Tesis Master Gustavo Almeida 1314 1

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MODA CONSTRUIDA
EL SISTEMA DE PASARELA COMO PROYECTO ARQUITECTÓNICO
1
MPA 2013/2014
ESTUDIOS OFICIALES
DE MÁSTER
EN PROYECTOS
ARQUITECTONICOS
AVANZADOS
Moda construida: el sistema de pasarelas como proyecto arquitectónico

Gustavo Adolfo dos Santos Almeida Procesos
De Innovación Tecnológica En Arquitectura Atxu
Amann Alcocer [email protected]
RESUMEN
1
Teniendo en cuenta que no hay nada que se escape de la moda discusión , y extendiéndonos más allá de esta manida
sobre intersecciones formales, esta investigación propone la pasarela como un lugar real de mediación entre moda y arquitectura.
Asumiendo esta condición, la pasarela encarna nuevos modos de producción apropiándose de su espacio y estructura, y convirtiéndose
en una máquina capaz de generar múltiples y más bien infinitos significados.
La moda es sin duda un proyecto creativo, que ha venido utilizando la pasarela como un marco para la reordenación de su narrativa
visual, renovándose así mismo como fenómeno social. Este proyecto de investigación plantea, que contrariamente las tipologías
actuales de las pasarelas no nos facilitan la comprensión de una colección – que suele ser el objetivo principal. Presentan en cambio un
entorno en el que se acoplan diferentes formatos visuales, -con varias capas-, conviéndolo en una construcción compleja y provocando
nunerosas fricciones con el espacio-tiempo de acción el proceso de creación de otros territorios.
Partiendo de la idea de la pasarela como un sistema, en el que sus numerosas variables pueden producir diversas combinaciones,
esta investigación la plantea hipótesis por la cual un nuevo sistema de pasarela se estaría formando enteramente con capas de
información. Este escenario nos conduciría a la inmersión final de la moda en los tejidos de la virtualidad.
Si bien el debate sobre la relevancia de los desfiles de moda se ha vuelto más evidente hoy en día, esta investigación especula con
la posibilidad del pensamiento arquitectónico y como este puede introducir metodologías de análisis en el marco de estos desfiles de
moda, proponiendo una lectura de la pasarela como un sistema de procedimientos específicos inherentes a los proyectos/ procesos
de la arquitectura. Este enfoque enlazar ambas prácticas en un territorio
común donde el espacio, el diseño, el comportamiento, el movimiento, y los cuerpos son ordenados/ organizados en la creación de
estas nuevas posibilidades visuales, y donde las interacciones activan la generación de la novedad y los mensajes.
PALABRAS CLAVE: moda, sistema, virtual, información, arquitectura

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RESUMEN
Teniendo en cuenta que no hay nada que no haya sido tocado por la moda2, y yendo más allá de la ya agotada discusión sobre
intersecciones formales, esta investigación presenta la pasarela como el verdadero escenario de mediación entre la moda
y la arquitectura. Al asumir esta condición, la pasarela encarna nuevos modos de producción que se apropian de su espacio y lo
convierten en una máquina generadora de múltiples, si no infinitos, significados.
La moda, como proyecto creativo, ha utilizado la pasarela como marco para reordenar su narrativa visual y renovarse como fenómeno
social. Esta investigación cuestiona, sin embargo, que las tipologías actuales de pasarelas no faciliten la comprensión de la colección
-como su objetivo principal- sino que, en cambio, presenten un entorno compuesto por formatos visuales de múltiples capas,
convirtiéndose en una construcción compleja que colisiona espacio-tiempo. -acción en la creación de otros territorios.
Partiendo del análisis de la pasarela como sistema y de cómo sus múltiples variables pueden producir diversas combinaciones, esta
investigación plantea la hipótesis de que se está formando un nuevo sistema construido íntegramente a partir de información. Tal
escenario indica la inmersión final de la moda en los tejidos de la virtualidad.
Si bien la discusión sobre la relevancia de los desfiles de moda se ha vuelto más evidente hoy, esta investigación sirve como una
especulación introductoria sobre cómo el pensamiento arquitectónico puede introducir metodologías de análisis en el marco de los
desfiles de moda, al proponer una lectura de la pasarela como un sistema a través de procedimientos específicos que son inherentes
a los proyectos arquitectónicos. Este enfoque entrelaza ambas prácticas en un territorio común donde el espacio, el diseño, el
comportamiento, el movimiento y los cuerpos se organizan para la creación de posibilidades visuales, y donde se desencadenan
interacciones en la creación de novedades y mensajes.
PALABRAS CLAVE: moda, sistema, virtual, información, arquitectura
1 Gilles Lipovetsky, El imperio de la efímero

2 Gilles Lipovetsky, El imperio de la moda
3
Moda - Lady Gaga
Moda
lucir bien y sentirse bien
matar, matar

Moda
Entra en la habitación como si fuera una

pasarela
Moda Cantando al
son de la melodía Solo para
que
sigan hablando Moda
Camine hacia la luz Muestre sus diamantes
y perlas a la luz ¡Moda!
Casado con la noche Soy
dueño del mundo, somos dueños del mundo
Mirame ahora
Me siento en la cima del mundo en mi
Moda
Mirame ahora
Moda

matar, matar

matar, matar
tienes compañía
Asegúrate de lucir lo mejor posible
Moda
Maquillaje en tu cara
Un nuevo vestido de diseñador.
Moda
Hay una vida en Marte
Donde la alta costura está más allá, más allá
Moda
casado con las estrellas
Soy dueño del mundo, nosotros somos dueños del mundo.
Mirame ahora
Moda
Mirame ahora
Moda
5
1. INTRODUCCIÓN 01................................................ .................................................... ............................................. 9
1.1 Sobre esta investigación .............................................. .................................................... .......................... 9
1.2 metodología .................................................. .................................................... .................................... 11
1.3. estructura ................................................. .................................................... .......................................... 13
2. ENTRE MODA Y SISTEMA ............................................... .................................................... ... 14
2.1. una introducción al tema de moda + sistema: Neo como caso de estudio .................................. ....... 16 2.2. entidad uno:
moda .............................................. .................................................... ............................. 17 2.3. entidad dos:
sistema .............................................. .................................................... ............................. 20 2.4. entidades combinadas: moda +
sistema ............................................. .................................................... ... 23 2.5. conclusión: un sistema de
todo ............................................... .................................................... ..... 27
3. DEFINIENDO LA PASARELA COMO SISTEMA: DE LA MODA A LAS VARIABLES .......................... 30
3.1. la moda dentro de la pasarela: un lugar para la existencia ....................................... .......................................... 33 3.2. un sistema en
formación : ............................................. .................................................... ....................... 39 3.2.1. primera parte: requisitos del
sistema ............................................. ............................................. 41
3.2.1.1. entorno de la pasarela en relación con los sistemas ........................................... ... 41 3.2.1.2. límite de la
pasarela en relación con los sistemas ........................................... ....... 43 3.2.1.3. componentes de la pasarela en
relación con los sistemas ........................................... ... 43
3.2.2. segunda parte: sistemas plausibles - producción, representación e imagen ................................ 49
3.2.2.1. de 1870 a 1910: sistema de producción ........................................... .......... 3.2.2.2. de 1910 a 1960: 51
sistema de espectáculo ........................................... .................... 63 3.2.2.3. de 1960 a mediados de los 90: sistema
de imagen ....................................... ................... 69 3.2.2.4. El cambio de siglo: signos de
ruptura ............................................... ..................... 75
4. LA PASARELA AUMENTADA: LA HIPÓTESIS DEL SISTEMA DE IN_FORMACIÓN ....................... 82
4.1. moda x realidad: el colapso de un sistema ............................................. ............................................. 85 4.2. sistema IN_formation:
unificando la pasarela a través de componentes informativos .......................... 99 4.3. analizando la pasarela como sistema IN_formation:
casos de estudio ........................................... ............. 118
4.4.1. desfile de alta costura de mujer otoño/invierno 1999 de Givenchy .......... 121 4.4.2. fantasías reales de prada -
OMA ............................................... .................................................. 134 4.4.3. desfile de moda pret-a-porter de chanel otoño/
invierno 2014 ....................................... 160 4.4.4. Sistema IN_formation: casos prácticos en
juego ........................................... ............................. 177
5. CONCLUSIÓN: HACIA UN NUEVO SISTEMA DE MODA ........................................... ......................... 187
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................... .................................................... ............................. 193
7. ANEXO: LA CARTOGRAFÍA DE LA PASARELA ........................................... .......................................... 207
7
1.1 sobre esta investigación
moda y arquitectura La ya conocida relación entre moda y arquitectura siempre ha navegado por el terreno de la
comodidad comodidad humana, las conexiones visuales y el formalismo. La simple acción de juntar ambas
visual palabras desencadena inmediatamente un conjunto de ideas preconcebidas, principalmente en
formal torno a cómo se cruzan visual y visualmente.
cómo uno asimila las particularidades formales conceptuales del otro, especialmente
proteccion hacia el cuerpo humano (protección y cobijo). El uso de los mismos softwares informáticos y
refugio materiales tecnológicos también han solidificado su terreno común en un territorio donde los
edificios adoptan un formato fluido/tejido y las prendas incorporan un aspecto arquitectónico:
sobres se convierten en envolventes. Al cruzarse, la arquitectura y la moda han construido un léxico
geometría,estructura,piel,volumen sólido en torno a la geometría, la estructura, la piel, el volumen, el envoltorio, el plisado, el
envolver, plisar, imprimir, estampado, el drapeado, el plegado y el tejido.
drapeado, plegado, tejido
Esta investigación cuestiona, sin embargo, que esta intersección se haya desplazado hacia un
territorio diferente, ya que ambas disciplinas están enfrentando recientemente cambios en el
seno mismo de sus prácticas cotidianas01 , reorientando su organización estructural hacia la
estrategias informativas definición de estrategias informacionales y de pensamiento entre ellas y la sociedad en cuestión.
grande02 .
A medida que la negociación entre moda y arquitectura avanza hacia un escenario de
programa experimentos sociales programáticos, esta investigación introduce la construcción compleja

pasadizo de los desfiles de moda -o la pasarela03- como un espacio donde el Sistema Moda realmente
existe y donde ambas disciplinas no se reducen a objetos o materiales, sino que se convierten
en prácticas que se relacionan entre sí. otros a través del pensamiento estratégico y las
interacciones interacciones sociales/culturales.
sinergia En la moda, estas estrategias y sinergias surgieron por primera vez dentro de los muros
confinados de los primeros desfiles de moda a fines del siglo XIX. En ese momento, la pasarela
cuerpo/colección/espacio/tiempo como construcción múltiple de cuerpo/colección/espacio/tiempo
01. revista id, piensa en voz alta: desfile de moda del futuro, http://id.vice.com/en_gb/watch/episode/548/pensar-en-voz-alta-la-
moda-del-futuro, http://www.maca.aq.upm.es /introduccion/introduccion.html
02. En una conferencia reciente en la Escuela Británica de Roma, el arquitecto Reinier de Graaf señala cómo la práctica
arquitectónica ahora se parece a la de un estudio de diseño de moda, principalmente debido a la forma en que cada uno de
estos campos se ocupa de programas organizativos complejos, la colaboración entre profesionales, pensamiento estratégico y evaluación
resultados de la uación.
03. La palabra "pasarela" solía referirse solo a la base elevada por donde caminan las modelos. Sin embargo, la industria de la
moda ha incorporado esta palabra para referirse a todo el espectáculo que se lleva a cabo. Por ello, esta investigación
considerará pasarela y desfiles de moda como sinónimos.
9
ya estaba imponiendo un modus operandi que transformó el acto de mirar
ropa en un proceso de difusión de mensajes a través de un rendimiento controlado mensaje
mance Tal condición implicó a la pasarela, desde su aparición, como una entidad
conformado por partes distintas que no funcionan independientemente unas de otras: la
el espacio físico de la pasarela sólo es activado por la acción de las modelos al caminar; espacio
las modelos no pueden participar si no es a través de la ropa; la ropa no entra en ex ropa
istencia si no se pone en movimiento a través de los modelos; los modelos y la colección deben modelos
estar en un lugar físico y real para existir; la acción ocurre bajo estricto acción
condiciones de tiempo (temporadas y tiempo de presentación). Este arreglo estratégico
ment ha mantenido su cohesión incluso ahora. Por su organización
en torno a un conjunto de atributos, esta investigación propondrá una comprensión de la
pasarela en términos de un sistema que está formado por distintas variables (espacio, acción sistema
que sucede a través del cuerpo y los objetos, y el tiempo), y que primero ha entrado en
existencia a través de la idealización de tres sistemas distintos y acumulativos:
producción, espectáculo e imagen. La hipótesis de un cuarto sistema es lo que
marca el punto de inflexión dentro de la investigación, al introducir la hipótesis
de un cambio radical dentro de la industria de la moda en un sistema que pretende información
generar información y sumergir la moda en la virtualidad. virtualidad
La sistematización de la pasarela, sin embargo, despliega esta investigación en especi
fic enfoques estratégicos que son inherentes a la práctica de la arquitectura.
En primer lugar, el estudio de la pasarela como sistema no puede disociar el espacio físico
de los otros componentes. De hecho, la arquitectura de los desfiles de moda es simplemente
uno de los tantos elementos que forman la pasarela y no funciona si no
en profunda conexión con todos los elementos en juego. Aunque el espacio físico
serán analizados como una entidad independiente cuando sea necesario, esta investigación
no centrarse en su comprensión como una construcción efímera aislada. En realidad, efímero
la idea de lo efímero como algo impermanente y temporal no
no definir conceptualmente el estudio que aquí se propone, ya que esta investigación considerará
la tipología de la pasarela como una específica y creada a partir de la moda, siendo parte de un
flujo continuo y complejo de estructuras físicas en red. la red
que abarque y mantenga la cohesión de la moda como industria.
A medida que nos alejamos de la comprensión del sistema de pasarela sólo a través
su espacio físico y centrarse en todas las interacciones que pueden ocurrir dentro del
sistema en su conjunto, el análisis de la pasarela converge en el territorio de
el pensamiento analítico y estratégico como herramientas para revelarlo como una construcción social
10
en lugar de uno efímero. Este enfoque significa la reducción de la

arquitectura x arquitectura Arquitectura a favor de la Architectural04 , como para percibir los fenómenos no
comunicación
sólo a través de su entorno físico, sino como una comunicación en constante evolución
proyecto sujeto a estrategias que median espacio, tiempo y acción en la creación
ación de realidades previstas.
El enfoque arquitectónico conforma un giro hacia la comprensión de
la pasarela como espacio capaz de crear relaciones entre lo construido
pensamiento entorno y lo (ir)real, concibiendo otras formas de pensamiento e interacción.
manipulaciones ciones a través de manipulaciones y asociaciones entre actores de muchos y
campos opuestos. Si bien la arquitectura es lo que sitúa nuestro cuerpo físico en relación
la realidad ción al mundo, lo arquitectónico es lo que nos proyectamos sobre el tejido de la realidad
(Morales, 1999) a través de experiencias e interacciones encarnadas entre nosotros
y lo que nos rodea/nos afecta. Entender los desfiles de moda arquitectónicamente
se convierte en una forma de describir este fenómeno como una realidad construida a partir de
formas de pensar más que materiales reales, y donde significados transversales
convertirse en la sustancia con la que se puede construir la realidad de la moda.
Si bien la discusión sobre la relevancia de los desfiles de moda se ha vuelto más
evidente hoy05 , esta investigación sirve como una especulación introductoria sobre cómo
pensamiento arquitectónico podría introducir metodologías de análisis dentro de la
marco de los desfiles, proponiendo una lectura de la pasarela como sistema
a través de procedimientos específicos que son inherentes a los proyectos arquitectónicos.
Tal enfoque entrelaza ambas prácticas en un territorio común donde
el espacio, el diseño, el comportamiento, el movimiento y los cuerpos se organizan para la creación
ción de posibilidades visuales, y donde las interacciones se desencadenan en la creación
novedad de novedades y mensajes.
1.2 metodología
Hay dos fuerzas opuestas en juego. Por un lado, la introducción de la
tema de la moda dentro de los límites arquitectónicos; de otro lado, el ne
cesidad de investigar la moda desde una perspectiva histórica, ya que es una
fuera del alcance de la academia de arquitectura.
04. Según Morales ( 1999 ), Arquitectónico se refiere al saber en el que existe la arquitectura, aquel que
conforma la práctica como una disciplina constante e interminable que está constantemente en proceso de devenir.
05. Bustle.com, ID.com, Nytimes.com, por citar algunas de las publicaciones online que se han comentado durante
Septiembre 2014 nuevamente la relevancia de los desfiles de moda, asumiendo la posición de que son tan relevantes como
estaban en el pasado.
11
La metodología de esta investigación radica precisamente en centrarse en un lado de este
fuerzas opuestas, precisamente la moda, como para situar la investigación enteramente dentro
un territorio que viene de fuera de la práctica arquitectónica. Tal enfoque
tiene la intención de trabajar de dos maneras diferentes: primero, como para dar un cuerpo consistente de
investigación que está inmersa en los estudios de moda. En segundo lugar, en cuanto a señalar cómo
el pensamiento arquitectónico todavía se puede aplicar en su totalidad incluso cuando se desplaza de
su fuente original, siendo la arquitectura, generadora de nuevos espacios estratégicos e
operaciones de seccionado.
Esta investigación parte de la recopilación de hechos y acontecimientos históricos
que están directamente relacionados con la creación de desfiles de moda. La mayor parte de lo que es introducción
aquí es el resultado de una recopilación bibliográfica dentro de los estudios de moda
y sociología. Existía, sin embargo, una preocupación por poner de moda
parte de la literatura y las referencias que se asocian más comúnmente
a la academia de arquitectura - Virilo, Wigley, Deleuze, Benjamin, Zygmunt -
como para crear un juego de comparación y superposición entre dos teorías
campos opuestos.
El concepto de sistema se introduce junto con la descripción de
eventos, a través de textos y diagramas que siguen al texto como una narración paralela
componentes Los diagramas sirven como una introducción sobre cómo transformar el
pasarela informativa en formas de representación visual. son los primeros ex
perimento que podría traducirse más tarde a través de otros medios, como un inter
sitio web activo o construcción analítica con hipervínculo. Es un trabajo en proceso que
abre hacia posibilidades en una futura tesis doctoral y/o investigación particular.
Todo el cuerpo de investigación se concentra en una historia occidental específica.
marco, que abarca desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Tal encuadre
viene como la moda tal como la conocemos hoy es el resultado de todas las fluctuaciones (sociales,
político, económico, cultural) que vino a partir de este momento de la historia, dentro de un
ventana de tiempo que abarca la modernidad, la posmodernidad y nuestro presente
sociedad líquida.
12
1.3 estructura
La investigación se divide en tres cuerpos principales de textos (capítulos), cada uno
haciendo referencia a la evolución de la pasarela, que va desde una introducción bajo
posición de los conceptos que son relevantes para la discusión, desde el systemati
zación de la pasarela y la eventual ( hipotética ) transformación de la
pasarela en un sistema de producción de información:
• Capítulo 02: Entre la moda y el sistema
Hay tres conceptos importantes en el proceso de entender al gato
sistema de paseo. Son respectivamente Moda, Sistema y Sistema de Moda.
Este capítulo se enfoca en definir su individualidad, usando como ejemplo un
pieza de instalación realizada durante una semana de la moda en Italia. Este capítulo funciona como un
introducción sobre el tema del Sistema Moda, y sirve para establecer puntos
de diferenciación entre estas tres condiciones.
• Capítulo 03: Definición de la pasarela como sistema: de la moda a las variables
El tema de la pasarela como sistema se introduce a través de una descripción detallada
descripción de hechos históricos dentro de la historia de la moda, y cómo estos momentos
fueron determinantes a la hora de definir el aspecto de la pasarela a través del sistema
temtización de su desempeño. El capítulo introduce los diagramas como herramienta
para interpretar los distintos momentos sistemáticos como visuales. Más tarde presenta
cómo la moda produce sus tres primeros sistemas: producción, espectáculo e im
edad - y cuál fue el resultado (entrada y salida), convergiendo en el final
escenario que tenemos hoy dentro de la industria.
• Capítulo 04: La Pasarela Aumentada: La Hipótesis del Sistema In_Formation

esis
Este capítulo se centra en la hipótesis del surgimiento de un cuarto sistema
– uno de información – que está impregnando la industria de la moda contemporánea
y ha vuelto a encontrar en la pasarela un lugar para la existencia. De los datos a la estrategia
pensamiento lógico, este capítulo concluye con el análisis de tres estudios de caso.
Cada uno de estos se relaciona con un turno específico dentro del sistema, destacando su configuración
uraciones como parte de un espacio aumentado que se fusiona con lo virtual.
13
2. ENTRE MODA Y SISTEMA
14
2.1.una introducción al tema moda + sistema: Neo como caso de estudio
La tienda Luisa Via Roma de Florencia, conocida por vender artículos de moda de lujo,
invitó al artista italiano Felice Limosani a diseñar una instalación para uno de sus
escaparates durante el Uomo Pitti 2010, una semana de presentación de colecciones
masculinas. La obra, una instalación de luz llamada Neo (imagen de la página anterior),
se construyó con una serie de luces fluorescentes de diferentes longitudes, amontonadas
verticalmente y sujetas por soportes acrílicos. En conjunto, y teniendo algunas de sus
áreas cubiertas con lo que parece ser un vinilo negro, las luces formaron letras que
deletreaban la frase “Gianfranco Ferré1

instalación
no ha muerto.
fue descrita
El sistema
por de
los la
medios
moda como
lo es”.una
La
provocación2
contra la constante e interminable necesidad de novedad de la moda.
Neo es una obra construida en torno a las superficies: la suavidad y el brillo de las
superficies de las luces fluorescentes, las delgadas membranas pegajosas individuales
oscuras que forman las letras y el vidrio transparente que confina la instalación están,
quizás, aludiendo a la moda como el ser humano profundo . necesidad de ser superficial superficialidad
(Koning, 1972) o es simplemente la moda y su discurso superficial de seducción en
juego (Baudrillard, 1990). Sin embargo, a medida que nos desviamos del medio y nos
enfocamos en el mensaje -el sistema de la moda está muerto- estas cavilaciones
metafóricas se vuelven irrelevantes y se revela un primer problema: una provocación
no ocurre por sí misma, requiere algún tipo de respuesta o reacción del otra para existir
plenamente y ser considerada como tal. En Derecho, por ejemplo, una reacción
impulsiva basada en la ira es lo que define un delito como respuesta a una acción
provocativa (Horder, 1992). Una provocación, por su intensidad, tiene que ir más allá
de las capas exteriores de cualquier piel para incitar, despertar y estimular. ¿Es correcto
entonces considerar esta instalación como una provocación cuando no hay una reacción
aparente por parte del propio sistema de la moda?
Además, la problemática en Neo se desarrolla en torno a una frase -una construcción
textual- que crea un juego de opuestos (una cosa no está muerta, la otra sí) sugiriendo
la desaparición del sistema de la moda, dos palabras que en sí mismas encapsulan lo
complejo y lo significados opuestos. En este contexto, es lo mismo afirmar “Gianfranco
Ferré no está muerto. La moda es”? ¿Y qué es exactamente este “sistema de la
moda” que es capaz de desencadenar tanto odio? sistema de moda
1 Gianfranco Ferré fue un diseñador de moda también conocido como “el arquitecto de la moda” por su formación y
su original actitud hacia la creación del diseño de moda. Se licenció en arquitectura en 1969 en la universidad
Politecnico di Milano. Las sofisticadas camisas blancas se han convertido en el símbolo de su firma personal en el
diseño de moda.
dieciséis
Si algo está muerto, Neo es el cadáver cuya autopsia puede responder a estas
preguntas. Esta operación tiene que desmantelar indudablemente este constructo semántico
en pedazos, separar todos los tejidos que conforman la moda y el sistema como indi
entidades individuales y, más tarde, reconstruirlas juntas como un organismo completamente diferente
– el sistema de la moda – uno que ha definido la moda como el mecanismo social
sabemos hoy. La relevancia de Neo para la presente investigación, en este sentido, radica
sobre cómo se introduce el concepto de moda + sistema a través del diseño de
fenómeno una estructura física que habla de la moda como un fenómeno social no
construcción visual a través de la ropa sino, en cambio, a través de una construcción visual. Tal condición
pasarela como sistema se cruza con los fundamentos conceptuales básicos que marcan este estudio sobre el gato
caminar como un sistema.
2.2. entidad uno: moda
arte / moda No es relevante aquí discutir si la provocación de Neo viene del mundo del arte.
hacia la moda ya que esta discusión no puede sostenerse sólo por el hecho de que
esta es una pieza realizada por un artista en el tema de la crítica de moda. Por una cosa
para ser llamado “arte”, tiene que depender de cualidades específicas que lo definirían como
tal, y Neo desdibuja hasta cierto punto esas cualidades al insertarse dentro
de un contexto que tiene más que ver con el consumo y el marketing que con el arte
sí mismo. La instalación diseñada por Neo cae en la misma categoría de muchas otras
obras de artistas que han utilizado las mismas condiciones físicas y curatoriales: en
al final, se convierten en piezas de diseño, objetos de decoración o, como en Neo
caso, un adorno de vitrina que funciona como un atrapamoscas para los transeúntes.
ausencia de ropa
Quizás la ausencia total de ropa de Neo es un primer vistazo a la verdadera provo
cación contra el sistema de la moda, especialmente si consideramos cómo históricamente
la ropa se convirtió en el "medio" en el que la moda apareció por primera vez.
En su El imperio de los sentidos, Lipovetsky analiza cómo surgió la moda.
siendo a mediados del siglo XIV cuando un simple cambio en el tamaño de un unis
sexo vestido alteró su aspecto, definiendo una distinción de moda entre hombres
y el cuerpo femenino y, en consecuencia, desencadenando una revolución en la indumentaria.
También analiza cómo, durante el mismo período, las fluctuaciones en la ropa
los diseños eran tan extremos que probablemente seguían las “vibraciones del aire”,
cambiando cada mes, semana, día y hora (Lipovetsky, 2012) con absoluta
primera imagen que aparece en google para moda + Sin razón. Además, el advenimiento de la Alta Costura a finales del siglo XIX.
presentación:
refuerza la idea de la moda ligada a la ropa a través de la tradición, la belleza,
Provocación negra de Rock & Republic
anuncio publicitario y una exclusividad diseñada.
17
Una definición general de la moda como el espectro completo de ropa atractiva (
Hollander, 1993) en el que la característica clave es el cambio rápido y continuo de
estilos (Wilson, 2003) probablemente se considerarían correctos, si no racionales.
El problema, sin embargo, es que la moda nació del reino de lo hu
condiciones del hombre, lo que lo hace subjetivo a muchas condiciones personales, culturales y
efímeros sociales que, en muchos casos, han convertido la moda en un

la moda como sujeto
sujeto irracional (Svendsen, 2006) que casualmente ha utilizado por primera vez irracional
la ropa como su herramienta para la existencia. Muchas características fueron y han sido
atribuido a la moda: se le ha llamado frívola ( Monneyron, 2006 ), como
algo que colme nuestro deseo de imitar ( Simmel, 2014 ), una necesidad
por la identidad y la inclusión (Mendes, 2010), como algo privado de rea
hijo (Lipovetsky, 2012), como una preocupación por la apariencia (Mendes, 2010
) y como reemplazo del pensamiento (Riviere, 1992). La moda se ha llevado a cabo
hasta el ridículo y descartado como un fenómeno estético meramente frívolo (
Méndez, 2010). Esto es, quizás, lo que hace de la moda un tema difícil de abordar.
captar, ser estudiado y entendido como si tuviera algún tipo de pensamiento lógico.
Toda esta subjetividad, por otro lado, es lo que lo define como un siempre cambiante
construcción social efímera, independiente de cualquier objeto particular; es primero y
ante todo, un mecanismo social caracterizado por cambios más o menos fantasiosos que
permitirle afectar esferas muy diversas de la vida colectiva (Lipovetsky, 1994),
incluyendo las artes visuales, la arquitectura, el diseño, la música, etc. Considerando
La afirmación de Gilles Lipovetzky de que no hay nada que no sea tocado por el fash
Manifestantes irrumpen en desfile de Nina Ricci en
Semana de la moda de París
ion ( 1994 ), el desnudo de Neo se aleja de la indumentaria quizás para especi
hablar icamente de moda desde fuera del territorio del diseño de prendas,
introduciendo el concepto de moda como esta ideología que se aplica a casi ideología de la moda
cada área concebible del mundo moderno (Svendsen, 2006). La moda es
En todas partes.
La ausencia de ropa, sin embargo, es contradicha por el propio artista. C.A
Según él, las superficies blancas de las luces fluorescentes representan para un
en cierta medida la sencillez de los diseños de Gianfranco Ferre, diseñador conocido
en Italia como arquitecto de la moda por su preocupación por la estructura y la sencillez
formularios Si bien la ropa no existe físicamente en la instalación, sí habita
un territorio subjetivo periférico de representación visual inherente a la moda.

blancura
condición como disciplina efímera: la blancura, vista como lo etéreo
materialización de la ropa de Ferre, se estructura como un lienzo blanco o blanco
pared cuya superficie puede convertirse en cualquier imagen, cualquier objeto, cualquier texto y, más novedad
importante, algo completamente Neo (nuevo) como novedad ha sido un sine quoi
no condición para la supervivencia de la moda. Tal deseo por lo nuevo/Neo es el signo
de emancipación de la autoridad y abolición de las tradiciones que ha marcado
la historia de la moda dentro de la modernidad (Svendsen, 2006). como una moda
18
viene libera al otro (el pasado), rompiendo con cualquier regla impuesta.
“
Como dijo una vez Barthes, Cada nueva Moda es una negativa a heredar, un sub
proceso de dialecto dinámico versión contra la opresión de la Moda precedente.” (2003). los
El objetivo de la moda es ser potencialmente interminable, es decir, crear nuevas formas y
stellations ad infinitum ( Svendsen, 2006 ). Tiene que ser Neo. Una y otra vez.
La moda es un término notoriamente difícil de precisar (Svendsen, 2006). Historia
Curiosamente, siempre ha habido un malentendido acerca de cuándo apareció por primera vez,
con muchos historiadores situando su surgimiento durante el siglo XIV en un mo
donde la frivolidad de la clase alta encontró un lugar para la existencia bajo
los muchos cambios en el diseño de los vestidos por el simple hecho de hacerlo (Lipovetsky,
2012). Otros consideran el siglo XVIII cuando una nueva clase social, con el fin de
competir con la aristocracia feudal por el poder, comenzó a usar ropa para mostrar
de su nuevo estatus social (Svendsen, 2006). Atributos de Monneyron (2006)
el surgimiento de la moda a una nueva clase social occidental que aparece en
el Reino Unido y Francia durante el siglo XIX, una sociedad democrática burguesa
donde la figura del individuo (individualidad) se convierte en una forma de mercancía
idad A medida que las opiniones divergen sobre la primera aparición de la moda, convergen
en un aspecto: hay una condición de estatus económico/social que parece
permean la existencia de la moda tal y como la conocemos. No es casualidad, al parecer,
que Neo se encuentra en una de las tiendas más exclusivas de Florencia, un templo
de consumo para unos pocos privilegiados y ricos: provocar desde
dentro del problema. Su contexto, sin embargo, no constituye por sí mismo un fuerte
evidencia para el juego de provocación que se está jugando aquí: la instalación
la lación no fue un objeto impuesto ni un acto de rebeldía del artista
él mismo. Todo lo contrario, Neo fue comisionado, abrazado, aprobado,
y colocado dentro de un contexto que luego declararía muerto: sin él, Neo
no existiría
La pregunta en Neo surge justamente sobre este acomodo dentro de la moda.
territorio. Para una obra que pretende provocar, Neo no contradice fash
la intención de ion de ser nuevo (como dice su título), ni la necesidad de moda de ser
cualquier cosa. En realidad, habita en su territorio físico mientras se refiere metafóricamente
a la moda en un doble juego de representación (ropa-no ropa). como lo que es
ser asesinado no es la “moda” sino el “sistema de la moda”, tal accomo
dación dentro del dominio de la moda hace una clara distinción entre ambos: Neo
abraza la moda, pero niega la maquinaria que la controla: su sistema.
19
Comprender la idea de sistema dentro de este contexto significa salir de
la moda y adentrarse en un campo científico de investigación. Mientras que la moda (como el pro
producción de ropa) y la ciencia pueden no tener mucho en común, la in
ter-action que ocurre en Neo podría arrojar algo de luz, si no una forma de entender
de pie este problema.
2.3. entidad dos: sistema
Desde la calle, un transeúnte mira a Neo y ve una estructura que está confinada
dentro del espacio del escaparate. Él/Ella lo mira fijamente y primero examina
su esqueleto diseñado de luces fluorescentes. La información recibida pasa
a través de su retina y luego es procesada por 130 millones de fotorreceptores
tores que captan la imagen como luz, identifica los objetos, reconoce su existencia
información
tenencia A medida que desvía la atención de la superficie de las luces, él/ella
entero
nota algo escrito en él. El cuerpo de esta persona luego se distancia de proceso
el escaparate, caminando hacia atrás para que pueda verlo en su totalidad. como el
el cuerpo comienza a moverse, el cuerpo de los músculos se expande y contrae mientras trabaja
en conjunto con los huesos que dan soporte físico a toda la estructura.
Estos dos conjuntos distintos de componentes (músculos y huesos) actúan juntos
sin dejar de ser entidades separadas. La persona que lee el texto y, de nuevo,
recibe el mensaje que se procesa como luz. Todo el proceso terminado.
Por otro lado, Neo impuso el esqueleto inmovilizado, mientras se abstuvo de
cualquier tipo de movimiento, todavía es capaz de participar en este juego de información.
ción Su cuerpo está formado por luces de diferentes dimensiones pero con las mismas características.
terísticos Están estructurados juntos, emiten una frecuencia de luz relativamente igual,
comunicación
y su agrupación forman un elemento sólido -llamémoslo lienzo- que funciona como mensaje
el receptáculo de un mensaje textual. Aunque el físico construido por Neo
lidad no actúa independientemente de la intención del artista, sigue siendo capaz de
realizar un acto y alcanzar una meta: comunicar un mensaje que es
destinado a provocar.
Cuerpo orgánico (transeúnte) y cuerpo construido (Neo), tan distintos como orgánico
construido
a primera vista, tienen en común la capacidad de organizarse en torno a un conjunto de elementos.
organismo
mentos (componentes) que están interactuando entre ellos, formando una integración
ted todo con una tarea definida: El observador - el cuerpo, el transeúnte - uti
liza sus órganos (ojo, células, músculos, huesos) para realizar el objetivo de mirar
y descifrar un mensaje. Lo observado – la instalación, Neo – transmite
un mensaje a través de superficies livianas, electricidad, vinilos negros, cables y acrílicos.
20
No es casualidad que ambos organismos puedan ser entendidos como sistemas,
ya que participan de las mismas características de uno: Una definición general de sistema
lo describe como un conjunto de elementos interrelacionados (Ackoff, 1972) que son dinami
interactuado y organizado en relación con una meta (Rosnay, 1995):
• Tienen una estructura (partes) que están directa o indirectamente relacionadas entre sí.
otro;
• Tienen un comportamiento, un proceso con un propósito;
• Están interconectados de forma independiente y entre ellos;
• Tienen un límite (físico y construido)
• Ambos interactúan con su entorno;

sistemas dentro de sistemas • Ambos son sistemas dentro de sistemas, condición aceptada y comprobada
dentro de los estudios de la Teoría General2 (el sistema del cuerpo humano formado
por el sistema nervioso que mira el objeto, y el esquelético y muscular
sistemas que mueven el sistema del cuerpo humano como un todo; El sistema Neo es
construido alrededor de un sistema de iluminación y un sistema de superficie. Se inserta en un
escaparate que, por sí mismo, constituye un sistema espacial de un sistema mayor que
es el capitalismo).
El sistema del cuerpo humano y el sistema Neo que participan en esta imagi
nario juego de representación donde uno mira al otro, juegan una relación de
“
“algo para mirar – un punto de vista (Weinberg, 1975)- que define la
gradiente visual necesidad de un gradiente visual muy alto para que exista la sistematización (McLuhan,
1967). Tal relación visual que se da entre los límites físicos de
cada sistema y su entorno, que es lo que convierte al sujeto del sistema
un complejo campo teórico y experimental que aún no ha encontrado una definición
Teoría General tiva pero que, en cambio, ha definido muchas categorías diferentes
y condiciones en las que puede existir un sistema (The International Encyclopedia
Of Systems and Cybernetics ha enumerado aproximadamente 100 categorías, no en
incluyendo los relacionados con la Sistemática).
El límite de Neo es la superficie construida de vidrio del escaparate, un espacio
que es a la vez interior y exterior, dentro y fuera, cerrado y abierto,
dependiendo del punto de vista del observador. Es una entidad física, hecha por el hombre.
construir que, según la opinión del arquitecto Frederick Kiersler sobre
escaparates, funciona como un evento independiente, cuasi-tridimensional, un
2 El estudio transdisciplinario de la organización abstracta de los fenómenos, independientemente de su sustancia, tipo,
o escala espacial o temporal de existencia. Investiga tanto los principios comunes a todas las entidades complejas, como
sistema de cuerpo de modelo de moda
los modelos (normalmente matemáticos) que se pueden utilizar para describirlos. (Diccionario de Filosofía de Cambridge)
21
conjunción interactiva de afuera, adentro, espectáculo, deseo y movimiento
miento de los transeúntes (Lavin, 2011). Kiersler entendió la fina capa de vidrio de
los escaparates como una oportunidad para producir nuevos tipos de acontecimientos urbanos
que pueden comenzar o ser catalizadas por el propio plano pero que tienen su consecuencia
secuencia en otra parte, ahí fuera (Lavin, 2011). La superficie de vidrio es lo que yo
identifica estos dos sistemas -transeúnte y Neo-, convirtiéndose en un punto de
fricción que distingue una separación real entre ellos, al tiempo que permite una
conexión que no es solo física sino también visual y, quizás, emocional. En
En este sentido, la categorización general de Neo como instalación en un escaparate
se desarrolla en la definición de un sistema que es, de hecho, una combinación de muchos
(sistemas dentro de sistemas): un sistema aislado debido a su recinto, un sistema aislado
Sistema Cerrado/Abierto dependiendo del observador, un Sistema Controlado que
puede ser alterado y derribado por un extraño, un sistema físico porque
en realidad existe a través de su materialidad, un sistema hecho por el hombre porque fue
construido por el artista, y un Sistema Informativo por lo efímero
lo que significa que pretende abordar.
A medida que nos alejamos de la escena, el escaparate en el que se encuentra Neo se ve
viene un componente de una estructura más grande - la tienda - un lugar que en sí mismo
incorpora otra capa de complejidad y lógica que reside en la trans
formación de mercancías (objetos de moda) en el mundo del espectáculo ( Marchetti, 2009
). Si sólo consideramos tal condición, la tienda podría asumir el papel de un
contenedor secundario que está inmerso en un sistema económico y cultural,
dos sistemas que no existen físicamente y, por ello, caen en el ca
tegorización de sistemas abstractos: un sistema cuyos elementos son conceptos sistema abstracto
y que crean relaciones basadas en suposiciones (Ackoff, 1992).
La imagen final incluye al transeúnte como único participante del sistema natural.
en este escenario. Su límite físico definido por la piel que desarrolla el
cuerpo, se mantiene dentro de sistemas distintivos y relacionados (nervioso, musculoskel
etal, circulatorio, respiratorio, digestivo, tegumentario, urinario, reproductivo,
inmunológico, linfático y endocrino), con la mayoría de ellos directa o indirectamente
participante en la acción de mirar a Neo.
El cuerpo de un transeúnte es también un ente emocional que a veces se disocia
a sí mismo de su fisicalidad (sistema físico) para existir, principalmente a través de
construcciones abstractas que son intrínsecas a las condiciones humanas: felicidad,
tristeza, deseo, duda, introspección, exposición social y cultural, sólo para
nombrar algunos de los muchos componentes abstractos que forman este cuerpo etéreo (un hombre entidad emocional
22
tal, emocional) que habita en uno físico. Todas estas condiciones podrían
indicar la existencia de algún tipo de sistema (quizás adaptativo, ya que cambia
de un estado interno a otro como respuesta a las variaciones en su entorno
(François, 2004)) que regula el funcionamiento y la incidencia de
estos eventos. De lo contrario, prevalecería el caos.
El acto de mirar y descifrar Neo, desde un punto de vista sistemático, se convierte
complejidad no ser uno simple. Todo lo contrario, entra en el campo de la complejidad
que ha definido la mayor parte de los estudios sobre Teoría General de Sistemas en la actualidad:
En lugar de un individuo que mira un escaparate tratando de entender
una pieza de instalación, tenemos un sistema humano/adaptativo/natural/físico
(transeúnte) que interactúa con un aislado, cerrado/abierto, controlado, Physi
Cal, hecho por el hombre y sistema de información (instalación) que se inserta dentro
los límites de un sistema económico/cultural/abstracto más grande que es la tienda
(que es a la vez contenedor y envolvente).
Este escenario hipotético de sistemas, o incluso sistemas dentro de sistemas, de alta
ilumina una condición que indica que la acción humana está estructurada en patrones
redes Para que las necesidades de la vida estén aseguradas y así asegurar que
la vida social y la vida del individuo (material o inmaterial) continuarán,
debe haber un acto de manera organizada, colectiva (Carter, 2003).
El término “sistema de la moda” ejemplifica que no hay excepción a esta regla.
escaparate y publicidad
moschino, 1990
2.4. entidades combinadas: moda + sistema
Este sujeto -sistema de la moda- es visible en Neo como una formación semántica y
letras, permaneciendo invisible como un cuerpo muerto. Un primer intento de decodificarlo
tiene que considerar tanto los entendimientos generales -de moda y de sistema- como
separados:
la moda como ideología a) Si la moda es un fenómeno social, una ideología, eso se aplica a casi
cada área concebible del mundo moderno (Svendsen, 2006), independiente
de cualquier objeto en particular... caracterizado por cambios más o menos fantasiosos que
permitirle afectar esferas muy diversas de la vida colectiva (Lipovetsky, 1994);
Estos cambios se basan en el deseo de novedad/cambio: por lo nuevo, por lo Neo,
convertirse en algo nuevo, como un elemento clave dentro de la compleja maquinaria
que desencadena aspectos inherentes a nuestra condición humana, como la individualidad,
imitación, inclusión, frivolidad, estatus, solo por nombrar algunos.
23
b) Si Sistema es un grupo o conjunto de materiales o inmateriales relacionados o asociados
cosas que forman una unidad o un todo complejo (Carter, 2003) que son dinámicamente
interactuado y organizado en relación a una meta (Rosnay, 1995).
Se podría argumentar que el objetivo de tener un sistema fashion + es
ordenar los componentes diferenciales de la moda y luego ver cómo la com
compleja red de relaciones puede unir estas diferentes dimensiones
en un todo dinámico y controlado (Carter, 2003). Tal afirmación es, en
su esencia, verdadera. El problema, sin embargo, radica en la definición de Sistema que
implica la necesidad de crear un resultado, una meta. Entonces, el sistema de la moda en meta
la teoría no sólo se preocupa por estas relaciones sino también, y más
importante, en la producción de un resultado.
Es lo que sale del sistema de la moda, tal vez, la fuente de ansiedad que
desencadena el deseo de Neo de matarlo?
Los primeros signos de que la moda se organizaba en torno a un sistema ocurrieron en el
mediados del siglo XIX en París. En ese momento, la moda era un tema para excéntricos y
gente adinerada. La mayor parte de lo que se produjo se basó en el trabajo de los modistos.
que en algún sentido se parecen a los diseñadores de moda que conocemos hoy, con ropa
siendo producidos y creados basados mayormente en el gusto personal del cliente y
algún tipo de sentido general del estilo. Calles y desfiles populares fueron el
lugar para mirar prendas. No estaba la idea de una marca o un diseño
er´s nombre detrás de la producción de ropa. La producción de ropa no era un
actividad centralizada a gran escala. La moda era, de hecho, un lujo para pocos.
Alrededor de 1870, Frederick C. Worth, un modisto británico con sede en París, diseñó
un modelo de negocio que centralizaba todos los componentes dispersos de la destilería
producción de moda escasa en ese momento en un solo lugar: la casa de alta costura.
Este espacio se convirtió en el lugar de producción, creación y, lo más importante,
mirando la ropa. Worth fue el primero en proponer un tipo de actuación: una
Desfile de moda: donde desfilaban modelos femeninas que presentaban el
prendas recientes a posibles clientes. Por primera vez desde su advenimiento, la moda
y todos sus componentes efímeros donde se organizaron como un conjunto ordenado y controlado.
controló la estructura de producción, y los desfiles de moda se convirtieron en el lugar donde
este modelo tomó forma (Teunissen, 2006).
Entre 1900 y 1917, el modelo de negocios de Worth llega a los Estados Unidos con muchos
diseñadores parisinos exportando sus colecciones y presentando desfiles de moda
24
extranjero. Sin embargo, grandes cambios modificaron este modelo a medida que llegaba al amer.
mercado mexicano: como los estadounidenses están más interesados en vender a mayor escala,
modifican la forma en que se presentaban los desfiles de moda trayendo la moda
producciones en grandes almacenes, abriendo sus puertas a una clase más media/
público popular y convertirlo en un espectáculo de marketing para compradores y periodistas.

pasarela de origen
nalistas Para absorber este nuevo formato de espectáculo y mostrar más
ropa a la vez, modificaron la estructura física de los desfiles,
colocando los modelos de moda en una base elevada con suficiente longitud para
acomodar una gran cantidad de modelos. Este pseudo –pedestal queda como
la norma hasta hoy: la pasarela.
El cambio del mercado europeo al americano representa un cambio que define
el núcleo de la moda hoy: de una herramienta de mediación social íntimamente conectada
a artistas, excéntricos y creadores, a un modelo industrial que está al servicio
de intereses económicos y espectáculo global: un sistema de producción de
dinero.
En 1967, el sociólogo Roland Barthes fue el primero en proponer un sistema
tematización de la moda en su libro The Fashion System, un trabajo sobre semiótica
enfocado en la construcción semántica de revistas de moda. Su método era
mayormente influenciado por la idea de Karl Marx de un modelo de producción, distribución,
y el consumo que se extendería no sólo a las instituciones sociales y económicas
sino también a dimensiones de la vida social como el arte y la cultura (Carter, 2003):
• La producción como lo que garantiza la producción de las cosas;
• Distribución como lo que asegura que estos productos llegarán a la compra correcta
ers;
• Consumo como la forma en que los compradores finales utilizan los productos;
Barthes atribuyó diferentes significados a cada una de estas categorías, al relacionar
a una subdivisión de la ropa en tres prendas distintas: La prenda real,
la prenda representada, y la prenda usada:

Viktor & Rolf dicen “Nos encanta la moda, pero
va muy rápido. Queríamos decir 'No' este hijo
del mar…” • La prenda real, en relación con la producción, es la prenda tal como es: una pieza de
ropa que tiene cualidades tecnológicas específicas de materiales, tamaño, forma. Está
un objeto antes de que se convierta en una imagen o deseo objetivado.
• La prenda representada, en relación con la distribución, es la prenda asociada
atado a una imagen creada. Barthes hace un análisis de cómo los textos sobre moda
25
las revistas describen una prenda de vestir y cómo es la prenda real photo
graficado. Este objeto, o imagen-vestimenta como él lo llama, es una representación de
la prenda real, ya no la prenda real. Es un cambiado, modificado, ap
imagen superficial apropiada del proceso tecnológico que generó la
prenda de verdad. Las prendas representadas (la imagen fotografiada con un texto
) no es una representación real de una prenda real en relación con su calidad material
dades. En cambio, es una representación construida a través de palabras e imágenes.
• La prenda usada, en relación con el consumo, es en realidad la forma en que el representante
prenda resentida es usada por los compradores finales, como se ve en las calles
y cómo, obviamente, su imagen final se disocia y se opone a la imagen.
universo nario y construido de la prenda representada dentro de los medios.
La teoría del sistema de la moda de Barthes considera el sistema moderno de la moda
como el catalizador de la transformación de la ropa de un simple tecnológico
objeto en algo rico en simbolismo (Carter, 2003)- un sistema de pro
ducción de significados.
Hay, sin embargo, una contradicción dentro del modelo de Barthes. Según la barra
Por lo tanto, hay dos categorías de sistemas dentro de este sistema de significados. Una
es un sistema abierto, liberado de cualquier ideología o construcción simbólica. Aquí
se refiere a un medio/audiencia más “aristocrático” como los que son invitados
a los desfiles de moda. Estos personajes están por encima de la popularización de la moda.
a través de la cultura de masas, y la mayor parte de lo que identifican como imágenes se encuentra en el
el propio mundo de la moda; El otro sistema es cerrado y está dirigido hacia
las multitudes populares que están fuera del mundo de la moda. Este sistema utiliza
imágenes y texto para definir un comportamiento, un modus operandi en el que las masas
necesitan operar para participar en el juego de la moda (Monneyron,
2006).
Los primeros signos de sistematización en la moda apuntan a un sistema de produc
ción de bienes y ganancias. El sistema de significados de Barthes produce un irreal
imagen de un objeto (una prenda) que pretende atraer, persuadir, se
producir y, en consecuencia, generar ingresos. Ambos sistemas funcionan para el
dinero.
El sistema de la moda ha sido considerado como uno preocupado por la producción.
dinero, y dispuesto a transformarse en muchas formas para lograr su objetivo.
meta. Algunos investigadores, sin embargo, describen la existencia de otras formas de
26
Antimoda, de Social Distortions sistemas que puedan indicar la tendencia de la moda para la producción de cualquier
cosa, pase lo que pase, para mantener su existencia, pase lo que pase. Re
Eres tan plástico que podrías ser un La investigadora Anneke Smelik (2006), por ejemplo, propone la moda como un sistema
Muñeca barbie. de significados insertos en un contexto posmoderno de producción de imágenes sólo para
Caminas y hablas como ellos en aras de ello, en un mundo completamente controlado y monopolizado por el yo
todos. de diámetro Otros como Frederic Godart, profesor de Comportamiento Organizacional en
Y, oh, cómo amo a esos bonitos INSEAD, publicó un artículo en el Internatinoal Journal of Fashion Studies
Ricitos, (2014) sobre el poder de la estructura de la industria de la moda definida por un geo
Con zapatos y faldas, ¿quién es el sistema gráfico. Según Godart, ciudades como París, Nueva York, Milán y
mejor chica? Londres se encuentran en un socio-economía imaginaria y simbólica de múltiples niveles
Coro: espacio icónico, convirtiéndose en un lugar donde las personas, los objetos y la información fluyen hacia
Anti-Moda quítatelos juntos libremente. Estos escenarios geográficos constituyen el entorno perfecto
Antimoda para que la moda se renueve. En El Campo de la Moda Materializada: Un Estudio de
¿Y dónde conseguiste esos pantalones de Semana de la Moda de Londres, investigadoras Joanne Entwistle y Agnès Rocamora
$100? (2006) introducen el sistema de estratos que existe dentro de los espacios físicos de
Sabes que me encantaría destrozarlos, para desfiles de moda tan determinantes para mantener su statu quo como la materialización
pedazos del sistema de la moda en general.
Un auto deportivo rojo brillante te lleva a
el centro comercial, Como identificamos el sistema de la moda no como una entidad, sino como sistemas que
Compras con la élite y com retroalimentarse unos de otros manteniendo su individualidad - a veces
córtalos a todos produciendo dinero, a veces produciendo humo - ¿podemos realmente enmarcar esto
modelo dentro de una Teoría General del Sistema de la Moda?
2.5. conclusión: un sistema de todo
La respuesta a la pregunta anterior es “no”. Una teoría general de la moda
System entraría en la categoría de Estudios de Moda, que todavía hoy
un campo académico que está bajo escrutinio y malentendidos desde adentro
y fuera de la moda como disciplina. La dificultad reside precisamente en el
complejidad del tema: en las muchas formas que puede tomar la moda, en la forma en que la ropa
han vuelto/desaparecieron/volvieron a ser objeto de estudio, cómo la moda es
sujeto a relaciones abstractas, fluctuaciones económicas, temporalidad, significados
y, lo más importante, cómo la mayoría de sus variables están sujetas a fuerzas efímeras.
es.
Una forma de pensar mejor y quizás más lógica sería considerar la moda
sistema como un sistema de producción que está formado por muchos individuos y en
sistemas interrelacionados cuya intención absoluta es mantener la existencia de la moda
pase lo que pase: un sistema de todo que engloba a muchos jugadores
27
(televisión, periódicos, revistas, modelos, diseñadores de moda, tiendas, entre
net, museos, galerías, críticos, blogueros, consumidores, artistas), muchas industrias
( textiles , complementos, arte, música, cine, medios de comunicación en general), muchas ciudades (
París, NY, Londres, Milán como adelante en el juego), muchos formatos (hay
alrededor de 120 semanas de la moda/año en todo el mundo). Un escenario global donde
la moda se vuelve real.
La provocación de Neo contra el sistema de moda es en esencia un intento contra
todo lo que mantiene, sostiene y alimenta la moda a nivel mundial, desde la forma
la ropa se produce de la manera en que funciona la máquina de la moda para producir mon
oye; es una incitación a las tendencias rápidas, a la moda rápida, a la seducción, a la estafa.
consumo; una crítica superficial de la moda como productora de deseo, imágenes, stan
dardización, estatus, desecho, creatividad, belleza, identidad, nuevos géneros, cuerpos,
experiencias y, de nuevo, dinero. El problema, sin embargo, es que la voz que
carcajadas “ Gianfranco Ferré no está muerto. El sistema de la moda es "es solo un ruidoso
voz cuyo sonido no traspasa la caja de cristal del escaparate. Eso
no afecta, ni critica ni incita al sistema que en realidad es partícipe
en este juego semántico. Si Neo existe, lo hace con el consentimiento del sujeto.
que provoca.
Entonces, lo que sucede en Neo no lo es, y nunca fue diseñado para ser una provocación. Si antimoda = moda
la moda puede ser todo, también puede ser lo que está en contra de sí misma. Todo antifa
shion, por ejemplo, es moda en proceso de convertirse en moda vida
poder. Cada año vemos cómo van y vienen las colecciones, cómo aparecen los estilos muerte
y desaparecer, en una especie de representación de la vida, la muerte y la resurrección. Este resurrección
proceso es inherente a la condición de la moda como una disciplina ávida de renovación constante
newal, y si el sistema de la moda está muerto, solo significa que en algún momento
subir de nuevo, y de nuevo, y de nuevo.
Como la moda misma. continuo
28
Chicks on Speed - ¡Reglas de la moda!
vistes a la gente con tu ropa de camuflaje crees que

realmente estás a la altura pero la moda que usas
no es tan buena deberías volver, eres de la vieja
escuela y martin esconde detrás de nuestras rayas
las camisetas, ¡sí! eso es lo que le gusta cortar con
logos en cartier el grand mister d, o charly, dicen
algunos
la moda es para la gente de la

moda es difícil ser cool si no sigues estas reglas la
moda es para la gente de la moda sal ahora mismo y
rompe las reglas
maniquíes disfrazados por un tiempo

se colaron en la fiesta de choque al estilo de las
chicas reales karl y su lente les gusta mirar el rey
de la cosa pero no nos importa un ....... gucci
tiene el monopolio de los cincuenta bolsos: ese
es el lujo de la víctima en boga en 01, basta de
falsificación, está dicho y hecho

rompe las reglas
Bendito sea tu vestido, estás pasado de

moda, eres una víctima de lavado de cerebro
por un tiempo, quítate la cabeza, es lo que
decimos después de María Antonieta, es la única manera.
eres modelo y caminas al compás incluso

te dijeron qué comer bacterias endogámicas
en las escuelas de moda
sal ahora y rompe las reglas

rompe las reglas
moda……moda……
Es dificil
ahhhhhhhhh
29
3. DEFINIENDO LA PASARELA COMO SISTEMA: DE LA MODA A LAS VARIABLES
30
Figura 01
32
3.1. la moda dentro de la pasarela: un lugar para la existencia
tenemos la información Hemos sido educados en términos de moda durante las últimas décadas, y hemos
aprendimos bien nuestras lecciones: compramos ropa que se vende en tiendas de todo el mundo,
nos parecemos aunque manteniendo cierta individualidad, y somos
incluso capaz de identificar todas las fluctuaciones de la moda, sabiendo exactamente cuándo
y cómo mezclar los 70 y los 80 para convertirnos en lo que queramos.
Digamos que decides ser un hipster3 : no solo tienes que vestirte como uno sino
actúas como uno. Vas a lugares hipsters, generalmente los más modernos y de moda;
comes comida hipster, generalmente algún tipo de cocina de fusión orgánica; usted lee la cadera
sters revistas, por lo general algún tipo de gran formato con imágenes brillantes de otros
er hipsters en actitud de moda; una actitud que, de hecho, transmite la idea
de estar a la moda fingiendo ser “anti-moda”: la ropa vintage
así como todo el ambiente reciclable y artístico en el que se encuentran los hipsters.
insertados no tienen nada que ver –al menos superficialmente– con los pro masivos de la moda.
ducción y sed de novedad. Todo lo contrario, ser hipster significa
cambiar la novedad por el ahora. Vivir el presente vestido como si estuviera en el
pasado. (figura 01)
Sin embargo, cuando observamos la evolución de la cultura hipster contemporánea, algunos
surgen hechos: primero, el origen del movimiento hipster fue en los años 40, como una forma
de rebelión ideológica contra el sistema social vigente en ese momento. La palabra
“hipster”, de hecho, viene de “hip” o “hep” , que son derivaciones del afri
puede la palabra “hepi”, que significa “abrir los ojos”.
Ser hipster nunca se trató de la moda o de tener un estilo de vida diseñado.
El homo hipster contemporáneo , por autónomo que se crea, es el
imagen construida de un fenómeno que se inició a finales del siglo XX,
cuando la idea de una humanidad preocupada por los problemas ambientales (principalmente
3. “El objetivo de los hipsters es que evitan las etiquetas y ser etiquetados. Sin embargo, todos visten igual.
y obrar igual y conformarse en su disconformidad. El hecho de que haya un look hipster no va en contra de todo
creencias hipsters? Se supone que los hipsters odian todo lo convencional o de moda.
Pero el estilo se ha generalizado: preadolescentes de todo Estados Unidos, desde los suburbios hasta las ciudades, desde las escuelas públicas
a las escuelas preparatorias se esfuerzan por ser hipsters. Definitivamente hay hipsters, o impostores hipsters, que deambulan por la
calles de la ciudad de Nueva York con ese icónico aspecto vintage descuidado cuidadosamente creado. ¿Discutirían los verdaderos hipsters?
que estos impostores solo tienen la apariencia pero no los valores correctos? ¿Qué sucede cuando las tiendas de American Apparel
supera en número a las tiendas Gap en la ciudad de Nueva York y los blogs sobre música, fotos o cocina se vuelven lucrativos? Tener
¿Los hipsters ganaron o simplemente se derrotaron a sí mismos?
Esta era posmoderna y anticonsumista apenas comienza, pero el papel del hipster en esta era ha terminado”.
PLEVIN Julia, ¿Quién es Hipster? artículo en www.huffingtonpost.com
33
Chloe Sevigny y amigas Figura 02
34
desencadenado por las actualizaciones actuales sobre nuestra condición ambientalmente jodida
ción) surgió dentro de la Moda como una industria sostenible y ética. los
el sistema respondió rápidamente con una serie de acciones (todavía muy lento pero en curso
ing) que reconsideró la materialidad y la fabricación en cuenta como un
práctica responsable ( Fogg, 2013 ) pero también, y sobre todo, consideran
inspiró una nueva forma de pensar (según el parámetro de la moda, por supuesto).
Florece el buen corazón de la moda y, con él, una corriente humanista-ecológica: hu
hombres preocupados por la tierra y, lo que es más importante, por el reciclaje y la reutilización
En g. Era hora de replantearse una sensibilidad que llevara el arte y la creatividad al
jugar, a través de una nueva generación bien informada y preparada para vivir una vida sencilla
y vida productiva donde uno hace lo que más le gusta (el trabajo se vuelve
placer ) respetando el medio ambiente.
Era hora de volver a abrir los ojos y crear la juventud del nuevo siglo.
antiguo A finales de los 90, Vintage4 se convirtió en una tendencia de moda que descuidó las principales
corriente de la moda a favor de una expresión más individual. En la década de 2000, para usar
vintage era destacarse como conocedor e individualista de la moda
(Mendes, 2010).
La primera imagen de un Homo Hipsters Contemporáneo fue encontrada exactamente en

pasadizo ese mismo período, dentro del espacio de pasarela de una marca ya extinta llamada Imi
tación de Cristo, que empezaron a diseñar sus colecciones en torno a la reutilización y
apropiación de ropa vieja (vintage). Sus desfiles de moda eran sencillos y
espectáculos económicamente baratos (no espectáculos) que se difundían abiertamente
un discurso contra el sistema de la moda: en uno de ellos, las modelos eran
sentados en sillas mientras el público tenía que caminar por la pasarela. Chloe Sevi
gny, la actriz estadounidense conocida por su a veces escandalosa y "contra
the hollywood system”, se convirtió en el co-director creativo de la marca.
Ella trajo a sus amigos a la escena, todos adoptando el aspecto artístico vintage.
y todos asiduos de los lugares más trendy de Nueva York - y el resto… es suyo
toria: Los medios respondieron rápidamente: La imitación del esfuerzo de Cristo tomó
directamente a las carpas de la Semana de la Moda Mercedes Benz en Nueva York mientras
Chloé Sevigny ocupaba la portada de super trendy fashion maga
fanzines como V o W. ( Fig. 02 )
4. Retro, recientemente pasado de moda con potencial para regresar. A finales de 1900 y principios de 2000, vintage se
convirtió en un adjetivo utilizado como una poderosa herramienta de marketing para aumentar el valor implícito de un artículo
y aumentar su rentabilidad cuando se vende. (www.urbandictionary.com)
35
Desfile de moda Otoño/Invierno 2013/2014 de Rick Owens El mismo look de Rick Owens en la calle
Figura 03
36
El fenómeno hipster pone de relieve una condición que ha sido inherente a Fash
ión desde su advenimiento. A medida que los diseñadores y la industria idealizan sus conceptos,
la pasarela se convierte en el único lugar real donde todas las ideas (desde la ropa
diseño a la conceptualización) se puede poner en práctica como una estrategia completa
constructo gico. De hecho, todos los atributos de la moda que comúnmente asociamos
con él como el deseo, la imagen, el espectáculo, la producción, los modelos de moda, super
modelos, lujo, exclusividad, seducción, etc., son posicionamientos ideológicos
construido dentro del espacio de la pasarela. La moda, como fenómeno social que
sabemos hoy, no existía antes de los desfiles de moda.
unidad (estrategia) + piezas = sistema Cuando la colección sale de la pasarela, toda esta estrategia se disuelve en la
aire en partículas diferentes y a veces incontrolables: como la ropa
se cuelgan en las tiendas, se convierten en objetos inmovilizados disociados
de un contexto conceptual. Como la ropa se fotografía en la revista
se extiende, se convierten en imágenes planas insertadas en un momento congelado en el tiempo
que en nada se parece al fluir libre de los cuerpos moviéndose sobre el gato
caminar. A medida que los usamos en la calle, se desvanecen entre la multitud
sin telón de fondo que los separe de la realidad. Todo el concepto es
fragmentado, y lo único que queda es la identidad de la propia marca.
(figura 03)
representación Aun así, cada partícula mantiene la integridad del concepto en relación con el pre
pasadizo sentación tuvo lugar en la pasarela: aunque un vestido vintage en sí mismo no
potografía no representa ser hipster, el imaginario construido en la pasarela (y
revista luego reproducido y manipulado exhaustivamente por los medios) construye inmediatamente
un léxico visual que sirve para identificar a ese individuo como parte de un grupo; la
imagen congelada en la revista – mayormente influenciada por lo que fue fotografiado
y visto en la pasarela - no es más que una representación en miniatura
de un hipotético espacio donde existen hipsters.
Si retrocedemos en el tiempo, vemos que los mismos fenómenos tienen lugar en sus raíces.
Los primeros desfiles de moda, a finales del siglo XIX, fueron el territorio en
donde nació el cuerpo ideal a la moda y la primera colección diseñada
ser (así como el nacimiento del sistema de la moda), introduciendo la imagen de
la “mujer moderna” como una especie de copia y pega analógica de la
mujer burguesa parisina ahora vestida a la modernidad (Evans, 2013). este nuevo
la mujer se convirtió en un modelo a seguir, una regla a respetar.
37
Chanel Primavera/Verano 2012 Figura 04
38
género La pasarela también se ha convertido en un lugar donde los arquetipos modernos -desde el
diversidad primeras supermodelos a la niña anoréxica, incluyendo también a la mujer sexual liberada
an, el gay no cerrado y, más recientemente, el mod masculino/femenino transgénero
els – se introducen como “los otros” cuerpos circunscritos en la gran matriz de
género y comportamientos sociales dentro de la industria de la moda.
En los últimos años, la discusión sobre los desfiles de moda ha girado en torno a su
relevancia en el negocio como muchas otras formas de comunicación tienen em
fusionado, especialmente en los años AW (después de la web). Algunos lo consideran un viejo
moda de presentar la ropa, ya que las películas de moda se han convertido lentamente en un
tendencia, mientras que otros simplemente piensan que es demasiado caro mantenerse al día con el juego.
Sin embargo, esta es una situación única: cuestionar la necesidad de la pasarela.
ty es negar su importancia como el único momento en que la Moda verdaderamente
existe como un sistema materializado completo, comprimiendo todos los aspectos de
creación de ropa (diseño, producción, imagen, cuerpo, comportamiento, con
concepto, ambiente, ideología, solo por nombrar algunos) en un solo momento
de espacio-tiempo-acción. (figura 04)
Según Riviére (1998), la moda no puede simplemente desaparecer: tiene que convertirse
otra cosa para llenar el vacío dejado atrás. Si la pasarela se rompe
aparece, significa que la moda se ha desintegrado durante mucho tiempo.
3.2. un sistema en formación
pasadizo Como todavía identificamos a la Moda como un agente determinante en la fabricación de la mayoría de
cambio entendemos como cultura pop hoy, la discusión actual sobre la moda
configuración conceptual La relevancia de los espectáculos podría enmarcar un momento en el que estas construcciones espaciales se
no se vuelven irrelevantes sino que, en cambio, están en un proceso de cambio de forma en
una nueva configuración conceptual, tal como lo han hecho en el pasado.
Esta posibilidad parece indicar dos condiciones necesarias:
tiempo espacial a) la pasarela es un participante activo en la existencia del Sistema Moda,
como una especie de momento espacio-temporal decisivo de un plan de producción mayor que
define las tendencias y cambios de la moda;
b) la pasarela es capaz de transformarse/adaptarse/transformarse/evolucionar en el tiempo mientras
manteniendo su integridad estructural: después de más de un siglo, todavía vemos la moda
modelos caminando por la pasarela mostrando la nueva colección, en un idealizado
contenedor espacial que reúne a medios, críticos y amantes de la moda bajo
el mismo techo.
39
Backstage de un desfile de moda Figura 05
40
La idea de la pasarela como una especie de organismo activo capaz de adaptarse
a las condiciones de la Moda tiene que plantearse un desplazamiento desde su comprensión como
un lugar para mirar ropa a una construcción organizativa que ha evolucionado
con el tiempo en torno a un conjunto de reglas predefinidas pero flexibles destinadas a garantizar
La longevidad del sistema de la moda. Tal definición coincide con la definición de un
sistema como un conjunto de elementos interrelacionados (Ackoff, 1972) que son dinámicamente
interactuado y organizado en relación a una meta (Rosnay, 1995). (figura 05)
“ “
para considerar un pasarela como sistema implica el reconocimiento de la re
requisitos inherentes a una definición general de sistemas: 1. existe dentro de un
entorno con el que se relaciona; 2. esta relación pasa por sí misma
límite: real o imaginario; 3. la existencia de componentes (fijos o variables)
capaz) dentro de los límites que articulan y permean el juego entre en
lateral y exterior:
Este reconocimiento se dividirá en un enfoque estratégico de dos partes, siendo una
la definición de cada requisito (entorno, límite y componentes)
) en relación con los sistemas y enmarcados dentro de los parámetros de pasarela; y
el otro es la identificación de los sistemas plausibles que han generado.
3.2.1. primera parte: requisitos del sistema
3.2.1.1. entorno de la pasarela en relación con los sistemas
La moda como construcción social se ha definido principalmente por su influencia directa
en la sociedad moderna a través de su sinergia con lo que sucede en las calles, en
música, en economía, en política, en género, etc. La moda es intrínsecamente una
leyendo la realidad condición que se alimenta de todo lo que sucede. Entonces, para determinar su envi
entorno es considerar todo lo que lo rodea y que puede desencadenar cambios
o novedad dentro de la moda misma.
Como la definición sistemática de medio ambiente lo define como una estructura
tura compuesta de todas las cosas que rodean el sistema, y en
incluye todo lo que pueda afectar al sistema y que pueda verse afectado
por el sistema (Banathy, 1997), esta investigación considerará la
entorno de la pasarela como todas las fuerzas externas generales (sociales, culturales,
políticos, económicos, tecnológicos, etc ) que han contribuido al balneario
estructuralización conceptual y conceptual de la pasarela tal y como la conocemos hoy en día.
41
El trofeo de la Copa del Mundo 2014 fue llevado en una bolsa de Louis Vuitton, llevado al estadio por la supermodelo brasileña Gisele Bundchen. Figura 06
42
3.2.1.2. límite de la pasarela en relación con los sistemas
Un límite separa el sistema de su entorno y funciona como un
interfaz a través de la cual se realizan los intercambios con el mismo (entradas, salidas) (
François, 2004).
interfaz
El límite de la pasarela no puede ser su pared ni ningún obstáculo físico que marque
su perímetro: aunque un límite físico lo separa/conecta con su en
entorno, no intercambia entradas y salidas con él. Una pared o cualquier física.
elemento ical es parte de la arquitectura del lugar y ocupa su posición
físico como un componente (se discutirá más adelante). Asimismo, el entorno en el que
se inserta el sistema de la moda es aquel que se ocupa de lo subjetivo no material
arquitectura (interacciones sociales y culturales, política, cuestiones de género, etc...).
Lo que se propone aquí es la comprensión de la frontera en términos más ab
marca términos abstractos introduciendo el concepto de la marca5 – Chanel, Gucci, Prada,
Louis Vuitton, entre muchos, como la interfaz invisible que filtra la información.
ción desde el exterior (ambiente) y la convierte en componentes maleables de
acción (un espacio físico y una acción a través del tiempo). Una marca abarca
es una entidad con una identidad reconocible (la tradicionalidad contemporánea de
Chanel, el Gucci sexual, el Prada modernista, por ejemplo) que es capaz
de identificar elementos en su entorno que puedan funcionar como catalizadores para la
interacciones que ocurren dentro del espacio de la pasarela. La marca, subjetiva a
branding como estrategia de marketing, quiere contar una historia. (figura 06)
3.2.1.3. componentes de la pasarela en relación con los sistemas
entidad x identidad Algunos sistemistas dicen que un sistema es, en la mayoría de los casos, la suma de sus
componentes (François, 2004). A menudo son una parte integral de un sistema,
elegido principalmente por su potencial para llevar a cabo las funciones necesarias para lograr el
objetivo del sistema.
La identificación de posibles componentes dentro del espacio de la pasarela no es un
tarea difícil, ya que se han mantenido igual desde el primer conjunto de modelos de moda
pie dentro del laberinto visual de la moda que es la pasarela:
5. marca es el nombre, término, diseño, símbolo o cualquier otra característica que identifique el producto de un vendedor
distinto de los de otros vendedores. También es el proceso en el que se quema una marca, generalmente un símbolo o
patrón ornamental, en la piel de una persona viva, con la intención de que la cicatriz resultante la haga permanente (UrbanDictionary)
43
Los modelos de moda fueron diseñados para ser algo controlado. Figura 07
44
acción • la acción (como el cuerpo mueve el objeto-ropa);
espacio • un espacio diseñado donde ocurre la acción;
veces • un período de muchas veces (un horario, una estación, una duración) en el que el
la acción tiene lugar dentro del espacio;
Pasarela: como agrupación de espacio, acción , y el tiempo – juega un papel decisivo
dentro de la industria de la moda, ya que sirve para materializar y desencadenar todas las fricciones
ción (ya veces penetraciones) que ocurren entre el medio ambiente y
límite (la marca). La estructura unificada de espacio-tiempo-acción de la pasarela
funciones para combinar, separar o comparar las entradas (percibidas por el
límite) para producir salidas (resultados), a través de las muchas variaciones y
negociaciones entre fisicalidad, energía y temporalidad.
La pasarela, como sinergia de muchas intenciones, es un lugar para la producción
de energía en el tiempo: Una energía que es producida por un cuerpo que camina y que anima
un objeto sin vida dentro de una configuración espacial diseñada.
evento Teniendo en cuenta que este objeto (ropa), como cualquier objeto, es una estafa visual
concepto sin existencia fsica independiente, slo puede existir si se convierte en un
evento. (François, 2004). El desfile, como acontecimiento que anima el objeto,
es al mismo tiempo progenitor y guardián de un nuevo tipo de cuerpo humano. Este
cuerpo - el modelo - no existe fuera de esta configuración, como su única vida
requiere que la ropa sea una extensión de su piel (Mcluhan, 1965), en un
Si el modelo es un objeto, ¿qué lo anima? una especie de segunda placenta material permanente que nunca se escapa.
modelos Los modelos de moda fueron diseñados para ser algo controlado. son un ev
cuerpo cambiante que ha adoptado muchos, si no infinitos, formatos (de cuerpos reales
a los digitales, de supercuerpos a los alterados), pero lo más importante, tienen
permanecieron jóvenes y frescos, y hacen exactamente lo que se les dice. (figura 07)
ropa La modelo y la ropa, o la modelo como ropa, es lo corporativo y lo fabuloso.
materialización rica del acto de vestirse como ritual social. Uno que,
según Meleau-Ponty (1976) se sitúa en una condición espacio-temporal: como
nos vestimos, nos orientamos a una situación específica y actuamos de acuerdo
ingly Es, como señala Ponty, la forma visible de nuestras intenciones.
La modelo de moda es, en muchas ocasiones, una

Estas entidades, el cuerpo del modelo y la ropa como un cuerpo animado, es
ser humano. Una vez que se desnuda, se va
definido en los estudios de sistemas como el problema de los dos cuerpos: se trata del
volver a su estado original.
interacción determinista de dos cuerpos relacionados recíprocamente a través de un simple
interdependencia causal (François, 2004). Uno necesita al otro - ambos son
cosas “sin vida”.
45
Todo el evento dura 17 minutos. Figura 08
46
cuerpo A medida que pasa la modelo, el espacio donde se desarrolla la acción se vuelve
el medio en el que se contraponen los gastos de energía y tiempo (François,
modelos / ropa 2004). Un espacio que, al igual que la maqueta, no existe sin la acción y
no existe si no está en acción: desde los primeros desfiles del siglo XIX
espacio hasta ahora, este espacio ha sido interpretado y reinterpretado en un tiovivo
esquema redondo de constante novedad y espectacularidad, que se ha apropiado de cualquier
acción tipología posible ( visual y espacial ) para concebir las demandas de
La industria. Al igual que las maquetas, el espacio constituye un componente cuyo
tiempo la materialidad está diseñada para cambiar y adaptarse siempre. Y, al igual que el mod
els y la ropa, es una estructura que necesita ser mediatizada para existir.
El intercambio de energía entre la acción y el espacio ocurre continuamente.
El cuerpo vestido determina su temporalidad al mismo tiempo que da
luz un significado para la existencia. El espacio desencadena la acción a través de la luz, la música,
música y un camino a seguir (la propia pasarela). Una configuración espacial puede
sendero desplazar este cuerpo verticalmente, en diagonal, y elevarlo. El cuerpo vestido, en
por otro lado, articula el flujo de puntos focales dentro del espacio.
El espacio de la pasarela es el medio en el que la acción y el tiempo chocan: un mod
el entra en la pasarela. 10 segundos después, llega el segundo. Cada modelo
duración tarda aproximadamente un minuto en concluir su trayectoria. Todo el evento dura un
promedio de 17 minutos (los primeros desfiles fueron de 1 hora y 30 minutos)
largo ). (figura 08)
recopilación Los modelos exhiben una colección que siempre está en el futuro : primavera/
verano 2015 se presenta en 2014 – pero eso ya existe en el presente –
lo ves, está frente a ti. Porque ya existe, se vuelve pasado. los
el espacio, en este sentido, se convierte en una máquina del tiempo que revela el pasado y el futuro
como slo dimensiones imaginarias donde la experiencia sensible del
observador (la audiencia) lo interpreta como realidad.
Dentro de los límites de la pasarela, un componente no puede existir sin
el otro. Cada uno es dependiente del otro, influye en el otro, y uno
ser más prominente podría significar la disminución del otro. saliendo
interdependencia A partir de esta premisa, el análisis de los componentes considerará su interdependencia.
dependencia y su capacidad de cambio/adaptación como factor determinante que
las define como variables.
47
ESQUEMA REPRESENTACIÓN DE LA ACCIÓN DENTRO DE LA PASARELA
CONTINUOS DISCONTINUO
Figura 09
INMÓVIL AXIAL
REPRESENTACIÓN DE OBJETO Y DIAGRAMA CORPORAL DENTRO DE LA ACCIÓN
METRO
F
F - FORMATO
GRAMO metro
M - MATERIALIDAD objeto
acción Figura 10
G - GÉNERO
F
f - femenino cuerpo
m - masculino METRO
Gmf _
48
3.2.2. segunda parte: sistemas plausibles - producción, representación e imagen
Esta investigación propondrá la Moda como un ente inicialmente estructurado en torno a
tres sistemas que aparecieron en diferentes momentos de la historia de la moda desde mediados
Siglo XIX hasta ahora. Son sistemas acumulativos (uno no substi
tutelar al otro. En cambio, todos coexisten aunque a veces uno puede ser más
prominente que el otro) y define tres cambios distintos dentro de la industria.
Cada uno de estos sistemas se estructurará en función de los elementos que forman
un sistema (entorno, frontera y componentes). Para específicos e im
momentos importantes, se propondrá un diagrama para situar los fenómenos
dentro de los límites sistemáticos de la interpretación, lo que permite la comparación visual
entre sistemas y/o momentos. Estos diagramas son investi introductorio
gaciones y posibilidades visuales como para generar otras formas de representación
de la fusión de la moda y los datos. Son exploraciones iniciales sobre cómo
Representar esquemáticamente la pasarela a través de la información.
Los diagramas así como momentos específicos dentro de los textos (indicados en el
lado izquierdo de cada texto) se estructurará de acuerdo a cada uno de los sistemas
partes:
a) el entorno será representado por E(x) siendo x el momento o evento
que destaca un cambio importante. Por ejemplo, E (social) se relaciona con un social
aspecto del entorno que afectó ese momento específico;
b) el límite estará representado por Bd y apunta a momentos donde el
la marca es relevante para ese momento específico;
c) cada componente será considerado como una entidad independiente y
nombrado/numerado individualmente:
• la acción será representada por A(x) siendo x un evento que destaca un
cambio importante, categorización particular y/o cronología sujeta a varia
ciones en: movimiento discontinuo (caminar de manera no específica, bailar,
realizar), movimiento constante (caminar repetitivamente), sin movimiento, y
movimiento axial (arriba, abajo, lateralmente, diagonal); (figura 09)
• Cuerpo y objeto serán representados por B(x) y O(x) siendo x el mo
mento o evento que destaca un cambio importante. Por ejemplo, B(femenino) se relaciona
a la importancia del cuerpo femenino en ese momento específico. AO (colección),
por ejemplo, se relaciona con la importancia de las colecciones en ese momento específico.
Esquemáticamente, cuerpo y objeto se subdividirán en tres categorías: Para
tapete (tamaño, largo, etc…), Materialidad y Género; (figura 10)
49
ESQUEMA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO DENTRO DE LA PASARELA
MATERIALIDAD TIPOLOGÍA A
COMO MÁS S MÁS
DESTACADO DESTACADO
Figura 11
INTERIOR EXTERIOR
Y PRIVADO Y PÚBLICO
ESQUEMA REPRESENTACIÓN DEL TIEMPO DENTRO DE LA PASARELA
T1 T2 T3 Tx...
MUCHAS VECES
TIEMPOS ESPECÍFICOS Figura 12
HORA MUNDIAL
TIEMPOS SUPERPUESTOS
...
COMPONENTES DENTRO DEL LÍMITE - REPRESENTACIÓN ESQUEMÁTICA
METRO
GRAMO
objeto metro
ESPACIO
acción Figura 13
F
cuerpo
METRO
GRAMO
m.f.
50
• El espacio será representado por S(x) siendo x el momento o evento que
destaca un cambio importante. Por ejemplo, S(pasarela) se relaciona con la importancia de
la pasarela (ya sea su apariencia o cambio tipológico) en un momento específico.
Esquemáticamente, el espacio se subdividirá en tres categorías: Materialidad, Ty
pología y Público/Privado; (Figura 11)
• El tiempo será representado por T(x) siendo x el momento o evento que mayor
enciende un cambio importante. Porque la moda no tiene uno sino muchos tiempos, este
componente específico se indicará en el diagrama/texto de acuerdo a cómo
evoluciona dentro del sistema. Podría indicarse como T(1) como tiempo inicial, o T(2)
como estaciones. Todo depende de la situación y tipología, y se indicará
a través de leyendas explicativas. (figura 12)
3.2.2.1. de 1870 a 1910: sistema de producción
En París, a fines del siglo XIX, había una democracia occidental
sociedad, una nueva clase social, que seguía fascinada por la libertad conquistada
posterior a la Revolución Francesa y preludida por la Industrial. / Como esto
consumir Se liberó a la clase media burguesa, surgió un nuevo mercado que satisfacía los deseos
de un grupo ávido de consumo: Le Bon Marché, conocidos como los primeros en partir
ment store del mundo moderno, se abre en París en 1852 como un lugar destinado
audiencia para una nueva audiencia de consumidores, en su mayoría individuos de clase baja ahora atraen
ed por la oferta de trabajo industrial y las perspectivas de hacer dinero (Marchetti,
2009). / El consumismo se convierte en la vida misma, invadiendo todos sus espacios comerciales.
y valores de producción en todos los aspectos de lo social. / En el otro lado de la
océano, el fordismo estadounidense aún estaba desarrollando una línea de producción de automóviles y
producción en masa una forma de pensar que definiría la estandarización y la producción en masa como
un modelo posible, si no el único posible en una economía global ávida de
novedad, velocidad y tecnología, como si creyera en un progreso que debía seguir
el cuerpo en movimiento: plataformas móviles y montaña rusa también se crearon en el
Mismo periodo.
Los fotogramas del cuerpo humano de Marey así como los primeros experimentos en
cuerpo en movimiento el cine pone en movimiento el cuerpo humano y, sobre todo, un cuerpo vestido
ser visto en movimiento. / En las artes, el vanguardismo se presenta como una resistencia
contra el nuevo escenario burgués, con muchos artistas que se niegan a adaptarse a
51
Vislumbres de modernidad - Fotografías de la Torre Eiffel x Etienne Marey - Producción x Movimiento Figura 14
52
un sistema preocupado por vender y popularizar el arte como mercancía. Vanguardia
se convierte en un refugio, un lugar interiorizado de manifiesto frente a una especie de social
construcción basada en la producción en masa. Se convierte en un lugar para la experimentación.
y, en cierta medida, exclusividad intelectual. / El siglo XIX ve
el nacimiento del estudio de una teoría general de sistemas: el concepto de un “sistema
tem” en las ciencias naturales fue introducido por el físico francés Nicolás
Léonard Sadi Carnot. (figura 14)
El cuerpo, especialmente el femenino, sale de la casa y se dirige al
calle , ahora moviéndose a un ritmo diferente. El nacimiento del ferrocarril y el automóvil
mover a este individuo aún más rápido, la velocidad de giro y el desplazamiento físico
en un referencial y una necesidad que aleja a la sociedad del pasado - un
condición moderna. / Este individuo libre, mental y físicamente, conquistó
las calles deseoso de mostrarse a sí mismo como una nueva persona. La vida social en París
a través de sus cafés, bulevares y parques, fueron determinantes en la domesticación
visiones urbanas corporales el ojo a una especie de voyeurismo que encontró en la ropa un lugar de manifiestos
tación Las calles se convirtieron en testigos de un nuevo tipo de flaneuse, llamado pas
sant, un tipo de individuo más genérico y fructífero que era real e irreal a la vez.
mismo tiempo: la hembra que se describe en la literatura (como flaneuse ) es la
mismo que recorre las calles en la vida real (Evans, 2013).
La moda estaba en demanda. La nueva clase social se vestía de mo
dernidad, después de un largo período en que la ropa estaba regulada por un código impuesto
en la monarquía. Después de la revolución, los hombres y las mujeres eran libres de determinar
cómo presentarse en la sociedad. Había una necesidad personal y visual.
signo de estatus social, individualidad, ser visto bien vestido: un signo de estatus social, un signo de individualidad, un signo
y modernidad de pertenecer a un momento moderno. La gente iba a los hipódromos a
ver caballos corriendo (la visualización de alta velocidad) pero también para mirar y ser
mirado: el trazado de los hipódromos, con sus grandes bulevares, se convirtió en el escenario
nario para desfilar y deambular con ropa diseñada específicamente para
cada cliente, pero siguiendo un estilo general. / La figura del modisto
no era de un diseñador; en cambio, alguien que atienda la necesidad del cliente,
gusto y conformidad corporal. La moda era una actividad descentralizada principalmente dic
tado por un cliente que tenía una opinión sobre lo que quería ponerse. La mayoría
se ordenó la ropa, y la producción de prendas se hizo en muchos, si
no cientos de pequeños y medianos talleres repartidos por París. La mayoría de los couturis
ers eran mujeres. / La ropa eran objetos inmóviles prendidos en maniquíes,
un cuerpo femenino deforme sin cabeza, sin brazos, sin piernas que, curiosamente,
glúteos y senos mantenidos intactos. También es interesante notar que había
no hay maniquíes masculinos. Si bien es cierto que existió una figura femenina llamada De
53
[E(individuo)
mi (social)]
mi(moda)
E (ciencia-arte)
marca
Valor
exclusividad
negocio
modelo
de
Arriba: un maniquí Figura 15

novedad
Abajo: un modelo de moda Figura 16
Bd (marca)
B (mujer)
Estandarización
movimientos
rendimiento controlado
cuestión de género
54
moiselle (alguien que usaría la ropa para los clientes, un profesional prehistórico
tipo del modelo de moda), su trabajo estaba restringido al espacio confinado
de los más altos, sin caminar involucrados: generalmente estaban encima de algún tipo
de pedestal, girando alrededor de un eje de cuerpo imaginario, mientras modistos y cli
Los participantes decidían sobre el diseño final de la prenda. (figura 15)
En 1865, un hombre de negocios y modisto inglés llamado Frederick Charles
Worth se convirtió en la imagen de su propio negocio: un varón, heterosexual, blanco,
individuo de clase alta que circulaba entre las riquezas y los famosos,
fue el primero en idear lo que hoy se conoce como marca, utilizando no sólo
su nombre (que eventualmente se convirtió en un logo) pero también proponiendo un modelo de pro
producción que creó nuevos y exclusivos diseños, alejándose de los algunos
cómo juego estilístico de gusto personal que era dominante en París (y en el
mundo occidental) en ese momento. La idea de Worth de una marca como receptora de la sociedad.
Los sueños de moda reflejan, hasta cierto punto, a cuántos historiadores de la moda
ans se han referido a Worth, el hombre moderno, como alguien que intenta convertirse en
como artista (Evans, 2006) y, lo más importante, como alguien a quien se le ocurrió
un proyecto de arte moderno de Gesumtkunstwerk u obra de arte total en la moda. /
Worth presentó lo nuevo como exclusivo, lo nuevo como la pieza diseñada, y
eliminó la figura del cliente opinado. Dictó una nueva ley, procedente de
un momento de la historia en el que los parisinos eran libres de decidir qué ponerse, pero tenían
ni idea de cómo era la imagen de la modernidad. / La moda se convirtió en la
imagen proyectada de uno mismo –Valor– en una suerte de avatar disfrazado de busi
modelo de ness. Sin lugar para existir como una idea moderna, el antiguo territorio fragmentado
rio de los negocios de moda con sus muchos pequeños talleres y mujeres sumisas
modistos estaba ahora incrustado en un contenedor que era el mismo Worth: un suave
límite, un organismo efímero parecido a una esponja que absorbía su entorno
necesidades y aspiraciones modernas. Un cuerpo conceptual que solo necesitaba un
lugar (físico y orgánico) para materializarse: la Casa de Costura.
El modelo de negocios de Worth surgió por primera vez a través de la idealización de un nuevo
manera de mostrar y mirar la ropa, en una suerte de performance que implicaba
mujeres meticulosamente vestidas, caminando a través de una serie de controlados
movimientos transmitidos para expresar una especie de diseño moderno y deseado
feminidad. Sus movimientos eran graciosos y lentos, como si vivieran en un no-gra.
estado permanente vicional , y estaban destinados al mejor flujo de prendas
mientras se mueve (Evans, 2013) (Figura 16)
55
B (modelo) O (colección)
piel vestir
A (desfilando)
PRIMER COMPONENTE FORMADO
A (desfilando)
nueva función
cambio en el
programa arquitectónico
de casas de alta costura
S (desfiladero)
SEGUNDO COMPONENTE FORMADO
Estructuralización del espacio como
lugar de representación de la realidad
Estructuralización del espacio como
el lugar corporativo donde mirar
ropa
56
La mecanización de los movimientos de las mujeres las convirtió en un doble
capa objeto de moda: iban vestidos con el fourreau, una especie
de vestido/segunda piel que cubriría todo su cuerpo, desde el cuello hasta
pies, ocultando cualquier rastro de su apariencia y dejando solo cabezas y
manos a la vista. Posteriormente, lucirían el vestido diseñado por Worth como
la “piel real” y el único objeto deseado para ser visto. el cuerpo femenino,
ahora reconocido como modelo de moda, se convirtió en un tegumentario animado
sistema con ropa (como el objeto en foco) ocupando un primer exterior
piel donde mirar. Esta segunda piel, o la ropa, fue la primera en
su género: llamada Princess Line, representa el comienzo de lo que
entendemos hoy por colección, una serie de vestidos creados por la
diseñador de moda.
Un cuerpo que estaba presente pero invisible.
La Casa de Alta Costura se transformó. Lo que antes era un lugar para pequeños
y órdenes individualizados, se convirtió ahora en un espacio centralizado de creación y
producción de ropa y, lo más importante, un lugar para actuaciones. es ty
tipología La pología tuvo que adaptarse para albergar una nueva función.
espacio - La Sala del Desfiladero, la sala añadida, era un espacio interior y privado,
sin ventanas y sin acceso directo desde la calle. La mayoría de estas habitaciones
fueron decorados como lugares domésticos burgueses interiores , con sus paredes cubiertas
en paneles de madera adornados en dorado, con espejos colocados estratégicamente en su pe
rimómetro Las sillas se colocaron en una configuración semicircular para permitir que los modelos
pasar de largo.
Las salas de desfiladero eran espacios reconocibles. Instantáneas de un hogar existente
la realidad.
Los clientes adinerados parisinos y los compradores locales e internacionales fueron los primeros en darse cuenta
ness cómo la moda se puso en movimiento a través de la experiencia del espacio y el cuerpo
atmósfera movimientos / El público se vio envuelto por el ambiente creado
por la marca: la configuración doméstica los ubicaba en un espacio familiar mientras
la modelo, una réplica de la parisina, funcionó como la deseada fashionista
imagen de uno mismo desprendido de su propio cuerpo (el de los clientes).
Lo que antes era solo cuestión de salir a la calle y mirar al transeúnte,
ritual ahora se convirtió en un ritual de vestirse y comportarse en consecuencia. Los clientes tenían que
recibir una invitación por escrito para ir a las casas de alta costura y tenía que estar sujeto
57
Diagrama de representación del espacio y la acción.
HORA DE VER ROPA
TERCER COMPONENTE FORMADO
Representación esquemática de los turnos dentro de

la pasarela.
cambio en la ropa
definida por social
cambio
el cuerpo modelo
restos
constante
interior exterior
Tipología
flexible
espacio
Materialidad
58
a una puesta en escena dirigida que fue completamente coordinada y diseñada
impresionar. No había espacio para la opinión ni para los gustos personales. Todo estaba en contra
canalizado: hubo un momento para mirar las faldas, hubo un momento para mirar
en los sombreros. La mirada del cliente se convirtió en el actor pasivo y sumiso de
Determinación de la moda en la definición de la imagen de moda del individuo.
The Defile Room fue el primer experimento de arquitectura inmersiva dentro
Moda.
A medida que las Casas de Alta Costura se convirtieron en fábricas de elegancia, se convirtió en un lugar para
rutina. Hubo un tiempo para diseñar, producir y vender ropa. Vale la pena insti
el tiempo tucionalizado como condición en la que ver la colección. Antes, cli
Los entes entrarían y saldrían cuando quisieran, dependiendo de sus necesidades. Ahora, allí
es un ahora: ahora como el momento autorizado para ver la moda, ahora como el momento oficial
horario, ahora como el momento en que la marca, no los clientes, está lista. /
Dentro de la idea del ahora, se encuentra otra capa de tiempo asociada con la duración.
Dentro de Worth´s Couture House, las presentaciones de moda durarían 1 hora y
30 minutos con más o menos 5 modelos presentando toda la selección de novedades
vestidos. / El éxito de Worth entre todas las casas de alta costura que lo adoptaron como
un formato a seguir así como el crecimiento del interés de los mercados internacionales
- especialmente los EE. UU. - influyó inmensamente en la creación de La Chambre
Syndicale de la Couture, el organismo oficial francés que organizó el fash
calendario de iones en dos estaciones distintas: otoño/invierno y primavera/verano, como
para acomodar y ordenar el flujo de compradores y clientes durante todo el año.
La moda se institucionalizó a través del tiempo.
Un tiempo para ver la ropa. Una duración. Un calendario.
Los vestidos de mujer se adaptaron a la nueva mujer moderna: deportivas y
las actividades al aire libre definieron cambios radicales en faldas y camisas. el bifurcado
la falda, la práctica vestimenta y el camisero liberan los movimientos de su cuerpo.
La Belle Epoque se define en hombres y mujeres igualmente elegantes.
La institucionalización de las casas de alta costura definió un cambio importante en su
configuración espacial: las marcas tuvieron que repensar su presentación de moda en cuanto a
compradores de tractos y medios especializados durante las temporadas. Los espacios debían
volverse visual y tipológicamente flexible para cambiar su “aura”
según el estado de ánimo de la colección.
59
“Estamos rodeados hoy, en todas partes,

todo el tiempo, por conjuntos de imágenes
múltiples y simultáneas...
La idea de una sola imagen que llama
nuestra atención se ha desvanecido. Parece
que necesitamos estar distraídos para poder
concentrarnos.
si nosotros, todos los que vivimos en este

nuevo tipo de espacio, el espacio de la
información, pudiéramos ser diagnosticados
en masa con Discapacidad por Déficit de Atención
ordenar. El estado de distracción en
metrópolis, descrita con tanta elocuencia

por Walter Benjamin a principios del siglo
XX, parece haber sido reemplazada por una
nueva forma de distracción, es decir, una
nueva forma de atención”.
Un espacio interior flexible que adopta una materialidad destacada

entre los demás componentes del esquema general de la pasarela;
Beatriz Colomina, Encerrado por imágenes:
la arquitectura multimedia de los Eames
El material afecta directamente tanto a la ropa como a los modelos,

interfiriendo en la forma en que se desarrolla la actuación;
La materialidad del espacio se superpone a la materialidad del

modelo de moda y afecta la apariencia de la ropa;
Izquierda: Robert Morris, 1965
Derecha: Desfile de moda Dior Homme 2014
La imagen-espejo parecería ser el umbral del mundo
visible, si nos atenemos a la disposición de espejo
que presenta la imago del propio cuerpo en las
alucinaciones o sueños,
si se trata de sus características individuales, o
incluso sus enfermedades, o sus objetos-proyecciones;
o si observamos el papel del aparato del espejo en las
apariciones del doble, en el que las realidades
psíquicas, por heterogéneas que sean,

Una Casa de Alta Costura con paredes cubiertas de espejos Figura 17
neous, se manifiestan.
Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador
de la función del yo tal como se revela en la experiencia
psicoanalítica
60
influencia del teatro El interior de las salas de moda se actualizó, en su mayoría influenciado por el teatro.
Los techos recibieron iluminación especial y se introdujo música para crear un
narrativo Narrativa y ritmo. Se colocaron espejos encima de los paneles de madera para ayudar
clientes para ver mejor el cuerpo de la modelo desde diferentes ángulos.
La iluminación y los espejos fueron los primeros elementos que perturbaron el sentido de
realidad dentro de la sala del desfiladero.
La luz transformó el aspecto exterior de las paredes modificando el recog
materialidad doméstica apreciable de los paneles de madera, convirtiéndolos en cambiantes
superficies coloridas/brillantes. También unificó lo orgánico y lo inorgánico, el cuerpo y la
material, ya que la luz que transformaba la habitación era la misma que
modificando el aspecto de la piel visible del modelo (rostro y manos). Mientras que la
audiencia se sumergió en las sombras, el espacio y los modelos se convirtieron en uno a través
iluminación y calor.
La gama de luces (si el color, qué color) cambió drásticamente la forma en que se vestía.
es miró. Se convirtieron en cosas brillantes, objetos visuales exagerados separados
del espacio que habitaban. Como toda la iluminación en escena definitivamente
le dio a la colección una doble imagen: el vestido que ves en la calle no es el
vestido que ves en la sala del desfiladero: también introdujo la idea de lo efímero
: no tiene por qué ser real siempre y cuando se vea espectacular.
Mientras que la iluminación definía un territorio textural común dentro del cuerpo, la ropa,
y paredes, los espejos fueron desplazando y fragmentando el cuerpo del modelo
en tiempo y espacio. El primer y más simple uso del espejo dentro del desfiladero.
sala era a través de las puertas de los probadores, que tipológicamente estaban organizadas como
un tríptico. Al colocar el modelo dentro de este pequeño escenario, los clientes y compradores
podía ver adelante, atrás, izquierda y derecha a la vez, ya que el cuerpo ocupa no solo
uno sino tres lugares diferentes a la vez. La misma estrategia fue luego adoptada
ed en las paredes, que fueron cubiertas de abajo hacia arriba con espejos cristalinos
que no solo reflejaban el entorno sino que se multiplicaban hasta el infinito
la imagen de la modelo femenina. (Evans, 2013) (Figura 17)
El espacio reflejado choca pasado y futuro.
Sin embargo, los espejos también se convierten en una especie de dispositivo tecnológico que, ac
incidentalmente o no, reproduce la configuración de la tira de película que fue ampliamente
61
T-1
Diagrama A: las películas de moda determinan la
materialidad de la pasarela a través de un medio T1

específico; las películas están sujetas a la manipulación
del tiempo: rebobinar, pausar, acelerar, retroceder,

avanzar. El tiempo, como material y tipología, ocupa
toda la magnitud del diagrama; cuerpos y ropas se
convierten en marcos, luces y velocidad.
B
Diagrama B: El gato compacto/móvil
andar tiene que ser montaje interior-exterior
sangrado es tipología y materialidad en juego en la
construcción de otros modos de representación; La
ropa y los cuerpos siguen siendo los mismos que ya
son móviles/cambiables/compactos en su configuración.
El nacimiento de la pasarela como plataforma construida

Desfile de moda de Wanamaker, 1910
Figura 18
62
popularizándose en ese momento con la llegada del cine y la fotografía.
Las capturas de Marey de los movimientos del cuerpo fueron las primeras en retratar
ropa en movimiento, mientras ya se utilizaba película para documentar la ac
ción que estaba sucediendo dentro de las casas de alta costura.
De hecho, estos antecesores del fashion film tuvieron un papel importante en el disenso
inación de desfiles de moda fuera de Francia junto con una moda más compacta
formato de espectáculo que fue completamente desarrollado por muchas casas de alta costura: algunos
utilizaron camiones pequeños como estructura de teatro móvil, mientras que otros desplazaron grandes
contenedores de conjuntos que se ensamblaron en el lugar.
La llegada de las pasarelas a EEUU marca la consolidación definitiva
a nivel mundial de un sistema de la moda que había corporativizado la moda y convertido
en un modelo de negocio.
3.2.2.2. de 1910 a 1960: sistema de espectáculo
El cambio de siglo estuvo marcado por la Primera Guerra Mundial. En Francia, la guerra
afectó drásticamente a la industria de la alta costura, con la reducción considerable
en ventas y compradores internacionales que temían las consecuencias de la guerra.
Los cambios en la geografía del sistema de la moda se produjeron por primera vez
en la historia: como París estaba en cuarentena, EE. UU. vio en eso una oportunidad
promover los talentos locales y desarrollar su propia industria de la moda. A pesar de que
ese fue un movimiento empresarial decisivo e inteligente, la hegemonía de París como moda
El centro de diseño no se vio amenazado, ya que las casas de alta costura aún mantenían un pro
producción centrada en la exclusividad y la novedad. Estados Unidos, por el contrario, no
tener una industria de diseñadores sino, en cambio, una industria de producción.
El primer cambio importante se produce con la llegada del formato de desfiles a
territorio americano. Mientras que las casas de alta costura eran eventos privados y pequeños
dirigidos a un público exclusivo, los espectáculos americanos fueron pensados
como una forma de promocionar la ropa a nivel industrial, acercando estas modas
presentación de iones en los grandes almacenes y modificando el tamaño, tiempo y
ambiente en el que se organizaban estos espectáculos. / Los Wanamaker´s
desfile de modas en Nueva York en 1910 fue el primero en indicar que de hecho una moda
el sistema estaba en juego. En primer lugar, como una forma de permitir una mayor y más diversa
audiencia (ricos y clase media), el espacio tuvo que expandirse: de
de mínimo a máximo, el espacial ocupaba un auditorio; porque
el público masivo, tuvieron que adaptar el desfile, colocando el
modelos sobre una base elevada, una especie de pedestal a gran escala,
63
A Perímetro: COMPARACIÓN ENTRE LOS DESFILES DE MODA EN FRANCIA ( A ) Y SUS

Valor
OTROS FORMATOS ( B Y C ) EN RELACIÓN CON DESFILES DE MODA EN
AMÉRICA ( D )
espacio:
interior t1
materialidad prominencia
A t2
representaciones domésticas
Valor
cuerpo:
F
la mujer parisina como primer cuerpo
modelo METRO
objeto: el GRAMO
metro
objeto
vestido de princesa el
acción
vestido práctico
el camisero
espacio F
cuerpo
acción:
METRO
movimientos lentos femeninos

GRAMO
t1
m.f.
tiempo - momento
t2
tiempo - temporada
B C
Límite B : C límite: película T-1

ningún
espacio: espacio:
exterior espacio dentro de un T1

portátil espacio
acción: acción:
el espacio se convierte cuerpo y ropa en marcos
en acción - en curso
t-1 t1 - t-1
tiempo - desconocido tiempo - variable
A Perímetro: D
t1
mercado americano
t2
espacio:
interior-público
materialidad y tipología cambios apariencia metro
F
de la primera pasarela como la conocemos GRAMO
hoy METRO
cuerpo
cuerpo:
F
el modelo americano: grande para
estera objeto
acción metro
G
objeto: f
producción en masa METRO
acción:
la línea de coro, muchos modelos
en el momento
t1
tiempo - momento
64
“La mayor parte de lo que veo es, de hecho y en donde los modelos se podían ver desde la distancia; Este mismo elevado
principio, ya no está a mi alcance. Y
estructurado tenía que llegar a ambos lados del espacio para que más modelos pudieran
incluso si está al alcance de mi vista, es
circular sobre ella: nació la pasarela, tal y como la conocemos hoy en día. /
ya no está necesariamente inscrito en el
mapa del 'yo puedo'. El espectáculo se repitió 3 veces al día, una hora y 30 minutos para pre
sentación Los boletos se vendieron con anticipación y se formaron filas afuera

Paul Virilo, La máquina de la visión
del auditorio. (figura 18)
El segundo cambio en el espacio de la ahora definida pasarela fue su atmósfera.
En París, lo doméstico y lo teatral dictaban una manera de mirar
ropa que situaba a la modelo y a los clientes dentro del conocido territorio de
vida parisina. Para los estadounidenses, sin embargo, el lugar de nacimiento de la moda nunca fue su
propio territorio. Para ellos, la moda como disciplina creativa de la novedad pertenecía
a Francia. / Los estadounidenses fueron rápidos en capitalizar la atmósfera francesa con
en sus propios desfiles de moda. En Wanamaker, por ejemplo, todo el espacio
estaba decorado como si fuera un ambiente francés (no estadounidense). La gente estaba
encantado por el ambiente parisino. El espectáculo fue considerado el inspi
ración de París mismo, capturada y elaborada en una escala que incluso París había
nunca conocido (Evans, 2013). / El espacio de la pasarela se había convertido en un
simulación lugar para representar al otro.
En 1924, Patou (una de las muchas casas de alta costura que estaban adoptando Worth´s
modelo ) hizo el primer casting para traer modelos estadounidenses a París. nacionalidad como
determinante del cuerpo de moda.
La mujer que sube a la pasarela americana no es, sin embargo, francesa. El tercero
shift destaca el surgimiento de un nuevo formato de mujer que era más alta, más delgada,
y más atlético. El número de modelos también se duplicó, ya que los espectáculos se volvieron
producciones más grandes en tamaño y repetición. El cuerpo de la modelo fue puesto en pro
línea de producción, y una serie de copias de las mismas mujeres fueron vistas desfilando
en los muchos grandes almacenes en territorio americano.

El gran desfile de moda americano es interior-
exterior-privado y público;
Es un espacio más grande, ocupa un auditorio; El fordismo se establece en los EE.UU. La producción en masa de automóviles cambió
es la configuración de la ciudad y establece una nueva relación entre el hombre
Un nuevo cuerpo entra en el espacio: números y maquina

más grandes y otro formato; divide la moda en
nacionalidad: el cuerpo francés y el cuerpo
americano La consolidación de Estados Unidos como productor de moda dividió la moda geográficamente, con
Francia mantiene su posición como centro creativo y EE.UU. como centro de
línea de producción.
sesenta y cinco
A Perímetro: COMPARACIÓN ENTRE EL DIAGRAMA DE CHANEL ( A ) Y EL AMERICANO

chanel
DIAGRAMA (B)
espacio:
interior
mi
escaleras como elemento
espejos
pequeña escala chanel
cuerpo:
la mujer modernista
F
objeto: la
METRO
producción en masa
del icónico vestido negro F
objeto
GRAMO
metro
acción: espacio
movimientos modernos
cuerpo
producción en masa
acción
F
t1
tiempo - momento
G METRO
t2
f
metro
tiempo - temporada
t2
t1
D Perímetro: D
t1
mercado americano
t2
espacio:
interior-público
materialidad y tipología cambios apariencia metro
F
de la primera pasarela como la conocemos GRAMO
hoy METRO
cuerpo
cuerpo:
F
el modelo americano: grande para
estera objeto
acción metro
G
objeto: f
producción en masa METRO
acción:
la línea de coro, muchos modelos

en el momento
t1
tiempo - momento
66
Mientras que algunas casas de alta costura quedaron hipnotizadas por la forma en que los estadounidenses
mercados convirtieron la moda en una gran línea de producción, otros reaccionaron contra un
sistema que reducía principalmente la moda a la categorización de
consumo. Diseñadora como Chanel, que abrió su tienda a principios de
la guerra, apunta hacia los primeros signos de ruptura del sistema francés en dos dif
direcciones diferentes pero paralelas: su colección de posguerra transgredió el francés
imagen romántica de la mujer moderna con una serie de prendas inspiradas en
trajes de guerra La imagen de la mujer se desprendió del exceso de la parisina
belle époque. La mirada sedosa y la frescura de esta nueva mujer fue interpretada
de Chanel como imagen objetiva de la modernidad. / Sus desfiles de moda fueron
todavía se presentaba dentro de la casa de alta costura mientras muchos modistos adoptaban
ing el gran formato de los grandes almacenes. Sin embargo, ella tenía sus modelos.
viniendo del piso superior a través de la escalera espejada (también diseñada
por Chanel) que en muchos casos funcionó como su pinapticum privado, como ella
se sentaba encima de él y veía, a través de los reflejos, cómo eran sus modelos
mostrando la colección al público. / Los modelos de Chanel fueron dis
robótico colocados verticalmente, sus movimientos eran más controlados, robóticos y menos "robustos".
modelos mantic”, y sus formas corporales se alejaban de la figura parisina de
EL PASANTE: Las chicas ahora eran altas, delgadas y de forma muy similar.
En Francia, la ropa era simple como resultado de la recesión masiva de la economía.
durante la pre y posguerra / El vestido negro democrático de Chanel
vino el símbolo de una elegancia simple, fácil de fabricar y masa pro
ducir / El pelo corto conocido como Bob y el look juvenil (el Garçonne)
simbolizaba el espíritu libre de aquella época. / Las modelos eran jóvenes “comunes”
niñas como para difundir un mensaje de futuro y positivismo para el período de posguerra.
A fines de la década de 1920, los desfiles de moda franceses estaban dominados por tres
temas: el espectáculo, la racionalización del cuerpo y la asociación de
movimiento y modernidad (Evans, 2013).
El juego de representación dentro de la sala del desfiladero se complementó con la
inclusión de bailes populares como el Tango y el Charleston. Los modelos eran ahora
interpretando, o mejor dicho, replicando la realidad de los salones de baile internacionales.
Algunas de estas actuaciones imitaban el coro de baile como mod.
els siendo organizados uno al lado del otro, en secuencia: una pre-idealización de
la formación de líneas que más tarde se convirtió en una constante en muchos desfiles de moda en el
A NOSOTROS.
67
AUGE DEL SISTEMA DE DESFILES DE MODA EN AMÉRICA: EL NACIMIENTO DEL SISTEMA DE LA MODA
t1
t2
t1
t2
m.f.
m.f. METRO GRAMO
GRAMO
METRO
F
F cuerpo cuerpo
acción
acción
metro objeto metro
G G objeto
f f
METRO
METRO
F
t1 t1
t2
t2
metro
G
f m.f.
METRO GRAMO
METRO F
F
gfm F
METRO
cuerpo
acción
metro
G objeto
f
METRO
68
El intercambio entre EE. UU. y Francia continuó durante toda la primera mitad
del siglo y, a finales de los años 30, los desfiles de moda se habían convertido en una fuente
espectáculo de inspiración a los espectáculos de Broadway que inmediatamente incorporaron sus formatos
cine en una especie de actuación, un desfile de moda per se, que combinaría la
televisión agua, danza, música y moda. Hollywood siguió la moda de convertirse
de moda: películas, actores y actrices ocupaban ahora un puesto importante
en difundir el mensaje de producción, venta y exclusividad de fashion system
ness. Aunque famosos y ricos ocupaban los asientos privados de la
Espectáculos fashow en París, la idea de la celebridad y el concepto de la primera fila
fue un invento americano. La popularización de Hollywood como productor de
la cultura pop (y algo romántica) en los años 50, trajo la imagen de la moda
espectáculos en el espacio doméstico de clase media a través de la televisión y el cine.
El sistema de producción en masa iniciado por los EE.UU. se establece físicamente con
el primer evento oficial de moda y calendario bianual. Semana de la moda de Nueva York
abre en 1943, y Estados Unidos se convierte en un destino de moda. (figura 19)
Figura 19
3.2.2.3. de 1960 a mediados de los 90: sistema de imagen
A finales de los años 50, la fórmula de desfiles de la Alta Costura se solidificó.
fied La novedad, la exclusividad y el espectáculo cobraban cada vez más importancia
que las propias colecciones.
Este escenario encontró los primeros y determinantes roces en la década del 60, cuando la
modelo americano de producción se convirtió en un sistema. El ready to wear, o tal cual

pret a porter conocido como Pret-a-porter, ropa producida en masa y moda producida en masa
programas que llegan a una audiencia más amplia que estaba ansiosa por el consumo y
ing para ser incluido en el juego de la moda.
El prêt-à-porter era para todos. La democratización de lo diseñado.
ropa a escala mundial.
Se sustituye la figura del modisto, como amo y dictador de la moda.
diseñador de moda por el diseñador de moda: un técnico de la producción en masa, un pensador de la
ahora, alguien que estaba interesado en cómo las interacciones sociales y los cambios
podría integrarse en las industrias de la moda como una forma de producir buenos
y generando el interés de tantas personas como sea posible.
69
EL DIAGRAMA PRET-A-PORTER
t1
t2
metro
F
GRAMO
METRO
cuerpo
tipología
espacio
F
objeto
metro
GRAMO
acción En fuera
F
METRO
límite: joven
diseñador de moda en un tenso intercambio
con su entorno
espacio:
interior-público
muchos
líquido
barato
cuerpo:
joven y urbano
internacional
líquido
objeto:
producción en masa
acción:
baile
fluido de rendimiento
t1
tiempo - momento
t2
tiempo - temporada
70
A medida que los diseñadores de moda se convirtieron en el nuevo límite en el que la moda se
interactuando con su entorno, abrió una nueva posibilidad creativa. los
movimientos juveniles, como los hippies, beatnicks, mods y teddyboys, fueron
absorbidos dentro del filtro de la frontera e inmediatamente conquistados como pertenecen
ing al territorio de la moda, ahora respondiendo a una multitud de jóvenes compradores
con posibilidades económicas ya que la posguerra obligó a muchos de ellos a emprender
trabajando antes para mantenerse a sí mismos.
juventud La imagen de una juventud con dinero y sedienta de libertad, igualdad, música,
televisión la danza y el arte se difundió a través de la televisión y las revistas de moda. Aire
revistas de moda los aviones cruzaban el océano moviéndolos de un lado a otro. Mi
se puso en marcha el metismo y se interpretó el fenómeno Pret-a-porter
igualmente a nivel mundial.
descentralización De repente, la moda se descentralizó: el control absoluto de la alta costura
casas ahora estaba fragmentada en muchos negocios más pequeños - un regreso al pasado -
que producían ropa a una velocidad vertiginosa y en mayor número.
fragmentación La fragmentación del espacio de producción trajo consigo un nuevo modo de presentar
espacio las colecciones Los diseñadores de moda aún se apropiaban de los mismos componentes:
acción, espacio, tiempo – pero tuvo que encontrar otro formato en el que acomodar
la falta de dinero, espacio y una audiencia mucho más joven que estaba a kilómetros de distancia
del bajo ritmo de los desfiles de moda conservadores.
música La música y el cuerpo se transformaron en el medio en el que los diseñadores se
cuerpo transmitiendo sus mensajes. La mayoría de los desfiles de moda, faltan muchos si no con
sin telones de fondo ni escenarios, se desarrollaron en torno a música fuerte y pop mientras
modelos (a veces actores, bailarines y artistas) estaban bailando,
saltando e interactuando con la multitud.
imagen Estas presentaciones de moda condensaron la construcción de toda la imagen:
del maquillaje a los complementos, la idea de la diseñadora de moda para la colección
iba más allá de la ropa en sí. Barras de labios, cinturones, zapatos, solo para
por nombrar algunos, también estaban listos para usar objetos que estaban bajo la regulación de
la mirada producción en masa. El pret-a-porter reduce la imagen del individuo a la mirada
– una imagen instantánea – que fue construida con todos los elementos necesarios para
completar el universo en el que ese individuo (el joven) podría existir.
fotógrafos Los fotógrafos fueron determinantes a la hora de difundir la mirada. Antes, su pres
La presencia en los desfiles de moda se controló para evitar derechos de autor innecesarios en
71
el pitstop aparece en los años 60 dentro del El backstage como espacio de producción
pasarela como el typol del espacio dentro del espacio ción aparece a finales del siglo XIX
ogía destinada a los fotógrafos siglo
Una mayor audiencia se consolida en los años 50
a medida que se introdujeron los desfiles de moda a mediados
dle clase a traves de tv y cine.
esta tipología de pasarela común aparece en
los 10 en los estados unidos

Figura 20
Supermodelos de los 90: Linda Evangelista, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Helena
Christensen
72
fracciones Ahora, el diseñador de moda no tan rico los necesita para difundir
su colección. Primero ocuparon los lados, el frente o cualquier lugar
necesario para la documentación de los desfiles de moda. Más tarde, cuando esté listo para
pitstop como el lugar donde pho desgaste estaba más establecido, el pitstop se insertó dentro de la pasarela como el
Los tografos se encuentran dentro de la tipología de espacio dentro del espacio destinada a ellos. (figura 20)
espacio de pasarela.
El género y la liberación de la mujer se convirtió en un tema de moda. minifaldas y
unisex unisex encontró en la pasarela un lugar para la experimentación.
El pret-a-porter requiere un cuerpo homogéneo como las grandes producciones
no permite muchas variaciones de tamaño. Twiggy como la figura fresca, alegre y pop.
implosiona momento social y orgánico en un cuerpo pequeño y estándar. Despacio,
individualidad La industria de la moda comenzó a probar elementos de individualidad de muchas redes sociales.
espectros y moldearlos juntos en la construcción de un estándar (rol)
modelo a seguir modelo.
La crisis financiera de principios de los años 70 ralentizó la energía de pret
desfiles de moda a-porter, con modelos más contenidos en sus movimientos como si
para representar una imagen de seriedad y acorde al momento.
- El final de la recesión (finales de los 70, principios de los 80) trajo
la energía y la diversión de vuelta: modelos como Grace Jones aparecieron en los clubes
y fiestas, difundiendo el mensaje de una vida hedonista que luego se convirtió en el
imagen de los propios modelos. Los modelos se convirtieron en sinónimo de Diversi
la raza ty: de todas las tallas, razas (el primer modelo negro aparece alrededor de los años 70), y
antecedentes, materializaron la sinergia de positividad y crecimiento durante el
momento posterior a la crisis.
El empoderamiento financiero tardío de la industria de prêt-à-porter trajo de vuelta
la espectacularidad de los antiguos desfiles con un giro: el espectáculo para el
no estaba de moda; ahora, los diseñadores de moda querían transmitir un mes
mensaje mundial sabio a nivel mundial. El auge de la industria del pret-a-porter en el Reino Unido: en 1984, London Fash
Se establece la semana de iones.
El modelo como rol construido alcanza su magnitud en la figura del su
supermodelo permodel de los años 80, una especie de ser humano de gran formato con superpoderes
distribuidos a lo largo de una especie corporativa de belleza superficial. Esta nueva hembra, o
cuerpo de moda, superó la figura de la marca: hablar de Dior era hablar
sobre el territorio en el que existe Naomi Campbell.
73
EL ESQUEMA DE LA SUPERMODELO
t1
t2
metro
F
GRAMO
METRO
cuerpo
objeto
metro
acción GRAMO
METRO
Perímetro:
la supermodelo
espacio:
Irrelevante
cuerpo:
la supermodelo
objeto: la
supermodelo
acción:
la supermodelo
t1
tiempo - momento
t2
tiempo - temporada
t3
tiempo - supermodelo
74
Marca y cuerpo modelado se convirtieron en uno.
La supermodelo fue, de hecho, la materialización de una condición financiera. los
finales de los años 80 se vio profundamente afectado por un mercado inestable. Marcas de lujo
fueron golpeados con fuerza. La imagen de la súper belleza bien pagada fue una estrategia de marketing.
gía de mostrar que una marca específica era lo suficientemente buena como para incluso contratar ex
modelos extremadamente caros para exhibir sus productos. era una especie de
certificación garantizada de que la marca estaba en el negocio y funcionando bien.
El fenómeno de la pasarela prêt-à-porter se desarrolló hasta principios de
los años 90 cuando la crisis financiera que resultó de la caída del mercado al final
de los años 80 produjo una gran recesión dentro de las industrias de la moda, poniendo el
alta costura creativa y la industria lista para usar en espera. La mayoría de los desfiles de moda
adoptó una apariencia minimalista (aunque mostrando supermodelos bien pagadas),
unido a los elementos básicos en formatos formales y conceptuales: el blanco
espacio, la larga pasarela con asientos a los lados, y el general
la iluminación se convirtió en la norma de un espacio que temblaba en sus raíces.
La crisis también trajo una preocupación general sobre el consumo. Moda
sustentabilidad repentinamente identificado en la sustentabilidad, el movimiento anti-piel y los textiles étnicos
un territorio que pudiera unir a una sociedad que se alejaba de la moda
frivolidades y gastos innecesarios. Rápidamente lo abrazó con colecciones
y desfiles de moda que tenían como denominador común la ropa
entre grupos sociales opuestos o comunidades con las mismas preocupaciones sociales.
La ropa se convirtió en un lenguaje y una forma de unificación entre tribus distantes.
La moda se vuelve global.
3.2.2.4. El cambio de siglo: señales de ruptura
La segunda caída de la Alta Costura (siendo la primera la llegada del prêt-à-porter
) resultado de la crisis financiera que comenzó en los años 90. Antes había
alrededor de 1500 compradores de alta costura en todo el mundo. Ahora hay menos de
300. La industria parece colapsar, con una fuerte reducción en las ventas
de perfumes (responsable del 50% de las ventas netas), en una sociedad menos
interesado en la ropa y más interesado en pasar por lo económico
recesión
75
Arriba a la izquierda: Givenchy de Alexander McQueen, 1998 Figura 21
Arriba a la derecha: Tom Ford para Gucci 1997
Abajo a la izquierda: John Galliano para Dior, 1997
Abajo a la derecha: Marc Jacobs para Louis Vuitton, anuncio
76
La batalla entre marcas de lujo en recuperación podría dividirse en dos grupos
de influencia dentro del escenario de ruptura o “otredad” en la industria. De
por un lado, Gyvenchy y Dior con Alexander McQueen y John respectivamente
Galliano que fueron presentados como auténticos profetas del estilo. Entre 1997-1998,
ambas empresas inyectaron una sobredosis de McQueen y Galliano en el me
de diámetro Los 2000 periodistas invitados para ambos desfiles fueron unánimes: “Ro
mance está de vuelta”, “Es chic. Es francés"! (Riviere, 1998). Fue la vic mediática
medios de comunicación
historia de una industria que colapsaba financieramente. De hecho, Alexander McQueen
vendió solo 5 vestidos durante esa temporada.
A pesar de toda la recesión económica, el combo Galliano-McQueen resultó
experimentos de marketing en uno de los mayores experimentos de marketing en la historia de la moda, con la cultura
la red minación de una red de difusión de imágenes a escala global: miles
de páginas de vestidos imposibles, de mujeres-insecto, de mujeres-reptoide, dino
información estetizada saur-mujeres, que no venden nada más que información estetizada en lugar de
que la ropa real (Riviere, 1998).
La guerra mediática entre Gyvenchy y Dior encontró su contrapartida en el
pensamiento estrategico pensamiento estratégico de Gucci y Louis Vuitton. Marc Jacobs, recientemente contratado por
Louis Vuitton para impulsar la imagen de la empresa, convierte el logotipo de LV en un producto
donde el arte contemporáneo se encuentra con la moda: escaparates de Olafur Eliason, vid
eo animaciones de Takashi Murakami, y Lil Kim tatuado con LV Logos.
Tom Ford (un diseñador de moda con experiencia en diseño arquitectónico),
en cambio, vendía lo que hasta entonces no se encontraba en las pasarelas:
sexo. Las modelos de moda, todas vestidas con diseños minimalistas, ajustados y atrevidos, habían
pieles brillantes y de aspecto artificial. Estaban sudando como el muro de la moda
espectáculos, que también eran brillantes y reflectantes. Como los anuncios, eso era todo.
alrededor de hombres y mujeres sudorosos besándose, desnudos, recreando felaciones, bocas
abierto de par en par Las tiendas de Gucci estaban cubiertas de gafas brillantes, reflejos, met
al… todo estaba empapado en sudor. Mientras la moda convencional vendía
la mirada de una persona hipotética que uno nunca podría ser, Tom Ford era un
vestir modelos masculinos y femeninos, ya que la ropa no es necesaria cuando uno está
teniendo sexo (figura 21)
El método de trabajo de Jacobs y Ford, al igual que Worth en el siglo XIX, rompió
lejos del estado actual de la industria: como Gyvenchy y Dior fueron fo
Basándose en la imagen de una mente creativa, Louis Vuitton y Gucci desarrollaron
estrategia de negocios una estrategia comercial que involucró a un grupo de profesionales creativos (cada uno
grupo supervisado por un director creativo) que abarcaba la profesión
als del campo del arte, campo de los nuevos medios, fotografía, sociólogo (Lipovetsky trabaja
77
LOS 90 Y LA LLEGADA DEL DIRECTOR CREATIVO
metro
F
GRAMO
METRO
cuerpo
objeto
metro
acción GRAMO
METRO
Perímetro:
el director creativo
espacio:
espectáculo
escala
drama
cuerpo:
modelos
no humano
objeto:
mínimo
lujo
acción:
desfilando y actuando
Studioshow.com (arriba) y Netaporter.com
t2 (abajo), los primeros experimentos en línea sobre
tiempo - temporada Moda Figura 22
t3
tiempo - el director creativo
78
para Louis Vuitton), coolhunters, diseñadores, etc.
Internet El auge sin paralelo de Internet en 1995 tarda solo 5 años en extenderse a la industria
probar. Net_a_porter (un sitio web dedicado a la venta de pret-a-porter) y Showstu
dio (un sitio web de películas de moda) se lanzó en la web en 2000. Showstu
dio, del fotógrafo de moda Nick Knight, mostró cortometrajes sobre
conceptual 3 minutos de duración, con una narrativa a veces extremadamente conceptual. Algunos de
narrativo los videos no muestran ropa en absoluto. A veces, la manipulación de edición de video
los ula hasta el punto en que no son reconocibles. Las películas de moda son
también un formato más económico, más accesible a la industria prêt-à-porter y nuevos
diseñadores en los negocios. Son eficaces para difundir el mensaje, pero no
eficaz en la presentación de una colección. Aún así se convierten en un éxito. (figura 22)
Net_a_porter, por su parte, desarrolló el concepto de revista en

en línea formato de sitio web donde puede 'hacer clic' para comprar mientras intenta obtener el producto
en línea para una sesión de moda. Ahora no necesitas probarte la ropa. de hecho tu
Ni siquiera es necesario verlo en persona.
transversal Con el cambio de siglo, la industria de la moda se había convertido en una disciplina transversal.
disciplina línea de muchos profesionales cuya divisa era la exageración de su
exageración carpa a través de los medios solo como medio de difusión de la marca como producto.
diseminación También se convirtió en una industria que oficialmente había puesto un pie dentro del mundo no físico.
virtual territorio de lo virtual, convirtiendo el comercio y la representación en herramientas de la web

web navegación que alejaban al usuario del contacto físico entre
ropa ropa y piel.
Según Riviere (1998), el cambio de siglo representa un momento
cuando la moda dejó de ser moda (en lo relacionado con la producción de ropa
)y se convirtió en la culminación de su propia existencia (impacto visual, banalidad,
fama, dinero y espectáculo).
79
De Montreal - Sufrir por la moda
Solo queremos emocionarnos hasta que estemos muertos

Sé que sufrimos por la moda o lo que sea
No queremos que estos días terminen nunca
Solo queremos emascularlos para siempre.
Por siempre por siempre
Oh lindas sirenas no se desinflen

No se supone que suceda así
No así, no así
Tenemos que mantenerlo físico

Cuando nuestras teles estén a 6 horas de
distancia Por favor llama para decirme que me extrañas,
que me
sientes o lo que sea Las vicisitudes nos
están golpeando la cabeza ¿Solo quieren demacrarlas para siempre?
Ahora las sirenas bonitas no se desinflan

No así, no así
Tenemos que mantener nuestro pequeño clic haciendo

clic a 130 BPM, no es demasiado
lento Si tenemos que quemarnos, hagámoslo
juntos Vamos a derretirnos todos juntos
Juntos, vamos juntos

Hagámoslo juntos, vamos juntos
Ahora las sirenas bonitas no se desinflan

No así, no así
Tenemos que mantener nuestro pequeño clic haciendo

clic a 130 BPM, no es demasiado
lento Si tenemos que quemarnos, hagámoslo
juntos Vamos a derretirnos todos juntos
Juntos, vamos juntos

Hagámoslo juntos, vamos juntos
81

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Moda construida: el sistema de pasarelas como proyecto arquitectónico

PALABRAS CLAVE: moda, sistema, virtual, información, arquitectura

PALABRAS CLAVE: moda, sistema, virtual, información, arquitectura

1 Gilles Lipovetsky, El imperio de la efímero

Moda - Lady Gaga

lucir bien y sentirse bien

Entra en la habitación como si fuera una

lucir bien y sentirse bien

lucir bien y sentirse bien

1. INTRODUCCIÓN 01................................................ .................................................... ............................................. 9

1.1 Sobre esta investigación .............................................. .................................................... .......................... 9

1.2 metodología .................................................. .................................................... .................................... 11

1.3. estructura ................................................. .................................................... .......................................... 13

2. ENTRE MODA Y SISTEMA ............................................... .................................................... ... 14

moda .............................................. .................................................... ............................. 17 2.3. entidad dos:

sistema .............................................. .................................................... ............................. 20 2.4. entidades combinadas: moda +

sistema ............................................. .................................................... ... 23 2.5. conclusión: un sistema de

todo ............................................... .................................................... ..... 27

3. DEFINIENDO LA PASARELA COMO SISTEMA: DE LA MODA A LAS VARIABLES .......................... 30

formación : ............................................. .................................................... ....................... 39 3.2.1. primera parte: requisitos del

sistema ............................................. ............................................. 41

relación con los sistemas ........................................... ... 43

3.2.2. segunda parte: sistemas plausibles - producción, representación e imagen ................................ 49

de imagen ....................................... ................... 69 3.2.2.4. El cambio de siglo: signos de

ruptura ............................................... ..................... 75

4. LA PASARELA AUMENTADA: LA HIPÓTESIS DEL SISTEMA DE IN_FORMACIÓN ....................... 82

casos de estudio ........................................... ............. 118

invierno 2014 ....................................... 160 4.4.4. Sistema IN_formation: casos prácticos en

juego ........................................... ............................. 177

5. CONCLUSIÓN: HACIA UN NUEVO SISTEMA DE MODA ........................................... ......................... 187

6. BIBLIOGRAFÍA ............................................... .................................................... ............................. 193

7. ANEXO: LA CARTOGRAFÍA DE LA PASARELA ........................................... .......................................... 207

1.1 sobre esta investigación

edificios adoptan un formato fluido/tejido y las prendas incorporan un aspecto arquitectónico:

sobres se convierten en envolventes. Al cruzarse, la arquitectura y la moda han construido un léxico

geometría,estructura,piel,volumen sólido en torno a la geometría, la estructura, la piel, el volumen, el envoltorio, el plisado, el

envolver, plisar, imprimir, estampado, el drapeado, el plegado y el tejido.

drapeado, plegado, tejido

territorio diferente, ya que ambas disciplinas están enfrentando recientemente cambios en el

seno mismo de sus prácticas cotidianas01 , reorientando su organización estructural hacia la

A medida que la negociación entre moda y arquitectura avanza hacia un escenario de

programa experimentos sociales programáticos, esta investigación introduce la construcción compleja

cuerpo/colección/espacio/tiempo como construcción múltiple de cuerpo/colección/espacio/tiempo

moda-del-futuro, http://www.maca.aq.upm.es /introduccion/introduccion.html

considerará pasarela y desfiles de moda como sinónimos.

ya estaba imponiendo un modus operandi que transformó el acto de mirar

ropa en un proceso de difusión de mensajes a través de un rendimiento controlado mensaje

conformado por partes distintas que no funcionan independientemente unas de otras: la

las modelos no pueden participar si no es a través de la ropa; la ropa no entra en ex ropa

condiciones de tiempo (temporadas y tiempo de presentación). Este arreglo estratégico

ment ha mantenido su cohesión incluso ahora. Por su organización

en torno a un conjunto de atributos, esta investigación propondrá una comprensión de la

existencia a través de la idealización de tres sistemas distintos y acumulativos:

producción, espectáculo e imagen. La hipótesis de un cuarto sistema es lo que

marca el punto de inflexión dentro de la investigación, al introducir la hipótesis

de un cambio radical dentro de la industria de la moda en un sistema que pretende información

generar información y sumergir la moda en la virtualidad. virtualidad