Miceli, Sergio

þÿArtistas nacional-extranjeros en la
vanguardia sudamericana (Lasar Segall y Xul
Solar)

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Cita recomendada:
þÿMiceli, S. (2009). Artistas nacional-extranjeros en la vanguardia sudamericana (Lasar Segall y Xul Solar).
Prismas, 13(13), 173-181. Disponible en RIDAA-UNQ Repositorio Institucional Digital de Acceso Abierto de la
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 Artistas “nacional-extranjeros”
en la vanguardia sudamericana
(Lasar Segall y Xul Solar)*
Sergio Miceli
Universidad de San Pablo

Lasar Segall (1891-1957)1 y Xul Solar (1887- círculos renovadores, todos estos obstáculos
1963)2 son artistas emblemáticos de las van- llevaron a reorientar las perspectivas de super-
guardias sudamericanas en la década de 1920, vivencia profesional para el incipiente mercado
cuyas trayectorias se formaron en medio del del arte en los países emergentes. Segall y Xul
intercambio transatlántico entre los lenguajes y Solar enfrentaron idénticas resistencias en los
los imaginarios vigentes en las metrópolis eu- centros artísticos europeos en los que intenta-
ropeas y los de los países periféricos de adop- ron afirmarse; más tarde, tras la decisión de
ción. El quiebre de expectativas como conse- instalarse en América Latina, se vieron induci-
cuencia de la guerra, el caos económico en dos a readaptar la expresión artística aprendida
Alemania, la exacerbada resistencia de los ar- en Europa a las imposiciones de los temas y las
tistas establecidos a las incursiones de los fo- palabras de orden locales. No lograron eva-
rasteros, el choque de legitimidades entre los dirse de las demandas formuladas por los líde-
res de los movimientos literarios de renovación
ni tampoco de los patrones de gusto del restrin-
gido grupo de clientes. Tuvieron que inventar
* Texto presentado en el simposio “Diásporas: gênero e
cidadania nos processos migratórios transatlânticos (sécu- una figuración plástica ajustada al repertorio
los XIX-XX)”, XV Congreso Internacional de los Historiado- del mecenazgo nativo.
res Latinoamericanistas Europeos, Universidad de Leiden,
Leiden, 26 a 29 de agosto de 2008. [Traducción de Ada
Segall viabilizó su proyecto artístico bajo
Solari.] el auspicio de la comunidad judía, primero en
1
Acerca del período alemán de Lasar Segall (1906- Alemania y luego en el Brasil, ya desde un
1923), véase Cláudia Valladão de Mattos, Lasar Segall:
expressionismo e judaísmo, São Paulo, Perspectiva/Fa-
comienzo buscando compatibilizar los idio-
pesp, 2000. Véanse también Cláudia Valladão de Mattos, mas de la vanguardia alemana con los temas
Lasar Segall, São Paulo, Edusp, 1997; Fernando Anto- judíos. Al instalarse en el Brasil, abdicó por
nio Pinheiro Filho, Lasar Segall: arte em sociedade, São
Paulo, Cosac Naify y Museu Lasar Segall, 2008; Sergio
un tiempo de esa confluencia y produjo un
Miceli, Imagens negociadas, retratos da elite brasileira festejado conjunto de cuadros en el lenguaje
(1920-1940), São Paulo, Cia. das Letras, 1996, pp. 89- plástico estilizado de un “arte nacional”;
91, y Nacional estrangeiro, história social e cultural do
modernismo artístico em São Paulo, São Paulo, Cia. das
dejó en suspenso el lastre de extranjero con
Letras, 2003, pp. 150-179. el propósito de ser reconocido como artista
2
Mario H. Gradowczyk, Alejandro Xul Solar, Buenos brasileño. Nacido y criado en la Argentina,
Aires, Ediciones ALBA/Fundación Bunge y Born, 1994;
Álvaro Abós, Xul Solar, pintor del misterio, Buenos Ai- Xul Solar emprendió a los 25 años un viaje
res, Sudamericana, 2004. de recuperación de las raíces europeas, en un

Prismas, Revista de historia intelectual, Nº 13, 2009, pp. 173-181

intento por lograr un merecido aprendizaje ar- vivir en su casa. El gesto protector le permitió
tístico; adquirió entonces recursos expresivos el acceso al mercado del arte en la ciudad, así
formados en el imaginario simbolista y eso- como la conquista de los primeros clientes.
térico del cual expurgó indicios reveladores En 1918, Segall regresó a Vilna, donde con-
de la experiencia argentina. De regreso al país trajo una enfermedad que prolongó su estadía
natal, intentó armonizar el repertorio expre- por ocho meses; es posible que esta experien-
sivo adquirido en su estadía europea con las cia haya contribuido para la profundización
demandas de un “arte nativo” formuladas por de los temas judíos en su pintura.
los líderes de la vanguardia literaria; e infun- A esa altura, la relación de Segall con las
dió a su arte alienígena una ráfaga de alusio- propuestas de un arte judío formaba parte de
nes y de significados “criollos”. su conexión con diversos grupos expresionis-
Tanto Segall como Xul Solar estuvieron tas. Se hacen presentes aquí, en un momento
expuestos, desde la infancia y la primera ju- de trances, las motivaciones de la progresiva
ventud, a las vicisitudes de la aventura inmi- toma de conciencia como artista judío, alen-
gratoria de sus familias, por lo que es posible tada por el movimiento de la “nueva objetivi-
entender los sucesivos momentos de forma- dad” en su regreso a Berlín en 1922. Ya con
ción y de maduración como respuestas a las 31 años, Segall aún no había logrado la inde-
oportunidades que les fueron abriendo los al- pendencia económica, seguía dependiendo de
tos y bajos de la fortuna familiar. Segall era la ayuda financiera de Rubin, de las remesas
un muchacho cuando dejó su ciudad natal de dinero enviadas por la hermana y de la pin-
−Vilna, la capital de Lituania− para estudiar tura de retratos por encomienda. Nada de eso
en Alemania, sostenido económicamente por logró librarlo de los ahogos materiales y de la
la comunidad judía alemana; más tarde se permanente inseguridad a causa de la inesta-
sintió atraído por la posibilidad de un futuro bilidad de su estatus legal de inmigrante ruso,
seguro al amparo de parientes cercanos que en un momento en que Alemania se hallaba
se habían establecido con éxito en el Brasil. sumergida en una crisis generalizada y una
En 1906, a los 15 años, se instala en Berlín, inflación galopante. Se había cerrado el cerco
donde ingresa en la Academia de Arte y en la para la continuidad de la estadía alemana. Al
Escuela de Artes Aplicadas; en 1910, se tras- sentirse en una situación de fragilidad, Segall
lada a Dresden y allí continúa su educación apostó por la perspectiva segura del apoyo de
artística en la Academia de Bellas Artes. En los hermanos, ya situados en el Brasil en círcu-
1913, llega al Brasil tras el llamado de su her- los pudientes de la élite judía de São Paulo,
mana Luba, casada con uno de los herederos en un momento de plena efervescencia debida
de la familia de industriales Klabin, donde a las transformaciones urbanas y a la indus-
permanece ocho meses y realiza dos exposi- trialización impulsadas por el café. En 1924,
ciones, en São Paulo y en Campinas. Segall y su primera mujer se embarcaron en
El estallido de la guerra coincidió con su Hannover con rumbo al Brasil, provistos de
expulsión de la Academia debida a su condi- pasaportes de Nansen, un documento que se
ción de ciudadano ruso y, además de la pérdida concedía a los judíos rusos inmigrados para
del atelier, tuvo que enfrentar la segregación salir de Alemania sin derecho de retorno.
y dificultades financieras cada vez mayores. Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari
Pero los aprietos menguaron gracias a que un (Xul Solar) era el hijo primogénito de un ma-
amigo, Victor Rubin, un rico comerciante ju- trimonio de inmigrantes, cuyas familias ha-
dío ruso, coleccionista y marchand, antiguo bían conquistado una buena posición en los
conocido de la familia en Vilna, lo invitó a comienzos del apogeo económico argentino.

174 Prismas , Nº 13, 2009

Los padres del futuro artista habían llegado a se convirtió entonces en un refugio para Xul
la Argentina ya crecidos. Procedente de Ligu- Solar durante las vacaciones de verano o en
ria, la madre Agustina Solari llegó a la Argen- los intervalos de sus andanzas por los diversos
tina a los 18 años para reunirse con su padre, países europeos donde vivió a lo largo de los
que había prosperado como representante de doce años de su prolongada estadía en la me-
empresas italianas de seguros y había abierto trópolis. El padre permaneció en la Argentina
una fábrica de licores. Nacido en Riga, capital y nunca fue a visitar a la esposa. Con certeza,
de Letonia, el padre, Emilio Schulz, cuya len- Xul Solar se vio llevado a actuar como me-
gua natal era el alemán, llegó a la Argentina a diador afectivo entre los padres que se man-
los 20 años en 1873, y allí concluyó la carrera tenían en un régimen de velada desavenencia,
de ingeniería. Tras el cierre de una fábrica de y esta situación le permitió obtener ganancias
cerveza, que no sobrevivió a la muerte del por partida doble: la remesa regular de dinero
suegro, con quien se había asociado, trabajó por parte del padre y la garantía de hospedaje
en obras en el Brasil y en Rosario hasta que en la casa de la rama materna. El padre de Xul
obtuvo un puesto estable como ingeniero en Solar murió en 1925 tras lo cual la madre y la
la intendencia de Buenos Aires. En 1901, la tía volvieron a vivir en Buenos Aires.
familia deja la zona del Tigre y se muda a la La peregrinación de Xul Solar por impor-
capital, el mismo año en que Xul Solar, por tantes centros europeos revela su empeño por
entonces conocido como Alejandro, ingresa al adquirir una formación artística sólida y, a me-
Colegio Nacional de Buenos Aires. En 1903, dida que la temporada se iba extendiendo, el
el padre de Xul Solar obtuvo la nacionalidad intento por afirmar allí una carrera como ar-
argentina y asumió la jefatura técnica de las tista plástico. A su manera, buscó vivificar las
oficinas de la Penitenciaria Nacional, donde raíces familiares y ejercitarse en los idiomas
se desempeñó durante más de veinte años. alemán e italiano en los que había sido edu-
En 1905, Alejandro ingresó en la Facultad de cado, valiéndose de esas ventajas para dar aval
Arquitectura, pero abandonó la carrera dos a una inserción estable en el mercado del arte,
años más tarde. Tras haber ejercido diversos un proyecto que nunca llegó a efectivizarse.
empleos, entre ellos un cargo burocrático en Mientras que Segall persiguió ese designio
la cárcel, gracias a la intermediación paterna, frustrado de profesionalización a lo largo de
y otro en la intendencia porteña, Alejandro casi dieciocho años, antes de tomar la decisión
juntó ahorros para llevar adelante el soñado de establecerse de modo definitivo en el Bra-
viaje a Europa. Se proponía así adquirir una sil, Xul Solar permaneció doce años en trán-
formación a la altura de las pretensiones de sito por Europa hasta desistir de llegar a ser un
toda una generación de jóvenes latinoameri- artista europeo y regresar a la tierra de acogida
canos postulantes a la carrera artística. de los padres en América. Las escapadas de
Por lo que todo lleva a creer, Xul Solar Segall de ese período incluyeron viajes cortos
planeó ese viaje de estudios y de perfeccio- a Holanda, visitas a Vilna y al Brasil. Por su
namiento contando con el sostén financiero parte, los traslados de Xul Solar cubrieron un
paterno, y posiblemente también con el de- diversificado espacio de ciudades y países, lo
seo de alejarse de las tensiones que estaban que le permitió experimentar destellos de re-
minando la relación de los padres. En efecto, ceptividad y de rechazos a su trabajo, ampliar
con el pretexto de tomarse unas vacaciones, la el repertorio visual y apoderarse de recursos
madre y la tía de Xul Solar se hospedaron en expresivos de procedencias diversas.
casa de parientes italianos y allí fijaron su re- Tras el desembarque en Londres en 1912,
sidencia. El hogar de los familiares italianos Xul Solar reside también en París durante lar-

Prismas, Nº 13, 2009 175

gas temporadas entre 1913 y 1915, intercala- de regreso a Buenos Aires. Además de ser su
das por visitas breves a la familia materna en compañero de hospedaje, con quien dividía los
Italia. En 1916, fija residencia en Florencia; gastos e intercambiaba experiencias, Pettoruti
entre 1917 y 1919, se establece en Milán, y −a quien se debe el apodo Xul− hizo algunos
hace viajes breves a Roma y a Venecia, ade- retratos de Xul Solar4 y redactó el texto para el
más de los nuevos períodos de reposo junto catálogo de la exposición en Milán; en contra-
a los parientes en Liguria; entre noviembre partida, Xul Solar escribió para el catálogo de
de 1919 y mayo de 1920, vive en Londres y la exposición de Pettoruti en Berlín (1923),5 la
de allí vuelve a Milán para presentar su pri- que incluía un retrato de él hecho por el amigo.
mera exposición individual; de 1921 a 1924, A lo largo de ese periplo europeo, Xul Solar
se radica en Munich, desde donde sigue con tuvo el privilegio de conocer figuras consagra-
las visitas al refugio familiar, casi siempre en das de las letras hispanoamericanas (Rubén
los meses de verano y para Navidad, y viaja a Darío, Ricardo Güiraldes), pintores y escul-
Stuttgart y a Berlín y nuevamente a París. En tores compatriotas (Alfredo Guttero, Ernesto
junio de 1924 deja la capital francesa rumbo de la Cárcova, Pablo Curatella, Antonio Sibe-
al puerto de Hamburgo, donde se embarca de llino), nombres ilustres de la oligarquía ilus-
regreso a Buenos Aires. Esos dos períodos de trada argentina (Alfredo González Garaño).
Xul Solar en Europa –la fase italiana de 1916 La comparación de las trayectorias euro-
a 1920, la alemana hasta 1924– le depararon peas de Segall y Xul Solar revela la forma-
escasas oportunidades de trabajo y un acceso ción de ellos como artistas plásticos, así como
restringido al mercado del arte, pero le posibi- sus contactos con movimientos modernos de
litaron un contacto directo con obras de artistas la vanguardia en las dos primeras décadas del
y maestros innovadores. Sin embargo, durante siglo XX. Tal vez sea posible comprender los
toda la estadía, cada uno de sus movimientos rasgos de cada proyecto artístico a partir de
o proyectos parece haber sido viabilizado gra- las elecciones y los préstamos que debieron
cias al aliento de algún colega argentino, lo hacer en reacción a los lenguajes alternati-
que muestra tanto los obstáculos para la inser- vos por los que se veían, en rigor de verdad,
ción en el ambiente europeo como la red de torpedeados. Aunque de manera desigual, el
apoyos de la que se podía disfrutar junto a los impresionismo, el simbolismo y el expresio-
coterráneos durante la vacación europea. nismo tuvieron un impacto fuerte y percep-
En 1916, entra en contacto con el pintor ar- tible en las obras de ambos, a lo que se su-
gentino Emilio Pettoruti (1892-1971),3 quien man el novecento y el futurismo italianos en
se volvería un amigo íntimo y providencial, el caso de Xul Solar. No obstante, Segall y
primero en Florencia, después en Milán, al
final en Munich, y juntos emprenden el viaje
4
El más famoso es El pintor argentino Xul Solar, 1920,
óleo sobre cartón, 55 x 42,8 cm. Pettoruti somete la cara
alargada de Xul Solar a un tratamiento cubista un tanto
3
Véanse las memorias de Emilio Pettoruti, Un pintor esquemático, con predominio de marrones y negros en
ante el espejo, Buenos Aires, Ediciones Solar/Hachette, el fondo alrededor de la cabeza, de amarillos y ocres en el
1968, donde relata el primer encuentro con Xul Solar y rostro, de azules, verdes y grises en la parte inferior, con
elogia sus acuarelas. La autobiografía fue publicada en la boca roja y rosa como un foco destacado. Véase Ed-
1968, cinco años después de la muerte de Xul Solar, con ward J. Sullivan (ed.), Emilio Pettoruti, Buenos Aires,
quien Pettoruti había roto relaciones debido al hecho de Editorial El Ateneo/Grupo Velox, 2000, p. 33.
que aquél había firmado un manifiesto en favor del go- 5
El texto, que finalmente no apareció en el catálogo, se
bierno de Perón en 1946. Como es sabido, Pettoruti, publicó en el volumen compilado por Patricia M. Ar-
Borges y decenas de otros escritores y artistas argentinos tundo, Alejandro Xul Solar, entrevistas, artículos y tex-
sostuvieron una firme posición antiperonista. tos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005, pp. 96-98.

176 Prismas , Nº 13, 2009

Xul Solar conservaron las marcas de artistas posible percibir en las series de acuarelas rea-
diferentes. La primera fase alemana de Segall lizadas a lo largo de la estadía europea.6
muestra la admiración incondicional por Max Los criterios de juicio estético asumidos
Liebermann y por el pintor holandés Josef por Segall estaban anclados en el proyecto de
Israels, artistas judíos especialistas en el tra- realizar un arte judío, el único parámetro ca-
tamiento de temas judíos, que Segall eligió paz de dar cuenta de los artistas y de las obras
desde temprano como materia prima de su que reverenciaba, desde el primero hasta el
identidad artística emergente. En la primera último momento del aprendizaje artístico en
fase expresionista de 1916-1918, Segall dia- Alemania. Como consecuencia de una his-
loga con artistas consagrados de la generación toria de vida llena de tribulaciones −el joven
expresionista pionera, en especial con Lyonel artista judío errante, a merced de la protec-
Feininger y Erich Heckel, matriz expresiva ción de la comunidad, del mecenazgo étnico,
que se amplía mediante el contacto con nom- el pariente pobre rescatado por los familiares
bres respetados de la vanguardia ruso-judía, de los sinsabores y las persecuciones−, Se-
como El Lissitzky, Ryback y Chagall. Por su gall nunca llegó a disociar el trabajo artístico
parte, el lenguaje plástico de Xul Solar recibe de una búsqueda persistente de la identidad
impactos heteróclitos: ilustraciones y dibu- judía. Ya sea en escenas de interiores, en la
jos de William Blake, trabajos de artistas de figuración de tipos, situaciones y ritos judíos,
los grupos “El Puente” (Kirchner y Schmidt- o en la representación de paisajes y espacios
Rottluff) y “El jinete azul” (Kandinsky, Von alusivos, los temas de crítica social suscitados
Jawlensky, Franz Marc y Paul Klee), de las por la guerra se mezclan con el registro de esa
obras de futuristas italianos (Carrá, Bocioni, atormentada memoria étnica.
Balla y Severini). De los alemanes, Xul Solar Cuando se establecen en América del Sur,
heredó el cromatismo sutil, las veladuras, la Segall y Xul Solar eran artistas modernos con
composición compacta y sin rebabas. De los una personalidad afirmada, que habían cum-
italianos, adoptó ciertos recursos como el uso plido una larga etapa de aprendizaje técnico y
de números, letras y signos, vórtices de colo- expresivo. Habían madurado hasta el punto de
res y patrones reticulados. concebir un lenguaje plástico sólido, inconfun-
La pluralidad de idiomas plásticos a los dible, de una originalidad notable. La primera
que Xul Solar estuvo expuesto refleja el trán- década de actividades de Segall y de Xul So-
sito intenso por diversos foros de la creación lar, en São Paulo y en Buenos Aires respectiva-
artística. Tales experiencias de sociabilidad mente, coincidió con la eclosión de los movi-
fueron desembocando en experimentos plásti- mientos locales de vanguardia en la literatura y
cos de cierta audacia, sellados por el imagina- en el arte, en pleno auge de la bonanza econó-
rio esotérico del que echó mano y que eligió mica y política que habría de desmoronarse con
como envoltura doctrinaria de su invención la debacle de 1929 y el consecutivo derrumbe
plástica. Las inclinaciones intelectuales de del acuerdo oligárquico en 1930. Es decir, con
Xul Solar −religiones orientales, ocultismo, la destitución del presidente Yrigoyen por el
magia, gnosis mística, masonería y orden ro- golpe del general Uriburu en la Argentina y
sacruz− están en la raíz del imaginario figura- con la llamada revolución intraoligárquica de
tivo de las obras. El universo de la simbología
esotérica le proporcionó un acervo de refe-
rencias, de cifras, de enigmas, de alusiones,
6
Xul Solar, Entierro, 1914, acuarela sobre papel, 27 x
36 cm; Ofrenda cuori, acuarela sobre papel montada en
que se fueron transmutando en el repertorio cartulina, 33,4 x 12,6 cm; Man-tree, acuarela sobre pa-
distintivo de su lenguaje plástico, tal como es pel montada en cartulina, 33 x 18 cm.

Prismas, Nº 13, 2009 177

1930 en el Brasil, que llevó a Getúlio Vargas al ticos nacionalistas exteriorizados por los líde-
mando del gobierno central. res del movimiento modernista −por entonces
A poco de establecido en São Paulo, en en el fervor de su aguerrida militancia− y a
1924, Segall tuvo dos encomiendas en un gé- las preferencias de los integrantes de la élite
nero de actividad plástica aplicada en el que que había comenzado a frecuentar.9 De ma-
nunca había trabajado antes: el decorado del nera mucho más evidente que en los decora-
Baile Futurista, organizado por “ricachones” dos, Segall concibió una forma pictórica con
paulistas en el Salón Amarillo del Automóvil procedimientos formales radicalmente distin-
Club, y la ornamentación de los diez metros tos de los observables en los trabajos de cuño
cuadrados de paredes y techo de la antigua expresionista de la fase final de su estadía en
cochera de la residencia señorial de la mece- Alemania. Voy a atenerme aquí a los cuadros
nas Olívia Guedes Penteado, reformada con el que buscaron elaborar temas “nacionales”,
título de Pabellón Moderno, donde se quería con una mezcla de elementos del paisaje na-
ubicar la colección de obras de arte recién ad- tural y social y los negros pobres que tanto ha-
quiridas en Europa.7 Los decorados de Segall bían impresionado al artista. Las composicio-
señalan su aclimatación como integrante de nes con temas, paisajes y figuras “nacionales”
la élite social y cultural al frente de las ini- populares muestran el celo en la aprehensión
ciativas de la primera generación modernista. sensible de escenarios campestres y urbanos
Segall pasó su luna de miel en la hacienda de del país de adopción, y tienen como eje la re-
Carolina da Silva Telles, hija de Olívia, y pintó presentación de negros anónimos de distinto
el retrato del yerno de su bienhechora.8 Como género y distintas edades. A pesar de cierta
contrapartida de una sociabilidad forzosa, los rigidez en la disposición de los elementos
decorados contribuyeron para que fuese de en la composición y de una paleta de colores
inmediato ungido como faro artístico inspi- ardientes nunca empleada en los cuadros del
rado de esa élite de inmigrantes nuevos ricos. período alemán, en esos trabajos la estereoti-
Quizá de un modo aun más estimulante que en pia convive con cierta ingenuidad de registro.
las composiciones con temas brasileños de la Esa atmósfera de vibrantes instantáneas ex-
misma época, Segall llegó a soluciones plás- hala una frescura expresiva contraria al rece-
ticas inusitadas en comparación con su reper- tario de lo que se entendía por entonces como
torio anterior. En una búsqueda de equilibrio “arte nacional”. La estilización plástica del
entre el gusto retrógrado de la clientela y el país tropical era proporcional a la distancia
lenguaje experimental de la vanguardia euro- del artista respecto de esas personas de color,
pea, la audacia plástica del pintor no defraudó de esos trabajadores pobres, que eligió como
las expectativas de los compradores. protagonistas de la serie de cuadros a la bra-
También en los óleos que pintó en São sileña.10 Los figurantes populares de esta fase
Paulo a partir de 1924, se pone en evidencia la
diligencia de su respuesta a los desafíos esté-
9
No voy a referirme aquí a los trabajos en papel (acua-
relas, gouaches y dibujos), a los retratos emotivos de los
familiares, a las conmovedoras composiciones con per-
7
Sobre los decorados de Segall, véanse Fernando Antonio sonajes judíos, ni a los grabados con emigrantes, series
Pinheiro Filho, Lasar Segall: arte em sociedade, op. cit.; realizadas en el mimo período de los cuadros con temas
Lasar Segall cenógrafo: textos de Clóvis Garcia, Maria brasileños. Véase, Sergio Miceli, Nacional estrangeiro,
Cecília França Lourenço y Cláudia Valladão de Mattos, história social e cultural do modernismo artístico em
Río de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1996. São Paulo, op. cit., pp. 170-179.
8
Lasar Segall, Retrato de Gofredo da Silva Telles, 1927, 10
Me refiero, por ejemplo, a las telas Mulata com
óleo sobre tela, 74 x 61 cm. criança, Mulato I y Mulato II (1924), Menino com la-

178 Prismas , Nº 13, 2009

de aclimatación parecen algo esquemáticos y telas del período de adaptación. Segall tuvo,
convencionales, como si el estigma nivelador al fin de cuentas, que adaptarse a la incómoda
del color borrase la individualización de los posición del pintor festejado por la fortuna y
rasgos.11 La falta de intimidad de Segall con por el reconocimiento artístico, constreñido
los negros de las telas de ese período hizo que entre los resentimientos de los sectores nati-
éstos fueran plasmados como personajes pro- vos acosados y las prestaciones simbólicas de
gramáticos, convocados para responder los re- los ricos inmigrantes en ascenso.
clamos de la estética modernista recién adop- También los sentidos del Retrato de Mário
tada. Y tampoco puede librarse de la apelación de Andrade14 dejan ver la trama de prestacio-
al señuelo exótico −la lagartija, el cactus, el nes y contraprestaciones que envuelven al ar-
cacho de bananas−, prendas de garantía de lo tista y al escritor: la recepción crítica de Segall
que se vislumbraba como arte “nacional”. como paradigma de la innovación artística es-
Los autorretratos de este período dejan ver tipulada por el artículo de Mário de Andrade
otra faceta de ese empeño en explorar la ne- acerca de la exposición individual de 1924; la
gritud como un diferencial identitario, como imagen de marca de un joven Mário de An-
signo de preterición que busca convertirse en drade como prototipo del escritor modernista,
piel nueva del artista extraño al mestizaje.12 homólogo nativo del artista moderno, doble
El magistral cuadro Encontro13 retrata a la simétrico del pintor. He allí la estampa insi-
segunda esposa y al artista con rasgos y co- nuante de un escritor mulato, sensual, de fiso-
lor de mulato, celebrando el romance entre el nomía ambivalente, casi una postal del artista
talentoso forastero y la muchacha rica judía, modernista.15
especie de díptico que evoca las parejas de la Xul Solar volvió a Buenos Aires en 1924,
pintura renacentista. Las sucesivas imágenes algunos días después del regreso de Jorge
que Segall concibió de su persona conllevan Luis Borges del segundo viaje familiar a Eu-
la búsqueda de un nuevo formato por parte ropa. Ese año, ambos se unieron al círculo de
del ex artista expresionista, un europeo acli- intelectuales agrupados en torno de la revista
matado a los colores de los trópicos. El an- Martín Fierro −refundada por Evar Méndez
helo de constituir una familia, de mostrarse (seudónimo del militante radical Evaristo
en simbiosis con su nueva existencia social González), bibliotecario y jefe de publica-
y artística, todo ello debe haber incidido en ciones del presidente Marcelo de Alvear−,
la decisión de autorretratarse con rasgos pa- principal vehículo de difusión de la vanguar-
recidos a los de los figurantes de color de las dia literaria argentina. En octubre de ese año,
Xul Solar comenta en la prensa la exposición
individual de su amigo Pettoruti en la galería
gartixas y Bananal (1928), en las que es posible regis-
Witcomb, que había suscitado un acalorado
trar el lugar de destaque dado a los pertrechos caracterís- debate sobre el cubismo, el futurismo y el arte
ticos de la destitución social: la choza, la tapia, el
morro.
11
La figura esbelta y modiglianesca del cuadro Bananal
muestra rasgos vivos de la negritud –el pelo duro cor- 14
Lasar Segall, Retrato de Mário de Andrade, 1927,
tado al rape, la barba motuda– pero evita el tratamiento óleo sobre tela, 72 x 60 cm.
estereotipado gracias al rostro vigoroso, enérgico, altivo 15
Segall retrató a otras figuras destacadas del círculo de
e incluso desafiante. sociabilidad de la élite nativa de gentiles no-judíos,
12
Lasar Segall, Auto-retrato III, 1927, óleo sobre tela, como, por ejemplo, al poeta Guilherme de Almeida y a
50,5 cm x 39 cm, y Auto-retrato, 1930, óleo sobre tela, su esposa Belkiss Barroso do Amaral de Almeida: Re-
46 x 38 cm. trato do escritor Guilherme de Almeida, 1927, óleo so-
13
Lasar Segall, Encontro, 1924, óleo sobre tela, 66 x bre tela, 69 x 46 cm, y Retrato de Baby de Almeida, 1927,
54 cm. óleo sobre tela, 74 x 61 cm.

Prismas, Nº 13, 2009 179

moderno. Sin adoptar la estrategia agresiva de de parejas, resueltas de un modo tan sugestivo
difusión seguida por el colega a través de su- en las acuarelas eróticas de los últimos tiem-
cesivas exhibiciones individuales, Xul Solar pos en Alemania, por personajes encajados en
prefirió mostrar sus acuarelas de a poco, en arquitecturas fantasiosas de columnas y ba-
muestras colectivas, en cafés, y sólo hizo la rras diagonales, componiendo un sendero as-
primera individual importante en la capital en cendente de la figura humana hacia el cielo.20
1929, en los salones de la entidad Amigos del En Místicos, el camino sale de una iglesia en
Arte, donde expuso sesenta y dos obras.16 el canto inferior derecho y alcanza la cima al
Al igual que en el caso de Segall en rela- lado de otra cruz, en medio del sol, las nubes,
ción con los líderes modernistas brasileños, la luna y las gradaciones de color en todos los
Xul Solar también se acercó a las principales segmentos de la retícula de planos verticales e
figuras de la vanguardia literaria argentina, inclinados. En Teatro, la forma arquitectónica
como Oliverio Girondo, Macedonio Fernán- se torna mucho más inestable y mágica, de-
dez, Leopoldo Marechal, Ricardo Güiral- bido a las extrañas inclinaciones de los practi-
des y Jorge Luis Borges. Además de hacer cables, por cuyas hendiduras refulgen colores
ilustraciones para las revistas literarias de en transparencia, figuras ingrávidas, auras y
la vanguardia –en especial, Martín Fierro toda la energía que imanta el movimiento de
(1924-1927) y Proa17 (1924-1926)–, Xul So- los muñecos.
lar realizó pequeñas viñetas para dos libros Las acuarelas de Xul Solar alientan el de-
de ensayos de Borges.18 Además, la figura signio explícito de reflejar el léxico de la cul-
del pintor está presente en los escritos de Ma- tura criolla, la modalidad auténtica de un arte
cedonio Fernández, en ensayos de Borges, y de raíces argentinas. Los nuevos trabajos re-
más tarde (1948) sirvió de matriz para el as- toman diversas figuras del repertorio europeo
trólogo Schultze, personaje-guía de la novela del artista –serpientes, setas, números, cria-
Adán Buenosayres, de Marechal, que evoca la turas vivas– en medio de una profusión de
sociabilidad de los tiempos de juventud de la símbolos patrióticos y de emblemas religio-
generación de la vanguardia literaria. sos –banderas de la Argentina, del Brasil, de
Tras el regreso a Buenos Aires, los primeros España, de Italia, de los Estados Unidos, es-
trabajos de Xul Solar presentan rasgos de los vásticas, estrellas de David, cruces−, como si
“Sueños” astrológicos:19 sustituyen las figuras Xul Solar pusiera en escena el acople entre la
nación recuperada y los rincones extranjeros
que tanto apreciaba. Algunas de las obras rea-
16
Esa exposición incluía obras recientes, como Puerto lizadas entre 1925 y 1927 estructuran la com-
azul, Sandanza, Bárbaros, además de objetos decorativos. posición en torno de hombres-serpientes o
17
Revista fundada en Buenos Aires por Jorge Luis Bor-
ges, Brandán Caraffa, Pablo Rojas Paz y Ricardo Güiral-
dragones que se estiran ondulados sobre toda
des, para la que Xul Solar hizo una bella ilustración en la extensión del soporte, clavados por bande-
colores – Proa, 1926, témpera sobre papel, 50 x 33 cm−, rines de los países partícipes de la aventura
en la que se divisa la quilla de un barco con tres figuras
que empuñan facones, avanzando en un mar infestado de
serpientes con lenguas afiladas, y una cuarta figura ca-
beza abajo, con ojos, llamada GENIO, tal vez el propio Xul
Solar mirando a los compañeros letrados de ese viaje.
18
Las viñetas tratan temas bélicos −soldados y banderas 32 cm; Homme das serpents, 1923, acuarela sobre papel,
argentinas−, como si realzara el proyecto cultural expan- 26 x 32 cm; Jefe de sierpes, 1923, acuarela sobre papel
sionista de Borges en favor de nuevos caminos expresi- montada en cartón, 27,2 x 32 cm.
vos para el idioma español en América. 20
Xul Solar, Místicos, 1924, lápiz y acuarela sobre pa-
19
Xul Solar, Juzgue, 1923, acuarela sobre papel, 26 x 32 pel, 36,5 x 26 cm; Teatro, 1024, tinta y acuarela sobre
cm; Jefe de dragones, 1923, acuarela sobre papel, 26 x papel, 28 x 37,5 cm.

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inmigratoria.21 La figura anfibia del hombre- tando hacia el fondo, con mucha gente y una
dragón se mueve en un espacio confinado por locomotora. Jol24 exhibe una fila de edificios
signos cabalísticos, por las banderas y los ico- al borde de una calzada levemente serpen-
nos de las grandes religiones, la cruz católica, teada, al lado de una plaza con un busto, casi
la estrella judía y la media luna musulmana. un cliché porteño. Los edificios muestran car-
Los dragones surcan los mares y señalan el teles alusivos a su función institucional, in-
enfrentamiento de las energías propulsoras clusive el destinado a alojar la asociación in-
con las que se debate el artista, formado en ternacional de escritores. Puerto azul25 evoca
el lenguaje de la innovación europea y recién al agitado puerto de Buenos Aires, situando
converso al credo nacionalista de la vanguar- en el lado derecho los depósitos y las cons-
dia periférica. trucciones en torno de los embarcaderos, y en
Otro grupo de acuarelas revitaliza la trama el lado izquierdo una nave que despliega las
de las arquitecturas22 con el propósito de fa- banderas del Brasil y de la Argentina. En la
bricar imágenes enigmáticas de la ciudad de expresión feliz de Beatriz Sarlo,26 esos “rom-
Buenos Aires. Fecha patria,23 por ejemplo, pecabezas” de Buenos Aires, de la autoría del
llena el papel con construcciones adornadas Xul Solar criollo, ponen en escena las ener-
con banderas argentinas y españolas, y mues- gías pulsantes en ese puerto de desembarque
tra en el centro una avenida que se va angos- de millones de inmigrantes, mano de obra y
filtro expresivo de una nación próspera, en el
ápice de un delirio bien fundado de grandeza
21
Xul Solar, País, 1925, acuarela sobre papel, 25,2 x y de hegemonía. o
32,7 cm; Mundo, 1925, acuarela sobre papel, 25,5 x 32,5
cm; Drago, 1927, acuarela sobre papel, 25,5 x 32 cm;
Otro drago, 1927, acuarela sobre papel, 23 x 31 cm.
22
Las primeras arquitecturas se remontan a la mitad de
la estadía europea: Xul Solar, Estilos 3, 1918, acuarela 24
Xul Solar, Jol, 1926, acuarela sobre papel, 22,5 x 30
sobre papel, 19,9 x 24,9 cm; Proyecto, 1918, acuarela cm.
sobre papel, 19,5 x 24,5 cm; Catedral, 1918, acuarela 25
Xul Solar, Puerto azul, 1927, acuarela sobre papel, 28
sobre papel, 20,5 x 25 cm. x 37 cm.
23
Xul Solar, Fecha patria, 1925, tinta y acuarela sobre 26
Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Ai-
papel, 27,8 x 37 cm. res 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

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