Inti: Revista de literatura hispánica

Number 10 Article 11
Julio Cortázar en Barnard

1979

La génesis del texto: Rayuela y su Cuaderno de bitácora

Ana María Barrenechea

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Citas recomendadas
Barrenechea, Ana María (Otoño-Primavera 1979) "La génesis del texto: Rayuela y su Cuaderno
de bitácora," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 10, Article 11.
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 LA GÉNESIS DEL TEXTO:
RAYUELA Y SU CUADERNO DE BITÁCORA

Ana María Barrenechea

Se ha dada la circunstancia providencial de que poseo El cuaderno de

bitácora de "Rayuela" (Log book como lo llama el mismo Cortázar). En él iba
anotando el proceso de su construcción: posibles núcleos narrativos —
capítulos o series de capítulos—, diferentes propuestas de organización y
ordenación, citas para el diálogo intertextual que sostiene la novela,
problemas, meditaciones sobre el destino del hombre, la relación
literatura-vida, lenguaje-experiencia, juegos linguísticos, personajes de París y
de Buenos Aires con sus características, rasgos que definen para bien y para
mal a los argentinos. El interés de la información que provee el cuaderno hace
que haya elegido exponer algunas líneas de la generación del texto que
iluminan las metas que el autor se proponía, el diálogo que deseaba entablar
con el lector, el proceso de construcción de una figura que intentaba desplegar
en el desenvolvimiento narrativo.
De los cuatro elementos que intervienen en el hecho literario: autor,
texto, lector y contexto, la crítica puede concentrarse en uno o más de ellos y
en sus posibles relaciones. La naturaleza de la novela (que tematiza la
relación dialógica autor-lector) y la novedad de la documentación que aporta
El cuaderno justifican que me concentre en uno de los dos polos: el del autor.
El cuaderno no empieza con la redacción de la novela hasta la página
39.1 Entre varias anotaciones, Cortázar consigna en estas primeras páginas,
dos sueños que ha tenido, y hasta indica sus fechas. Uno de ellos (23)2 es el
que incorporó luego a Rayuela (no. 123, pp. 555-557), donde reune dos
espacios y dos tiempos: la casa de la infancia en Bánfield (Burzaco) y el
departamento de Pierre Leroux donde Cortázar vivía entonces con su mujer,
Aurora (rue du Sommerard y habitación de Oliveira y la Maga). Un dibujo
aclaratorio, la fecha ("sueño del7/ll/58")y el significativo título de Mandala,
lo encabezan. Sin embargo solo más tarde el sueño adquirirá el sentido de
matriz de la novela, por el momento queda como nota aislada.
 El cuaderno revela que el núcleo que genera el proceso de escritura de
Rayuela es "la araña". Al llegar a la página 39, Cortázar la encabeza con la
palabra Novela,4 y la inaugura así:

Novela
1. La mujer que duerme (dopada?).
El tubo de secotine. Los hilos negros
Un poco de secotine en un dedo del pie. El hilo hasta el techo.
Secotine en cada dedo de las manos. Hilos. En los pezones. En el
ombligo. En la nariz. En las pestañas. El hombre asiste al despertar
de la mujer. Hacen el amor entre los hilos.

Reconocemos en la descripción de la escena el capítulo que luego

desarrolló, pero que nunca llegó a incluir en la versión definitiva. Lo
conservó, y lo publicó más tarde en Revista Iberoamericana, 84-85
(julio-diciembre de 1973), 387-398, con unas palabras aclaratorias.
El cuaderno no solo confirma la veracidad de lo dicho por Cortázar en la
revista, sino la compleja red de relaciones y alusiones que tiende este núcleo
primario de "la araña" hasta abarcar toda la novela.
Según sus testimonios el núcleo de "la araña" participa del erotismo y de
la muerte. Eros y Thanatos. La tela es trampa, red que envuelve a la víctima
pero también establece con sus hilos fijados desde un punto del cuerpo
femenino a la periferia del espacio-habitación que lo contiene, una estrella de
conexiones que se acerca al concepto fundamental de figura en Cortázar. El
laberinto de esos hilos es también un mandala, dibujo y camino intrincado que
conduce al centro. El hombre5 es el que teje la tela para atrapar a la mujer,
inmovilizarla a merced suya para somerterla al acto sexual. Pero también la
mujer está situada, fascinante, en el centro de la red, como araña que espera
atrapar a la mosca y devorarla.
Es interesante cotejar la síntesis de la escena anotada, con el dibujo de
dos páginas después (41). La mujer está diseñada en el centro, sin brazos. Las
salidas al patio y a la calle van indicadas con flechas hacia arriba y hacia
abajo . Se trata de un dibujo con una perspectiva imperfecta, y las flechas
que debieran indicar en realidad dos direcciones opuestas horizontales (salida
al patio y a la calle) resultan en el diseño verticales y remiten vagamente a
dos símbolos básicos de Rayuela: el Centro (el circo, el orificio de la carpa
que abre el camino a las alturas) y el Mandala (el manicomio con su
montacargas que lleva hacia la Morgue, y los locos que viven en un mundo
otro)6. "La araña" muestra, pues, una red que puede atrapar, pero al mismo
tiempo el laberinto de hilos que coexiste con posibles salidas.
Dos cosas llaman la atención en el dibujo. Una es que el hombre no ha
sido diseñado: lo cual se explica porque tanto el dibujo como el texto están
vistos a través de los ojos del personaje que, mientras arma la tela pegando
hilos, contempla a la mujer desnuda dormida y está atento a la figura que él
mismo va entretejiendo con la red. Pero también llama la atención que, contra
lo que El cuaderno y el relato de la Revista Iberoamericana describen, el
cuerpo femenino aparece sin brazos ni manos acentuando su cosificación, y
ninguno de los hilos está fijado en el sexo como punto de partida (este último
pasado en silencio por El cuaderno, pero consignado en la revista). El dibujo
(como el resumen del cuaderno) parecen censurar el sexo.
Anotaciones del cuaderno en páginas subsiguientes enriquecen la
potencialidad alusiva del núcleo "La araña" en la generación del texto.7 "La
araña" desde que empieza a gestarse la novela encierra en sí todo lo que va a
desplegarse en ella: Eros-Thanatos, erotismo-escritura,
erotismo-escritura-Mandala, busca de un centro, impulso de trascendencia,
pasaje (desorden), caos-cosmos (figura), desintegración-unidad.
Como lo muestra El cuaderno, hay desde el comienzo una fuerte
presencia de lo trascendente (no hay que olvidar que por mucho tiempo llamó
Mandala a su obra, y sólo más tarde le cambió el título), y unida a ello surge
la presencia de la escritura (la desescritura) como camino a la trascendencia,
como experimento y busca, como técnica y retórica, como pedagogía. En la
página 45, en la secuencia de "El circo"8 surge y pasa a primer plano "El
puente". Puede interpretársele como generado por "la araña", que es ya una
peripecia de tensión entre Talita y Traveler, en el centro de la escena, con la
existencia de Oliveira entre bastidores. Desde la aparición de "El puente" ("El
tablón o "El balcón") se define claramente en El cuaderno la concepción del
Mandala, que no abandonará en todo el desarrollo de la novela. Junto a
detalles locales (la chica de los mandados, el paquete de yerba, Gekrepten y la
modista) está ya explícita la función simbólica de la escena:

(En realidad, Talita en el medio, Traveler y Oliveira en los

extremos: juicio)1 [sic]
Monólogos, discursos y alocuciones en el puente, Cosa ceremonial.
La idea del Mandala, ya.

En las páginas 46, 47, y 49 continúa con la obsesión del Mandala, hasta
convertir, en las últimas más explícitamente, la escritura en trascendencia.

La búsqueda del centro

Necesidad del gran Desorden (en la Argentina
en el hombre
en el cosmos)
O sea la búsqueda de la tercera mano- (46)
 Por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me
conecto al centro —sea lo que sea—. Escribir es dibujar mi
Mandala, es mi tarea de pobre shamán blanco con calzoncillos
de nylon. Por la escritura me asomo a una Oneness como la
sentía Keats en Endymion. Sí, el jazz es lo mismo, para mí es
también el intercesor. (47)

hasta que la escritura, vuelta definitivamente trascendencia, dibuja la

forma de la vida y del libro, tal como pretende alcanzársela, dibuja
literalmente el Mandala:

El círculo y la espiral
Orden cerrado Orden abierto
Centro Difusión
Concentración Excentración, descentración

La página 50, insiste en la función simbólica de la escena y fija las dos series
de símbolos que recorren a Rajuela: el puente (o pasaje) y el centro.8bis

I La pieza de Traveler
II El puente a la pieza de Oliveira
paso de un mundo a otro. El centro (Mandala).

con la función ritual de la acción descripta y la función retórica en la

economía de la novela:

Talita es la intercesora
Oliveira la desea
La escena en el puente es en realidad el juicio de la situación
(background; Gekrepten, el circo [la vida] )

Aquí se da la reiteración de la clara pareja opositiva que atraviesa no solo

Rayuelo, sino El perseguidor, Los premios y en general la mayor parte de la
obra de Cortázar: vida/trascendencia donde vida puede ser a la vez lo
negativo (aburguesamiento, anquilosamiento, muerte de la imaginación, hasta
el ridículo, la vulgaridad y el mal gusto de Gekrepten y los Gotusso) o lo
positivo (el reino de este mundo, el territorio, el amor de la pareja —Talita y
Traveler— la amistad y la lealtad, que Borges y El cuaderno de bitácora dan
como virtudes argentinas); donde trascendencia puede ser la plenitud, el
Kibbutz, Ygdrassil o la muerte. Como dijimos antes, leyendo El cuaderno se
asiste al proceso de nacimiento de Rajuela con este episodio de "La araña"
(escena erótica entre Talita y Traveler en su dormitorio). Pero también se
asiste al proceso en que se lo cancela definitivamente cuando ha generado y
mantenido por un tiempo junto a sí dos núcleos: el núcleo "El puente", que es
su complementario y "El terror" (luego llamado "Los hilos"), que es su núcleo
gemelo: la escena en que Oliveira, en su pieza del manicomio, se defiende del
supuesto ataque de Traveler y se enfrenta con él.
También se asiste a los vaivenes topológicos en el proceso de creación
del texto, que empieza en el ámbito de Buenos Aires (39) seguido de París,
hasta invertir totalmente el orden y elegir París-Buenos Aires. Como dije, la
novela comienza a gestarse con "La araña" y no abandona el espacio Buenos
Aires por el lapso de diez páginas donde se consolida la escena de "El tablón",
con la construcción del puente entre ventana y ventana, y donde aparecen
algunas figuras menores: Gekrepten, la chica de los mandados, los Gotusso.
Durante este tiempo el espacio París permanece casi en el limbo y las
anotaciones de El cuaderno no lo registran (salvo indicios, del jazz como
intercesor (46,47), de la necesidad del Gran Desorden (46) que están ya
aludiendo a París, pero sin desarrollar todavía para uno las escenas de "La jazz
session", para el otro las de Berthe Trépat o la clocharde).
En la página 51 se diseña con vacilaciones la estructura del libro con sus
dos espacios: Buenos Aires-París, pero manteniendo la idea de situar primero
a Buenos Aires. Esta página contiene observaciones claves sobre la escritura
del libro, su orden no cronológico lineal y su concepción "salteada" vista en
profundidad, tanto en lo que respecta al escritor que produce el texto como al
lector que lo re-produce :

B.A. París
Tecnicas: Para una parte del libro
[Sigue en la p. 30]
Pero, si bien sigue, el personaje está en otro tiempo y espacio y
rodeado de otras gentes.
[Vuelve a la p. 10]
Retoma la acción, pero con la carga de la p. 30.
O retoma la acción de la p. 30 pero en el clima de la p. 10.
Ojo: Además, entre la p. 9 y la 10, poner pasajes que no tienen
nada que ver con la acción, y que el lector leerá o no por casua-
lidad. Pasajes eróticos sin nombres.

La existencia de los "capítulos prescindibles" queda ya anotada aunque no se

les de aun el nombre de "disculibro".9 La escritura para la lectura adquiere,
como se ve, singular relieve, lo que se confirma con otras frases de la misma
página:
 Además: como el libro será muy largo, el lector olvidará ciertos
pasajes breves a los que ya se le había remitido. En ese caso,
volver a remitirlo más adelante.

Sin embargo, en la concepción de la naturaleza de los dos espacios y sus

relaciones, aun no se ha estabilizado el ambito París y no ha adquirido líneas
claras. Así en la página 52, puede anotarse que "Oliveira decide inventar a la
Maga para darle celos a Talita", aunque luego se tache la frase.

La página 53 plantea el primer vuelco radical de la novela en dos

sentidos: 1) que en el orden que venía proponiéndose (Buenos Aires primero,
luego París, se tacha la parte de Buenos Aires y queda solo la otra;10 2) que
esta parte está citada con el nombre del personaje femenino: Maga, que en
este punto empieza a cobrar importancia.
También en la misma página escribe un párrafo (lo que Oliveira piensa en
la. Jazz session) que alude al esquema mental de la novela toda: la busca de la
trascendencia bajo la forma tropológlca: A como B.

La vida como un comentario de otra cosa que no alcanzamos y

que está ahí, al alcance del salto que no damos. La vida, un
ballet sobre un tema histórico, o una historia sobre un hecho
vivido, o un hecho vivido sobre un hecho real. La vida,
fotografía del número, la vida, posesión en las tinieblas (mujer,
monstruo?) la vida, proxeneta de la muerte, espléndida baraja,
tarot de olvidadas claves que unas manos gotosas rebajan a un
triste solitario.

En las páginas siguientes se afianzan los dos ámbitos con nombres de per-
sonajes distribuidos entre las dos ciudades y algunas de sus características,
especialmente los rasgos de la Maga, a menudo polarizados con los que
atribuye a Oliveira.11
En la página 57 resurge la importancia de Buenos Aires12 y empieza a
diseñarse la escena que va a competir con el núcleo inicial de "La araña", a la
que llama "El terror". Oliveira teme a Traveler, cree que planea matarlo, y
prepara sus defensas en la pieza del manicomio. "El terror" no avanza sobre el
territorio de "La araña" en su primer diseño, pues le falta el componente
básico de los hilos —trama defensiva, laberinto, mandala, figura, trampa— :
también se insiste en el circo y el manicomio con su conformación
simbólico-paródica del mándala, bifurcada en carpa=centro,
manicomio=pasaje.
Paralelamente a este trabajo que va delineando cada vez más los espacios
Buenos Aires-París, luego invertidos París-Buenos Aires, va surgiendo y
desarrollándose la idea de estructurar un libro con estrategias de
escritura-lectura: con intercalaciones de aventuras que sin dejar de pertenecer
a un espacio se incluyen en el otro bloque, con repeticiones de
símbolos que señalan líneas de pasaje y extrapolaciones cada vez más in-
sistentes, con dos modos (entre otros posibles) de lectura.
Las propuestas de orden, los vuelcos y rectificaciones van mostrando la
duda, el tanteo, las experiencias provisorias que irán cuajando en la forma
final.
En lo que se refiere al orden, vemos por ejemplo, que afirmado ya el
vuelco París primero, Buenos Aires después, se propone en las páginas 78 a
80 la secuencia que inserta entre ambas los "capítulos prescindibles":
París-disculibro-Buenos Aires.13
A esta altura París (solo una parte de París?) se llama "El Gran
Desorden", que abre el camino a un centro, al que se agrega en la página 87:
"Extrapolación . . . Este es el subtema de todo el gran Desorden",14 para
culminar como en una apoteosis en la página 96: "Para el final de París" con
los episodios de la clocharde: "Desde lo más bajo: ¿una posibilidad de centro?
Un mandala, no ya de seda y colores, ni siquiera de tiza (rayuela). Sí, por
extrapolación (ver ). Barro, mierda, las palabras y las cosas más viles [ pasaje
de Sade, por ej.]" Y con otra tinta —azul— agrega: "Hundir al lector en el
asco más absoluto, para que después, quizá, haya una posibilidad de
levantarse."15
La página 97 fija definitivamente que habrá dos clases posibles de
lecturas del libro, y se aclara la forma de impresión para facilitarlas.
Tras volver a la Argentina y al manicomio como busca de un sentido otro
—la anagogía, la magia— restablece en la página 100 "a esta altura" el doble
orden de lecturas:

1) Lectura corrida
Primero, todo París
Segundo, proemios al "balcón' / Balcón
Circo
Manicomio.
2) Lectura por párrafos
Primero, proemios al "balcón"
Balcón
Explicación del "juicio"
PARIS (todo)
Circo
Manicomio

Aquí la lectura corrida coloca primero todo París y luego todo Buenos Aires,
mientras la lectura por párrafos sitúa primero el "Balcón" ("El tablón" o
puente),16 luego todo París y al fin "Circo" y "Manicomio", es decir que
inaugura el libro desgajando la escena de "El balcón" o "El puente" —
símbolo de pasaje y busca trascendente — como si quisiera configurarlo
desde que se inicia, y sellarlo con la imagen arquetípica que moldea y con-
forma (confirma) toda la obra.
 Existe claramente el intento de establecer nexos subterráneos entre
Buenos Aires y París, con énfasis que unas veces se vuelca sobre París y otras
sobre Buenos Aires, por medio —entre otras cosas— de núcleos narrativos
que son simbólicos de pasaje, y que insertados en un lugar (al principio, en
París) unen o traban ambos territorios.
Ese modo de resolver el problema Buenos Aires París, como Buenos
Aires en París sin dejar de ser Buenos Aires (igual que Bánfield en Pierre
Leroux sin dejar de ser la casa de la infancia, 23) se encomienda alternativa-
mente a dos núcleos narrativos que intenta insertar, por momentos, en el
bloque París. Se disputan esa función "El puente o balcón" y "El terror"
(llamado ahora "Los hilos" pues ya se está definiendo más como doble de "La
araña" inicial, al introducirle la red protectora que le faltaba al comienzo).17
Los dos son mandalas, los dos son puentes, los dos ritos de pasaje entre uno y
otro ámbito, entre uno y otro mundo, entre una y otra forma de vida, en el
intento de construir signos alusivos de la plenitud y la unidad.
En la página 100, como vimos, propuso iniciar la novela según la lectura
por párrafos, con "Proemios al balcón y Balcón"; en la página 104 ordena su
inclusión en medio de París, con palabras que merecen citarse completas:

La escena del balcón

En París: Oliveira y la Maga (hasta p. 16)
En la p. 12 (silbido) remisión y se invierten los papeles
(puente tendido!!) Remisión a
p. 16: Buenos Aires La idea de que el puente une París y
B.A. O sea que hay que tener paciencia y reescribir el
balcón No tener miedo a lo fantástico.

La página 105 muestra en seguida la confusa situación itinerante de "El

balcón": primero entre escenas de "El patio" en Buenos Aires, después
tachado y pospuesto tras otros fragmentos pero siempre en el territorio "del
lado de acá", lugar que mantiene en 106.18 De pronto en la página 107 irrumpe
con la fulguración de un hallazgo, la decisión de emplear "Los hilos" con la
función que venía asignándole a "El balcón":

Ojo! La escena de los hilos debe corresponder al manicomio, pero

se la colocará, en el orden corrido, en París. Ergo, reescribirla ten-
iendo eso en cuenta, o sea que es puente entre los dos períodos.
[Un agregado al final, en otra tinta, acota "No creo."]

En la página 111 se decide, aun conservándole su papel, por colocarla en la

serie de "El Manicomio", y en 112 repite el plan de esa serie donde sitúa
definitivamente la aventura de "Los hilos" al caer el día (después de con-
signar la fusión de Talita y la Maga), ahora encargada también de la función19
de unir explícitamente, junto con otros signos, los dos espacios París-Buenos
Aires. Esto no se realiza sin haber engendrado otra secuencia simbólica que
refuerza la síntesis, la escena del Puente de Avenida San Martín:

Todo debe ir bajando lentamente del día a la noche

Talita ya sabe de la Maga.
Talita acepta la idea de que quizá la Maga se dé en ella.
Escena de los hilos (París/B.A. simultáneamente)
Oliveira espera que Traveler lo mate
Teoría del Mandala. El puente de Avenida San Martín
Aclaración de los roles: el hermano enfermo

Hemos visto, pues, como después de varios tanteos en que intentó anticipar
capítulos de Buenos Aires en París, concluye por abandonar ese camino20 y se
decide por reforzar la fusión en el territorio de Buenos Aires, confiando a
varios otros medios el expresarla. Uno de ellos es la fusión de personajes.
En cierto modo podría compararse el proceso de la pugna de los dos
capítulos ("Los hilos" y "El balcón o tablón") por invadir París, con el proceso
tan complejo de la Maga por fundirse o por sustituir a Talita, y las varias
apariciones de Pola o la Maga, junto a Talita.
Según adelanté, la Maga comenzó por ser concebida como invención de
Horacio para dar celos a Talita (52), se desarrolló ampliamente como
personaje clave de París (desde 53), polarizada con Horacio, y concluyó por
desaparecer misteriosamente sin fijar su destino (79). Oliveira la busca en
París, en Montevideo, en Buenos Aires; en (101) dice: "Identificación pro-
gresiva de Talita y la Maga. Oliveira cree que puede resucitar a la Maga, que
murió en París. Fracasará, of course". Sin embargo, en (109), vuelve a insistir:
"Partir ahora de la Maga, desde Montevideo, llegando a B.A., arrestada,
loca?", como medio de evitar que Oliveira monopolice la sección porteña
(con "el soliloquio excesivo, la desmesura egocéntrica") pero tacha esta
propuesta y opta por la solución de "Centrar la acción en Talita y Traveler en
lo posible. Miran a H. O. y lo vemos a través de ellos. (Esto hasta el mani-
comio, en que H.O. recobrará el primer plano)."
En este proceso, Talita va afirmándose cada vez más y relegando a la
Maga al papel de fantasma. En la página 110 ha dicho "Talita empieza a
crecer", pero esto no ocurre sin lucha con las apariciones de la Maga (o Pola,
en menor medida), que El cuaderno registra en varios modos, desde anotar el
nombre solo (111) o su visita fantasmal ("Pero la maga es también una de las
locas"), hasta sugerir la aparición en "El patio" en plena cotidianidad (105).21 Así
propone la entrevisión ("Entrevisión de la Maga, de Pola, de Talita: ", 113),
la visión confusa ("Oliveira ve a la Maga en la rayuela ?O es Pola ?O
Talita?", desde la ventana del manicomio en "Los hilos"), el afianzamiento
("La Maga se afirma", 123),22 hasta culminar en la inclusión en el esquema
genérico tropológico:

Quizá lo que ocurre es otra cosa, que no vemos.

Quizá hay como un segundo acontecer por encima
O a través de lo que pasa.
Quizá hay una duplicación de signo inverso (por eso el
sentimiento del doppelganger)
Quizá la Maga esta ahí, entonces.
Quizá nunca hubo Maga y solamente Talita
Quizá hubo solamente Pola, Lilith. (125)

Se ve que esta constante invasión del territorio de Buenos Aires por un

personaje-territorio de París tiende a desenvolverse en forma repetida y más
libre (por la vaga zona de visitante real-fantasma-entrevisión en que se
mueve) mejor para manejar que la difícil insersión de los episodios de "El
balcón" y "Los hilos". Estos están mucho más pormenorizados y
determinados en su localización propia, la cual los define en pugna con el
ámbito ajeno en que quiere introducírselos.
Otro camino para subrayar en Buenos Aires la invasión de área de París
es la invención de una escena como la del puente de la Avenida San Martín
que vimos generarse en la página 112.23 Este nuevo núcleo contaba con
perfiles interesantes como para, prometer un desarrollo con éxito, debió de
atraerlo porque volvió sobre él para diseñar un plano del lugar, y sin
embargo, después de haberlo redactado in extenso (conservo los originales),
fue suprimido casi en su totalidad, quedando de él un breve pasaje, en el no.
125 de los capítulos prescindibles de Rayuela. Tenía la ventaja de repetir,
concretizado, el símbolo básico que informa la novela y constituir un lugar
propicio para el vagabundeo de Oliveira en una zona suburbana (como esos
espacios de "las orillas" inmortalizados por Borges). En su idea originaria,
consignada por El cuaderno, dialogaba sin duda con los textos borgeanos,
con su esquina y su "malevo".

El puente
Siempre la idea del pasaje. La vieille Lanterne
El hombre en la esquina. Una noche de Baltimore
La esquina que es también una esquina de París
Mandala
No me puedo salvar solo
No me puedo salvar sin que se salven los otros (112)
¿Puede llegarse a los valores desde los desvalores?
 La extrapolación, El puente, el agujero de la carpa,
el mandala: ¿pasaje?
El malevo provocador: lo quiere sacar de la esquina
Entrevisión de la Maga, de Pola, de Talita: (113)

En la obra ya impresa, la breve escena del puente de la Avenida San Martín,

no. 125, va intercalada según el orden "salteado" después del no. 43, donde
Oliveira medita en la carpa del circo "ese centro, ese ojo como un puente del
suelo al espacio liberado", o en conversación con Talita, ésta le recuerda el
puente de tablones, donde estaba situada como en el fiel de la balanza, "puente
mediúmnico".
De todos modos, no parece conformarse con abandonar el intento de
insertar "Los hilos" en París, según lo refleja El cuaderno, donde en la página
125 insiste: "Ojo! "Los hilos" debe ir forzosamente antes del capítulo 19"
aunque luego cancele la anotación, tachándola.25 y vuelva a ponerlo en
Buenos Aires.
La novela, tal como se presenta en su proceso de elaboración en El
cuaderno, con sus vacilaciones y repetidos intentos de situar algunas escenas
de Buenos Aires ("La araña", "El puente o balcón", "El terror o los hilos") en
el bloque de París, manteniendo su radicación porteña, tendía a realizar
imaginativamente lo que fue su aguda experiencia del sueño-vigilia. Me
refiero al sueño que consignó en la página 23 de El cuaderno y hasta llegó a
dibujar, donde entrevé la posibilidad de anular las barreras de tiempo y
espacio (infancia/madurez, Buenos Aires/París) y alcanzar la plenitud y la
unidad. "Convicción de la unidad de la casa (Bánfield + Pierre Leroux).
Tiempo: resueltamente el de la infancia —aunque en el sueño yo no era un
niño, era hoy— [... ] Sigo en el aura de sueño, pero despierto y objetivándolo.
Entonces siento profundamente que la sala (por decirlo así, pero es más que
una metáfora) es más real que Pierre Leroux, que mi vida de hombre es un
fantaseo al lado de la solidez y la permanencia de la sala, de su olor y los
jazmines del jardín."
Con el gesto que hemos descubierto gracias a El cuaderno, ensayado y
abandonado tantas veces, se quiere dar también por el orden de remisión de
capítulos — a través de la ruta marcada indefectiblemente por la linealidad de
la lectura— lo que se expresa por muchos otros medios: la tensión entre las
fuerzas de fragmentación y unificación en personajes (Talita-La Maga-Pola;
La Maga-Berthe Trépat-la clocharde Emmanuel; Horacio-Traveler,
Horacio-Morelli, Horacio-Ossip) en símbolos multiplicados (puente(s), carpa,
circo, rayuela, manicomio, montacargas, mandalas y centros) junto con los
variados reflejos, ecos, duplicaciones de los capítulos prescindibles. Se trata
de una busca que es siempre la busca de una escritura que alcance el milagro
de la revelación —siempre inminente y siempre diferida, si hemos de creer a
Borges— la revelación de una figura.
 NOTAS

1. En realidad, la única excepción parecería ser la página 1, donde figura

indicado el doble modo de lectura de Rayuela; pero se trata de una anotación
muy posterior hecha sobre la página inicial de El cuaderno, que había dejado
en blanco al principio.
2. El comienzo (1-38) recoge además un esbozo de relato sobre un hombre
que sabe que va a morir, meditaciones sobre la declinación de la
"poesía-poema" en el occidente racionalizado al extremo, algunos fragmentos,
la síntesis de un cuento "Después del almuerzo" que publicó en la segunda
edición aumentada de Final de juego, la lista de los cuentos que formarán su
libro Las armas secretas.
3. El otro sueño tiene también el rasgo de unir dos espacios y tiempos
(estación de Milán, cama cruzada en las vías), pero agrega una visión dinámica
posterior, de desplazamiento en la campiña.
4. Al anunciar la redacción de una nueva obra, Cortázar no le pone título
específico; inaugura esta parte de El cuaderno con el nombre genérico Novela.
En (43) sigue manteniendo el título genérico y agrega Los juegos; en (45)
destaca polémicamente su carácter de anti-novela: "Log book. De ningún modo
que esto pueda llamarse una novela. Llamarle (subtítulo) ALMANAQUE". La
idea del Mandala queda registrada explícitamente desde (45), y aunque no se lo
da como título, debió de llamarla constantemente así, pues rechaza ese nombre
en (115) por "pedante" y elige definitivamente Rayuela. En otras páginas
figuran nomenclaturas parciales para segmentos del libro: "disculibro",
"arquepítulos (o capetipos)" (98). Se ve que al iniciar su libro predomina el
impulso de escribir un texto extenso que permita un gesto narrativo más amplio
como le escribió a Emma Speratti con motivo de Los premios: "este golpe de
timón. . . me está llevando a cosas mucho más interesantes que los cuentos
fantásticos... Aludo a una necesidad que se me ha vuelto insuperable de hacer
frente a otra visión de la realidad en que estamos metidos." La novela es
"mucho menos refinada y perfecta que el cuento pero el único medio inventado
hasta hoy para mostrar un avance paulatino en cualquier forma de la realidad."
Paralelamente a ese gesto amplio, existía la idea fija de desescribir, fragmentar,
romper con las tradiciones de la obra "realista", de cuestionar el lenguaje, el
diseño de los personajes, la organización y los nexos narrativos.
5. En el resumen de El cuaderno se habla de "el hombre" y "la mujer" sin
individualizarlos; en el desarrollo de la Revista Iberoamericana no se les
menciona de ningún modo y se dejan en blanco los lugares de nombres como
también el del tercer personaje que silba llamando del otro lado de la ventana.
Cortázar que planea en El cuaderno escribir algun capítulo sin nombres para
que el lector aplique el que le parezca (49, 51). viene cumpliéndolo desde
esta escena que calculó como la inicial de la novela.
 6. Muchas páginas de El cuaderno hacen referencia explícita a este sim-
bolismo del manicomio y del circo. Sobre Mandala véanse: 46, 47, 52, 96;
sobre circo=Centro, manicomio=pasaje, ambos conectados con el Mandala (a
veces paródicos): 57, 79, 101, 105, 111, 113; sobre Mandala-puente,
Mandala-centro: 96, 101, 112.
7. Veánse: "Por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres, me
conecto al Centro — sea lo que sea—." (47). "Llevar adelante la línea
Medrano: el amor, ceremonia onto logizante. El amor, dador de más ser. "
(49). "La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos y que está
ahí al alcance del salto que no damos. . . La vida, fotografía del número, la
vida, posesión en las tinieblas (¿mujer? ¿monstruo?." (53).
8. En la misma página 39 donde anotó la síntesis de "La araña", con otra
tinta (que indica quizá otro día de escritura) aparece como otro posible núcleo
narrativo —solo mencionado— "El circo. La locura total" y lo repite en una
secuencia de tópicos en página 43: "El circo "Las estrellas". El espía. La seña.
El hombre de la pipa (El administrador del circo)".
8 bis. En mi reseña del libro: "Rajuela, una búsqueda a partir de cero",
Sur, 288 (mayo-junio de 1964), 69-73, dije: "La novela es la historia de la
persecución de un absoluto... que toma diversos nombres. Se llama mandala,
camino, ventana, viaje, peregrinación, descenso a las madres, pasaje, puente,
dibujo secreto, llave, cuando acentúa el carácter de movilidad, de búsqueda, de
ir hacia un más allá, es decir cuando imaginativamente se presenta en su
devenir o cuando se ve en ella el instrumento y la mediación. Se llama centro,
kibbutz, ygdrassil, unidad, armonía, encuentro, cielo de la rayuela, paraíso
perdido, más allá, cuando visto en la dinámica que desemboca en la meta o en
el reposo alcanzado se acentúa el fin al cual se tiende, el sentido de
esencialidad y totalidad que la búsqueda se propone como ideal" (p. 5).
Comentando y aprobando en carta de París 19 de abril de 1964 "la doble
enumeración que hacés del vocabulario empleado para aludir a ese absoluto...
el doble aspecto de la búsqueda y su expresión verbal" —agrega— "y como
me gusta que hayas citado la frase de la p. 507 sobre el rechazo de toda
salvación 'individual' ".
9. La existencia de citas de otros autores está registrada desde antes (49);
el nombre de "discu-libro" para la tercera parte, la de los capítulos
prescindibles, figura en (79), (93).
10. Se supone, claro está, que la tachadura de Buenos Aires es provisoria
para concentrarse en la redacción de París y olvidar por el momento el
problema organizativo de las relaciones de ambas partes y su situación.
11. Para la Maga y la Maga versus Horacio, véanse: (58, 60, 69, 74, 79 y
83); especialmente (74) donde curiosamente el autor se identifica con
Horacio Oliveira (o con su situación): "Empiezo a verlo — a verme. Tenía
que ser."
12. A pesar de ello sigue presionando la idea de empezar con París,
según lo testifica un orden de frases con remisiones de capítulos tachado,
repetido y vuelto a tachar (56-57).
 13. Interpretamos que "disculibro" (79) se refiere a esos capítulos. Más
tarde (93) anota: "Ojo!: propongo: todo el discu-libro sin remisión. Pero en
un solo bloque. El que no lo vea será meritoriamente ciego" y luego lo
tacha.
14. "Extrapolación (palabra que no existe en español oh oh!) Todos los
datos de un momento, de un espacio, ¿no son extra polables a un otro plano
que, así, se deja entrever? El "mundo" es signo de... Cierto Gran Desorden
puede extrapolarse a un Centro: brusco cambio de - a +. Miguel de Mañara,
Loyola, Pablo el santo." (87).
15. En una esquina de la misma página resume:

16. Esta escena empezó sin nombre específico: "Tablón. Construcción

del puente" (45), siguió como "El puente a la pieza de Oliveira" (50) y desde
la página 100 en adelante recibe constantemente el título de "El balcón"
aunque se hable de su función narrativa y su simbología de puente (salvo
[120] donde reaparece la variante primera "El juicio en el tablón").
17. "El terror" (57) tiene al principio: "Precauciones de Oliveira:
palanganas con agua, campanillas" únicamente; en (101) se repite esa
descripción, agregando "ad infinitum". No se añade otro dato descriptivo
hasta (119): donde solo se consigna "medidas de defensa (absurdas al
límite)"; pero en (121) se designa el capítulo como "Escena de los hilos".
Aunque el dibujo de (124) no los registra -solo marca una doble hilera de
círculos (¿palanganas, escupideras, latas de dulce? según el no. 56, p. 380 de
Rayuela)- "Los hilos-persisten como nombre hasta (125) donde no se añade
su descripción, pero sí se les introduce en un diálogo con alusiones
humorístico-trascendentes: "¿Por qué -dice Traveler-este absurdo de los
piolines? -¿Es absurdo? Desde el territorio, sí. Pero además no crees, que a
veces hay que empujar un poquito? La almohada, el sexo, la música. . .
Poner un piolincito en vez del editorial de La Nación... " Como curiosidad,
no deja de llamar la atención que en el capítulo no. 56, P. 380 de Rayuela el
narrador discute larga y humorísticamente, a través del pensamiento de
Oliveira, las prioridades en la construcción de las defensas de las palanganas
y los piolines llegando a la conclusión: "De
todas maneras ¿que venía primero, el piolín o la palangana? Como ejecución,
la palangana, pero el piolín había sido decidido antes."
18. Una vez situado definitivamente "El balcón" en el bloque de Buenos
Aires, se lo coloca generalmente en la serie de "El patio", en la pensión donde
viven los Traveler y Oliveira. Sin embargo en (120) aparece sorpresivamente
"El juicio en el tablón" tras una anotación que claramente pertenece al
manicomio: "El muchacho de pelo blanco y ojos verdes "de una hermosura
maligna."
19. La fusión de Talita con la Maga, a las que se une Pola, (como luego
se refleja en Rayuelo,) se encuentra repetidamente apuntada en El cuaderno
(101, 102, 112, 113, 121, 125, 128, 129). En (125) se sugiere otro nombre
femenino, Lilith que pronto se olvida.
20. En realidad, de pronto surge nuevamente en (125): "Ojo! "Los hilos"
debe ir forzosamente antes del capítulo 19" y luego lo tacha.
21. En la serie de "El patio" que subraya las notas de lo concreto, lo
cotidiano, lo popular urbano, a veces la ignorancia de interlocutores de clase
media baja, su visión a ras del suelo, El cuaderno indica: "[Aparición de la
Maga]"inmediatamente después de la mención de los tangos y de las
memorias de Ivonne Guitry, y seguida de "Historias de fantasmas y de locos."
22. Nota posterior —parece— añadida al resumen de las escenas que
concluyen el libro, en que se resuelve la tensión de "Los hilos" (mejor dicho
queda sin resolverse con múltiples y paralelos caminos posibles y contra-
dictorios). No se sabe si con eso se trata de engañar a Talita y Traveler para
confirmar la ficción sugerida ("Se hace el loco") o se sugiere la intercalación
de nuevas visiones de La Maga.
23. La mención de "El puente de la avenida San Martín" vuelve a
aparecer en (126) en un lugar un poco distinto de (112) (posterior a la escena
de "Los hilos" y a la indicación de que "los echan" del manicomio). Esto
ahora parece definitivo en El cuaderno, pero cambia más tarde (129), igual
que en Rayuela, y figura como una de los múltiples finales paralelos,
simultáneos y contradictorios entre sí que se ofrecen para concluirla.
24. Las páginas no incluidas en Rayuela, que poseo, desarrollan la visión
panorámica desde el puente, el sabor ambiguo —amenaza, irrealidad,
aventura, pasaje ("buscan como siempre un pasaje")— de las callejuelas que
cubre como un dinosaurio, pero no la escena que había planeado con el mal-
evo. De la función explícita de fusión de París con Buenos Aires que le
atribuía en El Cuaderno solo queda: "A esa hora [media noche] se permitía
despectivamente algunos fantaseos inspirados en La edad de oro, y toda calle
desconocida, cuanto más angosta y solitaria mejor, le abría una esperanza de
desembocar en algún territorio insólito, digamos Baltimore o la Place Monge
[en París]."
25. Como se recordará el no. 19 trascribe el diálogo con la Maga y las
meditaciones de Oliveira sobre el anhelo de unidad, mientras ella cuida a
Rocamadour enfermo.