisiones: una
habitación humilde, ¡la calle de un barrio obrero! y otra
pieza pobre, deteriorada. En el segundo piso, un cabaret de
lujo. Sobre dicho escenario, la acción transcurre pasando de
la represión policial de los obreros (en la calle) a dramas
familiares de obreros enfrentados con la pobreza y el ham-
bre, con el dilema entre sus emociones y la lucha proletaria
(en las habitaciones); y se termina mostrando una juerga
de industriales (en el cabaret) dilapidando con prostitutas el
dinero que niegan a los trabajadores.
Complicaciones de lado, la forma de esta obra sigue, no
obstante, un diseño muy preciso expuesto por el propio au-
tor en su libro El Arte y la Revolución, cuando escribe que la
forma de la obra de arte revolucionaria debe ser:
… lo más directa, simple y descarnada posible. Un realismo im-
placable. Elaboración mínima. La emoción ha de buscarse por el
camino más corto y a quema-ropa. Arte de primer plano. Fobia a
la media tinta y al matiz. Todo crudo –ángulos y no curvas, pero
pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras.6

A este aspecto de la obra (y otras obras semejantes) las

críticas convencionales se han referido a menudo de manera
negativa (como siempre que se habla de arte revolucionario).
Vallejo piensa en una “elaboración mínima”, de hacerlo to-
do “crudo”, “bárbaro, brutal”. Alguno ha dicho que esta pieza
teatral “se encuentra viciada por su esquematismo psicoló-
gico que se resuelve en el fácil y candoroso maniqueísmo de
presentar a los patrones como personajes injustos y codicio-
sos y a los obreros como seres puros e ideales”. Pero patrones
lujuriosos y madres carentes de recursos existen en la vida
real, y estos hechos tienen lugar “dentro del capitalismo sal-
vaje”. Todo esto Vallejo los presenta, se dice, “en forma inep-
ta, pero, para peor, en un imposible ‘escenario [...] dividido
en tres pisos superpuestos’”7.

6
César Vallejo. El Arte y la Revolución. Mosca Azul Editores, Lima, 1973, p.
124.
7
“Prólogo” de R. Silva-Santisteban. César Vallejo. Teatro completo, Tomo I,
p. XVIII.
 No obstante, hay otro aspecto mucho menos apreciado
todavía por los críticos. El contenido.
La ideología declarada de César Vallejo era la marxista,
y también lo es la del texto en Lock-out.
Como todo el teatro del poeta (excepción hecha de Los
topos), esta obra muestra lo que podríamos llamar un episo-
dio de la lucha de clases, que se lleva a cabo en todo el orbe:
los intereses obreros en pugna con los de los capitalistas,
antagonismo que se resuelve sólo mediante la lucha, según
la concepción materialista de la historia. No hay ninguna
“buena voluntad” por parte de los patrones para resolver
las cosas, y la intermediación de un poder aparentemente
externo, en este caso, el gobierno “socialista”, se revela en la
práctica, primero, inútil y, luego, contraria a los trabajado-
res.
Hay en esta pieza, además –qué duda cabe– una inten-
ción didáctica8.
Aclaremos, porque hay necesidad de hacerlo, que Lock-
out apunta a un público amplio, y en particular está dirigida
a los obreros. Después de todo, Vallejo no tenía la preten-
sión, ni el interés, de dar clases de marxismo (o de lo que
fuera) a doctores en Letras. Sus “esquemáticos” personajes
obreros, entonces, hablando en un lenguaje simple y directo,
explican cuestiones básicas de economía política –marxista,
obviamente– que tienen que ver con sus intereses de clase.
Por ejemplo, ¿quién tiene la culpa de la desocupación?
¿a quiénes afecta realmente la crisis económica mundial?

8
Esta cuestión se encuentra detallada en: “La Ideología vallejiana en Lock-
out”, tesis para optar el grado académico de Magister en Literatura Peruana
y Latinoamericana, de Nadia Kira Podleskis Feiss. Lima, 2000. El texto, en
formato PDF, está disponible en la Internet.
¿Cuáles son las relaciones que hay entre la economía na-
cional y las grandes empresas patronales? ¿Cómo está orga-
nizada la economía mundial?... ¿Los patrones son también
trabajadores? ¿Cómo han hecho su capital?9
(Temas todos vigentes aún, por increíble que parezca a
simple vista, en esta época de la mal llamada “globalización”).
Los valores expuestos en la obra son también consonan-
tes con una concepción marxista, si bien pueden resultar ex-
traños, incomprensibles en nuestros días de individualismo
desaforado y de “liberación” de costumbres (y de “muerte
de las ideologías”). El valor descollante es el de la solidari-
dad de clase, el cual lleva finalmente a la victoria en la histo-
ria que se narra. Mas también nos encontramos con el amor.
En la complicada Escena IV, la Obrera 1 y el Obrero 12,
que son enamorados, escapan de la persecución policial du-
rante unos momentos y se refugian en una habitación. Ella
entonces cierra la puerta con llave, con la deliberada inten-
ción de permanecer allí, los dos a salvo. El hombre se niega
a quedarse, pues afuera sus compañeros están enfrentando
a la muerte por defender sus derechos y él considera que
su deber es estar luchando al lado de ellos. La enamorada le
dice que si realmente la amara, él le prestaría oídos y se
quedaría con ella. Pero él resuelve la cuestión diciendo:
Obrero 12
Yo soy un obrero, nada más que un obrero. El amor por una mu-
jer no me aturde la cabeza cuando los otros se hacen matar como
en este momento. Y bien mirada la situación, a quien amo más
en este mundo es a los compañeros, más que a ninguno otro, ¿me
entiendes?10

9
Ver: César Vallejo. Teatro I. Fondo Editorial de la Universidad de Ciencias
y Humanidades, t. I, pp. 106 y siguientes.
10
Ibidem, p. 127.
 Y esta expresión de amor por el colectivo, colocado por
encima de los sentimientos personales, se repite cuando a
continuación es la madre del obrero que llega y le pide que
piense en ella, que se quede y que salve su vida. El Obrero 12
se lanza afuera, a participar de la lucha.

De otro lado, en la misma escena, hay una crítica muy

dura (aunque el cuadro puede parecer ingenuo para los es-
tándares actuales) respecto al comportamiento lujurioso de
los industriales que en el cabaret tiran el dinero a diestra y
siniestra entre las mujeres con las cuales están reunidos11.
No es sólo que están dilapidando el dinero que le deben a
los trabajadores; es también una cuestión de moral de clase
lo que está en cuestión.

Hay, por parte del autor la necesidad de simplificar,

de pintar en rudos trazos, en blanco y negro, para lograr
un cuadro impactante que llegue a espectadores no preci-
samente ilustrados que asisten a un drama político de co-
mienzo a fin.

Errores y complejidades aparte, en Lock-out forma y

contenido, posición ideológica e intención política, refle-
jan la concepción estética del autor, la de un arte partidario.
Es el artista, sensible por excelencia, que, conscientemente,
adopta una posición ideológica, la cual no sólo marca su
obra sino que la inspira, tal como observa David Sobrevilla
en el texto citado líneas arriba.

En El Arte y la Revolución escribió el poeta –y esto es

una toma de posición que no es obligatoria para todos los
artistas: no todo el mundo va a ser marxista o revolucionario

11
Ibidem, pp. 135 y siguientes.
de la misma manera que no todos pueden devenir doctores,hackers o
vendedores ambulantes–:
En el actual período social de la historia, por la agudeza, la vio-lencia y la profundidad
que ofrece la lucha de clases, el espíritu revolucionario congénito del artista no puede
eludir, como esen- cia temática de sus creaciones, los problemas sociales, políticos y
económicos. Estos problemas se plantean hoy con amplitud y exasperación tales en el
mundo entero, que penetran e invaden en forma irresistible, la vida y la conciencia del
más solitario de los eremitas. La sensibilidad del artista, sensible por excelencia y por
propia definición, no puede sustraerse a ellos. No está en nuestras manos dejar de tomar
parte en el conflicto, de uno u otro lado de los combatientes. Decir, pues, arte y, más aún,
arte revolucionario, equivale a decir arte clasista, arte de lucha de cla- ses. Artista
revolucionario en arte, implica artista revolucionarioen política.12

Lock-out, como obra de arte, es más que nada el rela- to de una victoria
proletaria obtenida por la unión de los trabajadores, por su “fe revolucionaria”,
y –según la trama–por el temor de los patronos y del gobierno a una huelga
general en todo el país, huelga que podría conducir a una guerra civil. Dicha
victoria es “un escalón más de la serie de todas las otras victorias que nosotros
vamos a ganar”, dice el Obrero 12.
Esto se relaciona, ideológicamente, con la vigencia del teatro vallejiano.
Más, vamos a dejar el tema aquí, por el momento, a fin de ocuparnos de esto
después de dar una mirada a los otros textos.

La muerte (y El Juicio Final)

En la presente edición, a Lock-out le sigue una pieza breve, La muerte, que
inicialmente formaba parte de Mos-

12
El Arte y la Revolución, p. 122.