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 PAREDES CANDIA

LA DANZA FOLKLORICA
EN BOLIVIA

I lu s tr a c io n e s d e C lo v is D íaz d e O ro p e z a

E d ic io n e s ISLA
LA PAZ - BOLIVIA
19 6 6
 THE LIBRARY
BRIGHAM YOUNG LN1VERSITY
PROYO, UTAH
Fraternalm ente a m i herrr

Ja im e Aparicio López.
 P ara el indígena boliviano, la danza es una
necesidad v iial; a m ás de significarle una m ísti­
ca. "B a ila n cuando se alegran como cuando tie­
nen penas, por propia voluntad, o por m andato
de sus autoridades" ( * ) , observa agudam ente un
sociólogo que conoció profundamente el alm a n a­
cional. Esta raza ha encontrado en el baile estí­
mulo para continuar superviviendo y consuelo a
sus innum erables tristezas,- por ello en las sole­
dades aliiplánicas o en las oquedades vallunas,
no es raro que crucen al viandante, indígenas

O "El Arte Folklórico d e Bolivia" por M. Rigoberto Paiedes. La Paz-Bo-

liria.— Talleres Gráiicos A. Gamarra. 1949. Página 9.
 danzando, sea por moiivo de matrimonio, bauti­
zo o entierro.
El historial de nuestra danza folklórica tie­
ne raigam bre profunda en la cultura kolla,- la ­
m entablem ente escasos son los antecedentes y 1°
poco genuino que queda de ella, con el transcur­
so del tiempo y las influencias foráneas, va desa­
pareciendo.
Berionio, referente a la danza en el área ay ­
unara, asevera que "m uchas m aneras tienen los
indios de bay lar aq u i", y esta verdad indudable
la am plía dando una lisia de vocablos aym aras,
nombres de las danzas que más le llam aron la
atención, de las que solam ente dos superviven
ahora: el k h o c h u y el h u a y ñ o , las demás nos son
desconocidas. Berionio cita: " A y m a l h a , S o k h a-
t h a , A p a l-a p a l la th a , S ifa -q u irq h u iía , C h ia c h ia -
l h a , H u c ch u fa - q u ir q u ith a , Q u irq h u ih u ch u q u i-
th a , H u a y ñ u filh a , H u a lla th a , L lu llu m ith a , M a k h e -
th a , M irk a h u a y ñ u f ith a , Q u e fu a th a , H a y llilh a ,
Q u irq h u iS a, S a c a p a n i-q u ir q u ith a , T a q u ila , K o ch u -
t h a " , lisia muy demostrativa, pese a que el mis­
mo autor declare no tom ar muy en cuenta esta
faceta cultural por conceptuarla "cofa que tan
poco im porta".
Siguiendo al mismo Berionio tratarem os de
dar una idea de algunas de estas danzas: " A y m a -
t h a : B ay lar al modo antiguo, efpecialm enie quan-
do vá a las chácaras de fus principales”, o sea
que esta danza tenía carácter cerem onial, de re­
verencia a sus superiores; " S o k h a t a : B aylar la
gente principal, y cantar con mucha m efura",:
deriva del vocablo ayunara Sofcha, que el mis-,
mo autor traduce por " S a r a o d e M a y c o s " , danza
destinada a la clase superior, para los M a llk u s
o príncipes kollas, a aquellos que en la Colonia
Española, im propiam ente se los denom inaba Ca­
ciques estaba reservado dicho baile,- " A p a l - a p a l t a -
I h a : B aylar mucho pifando el fuelo y tem blar los
ramos y otras cofas", danza ágil, frenética, de
mucho movimiento, perteneciente al grueso pue­
blo, en la cual no tom aban parte los príncipes,
quienes según la relación de muchos cronistas,

10
bailaban con moderación en los pasos y movi­
mientos; " L l u llu m it h a : Andar muchos lom an­
te déla m anía, el fegundo a l primero, el tercero
al regundo cuando van camino, como por entre­
tenimiento.— Y tam bién lo hazen aunq'no va­
yan camino tolo por holgura", danza am bulato­
ria que hoy es figura del h u a y ñ o y que los indí­
genas la utilizan para avanzar por los senderos
riscosos del campo al son de música autóctona;
" M a k h e í a " , tam bién denom inada en aquel tiem ­
po C a h u a í a : "B a y la r tomándote de las manos en
rueda hombres tolos, o con mugeres cantando”,
modo común de danzar entre los indígenas de
hoy, y en algunos lugares aun lo hacen con mu­
jeres cantando. Indudablem ente que en muchas
de estas danzas el nombre originario ya fue sus­
tituido por otros durante la Colonia, que gene­
ralmente no significaba nada y no tenía ningu­
na relación con la danza. " Q u e f u a lh a : B ay lar una
rueda de hombres eníreuerados con mugeres, o
folo las mugeres entre fi”, como se puede obser­
var casi todas estas figuras superviven en nues­
tras danzas folklóricas,- " Q u ir q u ith a " nombre de
la danza que según descripción de Berionio, con­
siste en "B ay lar, brincar, pifando con velocidad
el fuelo", acom pañados de cascabeles,- esta dan­
za en el referido diccionario tiene dos acepciones
más que son, en cierto modo, descripciones de
su coreografía; " Q u ir q u itt a a ih a : Hazer b ay lar a
otro, como qua'do la madre tiene fu niño fobre
las rodillas, y le haze dar brincos por holgarfe,-
" Q u ir q u in a c a th a : Dancar discurrie'do de una a
otra p arle".

En otro capítulo inserta los términos de C hill-

ch i como nombre de una danza, C h illch iri del in­
dividuo que ejecuta tal danza, y C h illic h ilh a el
gerundio del vocablo. Si en este documento fe­
haciente, como es el diccionario de Ludo vico Ber-
lonio, se hacen m ención de tantas danzas, se de-
duce que los kollas tuvieron en su haber cultural
diversos bailes, cada, uno de singular carácter y
Para ocasión determ inada, razones para compren­

11
der el profundo am or a la danza que aun super­
vive en el indígena.
Más farde, los cronistas españoles en innu­
m erables legajos sobre la cultura del Imperio In ­
caico, relatan algunas danzas observadas en es­
te imperio. Todos están de acuerdo en que este
quehacer cultural se cultivaba con esmero y que
h abía cierta depuración en razón de represen­
tar dentro la organización nacional una necesi­
dad. No h abía una sola festividad religiosa o de
orden social que no altern ara con danzas, así nos
dem uestran los cronistas consultados.
Hubieron danzas de carácter cerem onial co­
mo la que cita Cristóbal de Molina, que se la
ejecu taba en ocasión de ungir caballeros a los
m ancebos indígenas, el nombre de dicha danza
— según Molina— era H u a rl; o tam bién festivas
Y sem ejantes a nuestros carnavales "qu e Arriaga
las denom ina " A y r i h u a '1, que el estudioso Ernes­
to Morales explica "e ra a la m anera de nuestros
bailes de m áscaras del carn av al", que se la b a i­
la b a con cantos y movimientos como "jolgorio a
que se entregaban después de la recolección de
los granos en las p ir u a s (trojes, dep ósitos)". Una
de las características de las danzas kollas e in­
caicas es que en general eran acom pañadas por
estrofas de canto. Berionio asevera que "B ay lar
y cantar iiem pre van ju nios".

Guamán Pom a de Ayala, aunque confusa­

m ente, m enciona algunas danzas que se b a ila ­
ban en las cuatro porciones del territorio incaico,-
por ejem plo de los kollas apunta q u ir q u in a , co lli-
n a , a y m a r a n a , esta últim a para Posnansky es la
que Berionio nom bra A y m a th a . Todas acom pa­
ñadas de música y canto, o sea que la expresión
poética y la música, eran partes com plem entarias
de las danzas autóctonas.
Bernabé Cobo, insigne cronista español, des­
cribe una danza de carácter cerem onial que se la
ejecu taba en la fiesta del Raymi. La coreografía
o parte de ella que relata es significativa. Por su
sim bología parece que es una danza de la fecun-

12
Y aguayra, danza incaica de
carácter ceremonial.

13
 didad, moiivo cultivado m ilenariam enie en iodos
los grupos humanos. "Em pezaban iras esio — es­
cribe el cronista— con gran regocijo un baile
llam ado y a g u a y r a , <3ue duraba dos días", am ­
pliando la inform ación así: "Toda la genie del
baile iba a su casa que estaba junio al templo
del sol, y sacaba una soga muy larg a que allí se
guardaba, hecha de cuatro colores: negro, b lan ­
co, berm ejo y leonado, que parecía culebra y te­
nía por cabeza una bola de lan a colorada. T raían ­
la bailando asidos iodos las m anos della, los hom­
bres a una parte y las m ujeres a otra. Al entrar
por la plaza hacían los delanteros reverencias a
las g u a c a s y al Inca, y lo propio iban haciendo io­
dos como iban siguiendo. Daban una vuelta alre­
dedor de la plaza, y cuando se iban juntando los
que iban asidos de los cabos de la soga, se en­
trem etían y doblaban, prosiguiendo su baile con
tal orden, que lo acab ab an hecho un caracol, y
soltando iodos a uno la soga, quedaba enrosca­
da en el suelo en form a de cu lebra". Esto en lo
referente a la danza propiam ente dicha; ahora
veamos como describe el atuendo: "eran unas ca­
misetas negras con el ruedo guarnecido de una
fran ja blanca y con flecaduras blancas por rem a­
te, y en las cabezas plumas blancas de unos pá-
jeros llam ados to c io . Acabado el baile, daban un
cordero para que lo sacrificasen por la dicha so­
ga, y lo restante desíe día gastaban en beber y
holgarse".
Ju a n de Betanzos en "S u z n a y N a r r a c ió n d e
lo s I n c a s " , habla de muchas fiestas pero no cita
ningún baile,- describe trajes raros que segura­
mente eran atuendos de danzas y ceremonias, a las
que según otros cronistas siempre seguía el b ai­
le y el canto. Cieza de León, tan verídico y m e­
ticuloso para describir el Imperio Incaico, muy
susciniam enie dice de fiestas, refiriendo con m a­
yor interés la Haiun Raim e, que según él dura­
ba "quince o veinte días, en los cuales se hacían
grandes iaquis y borracheras", pero no da más
datos con referencia a las danzas y al igual que
Berlonio cuando h abla de los kollas "h ace poco

14
 al caso y antes conviene — escribe— que no se
trate de contar los desvarios y hechicerías” que
se ejecutaban en tales fiestas.
Fray M artín de Murúa, tam bién da algunas
noticias sobre danzas indígenas que pudo haber
observado por estas tierras del Tahuaniinsuyo y
cita dos que los indios las bailaban aprovechan­
do la fiesta de Corpus y que pertenecían a la épo­
ca del Incario, denom inadas "las danzas de lla­
nta-llama y de g u a c o n e s , y otras conforme a sus
ceremonias antiguas, en lo cual se debe m irar
mucho”, agrega.
Pero en realidad quien trata con m ás cuida­
do e interés el tem a de los bailes incásicos, y com­
prendiendo sus cuatro porciones territoriales, es
el Inca Garcilaso de la Vega: "Es de saber — ano­
ta—- que todas las provincias del Perú, cada una
de por sí, tenía m anera de b ailar diferente de las
otras, en la cual se conocía cada nación, tam bién
como en los diferentes tocados que traían en las
cabezas. Y estos bailes eran perpéiuos, que nun­
ca los trocaban por otros. Los Incas tenían un
bailar grave y honesto, sin brincos ni salios, ni
otras mudanzas, como los demás hacían. Eran
varones los que bailaban , sin consentir que b a ila ­
sen m ujeres entre ellos,- asianse de las manos,
dando cada uno las suyas por delante, no a los
primeros que tenían a sus lados, sino a los se­
gundos, y así las iban dando de m ano en mano,
hasta los últimos, de m anera que iban encade­
nados. B ailaban doscientos y trescientos hombres
juntos, y más, según la solemnidad de la fiesta.
Empezaban el baile apartados del Príncipe ante
quien se hacía. Salían iodos junios,- daban tres
pasos en compás, el primero hacía atrás y los
otros dos hacia adelante, que eran como los pa­
sos que en las danzas españolas llam an d o b le s y
represas; con estos pasos yendo y viniendo, iban
Sanando tierra siempre para adelante, hasta lle­
gar en medio cerco adonde el Inca estaba. Iban
caniando a veces, ya unos, y a otros, por no can­
sarse ni cantasen iodos junios,- decían cantares a
compás del baile, compuestos en loor del Inca

15
presente y de sus antepasados y de otros de la
mism a sangre que por sus hazañas, hechas en
paz o en guerra, eran famosos. Los Incas circuns­
tantes ayudaban a l canto, porque la fiesta fuese
de todos. El mismo Rey bailab a algunas veces en
las fiestas solemnes, por solem nizarlas m ás”.
Otro sacerdote tam bién se ocupa con deteni­
miento de las danzas que existían en estas tie­
rras en la época del Incario; el Padre Josep h de
Acosta en su " H is to r ia N a tu r a l y M o ra l d e la s I n ­
d i a s " , libro que se publicó en Sevilla el año 1590.
Acosia refiriéndose al Perú, "V i tam bién — dice—.
mil diferencias de danzas, en que im itaban di­
versos oficios, como de ovejeros, labradores, de
pescadores, de monteros,- ordinariam ente eran
todas con sonido, paso y compás muy espacio­
so y flem ático. Otras danzas h abía de enm asca­
rados, que llam an g u a c ó n e s ; y las m áscaras y
su gesto eran del puro demonio. Tam bién dan­
zaban unos hombres sobre los hombros de los
otros, al modo que en Portugal llevan las Pelas,
que ellos llam an. De estas danzas la m ayor parle
era superstición y género de idolatría, porque así
veneraban sus ídolos y g u a c a s , por lo cual han
procurado los Prelados evitarles lo m ás que pue­
den sem ejantes danzas, aunque por ser mucha
parte de ella recreación pura, les dejan que to­
davía dancen y bailen a su modo. Tañen diver­
sos instrumentos para estas danzas: unas como
flauiillas o cañutillos: otros como alam bores:
otros como caracoles: lo m ás ordinario es en voz
cantar iodos, yendo uno o dos diciendo su s poe­
sías, y acudiendo los demás a responder con el
pie de la copla”.
De la revisión ligera a los pocos cronistas ci­
tados, que dan suficientes elem entos de análisis,
se concreta que durante los varios períodos his­
tóricos que vivió la raza kolla, el culto a la danza
ha representado para ella un todo, pleno de telu­
rismo, significación social y precepto religioso.
Esta es la herencia ancestral que ha recibido y
que la cultiva actualm ente con la m ism a pasión
y júbilo que sus antepasados en rem otas épocas.

16
 Después de 1825, el indígena había quedado
en igual o peor situación social que durante el go­
bierno español. Continuaba siendo el mismo p a­
ria del Coloniaje y para él la Independencia y el
paso a la República no fue sino cambio de au­
toridades más crueles que las anteriores. Si en
el transcurso de la Colonia hubo algún inte­
rés por conocerlo, en la República para crio­
llos y mestizos solo representaba la bestia fácil
de explotación. Por ello no se tiene una noticia
cierta sobre sus costumbres y actividades de este
tiempo. Para este olvido tam bién tenía parle la
política conspiratoria en que se debatía Bolivia,
que a la ciudadanía no daba tiempo para ocu­
parse de otra cosa que no fuera conspirar, encum­
brar caudillos, derrocarlos, etc. Mientras tanto el
indígena, ajeno a toda actividad nacional de la
nueva república, vivía solo, con sus costumbres
milenarias, m ascullando su desventura y h ablan ­
do su propio idioma, tratando, en lo posible, de
evitar contacto con el blanco o mestizo. Por es­
tas razones que en Bolivia, como en ninguna otra
república am ericana, se h ayan m antenido hasta
ahora las costumbres autóctonas con alguna pu­
reza y en la actualidad nuestro país sea ejem plo
por su rico folklore.

Con referencia a las danzas autóctonas, no

tenemos noticia que algún escritor boliviano se
hubiera ocupado de estudiarlas hasta 1898, año
en que se publica un trabajo sobre danzas de la
Provincia Muñecas del Departamento de La Paz,
en la Revista de la Sociedad Geográfica de dicha
ciudad y debido a la acuciosidad del entonces
joven investigador don M. Rigoberto Paredes. An­
tes, sólo los extranjeros lo hicieron, como Alcides
D Orbigny, el francés, o Jo sé Domingo Cortés, el
chileno.

D'Orbigny, sabio viajero en nuestro país, ha-

ce hincapié tanto en las danzas del oriente bo-
iviano como en las existentes entre los aym aras.

17
Cuando se refiere a Sania Cruz de la Sierra, ciia
danzas de salón: la c o n t r a d a n z a e s p a ñ o la y las
"danzas indígenas y de origen salv a je". Refi­
riéndose a las auiócionas escribe: "se bailó el
q u itu riq u i, el c a t o n a p a p a y el ta m a o s is , esta úl­
tim a danza es una especie de juego lucha, en que
dos indios tratan de quitarse m utuam ente las b ai­
larinas que defienden, m anteniéndolas en fila
tras de sí. En general estos cantos y bailes son
muy monótonos, aunque tengan ritmo bastante
rápido".
Es de advertir que el oriente boliviano im pre­
sionó al sabio francés y pinta hasta con donaire
las costumbres y usos de aquella región en tal
tiempo. A su paso por Santiago de Chiquitos, di­
ce que los "gu arañocas son los m ás alegres de la
provincia. Han creado casi todas las danzas n a­
cionales. De esto me convencí en los bailes que
se realizaron iodos los días, desde nuestro arribo.
Estas danzas, im itativas casi todas se acom pañan
con una música viva aunque poco variada, du­
rante cuya ejecución los indios form an figuras
distintas. Entre dichas danzas, algunas me im pre­
sionaron por su originalidad. En una de ellas, un
viejo guarañoca, munido de una calabaza llena
de maíz, se ubicó en medio de las m ujeres, can­
tando y bailando de m anera singular, que las
m ujeres repetían. Ya avanzaban en filas, saltan­
do, con los cuerpos inclinados hacia un lado, co­
mo se volvían de pronto e inclinaban del lado
opuesto como si hubieran sembrado o labrado.
Otras veces se trataba de figuras demasiado ex­
presivas,- otras, se quejaban , en sus cantos, de que
las horm igas las devoraban y entonces, bailando,
parecían rascarse. A menudo, en el calor de su
baile, parecían olvidar el sitio en que se h alla­
ban, tomando las cosas muy al natural, y bus­
cando con excesivo cuidado el insecto inoportuno
se levantaban el tipoi descubriendo buena parte
del cuerpo. Esta danza, acom pañada de cantos,
gritos y silbidos agudos, me evocaba, por su sal­
vajism o, el estado primitivo de la nación”. "Otra
danza m ím ica es la que representa la cosecha del

18
19
P a v i, gran coloquinio de fruto comestible, como
nuestras calabazas europeas, que crecen en los
bosques, trepando a las ram as y produciendo en
otoño frutos que por todas partes aparecen col­
gados de los árboles. En esta danza las mujeres,
gritando p a v i, p a v i, alzan los brazos al aire, co­
mo para asir el fruto y saltando para alcanzarlo
adoptan toda clase de posturas. Pronto, cantando
y bailando, se apoderan de alguien del público,
lo alzan y en un momento queda suspendido por
sus m anos levantadas ¡ extendido así, lo pasean
dando la vuelta a la sala, lo sacuden a m ás y m e­
jor y le hacen cosquillas para que se mueva m ás".
Las danzas del área kolla, propiam ente ay-
m ara, D'Orbigny las describe de esta m anera:
"m e asombró el conjunto burlesco de los disfra­
ces de cada banda de danzantes y la originalidad
de ese vestido. Unos tenían en la cabeza un mo­
numento de plumas de avestruz tan alio como
sus cuerpos,- otros llevaban una m áscara enor­
me, que sostenían levantando el brazo. Cada
banda, compuesta de ocho a diez individuos, es­
tab a form ada de seis a ocho músicos y de dos b a i­
larines. Los músicos tenían en la m ano izquier­
da, sea una flauta de tres agujeros, sea flautas de
pan de diversas octavas, m ientras que, con la de­
recha, golpeaban acom pasadam ente sobre un
tam boril chalo y ancho, colgado del lado izquier­
do. Con esos instrumentos form aban acordes, o,
m ejor dicho, cada una ejecu taba una nota,- y del
conjunto de esos sonidos, sobre diversas octavas,
resultaban aires monótonos y tristes. Los músicos
de una de esas bandas llevaban sobre la cabeza
una enorme corona form ada de plumas de aves­
truz, y los bailarines estaban vestidos con trajes
de arlequin (?). Otro grupo se componía de hom­
bres disfrazados, con un inmenso bonete adorna­
do de espejos y plumas de los m ás vivos colores,
sacadas a los m ás brillantes pájaros de las regio­
nes cálidas. Los miembros de una tercera banda
se distinguían por un bonete chino, adornado de
cintas y plumas coloreadas. Esos indígenas, en el
momento de la procesión, bailaban delante de

20
i s palios y de los m agníficos alfares levantados
n las cuatro esquinas de la plaza. Los indígenas
bailaron y jugaron así sin descanso tres noches y
dos días .
Jo sé Domingo Cortés, intelectual de naciona­
lidad chilena, escribió tres libros sobre Bolivia:
un " P a r n a s o B o li v i a n o " , una " E s ta d ís tic a B ib lio ­
g rá fic a d e B o li v i a " y " B o l iv ia , a p u n te s g e o g r á f i ­
co s, e s ta d ís tic o s , d e c o s tu m b r e s , d e s c rip tiv o s e|
h is tó ric o s ". En este último libro se ocupa de las
danzas criollas o mestizas y autóctonas de Boli­
via; en forma somera pero lo suficientem ente in­
formado para darnos un panoram a del folklore
del país, en lo que respecta al capítulo de la dan­
za, que Cortés lo titula " B a i l e s c a s e r o s " : "En los
saraos de prim er orden se bailan algunos bailes
europeos,- en los demás tienen lu gar los alegres
b a ile cito s llam ados d e t i e r r a en algunas partes, i
que necesitan m ucha ajilid ad i gracia. En esta
clase de bailes tienen gran fam a las paceñas, que
son las que m ejor im itan a las chilenas i
peruanas".
"En las fiestas públicas b ailan los indios sin
que los excite la alegría. Aun en las reuniones
privadas, en que celebran algún suceso feliz, se
nota su carácter poco espansivo. En las danzas
que tienen lugar en las solemnidades relijiosas,
llevan los indios disfraces i adornos caprichosos:
algunos tienen una m áscara que figura la cara
de algún anim al. Los A y a ric h is llevan una espe­
cie de enagua i sombrero rodeado de grandes
plumajes,- locan el instrumento llam ado s ic u que
consta de nudos de caña, colocados uno después
de otro, i cuyas aberturas están en una mism a lí­
nea: el primero es m ás grueso i m ás largo que el
segundo, éste m ás que el tercero, i así los otros.
Los llam ados d a n z a n te s llevan una capa tiesa
que se asem eja a las alas de la m ariposa, se com­
pone de un arm azón de m adera, cubierta de p a­
ño grana, sobre el cual hai algunas planchas del­
gadas de plata,- el sombrero es del mismo m etal.
En la corva se ciñe el danzante una correa, de la
que penden otras perpendiculares, cuyo extremo

21
inferior esiá pegado a oira correa circular que co­
rresponde al iobillo. El iodo esiá cubierto de grue­
sos cascabeles. El danzanie lleva una espada cor­
la en la m ano derecha, i un broquel en la izquier­
da. Los danzantes son probablem ente de un tiem ­
po posterior a la Conquista. Aunque el baile de
los indios no carece de ritmo, nada tiene de gra­
cioso ni expresivo”.
"La música, tan m onótona como el baile, no
sólo es m elancólica sino lúgubre”. "Los g u a iñ o s
son composiciones musicales en que se cantan
cuartetas de versos de siete a ocho sílabas, con
un mismo estribillo,- los de cada provincia tienen
un aire particular que les distingue; la plebe los
can ia aun en las calles". "Son escasos en Bolivia
los paseos, las teriurias, las representaciones tea­
trales i todas esas diversiones que estrechan los
vínculos sociales”.
"Los indios de las inm ediaciones de Sania
Cruz em plean como adornos para sus danzas
nocturnas, guirnaldas hechas de un coleóptero,
llam ado cusucusi: este insecto tiene dos discos que
en la oscuridad arrojan una luz brillante: los
e u ru c u s is son joyas vivas a que no pueden igua­
larse las más preciosas pedrerías".
Y en 1898, fines del siglo pasado, M. Rigo-
berio Paredes, incluye en su M o n o g r a f ía de la
Provincia Muñecas, un capítulo referente a Dan-
aa y Música Indígena. Paredes cita como bailes
de la clase m estiza al "baileciio de tierra y los
guaiños", y refiriéndose a los indígenas, hace las
siguientes consideraciones: "Pero lo que m ás lla ­
m a la atención en sus festividades, son los b ai­
les indígenas, y las costumbres excepcionalm en-
ie extravagantes de los callahuayas. Empero, la
m ayor parte de esos bailes de la provincia, son
comunes a los indios aym araes y quechuas de la
República. De aquí es que, siguiendo una clasifi­
cación general sobre los bailes indígenas, pue­
den dividirse ellos en dos órdenes: unos legados
por el Coloniaje o sea traídos de España; y otros
propios de los naturales, trasmitidos por sus an ­
tepasados. Es sensible que los m ás grotescos y ri-

22
Danza antigua de los valles paceños de la provincia Muñecas.

23
dículos pertenezcan al prim er orden: los d a n z a n »
te s , los h u a c a t o c o r i s , los c a tr ip u lis , los p a c o c h e s ,
los tu n d iq u is y los m o r e n o s , son bailes peninsula­
res. El poder español le ha legado esos disfraces
y adornos caprichosos, esas farsas ridiculas que
han envilecido al indio".
A continuación describe a las danzas ch o -
q u e la s , c h ir ih u a n o , h u a c a t o c o r i s , subrayando co­
mo las más singulares y usadas en esa provin­
cia, y otra que no da el nombre, muy sencilla,
que aun supervive en raras regiones del valle pa­
ceño y en la m ayoría de las comunidades ya so­
lo es un recuerdo. No lleva atuendo especial, "en
su propio traje — escribe Paredes— con las panto­
rrillas pintadas con yeso, su escudo y palo en la
m ano, esquilas en el trasero, consistiendo el lujo
en llevar las m ás grandes y sonoras; estos andan
serios, entonados,- sacuden las esquilas y lanzan
gritos agudos en cada vuelta que d an ". Danza
que incuestionablem ente define el grado de civi­
lización en que se encuentran algunos grupos in­
dígenas en Bolivia.

Y en nuestro siglo varios son los autores que

se han preocupado de estudiar las danzas autóc­
tonas bolivianas. Verdad que pocos en forma m e­
tódica, y una m ayoría de intelectuales que se han
valido de ellas como aderezo a sus trabajos en
cuentos, novelas o descripciones de viaje, pero
que no dejan de sernos útiles.
Vicente M. Carrio, diplomático uruguayo
acreditado en Bolivia, en 1919 escribe una simpá­
tica crónica de viaje, y en ella fugazm ente habla
de algunas danzas que presum iblem ente espec­
ió a su paso turístico. Las que cita son danzas que
aún tienen vivencia y pertenecen a las clases po­
pulares de la ciudad. "Los bailes y aires naciona­
les como el y a r a v í , la c u e c a , el c a l u y o y el baile-
cito participan de ambos orígenes", refiriéndose
a que son bailes mestizos porque tienen del espa-

24
- i V del indígena; " la c u e c a iiene — continúa—
n rtio la chilena, algo de jota, pero menos rica
en motivos musicales,- el y a r a v í es m elancólico, el
b a ile c ito , con compás de seis por ocho, es vivo y
se baila como cuadrilla, y el c a lu y o es neiam en-
ie indígena, a dos tiempos y con vivos movimien-
±os” Descripción hecha con mucha sim patía pero
p lagad a de errores de información, como con­
ceptuar al y a r a v í danza o al baileciio algo sem e­
jante a la cuadrilla, equivocándose con la fam o­
sa m e c a p a q u e ñ a .
Hay descripciones que siendo literarias, tie­
nen valor de inform ación para el estudio de la
danza en Bolivia. Un ejem plo es la novela de Ar­
mando Chirveches, L a V irg e n d e l L a g o , en la que
el autor nos dá una visión exacta de las danzas
que se ejecutaban en el Santuario de Copacaba-
na el año 1920; Chirveches no sólo dá nombres
de danzas sino que acopia datos que pueden ser­
vir de elementos de juicio para restaurarlas.
"Centenares de danzarines — escribe el novelis­
ta— habían invadido el santuario en largas rue­
das y teorías, al son de sus bombos, tam boriles,
zampoñas y flautas. La variedad de estos era
enorme. Unos, los m o r e n o s que llevaban en las
manos látigos o pequeños pífanos, lucían casacas
de terciopelo bordadas con oro, sem ejantes a las
que usaban los plenipotenciarios alem anes, pelu­
cas blancas de cerda y m áscaras de afilada n a­
riz y rojos carrillos. Entre ellos bailaban Incas
de largas capas, confeccionadas tam bién en ve­
lludo y recam adas de oro y lentejuelas. Los w a -
k a -lo k jo rfs, con el cuerpo metido perpendicular-
mente en el de un toro o caballo embutido de
lana, al compás de chirriante música, se inclina­
ban a uno u otro lado, hasta tocar casi el suelo,
coceaban y em bestían a los mosqueteros. Los si-
cu ris, con chalecos o caparazones de piel de ja ­
guar, sombreros de paño o felpa, las trenzas lle­
nas de cintas y espejillos y un tah alí de plumas
de loro terciado del hombro a la cintura, danza­
ban con sus m ujeres que tenían la cabeza ceñida
Por una cinta, y que llevaban jubón de panilla

25
Y de cinco a seis sayas, am arillas, rojas y verdes.
Giraban las m ujeres sin iregua dando impulso a
las faldas, sem ejando asi enormes perinolas o
peonzas en movimienio. Los q u e n a q u e n a s o que»
n a c h o s ostentaban faldellines polícromos y en la
cabeza ruedas de plumas que im itaban azucenas
monstruosas. Esas corolas de dos metros de alio,
plegábanse al impulso del viento y oscilaban pe­
sadam ente m ientras los indios que las lucían se
esforzaban en tocar al unísono motivos de músi­
ca aym ara en sus largas zampoñas. Los c h i r ig u a ­
n o s vestían túnicas de ángel con alas de insecto,
ceñida la frente por diadem as de papel cuché.
C a s illo s, cubierto el cuerpo de je rg a gris y roja,
d ejab a visibles solo los ojos y la boca, divertían
a los concurrentes,- eran los bufones. Cóndores de
abiertas alas disecadas, monos, osos, hacían pi­
ruetas aquí y allá. Los c h a l lp a s , de capas grices
y sobre éstas pieles de vicuñas, en cuya cabeza
brillaban ojos de vidrio, saltaban próximos a los
a u q u s a u q u is de luengas barbas y gruesos bácu­
los". De esta m agnífica enum eración de danzas
ha desaparecido una: los C h a llp a s .
M. Rigoberio Paredes, Jesú s Lara, Ism ael So-
fomayor, Antonio Gonzáles Bravo y Roger Bece­
rra C., son los escritores que últim am ente estu­
diaron las danzas folklóricas en form a m ás metó­
dica y am plia. El primero en dos libros: E l A rle e n
l a A ltip la n ic ie (La Paz - 1913) y A rte F o lk ló rico
d e B o liv ia (La Paz - 1949), nos da una inform a­
ción bastante considerable sobre este arte a más
de una clasificación folklórica, muy aconsejable,
para m ayores estudios posteriores. "Actualm en­
te — apunta Paredes— se puede clasificar la dan­
za indígena en tres órdenes.- I 9 Originaria, 29 In ­
troducida o im puesta por los españoles y 39 Im ­
portada por los negros”. Clasificación muy lógica
y no tan enrevesada como la de González Bravo,
que la hace sujetándose al instrumento que to­
can los danzarines, o sea que la divide en danzas
con sicu, danzas con quena, danzas con pinco-
11o, danzas con flauta travesera, y danzas con
murga. "Esta clasificación dicha, evidentemente

26
 responde a una forma estrictam ente científi­
ca yo que Prescinde de la form a mism a de las
danzas y de su significado, que sin duda tienen
más im portancia básica para el estudio clasifi-
caiorio" (*)•
Tam bién Ism ael Soiomayor, en un artículo
muy limitado, intenta clasificar dividiendo en
siete danzas básicas, y alrededor de las cuales se
han creado otras. "En cuanto a la coreografía
que tan estrecha relación tiene con el folklore en
general, hay que d ejar apuntado que siete son
las e s p e c ie s de danzas aym aras que perfectam en­
te denotan particulares características de interés
para el observador estudioso que se proponga
efectuar análisis de am biente socio-psicológico.
Son ellas, denom inadas en el dialecto aym ara:
C o lla -w h ip p a la , d a n z a n ti, s ic u r-la k q u ita , K h u sillu ,
c h c h is c a -s ic u ri, lo c o -p a l la -p a ll a y T ra lrip u li (* * ) .
Jesús Lara en L a P o e s ía Q u e c h u a acota datos
interesantes sobre las danzas del grupo qheshua.
En el área oriental boliviano, las danzas lle ­
van el sello jocundo del medio am biente en que
han sido creadas. Varios de sus escritores se ocu­
pan en artículos periodísticos, revistas y g en eral­
mente en trabajos muy ligeros, pero que trasun­
tan una idea cab al de su riqueza; y así como en
las pertenecientes al área kolla, tam bién se divi­
den en dos tipos característicos: las de origen his­
pánico y las autóctonas.
Roger Becerra C. hasta ahora es el único que
ha estudiado con detenim iento las danzas de la
región beniana, a m ás del trab ajo meritorio de
ser el primero en recogerlas in situ con método
adecuado. Su libro R e liq u ia s d e M o xo s con el iiem-

( ) "Im portancia d e la M úsica y la s D anzas en e l Folklore Nativo", por

Males Portugal y Dick Edgar Ibarra Grasso. KHANA, Revista Mu­
nicipal de Artes y Letras. Año III - Vol IV - N*? 13 y 14. Diciembre
1955. Pág. 215.

( ’ ) "Indumentaria y Coreografía A ym ara". por Ismael Sotomayor. AN­

TOLOGIA GENESIS. Vol. 2. 1948. La Paz - Bolivia. Talleres Gráficos:
A. Gamarra. Pág. 196.

27
po será documento invalorable para conocer a l­
gunas costumbres de nuestra época. Refiriéndo­
se al origen de las danzas de aqu ella región dice:
"los Padres de la Compañía de Jesús, para crear
una devoción única e invariable, conservaron y
adaptaron pronto las distintas danzas autóctonas
a las enseñanzas evangélicas y a los misterios de
la fe, con el fin de sostener un vínculo con el pa­
sado que m antenga a los nativos siempre unidos.
Por esta razón todas presentan significados
esencialm ente sagrados, aunque saturadas de
cierto espíritu guerrero y de una vaga rem inis­
cencia profana. Porque era un placer para ellos el
divertirse y danzar en las grandes solemnidades
religiosas, utilizando las m ejores y m ás vistosas
plumas para adornarse la cabeza y los pies". In ­
cluye ocho danzas principales y tradicionales que
se bailan en Beni: L o s A n g e lito s , L a s B á r b a r a s ,
L o s G ra c io s o s , L o s H e ro d e s, E l B a r c o , E l S a r a o y
L o s M a c h e te ro s .
De esta colección escogemos la m ás popular
y tradicional: Los M a c h e te r o s , danza de carácter
místico por el motivo y guerrero por el bello
atuendo; "rem em ora — dice Becerra— la Resu­
rrección de Jesú s y su Ascención al Cielo", y h a­
ce a continuación esta bella descripción del
atuendo: "El nombre de M a c h e te r o deriva de un
m achete de palo (iumoré ti yucuqui) que los
danzantes llevan en la m ano derecha. Usan como
traje una cam iseta blan ca de tejido casero, sin
m angas ni cuello, fran jas de hilo (zepirá) de co­
lores a los costados y ceñida (iaroio) a la cintu­
ra por un cordón. En la cabeza lucen un enorme
abanico (progi) de plumas de parabas artística­
m ente colocadas sobre un arm azón de chuchío
(planta gram ínea que crece a orillas de los ríos)
forrando con plumas de m aiico y de otras aves de
plum aje vistosísimos”.
"En la parte de atrás — continúa— del mis­
mo arm azón cuelga una cola (tahíqui) de cue­
ro de tigre que llega hasta los talones (chupupei-
bó) y cuyo extremo rem ata en un adorno de plu­
m as de tojo. Los tobillos están cubiertos de semi-

28
Danza trinitaria; el motivo es guerrero y la inspiración mística.

29
lias de paichachíes (chocoi ii paichachí) ensarta­
dos hábilm ente a m anera de cascabeles para
acom pasar sus movimientos golpeando el suelo
con los pies (nibope) descalzos".
Por otro lado Luis Leigue Casiedo y Siig
Ryden, acopian datos de danzas autóctonas del
grupo Moré, que vive en las m árgenes del río
Iiénez o Guaporé. El primero, estudioso y bene­
mérito m aestro boliviano, en su libro monográfi­
co E l Ité n e z S a lv a je , describe tres danzas que re­
ciben el nombre de la fiesta en que se ejecuta ca­
da una: E l T o á , E l C h iq u ít y E l T a r á n . El atuendo
de danza de estos grupos semicivilizados es ele­
gante en su sencilla belleza, Castedo lo describe
así: "Vestido con su m ejor c a r a p a c á n (vestido) y
arm ado de su instrumento, el l o á , toca a porfía
obteniendo gran estridencia y danzando, solo,
frente al pilar principal de la casa, m ientras su
m ujer, o en su defecto una h ija, danzando bajo
el mismo compás, le daba vueltas haciendo sonar
dos espigas de maíz que para el efecto llevaba en
las m anos”. Y Siig Ryden nos aclara un paso de
danza del mismo grupo. "El hombre m archa h a­
cia arriba y ab ajo dentro de la choza, o en el es­
pacio abierto frente a ella, dando cortos gritos
que m arcan los pasos de la danza. Se mueven to­
mados del brazo cogiendo el arco y la flecha en
una mano. Las m ujeres ocasionalm ente intervie­
nen en la danza". Estas danzas de los indios mo-
rés tienen la particularidad de estar siempre
acom pañadas de canto.

Don Ja im e Mendoza en su novela " P á g i n a s

B á r b a r a s " , describe la danza T iri-tiri, que observó
en grupos aborígenes de nuestro oriente. "Unos
bailaban el ftiri-firi — dice el escritor— colocados
frente a frente y a algunos pasos de distancia,
hombres y m ujeres se movían con aire grave y so­
lem ne, de rato en rato, una vuelta pausada y le­
vantando apenas los pies al son de la m úsica".
Descrita en síntesis toda la coreografía de una dan­
za, que presum iblem ente a la fecha a desapa­
recido.
Indígena moré en traje de danza.
 En el sur de Bolivia la danza iiene represen-
laciones, que si no lucen atuendos brillantes y va­
riados como en otras de nuestras áreas folklóri­
cas, en l a r u e d a , especie de danza sencilla, los
participantes explayan su ingenio poético que es
donde radica la auténtica riqueza folklórica del
lugar, aparte de la c u e c a que iiene vivencia po­
pular y estilo muy depurado. Es fam a en el país
que los centros donde m ejores intérpretes iiene
esta danza mestiza, son Chuquisaca y T arija; los
hombres son eximios y las m ujeres unen a su do­
naire y elegancia el compás preciso y un innato
sentido musical.
A m ás de la r u e d a fiarájjeÉáa, en la m ism a re­
gión se b aila L o s C h u n c h u s, de indudable origen
kolla y de la que Víctor Varas Reyes, profundo
conocedor y sabio estudioso de la región, en su
comentado libro H u iñ a y p a c h a , sugestivamente
apunta: "Constituye un misterio la presencia de
los c h u n c h u s en T arija, como entidad religiosa y
danzante". Y pese a las muchas diferencias que
observa el profesor Varas, para nosotros, la dan­
za iarijeñ a iiene muchos punios de contacto con
las danzas de la altiplanicie y los valles de los
kollas.- en su atuendo, en el motivo y hasta en los
pasos de la danza, que tam bién los de estos la ­
dos los ejecutan "serios y cerem oniosos".

Tam bién se dedicaron al estudio de la danza,

Chela Urquidi de Ascarrunz, con un trabajo sobre
la Cueca, el W ayño y el Bailecito, que trata de ser
una descripción completa de estas danzas; Enri­
que Si. Loup B., Armando Urquidi Hockchofler y
Raúl Godoy Burgoa.
De esta ligera reseña sobre la danza folkló­
rica en Bolivia, llegam os a la conclusión que son
infinidad las danzas indígenas y mestizas que
pertenecen a las diferentes áreas folklóricas del
país, y lo más aconsejable es que hoy se las re­
coja y estudie en su representación actual, por
el disfraz que lucen, la música que ejecutan, pa­
ra acércanos de esta m anera al auténtico Fol­
klore de Bolivia, ya que el folklore no es arqueo-

32
 1 0aía ni etnología, sino supervivencia cultural,
esabios de una cultura pasada dentro otra mo-
j erna. Así dejarem os un documento auténtico de
nuestro tiempo y no habrem os teorizado sim ple­
mente sobre hechos objetivos que hoy son tradi­
cionales, anónimos y populares.

B I B L I O G R A F I A

M. RIGOBERTO P A R E D E S : " E l A rte F o lk ló ric o d e B o liv ia " .

La P a z -B o liv ia . T a lle r e s G rá fico s G a m a r r a . 1 9 4 9 . 1 5 3 p .
de texto , in c lu id o In d ic e .

LUDOVICO B ER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A y m a -
r a " . E d ició n f a c c i m ila r h e c h a p o r e l M in is te rio d e A su n to s
C a m p esin o s. L a P a z -B o liv ia . 1 9 5 6 .

CRISTOBAL DE M O LIN A: " R ilo s y F á b u la s d e lo s I n c a s " .

E d ito rial F u tu ro . B u e n o s A ire s. 1 9 5 9 . N o ta s d e E rn e s to
M o rales. 1 0 9 p . d e te x to , in c lu id o In d ic e .

GUAMAN PO M A DE A Y A LA : " E l P r im e r N u e v a C o ro n ic a y
B u en G o b ie r n o " . E d ito r ia l In s titu to T ia h u a n a c u d e A n tro ­
p o lo g ía . E tn o g r a f ía y P r e h is to r ia . L a P a z ( B o l i v i a ) . 1 9 4 4 .
N otas y A c la r a c io n e s d e l P ro f. A rih u r P o s n a n s k y , F .R .A .I.
La P a z -B o liv ia .

BERNABE COBO: " O b r a s " . I y II to m o . B ib lio te c a d e a u to ­

res e s p a ñ o le s . E d ic io n e s ATLAS. M a d rid . 1 9 6 4 . T o m o L
4 3 9 p. y T o m o II : 5 1 5 p .

JUAN DE BETA N ZO S: " S u m a y N a r r a c ió n d e lo s I n c a s " .

P u b lic a d a p o r M a rc o s J i m é n e z d e l a E s p a d a . M a d rid . I m ­
p re n ta d e M a n u e l G. H e r n á n d e z . 1 8 8 0 . 1 4 0 p . d e te x to ,
sin in c lu ir I n tr o d u c c ió n p o r e l e d ito r e I n d ic e d e C a p ítu lo s.

PEDRO DE CIEZA DE LEO N : " S e g u n d a P a r te d e l a C ró n ic a

**®I P e r ú " . P u b li c a d a p o r M a rc o s J i m é n e z d e la E s p a d a .
u d rid . I m p r e n ta d e M a n u e l G in es H e r n á n d e z . 1 8 8 0 . 2 7 9
P' d e te x to , sin in c lu ir I n tr o d u c c ió n p o r e l e d ito r e In d i-
ce d e C a p ítu lo s.

33
F R A Y M A R TIN DE M U RU A : " H is to r ia d e l O rig e n y G e n e a ­
l o g ía R e a l d e lo s R e y e s I n c a s d e l P e r ú " . I n tr o d u c c ió n y
N o ta s d e C o n s ta n tin o B a y le S. J . C o n se jo S u p e rio r d e In ­
v e s tig a c io n e s C ie n tífic a s . In s titu to S a n io T o rib io d e M o-
g ro v e jo . M a d rid . M C M X L V I. C. B e rm e jo im p r e s o r . X V p .
d e I n d ic e d e m a t e r ia s . 4 4 4 p . d e te x to , in c lu id o I n d ic e d e
P e r s o n a s y C o sa s.

INCA GARCILASO DE LA VEG A: " C o m e n ta r io s R e a le s d e

lo s I n c a s " . E s tu d io P r e lim in a r y N o ta s d e J o s é D u ra n d .
U n iv e r s id a d N a c io n a l M a y o r d e S a n M a rc o s . D e p a r ta ­
m e n to d e P u b lic a c io n e s . L im a , 1 9 6 0 . 3 to m o s .

F R A Y JO S E P H DE ACOSTA: " H is to r ia N a tu r a l y M o ra l d e
la s I n d i a s " . P u b li c a d a e n S e v illa , a ñ o d e 1 5 9 0 . A h o ra fie l­
m e n te r e i m p r e s a e n M a d rid 1 8 9 4 . 2 to m o s .

ALCIDES D 'O R B IG N Y : " V ia j e a la A m é r ic a M e r i d i o n a l " .

R e a liz a d o d e 1 8 2 6 a 1 8 3 3 . B u e n o s A ire s. E d ito r ia l F u tu ro .
C o le c c ió n E u r in d ia d ir ig id a p o r E rn e s to M o ra le s . 1 9 4 5 . 4
to m o s .

JO S E DOMINGO C O RTES: " B o l i v i a , a p u n te s je o g rá f ic o s ,

e s ta d ís tic o s , d e c o s tu m b r e s , d e s c rip tiv o s e h is tó r ic o s " . P a ­
rís . T ip o g r a f ía L a h u r e . 1 8 7 5 . 1 7 2 p . d e te x to , in c lu id o
In d ic e .

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " M o n o g r a f ía d e l a P r o v in c ia

M u ñ e c a s " . P u b li c a d o e n e l B o le tín d e l a S o c ie d a d G eo ­
g r á f i c a d e L a P a z - B o liv ia . T a ll. T ip . L ito g r á fic o L a P a z .
1 8 9 8 . A ñ o I. T o m o I N9 2 . P á g . 3 2 a 4 1 .

VICEN TE M . C A R R IO : " D e l P l a t a a l P a c í f i c o " . (V ia je s p o r

C h ile y B o l i v i a ) . P r ó lo g o d e A r m a n d o D o n o so . G o n z á le z
y M e d in a e d ito r e s . L a P a z . 1 9 1 9 . X I X p . d e P r ó lo g o y 2 8 1
p . d e te x to , in c lu id o In d ic e .

ARM ANDO CH IRV ECH ES: " L a V irg e n d e l L a g o " . N o v e la .

C ró n ic a d e u n a R o m e r ía a C o p a c a b a n a . G o n z á le z y M e ­
d in a — lib r e ro s e d ito re s . L a P a z - B o liv ia . 1920. 249 p. de
te x to . V I p . d e A m e ric a n is m o s y M o d is m o s c rio llo s e In d ic e .

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rle e n l a A ltip la n ic ie " .

(F o l k -L o r e ). L a P a z . T a ll. T ip . d e J . M . G a m a r r a . 7 1 p .

34
d e ie x io , in c lu id o In d ic e . (N o ia : P r im e r a e d ic ió n d e " E l
A rle F o lk ló r ic o d e B o l i v i a " ) .

MAKS PO RTU G A L Y DICH EDGAR IB A R R A GRASSO. " I m ­

p o r ta n c ia d e l a M ú s ic a y la s D a n z a s e n e l F o lk lo re N a ­
ti v o " . KHANA, R e v is ia M u n ic ip a l d e A rie s y L e ira s . A ñ o
III V ol. IV . N9 1 3 y 1 4 . D ic ie m b re d e 1 9 5 5 . P á g i n a 2 1 5 .

ISM AEL SO TO M A YO R : " I n d u m e n t a r i a y C o re o g ra fía a y -

m a r a " . ANTOLOGIA GENESIS. V o l. 2 . 1 9 4 8 . L a P a z - B o li­
v ia . T a ll. G ráf. A r m a n d o G a m a r r a . P á g i n a 1 9 6 .

JESU S LA R A : " L a P o e s ía Q u e c h u a " . E n s a y o y A n to lo g ía .

C o c h a b a m b a - B o liv ia . U n iv e r s id a d M a y o r d e S a n S im ó n .
1 9 4 7 . I m p r e s a e n L a P i a l a , R e p ú b lic a A r g e n tin a . 2 2 4 p .
d e te x to , in c lu id o B ib lio g r a f ía P r in c ip a l e In d ic e .

ROGERS B E C E R R A CASANOVAS: R e liq u ia s d e M o x o s " .

(T r a ta d o H istó rico s o b re e l o r ig e n y s ig n ific a d o d e la s
d a n z a s y d e l a m ú s ic a b e n i a n a ) . I m p r e s a e n In ii L id a .
L a P a z - B o liv ia . 1 9 5 9 7 4 p . d e ie x io , in c lu id o I n d ic e y
V o c a b u la rio .

LUIS LEIGUE CASTEDO: " E l Ité n e z S a lv a je " . M in is te rio d e

E d u c a c ió n . L a P a z - B o liv ia . 1 9 5 7 . E m p r e s a I n d u s tria l G rá ­
fica E. B u rillo . 1 8 4 p . d e te x to .

STIG R Y D EN : " L o s In d io s M o r e " . M in is te rio d e E d u c a ­

ció n . L a P a z - B o liv ia . 1 9 5 8 . 7 1 p . d e te x to , a p a r t e B ib lio ­
g ra fía e In d ic e .

VICTOR VARGAS R E Y E S : " H u i ñ a y p a c h a " . (A s p e c to s F o l­

k ló rico s d e B o l i v i a ) . E d ito r ia l A m é r ic a - C o c h a b a m b a .
1 9 4 7 . 1 9 2 p . d e te x to , in c lu id o In d ic e .

ANTONIO GONZALES B R A V O : " M ú s i c a , In s tr u m e n to s y

D an zas I n d í g e n a s " . P u b lic a d o e n LA PA Z EN SU CUARTO
CENTENARIO. 1 5 4 8 - 1 9 4 8 . T o m o III. P á g . 4 0 3 a 4 6 0 , in c lu i­
d o ilu s tra c io n e s .

•JAIME M ENDOZA. " P á g i n a s B á r b a r a s " . T o m o s I y II. A m ó

H nos. L ib re r o s -e d ito re s . L a P a z - O ru ro - C o c h a b a m b a . P á g .
6 d e l to m o I. S in f e c h a .

35
CHELA URQUIDI DE ASCARRUNZ. B a ile s B o liv ia n o s " , p u ­
b lic a d o e n C u liu ra B o liv ia n a . C u rso s d e I n v ie rn o . J u l i o d e
1 9 6 1 . L a P a z - B o liv ia .

EN RIQ U E ST. LO U P B . " L a c u e c a " y e l " f o lk lo r e b o liv ia n o " .

P r e s e n c ia . L a P a z , 2 5 d e A b ril d e 1 9 6 2 .

ARM ANDO URQUIDI H O CKH O FLER. D a n z a d e lo s " L o c o -

P a l l a - P a l l a s " . R e v is ia NOVA N9 8 . L a P a z - B o liv ia . M a rz o
de 1963.

R A U L GODO Y BURGO A. " C o p a c a b a n a y s u f o lk lo r e " . EL

D IA RIO . L a P a z , 5 d e J u l i o d e 1 9 6 5 .
LA CUECA
N o ta s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
C o r e o g r a f ía : In tr o d u c c ió n , E n tr a d a o
v u e lta e n te r a , C o n to rn e o s , L a m e d ia
v u e lta o q u im b a . E l z a p a te o . O b ­
s e r v a c io n e s .
NOTAS SO BR E LA DANZA

Danza creada para jugar, mestiza en su ori­

gen y casi picaresca en su ejecución, insurge crio­
lla con el grito de la independencia, y desde los
bajos fondos llega un momento, durante la repú­
blica, a ser recreación de salón distinguido, y en­
tonces, tanto la dam a de elevada alcurnia como
la donairosa chola de chichería o cantina, la b a i­
laban con donosura y atildam iento.
La m ujer despliega coquetería y el hombre
juego de provocación. El pañuelo, que hay que
saber m anejarlo, es simple pretexto para que la
Pareja emplee lengu aje mudo, en que solo m o­
vimiento y ojos se hablan.
La cueca, hoy día la bailan iodos, y hasta es
motivo de orgullo danzaría bien,* pero pocos la
condimentan con la sal que necesita para ser
muy nuestra y que h aga batir palm as frenélica-

39
mente a la concurrencia, a la hora del zapateo.
La cueca bien bailad a tiene aquello que unos lla ­
m an "á n g e l", otros "duend e" para señalar la gra­
cia, el salero, y no es m ás que la vibración hecha
movimiento de dos sangres, dos razas, plasm adas
en un solo cuerpo. ¡Por algo es mestiza!... Tiene
tanto de la altanería y coquetería españolas, co­
mo del am or a la danza, que ya es pasión en el
indígena.
Es nuestro baile nacional, siempre lo fue,- y
si ha tenido ocasos circunstanciales, hoy renace
form idable en iodos los círculos de la sociedad
boliviana. Antes la bailab a el Presidente en P ala­
cio, el m ilitar en cuartel, y el cura en su parro­
quia. En cualquier humilde villorrio, siempre h a­
bía un guitarrista que rasgueaba una cueca boli­
viana, y a falta de él, el organista de la capilla,
o iglesia, ped aleaba en el armonio sus compaces.
La cueca nuestra no es la zam acueca chile­
na, ni la m arinera peruana, menos la zam acue­
ca argentina. Tendrá sus punios de contacto con
estas danzas, pero la nuestra es muy personal,
propia y difícil de confundirla. Es el reflejo de
nuestra idiosincracia, m editativa siempre, a ve­
ces tem peram ental, donde las gam as de la triste­
za y la alegría alternan m aestram ente. Por otra
parte, hoy como ayer, el boliviano siempre ha sa­
bido diferenciar su danza de la cueca chilena o
de la de otros países. El ritmo de la m úsica y su
coreografía son distintas,- la cueca boliviana es
académ ica, no es bullanguera ni insolente, m e­
nos airopelladora o picante, cuando m ás pica­
resca en algunas letras de su música. La cueca bo­
liviana cania al amor, al desengaño, a la tristeza,
particularm ente a los estados del alm a o senti­
mientos que preocupa a l hombre. Verdad que es
hermosa, conmovedora, y muy boliviana desde
iodo ángulo que se la quiera analizar.

CLASIFICACION

La cueca, siguiendo la clasificación del mu­

sicólogo Carlos Vega, correspondería a l casillero
de D a n z a d e p a r e j a s u e lta in te r d e p e n d ie n le , donde
" la p areja realiza sus evoluciones en relación
con las oirás p arejas".

OOStEOGRAFlA

La cueca, según observaciones personales,

puede dividírsela en cinco parles o períodos de
danza, bien distinguibles:
1° I n tr o d u c c ió n : La p areja se coloca frente a
frente, portando cada cual un pañuelo en la m a­
no derecha.

Mientras dura la introducción m usical, ejer­

citan un ligero zapateo en sus sitios.
2? La e n t r a d a o v u e lta e n t e r a : Cuando em ­
piezan los compaces de la cueca, los danzantes
se adelantan bailando y evolucionan una vuelta
completa en m itad del área que les corresponde
en el salón, cruzándose sí, cruce que se lo hace
dándose la espalda, hasta regresar al mismo sitio
de partida, quedando nuevam ente frente a fren­
te. (Ver página 4 4 ).

42
La entrada y vuelta entera.

43
 3? C o n to rn e o s : Continúan con los contorneos
o sea el juego del amor,- el asedio del varón a ta ­
jando el paso a la m ujer que trata de cam biar de
lado. Es el período m ás bello de la cueca, porque
los danzantes despliegan su gracia, su picardía
en el decir y actuar, y su destreza para acom pa­
sar los pasos con el ritmo de la música. Se re­
trocede levantando levem ente el pie que está
adelante y para avanzar se hace un paso un tan ­
to parecido al del vals.

En este momento el hombre se insinúa y la

m ujer, con la m ano izquierda coge la falda del
vestido y con la otra agita el pañuelo con donai­
re, coquetea, sugiere, luego se retracta, y ju eg a
con el amor que le brinda ese momento su acom ­
pañante.

4? L a m e d ia v u e lta o q u im b a : La p areja cam ­

bia de sitio formando en la pista un gracioso m e­
dio círculo, la música cam bia de ritmo, hacién­
dose m ás viva y ligera.

Este período se denom ina q u im b a , donde los

pasos son un poco m ás fuertes y un tanto más
rápidos. Casi es una réplica del juego anterior,
con la diferencia que los danzantes atildan el gol­
pe del compás con la punta del calzado, los p a­
ñuelos flam ean más y la danza lentam ente va
enardeciéndose.

44
 5 9 E l z a p a t e o : En esia parle la m úsica se tor­
na com pletam ente viva, con un irasfondo en que
el ritmo del taconeo se percibe. Los danzarines
zapatean fuerte y acom pasado, agitando viva­
mente el pañuelo y haciendo figuras, propias del
ingenio de cada uno.
El zapateo debe concluir exactam ente con el
último compás de la música, terminando este úl­
timo compás en el lugar opuesto al que les co­
rrespondió cuando empezaron el baile.
OBSERVACIONES

La cueca siempre se b aila con bis, y para

anim ar a los danzantes, al término de una pieza
se le grita estribillos oportunos que son tradicio­
nales, como "N o h a y p r im e r a s in s e g u n d a , d o ñ a
F a c u n d a " ; y cuando se repite por tercera vez con
la m ism a acom pañante, " E n la te r c e r a e s t á l a
v e n c i d a " . Pero si los que danzan son incansables
Y la concurrencia exigente: " C u a t r o e s q u in a s tie -
ine l a c a s a , y p o r c a d a u n a , u n a c u e c a " .

45
EL WAYÑO
N o ta s s o b r e l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
H isto ria . C o re o g ra fía a c t u a l . O b s e rv a ­
c io n e s . N o ta s b ib lio g r á f ic a s .
NOTAS SO BRE LA DANZA

Como su nombre indica, esia bella danza es

de raigam bre india. Hoy ha subido los estrados
de las clases sociales bolivianas, lomando caria
de ciudadanía en lodos los salones. Es divertida,
jocosa y conveniente para alegrar cualquier reu­
nión. No es excluyenle como otras danzas: en el
wayño bailan iodos: jóvenes, viejos y hasta niños,-
a iodos contagia su alegre ritmo y propicia a que
rían, jueguen y retocen con la alg arabía que
inspira.
Como paradoja es una danza alegre para un
pueblo cuyas características son la tristeza y la
m elancolía. "El wayño tal como lo bailan en la
actualidad — dice Rigoberio Paredes— es una
danza de extremados movimientos en que las jó ­
venes hacen exilanies quiebros de cintura y se

51

i
 mueven en algunas mudanzas con ciertos conio-
•> neos de pies, meneo de brazos, que no se puede
contem plar sin que pugne la sangre por saltar de
las venas".
El w a y ñ o , con la m e c a p a q u e ñ a , a quien sir­
vió de alm a e inspiró el motivo para su creación,-
el b a ile c ito e h u q u is a q u e ñ o , m ás conocido por
b a ile c ito d e l a t i e r r a ; el c a r n a v a l i t o c r u c e ñ o ; el,
ta q u i r a r i b e n ia n o , el k h a lu y o cochabam bino y
la r u e d a ta r i j e ñ a , son las danzas más representa­
tivas de nuestra patria y las que form an el pano­
ram a completo de una coreografía criolla en tan
extenso territorio.

CLASIFICACION

Si bien comienza su coreografía como danza

de "p a re ja suelta independiente", m ás lógico es
que se la clasifique por los cambios posteriores al
danzaría, en danza de "p a re ja suelta inierdepen-
dien ie", lo que quiere decir que " la p areja coor­
dina sus evoluciones con otras parejas en líneas,
rondas, etc.", mudanzas que popularm ente lla ­
mamos "figuras del b a ile " y que son actitudes y
cambios colectivos en una danza.

Por el sentido que im plica el wayño, la in­

tención de las figuras, la viveza de los movimien­
to, los pasos, etc., le correspondería clasificarse
entre las "picarescas y apicaradas vivas", como
danza ágil y airosa en que palm oteo y zapateo
tienen sitio preponderante.
Dentro el folklore boliviano pertenece al gru­
po de d a n z a s m e s tiz a s d e o r ig e n a u tó c to n o .

H ISTO RIA

Al decir de esta danza que tiene origen indí­

gena, estamos aseverando que ya existía en es­
tas tierras cuando llegaron los españoles en son
de conquista,- y era para los indígenas uno de sus
entretenim ientos preferidos en las grandes festivi­
dades im periales. Si aun su literatura oral ya

52
 intercambiar
populares, las parejas acostumbran
En las clases
sombreros durante el baile.

L
53
m enciona a esia danza como elem ento de compo­
sición en un cuento del cóndor y el zorro. (1)
En el diccionario de Ludovico Berionio, do­
cumento insustituible para toda pesquisa del sa­
ber aym ara, hay entre otras acepciones, las que
se refieren exclusivamente a la danza en la si­
guiente form a: " H u a y ñ u : Danca, B ayle o Sarao.
Muayñufma: idem ". (2). O sea que en los territo­
rios de la comunidad aym ara se la utilizaba en
sus jolgorios. Por otra parte, en el diccionario de
la lengua qheshua, debido a la diligencia del P a­
dre Diego González Holguín (3), dando una acep­
ción genérica al vocablo, apunta: " H u a y ñ a n a c c u -
n i, o M u a y m m i. B ay lar de dos en dos pareados
de las m anos”, sin decir una palabra m ás sobre
este baile tradicional y popular en aquella épo­
ca en que recogió su diccionario. ( * ) .
Pero sí, González Holguín, en esia form a es­
cuela nos dá una figura que aun supervive en el
wayño actual; la que hoy día se utiliza para em ­
pezar el baile, y que seguram ente en aqu ella épo­
ca tam bién tenía igual uso. En el mismo diccio­
nario, a continuación dice: " H u a y ñ u y c c u m : Sa­
car a bay lar él a ella, o ella a él cruzadas las
m anos” ; otra figura de esia danza que aún se
ejecuta a continuación de la m encionada an te­
riormente. González Holguín no hacía sino reco­
ger vocablos y su acepción propia, para cuya la ­
bor no son necesarios otros datos como en los tra­
bajos de especialización. Mediante esia modesta
investigación tratarem os en lo posible de infor­
m ar sobre la coreografía original, los cambios
que ha obtenido en el transcurso del tiempo.
Si entre los aym aras esia danza tenía pecu­
liaridades como la que hombres solos o m ujeres
solas hicieran rueda a una p areja que bailab a en

(*) El profesor Raúl Godoy Burgoa, en un corto artícuol periodístico al

aseverar el origen autóctono dice: "Nuestro hayño tiene origen de
Phuna, es fácil comprobar por las características de su melodía y
la manera de interpretar las figuras en el baile". La phuna es un
baile autóctono de Copacabana. EL DIARIO. 5 de Junio de 1965.
"Copacabana y su folklore" por Raúl Godoy Burgoa.
 Woiño N° 1

Melodías de auténticos Wayños indígenas, recogidos y transcritos

per don Antonio González Bravo.

el centro, los qheshuas ya bailaban en parejas

inierdependienies, variantes que singularizaban
la danza de cada grupo, tal se deduce de lo es­
crito por Berionio y González Holguín, respecti­
vamente, estudiosos veraces, cuyas ediciones prín­
cipes de sus diccionarios tienen diferencia de cua­
tro años.
 Indudable que en el Incario su cultivo y ele­
gancia fueron afines. Era la danza p alaciega y
"la expresión lírica más completa del indio qhe-
chua, por lo mismo de que se realizaban en las
fres formas artísticas m ás expansivas con que
cuenia el hombre: música, poesía y danza" (4).
En fal época llegó a nivel muy alio deniro las
preocupaciones culiurales del imperio, depuran­
do sus pasos, creando nuevas figuras y adqui­
riendo un riimo eleganie y jocundo para obiener
categoría de danza nacional, en razón de su ca­
rácter de coleciiva y popular. En fal época el w a y -
ñ o y la k u lla w a fueron danzas de corle.
Inieresanle y basian ie elocuente es lo que
apunta referente a esta danza el estudioso y lin­
güista Jo rg e A. Lira: "El W ayño es una de las
danzas netam ente inkaykas, de elegancia y be­
lleza singulares. Por su delicadeza, agilidad y
gracia estéticas, no es aventurado decir, que está
a la altura del clásico vals vienés" (5). Sin du­
da alguna es elogio justo y nada exagerado el
que hace Lira del wayño.
Durante la Colonia, dicha danza estuvo cir­
cunscripta a entretenim iento de la raza sojuzga­
da, y así adquirió sentido racial que aún dura y
expresión social solidaria. ¿Quiénes la bailaban
entonces?, solam ente los indios y era baile de in­
dios y para indios. Los españoles y criollos la
m iraban con indiferencia cuando no despectiva­
mente. Solo a fines del Siglo XV III fue escalando
los salones de los criollos, prestando pasos y figu­
ras de su coreografía, que ellos las adoptaban y
adaptaban para sus danzas mestizas, en un seu-
do-acercam ienio a quienes esclavizaban.
Referente a esta danza son pocos los datos
que tenem os de principios de la República. Don
Ram ón Mas nos h abla que el wayño tenía apo­
geo en las fiestas de las fam ilias m ás encum bra­
das de La Paz, allá por los años 1855 a 1858. B a i­
lándose — inform a— en todas las casas de h a­
cienda de los terratenientes de la época, que eran
los criollos españoles que se habían quedado a
gozar de las prebendas que les ofrecía la flam an-

56
 Woíño N9 3

130

W ayño indígena recogido y transcrito por el musicólogo,

don Antonio González Bravo.

ie república que no eran oiras que las impues­

tas por el gobierno peninsular a los pobres indios,
la única bestia de carga en el Coloniaje y en la
República. Quienes ejecutaban música para que
aquellos señores bailaran, eran los indígenas y en
instrumentos autóctonos.
Otro dato interesante de la época republica­
na es el que nos da Jo sé Domingo Cortés, en su
libro dedicado a Bolivia (6) ,- apunta: "Los g u a i ­
ñ o s son composiciones musicales en que se can­
tan cuartetas de versos de siete a ocho sílabas,
con un mismo estribillo,- los de cada provincia tie­
nen un aire particular que les distingue,- la plebe
los canta aun en las calles". Lo que olvida Cortés
apuntar es que esas canciones y músicas eran
fondo de una danza con pasos y figuras singula­
res,- y aclarar que cuando cantaban en las calles
era porque estaban bailando las parejas cogidas
del bracero y ejecutando así una evolución del
wayño, la que actualm ente se llam a pandilla.

57
 Y el último dalo que encontramos sobre esta
danza es el que Rigoberio Paredes inserta en su
libro El Arte Folklórico de Bolivia. Por el interés
que tiene para el conocimiento del wayño lo
transcribimos integram ente: "El huayñu ha sido
propiamente el baile originario y primitivo de
los indios. Lo ejecutaban en los intermedios de
las demás danzas indígenas enfretándose un
hombre y una m ujer en el centro de los b ailari­
nes que hacían rueda. Llámase esta form a de
bailar huayñusiña. Al presente se dar el nombre
de huayñu a una singular m ezcla de las antiguas
danzas denominadas a g u a d e n ie v e , m o z a m a l a ,
b o le ro , en ciertas figuras y en otras se nota la in­
fluencia m anifiesta de la m u ñ c i r a (molinera)
gallega. Todas estas figuras las han arreglado a
la m anera de ser y al tono del gusto n acio n al".

"El huayñu lo bailan por parejas de hombres

y m ujeres, colocadas en la m ism a forma que la
anterior danza (se refiere al bailecito de tierra).
Principia por una vuelta entera, en seguida se
para uno de los dos, m ientras el otro comienza a
danzar solo frente a su p areja el tiempo que con­
sidera necesario. Al term inar la figura la ag arra
de am bas manos y la hace dar una vuelta. Des­
pués la p areja que ha perm anecido quieta ejecu­
ta a su vez otra figura distinta a la precedente y
así sucesivamente se van cam biando de figuras
y luciendo cada cual su fecundidad coreográfica
y su destreza para danzar, pero cuidando mucho
a que una mudanza no sea repetición de otra. El
baile concluye cuando uno de los danzantes se
rinde vencido por la fatiga o por haberse agolado
su inventiva" (7).

Y veamos que pasa en la actualidad. Verdad

es que esta danza a logrado introducirse en toda
la nacionalidad y se b aila allí donde se reúne
gente para divertirse o pasar un momento de so­
laz. Es el broche de oro con que se cierra un b a i­
le o una fiesta, y la danza preferida de las reu­
niones campestres.

58
COREOGRAFIA actual

Si bien muchas figuras, generalm ente, son

fruio esponiáneo de la euforia circunsiancial de
los bailarines, se puede observar en la actuali­
dad, que existe algo así como una coreografía
tradicional a la que se sujetan intuitivam ente los
participantes. Según observaciones propias esta
danza se divide en cinco parles principales:

1? parle: In tro d u c c ió n . Cuando los varones

invitan a b ailar a las m ujeres, cogiéndoles de una
mano y conduciéndolas al centro del salón o pis­
ta de baile, m ientras que con los pies suavem en­
te zapatean. Esta parte es de ritmo muy indíge­
na, y actualm ente en las regiones aliiplánicas es
la figura preferida, o única, que los hombres gus­
tan ejecutar al son de m úsica de wayño. Luego a
su p areja la ag arra del bracero y dan una vuel­
ta el salón. Esta figura se denom ina p a n d il la , y
se utiliza a menudo cuando se está bailando en
las calles, entonces sirve para avanzar.

2 ? p a r t e : P a r e j a s . Interpretan las parejas in­

dependientemente unas de otras; pudiendo h a­
cer mudanzas en el paso, cam biar figuras, etc.,
cada vez que vieran conveniente. Las figuras son
tradicionales y consignamos aquellas más fre­
cuentes. (Ver página 6 0 ).

a) La p areja frente a frente, cogidos de las m a­

nos, am plían el círculo que form an sus cuer­
pos, para luego unir los pechos y nuevam en­
te am pliar el círculo; iodo al ritmo de la mú­
sica y sin soltarse de las manos.
b) La p areja se suelta para inm ediatam ente
enlazarse de un brazo, izquierdo con izquier­
do; brego con los otros brazos, derecho con
derecho, alternativam ente.
c) La p areja nuevam ente se coje de las manos
y sin soltarse, dan vueltas sobre si mismos,
dos o tres veces.

59
 m

j) El hombre ag arra la m ano izquierda de la

m ujer y le hace dar graciosas vuelias a dere­
cha e izquierda, sin soltarla.

3 “ p a r l e : R o n d a . A pedido de uno de los b a i­

larines que griia ¡r o n d a , r o n d a !, las p arejas se
agarran de las manos, alternando siempre una
mujer y un hombre, y en el centro una p areja
a la que durante el baile la estrechan continua­
mente al grito: ¡u n a a p r e t a d i l a , u n a a p r e t a d i t a !
Esta p areja continuam ente es sustituida por otra.
La ronda baila dando vuelias a izquierda y dere­
cha. Luego los bailarines se colocan uno de iras
de otro, y a sugerencia del que encabeza, que h a­
ce las veces de bastonero, iodos al mismo tiempo
hacen las siguientes figuras:

a) C a d e r ila s : Cuando las m anos se colocan so­

bre las caderas del que se tiene adelante.
b) O r e jü a s : Cuando se coje suavemente las ore­
jas del que se tiene adelante, y tam bién se
perm ite que haga lo mismo con uno al que
viene detrás.

c) P e lliz q u ilo s : Cuando se dan suaves pellizcos

al compañero o p areja que se tiene delante.
d) C in tu r ita s : Esta figura es parecida a cade-
riias.

e) P a n co g ito : Todos los participantes b ailan so­

bre el pie izquierdo, m ientras el derecho lo
sostienen con la m ano correspondiente.

f ) Z a p a te o : Todos zapatean al ritmo de la mú­

sica, palm oieando al mismo tiempo.

g) M e d ia v u e l t a : Todos que iban en un sentido,

dan m edia vuelta para continuar en sentido
contrario.

4 ? p a r t e : V ib o rita . Al grito de ¡viborifia v ib o ri-

t a ! , todos se cojen de las m anos y en hilera, al trote
suave recorren las habitaciones m ás cercanas y

61
 accesibles de la casa,- si pueden salen al jard ín ;
quien guía es el cabeza de la hilera.

5 “ pasrfte: P a r e j a s . Cuando se cansan de reco­

rrer las habiiaciones en v ib o r ita , regresan al sa­
lón y allí nuevam ente b ailan en parejas. Si toda­
vía, les perm ite la duración de la música, repiten
las figuras de la 2? parte, term inando así el baile,
sudorosos, extenuados y buscando un sitio donde
sentarse y descanzar de tan agotador brincoieo.

OBSERVACIONES

Esta alegre danza, por costumbre o tradi­

ción, siempre continúa al baile de la cueca, sin
que esto sea un impedimento para bailarla cual­
quier otro momento. Es una m anera de hacer b ai­
lar a iodos los que han sido espectadores de la
cueca.

En los barrios populares, cuando las parejas

han terminado de b ailar la cueca, los asistentes
gritan: ¡C h a irilo , c h a i r ito !, nombre que en esta
circunstancia recibe el wayño.

63
NOTAS BIBLIO G RA FICA S

(1 ) E n e l fo lk lo re o r a l b o liv ia n o , d e la s á r e a s a y m a r a
y q h e s h u a , tie n e n u n c u e n to s o b re e l o rig e n d e a l­
g u n o s a lim e n to s a u tó c to n o s q u e p r o ta g o n iz a n el
c ó n d o r y e l z o rr o , d ic e q u e c u a n d o a m b o s in d iv i­
d u o s s u b ie ro n a l c ie lo a p a r ti c ip a r d e u n a fie s ta ,
a lli b a ila r o n e l w a y ñ o . (V e r L ite r a tu r a F o lk ló r ic a d e
A n to n io P a r e d e s C a n d i a ).

(2 ) BER T O N IO , L u d o v ic o . " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a
A y m a r a " . P á g . 1 5 7 . E d ic ió n f a c c i m ila r d e l M in iste ­
rio d e A s u n to s C a m p e s in o s . L a P a z - B o liv ia .

(3 ) GONZALEZ HOLGUIN, D ie g o . " V o c a b u la r io d e la

L e n g u a G e n e ra l d e io d o e l P e r ú l l a m a d a Q u ich u a
o d e l I n c a " . E d ic ió n d e l In s titu to d e H is to ria . I m p r e n ­
t a S a n ta M a r ia . L im a - 1 9 5 2 . P á g . 1 9 4 .

(4 ) LA R A , J e s ú s . " L a P o e s ia Q u e c h u a " . C o c h a b a m b a -
B o liv ia . U n iv e rs id a d M a y o r d e S a n S im ó n . 1 9 4 7 .
P ág . 86.

(5 ) L IR A , J o r g e A . " D ic c io n a r io K k e c h u w a -e s p a ñ o l" .
P u b lic a d o p o r la U n iv e r s id a d N a c io n a l d e T u c u -
m á n - A r g e n tin a . 1 9 4 4 . P á g . 1 1 3 0 .

(6 ) C O RTES, J o s é D o m in g o . " B o l iv ia , a p u n te s je o g rá f i-
c o s , e s la d is iic o s , d e c o s tu m b re s , d e s c rip tiv o s e h is ­
tó r i c o s " . P a r is . T ip o g r a f ía L a h u r e . 1 8 7 5 . P á g . 7 3 .

(7 ) PA R E D E S , M . R ig o b e rio . " E l A rte F o lk ló ric o d e B o ­

l i v i a " . T a lle r e s G rá fico s A. G a m a r r a . L a P a z - B o li­
v ia . 1 9 4 9 . P á g . 8 5 y 8 6 .

(8 ) E s ta f ig u r a d e d a n z a , c o n a lg u n a v a r ia n te se c ita
e n e l d ic c io n a r io d e L u d o v ic o B e rio n io , c o m o p ro p ia
d el g ru p o a y m a ra .

64
LA MECAPAQUEÑA
Ñ o la s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
H is to ria . M ú s ic a . C o re o g ra fía .
B ib lio g r a f ía .
I
NOTAS SO BR E LA DANZA

Danza airosa, de pasos ágiles pero no rápi­

dos, muy ceremoniosa de principio a fin, donde
los movimientos son medidos, aunque un lanío
alegres, y donde las parejas junio al donaire cor­
tesano hacen derroche de gentilidad y buen
gusto.
La m ecapaqueña, pese a su nombre autócto­
no, es una danza de salón y para gentes de es­
m erada educación. No es danza rústica, aun te­
niendo entronque con el wayño, que fue el m o­
tivo de inspiración para crearla. Nació en el se­
bo de la burguesía paceña en el prim er siglo
de vida independiente, de aquella burguesía que
no era sino la aristocracia criolla de la Colonia
Española.

67

L
CLASIFICACION

"Danza colectiva", por el número de pare­

jos que generalm ente intervienen. "De pareja
suelta inierdependienie", porque todas coordi­
nan sus movimientos y figuras,- y en esta danza
más que en otras, las p arejas deben cumplir es­
trictam ente este requisito de principio a fin. No
es como en el wayño, donde las parejas tienen
cierta libertad para escoger sus figuras en deter­
m inado tiempo,- en la m ecapaqueña todas deben
estar sincronizadas.

Danza mestiza, pertenece al grupo de origen

autóctono creada en la época republicana.

H ISTORIA

El nombre ha recibido "de haberse origina­

do y ejecutado en el pintoresco pueblo de Meca-
paca "i un villorrio cercano a la ciudad de La Paz?
de nombre aym ara castellanizado. Según un es­
tudioso paceño viene de "M ekha-paca", cuya
traducción sería h o m b r e s p o d rid o s , apelativo que
se dió a sus habitantes porque cuentan que desde
la antigüedad tuvieron fam a de ser aficionados
a la lubricidad y los goces terrenos.

Pero veamos cómo era aquella población en

época en que fue creada esta danza, aproxim a­
dam ente en el segundo decenio de nuestra vida
republicana. La descripción la hace M. Rigoberio
Paredes en su libro m onográfico de La Paz (1) :
"B a jo la sombra de sus verdes árboles se han
agitado varias generaciones, primero indígenas
y después españolas y mestizas, entregadas al
baile y la alegría. Durante el período colonial,
los ricos vecinos de La Paz, vivían por iempo-

68
La M ecap aqu eñ a.— Esta danza tenía mucho de europea, la ilustración
pertenece a la figura que en la época la nominaban estrella.

69
radas allí am algam ando las prácticas religiosas
con las costumbres paganas, de aquel suelo lle­
no de hálito y sensualidad, parecía surgir de m e­
dio de las frondosas enram adas al Dios P an cris­
tianizado, a faunos místicos y a ninfas converti­
das al catolicismo, que después de rezar y orar,
se entregaban al baile y a la música, y entonan­
do con febril entusiasmo trovas eróticas y senti­
m entales, term inaban rindiendo fervoroso culto
al amor. Los pocos ancianos que aun vivían re­
zagados por la aridez de los tiempos presentes
recordaban de M ecapaca con nostálgico pesar. El
pueblo era realm ente de goces; abundante en ví­
veres y en frutas tropicales de exquisito sabor,
allí se disfrutaba bien y a poca costa”. Cómo, de­
cimos nosotros, en este edénico lu gar no iban a
inventarse danzas nuevas o frivolidades,- si ade­
m ás era el lugar de cita de lo m ás representati­
vo de la sociedad de la ciudad de La Paz.

Sobre el origen colonial de la danza, tan so­

lo ha escrito Rodolfo Salam anca Lafuenfe, en la
M onografía del IV Centenario de La Paz. El dato
que ni persumimos dónde lo obtuvo, dice como
sigue: "La prim era versión afirm a que es una va­
riación, sobre motivos musicales alioperuanos, de
la cuadrilla de lanceros española, se agrega, que
se produjo este m esiizam ienio con elem entos his­
panos y aym aras, y que fue bailad a con figuras
sem ejantes a las de la cuadrilla pero que estric­
tam ente no eran igu ales”. Sin lugar a duda es
equivocada esta afirmación,- am pliam ente ya se
comprobó su antigüedad republicana. En estas
mism as notas, el escritor citado, afirm a sin nin­
gún fundamento datos errados referentes a la his­
toria, la m úsica y la coreografía de la m ecapa-
queña. (2).

Por tradición oral se sabe que el General J o ­

sé Ballivián Seguróla, aristócrata, bailarín y mu­
jeriego, cuando gobernaba el país y tam bién an­
tes, pasó algunos inviernos en aquella región, y
es cosa sabida que durante sus estadas bailaban

70
la célebre m ecapaqueña en la infinidad de reu­
niones organizadas por los vecinos circunstancia­
les que "em ig raban huyendo de los rigores del
frío", como nos lo asegura Elias Zalles Balli-
vián (3).

Rigoberio Paredes dice que deriva del fandan­

go español, por algunas figuras afines en las dos
danzas (4). Pero aun en esfe caso, su aparición
siempre se la señala en la república, con cuyo
criierio están acordes iodos los pocos que se han
referido a esta danza.

De la historia de la m ecapaqueña en la pri­

m era época republicana, sabemos con certeza y
por tradición oral, nunca desmentida hasta aho­
ra, que fue creada en M ecapaca por vecinos de la
ciudad de La Paz; presum iblem ente por aquellos
que regresaron de visitar europa, ya que era cos­
tumbre tradicional en las fam ilias acomodadas
m andar sus hijos al viejo mundo con el fin de pu­
lir su educación. Nada raro que algún miembro
de una de esas fam ilias, hubiera gustado y b a ila ­
do en Francia la C u a d rilla d e L a n c e r o s , y m ás tar­
de, de regreso a la patria, ya por rem em orar
aquel tiempo o por ju garreta m om entánea, se le
ocurriera acom odar sus figuras a nuestro reto­
zón wayño. Lo que empezó sin formalismos o sin
ánimo creador, con el correr de los años se tornó
en una n u e v a d a n z a c o n n o m b r e a u tó c to n o . ¿Hoy
quién se acuerda de la Cuadrilla Francesa de Lan­
ceros? Seguram ente muy pocos, pero sí, quedó un
novísimo b aile: la mecapaqueña,- que hasta ha­
ce algunos años se b ailab a en la ciudad de La
Paz y en los villorrios de las provincias, con el
mismo buen gusto de antaño.

Volviendo al libro de don Elias Zalles Balli-

vián y a los preciosos datos que inserta, tenemos
lo siguiente: "Algunas veces atraían a los indios
de las fincas vecinas para que fuesen al pueblo
en cuadrillas de sicuris, y bailaban aprovechán­
dose de la m úsica de zampoñas y cajas. Como el

71
"w ain o" resultase monótono a la m anera que se
bailab a generalm ente, se le s o c u rrió a lo s a le g r e s
in v e r n a n te s , h a c e r la s f ig u r a s d e l a c u a d r i lla f r a n ­
c e s a , a l c o m p á s d e lo s " w a i n o s " , resultando una
danza alegre y variada, de bonita combinación,
la que tomó el nombre de MECAPAQUEÑA". Este
relato vale m ás que un documento oral, quien es­
cribe fue un participante y actuante en tales reu­
niones. Un testigo ocular en el advenim iento de
esta nueva danza criolla, la más auténtica m es­
tiza: la música aborigen y la coreografía france­
sa, o sea que aportaron a un cincuenta por cien­
to cada una para form arla.

En definitiva, la m ecapaqueña fue creada en

el siglo pasado, es una danza republicana con
música de wayño indígena, la coreografía de la
Cuadrilla Francesa, y esto que pueda parecer un
contrasentido, en la realidad fue posible. Tuvo
los pasos y evoluciones de una danza europea,
sujetos al ritmo de la m úsica aborigen. Tal es la
historia de la m ecapaqueña.

MUSICA

La música, en principio, no fue otra que el

wayño indígena, ejecutado en orquestas autócto­
nas, de ritmo parsimonioso, que m ás tarde fue
cam biado por el wayño pueblerino, sentim ental,
llorón y bien acompasado, que a fines del Siglo
X IX tuvo sus compositores anónim os m ás repre­
sentativos. Este es el wayño cholo, mestizo, que
no tiene el limpio y definido ritmo del wayño
indígena.

COREOGRAFIA

Las p arejas en el conjunto de danzantes, so­

lo pueden aum entarse de dos en dos, o sean

72
cuatro personas, para poder realizar algunas evo­
luciones de la danza.

Tomamos de ejem plo explicativo un grupo

de ocho personas, cuatro dam as y cuatro varo­
nes. Para dar comienzo a la danza los varones
se colocan lado a, lado y frente a frente de sus p a­
rejas; le hacen una venia muy solemne y rom­
pen el baile cogiéndolas de la m ano izquierda y
así, unas parejas seguidas de otras dan una vuel­
ta el salón.

73
 La segunda parle de esla figura es cuando
las parejas así cogidas, pasan las últimas por en
medio de las prim eras, como m uestra la ilustra­
ción anterior.

Luego, intercalándose hombres y mujeres,

de cuatro personas, y ocupando el salón a lo la r­
go, dan pasos hacia adelante y luego hacia atrás,
iodos al mismo tiempo. La segunda fase de esla
evolución se realiza cuando las cuatro personas
que se encuentran en la últim a fila, soltándose
las manos se adelantan y cruzan por debajo de
los arcos que hacen los brazos de los bailarines
de adelante, para quedar en prim era fila cuan­
do iodos han ejecutado la mism a evolución se da
por term inada la figurar

Vuelven a la prim era posición por p arejas y

realizan figuras creadas por el ingenio de cada

74
varón: vueltas de molinetes, enlazarse por el b ra­
zo y dar tam bién vueltas. Esta es una de las par­
les donde las parejas tienen libertad de hacer fi­
guras independientem ente unas de otras.

A una voz de un participante, ejecutan los

danzantes l a e s t r e lla , que consiste en que las p a­
rejas se reúnan de dos en dos y den vueltas unidas
solo por la m ano derecha, e intercalados un varón
y una damas

Se sueltan y tornan a la prim era posición pa­

ra dar una vuelta el salón y quedar en círculo:

75
 El bastonero da una orden y las p arejas for­
m an una ronda, dando vueltas a derecha e iz­
quierda, para después de un corto tiempo, sepa­
rarse por p arejas y dar unas cuentas vueltas por
el salón, las que perm ita la duración de la mú­
sica, con lo que finaliza la danza.

B I B L I O G R A F I A

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " L a P a z y la P r o v in c ia E l C er­

c a d o " . E d ic io n e s ISLA. L a P a z T B o liv ia . 1953.

76
ELIAS ZALLES B A LLIV IA N : " A n é c d o ta s y T r a d ic io n e s " .
L a P a z - B o liv ia . E s c u e la T ip o g r á f ic a S a le s ia n a . 1 9 3 0 . 5 8
p á g . d e te x to .

RODOLFO SALAM ANCA LA FU E N T E : " P r o v i n c i a M u rillo "

(E n s a y o M o n o g r á f ic o ) . P u b lic a d o e n e l T o m o I d e l a M O ­
NOGRAFIA DEL IV CEN TEN ARIO DE LA FUNDACION DE
LA P A Z . P á g . 1 0 3 .

M. RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rle F o lk ló ric o d e B o liv ia " .

L a P a z - B o liv ia . I m p r e n ta A r m a n d o G a m a r r a . 1 9 4 9 . 1 5 4
p. d e te x to .

NOTA: Las ilustraciones de la coreografía de este capítulo pertene­

cen a la artista Gloria C andía A rteaga.

77
LOS AUQUI AUQUIS
N o ta s s o b r e l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
El a tu e n d o . H is to ria . C o re o g ra fía . N o­
ta s B ib lio g r á f ic a s .
 (

NOTAS SOBRE LA DANZA

En la actualidad es danza satírica. La mofa

que hace, m ediante el baile, una clase social dis­
crim inada a otra que se siente superior. De movi­
mientos lentos y parsimoniosos. De carácter. Quie­
nes tom an parte en ella se comprometen, adem ás
de entrenam iento estricto, a explayar su ingenio
humorístico. Danza solo para hombres, nunca se
ha visto una m ujer integrar la comparsa. Tiene
tanto de lo indígena como de lo español: es m es­
tiza. Toda ella es risueña, espontánea, ingenua. A
veces lleg a a la comicidad circense, pero sobre io ­
do encierra profundas rem iniscencias de alguna
otra que presum iblem ente en su época tenía dis­
tinto significado, iclvez un sentido serio y cere-
rnonial, y ejecutada en una fecha im portante p a­
ra la raza autóctona.

81
 Machu tusoi

Melodía recogida por el musicólogo don Antonio González Bravo

en el área de Charazani.

Los auqui-auquis, llevan algazara allí donde

se presentan. Gustan a iodos. De cualquier clase
social que sea el espectador, ríe viendo las mo-
gigangas de los viejiios. La música, tradicional
para el pueblo boliviano, se aju sta perfectam en­
te a los movimientos de la danza, que a m om en­
to es bastante grave.
El término, del m ás puro aym ara, tiene tanta
vivencia en la m entalidad popular, que aún se
usa para señ alar jocosam ente a las personas
achacosas o envejecidas prem aturam ente. "P a re ­
c e s u n a u q u i-a u q u i, " T a n v ie jo c o m o u n a u q u i-

82
a u q u i " , "C o n jo r o b a d e a u q u i- a u q u i" , " A n tig u o
c o m o u n a u q u i - a q u i " , son formas de expresión en
el h abla popular, inspiradas en la figura grotes­
ca del personaje de esta danza. " M ú s ic a d e a u -
q u i-a u q u is " , para distinguir una m elodia b a ila ­
ble que ha pasado su popularidad. " M e n t a lid a d
d e a u q u i- a u q u i" , cuando la persona no ha evolu­
cionado y vive m uy atrasada en cualquier senti­
do, con relación al mundo moderno.

CLASIFICACION

Danza de carácter am bulatorio; de compar­

sa, cuyos integrantes — hombres iodos— , unifor­
m an el paso rítmico, las actitudes, las figuras y
evoluciones de la danza, y hasta el disfraz que
difiere de uno a otro, solo en la com binación de
colores.
Según la clasificación de Carlos Vega, corres­
pondería a " D a n z a s C o le c tiv a s " , por estar ejecu­
tada solo por varones.
Pertenece en Bolivia, al grupo de danzas
mestizas de origen autóctono.

EL ATUENDO

Se compone de larg a casaca, cuyos faldones

están partidos en varias partes y muy adornados
de botones grandes. Calzones cortos extrem ada­
mente abonbachados, que se aju stan debajo la
rodilla,- de dos colores, uno para cada pierna.
Medias burdas, tejidas de lan a de oveja, blancas
o de dos colores en labor de argollas. Calzan ri­
dículos botines de caña, de puntas muy largas,
de diferente color.
La careta, remedo de cara de anciano, es fa­
bricada de pergam ino de cuero de oveja y ador­
nada de luengas barbas y bigotes hechas de cri­
nes blancas. Ojos achinados y una larg a nariz,
que generalm ente lleva en la punta un cascabel.
El sombrero unas veces es jip i-jap a de an ­
chas alas,- o enormes sombreros de a lia copa y
tam bién anchas alas, fabricados de latón, con io-

83
quilla multicolor, y cuya copa rem aia en un pe­
nacho de plumas blancas encarrujadas.
Cuelgan del cuello collares de w a y r iu u s y
sostienen la ridicula joroba con una larg a bu­
fanda de lan a de vicuña o blanca, que le da vuel­
tas por debajo de los brazos.
Colgada de un hombro y en tahalí, una car­
tera grande, confeccionada de cuero de puerco
salvaje, o de vizcacha, cuyo cierre es siempre la
cabeza del anim al.
En la m ano izquierda llevan un pañuelo
grande, de color fuerte, y en la derecha un palo
retorcido, muy retorcido, a m anera de bastón.
Cargan generalm ente sobre un hombro, un an i­
m alito disecado, sea un zorriio, un zorrino o una
viscacha.

H I S T O R I A

En muchos escritos hemos leído y tam bién

escuchado a gente de estudio que la danza auqui-
auqui, se rem onta a la época colonial. Tal aseve­
ración, a m ás de ser una repetición de lo que se
dice hasta ahora sobre dicha danza, im plicaría
ligereza aceptarla, porque no está respaldada
por ninguna pesquisa que sepamos se haya
hecho.
El vocablo es autóctono, existe tanto en la
lengua aym ara como en la qheshua, con acepcio­
nes afines.
Si partimos por aclarar la acepción que se
dá hoy día a l nombre de esta danza, tendríamos
que A u q u i no es lo que se traduce, error en que
ha caído hasta el aym arólogo Antonio González
Bravo, y otros igualm ente estudiosos de la len­
gua. A u q u i en aym ara, según Berionio, es " P a d r e
o S e ñ o r " . La prim era acepción para uso fam iliar,
y la segunda en función de clase social. El voca­
blo siguiente es A u q u ic h u : " C r ia d o o S ir v ie n te " ,
dice el mismo Berionio, o sea el doméstico que
pertenece y sirve al Señor, con lo que queda cla­
ram ente establecido que A u q u i en aym ara era
sinónimo de hijodalgo en castellano. Rigoberio Pa-

84

i
redes traduce el vocablo tam bién por "príncipes
solteros".
Por otra parte el Diccionario de González
Holguín, obra m erecedora de respeto por su sol­
vencia intelectual, tiene el vocablo A u q u lc u n a
que traduce en " L o s n o b le s h id a lg o s , S e ñ o r e s " ,
la mism a acepción de Berionio. Y últim am ente,
Jo rg e A. Lira, estudioso serio del qheshua, dice:
"A u k i: P r in c ip e , h ijo d e u n s e r s u p e r io r o d e u n
r e y " , aclarando y am pliando el concepto que se
daba en aquel tiempo al vocablo A u q u i, tanto en
la lengua aym ara del Kollasuyu, o en la qheshua
del Imperio Incaico.
Entonces por qué persistir en el error de una
traducción falsa? Casi iodos insisten en que A u-
q u i-a u q u i quiere decir " V ie j o -v ie j o " , lo que no es
verdad, porque en aym ara tal acepción tiene el
vocablo ACHACHI. El mismo Berionio copia cua­
tro veces este vocablo dándoles los distintos sig­
nificados que tenían para los indios,- primero en
sentido de vejez, decrepitud por la edad, para uso
fam iliar, en palabra compuesta, como sinónimo
de abuelo paterno y materno,- de antigüedad al
fundador de una familia,- y en función de tiempo
transcurrido para nom brar una señal puesta por
el hombre en algún lindero.
El len g u aje que es el único documento que
tenemos para restaurar algunos hechos de nues­
tro pasado, en este caso nos esta demostrando cla­
ram ente que no se trata de un vocablo burlesco,
sino por el contrario es una especie de título se­
ñorial y que presum iblem ente nom braba a un
grupo de caballeros nobles, quienes tenían por
prebenda nobiliaria, ejecu tar una danza de ca­
rácter cerem onial ante el Inca. Por otra parte, a l­
gunos aditam entos que llevan actualm ente los
bailarines y nos mueven a presumir ironía, en
aquellos tiempos de grandeza fue una parle del
protocolo tradicional en la Corte Incásica, como
por ejem plo aquello de la joroba, que aun en la
actualidad es un bulto colocado sobre las espal­
das y sostenido por una bufanda. Acaso no rela­
tan los cronistas y los estudiosos de aquel Impe-
rio, que para h ablar con el in ca tm perador, se
tenía que sim ular cargar un pequeño bulto? "A
nadie se le perm itía acercarse a la presencia del
Soberano, sino, llevado en la espalda una peque­
ña carga en señal de sum isión".
El atuendo dirán algunos es de origen colo­
nial. Indudablem ente es una copia ridiculizada
del traje español; pero sabemos que por imposi­
ción de las autoridades españolas, se cam bió en
general el traje de los autóctonos después de la
insurrección de Tupac Amaru. "E l visitador Jo sé
Arreche — apunta Paredes en otro libro— prohi­
bió a los naturales, el uso de los vestidos nacio­
nales, que pudieran traerles a la m em oria, los
antiguos recuerdos incaicos".
Con relación al atuendo del auqui-auqui, en
algunos pueblos muy tradicionales en sus cos­
tumbres, hasta hace poco llevaban disfraces con­
feccionados de telas autóctonas,- Antonio Gonzá­
lez Bravo concreta de la siguiente m anera: "Los
A u q u l-a u q u is de Puerto Acosta (Provincia Cama-
cho), especiales para esta danza, llevan trajes de
tejidos indígenas en la lev a".
Y finalm ente, la música, al oído del más pro­
fano nunca le podrá sonar a sainete o picardía,
o burlesca,- es música form al y hasta grave si se
la escucha sin especiar las m onerías de los disfra­
zados. Es m úsica que acom pasa movimientos len ­
tos y circunspectos. Como solían b ailar los nobles
en el incario según Garcilaso de la Vega y otros
cronistas.
Esta danza que en su origen presum iblem en­
te fue cerem onial y cultivada por una clase so­
cial superior, con la llegada de los españoles cam ­
bió ioialm enie su sentido, no porque los autócto­
nos la hubieran trastrocado, sino por la poca im ­
portancia que daban los conquistadores a las co­
sas de los indios, y por el poco aprecio que po­
nían en reconocerles inteligencia y a su civiliza­
ción. P ara ellos desde un principio fue una dan­
za satírica y el indio que tam bién se adaptaba
— más por conveniencia que hipocresía— a lo
que decían los foráneos, condescendió, y más

87
larde hasia cambió el iraje, pero esla vez con la
inlención prem editada de burlarse del que lo do­
m inaba. Hizo caricatura de la efigie hispana, del
ira je y h asia de las actitudes de los señorones es-
clavizadores. Lo ridiculizó y el que reía realm en­
te entonces era el indio. El español en su prepo­
tencia con el autóctono, nunca pensó que en el
fondo de esa danza estaba la reacción pasiva con­
tra él. Creía, muy suelto de cuerpo, que el indio
b a ilab a así disfrazado por caerle en gracia, nun­
ca por burlarse.
Este es el auq&ai-aaqui que se presenta en la
actualidad y al que iodos aceptam os como el b a i­
le de los viejiios.

Una variante de esta danza describe Enrique

Obliias Pobleie en su libro sobre la cultura calla-
waya. Según este investigador, en la región don­
de habita el grupo callaw aya, se la conoce con
los nombres de Machu 3usu£ y Khopo-khopo. La
descripción que hace es interesante, podría decir­
se que es la del auqui-auqui que conocemos y tie­
ne vivencia en iodo el área aliip lán ica del terri­
torio nacional. Dice así: Los bailarines se disfra­
zan de ancianos corcovados, con largas barbas,
para lo que se colocan en la barbilla el vegetal
llam ado tgaega sunkha; llevan bastones torcidos
en forma caprichosa,- usan una especie de leva y
pantalón abonbachado; en la cabeza unos som­
breros alones de lata o paja,- en la cara una m ás­
cara que representa a un anciano. B ailan ag ach a­
dos con una m ano en la cadera derecha y la otra
agarrando el bastón. A cada momento cam bian
el bastón llevando de una a otra m ano, m ientras
que hacen lo mismo con la otra m ano, poniendo
sobre una y otra cadera,- el modo de b ailar es in­
teresante, pues avanzan dos pasos y con el bas­
tón taconean dos veces al suelo, luego vuelven a
avanzar y hacen lo mismo con la otra mano,-
cuando avanzan profieren un grito singular:
gerr..., es como decir hurra".
"Las canciones — continúa Obliias Pobleie—
que entonan term inan con este estribillo: m a c h u -

88
 Ilita h o f, h o j... a w ilita h o j, h o j. La m úsica es inte­
resante, tiene hermosa m elodía”.
De esla descripción, la variante novedosa es
que los auqui-auquis de esla área, bailan can-
jando coplas y canciones, y a que en las oirás lo­
calidades solam ente repilen algo así como "u j...
uj... ej... ej... ij... i j" simulando el cansancio de ve­
jez. En Copacabana, los danzantes de a u q u i- a u ­
q u is, lam bién repilen el siguiente estribillo:

A y sn a r a T r a d u c c ió n
A u q u iñ a s c h 'a m a r a q u i ¡Q u é tr a b a j o s o e s s e r v ie jo !
T aycañ as c h 'a m a r a q u i ¡Q u é tr a b a jo s o e s s e r v ie ja !
S e jo le . . . s e j . . . s e j. A y a y a y ... a y ., a y

Todas estas letras o estribillos pertenecen a

la época colonial, por el sentido burlesco que en­
cierran.
Esta danza, en definitiva, por lo que se ha
podido pesquisar, es para nosotros una rem inis­
cencia de otra precolom bina, de distinto signifi­
cado al que actualm ente tiene.

COREOGRAFIA

Por su carácter am bulatorio avanzan los b ai­

larines en dos filas, con paso cansino y parsimo-

89

1
nioso, golpeando a l suelo con el bastón a cada
tres pasos que adelantan. La posición es la si­
guiente: el espinazo medio inclinado, una mano
sobre la cadera y en la otra el bastón. Tienen to­
das las trazas de vejetes cansados.

Cuando llegan a una plaza, en sus cuatro es­

quinas o en el cruce de caminos, ejecutan la si­
guiente evolución:

>
— O O O O O. o
o

o
o
>---0 o o o o
P ara term inar en un amplio círculo, en cuyo
centro se coloca la orquesta indígena.

Entonces danzan doblando el espinazo y gol­

peando el suelo con el bastón, al ritmo de la mú­
sica,* momento en que mueven muy graciosa­
m ente las posaderas de un lado a l otro. Con la
m ano izquierda, si no simulan lim piarse el su­
dor de la cara, se tocan las caderas y la cintura
en actitud de sufrir achaques de vejez. A veces
elevan los brazos como im plorando la muerte, o
roncan, o gim otean. Es aquí que el público feste­
ja y ríe observando a esta antigua danza, tradi­
cional como pocas en las costumbres aborígenes.

90
0O T A S BIBLIO G RA FICA S

ANTONIO PA R ED ES CANDIA: " V o c a b lo s a y m a r a s e n el

h a b la p o p u la r p a c e ñ a " . E d ic io n e s ISLA. L a P a z - B o liv ia .
1 9 6 3 . 6 3 p . d e ie x io , in c lu id o In d ic e .

CARLOS VEG A: " L a s D a n z a s P o p u la r e s A r g e n t in a s " . B u e ­

n o s A ires. R e p ú b lic a A r g e n tin a . 1 9 5 2 . 7 8 0 p . d e te x to , in ­
c lu id o In d ic e .

LUDOVICO B ER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A y m a -
r a " . R e im p re s ió n f a s c i m ila r p o r e l M in is te rio d e A su n to s
C a m p e s in o s . L a P a z - B o liv ia .

DIEGO GONZALEZ DE HOLGUIN: " V o c a b u la r io d e l a L e n ­

g u a G e n e ra l d e lo d o E l P e r ú l l a m a d a Q q ic h u a o d e l In ­
c a " . E d ic ió n d e l In stitu to d e H is to ria . I m p r e n ta S a n ta M a ­
ría . L im a 1 9 5 2 .

M. RIG O BERTO P A R ED E S : " E l K o lla s u y o " . E s tu d io s P r e ­

h is tó rico s. I m p r e n ta A rg o ie . L a P a z - B o liv ia . 1 9 1 6 . 8 0 p .
d e te x to .

ANTONIO GONZALEZ B R A V O : " M ú s ic a , In s tr u m e n to s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . E d ic ió n d e l IV C e n te n a rio d e l a F u n ­
d a c ió n d e L a P a z . T o m o III. 1 9 4 8 .

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " T r a je s y A r m a s I n d í g e n a s " .

E d ic io n e s ISLA. L a P a z - B o liv ia . 1 9 6 4 . 5 5 p . d e te x to , in ­
c lu id o In d ic e .

EN RIQ U E OBLITAS P O B L E T E : " C u ltu r a C a U a w a y a " . T a lle ­

re s G rá fico s B o liv ia n o s . L a P a z - B o liv ia . 1 9 6 3 .
1
LO S DOCTORCITOS
Ñ o la s s o b r e l a d a n z a . H is to ria . C la s i­
f i c a c ió n . E l A tu e n d o . C o re o g ra fía .
NOTAS SO BR E LA DANZA

Realm ente es danza satírica al doctor alio-

peruano de tan ingrata m em oria para los boli­
vianos. Ridiculiza su fatuidad, su impostura, _su
doblez dentro la actividad nacional. En el baile,
sus movimientos son firuletes, de chiste, sin agu­
deza, y al final, de tan cómicos que lindan en la
pantom im a trágica. Es la risa que siente el pue­
blo observando al m entado doctor boliviano:
chirle, vil, rastacuero y tránsfuga político. Al que
le ofrece todo antes de obtener su voto, y después
de ser elegido le da las espaldas como única res­
puesta.
Es danza citadina o de villorrio. Propia del
área aliiplán ica y especialm ente de La Paz. En
esta ciudad form an conjuntos, los grupos popula­
res como carniceros, carpinteros, m ecánicos, etc.,
es decir el grueso pueblo.

95
HISTORIA

Su hisioria es muy corla. El baile de los Doc­

torales aparece en esle siglo: geslada en la rúen­
le del pueblo loda la época en que el parlido li­
beral gobernaba Bolivia, nace después de la "g lo ­
riosa", nombre que le dieron los republicanos a
la revolución de 1920, en que subió al poder Bau-
iisia Saavedra. No liene m ás antigüedad, es casi
un baile nuevo dentro nuestro folklore. Podría
decirse que fue inspirada en la danza autóctona
los auqiai-auqtsis actuales, con la diferencia que
ésta es preferida por los indios y la otra por las
clases populares ciiadinas.

El traje como podrá observarse es el del "p i­

je " del centenario de la república, remedo del
que usaban los abogados y políticos,- el pueblo al
b ailar esta saiirazando a ellos, a quienes los sa­
be causantes de todas sus desgracias. Es danza
muy festejada por la concurrencia, dado su ca­
rácter de burla a un determinado grupo de la
sociedad.
Los DoeSercilos se b aila en la ciudad de La
Paz, el día 3 de Mayo, durante las fiestas de la
Cruz, en la región del Calvario del Niño.

CLASIFICACION
De comparsa y de carácter am bulatorio.
"Danza Colectiva", en la que lom an parle sola­
m ente varones. Pantom ím ica. Picaresca por algu­
nas actitudes durante la danza en que se alude
a l sexo.
EL ATUENDO
Se dislrazan con el traje de etiqueta que usa
la burguesía para sus fiestas de g ala: frac o
chaquet. Chaleco de brocado de colores muy lla ­
mativos. Cruzan el vientre con una pesada cade­
na que simula sostener un reloj, que gen eral­
m ente es un platillo de latón o algún artefacto
redondo, y en la solapa, enormes flores de papel.

96
97
 Sombrero de copa alía. Basíón muy delica­
do y enormes guaníes blancos. En la cara desco­
m unal nariz de color rojo, que a veces lleva un
par de anieojos y erizados bigoies kaiserianos.
El iraje, a propósiio confeccionado muy hol­
gado o muy jusio para el cuerpo, les hace su fi­
gura ridicula y desgarbada.
Cuelgan de la pechera, pedazos de laías cir­
culares a m anera de condecoraciones. Algunos,
prenden un cartel en la espalda donde está es­
crita la palabra " W e r a c o c h a " , que en el aym ara
actual quiere decir: " c a b a l l e r o " .
Sobre el calzado, g e ís ingleses, que les cu­
bren el em peine al estilo de los elegantes de la
década de 1920.
COREOGRAFIA
Los danzantes avanzan en dos filas:
 Luego se cruzan haciendo piruetas, y quedan
siempre en dos filas, pero en los lugares opuestos
al principio del avance.

Siguen avanzando hasta lleg ar a un sitio

donde haya amplitud, para allí form ar un círculo.

Durante todas estas evoluciones, los b ailari­

nes mueven cómicam ente el bastón, hacen genu­
flexiones extremadas, sim ulan fum ar con afecta­
ción, se rascan la cabeza o las paniarrillas, salu­
dan cerem oniosam ente con el tarro, se lim pian
la nariz con un enorm e pañuelo rojo, m andan
besos a las m ujeres o con el bastón señalan su
sexo, ofreciéndolo; iodo lo hacen sin h ablar una
palabra. Es danza m ím ica, humorística,- cuando
m ás siguen el ritmo de la m úsica con delicados
toques del bastón contra el suelo.

Todos estos cambios se los repite una y otra

vez, durante dos o tres días que dura la fiesta.

100
LOS WITITiS
Ñ o la s s o b r e l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
L o s a tu e n d o s : d e l W ilili, d e la s S e ñ o ­
r ita s , d e lo s M a llk u s , d e lo s M ú s ic o s .
C o r e o g r a f ía . Ñ o la s B ib lio g z á itc a s .
NOTAS SOBRE LA DANZA

Más parece una exótica demostración de b a ­

llet que una danza autóctona del área aym ara.
En los WüiiSis superviven resabios culturales que
las influencias foráneas no han podido cam biar­
los completamente.
La últim a vez que se presentaron en públi­
co, fue hace diez años en el festival folklórico aus­
piciado por la Municipalidad de La Paz, y con­
mem orando la fecha cívica del 16 de Ju lio del
año 1955. La dignidad de su presentación, los
extraños atuendos que vestían sus participantes,
y sobre iodo la plasticidad en la ejecución de la
danza, llam ó tan ta atención, que fue concepiua-

103
do uno de los grupos m ás representativos del
festival a m ás de reconocerle como a una autén­
tica demostración de nuestro folklore.

Si bien, esta danza es citada por alguno que

otro folklorista boliviano, hasta ahora no cono­
cemos ningún estudio serio que nos dé una pau­
ta sobre su origen o su supervivencia en el área
aliiplánica.

Revisando el m onum ental documento, como

es el Diccionario Berionio, encontramos una p ala­
bra de la que puede derivar el nombre o suge­
rirnos el motivo de la danza. "V itilh i — dice Ber­
ionio— Andar a priesa. Caminar los niños chiqui­
tos o p ájaro s” ; acepción que tiene an alogía con
detalles y elem entos de la danza. Por ejem plo el
ritmo del paso en los W ititis es vivo y sem ejante
al de algunas aves, que bien pudiera ser el te­
m a de inspiración de esta danza. No perdamos de
vista que la danza en general, para ser creada
tiene que reunir las form as plásticas que el hom­
bre observa le rodean, y entre ellas están las ac­
titudes, los movimientos corporales de humanos
y anim ales, los gestos faciales, es decir, iodos
aquellos elementos que conceptuados plásticos,
después de ser captados, son depurados, com bi­
nados y partes que form an la obra de arte, que
en la danza recibe el nombre de coreografía. Y
los W itilis , en el estricto concepto del vocablo,
tiene coreografía singular, que com parada con la
m ayoría de las que ejecuta la raza autóctona, és­
ta sobresale en perfección y belleza.

Hay dos figuras de este conjunto que llam a

mucho la atención: las s e ñ o r ita s , que lucen un
traje singular. Por el nombre, sus evoluciones
dentro la danza y algunos aditam entos del atuen­
do, nos dan la idea que representan a las hayas
antiguas, a cuidadoras celosas en actitud de pro­
teger. Muy parsimoniosas en el andar hacen con­
traste significativo con los W itilis , quienes, ági­
les y gráciles se sitúan en medio del grupo.

104
105
 Volviendo al análisis del vocablo, alguien
que está muy interiorizada en la lengua aym ara,
m e informa que ia l palab ra aclualm enie exisie
en dicho idiom a y es usada en algunas regiones
aledañas al lago Titicaca para señalar un lazo,
soga o cuerda gruesa fabricada de cuero de oveja o
lan a de llam a, que iiene anudada una de sus pun­
ías. Esie dafo tiene relación con la danza porque
los personajes centrales, quienes dan el nombre
al conjunto, portan una larg a soga de cuero arro­
llad a y colgada de un hombro, cuya últim a par­
te la estiran con las dos m anos en alio m ientras
danzan. Esta soga la sostienen ostensiblemente,
la exhiben y dan a entender con sus movim ien­
tos que es un elem ento principal e insustituible
de la danza.
Y últim am ente (1965) en el último festival,
nuevam ente se ha presentado la danza Wititis,
pero muy desm ejorada, sin la perfección y b elle­
za de la prim era vez. Se componía de un solo
W iliii, sin acom pañam iento, con el atuendo muy
raído y llevando como variante una perdiz dise­
cada sobre el índice de la m ano izquierda y una
ram a de espinas arrollada a la m uñeca de la m a­
no derecha. Si bien tenía la m ism a energía en el
paso para seguir el ritmo de la música, ya la dan­
za, como conjunto perfecto, m ostraba decadencia.

CLASIFICACION

Ambulatoria y de carácter académ ico. Por su

coreografía singular, podría calificarse como b a ­
llet autóctono.
Pertenece a las danzas de origen indígena.

LOS ATUENDOS

ASsaendo del W ititi: Un angosto calzón, muy

pegado a las extremidades inferiores, confeccio­
nado de cordoncillos de colores: rojo, negro y
blanco, unidos pacientem ente y formando una te­
la de tejido extraño, que cubre los muslos y las
piernas hasta m edia canilla, m uy sem ejante a

106
una m alla de ballet. Term ina hacia ab ajo en un
cordón pasado de cascabeles.
En la cintura el rem anazo (faja) de color ca­
fé, que pasa inadvertido en el conjunto. El tejido
de esta fa ja es un tanto burdo, pese a que es de
lan a de vicuña o allpaca.
Una chaquetilla de la mism a tela del calzón
muy ajustada al cuerpo, diseñando el torso cua­
drado del indígena.
La careta fabricada de tela con la faz de un
hombre con bigotes, cuya nariz, muy pronuncia­
da. está confeccionada de cuero de oveja. En la
parte superior y de entre los cabellos, hechos de
cordoncillos rojos un tanto gruesos, salen tres
cuernos (w ajra llp ich is), tam bién fabricados de
cuero apergam inado, que term inan en borlas ro­
jas. La extraordinaria form a y rasgos de la care­
ta, y el pelo hirsuto que le rodea como si fuera un
dibujo del sol es único junio a las otras caretas
de las variadas danzas folklóricas bolivianas.
Completa el atuendo un lazo (qharw isla)
muy largo, del cual una gran parte se encuentra
arrollado en el cuerpo y un extremo sobrante lo
sostienen estirando con las m anos en alto.

atuendo de las Señoritas: Sobre diez polleras

que form an un voluminoso m iriñaque, lucen
otra pollera de tela blan ca (s a b a n illa ), cuidado­
sam ente plisada. Los brazos enfundados en m an­
gas abullonadas tam bién de tela blan ca, llam a­
das por ellos m anguisías, y las m anos enguanta­
das en mitones multicolores.
Un ponchillo rojo de nombre qhaw a, y por
último dos fajas anchas (la m a s), de rico broca­
do, sobre los hombros, cruzándole el pecho y la
espalda para unirse junio a las caderas y lleg ar
a la altura de la saya.
Portan en la m ano derecha un wilpi lawi,
cuya traducción sería palo de dar golpes, de dife­
rentes y caprichosas formas de sentido fálico,
muy adornado de plumas y cascabeles y pintado
en colores muy expresivos,- y en la izquierda un
pañuelo blanco.

sos
El M allku del grupo Wititis. durante la danza parece que fuera
a elevarse en raudo vuelo.

109
 En la cabeza un pañuelo blanco anudado en
la parle superior y sosteniendo la b arb illa; enci­
m a un gorro rojo o laboreado ( l l u c h u ) , y locándo­
les un sombrero ovejón.

A tu e n d o d e lo s M a llk u s : El Iraje a la euro­

pea, de color negro. Las canillas envueltas con
una venda sobre el pantalón, por cuyo motivo
quedan las partes superiores abullonadas.
Sobre las espaldas un cóndor disecado con
las alas extendidas, cuyas extremidades están
sujetas a las m uñecas del bailarín, quien tiene de
esta m anera, libertad para contraerías o exten­
derlas, movimiento que hace para ejecutar su
danza y sim ular un cóndor en vuelo. El cogote
del ave está sobre la cabeza del hombre y sujeto
a la frente de éste por una cinta multicolor.

A tu e n d o d e lo s Músicos: Pantalón a la euro­

pea. Un levitón largo, cuyos faldones se encuen­
tran cortados en varias partes y ribeteados con te­
las de colores. Un ponchillo corto ( q h a w a ) , ador­
nado con tres estrellas de plata sobre el pecho.
En la cabeza un sombrero ovejón, el que luce a l­
rededor de la copa una fa ja de plata, muy la b ra ­
da, denom inada Htay3íL Sobre el ala un adorno de
plumas verdes, y de la copa sale el l a b r a e , que
es un penacho de flores de papel rodeado de plu­
mas de colores.

La orquesta autóctona se compone, general­

m ente, de cinco personas, en esta danza. Dos que
tocan tam bores y tres que soplan p fa la w á ta s , que
son quenas de boquilla con dos orificios delante­
ros y uno posterior.

COREO GRAFIA

Los componentes, cumplen con m ucha es­

trictez, las form aciones y evoluciones de esta
danza.
La prim era form ación es la siguiente:

110
L
 Presiden los M a llk u s, luego los W ititis , de­
irás las S e ñ o r ita s , y a l final los cinco individuos
que componen la orquesta auiócíona. Esia form a­
ción, principio de la danza, la utilizan tam bién
cuando avanzan por una avenida, o dan comien­
zo a su coreografía, donde iodos los participantes
ejecutan distintos pasos y movimientos. Mientras
los W ititis avanzan tres pasos, para luego retro­
ceder dos, llevando siempre en alio la soga y re­
petir nuevam ente tan lentos avances,- los M a llk u s,
extendiendo las alas y agachando un poco el
cuerpo, ejecutan la siguiente evolución:

> i>

En el punto X, los M a llk u s, hincando una ro­

dilla en tierra, hacen una reverencia muy solem ­
ne a los W ititis , quienes no tom an muy en cuen­
ta el saludo y continúan moviéndose, desde la
cintura para arriba, del lado izquierdo al dere­
cho, siempre con el lazo distendido en las manos.
Los intérpretes de W ititis son los raros indí­
genas que en la actualidad han hecho de la dan­
za autóctona, arm onía de movimientos, sujetos al
ritmo de la música.

113
 En esía parle, los disfrazados que reciben el
nombre de S e ñ o rita s , siguen a los W itilis con pa­
so un ianio pesado, pero ejecutando, incansables,
un movimiento con el busto, de adelante hacia
atrás, dando vueltas enteras cada cierto tiempo
y agitando el pequeño pañuelo con m ucha gracia.
Cuando lleg an a un lu gar amplio ejecutan
la siguiente evolución en la danza:

Los W itilis , dándose las espaldas y uniendo

hombro con hombro, form an con sus cuerpos un
triángulo que se agranda cuando avanzan al
mismo tiempo, dos pasos adelante, en sus res­
pectivas direcciones, ejecutando aquellos mo­
vimientos que en ballet, se nom bra: " d e v e -
lo p p é a l a s e g u n d a , r e l e v é " , siempre sosteniendo
el lazo que según las circunstancias y necesida­
des lo acortan o alarg an diestramente.
Luego vuelven a sus sitios iniciales y con los
brazos en alto, y unidas las m anos, dan vueltas
en círculo, ejecutando movimientos perfectos so­
bre el pie derecho y el izquierdo, alternativa­
m ente, y doblando las rodillas hasta casi tocarse
el pecho ,• realizando así un m agnífico " p a s d e
t r o i s " de solo varones.
Mientras lanío, las S e ñ o rita s , con su paso
parsimonioso les form an un círculo, avanzando
en un sentido,- y los M a llk u s, simulando vuelo
tam bién form an otro círculo exterior, pero avan­
zando en sentido contrario a las S e ñ o rita s .
Term ina esta fase cuando los Wiiifis am ­
plían el triángulo y d ejan pasar al centro a las
S e ñ o r ita s : (Ver página 115).
Entonces los M a llk u s se juntan y simulando
vuelo, avanzan en línea ondulada,- los Wiiiiis,
unidos por el lazo que lleva cada uno, bailando
a prisa hacen un círculo que rodea a las Señori-i
ta s , y así, al mismo tiempo iodos avanzan en la
dirección que han ido los M a llk u s.
Muchas veces, en este avance del grupo, los
W ititis ejecutan algo muy parecido al " p a s d e s
c h a t " del ballet clásico, pero sin ''sacudir las dos
piernas hacia atrás, para caer en seguida en la
posición fundam ental de la cual se parte''. No
pueden, indudablem ente, lleg ar a tanta plastici­
dad y ritmo de la danza europea. El cuerpo in­
dígena, tan poco elástico en la raza aym ara,
asom brosam ente adquiere en esta danza sensi­
bilidad artística, y cada figura o evolución, son
realm ente novedades, ya que en ellos, la bella
expresión del baile, se ha trastrocado muchas
veces en un cansador trole, sin gracia y huérfa­
no de sentido artístico.
Finaliza la danza el momento en que uno de
los W ititis suelta el lazo del compañero y iodos
se colocan en la posición inicial, y avanzan has­

tió
ja otro sitio donde repiien la ejecución con exac­
titud.

Al final, observando esta extraordinaria dan­

za, tenem os que reconocer que es obra de m ara­
villa el que esta raza h ay a podido en medio de
sus "crueles viscisiiudes guardar celosam ente los
preciosos tesoros de arte legados por nuestros
mayores los aym aras iiw anacoias, es decir la for­
m idable riqueza que encierran en potencia la mú­
sica y danzas autóctonas" ( * ) .

NOTAS BIBLIOGRAFICAS

LUDOVICO BER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A y-

m a i a " . E d ic ió n f a c c i m i l a r d e l M in is te rio d e A s u n to s C a m ­
p e s in o s . L a P a z - B o liv ia .

ADOLFO SALA ZA R: " L a D a n z a y e l B a l l e t " . B r e v ia r io s d e l

F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a . M é x ic o - B u e n o s A ire s. 1 9 5 0 .

( * ) LUIS SO RIA LEN S: " L a s D a n z a s A y m a r a s " . P u b lic a d o

e n H o ja L ite r a r ia d e LA NACION. N9 5 3 . P á g . 4 , 5 y 7. E n
e s te t r a b a j o d e c o m e n ta r io s o b re l a s d a n z a s p r e s e n ta d a s
e n e l fe s tiv a l a u s p ic ia d o p o r l a A lc a ld ía M u n ic ip a l d e
L a P a z , s e c ita n 1 7 d a n z a s d e l á r e a a y m a r a . S o ria L e n s
c o n m u c h o c o n o c im ie n to d e l id io m a h a c e e x á m e n e s s e ­
rio s d e c a d a u n a .
LA KHACHUA
Ñ o la s s o b re l a d a n z a y o r i g e n . C la ­
s if ic a c ió n . L o s a tu e n d o s : d e l v a r ó n
y d e l a m u je r . C o r e o g r a f ía , c o p la s .
B ib lio g r a f ía .
NOTAS SO B R E LA DANZA Y ORIGEN

El conjunio de danzantes del que se tom a­

ron estas notas, se presentó con el nombre de la
hacienda a qpe pertenecen: C h a k a llila d e P u c a -
rani, y sin lugar a equivocarnos, podemos aseve­
rar que se trataba del baile k h a c h u a ; una de las
danzas antiguas entre los indígenas y cuyo ori­
gen se rem onta a l reinado de Tupac Inca Yu-
panqui.

Con referencia al origen de esta danza, Ri-

goberio Paredes, después de consultar la crónica
de Cobo, h ace-la relación siguiente: "con motivo
de que los indios de Carangas, Paria, Cochabam-

121
 ,
b a y Amparaes, se asilaron en los valles de Oron-
coia, donde hallaron una fortaleza inexpugnable
Y allí resolvieron defenderse. "M andó (el inca)
que le dibujaren la fortaleza" dice "con la dis­
posición que te n ía ,- hiciéronla así, y hecho de ver
que la peña la ceñía hacia un resquicio o portillo,
Y considerando que por allí se podría entrar, no
em bargante que en aquella parte tenían los con­
trarios sus centinelas, ordenó que luego frente al
portillo hicieren un pueblo y pusieren en él algu­
na gente de guerra,- lo cual concluido con extra­
ordinaria brevedad, mandó que hombres y mu­
jeres se juntaren todas las noches a cantar y b a i­
lar, y <?ue cuantos entraren en el baile pudieren
librem ente escoger las m ujeres que quisieren y
que tam bién las m ujeres gozaren de la m ism a li­
cencia en escoger hombres a su gusto; de m ane­
ra que con toda libertad pudiesen darse a sus de­
leites carnales, sin que nadie se lo estorbase, (es­
ta m anera de baile intentó entonces el Inca, al
cual llam aban los indios K a c h u a , y usaron des­
pués durante su gen tilid ad ). En cumplimiento del
m andato real, salían todas las noches hombres y
m ujeres a hacer estos bailes a vista de los enem i­
gos, y pasados en ellos no muchos días las mu­
jeres instruidas por el Inca, comenzaron a llam ar
a los guardas y centinelas del fuerte con can ta­
res y requiebros, convidándoles a que b ajasen y
gozaren de aquel bien que para iodos era común
Y permitido. A pocos lances, los rindieron y obli­
garon a que b ajaren de su atalay a y entrasen en
el baile,- con que dieron lugar a que diez m il sol­
dados del Inca, que estaban en celada, entraren
a l fuerte y los ganasen con prisión de cuantos en
él se habían encastillado", esta cita que Paredes
la tom a del Padre Cobo, es una de las pocas que
hace un cronista, refiriéndose concretam ente á
las danzas que tenían los Incas.
Posnansky tam bién dice algo sobre esta dan­
za: " C a c h h u a significa baile de los jóvenes varo­
nes y m ujeres que en parejas solían danzar en
las noches de luna durante la prim avera alrede­
dor de las cem enieras".

122
El atuendo del varón en la K hachua es sencillo.

123
 Como se deduce, es la danza de la prim ave­
ra, de la juventud, del am or; cuando la sangre
joven rebulle en las venas y ta w a c o s y h u a y n a s
cantan, danzan y se hacen el am or sobre las ce-
m enieras, en contacto íntimo con la naturaleza
y en la época florida del año. Guamán Pom a de
Ayala cita y transcribe en su " N u e v a C r ó n ic a "
una de las canciones que pudo captar,- y actual­
m ente, Jesú s Lara, da esta bella descripción de
la danza: "La q h a s h w a era el canto y la danza de
la alegría. Dentro de modalidades festivas, bus­
caba tem as inundados de sol, abrumados de bue­
na cosecha, con caminos de torrentes y con a l­
gazara de r a y m i . Era el regocijo hecho música,
poesía y danza. El am or solía tam bién hacerse
presente en este género, por lo mismo de que él
era propio de la juventud".
La K h a c h u a es una de las raras danzas au­
tóctonas, cuya historia se la conoce, tanto, que
hasta se sabe la época en que fue creada, el mo­
tivo, y por quién.

CLASIFICACION

D a n z a d e p a r e j a s , Inierdependienie, porque
todas las p arejas coordinan sus movimientos y
evoluciones.

Pertenece al grupo de danzas folklóricas de

origen autóctono.

LOS ATUENDOS

A tu e n d o d e l v a r ó n : Los hombres visten tra­

jes de corte europeo, confeccionados de bayeta
negra o de casimires de color oscuro.
En la cabeza un gorro multicolor ( l l u c h u ) , y
tocándole un sombrero de lan a de oveja, de fa­
bricación casera, de color am arillento, denom ina­
do popularm ente s o m b re r o o v e jó n .
Como único adorno, dos m antas valiosas, de
colores vivos y tejido fino, dobladas y colocadas

124
sobre los hombros, que caen cruzándoles el pecho
para unirlas a la altura de las caderas.
A tu e n d o de la m u j e r : Es el traje de fiesia de
la cam pesina. Ocho o diez polleras, de exagerado
vuelo y colores diferentes, que form an algo así
como un ampuloso m iriñaque.
Un jubón de felpa negra, con bordaduras de
cordoncillos blancos en los puños y el pecho. En­
cima dos bellas y costosas m anías, dobladas y co­
locadas en la mism a forma que los hombres.
Tocándose la cabeza con un s o m b r e r o o v e ­
jó n , de color blanco y de modelo bombín.
Como se ve el atuendo de ambos es sencillo,
de buen gusto y bello colorido. Casi es el traje
cuotidiano y con pocos adornos que lo singula­
rizan.

COREOGRAFIA

I? P a r t e : Avanzan en p arejas, zapateando

suavemente. Las m ujeres, con el movimiento de
pies hacen coqueto vaivén con las polleras:
 2 ? P a r t e : Form an una rueda, siempre en pa­
rejas, y dan vueltas a derecha e izquierda:

Los hombres hacen dar vueltas a las m uje­

res, conservando siempre la form ación de rueda.
Mientras ejecutan la rueda, cantan coplas
en idioma aym ara y tam bién en castellano.

LAS COPLAS

Un ejem plo de las coplas que cantan cuando

danzan la k h a c h u a , son las que pertenecen al
grupo C h a k a llita d e P u c a r a n l :

126
 K au q u i ta ra k i ja la n ia
S a m U a y c in ta .

C h a k a llita ta y j a l a n l a y
S a m U a y c in ta .

W a y ñ u k a lu ñ a n tim p u a y
I r p a k a tu ñ a s tim p u a y
S a m U a y c i n ta .

U k a k u lla k a s k u U a k a y
S a m U a y c i n ta .

K a u k i r o s a s , p a n li p a n ti
K a u k i r o s a s , p a n ti p a n li
M a lw a s c h a .

T a jn a y a lto s r o m e rito ,
C h u lu m a n i, v iv a la r a n j is ta .
S a m U a y c i n ta .

T r a d u c c ió n U b re :

De dónde has venido corriendo?

Acariciadora cinta.

He venido corriendo de Chakalliia

Acariciadora cinta.

Es tiempo de comenzar a b ailar el wayño

Y es tiempo de buscar a los cabezas de la danza
Acariciadora cinta.

Y a esa herm ana, herm anila

Acariciadora cinta.

Dónde está esa florsiia, florsila de rosa,

Dónde está esa florsiia, florsiia de rosa,
O será m alviia.

En los altos de un romerito,

Está Chulumani lleno de naranjitas,
Acariciadora cinta.
 Otro ejem plo de estas canciones, esta vez en
lengua qheshua y perteneciente a la región de
Cochabamba, es la recogida por Jesú s Lara que
publica en su libro L a P o e s ía Q h e s h u a :

K illa p u r a k a jtin
S a u k a la m a s k k a s p a .
S a u k a rá ñ u s l la y p a
Suuqonpi p ak asq a.

Ñ u s tta y a n y a p u w a n
" W a i m a k a n k i" n is p a .
¡M a n ta y K a c h a m u w a n
" Q h a s h w a k ú m u Y " n is p a !

T r a d u c c ió n d e J e s ú s L a r a :

Porque es plenilunio
Busco regocijo;
Pero él está oculto
En el corazón de m i infanta.

Pero m i infanta me rechaza

Porque soy muy joven,
Sin saber que m i propia madre
Me mandó a holgar.

B IB LIO G R A FIA

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rle F o lk ló r ic o d e B o l i v i a " .

L a P a z - B o liv ia . I m p r e n ta A r m a n d o G a m a r r a . 1 9 4 9 . 1 5 4
p . d e te x to .

N o ta a c l a r a t o r i a d e A R TH U R PO SN AN SK Y e n " N u e v a C ró ­
n ic a y B u e n G o b ie r n o " d e G u a m á n P o m a d e A y a la . E d i­
c ió n d e l In s titu to " T i h u a n a c u " d e A n tr o p o lo g ía , E tn o g r a ­
f ía y P r e h is to r ia . L a P a z - B o liv ia . 1 9 4 4 .

JE S U S LA R A : " L a P o e s ía Q u e c h u a " . E n s a y o y A n to lo g ía .
C o c h a b a m b a - B o liv ia . U n iv e r s id a d M a y o r d e S a n S im ó n .
1947.

128
El lujo de las sayas y los colores, forman un conjunto sobrio y de
buen gusto de la Khachuirí (bailarina de Khachua).

129
WILA KHAWANI
Ñ o la s s o b re l a d a n z a . N ú m e ro d e
p a r ti c ip a n t e s . El a tu e n d o . L a D a n z a .
' = ----------—
NOTAS SO BR E LA DANZA

Danza ailéiica, violenta, de mucho movi­

miento. Salios, brincos, cabriolas. Más parece un
juego de jóvenes vigorosos que una danza, y la
incluimos porque los indígenas la conceptúan
danza. Es prim itiva, rústica, sin aiisvos de coreo­
grafía, o coreografía muy ingenua y simple.
Para aquellas buenas gentes es la represen­
tación de la caza de la vicuña. Esta danza la e je ­
cutan en la Comunidad L a p p i-w a y a , Cantón Am-
baná, Provincia Camacho del Departamento de
La Paz.
Una de sus características es que la represen­
tan solo el 3 de Ju n io, conmemorando la fiesta
religiosa católica de la Ascensión. Es muy extra­
ño que la repitieran, en otra fecha del año.

133
 El nombre es en lengua aym ara: W ila k h a -
w a n i, cuya traducción al español es p o n c h o r o jo ,
lomado del atuendo que lucen los bailarines.

NUM ERO DE P A R T IC IP A N T ES

La comparsa, generalm ente, componen diez

individuos, cada uno representando a un anim al:
el zorro, el zorrino, el galo m oniés; y los sobran­
tes a las vicuñas.

La orquesta componen dos o tres w a n k h a r a s

(tam bores indígenas) y varios sic u s (flautas de
p a n ), cuyo número de integrantes no tiene lím i­
te y es motivo de orgullo cuando son numerosos.

EL ATUENDO

Es muy sencillo pero muy elegante. Sobre el

traje ordinario: alm illa y calzón corto, un ponchi-
11o rojo, de color muy vivo, que no lleva ningún
adorno, pero de tejido fino.

Sostenido a la cintura, un pollerín largo,

blanco, plisado que le lleg a a la altura de los to­
billos.

En la cabeza un gorro autóctono multicolor

(lluchu) y sobre él un sombrero negro, de cuya
copa em erge un hermoso pompón de plumas
blancas de avestruz, que da al traje m ucha be­
lleza y a los bailarines donaire.

Cada uno de los bailarines lleva en las m a­

nos un anim al disecado, al que le corresponde
representar durante la danza.

LA DANZA

Se reúnen delante de la capilla o en el patio

principal de la casa de alguna persona conside­
rada dentro la comunidad.

134
 Los que porian anim ales disecados los ele­
van y m uestran en alio para que puedan ver io ­
dos los concurrenies y así ser reconocidos fácil­
m ente a la disiancia, por los anim ales que re­
presentan.

El momento que la música empieza, suenan

las wankharas y los sicus, los que portan vicuñas
corren hacia el cerro o el lu gar que fue escogido
anieladam enie, que es muy rocoso y lleno de
obstáculos.

Los bailarines que porian el zorro, el zorrino,

y el gato moniés, y quienes sostienen en alio a es­
tos anim ales, hacen cortas carreriias, retroceden,
dan vueltas, simulando husm ear el am biente y
buscando el rastro que han dejado las vicuñas en
su huida.

Nuevamente suena la música y los tres disfra­

zados corren en dirección de las vicuñas, g an an ­
do obstáculos ágilm ente. El objeto es cogerlas, y
cuando la tienen a una, la m uestran en alio a la
concurrencia, como si fuera un trofeo, quienes vi­
torean y el bailarín queda autom áticam ente ex­
cluido de la danza.

Continúan así hasta coger a los siete disfra­

zados de vicuñas y entonces form an un ruedo, y
en él con paso cansino dan vueltas, con lo que fi­
naliza la danza.

Los demás comunarios especian entusiastas,

bebiendo y comentando, m ientras los bailarines
disfrazados de vicuñas, para avanzar escogen los
lugares más rocosos, difíciles, llenos de obstácu­
los naturales, con objeto de ser difícilm ente co­
gidos por los que porian al zorro, el zorrino y el
gato moniés.

Es esta la ingenua danza de los wila khawa-

ni, simple e im itativa, porque el motivo de su ins­
piración es la naturaleza.
L OS JUKUMARIS
O rig e n d e la d a n z a . L e y e n d a . N ú m e ro
d e p a r ti c ip a n t e s . C la s ific a c ió n . El
a tu e n d o . C o r e o g r a f ía . In s tr u m e n to s
m u s ic a l e s . N o ta . B ib lio g r a f ía .
ORIGEN DE LA DANZA

J u k u m a r i es vocablo aym ara que designa

propiamente al oso. Berionio en su diccionario,
escueiam enie dice: " H u c u m a r i: offo.'' El iérmino
tam bién im plica un sentido m ilico, ya que en las
concepciones de seres sobrenaturales que tiene
el autóctono, es un fabuloso personaje nacido de
la unión del oso con una m ujer, extraño fruto in­
termedio entre el humano y la bestia,- que de am ­
bos ha heredado sólo algunas cualidades que
hacen de él un cuasi monstruo.

P ara comprender la danza J u k u m a r ls es pre­

ciso conocer la leyenda que aun tiene vivencia
en la literatura oral folklórica de las áreas autóc­
tonas. La antigüedad de esta pieza literaria, se­
guram ente es tan rem ota como la raza misma.

139
 La palabra J u k u m a r i liene para la m entali­
dad indígena carácter supersticioso, y nunca ocul­
ta su temor de encontrarse alguna vez con uno
de estos fabulosos seres. La leyenda la tiene por
cierta y sitúan su creación en época en que los
hombres recién h abían aparecido en la tierra.

LEYEN D A

Por ser la m ás completa, transcribim os la

versión que recogió M. Rigoberio Paredes en el
área aym ara, y está publicada en su libro de fol­
klore boliviano:

"El oso, llam ado por los naturales J u c i i m a r i ,

se enam oró de una im illa, que ap eceniaba su g a­
nado. Cuidaba junio a ella, de que sus carneros
no fueran destrozados por el C u n d u ri ni arrebata­
dos por el zorro. Mientras la pasiorita dormía ve­
laba. Mató en honor de ella varios zorros y un
m allcü i c u d u ri. Cuando la pasiorita tenía ham bre,
le llevaba panales de m iel; cuando tenía sed iba
a robar leche de las m ajad as próxim as".

"Un día le propuso huir junios, la pasiorita

lo quería y consintió en fugarse con el oso. La lle­
vó a una gruta y allí vivían felices. El cariñoso
oso, modelo de am antes, nada hacía faltar a su
am ad a; buena comida, abundante m iel de los pa­
nales que le llevaba, pero la im illa no estaba con­
tenta; iodo en aquella m ansión le parecía triste,
sombrío y extraño".

"Tuvieron un hijo, que ambos lo querían

mucho. Un día vió la pastorita pasar gente por
las proximidades de su morada, tuvo pena, se
acordó de su fam ilia, se dió cuenta de que vivía
con un anim al y lloró, lloró mucho. Vino el oso,
lam ió sus lágrim as, se tendió a sus pies y le ro­
gó le contara la causa de su llanto. La pasiorita
no quiso avisarle y se negó a descubrir el m oti­
vo de sus cuitas. Desde entonces, celoso el oso,
cuando m archaba a alguna parte, la dejad a en la
gruía cerrando la pueria con una enorme piedra.
En su encierro y al verse sola la paslorila, se en­
tregó a reflexionar, y ían lo pensar resolvió con
su hijo, huir a iierras exirañas, lejos, muy lejos,
donde nadie pudiera dar razón de ella. Las cui­
dadosas atenciones de su am ante oso no eran ni
podían ser ya para ella una recom pensa bastante
a las tristezas de su existencia anim al, monóto­
na, en que las horas se sucedían unas iras otras
aburridoras y atrozmente pesadas".
"In tentó abrir la puerta,- vano esfuerzo, la
piedra que la cerraba era enorme, ni siquiera
pudo moverla, y en su im potencia volvió a llorar
y a desesperarse. El niño que ya andaba y ya h a­
blaba, le preguntó: "¿m adre, por qué lloras?".

"La pasiorita le cuenta sus deseos; le dice

que quiere salir de aquel encierro, porque se
muere, y que ella no podía mover siquiera la
enorme piedra que obstruida la pu eria".

"El niño se aproximó, hizo mover la piedra

y volviendo el rostro contento hacia la m adre, le
dijo: "m adre no llores, espera que crezca un po­
co m ás y nos irem os".

"El niño creció y un día que la m adre envió

al oso al bosque a traerle m iel, el niño empujó
la piedra, la derribó, dejando libre el paso le di­
jo a su m adre: "hu yam os".
Madre e hijo corrieron mucho aquel día y se
perdieron en un pueblo cercano. Cuando el oso
regresó, encontró retirada la piedra, abierta la
pueria y vacío su hogar. Se quedó mudo y pasa­
da su sorpresa, tam bién él lloró su abandono,- se
arrancó los cabellos, y dejó de comer muchos días
en su dolor. Desesperado la esperaba siempre,
no dormía y en sus largas horas de insomnio, só­
lo pensaba en e lla ".
"La vida le hastiaba,- en su existencia solitaria,
sólo ella vivía en su im aginación. Se acordaba

141
de sus caricias y las lágrim as corrían abundan­
tes de sus ojos. Tocaba su flauta, tan irisie que
hacía llorar a las piedras. No salía de su gruía
«sino hostigado por el ham bre. No tenía m ás am i­
go que un toro viejo, a quien había salvado la
vida, arrebatando a sus dueños que trataban de
degollarlo. "Tú rumias los alimentos, le decía,
cuanto, cuanto te pareces a m í que vivo rum ian­
do mis recuerdos, sin poderlos olvidar un m o­
m ento".

"Su hijo llegó a aprender a leer y escribir en

una escuela, donde el m aestro adm iraba sus
fuerzas y sus compañeros tem ían sus puños. Se
hizo soldado en su juventud y por su valor lle­
gó a l grado de oficial. Se llam aba Don Tomás y
en los com bates las balas rebotaban de su duro
cráneo. Ascendió y fue considerado el m ilitar más
intrépido y valiente del ejército".

"Un día enfermó su m adre y notando que

lleg ab a a su fin, llam ó a su hijo y le rogó que
buscara a su padre y lo trajera a vivir a su lado,
y la m adre en la agonía deliraba con aquel oso,
con quien vivió en concubinato, para quien tuvo
su hijo y a quien, en esa hora suprema, sentía que
lo h abía querido mucho. "Oso mío, deliraba, per­
dónam e", y en seguida, cerró los ojos y no los vol­
vió a abrir porque h abía expirado".

"El hijo, después de la muerte de su m adre,

se encam inó en busca de su padre abandonado.
Lo encontró en su desierta y silenciosa gruta, vie­
jo, tullido y ciego de tanto llorar. Se hizo recono­
cer y ambos se abrazaron y se prodigaron cari­
cias y promesas de no separarse más. Entonces
el oso tocó su flauta tan alegrem ente, que hasta
las piedras bailaron. Vivieron felices, siempre los
dos y el am igo toro que los visitaba de tarde en
tarde. Muy viejo murió el oso am ante y desgra­
ciado en su amor, en brazos del hijo querido,
que cerró sus ojos y enterró los restos de su padre
junto a los de su m adre. El cadáver del oso al sen-

142
iir el conlaclo de los restos de su pasiorila am a­
da, extendió sus brazos por un momento, cual si
estuviera vivo, y se abrazó fuertem ente de ellos
y así los cuerpos unidos siempre y siempre en­
trelazados fueron transformados en un corpulen­
to y frondoso árbol, a cuya sombra, cuando por
casualidad lleg ab a un am ante desgraciado, sen­
tía renacer y serenarse su espíritu y su corazón
abrirse a la esperanza”.

"Dicen que en las noches, aquel árbol perdi­

do en el bosque, entrelazando sus ram as, produ­
cía ruidos y murmullos, que asem ejaban suspi­
ros y caricias de amor. Sus hojas tem blaban sen­
sibles al contacto del viento, temerosas de ser
arrancadas y cuando lo eran, se arrem olinaban
alrededor del tronco sin querer apartarse de él.
"El árbol del oso", llam aban los naturales a ese
árbol, y ese árbol siguió viviendo en el bosque,
ignorado y buscado por los am antes desgra­
ciados".

"Libre Don Tomás de los deberes filiales,

volvió al ejército y en sus filas pasó el resto de
sus días sin quejarse jam ás de su suerte, ni pen­
sar en retirarse del cuartel. El hombre fuerte y
huérfano de fam ilia, hizo de aquel centro su ho­
gar y de los soldados sus inseparables com pañe­
ros, contribuyendo con su , abnegado ejem plo,
que no tuvieron m ás cariño que a la patria, por
encim a de cualquier otro sentim iento afectuoso
y otro deseo que servirla en acciones heroicas".
"T a l fue Don Tomás, modelo de m ilitar va­
leroso y del soldado fuerte, sufrido e invencible".

NUM ERO DE P A R T IC IP A N T ES

El número de participantes varía de una

comparsa a otra, o de región a región, pero nun­
ca es m enor de veinte danzantes jukum aris, se­
paradam ente de los que componen la orquesta.

144
CLASIFICACION

De com parsa y de carácter am bulatorio. Mí­

m ica y colectiva, donde lom an parte solo varones.
Corresponde al grupo de danzas folklóricas de ori­
gen autóctono.

EL ATUENDO

Está confeccionado de cueros de llam a, de

allpaca o de oveja. Tiene forma de una túnica,
llegando m ás ab ajo de las rodillas y dejando los
brazos desnudos y libres para accionar. La túni­
ca es una especie de bolsa que cuelga sobre los
hombros y está sujeta por la cintura con una
correa de cuero, de la que cuelga una cam pani­
lla o pequeño cencerro, en la parte delantera. En
la m ano derecha portan un chicote o q u im s a c h a ­
v a n ! (nombre ayunara del disciplinario que ter­
m ina en tres pu ntas).
El aspecto del ju k u n ta ri como atuendo, es
burdo, rústico, muy primario, sin sentido es­
tético.
L a c a r e t a , confeccionada de cuero curtido de
vizcacha. De form a plana, con nariz punte aguda;
de la abertura que sem eja boca sale una lengua
larg a hecha de tela roja.

La cabeza está cubierta por un gorro seme­

jan te a una boina vasca, confeccionado de cuero
de llam a o de oveja, de tal m anera que los enor­
mes vellones caen alrededor del gorro, cubriendo
parte de la careta. r . . ,.._T

COREO GRAFIA

Es muy simple. Avanzan en dos filas, dando

salios lerdos e im itando en lo posible las actitu­
des del oso.
Cambian esta form ación para colocarse en
círculo, y es cuando con la m ano izquierda agi-

145
 ian continuam ente la cam panilla o diminuto cen­
cerro, que cuelgan de la cintura y con la derecha
accionan furiosamente el chicote que portan.

IN STRUM EN TO S MUSICALES

Aparte de los danzantes, la comparsa se com­

plem enta con una sencilla orquesta compuesta
de cuatro u ocho individuos, quienes divididos en
números iguales, tocan los unos p in k illo s y los
otros golpean rítm icam ente cajas o w a n k h a r a s
(tam bores in d ígenas).

La orquesta se coloca siempre detrás de la

comparsa de disfrazados, cuando avanzan, y en
pl centro del círculo cuando los danzantes for­
m an así.

NOTA

El ju k u m a r i, a más de ser una danza de com­

parsa y colectiva, algunas veces hace el papel de
figura agregada en otras danzas, entonces toma
para sí el papel de bufón, que mueve a los espec­
tadores a reir con sus m ogigangas o abre camino
para su com parsa en medio de las multitudes,
am enazando con su látigo,- lo mismo que hacen
los k u sillo s en idéntica situación.

B IB LIO G R A FIA

LUDOVICO BER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A y m a -

r a " . E d ic ió n f a c c i m i l a r d e l M in is te rio d e A s u n to s C a m p e ­
s in o s . L a P a z - B o liv ia .

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rfe F o lk ló r ic o d e B o liv ia " .

T a lle r e s G rá fico s A r m a n d o G a m a r r a . L a P a z - B o liv ia . 1 9 4 9 .

146
PAKHOCHIS
Ñ o la s s o b r e l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
E v o lu c ió n d e l a tu e n d o . El A tu e n d o
a c t u a l . C o re o g ra fía . O tra s o b s e r v a ­
c io n e s .
NOTAS SO BRE LA DANZA

En el idioma aym ara m ás antiguo que ha

llegado a nuestros días, como es el recogido en
diccionario por el Padre Berionio, existe la p ala­
bra " P h a k ó , R u b io , R o x o " , de donde tiene que
provenir el apelativo de esta danza. Dicha p ala­
bra la usaba el indio refiriéndose al color albino
del cabello y cuando llegaron los españoles dió
tal nombre a l dorado de las m elenas de las ex­
tran jeras el mismo Berionio inserta esta frase:
" S e ñ o r a n a c a n a k o la p a p h a k o p tiy r i" , cuya traduc­
ción la hace como " L a s m u g e r e s d e C a ftilla e n r u ­
b ia n lo s c a b e l lo s ''. González Bravo tam bién tra­
duce por rubio tal vocablo, presum iblem ente to­
mando en cuenta el léxico aym ara de las provin­

149
cias de Omasuyus y Sica-sica, de donde es origi­
n aria la danza y en cuyas áreas trab ajó mucho el
profesor González.

Danza colonial, creada por el indio para ri­

diculizar al conquistador español, según Rigober-
io Paredes, "e l porte, vanidad y la fanfarronería
de los soldados castellanos". Si el motivo encierra
ironía mordaz, el nombre proviene de las hermo­
sas pelucas rubias que utilizaron antiguam ente
los danzarines im itando las cabelleras de las es­
pañolas. Pelucas que realm ente parecían cabelle­
ras auténticas por lo blondas y largas. De aque­
llos tiempos a los actuales, el disfraz ha sufrido
algunas modificaciones,- las pelucas han sido
acortadas, y en vez de pintarse las pantorrillas " a
guisa de polainas b lan cas", usan m edias blancas
de fina seda. Tampoco llevan las burdas polai­
nas llenas de cascabeles, como lo hacían hasta
principios de este siglo, estos han sido traslad a­
dos, más estéticam ente, a las costuras laterales
del pantalón, que ya no es tan abullanado, sino
más pegado al muslo, al estilo de los trajes de
corte de Francia en época de los Luises. En el tra­
je de hoy, no hay nada grotesco, ningún adorno
de m al gusto. En esta danza, a la inversa que en
muchas otras, la indum entaria, con el transcurso
del tiempo, ha ido afinándose, hasta parecer aho­
ra, atuendo de danza europea, de fino diseño,
que m ás nos recuerda al traje que usaban los
m ancebos castellanos del siglo XVIII, en sus ca­
sas de campo, que a la indum entaria de una dan­
za autóctona del área aym ara.

En sus evoluciones de danza, sim ulan la rea­

lización de un desafío a sable,- en sus actitudes,
poses, genuflexiones y finias, toque y choques de
los m etales, ridiculizan lo que observaron en los
españoles.

En el número de bailarines tam bién ha sufri­

do cambio, en la actualidad son comparsas de
más de doce participantes y bailan sincronizando

150
sus movimienios. Sabemos por Anionio González
Bravo que aniiguam enie se presentaban solo dos
bailarines, seguidos de los músicos.

G A S IF IC A C IO N

Pertenece al grupo de danzas am bulatorias,

de p arejas inierdependienies, donde los partici­
pantes sincronizan sus evoluciones y actitudes de
baile.

Por la época en que fue creada, después de

la Conquista, por el traje y motivo de su creación,
pertenece a las danzas autóctonas coloniales, de
influencia hispana.

Sc'i * ■
GL ATUENDO

Como dijim os antes el atuendo sufrió muchas

variaciones. Por ejem plo el que describe Rigober-
fo Paredes, es 'grotesco, cómico y burdo. "Con­
siste en un calzón corto — dice— , chaqueta o ca­
saca a la antigua moda española, peluca rubia,
sombrero calañés con plumas o en su lugar cas­
co de latazo cartón adornado,- las pantorrillas pin­
tadas con yeso a guisa de polainas blancas. Lle­
van en las m anos escudo de cuero seco de vaca
y espada de m adera, y cuando no las tienen su­
plen con un palo. Esquilas en el trasero, consis­
tiendo el lujo en que sean bulliciosas". Otro
atuendo un tanto m ejorado es el que describe
Antonio González Bravo, donde no lucen el burdo
escudo de cuero seco de vaca ni las esquilas bu­
lliciosas, que fueron sustituidas en tal época por
polainas de cascabeles, las que a su vez, en la fe­
cha, han sido cam biadas por finas m edias de se­
da blanca.

152
El a tu e n d o a c t u a l

Lleva calzones ligeram ente abonbachados

hasta m edia canilla, de colores fuertes,- rojo, am a­
rillo, verde, etc., que confeccionan de seda los de
buena posición económ ica, y los otros de telas
burdas. Prendidos a las costuras laterales del
pantalón, muchos cascabeles, que suenan y acom ­
pasan m ientras bailan.

Cubren el cuerpo con una cam isa blanca

comprada en el comercio, y sobre ella, cruzándo­
le el pecho a m anera de tahalí, lucen una fa ja de
brillante seda, de color rojo, am arillo o morado,
y al lado opuesto una bolsa pequeña, de tejido
autóctono, llam ada w a lk h e p o , muy adornada de
borlas y cueniecillas de cristal.

En la cabeza larg a peluca de crines blancas,

desgrañadas, que caen alrededor de los hombros
en m echones desaliñados. Cubren la cara con una
careta casi plana, fabricada de alam bre tejido,
donde sustituyen al modelado de facciones, lí­
neas negras que dibujan ojos, cejas, nariz y boca.
Sostiene en la m ano derecha un sable antiguo, y a
falta de él, cualquier arm a blanca sem ejante, y en
la izquierda un rico pañuelo de seda.

Cubren las pantorrillas con m edias blancas

de fina seda o de tejido doméstico, y los pies con
calzados de goma, tipo sport, escogidos por ser
muy livianos.

COREOGRAFIA

Es muy sencilla como en la m ayoría de las

danzas indígenas. Las evoluciones y figuras de los
p a k h o c h is , son parecidas a las que hacen los a u -
q u i-a u q u is en la suya.

153
 Avanzan en dos filas, dando saltos y hacien­
do firuletes con los sables. Cuando se colocan en
circulo, clavan el sable en fierra y dan vueltas a l­
rededor de él con un ligero zapateo, luego lo ele­
van sobre la cabeza y corren adelante dando
saliilos.

La música que es de "lindo ritmo y bella

m elodia", acom pañada con el sonar de los cas­
cabeles del disfraz, se presta para los movimien­
tos ágiles de la danza.

OTRAS OBSERVACIONES

El p a k h o c h i m ientras actúa disfrazado, h a­

bla solo con voz de falsete.

La ficha que antecede se recogió de un gru­

po de P a k h o c h is , de la región de Peñas del De­
partam ento de La Paz, el 17 de Ju lio de 1955, en
el festival organizado por la Municipalidad P a­
ceña.

BIB LIO G R A FIA

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rte F o lk ló r ic o d e B o liv ia " .

L a P a z - B o liv ia . I m p r e n t a A r m a n d o G a m a r r a . 1 9 4 9 . 1 5 4
p . d e te x to .

LUDO VICO B ER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A y m a -

r a " . R e im p re s ió n f a c c i m i l a r p o r e l M in is te rio d e A su n to s
C a m p e s in o s . L a P a z - B o liv ia .

ANTONIO GONZALEZ B R A V O : " M ú s i c a , In s fru ín e n lo s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . E d ic ió n d e l IV C e n te n a r io d e la F u n ­
d a c ió n d e L a P a z . T o m o III. 1 9 4 8 .

154
SIKURIS DE AYATA
Ñ o la s s o b re la d a n z a . C la s ific a c ió n .
H is to ria . El a tu e n d o . In s tr u m e n to s
m u s ic a le s . C o re o g ra fía . N o ta . B ib lio ­
g ra fía .
NOTAS SO BR E LA DANZA

Esia danza es un andar lenio, magesiuoso,

presum iblem ente una rem iniscencia de los pasos
de Corie cuando se acercaban al Inca o a sus So­
beranos. Si ejecutan su música, no se apuran;
con m ucha parsim onia y prestancia elevada, so­
plan los sikus sostenidos con la m ano derecha,
m ientras que con la izquierda golpean el tambor.

Hay m ucha belleza en su porte, por el atuen­

do que es distinto de un lugar a otro, pero que en
iodos es de excesivo lujo e ingenio, y por la mú­
sica que es seria y profunda. Parecen iodos caba­
lleros en noche de gala. En el sikuri iodo es acor­

157
de, el traje, la música y las poquísimas evolucio­
nes que hacen en su danza; que analizando nos
convence que es sólo pretexto para ejecu tar las
variadas piezas de su repertorio auténticam ente
indígena.

Los sik u ris son los poseedores de aquella sin­

gular música de los kollas, y m ás tarde de los
incas, que deleitaban a nuestros m ayores aborí­
genes con sus conciertos en loor de sus dioses o
de sus M a llk u s (Soberanos y príncipes indios) ;
ellos heredaron desde siglos atrás la tradicional
música de una raza, y son los m aestros inspira­
dos que recogen el ulular del viento en la alti­
planicie o el color de sus atardeceres invernales,
para transportarlos a la música.
Deleitan a indios y mestizos, pero en la rea­
lidad actual, son un pálido ejem plo de lo que se­
guram ente fueron en el apogeo de su cultura.

CLASIFICACION

Precolom bina. Ambulatoria. Música en sik u .

Participan solo varones. Pertenece al grupo de
danzas autóctonas.

HISTORIA

El vocablo es aym ara. Deriva de la palabra

sik u , nombre del instrumento autóctono; y sik u ri,
apelativo que se dá al que ejecuta música en es­
te instrumento. Rigoberto Paredes, sintetiza la
descripción del instrumento en la siguiente for­
m a: "e l siena, famoso instrumento indígena pare­
cido a la flauta m itológica de Pan, a la s ir in g a de
los griegos, o a la a r u n d a o fís tu la de los romanos,
que en castellano se conoce con el nombre de
zampoña, y en kechua con el de a n l a r a " . Por lo
que antecede, el término sik u ri es de puro origen
aym ara, tanto así que existe un documento feh a­
ciente al respecto, el diccionario Berionio, que in­
cluye así el térm ino: " S i c o : u n a s f la u tilla s a t a d a s
c o m o a l a d e ó r g a n o '7.

158
 Oiro documenio posterior es la relación que
hace el Inca Garcilaso en sus Comentarios Reales,
relación que por su antigüedad y porque viene de
un qheshua es valedera para aseverar que el sik u
fue un instrumento propio de los kollas (Alio Pe­
rú en la Colonia y hoy B o liv ia), y por extensión
la danza sÉkusri; Garcilaso escribe: "De música a l­
canzaron algunas consonancias, la s c u a le s t a ñ í a n
lo s in d io s C o lla s (es nuestro el subrayado), o de
su distrito, en unos instrumentos hechos de cañu­
tos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la
par,* cada cañuto tenía un punto m ás alio que el
oiro, a m anera de órganos. Estos cañutos atados
eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos
andaba en punios bajos y oiro en m ás altos, y
otro en m ás y m ás, como las cuatro voces natu­
rales: tiple tenor, contralto y contrabajo. Cuando
un indio locaba un cañuto, respondía el oiro en
consonancia de quinta o de otra cualquiera y
luego el otro en otra consonancia y el otro en
otra, unas veces subiendo a los punios altos y
otras bajando a los bajos, siempre en com pás",
explicación que nos m uestra el grado de cultura
m usical a que h abían llegado los indígenas.
La descripción de Garcilaso, que tam bién ci­
ta Antonio González Bravo en un trab ajo erudi­
to sobre música autóctona, es clara y concisa.
No puede referirse a oiro instrumento m usical
que no sea el siku. En el mismo capítulo se dice:
que "los tañedores eran indios enseñados para
dar música al Rey y a los señores vasallos, que,
con ser tan rústica la música no era común, sino
que la aprendían y alcanzaban con su tra b a jo ",
refiriéndose a los sik u ris, cuyo aprendizaje segu­
ram ente estaba a cargo de maestros especializa­
dos, quienes les enseñaban música iradicional-
m enie.

Tam bién el indio cronista Guamán Pom a de

Ayala, hace alusión al sik u como instrumento ne­
tam ente kolla, ya que lo incluye en la parte que
describe " L a fie s ta d e lo s c o ll a s u y o s " , y no así en
la que se refiere a las otras tres partes del impe-

160
161
rio. En su casi indescifrable castellano, este cro­
nista denomina al sik u q u e n a -q u e n a -p in c o lio , se­
gún la interpretación del editor Posnansky,- pre­
sumiblem ente, Guamán Pom a, quiere dar a en ­
tender que el instrumento en su estructura es una
repetición de varias quenas, o m ás propiamente
varias quenas unidas. Pero lo extraño, como iodo
en esta crónica, escribe así y en una otra tab la
dedicada a los indios Aniisuyos los dibuja tocan­
do slk u s, y a los del K o lla s u y o unas pequeñas
flautas, sem ejantes a las kenas de los pastores,
y no una de las variedades que siempre tuvieron
los kollas en sus innum erables instrumentos.

La música y los instrumentos que dan nom­

bre a la danza, sin duda alguna de origen kolla,
durante la Colonia española supervivió, lleg an ­
do hasta nuestros días, no desvirtuada pero sí
con algunos cambios especialm ente en el vestua­
rio, por la introducción de nuevas calidades tex­
tiles, m ás brillantes que las autóctonas, como las
sedas, encajes y terciopelos que se im portaban
desde la Metrópoli. El sik u ri persistió en su vi­
vencia, realzando las fiestas religiosas y fue nú­
mero principal en recibim ientos a autoridades de
la Península, entonces el indígena tenía que b a i­
lar por m andato, pero feliz de hacerlo por su tra­
dicional amor al baile.

Más tarde, en el transcurso del período re­

publicano, las danzas indígenas no se m antuvie­
ron estacionarias, sin ser cambios sustanciales los
que sufrieran en su música, quien recibió el im ­
pacto fue su coreografía, que se simplificó en mu­
chos casos hasta representar un paso rítmico úni­
co, y sus figuras de danza se reducieron a dos o
tres evoluciones sencillas. En el sik u ri, — como
fue algo así como una orquesta de cám ara para
kollas e Incas— , m ás se preocupaban de cultivar
la música propiamente, pasando a segundo p la­
no para ellos, la coreografía de la danza y el
atuendo. En este último punto se debe tom ar en
cuenta que las diferentes comparsas de sik u ris,

162
de los dislinios lugares o regiones aliiplánicos,
siempre llevan algún adiiam enio en su atuendo,
común a la danza de sik u ri de un determinado
perímetro. ¿Resabio del motivo de su baile?, "re li­
gioso — según Rigoberio Paredes— y de suma
im portancia entre los kollas, que era dedicado al
suri y a l cóndor, aves que entre ellos sim boliza­
ban la torm enta y la fuerza".

D'Orbigny en su viaje por Bolivia, dedicó

una de sus lám inas a una comparsa de sik u ris,
publicando en su famoso libro con el título de
" D a n z a d e lo s in d io s a y m a r a e s " , lo que dá a en­
tender que el sabio no vió dicha danza en otros
grupos, y por eso la nombró propia de los aym a­
rás. Su diligencia y profunda observación de
nuestras costumbres hacen que sus relatos sean
documentos fehacientes y dignos de crédito por
su seriedad. El sabio anduvo por estas tierras a
pocos años de creada la república.

Por el medio siglo pasado, — refiriéndose a

las fiestas campestres de la sociedad paceña, ra ­
dicada circunsiancialm enie en M ecapaca— , don
Elias Zalles Ballivián, relata la afición que se te­
nía a la música de estas comparsas. Gente de ele­
vada educación y alcurnia española, dice "atraían
a los indios de las fincas vecinas para que fue­
sen al pueblo en c u a d r illa s d e s ic u ris , y bailaban
aprovechándose de la música de zampoñas y ca­
ja s ”. Y hoy en nuestro siglo, la danza y música
de sik u ris está circunscrita a la raza indígena o
clases populares de las ciudades. Se encuentra
extendida por casi todo el altiplano y son varias
las fiestas religiosas donde se presentan compar-
sar de ellos. Según el Glosario de Fiestas del De­
partam ento paceño, trab ajo de Antonio Gonzá­
lez Bravo y Yolanda Bedregal, se baila sik u ri en
las siguientes fiestas religiosas: La Cruz (3 de Ma­
yo) ; Pentecostés, Corpus Chrisii,- Santiago (25 de
Julio) ; Nuestra Señora de las N ie v e s L a Asunción
de la Virgen (15 de A gosto); La Natividad de
Nuestra Señora (8 de Septiem bre) ; La Exaltación

163
de la Sania Cruz (14 de Septiem bre) ; y El Rosa­
rio ( l 9 Domingo de Octubre).

En los últimos años, felizmente, por renaci­

miento colectivo de volver los ojos a nuestras au­
ténticas fuentes culturales, se increm entó la de­
fensa y am paro al folklore nacional, auspiciando
la M unicipalidad de La Paz Festivales de Danzas
Folklóricas en conm emoración del 16 de Ju lio . El
primero se realizó en 1945. Más tarde en los años
1953, 1955 y 1956, se repitieron dichos festivales,
con el beneplácito de iodo el pueblo, y los que
fueron una demostración m aravillosa e increíble
de esta nuestra riqueza inédita para el mundo.
En tales ocasiones se lucieron m úsica y variados
disfraces de sik u ris.

Después de algún tiempo se llevó a cabo en

1965 un nuevo festival de danzas, donde se pudo
observar que el indígena va camino a olvidar io ­
do aquello que se identifica con su raza y delinea
una silueta propia de Bolivia, en medio de los
otros países am ericanos. Las danzas fueron opa­
cadas por influencias foráneas del m al gusto.

EL ATUENDO

Calzón corto hasta la rodilla, confeccionado

de bayeta de color negro,- sostenida a la cintura
por una ancha fa ja multicolor nom brada en ay ­
unara w a k h a .

Un chaleco de la mism a tela y color, con ri­

bete rojo. Encima y cruzándole el pecho, dos bol­
sas autóctonas ( c h u s p a s ) . Un saco llam ado por
ellos c h a m a r r a , de bayeta negra, con bordados
de trencillas (c h e jc h i s ) en los puños, codos y en
la parte inferior de la espalda. Sobre el saco y
rodeándole la cintura, una tira de tela blanca
plisada, colgándole una parte sobre el trasero a
sem ejanza de cola.

164
 Sobre los hombros un ponchillo corlo de le ­
la, llam ado fch a w a . Encima un pañuelo blanco
doblado diagonalm enie, que le dan el nombre
de p i l a p a ñ o , anudado bajo uno de los brazos.
El cabello peinado en una sola Irenza que
cae sobre la espalda y locándole la cabeza un
muchchullu, especie de sombrero de forma cóni­
ca que rem ala en un coposo buquel de plumas
rojas. La parle cónica se encuentra adornada por
espejueños, enm arcados en plumas de colores.
Estos adornos de plumones se denom inan p fu y u s.
El buquel de plumas rojas eslá fabricado de
la siguiente m an era:

Varios palitos o varillas (tisi), en cuyas pun­

ías superiores se encuentran am arradas plumas
rojas de parihuana, sem ejando flores.
Sobre la frente y colgando del casquete, cae
un en caje tejido de hilo grueso que vela la faz
del danzarín.

INSTRUM ENTOS MUSICALES

Los instrumentos que usaron los que Antonio

González Bravo cataloga de "m ás generalizados,
que constan de 15 cañas el par,- 8 cañas el A r c a y

165
7 el I r a , los que en conjunto form an una escala
D o ria (Mi, re, do, si, la, sol, fa, mi ) , de dos ocia^
vas de extensión".
Portan los tam bores indígenas " p f u lu w a n -
k h a r a s " , variante en los mem branófonos aboríge­
nes; descrita y clasificada tam bién por el mismo
estudioso citado antes.

COREO GRAFIA

Es muy sencilla. Avanzan repartidos en dos

filas

<■— O c O o o o o o— <

O O O O O O O 0— <
Luego evolucionan de la siguiente m anera:

>-— O O O O O Q

o
4 — O

O
o
o
o
>---o o o o o
166
 Para form ar un círculo.

0 ° o
o
0
0
o 1
1

>ir
0 0 —< "N
o
1
I
O ” —*-C
o 0
O

o
o

Mientras focan dan vueltas en dirección del

círculo, a derecha e izquierda,- y cada cierto tiem ­
po una vuelta parsimoniosa sobre si mismos.

NOTA

La ficha folklórica que antecede ha sido ela ­

borada en base de los datos obtenidos en el festi­
val organizado por la H. Municipalidad de La
Paz, en conm emoración del 16 de Ju lio de 1955,
realizado en el Estadio La Paz.

El grupo de S ik u ris d e A y a t a estaba compues­

to por 25 participantes, pertenecientes iodos a la
Comunidad Toiorani, del Cantón Ayata. El m ayor
informante fue Don Gregorio Wanka.

167
BIBLIOGRAFIA

RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rle F o lk ló r ic o d e B o l l v i a " .

T a lle r e s G rá fico s A r m a n d o G a m a r r a . L a P a z - B o liv ia .
1 9 4 9 . S e g u n d a e d ic ió n d e E l A rte e n l a A LT IPLA N IC IE.
153 p.

LUDOVICO B ER T O N IO : " V o c a b u la r io d e l a L e n g u a A r m a ­
r a " . E d ic ió n f a c c i m i l a r d e l M in is te rio d e A s u n to s C a m p e s i­
n o s . L a P a z - B o liv ia .

P H E L IP E GUAM AN PO M A D E A Y A LA : " E l P r im e r N u e v a
C ró n ic a y B u e n G o b ie rn o . E d ito r ia l: In s titu to " T i h u a n a c u "
d e A n tr o p o lo g ía , E tn o g r a f ía y P r e h is to r ia . L a P a z (B o li­
v i a ) . 1 9 4 4 . E d ic ió n p u b li c a d a y a n o t a d a p o r e l I n g . Ar-
th u r P o s n a n s k y .

ALCIDES D 'O R B IG N Y : " V ia j e a la A m é r ic a M e r i d i o n a l " .

E d ito r ia l F u tu ro . B u e n o s A ire s. 1 9 4 5 . E d ic ió n e n IV to m o s .

ELIA S ZALLES B A LLIV IA N : " A n é c d o ta s y T r a d ic io n e s " .

L a P a z - B o liv ia . E s c u e la T ip o g r á f ic a S a le s ia n a . 1 9 3 0 . 5 8 p .

ANTONIO GONZALEZ BRA V O Y YOLANDA B ED R EG A L:

" C a le n d a r io F o lk ló r ic o d e l D e p a r la m e n to d e L a P a z " . P u ­
b lic a d o e n KHANA. R e v is ta M u n ic ip a l N9 1 1 -1 2 .

EL D IA RIO : A rtíc u lo p u b lic a d o e l 2 2 d e J u l i o d e 1 9 5 5 , r e ­

f e r e n te a l fe s tiv a l d e d a n z a s , a u s p ic ia d o p o r l a M u n ic ip a ­
lid a d d e L a P a z .

168
LOS CAPITANES DE MELGA
N o ta s s o b re l a d a n z a . L e y e n d a d e la
" a p a r i c i ó n " . L o s c a p ita n e s y f o r m a d e
e le g ir lo s . E l a tu e n d o . L a d a n z a e c u e s tre .
B ib lio g r a f ía .
NOTAS SO BRE LA DANZA

Danza que satiriza a la clase m ilitar. Ecues­

tre y de carácter cerem onial. Solemniza la fies­
ta de la Virgen de los Angeles en M elga, Cantón
de la Provincia Chapare del Departamento de Co-
chabam ba, el 18 de octubre, por lo que en la ac­
tualidad se la conceptúa como danza de fecha
determ inada.

L o s c a p i ta n e s , es una de las raras excepcio­

nes folklóricas en el renglón de la danza, que exis­
te en el citado departam ento. Su antigüedad data
de principios del siglo, desde la vez que el fervor
religioso del pueblo de M elga, resolvió rendir cul­
to a la advocación de la Virgen de los Angeles.

La historia de esta danza tiene mucha rela­

ción con la época de la "ap arición ", de la im a­
gen de la Virgen, la fiesta que se realiza para ren-

171
dirle exilio y algunos oíros dalos secundarios, ra ­
zones suficienles para consignarlos en eslos mo­
destos apuntes.

La antigüedad de esta festividad religiosa

se rem onta aproxim adam ente a sesenta años
atrás, época en que — según la tradición— se en­
contró a la im agen.

LEYEND A DE LA "A P A R IC IO N "

La tradición oral cuenta que dos C u r a c a s que

v iajab an al Chapare, al vadear el río T u lim a y u ,
llam ado río d e t o r r e n te r a s porque estando de cre­
ciente arrastra enormes pedrones, les llam ó la
atención que una piedra de color negro se m an ­
tuviera firme en medio lecho, pese a que otras,
mucho m ás grandes, habían sido arrastradas por
el agua.

Se dirigieron hacia la piedra y observaron

que tenía venas y rasgos peculiares, creyendo re­
conocer en ellos la im agen de la Virgen M aría.

— iEs un m ilagro! — exclam ó el m ás anciano.

El otro C u r a c a , un tanto incrédulo, argüyó:

— Si es Virgen a p a r e c i d a , el río no se la lle­
vará, esperemos hasta m añana.

Aguardaron cobijados en una cueva. Esa no­

che cayó una tempestad m ás fuerte y al día si­
guiente llegó el río en form a extraordinaria, pe­
ro la piedra continuó en el mismo sitio.

Llamaron a las gentes de las inm ediaciones

y con gran algazara trasladaron la piedra a la
casa de hacienda de M elga, pregonando por toda
la com arca el supuesto m ilagro de la Virgen. Los
pobladores, ingénuos y creyentes, la veneraron
desde entonces y hubieron muchos que fan atiza­
dos por su fe decían que la im agen les tocaba su
puerta llevándoles un m ilagro.

172
LOS CA PITAN ES Y FO R M A DE ELEG IRLO S

La fiesta dura por espacio de fres días y se

caracteriza por tener comparsas de disfrazados
denominados c a p i ta n e s , personas que el año an ­
terior han hecho promesa de vestirse así.

La p r o m e s a se la hace arrancando o pidien­

do que lo h aga el capitán del año, una flor del
a lia r de la iglesia o de las andas donde la im a­
gen va en procesión. Quien ha obtenido la flor,
el año siguiente debe vestir de c a p i t á n d e la
V irg e n .

Los c a p i ta n e s tienen que ser adolescentes,

" q u e n o h a y a n c o n o c id o e l m u n d o " , como dicen
los campesinos cochabam binos; y hay gentes que
llevadas por su espíritu supersticioso, nom bran y
visten de c a p i ta n e s a párvulos o a ancianos que
por la edad desvirtúan el concepto tradicional
motivo de los nombramientos. Tan severa fue an ­
tes dicha costumbre que — refieren los inform an­
tes— primero se com probaba si el m uchacho era
casto para nombrarlo c a p i t á n d e l a V irg e n y po-
breciio de aquel que defraudaba a su fam ilia y
era rechazado por el impedimento anotado.

EL ATUENDO

La vestim enta estrafalaria de los c a p i ta n e s

esta confeccionada de uniformes m ilitares pasa­
dos de moda. Muy vistosos: adornados con enor­
mes botones relucientes y doradas charreteras.
Mientras más llam ativo sea el uniforme es m ayor
motivo de orgullo para quien lo lleva.

A m anera de condecoraciones se cubren el

pecho con papel moneda de corle alto, haciendo
ostentación de su nivel económico. Se cuelgan
espejuelos redondos y cuanto adorno les caiga a
mano, con tal que lance destellos con la luz. Cin­
tas de colores, prendidas al hombro y colgadas
por debajo del brazo a m anera de cordones do-

174

L
rados. Oiros cuelgan platillos de colores y de la ­
tón, m edallas de im ágenes y conmemorativas.
En su ingenuidad el indígena obtiene ridicu­
lizar al ejército.

LA DANZA ECU ESTR E

El capitán lleg a a la fiesta a pie cuando no

montado en caballo o briosa muía, haciendo fin­
ias con la espada que porta. Saludando con mu­
cha cerem onia a los conocidos. Le siguen iodos
sus amigos y fam iliares, orgullosos y felices de
tener un capitán en el año; bebiendo chicha y
bailando a son de m úsica de banda que han con­
tratado anticipadam ente y que les acom pañará
los tres días de la fiesta.

La im agen de la Virgen sobre andas deco­

radas espera en el atrio de la capilla la llegada
de los capitanes, quienes desde su ingreso a la
plazuela le hacen genuflexiones y reverencias,
guiados por un m aestro de cerem onia, general­
mente el personaje más respetable de la reunión,
escogido con sumo cuidado y a quien obedecen
estrictam ente. Después de la pleitesía a la im a­
gen, a galope tendido dan vueltas alrededor de
la plazuela, echando a los concurrentes rosque­
tes de m asa, m aní, frutas o lo que han llevado p a­
ra este objeto. Los m ás ricos echan monedas.
Los rosquetes de m asa los portan colocados
en los antebrazos a m anera de brazaletes.
Cada vez que los jinetes pasan por delante
de la Virgen, obligan al anim al a dar vueltas o a
pararse de dos patas, a relinchar, con lo que ter­
m ina esta sencilla danza que la calificam os co­
mo ecuestre.

BIB M O G R A FIA

ANTONIO PA R ED ES CANDIA: " F o lk lo r e e n e l V a lle d e

C o c h a b a m b a " . D os F ie s ta s P o p u la r e s . L a V irg e n d e lo s
A n g e le s e n M e lg a . L a P a z - B o liv ia . 1 9 5 7 . I m p r e s o re s E.
B u rillo . 8 p .
LO S SANGÁS
N o ta s s o b re l a d a n z a . L o s A tu e n d o s :
im illa s ; sik u ris , w a n k h a r a s , a c h a c h i-
la s , s u ri m a y o r . In s tr u m e n to s m u s ic a ­
le s : s a n g a s , a n k o ía , m a l a s , lik o , w a n ­
k h a r a s . C o r e o g r a f ía . N o ta .
NOTAS SOBRE LA DANZA

Con paso pausado y de cerem onial; sin un

gesio en la cara: hieráiicos, serios, miranda siem­
pre adelaníe, como si estuvieran observando un
más h allá que no vislumbramos los mestizos, los
danzarines s a n g a s , avanzan, y cuando lo hacen
parecen seres exiraierrenos o autóm atas

Durante la ejecución de la danza, nunca cur­

van el cuerpo, enhiestos, tocando los sik u s y las
iv a n k h a r a s , retroceden, dan vueltas sobre sí o
continúan avanzando. Los s a n g a s , es danza gue­
rrera, y este debe ser el motivo para que los indí­
genas le den tan ta fisonomía y singularidad. Se­

179
gún los inform antes es muy antigua,- en el tiem ­
po de nuestros a c h a c h i l a s (antepasados), — di­
cen— , servía para elevarnos el espíritu antes de
entrar en combates defendiendo la patria, p e- eso
llevamos la n z a s p iq u e r a s .

Esta es una rara danza indígena donde in­

tervienen m ujeres. Todos los participantes lucen
atuendos distintos, y cada uno con significado o
símbolo propio. Por ejem plo los cóndores (llam a­
dos M a llk u k u n tu r i ) sim bolizan la libertad. Por
otra parte las im illa s (m ujeres adolescentes) re­
presentan a aquellas m ujeres que acom pañaban
a los indios que iban a Potosí a cumplir con la
M ita . Ellas m itigaban la tristeza indígena can tán ­
doles w a y ñ o s , m ientras andaban al lado de aque­
llos infelices. Los sik u ris representan a los solda­
dos defensores de la patria. Los a c h a c h ila s / sim bo­
lizan a los antepasados que velan por sus hijos
en los com bates y cuando locan el p u tu lu (ins­
trumento de cuerno de res que soplándolo emite
un sonido lúgubre) que portan, es que les están
avisando algún peligro y les previenen de esa
m anera que estén alertas. Interpretaciones un
tanto variadas para una sola danza, pero que dan
la pauta que se trata de un baile de carácter
guerrero.

Esta danza, indudablem ente, es muy origi­

n al por sus variados atuendos, su m úsica de com­
paces severos y su coreografía,- tiene sentido re­
ligioso y guerrero al mismo tiempo,- y las repre­
sentaciones que algunas veces m uestran los indí­
genas actuales, es pálida evocación de alguna
otra, que ni el tiempo ni las influencias foráneas
han podido borrar com pletam ente de su m ente.

LOS ATUENDOS

L o s C ó n d o re s. Tam bién conocidos por el nom­

bre de M a llk u Kuaalurl. Son hombres que llevan
sobre las espaldas un cóndor disecado, cuya a l­
ba gola está adornada de cintas, espejuelos y glo-

180
bulillos de cristal. El disfrazado embufe los pan ta­
lones en sus m edias blancas tejidas de c a y t u (hi­
lo de lan a de llam a o de oveja, fabricado m a­
nualm ente ). Los extremos de las alas del ave es­
tán sujetas a las m uñecas del individuo, a m ás
de colgar en cada una, dos cam panillas de plata.

l a s Im illa s . Visten una saya o pollera, llam a­

das por ellas u rk ju . Ju b ó n muy bordado de tren­
cillas multicolores. Sobre los hombros, dos m an­
tas o rebozos llam ados c h o k a s , de distinto color,
que se unen sobre el pecho, prendidas por alfile­
res de plata muy labrada. Un m antel blanco a
m anera de m antón que le cubre la cabeza y está
sujeto debajo la barbilla, y cae casi cubriendo los
otros rebozos de colores. Este m antel recibe, im ­
propiamente, el nombre aym ara de w ila a w a y o ,
que en castellano se traduciría como m a n tó n ro jo .
En la cabeza una larg a fa ja de color rojo,
cuya parte doblada asienta delicadam ente sobre
su parte superior, y cuyo extremo sobrante cae
en dirección de la nuca, llegando hasta m ás a b a ­
jo de la cintura.
Toda esta vestim enta extraordinaria se en­
cuentra sostenida, con muy buen gusto y delica­
deza, por una fa ja no m ás ancha de cinco centí­
metros bordada con hilos de oro, plata y seda
negra, denom inada por ellos p f a r a n k h a , foneii-
zación aym ara del vocablo español fran ja. Esta
cinta la colocan pocos centímetros m ás ab ajo de
los hombros.
En las m anos portan varillas muy finas, en
cuyas puntas como único adorno tienen am arra­
das a una bellísim a plum a de p a r i h u a n a , sem e­
jando delicadas lanzas y que dan un aire cere­
m onial a los movimientos de tales m ujeres.

L o s S ik u ris. Pantalón de bay eta negra, lig e­

ram ente abom bachado y ajustado a la altura de
la rodilla. Una casaca de color claro, denominado
y a w a n a n ti g u o .

182
SiJturi de la danza Sangos.

183
 Cruzándole por debajo del brazo izquierdo y
anudado sobre el hombro derecho, un m aniel
cuadrado, blanco, doblado en diagonal.

Sobre el hombro izquierdo, cruzándole el pe­

cho y sujeia a la aliu ra de la cadera derecha, una
ancha fa ja de lela de color: rojo, azul o verde
muy brillante, llam ada por ellos lla k h o la J u l i .

Cuelgan del cuello una bufanda doblada, ie-

jid a prim orosam ente, lisiada en cuatro '-olores:
café, blanco, rojo y azul; denom inada lis ta p a ­
ñ u e lo .

Cubriéndole la cabeza un lluchss (gorro)

muliiculor y encim a un hermoso adorno, especie
de singular corona, adornada de espejuelos y cin­
tas de colores pegadas. Alrededor de este extraño
adorno, en prim era fila están colocadas las plu­
m as verdes de loro, y haciendo un segundo ruedo,
plumas rojas de p a r i w a n a . Por delante cuelgan
una especie de cerquillo que ligeram ente les vela

184
el rostro, denominado en aym ara w a llk h a y fabri­
cado de cueniecillas de vidrio; deirás, en direc­
ción de la nuca cuelgan cintas de colores que les
cae sobre la espalda.
En la m ano derecha sostienen una la n z a p i­
q u e r a y en la izquierda un sik u (zam poña).
L o s w a n k h a r a s . El atuendo de los portadores
de tam bores indígenas, es idéntico al que usan
los sik u ris, descrito antes.

L o s a c h a c h ila s . Pantalón de bayeta blanca,

ligeram ente abom bachado y ajustado a la altu­
ra de la rodilla. Una casaca negra casi a ras del
pantalón, nom brada en aym ara y a w a n a n eg ro .
Un m antel blanco, cuadrado, doblado en dia­
gonal, por delante y anudado atrás.
Sobre un hombro y cruzándole el pecho una
fa ja roja, de tela brillante, sujeta a la altura de
la cadera derecha, llam ada en este caso lis ia p a ­
ñ u e lo o c h a l i n a J u l i . Cargan en sentido contrario
una vara de mando, prim orosam ente fabricada
en m adera negra y plata labrada.

En la cabeza una peluca de cerda blan ca, de­

nom inada en aym ara k h a k h a ñ ik h o fa , y tocándo­
se con un sombrero de copa abom bada, confec­
cionado de fieltro. En la m ano derecha portan un
p u lu tu , con boquilla de fierro, y en la izquierda
una soga de cuero de vaca, arrollada, llam ada
w a c a -w a c a .

S u ri m a y o r . Son m ujeres muy engalanadas

con trajes domingueros, cargando m ás de diez
polleras multicolores, jubones bordados y hermo­
sos mantones,- que sostienen en las manos, g igan ­
tescos adornos para la cabeza, que tienen forma
de paraguas y están fabricados de plumas de
avestruz,- pero que en esta danza nadie los usa y
sim plem ente hacen parte de la decoración ge­
neral.

186
 Estas m ujeres b ailan sosteniendo tales ap a­
ratos.

IN STRUM EN TO S MUSICALES

Los danzantes sikurás, tam bién llam ados

z a m p o ñ a rL s, utilizan para su orquesta cuatro ti­
pos de zamponas, clasificadas por ellos mismos
en la siguiente form a:
S a n g a s : zampoñas grandes, de dos hileras,
cada hilera con ocho tubos,- instrumento que lo
usan dos músicos.

AmkoSa: zam poñas m edianas, de dos hileras,

cada hilera con ocho tubos,- instrumento que lo
usan dos músicos.
M a la s : zampoñas un poco menos que m edia­
nas, de dos hileras, cada hilera de ocho tubos,-
instrumento que lo usan seis músicos.
L ik o : zampoñas pequeñas, de dos hileras, ca­
da hilera de ocho tubos, instrumento que lo usan
dos músicos.

W a n k h a r a s : Tam bores indígenas, cuyas cajas

de repercusión son bastante largas, lo usan cua­
tro músicos.

El número de músicos que usa determinado

instrumento, puede variar según el lugar de ori­
gen de la comparsa.

COREO GRAFIA

La coreografía de esta danza indígena, con­

tem pla no m ás de cuatro evoluciones, sencillas,
de buen gusto, e interpretando el motivo de la
danza.

P ara avanzar se colocan en el siguiente

orden:
 i

S><V S
S / X l/ $

es

Primera formación de Songas.

 Todos los participantes conservan sus lu ga­
res hasta lleg ar a l sitio o tablado donde van a
realizar otras figuras, o la danza propiamente di­
cha. En este momento, solo los achachilas tienen
libertad de recorrer de un lado al otro en el es­
pacio que le dejan las dos filas de sopladores de
zampoñas, accionando, simulando pelear o h a­
ciendo piruetas.

Los bailarines, muy serios, cuidan de no

avanzar m ás allá del campo que se les tiene re­
servado para no confundirse con los otros grupos,-
en contraste los achacillas, m om entáneam ente,
casi fugazm ente, ju egan con los waeaísharas que
vienen atrás, o fastidian a los cóndores que avan­
zan adelante.

Luego se colocan en dos círculos: zampoñas,

wasskhaaas, imillas y ssxsri mayor, formando el
círculo exterior,- y el interior los achachilas, cón­
dores y el JilakaSa.
Empieza la danza con paso pausado, giran­
do en el mismo sentido los dos círculos, y dando
m edias vueltas a derecha e izquierda cada dan­
zante, y solo a momentos.
Cortan la monotonía de la danza, los acha­
chilas, que salen a b ailar fuera de los dos círcu­
los, para hacer piruetas frente a los espectadores
y pueblo. Mientras tanto siguen los otros b ailari­
nes girando en un solo sentido, inhibidos a iodo
lo que les rodea y casi transportados por la músi­
ca que ejecutan. Ellos atienden a la danza como
a una religión, es seguram ente el único m om en­
to que el indígena siente la belleza de vivir |
Evoluciona la danza, separándose cada gru­
po homogéneo, para form ar pequeños círculos
donde cada grupo gira en el sentido que desea.

Durante esta figura, los achachilas bailan co­

gidos de las m anos algo parecido al wayño, o co­
rretean por donde m ejor les parece.
 El grupo, luego vuelve a la form ación de los
dos círculos y los pasos se tornan un lan ío ligeros,
la música m ás viva; momento en que los cóndo­
res, colocándose uno frente del olro, agitan verti­
ginosam ente las alas, hacen sonar las cam pani­
llas, y los achachSSas m irando el cielo tocan lú­
gubrem ente sus pulutus, con lo que dan por fi­
nalizada la danza.

El grupo vuelve a la prim era form ación y

nuevamente avanzan, para repetir en otro sitio
las figuras descritas.

Hermosa danza, singular desde iodo punto

de vista,- antigua, muy antigua,- desvirtuada en
mucho de su coreografía, pero aun así no pierde
su esencia de precolombina.

Esta ficha ha sido recogida en la Comunidad

indígena Tokhe Pucuru "Masaya", del Cantón
Santiago de W aia, Provincia Omasuyos, Departa­
mento de La Paz, en el año 1953.

El principal inform ante y relator fue Don M a­

nuel Laura K allisaya, a quien hacemos constar
nuestro agradecim iento en este trabajo.

190
EL DÁNZÁNTI
N o ta s s o b re l a d a n z a . C o s tu m b re s li­
c e n c io s a s re f e r e n te a l d a n z a r ín . N ú ­
m e r o d e p a r ti c ip a n t e s . C la s ific a c ió n .
E l A tu e n d o : w ir a k o c h a , d ia b lic o s ,
a w ila s . In s tr u m e n to s m u s ic a le s , m ú s i­
c a y d a n z a . N o ta . B ib lio g ra f ía .
MOTAS SO BR E LA DANZA

Danza colonial. El nombre m ás antiguo de

esia danza en el área aym ara es J a c h a T a t a D a n ­
za n te , cuya traducción al castellano es G ra n d e Se­
ñ o r D a n z a d o r.

Con referencia a este nombre, podemos ase­

verar que en principio, pese al apelativo en len ­
gua autóctona, fue divertimiento de españoles.
Como los que se avecindaban en América traían
junto con ellos sus usos y costumbres, y por su­
puesto sus diversiones, éste que m ás tarde diose
en llam arse sim plem ente d a n z a n ti , foneiización
aym ara de danzante, es la réplica am ericana de
aquella otra tan española por popular en la Pe­
nínsula, nom brada G ig a n to n e s .

193
 Pero veamos que son los g ig a n t o n e s . Es una
costumbre muy popular y extendida per toda Es­
paña de presidir la procesión de Corpus Chrisii,
muñecos gigantescos, de enorm es rostros mons­
truosos, fabricados de diferentes m ateriales, muy
raras veces figuras de reyes o personalidades, y
en algunas poblaciones como "Reus y Tarragona
figuran hasta tres o m ás p arejas de gigantones
representando caciques indios". La antigüedad
de dicha costumbre no se la conoce ni en la
mism a España, se supone que se presentaron por
prim era vez después de la expulsión de moros
y judios de la Península.

El d a n z a n ti , por el traje que tiene mucho del

español del siglo XVIII, la monstruosa careta que
luce, y el día en que se presenta, que es el Corpus,
es el gigantón español, adoptado por el indígena
después de la Guerra de la Independencia. El in­
dio, durante la colonia, los llam aba j a c h a T a t a
d a n z a n ti , en razón del respeto que guardaba al
español y seguram ente lo especiaba aterrorizado
por la m áscara diabólica, motivos que el ladino
extranjero aprovechó para obtener de los indios
el tributo de una joven indígena núbil, cada no­
che de preparación anterior al baile.

¿Desde cuándo se suprimió las dos palabras

en aym ara?, no se sabe con certeza,- presum ible­
m ente al advenim iento de la república,- que por
las nuevas ideas im plantadas era contraprodu­
cente para los mismos mestizos y blancos hacerse
llam ar G ra n d e S e ñ o r, optaron por d ejar solam en­
te el nombre de D a n z a n ti. Por otra parle, como
hubo en principio fobia a iodo lo que pudiera re­
presentar auténticam ente a España, los criollos
se privaron de continuar la costumbre de vestir­
se así en aquel día y acom pañar la procesión,
dejando para el indígena tal diversión de carác­
ter religioso, quien recibió con los brazos abier­
tos la herencia que en cajab a tan bien a su m an e­
ra de ser y a su inveterado am or al baile. Enton­
ces, cuando se sintió poseedor de la danza, iniro-

194
dujo reformas, se hizo acom pañar de ofras figu­
ras y de alguna m usiquilla, que iodos están de
acuerdo que es monótona y tonta; indudablem en­
te que el motivo no es la música, como en otras
danzas, sino el disfraz bellísim o, la m áscara te­
rrorífica, y sobre iodo los privilegios carnales y
prebendas económ icas que obtenían los d a n z a n -
tis en aquella época.

Nilda Núñez del Prado e Ism ael SoiomaYor, sin

fundam ento alguno aseveran que el d a n z a n ti es
una danza dedicada al Sol, y de raigam bre india,
errores que otros van repitiendo sin analizar que
de los elem entos componentes de esta danza, a —
excepción de la m úsica que por lo improvisada
no tiene la calidad m elódica que iradicionalm enie
singulariza a toda música autóctona— , nada es
indígena, ni el traje "casaca lujosa con botam an­
ga, y guantes de gam u za", como describe Antonio
González Bravo, ni los que impusieron la danza
o primeros bailadores: "vecinos notables de Acha-
cach i", como asevera otro estudioso. Todo nos lle ­
va a aceptar la raigam bre española del D a n z a n -
ti, hecho folklórico que hoy día pertenece s o la ­
m ente a l indígena.

CO STU M BRES LICENCIOSAS R EFER E N T ES

AL DANZARIN

Ya en la república, el d a n z a n ti era escogido

entre los jóvenes robustos y sanos de la com ar­
ca. Aquellos que habían demostrado buena con
duela y rnoral intachable. Se creía iradicional­
m enie que aquel m oría extenuado por el excesi­
vo baile, que debía durar tres días seguidos sin
descansar. Por ello escogían e invitaban a
quien frisara "en tre los treinta o treinta cinco
abriles, sanísimo de conducta m oral, foriísimo en
contextura física", según relata Ism ael SoiomaYor.

El d a n z a n ti por las razones expuestas y bas­

tante valederas, ocho o quince días, según la com­
plexión del individuo, antes de ejecutar la danza
Los Diablicos lo custodian y asisten al Dansanti.

197
se despedía de la vida, hartándose de m an jares y
licores y satisfaciéndose de placeres terrenales,
que le proporcionaban quienes tenían a su cargo
pasar la fiesta. El mismo Soiom ayor hace esta
descripción de los banquetes pantagruélicos que
le ofrecían al d a n z a n t i : "se alim enta — el danzan-
ii— con sendos platos, a todas horas, ración que
por especialm ente cocinada y condim entada co­
rrespondería a cuatro huéspedes de honor,- en la
antevíspera de la festividad, se sirve íntegram en­
te un lechoncito en el almuerzo y en la comida
un pequeño cordero ayudado de una b atea reple­
ta de chuño cocido o p h u ti embutido con queso
frito".

Y en lo referente al pecado de la carne no

iba en zaga, con m ucha seriedad don Rigoberio
Paredes nos relata la afición de algunos jóvenes
de bailar d a n z a n ti : "lo hacían — escribe— impul­
sados por el aliciente de la recom pensa ofrecida
por los indios, la que consistía en una indieciia
núbil y bien parecida, que aquellos ponían a dis­
posición del bailarín, durante la noche. Las m o­
zas aborígenes consideraban como acto de mu­
cho mérito, el haber sido iniciadas en los place­
res sexuales por el g r a n s e ñ o r , como llam aban en­
tonces al d a n z a n te , en aquella noche de loca or­
gía, al son de la flauta y el tam boril tocados has­
ta rayar el a lb a ”.

Todas estas costumbres tan paganas y g a­

lantes, en la actualidad han desaparecido. Hoy
día, el pobre bailarín, si bien m antiene el lujo
de su disfraz y el de sus acom pañantes, y a no s a ­
borea las suculentas viandas regalad as ni goza
de las m uchachas vírgenes ofrecidas por los fes­
tejantes. Su participación se reduce a b ailar de día
y sin excederse.

Se cuenta que en alguna región de Peñas,

estas costumbres han sido sustituidas por otras
nada envidiables, ya que el d a n z a n ti "cubre el
busto con un sacaián doble que siendo como acol-

198
chonado puede resistir perfectam ente una feno­
m enal paliza dada por cuatro sujetos robustos”.

Esta danza se presenta rara vez y en deter­

m inadas poblaciones aliiplánicas. En el cantón
Peñas, durante la fiesta de Corpus Chrisii, y en
Achacachi, capital de dicha provincia, en la fies­
ta de San Pedro, presum iblem ente por ser la más
solemne en esta últim a población.

NUM ERO DE P A R T IC IP A N T ES

Generalm ente no pasan de cinco individuos.

El J a c h a T a l a D a n z a n ti, hoy llam ado W ir a c o c h a ,
es el D a n z a n ti propiam ente dicho, figura princi­
pal y central de la comparsa. Dos d ia b lic o s , lla ­
mados tam bién diablos, o diabliios, edecanes o
guardias que se colocan siempre a los lados del
W ir a c o c h a , algo así como custodias que tam bién
lo sirven. Dos músicos llam ados a w ila s , con atuen­
do especial, uno que porta un pinquillo y el otro
un tambor.

En Peñas, dice Soiomayor, tam bién se pre­

sentan cinco individuos componentes, con la di­
ferencia que acom paña al d a n z a n ti una m ujer,
que según el relator representa la luna. No habla
de diablicos, sino de tres individuos que tañen
instrumentos.

CLASIFICACION

Ambulatoria. Puede catalogarse en el acápite

de d a n z a s in d iv id u a le s , ya que el espectáculo lo
constituye un solo individuo: el W i r a c o c h a ; los
otros integrantes son nada m ás que un comple­
mento secundario.

Pertenecen al grupo de danzas folklóricas de

raigam bre hispana.
EL ATUENDO

El W i r a c o c h a : O sea el d a n z a n ti propiam enle

dicho. Una casaca de estilo español, siglo XVIII,
con am plia m anga, ajustada a la cintura y con el
faldón acam panado. Lleva bordaduras en los
puños y en la espalda, y una guarda de distinto
color en la parle inferior del faldón. Su nombre
lib r e a .
Colgándole del cuello una pequeña c h u s p a
(bolsa in d ígen a).
Fuertem ente sujeta a la cintura una am plia,
muy am plia, pollera plisada, de varios colores,
dispuestos veriicalm enie y alm idonados para que
se suspendan sin necesidad de un arm azón in ­
terior.
Cubriéndole las canillas, polainas llenas de
cascabeles.
L a C a r e t a : En este disfraz singular y elegan ­
te, sobresale la careta, que en épocas pasadas era
pesada y m onum ental en relación al hombre.
En el año 1955, el d a n z a n ti se presentó inno­
vando la m anera de sostener la máscara,- ya no le
cubría la cabeza como iradicionalm ente hacía,
$ino, que esta vez, la sostenía sobre el sombrero.

Sobre la peluca blanca, fabricada de crines,

un sombrero de b a ja y plana copa, y de a la cor­
ta, trabajad o en latón. Este sombrero sirve de
peaña a la careta y demás adornos. La careta es
de color verde, de facciones monstruosas, con do­
bles orejas largas y de bordes ondulados. Muy
adornada de pequeños espejiios, que le dan tra­
zas de efigie de un ser fabuloos. Esta cabeza, a su
vez, sostiene un arm azón confeccionado de plu­
mas de loro y flores fabricadas artísticam ente de
plumas. Este armazón, que tiene la form a de un
abanico, rem ata en plumas de avestruz cuyas
puntas caen sobre la espalda.

200
201
 L o s D iabSicos: Pantalón recio de un color,
con el boiapie de oiro, adornado a los lados con
una delgada fa ja , donde cuelgan cascabeles y
ires borlas.
Una blusa azul de iela industrial, con bor-
daduras en la espalda. Al cinto una fa ja con mo­
nedas y un pañuelo de color anudado al cuello.
En la cara una m áscara de tela de confección
burda; y en la cabeza un remedo de kepi francés,
con un penacho de plumas multicolores en la
parte anterior, y saliendo del centro de la copa
una borla de lazo largo.
L a s a w i la s : Con este nombre se presentan los
músicos que acom pañan al d a n z a s iti y los d ia -
b lico s. Llevan sobre sus hombros y colgándole en
la espalda, una piel de llam a blan ca " w a r i " , so­
bre la que prenden infinidad de borlas m ultico­
lores.

El sombrero lleva como adornos, sobre el ala

plumas rojas de p a r iw a n a dispuestas horizontal-
m ente, y a m anera de penacho, en la parte delan­
tera de la copa, ires plumas de avestruz.

INSTRUM ENTOS M USICALES, MUSICA Y DANZA

Los instrumentos que usan son los pinkillos,

según González Bravo, de dimensiones m ayores
,0,62 de largo) y de solo dos agujeros. Acompa­
sando con dos p f u iu -w a n k h a r a s , tam bor indíge­
n a cuya ca ja de repercusión es extrem adam ente
larga.

Casi iodos los especialistas coinciden en que

la m úsica del Danzaxt&i es de m uy b a ja calidad,
''m úsica insignificante'' la califica un musicólogo,
y Rigoberio Paredes dice de ella "fastidiosa".

La danza igualm ente no tiene evoluciones ni

coreografía, se reduce a un andar acompasado
del W ir a c o c h a , y a un zapateo ágil de los dia-

202
blicos. Más es un espectáculo colorido que una
coreografía estructurada. Más interesa por el
atuendo de sus componentes, y las costumbres
que le rodearon en pasado tiempo.

NOTA

La ficha que antecede, fue recogida el año

1955, en el festival auspiciado por la M unicipali­
dad de La Paz. El m ayor inform ante fue don Euse-
bio Tarqui, a quien hacemos constar nuestro ag ra­
decimiento.

B IB LIO G R A FIA

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l a r t e F o lk ló r ic o d e B o l i v i a " .

T a lle r e s G rá fico s A r m a n d o G a m a r r a . L a P a z - B o liv ia .
1 9 4 9 . 1 5 4 p . d e te x io .

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " L a P r o v in c ia d e O m a s u y u " .

E d ic io n e s ISLA. L a P a z . 1 9 5 5 . P r ó lo g o d e V ic e n te M e n d o ­
z a L ó p e z . 1 7 8 p . d e fe x to . III p . d e In d ic e .

ISM A EL SO TO M A YO R : " I n d u m e n t a r i a y C o re o g ra fía A y-

m a r á . P u b lic a d o e n A n to lo g ía G é n e sis. V o lu m e n 2 . 1 9 4 8 .
L a P a z - B o liv ia . T a ll. G ráf. A r m a n d o G a m a r r a . P á g . 1 9 5
a 214.

ANTONIO GONZALEZ B R A V O : " M ú s i c a , In s tr u m e n to s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . P u b li c a d o e n L a P a z e n s u IV C e n te ­
n a r io . T o m o III.

NILDA NUÑEZ DEL P R A D O : " D a n z a s d e B o l i v i a " . P u b li c a ­

d o e n B o le tín d e la U n ió n P a n a m e r i c a n a . F e b r e r o d e 1 9 4 3 .
P á g . 7 7 a 82.

ANTONIO P A R ED E S CANDIA: " B i b l io g r a f í a d e l F o lk lo re

B o liv ia n o " . L a P a z - B o liv ia . 1 9 6 1 . E d ito r E. B u rillo y C ía.
5 4 p . d e te x to .

203
N o ta s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
E l a tu e n d o . M ú s ic a e in s tr u m e n to s .
C o r e o g r a f ía . B ib lio g r a f ía .
NOTAS SO BR E LA DANZA

De indudable origen colonial. El nombre es

aym ara; el traje de inspiración europea, la músi­
ca bellísim a y de honda raigam bre autóctona,- pe­
ro la idea, el motivo, las actitudes de danza, el
traje, es una interpretación nativa de San Miguel
Arcángel,- el sanio de espada, de pollerín de iúl
y de dos sim bólicas alas en la espalda, tal como
lo representa la religión católica y que durante la
catequización lo m ostraban así cada instante, y
desde el púlpiio lo describían arrojando a los án ­
geles m alos del Paraíso, con su espada fulguran­
te. Debió im presionar a los autóctonos,- la m ente
indígena, tan propicia para aceptar cosas m ara­
villosas, m ilagros estupendos, hechos supersticio­
sos, casos sobrenaturales, con la figura de Miguel
Arcángel quedó estupefacta y clavó muy hondo
su im agen, tanto, que no sólo en la pintura popu­
lar o en la escultura de barro, lo representa y ve­
nera, sino tam bién en la danza y con m ucha m ás
fortuna que en las otras actividades artísticas.

207
 Alguna persona no muy inform ada, decía,
que el nombre iiene origen onom aiopéyico de
"irairi... frafri", sonido que emife el indígena
cuando tararea, pero los elem entos componentes
de la danza son tan claros que darle otra interpre­
tación no sería aconsejable. Don Antonio Gonzá­
lez Bravo, con m ucha modestia hace referencia al
nom bre: " C h a tr ip u li — dice el m aestro— barrun­
tamos que viene de c h a c h a (hombre en aym ara)
y Pulí (ángel en aym ara, según la significación
que suelen dar los indios), es decir, danza de
h o m b r e s -á n g e le s " . Ism ael Soiomayor, contunden­
tem ente afirm a: "En realidad, según el pensar de
los mismos indios, el "Irairip u li” es una legión
de ángeles aym aras que b aila y se regocija en ho­
m en aje a la Virgen Santísim a".

A esta singular danza acom paña una figura,

que aparentem ente es de complemento y no iie­
ne razón de integrar la com parsa: un negro por­
tador de tam boril o w a n k h a r a , que hace las ve­
ces de bastonero durante el baile, él m arca el
compás con su instrumento y propiam ente los
danzarines actúan pendientes de las señales que
les da. Puede que sea una figura de decoración,
cabalm ente por su absoluta diferencia con los
c h a tx ip u lis , porque su vestido, por cierto peculiar,
es muy parecido al que tenían los jóvenes escla­
vos en la Colonia.

Con referencia a este disfrazado, que algunas

veces compone una p areja: hombre y m ujer; don
Rigoberto Paredes observa lo siguiente: "dos in­
dios disfrazados de negro y negra, que hacen g ra­
cias y divierten a los demás,- en vez de m áscaras
llevan éstos el rostro pintado con betún. Cuando
los de la raza africana lleg an a verlos, se enfure­
cen tanto que para evitar una segura pelea, excu­
san encontrarse de lejos y dejan que los b ailari­
nes los ridiculicen a sus an ch as". Pero aclare­
mos, en las danzas indígenas no es extraño que
participen una p areja de negros o un solo negro,
en calidad de bufones; muchos prefieren a éstos

208
que al k u sillo , figura de danza que tam bién tiene
idéntico papel; instar a reir a los espectadores.

Aparte de los negros, acom pañan al c h a lr i-

p u li, un indígena yungueño con su traje a la usan­
za antigua y un j i ta k a ia , nombre del capataz in­
dio antes de la Reforma Agraria, que porta siem­
pre un látigo en la m ano o arrollado al cuello.
Todas estas figuras, tan sugestivas para la inter­
pretación de esta danza, nos m uestra que en prin­
cipio tuvo una coreografía y el motivo un argu­
mento estructurado. El guía de la comparsa es el
j i la k a la , y el yungueño tiene el papel de cap a­
taz para los negros, como ocurría en tiempo atrás,-
el guía porta un pululo, que de tiempo en tiem ­
po lo sopla y al que los c h a tiip u lis obedecen.

Mientras se realiza la danza, el guía se que­

da especiando, acom pañado del yungueño, las
m orisquetas que hacen los negros y las evolucio­
nes de la danza de los chairipulis.

CLASIFICACION

De comparsa. Ambulatoria. Colectiva: inter­

pretada solo por varones. De origen colonial. Co­
rrespondiente al área aym ara.

Pertenece al grupo de danzas folklóricas

mestizas. En sus raíces tiene tantos resabios his­
pánicos como autóctonos.

EL ATUENDO

E l C h a lrip u li: Sobre muchas enaguas alm ido­

nadas, que tienen al borde riquísimos encajes,
que aparecen con los movimientos de la danza,
lleva una falda de tul o de cualquier otra tela
costosa, de dos colores, unidas horizonialm enie.

210
 En la cintura una fa ja multicolor. Cubren el
cuerpo con una cam isa blan ca, sobre ella un cha­
leco de felpa o fino terciopelo, generalm ente de
color rojo, azul o amarillo,- y en la espalda, muy
rústicam ente sostenida a los hombros, un par de
alas bordadas con hilos de oro y de plata. Estas
alas están sujetas sobre un arm azón de ca­
ñahuecas.

En la cabeza una corona del mismo m aterial

de las alas, que la parte delantera rem ata en cua­
tro plumas de colores vivos.

E l I r p a : Nombre del guía en aym ara. T raje

indígena dominguero. Rico poncho de vicuña.
Portando enorm e p u lu tu encasquillado en plata
y colgando del cuello un largo fuete arrollado.

E l Y u n g u e ñ o : Pantalón corto, ligeram ente

abonbachado y ajustado a la altura de la rodi­
lla. Camisa blanca. Chuspa multicolor a un lado.

Encima un hermoso poncho lisiado en rojo,

blanco y negro. Tejido muy fino y antiguo.

Tocándole la cabeza un sombreriio de copa

diminuta y am plia falda plana, sostenido por un
hilo que se am arra en la barbilla.

MUSICA E INSTRUM ENTOS

El instrumento que locan es la Khena, y la

música para el musicólogo Gonzáles Bravo es
"plácida, de ritmo alegre y vivo, una de las m ás
bellas de la música in d ígena". Para Solomayor
es sentim ental y muy genuina.

Los negros, o el negro, acom paña esta músi­

ca ritmando con el tam bor, sin d ejar de hacer
bufonerías.

212
CO REO G RA FIA

Avanzan en dos hileras y luego form an un

círculo. No iodos focan instrumentos, los hay
quienes portan espadas, que en dicho momento
la levantan y dan vertiginosas vueltas en sus
sitios.

Los negros, aquel momento, se encuentran

dentro el círculo, haciendo morisquetas para dis­
traer a los espectadores y tocando sus tam bores.

Luego vuelven a la prim era form ación pa­

ra avanzar, y m ás h allá, repetir las figuras des­
critas.

B IB LIO G R A FIA

ISM A EL SO TO M AYO R Y M O G R O B E JO : " I n d u m e n ta r ia y

C o re o g r a f ía A y m a r a " . P u b lic a d o e n A n to lo g ía "G E N E S IS ".
V o lu m e n 2 . 1 9 4 8 . L a P a z - B o liv ia . T a ll. G rá fico s A r m a n d o
G a m a rra . P á g . 1 4 8 a 2 1 4 .

ANTONIO GONZALEZ B R A V O ! " M ú s i c a . In s tr u m e n to s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . P u b lic a d o e n L a P a z e n s u IV C e n te ­
n a r io . 1 9 4 8 . T o m o III. P á g . 4 0 3 .

ANTONIO GONZALEZ BRA V O Y YOLANDA B ED REG A L DE

CO N ITZER: " C a le n d a r io F o lk ló r ic o d e l D e p a r ta m e n to d e
L a P a z " . L a P a z - B o liv ia . 1 9 5 6 . P u b li c a c ió n d e la D ire c ­
c ió n G e n e ra l d e C u ltu ra d e l a H. M u n ic ip a lid a d d e L a
P az. 2 7 p.

M . RIG O BERTO P A R E D E S : " E l A rte F o lk ló r ic o d e B o liv ia " .

L a P a z - B o liv ia . 1 9 4 9 . T a lle r e s G rá fic o s A r m a n d o G a m a ­
rra . P á g . 154.

214
TAKIRI DE KHARWISA
N o ta s s o b re l a d a n z a y o r ig e n d e l v o ­
c a b lo . C la s ific a c ió n . In s tr u m e n to s .
A tu e n d o s fe m e n in o y m a s c u lin o .
O tros d a lo s . B ib lio g r a f ía .
NOTAS SO BR E LA DANZA Y ORIGEN DEL VOCABLO

Danza mixía, no obstante que hombres y mu­

jeres hacen sus evoluciones independientem ente
unos de otras. Las m ujeres recorren con pasos
ágiles y menudos, unidas de las manos, distan­
cias larg as; m ientras los hombres con andar so­
lem ne y tocando sus instrumentos, en actitud ca­
si descomedida con las damas, atienden la e je ­
cución de la música, sin im portarles mucho las
modulaciones que hacen ellas con la voz o las
pocas estrofas que cantan y las repiten incesan­
tem ente a compás de la melodía.

219
 En esia danza puede observarse el resabio
ancesiral de los indígenas, como es el de bailar
hombres solos y rara vez con las m ujeres de
acom pañantes; actitud que varios Cronistas de la
prim era época de la Conquista apuntaron como
una característica de los naturales de estas re­
giones.

La palabra T a q u ir i, de indudable origen au­

tóctono, para González Bravo "significa, que can­
ia, de la q u i can to" en lengua ayunara; Paredes
en su vocabulario inédito apunta ''T a q u ir i : la
persona u objeto que pisa” derivando el vocablo
de " T a q u i ñ a : pisar". Berionio le da una acepción
afin, dice "cam ino, sen da". Y en el aym ara ac­
tual, T a q u ir i, interpretando la utilización que se
da al vocablo, podría traducirse por e l q u e p a s e a ,
que tendría alguna relación con la figura princi­
pal de la danza, que realm ente es algo así como
un largo paseo, viboreante y acom pañado de can­
to, que siempre avanza y solo de iierr\po en tiem ­
po evoluciona en ronda.

Pero es de subrayar que siendo danza aym a­

ra, conceptuada así por varios elem entos que la
componen; preferida por el hombre y la m ujer
de esta raza de las regiones aliiplánicas como
Pucarani, Viacha, Laja y algunos villorrios y co­
munidades indígenas de P acajes, su nombre tie­
ne m ás propiedad en lengua qheshua, adviriien-
do que en los territorios de este grupo social di­
cha danza no se la practica o m ás propiamente
se la desconoce. La palabra deriva de T a q u i que
el padre Cobo la traduce por cantar y b ailar en
lengua qheshua. Tam bién González Holguín por
"can tar solo sin bay lar o cantando b a y la r" y Jo r ­
ge A. Lira en su diccionario, uno de los trabajos
m ás serios sobre este idioma, que se haya publi­
cado últim am ente, da una acepción de acuerdo
con la danza. "T A K IR IK U Y y T A K IR IY , Cantu­
rrear, cantar a m edia voz" Es una danza que se
b aila cantando o interpretando la m úsica con la
voz en "sonidos acompasados y arm oniosos".

220
221
CLASIFICACION

Ambulatoria, por las evoluciones de la dan­

za. Mixta, en que tom an parte m ujeres y hombres.

En el folklore boliviano, está conceptuada

como danza de origen autóctono. No la practica
el mestizo, menos el blancoide. La baila el indí­
gena y es propia de este grupo.

INSTRUM ENTOS MUSICALES

Los instrumentos musicales que utilizan son

los S icu s de ocho tubos y w a n k h a r a s (tam bores) ¡
algunos de ellos "tañ ían tomando el S icu , como
de costumbre con la m ano izquierda, ejecutando
con la derecha la W am caara (tam bor) suspendida
a izquierda del cuerpo".

ATUENDO FEM EN IN O

Amplias polleras: tres, cuatro o cinco, de dis­

tinto color y mucho vuelo. Ju b ó n ajustado a la
cintura, con pocos adornos. La pollera de enci­
m a y el jubón en tela de bayeta de color negro.

Dos fajas de tela industrial (lienzo), sobre

los hombros, que se cruzan en el pecho y la es­
palda y se unen a los lados a la altura de la cin­
tura o m ás abajo , de nombre j a q h o n ta .

En la cabeza una corona cuadrangular for­

m ada por cuatro espejos, en cuyo ángulo de
unión de los espejos, lucen cuatro penachos de
papel en variados colores. Sobre la frente cuel­
gan un pequeño velo, con preferencia de color
am arillo, que les cubre pa»:'te del rostro, de nom­
bre ll a s a .

222
ATUENDO MASCULINO

Sobre el traje a la europea, un poncho negro

y un chal de vicuña, cuyas punías las votan h a­
cia la espalda.

Colgando del cuello y sobre el pecho, una

bolsiia adornada de borlas y abalorios.

En la cabeza una especie de corona en forma

de cono invertido, muy alio (0.30 cm .), sobre ar­
mazón de cañahuecas y forrada con lelas de co­
lores. Dicha corona está herm oseada con espejue­
los y tiras de papel de estaño, dispuestas hori-
zonialm enie. El borde superior de la corona con­
tinúa con flores confeccionadas m eticulosam ente
de plumas de diferentes m atices.

Sostienen en la m ano derecha una z a m p o ñ a

de ocho tubos, que la tocan m ientras bailan y en
la izquierda un bastón de m adera negro, ador­
nado por anillos de plata labrada, llam ado k irp i.

OTROS DATOS

Con la comparsa siempre va un M a llk u , que

hace las veces de guía o bastonero del grupo; el
que les dirige el camino o les abre el paso en las
multitudes.

El disfraz de M a llk u , es sencillo, sobre el tra­

je ordinario, sostienen en los hombros y la cabe­
za un ejem plar disecado de esta ave.

BIB LIO G R A FIA

ANTONIO GONZALEZ BR A V O . " M ú s i c a , In s tr u m e n to s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . L a P a z e n su IV C e n te n a r io . E d ic ió n
d e l C o m ité , T o m o III. 1 9 4 8 .

224
DANZA DE KHENA-KHENA
N o ta s s o b re la d a n z a . In s tr u m e n to s M u ­
s ic a le s . L o s d ife r e n te s a tu e n d o s . K h e n a -
k h e n a d e A y a l a : n ú m e r o d e p a r ti c ip a n ­
te s , a tu e n d o , c o r e o g r a f ía . K h e n a -k h e n a
d e P a l a c a m a y a : n ú m e r o d e p a r ti c ip a n ­
te s , a tu e n d o s . B ib lio g r a f ía .
NOTAS SO BR E LA DANZA

La música es de indudable carácter m arcial.

Ju n io con la danza, presum iblem ente sirvió en su
época para alentar las virtudes guerreras del pue­
blo kolla, que aún — observa un estudioso— per­
m anece "valerosa, soberbia, im placable, sangui­
naria. Pelea en los com bates —agrega— tum ultua­
ria y con tem erario coraje, reem plazando con ra­
pidez a las filas delanteras que han sido cega­
das por el fuego enem igo”. El aym ara, pueblo
iradicionalm enie guerrero, ha heredado de sus
antepasados su profundo am or a la batalla.

229
230
 Un grupo ian tem erario para la guerra era
imposible que no tuviera una organización com­
pleta en función de esta actividad, que le signi­
ficaba una razón de su existir. La danza era tam ­
bién parle del arte de la guerra y los khena-khe-
nas, el baile escogido para levantar el ánimo, tor­
narlos optimistas antes de la batalla. Su coreogra­
fía, consiste en algunos pasos que dan idea de
ataque y repliegue. "La sim ulación de provocar
constante ataque y defensa, dos parejas al m e­
dio de las restantes que hacen el ruedo y tocan
los instrumentos sin cesar reproduciendo los a i­
res guerreros de la m úsica de los khena-khenas",
escribe Luis Soria Lens, folklorólogo que ha pro­
fundizado su saber en la cultura aym ara. Otros
avanzan dando pequeños saliiios o hacen evolu­
ciones de ronda. Estos son los khena-khenas del
área aliiplánica, porque los del valle han cam bia­
do en su coreografía hasta parecer m ás una dan­
za agrícola o de caza.

El rasgo que m ás tipifica la índole guerrera

de esta danza, es el ponchillo tigre que casi io­
dos llevan en una form a u otra, ya que para ellos
el tigre, sinónimo de fiereza y valor, representa­
b a el tótem b ajo cuyo am paro en traban a luchar.

El nombre, actualm ente, tiene por el instru­

mento que es la khena donde ejecutan su músi­
ca. En aym ara guerrero es Aucasiri y guerra Au-
casiña.

Los pocos estudiosos que se han dedicado al

estudio de esta danza están de acuerdo que los
khena-khenas, corresponden a l grupo de danzas
guerreras de la circunscripción kolla.

INSTRUMENTOS MUSICALES

El instrumento que tocan es la khena, que

consiste en un tubo fabricado de "cañ ah u eca de
Chuqui" de "0,50 de largo... teniendo siete perfo-

232
raciones", según González Bravo, pero que difie­
re de los khena-khenas de algunos valles como el
de Charazani, Amarete, efe., cuyo instrumento
“consiste en un tubo de m adera con seis ag u je­
ros circulares por medio de los cuales, m edian­
te el resoplido del músico se obtiene los diferen­
tes tonos tapando y destapando con los dedos de
las m anos dichos agu jeros".

LOS DIFERENTES ATUENDOS

Los atuendos son excepcionalm ente bellos.

Tienen variedades que los realzan, haciéndolos
inconfundibles. Si algunos lucen el peto de cue­
ro de tigre u onza, otros los fabrican de plata, ad­
quiriendo valor incalculable por la perfección de
las figuras cinceladas en el noble m etal. Estas
piezas de depurada artesanía popular, pertene­
cen a los pueblos de P aiacam aya y Umala, don­
de los artífices de la plata tienen tradición de si­
glos. Estos son los herederos de aquellos orfebres
que durante el Incario abastecían los jardines
reales y la v ajilla im perial con hermosas obras
de arte que hoy atesoran los museos del mundo.

En algunos valles peceños como Ayaia, el

khena-khena ha dejado de usar el ponchillo ca­
racterístico, de cuero de tigre o de plata, y en
vez de él, luce, a m anera de m anto, un tela b lan ­
ca, preciosam ente adornada de siluetas de an i­
m ales, asiros y objetos, en diferentes colores. Han
cam biado la figura tradicional del khena-khena,
por otra menos guerrera y m ás de acuerdo con
la música que en la región ejecu tan para esta
danza, que es dulzona, suave, casi meliflua.

Tomamos dos ejem plos de esta danza, los

khena-khena de Ayaia, población valluna del de­
partam ento de La Paz, y los khena-khena de P a­
iacam ay a, población aliiplánica del mismo de­
partam ento. En ambos se podrá observar diferen-

234
cia en el atuendo, en la coreografía o sea en el
objeto de la danza.

KHENA-KHENA DE A YATA

El conjunto de donde obtuvimos la ficha es­

tuvo formado por 23 S u ris ; 2 M a y o r e s o llam ados
tam bién C a b e z a s , portando cada cual una vicu­
ñ a disecada; 1 J i l a k a c a t a (nombre del antiguo
mando entre los indígenas) con un zorro igu al­
m ente disecado; 6 m ujeres con vestidos domin­
gueros, denom inadas W a y n u s ; 2 disfrazados de
A w ilo s (a n cian iio s), hombre y m ujer. Los parti­
cipantes siempre son los mismos, tan solo varía
en el número en otras regiones.

Cada S u ri porta una k h e n a y una ca ja o W a n -

k h a r a (tam bor) de dimensiones regulares, ins­
trumentos donde ejecutan m elodías al mismo
tiempo que danzan.

EL ATUENDO

Calzón corto a la altura de la rodilla, lig era­

m ente abonbachado, de tela de bayeta de color
negro, sostenido a la cintura por una fa ja tejida
en muchos colores y muy laboread a de dibujos.

En el cuerpo una cam isa burda de bayeta

blanca. Un chaleco negro de la mism a tela, ribe­
teado con irensilla multicolor y adornado con
pequeños boioncitos blancos. Un vesión llam a­
do por ellos c h a m a r r a , de color negro y de b a ­
yeta, adornados los bordes delanteros y los pu­
ños con trencillas de varios colores. Cruzan el pe­
cho con dos bolsas grandes (C h u s p a s ) llenas de
borlas. Sobre la espalda y anudada a l cuello, la r­
ga tela, a m anera de m anto, que les llega hasta
el muslo, con aplicaciones de telas multicolores,

235
en forma de iriángulos, cuadrados, m edia lunas,
rombos, siluetas de llam as, de vacas, estrellas.
Esta prenda recibe el nombre de ja k h o n la . Por
último, cubriendo un hombro y anudado deba­
jo la axila posterior, un pañuelo, con el mismo
laboreo que la ja k h o n la , doblado en triángulo,
de nombre r e m a n z o .

En la cabeza, sobre el cabello peinado en

una sola trenza, llevan un gorro largo, llam ado
p f a la n i llu c h u , de bellísim o tejido.

El sombrero sostienen a la barbilla por una

carrillera hecha de boioncilos blancos. Caen so­
bre la espalda cinco cintas de colores, colgadas
del sombrero. Sostienen sobre la copa, un pena­
cho coposo, de blancura inm aculada, trabajad o
del plumón del avestruz, llam ado s u ri p lu m a je ,
que sem eja un enorme pompón, delicado adorno
que con el movimiento de la danza o del viento,
flam ea y em bellece el conjunto, singularizando
este disfraz pese a la m agnificencia de los otros.

ATUENDO DE LAS W A YN U S

La vestim enta fem enina no tiene ningún

adorno extraordinario. Llevan varias polleras, de
distintos colores,- un jubón m uy ajustado y cu­
briendo los hombros ricas m antas de vicuñas.

Mientras b ailan estas m ujeres m odulan muy

guiuralm enie y al són de la m elodía que ejecu ­
tan los s u ris , lo siguiente:

Sayw ayay wayay

w ayayay wayay
Sayayayay.

Sayayay
w ayayay
w ayayay

236
Danzante Suri o Khena - Khena de Ayata.

237
COREOGRAFIA

Para dar comienzo a la danza, la comparsa

se coloca en la siguiente form ación:

238
 Entonces, suenan las W am khasras y los hom­
bres que portan las vicuñas, las agitan continua­
m ente y salen a l centro del ruedo y saltan sobre
un pie y el otro dando vueltas al mismo tiempo,
levantando en alio los anim ales disecados, acom ­
pañándose a una exclam ación "jHulgsaa!". Lue­
go les siguen las Waynus y el bailarín que porta
el zorro, formando una segunda ronda dentro
de la prim era, y así, m ientras un círculo gira
en un sentido, el otro en distinto.
Los de la ronda interior vuelven a su sitio y
iodos dan una vuelta sobre los talones. Los que
portan las vicuñas y el zorro, los mueven a dere­
cha e izquierda, queriendo dar la im presión de
que se encuentran vivos. Estos son los guías de la
comparsa, b ailan conduciendo a los otros en fi­
la o haciendo una espiral con sus pasos, para lu e­
go retornar a su posición prim era.
Mientras tanto, casi independientes del gru­
po, los Awülas, hacen m ogigangas y divierten al
público, simulando pelear o haciendo dem ostra­
ciones de am or un tanto extremas, llegando un
momento en la euforia del baile a sim ular coha­
bitar los dos viejiios, lo que entusiasm a mucho
a los espectadores.
Los pasos de baile del conjunto, son trotan­
do y dando saliitos cada tres pasos, siguiendo el
ritmo de la música.

ICHENA-KHENA DE PA TA CA M A YA

Además de los Khena-khenas, siempre les

acom paña un Jila k a É a en traje dominguero y su
m ujer lujosam ente ataviada. Ellos son los que
presiden el baile, abriendo camino con el fuete o
el puiuiu que porta el hombre.

ATUENDO DEL KHENA-KHENA

T raje de corte europeo, confeccionado de b a ­

yeta de color negro. Sobre los hombros un pon-

239
cho corlo de piala labrad a con flores, hojas, p á ja ­
ros y piedras de colores engastadas. El nombre
del poncho, en aym ara es K h o lk h e K h a w a . De lo­
do el disfraz es la pieza m ás bella que le da dis­
tinción y prestancia.
En la cabeza un sombrero de copa b a ja ,
abom bada, y de ala corla. Luce como adorno
una fa ja de plumas negras que form an un medio
círculo alrededor de la copa. Recibe el nombre de
C hakan.
Del centro de la copa em erge un penacho de
plumas negras, muy alio y vertical. Todo el som­
brero se llam a c h o jto d e p la t a y es sostenido por
una carrillera de plata, trab ajad a de monedas an ­
tiguas unidas entre sí por hermosos labrados. La
carrillera tiene por nombre c h a k o n .

Como adorno complementario llevan en la

cintura el S in c h ó n d e p l a t a , que es un cinturón
ancho, del mismo m etal que el poncho, tam bién
labrado y con colganiijos de monedas antiguas.
B ailan a son de khenas de tres orificios de­
lanteros y uno posterior.
El disfraz por la com binación sobria del tra­
je con el m etal blanco del poncho y el sombrero,
tiene elegancia singular y sobria en medio de los
otros tan recargados de colores.

B IB LIO G R A FIA

M . RIG O BERTO PA R E D E S . " L a A ltip la n ic ie " . (A n o ta c io n e s

E t n o g r á f i c a s , G e o g rá f ic a s y S o c ia le s d e l a C o m u n id a d A y ­
u n a r a ). E d ic ió n P o s tu m a . E d ic io n e s ISLA. L a P a z - B o liv ia .
1 9 6 5 . E m p r e s a E d ito r a U n iv e rs o . P r ó lo g o d e N ic o lá s F e r ­
n á n d e z N a r a n jo . 2 2 8 p . d e te x to . IV p . d e In d ic e .

ANTONIO GONZALEZ BR A V O . " M ú s i c a , In s tr u m e n to s y

D a n z a s I n d í g e n a s " . P u b li c a d o e n LA P A Z Y SU CUARTO
CEN TEN A RIO . 1 5 4 8 - 1 9 4 8 . T o m o III.

241
EN RIQ U E OBLITAS P O B L E T E . " C u ltu r a C a l l a w a y a " . T a lle ­
re s G rá fico s B o liv ia n o s . L a P a z - B o liv ia . 1 9 6 3 .

M . RIG O BERTO PA R E D E S . " E l A rte F o lk ló r ic o d e B o l i v i a " .

L a P a z - B o liv ia . T a lle r e s G rá fico s A r m a n d o G a m a r r a .
1 9 4 9 . 1 5 3 p . d e íe x fo , in c lu id o In d ic e .

LUIS SORIA LEN S. " L a s D a n z a s A y m a r á s " . H o ja L ite r a r ia

d e LA NACION. N? 5 3 . D o m in g o 1 5 d e A g o s to d e 1 9 5 4 .
P á g . 4 y 5.

242
CAMBRAYA DE CHUMA
N o ta s s o b re l a d a n z a . P a r tic ip a n t e s .
I n s tr u m e n to s m u s ic a le s y o tr o s : p in -
k illo , c e n c e r r o , c a m b r a y a . A tu e n d o
d e l d a n z a r ín . C o r e o g r a lía .
NOTAS SO B R E LA DANZA

Danza que en su ejecución tiene rem iniscen­

cias del trab ajo de campo. En sus actitudes y mu­
danzas, los danzarines simbolizan la agricultura.
Observándolos atentam ente parece que trataran
de interpretar algunas labores: el recoger la co­
secha, formas de sem brar o arro jar la sem illa en
los surcos. Ellos ignoran el motivo de su danza,
cuando m ás intuyen que está inspirada en los
quehaceres cotidianos de su gente. Sensiblem en­
te, esta raza ha perdido la m em oria de casi to­
do lo grandioso que cultivaban sus antepasados;
conocen la existencia de una danza, de una mú­
sica, de una creencia o de un precepto, pero no
alcanzan a explicar el por qué de aqu ella exis­
tencia.

245
 El nombre es de origen español. La palabra
no existe en aym ara ni en qheshua. Presumimos
que proviene del vocablo cam bray: "especie de
lienzo blanco y suiil, a que dió nombre Cambray,
ciudad de Francia donde se fab ricab a”, que es
lo que dice al respecto el Diccionario de la Aca­
dem ia Española. En lal caso sería un vocablo es­
pañol, que el indígena por deficienie pronuncia­
ción le da fonética aym ara. ¿Y el por qué de fal
nombre? Uno de los objetos que llevan en la m a­
no es el que específicam ente lo nom inan así; y
es una argolla de m adera forrada con pergam i­
no ordinario, que por un lado m antiene su color
y por el otro está pintado de blanco, que ostensi­
blem ente lo m uestran m ientras bailan. Sea cual
fuere su origen, lo que interesa es que hoy per­
tenece indudablem ente a nuestro folklore y la re­
cogemos tal cual se presenta.

PARTICIPANTES

A más de los danzarines de cam braya, inte­

gran la comparsa el Erpa (Guía), que sostiene el
m ástil de una pequeña bandera bordada con fi­
guras de anim ales y asiros. Los bailarines por­
tan en una m ano el cencerro y en la otra el cam ­
braya. Dos de ellos cuelgan del hombro c a f a s
(tam bores) autóctonas.

INSTRUMENTOS MUSICALES Y OTROS

El pinkillo que utilizan es sui géneris, lleva

em bocadura corriente de tal instrumento, pero
cinco agujeros delanteros y otro posterior.

Los cencerros, para cada bailarín, un par de

ellos, unidos por una correa de cuero. El cence­
rro es la "cam p an a pequeña cilindrica, tosca por
lo común, hecha con chapa de hierro o de cobre.

246
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248
Se usa para el ganado y suele alarse al pescue­
zo de las r e s e s 'e x p li c a el diccionario de la Aca­
dem ia y son l ° s rnismos de la danza.

E l c a m b r a y a , objeto raro, fabricado por ellos

mismos. Es un tallo de cualquier árbol que estan­
do verde lo forjan en círculo, tornándose de se­
co en un aro fuerte. Cubren este aro con un pe­
dazo de pergam ino, que tam bién tiene proceden­
cia casera,- es el cuero de oveja raspado de lana,
que se lo coloca húmedo y que al secarse adquie­
re consistencia tensa. Este pergam ino lo pintan de
blanco de un solo lado.

ATUENDO DEL DANZARIN

El traje es de bay eta n egra; se compone de

las siguientes prendas: calzón corlo, abom bacha-
do; chaleco con ribete rojo y un vesión tam bién
ribeteado de cordoncillo rojo.

Cruzándole el pecho dos enormes c h u s p a s

(bolsas), de bellísim o tejido multicolor. Sobre el
hombro izquierdo un enorme poncho doblado, en
lo posible antiguo o de rico laboreo.

En la cabeza un llu c h u (gorro) de Ay ata,

muy largo, que dobla sobre la nuca, llegándole
la punta hasta m edia espalda,- y un sombrero
de copa alia, cuya toquilla está adornada con cin­
tas de colores.

En los pies w lsk ju s (abarcas) corrientes.

Este traje tiene mucho del corte español. P a­

rece una copia de algún traje regional de España.

En la m ano derecha portan el cencerro y en

la izquierda el cam braya.

249
COREOGRAFIA

Para em pezar la danza los componentes se

colocan en círculo. Las cajas suenan tres veces
con un rápido tam borileo. El I r p a o guía, en el
centro de la ronda da una vuelta sobre un pie y
levanta en alto la bandera. Luego comienza a
andar pausadam ente, siempre a la cabeza de la
fila y seguido de los otros danzarines.

Form an un círculo, lo am plían y dan vueltas

en uno y otro sentido, hasta que la cabeza y la
cola, rompiendo este prim er círculo forman otros
dos, separados, de la siguiente m an era: (Ver p á­
gina 248; ilustraciones A, B y C.)

M ientras danzan los que llevan cencerros y

sostienen cam brayas, hacen sonar aquellos y a és­
tos los dan vueltas y revueltas, mostrando el an ­
verso y el reverso, a ratos accionan como si reco­
gieran algo o lo em pujaran por el suelo.

Finaliza la danza cuando iodos los compo­

nentes dan una vuelta sobre los talones, cum­
pliendo la orden que les ha dado el farpa al levan­
tar la bandera. Este personaje es el bastonero de
la danza.

El paso del baile es monótono, a pesar de la

música un tanto dulzona.

250
 INDICE

Página

D e d i c a t o r i a .......................................................................................... 5

IN T R O D U C C IO N ............................................................................... 7

LA CUECA: N o tas s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n . C o­

r e o g r a f í a : I n tr o d u c c ió n , E n tr a d a o v u e lta e n te r a .
C o n to rn e o s, la M e d ia v u e lta o q u im b a . E l z a p a te o .
O b s e rv a c io n e s .................................................................................. 37

EL W A Y Ñ O : N o ta s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
H isto ria . C o re o g ra fía a c tu a l. N o ta s b ib lio g r á f ic a s . 49

M EC A P AQUEN A : N o ta s s o b re l a d a n z a . C la si­
f ic a c ió n . H isto ria . C o re o g ra fía . B i b l i o g r a f í a ................ 65

LOS AUQUI AU Q U IS: N o ta s s o b re l a d a n z a . C la sifi­

c a c ió n . E l a tu e n d o . H is to ria . C o re o g ra fía . N o ta s b i­
b lio g r á f ic a s ....................................................................................... 79

251
 Página

LOS DOCTORCITOS: Ñ o la s s o b re l a d a n z a . H is lo ria .

C la s ific a c ió n . E l a tu e n d o . C o r e o g r a f í a ........................... 93

LOS W IT IT IS : Ñ o la s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .
L o s a tu e n d o s : d e l W ilili, d e la s S e ñ o r ita s , d e lo s
M a llk u s, d e lo s M ú s ic o s . C o re o g ra fía . N o ta s B i­
b lio g r á f ic a s ...................................................................... 101

LA KHACH UA: N o ta s s o b re l a d a n z a y o r ig e n . C la ­
s if ic a c ió n . L o s a tu e n d o s : d e l v a r ó n y d e l a m u je r .
C o re o g ra fía , c o p la s . B ib lio g r a f ía ...................................... 119

W IL A K H A W A N I: N o ta s s o b re l a d a n z a . N ú m e ro
d e p a r tic ip a n te s . E l a tu e n d o . L a d a n z a ...................... 131

LOS JU K U M A R IS : O rig e n d e l a d a n z a . L e y e n d a . N ú ­
m e r o d e p a r tic ip a n te s . C la s ific a c ió n . E l a tu e n d o .
C o re o g ra fía . In s tr u m e n to s m u s ic a le s . N o ta . B i­
b lio g r a f ía ............................................................................................. 137

PAK H O CH IS: N o ta s s o b re l a d a n z a . C la s ific a c ió n .

E v o lu c ió n d e l a tu e n d o . E l a tu e n d o a c tu a l. C o re o ­
g r a f í a . O tras o b s e r v a c i o n e s .................................................... 147

SIK U RIS DE A Y A T A : N o ta s s o b re la d a n z a . C la sifi­

c a c ió n . H isto ria . E l a tu e n d o . In s tr u m e n to s m u s ic a ­
le s. C o re o g ra fía . N o ta . B ib lio g r a f ía ................................. 155

LOS C A PITA N ES DE M ELG A : N o ta s s o b re l a d a n z a .

L e y e n d a d e l a " a p a r i c i ó n " . L o s c a p ita n e s y fo r­
m a s d e e le g ir lo s . E l a tu e n d o . L a d a n z a e c u e s tre .
B ib lio g r a f ía ....................................................................................... 169

LOS SANGAS: N o ta s s o b re l a d a n z a . L o s a tu e n d o s :
im illa s , s ik u ris , w a n k h a r a s , a c h a c h i l a s , s u ri m a y o r .
In s tr u m e n to s m u s ic a l e s : s a n g a s , a n k o la s , m a l a s ,
lik o , w a n k h a r a s . C o re o g ra fía . N o t a ..................... 177

EL D AN ZA N TI: N o ta s s o b re l a d a n z a . C o s tu m b re s
li c e n c io s a s re f e re n te s a l d a n z a r ín . N ú m e ro d e p a r -

252
 Página

tic ip a n íe s . C la s ific a c ió n . E l a tu e n d o : w ir a k o c h a ,
d ia b lic o s , a w ila s . In s tr u m e n to s m u s ic a le s , m ú s ic a
y d a n z a s . N o ta. B ib lio g r a f ía ................................................. 191

C H A T R IPU LIS: N o tas s o b re la d a n z a . C la s ific a c ió n .

É l a tu e n d o . M ú s ic a e in s tr u m e n to s . C o re o g ra fía .
B ib lio g r a f ía ......................................................... 205

T A K IR I DE K H A R W IS A : N o ta s s o b re la d a n z a y
o r ig e n d e l v o c a b lo . C la s ific a c ió n . In s tr u m e n to s .
A tu e n d o s fe m e n in o y m a s c u lin o . O tros d a to s . B i­
b lio g r a f ía ............................................................................................. 217

DANZA DE KH EN A - K H EN A : N o ta s s o b re la d a n z a .
In s tr u m e n to s m u s ic a le s . L o s d ife r e n te s a tu e n d o s .
K h e n a - k h e n a d e A y a i a : n ú m e r o d e p a r tic ip a n te s ,
a u ie n d o s . B i b l i o g r a f í a ............................................................... 227

C A M BRA YA DE CHUM A: N o ta s s o b re l a d a n z a . P a r ­
tic ip a n te s . In s tr u m e n to s m u s ic a le s y o ír o s : p in k i-
11o, c e n c e r r o , c a m b r a y a . A tu e n d o d e l d a n z a r ín .
C o re o g ra fía ....................................................................................... 243

253
Prohibida la reproducción total o parcial del presente libro.

Im preso en Bolivia. Es p rop ied ad d e Antonio P ared es C andía,

Copyright b y author. D erechos reserv ad o s conform e a Ley.
El presen te libro se ¡erminó de
imprimir el d ía 30 d e noviem bre d e
1966. en los talleres d e Em presa
Editora "UNIVERSO". C alle Ingavi
N9 874. — La Paz - Bolivia.