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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTA MARÍA
FACULTAD DE ARQUITECTURA E INGENIERIA CIVIL Y DEL AMBIENTE

ESCUELA PROFESIONAL DE ARQUITECTURA
INSERCIÓN DE UN EQUIPAMIENTO EDUCATIVO ARTÍSTICO EN

EL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA
Escuela de música en el Ex-colegio San Francisco y Seráfico
TESIS
Presentada por:
Bach. Arq. Juan Gabriel Paredes Quiñones
Para obtener el título profesional de: Arquitecto
ASESORES:
Arq. Msc. Roberto Flores Gutierrez
Arq. Msc. Gonzalo Rios Vizcarra
AREQUIPA – PERÚ
2016
A Mi FAMILIA
Por su apoyo incondicional y por
haber inculcado en mi, la afición y el
amor por el arte…
RESUMEN
La presente tesis propone un ejercicio teórico sobre la inserción de un equipamiento educativo

artístico dentro de un entorno con alto compromiso patrimonial, a través de una propuesta
arquitectónica que logre un diálogo entre ciudad construida y nueva arquitectura, y promueva
la recuperación cultural del Centro Histórico de Arequipa, mediante la enseñanza, difusión
apreciación y disfrute de la música.
Se define la idea de funcionalidad en la actividad educativa musical y su desarrollo como

actividad profesional, estructurando así un programa arquitectónico.
El músico como el principal protagonista de una determinada realidad cultural, su actuar

individual y colectivo; interpretando sus requerimientos y necesidades tanto físico-espaciales
como espirituales.
La realidad de la infraestructura del ex colegio San Francisco es producto del desinterés y

abandono por parte de la Orden Franciscana y de las autoridades pertinentes; por lo que, se
analiza la realidad normativa que rige éste tipo de intervenciones, elaborando una propuesta
teórica de gestión e inversión.
La indagación teórica sigue una ruta orientada a la obtención de conclusiones basadas en el

análisis formal del entorno, para comprender el porque de su valor como tal, entendiendo al
entorno como un hecho arquitectónico. Prescindiendo de enfoques que pudiera considerarlos
como realidades meramente formales.
ABSTRACT
This thesis sets out a theoretical exercise on inserting an artistic educational equipment within
an environment with high patrimonial commitment through an architectural proposal that
attains a dialogue between built city and new architecture, and promotes the cultural
restoration of historical center of Arequipa by the teaching, spreading, appraisal and
enjoyment of music.
The idea of functionality is defined in the musical educational activity and its development as a
professional activity, structuring an architectural program.
The musician as the main protagonist of a certain cultural reality, his individual and collective
acting; interpreting his requirements and needs as both physical-spatial and spiritual ones.
The current reality of the infrastructure of ex-school San Francisco is a result of the lack of
interest and abandonment by the Franciscan Order and the relevant authorities, therefore,
this study analyzes the normative reality that rules this kind of architectural intervention,
developing a theoretical proposal of management and investment.
The theoretical inquiry follows a path oriented towards obtaining conclusions based on the
formal analysis of the environment in order to comprehend its value, understanding that
environment as an architectural fact and putting aside approaches that could consider them as
merely formal realities.
ÍNDICE GENERAL
RESUMEN ...................................................................................................................................... 3
ABSTRACT ..................................................................................................................................... 4
ÍNDICE GENERAL ........................................................................................................................... 5
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 10
GENERALIDADES
1. Motivaciones y Justificación .................................................................................................. 11

2. Identificación del área de intervención ................................................................................. 13
2.1. Disponibilidad del terreno .............................................................................................. 13
2.1.1. Estado actual ........................................................................................................ 13
2.1.2. Dimensiones del terreno...................................................................................... 13
2.1.3. Compatibilidad funcional ..................................................................................... 13
2.2. Ubicación y delimitación territorial ................................................................................ 14
2.3. Tendencia de usos en el sector ...................................................................................... 15
2.4. Propuesta del Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa ..................................... 16
2.4.1. Imágen objetivo – Compatibilización Monumental ............................................. 16
3. Enfoque .................................................................................................................................. 18
3.1. Enfoque temático ........................................................................................................... 18
3.2. Enfoque metodológico ................................................................................................... 18
4. Planteamiento del problema ................................................................................................. 19
4.1. Análisis de la problemática............................................................................................. 19
4.2. Formulación del problema ............................................................................................. 28
4.2.1. Problema general ................................................................................................. 28
4.2.2. Problema específico ............................................................................................. 28
4.2.3. Problemas de diseño ............................................................................................ 28
5. Objetivos ................................................................................................................................ 29
5.1. Objetivo general ............................................................................................................. 29
5.2. Objetivos específicos y de investigación ........................................................................ 29
5.2.1. Ambito de Usos y Actividades – Función ............................................................ 29
5.2.2. Ambito Socio Cultural - Usuario ........................................................................... 29
5.2.3. Ambito Político Cultural - Gestión ....................................................................... 29
5.2.4. Ambito Físico Patrimonial - Lugar ........................................................................ 29
6. Hipótesis................................................................................................................................. 30
6.1. Hipótesis de diseño ........................................................................................................ 30
6.2. Hipótesis comprobables con el desarrollo de la investigación ..................................... 30
6.3. Hipótesis comporbables sí el proyecto estuviera en funcionamiento ........................... 30
7. Alcances ................................................................................................................................. 30
8. Limitaciones ........................................................................................................................... 30
ÁMBITO DE USOS Y ACTIVIDADES - FUNCIÓN
1. ASPECTO TEÓRICO – HISTÓRICO ........................................................................................... 32
1.1. Educación musical .......................................................................................................... 32

1.2. Pedagogía Musical .......................................................................................................... 32
1.2.1. Competencias que desarrolla la pedagogía musical ............................................ 32
1.2.1.1. Percepción o apreciación musical ........................................................... 32
1.2.1.2. La interpretación o ejecución musical .................................................... 33
1.2.1.3. La creatividad musical ............................................................................. 33
1.3. Antecedentes Históricos de la Educación musical en el siglo XX ................................... 33
1.3.1. Primer Periodo (1930 – 1940) .............................................................................. 34
1.3.1.1. Método “Maurice Chevais” ..................................................................... 34
1.3.2. Segundo Periodo (1940 – 1950) ........................................................................... 34
1.3.2.1. Método “Jacques Dalcroze” .................................................................... 34
1.3.3. Tercer Periodo (1950 – 1970) .............................................................................. 35
1.3.3.1. Método “Carl Orff” .................................................................................. 35
1.3.3.2. Método “Shinichi Suzuki” ........................................................................ 35
1.3.4. Cuarto Periodo (1970 – 1980) .............................................................................. 36
1.3.4.1. Método “Murray Schafer” ...................................................................... 36
1.3.5. Quinto Periodo (1980 - 1990) .............................................................................. 36
1.3.6. Sexto Periodo (1900 - Actualidad) ....................................................................... 36
2. ASPECTO NORMATIVO – REFERENCIAL
2.1. Requerimientos físicos espaciales para escuelas de música .......................................... 37

2.1.1. Normatividad Nacional – Reglamento Nacional de Edificaciones (RNE) ............. 37
2.1.2. Normatividad Internacional ................................................................................ 42
2.1.3. Referencias locales de funcionamiento ............................................................... 45
2.1.3.1. Conservatorio Regional de Música “Luis Duncker Lavalle” ..................... 45
A) Análisis funcional..................................................................................... 46
2.1.3.2. Escuelas de Artes de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la
Universidad Nacional de San Agustín...................................................... 49
A) Análisis funcional..................................................................................... 51
2.1.4. Normatividad e implicancia urbana en el Centro Histórico ................................. 52
2.1.4.1. Sistema Nacional de Estandares de Urbanismo ...................................... 52
A) Caracterización general del equipamiento urbano ................................. 52
B) Caracterización general del equipamiento de educación ....................... 52
C) Propuesta de estándares referentes a equipamiento educativo ........... 52
2.1.4.2. Plan Director de Arequipa ....................................................................... 55
A) Datos Poblacionales ................................................................................ 55
B) Requerimientos de espacios para el 2015 – Educación .......................... 55
C) Requerimientos de espacios para el 2015 – Cultura............................... 57
2.1.4.3. Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa ..................................... 58
A) Diagnóstico de usos del suelo ................................................................. 59
B) Propuesta de usos del suelo.................................................................... 61
3. ASPECTO REAL ....................................................................................................................... 63
3.1. Localización y medio urbano .......................................................................................... 63

3.2. Análisis funcional – Zonificación (1921 – 1993) ............................................................. 64
3.3. Análisis programático ..................................................................................................... 67
4. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES .............................................................................. 69
ÁMBITO SOCIO CULTURAL - USUARIO
1. ASPECTO HISTÓRICO ............................................................................................................. 82
1.1. La música en Arequipa entre 1919 a 1930 ..................................................................... 82

1.1.1. Música en el Salón ............................................................................................... 83
1.1.2. Música en el Teatro y el Cine ............................................................................... 83
1.1.2.1. Teatro y Cine “Fénix”............................................................................... 83
1.1.2.2. Teatro y Cine “Olimpo” ........................................................................... 83
1.1.2.3. Teatro Arequipa ...................................................................................... 84
1.1.3. Música en las Iglesias ........................................................................................... 84
1.1.4. Música en el espacio público ............................................................................... 85
2. ASPECTO TEÓRICO ........................................................................................................ 86
2.1. Vivenciar el espacio Arquitectónico ............................................................................. 86

2.1.1. Arquitectura como Arte ....................................................................................... 86
2.1.2. Arquitectura como Técnica .................................................................................. 86
2.1.3. Arquitectura como Arte y técnica ........................................................................ 87
2.2. Vivenciar el espacio Musical ......................................................................................... 87
2.2.1. El carácter social de la música.............................................................................. 88
2.2.1.1. La música clásica como paradigma de calidad........................................ 88
2.2.1.2. La música como afición y profesión ........................................................ 89
2.2.1.3. La música y su difusión............................................................................ 89
2.3. El lugar antropológico del músico contemporáneo ..................................................... 90
2.3.1 Características de habitabilidad – Signos y símbolos ......................................... 104
2.3.2 Características espaciales – acústica.................................................................. 105
2.3.2.1 Acondicionamiento Acústico................................................................. 106
2.3.2.2 Materiales acusticos .............................................................................. 109
1. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................ 110

ÁMBITO POLÍTICO CULTURAL – GESTIÓN
1. ASPECTO TEÓRICO ............................................................................................................... 120
1.1. Patrimonio Arquitectónico ........................................................................................... 120

1.2. Centros Históricos ........................................................................................................ 121
1.2.1. Centros Históricos en el mundo contemporáneo .............................................. 122
1.2.1.1. Tiempo – Historia .................................................................................. 122
1.2.1.2. Espacio – Territorio ............................................................................... 123
1.2.1.3. Herencia – Patrimonio........................................................................... 124
1.2.1.4. Preservación – Sostenibilidad ............................................................... 124
1.3. Gestión del patrimonio Arquitectónico en Arequipa ................................................... 125
1.3.1. Tipos de gestión según actividad ....................................................................... 125
1.3.1.1. Gestión Pública – Turismo ..................................................................... 125
1.3.1.2. Gestión Privada – Comercio Terciario ................................................... 127
2. ASPECTO NORMATIVO ........................................................................................................ 128
2.1. Ley general del patrimonio de la Nación, Ley Nº 28296 .............................................. 128
3. ASPECTO REFERENCIAL ....................................................................................................... 133
3.1. Iniciativas de desarrollo y gestión en Centros Históricos ............................................. 133

3.1.1. Biblioteca y centro de Asociados “Lavapies”,España......................................... 134
3.1.2. Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes “Diego Quispe Tito”, Perú............ 135
4. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................. 136
ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL - EL LUGAR
1. ASPECTO TEÓRICO ............................................................................................................... 143
1.1. La arquitectura como intervención formal .................................................................. 143

1.1.1. Niveles de intervención...................................................................................... 146
1.1.1.1. Primer Nivel: La modificación circunscrita ............................................ 146
1.1.1.2. Segundo Nivel: La modificación del “Locus” ......................................... 147
1.2. Valores Arquitectónicos en Arequipa........................................................................... 148
1.2.1. La abstracción antes de lo figurativo ................................................................. 149
1.2.2. Lo esteritómico en la arquitectura colonial arequipeña .................................... 150
2. ASPECTO HISTÓRICO ........................................................................................................... 152
2.1. Antecedentes históricos del colegio de San Francisco ................................................. 152

2.1.1. Primer Periodo: Escuela precursora de la alfabetización .................................. 153
2.1.2. Segundo Periodo: Periodo “Calienes” o del apogéo (1830 – 1885) .................. 153
2.1.3. Tercer Perioso: Periodo del internado ( 1866 – 1918) ....................................... 154
2.1.4. Cuarto Periodo: Periodo de la restauración (1918 – 1971) ............................... 154
2.1.5. Quinto Periodo: Periodo de la nueva visión (1971 – 2009) ............................... 157
3. ASPECTO REAL ..................................................................................................................... 158
3.1. Análisis formal del complejo de San Francisco............................................................. 158

3.1.1. Sector A: Convento de San Francisco ................................................................. 159
3.1.2. Sector B: Colegio San Francisco ......................................................................... 166
3.2. Factores ambientales ................................................................................................... 173
3.2.1. Temperatura promedio...................................................................................... 173
3.2.2. Trayectoria solar ................................................................................................ 174
3.2.3. Direccion y velocidad del viento ........................................................................ 175
4. ASPECTO NORMATIVO ........................................................................................................ 177
4.1. Criterios de intervencion en centros historicos ........................................................... 177
5. ASPECTO REFERENCIAL ....................................................................................................... 185
5.1. Intervenciones contemporaneas en el centro historico de Arequipa.......................... 185
6. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................ 189
PARTIDO ARQUITECTÓNICO – PROPUESTA ............................................................................. 197
ANEXOS: ÍNDICE DE CUADROS, GRÁFICOS E IMAGENES......................................................... 212
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 218

INTRODUCCIÓN
El Centro Histórico de Arequipa se ha desarrollado como un espacio multifuncional, pero el

crecimiento urbano y la especialización en determinadas actividades, sobre todo la dominante
desorganización de la actividad comercial, ha provocado la tercerización del uso del suelo,
desplazando así a las actividades primordiales para la población, como son la vivienda y las
actividades complementarias a ésta.
Situación que impone condiciones, inclusive a la propia estructura del medio físico. Un claro
ejemplo de ésta reacción en cadena, es la imposibilidad de uso de los espacios públicos
destinados a actividades culturales y recreativas, “no pise el cesped” ó “Más rejas, más
seguro”, por lo tanto no se cuenta con espacios destinados a su desarrollo; situaciones como
ésta son las que tergiversan la percepción cultural de la población, que se ve limitada sólo al
valor turístico y económico; el Centro Histórico es ajeno al propio Arequipeño.
No es extraño entonces, que cuando se rodea el tema de la inserción de nueva arquitectura en

un entorno constituído, éste se vea dominado por el empirismo, la sensibilidad espontánea y
la interpretación literal de la forma, apoyada muchas veces en una normativa local que limita a
la arquitectura a una expresión meramente exteriorista, lo que se podría denominar como “La
fiebre del fachadismo”.
Situación que también ha dado paso al deterioro de diversas edificaciones, como es el caso de
la infraestructura del ex colegio San Francisco y Seráfico ubicada junto al convento de San
Francisco, técnicamente perteneciente al complejo de la orden franciscana, sin embargo, su
situacion es preocupante ya que por el desinterés y la inacción de los Franciscanos como
propietarios y las autoridades pertinentes, actualmente se encuentra sub-utilizada y en estado
de abandono.
En respuesta a ésta inquietante realidad y ante la necesidad de propiciar un cambio urbano y

sobretodo cultural en la ciudad, se estudian dos posibilidades complementarias entre sí:
La importancia de la actividad musical como generadora del encuentro social y en

consecuencia la necesidad de contar con espacios públicos, dentro de una infraestructura de
carácter privado.
Y la importancia de intervenir para revitalizar a través de la reutilizacion espacial y de un hecho

arquitectónico contemporáneo de contraste.
La intervención y preservación del patrimonio edificado debe apoyarse en acciones positivas

admitiendo que la vieja arquitectura ha de someterse también a una afirmación activa y
actualizada, donde deberan determinarse ciertos límites de conservación, y de acciones
modificadoras. No necesariamente “todo lo pasado fue mejor”; porque el culto al valor
patrimonial sólo por ser éste antiguo, a la larga actuará en contra de la conservación del
monumento, convirtiéndolo en una escultura en escala real, ”se mira pero no se toca”.
1. MOTIVACIONES Y JUSTIFICACIÓN
IMAGEN Nº01: Iglesia de la Tercera Orden y Complejo de San Francisco

FUENTE: Fotografía tomada por Federico Jaren
La afición por el arte; especialmente por la música
La oportunidad de incentivar, a través de la arquitectura, el desarrollo de la música como

carrera profesional
Al ser una edificación contemporánea, la escuela de música se proyectará (junto con un nuevo
modelo pedagógico) en función de los requerimientos espaciales y técnicos que sean
necesarios y especializados para la enseñanza de la música; beneficiando así a la población
interesada en desarrollar dicha actividad como carrera profesional.
11
La relevancia de la música en la revitalización de la dinámica cultural del centro histórico de
Arequipa.
El patrimonio cultural es un bien no solo tangible, lo es también el valor intangible, por lo tanto
para revitalizar y conservar el patrimonio no basta con incluir actividades culturales pasivas,
que a la larga nos convertirán en una ciudad museo, sino es necesario renovar las actividades
de forma dinámica; es importante que el centro histórico no sea un escenario inerte. Así se
mantendrá el patrimonio vivo.
El fin en común al que apunta el desarrollo de la Arquitectura y la Música. Arte dedicada a

la sociedad.
La Música como lo es la Arquitectura, transmite sentimientos, suscita experiencias estéticas y

evoca vivencias al público que la disfruta, principales motivos que manifiestan la relación entre
ambas manifestaciones artísticas. Debido a esto, es que se considera a la música como una
actividad cultural dinámica, que ayudará a restablecer los niveles de cohesión social que
deberían darse en el centro histórico.
La importancia de contar con espacios urbanos culturales dentro del centro histórico
La determinación del centro histórico como el principal escenario de la revitalización e

integración del patrimonio cultural con la comunidad.
La población Arequipeña sólo es consiente del valor del patrimonio físico por la consideración
de éste como un hecho arquitectónico del pasado, el centro el histórico de Arequipa, debe ser
un organismo vivo y dinámico, debe de desarrollarse respetando el pasado, pero considerando
su presente y futuro.
Por ello es importante recuperar la imagen cultural del centro histórico para constituirlo como
el lugar que represente los elementos de lazo, de referencia, de afectos, de posibilidades, de
aceptación y de reconocimiento por parte de la comunidad - identidad cultural.
La importancia de conocer el valor de la condición histórica del lugar.
El interés por investigar sobre la pertinencia de insertar una edificación contemporánea

dentro de un ámbito monumental.
Ante el crecimiento y el funcionamiento de las actividades terciarias, las nuevas intervenciones

no toman en cuenta el valor utilitario del patrimonio tangible del centro histórico, limitándose
a intervenciones de renovación superficial, es decir sólo se conserva la fachada por lo que las
características físico espaciales se ven perjudicadas, por ello es necesario estudiar cómo la
arquitectura contemporánea debe intervenir dentro de un ámbito monumental.
12
2. IDENTIFICACIÓN DEL ÁREA DE INTERVENCIÓN
Dentro del Centro Histórico de Arequipa existen diversos terrenos e infraestructuras sub-
utilizadas o en desuso, sin embargo sólo la infraestructura actual del ex colegio San Francisco y
Seráfico, cuenta con las condiciones necesarias para el desarrollo de los objetivos de la
investigación.
CONDICIONANTES FÍSICAS
UBICACIÓN Y PROPUESTA DEL PLAN
DISPONIBILIDAD DEL DELIMITACIÓN TENDENCIA DE USOS MAESTRO DEL
TERRENO TERRITORIAL EN EL SECTOR CENTRO HISTÓRICO
Carácter Patrimonial DE AREQUIPA
2.1. DISPONIBILIDAD DEL TERRENO
2.1.1. ESTADO ACTUAL
Al encontrarse en estado de abandono desde el año 1993, es que la infraestructura actual del
ex colegio San Francisco se convierte en un terreno susceptible a una intervención
arquitectónica (Reutilización).
2.1.2. DIMENSIONES DEL TERRENO
Otro punto en consideración es el área

disponible con el que cuenta el terreno,
aproximadamente 4200 m2, ésto debido al
antiguo funcionamiento como centro
educativo.
Es así que se considera a tales dimensiones

CALLE ZELA
como óptimas para el desarrollo del tipo de

equipamiento con el que se pretende
intervenir.
2.1.3. COMPATIBILIDAD
FUNCIONAL
Por ser una infraestructura originalmente

concebida como equipamiento educativo; CALLE JERUSALÉN
es que las características físicas y el valor
espacial con el que cuenta el ex colegio San
Francisco, nos lleva a considerar tal sector GRÁFICO Nº 01:
Planimetría del Complejo de San Francisco, Área de intervención
como el ámbito adecuado para la (colegio San Francisco y Seráfico)
REINSERCIÓN de un equipamiento educativo, FUENTE:
Gerencia Regional de Infraestructura, Arequipa OCTUBRE 2008
por la compatibilidad funcional.
13
2.2. UBICACIÓN Y DELIMITACIÓN TERRITORIAL – CARÁCTER PATRIMONIAL
Se pretende plantear un equipamiento educativo artístico que actúe como un APORTE más, en
el proceso de revitalización del patrimonio y de la dinámica cultural y social del Centro
Histórico; por lo tanto es importante considerar un área que contemple un fuerte compromiso
patrimonial con su entorno.
IMAGEN Nº02:
Claustro Principal del
Convento de
San Francisco, iglesia de San
Francisco,
FUENTE:
Fotografía propia
COMPLEJO DE SAN FRANCISCO

Y DE LA TERCERA ORDEN
GRÁFICO Nº 02:
Delimitación y Componentes
Territoriales
FUENTE:
Plan Maestro del Centro
Histórico de Arequipa
Centro Histórico de Arequipa

Damero Fundacional Español
Zona Monumental
Zona Rígida
Áreas Verdes
Es así que el ex colegio San Francisco y Seráfico, al encontrarse en un punto estratégico en el

Centro Histórico de Arequipa, dentro del Damero Español Fundacional, y sobre todo por estar
inmerso en el Complejo de San Francisco; adquiere gran importancia dentro de la estructura
urbana y social, por la condición patrimonial de su entorno inmediato.
14
2.3. TENDENCIA DE USOS EN EL SECTOR
La organización funcional del Centro Histórico, se establece mediante un criterio de

“segregación funcional” a causa de la concentración de equipamientos y servicios básicos en el
centro y la carencia de éstos en la periferia y zonas intermedias. Lo que los hace dependientes
del área central.
CUADRO Nº 01
USOS DEL SUELO – CENTRO HISTORICO DE AREQUIPA
Nº LOTES PORCENTAJE (%)
Vivienda 2685 46.16
Comercio 1126 19.36
Industria 26 0.45
Equipamiento 125 2.15 53.84
34.49
Uso mixto 894 15.37
Otros usos 961 16.52
5817 100.00
Fuente: Diagnóstico del Plan maestro del Centro Histórico de Arequipa 2002
Tomando en cuenta de manera referencial ésta información, podemos deducir o mejor dicho
confirmar que, un gran porcentaje de viviendas se localizan en el anillo perimétrico que
envuelve el área monumental. Esto indica que la actividad comercial ha desplazado a la
vivienda y a las actividades socio culturales.
El Arquitecto Josue Llanque Chana, zonifica dichas actividades en cuatro sectores de

funcionamiento de acuerdo a la cantidad, proporción y niveles de influencia de
equipamientos.1
Complejo de San Francisco

SECTOR I
GRAFICO Nº 03: Plano de Sectores Funcionales del Centro Histórico

FUENTE: Plan de Recuperación del Centro Histórico de Arequipa
1LLANQUE CHANA, Josué. Plan de recuperación del Centro Histórico de Arequipa. Universidad Nacional de San Agustín, Fac. de
Arquitectura y Urbanismo, 1999.
15
“Sector I - administración, gestión y cultura: Actividades gestionarías, culturales,
educativas y comerciales de tipo turístico, todas estas actividades de carácter pasivo, así
como la mayor cantidad de conjuntos de orden religioso, además de contar con los
espacios urbanos de recreación pasiva. Esto da lugar a mayores condiciones de seguridad
para los habitantes, y menor sustitución de tipologías edificatorias antiguas”. (Llanque
1999:)
2.4. PROPUESTA DEL PLAN MAESTRO DEL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA
2.4.1. IMAGEN OBJETIVO - COMPATIBILIZACIÓN MONUMENTAL
El Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa propone como imagen objetivo, establecer
progresivamente un nuevo modo de ocupacion del espacio, que permita albergar a una
población residente y laboral en condiciones dignas, preservar su patrimonio para su
valoración turística y mejorar las condiciones ambientales.
“La trama monumental se estructurará con el área metropolitana de la ciudad por medio
de dos grandes ejes tensores, ortogonales entre sí, que unirán cuatro centros focales de
interés metropolitano.
Uno de los ejes unirá el Parque Selva Alegre con los terrenos de la estación del ferrocarril,
concretizado simbólicamente por la calle Jerusalén y San Juan de Dios, uniendo a su vez el
antiguo barrio San Lázaro y el Centro Monumental de la ciudad.” (Plan Maestro del Centro
Histórico, Propuesta. 2002: 13)
GRÁFICO 04: Imagen Objetivo

FUENTE: Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa, 2002
16
IMAGEN Nº 03:
ÁREA DE INTERVENCIÓN IMAGEN Nº 06:
Parque Selva Alegre
Ex colegio San Francisco
PLAZA DE ARMAS
IMAGEN Nº 04:
“Parque del Chili”, Avenida la Marina Colegio Padre Damián IMAGEN Nº 07:
SS.CC. Hospital Goyeneche
GRÁFICO 05:
Imagen Objetivo,
IMAGEN Nº 05: Ejes tensores y equipamientos
Ex Estación del Ferrocarril FUENTE: IMAGEN Nº 08:
Elaboración propia Universidad Nacional de San Agustín
La infraestructura del ex colegio San Francisco y Seráfico, está inmersa en un sector con una mayor predominancia hacia las actividades culturales. Sumado
éste hecho al anterior funcionamiento como centro educativo, resulta pertinente entonces la inserción de un equipamiento educativo de orden Artístico en
dicho sector.
17
3. ENFOQUE
3.1. ENFOQUE TEMÁTICO
Plantear un equipamiento educativo – artístico en el Centro Histórico de Arequipa, que sea

capaz de cumplir con los estándares de calidad internacional en la enseñanza superior de la
música y a la vez actué como ente dinamizador de la cultura e identidad; a través de una
infraestructura que concilie los valores arquitectónicos históricos de la ciudad con la
arquitectura contemporánea.
3.2. ENFOQUE METODOLÓGICO
Para realizar un diagnóstico integrado y específico de la problemática, evitando la suma de

partes o de diagnósticos sectoriales, se realiza una modificación en la metodología sistémica
tradicional en base a Marcos de estudio; por una metodología analítica, es decir:
1) Primero se agrupa el conjunto de variables de estudio de acuerdo a la temática a la

que se refieran, definiendo entonces la investigación, en base a cuatro ámbitos2 de
estudio en los que se desarrolla normalmente un proyecto de Arquitectura. De esta
manera la investigación apuntará a la obtención de resultados puntuales, específicos,
y sobretodo necesarios para el desarrollo de un proyecto de Arquitectura.
FUNCIÓN USUARIO GESTIÓN LUGAR

Usos y Activades Socio Cultural Político Cultural Físico Patrimonial
2) Recién en este punto, es que se define la utilidad y pertinencia, en cada ámbito, de los
aspectos que abarca la metodología clásica, como son el Teórico, Histórico, Normativo,
Referencial y Real.
ÁMBITO DE USOS Y ACTIVIDADES

Aspecto o Marco TEÓRICO
(FUNCIÓN)
ÁMBITO SOCIO CULTURAL Aspecto o Marco HISTÓRICO

(USUARIO)
Aspecto o Marco NORMATIVO
ÁMBITO POLÍTICO CULTURAL
(GESTIÓN) Aspecto o Marco REFERENCIAL
ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL
Aspecto o Marco REAL
(LUGAR)
PREMISAS DE DISEÑO - CONCLUSIONES
ANTEPROYECTO Y PROYECTO ARQUITECTÓNICO

GRÁFICO 06: Enfoque Metodológico
FUENTE: Elaboración propia
2
ÁMBITO: Espacio ideal configurado por las cuestiones y los problemas de una o varias actividades o disciplinas relacionadas entre
sí. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
18
4. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
4.1. ANALISÍS DE LA PROBLEMÁTICA
CUADRO Nº 02
METODOLOGÍA DE ANÁLISIS - PROBLEMÁTICA
PASO 1 PASO 2 PASO 3
Identificacióny organización de la Desarrollo de matrices de doble entrada, con el fin de encontrar el Se realiza una matriz final donde se analizan los
problemática dentro de los ámbitos de problema de mayor influencia DENTRO DE CADA ÁMBITO. problemas más relevantes encontrados por cada
estudio mencionados en el enfoque ámbito, para así determinar las causas y
metodológico. FUENTE: Matrices causa – efecto, Matriz de “Leopold” consecuencias, de mayor relevancia.
MATRIZ DE ANALISIS A partir de dicho

ANALISIS DE LA PROBLEMATICA resultado se ordena el
Problema X Problema Y resto de causas y
Problema X consecuencias en un
Problema y “árbol de problemas “
¿ En cuanto influye el problema X en el según su influencia y
problema Y ? relevancia .
VALORACIÓN
Alto 3
Medio 2
Bajo 1
Nulo 0
LECTURA LECTURA
HORIZONTAL VERTICAL
CONSECUENCIA CAUSA MÁS CAUSA Y

ORGANIZACIÓN VALORIZACIÓN VALORIZACIÓN
IDENTIFICACIÓN MÁS RELEVANTE RELEVANTE CONSECUENCIA MÁS
(Ámbitos) CUALITATIVA INICIAL CUALITATIVA FINAL
RELEVANTE
19
CUADRO Nº 03
PROBLEMÁTICA EN EL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA
ÁMBITO DE Inadecuada Desplazamiento de la
Sobreutilización Sujeción de la cultura a Influencia de las
Demanda de vivienda estructuración del vivienda y los
USOS Y funcional del comercio la lógica de mercado y
en el Centro Histórico medio físico equipamientos
actividades terciarias
ACTIVIDADES y la gestión consumo en el desarrollo social
construido culturales a la periféria
Sobreutilización
funcional del 1 0 1 2 2 6
comercio y la gestión
Sujeción de la cultura
a la lógica de 1 1 1 1 3 7
mercado y consumo
Demanda de vivienda
en el Centro Histórico 3 1 2 3 2 11
Inadecuada
estructuración del
medio físico 2 3 3 1 1 12
construido
Desplazamiento de la
vivienda y los
equipamientos 2 1 2 2 1 8
culturales a la
periféria
Influencia de las
actividades terciarias 2 2 0 1 2 7
en el desarrollo social
10 8 6 7 11 9
LECTURA HORIZONTAL LECTURA VERTICAL VALORACIÓN

Alto 3
¿ En cuánto influye
Inadecuada estructuración del medio Desplazamiento de la vivienda y los Medio 2
el problema X en
físico construido equipamientos culturales a la periféria Bajo 1
el problema Y ?
Nulo 0
CONSECUENCIA MÁS RELEVANTE CAUSA MÁS RELEVANTE
20
CUADRO Nº 04
Poca valoración de la cultura propia Escases de equipamientos que
ÁMBITO SOCIO Insustentabilidad del equipamiento
y escaso sentido de pertenencia por Escasa dinámica socio cultural fomenten la participación social y la
CULTURAL artístico cultural
parte de la población difusión activa de la cultura y el arte
Poca valoración de
la cultura propia y
escaso sentido de
pertenencia por
2 2 1 5
parte de la
población
Escasa dinámica
socio cultural
2 3 3 8
Escases de
equipamientos que
fomenten la
participación social 1 2 3 6
y la difusión activa
de la cultura y el
arte
Insustentabilidad
del equipamiento 2 2 3 7
artístico cultural
5 6 8 7
Alto 3
¿ En cuánto influye
Escases de equipamientos sociales de Medio 2
el problema X en Escasa dinámica socio cultural Bajo 1
el problema Y ? difusión activa de la Cultura y el Arte
Nulo 0
21
CUADRO Nº 05
Ausencia de un ente autónomo Ausencia de un sistema
Deficientes polÍticas de inversión y Falta de gestión y poca utilización
ÁMBITO POLÍTICO para la toma de desiciones, en permanente de planificación
promoción de la cultura por parte del espacio publico como lugar de
CULTURAL gestión administración y ejecución urbana, acorde con la dinámica de
de la administración pública encuentro ciudadano
del desarrollo urbano desarrollo de la ciudad
Deficientes políticas de
inversión y promoción de
la cultura por parte de la
2 1 1 4
administración pública
Ausencia de un ente
autónomo para la toma
de desiciones, en gestión
administración y
3 0 0 3
ejecución del desarrollo
urbano
Ausencia de un sistema
permanente de
planificación urbana, 3 2 0 5
acorde con la dinámica de
desarrollo de la ciudad
Falta de gestión y poca

utilización del espacio
público como lugar de
2 3 3 8
encuentro ciudadano
8 7 4 1

Falta de gestión y poca utilización Deficientes politicas de inversión y Alto 3
¿ En cuánto influye el
Medio 2
problema X en el del espacio público como lugar de promoción de la cultura por parte de la Bajo 1
problema Y ? encuentro ciudadano administración pública Nulo 0
22
CUADRO Nº 06
Improvisación en las
Sub-utilización y abandono de las Condicionamiento del patrimonio a
ÁMBITO FÍSICO intervenciones Depredación del patrimonio ante
edificaciones de valor patrimonial y conceptos de valor turístico y
PATRIMONIAL arquitectónicas en entornos intervenciones sin planificación
el espacio público económico
construídos
Improvisación en las
intervenciones
arquitectónicas en
2 1 3 6
entornos construídos
Depredación del
patrimonio ante
intervenciones sin
3 3 3 9
planificación
Sub-utilización y
abandono de las
edificaciones de valor 2 3 1 6
patrimonial y el espacio
público
Condicionamiento del
patrimonio a conceptos
de valor turístico y
1 1 1 3
económico
6 6 5 7

Condicionamiento del patrimonio a Alto 3
¿ En cuánto influye el
Depredación del patrimonio ante Medio 2
problema X en el conceptos de valor turístico y Bajo 1
problema Y ? intervenciones sin planificación
económico Nulo 0
23
CUADRO Nº 07
PROBLEMÁTICA EN EL EX COLEGIO SAN FRANCISCO Y SERÁFICO
Bajo flujo de turismo Contaminación
Baja calidad de vida de la
Deterioro de la imagen nacional e internacional ambiental, visual y
Abandono y deterioro de congregación religiosa
exterior del colegio en el convento de San auditiva por el constante
la infraestructura del ex que habita en el
dentro del perfil urbano Francisco en flujo vehicular en la calle
colegio San Francisco complejo de San
de la calle Jerusalén comparación con otros Jerusalén y la calle
Francisco
monumentos históricos Puente Grau
Abandono y deterioro de la
infraestructura del ex colegio San 0 0 2 1 3
Francisco
congregación religiosa que habita 2 0 1 1 4
en el complejo de San Francisco
Deterioro de la imagen exterior
del colegio dentro del perfil 2 0 0 2 4
urbano de la calle Jerusalén
Bajo flujo de turismo nacional e
internacional en el convento de
San Francisco en comparación
2 0 2 1 5
con otros monumentos históricos
Contaminación ambiental, visual
y auditiva por el constante flujo
vehicular en la calle Jerusalén y la
0 0 0 0 0
calle Puente Grau
6 0 2 3 5
Bajo flujo de turismo nacional e Alto 3
Abandono y deterioro de la Medio 2
¿ En cuánto influye el problema infraestructura del ex colegio San Bajo 1
X en el problema Y ? San Francisco en comparación con
Francisco Nulo 0
otros monumentos historicos
24
CUADRO Nº 08
ANÁLISIS FINAL DE LA PROBLEMÁTICA
ÁMBITO DE USOS Y ÁMBITO SOCIO ÁMBITO POLÍTICO ÁMBITO FÍSICO EX COLEGIO SAN
ACTIVIDADES CULTURAL CULTURAL PATRIMONIAL FRANCISCO Y SERÁFICO
Escases de
Desplazamiento de la Deficientes políticas de Condicionamiento del
equipamientos que Abandono y deterioro de
vivienda y los inversión y promoción de patrimonio a conceptos
CAUSAS MÁS RELEVANTES equipamientos culturales
fomenten la participación
la cultura por parte de la de valor turistico y
la infraestructura del ex
social y la difusión activa colegio San Francisco
a la periféria administración pública económico
de la cultura y el arte
Desplazamiento de la vivienda y
los equipamientos culturales a la 0 3 1 0 4
periféria
Escases de equipamientos que
fomenten la participación social y
la difusión activa de la cultura y el
2 3 1 0 6
arte
Deficientes políticas de inversión
y promoción de la cultura por
parte de la administración
0 1 1 0 2
pública
Condicionamiento del patrimonio
a conceptos de valor turistico y 0 1 2 0 3
económico
Abandono y deterioro de la
infraestructura del ex colegio San 1 1 1 1 4
Francisco
3 3 9 4 0
Alto 3
Escases de equipamientos que Deficientes politicas de inversión y Medio 2
¿ En cuánto influye el problema fomenten la participación social y la promoción de la cultura por parte Bajo 1
X en el problema Y ? difusión activa de la cultura y el arte de la administración pública Nulo 0
PROBLEMA CENTRAL CAUSA MÁS RELEVANTE
25
CUADRO Nº 09
ANÁLISIS FINAL DE LA PROBLEMÁTICA
ÁMBITO DE USOS Y ÁMBITO SOCIO ÁMBITO POLÍTICO ÁMBITO FÍSICO EX COLEGIO SAN
ACTIVIDADES CULTURAL CULTURAL PATRIMONIAL FRANCISCO Y SERÁFICO
Bajo flujo de turismo
Falta de gestión y poca Depredación del nacional e internacional
Inadecuada
CONSECUENCIAS MÁS Escasa dinámica socio utilización del espacio patrimonio ante en el convento de San
estructuración del medio
RELEVANTES cultural público como lugar de intervenciones sin Francisco en
físico construído
encuentro ciudadano planificación comparación con otros
monumentos históricos
Inadecuada estructuración del

medio físico construído
0 2 2 0 4
Escasa dinámica socio cultural 3 3 1 1 8
Falta de gestión y poca utilización

del espacio público como lugar 1 0 0 0 1
de encuentro ciudadano
Depredación del patrimonio ante

intervenciones sin planificación
0 1 1 0 2
Bajo flujo de turismo nacional e

San Francisco en comparación
1 3 1 1 6
con otros monumentos históricos
5 4 7 4 1

Falta de gestión y poca utilización Alto 3
¿ En cuánto influye el problema Medio 2
del espacio público como lugar de
X en el problema Y ? Escasa dinámica socio cultural Bajo 1
encuentro ciudadano Nulo 0
CONSECUENCIA MÁS RELEVANTE
26
CUADRO Nº 10
ÁRBOL DE PROBLEMAS
Falta de gestión y poca
utilización del espacio publico
como lugar de encuentro
ciudadano
CONSECUENCIAS
Bajo flujo de turismo nacional
MÁS RELEVANTES
Depredación del patrimonio e internacional en el convento
Inadecuada estructuración del
Escasa dinámica socio cultural ante intervenciones sin de San Francisco en
medio físico construído
planificación comparación con otros
monumentos históricos
Ausencia de un sistema Contaminación ambiental,
Poca valoración de la cultura Sub-utilización y abandono de
permanente de planificación visual y auditiva por el
Demanda de vivienda en el propia y escaso sentido de las edificaciones de valor
PROBLEMA urbana, acorde con la constante flujo vehicular en la
centro histórico pertenencia por parte de la patrimonial y el espacio
CENTRAL dinámica de desarrollo de la calle Jerusalén y la calle
población público
ciudad Puente Grau
Sujeción de la cultura a la
lógica de mercado y consumo
ESCASES DE EQUIPAMIENTOS QUE FOMENTEN LA PARTICIPACIÓN SOCIAL Y LA DIFUSIÓN ACTIVA DE LA CULTURA Y EL ARTE
Influencia de las actividades
congregación religiosa que
terciarias en el desarrollo
habita en el complejo de San
social
Francisco
Ausencia de un ente
Improvisación en las Deterioro de la imagen
Insustentabilidad del autónomo para la toma de
Sobreutilización funcional del intervenciones exterior del colegio dentro del
equipamiento artÍstico desiciones, en gestión
comercio y la gestión arquitectónicas en entornos perfil urbano de la calle
cultural administración y ejecución del
construídos Jerusalén
desarrollo urbano
Desplazamiento de la vivienda Condicionamiento del Abandono y deterioro de la
y los equipamientos culturales patrimonio a conceptos de infraestructura del ex colegio
a la periferia valor turistico y económico San Francisco
CAUSAS MÁS
Deficientes politicas de
RELEVANTES
inversión y promoción de la
cultura por parte de la
administración publica
ÁMBITO DE USOS Y ÁMBITO FÍSICO EX COLEGIO SAN FRANCISCO
ÁMBITO SOCIO CULTURAL ÁMBITO POLÍTICO CULTURAL
ACTIVIDADES PATRIMONIAL Y SERÁFICO
27
4.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
Del árbol de problemas se determina que:
Deficientes politicas de inversión y

CAUSA DE MAYOR RELEVANCIA promoción de la cultura por parte de la
administración pública
Escases de equipamientos que fomenten la
PROBLEMA CENTRAL participación social y la difusión activa de la
cultura y el arte
Falta de gestión y poca utilización del espacio
CONSECUENCIA DE MAYOR RELEVANCIA
público como lugar de encuentro ciudadano
Conociendo entonces la realidad del Centro Histórico de Arequipa, descrita a grandes rasgos
en los párrafos previos, y también el análisis de la problemática; en relación al tema de
investigación, es decir la inserción de un equipamiento educativo artístico en la infraestructura
actual del ex colegio San Francisco y Seráfico, se concluye que la priorización de las actividades
turísticas y terciarias en el Centro Histórico en desmedro de las actividades destinadas a la
población local (Educación, cultura, vivienda, etc.), hacen que el sector privado sea el que lleve
las riendas de la dinámica en el Centro Histórico.
Por lo que se plantean las siguientes consideraciones para el desarrollo de la presente

investigación:
4.2.1. PROBLEMA GENERAL
Alternativas de solución urbano arquitectónicas que puedan implantarse, para reducir la

escases de equipamientos socio culturales, y se encuentren insertas en lugares estratégicos del
casco histórico, ante las deficientes políticas de inversión y promoción de la cultura.
4.2.2. PROBLEMA ESPECÍFICO
La influencia de insertar un equipamiento cultural en la infraestructura actual del ex colegio

San Francisco, en la difusión activa de la cultura y el arte en el Centro Histórico de Arequipa.
4.2.3. PROBLEMAS DE DISEÑO
 Equilibrio entre un hecho urbano constituído (infraestructura patrimonial) y una

propuesta arquitectónica contemporánea, dentro del Centro Histórico de Arequipa.
 Revitalización del valor socio cultural y artístico del centro histórico mediante la
inserción de un equipamiento de educación superior de música.
28
5. OBJETIVOS
5.1. OBJETIVO GENERAL
Proponer la intervención de un equipamiento educativo artístico dentro de un entorno con

alto compromiso patrimonial; con una propuesta arquitectónica de acertada dialéctica entre
ciudad construída y nueva arquitectura, que a su vez promueva la recuperación cultural del
Centro Histórico, mediante la enseñanza y difusión de la música; por ser ésta un medio activo
de expresión artística, promotora de un alto nivel de cohesión social.
5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Y DE INVESTIGACIÓN
5.2.1. ÁMBITO DE USOS Y ACTIVIDADES – FUNCIÓN
Determinar los objetivos que comparten la educación y la arquitectura dentro del

funcionamiento de los equipamientos de educación artística, específicamente de las escuelas
de música, para lograr una adecuada configuración y revitalización espacial de la
infraestructura del ex colegio San Francisco.
5.2.2. ÁMBITO SOCIO CULTURAL - USUARIO
Reconocer los rasgos cultures locales y su relación con el centro histórico, la infraestructura del
ex colegio San Francisco, y los equipamientos de educación artística; entendiendo de manera
genérica a la sociedad Arequipeña y de manera específica a un músico o estudiante de música,
como principales usuarios permanentemente integrados con los fines de dichos espacios.
5.2.3. ÁMBITO POLÍTICO CULTURAL – GESTIÓN
Estudiar políticas de desarrollo cultural, para el centro histórico, que amplíen las posibilidades
de consumo de los bienes culturales y sobre todo, sean fundamentales en la construcción de
ciudadanía, para desarrollar el proyecto en base a modelos de gestión que actúen en función
de la inclusión social.
5.2.4. ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL – LUGAR
Analizar el contexto y las características físicas del entorno inmediato, principalmente las que
definen su condición patrimonial, para que el objeto arquitectónico propuesto logre establecer
un diálogo acertado entre las particularidades de este entorno histórico y la arquitectura
contemporánea.
29
6. HIPÓTESIS
6.1. HIPÓTESIS DE DISEÑO
Dado que la investigación contempla un hecho arquitectónico de contraste, es probable

insertar un modelo arquitectónico contemporáneo dentro de un conjunto arquitectónico de
alto valor patrimonial e histórico, inmerso en el centro histórico de la ciudad.
6.2. HIPÓTESIS COMPROBABLES CON EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN
Dado que la propuesta del Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa contempla un eje
vertebrador de dos focos culturales: La Ex Estación y el Parque “Selva Alegre”, es probable
reforzar la vocación de uso de este eje mediante la propuesta de un equipamiento educativo-
cultural.
6.3. HIPÓTESIS COMPROBABLES SI EL PROYECTO ESTUVIERA EN FUNCIONAMIENTO
 Con la construcción de la Escuela Superior de Música, es probable impulsar y/o

propiciar la recuperación del uso del suelo - cultural y residencial del centro histórico
de Arequipa.
 Implementando una infraestructura vanguardista con un nuevo modelo pedagógico,

se generaría mayor interés poblacional hacia el arte, especialmente hacia la música,
como carrera profesional solvente.
7. ALCANCES
 Profundizar el estudio de un modelo pedagógico de educación artística vanguardista

con una infraestructura especializada y adecuada para dicha actividad.
 Desarrollar una propuesta de acertada intervención entre una infraestructura

contemporánea dentro de un conjunto de valor patrimonial.
 Impulsar la recuperación de uso del espacio público en el Centro Histórico, a través de

la actividad artística dentro de la dinámica urbana.
8. LIMITACIONES
 La ley de Educación peruana no hace referencia específica en cuanto a la normativa de

centros superiores de enseñanza de música, por lo tanto no hay una programación
modelo específica como punto de partida.
 Poca profundización en temas de intervención patrimonial en los cursos de historia

llevados en la universidad, que sirvan de pauta para la intervención a realizar.
30
ÁMBITO DE USOS Y ACTIVIDADES
FUNCIÓN
"La enseñanza de música no es mi propósito principal; deseo
formar buenos ciudadanos, seres humanos nobles. Si un niño
oye buena música, desde el día de su nacimiento, y aprende
a tocarla él mismo, desarrolla su sensibilidad, disciplina y
paciencia. Adquiere un corazón hermoso.”
SHINICHI SUZUKI
1. ASPECTO TEÓRICO - HISTÓRICO
1.1. EDUCACIÓN MUSICAL
La educación musical comprende todo lo referido a los procesos de enseñanza y aprendizaje

musical, tales como: el sistema y los programas educativos, y principalmente los métodos de
enseñanza (Pedagogía musical).
Es así que la educación musical puede referirse a contextos y enseñanzas muy distintas y
variadas, desde los relacionados a la música como complemento curricular en la educación
formal obligatoria, hasta las instituciones especializadas; como es el caso de los conservatorios
y universidades de música. Sin embargo, fuera del dominio instrumental, es la apreciación
musical, el objetivo en común de dichos contextos educativos.
“EDUCACIÓN PARA LA MÚSICA Y EDUCACIÓN A TRAVÉS DE LA MÚSICA”
1.2. PEDAGOGÍA MUSICAL
Según Luis Arturo Lemus1, “la pedagogía puede ser definida como el conjunto de normas,
principios y leyes que regulan el hecho educativo, como el estudio intencionado, sistemático y
científico de la educación y como la disciplina que tiene por objeto el plantear, estudios y
soluciones al problema educativo” (Lemus 1973). Actualmente la pedagogía es entendida bajo
el concepto de ser la ciencia y el arte de educar; su objeto de estudio es la educación, por
ende, la formación del ser humano en todos sus ámbitos, en este caso, el ámbito musical.
1.2.1. COMPETENCIAS QUE DESARROLLA LA PEDAGOGÍA MUSICAL
Como menciona Violeta Hemsy de Gainza2, en este proceso de formación de la pedagogía

musical, se puede englobar tres objetivos principales a desarrollar: La percepción, La
interpretación y la creatividad musical. (Hemsy de Gainza 2002)
1.2.1.1. LA PERCEPCIÓN O APRECIACIÓN MUSICAL
Aborda el acceso al conocimiento a través de un proceso de aprendizaje “de afuera hacia

adentro” con los objetos sonoros que el humano puede oír, escuchar, memorizar, verbalizar, y
analizar, desde un rol de receptor de secuencias sonoras (ruidos, paisajes sonoros,
informaciones) o de secuencias musicales (combinaciones sonoras vocales o instrumentales).
1 LEMUS, Luis Arturo. Licenciado en Pedagogía (Alta Verapaz, Guatemala, 1920 – 1997), tuvo gran influencia en la formación de
docentes y pedagogos, al ser de los primeros guatemaltecos que profundizaron en métodos y procedimientos educativos.
2 HEMSY DE GAINZA, Violeta. Pianista, pedagoga musical y psicóloga social argentina - Universidad Nacional de Tucumán,
Teacher`s College de la Universidad de Columbia en Nueva York. Presidente del FLADEM, Foro Latinoamericano de Educación
Musical, desde su fundación en 1995 hasta 2005. Entre sus alumnos destacan músicos que incluyen a Andrés Calamáro y Fito
Páez.
32
1.2.1.2. LA INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN MUSICAL
Permite el acceso al conocimiento musical a través de la memoria, de la imitación de la música

instrumentada o cantada de oído, repetida a través de la lectura a primera vista (primer
encuentro con la partitura) o de la lectura ensayada, desde un rol de receptor y emisor al
mismo tiempo.
1.2.1.3. LA CREATIVIDAD MUSICAL
Desarrolla el acceso al conocimiento musical a través de un proceso de aprendizaje “de

adentro hacia afuera” con improvisaciones vocales o instrumentales (creación en tiempo real)
o con composiciones (creación en tiempo virtual) desde un rol de emisor.
Estas tres principales competencias que desarrolla la pedagogía musical, complementan su

desarrollo en función de los distintos bloques de contenido curricular como son, la educación
vocal, la educación instrumental, la lectura y escritura musical y el movimiento y danza.
CUADRO Nº 11
COMPETENCIAS DE LA PEDAGOGÍA MUSICAL
APRECIACIÓN MUSICAL EJECUCIÓN MUSICAL CREATIVIDAD MUSICAL
Receptor Receptor y Emisor Emisor

BLOQUES DE CONTENIDO EDUCATIVO
Educación
Educación vocal Lectura y escritura Movimiento y danza
instrumental
1.3. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XX
A principios del siglo XX surge la necesidad de racionalizar y sistematizar la enseñanza musical,

que hasta entonces se reducía a adquirir cierta habilidad instrumental o compositiva. Fue una
época en la que hubo muchos avances en la psicología, la ciencia, la tecnología, la informática,
etc. y la educación musical incorporó algunos de dichos desarrollos importantes en el campo
de la pedagogía; por lo que se le denominó "siglo de los grandes métodos” o “el siglo de la
iniciación musical", donde las corrientes pedagógico-musicales se basaban en la idea de que la
música debe formar parte de la REALIDAD DEL INDIVIDUO desde la infancia, de ésta manera, la
música se vuelve un lenguaje a desarrollar, como aprender a hablar.
Violeta Hemsy de Gainza clasifica esta época en 6 periodos importantes de acuerdo a las
metodologías de enseñanza musical de mayor relevancia desarrolladas a lo largo de la historia.
33
1.3.1. PRIMER PERIODO (1930 - 1940)
1.3.1.1. MÉTODO “MAURICE CHEVAIS”
Su originalidad consiste en generar contacto directo con el mundo sonoro, con anterioridad a
los comienzos puramente intelectuales, que son los elementos de la teoría musical. Se debe
conocer y reconocer los sonidos por medio del sentido auditivo, luego conocer sus nombres y
más tarde los signos que los representan, este aprendizaje se complementa con la educación
del gesto y la voz.
Descubren que son los protagonistas de su propio entorno sonoro puesto que, no sólo son
receptores de sonido sino también productores
.
Conocimiento y reconocimiento del sonido como entorno – Espacio sonoro
1.3.2. SEGUNDO PERIODO (1940 - 1950)
1.3.2.1. MÉTODO “JACQUES DALCROZE”
Es un método activo de educación musical mediante el que se desarrollan el sentido y el

conocimiento musical, a través de la participación corporal en el ritmo musical, desarrollando
la expresión sensorial y motriz junto con la educación rítmica y musical.
Reconocimiento del sonido y el ritmo a través del movimiento
34
1.3.3. TERCER PERIODO (1950 - 1970)
1.3.3.1. MÉTODO “CARL ORFF”
Toma como base los ritmos del lenguaje musical. Comienza con el recitado rítmico, junto con
el lenguaje y el movimiento, el contacto con la música es practicado por el alumnado con
todos sus elementos: ritmo, melodía, armonía y timbre; dándose gran importancia a la
improvisación y a la creación musical. Para ello, los instrumentos de percusión tienen especial
importancia.
El instrumento principal es la percusión corporal e instrumental, la educación musical es

llevada al aula de modo real y consciente, considerando la teoría como consecuencia lógica
de la experiencia práctica y sensorial.
Reconocimiento del sonido y del ritmo a través de la instrumentalización básica
1.3.3.2. MÉTODO “SHINICHI SUZUKI”
Metodología dirigida a los niños, en donde la habilidad musical no es un talento innato, sino
una habilidad que puede ser desarrollada. Con el entrenamiento adecuado se puede
desarrollar la habilidad musical de la misma forma en que desarrolla la habilidad de hablar, a
través de la audición repetida, el estímulo que pueda recibir de su entorno. Los niños
aprenden reaccionando a los estímulos de su ambiente y además su aprendizaje será a través
de los sentidos, no de forma intelectual.
El ambiente es lo que motivará, y la motivación creará la facilidad para el aprendizaje.
Reconocimiento del sonido a través de su repetición
35
1.3.4. CUARTO PERIODO (1970 - 1980)
1.3.4.1. MÉTODO “MURRAY SCHAFER”
Motiva a escuchar el mundo como si fuera una composición. La propuesta de Schafer es

empezar a abrir los oídos no solo a la música, sino también al mundo, bajo la perspectiva de
mostrar una nueva relación entre el hombre y los sonidos que le rodean, es así que introduce
el concepto del “Paisaje sonoro”3. Aspira a sensibilizar la escucha y desarrollar la curiosidad
sonora de los estudiantes, es decir, ir desde un principio a la “creación”.
Reconocimiento del entorno como un elemento acústico – Paisaje sonoro
1.3.5. QUINTO PERÍODO (1980 - 1990)
De integración, que es cuando retorna la democracia. El interés por la música sufre novedades,
como la tecnología musical, tecnología educativa, movimientos alternativos en el arte, nuevos
enfoques corporales, musicoterapia, técnicas grupales, etc. que suman su influencia al efecto
de expansión producido por la migración; la educación musical deberá ampliar su espectro de
contenidos llegando a la música de otras culturas, sin dejar de lado las raíces culturales.
La educación musical se vuelve multicultural
1.3.6. SEXTO PERÍODO (1990 a la actualidad)
De los nuevos paradigmas. En esta época existen los modelos que se remiten a una producción
colectiva. Integra un conjunto de materiales, actividades y conductas que suponen una
secuencia dada y se desarrollan en un contexto específico. Es susceptible de ser combinado
con otros.
La educación musical y la tecnología
3 El concepto de paisaje sonoro se forma a partir de la unión de las palabras "sound" (sonido) y "landscape" (paisaje); con él se
explica cómo podemos distinguir y estudiar el universo sonoro que nos rodea. es básicamente un ambiente sonoro y puede
referirse a entornos naturales o urbanos reales, o a construcciones abstractas (composiciones musicales, montajes analógicos o
digitales que se presentan como ambientes sonoros).
36
2. ASPECTO NORMATIVO - REFERENCIAL
2.1. REQUERIMIENTOS FÍSICO-ESPACIALES PARA ESCUELAS DE MÚSICA
Con el fin de conocer las leyes que determinan el funcionamiento de un centro superior de
educación musical, se analiza en primera instancia la normativa nacional vigente, es decir el
Reglamento Nacional de Edificaciones (RNE). Sin embargo y en vista de que dicha normativa no
estipula especificaciones para una escuela de música, se analizan también como normativas
referenciales, la “Ley orgánica de ordenación general del sistema educativo de España”, y el
funcionamiento de los centros de educación musical locales de mayor importancia.
2.1.1. NORMATIVIDAD NACIONAL – REGLAMENTO NACIONAL DE EDIFICACIONES (RNE)
CONSIDERACIONES GENERALES DE LAS EDIFICACIONES

TITULO III III.1 ARQUITECTURA
EDIFICACIONES NORMA A.040: EDUCACIÓN
CAPÍTULO I – ASPECTOS GENERALES
Artículo 1.- Se denomina edificación de uso educativo a toda construcción destinada a prestar
servicios de capacitación y educación y sus actividades complementarias.
La presente norma establece las características y requisitos que deben tener las edificaciones de uso
educativo para lograr condiciones de habitabilidad y seguridad, esta norma se complementa con las
que dicta el Ministerio de Educación en concordancia con los objetivos y la Política Nacional de
Educación.
Artículo 2.- Para el caso de las edificaciones para uso universitario…

Artículo 3.- Están comprendidas dentro de los alcances de la presente norma los siguientes tipos de
edificaciones:
Cunas
Educación Inicial Jardines
Centros de Educación
Cuna Jardín
Básica Regular
Educación Primaria
Educación Secundaria
Centros
Centros de Educación Centros Educativos de educación básica regular que enfatizan en la
de
Básica Alternativa preparación para el trabajo y el desarrollo de capacidades empresariales
Educación
Centros Educativos para personas que tienen un tipo de discapacidad
Básica
que dificulte un aprendizaje regular
Centros de Educación Centros Educativos para niños y adolescentes superdotados o con
Básica Especial talentos específicos
Centros de Educación Técnico Productiva
Centros de Educación Comunitaria
Centros Universidades
de Institutos Superiores
Educación Centros Superiores
Superior Escuelas Superiores, Militares y Policiales
Fuente: Reglamento Nacional de Edificaciones (RNE) Elaboración propia
37
CAPÍTULO II – CONDICIONES DE HABITABILIDAD Y FUNCIONALIDAD
Artículo 4: Los criterios a seguir en la ejecución de edificaciones de uso educativo son:
a) Idoneidad de los espacios al uso previsto.

b) Las medidas del cuerpo humano en sus diferentes edades.
c) Cantidades, dimensiones y distribución del mobiliario necesario para cumplir con la función
establecida.
d) Flexibilidad para la organización de las actividades educativas, tanto individuales como
grupales.
Artículo 5: Las edificaciones de uso educativo, se ubicarán considerando lo siguiente:
a) Acceso mediante vías que permitan el ingreso de vehículos para la atención de emergencias.
b) Posibilidad de uso por la comunidad.
c) Capacidad para obtener una dotación suficiente de servicios de energía y agua.
d) Necesidad de expansión futura.
e) Topografías con pendientes menores a 5%.
f) Bajo nivel de riesgo en términos de morfología del suelo, o posibilidad de ocurrencia de
desastres naturales.
g) Impacto negativo del entorno en términos acústicos, respiratorios o de salubridad.
Artículo 6: El diseño arquitectónico de los centros educativos tiene como objetivo crear ambientes
propicios para el proceso de aprendizaje, cumpliendo con los siguientes requisitos:
a) Para la orientación y el asoleamiento, se tomará en cuenta el clima predominante, el viento

predominante y el recorrido del sol en las diferentes estaciones, de manera de lograr que se
maximice el confort.
b) El dimensionamiento de los espacios educativos estará basado en las medidas y proporciones
del cuerpo humano en sus diferentes edades y en el mobiliario a emplearse.
c) La altura mínima será de 2.50 m.
GRÁFICO Nº 07:
Altura mínima
Requerimientos arquitectónicos
FUENTE:
Elaboración propia
d) La ventilación en los recintos educativos debe ser permanente, alta y cruzada.
GRÁFICO Nº 08:
Ventilación cruzada
FUENTE:
Elaboración propia
Fuente: Reglamento Nacional de Edificaciones (RNE Elaboración propia
38
CAPÍTULO II – CONDICIONES DE HABITABILIDAD Y FUNCIONALIDAD
e) El volumen del aire requerido dentro del aula será de 4.5 m 3 de aire por alumno.
f) La iluminación natural de los recintos educativos debe estar distribuida de manera uniforme.
g) El área de los vanos para iluminación deberá tener como mínimo el 20% de la superficie del
recinto.
h) La distancia entre la ventana única y la pared opuesta a ella será como máximo 2.5 veces la
altura del recinto.
GRÁFICO Nº 09:
Distancia entre vanos
FUENTE:
Elaboración propia
i) La iluminación artificial deberá tener los siguientes niveles, según el uso al que será
destinado:
 Aulas: 250 luxes
 Talleres: 300 luxes
 Circulaciones: 100 luxes
 Servicios higiénicos: 75 luxes
j) Las condiciones acústicas de los recintos educativos son:

 Control de inferencias sonoras entre los distintos ambientes o recintos. (Separación de
zonas tranquilas, de zonas ruidosas).
 Aislamiento de ruidos recurrentes provenientes del exterior
 Reducción de ruidos generados al interior del recinto (movimiento de mobiliario)
ARTÍCULO 7: Las edificaciones de centros educativos además de lo establecido en la presente norma

deberán cumplir con lo establecido en las normas A.010 “Condiciones Generales de Diseño” y A.130
“Requisitos de Seguridad” del presente reglamento.
ARTÍCULO 8: Las circulaciones horizontales de uso obligado por los alumnos deben estar techadas.
ARTÍCULO 9: Para el cálculo de las salidas de evacuación, pasajes de circulación, ascensores y ancho y
número de escaleras, el número de personas se calculará según lo siguiente:
 Auditorios: Según número de asientos
 Salas de uso múltiple: 1.0 mt2 por persona
 Salas de clase: 1.5 mt2 por persona
 Camarines: 4.0 mt2 por persona
 Talleres, laboratorios, bibliotecas: 5.0 mt2 por persona.
 Ambientes de uso administrativo: 10.0 mt2 por persona.
39
CAPÍTULO III – CARACTERÍSTICAS DE LOS COMPONENTES
Artículo 10.- Los acabados deben cumplir con los siguientes requisitos:
a) La pintura debe ser lavable.

b) Los interiores de los servicios higiénicos y áreas húmedas deberán estar cubiertas con
materiales impermeables y de fácil limpieza.
c) Los pisos serán de materiales antideslizantes, resistentes al tránsito intenso y al agua.
Artículo 11.- Las puertas de los recintos educativos deben abrir hacia fuera sin interrumpir el tránsito
en los pasadizos de circulación.
GRÁFICO Nº 10:
Dimensión de ingresos
FUENTE:
Elaboración propia
 La apertura se hará hacia el mismo sentido de la evacuación de emergencia.

 El ancho mínimo del vano para puertas será de 1.00 m.
 Las puertas que abran hacia pasajes de circulación transversales deberán girar 1800
 Todo ambiente donde se realicen labores educativas con más de 40 personas deberá tener
dos puertas distanciadas entre sí para fácil evacuación.
Artículo 12.- las escaleras de los centros educativos deben cumplir con los siguientes requisitos
mínimos:
GRÁFICO Nº 11:
Dimensión de escaleras
FUENTE:
Elaboración propia
a) El ancho mínimo será de 1.20 m. entre los paramentos que conforman la escalera
b) Deberán tener pasamanos en ambos lados.
c) El cálculo del número y ancho de las escaleras se efectuará de acuerdo al número de
ocupantes.
d) Cada paso debe medir de 0.28 a 0.30 m. Cada contrapaso debe medir de 0.16 a 0.17 m.
e) El número máximo de contrapasos sin descanso será de 16.
40
CAPÍTULO III – CARACTERÍSTICAS DE LOS COMPONENTES
Artículo 13.- Los centros educativos deben contar con ambientes destinados a servicios higiénicos
para uso de los alumnos, del personal docente, administrativo y del personal de servicio, debiendo
contar con la siguiente dotación mínima de aparatos.
Centros de Educación Inicial…

Centros de Educación primaria, secundaria y superior
Número de alumnos Hombres Mujeres
De 0 a 60 alumnos 1 Lavatorio 1 Urinario 1 Inodoro 1 Lavatorio 1 Inodoro
De 61 a 140 alumnos 2 Lavatorios 2 Urinarios 2 Inodoros 2 Lavatorios 2 Inodoros
De 141 a 200 alumnos 3 Lavatorios 3 Urinarios 3 Inodoros 3 Lavatorios 3 Inodoros
Por cada 80 alumnos

1 Lavatorios 1 Urinario 1 Inodoro 1 Lavatorio 1 Inodoro
adicionales
Los lavatorios y urinarios pueden sustituirse por aparatos de mampostería corridos recubiertos de
material vidriado, a razón de 0.60 m. por posición.
Deben proveerse servicios sanitarios para el personal docente, administrativo y de servicio, de acuerdo
con lo establecido para oficinas.
Artículo 14.- La dotación de agua a garantizar para el diseño de los sistemas de suministro y
almacenamiento son:
 Educación primaria 20 Lts. X alumno x día

 Educación secundaria y superior 25 Lts x alumno x día
41
2.1.2. NORMATIVIDAD INTERNACIONAL
La legislación peruana no contempla ningún apartado normativo específico para centros de

enseñanza de música; por tal motivo, se ha tomado como modelo referencial la legislación
española de la LEY ORGÁNICA DE ORDENACIÓN GENERAL DEL SISTEMA EDUCATIVO - ESPAÑA
que en el TITULO II, CAPITULO I Y CAPITULO II, de los artículos 9 al 31 expone las
especificaciones técnicas requeridas por este tipo de centros de enseñanza.
Esta ley hace una clasificación de los centros de enseñanza musical en tres categorías: centros
elementales, centros profesionales y centro superiores. Dado que la presente investigación
plantea el diseño de una Escuela Superior de Música, se trabaja con la categoría de centros
superiores, como base referencial para la elaboración del programa.
TÍTULO II. DE LOS CENTROS DE ENSEÑANZAS DE MÚSICA Y DANZA

CAPÍTULO I. DE LOS CENTROS DE ENSEÑANZA DE MÚSICA
CENTRO SUPERIOR
Artículo 9.- Los centros de enseñanza de música impartirán las enseñanzas reguladas en el artículo
39.1 de la Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema Educativo, y
podrán ser:
a) Centros Elementales
b) Centros Profesionales
c) Centros Superiores
Impartirán únicamente las enseñanzas de música correspondientes al grado superior.
Artículo 10 al Artículo 12.- Especificaciones de Centros elementales de enseñanza de música…

Artículo 13 al Artículo 15.- Especificaciones de Centros profesionales de enseñanza de música…
Artículo 16.- Los centros superiores de enseñanza de música impartirán, como mínimo, todas las
especialidades instrumentales de la orquesta sinfónica y, asimismo, dos de entre las siguientes: canto,
composición, dirección, musicología o pedagogía.
Artículo 17.- Los centros superiores de enseñanza de música tendrán un mínimo de 240 puestos
escolares.
Artículo 18.- En los centros superiores de enseñanza de música serán necesarios, como mínimo, los
siguientes requisitos referidos a instalaciones y condiciones materiales:
1. Espacios docentes con independencia del número de alumnos
a) Un aula de una superficie mínima de 150 metros cuadrados, para actividades de coro y
orquesta.
b) Un espacio-seminario por Departamento.
FUENTE: Ley Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo y Normativa Complementaria
Murcia – España, Titulo II, Capitulo I. Pág.: (459 – 463) Elaboración propia
42
TÍTULO II. DE LOS CENTROS DE ENSEÑANZAS DE MÚSICA Y DANZA
CENTRO SUPERIOR
2. Espacios docentes dependientes del número de puestos escolares
Cuyo número será el preciso para que, de acuerdo con el número de puestos escolares y la relación
numérica profesor-alumno pueda garantizarse el horario lectivo que se establezca en el plan de
estudios
Aulas de enseñanza instrumental

individual, con una superficie 20 m2
mínima de 20 metros cuadrados (Mínimo)
Aulas de enseñanza de música de

cámara, con una superficie mínima
30 m2
de 30 metros cuadrados. (Mínimo)
Aulas para enseñanzas no

instrumentales, con una superficie
30 m2
mínima de 30 metros cuadrados. (Mínimo)
Las Administraciones educativas, en desarrollo del presente Real Decreto, podrán determinar, con
carácter general, el número de aulas necesarias por puestos escolares en los supuestos anteriores, de
acuerdo con el currículum que establezcan.
3. Biblioteca, videoteca y fonoteca.
Deberá permitir, en el conjunto de sus secciones, la utilización simultánea de, al menos, un 5 % del
número total de alumnos previstos. Dispondrá de:
- Sala de lectura.
- Sala de audición y vídeo.
- Archivo y sistema de préstamo.
43
CAPÍTULO II. DE LOS CENTROS DE ENSEÑANZAS DE MÚSICA Y DANZA
CENTRO SUPERIOR
Quedará garantizado el número de volúmenes y grabaciones necesario para el correcto desarrollo de

las enseñanzas que se impartan y su uso en soporte no convencional, así como de las principales
revistas científicas relacionadas con el ámbito de dichas enseñanzas.
4. Auditorio
Con una capacidad mínima de 300 plazas y un escenario no inferior a 100 metros cuadrados.
5. Cabinas de estudio.
Los centros deberán disponer de una cabina de estudio con una superficie mínima de 10 metros
cuadrados por cada 25 puestos escolares.
6. Espacios para órganos de gobierno y servicios administrativos.
7. Aseos y servicios higiénico-sanitarios
En número adecuado a la capacidad del centro, tanto para alumnos como para profesores.
8. Exigencias especiales.
En el caso de impartirse, de acuerdo con lo previsto en el artículo 16, la especialidad de Composición o

de Pedagogía deberá garantizarse respectivamente:
a) Laboratorio de Música electroacústica con una superficie mínima de 75 metros cuadrados.

b) Aula condicionada para actividades relacionadas con la técnica corporal y la danza con una
superficie mínima de 70 metros cuadrados.
Artículo 20.- La relación numérica máxima profesor/alumno en los centros elementales, profesionales
y superiores de enseñanza de música será:
a) En las clases de enseñanza no instrumentales, 1/15, sin perjuicio de que en la normativa

reguladora del plan de estudios se establezcan más reducidos para la impartición de
determinadas clases prácticas.
b) En las clases de música de cámara, orquesta, coro u otras clases colectivas de instrumento, la
relación numérica profesor-alumno quedará determinada por la agrupación de que se trate o
por lo que, en su caso, se establezca en la normativa reguladora del currículum.
c) En las clases de enseñanza instrumental individual, 1/1.
44
2.1.3. REFERENCIAS LOCALES DE FUNCIONAMIENTO
2.1.3.1. CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA “LUIS DUNCKER LAVALLE”
IMAGEN Nº 09: Lic. Rubén Ayamani Suni, Director Académico IMAGEN Nº 10: Fachada del Conservatorio Luis Duncker Lavalle
FUENTE: Fotografía propia FUENTE: Fotografía propia
El conservatorio regional empezó como escuela de música, a partir del año 1986, logra el rango
de Instituto Superior no Universitario con el nombre de “Escuela Superior de Formación
Artística E.S.F.A.”. Contaban con un proyecto arquitectónico desarrollado acorde a las
necesidades específicas que requiere una institución de educación musical, pero por un tema
presupuestal y al ser una institución pública, se vio forzada a utilizar los prototipos de
equipamiento educativo con los que contaba el estado, su infraestructura fue inicialmente
concebida para el funcionamiento de una escuela inicial y primaria, por lo que el conservatorio
progresivamente fue adecuando su desarrollo a dicha edificación.
Por otro lado, los últimos 4 años la institución ha contado con un incremento en la demanda
estudiantil en las carreras profesionales que ofrece como son: la carrera profesional de
docencia musical y la de Interpretación musical que son los músicos “puros”, es decir, la
especialización en un instrumento determinado y también en los cursos de preparación básica.
De acuerdo a un estudio de mercado que realizó la administración de la institución, el

desarrollo laboral del egresado se da principalmente en dos campos de acción: como
interpretes musicales, ya sea en una orquesta sinfónica, una orquesta de música popular, la
realización de arreglos musicales y composiciones, etc. Y en el campo de la docencia en
diferentes instituciones tanto privadas como estatales, en universidades e institutos, es decir,
el campo laboral ya no queda limitado solo a las instituciones escolares.
IMAGEN Nº 11: Docencia musical IMAGEN Nº 12: Interpretación musical

45
Anteriormente contaban con una mayor demanda hacia la carrera de Docencia musical, pero
hoy en día es la carrera de Interpretación musical la que genera mayor interés, sobre todo en
los jóvenes; ante este incremento en la cantidad de postulantes es que se realizan diferentes
cursos de formación básica “pre-universitario”, con la finalidad de que los postulantes
adquieran conocimientos esenciales de música para así generar mayor opción de ingreso al
conservatorio. También cuentan con cursos de formación temprana dirigida a niños.
CUADRO Nº 12
POBLACIÓN ESTUDIANTIL APROXIMADA EN EL CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA
LUIS DUNCKER LAVALLE - 2014
NIVEL ALUMNOS
Docencia Musical
Formación
Interpretación y Creación 100
Superior
Musical
Formación Temprana
200
Formación Básica
300
FUENTE: Dirección Académica Elaboración propia
En cuanto a las actividades de difusión cultural y extensión académica, al no contar con un

auditorio o un espacio adecuado para realizar diferentes presentaciones, es que las actividades
públicas de menor importancia se realizan en el patio central, pero si se trata de algún evento
de mayor relevancia se ven obligados a convenios con los institutos de difusión cultural locales
como el Teatro Fénix, el Teatro Municipal, etc.
A) ANÁLISIS FUNCIONAL
IMAGEN Nº 13: Aulas de enseñanza no instrumental IMAGEN Nº 14: Aulas de enseñanza instrumental individual
IMAGEN Nº 15: Aulas de informática musical IMAGEN Nº 16: Talleres de ensamble – Salas de Ensayo
46
Por el proceso de adaptación a una infraestructura proyectada inicialmente como escuela
primaria, es que el funcionamiento del conservatorio de música se ha desarrollado a través de
la organización de patios, donde los espacios de mayor relevancia se distribuyen alrededor del
patio principal, como son la biblioteca, la zona administrativa, la sala de cómputo, el estudio de
audio, las aulas para talleres grupales, clases teóricas y el almacén principal de instrumentos.
IMAGEN Nº 17: Patio Central del conservatorio

FUENTE: Fotografía propia
ADMINISTRACIÓN DEPÓSITOS AULAS DE ENSEÑANZA INDIVIDUAL

BIBLIOTECA SERVICIOS HIGIÉNICOS KIOSKO
AULA TIPO SALA DE CÓMPUTO ESTUDIO DE AUDIO
GRÁFICO Nº 12:
Plantas esquemáticas
FUENTE:
Elaboración propia
47
CUADRO Nº 13
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO REFERENCIAL
CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA LUIS DUNCKER LAVALLE
ÍNDICE ÁREA
NÚMERO DE ÁREA CANTIDAD
ESPACIO REQUERIDO PERSONA TOTAL
USUARIOS PARCIAL (Espacios)
(m2) (m2)
*Se utilizan datos recopilados para conocer un área referencial por cada ambiente
Área Administrativa
Oficina de Dirección 1 9.00 9.00 1 9.00
Oficina de
1 2.00 2.00 1 2.00
Subdirección
Oficina de Logística 1 2.00 2.00 1 2.00
Secretaria 1 2.00 2.00 1 2.00
Sala de espera 5 1.80 9.00 1 9.00
Servicios de oficinas 1 3.00 3.00 1 3.00
Biblioteca 3 5.00 15.00 1 15.00
Aulas no Instrumentales 25 1.50 37.50 7 263.00
Aulas de enseñanza
2 3.00 6.00 14 84.00
individual
Sala de computo 10 2.00 20.00 1 20.00
Aula de Informática
24 2.50 60.00 1 60.00
Musical
Almacén de instrumentos 3 4.00 12.00 4 48.00
Patio principal
100 2.25 144.00 1 144.00
“Auditorio”
Patio secundario 36 5.00 180.00 1 180.00
Estacionamiento 17.50 2 35.00
Servicios 5 3.20 16.00 2 32.00
Kiosco 2 4.00 8.00 1 8.00
Área construida aproximada 916.00
48
2.1.3.2. ESCUELA DE ARTES DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN
IMAGEN Nº 18: IMAGEN Nº 19: Facultad de Filosofía y Humanidades, U.N.S.A.

Lic. Alejandro Dávila Ballón, Director Académico FUENTE: Fotografía propia
La Escuela de Artes se fundó el 18 de octubre de 1982, 154 años después de la fundación de la

universidad; funcionó hasta el año 2010 en el claustro menor de la universidad, ubicado en la
calle San Agustín N° 106 en el cercado, en pleno centro histórico de Arequipa, funcionando a
principios del siglo XX junto a la facultad de psicología, pero debido al crecimiento de la
universidad es que dicho recinto terminó, únicamente, para el funcionamiento de la facultad
de Artes, edificación que actualmente es utilizada como complejo cultural y centro de
convenciones.
En la Escuela de Artes se desarrollan dos carreras profesionales:
 LA CARRERA PROFESIONAL DE ARTES PLÁSTICAS; donde se desarrollan las

especialidades de: dibujo, pintura, grabado y modelado creativo; en las diferentes
técnicas y materiales tradicionales y modernos.
 LA CARRERA PROFESIONAL DE MÚSICA; donde se desarrollan las especialidades de:
interpretación, composición y apreciación musical; propia de un instrumentista
profesional.
CUADRO Nº 14
POBLACIÓN ESTUDIANTIL APROXIMADA EN LA ESCUELA DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL DE SAN AGUSTÍN
31 DOCENTES/ 25 NOMBRADOS
CARRERAS PROFESIONALES ALUMNOS
Música 220
Artes Plásticas 180
400
FUENTE: Dirección Académica de la Escuela de Artes Elaboración propia
49
Ambas carreras profesionales tienen una duración académica de 5 años, donde el egresado
obtiene el Grado Académico de Bachiller en Artes y, posteriormente, bajo la presentación de
una tesis, el Título Profesional de Licenciado en Artes con mención en música o Artes Plásticas.
En el campo laboral, el Artista Plástico está capacitado para realizar exposiciones individuales y
colectivas con dominio en las diferentes técnicas y materiales tradicionales y modernos;
colateralmente podrá desarrollarse en actividades de Diseño fotográfico e Ilustración artística
(Diseño gráfico).
En cuanto a la carrera profesional de Música, como carrera de mayor demanda en la escuela,

los egresados pueden desempeñarse como solistas o integrantes de grupos de cámara,
instrumentistas de orquesta sinfónica y/o grupos populares, directores de bandas y coros de
nivel educativo y arreglistas musicales. Los profesionales de ambas especialidades podrán
desarrollarse también como docentes universitarios o de nivel superior, críticos de arte,
asesores culturales o mantenerse en el ejercicio liberal de la profesión.
IMAGEN Nº 20: Pasillo, Aulas de enseñanza individual IMAGEN Nº 21: Aula de enseñanza individual
IMAGEN Nº 22: Patio Principal, vista desde las Aulas Teóricas IMAGEN Nº 23: Aulas Teóricas
IMAGEN Nº 24: Auditorio, Vista desde el pario principal IMAGEN Nº 25: Sector de Aulas de enseñanza individual
50
A) ANÁLISIS FUNCIONAL
La Escuela de Artes de la U.N.S.A. funciona en Área Administrativa

Aulas de Artes Plásticas
una estructura de 4 niveles, distribuidos en
Aulas de Música
torno a un patio central organizador. Equipamientos
Depósitos y Servicios
En el primer nivel se distribuyen las principales

áreas académicas y equipamientos como son: el
área administrativa, las aulas para el desarrollo
de los talleres de artes plásticas y 4 aulas de
ensamble instrumental que funcionan también
para el dictado de clases teóricas; cuentan cada
una con una capacidad de 40 alumnos, cantidad
que define también el número de integrantes
del coro y la orquesta sinfónica.
GRÁFICO Nº 13:
La Escuela de Artes, en este nivel, cuenta Planta esquemática
también con un salón principal equipado con Semisótano
FUENTE:
tecnología audiovisual, donde se realizan Elaboración propia
exposiciones, sustentaciones y conferencias
menores, aparte de contar con un Auditorio con
una capacidad de 122 butacas, espacio
destinado principalmente para las
presentaciones y actividades musicales.
GRÁFICO Nº 14:
Planta esquemática
Primera Planta
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 26: Auditorio, Vista desde el patio principal
Debido a las características acústicas que posee

el sótano, es que se distribuyen en este nivel 17
aulas de enseñanza instrumental para las 17
especialidades instrumentales que ofrece la
escuela.
Finalmente, en el segundo y tercer nivel se da

mayor predominio a los talleres de artes
GRÁFICO Nº 15:
plásticas y las clases de informática y Planta esquemática
Segunda Planta
multimedia, contando solamente con dos aulas FUENTE:
de ensamble musical en el segundo nivel. Elaboración propia
51
2.1.4. NORMATIVIDAD E IMPLICANCIA URBANA EN EL CENTRO HISTÓRICO
Es importante conocer la relación urbana del área de intervención de la presente investigación

con la ciudad, y su funcionamiento dentro del Centro Histórico de Arequipa. Para tal efecto, se
analiza en este punto lo estipulado por el “Sistema Nacional de Estándares de Urbanismo”
conocido anteriormente como “Sistema Nacional de Equipamiento” (SISNE), el Plan Director de
Arequipa y el Plan Maestro del Centro Histórico.
2.1.4.1. SISTEMA NACIONAL DE ESTANDARES DE URBANISMO 4
CAPITULO II: NORMALIZACIÓN DEL EQUIPAMIENTO URBANO Y PROPUESTA DE

ESTANDARES
A) CARACTERIZACIÓN GENERAL DEL EQUIPAMIENTO URBANO
El término equipamiento urbano está referido al conjunto de edificaciones y espacios

(preferentemente de uso público) en los que se realizan actividades complementarias a las
de habitación y trabajo, o bien en las que se proporcionan a la población servicios de
bienestar social y de apoyo a las actividades económicas. (Ministerio de vivienda 2011: 16)
B) CARACTERIZACIÓN GENERAL DEL EQUIPAMIENTO DE EDUCACIÓN
LA EDUCACIÓN SUPERIOR: Destinada a la investigación, creación y difusión de

conocimientos, a la proyección a la comunidad, al logro de competencias profesionales de
alto nivel, de acuerdo con la demanda y la necesidad del desarrollo sostenible del país
Comprende:
- La Educación Superior Universitaria, con una duración nominal de 5 años, salvo

Medicina que se va de 6 a 7 años.
- La Educación Superior no-Universitaria, comprendida por la Educación Superior

Tecnológica, Formación Magisterial o Pedagógica y La Educación en Artes (De 2 a 4
años de duración). (Ministerio de vivienda 2011: 16)
C) PROPUESTA DE ESTÁNDARES REFERENTES A EQUIPAMIENTO EDUCATIVO
Esta normativa ha determinado para el equipamiento educativo, índices para todas las
categorías correspondientes a dicho sistema, que vinculan la categoría del centro educativo
con el rango de población total en los centros urbanos. Estos índices determinan una
referencia de atención para la población total estimada por cada establecimiento y, en base
a ello, establece la totalidad de centros educativos correspondientes para cada categoría.
(Ministerio de vivienda 2011: 31)
4 SISTEMA NACIONAL DE ESTANDARES DE URBANISMO, Capítulo II: normalización del equipamiento urbano y propuesta de
estándares caracterización general del equipamiento urbano, Ministerio de vivienda Construcción y Saneamiento – Dirección
Nacional de Urbanismo, 2011.
52
CUADRO Nº 15
EQUIPAMIENTO REQUERIDO SEGÚN RANGO DE ATENCIÓN POBLACIONAL
ÁREAS METROPOLITANAS /METROPOLI REGIONAL (500 001 - 999 999 HAB.)
SUPERIOR NO
UNIVERSITARIA
EDUC. SUP.
SECUNDARIA
PRIMARIA
TECNOLÓGICA
INICIAL
TÉCNICO BÁSICA BÁSICA SUPERIOR

FORMACIÓN
PRODUCTIVA ESPECIAL ALTERNATIVA UNIVERSITARIA
PEDAGÓGICA
EDUC. SUP.
ARTÍSTICA
Mayor a 340,000
FUENTE: Ministerio de Educación
Si comparamos estos índices en el contexto local, se puede determinar los rangos de servicio
del equipamiento educativo artístico, tomando como referencia la población proyectada al
2015 para Arequipa Metropolitana (Provincia).
CUADRO Nº 16
CENTROS EDUCATIVOS DE FORMACIÓN ARTÍSTICA EN AREQUIPA
POBLACIÓN 2015
CATEGORÍA INDICADOR CANTIDAD
(Arequipa Provincia)
EDUCACIÓN
Cada 340 000 personas se considera
969,284 HAB. SUPERIOR 3
un Centro de Educación Artística
ARTÍSTICA
FUENTE: INEI – Compendio Estadístico Arequipa 2011 Elaboración propia
En lo que respecta al dimensionamiento de los centros de educación técnico superior no

universitaria, dentro de lo estipulado para el equipamiento educativo, se cuenta con una
regulación establecida por el Ministerio de Educación, que menciona:
CUADRO Nº 17
NORMATIVIDAD PERUANA: EQUIPAMIENTO EDUCATIVO
ANCHO
TIPO Y ÁREA ÁREA DE
TERRENO MÍNIMO DEL
CARACTERÍSTICAS Índice (m2) por persona INFLUENCIA
TERRENO
EDUCACIÓN TÉCNICO – SUPERIOR NO UNIVERISTARIA
PEDAGÓGICA
1,2m2 (Aula común) 2,500 a 90min. De
ARTÍSTICA 60 mts.
3m2 (Talleres)/Alumno 10,000 m2 transporte
TECNOLÓGICA
FUENTE: Ministerio de Educación
53
ESTANDARES CUALITATIVOS
Existen estándares cualitativos sumamente importantes que deberán ser considerados en el

diseño y ubicación del equipamiento de educación en general:
 La infraestructura donde se instala una Institución Educativa debe ser un local de

uso exclusivamente educativo y dispondrá de acceso independiente desde el
exterior.
 El local debe ser apropiado en tamaño para los niños y niñas que atenderá. Cada
espacio se determina en función de las áreas que ocupa el mobiliario y las
respectivas áreas de funcionamiento y de circulación necesarias para cada grupo o
sección de niños.
 Los ambientes deben contar con salidas de emergencia fácilmente visibles, así como
zonas de seguridad debidamente establecidas y señalizadas.
 Las aulas deben ser lo suficientemente ventiladas e iluminadas con luz natural.
 Queda prohibido su funcionamiento en sótanos, garajes, azoteas o lugares similares.
 Las edificaciones escolares deben ubicarse en un lugar seguro, de fácil acceso y
evacuación. Su ámbito estará comprendido preferentemente, en un radio de fácil
recorrido.
EN CUANTO AL TERRENO:
 El área mínima requerida es la que posibilita desarrollar en su integridad el

programa curricular, contando con las áreas destinadas a recreación activa y pasiva,
así como con los respectivos espacios complementarios.
 En los proyectos de habilitación urbana, el aporte obligatorio para el sector
educación es del 2% del área bruta a habilitar, en lo posible anexos a áreas de
recreación (parques) y ubicados cerca de vías colectoras (Avenidas).
 La resistencia mínima del suelo debe ser de 1 k/cm2. No debe usarse nunca terrenos
que sean se material de relleno o de menor resistencia; asimismo, terrenos cuya
napa freática se tenga a menos de un metro de profundidad.
 Debe contar con los servicios de agua, desagüe, electrificación, pistas y veredas.
OTRAS CONSIDERACIONES TÉCNICAS:
 Las veredas deben responder al volumen y tipo de desplazamiento peatonal al que

tienen que servir y deben diseñarse de modo que sigan las direcciones lógicas y
naturales; el ancho mínimo deberá acomodar entre 4 a 6 personas una al lado de la
otra (hora pico de mayor demanda).
CRITERIOS BÁSICOS DE ACCESIBILIDAD PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD:
 Pendientes, desniveles existentes en el terreno siempre que no excedan los límites

permisibles (10%), pueden ser de gran utilidad para el tratamiento de áreas
exteriores. (Ministerio de vivienda 2011: 34-35)
54
2.1.4.2. PLAN DIRECTOR DE AREQUIPA
A) DATOS POBLACIONALES
La ciudad de Arequipa ha demostrado un crecimiento demográfico sostenido, con tasas

superiores al promedio nacional y departamental, siendo el punto más alto el periodo inter-
censal (1972 – 1981), donde se elevó casi en un 30% sobre la tasa nacional. Este crecimiento
acelerado fue originado principalmente por los flujos migratorios.
El crecimiento poblacional ha marcado una tendencia generalizada, crecimiento dinámico de la

periferia de la ciudad y retroceso poblacional en las zonas centrales, debido a un cambio en el
rol del área central, despoblamiento de vivienda, para dar lugar a la actividad comercial y de
servicios, principalmente.
Es así que el distrito que presenta mayor densidad poblacional es el de Arequipa, sin embargo,
se debe considerar que gran parte de su población es flotante debido a que el proceso de
cambio de uso residencial a uso comercial, constituye un factor de expulsión de la población
residente.
CUADRO Nº 18
POBLACIÓN Y DENSIDAD – PROYECCIÓN AL 2015
Superficie Densidad
2011 2012 2013 2014 2015
Km2 hab/km2
Arequipa
1’231,553 1’245,251 1’259,162 1’273,180 1’287,205 - -
Región
Arequipa
925,667 936,464 947,384 958,351 969,284 2,696 359
Provincia
Arequipa
58,768 57,597 56,430 55,264 54,095 2.8 19,319
Cercado
FUENTE: INEI - Compendio Estadístico Arequipa – 2011 Elaboración propia
B) REQUERIMIENTOS ESPACIALES PARA EL 2015 – EDUCACIÓN
La actividad educativa representa el 2.7 % del área urbana y está dividida en: cunas,
educación inicial, educación primaria, educación secundaria, educación especial, educación
superior no universitaria o tecnológica y educación superior universitaria, así como academias
pre-universitarias y de cursos cortos.
La educación se comporta como actividad complementaria a la vivienda, por lo tanto, los

equipamientos educativos son de carácter sectorial en su totalidad y no metropolitano. La
educación ha experimentado una relativa reducción dentro del Centro Histórico, manteniendo,
sin embargo, su preponderancia en cuanto a su capacidad para albergar población flotante,
atrayendo al 30 % de población educativa y movilizando al día aproximadamente a 35,000
personas. El 50% de los inmuebles destinados a esta actividad son para educación superior,
que generalmente ocupan casonas antiguas y que no han tenido cambios de localización en las
últimas décadas.
55
CUADRO Nº 19
RELACIÓN PORCENTUAL POR TIPO DE POBLACIÓN, SEGÚN ACTIVIDAD
CERCADO DE AREQUIPA - PROYECCIÓN AL 2015
RESIDENTE FLOTANTE
TIPO DE TOTALES PARCIALES
Centro Histórico Cercado de Arequipa
ACTIVIDAD
Población % Población % Población 31.1% de
Educación 4,038 24 12,786 76 16,824 (100%) 54,095 Hab.
La educación superior no universitaria o tecnológica, comprende la enseñanza para la

formación de técnicos y especialistas dada en institutos tecnológicos y escuelas superiores
para jóvenes entre 15 y 20 años. Estos locales deben servir, según la presente normativa, al
27% de la población del rango de atención.
CUADRO Nº 20
AREQUIPA REGIÓN: ESTIMACIONES Y PROYECCIONES DE LA POBLACIÓN TOTAL
ENTRE 15 Y 20 AÑOS, 2007 – 2015
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
136,996 137,184 137,378 137,592 137,895 138,266 138,615 138,841 138,854
CUADRO Nº 21
REQUERIMIENTOS DE EQUIPAMIENTO EDUCATIVO AL 2015
TURNOS
POBLACIÓN %
GRUPOS POR ALUMNO AULAS UNIDADES
AREQUIPA POBLACIÓN AULAS
EDAD AULA UNIDAD COLEGIOS
REGIÓN DEL RANGO
Cunas
62,044 25 20 632 6 105
0-2 años
Educación
Inicial 62,576 75 35 1,707 6 284
3-5 años
Educación
primaria 125,792 100 40 3,516 12 293
6-11 años
Educación
secundaria 133,553 100 40 3,893 10 389
12-17 años
Educación
especial 324,520 2 20 2 200 15 13
4-18 años
Educación
Superior no
138,854 27 50 3 286 20 14
Universitaria
15-20 años
Educación
superior
139,461 32 50 3 324 60 5
Universitaria
18–23 años
FUENTE: Equipo AQPlan 21, INEI - Compendio Estadístico Arequipa – 2011 Elaboración propia
56
C) REQUERIMIENTOS ESPACIALES PARA EL 2015 – CULTURA
El centralismo de las actividades culturales agrava el conflicto del área central y debido a este
fenómeno la cultura no se difunde a toda la población.
La descentralización de espacios culturales es un requerimiento de la ciudad, el cual podrá

ser enfocado a los núcleos de cada sector para tener contacto con el poblador.
El plan director de Arequipa organiza el equipamiento cultural en ocho niveles, de acuerdo a

escalas, ámbitos y volúmenes poblacionales; correspondiendo el primero, por el carácter
logístico y el rol de la ciudad, al ámbito macro regional y los siete siguientes al ámbito
metropolitano propiamente dicho.
NIVEL 8: Espacios de usos múltiples o salón de reuniones.

NIVEL 7: Sala de reuniones para asambleas y reuniones sociales.
NIVEL 6: Salón de reuniones para asambleas y reuniones sociales, Espacios para exposiciones,
conferencias, conciertos, biblioteca y Club comunal.
NIVEL 5: Centro cultural, ESEP Artística, Biblioteca pública y Clubes comunales
NIVEL 4: Salón de usos múltiples, Sala de exposiciones, Clubes comunales, Biblioteca pública,
Cine teatro y ESEP Artística.
NIVEL 3: Sala de uso general, Sala de exposiciones y museo, Clubes comunales, Biblioteca
Publica, Teatro, Centro de artes representativas y Centro de especialización y
formación artística.
NIVEL 2: Sala de uso generales, Sala de exposiciones industrial, comercial, educacional, y
cultural, Biblioteca pública, Teatro, Centro de artes representativas, Centro de
especialización y formación artística y museos
CUADRO Nº 22
REQUERIMIENTOS DE EQUIPAMIENTO CULTURAL AL 2015
POBLACIÓN SERVIDA NÚMERO DE
EQUIPAMIENTO ÁREA/HAS.
POR UNIDAD UNIDADES
Nivel 8 1,000 1100 65.99
Nivel 7 2,000 550 65.99
Nivel 6 10,000 110 19.80
Nivel 5 70,000 16 3.77
Nivel 4 100,000 11 3.30
Nivel 3 500,000 2 1.10
Nivel 2 1’000,000 1 1.65
FUENTE: Equipo AQPlan 21 Elaboración propia
57
2.1.4.3. PLAN MAESTRO DEL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA5
Las tendencias demográficas en el centro histórico hasta el año 2011, eran negativas en lo
referente a la población residente, pero a partir de la recuperación, en su aspecto habitacional,
esta tendencia se revierte. El Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI) señala que la
tasa de crecimiento regional fue de (2.0) y la metropolitana de (2.2).
Se asume entonces una tasa de crecimiento distrital de (2.6) en promedio para obtener una
población aproximada desde el 2010 hasta el 2015 para el Centro Histórico.
CUADRO Nº 23
PROYECCIÓN POBLACIONAL AL 2015
POBLACIÓN CENTRO HISTÓRICO Y
AREQUIPA AREQUIPA
AÑOS ÁREA DE TRATAMIENTO ESPECIAL
METROPOLITANA DISTRITO
(53 % de la Población del Distrito)
2010 915,074 59,947 31,772
2011 925,667 58,768 31,147
2012 936,464 57,597 30,526
2013 947,384 56,430 29,908
2014 958,351 55,264 29,290
2015 969,284 54,095 28,670
CUADRO Nº 24
RELACIÓN PORCENTUAL ENTRE EL CENTRO HISTÓRICO, CERCADO Y AREQUIPA
METROPOLITANA (1981 – 2015)
CERCADO (1200 HA) CENTRO HISTÓRICO (347 HA)
AÑO Dentro de: Dentro de:
POBLACIÓN POBLACIÓN
Área Metropolitana Cercado de Arequipa
1981 48,801 10 % 25,865 53 %
1993 77,209 11 % 40,921 53 %
2007 61,519 7% 32,605 53 %
2015 54,095 6% 28,670 53 %
FUENTE: INEI – Compendio Estadístico Arequipa 2011 Elaboración propia
El porcentaje poblacional entre el Cercado de Arequipa respecto a Arequipa Metropolitana ha

disminuido progresivamente en los últimos 20 años, lo que no significa una disminución de la
población, sino un proceso sostenido de densificación poblacional en las periferias del Cercado
y en otros distritos; esto debido a la saturación de servicios comerciales en el Centro Histórico.
Sin embargo, y a pesar de dicha disminución el porcentaje poblacional entre el Centro
Histórico y el Cercado de Arequipa se ha mantenido con un promedio de 53%, es decir, que en
los últimos años la población del Centro Histórico ha representado aproximadamente la mitad
de la población del Distrito.
5 PLAN MAESTRO DEL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA, Superintendencia Municipal de Administración y control del Centro
Histórico y Zona Monumental; Oficina Técnica del Centro Histórico convenio AECI-MPA, diciembre del 2002
58
A) DIAGNÓSTICO DE USOS DEL SUELO
El área denominada como Zona Monumental

del Centro Histórico tiene 212 Hectáreas. A
dicho sector, el Plan Maestro ha agregado
una periferia con un contexto histórico y que
en conjunto forma un entorno al Centro
Histórico, al cual denomina como área de
transición o amortiguamiento.
En ella se daban todos los usos hasta la

década del ´40, además de que era el
principal lugar de residencia. A partir del
crecimiento explosivo que se inicia en 1954 Centro histórico (Zona Monumental)
con la primera oleada migratoria del Área de transición o amortiguamiento
altiplano, el uso residencial va decayendo en
GRÁFICO Nº 16: Delimitación y componentes territoriales
pro de las actividades comerciales. FUENTE: Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa
USO RESIDENCIAL: Hay 2,685 predios destinados exclusivamente al uso de vivienda, con
condiciones estándares, además, se ha detectado la existencia de 58
tugurios que albergan a una población aproximada de 4,000 personas.
USO COMERCIAL: Se ha identificado 1126 predios destinados a uso exclusivo de

comercio. El Mercado San Camilo, declarado monumento nacional, fue
durante mucho tiempo el principal centro de abastos de la ciudad, en
consecuencia, en el entorno se localiza la mayor parte de
establecimientos comerciales.
USO EDUCATIVO: Son 78 predios dedicados exclusivamente a actividades educativas de

los cuales 7 son del nivel inicial, 8 del nivel primario, 14 secundarios, 35
centros de educación ocupacional, o academias, 12 tecnológicos y 2
universitarias. 19 de estos predios comparten esta actividad con la
residencial.
(Plan maestro del centro histórico de Arequipa - Diagnóstico 2002: 39)
CUADRO Nº 25
EQUIPAMIENTO EDUCATIVO EN EL CENTRO HISTÓRICO
NIVEL Nº DE LOCALES
Inicial 30
Primaria 16
Secundaria 18
Primaria y Secundaria 19
Educación Especial 2
Educación Ocupacional 50
Educación Tecnológica 23
Universidades 2
TOTAL 160
FUENTE: Padrón Educativo – Dirección Regional de Educación Arequipa 1998
ELABORACION: Superintendencia Municipal de Administración y control del Centro Histórico y Zona Monumental
59
De acuerdo al diagnóstico de usos de suelo del Plan Maestro del Centro Histórico, se observa que la calle Jerusalén - San Juan de Dios, es una de las vías con
mayor predominio de actividades terciarias, desplazando a la vivienda a sectores específicos, como son los edificios en “Nicolás de Piérola” y el barrio
tradicional de San Lázaro. La situación es similar en cuanto a la actividad educativa, ya que la calle Jerusalén solo cuenta con dos centros educativos en su
recorrido, el colegio “Padre Damián SS.CC” y la infraestructura del ex colegio “San Francisco” (Área de intervención de la presente investigación).
GRÁFICO Nº 17: GRÁFICO Nº 18: GRÁFICO Nº 19:

Diagnóstico: Zonificación - Comercio Diagnóstico: Zonificación - Vivienda Diagnóstico: Zonificación – Educación
FUENTE: FUENTE: FUENTE:
Plan Maestro del Centro Histórico de Plan Maestro del Centro Histórico de Plan Maestro del Centro Histórico de
Arequipa Arequipa Arequipa
COMERCIO VIVIENDA EDUCACIÓN

Comercio convencional Bi - familiar Quinta C.E.O. Inicial Tecnológico
Comercio no convencional Edificio Tugurio Completa Primaria Universidad
CALLE JERUSALÉN Multifamiliar Unifamiliar Especial Secundaria
60
B) PROPUESTA DE USOS DEL SUELO
El objetivo principal del Plan Maestro es la revalorización del Centro Histórico, entendiendo
que ello forma parte de un desarrollo integral con la metrópoli. Su revitalización comprende
una serie de acciones de conservación, control, valorización y promoción, que incluyen la
repotenciación de un mercado inmobiliario selectivo, el mejoramiento de las condiciones
habitacionales de los actuales residentes y el fortalecimiento de la gestión pública mediante
una reglamentación específica.
ROLES Y FUNCIONES
 El Centro Histórico de Arequipa, se constituirá en un Centro Cultural de presencia

nacional e internacional, rehabilitando su Teatro Municipal, construyendo el gran museo
de la ciudad y recuperando todos los establecimientos dedicados al arte y la cultura.
 El Centro Histórico se constituirá en un centro de intereses turísticos de rango

internacional, recuperando y revalorando tanto sus monumentos como los espacios
públicos que los relacionan, potenciando y articulando, de este modo, la diversidad de
ambientes urbanos monumentales que lo caracterizan.
 El Centro Histórico debe recuperar su condición de lugar de residencia, incrementando la

densidad y rehabilitando zonas degradadas con programas de destugurización, con
equipamiento vecinal y con buenas condiciones ambientales, de modo tal que se preserve
la dinámica cotidiana del centro durante todos los días y todas las horas.
(Plan maestro del centro histórico de Arequipa - Propuesta 2002: 13)
ZONIFICACIÓN POR ÁREAS DE TRATAMIENTO
La zonificación de usos contempla también el tratamiento de espacios con modalidades de

acción específicas, tanto a nivel urbano como al nivel arquitectónico. Estos espacios se definen
como Áreas de Tratamiento y tienen como soporte legal el D.L. 969 y su reglamentación
contenida en el D.S. 11-95-MTVC.
A partir de ello, se ha zonificado el área solicitada a la UNESCO para ser incluida en la Lista del
patrimonio mundial y el área de transición o amortiguamiento (441,39 hectáreas).
El diagnóstico del Plan Maestro ha identificado 12 zonas o sectores de tratamiento, con

características propias, de acuerdo a determinados criterios de zonificación acordes con los
valores patrimoniales, con la tipología arquitectónica, con los usos y tendencias actuales, con
las alturas de edificación y con el estado actual de los inmuebles.
61
PARÁMETROS URBANOS PARA LA ZONA DE TRATAMIENTO 01 (ZT-01) CÍVICO CULTURAL
GRÁFICO Nº 20: Propuesta: Plano de zonificación por áreas de tratamiento

FUENTE: Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa
a) Límites y área: Es la zona comprendida dentro del perímetro formado por las calles
Ayacucho, Puente Grau, Villalba, Cruz Verde, Sucre, Avenida Salaverry, calle San Juan de
Dios, calle Mercaderes, calle Colón, Plaza España, San Pedro, con una superficie de 78,57
Has. y un perímetro de 4762,69 ml.
b) Características: Es la zona de mayor concentración de monumentos y de ambientes
urbano monumentales, donde se ubican los principales monumentos cívico religiosos de
la ciudad como el Monasterio de Santa Catalina, La Compañía, el Complejo de San
Francisco, La Merced, San Agustín, Santa Teresa, La Catedral, la Casa Tristán del Pozo, el
Palacio de Goyeneche, la Casa del Moral, la Casa de la Moneda, etc. En esta zona está el
80% del área patrimonial de la UNESCO y está conformada por tres cuarteles del Damero
fundacional, con la Plaza de Armas como principal centro referencial.
c) Uso aprobado: Siendo el área de mayor valor patrimonial, la categoría establecida
anteriormente podía conducir a una saturación de actividades comerciales en detrimento
de sus características históricas. Por consiguiente, se designó y aprobó una calificación de
ZRE - Zona de Reglamentación Especial, con uso predominante de gestión y cultura. Uso
complementario: vivienda y equipamiento educativo. Comercio zonal privilegiando
servicios turísticos.
d) Alturas de edificación: Máximo 3 pisos o nueve metros en el perfil urbano. Hacia el
interior del lote se guardará el ángulo visual a partir de 1.60 m. en la vereda opuesta,
hasta un máximo de 5 pisos.
e) Coeficiente de edificación: Máximo 3.6
f) Retiros: Sin retiro.
g) Área libre mínima: Para comercio 20% en el primer piso y 30% en los sucesivos, para
gestión, servicios y vivienda 30%
h) Estacionamiento: 1 por cada 100 m2 de área construida de comercio ó 1 por cada 3
viviendas indefectiblemente en edificios nuevos, y Convenio Municipal para habilitar áreas
de parqueo en edificaciones de valor monumental.
(Plan maestro del centro histórico de Arequipa - Propuesta 2002: 25)
62
3. ASPECTO REAL
El colegio particular San Francisco de Asís fue creado el año 1830 en los claustros del convento
de San Francisco en el Centro Histórico de Arequipa; siendo su fundador el padre Fernando
Esteban Rincón O.f.m.6, funcionando como la “escuela precursora de alfabetización”
reconocida por ley en el gobierno del general Rufino Echenique.
Luego de dos recesos por circunstancias históricas de la vida republicana, como se apreciará
más adelante, el colegio reabre sus puertas en 1920, en su tercera etapa llamada la de
“restauración” que se inicia en sus dos primeros años con el nombre de “San Buena Ventura”.
En 1921 se apertura el nivel secundario en mérito a La Resolución Suprema N°119 del 14 de

abril, con el nombre de “San Francisco de Asís”, siendo director el padre Enrique Rodríguez
O.f.m. donde funcionó hasta el año 1993; en la cuarta cuadra de la calle Jerusalén del cercado,
en una infraestructura colonial con la categoría de monumento histórico.
3.1. LOCALIZACIÓN Y MEDIO URBANO
EL Complejo de San Francisco compuesto por la Iglesia franciscana, el Convento y el templo de

la Tercera Orden; que también alberga al Ex Colegio San Francisco y Seráfico, se ubica en el
Centro Histórico de la Ciudad a tres cuadras de la plaza de Armas en la calle Jerusalén, cuarta
cuadra con el Nº 401-A, y colinda con la calle Zela hacia la plaza San Francisco y con la calle
Ayacucho hacia el puente Grau.
<
Parque Selva Alegre
Barrio San Lázaro

<<
Plaza de Armas
COMPLEJO DE SAN FRANCISCO EX COLEGIO SAN FRANCISCO Y SERÁFICO

Área: 17 742 m2 / Perímetro: 572.92 m Área: 4281.60 m2 / Perímetro: 357.34 m
GRÁFICO Nº 21: Localización y Medio urbano del Ex colegio San Francisco

6
La Orden de Frailes Menores, Ordo Fratrum Minorum (O.F.M.), o Franciscanos de la observancia, es la rama más numerosa de la
Primera Orden de San Francisco. Sus orígenes se remontan a la época de San Francisco de Asís a comienzos del siglo XIII, cuando
se dio la pugna entre los ideales de pobreza evangélica y la institucionalización del movimiento franciscano.
63
3.2. ANÁLISIS FUNCIONAL - ZONIFICACIÓN (1921 – 1993)
IMAGEN Nº 27: Entrevista con el Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán

Al conocer el funcionamiento que tuvo el colegio cuando se encontraba en actividad, se podrá

identificar que espacios tuvieron mayor relevancia, conocer los valores funcionales,
arquitectónicos y simbólicos con los que contaba la institución educativa; de esta manera no
se tomará el valor patrimonial como único criterio de estudio para una propuesta de
rehabilitación, reutilización y ampliación.
Para poder conseguir información acertada se tuvo el agrado y el privilegio de realizar una
pequeña entrevista al Doctor Eusebio Quiroz Paz Soldán, uno de los más importantes
historiadores Arequipeños y sobre todo ex alumno y docente del Colegio San Francisco de Asís.
64
ESPACIOS ABIERTOS
A) Patio de acceso público
B) Patio central
C) Cancha de Básquet “canchón”
D) Patio de primaria
ESTACIONAMIENTO
ÁREA ADMINISTRATIVA
1) Dirección
2) Sala de profesores
3) Tesorería
4) Secretaria
5) Contabilidad
ÁREA ACADÉMICA
Aulas de Primaria
Aulas de Secundaria
Gimnasio/Banda de Músicos
Vestidor
Cafetería
Servicios higiénicos
Tesorería (Colegio nocturno)
Laboratorio de química
Biblioteca
Salón de actos
Comedor popular (Semisótano)
DEPÓSITOS
- Materiales de laboratorio
- Material didáctico
- Instrumentos Musicales (Banda)
CONGREGACIÓN FRANCISCANA
GRÁFICO Nº 22: Zonificación y Funcionamiento del Ex colegio San Francisco – Primera Planta, (1921 – 1993)
FUENTE: Entrevista con el Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán
65
ESPACIOS ABIERTOS
E) Patio de acceso público
F) Patio central
G) Cancha de Básquet “canchón”
H) Patio de primaria
ESTACIONAMIENTO
6) Dirección
7) Sala de profesores
8) Tesorería
9) Secretaria
10) Contabilidad
ÁREA ACADÉMICA
Aulas de Primaria
Aulas de Secundaria
Gimnasio/Banda de Músicos
Vestidor
Cafetería
Servicios higiénicos
Tesorería (Colegio nocturno)
Laboratorio de química
Biblioteca
Salón de actos
Comedor popular (Semisótano)
DEPÓSITOS
- Materiales de laboratorio
- Material didáctico
- Instrumentos Musicales (Banda)
CONGREGACION FRANCISCANA
GRÁFICO Nº 23: Zonificación y Funcionamiento del Ex colegio San Francisco – Segunda Planta, (1921 – 1993)
FUENTE: Entrevista con el Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán
66
3.3. ANÁLISIS PROGRAMÁTICO
CUADRO Nº 26
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO – EX COLEGIO SAN FRANCISCO Y SERÁFICO (1921 – 1993)
ZONAS Área (m2) Cantidad Total (m2)
1) Dirección 57.89 1 57.89
2 2) Sala de
3 42.54 1 42.54
Profesores
4 3) Tesorería 17.43 1 17.43
4) Secretaría 12.60 1 12.60
10 5 1
5) Contabilidad 12.10 1 12.10
142.56
ÁREA ACADÉMICA
NIVEL PRIMARIO / AULA TIPO – PRIMER NIVEL
P - 01 42.70 1 54.15
P - 02 43.37 1 42.70
P - 03 53.60 1 53.45
P - 04 54.15 1 43.37
P - 05 53.45 1 53.35
P - 06 53.35 1 53.60
P - 07 53.77 1 53.77
P - 08 28.97 1 28.97
P - 09 28.97 1 28.97
P - 10 19.26 1 19.26
P - 11 23.33 1 23.33
P - 12 31.11 1 31.11
P - 13 32.31 1 32.31
P - 14 42.03 1 42.03
P - 15 55.67 1 55.67
P - 16 57.75 1 57.75
673.79
NIVEL SECUNDARIO / AULA TIPO – PRIMER Y SEGUNDO NIVEL
S - 01 42.55 2 85.10
S - 02 42.47 2 84.94
S - 03 59.18 1 59.18
S - 04 34.06 1 34.06
S - 05 33.42 1 33.42
S - 06 51.66 1 51.66
S - 07 52.45 1 52.45
S - 08 49.32 1 49.32
S - 09 47.40 1 47.40
S - 10 37.25 1 37.25
S - 11 39.53 1 39.53
S - 12 37.62 1 37.62
S - 13 33.42 1 33.42
S - 14 54.41 1 54.41
699.76
67
SERVICIOS COMPLEMENTARIOS
Gimnasio 95.36 1 95.36
Cafetería 25.20 1 25.20
Biblioteca 85.02 1 85.02
Salón de actos 187.45 1 187.45
Comedor popular 64.59 1 64.59
Lab. de Química 34.62 1 34.62
Depósitos (Primer Nivel)
D - 01 14.47 1 14.47
D - 02 18.76 1 18.76
D - 03 3.15 1 3.15
D - 04 3.57 1 3.57
D - 05 3.65 1 3.65
D - 06 16.46 1 16.46
D - 07 20.03 1 20.03
Semisótano
Servicios Higiénicos Patio Longitudinal 24.28 1 24.28
(Primer Nivel) Patio Central 25.07 1 25.07
621.68
ESPACIOS ABIERTOS
Patio de acceso público 403.15 1 403.15
Primer Nivel 226.56 1 226.56
Patio central
Segundo Nivel 576.51 1 576.51
Cancha de Básquet 347.98 1 347.98
Patio longitudinal
Patio de primaria 368.61 1 368.61
Estacionamiento 149.44 1 149.44
ÁREA LIBRE 2072.25
ÁREA TOTAL (Área libre y Área construida) 4210.04
ZONAS ÁREA (m2) PORCENTAJE (Ex colegio)

Área administrativa 142.56 3%
Área Nivel primario 673.79 12 %
académica Nivel secundario 699.76 11 %
Servicios complementarios 621.68 15 %
Área Libre - Espacios abiertos 2072.25 49 %
4210.04 100.00 %
FUENTE: Entrevista con el Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán Elaboración propia
El funcionamiento del colegio se dividía en 4 zonas principales: el área Administrativa, el área

Académica, comprendida por los niveles de Primaria y Secundaria, los Servicios
complementarios y el área libre (espacios abiertos).
El predominio del área libre (49 % del área total del terreno) permite que los espacios abiertos
actúen como espacios intermediarios y organizadores al contemplar una relación directa con
las actividades que se desarrollan en los distintos niveles de la edificación.
68
PREMISAS DE DISEÑO
ÁMBITO DE USOS Y ACTIVIDADES - FUNCIÓN
69
METODOLOGÍAS DE ENSEÑANZA MUSICAL
Desde los primeros años del siglo XX, en la denominada “Escuela nueva” hasta el presente, se
observa que las metodologías de enseñanza musical parten de principios básicos en común,
que a diferencia del intelectualismo y el ver a la música únicamente como objeto, se enfocan
en el sujeto y su educación a través de la música entendida como entorno.
CUADRO Nº 27
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN EL SIGLO XX – METODOLOGÍAS (RESUMEN)
‘20 ‘30 ‘40 ‘50 ‘60 ‘70 ‘80 ‘90 ‘00
I. ESCUELA NUEVA
II. MÉTODOS ACTIVOS
III. MÉTODOS ACTIVOS E
INSTRUMENTALES
IV. MÉTODOS CREATIVOS
V. EXPANSIÓN
PEDAGÓGICA
VI. NUEVOS
PARADIGMAS
“Modelos”
Lúdico
Ecología Artístico
Tonic Sol Willems Self Tecnología (Didacto)
Fa Martenot Orff Paynter Terapias Etnico
Chevais Dalcroze Suzuki Schafer Multicultural Tecnológico
Cognitividad
intelectualismo Actividad Creatividad Afectivo/Lúdico/ Cambio
Psicomotriz/Social
FUENTE: Metodologías en la educación musical, violeta Hemsy de Gainza Elaboración propia
ACTIVIDAD: Todos los métodos pedagógico-musicales exigen al alumno una postura activa y
participativa, incluso en aquellos contenidos de carácter pasivo como la audición y la lecto-
escritura, donde la enseñanza genera también ACTIVIDADES DINÁMICAS.
CREATIVIDAD: Todos los métodos pedagógico-musicales presentan experiencias creativas que

se manifiestan en cada una de las diferentes parcelas de trabajo (expresión vocal,
instrumental, movimiento).
COGNITIVIDAD: La totalidad de los métodos de enseñanza tienen como principio fundamental

desarrollar, mediante la música, las capacidades cognitivas7 del alumno basadas en cinco áreas
fundamentales: cognitiva propiamente dicha, afectiva, lúdica, psicomotriz y social.
7 La cognición es la facultad, consciente o inconsciente, natural o artificial, de tomar la información que se recibe o percibe y
procesarla en base a conocimientos previamente adquiridos; ahora bien, diremos que la capacidad cognitiva reconoce que en el
proceso de la cognición intervienen a su vez varios factores y muchísimos conceptos como los de la mente, percepción,
razonamiento, inteligencia, aprendizaje y que en conjunto son llamados capacidades cognitivas.
70
CUADRO Nº 28
EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA MUSICAL
ETAPAS EN
METODOLOGÍAS EN LA EDUCACIÓN LA COMPETENCIAS EN LA
MUSICAL EN EL SIGLO XX EDUCACIÓN EDUCACIÓN MUSICAL
MUSICAL
I Conocimiento y reconocimiento del
sonido como entorno
Espacios para el reconocimiento del
II
ritmo a través del movimiento físico
Espacios para el reconocimiento del
ritmo a través de la Recepción y
III instrumentalización básica. Música y Apreciación
Desarrollo de la actividad musical Movimiento Musical ACTIVIDAD
dentro de un entorno estimulante CREATIVIDAD
Imagen sonora de un lugar real – Practica Interpretación COGNITIVIDAD
IV
creatividad musical Instrumental y Ejecución
El perfil social de la educación Musical
V
musical se vuelve multicultural
VI Educación musical y tecnología
Características cualitativas generales
OBJETO SUJETO/ MÚSICA

SUJETO/ SOCIEDAD
(Música) Psicología
GRUPOS/ SOCIOLOGIA
ESPACIO PÚBLICO
FUENTE: Metodologías en la educación musical, violeta Hemsy de Gainza Elaboración propia
Dicho de otro modo, la esencia común entre todas estas corrientes pedagógico musicales es el
desarrollo de las capacidades del alumno a través de la música entendida como entorno, que
suscite emociones, vivencias, etc. todo ello de manera lúdica, activa y participativa de forma
que se aprende divirtiéndose y en grupo.
71
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO
Para la construcción del programa arquitectónico, se cuantifican las variables determinadas en

los modelos normativos nacionales e internacionales analizados en los puntos anteriores, y
también el ANÁLISIS FUNCIONAL realizado en la escuela de música Luis Duncker Lavalle y en la
escuela de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín, para así definir en términos
factibles las características cuantitativas y cualitativas requeridas para el funcionamiento de
una escuela superior de música.
CÁLCULO DE LA POBLACIÓN A SERVIR
Población de Arequipa Región 1’287,205 Hab.

Población de Arequipa Provincia – Arequipa Metropolitana 969,284 Hab.
Población de Arequipa Distrito – Cercado de Arequipa 54,095 Hab.
Fuente: Cuadro Nº 18 / pág. 55
Población del Centro Histórico y Área de Tratamiento Especial 28,670 Hab.
Fuente: Cuadro Nº 22 - 23 / pág. 58
Población Estudiantil Residente en el Centro Histórico 4,038 Hab.
Población Estudiantil Flotante del Cercado de Arequipa 12,786 Hab.
Población Estudiantil total en Arequipa Distrito 16,824 Hab.
FUENTE: Cuadro Nº 19 / pág. 56
1) De cada 340,000 habitantes se considera un Centro de Educación Artística; por lo

tanto, si la población de Arequipa Provincia Metropolitana proyectada para el 2015 es
de 969,284 hab. Se deberá considerar por lo menos tres Centros de educación y
formación Artística.
2) El Plan Director de Arequipa Metropolitana considera a la Educación superior no

Universitaria como la enseñanza para la formación de técnicos y especialistas, dada en
institutos tecnológicos y escuelas superiores para jóvenes entre 15 y 20 años. Estos
locales deben servir al 27% de la población del rango.
3) La educación se comporta como actividad complementaria a la vivienda, es así que los

equipamientos educativos deberían ser de carácter sectorial en su totalidad y no
metropolitano, sin embargo, si consideramos el ENFOQUE TEMÁTICO de la presente
investigación que precisa:
“Plantear un equipamiento educativo – artístico en el Centro Histórico de Arequipa que sea

capaz de cumplir con los estándares de calidad internacional en la enseñanza superior de la
música…”
Se considera entonces como ámbito de influencia a la población entre los 15 y 20 años de edad
proyectada al 2015, en Arequipa región (138,854 Hab.), esto determinará en gran medida la
imagen del proyecto a nivel urbano, generando un impacto diferente al que se generaría si
solo nos limitamos a la población de un solo sector.
72
El último compendio estadístico vigente realizado por el INEI el año 2011 no estipula
proyecciones para el 2015 en lo que respecta a la población matriculada en el sistema
educativo de nivel superior no universitaria; por tal motivo, es que se toma en cuenta los años
en los cuales hubo mayor y menor demanda en cada una especialidades de la educación
superior no universitaria dentro del periodo entre los años 2000 y 2011 para así poder
determinar una POBLACIÓN PROMEDIO y un porcentaje de demanda por cada especialidad.
CUADRO Nº 29
ALUMNOS MATRICULADOS EN EL SISTEMA EDUCATIVO, 2000 – 2011
NIVEL Y MODALIDAD 2000 2003 2006 2010 2011
P
EDUCACIÓN
R
SUPERIOR NO 22,135 26,115 26,822 23,270 23,174 24,303 100 %
O
UNIVERSITARIA
M
Formación
7,511 8,289 6,793 1,312 465 E 4,874 20 %
Magisterial
D
Educ. Sup.
13,925 17,139 19,493 21,515 22,344 I 18,883 78 %
Tecnológica
O
Educación Artística 699 687 536 443 365 546 2%
Año de mayor demanda en el Periodo

Año de menor demanda en el Periodo
Población entre los 15 – 20 años en Arequipa Región

138,854 Hab.
FUENTE: CUADRO Nº 09 – PAG. 52
27 % DE LA POBLACIÓN DEL RANGO

138,854 X 0.27 = 37,491 Hab.
FUENTE: CUADRO Nº 10 – PAG. 52
Si aplicamos los porcentajes de demanda obtenidos en el cuadro N° 29, tenemos que:

37,491 Hab.
29,243 (78 %) 7498 (20 %) 750 (2 %)
Educación superior Tecnológica Formación Magisterial Institutos de Artes
El colegio San Francisco y Seráfico contaba con una cantidad aproximada de 1,000 alumnos
cuando se encontraba en funcionamiento. Entonces es pertinente asumir que la Escuela de
Música, sirva a una población estudiantil de 750 alumnos al estar dirigida a la población de
Arequipa Región entre los 15 y 20 años de edad.
No obstante, los horarios lectivos de las instituciones de Educación superior, se dan en turnos
que ocupan gran parte del día (7:00 – 20:00 hrs. aprox.), de tal forma que los espacios
educativos estén al servicio de la cantidad total de alumnos matriculados; por lo tanto, se
asume entonces, que en la escuela de música, la asistencia del alumnado sería en dos turnos
lectivos; 375 alumnos en la mañana y 375 en la tarde.
73
CÁLCULO DE LA CANTIDAD DE ESPACIOS A SERVIR
Para determinar la cantidad aproximada y las características de los espacios con los que
contaría la escuela superior de música, es que se establece del ANÁLISIS FUNCIONAL realizado
para los centros de educación musical locales, lo siguiente:
Según la cantidad de alumnos que asisten en un determinado turno y la distribución de estos

en los diferentes espacios académicos, se deduce un porcentaje promedio de utilidad, para
poder determinar, a través de la lógica de proporcionalidad o simplemente “la regla de tres”,
la cantidad de usuarios, docentes y espacios requeridos y para los espacios que no sean
mencionados en ninguno de los casos, es decir la normatividad o las referencias locales y se
desarrollan índices de ocupación a través de un estudio antropométrico.
CUADRO Nº 30
PORCENTAJE DE UTILIDAD ESPACIAL SEGÚN LA ASISTENCIA DE ALUMNOS
LUIS DUNCKER Escuela de Artes PROPUESTA
PROMEDIO
LAVALLE U.N.S.A. ALUMNOS
Cantidad Total de Alumnos 300 220 750
Asistencia de alumnos en un turno 150 (100 %) 110 (100 %) 375

Aulas de enseñanza no
48 (32 %) 50 (45 %) 39 % 146
Instrumental
Aulas de Enseñanza
ÁREA ACADÉMICA
14 (9 %) 17 (15 %) 12 % 45
Instrumental Individual
Aulas de Coro y Orquesta 34 (23 %) 25 (23 %) 23 % 86
Talleres de Ensamble 30 (20 %) 18 (16 %) 18 % 68
Laboratorio de Música
24 (16 %) - 8% 30
Electroacústica
FUENTE: Visitas realizadas en los Centros Educativos Musicales locales Elaboración propia
CUADRO Nº 31
PORCENTAJE DE UTILIDAD ESPACIAL SEGÚN LA ASISTENCIA DE DOCENTES
DOCENTE PROPUESTA PROPUESTA
ALUMNO ALUMNOS DOCENTES
Aulas de enseñanza no Instrumental 1/25 146 6
Aulas de Enseñanza Instrumental

ÁREA ACADÉMICA
1/1 45 45
Individual
Aulas de Coro y Orquesta 1/45 86 2
Talleres de Ensamble 1/15 68 5
Laboratorio de Música Electroacústica 1/30 30 1
Cantidad Total de Docentes 60

FUENTE: Visitas realizadas en los Centros Educativos Musicales locales Elaboración propia
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CUADRO Nº 32: PROGRAMA ARQUITECTÓNICO CUALITATIVO
ÁREA ADMINISTRATIVA ÁREA DOCENTE
Oficinas de Dirección y Subdirección
Oficinas de Logística y Secretaría Sala de Profesores
General
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PROGRAMA ARQUITECTÓNICO CUALITATIVO
ÁREA ACADÉMICA
Aulas de Enseñanza no Instrumental Aulas de Enseñanza Instrumental Talleres de Ensamble/ Salas de
Aulas de Coro y Orquesta
“Teóricas” Individual ensayo
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ÁREA ACADÉMICA ÁREA DE EXTENSIÓN ACADÉMICA
Laboratorio de Música
Biblioteca, Videoteca y Fonoteca Aula de Musicoterapia
Electroacústica/ Laboratorio M.I.D.I.
Índice por usuario

Laboratorio M.I.D.I.: 1.65 X 1.80 = 2.97 m2
Laboratorio de Computo: 1.20 x 1.50 = 1.80 m2
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ÁREA DE EXTENSIÓN ACADÉMICA
Auditorio Estudio de Grabación
78
ÁREA DE EXTENSIÓN ACADÉMICA
Pub / Cafetería Tienda de Música e Instrumentos
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PROGRAMA ARQUITECTÓNICO CUANTITATIVO DE LA ESCUELA DE MUSICA "SAN FRANCISCO"
ÍNDICE POR USUARIO (m2)
NÚMERO
Estudio 25% COORDINACIÓN CANTIDAD
DE ÁREA ÁREA TOTAL
ESPACIO REQUERIDO Antropométrico Circulación MODULAR DE ÁREA TOTAL (m2)
USUARIOS Referencias PARCIAL (por ambiente)
Programa y muros (m2) AMBIENTES
(Ambiente)
Cualitativo
SECTOR ADMINISTRATIVO
OFICINAS ADMINISTRATIVAS
OFICINA DE DIRECCIÓN GENERAL 3 3.45 Programa Cualitativo 10.35 2.59 12.94 12.00 1 12.00
Servicios Higiénicos 1 2.00 Referencias Generales 2.00 0.50 2.50 3.00 1 3.00
OFICINA DE SUBDIRECCIÓN 3 3.45 Programa Cualitativo 10.35 2.59 12.94 12.00 1 12.00
OFICINA DE LOGÍSTICA 3 2.30 Programa Cualitativo 6.90 1.73 8.63 9.00 1 9.00
93.00
SECRETARIA 3 2.30 Programa Cualitativo 6.90 1.73 8.63 9.00 1 9.00 93.00
SALA DE ESTAR 15 0.98 Programa Cualitativo 14.70 3.68 18.38 18.00 1 18.00
SALA DE ENTREVISTAS 3 1.30 Referencias Generales 3.90 0.98 4.88 6.00 2 12.00
ENFERMERÍA 3 3.00 Referencias Generales 9.00 2.25 11.25 12.00 1 12.00
SECTOR DOCENTE
OFICINAS ACADÉMICAS
SALA DE PROFESORES - 60 DOCENTES
Sala de Reuniones 30 1.26 Programa Cualitativo 37.80 9.45 47.25 48.00 1 48.00
Área de Trabajo e
10 2.10 Programa Cualitativo 21.00 5.25 26.25 27.00 1 27.00
Informática 145.00
Área Social 9 0.98 Programa Cualitativo 8.82 2.21 11.03 12.00 1 12.00 145.00
Área de Refrigerio y
Casilleros
SECTOR ACADÉMICO (750 MATRICULADOS CONSIDERANDO LA ASISTENCIA DE 375 ALUMNOS POR TURNO)
ESPACIOS TEÓRICOS
AULAS DE ENSEÑANZA NO
INSTRUMENTAL
LABORATORIO M.I.D.I. 12 2.97 Programa Cualitativo 35.64 8.91 44.55 45.00 2 90.00 582.00
LABORATORIO DE COMPUTO 15 1.80 Programa Cualitativo 27.00 6.75 33.75 30.00 1 30.00
BIBLIOTECA (Capacidad mínima para el 5 % del total de alumnos - 38 ~ 40 alumnos) - Referencias Generales
Área de Préstamo 1 3.60 Programa Cualitativo 3.60 0.90 4.50 6.00 1 6.00
Centro de Reprografía 1 4.08 Programa Cualitativo 4.08 1.02 5.10 6.00 1 6.00
Sala de Lectura (S.U.M.) 40 1.53 Programa Cualitativo 61.20 15.30 76.50 75.00 1 75.00
240.00
Videoteca y Fonoteca) 40 1.53 Programa Cualitativo 61.20 15.30 76.50 75.00 1 75.00
Archivos 20 0.69 Programa Cualitativo 13.80 3.45 17.25 18.00 2 36.00
ESPACIOS DE PRÁCTICA INSTRUMENTAL 1862.00
AULAS DE ENSEÑANZA INDIVIDUAL
Cubículos para Instrumentos
Mayores (Percusión y Piano)
Cubículos para Instrumentos 267.00
Menores (Vientos y Cuerdas)
AULAS DE ENSEÑANZA GRUPAL
AULA DE CORO 15 0.48 Programa Cualitativo 7.20 1.80 9.00 9.00 2 18.00
AULA DE ORQUESTA 25 2.40 Programa Cualitativo 60.00 15.00 75.00 75.00 2 150.00 210.00
TALLERES DE ENSAMBLE 12 7.20 Programa Cualitativo 86.40 21.60 108.00 100.00 5 500.00
542.00
Depósitos 2 8.00 Programa Cualitativo 16.00 4.00 20.00 21.00 1 21.00 21.00
SECTOR DE EXTENSIÓN ACADÉMICA

AUDITORIO
Escenario 50 1.44 Referencias Generales 72.00 18.00 90.00 90.00 1 90.00
Área de butacas 240 0.54 Programa Cualitativo 129.60 32.40 162.00 160.00 1 160.00
Camerinos 12 1.68 Programa Cualitativo 20.16 5.04 25.20 25.00 2 50.00
420.00
Cabina de control 2 5.28 Programa Cualitativo 10.56 2.64 13.20 15.00 1 15.00
Foyer 120 0.36 Programa Cualitativo 43.20 10.80 54.00 60.00 1 60.00
Estar 15 0.98 Programa Cualitativo 14.70 3.68 18.38 18.00 1 18.00
ESTUDIO DE GRABACIÓN
Sala de Captación o Estudio 7 7.20 Programa Cualitativo 50.40 12.60 63.00 60.00 1 60.00
Sala de Control (Sonido) 2 5.28 Programa Cualitativo 10.56 2.64 13.20 15.00 1 15.00
Estar 12 0.98 Programa Cualitativo 11.76 2.94 14.70 15.00 1 15.00 103.00
Depósitos 1 8.00 Programa Cualitativo 8.00 2.00 10.00 10.00 1 10.00 1060.00
AULA DE MUSICOTERÁPIA 20 2.25 Programa Cualitativo 45.00 11.25 56.25 56.00 1 56.00 56.00
TALLER DE LUTHERÍA 24 1.80 Referencias Generales 43.20 10.80 54.00 54.00 1 54.00 54.00
PUB/ BAR - CAFETERÍA
Cocina 5 4.76 Programa Cualitativo 23.8 5.95 29.75 30.00 1 30.00
Bar (Atención) 2 4.18 Programa Cualitativo 8.4 2.09 10.45 12.00 1 12.00
Comedor 120 1.00 Programa Cualitativo 120.00 30.00 150.00 150.00 1 150.00 250.00
Escenario 9 1.44 Programa Cualitativo 12.96 3.24 16.20 16.00 1 16.00
TIENDAS DE MÚSICA E INSTRUMENTOS
Atención y Ventas 1 3.76 Programa Cualitativo 3.76 0.94 4.70 5.00 4 20.00
Exhibición de Instrumentos 4 3.40 Programa Cualitativo 13.60 3.40 17.00 18.00 4 72.00
137.00
Exhibición de Discos 4 1.08 Programa Cualitativo 4.32 1.08 5.40 6.00 4 24.00
DEPÓSITOS 1 8.00 Programa Cualitativo 8.00 2.00 10.00 10.00 4 40.00 40.00
ÁREA CONSTRUIDA TOTAL, Referencial (m2) 3160.00
REFERENCIAS GENERALES
Ley Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo - España / Espacios independientes del número de alumnos
Reglamento Nacional de Edificación - Educación
Sistema Nacional de estándares de Urbanismo
Referencias de funcionamiento de los Centros locales de educación musical
80
ÁMBITO SOCIO-CULTURAL
USUARIO
"La música constituye una revelación más alta que
ninguna filosofía. Sólo el pedernal del espíritu humano
puede arrancar fuego de la música. La música debe hacer
saltar fuego en el corazón del hombre y lágrimas en los
ojos de la mujer”
LUDWIG VAN BEETHOVEN
81
1. ASPECTO HISTÓRICO
1.1. LA MÚSICA EN AREQUIPA ENTRE 1919 – 1930
Para elaborar una visión más completa de la cultura musical en Arequipa, es importante conocer
un determinado momento de la historia, que permita comprender y conocer los inicios de la
actividad musical en la vida cotidiana arequipeña; como era percibida y valorada por los
habitantes, y que motivaciones y condiciones tenían los compositores de entonces para
desarrollar su labor.
Para tal efecto se realizó una entrevista a la reconocida artista musical, Dra. Zoila Vega
Salvatierra1 sobre la investigación elaborada para su tesis de posgrado titulada: “La vida musical
arequipeña durante el Oncenio de Leguía (1919-1930)”; periodo que ella destaca por ser uno de
los más fructíferos y representativos de la cultura arequipeña, inmediatamente anterior a la gran
depresión y a la crisis económica que siguió en años posteriores. Menciona también que fue una
década en donde convergieron generaciones antiguas y nuevas, estilos locales y cosmopolitas,
influencias, tradiciones y modas que evolucionarán en la década siguiente para desaparecer o
modificarse, algunas alrededor de 1950 y extendiendo su influencia hasta el presente.
Una de las principales características de la cultura musical arequipeña en dicha época, es que el
evento o el “acto de ejecución musical”, en la primera mitad del siglo XX, tenía mayor
importancia que el producto, es decir la obra musical representada por la partitura. Lo que
convierte a la práctica musical en un hecho colectivo antes que un acto creador.
IMAGEN Nº 28: IMAGEN Nº 29:

Benigno Ballón Farfán tocando el piano en su sala de Benigno Ballón Farfán con algunos de los músicos de su orquesta,
ensayos en el siglo XX, en noche bohemia. 1933.
FUENTE: FUENTE:
https://www.tripadvisor.com.pe https://www.tripadvisor.com.pe
Benigno Ballón Farfán (1892-1957), fue el creador de casi todos los temas representativos de la ciudad de Arequipa, como el
vals “Melgar”, “Silvia”, “Arrullo”, “La Benita”, todos los carnavales que se interpretan en la ciudad, así como también himnos,
marineras, pampeñas, entre muchas otras composiciones que ahora forman parte del acervo musical de Arequipa
1 VEGA SALVATIERRA, Zoila. Directora de la orquesta sinfónica de Arequipa, diplomado en dirección de orquesta por el Centro
Nacional de las Artes de México (1997-1998), Directora adjunta de la orquesta de cámara de la Escuela de música Luis Duncker
Lavalle (1993-1994), Magister en Musicología por la facultad de artes de Universidad de Chile (1999-2001), Licenciada en Artes
(1995) Y catedrática de violín y viola en investigación musical en la escuela de artes de la Universidad Nacional de San Agustín.
82
De dicha investigación se extraen algunos fragmentos de interés sobre el desarrollo histórico de
la actividad musical y la importante relación con su entorno físico, como son:
1.1.1. MÚSICA EN EL SALÓN
“En una ciudad aislada y de escasos contactos

a mediados del siglo XIX, la tertulia y la música
familiar eran los más seguros y constantes
vehículos de difusión e intercambio de nuevas
ideas musicales.
En los salones se presentaban los concertistas

en gira antes de que estos ofrezcan conciertos
públicos; se ejecutaban las últimas partituras
adquiridas en las tiendas; se escuchaban los
discos recién traídos de Estados Unidos y se
oían las novedades de conciertos en el teatro
GRÁFICO N° 24:
Colón de Argentina y en el Municipal de Interacción Músico – Espectador (Tertulia musical)
Lima.” FUENTE: Elaboración propia
1.1.2. MÚSICA EN EL TEATRO Y EL CINE
1.1.2.1. TEATRO Y CINE “FENIX”
Calle del Teatro (hoy Calle Morán), En 1845 La construcción siguió las pautas generales en forma
de elipse truncada a fin de darle mayor acústica, en 1891 se construyó un techo, ya que
funcionaba como coliseo, en 1918 fue adaptado como cinema y en el “Oncenio” tenía una
actividad importante como teatro y como cine2; donde se ofrecía continuos estrenos de películas
mudas acompañadas con piano, vermouth de gala con orquesta los domingos y temporadas de
teatro, variedades, Zarzuela y Ópera, conciertos y veladas literario – musicales.
1.1.2.2. TEATRO Y CINE “OLIMPO”
Calle Mercaderes (hoy Teatro Municipal de Arequipa), En febrero de 1918 fue temporalmente
cerrada para darle mayor capacidad a su escenario y reabierto en abril del mismo año, con el
nombre de Olimpo, antes llamado Teatro Mercaderes; tenía una programación mucho más
ambiciosa, estableciendo así una fuerte competencia con el Teatro Fénix. Los estrenos
cinematográficos eran continuos, se ofrecía la tradicional Vermouth de gala con orquesta los
domingos y una programación variada. Los anuncios de estrenos y espectáculos aparecían en la
página 2 del diario “El Pueblo” con un formato más grande y más espectacular que el usado por
el teatro Fénix.
2
Expediente técnico del teatro, I.N.C.- da - Junio de 1989/ Datos y testimonios proporcionados por: Arturo Uria y Laura Duncker
Farfán (Hija de Adolfo Duncker) en entrevistas concedida a la Dra. Zoila Vega en diciembre del 2004.
83
1.1.2.3. TEATRO AREQUIPA
Hoy en día conocido como el templo de la Tercera Orden (Plaza San Francisco), ofrecía también
diversas presentaciones musicales, sin embargo, al ser una edificación de puertas estrechas y
disposición rectangular no ofrecía las comodidades que proporcionaba una empresa privada; no
tenía butacas sino bancas y no daba funciones de cine; solo como contrapartida resultaba un
escenario cómodo para los artistas. Por lo que no pasó mucho tiempo para que el teatro
“Olimpo” (hoy Teatro Municipal de Arequipa) llevara la delantera en esta guerra escénica.
GRÁFICO N° 25: Interacción Músico – Espectador (Orquesta Sinfónica en concierto) IMAGEN N° 30:
FUENTE: Elaboración propia Actual sede del
Teatro Municipal de Arequipa
FUENTE:
Fotografía propia
1.1.3. MÚSICA EN LAS IGLESIAS
El uso de la música en el “servicio

divino” estaba reglamentado, su
presencia era solventada en la
medida de las posibilidades por
la capilla correspondiente. El
servicio musical podría ser
atendido por dos grupos: uno
estaba representado por el
maestro de capilla de la iglesia y
un número variable de músicos;
y el otro podía ser contratado
por el solicitante del servicio GRÁFICO N° 26: Interacción Músico Espectador (Ceremonia religiosa)
religioso, es decir por quién FUENTE: Elaboración propia
pagaba la misa.
Su repertorio y número podía variar entre 8 a 20 músicos dependiendo de la ocasión (bodas,

sepelios, misas in memoriam y jubileos) la primera capilla de la ciudad por su importancia y por
su antigüedad era la de la Catedral, luego las iglesias de San Agustín, San Francisco, Santo
Domingo y la Merced.
84
1.1.4. MÚSICA EN EL ESPACIO PÚBLICO
Las orquestas de baile y su repertorio como: el Charlestón, One-Step, Fox Trot, Tango entre otros,
obedecía a los dictados de la moda exterior, traídos por el furor del Gramófono. En el “Oncenio”
varias orquestas de baile competían entre sí por los favores del público, algunos músicos
atendían los compromisos sociales del club Arequipa y de la municipalidad, así como en los
carnavales y salones de baile (El interés no sólo era la música sino cómo bailarla).
“El Centro Histórico era el lugar principal de las actividades festivas, el desfile empezaba en el
boulevard Parra, subía por la calle Mercaderes, llegaba a la Plaza de Armas, se coronaba a la
reina del festival, se desplazaba por la calle del Teatro (hoy Santo Domingo), iba por Piérola,
Guañamarca (hoy Rivero), Jerusalén, San Francisco, Zela y Santa Catalina, para finalmente,
regresar a la Plaza de Armas, donde se iniciaba la fiesta con la participación de orquestas (bandas
de “Ccaperos”) y elencos de baile.
Por otro lado los regimientos de infantería, estacionados en Arequipa alternadamente entre 1919
Y 1930 poseían bandas de música, que cumplían con actividades musicales públicas; las
principales actividades eran las retretas que se daban un vez por semana en la plaza de armas,
en carnavales amenizaban verbenas en la plaza Santa Marta y acompañaban también en los
desfiles del ejército “las paradas militares”, eran los encargados de interpretar el himno nacional
en cuanta sesión solemne, concierto, encuentro o festival se llevasen a cabo.” 3
GRÁFICO N° 27:
Interacción Músico
Espectador
(Parada militar)
FUENTE:
Elaboración propia
3
Fuentes recopiladas de los “Anales de Arequipa (1918-1930)”/ Cesar Augusto “Atahualpa” Rodríguez Olcay, poeta arequipeño
(1889-1972).
85
2. ASPECTO TEÓRICO
La presente investigación busca entablar una relación entre Música y Arquitectura, que pueda
reflejarse en un medio físico. Ambas disciplinas, son arte, las obras de arte son un conjunto de
procesos mentales y creativos para obtener algo que sea satisfactorio para su creador. Un
arquitecto, al igual que un músico, no solo tiene el fin de despertar una emoción en quien
aprecie su obra, también suscitan en él experiencias (vivencias).
2.1. VIVENCIAR EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
Sin la necesidad de profundizar en la basta cantidad de conceptos existentes; según la Real

Academia Española; “La Arquitectura es el Arte y la Técnica de proyectar y diseñar edificios,
estructuras y espacios que forman el entorno humano”, de esta afirmación se puede desprender:
2.1.1. ARQUITECTURA COMO ARTE
Apartando por un momento el tema estético, La arquitectura busca conocer e Interpretar la

necesidad y el deseo del hombre, su subjetividad, su interioridad psíquica, su espiritualidad,
mediante un diseño que luego se construirá. Es decir, brindar la posibilidad de un espacio
habitable (vivencial), un espacio que lo contenga y en el que se refleje a la vez. Sin embargo, al
analizar detenidamente a la Arquitectura sólo como “Arte” 4, esta se ve limitada por su propio
desarrollo profesional.
- Por la relación con lo funcional y que dio origen a la necesidad y a la obra de construir.
- Por el espacio disponible y su emplazamiento para tal finalidad.
- Por la limitación de la versatilidad y disponibilidad de los materiales a utilizar.
2.1.2. ARQUITECTURA COMO TÉCNICA
"No hay ningún campo determinado que genere a la Arquitectura sino, se trata de
una interrelación de muchas actividades que se fusionan de una manera en la que no
se puede determinar si se trata de un campo o de otro".
REM KOOLHAAS
Ahora bien, todo edificio es el resultado de la aplicación de saberes constituidos como disciplina
y como técnica; pero no son suficientes por si solos para construir un “Espacio vivencial”, es
decir un espacio que constituya a un habitante.
4ARTE: Actividad en la que el hombre recrea con una finalidad estética un aspecto de la realidad o un sentimiento en formas bellas
valiéndose de la materia, la imagen o el sonido. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (22° EDICION DE SU DICCIONARIO DE LA LENGUA
ESPAÑOLA).
86
2.1.3. ARQUITECTURA COMO ARTE Y TÉCNICA
El pensamiento arquitectónico, entonces, tiene la tarea de pensar el tipo de humanización que

forja, el tipo de subjetividad que provee, el tipo de mundo que inventa, imaginar una ficción,
construir un universo de sentidos; es decir que, en la arquitectura, proyectar es pensar en el
“habitar” y su relación con la idea del proyecto, implica producir espacios habitables.
Según Martin Heidegger5, un sitio o espacio extenso es solo lugar debido a la presencia del
objeto construido; es decir que un determinado sitio, es solo lugar por el espacio ocupado y
generado a partir de un hecho arquitectónico, ya que este determina las características del
habitar.
SITIO LUGAR TEMPORALIDAD ESPACIO

Extensión física Objeto construido CULTURAL Vivenciar/ Habitar
Uso - Subjetividad
La arquitectura es la disciplina de la configuración adecuada de hábitat

ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA PSICOLOGÍA
GRÁFICO N° 28: Configuración del habitad
FUENTE: Elaboración propia, en base a la “Metáfora del puente”, Martin Heidegger
Entonces al hablar del habitar humano, se entiende que la ocupación de un espacio no está dada
únicamente por normas técnicas que la rigen, sino que se trata de una experiencia que tiene
que ser pensada todo el tiempo, donde la subjetividad del habitante no debe reducirse a una
condición de espectador, sino a la de usuario.
2.2. VIVENCIAR EL ESPACIO MUSICAL
El hecho arquitectónico es el que determina las características del habitar, propicia

determinados usos y subjetividades, pero:
¿Cómo conocer realmente los deseos y necesidades del usuario, en este caso “el músico”?
Para que sea posible un mundo propio (individual), primero es necesario que exista y pertenezca
un mundo común (colectivo), es decir la cultura social en la que está inmerso; se crea entonces
un habitad donde están contenidas las condiciones de los diversos modos de habitar.
EL CARÁCTER SOCIAL DE LA MÚSICA.
5HEIDEGGER, Martin. (1889-1976). Fue uno de los más importantes filósofos alemanes del siglo XX, tras sus inicios en la teología
católica, desarrollo una filosofía innovadora que influyo en campos tan diversos como la teoría literaria social y política, el arte y la
estética, la antropología cultural, el diseño, el ecologismo, el psicoanálisis y la psicoterapia.
87
¿Cómo es que un músico proyecta y construye su habitabilidad en un espacio físico?
Las formas de vida le interesan a las ciencias humanas y sociales, desde la filosofía, la
antropología urbana, la sociología y la psicología, ciencias que sirven de insumo a la arquitectura
al plantear los proyectos, porque es el modo en el que el mundo real ingresa; por lo tanto es
importante conocer el estilo de vida que representa el ejercer la música como carrera
profesional las costumbres hábitos valores y juicios involucrados con los deseos y fantasías, para
así poder interpretarlos y reflejarlos en un espacio físico.
EL LUGAR ANTROPOLÓGICO DEL MÚSICO
2.2.1. EL CARÁCTER SOCIAL DE LA MÚSICA
Al igual que el lenguaje, la capacidad para percibir la música, se aprende sin la necesidad de
recibir un adiestramiento expreso, la música es también una muy buena excusa para reunirse,
ya sea en un concierto o en la sala de una vivienda. Entonces al ser un tipo de lenguaje que
impulsa a relacionarse, la música es un tipo de conducta social, que hoy en día se manifiesta en
tres importantes variables:
2.2.1.1. LA MÚSICA CLÁSICA COMO PARADIGMA DE CALIDAD
La música es una etiqueta que diferencia grupos sociales, es

una forma más de demostrar una tendencia y cultura social.
Así pues se puede elaborar, por ejemplo, una clasificación
entre los jóvenes según el tipo de música que escuchan; el
gusto musical se suele relacionar directamente con otros
factores, como la forma de vestir, es fácil etiquetar
rápidamente a un joven vestido con tonos oscuros, botas y
bisutería agresiva como un “rockero”; al igual que se puede
tachar de “rapero” a un joven que vista pantalones anchos y
caídos, gorra y zapatillas deportivas, incluso la forma de usar
el lenguaje puede plantear el estilo de música que escucha una
persona. IMAGEN N° 31:
“Nirvana”, Portada de la revista
“Rolling Stone” (1992)
La música que los ciudadanos escuchan y consumen en masa, generalmente, no está incluida en
la estructura del modelo académico de la enseñanza musical, la educación está anclada en los
gustos burgueses del siglo XIX, tanto en los conservatorios y las escuelas de música, los colegios
y universidades, en todos los niveles de enseñanza predomina la música denominada “Clásica”
que es un género minoritario y ajeno a los gustos sociales predominantes, en un tiempo tan
globalizado.
La música “Clásica” sinfónica, lírica e histórica ocupa en lo académico una posición hegemónica,
situación que no tiene justificación hoy en día, sería absurdo pensar que esta música sea
superior o mejor que otras sólo en razón del género al que pertenece.
88
2.2.1.2. LA MÚSICA COMO AFICIÓN Y PROFESIÓN
Profesar es ejercer un oficio, pero también quiere decir sentir algún afecto, tener una querencia
y hacer manifestación pública de ella. La afición es la inclinación y amor por una cosa, tal vez
desde una perspectiva más íntima; pero lo que distingue una cosa de la otra es el dinero; el
profesional cobra y el aficionado paga.
Por desgracia hay músicos que, si alguna vez tuvieron afición por la música, con el tiempo han
ido perdiéndola para convertirse en “mercenarios” de la misma, que sólo asisten a un concierto
si tienen que tocar y cobrar. Evidentemente los músicos son profesionales altamente
cualificados, formados en una dura disciplina técnica, pero con frecuencia pierden la perspectiva
amplia de su quehacer. Mientras que el aficionado disfruta de la música, el profesional la sufre
y siempre que tiene ocasión y quien le escuche, podrá enumerar una interminable relación de
quejas.
Los mejores y más grandes músicos son sólo aquellos que conservan, cultivan y acrecientan
su amor a la música con el espíritu de un aficionado
2.2.1.3. LA MÚSICA Y SU DIFUSIÓN
La música era hasta hace poco un entretenimiento de las clases privilegiadas, sin embargo, en
las últimas décadas esta situación ha cambiado radicalmente sobre todo gracias a los medios de
comunicación. Aparentemente se ha democratizado y hoy la música es un lujo que está al
alcance de todos; pero también es cierto que ahora la música se difunde de forma indiscriminada
y en cualquier circunstancia, sin garantías de ser escuchada correctamente, incrementando más
allá de lo razonable la contaminación acústica de nuestro entorno.
El noble aficionado ha sido reemplazado por el consumidor, y el arte de la música por una
mercadería que produce grandes beneficios
El consumidor expone su oído, siempre abierto, a toda la “basura sonora” que la industria le
arroja, Convirtiéndose en un consumidor compulsivo irracional y completamente desarmado de
cualquier criterio de preparación técnica; es un oyente que en el fondo no sabe lo que oye, y en
el lado opuesto de este sistema, se encuentra el seudo especialista en la posición del noble
“entusiasta” qué cree que con leer una novela ya es crítico o en este caso que con escuchar un
disco ya es un especialista en música. Es como si un mudo le hablara un sordo.
Por lo que el único instrumento eficaz para promover hábitos que desarrollen la libertad y
conseguir organizar el mundo conforme a las aspiraciones de cada individuo, es la enseñanza
pública, tan maltratada y devaluada por la voracidad del mercado. La música debe formar parte
de la educación pública y gratuita, o por lo menos garantizar su integración con la sociedad.
89
2.3. EL LUGAR ANTROPOLÓGICO DEL MÚSICO CONTEMPORÁNEO
La relación personal del hombre con la arquitectura produce algo que es importante y que ha
sido estudiado por Norberg-Schultz6, lo que denomina “significado existencial”, referido al
comportamiento de las personas y la apropiación de su entorno físico (Arquitectura).
Cada ser humano, así como tiene una forma personal de vivenciar la música o los sonidos del
entorno, también tiene una particular manera de vivenciar la arquitectura, ello depende de la
cultura a la que pertenezca, su estado de ánimo, su identidad, etc…, es decir las características
propias de su personalidad; por lo que los seres humanos tendemos a “usar” los espacios de
cierta manera que nos es común.
IMAGEN N° 32: IMAGEN N° 33:

Vivenciar la Música – Dave Grohl “Foo Fighters”, Concierto Vivenciar la Arquitectura - Dave Grohl “Foo Fighters” y Bryan
"Butch" Vigorson “Garbage”, Estudio de Grabación
Estos comportamientos tienen una fuerte relación con lo que el diccionario de la lengua
española define como antropología. (“Anthropos” hombre y “Logos” conocimiento).
“Es una ciencia social que estudia al ser humano de una forma integral, recurriendo a
herramientas y conocimientos producidos por las ciencias sociales y las ciencias
naturales”.
Entonces, así como la antropología intenta abarcar el estudio de la evolución biológica de

nuestra especie, se enfoca también en los modos de vida de los pueblos, las estructuras sociales
de la actualidad y la diversidad de expresiones culturales.
Mencionado esto, se desarrolla el concepto de “Lugar antropológico”, estudiado y definido por

el antropólogo Marc Augé7, que entiende como tal, al “espacio físico donde convergen las
creencias actividades y eventos temporales del ser humano que dan forma a su cultura”
6 NORBERG SCHULZ, Christian. Arquitecto, teórico e historiador de la arquitectura noruego. En su libro “Existencia, Espacio y
Arquitectura”, aborda el tema del espacio, como "dimensión de existencia humana", para sobre esta base, desarrollar el concepto
de espacio arquitectónico, como "una concreción de esquemas o imágenes ambientales".
7 AUGÉ, Marc. Los no lugares, Espacios del anonimato: Antropología sobre Modernidad. Gedisa 2009
90
Profundizando en esta definición, se suman los tres modos de habitar que Carlos F. Savransky8
menciona para entender las significaciones y comportamientos de un individuo en un
determinado espacio físico.
CUADRO N° 34
ARQUITECTURA Y MODOS DE HABITAR
El lugar que
El lugar que coincida refleje lo que el El lugar
1 con el modo de ser,

con lo que el usuario 2
usuario desea o
puede llegar a ser 3 conformado
por los dos
ya es y la forma que anteriores
adopta
ESTILOS DE VIDA + FORMAS DE HABITAR = FORMA DEL HABITAT
Lugares que pueden

Emergen valores, juicios, Emergen los deseos y
construir un hábitat y en
costumbres, hábitos y fantasías
algunos casos se llegar a
vínculos humanos “Los imaginarios que
hacer arquitectura.
“Los imaginarios que constituyen el mundo
“El hábitat modifica a la ves
constituyen el mundo real” ideal”
a los dos anteriores”
FUENTE: Carlos F. Savransky Elaboración propia
Precisando entonces, que la apropiación pasa a hacer un proceso de adaptación mutua entre el
espacio arquitectónico y el habitante; esta selección responde por un lado a preferencias de
carácter personal e individual y por otro a preferencias de carácter colectivo que dependen de
aspectos como el estado en el ciclo de vida, el grupo de edad, la composición familiar, el grupo
socioeconómico, la formación cultural, la religión, la ideología etc.
Para adaptar este conjunto de preferencias o necesidades, el habitante aplica una estrategia
creativa: la selección, alteración, o personalización del espacio arquitectónico que habita. Es
decir que en realidad lo que lleva a cabo es diseñar o crear al mismo tiempo un estilo de vida y
un estilo arquitectónico.
La arquitectura es la La fuerza emocional que

disciplina de la MÚSICA ejerce la música en el
configuración adecuada comportamiento
del hábitat PSICOLOGÍA
ENTRE LA MÚSICA Y LA
ENTRE LA ARQUITECTURA ARQUITECTURA PSICOLOGÍA
Y LA PSICOLOGÍA
8
Arquitectura y modos de evitar: Jorge Sarquis - el usuario como eslabón; Carlos F. Savransky Pág. 95. Filósofo y profesor titular de
la facultad de ciencias sociales (UBA) inocente de postgrado en la facultad de arquitectura diseño Y urbanismo (UBA).
91
Conociendo estas definiciones, para entender de manera general la realidad significativa del
usuario con el que contará la escuela superior de música, y reflejarla de manera física, se
plantearon y realizaron encuestas referenciales en las dos principales instituciones de
enseñanza musical de la ciudad.
Encuestas diseñadas para conocer las estrategias de selección, alteración o personalización, es

decir el diseño del espacio arquitectónico que habita. Por lo que la pregunta de mayor
importancia era pedir al encuestado que: “Grafique de manera rápida el espacio donde
normalmente practica música en su domicilio”
Kevin Lynch9 nos dice que “la imagen ambiental”, es el resultado de un proceso bilateral entre
observador y medio ambiente, en donde el entorno sugiere distinciones y relaciones, y el
observador escoge, organiza y dota de significado a lo que ve.
La imagen de una realidad determinada puede variar considerablemente en diferentes

observadores, sin embargo, esta imagen ambiental incluye también reconocimiento y
significación en un ambiente intangible y colectivo “la sociedad”. De tal manera que dentro de
esta “sociedad de músicos” se puede encontrar significaciones en común, coincidencias
fundamentales o en otras palabras Imágenes colectivas.
Ejemplos
Imagen en Dibujo en
perspectiva perspectiva
Fondo en
perspectiva
para
facilitar el
proceso de
dibujo Cuestionario
general
Imagen en Ejemplos
planta de dibujos
en Planta
GRÁFICO N° 29: Modelo de encuesta gráfica

La acción de dibujar toma como referencia los test psicológicos gráficos que usualmente se
utilizan como prueba para determinar ciertas características de la personalidad de una
persona, proyectadas a través del dibujo.
9 Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad, capítulo 1-3
92
CUADRO N° 35
MATRIZ DE DATOS SOBRE LA PRÁCTICA MUSICAL - CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA LUIS DUNCKER LAVALLE
GRUPO,
EXPECTATIVAS ESPACIO DE DESCRIPCIÓN GRÁFICA
AÑO DE INSTRUMENTO CANTANTE O
N° GÉNERO EDAD AL TERMINAR PRÁCTICA
ESTUDIO (S) QUE ESTUDIA COMPOSITOR GRÁFICO EN GRÁFICO EN
LA CARRERA (DOMICILIO)
DE AGRADO PERSPECTIVA PLANTA
Estudios y
desarrollo
01 Varón 30 Egresado Guitarra Clásica Johan S. Bach Dormitorio
profesional en
el extranjero
Estudios y
Tercer Canto, Cecilia Bartolli, desarrollo
02 Mujer 22 Biblioteca
año Piano Fito Páez profesional en
el extranjero
Primer Euphonium
03 Varón 16 - Docencia Sala
año (Tuba)
Formar o
Primer “Canadian pertenecer una
04 Varón 21 Trompeta Dormitorio
año Brass” agrupación
musical
Academia y
Arturo
Segundo estudio de
05 Varón 21 Trompeta Sandoval, Dormitorio
año grabación
Vlado Kumpan
propios
93
Benny
Segundo Composiciones Espacio
06 Varón 17 Saxophone Goodman,
año anti estrés habilitado
Sidney Bechet
Primer Gianmarco, Espacio

07 Varón 17 Saxophone Interpretación
año Noel Schajris habilitado
Primer Musicología
08 Varón 19 Saxophone James Carter Dormitorio
año (Especialización)
Formar o
Segundo pertenecer una
09 Varón 19 Trompeta Arturo Sandoval Dormitorio
año agrupación
musical
Primer
10 Mujer 17 Saxophone Eugéne Bozza Docencia Dormitorio
año
Primer Agrupación
11 Varón 21 Trombón “La Charanga” Dormitorio
año Sinfónica
94
Estudios y
Primer desarrollo
12 Varón 20 Saxophone Mozart Sala
año profesional en
el extranjero
Primer
13 Varón 17 Trompeta Chris Botti Interpretación Dormitorio
año
Estudios y
Primer Sergei desarrollo
14 Varón 19 Trompeta Dormitorio
año Nakariakov profesional en
el extranjero
Estudios y
Primer desarrollo
15 Varón 17 Saxophone - Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Estudios y
Segundo Mozart, desarrollo
16 Varón 20 Saxophone/Piano Dormitorio
año Vivaldi profesional en
el extranjero
Primer
17 Varón 24 Trombón “Los Cafres” Interpretación Dormitorio
año
95
Segundo Espacio
18 Varón 24 Percusión Thomas Lang Docencia
año habilitado
Saxophone,
Primer “ACDC”, Interpretación y
19 Varón 17 Guitarra, Dormitorio
año “Led Zeppelin” Composición
Bajo
“Protest the
Primer Percusión, Interpretación y
20 Varón 17 hero”, Dormitorio
año Piano Composición
“Architects”
Trombón,
Tercer “Los Agrupación
21 Varón 20 Guitarra Dormitorio
año Adolescentes” musical
Formar o
Trombón,
Segundo “Niche”, pertenecer a
22 Varón 20 Percusión Dormitorio
año Frankie Ruiz una orquesta de
Jazz
“El gran
Primer Combo”, Interpretación y
23 Varón 18 Percusión Dormitorio
año “Los composición
adolescentes”
FUENTE: Elaboración Propia
96
CUADRO N° 36
MATRIZ DE DATOS SOBRE LA PRÁCTICA MUSICAL - ESCUELA PROFESIONAL DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN
GRUPO,
EXPECTATIVAS ESPACIO DE DESCRIPCIÓN GRÁFICA
AÑO DE INSTRUMENTO CANTANTE O
N° GÉNERO EDAD AL TERMINAR PRÁCTICA
ESTUDIO (S) QUE ESTUDIA COMPOSITOR GRÁFICO EN GRÁFICO EN
LA CARRERA (DOMICILIO)
DE AGRADO PERSPECTIVA PLANTA
Saxophone, Composición,
Tercer Bob Marley,
01 Varón 24 Teclado, Música fusión Dormitorio
año “The Skatalites”
Batería “Folk Jazz”
Segundo Guitarra, Interpretación y Espacio

02 Varón 21 “Led Zeppelin”
año Piano Composición habilitado
Cuarto Sinfónica de
03 Varón 26 Trombón Joseph Alessi Dormitorio
año Arequipa
Joe Pass,
Desarrollo
Cuarto Andreas Oberg,
04 Varón 23 Guitarra profesional en Dormitorio
año Guthrie Govan,
el extranjero
Steve Vai
97
Nils Landgren, Desarrollo
Cuarto
05 Varón 26 Trombón de vara Christian profesional en Dormitorio
año
Lindberg el extranjero
Desarrollo
Cuarto
06 Varón 26 Guitarra Robin Thicke profesional en Dormitorio
año
el extranjero
Yngwie
Tercer Espacio
07 Varón 26 Guitarra Malmsteen, Composición
año habilitado
Johan S. Bach
Yngwie
Primer
08 Varón 21 Guitarra Malmsteen, - Dormitorio
año
Johan S. Bach
Piano,
Primer Guitarra,
09 Mujer 17 Demi Lobato Composición Dormitorio
año Viola,
Percusión
Primer Canto, Adele, Interpretación y

10 Mujer 17 Dormitorio
año Guitarra “Queen” composición
98
Tercer Interpretación
11 Varón 22 Guitarra clásica Leo Brouwer Dormitorio
año (Concertista)
Bjork,
Tercer Interpretación y Servicio
12 Varón 21 Canto Ludwig Van
año Composición Higiénico
Beethoven
Estudios y
Tercer desarrollo
13 Mujer 19 Viola Chilly Gonzales Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Estudios y
Tercer desarrollo
14 Varón 21 Guitarra “Pachacamac” Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Especialización
en canto
Cuarto Sara Brightman, Espacio
15 Mujer 20 Canto popular,
año Natalie Dessay habilitado
Dirección
musical
Estudios y
Quinto desarrollo
16 Mujer 23 Canto Eros Ramazotti Dormitorio
año profesional en
el extranjero
99
Estudios y
Cuarto desarrollo
17 Varón 25 Charango Beirut Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Cuarto Interpretación y
18 Mujer 24 Canto Mozart Dormitorio
año Composición
Estudios y
Segundo “Led Zeppelin”, desarrollo
19 Mujer 19 Canto Dormitorio
año Diana Damrau profesional en
el extranjero
Estudios y
Tercer desarrollo
20 Mujer 25 Canto Giacomo Puccini Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Estudios y
Cuarto Ludwig Van desarrollo Espacio
21 Mujer 25 Canto
año Beethoven profesional en habilitado
el extranjero
Segundo
22 Varón 21 Corno Francés “Los Cafres” Composición Dormitorio
año
100
Estudios y
Segundo desarrollo
23 Varón 19 Percusión Chris Coleman Dormitorio
año profesional en
el extranjero
Primer Guitarra, “Camila”, Interpretación y

24 Varón 18 Dormitorio
año Canto “Sin Bandera” Composición
Estudios y
Primer Piano, Richard desarrollo
25 Varón 18 Sala
año Guitarra clayderman profesional en
el extranjero
Estudios y
Tercer Percusión desarrollo Espacio
26 Varón 23 Akira Jimbo
año (Batería) profesional en habilitado
el extranjero
Estudios y
Segundo desarrollo Espacio
27 Mujer 21 Canto Elina Garanca
año profesional en habilitado
el extranjero
*Por cuestiones de disponibilidad de tiempo y participación en los alumnos encuestados, es que en el conservatorio regional de música Luis Duncker Lavalle, se realizó la encuesta con alumnos, que en su mayoría,
cursan el primer año de estudios; mientras que en la escuela profesional de artes de la universidad nacional de San Agustín, se realizó la encuesta en horarios donde la mayoría de los participantes cursan el tercer
y cuarto año.
101
CUADRO N° 37
INTERPRETACIÓN DE LAS ENCUESTAS
INFORMACIÓN CUANTITATIVA
Edad: ¿Cuál es la edad predominante entre los entrevistados? ¿Cuál es el instrumento musical de estudio predominante entre los encuestados?
IMAGEN N° 34:
- En el conservatorio Regional de Música Luis Duncker Lavalle de los 23 Instrumentos
encuestados, se tiene que la edad predominante es de 17 años, oscilando entre musicales
los 17 y 24 años. representativos.
- En la Escuela profesional de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín. FUENTE:
De los 27 encuestados, se tiene que la edad predominante es de 21 años, Búsqueda en “Google”
oscilando entre los 17 y 26 años de edad.
Género: ¿Cuál es el género mayoritario entre los entrevistados?
De los 50 encuestados en total, entre ambas instituciones educativas, se tiene: Desde instrumentos utilizados en la música “clásica”, como el violín, el cello, la viola, el contrabajo,
- 12 mujeres (23%) la guitarra acústica, el clarinete, el oboe, el fagot, la trompeta, el trombón, la tuba, el corno francés,
- 38 varones (77%) etc., y la voz humana; hasta instrumentos representativos de la música popular contemporánea
como son la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico y la batería acústica.
Años de estudio: ¿Cuál es el año o semestre predominante entre los entrevistados? ¿Cuál es la agrupación, cantante o compositor musical de preferencia?
IMAGEN N° 35:
Conservatorio Regional de Música Luis Duncker Lavalle Músicos
representativos.
Primer año : 15 encuestados FUENTE:
Segundo año : 5 encuestados Búsqueda en “Google”
Tercer año : 3 encuestados
Egresado : 1 encuestado
Escuela Profesional de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín.
Primer año : 15 encuestados Desde grande compositores y músicos “Clásicos” como Johan S. Bach, Wolfang Amadeus Mozart,
Segundo año : 5 encuestados y Ludwig Van Beethoven; a íconos importantes en la música “popular” como el trompetista y
Tercer año : 3 encuestados pianista Arturo Sandoval (Jazz), el guitarrista y compositor Sueco de heavy metal Yngwie
Cuarto año : 3 encuestados Malmsteen (Heavy Metal) y agrupaciones musicales tales como, “Los Cafres”(Reggae), “Los
Quinto año : 3 encuestados Adolescentes” (Salsa) y “Led Zeppelin” (Rock).
Egresado : 1 encuestado
102
La apropiación del espacio forma parte del proceso que permite a la sociedad convertir los
espacios en lugares, ya que es a partir de los modelos culturales que se generan las prácticas y
las representaciones sociales y personales, algo parecido a una proyección psicológica10.
Considerando que los encuestados son jóvenes entre los 17 y 25 años, es que el dormitorio en
la mayoría de los casos, es el espacio principal en donde practican música. El dormitorio es el
único espacio físico donde una persona se identifica, refleja su personalidad, reafirma su
identidad y se proyecta libremente (espacio personal).
GRÁFICO N° 30: Características de apropiación en común - Imagen Resumen

CUADRO N° 38
INTERPRETACIÓN DE LAS ENCUESTAS
INFORMACIÓN CUALITATIVA
CARACTERÍSTICAS DE HABITABILIDAD CARACTERÍSTICAS ESPACIALES
La relación física entre arquitectura y música se El mobiliario central es el propio instrumento, por lo
manifiesta a través de la psicología espacial, es decir, la tanto, son importantes los requerimientos técnicos y
propia arquitectura propicia el desarrollo de la música funcionales necesarios para el desarrollo de la música,
a través de la construcción de: a través de la:
SIGNOS Y SÍMBOLOS ACÚSTICA
Los signos, símbolos, el color, la escultura, la textura, el El acondicionamiento o aislamiento acústico de un

ritmo, la luz y el sonido funcionan como elementos espacio arquitectónico influyen en gran medida en el
significativos integrados a la arquitectura, son parte de confort y desarrollo de la actividad educativa musical.
la percepción espacial.
10 La proyección psicológica es un mecanismo de defensa que la persona utiliza para evitar hacerse cargos de pulsiones, deseos,
afectos y características propias, que no se quieren reconocer por ser consideradas inaceptables, y porque de reconocerlas como
propias lesionarían la imagen autoconstruida que mantiene la persona sobre sí misma. Así pues, durante una Proyección, el
individuo coloca en el otro lo que le es propio. –http://psicologosenmadrid.eu/proyeccion/.
103
2.3.1. CARACTERÍSTICAS DE HABITABILIDAD - SIGNOS Y SÍMBOLOS
Las imágenes mentales de un espacio pueden ser muy sensoriales, es decir, referirse a
elementos abstractos o elementos físicos como son las formas, texturas, colores, etc.,
convirtiendo así a la agrupación de todos estos elementos en las características principales de
determinados espacios, por ejemplo, el cómo luce un espacio en donde se cocina.
Entonces, ¿Cómo luce un espacio donde se practica música?
GRÁFICO N°31:
Espacios mentales
de tiempo
FUENTE:
OFICINA TRABAJAR COCINA COCINAR ? TOCAR Elaboración propia
“Le Corbusier” rechazaba sistemáticamente la de idea de aplicar con fines decorativos el color,
las imágenes o texturas en las paredes de los edificios, el concepto “decorativo” está excluido
en su arquitectura; sin embargo, si estos signos y símbolos son parte del edificio desde el
momento de su concepción, se convierten en medios arquitectónicos.
3 3
6 7
3 3 IMAGEN N° 36:
8 9 Fachada de La unidad de
habitación de Marsella
(1947). “Le Corbusier”
IMAGEN N° 37:
Interior del Pabellón Suizo
(1931). “Le Corbusier”
IMAGEN N° 38:
Interior del Pabellón Phillips
(1958) “Le Corbusier” y
4 Iannis Xenakis
0
IMAGEN N° 39:
Pavillon L´esprit nouveau,
(1925) “Le Corbusier”
IMAGEN N° 40:
Interior del convento de
Santa María de la Tourette
(1957) “Le Corbusier”
104
2.3.2. CARACTERÍSTICAS ESPACIALES - ACÚSTICA
Se tiene como idea fundamental que el sonido se define como una vibración de la presión en el
aire que pueda ser detectada por el oído humano, como menciona la revista “Tectónica” en su
14° Edición, sobre Acústica:
Cuando un cuerpo vibra produce una perturbación mecánica en un medio elástico, que se
propaga a lo largo del mismo. Las partículas sometidas a vibración, no se desplazan, sino que
oscila una distancia muy pequeña entorno a su posición de equilibrio. A diferencia de la energía
sonora que progresa con la perturbación pudiendo alcanzar grandes distancias. El movimiento
de las partículas es un movimiento armónico simple asociado a una gráfica sinusoidal. (Tectónica
14:05)
El medio más habitual para representar gráficamente el sonido o la perturbación es el

oscilograma, que indica la evolución en el tiempo de la presión sonora e informa sobre la
frecuencia.
CUADRO N° 39
CONCEPTOS GENERALES DE ACÚSTICA
PERIODO (1s)
PRESIÓN SONORA
AMPLITUD DE ONDA
TIEMPO
LONGITUD DE ONDA
PERIODO (T) Tiempo que se tarda en realizar un ciclo completo, se mide en segundos
6 Hz
Número de oscilaciones o variaciones de
presión por segundo, se mide en ciclos por
segundo (S-1) o hercios (Hz). Cada
frecuencia de un sonido produce un tono
distinto. La banda de frecuencias audibles 2 Hz
FRECUENCIA (F)
se descompone en tres regiones:
- Tonos Graves : 125 Hz a 250 Hz

- Tonos Medios : 500 Hz a 1000 Hz
- Tonos Agudos : 2000 Hz a 4000 HZ 1 segundo
Informa sobre sobre la magnitud de las variaciones de presión. Si la amplitud

AMPLITUD DE ONDA
es grande, el sonido será fuerte, si es pequeña el sonido será débil.
Distancia entre dos puntos consecutivos del campo sonoro que se hallan en
LONGITUD DE ONDA (λ) el mismo estado de vibración o bien la distancia que recorre una onda
sonora en el tiempo de un periodo se mide en metros.
VELOCIDAD DE PROPAGACIÓN (c) Velocidad con las que se propagan las ondas sonoras (λ = c.T)
Subjetivamente se interpreta como el tiempo de persistencia de un sonido
en un recinto hasta hacerse inaudible. Técnicamente se mide como el
TIEMPO DE REBERVERACIÓN (T) tiempo en segundos que transcurre desde que el foco emisor se detiene
hasta que hasta que el nivel de presión sonora establecido en la sala haya
disminuido en 60db respecto a su valor inicial.
FUENTE: TECTÓNICA, 14° Edición, Acústica, pág. 05 Elaboración
propia
105
2.3.2.1. ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO
CUADRO N° 40
ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO
REVISTA “TECTÓNICA” 14 ° EDICIÓN, ACÚSTICA
A) VOLUMEN DE UN RECINTO
Se toma como referencia a la “Ley de dimensionamiento” de Higini Arau 11, que permite obtener o
comprobar si el volumen de un recinto es idóneo respecto del tamaño de la audiencia; siendo el tiempo
de reverberación a frecuencias medias (TMID) el óptimo para un uso determinado. Para el cálculo se
consideran dos casos distintos de acuerdo a la distribución de audiencias sentadas.
 Caso normal: Toda la audiencia se halla colocada sobre V: Volumen total del recinto, se
la superficie principal de suelo de la sala. excluye el volumen de la caja
del escenario
V/SA = 7.361 x TMID SA: Área de audiencia, sin incluir
palcos
 Caso general: Además de la audiencia del patio de SP: Superficie huecos
correspondientes a palcos
butacas existe otra numerosa sentada en balcones o
SM: Área de músicos
palos de anfiteatro
V/SA = 7.361 x (1+) x TMID
Conocido el tamaño de la audiencia (SA) para un (TMID) acorde a la actividad que se va a desarrollar, se
puede comprobar o averiguar el volumen aproximado que debe tener un espacio.
EJEMPLO:
Características de una sala de
conferencias.
- Número de localidades (N): 500

- Superficie de la sala (Sa): 418 m2
- Volumen sala (V): 2965 m3
- V/N: 5.93 m3/persona
- V/SA:7.09 m
V/SA = 7.361 x TMID

7.09 = 7.361 X TMID
2965 m3 7.09 m TMID = 0.96
La sala se encuentra dentro de los

GRÁFICO N° 26: Límites de aceptación de tiempo de valores de reverberación óptimos
reverberación para un uso de palabra
FUENTE: “Ley de dimensionamiento” de Higini Arau
ELABORACIÓN PROPIA
Sin embargo, si la planta arquitectónica está definida a priori o se ve limitada por cuestiones de
programa o circunstancias físicas, las posibles variaciones del volumen se consiguen modificando la
ubicación y altura del techo.
FUENTE: “Tectónica”. Monografías de arquitectura, tecnología y construcción Elaboración propia
11 ARAU, Higini. Doctor en Ciencias Físicas, en la especialidad de Acústica, por la Universidad de Barcelona con la cualificación de
"Excelente Cum Laude". Profesor externo de Masters de Acústica en la Universidad Ramón Llull (La Salle) de Barcelona, UEM
Europea Universidad Madrid, UN Navarra Universidad, Universitat Internacinal de Catalunya UIC, etc., y realiza clases
magistrales en diversas Universidades y Centros Tecnológicos de España.
106
B) TECHO EQUIPOTENCIAL
A diferencia del resto de espacios propuestos en el programa arquitectónico, el estudio acústico de un

auditorio es más complejo que solo el control del nivel de emisión de ruido. Básicamente se debe
buscar que todos los espectadores reciban el sonido en forma adecuada y permitir una difusión
correcta del sonido en todo el espacio. Por lo que es importante tomar en cuenta ciertos requisitos
acústicos como es el trazado y la altura de la superficie del techo.
El diseño de un techo de tipo equipotencial u ortofónico, tiene como objetivo principal lograr que
el nivel sonoro (suma del sonido directo y el reflejado) en cualquier punto de la sala sea constante,
tal como menciona la revista tectónica en su 14° Edición sobre Acústica, que plantea también una
serie de etapas para proyectar la geometría base de la superficie y altura del techo:
1) Sea el punto (X) donde se desea situar la fuente sonora.

2) Imaginar un punto fijo, que cumpla las relaciones de la figura 2 frente a un punto (P) de la
audiencia situado a una distancia (r) a donde debe llegar una primera reflexión.
3) Dibujar los segmentos PA y AX y la bisectríz del ángulo PAX. La recta bisectríz es perpendicular
al plano 1.
4) Trazar la línea del plano 1 desde A.
5) Encontrar la fuente Imagen de X respecto al plano 1.
6) Unir la fuente imagen I1 con el punto T mediante el trazado de una línea recta. T es el último
punto donde se sitúa la audiencia.
7) Marcar el punto de intersección B del techo. Repetir el proceso descrito respecto al punto B del
techo, y así sucesivamente para los nuevos puntos del techo que se determinan.
I2
I1
B
C
A
T
P
GRÁFICO N° 32: Diseño de un techo equipotencial
FUENTE: TECTONICA N° 14. Acústica
Elaboración propia
Fuente: “Tectónica”. Monografías de arquitectura, tecnología y construcción Elaboración propia
107
A) REQUERIMIENTOS VISUALES
El criterio visual es más restrictivo que el auditivo ya que se puede compensar un mal trazado
del suelo de un auditorio o teatro por medio de reflexiones que se produzcan en techo y
paredes.
Por el contrario, si se consigue una buena visibilidad desde cualquier punto de la sala,
acústicamente también sucederá lo mismo; incluso, si el ángulo de visión aumenta, no
mejoraremos la visibilidad, pero en cambio sí favorecemos la audición, ya que se evita el efecto
llamado “seat dip”, que consiste en que el sonido tiende a extinguirse sobre las cabezas de los
oyentes por efecto rasante de las ondas sonoras. Si el ángulo formado por el rayo sonoro
directo y el plano del público es mayor de 15 0, evitaremos este efecto. Por otro lado, se debe
considerar por motivos de seguridad, no superar la inclinación del anfiteatro por encima de los
350.
GRÁFICO N° 33: Requerimientos de Isóptica GRÁFICO N° 34: Ubicación del punto de vista del
FUENTE: TECTÓNICA N° 14, Acondicionamiento Acústico. espectador
Elaboración propia FUENTE: TECTÓNICA N° 14, Acondicionamiento
Acústico.
Elaboración propia
GRÁFICO N° 35: Trazado de líneas visuales desde el centro del escenario

FUENTE: TECTÓNICA N° 14, Acondicionamiento Acústico.
Elaboración propia
108
2.3.2.2. MATERIALES ACÚSTICOS
CUADRO N° 41
MATERIALES ACÚSTICOS
A) ELEMENTOS ABSORBENTES
Disponen de elevados coeficientes de absorción sonora en todo o en parte del espectro de frecuencias
audibles. Se emplean para obtener tiempos de reverberación adecuados, eliminar ecos o reducir el nivel
del campo reverberante.
MATERIALES FIBROSOS O POROSOS:

Para conseguir valores más regulares del coeficiente de absorción es aconsejable que la distancia del
material a la pared sea variable (p.e. colocación en “zigzag”, cortinas fruncidas, etc.
Resonadores de Membrana o paneles vibrantes: Hoja de material no

poroso y flexible, tensada y montada a una distancia de separación de
RESONADORES:
una pared rígida que le permita vibrar. P.e.: El yeso laminado o los
Extraen energía de
paneles de madera.
campo acústico de
manera selectiva, en una Resonadores simples o de cavidad: Consiste en una cavidad cerrada de
banda de frecuencia aire conectada al exterior por una pequeña abertura llamada cuello.
determinada,
Resonador múltiple o de cavidad: Consiste en un material rígido, no
generalmente por debajo
poroso, con perforaciones circulares o ranuras montado a una cierta
de los 500 Hz
distancia de una pared rígida a fin de dejar una cavidad cerrada de ira
entre ambas superficies.
AFORO Y MOBILIARIO:
Ambos modifican de forma significativa la absorción de la energía acústica.
A) ELEMENTOS REFLECTORES
Las primeras reflexiones aumentan la energía sonora que llega al receptor y en algunos casos se
aprovecha el sonido reflejado para acondicionar zonas a las cuales no llega el sonido directo, los
elementos reflectores que generan estas primeras reflexiones se construyen con materiales rígidos, lisos
y no porosos por ejemplo madera metal.
- Cuanto más cerca estén del emisor y el receptor y cuanto menor sea el ángulo de incidencia de
la onda sonora respecto a la normal de la superficie, más efectivos serán
- La reflexión solo se produce a partir de una cierta frecuencia que depende de las dimensiones
del elemento reflector. Si estas no son lo suficientemente grandes en comparación con la
longitud de onda del sonido que deben reflejar se producirá una difracción
B) ELEMENTOS DIFUSORES
Su objetivo es la creación de un campo sonoro difuso, es decir que el sonido sea envolvente, que la
energía del campo sonoro reverberante llegue al espectador por igual desde todas las direcciones del
espacio. La difusión en una sala puede incrementarse mediante la distribución de irregularidades en las
superficies de las paredes. (Irregularidades de techo, paredes tipo sierra cuñas de pared, difusores
policlínicos, etc.
109
PREMISAS DE DISEÑO
ÁMBITO SOCIO-CULTURAL
110
Como se observó en páginas anteriores, una de las características de mayor importancia en la
cultura musical arequipeña desde la primera mitad del siglo XX, es la importancia del evento
público, es decir, el acto de la ejecución musical.
IMAGEN N° 41: Pub/ Bar “Retro”, Casona Fórum

FUENTE: Propiedad de la administración de la casona Fórum
El evento público musical es, hasta nuestros días, la principal manifestación de carácter social
de la música, siempre está presente, sólo que en diferentes grados de proximidad; o distancias
de interacción, como menciona el antropólogo Edward T. Hall12.
DISTANCIA ÍNTIMA
Equivalente a la Práctica musical individual.
0.15 – 0.45 m.
DISTANCIA PERSONAL
Equivalente a la práctica musical grupal.
0.46 – 1.20 m.
DISTANCIA SOCIAL
Equivalente a la Música en el Salón y en un Bar
1.20 – 3.60 m.
DISTANCIA PÚBLICA
Equivalente a la Música en el Teatro, Cine, Iglesias, Estadios, etc.
Jimi Hendrix De 3.60 a más
GRÁFICO N° 36:
Grados de Proxémia
FUENTE:
Elaboración propia
Ante esto los espacios abiertos (patios) con los que cuenta el ex colegio San Francisco cobran
mayor importancia por ser espacios flexibles, propicios de funcionar en diferentes grados de
proxémia, que favorezcan el tipo de interacción social y dinámica que la música genera “músico
y espectador”, de esta manera se fomenta la formación de un público con cultura musical, no
sólo en el alumnado, sino en la ciudadanía que participe en los eventos públicos de la escuela.
12 PROXÉMICA O PROXÉMIA. Es el término empleado por el antropólogo Edward T. Hall en 1963 para describir las distancias
medibles entre las personas mientras estas interactúan entre sí. El término Proxémia se refiere al empleo y a la percepción que
el ser humano hace de su espacio físico, de su intimidad personal, de cómo y con quién lo utiliza.
111
Las actividades que se desarrollarían en el interior de la edificación no influirían en gran
porcentaje en la vivencia de los espacios abiertos, por ser estas de carácter académico es decir
introvertido, por lo que se le otorga al área libre, ya sean circulaciones o espacios abiertos, el rol
y desarrollo de actividades de ocio y encuentro; para ello la propuesta de dinamización se
valdría de dos tipos de herramientas o dispositivos complementarios a las actividades
académicas y de extensión académica.
A) MICROARQUITECTURA
 kioskos, salas de estar, o espacios comunes aledaños a las principales circulaciones tanto
verticales como horizontales, para garantizar el desarrollo de actividades sociales en los
espacios abiertos.
GRÁFICO N° 37:
Micro-arquitectura
FUENTE:
Elaboración propia
B) EQUIPAMIENTO URBANO
 Generación de sombra: Elementos naturales y arquitectónicos (Vegetación, celosías,

etc.)
 Mobiliario que posibilite diferentes grados de proximidad:
Distancia Pública (3.60 m. a más): Plataformas de libre expresión.
Distancia Social (Entre 1.20 – 3.60m. de distancia): Mobiliario
Distancia Personal – Ensayo grupal (Entre 0.46 – 1.20m. de distancia): Mobiliario
GRÁFICO N° 38:
Equipamiento Urbano
FUENTE:
Elaboración propia
112
IMAGEN N° 42: Claustro principal del Ex colegio San Francisco, Segundo Nivel
GRÁFICO N°39: Mobiliario en espacios abiertos – Imagen Hipotética

IMAGEN N° 43: GRÁFICO N° 40:

Patio longitudinal, antigua losa deportiva Actividad en espacios abiertos - Imagen Hipotética
FUENTE: FUENTE:
Fotografía propia Fotografía propia
113
ESTUDIO ANTROPOMÉTRICO MEDIDAS GENERALES GRÁFICO N° 41:
Propuesta de mobiliario - Antropometría y
B medidas generales
Los criterios de apropiación espacial de un
FUENTE:
músico y las relaciones de proximidad en el Elaboración propia
desarrollo social de la música vistas en
páginas anteriores, sirven también de
premisa en el diseño del mobiliario de los
espacios abiertos. El concepto de diseño
busca una doble funcionalidad, como
mobiliario en sí y como instrumento musical; A A
es así que el único instrumento que cuenta
con estas características es el cajón
peruano.
B
VISTA EN PLANTA
ELEVACIÓN LATERAL ELEVACIÓN FRONTAL
Cada plataforma cuenta con una base tipo

tarima así, al contar con un “vacío” se logra
una especie de “tambor” que pueda sonar
con un simple golpeteo del pie, como si se
tratara de un conteo del “tempo” musical
CORTE A-A CORTE B-B
114
ESPECIFICACIONES CONSTRUCTIVAS ESQUEMA DE ENSAMBLADO DISTRIBUCIÓN DE MOBILIARIO
INSTRUMENTO MUSICAL
Planchas protectoras de aglomerado, Esp. 0.018m
acabado igual al color del instrumento a proteger.
Cajón peruano, medidas estándar:

0.495 x 0.32 x 0.305m (Fondo)
TARIMA
Entablonado de madera “Pino”, S/. 4.00 el pie
cúbico aprox. con revestimiento para exteriores.
Med. 0.20 x 0.92 x 1” de espesor.
Listones de madera “Achihua”, S/. 3.50 el pie cúbico

aprox. con revestimiento para exteriores. Med.
2.206 x 0.025 m x 1” de espesor.
GRÁFICO N° 42:
Listones de madera “Achihua”, S/. 3.50 el pie cúbico Propuesta de mobiliario
Esquema de ensamblado y
aprox. con revestimiento para exteriores. Med. distribución
0.87 x 0.025 m x 1” de espesor. FUENTE:
Elaboración propia
BANCOS TIPO CELOSIA
Planchas de madera “Achihua” perforada
Estructura de sujeción y estabilidad en base a tubos

circulares de aluminio en acabado “Inox”. Med.
(0.025 m/1” de espesor).
0.34
3
3
0.34
115
CARACTERÍSTICAS DE HABITABILIDAD – SIGNOS Y SÍMBOLOS
La operación de aplicar sobre las superficies colores o imágenes debe entonces tener la
intención de impregnar a la arquitectura de contenidos y así crear un determinado ambiente
emocional e intelectual.
Izquierda
IMAGEN N° 44:
Convento de la Merced
Claustro principal
(Cusco-Perú)
FUENTE:
wwwphotobucket.com
Derecha
IMAGEN N° 45:
Convento de la Merced
Imágenes religiosa
(Cusco-Perú)
FUENTE:
wwwphotobucket.com
Por lo tanto, es el aspecto del espacio físico, “la imagen”, la que complementa la escena musical.
¿Cómo es un espacio donde se practica música? Esta imagen es resultado de procesos bilaterales
entre observador y medio ambiente ya que refleja la atribución significante que el usuario le
otorga.
GRÁFICO N° 43:
Iconografía propuesta
FUENTE:
Elaboración propia
116
CARACTERÍSTICAS ESPACIALES – ACÚSTICA
CUADRO N° 42
TRATAMIENTO ACÚSTICO DE ACUERDO AL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO
SECTOR ACADÉMICO – Espacios representativos
AULAS DE ENSEÑANZA Acondicionamiento Acústico AULAS DE CORO Y ORQUESTA, Acondicionamiento Acústico
INDIVIDUAL Aislamiento Acústico TALLERES DE ENSAMBLE Aislamiento Acústico
MUROS PISO TECHO MUROS PISO TECHO
1. Muro de “Drywall” 1. Capa de 1. Cielo raso, placa de yeso 1. Entablonado vertical de 1. Capa de 1. Cielo raso, placa de yeso
Esp: 0.17 m. impermeabilización de cartón, esp. 8 mm. aglomerado impermeabilización de cartón, esp. 8 mm.
2. Relleno interior con lana mineral como 2. Estructura portante de Piezas 0.20 x 2.40 x Esp: lana mineral como 2. Estructura portante de
planchas de “lana de aislante térmico y perfiles metálicos en “U”, 18 mm. aislante térmico y perfiles metálicos en
vidrio”, Esp: 0.05m. acústico. 0.03 x 0.06 x 0.03 m. 2. Capa de acústico. “U”, 0.03 x 0.06 x 0.03
3. Panel compuesto de 2. Piso estructurado madera Sujeción a través de impermeabilización, lana 2. Piso estructurado madera m. Sujeción a través de
madera natural “shihuahuaco” cables tensados. mineral aislante térmico “shihuahuaco” Esp. 9.5 cables tensados.
Esp: 8 mm. Ignífugo 1.20 x Esp. 9.5 mm. 3. Plancha de lana de vidrio y acústico Platina mm. 3. Plancha de lana de
0.60 perforado al 30 %. Pieza de 1.25 x 0.90 m 0.05 m. (de ser metálica de sujeción Pieza de 1.25 x 0.90 m vidrio 0.05 m. (de ser
Perforado circular de 5 (Chapa 0.6 mm). necesario) electro soldada, esp. 2 (Chapa 0.6 mm). necesario)
mm. de diámetro mm. 4. Tapizado parcial o total
separados 20 mm. 3. Muro de ladrillo
Sistema de fijación oculto tradicional o ladrillo de
tufo volcánico “sillar”
117
SECTOR DE EXTENSIÓN ACADÉMICA – Espacios representativos
AUDITORIO Acondicionamiento Acústico AUDITORIO Acondicionamiento Acústico
Escenario Aislamiento Acústico Audiencia Aislamiento Acústico
MUROS PISO TECHO MUROS PISO TECHO
1. Plancha de aglomerado 1.Capa de 1. Cielo raso, placa de yeso 1. Entablonado vertical de 1. Capa de 1.Cielo raso, placa de yeso
(melanina), Esp: 18 mm. impermeabilización, lana cartón, esp. 8 mm. piezas de aglomerado. impermeabilización, lana cartón, esp. 8 mm.
mineral aislante térmico y 2. Estructura portante de (0.20 x 2.40 x Esp: 18 mm) mineral aislante térmico y 2.Estructura portante de
2. Perfil horizontal de chapa
acústico. perfiles metálicos en 2. Perfil horizontal de chapa de acústico. perfiles metálicos en “U”,
de acero galvanizado,
acero galvanizado, sección
sección en “U”, Esp: 2 2.Piso estructurado madera “U”, 0.03 x 0.06 x 0.03 m. 2. Piso estructurado madera 0.03 x 0.06 x 0.03 m.
“U”, Esp: 2 mm.
mm. “shihuahuaco” esp. 9.5 Sujeción a través de “shihuahuaco” esp. 9.5 Sujeción a través de
3. Estructura vertical de tubo
3. Estructura vertical de mm. Pieza de 1.25 x 0.90 cables tensados. hueco de acero, sección mm. Pieza de 1.25 x 0.90 cables tensados.
tubo hueco de acero, m (Chapa 0.6 mm). 3. Plancha de lana de vidrio cuadrada. m (Chapa 0.6 mm). 3.Plancha de lana de vidrio
sección cuadrada. 3.Tapizado. 0.05 m. (0.06 x 0.06 m.) 3. Tapizado. 0.05 m.
(0.06 x 0.06 m.) 4. Platina metálica de sujeción
4. Platina metálica de electro soldada, esp. 2 mm.
sujeción electro soldada, 5. Lana de vidrio 0.05 m. 35 Kg.
/m3 incombustible. Plancha
esp. 2 mm.
doble.
5. Lana de vidrio 0.05 m. 35 6. Placa doble de yeso, esp. 12
Kg./m3 incombustible. mm.
Fuente: Elaboración propia
118
ÁMBITO POLÍTICO-CULTURAL
GESTIÓN
“El uso racional del Centro Histórico con la obtención de
unas dignas y adecuadas condiciones de habitabilidad,
convivencia social y trabajo, no sólo es la única garantía
para su supervivencia y transmisión al futuro, sino
prioritariamente la forma de obtener del patrimonio
histórico un beneficio tangible para la comunidad,
convirtiéndose en un elemento económicamente activo y
socialmente positivo.“
CARTA DE VERACRUZ
119
1. ASPECTO TEÓRICO
1.1. PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO
El diccionario de la lengua de la Real Academia Española define como patrimonio: “La hacienda
que alguien ha heredado de sus ancestros” o como “El conjunto de los bienes propios adquiridos
por cualquier título”. Entonces, en un sentido más amplio, se puede definir como patrimonio
arquitectónico a todo edificio, conjunto de edificios o las ruinas de un edificio, heredados del
pasado que, con el paso del tiempo han adquirido mayor relevancia que la originalmente
asignada, debido a que cada sociedad le atribuye determinados valores, tales como:
CUADRO Nº 43
VALORES DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO – SITUACIÓN ACTUAL
VALOR TÉCNICO VALOR VALOR VALOR VALOR
O DE USO ARTÍSTICO HISTÓRICO URBANÍSTICO SOCIAL
Mayormente VALORES PREDOMINANTES Manifestaciones
Comercial, en
Genera rentabilidad públicas de carácter
mediana ocupación Se atribuye relevancia al objeto social y económica y es político, recreación
para fines turísticos, arquitectónico generalmente por la el factor de cohesión nocturna y
de gestión, educación estética o simbolismo formal en interna de la población esporádicamente
y vivienda en menor mayor grado que el simbolismo social en los procesos de actividades de
grado, todo esto de o importancia espacial. desarrollo de la ciudad carácter cultural y
acuerdo a una “Esculturas en escala real” artístico.
zonificación arbitraria
Fuente Elaboración propia
IZQUIERDA
IMAGEN N° 46:
Catedral de Arequipa
FUENTE:
Fotografía propia
DERECHA
IMAGEN N° 47:
Manifestación en Plaza
de armas de Arequipa
FUENTE:
RPP Noticias 27/09/16
Estas atribuciones conforman en conjunto el valor cultural, por lo tanto, responden a una
definición dinámica ya que, gracias a la globalización, la cultura está en constante desarrollo y
cambio; lo que implica que el concepto mismo de patrimonio arquitectónico se encuentra en
permanente construcción y que los objetos que lo integran forman un conjunto abierto,
susceptible de modificación y sobre todo de nuevas incorporaciones conceptuales.
Sin embargo, solo el valor histórico y artístico de la arquitectura y la necesidad de su

conservación, generan los debates sobre cuales habrían de ser los monumentos a preservar y cuál
el tratamiento que merecen para su correcta conservación, quedando el concepto de
“Monumento arquitectónico” circunscrito solamente a aquellos ejemplares con relevancia
estética o simbólica.
120
1.2. CENTROS HISTÓRICOS
Las primeras aproximaciones conceptuales a la arquitectura del siglo XIX discutían únicamente
sobre el tratamiento que el patrimonio arquitectónico merecía, nunca sobre su naturaleza. Ya en
el siglo XX se valora al monumento arquitectónico en relación a un contexto determinado.
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el

Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), entre otros organismos internacionales,
promueven las convenciones, cartas y normas que rigen la conservación del patrimonio y el
desarrollo integral de los Centros Históricos a nivel mundial, estos documentos contemplan los
siguientes conceptos:
 Según La Carta Italiana del Restauro1: “Son Centros Históricos todos aquellos asentamientos
humanos, cuyas estructuras unitarias o fragmentarias (incluso si se hubiesen transformado
parcialmente a lo largo del tiempo) se hayan constituido en el pasado o en lo sucesivo, y
tengan particular valor de testimonio histórico, arquitectónico o urbanístico” (1972: 08).
 Según La Carta de Veracruz-criterios para una política de actuación en los centros históricos
de Iberoamérica 19922: “Se entiende como Centro Histórico al conjunto urbano de carácter
irrepetible en el que van marcando su huella los distintos momentos de la vida de un pueblo,
formando la base en la que se asientan sus señas de identidad y su memoria social” (1992:
01).
 Según la UNESCO: “Son Centros Históricos todos aquellos asentamientos humanos vivos,
fuertemente condicionados por una estructura física proveniente del pasado, reconocibles
como representativos de la evolución de un pueblo”.
El centro histórico es el HOSPITAL ESSALUD HOTEL PRESIDENTE

núcleo original del Salud Turismo
planeamiento y
construcción de un área
urbana determinada.
La interacción generada
entre las edificaciones, es
la característica principal
que lo convierte en el
centro de mayor atracción
social, económica, política
y cultural.
GRAFICO Nº 44: CONVENTO DE

Edificaciones SAN FRANCISCO
representativas en el Culto Religioso
Centro Histórico
FUENTE: CATEDRAL DE AREQUIPA COMPAÑÍA DE JESÚS
Elaboración propia Culto Religioso Culto Religioso
1 Normas sobre restauración y criterios uniformes en la actividad específica de la Administración de Antigüedades y Bellas Artes en el
campo de la conservación del patrimonio artístico - Ministerio de Instrucción Pública y el Consejo Superior de Antigüedades y Bellas
Artes (Italia 1972).
2 Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural (San José, Costa Rica 1992).
121
1.2.1. CENTROS HISTÓRICOS EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO
La reconceptualización de los Centros Históricos debe conducir a un cambio de paradigma que

supere las visiones tradicionales y las nociones meramente monumentalistas, bajo la interacción
de sus dos vertientes: una desde la arquitectura que es la que propugna la restauración y otra
desde el urbanismo que impulsa la renovación.
Para producir este salto Fernando Carrión3 en su artículo “Sostenibilidad de los Centros Históricos
en América Latina”, propone un desarrollo metodológico a partir de cuatro conceptos
ordenadores que sirvan como líneas guía para reorganizar el campo de acción. (2000: 08).
1.2.1.1. TIEMPO - HISTORIA
“Lo antiguo y lo moderno no son contradictorios; lo antiguo genera lo moderno y lo

moderno es una forma de conferir existencia a lo antiguo. No deben ser entendidos bajo
una secuencia lineal evolutiva, sino entender que la intervención en los centros históricos
comienza en algún momento y que nunca debe concluir. Se trata de la política sin fin, de
agregación de valor y crear una cultura permanente en donde se utilice la durabilidad
como componente de la sostenibilidad” (Carrión 2002)
El Centro Histórico como estructura física representa la evolución de la comunidad arequipeña; es

el principal testigo de su cultura y construye su valor de uso y disfrute para la colectividad. Se le
considera como un escenario de expresión cultural abierto a la participación de todos los sectores
y como un punto de encuentro y convivencia.
IZQUIERDA
IMAGEN N° 48:
Interacción social
extrovertida
Banda de Ccaperos
Calle San Francisco
Centro Histórico
(Arequipa 1900)
DERECHA
IMAGEN N° 49:
Interacción social
introvertida
Calle San Francisco
Centro Histórico
(Arequipa 2015)
FUENTE:
Fotografía propia
“La protección del legado histórico y cultural, adaptada a las necesidades de hoy, tanto
funcionales como sociales”
3 Fernando Carrión Mena, Arquitecto de la Universidad Central del Ecuador (1972-75) y maestro en Desarrollo Urbano Regional en el
Colegio de México, México (1979-82). Doctorado en la Universidad de Buenos Aires. Descentralización, centros históricos, seguridad
ciudadana, políticas urbanas, desarrollo local, hábitat, vivienda, participación, desarrollo urbano, ciudad y globalización.
122
1.2.1.2. ESPACIO - TERRITORIO
“Se debe entender al territorio por su condición social y no como un continente ocupado
por algo físico externo. El centro histórico es una organización territorial sostenida por un
proceso social de transformación o conservación” (Carrión 2002).
IMAGEN N° 50:
IMAGEN N° 51:
Manifestaciones y huelgas en la Plaza de Armas de Arequipa Opera ante el atrio de la Catedral de Arequipa – 2012.
FUENTE: Diario “El Comercio”
FUENTE: Diario “El Comercio”
IMAGEN N° 52: IMAGEN N° 53

Plaza de armas de Arequipa Frontis de la catedral de Arequipa
“BICICLETADA” A INICIOS DE LOS AÑOS 40 PRIMERA “MASA CRÍTICA” (2013)
FUENTE: Autor anónimo, “Arequipa de antaño” FUENTE: Fotografía propia
La globalización como proceso de homogenización cultural desdibuja la individualidad de un lugar

en un nuevo contexto de sociedad moderna, perdiendo o mimetizando la identidad de la
sociedad. Ante este proceso de homogenización del sentido del valor patrimonial con respecto a
la globalización acelerada que se vive hoy en día, la gestión administrativa de Arequipa se limita a
crear acciones de protección como única forma de inserción a la globalización haciendo que el
Centro Histórico se convierta en un ESPACIO DE RESISTENCIA.
Pero la interpretación del respeto hacia el pasado, referida en dicha protección, se tergiversa en
el temor de perder lo que tenía valor, acción que obliga a no intervenir en el centro histórico,
provocando su degradación. Si bien la globalización unifica de algún modo las culturas a través de
la tecnología, también forma parte de las manifestaciones culturales de la actualidad; y si se sabe
que el centro histórico en su origen fue la ciudad en sí, entonces el centro histórico de Arequipa
no debe quedarse estancado en el pasado, sino que debe también formar parte del desarrollo
cultural de la ciudad.
123
1.2.1.3. HERENCIA – PATRIMONIO
“El traspaso social del patrimonio se debe desarrollar dentro de un proceso que
incremente su valor, porque caso contrario, los Centros Históricos se estancan. La
posibilidad de mantener vivo un Centro Histórico depende de la suma de valor que se
haga, porque de esa manera se añade más historia o, lo que es lo mismo, se incrementa
más presente al pasado” (Carrión 2002).
A pesar de la sobre utilización comercial en el Centro Histórico de Arequipa, la presencia de dicha

actividad forma parte del entorno real. La idea es adaptar un comercio adecuado que no degrade
al patrimonio, sino que actúe de manera complementaria al equipamiento cultural o que la
cultura propicie dicho tipo de comercio.
IMAGEN N° 54: Calle Mercaderes año 1900 IMAGEN N° 55: Calle Mercaderes (En la actualidad)
Comercio Terciario Comercio Terciario
FUENTE: Autor anónimo, “Arequipa de antaño” FUENTE: Fotografía propia
1.2.1.4. PRESERVACIÓN – SOSTENIBILIDAD
“El carácter del centro histórico se basa en que las futuras generaciones puedan satisfacer
sus necesidades sin perder su base con el pasado, ya no se trata de conservar lo que un día
fue, sino de darle sentido a su proyección en el futuro sin desconocer el pasado” (Carrión
2002).
Como áreas de especiales características dentro de la ciudad, los centros históricos son
consecuencia de una continua estratificación y compenetración de épocas distintas, fruto de la
yuxtaposición de lenguajes arquitectónicos y urbanos que evidencian la correspondencia entre
espacio físico y las necesidades generadas por un nuevo modo de vida de sus habitantes.
Es así que más allá de la conservación del espacio más antiguo de la ciudad en términos
propiamente científicos, se trata de adaptarlo a las nuevas exigencias sociales y económicas, de
manera que el patrimonio histórico sea considerado como parte viva de la ciudad contemporánea
bajo un proyecto de intervención avalado por una metodología que aborde los aspectos
arquitectónicos, urbanos, sociales y económicos.
“Bienes materiales culturales y tradicionales, que permitan identificarnos como una

comunidad.”
124
1.3. GESTIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN AREQUIPA
Como se determinó en páginas anteriores, el Centro Histórico es la expresión urbana del

patrimonio arquitectónico, por lo que la gestión debe ir más allá de evitar únicamente el
deterioro físico.
“La gestión patrimonial debe dar prioridad al proceso de rehabilitación, reconocimiento y

disfrute para todos, convirtiéndose en un verdadero elemento de desarrollo” (Carrión
2002).
La gestión es la administración y el ejercicio de responsabilidades sobre un proceso, es decir,

sobre un conjunto de actividades; construir una aproximación a la idea de cómo es la gestión del
patrimonio arquitectónico en el Centro Histórico de la ciudad, ayudará a desarrollar una visión
completa de sus potencialidades y los principios con los que se compromete.
1.3.1. TIPOS DE GESTION SEGÚN ACTIVIDAD
1.3.1.1. GESTION PÚBLICA – TURISMO
La condición gubernamental del centro histórico cambió a lo largo del tiempo, produciendo la
diferenciación entre Centro Histórico y ciudad, desde ese momento el proceso de deterioro de los
centros históricos ha ido de la mano con el deterioro de la gestión pública, a raíz de que el
gobierno local amplió su radio de acción hacia otros lugares de la ciudad, desarrollando políticas
urbanas que le dan la espalda a dicha centralidad al poner prioridades de desarrollo urbano en la
expansión periférica. Por lo que la gestión pública en el centro histórico solo se enfoca al
comercio con fines directamente turísticos (actividad protagónica), haciendo que el centro pierda
su condición cultural, pues su valor depende de la capacidad de promoción y de intervención
comercial.
“El patrimonio es convertido en un objeto que se adapta a la mirada turística y no a la

expresión de un proyecto participativo, ciudadano.”
El hecho de que los bienes patrimoniales generen entre otros beneficios ingresos económicos no
tiene nada de malo, sin embargo la visión para adecuar un centro histórico al servicio turístico se
desarrolla, por lo general, a través de acciones inmediatas; no se trata simplemente de limpiar el
centro histórico de vendedores ambulantes, colocar más puestos de venta de artesanías y
construir un nuevo hotel cinco estrellas, el proceso es muchos más complejo, no se debe hablar
de un Centro Histórico como tal, sino de espacios de valor histórico dentro de la ciudad.
125
PRODUCTO TURÍSTICO VS. ATRACTIVO TURÍSTICO
IMAGEN N° 56:
Orquesta Sinfónica de Arequipa,
Concierto en el mercado San camilo (2014)
FUENTE:
Fotografía propia
Como bien afirma la UNESCO, el desarrollo funciona entre dos factores: los “factores
pesados” como los inventos tecnológicos y las decisiones financieras, y los “factores
intangibles”, como los sueños, las aspiraciones, el orgullo, la creatividad, los tabúes y los
miedos, compartidos por una colectividad. La demanda social exige una inversión
equilibrada entre estos dos factores, que conciba el desarrollo como una dimensión
cultural y no ornamental determinada por la misma sociedad.
“El patrimonio histórico debe presentarse como experiencia y no como reverencia”
Como evidencia de este error tan común en Arequipa como en el resto de centros históricos del
país, se puede hacer mención, por ejemplo, a la visita guiada que repite casi al pie de la letra el
aburrido texto escolar de historia, cargado de nombres y fechas. Las visitas organizadas para el
turista nacional y sobre todo para el visitante local deben tener discursos contemporáneos y
transdisciplinares, deben acudir a la capacidad y deseo de participación propia de nuestra cultura,
explotando todos los sentidos, no sólo la vista y el oído.
El concepto funcional de un centro histórico vacío, concebido como espacio-museo, debe ser
sustituido por el concepto de la multiplicidad funcional, con la incorporación de la vivienda y la
educación como activadores de dicha dinámica.
126
1.3.1.2. GESTIÓN PRIVADA – COMERCIO TERCIARIO
La inversión privada terminó de desbordar el desarrollo del Centro Histórico, puesto que, al no
contar con referencias, los proyectos de intervención en áreas privadas no responden a una
utilización ni a una planificación adecuada y compatible con el patrimonio cultural (aglomeración
de diferentes tipos de actividades comerciales).
IMAGEN N° 57:
Súper mercado
“PLAZA VEA”
Av. La Marina
Centro Histórico
Arequipa
FUENTE:
Fotografía propia
IMAGEN N° 58:
Tienda por
departamentos
“ESTILOS”
Calle Mercaderes
Centro Histórico
Arequipa
FUENTE:
Fotografía propia
La supuesta falta de presupuesto por parte del sector público y el poco interés en la inversión
para equipamientos con fines culturales y sociales, hacen que la única manera de valorar el
patrimonio cultural tangible, sea a través de la privatización en vez de la gestión pública.
Una acción privada sin una visión integral que no le dé importancia al valor social del Centro
Histórico de Arequipa, sumada a la degradación de la vivienda, relega su condición de
“centralidad histórica dinámica”, para ser únicamente un lugar pasivo de expectación (barrio
museo) sin acción pública alguna que promueva el valor y contenido social del centro histórico.
“Ante la falta de equilibrio y sostenibilidad urbana, el centro histórico pierde la condición de

espacio público y cívico”.
127
2. ASPECTO NORMATIVO
2.1. LEY GENERAL DEL PATRIMONIO DE LA NACIÓN, LEY Nº 28296
TÍTULO PRELIMINAR
DISPOSICIONES GENERALES
La presente Ley establece políticas nacionales de defensa, protección, promoción, propiedad y régimen
legal y el destino de los bienes que constituyen el Patrimonio Cultural de la Nación.
Se entiende por bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación a toda

DEFINICIÓ N manifestación del quehacer humano, material o inmaterial, que, por su
Ley. Concordancias. R. importancia, valor y significado paleontológico, arqueológico, arquitectónico,
directoral nacional n° histórico, artístico, militar, social, antropológico, tradicional, religioso,
1207-inc etnológico, científico, tecnológico o intelectual, sea expresamente declarado
como tal.
Tienen la condición de bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación,

los bienes materiales o inmateriales, de la época prehispánica, virreinal y
republicana, independientemente de su condición de propiedad pública o
PRESUNCIÓ N LEGAL
privada, que tengan la importancia, el valor y significado referidos en el
artículo precedente y/o que se encuentren comprendidos en los tratados y
convenciones sobre la materia de los que el Perú́ sea parte.
Se declara de interés social y de necesidad pública la identificación, registro,

DECLARACIÓ N DE
inventario, declaración, protección, restauración, investigación, conservación,
INTERÉS SOCIAL Y
puesta en valor y difusión del Patrimonio Cultural de la Nación y su restitución
NECESIDAD PÚ BLICA
en los casos pertinentes.
Los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación,

independientemente de su condición privada o pública, están protegidos por el
Estado y sujetos al régimen específico regulado en la presente Ley.
PROTECCIÓ N
El Estado, los titulares de derechos sobre bienes integrantes del Patrimonio
Cultural de la Nación y la ciudadanía en general tienen la responsabilidad
común de cumplir y vigilar el debido cumplimiento del régimen legal
establecido en la presente Ley.
IMPRESCRIPTIBILIDAD Los derechos de la Nación sobre los bienes declarados Patrimonio Cultural de la
DE DERECHOS Nación, no pierden vigencia o validez.
ORGANISMOS El Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional y el Archivo General de la

COMPETENTES DEL Nación, están encargados de registrar, declarar y proteger el Patrimonio
ESTADO Cultural de la Nación dentro de los ámbitos de su competencia.
Fuente: Ley general de patrimonio de la nación ley 28296. Elaboración propia
128
TÍTULO I BIENES INTEGRANTES DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓN
CAPÍTULO I DISPOSICIONES GENERALES
RÉGIMEN DE LOS BIENES INTEGRANTES DEL PATRIMONIO CULTURAL
CAPÍTULO II
DE LA NACIÓ N
Artículo 3.- Sujeción de bienes…

Artículo 4.- Propiedad privada de bienes materiales…
Artículo 5.- Bienes culturales no descubiertos…
Artículo 6.- Propiedad de bien cultural inmueble integrante del Patrimonio Cultural de la Nación…
Artículo 7.- Propiedad de los bienes muebles…
Artículo 8.- Bienes de propiedad de la Iglesia
El bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación de propiedad de la Iglesia Católica, de las
congregaciones religiosas o de otras confesiones, tiene la condición de particular y obliga al propietario a
su conservación y registro con arreglo a lo dispuesto en la presente Ley.
Artículo 9.- Transferencia de bienes
Dentro del territorio nacional, el bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación puede ser
transferido libremente bajo cualquier título, con observancia de los requisitos y limites que la presente Ley
establece. La transferencia de dominio entre particulares de un bien integrante del Patrimonio Cultural de
la Nación obligatoriamente debe ser puesta en conocimiento previo de los organismos competentes, bajo
sanción de nulidad.
Artículo 10.- Exportación ilícita…

Artículo 11.- Expropiación
Declárese de necesidad pública la expropiación de los bienes inmuebles integrantes del Patrimonio
Cultural de la Nación de propiedad privada, siempre que se encuentren en peligro de perderse por
abandono, negligencia o grave riesgo de destrucción o deterioro sustancial declarado por el Ministerio de
Cultura.
Declárese de necesidad pública la expropiación del área técnicamente necesaria del predio de propiedad
privada donde se encuentre un bien inmueble integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, con los
fines de consolidar la unidad inmobiliaria.
Artículo 12.- Recuperación de un bien inmueble
El incumplimiento de la obligación de restauración por parte del propietario en el plazo señalado da lugar
a una multa, constituyendo recurso propio del Ministerio de Cultura sin perjuicio de la obligación del
propietario de restaurar el bien. Para efectos de los bienes culturales de propiedad del Estado coordinará
con la Superintendencia de Bienes Nacionales. El monto de la multa la establece el reglamento de la
presente Ley.
Artículo 13.- Inscripción de bien inmueble
El Ministerio de Cultura es el titular para solicitar la inscripción del bien inmueble integrante del
Patrimonio Cultural de la Nación ante la oficina registral en cuya jurisdicción se encuentre el bien.
Fuente: Ley general de patrimonio de la nación ley 28296
129
TÍTULO I BIENES INTEGRANTES DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓN
RÉGIMEN DE LOS BIENES INTEGRANTES DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA
CAPÍTULO III NACIÓ N
Artículo 14.- Inventario
El Ministerio de Cultura es responsable de elaborar y mantener actualizado el inventario de los bienes

muebles e inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación.
La Biblioteca Nacional del Perú́ y el Archivo General de la Nación son responsables de hacer lo propio en
cuanto al material bibliográfico, documental y archivístico respectivamente, integrante del Patrimonio
Cultural de la Nación.
Artículo 15.- Registro Nacional de Bienes
El Registro Nacional Patrimonial Informatizado de Bienes Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación
a cargo del Ministerio de Cultura, tiene por objeto la centralización del ordenamiento de datos de los
bienes culturales de la Nación, en el marco de un sistema de protección colectiva de su patrimonio a
partir de la identificación y registro del bien.
Todo bien que se declare integrante del Patrimonio Cultural de la Nación será́ inscrito de oficio en el
Registro Nacional de Bienes Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, generándose una Ficha
Técnica en la que constará la descripción pormenorizada y el reconocimiento técnico del bien y un
Certificado de Registro del organismo competente que otorga a su titular los beneficios establecidos en la
presente Ley. Tratándose de bienes de propiedad del Estado integrantes del Patrimonio Cultural de la
Nación deben ser registrados en el SINABIP (Sistema de Información de Bienes de Propiedad Estatal).
Artículo 16.- Conformación del Registro Nacional
El Registro Nacional de Bienes Inmuebles Integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, donde se
registran todos los bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, de propiedad del
Estado o de particulares.
Artículo 17.- Obligatoriedad del Registro
El propietario de un bien que es integrante del Patrimonio Cultural de la Nación está obligado a solicitar
ante el organismo competente el registro de los mismos.
Artículo 18.- Adquisición de bienes
A partir de la promulgación de la presente Ley, toda persona que adquiera bienes integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación, está obligada a cumplir los trámites establecidos y acreditar la validez
de su adquisición. En caso que no cumpla con los requisitos, se presume la adquisición ilícita del bien,
siendo nula la transferencia de propiedad o traslación de posesión, revirtiéndolo a favor del Estado, salvo
derecho aprobado en la vía judicial.
130
TÍTULO II PROTECCIÓ N DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓ N
CAPÍTULO I MEDIDAS GENERALES DE PROTECCIÓ N
Artículo 19.- Organismos competentes
El Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional y el Archivo General de la Nación, están encargados de la

identificación, inventario, inscripción, registro, investigación, protección, conservación, difusión y
promoción de los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación de su competencia.
Artículo 20.- Restricciones a la propiedad
Son restricciones básicas al ejercicio de la propiedad de bienes muebles e inmuebles integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación:
a) Desmembrar partes integrantes de un bien mueble o inmueble integrante del Patrimonio

Cultural de la Nación.
b) Alterar, reconstruir, modificar o restaurar total o parcialmente el bien mueble o inmueble, sin
autorización previa del Ministerio de Cultura en cuya jurisdicción se ubique.
Artículo 21.- Obligaciones de los propietarios…
Artículo 22.- Protección de bienes inmuebles
22.1. Toda obra pública o privada de edificación nueva, remodelación, restauración, ampliación,
refacción, acondicionamiento, demolición, puesta en valor o cualquier otra que involucre un bien
inmueble integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, requiere para su ejecución de la
autorización previa del Ministerio de Cultura.
Artículo 23.- Protección de bienes muebles…

Artículo 24.- Protección de bienes inmateriales…
Artículo 25.- Cooperación internacional
El Poder Ejecutivo propicia la celebración de convenios internacionales para la ejecución de proyectos de

conservación, restauración y difusión de bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación a través
de la cooperación internacional no reembolsable. También impulsa la suscripción de acuerdos
internacionales para reforzar la lucha contra el tráfico ilícito de dichos bienes y, en su caso, lograr su
repatriación.
Artículo 26.- Conflicto armado…

Artículo 27.- Ocupaciones ilegales…
131
TÍTULO II PROTECCIÓ N DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓ N
CAPÍTULO II PARTICIPACIÓ N DE ENTIDADES ESTATALES
Artículo 28.- Gobiernos Regionales
En concordancia de las funciones y atribuciones establecidas en la Ley Orgánica de Gobiernos Regionales,

éstos prestarán asistencia y cooperación a los organismos pertinentes para la ejecución de proyectos de
investigación, restauración, conservación y difusión de los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la
Nación ubicados en su jurisdicción. Los organismos a que se refiere el artículo 19 de la presente Ley
estarán encargados de la aprobación y supervisión de los proyectos que se ejecuten con tal fin.
Artículo 29.- Municipalidades
En concordancia con las competencias y funciones establecidas en la Ley Orgánica de Municipalidades,

corresponde a las municipalidades en sus respectivas jurisdicciones:
a) Cooperar con el Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional y el Archivo General de la Nación en

la identificación, inventario, registro, investigación, protección, conservación, difusión y
promoción de los bienes muebles e inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación.
b) Dictar las medidas administrativas necesarias para la protección, conservación y difusión de los
bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación de su localidad, en concordancia con la
legislación sobre la materia y las disposiciones que dicten los organismos a que se refiere el
artículo 19 de esta Ley.
c) Elaborar planes y programas orientados a la protección, conservación y difusión de los bienes
integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación de su localidad, en coordinación con los
organismos a que se refiere el artículo 19 de la presente Ley.
Artículo 30.- Concesiones
Las concesiones a otorgarse que afecten terrenos o áreas en las que existan bienes integrantes del
Patrimonio Cultural de la Nación, deberán contar con la autorización previa del Ministerio de Cultura, sin
perjuicio de las competencias propias de cada uno de los sectores involucrados. Las concesiones que se
otorguen sin observar lo dispuesto en el presente artículo son nulas de pleno derecho.
Artículo 31.- Funcionarios públicos
Todo funcionario público tiene la obligación de adoptar las medidas necesarias para impedir la alteración,
deterioro o destrucción de los bienes integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación que se encuentren
bajo su administración o custodia; el incumplimiento de la presente obligación acarreará responsabilidad
administrativa, sin perjuicio de las acciones civiles y/o penales a que hubiera lugar.
TRASLADO DE BIENES MUEBLES INTEGRANTES DEL PATRIMONIO CULTURAL DE

TÍTULO III
LA NACIÓ N
TÍTULO IV COLECCIONES Y MUSEOS PRIVADOS
TÍTULO V RECURSOS ECONÓ MICOS E INCENTIVOS TRIBUTARIOS
TI ́TULO VI SANCIONES ADMINISTRATIVAS
TI ́TULO VII EDUCACIÓ N, DIFUSIÓ N Y PROMOCIÓ N CULTURAL
132
3. ASPECTO REFERENCIAL
3.1. INICIATIVAS DE DESARROLLO Y GESTIÓN EN CENTROS HISTÓRICOS
Dado que uno de los objetivos principales de la presente investigación aboga por el cambio de
uso que alguna vez tuvo el ex–colegio hacia la educación musical, es importante conocer
ejemplos referenciales de iniciativas de gestión en edificaciones con valor patrimonial o
edificaciones en contextos patrimoniales que evidencien los diversos cambios de uso que
sufrieron; situaciones parecidas a la infraestructura del ex-colegio San Francisco. Para tal
efecto, se toma como ejemplo internacional a la Biblioteca y Centro Asociado “Lavapiés” en
Madrid – España, y como referencia nacional la Escuela Superior autónoma de Bellas Artes
“Diego Quispe Tito” en la ciudad del Cusco – Perú.
CENTRO HISTÓRICO DE MADRID

Plaza de la puerta del sol
Plaza Mayor
Biblioteca y Centros
Asociados “Lavapiés”
CENTRO HISTÓRICO DEL CUSCO
Plaza de armas
Escuela Superior Autónoma

de Bellas Artes
“Diego Quispe Tito”
GRÁFICO N° 45:
Iniciativas de
desarrollo y gestión en
Centros Históricos
FUENTE:
Elaboración propia
133
BIBLIOTECA Y CENTRO ASOCIADO 1737 Colegio de las Escuelas Piás de San Fernando.
1763 Se levanta la Iglesia hasta 1791 con apoyo de donaciones.
LAVAPIES 1795 Primera escuela de sordomudos de España.
1808 La Invasión francesa suprime la comunidad religiosa.
Madrid – España
1936 Se incendia el edificio religioso.
Edificio declarado Bien de Interés 1950 Se inaugura el Cine Lavapiés.
Cultural, al ser la actual Biblioteca 1980 Se inaugura en salones bajos la sala de Fiestas famosa, Moulin Rouge.
y el local de los Centros Asociados 1979 El cine, fue convertido en el Teatro Lavapiés.
de la Universidad Nacional de 1982 El Ayuntamiento adquirió el edificio con el proyecto de crear un museo y
Educación a Distancia. teatro.
1993 Se convierte en refugio de población marginal.
El edificio fue sometido a
variaciones de uso tras distintos 2002 Se evalúa regresar al uso educativo del edificio con una rehabilitación
acontecimientos dados a lo largo 2004 Finalmente se lleva a cabo la rehabilitación a una biblioteca y Centro
de su historia, finalmente sin Asociado de la UNED.
perder la importancia que lo
La intervención de la UNED en una propiedad que pertenece a la Gerencia
caracterizó, se realizó una
Municipal de Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid, genera una
moderna ampliación, la cual
intervención con gestión público – privada, debido al funcionamiento de la
mantiene las Ruinas de las
biblioteca a cargo del Ayuntamiento y los Centros Asociados a cargo de la
Escuelas Pías desde 1737.
Universidad
134
ESCUELA SUPERIOR AUTONOMA 1500 En un inicio perteneció al conquistador español Pedro Luis de Cabrera
DE BELLAS ARTES (Reparto de solares, tras invasión española),
1534 Fue adquirido por el primer marqués de Valleumbroso: Joseph de
DIEGO QUISPE Esquivel y Xaraba, luego Diego Esquivel y Navia, posteriormente estuvo
en poder de los descendientes del marqués.
TITO 1803 Paso a ser propiedad del canónigo Luis Beltrán Parellón.
1900 César Lomellini adquiere la casona, quién hizo ciertos cambios, pero
Cusco – Perú mantuvo la estructura arquitectónica, almacén de su fábrica de tejidos.
Fundada el 16 de agosto de 1946 1973 Cuando la casona estuvo a cargo de un organismo del gobierno de turno
como escuela regional (RM. N° conocido como El “Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social”
2785-46-ED.), se ubica en el centro (SINAMOS), sufrió un lamentable incendio.
histórico de la ciudad en la antigua 1978 El Ministerio de Educación Pública adquiere la casona por una
Casona del Marqués de Expropiación, gestionado por el gran Maestro Don Mariano Fuentes Lira,
Valleumbroso, ubicado en la calle director por entonces de la escuela de Artes.
Marqués Nº 271, la edificación 1984 Categorizada al nivel superior el 10 de octubre (D.S.N° 41-84-ED)
data desde el siglo XVI, y fue 1983 El Instituto Nacional de Cultura realiza la restauración para el
declarada “Monumento Nacional funcionamiento de un equipamiento de cultura.
con grado de Intangibilidad”.
Actualmente, y después de la restauración, la mansión es ocupada por talleres
y aulas de la Escuela Regional de Bellas Artes que ha dado nueva vida a la casa
El edificio fue sometido a diversas
del Marqués gracias al colorido de las obras artísticas y el bullicio de los
restauraciones para que las
estudiantes que a diario ocupan sus patios.
actividades de la escuela puedan
desempeñarse.
135
ÁMBITO POLÍTICO-CULTURAL
PREMISAS DE DISEÑO
136
OBJETIVOS DE GESTIÓN
1. RENOVACIÓN DE LA GESTIÓN PÚBLICA EN CULTURA
 Dar protagonismo al ciudadano, pues es el objetivo de una cultura de calidad, en la

que el valor supremo es que, la administración está para servir y satisfacer a los
ciudadanos.
 Incentivar y promover el carácter público del centro histórico a través de una
estructura multifuncional, que dé respuesta a la población residente, al usuario
visitante o de paso, basado en un plan sostenible de participación pública a través de
actividades culturales, es decir, propiciar la integración de la población en el desarrollo
de la ciudad.
 Fomentar la cooperación y la necesidad del trabajo conjunto entre las instituciones de
administración pública y las organizaciones culturales privadas.
 Fortalecer la capacidad administrativa y la cooperación entre distintas instancias, la
gestión pública y la gestión privada - participación de empresas, asociaciones civiles y
la población local (la actividad pública apoyada en la inversión privada).
 Las estructuras, equipamientos y métodos de trabajo deben de ser flexibles, para que
nos permitan responder adecuadamente a las demandas cambiantes.
 Formación continua de los profesionales y conocimiento de las nuevas tecnologías de
cara a mejorar los niveles de gestión
2. DINAMISMO EN LOS EQUIPAMIENTOS PATRIMONIALES
Las actuales tendencias priman por el consumo cultural mediático, por lo que se debe hacer
una apuesta para que sean capaces de hacer frente a las demandas de su entorno,
fomentando la participación ciudadana con la finalidad de que vuelvan a ser punto de
referencia de la ciudadanía.
 “Renovar” la memoria colectiva, de manera que el desarrollo del patrimonio no se dé

solamente entorno a su conservación, sino también como un agente de producción,
como un recurso no sólo cultural, sino también económico que transforme el objeto
antiguo en uno del presente, que represente un beneficio común a favor del desarrollo
de la ciudad (el patrimonio como un bien de interés público).
3. ESTAR ABIERTOS A LOS NUEVOS CAMBIOS CULTURALES
Las prácticas culturales de la ciudadanía van a campos “cuasi culturales” de los que la gestión
cultural no debe ser ajena.
 Proponer una intervención que responda a la globalización como parte de la cultura,

de modo equilibrado con los incesantes cambios, sentimiento de desarrollo,
aceleración de la historia y la explosión del mundo moderno.
137
4. TRABAJAR EN MEJORAR LA RELACIÓN CULTURA – EDUCACIÓN
 El complejo de San Francisco como patrimonio arquitectónico, específicamente el ex-

colegio, tiene un rol importante en su contexto territorial y social por lo que las
políticas de gestión y administración deben incluirlo en el desarrollo social.
De esta manera, se consolidaría la visión de una gestión cultural integral e integradora,

por lo que resulta indispensable resaltar su sentido utilitario, es decir, que lejos de
entenderlo únicamente por el valor intrínseco que alguna vez tuvo, es importante que
para que adquiera sentido social, la sociedad debe percibirlo útil y necesario. Así, si la
gente deja de atribuirle valor y utilidad, muy probablemente desparecerá; no es
necesario realizar una encuesta para darse cuenta de que la infraestructura del ex-
colegio sólo está presente en la memoria de los ex-alumnos. Por ello, es necesario
potenciar y socializar su valor de uso en la comunidad, desarrollando estrategias que
permitan su apropiación colectiva.
PROPUESTA DE MODELO DE GESTIÓN – CONCESIÓN
Para estructurar un modelo de gestión y funcionamiento, es importante conocer a los

diferentes actores que intervendrían en tal propuesta, determinar sus alcances, limitaciones y
diferencias tanto en el sector privado como en el público, para tal efecto la Ley General del
Patrimonio de la Nación menciona:
INTERVENCIÓN PÚBLICA
 Los bienes integrantes del patrimonio cultural independientemente de su condición

pública o privada, están protegidos por el Estado y sujetos al régimen de dicha ley.
(Título preliminar – Disposiciones generales – Protección)
 El Ministerio de Cultura es el principal organismo del Estado encargado de la

protección, conservación, supervisión y autorización de intervenciones en ámbitos
patrimoniales.
(Título preliminar – Disposiciones generales – Organismos competentes)
 Los consejos municipales tienen competencia, dentro de sus jurisdicciones, para

prestar asistencia y cooperación a los organismos gubernamentales encargados de las
intervenciones en ámbitos patrimoniales, como el Ministerio de Cultura, la Biblioteca
Nacional y el Archivo General de la Nación.
(Título II – Capitulo II – Artículo 29: Municipalidades)
APROBACIÓN, CONSERVACIÓN, PROTECCIÓN Y SUPERVISIÓN DE PROYECTO - Ministerio de Cultura
138
INTERVENCIÓN PRIVADA
La Oficina Registral de Arequipa de la Superintendencia Nacional de Registros Públicos

SUNARP, en las fichas registrales de propiedad inmueble Nº 00929578, indica que el terreno
ubicado en la calle Zela 103, con un área de 13,330.00 m2, es de propiedad de la Provincia
Franciscana de los doce Apóstoles del Perú, Convento de San Francisco de Arequipa. Bajo
resolución Nro. 32 – 99 de fecha 29 de enero de 1999.
IMAGEN N°59:
Fichas Registrales del
convento de San
Francisco
FUENTE:
Trámite para la
obtención de una
copia informativa
El Artículo 8 de dicha ley, referido a los bienes de propiedad de la Iglesia como es el caso del
Convento San Francisco de Arequipa, establece que todos los bienes que sean propiedad de la
Iglesia Católica tienen la condición de particulares, es decir, que son bienes privados, por lo
que el rol del Estado queda relegado al de supervisor y no de decisor.
Sin embargo, el Artículo 9 referido a la transferencia de los bienes, determina que los bienes
integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación pueden ser transferidos libremente bajo
cualquier título.
Ante el abandono de la infraestructura desde el año 1993 a la actualidad por parte de la orden
Franciscana, la edificación corre el riesgo de declararse de necesidad pública su expropiación,
siempre que se encuentren en peligro de perderse por abandono, negligencia o grave riesgo
de destrucción o deterioro sustancial declarado por el Ministerio de Cultura.
(Título I – Capitulo II – Artículo 11: Expropiación)
Recuperación de un bien inmueble a la administración pública ante el incumplimiento de la

multa por el vencimiento del plazo señalado para la restauración.
(Título I – Capitulo II – Artículo 12: Recuperación de un bien inmueble)
FISCALIZACIÓN DEL PROYECTO - Provincia Franciscana de los doce apóstoles del Perú
139
INVERSIÓN PRIVADA
La cooperación internacional es otro aspecto que podría ayudar al co-financiamiento del

proyecto en el sentido de multiplicar los recursos propios que pueda generar. La participación
de organismos financieros internacionales, con la aplicación de créditos blandos puede
constituir un impulso de ciertos sectores estratégicos.
 El Poder Ejecutivo propicia la celebración de convenios internacionales para la ejecución de

proyectos de conservación, restauración y difusión de bienes integrantes del Patrimonio Cultural
de la Nación a través de la cooperación internacional no reembolsable.
(Título II – Capítulo I - Artículo 25: Cooperación internacional)
 Las concesiones a otorgarse que afecten terrenos o áreas en las que existan bienes integrantes
del Patrimonio Cultural de la Nación, deberán contar con la autorización previa del Ministerio
de Cultura, sin perjuicio de las competencias propias de cada uno de los sectores involucrados.
(Título II – Capítulo I - Artículo 30: Concesiones)
FINANCIAMIENTO DEL PROYECTO - Empresa Privada
Tomando en cuenta lo estipulado por la “Ley General del Patrimonio de la Nación”, la

inexistencia de un proyecto arquitectónico o un plan de recuperación para la infraestructura
del ex colegio San Francisco, y el hecho de que la presente investigación es de carácter
académico, se propone el plan de concesión financiera como modelo de gestión. Para tal
efecto se requeriría de la vital participación de un ente privado, para posibilitar el
financiamiento de la propuesta arquitectónica.
INTERVENCIÓN INTERVENCIÓN PRIVADA INVERSIÓN

PÚBLICA Provincia Franciscana de los PRIVADA
Ministerio de doce apóstoles del Perú Entidad Privada
Cultura
GRÁFICO N° 46:
Modelo de gestión
CONSECIÓN
FINANCIERA
FUENTE:
Elaboración propia
Este modelo se llevaría a cabo a través de una licitación. Para luego determinar las
características particulares de la concesión y la duración de la misma.
140
En cuanto a las características particulares de la concesión, el contrato debe contemplar que
La Provincia Franciscana de los Doce Apóstoles del Perú, propietaria del Convento de San
Francisco de Arequipa, cede el uso del terreno a la empresa concesionaria para que ésta
construya y explote comercialmente una Escuela Superior de Música, pagando por tal derecho
una suma anual a la Provincia Franciscana y al finalizar dicho contrato, la edificación pasará
gratuitamente a ser propiedad de la organización religiosa.
Por otra parte, es necesario determinar la duración de la concesión. Al tratarse de una

edificación, el tiempo de concesión debería ser óptimamente igual al periodo de depreciación
de edificaciones establecido por ley. Es así que el artículo 22 del Reglamento de la Ley de
Impuesto a la Renta establece los siguientes porcentajes de depreciación contable:
CUADRO N° 44
PORCENTAJES DE DEPRECIACIÓ N CONTABLES
BIENES PORCENTAJE (%) AÑOS
Edificios y construcciones 3 33
Maquinarias 10 10
Maquinarias en actividades mineras 10 10
Muebles y enseres 10 10
Vehículos de transporte 20 5
Equipos de procesamiento de datos 25 4
Fuente: Depreciación contable de los activos fijos, Por: CPC César Rivadeneyra Fernández Elaboración propia
Como se puede observar, la depreciación contable de los edificios y construcciones es de 3%

anual según ley, lo que significa que la depreciación total de dichos bienes es de 33 años. Por
lo tanto, la duración de la concesión debería ser óptimamente de 33 años para el
aprovechamiento completo de la inversión. Por tal motivo:
CUADRO Nº 45
IMPLICANCIA ARQUITECTÓNICA DEL MODELO DE GESTIÓN
FUNCIÓN FORMA
Fuera de contar con la Mensualidad y las matriculas como Teniendo en cuenta que una vez concluido el periodo
el principal ingreso económico, es importante contar con mínimo de duración de la concesión de 33 años, el
espacios cuyo funcionamiento permita incrementar proyecto pasaría a la propiedad de la orden Franciscana,
dichos ingresos para beneficio de la empresa el contrato podría renovarse o en el peor de los casos
concesionaria, para ello no es necesario incrementar el este rescindiría. Dicha realidad se convierte directamente
programa arquitectónico, sino proponer espacios de en una de las principales premisas de diseño puesto que,
doble funcionamiento dirigido al sector privado y público afectaría directamente al diseño del sistema constructivo.
ESPACIOS DE EXTENSIÓN ACADÉMICA SISTEMA CONSTRUCTIVO
AUDITORIO
1 “Arquitectura Itinerante a largo Plazo”
Ingresos por evento
ESTRUCTURA METÁLICA
ESTUDIO DE GRABACIÓN
2 - Mayores posibilidades y opciones en el
Ingresos por grabación de discos a terceros
proceso de diseño arquitectónico
BAR - COMEDOR
3 - Las estructuras metálicas son reciclables y
Ingresos por el funcionamiento nocturno
pueden desarmarse de ser necesario, por lo
TIENDAS DE MÚSICA
4 que la huella de carbono en el proceso
Alquiler mensual
constructivo es mucho menor al producido
AULA DE DANZA Y MUSICOTERAPIAS
5 por el sistema constructivo tradicional
Ingresos por mensualidad
Fuente: Elaboración propia
141
ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL
LUGAR
“La arquitectura es la escena fija de las
vicisitudes del hombre; con toda la carga de
los sentimientos de las generaciones, de los
acontecimientos públicos, de las tragedias
privadas, de los hechos nuevos y antiguos”
ALDO ROSSI
142
1. ASPECTO TEÓRICO
1.1. LA ARQUITECTURA COMO INTERVENCIÓN FORMAL
Una intervención arquitectónica en un contexto patrimonial, equivale a actuar

conscientemente en el proceso dinámico de la ciudad, garantizando la mínima y necesaria
estabilidad para que la forma urbana mantenga su identidad.
El patrón de orden viene indicado por el contexto histórico, por lo que, la intervención edilicia
debe producir una mutua transferencia de orden, entre estructura urbana y la estructura
formal de los edificios, sin llegar a los extremos de la heterogeneidad u homogeneidad.
En el caso del centro histórico de Arequipa, el orden particular de los elementos que definen la
forma urbana, deriva en gran medida de la ausencia de normatividad específica para la
empresa privada, pues sus edificaciones son el producto de una conducta aleatoria, por lo que
la arquitectura contemporánea se enfrenta al problema de crear un orden, ante las
condiciones adversas de la gestión administrativa que dificultan dicha tarea.
El orden de la estructura formal de un centro histórico es reconocible a través de la percepción

visual de la expresión dialéctica, generada por la contraposición de dos formas urbanas: la
conformada por la arquitectura histórica-patrimonial y la conformada por la arquitectura
contemporánea; cada una con sistemas constructivos y expresiones formales diferentes, que
forman en conjunto la imagen urbana del centro histórico.

Hotel “Presidente”, Centro Histórico de Arequipa. Hotel “Presidente”, centro histórico de Arequipa.
(Vista desde el templo de Santo Domingo) (Vista desde la plaza de Armas)
FUENTE: FUENTE:
Fotografía propia. Fotografía propia propia
143
Todo lugar disponible a la acción constructiva es singular, pero si bien toda nueva intervención
modificadora debe transformar el lugar de manera compatible sin adulterar la singularidad de
lo existente, también los grandes monumentos arquitectónicos tienen la tarea de integrarse
activamente al presente, es decir, generar una acción de complementación recíproca, de
operaciones restauradoras y reconstructivas para su reutilización.
Para citar un ejemplo de dicha afirmación, se puede mencionar la postura del arquitecto
francés Emmanuel Viollet-le-Duc 1 , como uno de los representantes de la llamada
“restauración reconstructiva”, que representa una postura positivista al reconstruir o terminar
monumentos históricos introduciendo su personal interpretación, dotando al edificio de una
nueva utilidad frente al mantenimiento romántico de la ruina como simple objeto de
contemplación estética.
IMAGEN N° 62:
Apuntes de Arquitectura,
Emmanuel Viollet-le-Duc
FUENTE:
Diccionario razonado de la
arquitectura francesa del
siglo XI al XVI (1854-1868)
“Restaurar un edificio
no es mantenerlo,
repararlo o rehacerlo,
es restituirlo a un
estado completo que
quizás no haya
existido nunca.”
El problema de establecer nueva arquitectura en centros históricos adquirió mayor amplitud al

introducirse la idea de “conservación ambiental”, impulsada por un documento urbanístico
como es la carta de Atenas en 19312, que apostó por la zonificación de la ciudad en función de
los usos y necesidades de la sociedad moderna; sin embargo esta lógica dio una desviación
permanente en el tema de los centros históricos, al tener la idea de preservar únicamente el
valor escenográfico del ámbito urbano, el valor de los muros exteriores y la apariencia
histórica del decorado.
En otras palabras, la solución al problema se da a través de la reproducción de las formas

expresivas del pasado en post de la interpretación formal, una especie de “mimesis
historicista”, tendencia oficializada gracias al poder procedente de las arbitrarias y aculturales
normas administrativas.
1 Emmanuel Viollet-le-Duc, arquitecto francés del siglo XIX, elaboró una historia de la arquitectura en la que hablaba de la forma
en la que las civilizaciones se reflejan en los edificios. Siguiendo esta idea los edificios, al ser creados en un contexto específico,
muestran este contexto. Su interés por el análisis racional lo llevó a teorizar sobre métodos de diseño.
2 La Carta de Atenas es un manifiesto urbanístico ideado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM)
celebrado a bordo del Patris II en el año 1933 durante la ruta Marsella-Atenas-Marsella.
144
El conocimiento de la lógica formal de un entorno constituido, necesita de una interpretación
formal producto del análisis y el conocimiento histórico del mismo, más allá de la mera
conservación del “muro” por su valor de antigüedad, como se observa en intervenciones
actuales dentro del centro histórico de Arequipa, en donde se pone en manifiesto el
“enmascaramiento” o “fachadismo”, muy común y legal en la ciudad.
IMAGEN N° 63: IMAGEN N° 64: IMAGEN N°65:

Calle Mercaderes, edificio comercial Calle Ugarte, edificio comercial Calle San Francisco, Edificio comercial
Fotografía propia Fotografía propia Fotografía propia
El arquitecto español Francisco de Gracia3 plantea algunos principios fundamentales para

establecer las bases operativas de cara a la composición o al diseño de intervenciones
arquitectónicas en ámbitos espaciales construidos.
CUADRO N° 46
Relación primaria entre una forma existente (A) y una nueva aportación formal (B)
INCLUSIÓN INTERSECCIÓN EXCLUSIÓN
A B A B A C B
Supone que el elemento (B), como Se manifiesta cuando el elemento Supone la inexistencia de puntos en
forma espacial, comparte todos sus (A) recibe al elemento (B) como común entre los elementos (A) y
puntos con (A), es decir, el elemento modificador de sus (B); son dos conjuntos disjuntos en
elemento (A) absorbe o abarca (B). propios límites; ambos comparten términos topológicos. En este caso,
una porción de sí mismos, es decir, para constituir una forma
tienen un conjunto de puntos en arquitectónica integrada se
común. necesita de un elemento nexo (C).
Fuente: Francisco de Gracia, “Construir en lo Construido” 1992. Pág.: 187-215 Elaboración propia
3 Francisco de Gracia es profesor titular de la Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en
Madrid. Ha impartido materias como Análisis de Formas Arquitectónicas, Estética y Composición o Arquitectura y Formas del
Paisaje.
145
1.1.1. NIVELES DE INTERVENCIÓN
Francisco de Gracia en “Construir en lo Construido, la arquitectura como modificación”,

organiza la relación e interacción entre una nueva intervención en un entorno constituido en
tres niveles o grados de intervención (Gracia 1992: 230). Uno de ellos relacionado al tema
urbano: “Aquellas operaciones que afectan directamente al carácter morfológico de una parte
de la ciudad” Mientras que los dos niveles restantes hacen referencia directa al proyecto
arquitectónico (De mayor interés para la presente investigación).
1.1.1.1. PRIMER NIVEL: LA MODIFICACIÓN CIRCUNSCRITA
“La operación se resume en cuan limitada al edificio, como realidad individual, se encuentre la
intervención. Se circunscribe al edificio más en términos de particularidad objetual que
aceptando necesariamente los límites volumétricos de partida” (Gracia 1992: 189).
Todas las operaciones de restauración y reconstrucción por su propia condición pertenecen a

este tipo de intervención, ya que se circunscriben a la unidad morfológica constituida; la
presencia formal de la nueva intervención queda absorbida en la imagen dominante del
edificio en su totalidad.
IMAGEN N° 66:
Repercusión en menor grado
Carlo Scarpa
Rehabilitación de Castelveccio
para museo de la ciudad de
Verona
(1958 -1964)
IMAGEN N° 67:
Repercusión en mayor grado
Arcadi Pla
Sede del colegio de Arquitectos
Girona
(1983)
146
1.1.1.2. SEGUNDO NIVEL: LA MODIFICACIÓN DEL “LOCUS”
“Son las intervenciones que repercuten manifiestamente sobre los ámbitos urbanos
constituidos. La escala de referencia para evaluar el impacto de la modificación viene indicada
por el entorno del edificio o edificios en los que se opera” (Gracia 1992: 215).
Pueden incluirse en este apartado ampliaciones de cierta dimensión a partir de edificios

existentes, nuevos volúmenes capaces de actuar como nexo entre otros preexistentes. Son
nuevas formas dentro de un campo perceptivo significativo. En cuanto al impacto sobre el
entorno, los ejemplos pueden oscilar entre la desmesurada repercusión visual y las propuestas
controladas. Pero todas las intervenciones tienen en común su incidencia significativa sobre el
carácter del lugar, en mayor o menor grado.
IMAGEN N° 68:
Repercusión en menor grado
Rafael Moneo
Ampliación del ayuntamiento de
Murcia, España
(1995 – 1998)
IMAGEN N° 69:
Repercusión en mayor grado
I.M. Pei y asociados
John Hancock Tower, Boston
(1973)
La integración formal considera entonces que la figura del objeto nuevo debe reconocer
ciertos valores y cualidades en el entorno ya constituido, y que este a su vez pase por ciertas
modificaciones al complementarse con la nueva intervención; sin embargo, ¿Cuáles son los
valores arquitectónicos a tomar en cuenta?, y en lo referente a la investigación ¿Qué
características determinan la particularidad de la arquitectura colonial Arequipeña?
147
1.2. VALORES ARQUITECTÓNICOS EN AREQUIPA
Durante los siglos XVI y XVII las viviendas en Arequipa fueron construidas con técnicas
indígenas que utilizaban en sus muros empedrado o tierra en forma de adobes y en sus techos,
la estructura de “par y nudillo”, que en su mayoría fueron revestidos de paja o tejas, como se
observa en algunos claustros del monasterio de Santa Catalina que guardan en buena parte
testimonio de este tipo de arquitectura; solo en los pórticos y en la arquitectura religiosa de
mayor jerarquía comenzaba a emplearse la piedra volcánica “sillar” como principal material
constructivo.
Ya en el siglo XVIII la arquitectura en Arequipa comenzó a modelar su carácter particular y que

constituye, junto al entorno natural, su segundo valor en importancia. Por lo que en
noviembre del año 2000, el centro histórico de Arequipa es declarado por la UNESCO,
Patrimonio Cultural de la Humanidad, al tomar en cuenta los siguientes criterios:
CRITERIO I: “La arquitectura

ornamentada en el centro histórico de
Arequipa representa una obra maestra
de la integración creativa de
características europeas y nativas,
cruciales para la expresión cultural de
toda la región”
IMAGEN N° 70:
Iglesia y complejo de la
Compañía de Jesús
FUENTE:
Fotografía propia
CRITERIO IV: “El centro histórico de

Arequipa es un ejemplo excepcional de
asentamiento colonial, desafiado por
las condiciones naturales, las influencias
indígenas, el proceso de conquista y
evangelización, así como la
espectacularidad de su entorno”
IMAGEN N° 71:
Convento de San Francisco
FUENTE:
Fotografía propia
El clima seco y poco variable a lo largo del año, el relieve controlable y el contraste cultural son
algunos de los factores que determinaron el valor social e histórico, sin embargo, los
principales factores generadores de la espacialidad y condiciones características de la
arquitectura colonial Arequipeña, son la utilización de la piedra volcánica, como elemento
esencial en la construcción y reconstrucción de la ciudad a raíz de la naturaleza sísmica.
148
1.2.1. LA ABSTRACCIÓN ANTES DE LO FIGURATIVO
La diversidad formal de antaño se limitaba a los recursos técnicos de los sistemas constructivos
tradicionales, por lo que se mantenía siempre en el campo de la arquitectura figurativa. Esta
situación podía entenderse como una expresión afianzada en la única voluntad de hacer arte
de estilo.
Pero tras los elementos figurativos, se encuentran los arquetipos que reflejan la construcción y
la organización más básica del espacio. Estos arquetipos están situados en el límite entre
figuración y abstracción; por un lado, la cualidad figurativa es una de las características de la
arquitectura atribuida por la percepción, que depende en gran medida de la subjetividad
cultural; mientras que la abstracción es una propensión humana, una cualidad en común hacia
el orden propio de la naturaleza.
Considerar la importancia de un edificio histórico dando prioridad a su representación

figurativa para poder pensar una nueva arquitectura aledaña, nos llevaría a valorar la
arquitectura solo como un elemento escultórico. Pero para comprender la esencia real de un
entorno constituido es necesario abstraerlo, es decir, reducirlo y esquematizarlo hasta llegar a
evocar el orden geométrico a favor de comprender la esencia espacial (inmaterial).
IMAGEN N° 72:
IZQUIERDA
ESTILO GÓTICO
Catedral de nuestra señora de París
(Cathédral de Notre Dame)
FUENTE:
3D Warehouse Sketch Up
IMAGEN N° 73:
IZQUIERDA
ESTILO GÓTICO - RENACENTISTA
basílica catedral de Santa María del Fiore
FUENTE:
3D Warehouse Sketch Up
Nártex
Torres
Nave Central
Naves Laterales
Transepto
Crucero
Coro
Ábside Abstracción Formal y Funcional Abstracción Formal y Funcional
Deambulatorio Vista Isométrica Vista Isométrica
Al realizar una simple abstracción se puede encontrar diversos elementos que reflejan las
cualidades derivadas de la concepción geométrica de su forma. De esta manera el concepto de
arquitectura se aleja de lo figurativo, permitiendo entender y reinterpretar la espacialidad
característica, la esencia de lo construido; evitando así la confrontación formal prepotente
fundamentada únicamente en base a la subjetividad estética.
149
1.2.2. LO ESTEREOTÓMICO EN LA ARQUITECTURA COLONIAL AREQUIPEÑA
El proceso de abstracción formal permite conocer la esencia espacial, la forma geométrica

base de una edificación existente, sin embargo si se pretende intervenir con un nuevo
organismo arquitectónico aledaño, es necesario identificar el elemento que le otorga
particularidad, dejando de lado la representación figurativa exterior.
Ahora bien, si una de las principales características de la arquitectura es su temporalidad

cultural, se puede definir entonces al sistema constructivo como el principal reflejo de un
momento determinado en el tiempo, fundamentado por dos conceptos o categorías
contrapuestas, pero muy ligadas a su expresividad material, lo Tectónico y lo estereotómico.
Por un lado lo tectónico incorpora en la arquitectura a la naturaleza que trasciende a lo formal

para convertirse en una sublimación de la materia. Así, la naturaleza (entorno) se convierte en
protagonista de la idea arquitectónica. El exterior forma parte del espacio arquitectónico.
“Entiendo por arquitectura

tectónica aquella en que la
fuerza de la gravedad se
transmite de una manera
sincopada, en un sistema
estructural donde la
construcción es articulada… Es
la arquitectura ligera, la
arquitectura que se defiende
de la luz que la inunda. Es la
arquitectura de la cáscara. La
IMAGEN N° 74: del ábaco. Es, para resumirlo,
Casa Farnsworth la arquitectura de la cabaña”
Mies Van de Rohe
Alberto Campo Baeza
Lo estereotómico, sin embargo, es una forma de pensamiento que incorpora lo universal en la

arquitectura; incorporación que trasciende de la naturaleza, se desvincula del lugar, para
convertirse en una idea con función y forma propia, son los muros y el espacio interior que
contienen. Solo la iluminación natural es el elemento más estable de la naturaleza exterior que
forma parte de la arquitectura estereotómica.
“Entiendo por arquitectura

estereotómica aquella en que
la fuerza de la gravedad se
transmite de una manera
continua, en un sistema
estructural continuo y donde la
continuidad constructiva es
completa. Es la arquitectura
masiva, pétrea, pesante, la que
se asienta sobre la tierra como
si de ella naciera”
IMAGEN N° 75: Alberto Campo Baeza
Panteón de Agripa o
romano (Templo)
150
Es evidente lo estereotómico en la arquitectura colonial arequipeña, ya que al ser una ciudad
ubicada en una zona sísmica, su expresividad formal responde principalmente al proceso
constructivo de aquella época y a los materiales del lugar (piedra volcánica), expresión
caracterizada por la masividad de sus volúmenes, que conservan al muro sólido como principal
elemento; y en la cubierta, los arcos, las bóvedas y las cúpulas aparecen como herramientas
formales capaces de hacer que todo aquello constituyera un espacio cerrado en continuidad.

Canteras de Añashuayco, Arequipa Claustro central del Convento de San Francisco, Arequipa
FUENTE: FUENTE:
Diario la Republica, Agosto 2013 Fotografía propia
IMAGEN N° 78: IMAGEN N° 79: IMAGEN N° 80:

Iglesia de Santa Rosa, Arequipa Iglesia de la Tercera Orden Iglesia de la Compañía de Jesús
Fotografía propia Fotografía propia Fotografía propia
Por lo tanto, es la unidad estructural la esencia innegable de la forma en la arquitectura

colonial arequipeña, no solo por su funcionalidad portante y transmisora de cargas, ni
únicamente por la estética del material, se trata sobre todo de su condición conformadora y
ordenadora del espacio arquitectónico.
En el caso de la presente investigación, es importante reinterpretar lo estereotómico en el

entorno patrimonial, proponiendo un organismo que cuente también como esencia de su
forma arquitectónica a la unidad estructural, tomando en cuenta que la tecnología de los
sistemas constructivos en la actualidad hace que la arquitectura se vea orientada hacia lo
tectónico, o a la subjetividad estética y formal del concepto arquitectónico.
151
2. ASPECTO HISTÓRICO
2.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL COLEGIO DE SAN FRANCISCO
La importancia arquitectónica y patrimonial del complejo de San Francisco actúa bajo dos
criterios sustanciales de valorización:
1. Valor Histórico : La importancia histórica y cultural del edificio.

2. Valor Arquitectónico : La investigación histórica que abarque la vida completa de la
edificación y las modificaciones de su forma.
Para conocer el valor histórico y arquitectónico de la infraestructura del ex colegio San

Francisco, es necesario hacer un breve recorrido en el tiempo, para identificar los factores que
influyeron en su evolución como edificación y en su repercusión social; se tomó como principal
referencia el texto recopilatorio realizado por el sociólogo arequipeño, Pedro Julio Gómez
Flores4, denominado “Las glorias del Franciscanismo en Arequipa”. De donde se recopila
puntualmente lo siguiente:
 Los religiosos Franciscanos llegaron inicialmente al Valle del Colca, a la provincia de Caylloma
en el año 1540, con el fin principal de evangelizar. Por esa misma época la orden residente en
Arequipa inicio la construcción de sus propios conventos e iglesias con donaciones familiares a
través del culto religioso y de la evangelización.
 Don Lucas Martin Begazo, uno de los fundadores de Arequipa, hizo la donación del terreno
necesario para la construcción de la sede principal; posteriormente ampliado por el cabildo de
aquel momento (Corporación Municipal). La fundación del convento de San Francisco se realizó
el año 1552. Por iniciativa del padre Alonso Rincón, se improvisó con una capilla ubicada en el
área de lo que es hoy el actual refectorio. La construcción formal del templo se dio por iniciativa
del Padre Jerónimo Vierrese el 25 de octubre 1598 donde fue Don Gaspar Báez, designado como
el maestro albañil encargado de la construcción.
IMAGEN N° 81:
Procesión de San Francisco en
Caylloma (1540 aproximadamente)
FUENTE:
http://www.colcalife.com
Álbum recopilatorio
4 GOMEZ FLORES, Pedro Julio. Sociólogo y profesor de filosofía y ciencias sociales, Sub director y profesor del colegio San Francisco
de Asís en el periodo de 1957 – 1972.
152
IMAGEN N° 82:
Iglesia de San francisco, Arequipa
año 1900 aproximadamente
FUENTE:
www.facebook.com/Arequipa-de-
Antaño
Álbum recopilatorio
 Paulatinamente se fue conformando el convento junto a la creación de un centro educativo

para niños y jóvenes. Ya en el año 1830 se funda oficialmente el colegio San Francisco a cargo
de la provincia franciscana de los XII apóstoles del Perú y como director fundador el Padre
Fernando Esteban Rincón (O.F.M.5) era para entonces el centro educativo más antiguo de
Arequipa. A partir de tal fecha, el colegio funcionaba en las instalaciones del convento,
distinguiéndose, como menciona el profesor Pedro Julio Gómez Flores, 5 etapas educacionales
fundamentales (periodos) en la historia de la institución:
PRIMER PERIODO : Escuela precursora de la alfabetización

SEGUNDO PERIODO : Periodo “Calienes” o del apogeo
TERCER PERIDO : Periodo del internado
CUARTO PERIODO : Periodo de la restauración
QUINTO PERIODO : Periodo de la nueva visión
2.1.1. PRIMER PERIODO: ESCUELA PRECURSORA DE LA ALFABETIZACIÓN
“ESCUELA DE PRIMERAS LETRAS” SEGÚN LAS LEYES ESPAÑOLAS
 En el archivo de Arequipa y el archivo nacional de Lima, historiadores como Raúl Porras

Barnechea, Aurelio Miroquezada Sosa, P. Rubén Vargas Ugarte y el Dr. Jorge Basadre G.
deducen que el colegio tiene aún más años, ya que aseguran que en 1800 fue alumno
Mariano Melgar y Valdivieso.
2.1.2. SEGUNDO PERIODO: PERIODO CALIENES O DEL APOGEO (1830 – 1885)
 P. Esteban Rincón O.F.M. 1830/ Director (1830 – 1833) Fundación oficial

 P. Juan de la Cruz y Olazabal O.F.M. – Director (1833 – 1866)
 El año de 1851 el gobierno asignó una pequeña subvención anual, debido a que por ley se le
declaró colegio nacional.
 El 16 de agosto de 1879, profesores y alumnos contribuyen en una cuota voluntaria para los
marinos en la guerra.
 En 1885, el ejército chileno entró a Arequipa y el colegio quedó a cargo del Padre Manuel
Gonzáles, sin embargo, la orden franciscana quedó separada del colegio tras la muerte del
religioso.
5 La Orden de Frailes Menores, Ordo Fratrum Minorum (O.F.M.), o Franciscanos de la observancia, es la rama más numerosa de la
Primera Orden de San Francisco. Sus orígenes se remontan a la época de San Francisco de Asís a comienzos del siglo XIII.
153
2.1.3. TERCER PERIODO:
PERIODO DEL INTERNADO (1866 – 1918)
 Por iniciativa del Padre Juan José Uriarte O.F.M. se abre en 1893 un
seminario en el convento para la formación de niños aspirantes a
religiosos.
 Se restaura también el funcionamiento del colegio, abriendo el
seminario al público y poniendo como director al Padre Juan J.
Indacochea O.F.M. Es así que el nuevo colegio tenía el carácter de
internado con instrucción primaria y secundaria.
 En 1907 el internado deja de ser público, quedando en la condición
de colegio Seráfico San Francisco, dedicado únicamente a la
educación de niños y jóvenes con vocación al sacerdocio.
 Debido al aumento en la cantidad de alumnado, la institución
educativa se trasladó al claustro de la tercera orden para luego
contar con un local propio en la parte posterior del convento donde
recibían instrucción y alimentación gratuita.
2.1.4. CUARTO PERIODO:

PERIODO DE LA RESTAURACIÓN (1918 - 1971)
GRÁFICO N° 47:  En 1918 asume el cargo de director del colegio Seráfico el padre José
Imagen hipotética A. Núñez del Prado O.F.M., estableciendo un externado anexo al
Primera etapa del Colegio San francisco colegio que contaba con 4to y 5to de primaria, como preparación
(1907 aproximadamente) –TERCER PERIODO
para el ingreso al Seráfico.
FUENTE:
Elaboración propia  En 1920 se estableció el funcionamiento de un colegio independiente
de instrucción primaria para el sacerdocio con el nombre “San
Buenaventura” que tenía como director al Padre Enrique Rodríguez
Rivas O.F.M. y contaba con 95 alumnos.
154
 Para el año 1921 el colegio ya funcionaba con un local
implementado. En los años sucesivos se realizaron mejoras tales
como: la pavimentación de los claustros con cemento, reemplazando
al ladrillo y el mejoramiento de las aulas.
 El 4 de octubre de 1923 el padre Rivas obtiene la autorización y el
permiso de reestablecer al antiguo nombre como “Colegio San
Francisco de Asís” ampliando la enseñanza a educación secundaria.
 En 1924 funcionó por primera vez el primer grado de secundaria con
solo 12 alumnos, mientras que ya contaba con 232 alumnos en
primaria. En los años siguientes, se fueron estableciendo los demás
años de secundaria.
 En 1927 el Padre Rivas es promovido y se nombra como director al
Padre Jorge A. Bustamante O.F.M que ejerció como profesor de
castellano. El colegio contaba ya con 272 alumnos de primaria y 52
de secundaria. Para entonces ya funcionaba 4to. de secundaria.
 En 1928 egresó la primera promoción, contaba únicamente con 9
alumnos.
 A principios de 1929, el padre Jorge viajó a Lima para demandar la
ayuda del supremo gobierno y así obtiene del ministerio de
educación, por medio del representante de Arequipa, el General
César Landázuri, un subsidio de S/. 6,000.00 a entregarse en 4 partes,
GRÁFICO N° 48:
de las cuales solo las dos primeras fueron entregadas ese año. El
Imagen hipotética resto del subsidio no fue entregado debido a la revolución de 1930
Colegio San Francisco  En 1930 se inicia la construcción de los pisos superiores del plantel,
(1930 aproximadamente) – CUARTO PERIODO
una ampliación que contaba con la construcción de 5 aulas en el
FUENTE:
Elaboración propia segundo piso con el correspondiente corredor y gradas de acceso.
155
 En 1932, por iniciativa del R.P. Vicerrector Fr. José M. Garmendia  En 1937 se realizó la inauguración de dos espacios más: “El salón de
O.F.M., se construyó e inauguró la biblioteca del colegio en lo que la juventud antoniana”, que básicamente se conformaba por el
hoy son dos aulas en el ala izquierda del claustro principal. gimnasio y las duchas y el espacio principal del colegio “El salón de
 En 1935 el murallón del frontis del colegio fue derruido y en su lugar actos” con aproximadamente 32 metros de largo y una capacidad
se levantó la sobria fachada de sillar con columnas de cemento. El para 300 personas, es decir, se concluyó todo el pabellón delantero;
Ingeniero Enrique Echegaray del Solar fue el encargado; se los dos niveles.
construyeron tres amplios salones en la planta baja para el  En 1940, el padre Jorge es promovido, siendo reemplazado por el
funcionamiento de la dirección y dos aulas. padre Bernardo Cuadros Málaga O.F.M. (1940 – 1950).
 En 1950, el Padre Bernardo fue promovido a un cargo en el Cusco y
fue remplazado por el Padre Odilón Abarca Suarez O.F.M.
GRÁFICO N° 49:
Imagen hipotética GRÁFICO N° 50:
Colegio San francisco Imagen hipotética
(1935 aproximadamente) Colegio San francisco
CUARTO PERIODO (1937 aproximadamente) – CUARTO PERIODO
FUENTE: FUENTE:
Elaboración propia Elaboración propia
156
 En 1952, se realizó una nueva ampliación con la construcción de un
pabellón para la sección infantil, en los terrenos que tenía la orden al
lado sur del plantel, terminando la obra en 1953, es decir, 16 años
después de haber concluido la edificación principal. Para entonces, el
colegio contaba con las secciones de “Transición” y jardín infantil,
ubicados en este nuevo pabellón de 3 pisos.
 El padre Odilón Abarca dirigió y administró el centro educativo por 19
años (1950 – 1969) año en el que fallece. Ante lo sucedido, el cargo
en reemplazo lo asumen tres personas, el profesor Pedro Julio Gómez
Flores por un periodo provisional de 3 meses, luego se hizo cargo el
padre Pablo Vizcarra Carrasco O.F.M, para finalmente en el año
1970, sea delegado como director el Padre Jesús Lazo Acosta O.F.M.
(Resolución suprema Nº131, Lima 16 Abril, 1958).
2.1.5. QUINTO PERIODO: PERIODO DE LA NUEVA VISIÓN (1971 – 2009)

GRÁFICO N° 51:
Imagen hipotética  En 1971 asume el cargo de director el Padre Aurelio Pacífico Zegarra
Colegio San francisco Peñaloza O.F.M. que en la última etapa del periodo anterior
(1953 aproximadamente)
desempeñaba el cargo de Sub – Director.
FUENTE:
Elaboración propia  En este periodo, la institución adquiere un nuevo terreno en un área
de 5000 m2 en el distrito de Cayma para la construcción de una
nueva sede.
 En 1982 asume el cargo de director el Padre Blas Amílcar Ramos
Delgado O.F.M. Se inició la construcción del nuevo local con el apoyo
de la misión Central de Alemania y de Mons. Herbert Micchel de
IMAGEN N° 83: Colonia.
Sede actual del colegio San Francisco  En el 2003 asume el cargo de director el Padre Jorge Escobedo O.F.M.
Esq. Ramón Castilla con Cusco s/n
 En el 2006, asume el cargo de director el Padre José Hidalgo
Cayma
FUENTE:
Benavides O.F.M.
Fotografía propia
157
3. ASPECTO REAL
3.1. ANÁLISIS FORMAL DEL COMPLEJO DE SAN FRANCISCO
En biología no se describe el crecimiento de las células dentro de los organismos como un

proceso determinado por características específicas de sí mismas, sino por el estado de las
fuerzas a que son sometidas en el sistema al que pertenecen. Este principio de desarrollo se
asemeja al modo en como la forma arquitectónica es parcialmente fruto de la resolución de un
programa particular y también de las influencias específicas del contexto donde se encuentra.
El complejo de San Francisco está conformado por dos sectores potenciales de gran
importancia: El convento en sí mismo, que incluye dentro de su emplazamiento a la iglesia del
mismo nombre y la infraestructura del ex colegio Seráfico - San Francisco.
SECTOR A: CONVENTO DE SAN FRANCISCO SECTOR B: COLEGIO SAN FRANCISCO

IMAGEN N° 84: Patio Central del convento de San Francisco IMAGEN N° 85: Patio Central del ex colegio San Francisco
Como se observó en páginas anteriores, el sistema constructivo entendido como unidad, es la

principal variante que confiere a la arquitectura colonial arequipeña su característica imagen
estereotómica, y por ende, la espacialidad característica que posee.
Para entender la expresividad formal de ambos sectores dentro del complejo, se establecen
tres principios causales que la definen, basado en la bibliografía denominada “Análisis de la
forma” que desarrolla un estudio de la obra de “Le Corbusier” bajo los siguientes principios6:
FUERZAS DE EMPLAZAMIENTO: Organización y relaciones espaciales
DINÁMICA DE LA FORMA: Expresión formal – Proporción y escala
TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA: Sistema y materiales constructivos
6 BAKER, Geoffrey H. “Le Corbusier - Análisis de la forma”, versión castellana el Arquitecto Santiago Castán. 1º Edición 1985, 2º
Edición 1986.
158
SECTOR A: FUERZAS DE EMPLAZAMIENTO
CONVENTO DE SAN FRANCISCO Organización y Relaciones espaciales
Una de las principales causas del

IGLESIA
emplazamiento del complejo de San
COLEGIO Francisco es la dirección ascendente
SAN FRANCISCO de la pendiente del terreno, desde
la plaza San Francisco hacia la calle
CALLE JERUSALÉN
Jerusalén
CONVENTO DE
SAN FRANCISCO Esquema Isométrico
Complejo de San
Francisco
CALLE ZELA Emplazamiento
A nivel formal y sobretodo

funcional, el antecedente genérico
de emplazamiento, es el claustro
monástico tradicional, que consta
básicamente de una organización
geométrica establecida a partir de
un cuadrado de ejes iguales Y
direccionales.
REFECTORIO
IGLESIA
Planta tradicional Planta esquemática

Claustro Monástico Claustro principal
FUENTE: Análisis de la forma Convento de San Francisco
GRÁFICO N° 52: Fuerzas de emplazamiento - Organización y relaciones espaciales 01 FUENTE: Fotografías y esquemas - Elaboración propia
159
SECTOR A: FUERZAS DE EMPLAZAMIENTO
CONVENTO DE SAN FRANCISCO Organización y Relaciones espaciales
Específicamente en el convento de San Francisco, la relación entre los espacios abiertos, se da a

través de zaguanes en la intersección de las principales circulaciones, es decir actúan como
espacios conectores, ya sean abiertos o cerrados.
CONVENTO DE SAN FRANCISCO CONVENTO DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Los espacios conectores se ubican en las Los espacios conectores se ubican en la mitad
esquinas del patio central aledaña al patio central
Distribución esquemática en planta
del complejo de San Francisco
Eje longitudinal dominante La circulación principal

rodea a los principales
espacios abiertos, a
manera de flujo
distribuidor hacia los
espacios cerrados
aledaños,
convirtiéndose así en el
elemento protagónico Dichas intersecciones generan espacios conectores de
Circuito del recorrido turístico (espacio intermedio). encuentro, debido a sus particulares características espaciales.
160
SECTOR A: DINÁMICA DE LA FORMA
CONVENTO DE SAN FRANCISCO Expresión formal, proporción y escala
La forma geométrica básica

que configura la iglesia es un
bloque de base rectangular
longitudinal con simetría
bilateral. Mientras que La
forma básica que configura
el claustro principal y patio
central es un bloque de base
cuadrada simétrica.
Vista del “crucero” de la iglesia

de la tercera orden, desde la
iglesia de San Francisco
La expresión estereotómica de la forma se debe al predominio de la masa sobre

el vacío, resultante de la configuración formal del sistema constructivo de la
época colonial. En la mayoría de los casos la ubicación asimétrica de los vanos y
su relación proporcional con respecto al volumen mayor, acentúa a la masividad
volumétrica como elemento protagónico.
GEOMETRÍA - IGLESIA GEOMETRÍA - CLAUSTROS La configuración geometría

en conjunto Ambas logra
Las configuraciones lineales Las configuraciones y equilibrio en la dinámica
poseen dirección concreta por distribuciones centralizadas formal del convento,
lo que implican acción. denotan equilibrio e implican dinámica reflejada en el tipo
(Recorrido) estabilidad (Sin recorrido) de recorrido que genera.
GRÁFICO N° 54: Dinámica de la forma – Expresión formal, proporción y escala 01 FUENTE: Fotografías y esquemas - Elaboración propia
161
La configuración del
sistema constructivo no
permite la apertura de
grandes vanos en los
muros, para evitar la
pérdida de resistencia a
fuerzas de compresión,
Es así que muchas de las
aperturas utilizadas para
el ingreso de
1 2 3 4 5 iluminación natural que
se proponen,
aprovechan la diferencia
volumétrica generada
por el emplazamiento
sobre la pendiente del
terreno.
5
4 Calle Jerusalén
Este ingreso dramático
de luz natural y la
4 proporción generada
2 entre el vacío y la masa
genera un contraste
1 marcado en el interior
3 SOMBRA de los espacios
cerrados, resaltando el
porcentaje menor de luz
LUZ ante un gran porcentaje 5
Calle Zela en sombras.
162
El escalonamiento y las diferentes dimensiones La dimensión del ancho del patio La dimensión del ancho de los patios
volumétricas que configuran el convento, permiten central representa aproximadamente secundarios es aproximadamente igual a la
una clara identificación de su estructura funcional. el doble de la altura de la nave central. mayor altura de los volúmenes circundantes.
En cuanto a las principales circulaciones, la

relación proporcional entre las dimensiones del
ancho y alto es de 4 a 6 respectivamente.
Altura = 6(A) Ancho = 4(A)
Altura mínima promedio del convento.

d = 3.75 – 4.00 m. aprox.
163
SECTOR A: TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA
CONVENTO DE SAN FRANCISCO Sistema y Materiales constructivos
La adaptación del sistema constructivo en base a bóvedas con

respecto a la altura interior, tiene una relación proporcional de:
(1:1.5) Es decir, se puede multiplicar o dividir entre 1.5 para DOVELA CENTRAL
determinar las luces y las alturas interiores. CORNISA EXTERIOR
(Clave)
LUCES INTERIORES DOVELAS
FLECHA
ARGAMASA
Cal, Arena, canto rodado
Casonas populares h = 4.00 m. promedio
Casonas señoriales h = 4.00 m. X 1.5 = 6.00 m. (promedio) LINEA DE IMPOSTAS
Iglesias h = 6.00 m. X 1.5 = 9.00 m. (promedio)
En las construcciones menores dentro del convento, al igual que en las

LUZ
casonas señoriales, la altura mínima de los muros hasta la imposta, es
aproximadamente igual a la flecha del arco de la bóveda. MURO DE CAJÓN
BLOQUE DE SILLAR
0.40 x 0.40 x 0.20
a
CIMIENTO
Cal, arena, piedra
Componentes del sistema constructivo de bóveda y “muro cajón” en la

a arquitectura colonial Arequipeña
Tomando como referencia la “Regla de Blondel, 1683 - dimensiones de los estribos en función del arco”,
para bóvedas de cañón - arco de medio punto; el ancho de los estribos es 1/4 de la luz de la bóveda, factor
que se cumple en el convento de San Francisco al contar aproximadamente con una luz de 8,50 m. en la
La construcción geométrica de la flecha del arco consiste en dividir el arco iglesia con muros de 2.00 m. de ancho, y en las edificaciones menores luces de 4,00 a 4,30 m. con muros de
en tres partes iguales. 1.00 m. de ancho como mínimo.
GRÁFICO N° 57: Tecnología constructiva – Sistema y materiales constructivos 01 FUENTE: Fotografías y esquemas - Elaboración propia
164
SECTOR A: TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA
CONVENTO DE SAN FRANCISCO Sistema y Materiales constructivos
0.30
m.
0.20 0.40
m. m.
La piedra de lava volcánica de fácil corte y tallado, se convirtió́ en un material poli
funcional que sirvió́ para levantar todas las obras de albañilería, desde elementos
decorativos hasta elementos estructurales.
ESTRUCTURA CENTRAL MUROS EXTERIORES
Arco de medio punto y muros interiores Muro de cajón
Piedra rosa Resistencia a compresión = 12,40 N/mm2
Coeficiente de absorción = 24,50%
Piedra blanca Resistencia a compresión = 16,63 N/mm2

Coeficiente de absorción = 0,96%
La estereotomía se reduce al uso de piezas de 0.40 m. x 0.30 m. x 0.20 m. para

levantar los muros de sillería de doble hoja y como dovelas para voltear las
bóvedas. El espesor de las bóvedas de 50 cm, incluye el grueso de las dovelas que
no es mayor de 0.20 m. y al hormigonado, técnica constructiva que se aprecia
también en la arquitectura gótica.
Aunque el período colonial terminó hacia 1821-1825, se continuó con la

ABOVEDADO CONTRAFUERTES
Arco peraltado en la iglesia y no peraltado en Para contrarrestar los empujes que generan las construcción de las bóvedas de piedra volcánica hasta 1868, fecha en que se
las edificaciones menores. bóvedas en determinadas luces y alturas produjo uno de los terremotos que destruyó la ciudad, y que originó su reemplazo
mayores (Iglesias), se recurrió al uso de por forjados hechos con rieles de ferrocarril, con bovedillas también de piedra
contrafuertes. volcánica.
165
SECTOR B: FUERZAS DE EMPLAZAMIENTO
COLEGIO SAN FRANCISCO Organización y relaciones espaciales
Acceso principal
IGLESIA
COLEGIO
COLEGIO
CALLE JERUSALÉN
SAN FRANCISCO
CONVENTO DE
SAN FRANCISCO
CALLE ZELA
La expansión y crecimiento del convento es una de las fuerzas de emplazamiento

que rige la forma del colegio. Esta expansión se ve afectada también por la fuerza
lineal de la pendiente ascendente del terreno. Ocupando la parte posterior del Accesos principales
convento entorno a un patio central y una fachada y acceso principal hacia la CONVENTO/IGLESIA
calle Jerusalén.
Calle
Claustro principal del convento Jerusalén
Claustro principal del Colegio
166
La organización espacial responde a la distribución de
volúmenes de dos a tres niveles, entorno a un espacio central
(patio monástico), dentro de un sistema mayor de espacios
abiertos en todo el complejo de San Francisco.
RELACIONES ESPACIALES ENTRE
ESPACIOS ABIERTOS
Convento de San Francisco

Colegio San Francisco
Espacios abiertos
El grado de continuidad espacial se da a través de espacios

intermedios, como se vio en páginas anteriores, generados por
Elevación desde la calle Jerusalén la intersección de circulaciones o por encontrarse inmersos
INGRESO SECUNDARIO INGRESO PRINCIPAL INGRESO VEHICULAR entre espacio cerrados y abiertos; en el primer nivel del colegio
Ingreso público Patio central Cancha de básquet la relación espacial entre el área central y los espacios cerrados,
“comedor para los pobres” Patio del nivel primario está definida por la circulación que rodea el patio.
167
Patio Central Patio de Biblioteca Patio central

Complejo de San Francisco Ex colegio San Francisco y Seráfico
Ex colegio San Francisco y Seráfico
Patio Secundario Patio central Patio Secundario
Patio de Secundaria “canchón” Patio de primaria Expansión

Ex colegio San Francisco y seráfico Congregación
franciscana
La infraestructura del ex colegio San Francisco se organiza a partir de tres espacios abiertos, un patio central
regular de dos niveles de importante funcionamiento académico, un segundo patio rectangular que
funcionaba como comedor popular y diversos eventos benéficos y finalmente un patio longitudinal que servía
como el área deportiva de la institución educativa, estos dos últimos cuentan con una relación directa hacia la
calle Jerusalén.
168
SECTOR B: DINÁMICA DE LA FORMA
COLEGIO SAN FRANCISCO Expresión formal, proporción y escala
La imagen de la fachada
C C C B A B C B se podría categorizar
dentro del estilo “Art
Déco”, que tuvo una
gran influencia en la
D D arquitectura Arequipeña
entre 1920 – 1939.
D D
Este estilo daba mayor
D D importancia a los
elementos decorativos
D D caracterizados por el
ordenamiento
C C C B A B C B geométrico de sus
elementos decorativos.
86.00 m
La fachada del colegio San

Francisco ocupa aproximadamente
el 70 % de la longitud de la cuarta
cuadra en la calle Jerusalén, factor
que le otorga importante jerarquía
como imagen urbana y acentúa la
monumentalidad volumétrica de
la edificación.
Por otro lado la normativa en el

centro histórico no contempla los
retiros frontales en los lotes
debido a la condición patrimonial
del trazo urbano (damero “ART DECO” PATIO DEL EKEKO
español). CALLE MERCADERES
169
SECTOR B: DINÁMICA DE LA FORMA
COLEGIO SAN FRANCISCO Expresión formal, proporción y escala
Escalonamiento La forma genérica del colegio, se basa en el

volumétrico modelo de claustro monástico, es decir la
agrupación tradicional alrededor de un
espacio central abierto.
La espacialidad formal del vacío se abstrae

de la sustracción de dos volúmenes de
dimensiones diferenciadas según sus
jerarquías funcionales, generando una
especie de vacío dentro de otro.
En el claustro del convento, la iglesia define

Volumen su jerarquía al ocupar un lado completo, en
genérico el colegio el volumen de la fachada contiene
Forma
a todo el claustro principal del convento,
regular
definiendo una jerarquía similar.
La doble espacialidad formal del patio central hace que la circulación en el segundo nivel ocupe mayor área, lo que
propició el desarrollo de las actividades cívico-culturales en el segundo nivel.
Adición
volumétrica debido
al crecimiento del CLAUSTRO DEL CONVENTO CLAUSTRO DEL COLEGIO
programa
arquitectónico
(Ampliación de
fachada)
170
SECTOR B: TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA
COLEGIO SAN FRANCISCO Sistema y Materiales constructivos
Como se observó anteriormente, la

infraestructura del ex colegio San Mortero/Argamasa
Francisco pasó por diversas etapas Cal, Arena y canto rodado
de crecimiento, por lo que el sistema
constructivo es variado y en algunos Bloque de “sillar”
sectores improvisado. Corte de acuerdo
a requerimientos
.
En la mayoría de sectores se Tarrajeo de concreto
mantiene muchas de las Espesor: ½“ aprox.
características originales de la
construcción colonial, es decir, Revestimiento final
estructuras a base de “muros cajón” Capa de pintura
con piedra volcánica o “sillar” como
material protagónico que a
diferencia del convento; en el
colegio los muros son cubiertos con Piedra volcánica 0.1 0.4 0.1
0.40 x 0.30 x 0.20 m. 0 0 0
un tarrajeo de concreto y pintura.
0.05
Riel de ferrocarril
Aunque el periodo colonial terminó Elemento 0.07 0.07 0.05
hacia 1821-1825, se continuó con la estructural
0.26
construcción de las bóvedas de 0.2
piedra volcánica “sillar”, hasta 1868, 0.15
fecha en que se produjo uno de los

0.01
terremotos que destruyó la ciudad, y
que originó su reemplazo por 0.02 0.1 0.02 0.02 0.10 0.02
forjados hechos con rieles de 0
ferrocarril. 0.14 0.36 0.14
171
SECTOR B: TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA
COLEGIO SAN FRANCISCO Sistema y Materiales constructivos
En el cuarto periodo de desarrollo de la

institución educativa entre 1918 – 1971,
gracias al subsidio otorgado por el ministerio
de educación en 1929, se construyeron las dos
barras que conformarían el segundo nivel del
claustro principal; con un sistema constructivo
basado en estructuras aporticadas de concreto
armado y tabiquería de bloques de concreto
“Bloquetas”, mientras que el resto de
elementos menores se construyeron con
concreto, como son las escaleras o barandas.
Tomando en cuenta que el concreto armado

se empezó a utilizar en el Perú por los años 20
aproximadamente, se podría decir que la
mitad de la infraestructura se edificó en base a
un sistema constructivo prácticamente
moderno.
Entre los años 1935 y 1937 se construyó la

edificación delantera, construida en su
totalidad con el sistema de estructura
aporticada y tabiquería de ladrillo.
Completando la edificación el año de 1953 con
la construcción del bloque de tres niveles ante
la necesidad de expansión.
172
3.2. FACTORES AMBIENTALES
3.2.1. TEMPERATURA PROMEDIO
Se busca lograr un gran nivel de confort térmico espacial mediante la adecuación del diseño a
las condiciones climáticas de la ciudad. Estas se definen a partir de un conjunto de parámetros,
conocidos como factores ambientales. Los parámetros que se analizan en este tema son los
distintos tipos de temperatura, la trayectoria solar y la dirección y velocidad del viento.
CUADRO Nº 47
TEMPERATURA MÁXIMA MEDIA MENSUAL (°C) - AREQUIPA
ENE FEB MAR ABR MAY JUN JUL AGO SEP OCT NOV DIC
2008 20.4 20.6 21.4 22.0 22.0 22.4 22.3 22.4 23.2 23.1 23.0 21.8
2009 22.2 21.6 22.2 22.7 22.4 22.8 22.8 23.5 24.3 24.1 23.8 23.3
2010 23.7 24.2 23.9 23.7 22.9 22.7 22.2 23.2 22.8 22.7 21.9 21.4
2011 21.1 20.1 21.4 21.9 23.2 22.5 22.1 22.7 23.4 22.3 22.9 22.2
2012 21.0 19.6 22.3 21.7 22.9 22.5 23.0 23.9 24.1 23.5 23.4 22.3
21.68 21.22 22.24 22.40 22.68 22.58 22.48 23.14 23.56 23.14 23.0 22.2
Temperatura Máxima Promedio 22.50 °C
Fuente: Servicio Nacional de Meteorología e Hidrología – SENAMHI / estación: mpa la pampilla
CUADRO Nº 48
TEMPERATURA MÍNIMA MEDIA MENSUAL (°C) - AREQUIPA
2008 11.67 10.44 9.55 7.84 6.0 6.0 5.61 5.9 6.42 8.05 8.27 9.26
2009 10.34 11.28 9.95 9.14 7.33 5.35 7.3 6.73 8.68 8.71 10.01 9.76
2010 11.06 12.72 11.06 10.16 8.41 7.48 5.57 7.6 7.67 7.72 7.05 9.5
2011 10.13 11.4 9.4 9.15 7.97 6.89 6.63 7.24 8.38 6.79 8.69 9.65
2012 10.4 10.92 10.41 9.43 6.5 5.71 5.92 6.48 8.14 8.08 8.28 10.36
10.72 11.35 10.07 9.14 7.24 6.29 6.21 6.79 7.86 7.87 8.46 9.71
Temperatura Mínima Promedio 8.48 °C
La temperatura en los últimos 5 años ha mantenido como promedio 22.50°C como

temperatura máxima y 8.48 °C como temperatura mínima; es así que ante tal diferencia es
importante considerar elementos físicos que funcionen como reguladores climáticos dentro de
la escuela.
Por un lado se cuenta con muros de gran espesor que en verano mantienen el calor en el
exterior y fresco el interior y en el Invierno el proceso inverso; y los patios - espacios abiertos,
funcionan como reguladores bioclimáticos, ya que pueden generar un microclima interior más
confortable relacionado directamente con su proporción espacial donde la temperatura puede
disminuir hasta 3°C en las horas de temperaturas más altas y puede retrasar la pérdida de
calor cuando las temperaturas en el exterior sean más bajas.
173
3.2.2. TRAYECTORIA SOLAR
SOLSTICIO7 DE INVIERNO: 21 – 22 DE JUNIO/ Hemisferio Sur – Trópico de Capricornio
Salida del sol: 06:23 HRS.

Puesta del sol: 17:23 HRS.
Duración del día: 11 HS 10 MIN
Declinación solar: -23.450
07:00 HRS.
08:00 HRS.
10:00 HRS.
12:00 HRS.
14:00 HRS.
16:00 HRS.
GRÁFICO N° 66:
Trayectoria solar – Solsticio de invierno
FUENTE: Estudio de Soleamiento
Servicio Nacional de Meteorología e Colegio San Francisco
Hidrología – SENAMHI / estación: mpa
la pampilla 21 de Junio
SOLSTICIO DE VERANO: 20 - 21 DE DICIEMBRE / Hemisferio Sur – Trópico de Capricornio
Salida del Sol: 05:11 HRS.

Puesta del Sol: 18:17 HRS.
Duración del Día: 13 HRS 06 MIN
Declinación Solar: 23. 450
GRÁFICO N° 67:
Trayectoria solar – Solsticio de verano
FUENTE:
Servicio Nacional de Meteorología e
Hidrología – SENAMHI / estación: mpa 07:00 HRS.
la pampilla 08:00 HRS.
Los espacios con mayor 10:00 HRS.
iluminación natural son los 12:00 HRS.
que se encuentran orientados 14:00 HRS.
hacia la calle Jerusalén en el 16:00 HRS.
caso de la fachada y el patio
central (Sureste) y los Estudio de Soleamiento
espacios orientados hacia el Colegio San Francisco
patio longitudinal (Noreste) 21 de Diciembre
7 Los solsticios (del latín solstitium (sol sistere), "Sol quieto") son los momentos del año en los que el Sol alcanza su mayor o menor
altura aparente en el cielo, y la duración del día o de la noche son las máximas del año, respectivamente. Astronómicamente, los
solsticios son los momentos en los que el Sol alcanza la máxima declinación norte (+23º 27’) o sur (−23º 27’) con respecto al
ecuador terrestre.
174
3.2.3. DIRECCIÓN Y VELOCIDAD DEL VIENTO
Movimiento relativo de las masas de aire, factor que puede tener un gran impacto en las
condiciones ambientales de un sitio. En el campo de la arquitectura, el viento cobra especial
relevancia debido a su incidencia en las tasas de renovación del aire en el interior de los
edificios y a su impacto en el confort térmico de las personas, entre otros aspectos. Desde el
punto de vista de la meteorología, existen dos parámetros básicos que determinan las
condiciones del viento en un sitio: su velocidad y su dirección.
CUADRO Nº 49
DIRECCIÓN Y VELOCIDAD DEL VIENTO MEDIA MENSUAL (m/s)
W W W NW W W W WSW W WSW W WSW
2008
4.8 4.7 4.8 4.3 3.8 3.7 3.7 4.8 5.1 5.6 4.1 4.0
W NW W W WSW W W NW W WSW WSW WSW
2009
4.0 3.8 3.7 3.9 3.9 3.6 4.0 4.5 4.6 4.7 4.8 3.6
WSW W WSW WSW WSW WSW WSW WSW WSW WSW WSW WSW
2010
4.6 4.4 4.3 4.2 4.1 4.0 3.8 4.3 4.4 4.8 4.8 4.8
WSW NW W W WSW W WSW WSW WSW WSW WSW WSW
2011
4.5 4.5 4.6 3.9 3.9 3.6 3.7 4.1 4.3 4.5 4.7 4.7
WSW WSW WSW WSW W WSW W WSW WSW WSW WSW WSW
2012
4.6 4.0 4.3 3.9 3.6 3.9 3.7 4.3 4.3 4.5 4.7 4.7
ROSA DE LOS VIENTOS8 Durante los últimos 5 años, se

observa que la dirección del
viento mantiene una mayor
intensidad hacia el oeste y
Suroeste, con una velocidad
promedio de 4.2 m/s
DIRECCIÓN DEL VIENTO
Oeste Suroeste (WSW) 60.0 %
Oeste (W) 33.3 %
Noroeste (NW) 06.7 %
VELOCIDAD DEL VIENTO
Velocidad (WSW) 4.3 m/seg.

Velocidad (W) 4.1 m/seg.
Velocidad (NW) 4.3 m/seg.
Velocidad Promedio 4.2 m/seg.
GRÁFICO N° 68:
Rosa de los vientos
FUENTE:
Elaboración propia
8 La Rosa de los Vientos es una herramienta de navegación que permite guiar a los marineros mostrándoles la orientación de los
ocho vientos principales y determinar gráficamente la presentación conjunta de las distribuciones de frecuencia de la fuerza
(velocidad) y dirección del viento. Es anterior a la invención de la brújula y fue empleada en el siglo XIII por los navegantes
españoles e italianos.
175
En el ámbito de la meteorología, sin embargo, es común indicar la velocidad del aire en
kilómetros por hora (km/h), ya que se trata de una unidad de medida de más fácil
comprensión para la mayoría de las personas. Ahora bien, cuando se hace referencia al
movimiento del aire en el interior de los edificios, regularmente se emplean los metros por
segundo (m/s), parámetro que facilita la diferenciación de velocidades relativamente bajas. A
manera de ejemplo se muestra la siguiente tabla:
CUADRO Nº 50
EFECTO SENSIBLE DEL VIENTO
VELOCIDAD (m/s) EFECTO
Hasta 0.25 Imperceptible
0.25 – 0.5 Comienza apenas a sentirse
Movimiento de aire suave, efectivo y agradable en condiciones

0.5 – 1.0
cálido - húmedas
Movimiento de aire moderado, sin llegar a causar efectos
1.0 – 1.65
desagradables en lugares de trabajo de oficina
Puede ser agradable (los papeles empiezan a volar); 3.3. m/s
1.65 – 3.3.
Se considera el limite deseable en espacios interiores
3.3. – 5.0 Brisa; agradable en espacios exteriores con condiciones cálidas
5.0 – 10.0 Viento moderado
10.0 – 15.0 Viento fuerte a muy fuerte
Vendaval; a partir de 25.0 m/s Se pueden presentar daños en

Más de 15.0
edificios comunes
FUENTE: TUDELA, Fernando. “Eco diseño” Elaboración propia
La presencia de la cadena volcánica al norte y noreste, y la topografía de cerros y colinas hacia

el sureste de la ciudad conforman un corredor que define el patrón de circulación de vientos
superficiales en la ciudad de Arequipa.
Mientras la dirección predominante de vientos de gran altura corre hacia el oeste en el día y
hacia el este en la noche, la dirección del viento superficial que se percibe en la ciudad es de
oeste noroeste en el día y de este sudeste en la noche. La máxima intensidad del viento se
registra durante la tarde entre las 13 a 15 hrs.
La velocidad promedio del viento en Arequipa es de 3.5 metros por segundo sin embargo, se
han registrado ventarrones con velocidades de hasta 153 metros por segundo. Dichos
ventarrones llamados también “Terrales” se dan generalmente durante el mes de agosto.
176
4. ASPECTO NORMATIVO
4.1. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN EN CENTROS HISTÓRICOS
FICHA TÉCNICA NORMA A.140 BIENES CULTURALES INMUEBLES

CAPÍTULO I
ASPECTOS GENERALES
Artículo 1.- La presente norma tiene como objetivo regular la ejecución de obras en bienes
culturales inmuebles, con el fin de contribuir al enriquecimiento y preservación del espacio urbano
y del patrimonio arquitectónico. Proporciona elementos de juicio para la evaluación y revisión de
proyectos en bienes culturales inmuebles.
Los alcances de la presente norma son complementarios a las demás normas del presente
Reglamento referentes a las condiciones que debe tener una edificación según el uso al que se
destina y se complementa con las directivas establecidas en los planes urbanos y en las leyes y
decretos sobre patrimonio monumental.
Artículo 2.- Son Bienes Culturales Inmuebles integrantes del Patrimonio Cultural de la Nación, los
edificios, obras de infraestructura, ambientes y conjuntos monumentales, centros históricos y
demás construcciones o evidencias materiales resultantes de la vida y actividad humana urbanos
y/o rurales, aunque estén constituidos por bienes de diversa antigüedad o destino y tengan valor
arqueológico, arquitectónico, histórico, religioso, etnológico, artístico, antropológico,
paleontológico, tradicional, científico o tecnológico, su entorno paisajístico y los sumergidos en
espacios acuáticos del territorio nacional.
Artículo 3.- El Ministerio de Cultura es el organismo competente para registrar, declarar y

proteger, los bienes inmuebles integrantes del patrimonio cultural de la nación.
Los Municipios Provinciales y distritales tienen como una de sus funciones el promover y asegurar
la conservación y custodia del patrimonio cultural local y la defensa y conservación de los
monumentos arqueológicos, históricos y artísticos, colaborando con los organismos regionales y
nacionales en su restauración y conservación.
Artículo 4. La tipología de Bienes Culturales Inmuebles, es la siguiente:
 Área Histórica: Pueblo o ciudad histórica: es todo grupo de edificios y espacios del que consten
los asentamientos humanos, y cuya unidad e integración con el paisaje le otorgue un valor
arqueológico, histórico, artístico, arquitectónico, urbanístico o científico, independiente del
periodo de tiempo o cultura que le dio origen y no depende de la manera que fue construido, la
cual puede haber sido planificada o espontánea. Una ciudad histórica puede comprender uno
o más distritos históricos.
FUENTE: Reglamento Nacional de Edificaciones Elaboración propia
177
CAPÍTULO I
ASPECTOS GENERALES
 Centro Histórico, Zona Monumental: Área de valor cultural (histórico, urbanístico,

arquitectónico y social) que constituye el área originaria de aglomeraciones urbanas de
antigua fundación o conformación y que han experimentado el impacto de la urbanización.
Posee sectores urbanos, con características urbanísticas y arquitectónicas que atestiguan su
desarrollo, contribuyen a su identidad y lo distinguen del resto de la ciudad. Los Centros
Históricos pueden incluir zonas arqueológicas. Los centros históricos deben incluir
necesariamente un núcleo social y cultural vivo.
 Ambiente Monumental: Espacio público, como plazas, plazuelas, calles, etc., cuya fisionomía
y elementos que lo conforman, poseen valor urbanístico de conjunto. También se denomina
así́ al espacio que comprende a un monumento histórico y a su respectiva área de apoyo
monumental.
IMAGEN N° 86:
Convento de San
Francisco
(vista aérea)
FUENTE:
Fotografía propia
 Sitio o Zona Arqueológica: área donde se ubican vestigios arqueológicos prehispánicos. En la

mayoría de los casos son conjuntos arquitectónicos, pero también puede incluir otras
construcciones de diverso tipo (caminos, andenes, canales, etc.) que se encuentran aislados,
conformando conjuntos o vinculados a otras zonas. Se pueden ubicar en áreas urbanas o
rurales.
 Monumento Histórico: Esta noción comprende la creación arquitectónica aislada así ́ como el
conjunto urbano o rural que es testimonio de una civilización particular, de una evolución
significativa o de un acontecimiento histórico. Se refiere no solo a las grandes creaciones,
sino también a las obras modestas que con el tiempo han adquirido una significación
cultural.
FUENTE: Reglamento Nacional de Edificaciones Elaboración propia
178
CAPÍTULO I
ASPECTOS GENERALES
Artículo 5. El objetivo principal de la ejecución de obras en Bienes culturales inmuebles es el

mantenimiento de la imagen urbana.
LA IMAGEN URBANA: Se compone del medio físico artificial (las edificaciones, las vías, los
espacios abiertos, el mobiliario y la señalización); y las manifestaciones culturales de sus
habitantes, evidenciada por la presencia y predominio de determinados materiales y sistemas
constructivos, así́ como por el tipo de actividades que se desarrollan.
El valor patrimonial de las áreas urbanas históricas radica en sus edificios, sus espacios abiertos y
en las manifestaciones culturales de su población que provocan una imagen particular, un sello
distintivo y atractivo que fomenta la identidad y el afecto del habitante y que es el objetivo
principal de la conservación de estos bienes.
Artículo 6.- La traza urbana es el tejido de calles y espacios urbanos de la ciudad.
Los elementos constitutivos de la traza urbana son: su diseño, su estructura, su morfología y su

secuencia espacial. Los espacios urbanos son espacios abiertos de la traza de un área urbana
histórica definidos por los paramentos de las edificaciones o los límites de los predios.
Los espacios urbanos están constituidos por calles, callejones, plazas, plazuelas y patios, a través
de los cuales, la población circula a pie o en vehículos, moviliza mercancías o los utiliza para
desarrollar actividades domésticas, comerciales y otras de carácter social y cultural.
Artículo 7.- El perfil urbano está determinado por las características del contorno o silueta de las
edificaciones que definen los espacios urbanos.
Estas características están dadas por los volúmenes, las alturas de las edificaciones, las fachadas y
el mobiliario urbano. El objetivo es preservar la volumetría conformante del perfil urbano, la
misma que responde a las raíces formales y funcionales de cada región y zona.
IMAGEN N° 87:
Plaza de armas de
Arequipa, vista
aérea
FUENTE:
Fredrik Jaren
FUENTE: Reglamento Nacional de Edificaciones, Norma A.140 bienes culturales inmuebles Elaboración propia
179
CAPÍTULO I
ASPECTOS GENERALES
Artículo 8.- La infraestructura de servicios públicos se pueden clasificar en…
Artículo 9.- Los tipos de intervención que pueden efectuarse en los bienes culturales inmuebles
son una serie de operaciones que buscan detener el deterioro de una edificación y que se
practican en diversas partes y elementos de su construcción, así́ como en sus instalaciones y
equipamientos, siendo generalmente obras programadas y efectuadas en ciclos regulares.
 Conservación: Conjunto de medidas destinadas a salvaguardar y prevenir la degradación de

un edificio, incluyendo la REALIZACIÓ N DE LAS OBRAS DE MANTENIMIENTO necesarias para el
correcto funcionamiento de todas las partes y elementos del mismo.
 Restauración: Obras especializadas cuya finalidad es la conservación y consolidación de una
construcción, así ́ como la preservación o REPOSICIÓ N DE LA TOTALIDAD DE SU CONCEPCIÓ N
ORIGINAL o de la parte correspondiente a los momentos más significativos de su historia.
 Restitución: REFACCIÓ N de parte o la totalidad de un monumento o una obra, con materiales
nuevos, para recuperar su estado original, según testimonios complementados por
deducciones lógicas.
 Rehabilitación: Obra cuya finalidad es la recuperación y la REINTEGRACIÓ N FÍSICA de una
construcción y la búsqueda de soluciones para las anomalías constructivas, funcionales,
higiénicas y de seguridad acumuladas a lo largo de los años, procediendo a realizar una
modernización que mejore su desempeño hasta cumplir con los actuales niveles de exigencia.
 Reconstrucción: Obra que consiste en realizar de nuevo, total o parcialmente y en su lugar de
implantación, una instalación ya existente manteniendo los aspectos esenciales de la traza de
origen.
 Consolidación estructural: Trabajos ejecutados en un edificio para asegurar su perennidad,
sin modificar su aspecto.
 Demolición: Acto de demoler, de romper la unidad de un edificio o de una masa construida.
 Ampliación: Obra nueva que se agrega a la edificación existente para permitir su
funcionamiento al uso actual o a uno nuevo.
Artículo 10.- Los valores a conservar son el carácter del área histórica y todos aquellos elementos
materiales y espirituales que determinan su imagen, especialmente:
a) La forma urbana definida por la trama y la lotización;

b) La relación entre los diversos espacios urbanos o rurales, edificios, espacios verdes y libres.
c) La conformación y el aspecto de los edificios (INTERIOR Y EXTERIOR), definidos a través de
su estructura, volumen, estilo, escala, materiales, color y expresión formal.
d) Las relaciones entre área urbana y su entorno, bien sea natural o creado por el hombre.
e) Las diversas funciones adquiridas por el área urbana en el curso de la historia.
Cualquier amenaza a estos valores comprometería la autenticidad de la población o área

histórica.
180
CAPÍTULO II
EJECUCIÓN DE OBRAS EN ÁREAS HISTÓRICAS
EL PLAN DE CONSERVACIÓN: La conservación de las áreas históricas implica el permanente

mantenimiento de las edificaciones
 La planificación de la conservación de las poblaciones y áreas urbanas históricas debe ser

precedida por estudios multidisciplinares.
 El plan de conservación debe comprender un análisis de datos, particularmente
arqueológicos, históricos, arquitectónicos, técnicos, sociológicos y económicos.
 El plan de conservación debe definir la principal orientación y modalidad de las acciones que
han de llevarse a cabo en el plano jurídico, administrativo y financiero.
 El plan de conservación tratará de lograr una relación armónica entre el área histórica y el
conjunto de la población.
Las nuevas funciones deben ser compatibles con el carácter, vocación y estructura de las áreas
históricas. La adaptación de éstas a la vida contemporánea requiere unas cuidadas instalaciones
de las redes de infraestructura y equipamientos de los servicios públicos.
En el caso de ser necesaria la transformación de los edificios o la construcción de otros nuevos,

toda agregación deberá́ respetar la organización espacial existente, particularmente su
lotización, volumen y escala, así ́ como el carácter general impuesto por la calidad y el valor del
conjunto de construcciones existentes. La introducción de elementos de carácter
contemporáneo, siempre que no perturben la armonía del conjunto, puede contribuir a su
enriquecimiento. Toda habilitación, ocupación urbana y construcción debe adaptarse a la
conformación topográfica del área histórica.
Artículo 11.- La traza urbana original de las áreas históricas debe ser respetada, evidenciando las
características de su proceso evolutivo, quedando prohibidos los ensanches de vías o
prolongaciones de vías vehiculares o peatonales existentes.
Articulo 12.- El mobiliario urbano deberá́ mantener un paso peatonal de 1.20 ms. De ancho
mínimo, libre de obstáculos. Los elementos de mobiliario urbano adosados a construcciones
tendrán una altura libre mínima de 2.10 ms. respecto al nivel de la vereda. Los elementos que
requieran estar adosados a una altura menor de 2.10 ms. como buzones, tableros informativos,
etc., no podrán proyectarse más de 0.10 ms. del alineamiento del plano de la fachada.
GRÁFICO N° 69:
Normativa para los
elementos del
mobiliario urbano
FUENTE:
R.N.E.
Elaboración propia
181
CAPÍTULO II
EJECUCIÓN DE OBRAS EN ÁREAS HISTÓRICAS
Artículo 13.- Los elementos de señalización y avisos no deberán afectar física ni visualmente al
patrimonio cultural inmueble y no deberán llevar publicidad…
Artículo 14.- Las nuevas edificaciones deberían respetar los componentes de la imagen urbana que
permitan su integración con los bienes culturales inmuebles existentes en el lugar, para lo cual
deberían ARMONIZAR EL CARÁ CTER, COMPOSICIÓ N VOLUMÉTRICA, ESCALA Y EXPRESIÓ N
FORMAL de los citados inmuebles.
Se deben establecer las características formales que le dan valor al área histórica, tales como
forma y tipo de cubiertas, alineamiento de fachadas, a fin de que las nuevas edificaciones
incorporen estos elementos o armonicen con ellos y permitan una integración con las edificaciones
de valor existentes en la zona. La altura de las nuevas edificaciones deberá́ guardar relación con la
altura dominante de las edificaciones de valor del entorno inmediato
“H” es la altura máxima permitida

(Bloque de tres niveles)
Isometría del volumen de la fachada
Calle Jerusalén
GRAFICO N° 70:
Altura máxima permitida – Calle Jerusalén
FUENTE:
Elaboración propia
Los tanques de agua y cajas de ascensores no se consideran para determinar la altura de la

edificación. Estos deberían tener una altura no mayor a 3.50 ms. sobre el nivel del paramento de
la fachada principal, estar retirados del plomo de la fachada y deberían estar cubiertos o tratados
de manera que su presencia no altere la percepción del perfil urbano.
Artículo 15.- No está permitida la instalación de estructuras para comunicaciones o transmisión

de energía eléctrica.
Artículo 16.- Dentro del perímetro de las Áreas históricas no podrán ser llevadas a cabo obras de
infraestructura primaria que impliquen instalaciones a nivel o elevadas visibles desde la vía
pública.
Las obras de infraestructura primaria de tipo subterráneo podrán realizarse en las áreas históricas
siempre y cuando su construcción no afecte ningún elemento de valor cultural, ni los predios
colindantes.
182
CAPÍTULO III
EJECUCIÓ N DE OBRAS EN BIENES CULTURALES INMUEBLES
Artículo 17.- En las edificaciones bienes culturales inmuebles, se autorizaran trabajos de

conservación, restauración, consolidación estructural, rehabilitación y mantenimiento,
remodelación y ampliación.
La demolición solo está permitida en caso de que sus estructuras hayan perdido sus propiedades
mecánicas siendo imposible su restauración, y su estado de conservación represente un peligro
para los ocupantes o transeúntes. En este caso se deberá́ solicitar la desafectación del inmueble
de la lista de monumentos. (La autorización para la ejecución de trabajos en edificaciones bienes
culturales inmuebles será́ otorgada por el Instituto Nacional de Cultura).
Artículo 18.- En las edificaciones existentes en los Centros históricos, cuando se haya permitido la
demolición parcial, debe conservarse como mínimo la primera crujía del inmueble o si es posible
técnicamente la fachada.
GRÁFICO N° 71:
Normativa –
Conservación de la
fachada
?
FUENTE:
Elaboración propia
Articulo 19.-. La intervención en monumentos históricos está regida por los siguientes criterios:
 Deberán respetar los valores que motivaron su reconocimiento como monumento histórico.
 Se podrá́ autorizar el uso de elementos, técnicas y materiales contemporáneos para la
conservación y buen uso de los monumentos históricos.
 Se deberían conservar las características tipológicas de ordenamiento espacial, volumétricas
y morfológicas, así ́ como las aportaciones de distintas épocas en la medida que hayan
enriquecido sus valores originales.
 Se podrán efectuar supresiones de elementos o partes de épocas posteriores que pudieran
haber alterado la unidad del monumento original o su interpretación histórica. En este caso,
se deberá́ documentar tal supresión.
 La reconstrucción total o parcial de un inmueble se permite cuando exista pervivencia de
elementos originales, conocimiento documental suficiente de lo que se ha perdido o en los
casos en que se utilicen partes originales
 Para demoler edificaciones que no sean monumentos históricos que formen parte de un área
histórica se deberá́ obtener autorización, previa presentación del proyecto de intervención, el
mismo que deberá́ considerar su integración al área histórica.
 Para demoler edificaciones declaradas monumentos, estas deberían encontrarse en estado
ruinoso y haber sido desafectadas como bien cultural. Los inmuebles deberían ser pintados
de manera integral para toda la unidad.
 En los monumentos históricos, se deberá́ realizar calas exploratorias a fin de determinar los
colores precedentes.
183
CAPÍTULO III
EJECUCIÓ N DE OBRAS EN BIENES CULTURALES INMUEBLES
Artículo 20.- Se permite la transformación de usos y funciones en los inmuebles monumentales

siempre y cuando mantengan sus características tipológicas esenciales.
 Los usos o destinos de los monumentos Histéricos se regirán por el plan urbano establecido
para la zona. Los nuevos usos deberían garantizar el mantenimiento o mejora del nivel de
calidad del inmueble y de su entorno urbano.
 Los estacionamientos requeridos por el nuevo uso, de acuerdo con lo que establece el plan
urbano podrán ser exonerados o provistos fuera del predio.
Artículo 21.- La obra nueva en áreas históricas deberá́ seguir los siguientes criterios:
 Ser concebidas como arquitectura contemporánea, capaz de insertarse en el contexto urbano

de las áreas urbanas históricas, no debiendo replicar los elementos formales del pasado.
 La integración arquitectónica con volúmenes ya existentes implica el respeto de las
proporciones de los vanos y la relación entre llenos y vacíos.
 En las fachadas no se permite el empleo de materiales vidriados como cerámica o azulejos ni
colores discordantes o llamativos.
Articulo 22.- Las zonas arqueológicas …
Articulo 23.- Los proyectos de intervención en bienes culturales inmuebles, para ser sometidos a
su aprobación deberían contener la siguiente información:
Antecedentes históricos:
1. Planos, fotografías o grabados anteriores del inmueble, Documentos de propiedad.

2. Levantamiento del estado actual: Plano de las fachadas del perfil urbano de ambos frentes de la calle donde se
ubica el inmueble.
3. Fotografías del exterior y del interior del inmueble
4. Planos de plantas, cortes y elevaciones. Indicación de materiales de pisos, techos y muros, reseñando su estado
de conservación. Indicación de intervenciones efectuadas al inmueble.
5. Planos de instalaciones eléctricas y sanitarias, indicando el estado de conservación.
6. Memoria descriptiva de las funciones actuales y de los componentes formales
Propuesta de conservación-restauración:
7. Plano de ubicación. Planos de plantas, cortes y elevaciones indicando las intervenciones a efectuar, las
soluciones estructurales a adoptar, y los acabados que se proponen. Plano de techos. Detalles constructivos y
ornamentales de los elementos a intervenir, consignando las especificaciones técnicas necesarias (materiales,
acabados, dimensiones).
8. Planos de instalaciones sanitarias y eléctricas.
9. Memoria descriptiva en la que se justifiquen los criterios adoptados en las intervenciones planteadas, el uso
propuesto y las relaciones funcionales, así ́ como las especificaciones técnicas necesarias.
10. Los proyectos de edificaciones nuevas en zonas monumentales, deberán tener, además de los requisitos
establecidos en la norma GE-020, lo siguiente: fotografías de los inmuebles colindantes y de la calle donde se
va a edificar. Plano del perfil urbano de ambos frentes de la calle donde se ubica el predio, incluyendo la
propuesta.
184
5. ASPECTO REFERENCIAL
5.1. INTERVENCIONES CONTEMPORÁNEAS EN EL CENTRO HISTÓRICO DE AREQUIPA
El centro histórico de Arequipa no es ajeno a confrontaciones ideológicas a la hora de

enfrentarse a una intervención arquitectónica contemporánea, convirtiéndose en el escenario
de subjetivas derivaciones proyectuales. Las diferentes actitudes frente al contexto podrían
quedar resumidas en tres posturas, como las que concluye Francisco de Gracia en “Construir
en lo construido” (1992: 287,288).
CUADRO N° 51
TIPOS DE INTERVENCIONES EN ENTORNOS CONSTITUIDOS
Defender la arquitectura
moderna orgullosa por su
condición de tal que,
mediante la
descontextualización, debe
ser capaz de confirmar la
confrontación de la historia
con lo moderno.
Propugnar una arquitectura

manifiestamente historicista,
aunque pudiera ser tachada
de anacrónica, que
recurriera, total o
parcialmente, a significados
nostálgicos mediante
significantes miméticos.
Advertir la posibilidad de una

arquitectura que con un plus
intencional de diseño, se
integre en los centros
históricos sin renunciar a su
condición de moderno, es
decir, se trata de arquitectura
que alude a otras pero no de
manera reproductiva, sino
re-interpretativa.
FUENTE: DE GRACIA, Francisco. Construir en lo construido, pag.287-288 Elaboración propia
Las dos primeras posturas evidencian el conflicto formal en torno al elemento contensor del
espacio arquitectónico “el muro”; sin embargo, la última postura al reinterpretar el contexto,
le da prioridad a la producción espacial como fin básico de la arquitectura. Como es el caso de
la infraestructura del hospital de “ESSALUD” ubicado en centro histórico de la ciudad, entre las
calles Ayacucho, “Peral” y “El filtro”.
185
Esquina con la calle Peral y la calle Ayacucho
Centro histórico de Arequipa
HOSPITAL “ESSALUD” GERENCIA DE RED ASISTENCIAL DE AREQUIPA
Se reinterpreta la masividad, la Jerarquía y el

escalonamiento volumétrico a partir, de una
simetría bilateral (arquitectura colonial) en
concordancia con la funcionalidad interna, es
decir no solo responde a una expresión
meramente estética.
B B B B B
A
A
A Eje
Longitudinal
Calle Peral
La forma genérica hace alusión a la expresión formal estereotómica del sistema constructivo
utilizado en la Arquitectura colonial Arequipeña es decir volúmenes con proporción Ampliación de espacio público en el área de ingreso
equilibrada alrededor de un espacio central (patio) generalmente de forma geométrica
regular, Sin embargo por la ubicación del terreno, la edificación de salud se emplaza de
manera longitudinal a lo largo de la calle Ayacucho. Calle Ayacucho
GRÁFICO N° 72: Análisis de la forma 01 - Hospital “Essalud”, Centro Histórico de Arequipa FUENTE: Fotografías y esquemas - Elaboración propia
186
El contraste entre lleno y vacío, el ritmo regular, la pauta formal y

la textura que generan los elementos estructurales, son las
principales características de la arquitectura colonial arequipeña D D D D D
que son reinterpretadas en la infraestructura del hospital de
ESSALUD.
Si bien los elementos volumétricos podrían aludir a estos H

elementos constructivos, como los contrafuertes por ejemplo, la
separación y el ritmo que expresa su composición no responden
únicamente a la representación figurativa o simbólica. H
Por ejemplo, el volumen principal de mayor altura expresa
masividad, relacionada directamente a la función interna, Escalonamiento Volumétrico
espacios que no requieren de una relación directa con el exterior Contraste a la horizontalidad volumétrica
y el volumen secundario alude a la levedad volumétrica “El vacío”, (Ritmo vertical – Proporción formal)
debido al material translucido, funcionalmente relacionado a
actividades de mayor alcance público.
187
Elemento que define el

grado de cerramiento del
espacio central
CIRCULACIÓN
Sector Privado
Sector Público
La organización espacial se da en torno a un espacio central distribuidor de flujos (analogía del patio
colonial), en donde la circulación vertical adquiere protagonismo formal “Remate”. Dicho espacio se
subdivide en un sector público y un sector privado, diferenciados por determinados tratamientos y
cerramientos formales.
188
PREMISAS DE DISEÑO
ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL - LUGAR
189
La infraestructura del ex colegio San Francisco plantea sus propios desafíos de desarrollo por
su propia naturaleza e historia, en concordancia con la aplicación de las normas y reglamentos
actuales sobre edificación. Por lo que se formulan principios generales que sean las líneas
directrices para asegurar la aplicación de métodos de análisis racionales y adecuados al
contexto cultural, ante el problema de intervenir en un entorno constituido.
PRINCIPIOS GENERALES
 La conservación, la consolidación y la restauración del patrimonio arquitectónico

requieren de un enfoque multidisciplinario.
 El valor y la autenticidad del patrimonio arquitectónico no pueden darse en base a

criterios fijos y globales, puesto que el respeto de la cultura exige, además, que su
patrimonio físico sea valorado dentro del contexto cultural al que pertenece.
 El valor de un edificio histórico no reside sólo en la apariencia de sus elementos

individuales, sino también en la integridad de todos sus componentes, considerados
como un producto único de la tecnología constructiva específica de su tiempo y lugar.
Por consiguiente, eliminar las estructuras internas y mantener sólo una fachada no
satisface los criterios de conservación.
 El diseño de la intervención debe basarse en una total comprensión del tipo de

acciones (fuerzas, aceleraciones, deformaciones, etc.) que han causado el daño y el
deterioro, así como de aquellas que actuarán en el futuro.
 Siempre que sea posible, las medidas que se adopten deberán ser reversibles, de tal
modo que puedan ser eliminadas y sustituidas por otras más adecuadas a raíz de
nuevos conocimientos.
 Toda intervención debe respetar, en la medida de lo posible, la concepción y las

técnicas constructivas originales, así como el valor histórico de la estructura y las
pruebas históricas que proporciona.
 La intervención debe ser el resultado de un plan integral que dé la importancia

adecuada a los distintos aspectos de la arquitectura, la estructura, las instalaciones y la
funcionalidad de la construcción.
190
Para realizar un diagnóstico integrado utilizando la información histórica recopilada, a
continuación se realiza un ejercicio básico de estudio patológico sobre la situación actual de la
edificación, a través de un análisis cualitativo basado principalmente en la observación directa,
ya que, al ser la tesis una investigación de tipo académica, existen ciertas limitaciones para
poder realizar un análisis cuantitativo preciso, a través de ensayos de materiales y la
monitorización y análisis estructural profesional.
A través de fichas de análisis se agrupa la información de la edificación en cinco (5) sectores,

determinados por los periodos educacionales que tuvo el colegio a lo largo de su vida útil, en
cada sector se analizan dos puntos fundamentales: El valor patrimonial del edificio y el análisis
patológico propiamente dicho.
CUADRO N° 52
CRITERIOS DE VALORIZACIÓN PATRIMONIAL PONDERACIÓN
VALOR ARQUITECTÓNICO > 70 % 3
conservación tipológica 31 – 70 % 2
(exterior e interior) 10 – 30 % 1
Monumento nacional 3
VALOR HISTÓRICO
Histórico nacional 2
MONUMENTAL
(El valor significativo) Significado local 1
Indiferente 0
Unidad formal 3
VALOR ESTÉTICO Y Representativo de la época 2
FORMAL Elementos de interés 1
Sin interés 0
Integrado con valor individual 3
VALOR DOCUMENTAL Y
Integrado con valor ambiental 2
DE USO
Relación con el entorno
No integrado con valor individual o ambiental 1
No integrado, sin valor 0
ANÁLISIS PATOLÓGICO
EVALUACIÓN DEL EDIFICIO Y SUS PARTES PRINCIPALES
Muros y Techos
CARATERÍSTICAS DIAGNÓSTICO Y
PATOLOGÍAS Y LESIONES
CONSTRUCTIVAS CONCLUSIONES
Comprobación de la
Propuestas de intervención,
Descripción de la tipología constructiva,
Proyectos de nuevo uso,
composición, materiales y Valoración de las
Proyectos y obras de reforma
características expectativas de durabilidad
integral del edificio
Establecimiento de hipótesis
191
SECTOR 1
CUADRO N° 53: APLICACIÓN DE CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
EDIFICIO ADMINISTRATIVO – PRIMERA ETAPA
CUARTO PERIODO: VALORIZACIÓN PATRIMONIAL
Periodo de la
VALOR ARQUITECTÓNICO 3
restauración
(1918 - 1971) VALOR HISTÓRICO MONUMENTAL 1
Construcción entre
1935 - 1937 VALOR ESTÉTICO Y FORMAL 2
VALOR DOCUMENTAL Y DE USO 1
ANALISIS PATOLOGICO – SITUACIÓN ESTRUCTURAL

PATOLOGÍAS FRECUENTES EN EL SECTOR
Fisuras y grietas
Perdida de recubrimiento
Unidad erosionada
Unidad perdida
Humedad, hongos y moho
 Restitución de las áreas erosionadas en las

Sistema unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
 Perdida y desprendimiento de partes en los
constructivo de polvo y cemento blanco “Emporillado”.
elementos de concreto, escaleras y barandas.
estructura  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
PROPUESTAS DE INTERVECNIÓN Y TRATAMIENTO

 Se observa erosión del mortero de revoque, por su
aporticada, caso de erosión completa.
MUROS
espesor, la mala calidad de los materiales utilizados

concreto armado/  Retiro del revestimiento y colación de un nuevo
(yeso) en la época y la falta de impermeabilización.
unidades de revoque de concreto, arena fina + cemento
 Desprendimiento de la capa de pintura, por la
ladrillo. (1.02 – 1.05 cm. de espesor máximo).
presencia de humedad y el desgaste del material  Restitución de partes erosionadas en los
Enchapado de sillar
por el paso del tiempo. elementos de concreto.
en la fachada.
 Pintura y resane final en todas las superficies.
 Desprendimientos parciales o totales de las

unidades de albañilería que conforman la estructura  Limpieza de los rieles metálicos estructurales,
Sistema del techo junto con la presencia de óxido en los retiro del óxido y como protección un aditivo
epóxico.
constructivo de elementos metálicos estructurales.
 Restitución de partes erosionadas en las
TECHOS
estructura  Se observa erosión del mortero de revoque, por su

unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
aporticada, espesor, la mala calidad de los materiales utilizados
polvo y cemento blanco “Emporillado”.
concreto armado/ (yeso) en la época y la falta de impermeabilización.
 Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
unidades de ladrillo  Desprendimiento de la capa de pintura, por la caso de erosión completa.
presencia de humedad y el desgaste del material  Pintura y resane final en todas las superficies.
por el paso del tiempo.
FUENTE: Levantamiento arquitectónico – Arq. Iván Bellido, Equipo técnico Elaboración propia
192
SECTOR 2
EDIFICIO ADMINISTRATIVO – SEGUNDA ETAPA
CUARTO PERIODO: VALORIZACIÓN
Periodo de la
restauración
(1918 - 1971) VALOR HISTÓRICO MONUMENTAL 1
Construcción entre
1952 - 1953 VALOR ESTÉTICO Y FORMAL 1

Fisuras y grietas
Unidad erosionada
Unidad perdida

Sistema unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
 Perdida y desprendimiento de partes en los
constructivo de polvo y cemento blanco “Emporillado”.
elementos de concreto, escaleras y barandas.
estructura  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
PROPUESTAS DE INTERVENCIÓN Y TRATAMIENTO

aporticada, caso de erosión completa.
MUROS

concreto armado/  Retiro del revestimiento y colación de un nuevo
unidades de revoque de concreto, arena fina + cemento
ladrillo.  Desprendimiento de la capa de pintura, por la
(1.02 – 1.05 cm. de espesor máximo).
Enchapado de sillar presencia de humedad y el desgaste del material
 Restitución de partes erosionadas de los
en la fachada. por el paso del tiempo.
elementos de concreto.
 Limpieza de los rieles metálicos estructurales,
unidades de albañilería que conforman la estructura
retiro del óxido y como protección un aditivo
Sistema del techo y presencia de óxido en los elementos
epóxico.
constructivo de metálicos estructurales.
TECHOS
estructura  Se observa erosión del mortero de revoque, por su

aporticada, espesor, la mala calidad de los materiales utilizados
concreto armado/ (yeso) en la época y la falta de impermeabilización.
unidades de ladrillo  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
 Desprendimiento de la capa de pintura, por la
caso de erosión completa.
presencia de humedad y el desgaste del material
193
SECTOR 3
CLAUSTRO – PRIMER NIVEL
TERCER PERIODO VALORIZACIÓN
Periodo del Internado
(1866 - 1918)
Construcción
1907 aprox. VALOR HISTÓRICO MONUMENTAL 2
VALOR ESTÉTICO Y FORMAL 3

Fisuras y grietas
Unidad erosionada
Unidad perdida

Sistema  Perdida y desprendimiento de partes en los
constructivo elementos de concreto, escaleras y barandas.

unidad - material  Se observa erosión del mortero de revoque, por su
MUROS
abovedado / piedra espesor, la mala calidad de los materiales utilizados

volcánica y ladrillo  Retiro del revestimiento y colación de una
nuevo revoque de concreto, arena fina +
muros de 0.70 m.  Desprendimiento de la capa de pintura, por la
de espesor mínimo cemento (1.02 – 1.05 cm. de espesor máximo).
presencia de humedad y el desgaste del material
promedio  Restitución de parte erosionadas de los
Sistema  Limpieza de los rieles metálicos estructurales,
unidades de albañilería que conforman la estructura
constructivo retiro del óxido y como protección un aditivo
del techo y presencia de óxido en los elementos
unidad - material epoxico.
metálicos estructurales.
abovedado/  Restitución de partes erosionadas en las
TECHOS

Refuerzo con rieles unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
metálicas, muros polvo y cemento blanco “Emporillado”.
de 0.70 m. De  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
espesor mínimo  Desprendimiento de la capa de pintura, por la
promedio presencia de humedad y el desgaste del material
194
SECTOR 4
CLAUSTRO – SEGUNDO NIVEL
CUARTO PERIODO: VALORIZACIÓN
Periodo de la
restauración
(1918 - 1971)
VALOR HISTÓRICO MONUMENTAL 0
Construcción
1930 aprox.
VALOR ESTÉTICO Y FORMAL 0

Fisuras y grietas
Unidad erosionada
Unidad perdida

 Perdida y desprendimiento de partes en los unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
Sistema elementos de concreto, escaleras y barandas. polvo y cemento blanco “Emporillado”.
constructivo de
 Se observa erosión del mortero de revoque, por su  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en

estructura
MUROS
espesor, la mala calidad de los materiales utilizados caso de erosión completa.

aporticada,
(yeso) en la época y la falta de impermeabilización.  Retiro del revestimiento y colación de una
concreto armado/
unidades de  Desprendimiento de la capa de pintura, por la nuevo revoque de concreto, arena fina +
presencia de humedad y el desgaste del material cemento (1.02 – 1.05 cm. de espesor máximo).
Bloquetas
por el paso del tiempo.  Restitución de parte erosionadas de los

unidades de albañilería que conforman la estructura  Limpieza de los rieles metálicos estructurales,
del techo y presencia de óxido en los elementos retiro del óxido y como protección un aditivo
Estructura en base
epoxico.
a rieles de metálicos.
TECHOS
ferrocarril  Se observa erosión del mortero de revoque, por su

transversales con espesor, la mala calidad de los materiales utilizados
relleno de piedra (yeso) en la época y la falta de impermeabilización.
volcánica "Sillar"  Desprendimiento de la capa de pintura, por la caso de erosión completa.
presencia de humedad y el desgaste del material  Pintura y resane final en todas las superficies.
195
SECTOR 5
AULAS DE PRIMARIA
TERCER PERIODO VALORIZACIÓN
(1866 - 1918)
CUARTO PERIODO:
Periodo de la VALOR HISTÓRICO MONUMENTAL 1
restauración
(1918 - 1971) VALOR ESTÉTICO Y FORMAL 2
Reconstrucción
1930 aprox. VALOR DOCUMENTAL Y DE USO 3

Fisuras y grietas
Unidad erosionada
Unidad perdida
 Los muros en este sector presentan diversos
agrietamientos y fisuras, que al tener origen en la
parte superior de la fachada con dirección hacia la
Muros tipo "cajón" parte inferior, se puede determinar que son

con piedra producto del asentamiento de la edificación debido
MUROS
volcánica, muros a un movimiento sísmico.

de 0.70 m. de
 Retiro del revestimiento y colación de una
espesor mínimo  Se observa erosión del mortero de revoque, por su
promedio nuevo revoque de concreto, arena fina +
cemento (1.02 – 1.05 cm. de espesor máximo).
(yeso) en la época y la falta de impermeabilización
por lo que también se evidencian muchos rastros de
humedad.
 A diferencia de los muros, la estructura del techo  Limpieza de los rieles metálicos estructurales,
esta reforzada con elementos metálicos como son retiro del óxido y como protección un aditivo
Estructura en base las rieles de ferrocarril, lo que lleva a determinar epoxico.
a rieles de
que el techo pertenece a un periodo posterior,  Restitución de partes erosionadas en las
TECHOS
ferrocarril
posiblemente a una reconstrucción en 1868, fecha unidades de sillar, con una mezcla de sillar en
transversales con
en que se produjo un sismo de gran magnitud que polvo y cemento blanco “Emporillado”.
relleno de piedra
volcánica "Sillar" destruyo muchas estructuras en la ciudad y  Reemplazo con una nueva unidad de sillar en
posiblemente el techo anterior del sector de aulas caso de erosión completa.
de primaria.  Pintura y resane final en todas las superficies.
196
PARTIDO ARQUITECTÓNICO
PROPUESTA
“Hace ya muchos años, recién recibido de arquitecto, emprendí un
viaje que me llevó hasta Florencia. En aquel momento, viajaba con
el entusiasmo de un joven recién graduado que experimentaba
muchas de las cosas que estudió y vivió en los libros sobre la
arquitectura. Según recuerdo, una tarde fría y de intensa llovizna
me encontré con una pequeña iglesia en la parte alta de la ciudad:
San Miniato al monte. Entre para conocerla y también para
descansar y protegerme. Entonces la luz era tenue, producto dela
manera con la que se tamizaba por las aberturas y porque la luz
exterior también lo era, además había gente recorriendo su nave
central y el órgano producía una música que emocionaba. Yo joven
arquitecto, materialista y ateo, me estaba enfrentando a una
situación espacial que estaba construyendo a Dios. Con esto quiero
decir, que aquella tarde, entendí que “en esa situación”, Dios existía,
y que la arquitectura era el medio para que existiera allí, y además
comprendí que la arquitectura era el modo de construir allí un
creyente…”
PABLO SZTULWARK
FICCIONES DE LO HABITAR
IMAGEN Nº 88: Propuesta Arquitectónica – Patio Académico (Primer Nivel)
198
POSTURA DE INTERVENCIÓN
Se reconoció a lo largo de la investigación, al PATIO como el principal elemento estructurador

de la arquitectura colonial, sin embargo, antes de aplicar las premisas de diseño y los objetivos
de investigación en el desarrollo del proceso de configuración formal de la propuesta, es preciso
reconocer la esencia (Naturaleza) y el significado de dicho espacio, para definir una postura de
intervención orientada hacia nuevos y dinámicos valores de uso y forma.
POSTUR A DE
Definición del Vacío Significado del Patio INTERVENCIÓN
1. DEFINICIÓN DEL VACÍO
El estudio de la importancia y significado del vacío resulta problemático por su extensión y por
la diversidad de enfoques posibles. Se trata de un tema muy amplio, inaccesible de manera
sistemática, aunque posible, si se orienta hacia una idea determinada. La definición que se
plantea entonces, estará orientada hacia el arte, ya que, a través de éste, el vacío aparece como
idea de orden y estructuración entre la razón y la sensibilidad, y se logra convertir al vacío en un
acontecimiento significativo. “El artífice que produce su obra poniendo en primer plano al vacío,
llámese artesano o artista, sólo se pone al servicio de aquello que el vacío quiere representar.
La realidad poética del vacío pondría a los hombres a su servicio” 1
(DE PRADA 2009: 14).
Como menciona Manuel De Prada, la configuración del vacío afecta en mayor o menor medida
a todas las manifestaciones artísticas, incluidas los menos materiales como es el caso de la
música, ya que no existiría música sin el silencio. “En el arte las obra artística se configuran a la
vez como sólido y como vacío, en donde se presentan al vacío como complemento del lleno y
en conjunto como reverberación entre opuestos” (De Prada 2009: 19). Por lo tanto, el vacío no
es, algo vago e inexistente, sino un elemento dinámico. Ligado al principio oriental de
alternancia yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones,
donde se alcanza la verdadera plenitud, donde se alcanza el equilibrio.
“Por un lado, el vacío se

presentaba como si fuera
un acontecimiento real,
pues las figuras, bien
separadas, yuxtapuestas o
superpuestas, se
encontraban en él. El vacío
era lugar de encuentros.
Por otro, representaba la
necesidad de prescindir de
todo aquello que no fuera
esencial”
JORGE DE OTEIZA. CUBOS PIET MONDRIAN. COMPOSICIÓ N EN COLOR. 1917
FUENTE: FUENTE:
https://www.pinterest.com http://es.wahooart.com (DE PRADA 2009 :66)
1
DE PRADA, Manuel. “arte y vacío”-Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura, Editorial “Nobuko”, Buenos Aires
2009.
199
1.1. EL VACÍO EN LA ARQUITECTURA
La posibilidad de concebir la arquitectura

partiendo de la configuración del vacío ha sido
contemplada por el arquitecto Robert Krier,
cuando dibujó las plantas de algunos edificios
de Andrea Palladio, representando sólo sus
espacios interiores mediante una especie de
textura irregular. Con estos dibujos, Krier
muestra la contradicción que implica destacar
los sólidos muros, la importancia que se le da
a la apariencia física de estos. cuando sólo en
el vacío se desarrolla la vida.
Antes de que la arquitectura se vea orientada

Robert Krier. Plantas de Palladio dibujadas
hacia los “Estilos”, la configuración de ésta a convencionalmente (abajo) y destacando los vacíos y sus
partir del vacío, no era una posibilidad sino un conexiones (arriba).
FUENTE:
hecho, la apariencia física solo era el “Architectural Composition2, 1988
envolvente de una actividad determinada.
La arquitectura moderna se caracterizó, por la simplificación de las formas y la ausencia del

ornamento para darle una excesiva prioridad al funcionalismo racionalista (Maquinas de
habitar). A pesar de ello, Es evidente la necesidad de recuperar el protagonismo que el vacío
tuvo en la configuración arquitectónica, comprender que éste es el contenido intangible de la
forma (el vacío interior) lo que verdaderamente impulsa la arquitectura.
“La arquitectura esta reprimida por la costumbre, los estilos son una mentira”
Le Corbusier
El problema a considerar es que los objetos arquitectónicos no son grandes esculturas, pues
deben configurar y ordenar tanto el sólido y el vacío exterior como los vacíos interiores. La
imagen exterior debe ser el reflejo de la actividad que se desarrolla en el interior, en el camino
hacia un ideal de unidad que integra dos hechos opuestos, para hacer del vacío una presencia
real y significativa.
Santa Maria de lla

Consolazione enTodi.
(Atribuida a la escuela de
Bramante). 1508.
FUENTE:
https://es.m.wikipedia.org/wi
ki/Archivo:Pianta.Consolazion
e.Todi.jpg
200
2. SIGNIFICADO DEL PATIO DEL PATIO
El vacío en arquitectura es el espacio perteneciente a un todo y es el lugar donde se vive, se

habita, un espacio inmaterial contenido. El patio adquiere especial importancia ya que sería el
vacío contenido solo desde sus límites horizontales por lo que mantendría una conexión directa
y vertical con el exterior debido a que las actividades que allí se desarrollan, funcionan como
lugar de encuentro, generando sentido de orientación y comunidad, por lo que el patio
mantiene su ambigua característica de ser un espacio externo e interno a la vez. El patio es un
sistema de organización que se dio en las grandes culturas, pero que se desarrolló de diferentes
maneras como arquetipo sistemático y versátil, capaz de cobijar una gran cantidad de usos,
formas, tamaños, estilos y características diferentes.
2.1.1. PATIO EUROPEO
Antón Capitel2 menciona que este espacio se originó

en la época griega, donde surge como elemento
central, ya que por el carácter defensivo que tenían
las edificaciones, todos los espacios se abrían a él,
sin tener salida al exterior. Fue ampliamente
utilizado como respuesta a las necesidades
ambientales y sociales de la época.
EL origen de su forma se debe a que las edificaciones se planteaban en manzanas cuadrangulares

irregulares, por lo que a través del patio se recuperaba la forma regular, desde ahí, el origen de
su condición tipológica como configuración cuadrada. “El patio es un paraíso privado, un
particular centro del mundo. Su condición aislada e interior se presta en especial al hecho de
asumir figurativamente la perfección formal que supone lo anterior” (CAPITEL 2005: 12).
2.1.2. PATIO INKA
El patio o “Kancha”, fue la unidad de composición

arquitectónica más común para los Incas, consistía
en un cerco rectangular que albergaba tres o más
estructuras dispuestas simétricamente alrededor
de un patio central. Alojaban por lo general
diferentes funciones al conformar la unidad básica
de las viviendas, de templos y palacios; podían ser
agrupadas para formar las manzanas de los
asentamientos incas.3
La concepción era que todo lo importante se daba en el centro, donde se reunían las personas,
para adorar, para realizar los rituales, el centro del equilibrio. Este patio se originaba por la
configuración y cerramiento con las habitaciones muy contrario con el patio europeo.
2
CAPITEL, Antón. “La Arquitectura del Patio”, Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona- España 2005.
3 HYSLOP, John. “Inka settlement planning”, University of Texas Press, 1990
201
PATIO INKA “KANCHAS” PATIO EUROPEO – ORIGEN GRIEGO
ORGANIZACIÓN CENTRALIZADA
Agrupación entorno a un vacío
central, composición estable y regular
Conexión directa entre el espacio Conexión indirecta entre el espacio

abierto y el espacio cerrado abierto y el espacio cerrado
Relación directa con el entorno Relación directa con el entorno
Espacio Cerrado Espacio Abierto Espacio Cerrado Espacio Cerrado Espacio Abierto Espacio Cerrado
Espacio Intermedio Espacio Intermedio
Desde el momento de la evolución que ha sufrido el patio a lo largo de la historia de la

arquitectura, desde la época griega hasta la arquitectura moderna, pasando por la Edad Media,
el Renacimiento y el Gótico; ha cumplido siempre el papel de elemento estructurador,
convirtiéndose en la base de un sistema de composición, el soporte de un modo de proyectar,
el patio como modo de habitar. “Un patio centra la atención del edificio, convirtiéndolo en su
principal elemento en cuanto éste se configura como complemento protagonista de la
ordenación estructural, del espacio visual de ésta, la relación del interior con el exterior y el aire
libre, y el dominio del edificio mediante su recorrido.” (CAPITEL 2005: 09).
202
2.1.3. PATIO DEL EX COLEGIO SAN FRANCISCO
El significado de un espacio depende de la connotación y percepción que se le atribuya. El

convento de San Francisco como patio monástico tradicional, responde a una organización
regular, una geometría estática y solemne, ACORDE A LA ACTIVIDAD para la que fue pensada,
un espacio introvertido y aislado del mundo, un espacio de retiro espiritual, de contemplación
y meditación.
La edificación del ex colegio San Francisco es en sí, una intervención dentro de un entorno
construido, ya que surgió como ampliación del convento existente, ante la necesidad de contar
con un edificio especializado para la educación, que hasta entonces se daba en los claustros del
convento. En aquella época, las intervenciones de esta naturaleza respondían únicamente a una
configuración tipológica; como se menciona en la recopilación de textos de Ignasi de Solà-
Morales por Xavier Costa: “En el primer momento en el que la intervención se plantea como un
problema que pide cierta forma de teorización de la relación existente entre la intervención
arquitectónica nueva y la arquitectura existente, es sin duda el momento del “clasicismo”, la
relación entre la nueva intervención y el edificio existente, es en realidad no premeditada” (De
Solà – Morales 2006: 16).
La preocupación por las diferencias físicas entre edificaciones de distintas épocas aparece por
primera vez en el momento en se crea la conciencia de la historia, que hay un pasado y un
presente, eso no se produce hasta que el movimiento moderno dejó de lado la utilización de la
tipología, separando forma, contenido y significado.
Desde entonces todo problema de intervención respondía a la interpretación de una obra ya

existente, entendiendo el interpretar como la acción de explicar o aclarar el significado de algo;
sin embargo, en la mayoría de los casos esta interpretación iba orientada, a la reproducción
indirecta de formas del pasado.
Alois Riegl4, colocándose en la perspectiva de la psicología de masas, advierte que el ciudadano

no se interesa por la formación erudita que puede ser decodificada en el detalle del ornamento
o en la disposición de una columna, sino en una lectura mucho más global, lo que le importa a
la sociedad es el testimonio de la temporalidad que un monumento le ofrece.
Para los alumnos franciscanos, el patio principal de la edificación, representaba el espacio donde
se realizaban las tediosas formaciones cívicas, en donde uno disfrutaba del recreo, jugándole
bromas a los amigos, o siendo víctima de una de ellas, en donde se realizaban “Negocios” o
trueques para cumplir de alguna manera con las tareas olvidadas, en fin, situaciones muy
comunes en los espacios educativos; es decir era el espacio en donde se realizaban actividades
en extremo dinámicas y grupales, pero en este caso, dentro de un edificio que no fue pensado
para este tipo de actividad, sino pensado en hacer una reminiscencia, por no llamarla copia bien
intencionada, del convento de San Francisco (La actividad se impone a la forma).
4
RIEGL, Alois, Der moderne Denkmalkultus, sein Wessen, seine Entstehung (Enleitung zum denkmal Schutzgesetz), W. Braumüller,
Viena, 1903; ( Versión castellana: El Culto moderno a los monumentos: Caracteres y orígenes, Visor, Madrid, 1999
203
3. POSTURA DE INTERVENCIÓN
En base a estas definiciones se puede afirmar que el significado del patio va más allá del vacío,
va más allá de la geometría, va más allá del hecho de constituir como claustro un espacio semi-
abierto vinculado a un vacío y vinculado a espacios cerrados o construidos. Esta vez se trata de
evidenciar una relación recíproca entre actividad y forma, en donde las posibles formas de
intervención deberán interpretar o en este caso reinterpretar un nuevo discurso que el edificio
pueda producir para hacerlo partícipe del presente.
3.1. VALOR PATRIMONIAL EN LA MODERNIDAD
Para otorgarle una nueva temporalidad dinámica a la edificación del ex colegio San Francisco
(esta vez orientada al arte) la postura de intervención plantea una propuesta de contraste,
entendido no solo como una diferencia formal, sino como la MODIFICACIÓN PARCIAL de su
espacialidad, que no responde a un capricho en el trazo proyectual, sino a una postura de
reconfiguración de uso.
La propuesta de
intervención tendrá como
objetivo principal, variar el
significado global del
entorno, introduciendo
otro sistema de
percepciones y
connotaciones, como el
positivismo por el que
abogaba Emmanuel
Viollet-le-Duc, es decir
restituir el edificio a un
estado completo que
quizás no haya existido
nunca. A través de un
lenguaje de integración y
equilibrio mediante la
diferencia formal, que
utilizada de manera
“racional”, logre acentuar
la relación entre dos
elementos que conforman
un todo. Por que sin el
contraste se obtendría un
vacío estético, traducido en
monotonía y simpleza, sin
lograr apreciar en plenitud
las características físicas y
particulares de cada
elemento.
“En un proyecto de arquitectura la regularidad, es siempre la meta principal, pero en ciertas

circunstancias la regularidad no es adecuada y son las “formas deformadas”, las que constituyen
la solución más apropiada a un problema dado, cuando no son caprichos estilísticos o accidentes
formales sino, constituyen el resultado lógico de un conjunto de dependencias geométricas
resultantes de condicionantes de diversos origines” 5 (BORIE, MICHELINI Y PINON 1978 : 16).
5 BORIE, Alainm. MICHELONI, Pierre. PINON, Pierre. “Forma y Deformaciones de los objetos arquitectónicos y urbanos”, Estudios
Universitarios de Arquitectura 15. Editorial Reverté, SA, Barcelona, 2008
204
La geometría no solo es una elección cultural, es también una herramienta técnica que permite
resolver ésta especie de ecuación espacial que un proyecto plantea, es el producto de la
proyección resultante de su entorno, reflejo claro de soluciones a problemáticas contextuales
(Adaptación de la forma).
Las propuestas de intervención en entornos constituidos, se ven delimitadas y evaluadas

únicamente por el grado de relación geométrica, parcial o total, solo desde el punto de vista
formal; pensamiento que evidencia la idea equivocada y dada como un hecho, de que la
ortogonalidad y la racionalidad son conceptos básicamente parecidos. (La racionalidad a nivel
global es entendida como la virtud de utilizar la razón o instinto que determina a través de la
lógica lo que mejor se adapta a una situación o necesidades determinadas).
Debe haber una clara diferencia entre relación y dependencia
Ya que la intención es modificar la espacialidad, más no la estructura física del edificio existente,
el edificio propuesto optará por una configuración volumétrica elevada, mucho más flexible y
dinámica para introducir visiblemente una tensión en contraposición con la configuración
tradicional y regular del patio “Monástico”. Creando así dos nuevos tipos de connotación
espacial:
 Otorgar un nuevo tipo de vivencialidad a un mismo espacio, vivenciar el patio no desde

adentro sino desde afuera “vivenciar el patio desde el aire”, que no pasa por
“balconear”, o por utilizar los techos, como es característico en la arquitectura colonial
arequipeña, sino por estar encima (reconfiguración del patio).
 Crear la sensación de movimiento ante la rigidez formal de lo tradicional, para que
ambas edificaciones, sean percibidas en su particularidad por la diferencia generada,
pero unificadas a través de la actividad que en ellas se realice.
Catedral de Arequipa en
proceso de restauración,
y limpieza de fachada.
Octubre del 2015
FUENTE:
Fotografía propia
Uno no es consiente o tiene noción de algo hasta que lo observa desde otra perspectiva, y eso
significa observarlo desde un punto de vista opuesto, sino siempre se caería en la redundancia.
"Locura es hacer lo mismo una y otra vez y esperar resultados diferentes"

Albert Einstein
205
IDEA DE DESARROLLO 01 IDEA DE DESARROLLO 04
206
IMAGEN Nº 89: Taller de Ensamble IMAGEN Nº 90: Patio Académico (Segundo Nivel) 01
FUENTE: Elaboración propia FUENTE: Elaboración propia
1. MODIFICACIONES PREVIAS
GRÁFICO Nº 75:
Estado actual de la
edificación Como se observó en el aspecto histórico
(Esquema aproximado) del Ámbito Físico Patrimonial, la
FUENTE: edificación del ex colegio San Francisco
Elaboración propia pasó por un cambiante proceso
constructivo, desde su fundación hasta
el día en que la institución abandonó el
lugar (1993). Desarrollo que respondió a
diversas condicionantes como las
geográficas, funcionales, de gestión,
tecnológico constructivas, etc. Las
cuales evidencian de manera física la
historia de dicha infraestructura.
(Gráfico Nº 75)
Como parte de la propuesta de

GRÁFICO Nº 76: recuperación, se toma la decisión de
Propuesta de demolición demoler dos sectores en la edificación;
(Esquema aproximado) el bloque de aulas ubicado en el
FUENTE: segundo nivel, hacia el lado norte del
Elaboración propia
patio central, junto con el sector de
Volúmenes con baños y duchas ubicados en la parte
deterioro grave final del patio longitudinal (antiguas
Ampliación losas deportivas), por su avanzado
Volumétrica sin estado de deterioro y precariedad,
registro de
reflejo de una construcción
fecha
improvisada; y la demolición del bloque
Ampliación de tres niveles que forma parte del lado
realizada en
sur de la fachada por ser esta una
1952
construcción esencialmente moderna
(1952), que al tratar de cumplir
cuestionables requisitos normativos de
imagen urbana, copia la fachada
tradicional del volumen principal que
PATIO responde a un sistema constructivo del
COMERCIAL año 1935, es decir una diferencia de 17
Espacio
años, y porque a pesar de ser un
utilizado para
actividades volumen de gran tamaño, se desarrolla
deportivas únicamente entorno a tres aulas que no
cuentan con servicios complementarios.
PATIO (Gráfico Nº 76)
ACADÉMICO
Espacio
utilizado para Dichas acciones modificatorias
actividades identifican tres importantes espacios
académicas abiertos que funcionarán como las
PATIO principales centralidades organizadoras,
GRÁFICO Nº 77: CULTURAL permitiendo a través de esta
Centralidades organizadoras Espacio estructuración definir también el
FUENTE: utilizado para desarrollo arquitectónico de la
Elaboración propia actividades
públicas
propuesta de intervención.
(Gráfico Nº 77)
207
IMAGEN Nº 91: Patio Académico (Segundo Nivel) 02 IMAGEN Nº 92: Patio Académico (Segundo Nivel) 03
GRÁFICO Nº 78: GRÁFICO Nº 79: 2. CONCEPTO ARQUITECTÓNICO
Ampliación Ampliación
horizontal hacia el horizontal hacia el
patio de Preservar, intervenir y crear nuevos
patio
actividades longitudinal. parámetros que promuevan la
públicas. Deja libre el 60% interacción entre arquitectura
Deja libre el 60% del terreno contemporánea y arquitectura
del terreno disponible para constituida, fue el punto de partida
disponible para áreas abiertas.
áreas abierta
para la construcción de una nueva
FUENTE:
FUENTE: Elaboración propia propuesta arquitectónica.
Elaboración propia
Al requerir, funcionalmente, de un
GRÁFICO Nº 80: GRÁFICO Nº 81: nuevo volumen arquitectónico, se opta
Ampliación Ampliación
vertical
por una intervención “elevada” ya que
horizontal
Deja libre el 80 % elevada. está permitirá, en gran porcentaje,
del terreno para Deja libre el 100 % mantener libre el área ocupada por los
áreas libres, sin del terreno espacios abiertos con los que cuenta la
embargo, genera disponibles para edificación. (Gráfico Nº 81)
un volumen con áreas abiertas
excesivo FUENTE:
protagonismo Elaboración propia
La característica principal de la
FUENTE: arquitectura colonial arequipeña es el
Elaboración propia modelo de organización tradicional de
un claustro “monástico”, es decir, la
construcción de espacios cerrados
alrededor de uno central abierto o la
construcción de la maza alrededor del
GRÁFICO Nº 82: vacío en interacción constante.
Continuidad espacial del patio
Ampliación aérea a través de
un volumen elevado que Es decir el patio se convierte en el
permite la continuidad elemento protagónico; sin embargo
espacial, su conexión directa surge una interrogante, ¿Cuál es el
con el exterior rasgo físico característico de este
FUENTE:
espacio?, ¿Qué es lo que hace patio al
Elaboración propia
patio?. Esencialmente este tipo de
espacios se definen como tales por la
relación directa con el exterior, el
contraste de ser un espacio internó y
externo a la vez.
“Espacio exterior contenido”. (Gráfico
Nº 82)
Por lo que, la idea conceptual de patio

cuadrado organizador y la
reinterpretación de esta organización
formal, su espacialidad, su proporción
volumétrica, y su distribución
característica, se convierten en los
componentes, que en conjunto,
GRÁFICO Nº 83: otorgarán la forma básica del volumen
Concepto Arquitectónico
“Patio Elevado”
elevado, construyendo así el concepto
FUENTE: arquitectónico. (Gráfico Nº 83)
Elaboración propia
208
IMAGEN Nº 93: Descanso principal de la escalera central IMAGEN Nº 94: Terraza/Jardín (Fachada principal)
3. ESTRUCTURA BÁSICA
Tomando en cuenta el concepto

arquitectónico establecido se construye
entonces una extensión volumétrica
elevada distribuida entorno a un patio
organizador.
Con el fin de integrar de forma física las

centralidades, definidas según los
Vista Aérea del ex colegio San - Centralidades de extensión académica sectores funcionales determinados para
Francisco, los espacios abiertos (Proximidad a la calle Jerusalén)
actúan como centralidades - Centralidad Académica
los espacios abiertos, el volumen
organizadoras - Centralidad Administrativa encuentra en la distribución formal
alrededor de un patio triangular la
solución mas lógica para cumplir con tal
objetivo, al conectar de forma directa
dichas centralidades, es decir el patio
Cultural y los extremos del Patio
Comercial (patio longitudinal, y la
integración con la centralidad principal
es decir el patio académico se da a
GRÁFICO Nº 84: Conexión directa entre centralidades organizadoras través de la continuidad espacial del
FUENTE: Elaboración propia vacío. (Gráfico Nº 84)
GRÁFICO Nº 85:
Direccionalidad La direccionalidad que toman los
volumétrica volúmenes que conforman el patio
FUENTE: triangular, responde a la orientación
Elaboración propia
generada por la circulación principal
existente, es decir la escalera central del
antiguo patio académico, así no solo se
integraran los patios a través de la
Calle Jerusalén
continuidad del vacío, sino también con
la continuidad funcional al reutilizarla y
definirla como principal circulación.
(Gráfico Nº 85)
Calle Jerusalén Al ser la concesión, el modelo de gestión

propuesto en el Ámbito político cultural,
se plantea como sistema constructivo
Calle Jerusalén una estructura metálica; ya que dicho
sistema permitiría, en una eventual
La normatividad referida a los
bienes culturales inmuebles en
eliminación del contrato, su fácil des
cuanto a ejecución de obras en áreas amblado. Por lo que la direccionalidad
históricas menciona que la altura de responde también a la búsqueda de
las nuevas edificaciones deberá espacios disponibles para ubicar los
guardar relación con la altura puntos de apoyo requeridos por este
dominante de las edificaciones
tipo de estructura, dando prioridad a los
existentes. Criterio de
GRÁFICO Nº 86: espacios abiertos, evitando así, las
Organización triangular direccionalidad que propone el
retiro escalonado a medida que la modificaciones en la edificación
FUENTE:
Elaboración propia
altura aumenta. Otorgando mayor existente. (Gráfico Nº 86)
protagonismo a la fachada actual.
209
IMAGEN Nº 95: Propuesta Arquitectónica – Pasillo del volumen “A”, Patio IMAGEN Nº 96: Propuesta Arquitectónica – Hall estudiantil 01, Volumen “A”
“Elevado” FUENTE: Elaboración propia
GRÁFICO Nº 87:
4. ESPACIALIDAD VOLUMÉTRICA
Propuesta - Circulación principal
FUENTE: Las dimensiones espaciales de los
Elaboración propia volúmenes lineales que conforman el
patio triangular, responden a la
interpretación proporcional de los
pasillos del claustro principal del
convento y el patio académico del ex
colegio. basadas en la dimensión
promedio de una persona es decir, 0.60
m. de ancho x 1.75 – 1.80 m. de alto;
dimensiones estudiadas en el Ámbito
Físico Patrimonial - Lugar.
(Gráfico Nº 88)
Se reutiliza también el tipo de

organización funcional, al que responde
el patio colonial, vale decir que los
espacios cerrados se comunican con los
espacios abiertos a través de
circulaciones intermedias. (Gráfico Nº
87)
El culto desmedido hacia la fachada,

hace que generalmente la arquitectura
se juzgue de un modo externo y
superficial como un fenómeno plástico,
como si fuese una escultura o una
GRÁFICO Nº 88: Dimensiones proporcionales en los pasillos pintura, calificándola solo como un
FUENTE: Elaboración propia objeto escultórico, incluso se llega a
GRÁFICO Nº 89: pensar que mientras menos regular sea
Ejemplo - Calidad espacial la forma de un edificio, este contará con
FUENTE:
mayor calidad espacial. El proveer de
Elaboración propia
calidad a un edificio, se trata de cómo
una producción proyectual interactúa
con el espacio. El espacio en toda su
acepción: el inherente al propio
elemento, el espacio interno, el espacio
envolvente y el contextual sea natural o
urbano. (Gráfico Nº 89)
Generalmente las circulaciones son

consideradas como espacios con un
objetivo meramente funcional, sin
embargo, las circulaciones aledañas a
Orientación de un espacio abierto, adquieren una
los espacios GRÁFICO Nº 90:
Ubicación de interesante espacialidad debido a que
académicos hacia
el convento y los circulaciones en la este entorno inmediato acompaña su
espacios abiertos propuesta volumétrica recorrido, asumiendo el papel de
de la escuela de FUENTE: escenografía en primer plano.
música Elaboración propia
(Gráfico Nº 90)
210
IMAGEN Nº 97: Propuesta Arquitectónica – Patio Comercial, Sector IMAGEN Nº 98: Propuesta Arquitectónica – Patio Comercial, Ingreso
Administrativo FUENTE: Elaboración propia
5. LA FORMA DEL VACÍO
GRÁFICO Nº 91:
Definición
volumétrica del La esencia de la organización
vacío volumétrica en la edificación existente,
FUENTE: alrededor de un patio central,
Elaboración propia evidencia al vacío como principal
elemento en la construcción formal de
la edificación del ex colegio San
Eliminación del volumen Norte, en el segundo nivel Francisco.
(Gráfico Nº 91)
El volumen ubicado en el segundo nivel

hacia el lado norte del patio central, es
una edificación en estado de abandono
y deterioro debido a la precariedad de
su construcción, por lo que se propone
su eliminación para poder ampliar el
patio en este nivel e integrarlo
espacialmente con el complejo
educativo tanto horizontal como
verticalmente. De esta manera el lado
norte del segundo nivel en el patio
central se transforma en un balcón
paralelo al patio longitudinal, así este
espacio no solo se integrará de forma
visual sino que posibilita la realización
de actividades de carácter cultural
(interacción entre el primer y segundo
nivel)
En cuanto a la propuesta elevada, se

realiza una modificación en el volumen
norte del patio triangular elevado, para
evitar que este se convierta en el
GRÁFICO Nº 92: cerramiento espacial del patio
Modificación del longitudinal, permitiendo la
volumen lineal sobre integración y continuidad vertical el
el Patio Comercial
(Longitudinal)
espacio exterior.
FUENTE: (Gráfico Nº 92).
Elaboración propia
211
IMAGEN Nº 99: Patio “Puente”, Circulación de ingreso IMAGEN Nº 100: Patio “Puente”, Biblioteca
6. ILUMINACIÓN NATURAL
Por la propia orientación y por la altura

en la que se sitúa, el volumen lineal
norte mencionado en el punto anterior,
cubriría una importante superficie del
patio central bajo sombra. (Gráfico Nº
93). Es así que a través de la
diferenciación de niveles, es decir
ubicando dicho volumen en un nivel
inferior respecto a los otros dos
volúmenes lineales, se logrará
concentrar mayor cantidad de
Patio Académico Patio Comercial
GRÁFICO Nº 93: Alturas volumétricas paralelas (Patio Central) (Patio longitudinal) iluminación solar, incluso en el primer
FUENTE: Elaboración propia nivel del patio central, por lo que la
proyección del área de los sectores bajo
sombra será menor y puntualizada.
(Gráfico Nº 94).
Sabiendo que la propuesta de

ampliación se organiza entorno a un
patio aéreo, por la altura en que se
encuentra; dicha modificación generará
un espacio abierto, una especie de patio
“puente”, debido a que la superficie del
techo del volumen lineal norte, se
convertirá en área útil.
Patio Académico Patio Comercial Este patio puente actúa también como
(Patio Central) (Patio longitudinal) un segundo balcón longitudinal,
GRÁFICO Nº 94: Diferenciación de alturas orientado, principalmente hacia el patio
FUENTE: Elaboración propia GRÁFICO Nº 95: central, que a parte de servir como una
Espacio Público circulación, funcionará esencialmente
Patio “Puente” como un lugar de estancia exclusivo
FUENTE: para el alumnado.
Elaboración propia
Este espacio resultante será el de mayor

exposición a la radicación solar debido a
Cobertura su orientación, por lo que se propone
protección de
incidencia solar
un elemento volumétrico
complementario que sirva de cobertura
permeable, que permita un mejor
Patio control de la incidencia solar.
puente (Gráfico Nº 95). Si bien el sistema
espacio de constructivo propuesto genera
estancia
volúmenes “transparentes” permite
también controlar el grado de
incidencia solar ya que la propia
estructura metálica actúa como
protección en primer grado a manera
de celosía.
212
IMAGEN Nº 101: Patio Cultural, Vista hacia la fachada IMAGEN Nº 102: Patio Cultural, Vista hacia el convento
7. ESPACIO PÚBLICO
GRÁFICO Nº 96: GRÁFICO Nº 97:
Esquema del Calle San Juan de
trazado urbano Dios y Jerusalén El damero español define el trazado
del Centro como eje cultural urbano del centro Histórico,
Histórico de propuesto por el otorgándole a esta organización la
PLAZA DE Arequipa. plana maestro categoría de patrimonio, por lo que no
ARMAS Reconocimiento del Centro
de espacios
se permiten los retiros frontales
Histórico
públicos en el El área de aledaños a las calles. (Gráfico Nº 96).
sector intervención
FUENTE: tiene una Los espacios abiertos en el sector
Elaboración relación directa mantienen el perfil de la calle a través
propia con dicho eje
de diversas formas de cerramiento la
FUENTE:
Elaboración mayoría rodeados de variadas y
propia coloridas rejas, que
contradictoriamente niegan el acceso
GRÁFICO Nº 98:
Espacios públicos al ciudadano. El único espacio público,
propuestos que se comporta como tal, en un
FUENTE: funcionamiento no tan optimo es la
Elaboración plaza de armas.
propia
Tal como se observó en el plan de tesis,
la imagen objetivo del plan maestro del
GRÁFICO Nº 99: Centro Histórico, plantea el
Delimitación del funcionamiento a futuro de la calle San
perfil urbano por Juan de Dios y Jerusalén como un
tensión formal importante eje cultural, (Gráfico Nº 97)
FUENTE:
motivo principal por el cual se toma la
Elaboración
propia decisión de eliminar el bloque de tres
niveles ubicado en el lado sur de la
¿? fachada, dando mayor amplitud al

único patio en donde se realizaban
actividades públicas (Patio cultural) y
permitir el ingreso de la población al
patio longitudinal para otorgar a la
ciudad espacios públicos que sirvan de
aporte a la recuperación del centro
histórico para la ciudad a través de
actividades de carácter artístico
cultural. (Gráfico Nº 98).
Tensión formal por
paralelismo de superficies
A pesar de encontrarse elevado, el
volumen lineal norte delimita el ingreso
del patio comercial por la tensión
formal generada. Es así que al ser el
patio cultural el principal espacio
Calle Jerusalén destinado a la interacción social y
realización de eventos, se propone un
El complejo de San Francisco solo es conocido como un
hito edificatorio, gracias a la presencia de la plaza San
volumen elevado que servirá de
Francisco, sin embargo hacia la calle Jerusalén, la cobertura para mantener el perfil de la
existencia de la infraestructura del ex colegio o parte del calle determinado por el trazo urbano y
convento es reconocida únicamente por los alumnos, ex completar los requerimientos
alumnos y un porcentaje menor de ciudadanos. programáticos.
(Gráfico Nº 99).
213
IMAGEN Nº 103: Aula de enseñanza individual IMAGEN Nº 104: Aula Teórica
8. ZONIFICACIÓN
La organización de la propuesta se
estructura entorno a diversos sectores
de funcionamiento como menciona el
Nivel 3 programa arquitectónico propuesto,
destacando entre ellos tres sectores
principales:
Techos verdes SECTOR ACADÉMICO

Se organiza entorno al patio académico
en todos los niveles de la edificación,
incluida la propuesta de ampliación. Por
las características físicas con las que
cuenta el primer nivel como las
Nivel 2.5
dimensiones de los muros y su antiguo
funcionamiento, se propone la
ubicación de los espacios teóricos en
dicho sector “Sector silente”, y en los
Nivel 2 niveles superiores se sitúan los espacios
prácticos o espacios instrumentalizados.
“Sector musical”
El área docente se ubica en el primer
nivel, por ser necesaria su cercanía a los
espacios teóricos, y el área
administrativa, propiamente dicha, se
sitúa en la parte final del patio
longitudinal para actuar como remate
principal y por estar próximo al sector de
viviendas de los padres franciscanos.
(Limite de intervención)
Nivel 1
SECTOR DE EXTENSIÓN ACADÉMICA
Nivel -1 Como se menciona en puntos
anteriores, el funcionamiento
económico responde a un sistema de
Nivel -2 gestión por concesión, por lo que se
Nivel -3 proponen espacios cuya actividad
genere ingresos económicos para la
entidad a cargo; espacios con doble
1. SECTOR ACADÉMICOS GRÁFICO Nº 100: funcionalidad, que sirvan al alumnado y
Esquema al publico en general, por lo que se ubica
- Espacios Teóricos (Nivel 1)
isométrico de
- Espacios Practico (Nivel 2) organización
dicho sector, próximo a la calle
2. SECTORES ADMINISTRATIVOS funcional Jerusalén, por su fácil accesibilidad y
3. SECTORES DE EXTENSIÓN ACADÉMICA FUENTE: control de ingreso de acuerdo al cambio
Elaboración de uso según un plan de funcionamiento
4. SECTORES DE SERVICIO
propia administrativo.
- MICRO ARQUITECTURA
- CIRCULACIONES
- ÁREAS VERDES
214
GRÁFICO Nº
101:
Fluxograma y
Organigrama
FUENTE:
Elaboración
propia
215
IMAGEN Nº 105: Intersección de circulaciones IMAGEN Nº 106: Hall estudiantil 02, Volumen “B”
9. ICONOGRAFÍA
No existe una forma exacta para

combinar la música y la arquitectura, sin
embargo como se menciona en el
ámbito socio cultural, se define cierta
afinidad entre ambas a través de la
psicología. Se utiliza entonces la
iconografía como elemento
complementario a la espacialidad y su
concepto, ya que la expresión
GRÁFICO Nº 102: Iconografía propuesta. La combinación de arquitectura, música y psicología logra espacios arquitectónica debe también propiciar
en donde las personas se sienten libres de hacer lo que quieran, de tocar sin ser juzgados, por encontrar una la actividad que en ella se realice.
relación perceptual similar al de su propio espacio privado.
FUENTE: Elaboración propia A través de la utilización de imágenes
tipo “Stencil”, de músicos
representativos de los diferentes estilos
musicales, y unificando este lenguaje
iconográfico mediante la psicología del
color, que fuera de tratarse de un tema
estético y decorativo, el aplicar ciertas
gamas de color en el interior o exterior
de un ambiente puede otorgarle al
mismo un determinado carácter, un
simbolismo de lo que representa.
(Gráfico Nº 103). Para la psicología, la
conducta de las personas en diversas
culturas y su comportamiento frente al
color, puede reconocer ciertos
significados en común:
EL ROJO: Propicia energía, vitalidad,

independencia, autonomía, sexualidad,
ventas, pero también hiperactividad ,e
insomnio.
El NARANJA: Lo lúdico, sensual,
sensorial, el apetito.
EL AMARILLO: Estímulo intelectual,
buenas relaciones, la memoria, lo
racional.
EL VERDE: Lo natural, armonía,
tranquilidad, frescura.
EL AZUL: La concentración, estudio,
entorno personal, creatividad.
Se plantea el color amarillo como parte

de la iconografía propuesta, que en
conjunto con la textura del material
estructural, el sonido producido por la
actividad, etc. conformarán la lectura
IMAGEN Nº 107: Propuesta Arquitectónica – Pasillos aledaños al patio Académico perceptual del espacio arquitectónico.
216
IMAGEN Nª 108:
Propuesta
Arquitectónica
Patio - Balcón
(Kiosko / Bar)
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nª 109:
Propuesta
Arquitectónica
Salón de juegos
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 110:
Propuesta
Arquitectónica
Laboratorio
M.I.D.I.
FUENTE:
Elaboración propia
217
IMAGEN Nº 111:
Propuesta
Arquitectónica
Hall estudiantil 04
Volumen lineal “C”
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 112:
Propuesta
Arquitectónica
Bar / Comedor
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 113:
Propuesta
Arquitectónica
Pasillo-Bar / Comedor
FUENTE:
Elaboración propia
218
IMAGEN Nº 114:
Propuesta
Arquitectónica
Videoteca y Fonoteca
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 115:
Propuesta Arquitectónica
Auditorio
Vista desde ingreso
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 116:
Auditorio
Vista desde escenario
FUENTE:
Elaboración propia
219
IMAGEN Nº 117:
Patio Académico - Tabladillo
FUENTE:
Elaboración propia
IMAGEN Nº 118:
Patio Académico
Vista desde ingreso
FUENTE:
Elaboración propia
220
ÍNDICE DE CUADROS
CUADRO Nº 01: Usos del Suelo – Centro Histórico de Arequipa. ............................................... 15

CUADRO Nº 02: Metodología de Análisis – Problemática .......................................................... 19
CUADRO Nº 03: Problemática en el Centro Histórico de Arequipa – Usos y Actividades .......... 20
CUADRO Nº 04: Problemática en el Centro Histórico de Arequipa – Socio Cultural .................. 21
CUADRO Nº 05: Problemática en el Centro Histórico de Arequipa – Político Cultural............... 22
CUADRO Nº 06: Problemática en el Centro Histórico de Arequipa – Físico Patrimonial ............ 23
CUADRO Nº 07: Problemática en el Ex colegio San Francisco y Seráfico.................................... 24
CUADRO Nº 08: Análisis final de la problemática – Causas más relevantes ............................... 25
CUADRO Nº 09: Análisis final de la problemática – Consecuencias mas relevantes .................. 26
CUADRO Nº 10: Árbol de problemas .......................................................................................... 27
CUADRO Nº 11: Competencias de la Pedagogía Musical………………………………………………………….33
CUADRO Nº 12: Población estudiantil aproximada en el Conservatorio Regional de Música
Luis Duncker Lavalle, 2014. ............................................................................... 46
CUADRO Nº 13: Programa Arquitectónico referencial
Conservatorio regional de Música Luis Duncker Lavalle................................... 48
CUADRO Nº 14: Población estudiantil aproximada en la Escuela de Artes de la
Universidad Nacional de San Agustín ............................................................... 49
CUADRO Nº 15: Equipamiento requerido según Rango de atención Poblacional...................... 53
CUADRO Nº 16: Centros Educativos de Formación Artística en Arequipa ................................. 53
CUADRO Nº 17: Normatividad Peruana : Equipamiento Educativo............................................ 53
CUADRO Nº 18: Población Y Densidad – Proyección al 2015 ..................................................... 55
CUADRO Nº 19: Relación porcentual por tipo de población, según actividad
en el Cercado de Arequipa – Proyección al 2015............................................. 56
CUADRO Nº 20: Arequipa región: estimaciones y proyecciones del la población total
entre 15 y 20 años, 2007- 2015 ........................................................................ 56
CUADRO Nº 21: Requerimiento de equipamiento educativo al 2015 ........................................ 56
CUADRO Nº 22: Requerimientos de equipamiento cultural al 2015 .......................................... 57
CUADRO Nº 23: Proyección poblacional al 2015 ........................................................................ 58
CUADRO Nº 24: Relación porcentual entre el centro histórico, cercado
y Arequipa Metropolitana (1981-2015) ............................................................ 58
CUADRO Nº 25: Equipamiento educativo en el centro Histórico ............................................... 59
CUADRO Nº 26: Programa arquitectónico – ex colegio San Francisco (1921 – 1993) ................ 67
CUADRO Nº 27: La educación musical en el siglo xx – metodologías (Resumen)....................... 70
CUADRO Nº 28: Educación y Pedagogía Musical ........................................................................ 71
CUADRO Nº 29: Alumnos matriculados en el sistema educativo, 2000 – 2011 ......................... 73
CUADRO Nº 30: Porcentaje de utilidad espacial según la asistencia de Alumnos ...................... 74
CUADRO Nº 31: Porcentaje de utilidad espacial según la asistencia de Docentes ..................... 74
CUADRO Nº 32: Programa Arquitectónico Cualitativo ............................................................... 75
CUADRO Nº 33: Programa Arquitectónico Cuantitativo ............................................................. 80
CUADRO Nº 34: Arquitectura y modos de habitar ...................................................................... 91
CUADRO Nº 35: Matriz de datos sobre la práctica musical - Conservatorio Regional de música
Luis Duncker Lavalle93
CUADRO Nº 36: Matriz de datos sobre la práctica musical - Escuela profesional de Artes de la
Universidad Nacional de San Agustín ............................................................... 97
CUADRO Nº 37: Interpretación de las encuestas – Información cuantitativa…………………………102
CUADRO Nº 38: Interpretación de las encuestas – Información cualitativa……………………………103
CUADRO Nº 39: Conceptos generales de acústica .................................................................... 105
CUADRO Nº 40: Acondicionamiento acústico ........................................................................... 106
CUADRO Nº 41: Materiales acústicos ...................................................................................... 109
CUADRO Nº 42: Tratamiento acústico de acuerdo al programa arquitectónico ...................... 117
CUADRO Nº 43: Valores del patrimonio arquitectónico – Situación actual ............................. 120
CUADRO Nº 44: Porcentaje de depreciación contables............................................................ 141
CUADRO Nº 45: Implicancia arquitectónica del modelo de gestión ......................................... 141
CUADRO Nº 46: Relación entre una forma existente y una nueva aportación formal ............. 145
CUADRO Nº 47: Temperatura máxima media mensual (0C) - Arequipa ................................... 173
CUADRO Nº 48: Temperatura mínima media mensual (0C) - Arequipa .................................... 173
CUADRO Nº 49: Dirección y velocidad del viento media mensual (m/s) .................................. 175
CUADRO Nº 50: Efecto sensible del viento ............................................................................... 176
CUADRO Nº 51: Tipos de intervenciones en entornos constituidos ......................................... 185
CUADRO Nº 52: Criterios de valorización patrimonial .............................................................. 191
CUADRO Nº 53: Aplicación de criterios de intervención – sector 01........................................ 192
ÍNDICE DE GRÁFICOS
GRÁFICO Nº 01: Planimetría del Complejo de San Francisco, Área de intervención.................. 13

GRÁFICO Nº 02: Delimitación y Componentes Territoriales ....................................................... 14
GRÁFICO Nº 03: Plano de sectores funcionales del Centro Histórico ......................................... 15
GRAFICO Nº 04: Imagen Objetivo - Plan Maestro del Centro Histórico de Arequipa ................. 16
GRÁFICO Nº 05: Imagen Objetivo - Ejes tensores y Equipamientos ........................................... 17
GRÁFICO Nº 06: Enfoque Metodológico ..................................................................................... 18
GRAFICO Nº 07: Altura mínima, Requerimientos Arquitectónicos…………………………………………. 38
GRAFICO Nº 08: Ventilación cruzada, Requerimientos Arquitectónicos……………………………………38
GRAFICO Nº 09: Distancia entre vanos, Requerimientos Arquitectónicos ................................. 39
GRAFICO Nº 10: Dimensión de ingresos, Requerimientos Arquitectónicos ............................... 40
GRAFICO Nº 11: Dimensión de escaleras, Requerimientos Arquitectónicos .............................. 40
GRÁFICO Nº 12: Plantas esquemáticas del Conservatorio Luis Duncker Lavalle ........................ 47
GRÁFICO Nº 13: Planta esquemática – Semisótano ................................................................... 51
GRÁFICO Nº 14: Planta esquemática – Primera Planta............................................................... 51
GRÁFICO Nº 15: Planta esquemática – Segunda Planta ............................................................. 51
GRÁFICO Nº 16: Delimitación y Componentes territoriales ....................................................... 59
GRÁFICO Nº 17: Diagnóstico: Zonificación - Comercio ............................................................... 60
GRÁFICO Nº 18: Diagnóstico: Zonificación – Vivienda ................................................................ 60
GRÁFICO Nº 19: Diagnóstico: Zonificación – Educación ............................................................. 60
GRÁFICO Nº 20: Propuesta: Plano de zonificación por áreas de tratamiento ............................ 62
GRÁFICO Nº 21: Localización y Medio urbano del Ex colegio San Francisco .............................. 63
GRÁFICO Nº 22: Zonificación y Funcionamiento del
Ex colegio San Francisco, Primera Planta (1921 – 1993) .................................. 65
GRÁFICO Nº 23: Zonificación y Funcionamiento del
Ex colegio San Francisco, Segunda Planta (1921 – 1993) ................................. 66
GRÁFICO Nº 24: Interacción Músico – Espectador (Tertulia Musical) ........................................ 83
GRÁFICO Nº 25: Interacción Músico – Espectador (Orquesta Sinfónica en concierto) .............. 84
GRÁFICO Nº 26: Interacción Músico – Espectador (Ceremonia Religiosa) ................................. 84
GRÁFICO Nº 27: Interacción Músico – Espectador (Parada Militar) ........................................... 85
GRÁFICO Nº 28: Configuración del habitad, “Metáfora del puente”.......................................... 87
GRAFICO Nº 29: Modelo de encuesta grafica ............................................................................. 92
GRÁFICO Nº 30: Características de apropiación espacial en común – Imagen Resumen......... 103
GRAFICO Nº 31: Espacios mentales del tiempo ........................................................................ 104
GRAFICO Nº 32: Diseño de un techo equipotencial .................................................................. 107
GRAFICO Nº 33: Requerimientos de isoptica ............................................................................ 108
GRAFICO Nº 34: Ubicación del punto de viste del espectador ................................................. 108
GRAFICO Nº 35: Trazado de líneas visuales desde el centro del escenario .............................. 108
GRÁFICO Nº 36: Grados de Proxémica o Proxémia .................................................................. 111
GRAFICO Nº 37: Micro-Arquitectura ......................................................................................... 112
GRAFICO Nº 38: Equipamiento urbano ..................................................................................... 112
GRAFICO Nº 39: Mobiliario en espacios abiertos – imagen hipotética .................................... 113
GRAFICO Nº 40: Actividad en espacios abiertos – imagen hipotética ...................................... 113
GRAFICO Nº 41: Propuesta de mobiliario – Antropometría y medidas generales ................... 114
GRAFICO Nº 42: Propuesta de mobiliario – Esquema de ensamblado y distribución .............. 115
GRAFICO Nº 43: Iconografía propuesta .................................................................................... 116
GRAFICO Nº 44: Edificaciones representativas en el centro histórico ...................................... 121
GRAFICO Nº 45: Iniciativa de desarrollo y gestión en centro histórico .................................... 133
GRAFICO Nº 46: Modelos de gestión “Concepción Financiera” ............................................... 140
GRAFICO Nº 47: Imagen hipotética, Colegio San Francisco (año 1907 aprox.) ........................ 154
GRAFICO Nº 52: (A) Fuerzas de emplazamiento - organización y relación espaciales 01......... 159
GRAFICO Nº 53: (A) Fuerzas de emplazamiento - organización y relación espaciales 02......... 160
GRAFICO Nº 54: (A) Dinámica de la forma – expresión formal , proporción y escala 01 ......... 161
GRAFICO Nº 57: (A) Tecnología constructiva – sistema y materiales constructivos 01 ............ 164
GRAFICO Nº 58: (A) Tecnología constructiva – sistema y materiales constructivos 02 ............ 165
GRAFICO Nº 59: (B) Fuerzas de emplazamiento - organización y relación espaciales 01......... 166
GRAFICO Nº 62: (B) Dinámica de la forma – expresión formal , proporción y escala 01.......... 169
GRAFICO Nº 63: (B) Dinámica de la forma – expresión formal , proporción y escala 02.......... 170
GRAFICO Nº 64: (B) Tecnología constructiva – sistema y materiales constructivos 01 ............ 171
GRAFICO Nº 65: (B) Tecnología constructiva – sistema y materiales constructivos 02 ............ 172
GRAFICO Nº 66: Trayectoria solar – solsticio de invierno ......................................................... 174
GRAFICO Nº 67: Trayectoria solar – solsticio de verano ........................................................... 174
GRAFICO Nº 68: Rosa de los vientos – Complejo de San Francisco .......................................... 175
GRAFICO Nº 69: Normativa para los elementos del mobiliario urbano ................................... 181
GRAFICO Nº 70: Altura máxima permitida – Calle Jerusalén .................................................... 182
GRAFICO Nº 71: Normativa – Conservación de la fachada ....................................................... 183
GRAFICO Nº 72: Análisis de la forma 01 - Hospital “ESSALUD”, centro histórico de Arequipa 186
GRAFICO Nº 75: Estado actual de la edificación (esquema aproximado) ................................. 207
GRAFICO Nº 76: Propuesta de demolición (esquema aproximado) ......................................... 207
GRAFICO Nº 77: Centralidades organizadoras .......................................................................... 207
GRAFICO Nº 78: Ampliación horizontal hacia el patio de actividades publicas ........................ 208
GRAFICO Nº 79: Ampliación horizontal hacia el patio longitudinal .......................................... 208
GRAFICO Nº 80: Ampliación vertical – densificación ................................................................ 208
GRAFICO Nº 81: Ampliación horizontal elevada ....................................................................... 208
GRAFICO Nº 82: Continuidad espacial del patio ....................................................................... 208
GRAFICO Nº 83: Concepto arquitectónico (patio elevado)....................................................... 208
GRAFICO Nº 84: Conexión directa entre centralidades organizadoras .................................... 209
GRAFICO Nº 85: Direccionalidad volumétrica ........................................................................... 209
GRAFICO Nº 86: Organización volumétrica triangular .............................................................. 209
GRAFICO Nº 87: Propuesta – Circulación principal ................................................................... 210
GRAFICO Nº 88: Dimensiones proporcionales en los pasillos................................................... 210
GRAFICO Nº 89: Ejemplo - Calidad espacial .............................................................................. 210
GRAFICO Nº 90: Ubicación de circulaciones en la propuesta volumétrica ............................... 210
GRAFICO Nº 91: Definición volumétrica del vacío .................................................................... 211
GRAFICO Nº 92: Modificación del volumen lineal sobre el patio comercial ............................. 211
GRAFICO Nº 93: Alturas volumétrica paralelas ........................................................................ 212
GRAFICO Nº 94: Diferenciación de alturas ................................................................................ 212
GRAFICO Nº 95: Espacio publico – patio “puente” ................................................................... 212
GRAFICO Nº 96: Esquema del trazado urbano del centro histórico de Arequipa .................... 213
GRAFICO Nº 97: Calle San Juan de Dios y Jerusalén como eje cultural .................................... 213
GRAFICO Nº 98: Espacio públicos propuestos .......................................................................... 213
GRAFICO Nº 99: Delimitación del perfil urbano por tensión formal......................................... 213
GRAFICO Nº 100: Esquema isométrico de organización funcional ........................................... 214
GRAFICO Nº 101: Fluxograma y organigrama ........................................................................... 215
GRAFICO Nº 102: Iconografía propuesta .................................................................................. 216
ÍNDICE DE IMÁGENES
IMAGEN Nº 01: Iglesia de la Tercera Orden y Complejo de San Francisco ................................. 11

IMAGEN Nº 02: Claustro Principal del Complejo de San Francisco, Iglesia de San Francisco ..... 14
IMAGEN Nº 03: Parque Selva Alegre ........................................................................................... 17
IMAGEN Nº 04: “Parque del Chili”, Avenida la Marina ............................................................... 17
IMAGEN Nº 05: Ex Estación del Ferrocarril ................................................................................. 17
IMAGEN Nº 06: Ex Colegio San Francisco ................................................................................... 17
IMAGEN Nº 07: Hospital Goyeneche .......................................................................................... 17
IMAGEN Nº 08: Universidad Nacional de San Agustín ................................................................ 17
IMAGEN Nº 09: Lic. Rubén Ayamani Suni, Director Académico ................................................. 45
IMAGEN Nº 10: Fachada del Conservatorio de música Luis Duncker Lavalle ............................. 45
IMAGEN Nº 11: Docencia Musical............................................................................................... 45
IMAGEN Nº 12: Interpretación Musical ...................................................................................... 45
IMAGEN Nº 13: Aulas de enseñanza no instrumental ................................................................ 46
IMAGEN Nº 14: Aulas de enseñanza instrumental individual ..................................................... 46
IMAGEN Nº 15: Aulas de informática musical ............................................................................ 46
IMAGEN Nº 16: Talleres de ensamble - Salas de ensayo ............................................................ 46
IMAGEN Nº 17: Patio Central del Conservatorio ........................................................................ 47
IMAGEN Nº 18: Lic. Alejandro Dávila Ballón, Director Académico ............................................. 49
IMAGEN Nº 19: Facultad de Filosofía y Humanidades – U.N.S.A. ............................................... 49
IMAGEN Nº 20: Pasillo de distribución, Aulas de enseñanza individual ..................................... 50
IMAGEN Nº 21: Aula de enseñanza individual ............................................................................ 50
IMAGEN Nº 22: Patio Principal, vista desde las Aulas Teóricas .................................................. 50
IMAGEN Nº 23: Aulas de enseñanza no instrumental (Aulas Teóricas) ...................................... 50
IMAGEN Nº 24: Auditorio, Vista desde el patio principal ........................................................... 50
IMAGEN Nº 25: Ingreso al sector de Aulas de enseñanza individual .......................................... 50
IMAGEN Nº 26: Auditorio Vista desde el patio principal ............................................................ 51
IMAGEN Nº 27: Entrevista con el Dr. Eusebio Quiroz Paz Soldán ............................................... 64
IMAGEN Nº 28: Benigno Ballón Farfán tocando el piano en su sala de ensayos
en el siglo XX, en noche bohemia ..................................................................... 82
IMAGEN Nº 29: Benigno Ballón Farfán con algunos de los músicos de su orquesta, 1933 ........ 82
IMAGEN Nº 30: Actual sede del Teatro Municipal de Arequipa ................................................. 84
IMAGEN Nº 31: “Nirvana”, Portada de la revista “Rolling Stone”, (1992) .................................. 88
IMAGEN Nº 32: Vivenciar la música - Dave Grohl “Foo Fighters” - Concierto ............................ 90
IMAGEN Nº 33: Vivenciar la Arquitectura - Dave Grohl “Foo Fighters” - Estudio de Grabación y
Bryan "Butch" Vigorson “Garbage”, músico de rock y productor musical ....... 90
IMAGEN Nº 34: Instrumentos musicales representativos ........................................................ 102
IMAGEN Nº 35: Músicos representativos………………………………………………………………………………102
IMAGEN Nº 36: Fachada de la Unidad de Habitación de Marsella (1947). “Le Corbusier” ...... 104
IMAGEN Nº 37: Interior del pabellón suizo (1931). “Le Corbusier” .......................................... 104
IMAGEN Nº 38: Interior del pabellón Phillips (1958). “Le Corbusier” y Iannis Xenakis ............ 104
IMAGEN Nº 39: Pavillon L’esprit Nouveau (1925). “Le Corbusier” ........................................... 104
IMAGEN Nº 40: Interior del Convento de Santa María de la Tourette (1957) “Le Corbusier” . 104
IMAGEN Nº 41: PUB / BAR “Retro”, Casona Forum .................................................................. 111
IMAGEN Nº 42: Claustro principal del ex colegio San Francisco, segundo nivel ...................... 113
IMAGEN Nº 43: Patio longitudinal, antigua loza deportiva ...................................................... 113
IMAGEN Nº 44: Convento de La Merced, claustro principal (Cusco – Perú) ............................ 116
IMAGEN Nº 45: Convento de La Merced, imágenes religiosas (Cusco – Perú) ......................... 116
IMAGEN Nº 46: Catedral de Arequipa....................................................................................... 120
IMAGEN Nº 47: Manifestación en Plaza de Arequipa ............................................................... 120
IMAGEN Nº 48: Banda de “Ccaperos”, calle San Francisco (1900) ........................................... 122
IMAGEN Nº 49: Calle San Francisco, centro histórico de Arequipa (2015) ............................... 122
IMAGEN Nº 50: Manifestaciones y huelgas en la Plaza de Arequipa........................................ 123
IMAGEN Nº 51: Opera ante el atrio de la catedral de Arequipa ............................................... 123
IMAGEN Nº 52: Plaza de armas de Arequipa, “Bicicleteada” a inicios de los años 40 ............. 123
IMAGEN Nº 53: Frontis de la catedral de Arequipa, primera “Masa critica” (2013) ................ 123
IMAGEN Nº 54: Calle Mercaderes (1900), Comercio terciario ................................................. 124
IMAGEN Nº 55: Calle Mercaderes (En la actualizad), Comercio terciario................................. 124
IMAGEN Nº 56: Orquesta sinfónica de Arequipa, Mercado San Camilo (2014) ....................... 126
IMAGEN Nº 57: Supermercado “Plaza Vea”, Av. La Marina centro histórico ........................... 127
IMAGEN Nº 58: Tienda por departamentos “Estilos”, calle Mercaderes centro histórico ....... 127
IMAGEN Nº 59: Fichas registrales del convento de San Francisco ........................................... 139
IMAGEN Nº 60: Hotel “Presidente”, centro histórico (Vista desde en templo Santo Domingo) 143
IMAGEN Nº 61: Hotel “Presidente”, centro histórico (Vista desde la Plaza de Armas) ............ 143
IMAGEN Nº 62: Apuntes de Arquitectura, Emanuel Viollet – Le Duc ....................................... 144
IMAGEN Nº 63: Calle Mercaderes, edificio comercial .............................................................. 145
IMAGEN Nº 64: Calle Ugarte, edificio comercial....................................................................... 145
IMAGEN Nº 65: Calle San Francisco, edificio comercial ............................................................ 145
IMAGEN Nº 66: Carlo Scarpa, Museo de Castelveccio, Verona ................................................ 146
IMAGEN Nº 67: Arcadi Pla, sucede de Arquitectos en Girona .................................................. 146
IMAGEN Nº 68: Rafael Moneo, ampliación de ayuntamiento de Murcia................................. 147
IMAGEN Nº 69: I.M. Pei y Asociados, John Hancock Tower, Boston ........................................ 147
IMAGEN Nº 70: Iglesia y complejo de la compañía de Jesús .................................................... 148
IMAGEN Nº 71: Convento de San Francisco ............................................................................. 148
IMAGEN Nº 72: Catedral de nuestra Señora de Paris (Cathédral de Notredrame) .................. 149
IMAGEN Nº 73: Basílica Catedral de Santa Maria del Fiore ...................................................... 149
IMAGEN Nº 74: Casa Farnsworth, Mies Ban de Rohe ............................................................... 150
IMAGEN Nº 75: Panteon de Agripa o Romano ......................................................................... 150
IMAGEN Nº 76: Canteras de Añashuayco, Arequipa ................................................................ 151
IMAGEN Nº 77: Claustro central del Convento de San Francisco, Arequipa ............................ 151
IMAGEN Nº 78: Iglesia de Santa Rosa, Arequipa ...................................................................... 151
IMAGEN Nº 79: Iglesia de la Tercera Orden, Arequipa ............................................................. 151
IMAGEN Nº 80: Iglesia de la Compañía de Jesús ...................................................................... 151
IMAGEN Nº 81: Procesión de San Francisco en Caylloma (año 1540 aprox.) ........................... 152
IMAGEN Nº 82: Iglesia de San Francisco, Arequipa (año 1900 aprox.) ..................................... 153
IMAGEN Nº 83: Sede actual del Colegio, Esq. Ramón Castilla con Cusco s/n Cayma ............... 157
IMAGEN Nº 84: Patio central del Convento de San Francisco, vista desde Biblioteca ............. 158
IMAGEN Nº 85: Patio central del Ex Colegio San Francisco ...................................................... 158
IMAGEN Nº 86: Convento San Francisco vista aérea ................................................................ 178
IMAGEN Nº 87: Plaza de Armas Arequipa vista aérea .............................................................. 179
IMAGEN Nº 88: Propuesta Arquitectónica - Patio académico (primer nivel) ........................... 198
IMAGEN Nº 89: Propuesta Arquitectónica - Taller de ensamble ............................................. 207
IMAGEN Nº 90: Propuesta Arquitectónica - Patio académico (segundo nivel) 01 ................... 207
IMAGEN Nº 93: Propuesta Arquitectónica - Descanso principal de la escalera central ........... 209
IMAGEN Nº 94: Propuesta Arquitectónica - Terraza / jardín ( fachada principal) .................... 209
IMAGEN Nº 95: Propuesta Arquitectónica - Pasillo del volumen “A”, patio “elevado” ........... 210
IMAGEN Nº 96: Propuesta Arquitectónica - Hall estudiantil 01, volumen “A” ......................... 210
IMAGEN Nº 97: Propuesta Arquitectónica - Patio comercial, sector administrativo ............... 211
IMAGEN Nº 98: Propuesta Arquitectónica - Patio comercial, ingreso ...................................... 211
IMAGEN Nº 99: Propuesta Arquitectónica - Patio “puente”, desde circulación de ingreso ..... 212
IMAGEN Nº 100: Propuesta Arquitectónica - Patio “puente”, desde biblioteca ...................... 212
IMAGEN Nº 101: Propuesta Arquitectónica - Patio cultural, vista hacia la fachada ................. 213
IMAGEN Nº 102: Propuesta Arquitectónica - Patio cultural, vista hacia el convento .............. 213
IMAGEN Nº 103: Propuesta Arquitectónica - Aula de enseñanza individual............................ 214
IMAGEN Nº 104: Propuesta Arquitectónica - Aula teórica ....................................................... 214
IMAGEN Nº 105: Propuesta Arquitectónica - Intersección de circulaciones ............................ 216
IMAGEN Nº 106: Propuesta Arquitectónica - Hall estudiantil 02, volumen “B” ....................... 216
IMAGEN Nº 107: Propuesta Arquitectónica - Pasillos aledaños al patio académico ................ 216
IMAGEN Nº 108: Propuesta Arquitectónica - Patio balcón (Kiosko / Bar) ................................ 217
IMAGEN Nº 109: Propuesta Arquitectónica - Sala de Juegos ................................................... 217
IMAGEN Nº 110: Propuesta Arquitectónica - Laboratorio M.I.D.I. .......................................... 217
IMAGEN Nº 111: Propuesta Arquitectónica - Hall estudiantil 04, volumen lineal “C” ............. 218
IMAGEN Nº 112: Propuesta Arquitectónica - Bar / Comedor ................................................... 218
IMAGEN Nº 113: Propuesta Arquitectónica - Pasillo de bar / comedor ................................... 218
IMAGEN Nº 114: Propuesta Arquitectónica - Videoteca y fonoteca ........................................ 219
IMAGEN Nº 115: Propuesta Arquitectónica - Auditorio, vista desde ingreso .......................... 219
IMAGEN Nº 116: Propuesta Arquitectónica - Auditorio, vista desde escenario ....................... 219
IMAGEN Nº 117: Propuesta Arquitectónica – Patio Académico/Tabladillo ............................. 220
IMAGEN Nº 118: Propuesta Arquitectónica – Patio Académico, vista desde ingreso .............. 220
BIBLIOGRAFÍA
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Gedisa 2009
P1
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CUADRO NORMATIVO INDICADAS
AMP. / REM. EXISTENTE NUEVAS AMP. / REM. TOTAL FECHA
PARAMETROS NORMATIVO PROYECTO

ÁREA TECHADA 1783.75 m2 343.17 m2 NOVIEMBRE 2016
USOS RDM EDUCACIÓN, CULTURA Y COMERCIO SEMI SÓTANO

LAMINA
DENSIDAD NETA 1300 HAB/HA 1ER PISO
COEFICIENTE DE EDIFICACIÓN 3.60 2DO PISO
U-01
ÁREA LIBRE 30 % 23.4 %
ALTURA MÁXIMA 3 PISOS 3 PISOS
RETIRO MÍNIMO FRONTAL SIN RETIROS SIN RETIROS ÁREA TECHADA 2380.80 m2
ALINEAMIENTO DE FACHADA ÁREA LIBRE 728.95 m2
ESTACIONAMIENTO 1 POR CADA 100 m2 DE ÁREA CONSTRUIDA ÁREA DEL TERRENO 3109.75 m2
ESC 1/150
15.54
90
86
°
ESCUELA PROFESIONAL DE
ARQUITECTURA
TESIS DE GRADO - TITULO
ESCUELA DE MÚSICA EN EL EX
23.42
COLEGIO SAN FRANCISCO
TESISTA
ASESORES

ARQ. ROBERTO FLORES GUITERREZ
ESQUEMA GENERAL
°
91
C A L L E
38.44
0.87
ESPECIFICACIONES - PROGRAMA
°
97
Z E L A
69.44
21.45
ÁREA = 3109.75 m2
°
88
89
° 21.31
PERÍMETRO = 294.39 m.
7.40
0.68
°
94
°
89
UBICACIÓN
CALLE JERUSALEN 401 - A / CERCADO DE AREQUIPA
PLANO
PLANO PERIMÉTRICO
ESCALA
16.84
1/150
FECHA
Noviembre - 2016
NIVEL
91
ANTEPROYECTO
°
°
89
LAMINA
79.00
C A L L E J E R U S A L É N PP-01
PLANO DE TRAZOS
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4.4
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11.01
8
Q 11 ESCUELA PROFESIONAL DE
M
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ARQUITECTURA
1.58
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44°
2.94
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2.71
TESISTA
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ESQUEMA GENERAL
0
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N.P.T
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6
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2.6
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3
N.P.T. - 2.35
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I
N.P.T. - 2.23
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1.83
7.2 4.30
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1.26
21.77
19.69
4.4
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3.75
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0
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N.P.T. - 1.95
5°
H
7.51
14.88
8.06
B
C
4.95
3.60
2.16
1.42
3.92
3.77
1 16.15
6.30
2.20
5.03 6.12
4.00
2.35
2
17.63 22.91
UBICACIÓN
8.30
2.27
4.19
4.60
6.07
4.60
PLANO
4.60
1
4.65
PLANO DE TRAZOS
3
21
.28
ESCALA
7.25
7.22
4.60
6.82 1/150
5.00
5.00
FECHA
5.05
4
NOVIEMBRE - 2016
4.26 3
NIVEL
4.00
6 5.78
2.81
4.55
18.99
3°
ANTEPROYECTO
4.19
4.79
°
3°
6.8
90
0
4.67
LAMINA
7
3.09
PT-01
7.91
31.66 PUNTO DE INICIO DE TRAZO
PUNTO DE INICIO DE TRAZO 38.86
3.59 18.66 3.78 39.72 5.37
8.25
2.80
ESQUINA CALLE JERUSALÉN
ESQUINA CALLE JERUSALÉN B C F G O P Q
C ON CALL E ZE LA
C ON CALLE ZE LA (POSTE EXISTENTE)
(POSTE EXISTENTE)
C A L L E J E R U S A L É N
EE-01
ESTADO DE LA EDIFICACIÓN - PRIMERA PLANTA

Sectores con inestabilidad estructural
Estado de abandono y/o deteriorio

Sectores con Valor Patrimonial

Sectores sin Valor Patrimonial

NOVIEMBRE - 2016
ANTEPROYECTO
ARQUITECTURA
1/150
ESQUEMA GENERAL
UBICACION
ASESORES
TESISTA
ESCALA
LAMINA
PLANO
FECHA
NIVEL
01
02
03
09
05
08
04
06
07
10
08
N.P.T. - 1.24
N.P.T. + 0.45
05
Rampa
N.P.T. + 0.85 N.P.T. + 0.86
09
N.P.T. + 0.01
N.P.T. - 0.29
N.P.T. - 2.62
04
06
Rampa de tierra
Rampa
N.P.T. - 1.70
10
07
N.P.T. - 2.75
N.P.T. + 0.85
N.P.T. - 1.19
N.P.T. - 1.13
N.P.T. - 1.16
N.P.T. - 2.47 N.P.T. - 1.44
N.P.T. - 2.30
N.P.T. - 0.69
N.P.T. - 1.05
N.P.T. - 2.75
03
N.P.T. - 1.24
N.P.T. - 1.78
N.P.T. - 1.81
N.P.T. - 2.77 N.P.T. - 2.26
N.P.T. + 0.35
N.P.T. - 2.83
N.P.T. - 2.90
N.P.T. - 1.03
02
Rampa
N.P.T. - 3.58
N.P.T. ± 0.00
N.P.T. + 0.22
N.P.T. - 3.40
N.P.T. - 1.20 N.P.T. - 1.10
N.P.T. - 1.42
N.P.T. - 2.77
N.P.T. - 1.00
J E R U S A L É N
N.P.T. + 0.27
N.P.T. - 1.00
N.P.T. - 1.25
N.P.T. - 0.60
N.P.T. - 1.47
N.P.T. - 1.42
01
N.P.T. - 2.81
N.P.T. + 0.24
N.P.T. - 1.13
N.P.T. - 1.24
N.P.T. - 0.60
N.P.T. - 1.34
N.P.T. - 2.35
C A L L E
N.P.T. - 3.40
N.P.T. + 0.96
N.P.T. - 1.89
N.P.T. - 2.73
N.P.T. - 1.55
N.P.T. - 0.28
N.P.T. - 2.30
N.P.T. - 2.95 N.P.T. - 2.23
N.P.T. - 3.08
N.P.T. + 0.96
N.P.T. - 2.35 N.P.T. - 1.66
N.P.T. - 2.56 N.P.T. - 2.51
N.P.T. - 3.13
N.P.T. - 3.75
N.P.T. - 1.82
N.P.T. - 4.20
N.P.T. - 2.20 N.P.T. - 0.39
N.P.T. - 1.37
N.P.T. - 1.48
N.P.T. - 1.94 N.P.T. - 1.79
N.P.T. - 2.06 Rampa
N.P.T. - 2.98 N.P.T. - 0.76
N.P.T. - 2.26
N.P.T. - 0.85
N.P.T. - 1.41
N.P.T. - 1.38
N.P.T. - 2.80
N.P.T. - 3.02 N.P.T. - 1.51
N.P.T. - 1.74
N.P.T. - 2.38
N.P.T. - 2.45
N.P.T. - 1.55
N.P.T. - 3.15
N.P.T. - 1.32
N.P.T. - 1.47
N.P.T. - 3.64
N.P.T. - 2.90
N.P.T. - 2.80
ESC 1/150
N.P.T. - 5.05
N.P.T. - 1.45
N.P.T. - 2.90 N.P.T. - 2.92
N.P.T. - 2.91 N.P.T. - 2.73
N.P.T. - 4.45 N.P.T. - 2.70
C A L L E Z E L A
ESC 1/150
11
N.P.T. - 5.05
N.P.T. - 2.26
ARQUITECTURA
12
TESISTA
ASESORES
13 ARQ. GONZALO RIOS VIZCARRA

ESQUEMA GENERAL
N.P.T. + 1.26
N.P.T. + 1.26
14
N.P.T. + 2.87
N.P.T. + 4.20
Estado de abandono y/o deteriorio
Sectores con inestabilidad estructural
N.P.T. + 2.95
Sectores con Valor Patrimonial
Sectores sin Vlor Patrimonial
11 15
N.P.T. + 4.20
12
13
N.P.T. + 2.90
14
16
N.P.T. + 4.20
N.P.T. + 3.52
17
N.P.T. + 3.00
N.P.T. + 3.07
UBICACION
N.P.T. + 2.84
PLANO
N.P.T. + 3.52
ESTADO DE LA EDIFICACIÓN - SEGUNDA PLANTA
N.P.T. + 4.80
ESCALA
17 15
1/150
FECHA
16 18
NOVIEMBRE - 2016
N.P.T. + 4.80
N.P.T. + 4.80
N.P.T. + 5.50
N.P.T. + 5.65
Rampa entablillado de madera
NIVEL
N.P.T. + 4.37
N.P.T. + 4.37
18
ANTEPROYECTO
LAMINA
EE-02
19
19
PI-01
PLANO DE INTERVENCIÓN - PRIMER PLANTA

Muros y Divisiones Proyectados

Manteniemiento y Recuperación
Calzaduras y Juntas Sísmicas


Propuesta de Excavación
Propuesta de Demolición
NOVIEMBRE - 2016
ANTEPROYECTO
ARQUITECTURA
1/150
ESQUEMA GENERAL
UBICACION
ASESORES
TESISTA
ESCALA
LAMINA
PLANO
FECHA
NIVEL
N.P.T. - 1.24
N.P.T. + 0.45
Rampa
N.P.T. + 0.85 N.P.T. + 0.86
N.P.T. + 0.01
N.P.T. - 0.29
N.P.T. - 2.62
Rampa de tierra
Rampa
N.P.T. - 1.70
N.P.T. - 2.75
N.P.T. + 0.85
N.P.T. - 1.19
N.P.T. - 1.13
N.P.T. - 1.16
N.P.T. - 2.47 N.P.T. - 1.44
N.P.T. - 2.30
J E R U S A L É N
N.P.T. - 0.69
N.P.T. - 1.05
N.P.T. - 2.75
N.P.T. - 1.24
N.P.T. - 1.78
N.P.T. - 1.81
N.P.T. - 2.77 N.P.T. - 2.26
N.P.T. + 0.35
N.P.T. - 2.83
N.P.T. - 2.90
N.P.T. - 1.03
Rampa
N.P.T. - 3.58
N.P.T. ± 0.00
N.P.T. + 0.22
N.P.T. - 3.40
N.P.T. - 1.20 N.P.T. - 1.10
N.P.T. - 1.42
C A L L E
N.P.T. - 2.77
N.P.T. - 1.00
N.P.T. + 0.27
N.P.T. - 1.00
N.P.T. - 1.25
N.P.T. - 0.60
N.P.T. - 1.47
N.P.T. - 1.42
N.P.T. - 2.81
N.P.T. + 0.24
N.P.T. - 1.13
N.P.T. - 1.24
N.P.T. - 0.60
N.P.T. - 1.34
N.P.T. - 2.35
N.P.T. - 3.40
N.P.T. + 0.96
N.P.T. - 1.89
N.P.T. - 2.73
N.P.T. - 1.55
N.P.T. - 0.28
N.P.T. - 2.30
N.P.T. - 2.95 N.P.T. - 2.23
N.P.T. - 3.08
N.P.T. + 0.96
N.P.T. - 2.35 N.P.T. - 1.66
N.P.T. - 2.56 N.P.T. - 2.51
N.P.T. - 3.13
N.P.T. - 3.75
N.P.T. - 1.82
N.P.T. - 4.20
N.P.T. - 2.20 N.P.T. - 0.39
N.P.T. - 1.37
N.P.T. - 1.48
N.P.T. - 1.94 N.P.T. - 1.79
N.P.T. - 2.06 Rampa
N.P.T. - 2.98 N.P.T. - 0.76
N.P.T. - 2.26
N.P.T. - 0.85
N.P.T. - 1.41
N.P.T. - 1.38
N.P.T. - 2.80
N.P.T. - 3.02 N.P.T. - 1.51
N.P.T. - 1.74
N.P.T. - 2.38
N.P.T. - 2.45
N.P.T. - 1.55
N.P.T. - 3.15
N.P.T. - 1.32
N.P.T. - 1.47
N.P.T. - 3.64
N.P.T. - 2.90
N.P.T. - 2.80
ESC 1/150
N.P.T. - 5.05
N.P.T. - 1.45
N.P.T. - 2.90 N.P.T. - 2.92
N.P.T. - 2.91 N.P.T. - 2.73
N.P.T. - 1.41
N.P.T. - 4.45 N.P.T. - 2.70
C A L L E Z E L A
ESC 1/150
N.P.T. - 5.05
N.P.T. - 2.26
ARQUITECTURA
TESISTA
ASESORES

ESQUEMA GENERAL
N.P.T. + 1.26
N.P.T. + 1.26
N.P.T. + 2.87
N.P.T. + 4.20
Propuesta de Excavación
N.P.T. + 2.95
Propuesta de Demolición
Manteniemiento y Recuperación
Muros y Divisiones Proyectados
Calzaduras y Juntas Sísmicas
N.P.T. + 4.20
N.P.T. + 2.90
N.P.T. + 4.20
N.P.T. + 3.52
N.P.T. + 3.00
N.P.T. + 3.07
UBICACION
N.P.T. + 2.84
PLANO
N.P.T. + 3.52
PLANO DE INTERVENCIÓN - SEGUNDA PLANTA
N.P.T. + 4.80
ESCALA
1/150
FECHA
NOVIEMBRE - 2016
N.P.T. + 4.80
N.P.T. + 4.80
N.P.T. + 5.50
N.P.T. + 5.65
NIVEL
N.P.T. + 4.37
N.P.T. + 4.37
ANTEPROYECTO
LAMINA
PI-02
A-01
Cabina de Control de Audio e Iluminación
RESIDENCIA DE LA ORDEN FRANCISCANA

Oficina de Dirección General / S.S.H.H.

Exclusa Acústica (Tras escenario)


PLANTA DE SOTANOS
Sala de Juntas / Hall de ingrso
ANTEPROYECTO
ARQUITECTURA
Noviembre - 2016
Escaleras de Emergencia
Oficina de Sub Dirección
1/150
Camerinos / S.S.H.H.
Foyer (Hall principal)
Servicios Higienicos
Servicios Higienicos
Oficina de Logística
Exclusas Acústicas
Área de butacas
Kiosko "Snack"
ESQUEMA GENERAL
Sala de Estar
AUDITORIO
Enfermeria
Secretaria
Depósitos
Escenario
UBICACIÓN
ASESORES
TESISTA
ESCALA
LAMINA
PLANO
FECHA
NIVEL
11
02
03
04
05
07
02
03
04
05
07
08
09
06
06
10
12
01
01
A B C D E F G
5.48 3.61 6.21 8.07 2.62 3.76
E F
A-18 A-18
1
TERCERA PLANTA - SÓTANO AUDITORIO
23
0.60 x 0.60 x 1.10
0.60 x 0.60 x 1.10
22
24
S.S.H.H.-DAMAS 25
21
N.P.T. -4.50
1 26
20
19 CISTERNA Y CAMARA
S.S.H.H.-CABALLEROS 27
DE BOMBAS
N.P.T. -4.50 18
28
17
DEPÓSITO 29
16
N.P.T. - 4.50 30
2.48 7.10
0.90 x 2.10
0.90 x 2.10
36
N.P.T. -4.50
35
2 N.P.T. - 4.50 ESTAR
N.P.T. -4.50
34
33
0.60 x 2.10
32
B 0.90 x 2.78
A-07 0.90 x 2.78 0.60 x 2.10 31
EXCLUSA
RAMPA PEATONAL N.P.T. - 4.98
12 %
ALTURA h= 0.48m
/ LONGITUD L= 4.00m 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19
0.90 x 2.78 18 17 16 15
4.61 0.90 x 2.78
14 13 12 11 10 09 08 07 06 05 04 03 2
B
01 02 03 04
A-07
2.21
DEPÓSITO
N.P.T. - 4.50
3
0.75 x 2.10
2'
A
A-07
01 02 03 04
2.41
05
1.00 x 1.00 x 1.10
06
4.61 FOYER
N.P.T. - 4.50
CABINA 3
N.P.T. - 4.50 A PATIO - RESIDENCIA FRANCISCANA
N.P.T. -2.80
A-07 6
1.00 x 1.00 x 1.10
N.P.T. -9.63
ESCENARIO 2.31
N.P.T. -9.03
5
4
4.4
0.75 x 2.10
3' 0
0.90 x 2.78 01
0.90 x 2.78
4.6
EXCLUSA 2.31 2
ESCALA 1:150
RAMPA PEATONAL
ALTURA h= 0.48m
12 % 6'
/ LONGITUD L= 4.00m
4.69
0.90 x 2.78
0.90 x 2.78 N.P.T. -4.98
2.4
4 6'' 0
7
30 29 28 27 26 25 24
KIOSCO 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 09
2.41 3.5
08
H
07 06 05 04 03 01 02 03 04
N.P.T. - 4.50
A-07 7
5
4.4
5
Ñ2 7' 7
E F
A-18 A-18
-1
8
SALA DE N.P.T. -2.98
S.S.H.H.
JUNTAS
N.P.T. -2.98 CABALLEROS 4.9
4
Ñ
3.87 3.61 7.21 8.14 4.51 3.76 Ñ1
A B C D E F G 8'
S.S.H.H.
DAMAS
ENFERMERÍA
N.P.T. -2.98
N
S.S.H.H.
N2
DIRECCIÓN GENERAL
N.P.T. -2.98
N1 N.P.T. -2.98
HALL DE INGRESO
N.P.T. -2.98
6
5 01
02
03
04
05
06
N.P
.T.
-2
.98
A B C D E F G
5.48 3.61 6.21 8.07 2.62 3.76
6'
6''
LOGÍSTICA
N.P.T. -2.98
E F 7
A-18 A-18 Ñ2
SUB-DIRECCIÓN
7' N.P.T. -2.98
6
N.P.T. -2.98
4.3
1
SECRETARIA
N.P.T. -2.98
8
SEGUNDA PLANTA - SÓTANO AUDITORIO
08 Ñ1
0.60 x 0.60 x 1.10
0.60 x 0.60 x 1.10
1.00 x 0.60 x 1.10 8'

1.00 x 0.60 x 1.10
CAMERINO 02 09
07
Ñ
0
10
0.75 x 2.10 N.P.T. -7.07
1
3.6
0.75 x 2.10
CAMERINO 01 11
RA DE
12
19 CISTERNA Y CAMA
N.P.T. -7.07
18 BOMBAS
S.S.H.H. S.S.H.H. 13
17
7
14
0.90 x 2.10
4.2
16
0.90 x 2.10
15
S.S.H.H.
2.48 7.10
N2
ESTAR
2 N.P.T. -7.07
3
0.60 x 2.10
3.3
N.P.T. -7.07
N
B 0.90 x 2.10
PATIO
A-07 0.60 x 2.10
N.P.T. -2.98
N1
23 22 21 20 19 18 17 16 15
4.61 14 13 12 11 10 09 08 07 06 05 04 03 2 01
02
B
01 02 03 04 03
04
A-07 05
2.21
3
2'
A
A-07
2.41
4.61
3
A
A-07
N.P.T. -9.63
ESCENARIO 2.31
N.P.T. -9.03
4
3'
2.31
ESCALA 1:150
4.69
4
22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 09 08 07 06 05 04 03 01 02 03 04 2.41
5 5
E F
A-18 A-18
-2
3.87 3.61 7.21 8.14 4.51 3.76

A B C D E F G
A B C D E F G
5.48 3.61 6.21 8.07 2.62 3.76
E F
A-18 A-18
1
PRIMERA PLANTA - SÓTANO AUDITORIO
BAR
SÓTANO- SECTOR ADMINISTRATIVO

1 05
RA DE
04 CISTERNA Y CAMA
03 BOMBAS
02
01
2.48 SALA DE ESTAR 7.10
N.P.T. -9.63
2 EXCLUSA
N.P.T. -9.63
B
A-07
4.61
06 05 04 03 2
B
01 02 03 04
A-07
2.21
3
2'
A
A-07
2.41
4.61
3
A
A-07
N.P.T. -9.63
ESCENARIO 2.31
N.P.T. -9.03
4
3'
ESCALA 1:150
2.31
ESCALA 1:150
4.69
4
05 04 03
2.41
H
01 02 03 04
A-07
5 5
E F
A-18 A-18
-1
-3 A
3.87
B
3.61
C
7.21
D
8.14
E
4.51
F
3.76
G
CALLE JERUSALÉN
6 H
P RI M ER A PL A NT A - P L ANI M ET R IA G EN E RAL
1
A-09
4.4
0
ESC 1/150
Ñ
6'
2.4
0
0
3 .6
7
N
4.4
7
0
3.6
2.90
8
M
1.58 E INGENIERIA CIVIL Y DEL AMBIENTE
0
3 .6
O
L
ARQUITECTURA
19 2.94
20
21
0
22
3.6
23

18
17
K
16 08
15
09
14
10
13
12 11
2.71
0
3 .6
Ñ
0
3 .6
TESISTA
N
0
G
3.6
A-09
ASESORES
M
03 02 01
N.P.T. -2.47
0
01
3.6
HALL DE INGRESO
N.P.T. -2.77
.60
ESQUEMA GENERAL
L
21
C A L L E
01
02
SALA DE ESTAR
0
N.P.T. -2.47
3.6
03 01
03 02
03
P. 04
N.P.T. -2.26 C.P
.
0.3
0
0.1
8
05
06 N.P.T. - 2.98
04 07
K
08
05
09
10
N.P.T. -1.81
0
COMERCIO 04
3.6
N.P.T. -1.20
1%
AT O NA L 1
R AMPA PE
. 00 m
ITUD L = 10
1 .2 0m / LO NG
ALTU RA h =
J
ÁREA DE DESCANSO ÁREA DE TRABAJO
N.P.T. -1.34 N.P.T. -1.34
S.S.H.H.
S.S.H.H.
N.P.T. - 2.35
N.P.T. -1.78
I
D
06
SALA DE JUNTAS
N.P.T. - 2.23 CASILLEROS N.P.T. -1.34
Z E L A
07
N.P.T. -1.34
A-08
0
3.6
H
N.P.T. -1.20
P.
C.P 0.3
.0 0
.1
75
N.P.T. -1.20
AULA TEÓRICA 05 N.P.T. -1.20

01 Aulas de Enseñanza no Instrumental
N.P.T. -1.20
COMERCIO 03
N.P.T. -1.20
43.79 02 Salas de Estar
.60
21
03 Servicios Higiénicos
04 Depósitos de Instrumentos y Otros
D DEPÓSITO
N.P.T. -1.20 SECTOR DOCENTE
A-08 P. 0.308
C.P. 0.19 C.P
P.
0.3
. 2
0.2
2
12 13
01
09 10 11
Área de Trabajo e Informatica

N.P.T. -1.20 08
PLAZA COMERCIAL
N.P.T. - 1.20
02 Área Social y de Refrigerio
DEPÓSITO
N.P.T. 0.00 03 Sala de Juntas/Reuniones
N.P.T. -1.20
04 Casilleros y Servicios Higienicos

13
COMERCIO 02
N.P.T. -1.20
12
4.4 11
G 7 10
F
3.75
09
08
N.P.T. - 1.95
DEPÓSITO
P. 0.32
C.P. 0.175
C
A-07
01 Taller de Lutheria
I
N.P.T. -1.20
8
02 Kiosco 01
0
3.6
E
A-08
ESCENARIO
COMERCIO 01
N.P.T. -1.20
PATIO CULTURAL
N.P.T. -0.30
F 04 Estudio de Grabación
H
A-08
AULA TEÓRICA 04
N.P.T. -1.20
05 Tiendas Comerciales (Instrumentos)
51
50
49
48
52
53
06 Kiosco 02
52
47
53 54
46
54
PATIO ACADÉMICO PATIO COMERCIAL
B N.P.T. -1.20
C 3.60
C
A-07
45
44
43
RA DE SS.HH.
1 42 CISTERNA Y CAMA
MUJERES
41 BOMBAS N.P.T. -1.20
40
39
2.20
38
N.P.T. -1.20
37 N.P.T. -1.20
N.P.T. - 1.42
N.P.T. -1.20
2
B N.P.T. -1.20
01 O P Q
A-07 02
01
01
KIOSCO 02
01 N.P.T. -0.30
SALA DE ESTAR
01
N.P.T. -1.20
4.60
11%
01 AL
T ON 16.2
0m
UBICACION
02
P EA D L=
01
02 PA
N.P.T. -1.10 ONG ITU
RA M
/L
8 0m
03
= 1.
SS.HH. RA h
04 AL T U
VARONES
N.P.T. -1.20 05
DEPÓSITO
06
01 02
N.P.T. -1.00
DEPÓSITO
N.P.T. -1.00 1 CALLE JERUSALEN 401 - A / CERCADO DE AREQUIPA
DEPÓSITO
N.P.T. +0.22 N.P.T. -1.00
3 DEPÓSITO
A
N.P.T. -1.00
02 01
A-07 01
PLANO
02
03
N.P.T. - 1.42 04
24
23 05 01 B PRIMERA PLANTA - PLANIMETRÍA GENERAL
4.60
25
26
22
AULA TEÓRICA 03
06 02
03
A-07 6.82
21 N.P.T. +0.22 07
27
04
20 AULA TEÓRICA 01 GRABACIÓN DE VOZ
N.P.T. +0.22
18
19
TALLER DE LUTHERIA
N.P.T. -1.42
N.P.T. +0.85 05
06
ESCALA
11 PATIO CULTURAL
17 GRABACIÓN DE PERCUSIÓN SALA DE ESTAR
N.P.T. -0.30 N.P.T. +0.85
N.P.T. +0.85
12
13 14 15 16
4 1/150
AULA TEÓRICA 02
N.P.T. +0.22
HALL PRINCIPAL 3 FECHA
N.P.T. +0.22
RECEPCIÓN
N.P.T. +0.85
6 CABINA DE CONTROL
ÁREA CENTRAL
N.P.T. +0.85
N.P.T. +0.85
NOVIEMBRE - 2016
INGRESO
KIOSKO
N.P.T. +0.45
A
6 .8 N.P.T. -0.30 A-07 NIVEL
0
18
N.P.T. - 1.42 N.P.T. -1.20

02
02
ANTEPROYECTO
N.P.T. - 0.73
3.60 N.P.T. -0.30
01
7 N.P.T. - 0.00
N.P.T. +0.45
E F G H
A-08 A-08 A-09 A-09 LAMINA
3.59 18.66 3.78 39.72 5.37 2.80

B C F G O P Q
A-02
SEGUNDA PLANTA
2 ESC 1/150 6
4.4
0
H
A-09
Ñ
6'
2.4
0
0
3.6
7
N
4.4
7 FACULTAD DE ARQUITETURA
0
3 .6
2.90
8
Q ESCUELA PROFESIONAL DE
M
ARQUITECTURA
1.58
0
3.6
O
L
37 2.94
38
N.P.T. +3.33
39
0
40
3 .6
41
36
35
K
34 26
27
33
32
31
30 29
28
2.71
0
3.6
TESISTA
Ñ
0
3.6
ASESORES
N
G
0
3 .6
A-09
ESQUEMA GENERAL
M
0
3.6
0
.6
L
21
C A L L E
0
3 .6
P.
C.P 0.3
. 0
0.1
8
K
0
3.6
1%
A TONAL 1
RA MPA PE
10 .0 0 m
NGIT UD L=
1. 20 m / L O N.P.T. +3.45
ALTUR A h=
J
33
32
31
30
29
28
27
TALLER DE ENSAMBLE 01
N.P.T. +4.20
I
26
25 ATRIO
N.P.T. +3.60
D
Z E L A
A-08
01
0
Talleres de ensamble - Salas de Ensayo
3.6
30 02 Kiosko 03
H
29
28
PATIO CULTURAL (SEGUNDO NIVEL)
P.
C.P
. 0 .30
0 27
.1
75
26
25
N.P N.P.T. +3.22

.T
N.P.T.. ++3.00
3.0
0
43.79
.60
21
24
N.P.T. +3.22
23
TALLER DE ENSAMBLE 02 22
N.P.T. +4.20 21
20
19
D 17
18
A-08 P. 0.308
C.P. 0.19 C.P
P.
0.3
16
. 2
11 12 13 0.2 15
08 19 10 2
05 06 07
02 03 04
01
N.P.T. +1.25
14
13
12
11
10
09
08
07
06
05
4.4 04
G 7 03 N.P.T. +3.22
F
3.75
02
01
P. 0.32
C.P. 0.175
C
A-07
I
N.P.T. +3.00
0
3.6
E TALLER DE ENSAMBLE 03
N.P.T. +4.20
A-08
H
A-08
N.P.T. +3.22
B
C 3.60
C
N.P.T. +3.22
A-07
1
2.20
N.P.T. +3.52
2 26 25
PATIO ACADÉMICO
N.P.T. +0.22 UBICACIÓN
B O P Q
A-07
25
27 26
28 27
4.60
1 1% N.P.T. -0.30
AL BALCÓN
29 TON 6.20
m 28
PE A L= 1 N.P.T. +3.48
PA IT UD
RAM NG 29
PLANO
30
/ LO
.8 0m
31 RA h= 1 30
AL T U
1
SEGUNDA PLANTA
3
A PLATAFORMA - BALCÓN
N.P.T. +0.22
A-07
N.P.T. +3.18
ESCALA
N.P.T. +3.48
44
43 19 B
4.60
1/150
N.P.T. +3.18 18
45
46
42 20
21
17 A-07 6.82
41
16
47
40 22
15
39 23
14
30
38
37
24
13
12
FECHA
31 11
32 33 34 35 36
4 09
10
NOVIEMBRE - 2016
3
NIVEL
6
ANTEPROYECTO
A
6.8 A-07
0
LAMINA
3.60
7
A-03
E F G H
A-08 A-08 A-09 A-09
3.59 18.66 3.78 39.72 5.37 2.80

B C F G O P Q
TERCERA PLANTA
3 ESC 1/150 6
4.4
0
A-09
H
Ñ
6'
2.4
0
0
3.6
7
N
4.4
7 FACULTAD DE ARQUITETURA
0
3 .6
2.90
8
Q ESCUELA PROFESIONAL DE
M
ARQUITECTURA
1.58
0
3.6
O
L
55 2.94
56
N.P.T. +6.50
57
0
58
3 .6
59
54
53
K
52 44
51 45
50
49
48 47
46
2.71
0
3.6
TESISTA
J
N.P.T. +6.50
Ñ
0
3.6
ASESORES
N
G
0
3 .6
A-09
VIDEOTECA Y FONOTECA
N.P.T. +6.50
ESQUEMA GENERAL
M
0
3.6
PRESTAMO Y
N.P.T. +6.50
REPROGRAFÍA
0
.6
L
21
C A L L E
50
0
3 .6
49
48
47
46
P.
C.P 0.3 45
. 0
0.1
8
K
0
3.6
HALL ESTUDIANTIL 03
N.P.T. +6.50
N.P.T. +6.50
1%
A TONAL 1
RA MPA PE
10 .0 0 m
NGIT UD L=
1. 20 m / L O
ALTUR A h=
J
33 44
43
32
42
31
41
30
29
38
39
40
28 37
36
27
TALLER DE ENSAMBLE 01 35
N.P.T. +4.20
I
26
25
N.P.T. +4.93
D
Z E L A
A-08
01
0
34
Talleres de ensamble - Salas de Ensayo
3.6
33
32
31
SS.HH.-CABALLEROS
29
30
N.P.T. +6.50 02 Exclusas
H
28
27
03 Hall Estudiantil 04
P.
C.P 0
. 0 .30
.1
75
26
25
05 Kiosko 03
N.P.T. +3.00
43.79
06 Aulas de Coro y Orquesta
.60
21
24
23
PATIO CULTURAL (SEGUNDO NIVEL)
22
N.P.T. +4.20 21
19
20 07 Laboratorio M.I.D.I.
SS.HH.-DAMAS
D
18
N.P.T. +6.50
16
17
08 Servicios Higiénicos
A-08 P. 0.308
C.P. 0.19 C.P
P.
0.3
13 . 2 15
10 11 12 0.2
07 08 19 2
09
06
Hall Estudiantil 03
03 04 05
01 02
N.P.T. +1.25
14
13 -
+
WK-200
10 Videoteca y Fonoteca
3
6
1 0
2
BANK
5
9
SONG
4
RHYTHM 8
CHALLENGE
7
MUSIC
SPEAK
SCORING TONE
AUTO
F
REMEMBER
WATCH
E
LISTEN
D
Eb
C#
SET
DRUM
ETHNIC
SAMPLED
C
576-578
SET TONES
378-425
TONES DRUM
GM SAMPLED
Bb
426-553 554-570
571-575
REED SYNTH-PAD
SYNTH-LEAD
Ab
BRASS
A
249-272 333-377
288-332
215-248
ENSEMBLE PIPE
F# SYSTEM
G
175-214 273-287
GUITAR
STR/ORCHESTRA
F
101-130 061-100 ORGAN 131-160 BASS
161-174
PERC.
RESPONSE
INFORMATION CHROMATIC
Eb
E
TOUCH 046-060
PIANO
EDITOR PIANO
ELECTRIC
C# MUSICAL
D
RHYTHM 001-020
021-045
RHYTHMS
*USER TONES
570
C
RHYTHMS
I 181-190
WORLD PIANO
VARIOUS
Bb
METRONOME
113-131 157-160
161-180 II
II
LATIN WORLD
Ab
A
045-059 ROCK
POPS
108-112 COUNTRY
098-107 132-156
I
036-044
PRESET LATIN
JAZZ/EUROPEAN
F#
G MUSIC 083-097
060-082
EDITOR BALLAD
BEAT
F MAX RHYTHM 014-023 DANCE
024-035
WORLD 8 BEAT/16
COUNTRY
MIN
OLDIES
E MAX 276-305
266-275
LATIN
001-013
RECORDER
RHYTHMS
131-150
216-265
MIN
111-130 ROCK 186-215 TRAD 180
DANCE JAZZ
CASIO
12
PRESET SCALE 086-110 151-185
SONGS
VOLUME *USER POPS
MIC 153-162
TUNES
001-050
051-085 BALLAD PRESETS
VOLUME
III
DEMO MUSIC
MAIN POWER EXERCISE
151-152 305
II
EXERCISE
EXERCISE I
(D)
(C)
ELISE
JOY EXERCISE
TO
FUR
ODE
074
067 (B) (A) 101-150
LAMB
VEUX LITTLE
TE HAD A
JE
051 MARY
053
NIGHT CLASSICS
SILENT PIANO
046-050 EVENT
046 051-100
(B)
GREENSLEEVES (A)
020 STAR
LITTLE
WORLDTWINKLE
TWINKLE
001-045
001
BANK
152 SONG
WK-200
11
11
Préstamo y Reprografía
+
3
-
0 2
6
BANK
9
5
SONG
8
4
CHALLENGE
7
MUSIC RHYTHM
SPEAK
TONE
SCORING
AUTO
REMEMBER
F WATCH
LISTEN
Eb
E
C#
D
SET
DRUM
C
TONES SAMPLED
TONES
GM
SAMPLED
B
426-553 576-578
571-575
SET
ETHNIC
SYNTH-PAD DRUM
Bb
A
378-425
333-377 554-570
REED SYNTH-LEAD
Ab
215-248 BRASS
249-272 273-287 PIPE
288-332
SYSTEM ENSEMBLESTR/ORCHESTRA
F#
F
101-130 GUITAR 175-214 161-174
BASS
PERC.
RESPONSE ORGAN
131-160
CHROMATIC
E
TOUCH
INFORMATION 061-100
046-060
PIANO
EDITOR
ELECTRIC
Eb
MUSICAL
PIANO
D RHYTHM 021-045
001-020
C#
C RHYTHMS
*USER RHYTHMS TONES
PIANO
570
B
181-190
161-180 II
COUNTRY WORLD
VARIOUS
Bb
PRESET
A
METRONOME 113-131 108-112
WORLD I 132-156
157-160
III
MUSIC
ROCK LATIN
G
Ab 036-044 POPS
045-059 083-097
098-107
DANCE JAZZ/EUROPEAN
MAX
BALLAD
F#
024-035 060-082
BEAT
WORLD
014-023
8 BEAT/16
MIN
E
F
RHYTHM EDITOR 276-305 001-013
COUNTRY
RHYTHMS
MAX
131-150 OLDIES 216-265 LATIN
266-275 180
ROCK TRAD
MIN
RECORDER 111-130 086-110 DANCE 186-215
VOLUME SCALE BALLAD
CASIO MIC PRESET SONGS 051-085 151-185 JAZZ

*USER TUNES POPS
DEMO
VOLUME POWER 153-162
151-152 PRESETS
III
001-050
EXERCISE
MUSIC
MAIN (D)
EXERCISE II 305
ELISE I
EXERCISE
FUR
074 (C)
(B) 101-150
EXERCISE
JOY (A)
TETO
VEUX
LAMB
JE
ODE
053
067 A LITTLE
NIGHT HAD
SILENT
EVENT
MARY
046 051
(B) (A)
CLASSICS
046-050
STAR PIANO
GREENSLEEVES LITTLE
020 051-100
TWINKLE
BANK
TWINKLE
001
WORLD SONG
001-045 152
10
WK-200
3
2-
6
0
BANK
1
5
SONG
9
09
RHYTHM 8
CHALLENGE
7
MUSIC
SPEAK
SCORING TONE
AUTO
F
REMEMBER
WATCH
E
LISTEN
D
Eb
C#
SET
DRUM
SAMPLED
C
576-578
SET TONES
TONES
ETHNIC DRUM
GM SAMPLED
Bb
426-553 378-425 554-570
571-575
SYNTH-PAD
SYNTH-LEAD
Ab
BRASS
A
249-272 REED 333-377
288-332
215-248
ENSEMBLE PIPE
F#
G
SYSTEM 175-214 273-287
GUITAR
STR/ORCHESTRA
F
101-130 061-100 ORGAN 131-160 BASS
161-174
PERC.
RESPONSE
INFORMATION PIANO
CHROMATIC
Eb
E
TOUCH 046-060
EDITOR ELECTRIC
PIANO
C#
MUSICAL
D
RHYTHM 001-020
021-045
RHYTHMS
*USER TONES
570
C
RHYTHMS
I 181-190
WORLD PIANO
VARIOUS
Bb
METRONOME
113-131 157-160
161-180 II
II
COUNTRY
LATIN WORLD
Ab
I
A
045-059 ROCK
POPS
098-107
108-112
LATIN
132-156
036-044
083-097
PRESET JAZZ/EUROPEAN
G
MUSIC 060-082
EDITOR BALLAD
DANCE
BEAT
F#
F
MAX RHYTHM 014-023
024-035
WORLD COUNTRY 8 BEAT/16
MIN
OLDIES
E
MAX 276-305 266-275
LATIN
001-013
RECORDER
RHYTHMS
131-150
216-265
MIN
111-130 ROCK 186-215 TRAD 180
DANCE JAZZ
PRESET SCALE 086-110
POPS
151-185
SONGS
VOLUME *USER
001-050
CASIO MIC 153-162 051-085 BALLAD PRESETS
VOLUME
III TUNES
DEMO MUSIC
MAIN POWER EXERCISE
151-152 305
II
EXERCISE
EXERCISE I
(D)
(C)
ELISE
JOY EXERCISE
TO
FUR
ODE
074
067 (B) (A) 101-150
LAMB
VEUX LITTLE
TE HAD A
JE
051 MARY
053
NIGHT CLASSICS
SILENT PIANO
046-050 EVENT
046 (A) 051-100
(B) STAR
LITTLE
GREENSLEEVES
020
TWINKLE
WORLD
TWINKLE
001-045
001
BANK
SONG
152
08 WK-200
+
3
-
0 2
6
BANK
9
5
SONG
8
4
CHALLENGE
7
MUSIC RHYTHM
SPEAK
TONE
SCORING
AUTO
REMEMBER
F WATCH
LISTEN
Eb
E
07
C#
D
SET
DRUM
C
TONES SAMPLED
TONES
GM
SAMPLED
Bb
B
426-553 576-578
571-575
SET
ETHNIC DRUM
SYNTH-PAD
REED
378-425
333-377 554-570
249-272
BRASS SYNTH-LEAD
G
Ab 215-248 273-287 PIPE
288-332
SYSTEM ENSEMBLESTR/ORCHESTRA
F#
F
101-130 GUITAR 175-214 161-174
BASS
PERC.
RESPONSE ORGAN
131-160
CHROMATIC
E
TOUCH
INFORMATION 061-100
046-060
PIANO
EDITOR
ELECTRIC
Eb
D RHYTHM MUSICAL 021-045
TONES
C#
C 001-020 PIANO
RHYTHMS
570
PIANO
*USER
B
113-131 WORLD I 161-180
181-190 II
COUNTRY WORLD
VARIOUS
Bb
PRESET
METRONOME
ROCK
A
108-112 132-156
157-160
III
MUSIC
045-059
LATIN
G
Ab 036-044 POPS 083-097
098-107
DANCE JAZZ/EUROPEAN
MAX
F#
RHYTHM EDITOR 024-035 060-082
BEAT
WORLD
8 BEAT/16
MIN
E
F
276-305 001-013 BALLAD
014-023
OLDIES COUNTRY
RHYTHMS
MAX
131-150 216-265 LATIN
266-275 180
ROCK TRAD
MIN
RECORDER 086-110 DANCE
111-130 186-215 151-185 JAZZ
VOLUME SCALE BALLAD
CASIO MAIN
VOLUME
MIC
POWER
PRESET
151-152
153-162
DEMO
*USER
EXERCISE
SONGS
TUNES
II
EXERCISE III 305

MUSIC
051-085
PRESETS
001-050 POPS
(D)
ELISE I
EXERCISE
FUR
074 (C)
(B) 101-150
EXERCISE
JOY (A)
TETO
VEUX
LAMB
ODE
JE
053
067 A LITTLE
NIGHT HAD CLASSICS
PIANO
SILENT
EVENT
MARY
046 051 051-100
(B) (A)
046-050
STAR
GREENSLEEVES LITTLE
020
TWINKLE
BANK
TWINKLE
001
SONG
001-045 WORLD 152
06
WK-200
+
-
3
6
1 0
2
BANK
5
9
SONG
4
RHYTHM 8
CHALLENGE
7
MUSIC
SPEAK
SCORING TONE
AUTO
F
REMEMBER
WATCH
E
LISTEN
D
Eb
C#
SET
DRUM
SAMPLED
C
576-578
SET TONES
TONES
ETHNIC DRUM
GM SAMPLED
Bb
426-553 378-425 554-570
571-575
REED SYNTH-PAD
SYNTH-LEAD
Ab
BRASS
A
249-272 333-377
288-332
215-248
ENSEMBLE PIPE
F# SYSTEM
G
175-214 273-287
GUITAR
STR/ORCHESTRA
F
101-130 061-100 ORGAN 131-160 BASS
161-174
PERC.
RESPONSE
INFORMATION CHROMATIC
Eb
E
TOUCH 046-060
PIANO
EDITOR PIANO
ELECTRIC
12
C#
MUSICAL
D
RHYTHM 001-020
021-045

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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTA MARÍA

FACULTAD DE ARQUITECTURA E INGENIERIA CIVIL Y DEL AMBIENTE

INSERCIÓN DE UN EQUIPAMIENTO EDUCATIVO ARTÍSTICO EN

Para obtener el título profesional de: Arquitecto

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1. Motivaciones y Justificación .................................................................................................. 11

1. ASPECTO TEÓRICO – HISTÓRICO ........................................................................................... 32

1.1. Educación musical .......................................................................................................... 32

2. ASPECTO NORMATIVO – REFERENCIAL

2.1. Requerimientos físicos espaciales para escuelas de música .......................................... 37

3. ASPECTO REAL ....................................................................................................................... 63

3.1. Localización y medio urbano .......................................................................................... 63

4. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES .............................................................................. 69

ÁMBITO SOCIO CULTURAL - USUARIO

1. ASPECTO HISTÓRICO ............................................................................................................. 82

1.1. La música en Arequipa entre 1919 a 1930 ..................................................................... 82

2. ASPECTO TEÓRICO ........................................................................................................ 86

2.1. Vivenciar el espacio Arquitectónico ............................................................................. 86

1. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................ 110

1. ASPECTO TEÓRICO ............................................................................................................... 120

1.1. Patrimonio Arquitectónico ........................................................................................... 120

2. ASPECTO NORMATIVO ........................................................................................................ 128

3. ASPECTO REFERENCIAL ....................................................................................................... 133

3.1. Iniciativas de desarrollo y gestión en Centros Históricos ............................................. 133

4. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................. 136

ÁMBITO FÍSICO PATRIMONIAL - EL LUGAR

1. ASPECTO TEÓRICO ............................................................................................................... 143

1.1. La arquitectura como intervención formal .................................................................. 143

2. ASPECTO HISTÓRICO ........................................................................................................... 152

2.1. Antecedentes históricos del colegio de San Francisco ................................................. 152

3. ASPECTO REAL ..................................................................................................................... 158

3.1. Análisis formal del complejo de San Francisco............................................................. 158

4. ASPECTO NORMATIVO ........................................................................................................ 177

4.1. Criterios de intervencion en centros historicos ........................................................... 177

5. ASPECTO REFERENCIAL ....................................................................................................... 185

5.1. Intervenciones contemporaneas en el centro historico de Arequipa.......................... 185

6. PREMISAS DE DISEÑO – CONCLUSIONES ............................................................................ 189

PARTIDO ARQUITECTÓNICO – PROPUESTA ............................................................................. 197

ANEXOS: ÍNDICE DE CUADROS, GRÁFICOS E IMAGENES......................................................... 212

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 218

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