¿Discapacidad

Susanne Hartwig and Julio Enrique Checa Puerta - 9783631763117
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¿Discapacidad?

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IMAGES OF DISABILIT Y / IMÁGENES
DE LA DIVERSIDAD FUNCIONAL
Literature, Scenic, Visual, and Virtual Arts /
Literatura, artes escénicas, visuales y virtuales
Edited by
Susanne Hartwig and Julio Enrique Checa Puerta
VOLUME 01

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Julio Checa and Susanne Hartwig (eds.)
¿Discapacidad?
Literatura, teatro y cine hispánicos vistos
desde los disability studies

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ISSN 2569-586X
E-ISBN 978-3-631-76311-7 (E-Book)

E-ISBN 978-3-631-76312-4 (EPUB)
E-ISBN 978-3-631-76313-1 (MOBI)
DOI 10.3726/b14456
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© Julio Checa & Susanne Hartwig, 2018
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Contenido
Susanne Hartwig
Introducción: representar la diversidad funcional ............................................. 7
I. ARTES ESCÉNICAS
Julio E. Checa Puerta
La representación de la diversidad funcional en la escena española
contemporánea: perfiles ........................................................................................ 25
David Ojeda Abolafia

Medio siglo de artes escénicas y diversidad funcional en España ................... 43
Michael Rössner
Traducir las ‘diversidades funcionales’ en vivencias: el teatro de la
“inmersión total” de Antonio Buero Vallejo ....................................................... 61
Sobre la representación de la diversidad funcional en el teatro español
contemporáneo ....................................................................................................... 73
Irene Alcubilla Troughton

La mirada obscena: representación del “cuerpo vulnerable” en Angélica
Liddell y Elena Córdoba ........................................................................................ 89
Luisa García-Manso
Teatro inclusivo, memoria y diversidad funcional en Cáscaras vacías
(2016), de Magda Labarga y Laila Ripoll ............................................................. 107
II. NARRATIVA AUDIOVISUAL, GRÁFICA Y LITERARIA
Ryan Prout
Tangents of Pain, cuerpos en carne viva: Disability, Disorder, and
Reflection in Insensibles, and La herida ............................................................... 125
Christian von Tschilschke

La discapacidad en la mira de la docuficción: Mar adentro (2004) de
Alejandro Amenábar ............................................................................................. 153
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6 Contenido
Isabel Maurer Queipo
El enanismo en Wakolda de Lucía Puenzo ......................................................... 167
Susanne Hartwig
Positions of partiality: acercamientos a la diversidad funcional cognitiva ..... 187
Susanne Hartwig
“la mejor manera de conocer a Helena”: entrevista con Eduardo Viloria ........... 211
Berit Callsen
Cuerpo, des/uso y subjetivación en Hernández, Bellatin y Nettel ................... 223
Matei Chihaia
Lecturas de la diversidad en Historias de cronopios y de famas (1962)
y Rayuela (1963) ..................................................................................................... 239
Ana María Rodríguez Domínguez

Accesibilidad de la diversidad funcional en el aula: Audiodescripción
de El Quijote de Miguel de Cervantes, Cap. I (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1991) ......................................................................................................... 253
Sobre los autores ..................................................................................................... 269

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Susanne Hartwig
Introducción: representar la diversidad
funcional
No need to hear your voice, when I can talk about you

better than you can speak about yourself. No need to
hear your voice. Only tell me about your pain. I want to
know your story. And then I will tell it back to you in
a new way. Tell it back to you in such a way that it has
become mine, my own. Re-writing you, I write myself
anew. I am still author, authority. I am still colonizer, the
speaking subject, and you are now at the center of my talk.
(hooks 1990: 343)
1 Sustituciones
En su introducción al texto canónico de los Subaltern Studies, “Can the Subaltern
Speak?” (de Gayatri Spivak), Hito Steyerl describe una escena de la película Tout
va bien (1972), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin: una entrevista que hace
una periodista a una obrera de fábrica. La periodista está completamente com-
prometida con la causa de la obrera e intenta luchar por ella; sin embargo, los
pensamientos de la obrera (transmitidos por una voz en off) desenmascaran su
reportaje social como rebosante de tópicos y de discursos prefabricados que le
impiden escuchar de verdad a las personas que están frente a ella. Godard explica
que dejar a las obreras hablar o incluso participar en la producción de la película
no significa automáticamente dejarlas expresarse: porque no es decisivo lo que
dicen sino lo que se escucha (Steyerl 2008: 7s.). Esta anécdota es transferible a la
representación de la diversidad funcional1 y recuerda un problema fundamental
que se plantea también en los Subaltern Studies: representar equivale a ‘sustituir
1 El término diversidad funcional se acuña en 2005 (Romañach/Lobato 2005) para reem-

plazar otros términos considerados peyorativos, como discapacidad o minusvalía. El
término, además de no ser fácil de aplicar (no se puede, sensu stricto, hablar de una
‘persona con diversidad funcional’ puesto que el término diversidad implica una com-
paración), me parece sospechoso de ser otro masterword en el sentido de Spivak (véase
mi artículo en este volumen), por lo cual utilizaré los términos diversidad funcional y
discapacidad indistintamente en la presente contribución.
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8 Susanne Hartwig
a alguien’ o ‘referirse a alguien’ (cf. Spivak 1988a: 278s.), es decir a hablar por o

sobre alguien cuya voz no logra hacerse entender. Sobre todo cuando de diver-
sidad funcional cognitiva se trata, la representación corre el riesgo de proyectar
una visión ajena sobre la persona retratada.
Ninguna categoría identitaria ha sido tan constante, profunda y exclusiva-
mente marcada por la negatividad como la diversidad funcional o discapacidad2
y, por eso mismo, tan fuertemente moralizada. El discapacitado es “the para-
digm of what culture calls deviant” (Garland Thomson 1997: 6), un individuo
cuya marginalización y hasta exclusión parece derivarse lógicamente de su biolo-
gía.3 La discapacidad parece ser a priori un problema y no una simple condición
humana, ya que se basa en una ‘aberración’ corporal o mental negativa: “[…] it
is never the injury or impairment itself that is positive” (Grue 2015: 121).4 Así, la
discapacidad funciona como símbolo, metáfora o “prosthesis” (Mitchell/Snyder
2000) de la narración que trata de explicar la anormalidad dentro de los pará-
metros de la normalidad, por ejemplo, a través de un crimen, una culpa o un
destino trágico. En estos contextos, la discapacidad es el soporte de una denuncia
o un recurso estético muy fuerte, por ejemplo, el Alzheimer como metáfora de la
2 Mitchell/Snyder llaman a la discapacidad “the master trope of human disqualification”

(2000: 3). Sobre el estigma de la discapacidad véanse Goffman 1968, Fiedler 1982,
Garland Thomson 1997, Bolt/Penketh 2016.
3 Si la normalidad se define como la capacidad de funcionar (Hirschberg 2003: 128),
los individuos ‘no productivos’ son automáticamente marginalizados, o como afirma
Osteen: “Our society’s ideology of bourgeois indivualism and personal productivity
does not know what to do with those who cannot ‘compte’ or ‘produce’ ” (Osteen
2008a: 5). Thomas explica: “Capitalism, and particularly its industrial phase of
expansion in Europe, created the foundations for the social exclusion of people with
impairments […] Those who could not labour according to employment norms were
excluded, and thus denied independent access to the means of subsistence and survival.
Coupled with the break-up of extended families in rural settings, people with impair-
ments were cast adrift —suffering a profound loss of connectivity and social status.
With the assistance of an ascendant medical profession, an ideology of abnormality
took hold in all quarters of society from the mid-nineteenth century […]” (Thomas
2015: 46).
4 “Disability has been analysed as appearing always-already as a problem” (Grue
2015: 113); “Any disabled difference is, within the economies produced by contempo-
rary societies and cultures, traditionally seen in terms of a lack or an absence” (Murray
2008: xvi).
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Introducción: representar la diversidad funcional 9
pérdida de la memoria de un grupo social, la deformación corporal como reflejo

de la deformación de una comunidad, etc.5
Los ‘grandes relatos’ más positivos de la discapacidad —en el sentido de Jean-
François Lyotard: relatos que dan una teleología a los hechos dispersos—6 inten-
tan ‘brindarle un sentido’: o cuentan historias de la recuperación de una persona
discapacitada o instrumentalizan la discapacidad para el bien de los ‘normales’,
es decir, relatan una compensación en la que la persona discapacitada se muestra
útil para mejorar moralmente a los otros.7 Menos frecuente, pero también pre-
sente, es el relato melodramático del fracaso de una persona con discapacidad
que se estrella contra un mundo cruel.8 Todos estos relatos tienen como subtexto
que la discapacidad debe tener sentido en el mundo visto y medido desde la nor-
malidad. Muy pocas son las historias en las que no domine ni la compasión ni la
admiración y que presentan la diversidad funcional como manera de ser, como
identidad, y no como desviación o enfermedad.9
Lo que ‘se sabe’ sobre la discapacidad proviene de imágenes culturales que son
una confluencia de múltiples discursos: médicos, literarios, periodísticos, etc.10
Las representaciones ficcionales y documentales tienen gran influencia sobre
5 Sobre la función de los personajes discapacitados como símbolo, metáfora o crítica

de la sociedad véase el concepto de “narrative prosthesis” de Mitchell/Snyder 2000,
narraciones como prótesis cuyo “minimal goal is to return one to an acceptable degree
of difference” (Mitchell/Snyder 2000: 7).
6 Bolt habla de “metanarrative by which all is supposedly explained” (Bolt 2012: 293).
7 “The ‘overcoming’ narrative is so dominant in the representation of disability that it
almost seems that there is no alternative. If those with disabilities don’t struggle against
the limitations their conditions impose and make us all the richer for it, then what
exactly is the story?” (Murray 2008: xvi). Sobre “compensation” y “overcoming”/“super-
crip” veáse Grue 2015: 109s. Osteen 2008a examina narraciones de padres y familiares,
muchas veces llenas de estereotipos, y concluye que “conversion and restitution narra-
tives” no han desaparecido sino cambiado de apariencia (Osteen 2008a: 12). Couser
habla de “vulnerable subjets” que son víctimas de una apropiación (Couser 2004: 199).
8 Véase, por ejemplo, los protagonistas con síndrome de Down en Le huitième jour o
León y Olvido en el análisis de Hartwig 2016.
9 Se habla del objetivo siguiente: “avoid language and arguments that sentimentalize,
essentialize, or exploit the disabled for the well-being of the nondisabled” (Lewiecki-
Wilson 2003: 157).
10 “All disabilities […] have histories of discussion and analysis within the fields of medi-
cine, psychology, sociology and education” (Murray 2008: 4). Sobre las representa-
ciones culturales de la discapacidad en los medios, la televisión, etc., véanse Barnes/
Mercer 2010: 189-195; en la literatura: Mitchell/Snyder 2000.
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10 Susanne Hartwig
cómo se concibe la discapacidad en general (cf. Dederich 2012: 78) y muchas

veces contribuyen a naturalizar perspectivas unilaterales. Crean moldes y narra-
ciones que preestructuran la percepción porque le otorgan un orden conceptual.
Cuando los textos abandonan la dicotomía normalidad-desviación y cuando no
interpretan la diferencia como déficit, cambian no solo el contenido, sino tam-
bién el modo de las representaciones. Son estas representaciones las que busca
el presente volumen.11
2 Dicotomías
No es tan fácil encontrar representaciones que estén a la altura de la compleji-
dad del fenómeno debido a las dificultades específicas que implica la diversidad
funcional. Empezamos con tres problemas fundamentales que se dejan subsumir
bajo las siguientes dicotomías: realidad vs. construcción, patología vs. identidad
y similitud vs. diferencia, que explicaremos a continuación.
1) Realidad o construcción: Dos modelos fundamentales de los disability

studies se plantean si la categoría discapacidad está basada en una realidad
corporal o si es más bien una construcción social (lo que se llama “modelo
médico” y “modelo social-constructivista” respectivamente).12 Por eso se
distingue entre impairment como base física y disability como construcción
cultural: “Impairments are bodily realities; disabilties are discursive cons-
tructions” (Osteen 2008a: 3). Muchos enfoques dentro de los disability studies
consideran la diversidad funcional no un fenómeno médico en primer lugar,
sino un resultado de un discurso que estigmatiza cualidades corporales, cog-
nitivas, expresivas o emocionales como ‘anormales’; así, lo que se llama dis-
capacidad es un producto de complejos procesos sociales ligados al poder.13
Contra las posiciones radicales que privilegian uno de los dos modelos se
11 En este sentido, Couser reclama: “I would like to see greater diversity in life writing, in
two distinct respects: more kinds of lives represented and more kinds of representation”
(Couser 2004: 201).
12 Oliver (2009: 41–57) distingue por primera vez en 1983 entre un modelo médico y un
modelo social.
13 Según Thomas, la discapacidad no es un hecho ontológico: “[…] disability has no
‘fixed’, ‘absolute’ and ‘essential’ qualities; rather, disablist practices and relationships
stem from the operation of powerful systems of knowledge in society — particularly
biomedical knowledge” (Thomas 2015: 47). Waldschmidt investiga la relación entre
discapacidad, poder, conocimiento y cuerpo (Waldschmidt 2007a: 56s.), referiéndose
a Michel Foucault (cf. Waldschmidt 2007b, 2007c, Grue 2015).
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está estableciendo una posición más moderada que defiende una mezcla de
ambos: la construcción social que se llama discapacidad parte de una dife-
rencia real, siendo la diferencia entre personas con y sin discapacidad más
bien una cuestión de grados que de calidades esenciales. Osteen defiende esta
tercera posición y habla de relaciones en vez de ontologías y hace hincapié en
las fronteras borrosas:
Is disability a matter of degree or of essence? Does the rubric encompass mental ‘illness’?
Neurological differences? Obesity? Disabilites are not either physical facts or discursive
constructs, but both […]. (Osteen 2008a: 2)14
La diferencia tiene una base biológica, pero recibe su forma específica y su

valoración en procesos sociales complejos. Eso significa también que alguien
considerado normal en un contexto cultural puede pasar muy bien como dis-
capacitado en otro; lo mismo vale diacrónicamente puesto que una discapaci-
dad de ayer puede volverse una normalidad de hoy. De estas consideraciones se
deduce que las cuestiones de los disability studies tienen que referirse tanto a un
proceso (diacrónico) como a una estructura (sincrónica), tanto a la biología (el
aspecto corporal) como a la sociedad (el aspecto social).
2) Patología o identidad: Una cuestión íntimamente ligada a la representación
de la discapacidad es la consideración de las anomalías como trastorno o
sufrimiento (o incluso enfermedad, es decir, algo que hay que remediar)
opuesta a una consideración como manera de ser (es decir, algo que hay que
respetar). ¿Dónde termina una enfermedad (que hay que curar) y empieza
una discapacidad (que hay que asumir como identidad)? Tampoco es evi-
dente dónde termina la necesidad de ayuda por parte de la persona con dis-
capacidad y dónde empieza la proyección de las personas sin discapacidad
que imponen su ayuda.15 Sherry habla de la discapacidad como una categoria
inestable: “The exact point when a ‘disease’ becomes a disability for an indivi-
dual cannot be known in advance […]” (Sherry 2008: 11).
14 Cf. también Waldschmidt 2007a: 57–60. Birge meciona una crítica común al modelo
social: “[…] the social model does not provide adequate understanding of cognitive
disabilities, which do not disappear with the alteration of the disabled person’s envi-
ronment (though they often do become less limiting when cultural perceptions are
altered)” (Birge 2010).
15 Murray afirma, por ejemplo: “The notion that the child with autism can be ‘saved’ from
the condition follows as a logic that says more about social fear and desire than it does
about neurobehavioural difference” (Murray 2008: 8).
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12 Susanne Hartwig
3) Similitud o diferencia: Cuando se representa a personas con discapacidad

se plantea el problema de la diferencia. ¿Hay que enfatizar la similitud con
personas sin discapacidad (y correr el riesgo de silenciar graves diferencias,
por ejemplo, experiencias corporales dolorosas)16 o, al contrario, hacer hinca-
pié en la diferencia de la experiencia vivida? ¿Utilizar narraciones conocidas
para describir la diversidad funcional o romper las estructuras de representa-
ción conocidas? Y si se habla de diferencia: ¿hablar sólo positivamente de la
diferencia y silenciar los aspectos negativos que conlleva, también, por ejem-
plo, para las personas que cuidan de las personas con discapacidad? Murray
afirma en este contexto:
The traditional idea of disability as an absence is challenged by the assertion of diffe-
rence as positive and not as a lack. At the same time, for some, such advocacy denies
the very real complexities that come with autism and refuses real engagement with the
condition […]. (Murray 2008: 6)
¿Y cómo hablar de diferencia sin hablar de déficit, sin convertir diferencias

en valores? Diversidad es un término relacional, a la vez separador y uni-
ficador. Su representación parece requerir una oscilación entre similitud y
diferencia y no la adopción de una sola parte de la dicotomía.
3 Dilemas
Junto a las tres dicotomías, el estudio de la discapacidad implica también dilemas
fundamentales que comparte con los diversity studies, es decir, los estudios sobre
la diversidad en sus múltiples facetas. Tal vez los dilemas sean más visibles en el
caso de la discapacidad. Se trata del dilema de la esencialización, del dilema de la
homogeneización y del dilema de la objetivización.
1) El primer dilema surge cuando es necesario crear desigualdades estigmatizan-
tes para superar las desigualdades existentes (cf. Minow 1990), por ejemplo,
para definir las personas con derecho a una ayuda estatal. En este caso hay que
definir la discapacidad como desventaja y déficit para que las personas afecta-
das puedan tener acceso a ayudas físicas y económicas. Para aumentar la con-
cienciación sobre los problemas especiales que conlleva la discapacidad, hay
que enfatizarlos, lo que puede impedir la inclusión que se anhela.
2) El segundo dilema nace cuando se homogeneiza a individuos muy distintos
bajo una categoría, confiriendo a este grupo calidades específicas con el objetivo
16 Vertovec habla de “some cheery picture of unity-in-difference” (Vertovec 2015a: 10).

Véase sobre el problema Devlieger/Rusch/Pfeiffer 2003.
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de defender su individualismo. Straus hace hincapié en el hecho de que lo único

que une a los que se considera ‘discapacitados’ es la “experience of oppression”
(Straus 2013: 466). Mitchell/Snyder afirman:
It is through their common association with incapacity and aberrancy that people with
enormously varied bodily experiences and capacities come to share a political and commu-
nal identity. Disability acts as a loose rubric and as an amalgam of dissimilar physical and
cognitive traits that often have little in common other than the social stigma of limitation,
deviance, and inability. (Mitchell/Snyder 1997: 7)
Sin embargo, la homogeneización puede entenderse como un “strategic essen-

tialism” en el sentido de Spivak (1988b: 205): es necesario construir categorías
homogeneizantes pero sin olvidar que no reflejan una realidad. En este sentido,
el presente volumen tiene la intención de explorar problemas y desafíos comu-
nes de la categoría diversidad funcional, tales como experiencias de marginali-
zación, de proyección y de ambivalencia.
3) El tercer dilema, finalmente, proviene del hecho ya expuesto en los primeros
párrafos de esta introducción. Para defender el estado de sujeto de muchas
personas con discapacidad, hay que hablar sobre ellas y por ellas, volvién-
dolas objetos del discurso. Así, paradójicamente, se transforma el sujeto en
objeto para fomentar el desarrollo de su subjetividad. La representación de la
diversidad funcional tiene que evitar el paternalismo e incluir las voces de las
personas afectadas. “Nothing about us without us”, afirma Charlton (2000) en
este sentido.
Estos tres dilemas constituyen un marco dentro del cual las investigaciones sobre
la imagen cultural de la diversidad funcional se mueven constantemente, sea
consciente o inconscientemente. El desafío reside en utilizarlos productivamente
para analizar las representaciones culturales de la diversidad funcional.
4 Estudios
Los disability studies tienen como objetivo, entre otros, estudiar las imágenes
de personas con desviaciones motrices/sensoriales, físicas, mentales/intelec-
tuales/cognitivas y psíquicas y su categorización en comunidades culturales
(cf. Dederich 2012: 28). En la actualidad, tienen su base principal en la socio-
logía y la educación,17 siendo todavía un área de investigación reciente en los
17 Véanse, por ejemplo, Gámez Fuentes 2005, Barnes/Mercer 2010, Dederich 2012. Sobre
disability studies véanse Albrecht/Seelman/Bury 2001, Albrecht 2005, Goodley 2011,
Watson/Roulstone/Thomas 2012.
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14 Susanne Hartwig
estudios culturales. En el campo de la ficción, figuran como libros pioneros los

de Garland-Thomson (1996, 1997) o Mitchell/Snyder (1997, 2000). Conceptos
clave son, por ejemplo, “narrative prosthesis” (Mitchell/Snyder), “normate sub-
ject position” (Garland-Thomson), “enforcing normalcy” (Davis 1995) o “aes-
thetic nervousness” (Quayson 2007).18 Es destacable que las investigaciones
estén dominadas por los estudios anglosajones. En el Reino Unido, es sobre todo
el modelo social el que se utiliza como enfoque principal, mientras que en los EE.
UU. los disability studies se conectan más con “minority group identity politics”
(Sherry 2008: 10s.).19
Los escasos trabajos sobre diversidad funcional que existen sobre textos
de habla española provienen casi todos también de los países anglosajones,
especialmente de los Estados Unidos, y se dedican sobre todo al cine.20 Fraser
afirma: “Disability in Spanish cultural production — just as in Latin American
cultural production — continues to be an almost completely unexplored area of
academic research” (Fraser 2013: xv). Se echan en falta estudios de textos concre-
tos, así como teorías sistemáticas y, sobre todo, análisis que conecten los textos
con sus contextos:
18 Quayson define “aesthetic nervousness” de la manera siguiente: “[…] it is tri-

ggered by the implicit disruption of the frames within which the disabled are
located as subjects of symbolic notions of wholeness and normativity. Disability
returns the aesthetic domain to an active ethical core that serves to disrupt the sur-
face of representation”; “Ultimately, aesthetic nervousness has to be seen as coex-
tensive with the nervousness regarding the disabled in the real world” (Quayson
2007: 19).
19 Sobre las investigaciones en el campo de los disability studies véanse Schneider/
Waldschmidt 2012, sobre todo las diferencias entre Reino Unido y EE. UU. Véanse tam-
bién las revistas especializadas como Disability Studies Quarterly (EE. UU.) o Disability
& Society (Reino Unido), así como ALTER. European journal of disability research
(Francia) y The Journal for Literary and Cultural Disability Studies (Liverpool). Un área
de investigación muy productiva es la danza. Kuppers menciona “[d]‌ance’s centrality
in disability culture work” (2014: 114). Véase, por ejemplo, el proyecto “DisAbility on
Stage. Exploring the Physical in Performing Arts Practices” en Zúrich https://www.
zhdk.ch/?projektarchiv&id=2002.
20 Véase, por ejemplo, la Special Section “Disability Studies in the Hispanic World”
del Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies (17, 2013) y Juárez-Almendros
2013. Sobre disability studies en España véanse Fraser 2013, 2013a, Conway
2000, Marr 2013, Rivera-Cordero 2013; sobre América Latina véanse Antebi/
Jörgensen 2016b.
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Disability is always a sexed, gendered, racialized, ethnicized, and classed experience

(just to name a few)… and every response to disability operates within a framework
of multilayered and complex patterns of inequality and identities. (Sherry 2008: 75)21
Todavía existen muy pocos estudios que reúnan los enfoques de los disability
studies con los de los Latin American studies (cf. Antebi/Jörgensen 2016a). En
América Latina se parte sobre todo de la sociología o del activismo político y
se prefiere un punto de vista macroestructural (Antebi/Jörgensen 2016a: 4s.).
Antebi afirma la necesidad de diversificar el modelo de la discapacidad/diferen-
cia corporal cuando se estudian productos culturales de este continente (Antebi
2009: 201) y mirar bien los distintos contextos económicos, históricos y políticos,
así como la importancia de la desigualdad en la región (“violencia estructural”;
véanse Antebi/Jörgensen 2016a: 13). También hay que incluir los estudios sobre
discapacidad en una historia colonial/poscolonial.22 Antebi/Jörgensen resumen:
The challenge for a global disability studies and for this volume is to maintain awareness
of the situated contexts in which disability or disablement take place, as well as strategic
responses to these contexts […]. (Antebi/Jörgensen 2016a: 14)
Visto el estado embrionario de la investigación sobre diversidad funcional en

el mundo hispánico, el presente volumen, antes de proponer representaciones
emancipadoras, opta por una crítica de representaciones existentes y de la rela-
ción entre normalidad y desviación que transmiten.23 En esta perspectiva, una
persona ‘anormal’ se considera una construcción desde una supuesta normali-
dad que hay que investigar y cuestionar desde la ‘anormalidad’. Esta investiga-
ción no se refiere sólo a la literatura o a los productos escénicos y audiovisuales,
sino que incluye la entera organización de un grupo social. Por ejemplo, un
sistema educativo con escuelas de educación especial —tal como el sistema en
Alemania— transmite una imagen de la diversidad funcional como elemento
21 Sherry hace hincapié en la gran influencia de género, etnicidad y estatus socioeconó-

mico: “They are actually quite central to the incidence of disability, and patterns of
inequality associated with these diverse demographic factors must be considered in
order to develop appropriate responses to the needs of particular groups of disabled
people” (Sherry 2008: 4).
22 Antebi/Jörgensen afirman, por ejemplo: “The ways in which disability sometimes emer-
ges as a metaphor in Latin American literature is thus partially determined by elements
derived form a colonialist tropology of otherness” (Antebi/Jörgensen 2016a: 14).
23 Waldschmidt reivindica un ‘modelo cultural’ de la discapacidad a añadir a los dos
modelos existentes, médico y social y en cuyo centro está la relación entre normalidad
y desviación (Waldschmidt 2003: 15).
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16 Susanne Hartwig
separado del resto de la sociedad. Otro ejemplo es la accesibilidad: si se construye

una torre sin o con pocos ascensores se ‘olvida’ la existencia de personas que se
mueven en silla de ruedas.24 En cambio, eventos sociales como el Disability Pride
Parade o las distintas formas de disability culture crean formas innovadoras de
de-estigmatización.
En este volumen, se pondrá especial énfasis en el cuestionamiento de la per-
petuación o, al contrario, la desaparición de estereotipos en los textos recientes,
tanto en la descripción de las personas afectadas (entre héroe y víctima), como
en la trama subyacente de la historia narrada (entre rehabilitación y fracaso)
o en los sentimientos evocados en los lectores/espectadores (entre compasión
y miedo). También se examina un posible subyacente ableism, es decir, una
manera de representar a la persona con diversidad funcional (motórica, psíquica
y sensorial) a partir de una norma social derivada de personas ‘capacitadas’
puesto que en los textos se refleja la práctica existente de la sociedad (su percep-
ción y concepción de lo ‘anormal’) y sus modelos comunicativos. El objetivo es
sondear las posibilidades de representar la diversidad funcional, apreciar en lo
dicho y lo no dicho las maneras de normalizar y de disciplinar a los miembros
de una sociedad que salen de la norma y también las maneras de condicionar su
auto-imagen.25 Sobre todo se intenta buscar las fisuras en estas prácticas e imá-
genes como posibles cambios emancipatorios incipientes.26 El planteamiento del
problema —tal como en la película de Godard mencionada al principio de esta
introducción— ya forma parte de su solución, por volverlo consciente.
Los enfoques de los disability studies van mucho más allá de una exploración
de la discapacidad: se ocupan de mecanismos fundamentales de la organización
social. Bolt afirma en este sentido: “The more we learn about disability, the more
we discover about cultural representation” (Bolt 2012: 294). Los estudios sobre
la diversidad funcional combinan diversidad, corporalidad y estigmatización.
Son particularmente interesantes para los estudios de la diversidad en general,
24 Sherry habla de distintos “Disabling barriers”: barreras físicas, sociales, visuales, eco-

nómicas, de comunicación, etc. (Sherry 2008: 14s.).
25 Straus afirma, por ejemplo, sobre el autismo: “Psychiatric disorders are often a patholo-
gically excessive version of some trait that, in its cultural context, is considered socially
desirable”, siendo el autismo un “excess of what the Western world most prizes — auto-
nomous individuality, with its promise of liberty and freedom — reconfigured as what
it most fears — painful solitude, isolation, and loss of community” (Straus 2013: 461).
26 Osteen pregunta con razón: “[…] if power-driven discourses determine the condi-
tions under which subjects are formed and bodies assessed, as the Foucaultian model
implies, then how do people ever create new conditions?” (Osteen 2008a: 4).
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por ejemplo, la interrelación entre fragmentación y cohesión de un grupo social,

la ambigüedad de las relaciones sociales, el manejo de la incertidumbre (sobre
todo provocada por la dilución de categorías y esquemas sociales conocidos),
la importancia de la parte emocional en la ética,27 y, finalmente, un concepto de
identidad como diálogo, negociación y performance.
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27 Las emociones se consideran aquí, con Nussbaum, “intelligent responses to the per-
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I. ARTES ESCÉNICAS

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La representación de la diversidad funcional en

la escena española contemporánea: perfiles
Keywords: representation, scenic arts, contemporary Spanish theatre, ONCE
Dado que el marco teórico y el propósito central de esta publicación ya han

quedado suficientemente fijados, me propongo en esta introducción reali-
zar un breve repaso por la relación entre la representación de la diversidad
funcional y el teatro español contemporáneo, atendiendo a dos aspectos, a
saber, el orientado hacia la producción de textos dramáticos generalmente
considerados relevantes y el referido al nuevo marco de relaciones surgido de
los cambios experimentados en la sociedad española a partir de los años 70,
que ha venido provocando interesantes cambios, aunque no suficientemente
consolidados para la normalización de la representación de la diversidad fun-
cional en la escena española contemporánea. En líneas generales, podría tra-
tarse del relato de una tensión representacional todavía no resuelta, con muy
escasa atención específica por parte de gestores, críticos y artistas, hasta época
muy reciente, a las dicotomías (Similitud/Diferencia; Patología/Identidad;
Realidad/Construcción), así como a los dilemas (creación de desigualdades
estigmatizantes; estandarización/normalización; objetivación), señalados por
Hartwig en las páginas precedentes. En este volumen encontraremos varias
contribuciones que se detienen de una forma muy concreta en el análisis de
algunas cuestiones fundamentales para entender la relación entre la escena
española contemporánea y la representación de la discapacidad, por lo que
únicamente señalaremos algunos perfiles que permitan enmarcar esos otros
trabajos.
Al igual que sucedió en otros aspectos de la vida política y cultural española,
hacia mediados de los años 70 se localiza un evidente punto de inflexión. Con
relación al asunto que nos ocupa, la escena española, hasta ese momento, había
contado fundamentalmente con un repertorio, no muy extenso, de obras en las
que algunos personajes presentaban entre sus rasgos significativos alguna dis-
capacidad, casi exclusivamente la ceguera, aunque no faltaban otras figuras que
se podían reconocer por alguna otra discapacidad cognitiva o física. De forma
general, como veremos, la discapacidad del personaje en esas obras era entendida

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26 Julio E. Checa Puerta
como símbolo negativo o estigma de algún tipo de rasgo marcado de la conducta

o de la estructura social en la que se desenvolvía el personaje, pero no puede
decirse con propiedad que estas obras pudieran entenderse como representación
de la diversidad funcional. Consecuentemente, los acercamientos críticos dentro
del teatro español también son prácticamente inexistentes sobre esta cuestión,
más allá de algunos trabajos académicos y tesis doctorales que, ya en los años
2000, se han ido defendiendo en algunas universidades y que han ido generando
una bibliografía todavía escasa.1
Imagino que el enunciado “representar la diversidad funcional” podría enten-
derse como la manera sobre la que esta realidad ha sido tratada dentro de la
escena española y cuáles han sido las opciones estéticas elegidas para abordar
dicho tratamiento. Habría que advertir, pues, que no en todos los casos esta-
ríamos hablando de obras que tematizan la diversidad funcional. Así, desde un
punto de vista puramente taxonómico, sería bastante sencillo establecer unas
coordenadas temporales y recoger textos y espectáculos que tematizaran dife-
rentes aspectos de la diversidad funcional o discapacidad, atendiendo a si pres-
tan especial atención a exponer cuestiones artísticas, sociales, clínicas, políticas,
etc., referidas a un individuo o a una colectividad. Una segunda posibilidad,
también desde un modelo eminentemente enumerativo, consistiría en pensar
agrupaciones de obras cuyos personajes pudieran entrar en la categoría “disca-
pacitados”, siempre y cuando dicha categoría tuviera un valor significativo para
la producción de sentido de dichas obras, aunque no tematizaran de manera
central en su discurso alguna categoría de diversidad funcional, tanto psíquica
como física. Por último, podrían señalarse obras, de las categorías anteriores, que
fueran representadas por elencos que, total o parcialmente, estuvieran integra-
dos por intérpretes con alguna discapacidad. La lista de posibilidades no se agota
con estos tres grupos referidos, como veremos, pero debería bastar para aceptar
la dificultad, y tal vez la ineficacia, de limitarse a cualquiera de ellas. Además,
el asunto no es tan sencillo. Si hubiera que recoger en un párrafo el estado de
la cuestión, podríamos considerar que buena parte de la producción escénica
relacionada con la diversidad funcional, de cualquier tipo, no pasa del ámbito
aficionado. En muchos casos, la orientación psicopedagógica o la integración
social priman sobre los aspectos eminentemente artísticos y/o profesionales de
las producciones. Además, también es recurrente la atención por parte de colec-
tivos o agrupaciones integradas por individuos con alguna discapacidad a un
1 Podría considerarse pionera la tesis doctoral del director de escena David Ojeda, quien
participa en este volumen, y a cuya lectura remito.
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La representación de la diversidad funcional 27
repertorio clásico y muy tradicional, con escasa atención a lenguajes explícita-

mente renovadores o vanguardistas. Sin embargo, todo esto no debe esconder el
notable interés de muchas propuestas e iniciativas, también desde un punto de
vista creativo, de muchas de las propuestas que podemos encontrar cada vez más
sobre diferentes escenarios, de ahí que merezca la pena avanzar en el esfuerzo
por visibilizar y reconocer el valor de todas estas prácticas.
A las dificultades inherentes para decodificar de manera unívoca cualquier
dispositivo representacional, las artes escénicas añaden unos modelos de espe-
cificidad que descansan, fundamentalmente, en la riqueza significativa de la
semiosis teatral, capaz de provocar muy diferentes producciones de sentido a
partir de la presencia simultánea de signos y códigos ofrecidos a la mirada de
un público en un tiempo y un espacio compartidos. Es lo que Fischer-Lichte
señalaba al hablar del “poder transformativo de la performance” (2008). Por esta
razón, me parecía oportuno insistir en la escasa relevancia de las taxonomías y en
la necesidad de reflexionar sobre algunos interrogantes suscitados precisamente
por la riqueza polisémica del hecho teatral. Y quizás, la primera pregunta que
habría que hacerse es qué entendemos por representar: ¿Imaginar? ¿Sustituir?
¿Legitimar?... Sobre estas cuestiones, remito al ensayo de José Antonio Sánchez,
Ética y Representación (Sánchez 2016). También sería oportuno añadir una
segunda pregunta, a saber, ¿hablamos de representar la Diversidad Funcional o
de Representar a través de la Diversidad Funcional?
Como sabemos, no resulta extraño encontrar en la historia del teatro obras
que se han servido de algún tipo de diversidad como símbolo de algún rasgo o
estigma social de carácter moral o existencial: elegir el cuerpo o la mente para
hablar del alma. La deformidad, el envejecimiento o la enajenación han servido
para construir personajes fundamentales para la historia del teatro occidental,
como el Ricardo III o el rey Lear, de Shakespeare; el Woyzeck de Büchner, la
Yvonne de Gombrowicz, o el Max Estrella de Valle-Inclán, pero su discapaci-
dad generalmente propone una lectura alegórica que nos remite a cuestiones de
carácter abstracto —la maldad—, o de alcance social —la injusticia, el desorden,
etc.—. En todos estos casos, y en otros muchos que pudieran añadirse, la tradi-
ción teatral ha recurrido normalmente a procesos de caracterización mediante
los cuales los intérpretes, “normales”, representaban a esos personajes que esta-
ban fuera de la norma o estigmatizados (Goffman 1968). Por ello, una tercera
pregunta sería la encaminada a plantear qué sucede cuando se representa con la
diversidad funcional, es decir, cuando algunos o todos los intérpretes —y tam-
bién los espectadores—, entran en la categoría de discapacitados. En este caso,
resultaría pertinente preguntarse, por ejemplo, por cómo conviven en el teatro
diferentes diversidades, o si es incluso posible representar cuando hay signos tan
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potentes sobre el escenario como el de la propia discapacidad. Además, resultaría

adecuado plantearse algunas otras preguntas, como por ejemplo: ¿qué elecciones
estéticas y qué implicaciones éticas acarrea cada modelo u orden representa-
cional? Cuando no hay marcas explícitas en el texto literario (o en las acotacio-
nes), ¿debemos inferir que los intérpretes no pueden pertenecer al grupo de los
diversos funcionales? ¿Por qué? ¿Acaso la renovación de la escena occidental —
Beckett, Kantor, Bausch, Wilson…—, no ha presentado, como rasgo definitorio,
unos personajes que se alejaban absolutamente de los cánones establecidos de
la “normalidad”? Podrían considerarse obras como Final de partida, de Samuel
Beckett, o La clase muerta, de Tadeusz Kantor, o Kontakthoff, de Pina Bausch, o
Einstein on the Beach, de Robert Wilson, por ejemplo, a las que habrían seguido
trabajos de Romeo Castellucci o Pippo Delbono, entre otras muchas. Y sean estas
elecciones las que sean por parte de creadores y/o intérpretes, ¿cómo saber o,
siquiera, intuir la “lectura” que se hará de dichas opciones por parte del público,
también intérprete? Es evidente que el sentido de la palabra “intérprete” también
anuncia una profunda ambigüedad, pues puede referirse tanto a quien ejecuta
una acción diseñada y concebida por otro, como a quien evalúa o entiende de un
modo determinado la acción ejecutada por otro, quien a su vez puede interpre-
tar, jugar, o simplemente estar ahí.
Hechas estas consideraciones, no puede decirse que la escena española haya
acudido con frecuencia al tratamiento de la discapacidad o de la diversidad fun-
cional, ni en el plano puramente textual, ni el plano referido a la representación.
Bien sea por la elección de otros temas considerados más acuciantes; bien sea
por una cierta idea platónica sobre qué y quién debe ser reconocible en un esce-
nario, por la invisibilidad o falta de sensibilidad social para proponer el debate
sobre la diversidad, bien sea como resultado de ese proceso de semiotización al
que me he referido, que provoca lecturas generalmente simbólicas sobre cual-
quier elemento que pueda ser considerado “signo” dentro de un sistema cultu-
ral, lo cierto es que son escasos los textos o espectáculos hasta fechas bastante
recientes en los que la discapacidad se tematiza, en cualquiera de sus formas. Es
verdad que reconocer, además, los umbrales a partir de los cuales sea posible
determinar qué sea la discapacidad o la “normalidad”, resulta altamente proble-
mático y según sean estos, la nómina de obras e intérpretes podría resultar muy
variable. Se puede pensar, por ejemplo, qué sucede con el envejecimiento de los
intérpretes, con determinadas limitaciones físicas temporales o con pérdidas de
memoria y capacidad de concentración. Estas, y otras circunstancias, podrían
determinar la estigmatización social de los individuos y, por consiguiente, su
dificultad para acceder al espacio escénico, una forma muy particular de espacio
social.
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A pesar de todo lo anterior, no podemos pasar por alto la existencia de algu-

nos hitos en la dramaturgia española contemporánea que sirven como referentes,
aunque en muchos casos sea para mostrar lo que acabo de señalar. Seguramente,
pocos movimientos tan visuales como el Simbolismo y pocas dramaturgias con
más personajes ciegos. Nada más significativo que la “trilogía de la ceguera”, del
autor belga Maurice Maeterlinck, cuyas piezas La intrusa, Interior y Los ciegos
ejercieron una extraordinaria influencia en la escena española durante las prime-
ras décadas del siglo XX (Maeterlinck 2009). Su teatro, traducido, representado
y difundido por los Martínez Sierra en su “Teatro de Arte” sirvió de inspiración
a textos y personajes de gran relevancia por esos años. Así, podríamos citar La
Venda (1910), de Miguel de Unamuno (Unamuno 1998), un drama simbólico
relacionado con la crisis religiosa que padeció el autor en 1897. En esta obra en
un acto dividido en dos cuadros, dos hombres hablan de la verdad y su acceso a
la misma, a través de la fe o de la razón. A ellos se une María, ciega de nacimiento
que ha recobrado la vista gracias a una operación, pero la visión de las cosas no le
deja ver el camino, por lo que decide vendarse los ojos para encontrarlo. La lec-
tura de la ceguera es clara y tiene que ver con el valor de la alegoría, como seña-
lara Francisco Ruiz Ramón (1998), al considerar que Unamuno defendía en esta
obra la tesis de que el único modo de encontrar vivo a Dios era negándose a ver
con los ojos de la razón, vendándoselos, para verlo en la oscuridad de la fe. Esto
sería un ejemplo de cómo la presencia de personajes con alguna discapacidad no
tiene necesariamente que ver con el tratamiento de esa o de cualquier otra disca-
pacidad, sino que a menudo sirve de recurso “espectacular” para referirse a otras
cuestiones de carácter, se dice, más “profundo”. De hecho, lo normal es que sean
actores convencionales quienes acudan a determinados postizos y gestos imita-
dos y quienes se ocupen de encarnar a este tipo de personajes. Es más, conviene
resaltar precisamente la idea de que se trata de una caracterización.
Al margen de la estética simbolista que encontramos en la obra referida, tam-
bién la influencia de Maeterlinck se dejó sentir en la obra de otro de los autores
fundamentales del teatro español contemporáneo, Ramón María del Valle-Inclán,
cuyas obras El Embrujado, Divinas Palabras, Las Comedias Bárbaras o Luces de
Bohemia (2002), descansan, en algunos casos, sobre el protagonismo de ciegos
tan emblemáticos como El Ciego de Góndar o el propio Max Estrella. En estos
personajes, a la lectura simbolista de la ceguera y el doble proceso de mitifi-
cación y desmitifación —una especie de Tiresias venido a menos, al Callejón
del Gato—, se une la deformación expresionista, esperpéntica, que exagera y
condensa el coro de “tullidos” que ya nos habían ofrecido, por ejemplo, Benito
Pérez Galdós en novelas también llevadas al teatro, como Misericordia (1897), o
los Martínez Sierra en El reino de Dios (1922). Será en el teatro de Valle-Inclán
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donde encontraremos uno de los personajes ausentes de mayor potencia en el

teatro español contemporáneo, como sería Laureaniño el Idiota y su carretón,
en Divinas Palabras, cuya exhibición en barracas de feria sirve para representar
a una sociedad embrutecida y atrabiliaria. Como sabemos, el pleito entre dos
hermanos, Pedro Gailo y Marica del Reino, se establece en torno a la posesión
y explotación de El Idiota, al que exhiben en ferias y ventas a cambio de dinero.
También del autor gallego es otro personaje tan memorable como el enajenado
Fuso Negro, que aparece en Las Comedias Bárbaras. En la mayor parte de estos
ejemplos, a pesar de la evidente potencia expresiva y poética de algunos de estos
personajes, no puede decirse que haya una tematización de la discapacidad, sino
más bien una expresión estilizada de una sociedad muy atrasada e injusta en la
que el diferente adquiere siempre una condición trágica o monstruosa.
Con relación a la locura y los distintos “problemas” mentales, podemos
encontrar en este periodo de preguerra también algunas obras reseñables, toda-
vía dentro de la órbita del simbolismo, como sucede con la figura de María
Josefa, la madre de Bernarda en La casa de Bernarda Alba (1936), de Federico
García Lorca (2005), en cuya enajenación podemos reconocer también la voz
del coro griego. En clave de parodia, podemos citar el tratamiento de la locura,
como propone Carlos Arniches, en obras como La locura de don Juan (1948),
que anunciaba en 1922 el comportamiento “extravagante” de diversos personajes
de Miguel Mihura o de Enrique Jardiel Poncela. También por esos años (1928), la
divulgación del psicoanálisis dio lugar a obras tan interesantes como Las Adelfas
(1992), de los hermanos Machado y, sobre todo, la obra escrita en 1928 por el
torero Ignacio Sánchez Mejías, Sinrazón (2010), que ofrecen una mirada pecu-
liar sobre esta técnica para el tratamiento de diferentes problemas mentales. En
todos estos casos, en mi opinión, tampoco se tematiza la diversidad funcional, la
locura, sino una moda clínica sobre la que mucha gente quería opinar.
Si pasamos en este breve recorrido hasta el teatro de posguerra, no cabe duda
de que la figura central la encontramos en la obra dramática de Antonio Buero
Vallejo (1994a), de quien habría que citar al menos la ceguera simbólica de los
personajes de En la ardiente oscuridad (1950), El concierto de San Ovidio (1962), y
Llegada de los dioses (1971). La primera transcurre en una institución para ciegos
que viven su situación con profundo optimismo y han elegido aceptarse como
invidentes, no como ciegos, porque consideran que eso les permite considerarse
personas normales sin limitaciones. Sin embargo, la llegada del joven Ignacio,
que vive su condición de ciego como un verdadero trauma, introduce la angustia
y la desesperación entre los demás compañeros hasta enfrentarse con su antago-
nista, Carlos, quien acabará por asesinarlo. A juicio de Ruiz Ramón, “la ceguera
ha sido interpretada como un símbolo de la oscuridad, de la incertidumbre y
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de las limitaciones inherentes al ser humano” (1998: 345). También la ceguera

será protagonista de la obra El concierto de San Ovidio; que confronta tres pers-
pectivas, a saber, la perspectiva fatalista de la Priora —“los ciegos han nacido
para rezar mañana y tarde, pues es lo único que, en su desgracia, podrán hacer
siempre bien” (acto I)—; la perspectiva inhumana de Valindin, que exhibirá a los
ciegos ridículamente disfrazados haciendo que formen parte de una orquestina
que actúa en ferias, y la de David, para quien su actividad hace de él un hombre
libre capaz y demuestra la capacidad superadora del ser humano. Sin embargo,
cuando David descubra cómo han sido presentados todos ellos como payasos,
asesinará a Valindin y será ejecutado: ¡Todos nos reímos de todos; el mundo es
una gran feria! ¡Y yo soy empresario y sé lo que quieren! ¡Enanos, tontos, ciegos,
tullidos!, etc. (Buero Vallejo 1994b: 984).
Por último, el protagonista de Llegada de los dioses será un joven pintor, Julio,
que regresa también ciego a la casa de su padre, Felipe. Las causas de la ceguera
de Julio parecen psicosomáticas, pues su origen está en el descubrimiento de
que su padre había sido torturador en un campo de concentración. Además,
como pintor tampoco ha conseguido igualar su éxito al de su padre, debido a
que Julio es un artista de ideas vanguardistas. Sorprendentemente, Julio recobra
temporalmente la visión, pero vuelve a perderla definitivamente, en un signo de
que no puede prescindir de la herencia recibida por su padre y, por tanto, no es
posible para él seguir un camino propio. Como podemos deducir del brevísimo
comentario de estas tres piezas emblemáticas del teatro español contemporáneo,
la herencia simbolista parece seguir pesando en la construcción del drama y la
discapacidad sigue manteniendo una profunda raíz alegórica. La obra de Buero
cubre toda una etapa dentro del teatro español, pero no agota el escaso trata-
miento del tema. Me atrevería a resumir que, hasta aquí, estamos hablando de
un teatro que representa a través de la diversidad funcional.
Si pasamos a la escena contemporánea, esta nos propone algunos otros ejem-
plos ricos en posibilidades de interpretación, que voy a citar únicamente, y que
en algunos casos, contaban con elencos total o parcialmente formados por intér-
pretes con alguna discapacidad, como Mi Piedra Rosetta (2013), de José Ramón
Fernández, en la que cuatro personajes con diferentes tipos de discapacidad pro-
piciaban un espectáculo dirigido por David Ojeda a través de un elenco en el
que figuraban intérpretes discapacitados junto a otros reconocidos artistas del
ámbito profesional, o Cáscaras Vacías (2016), de Laila Ripoll, que abordaba el
exterminio documentado en las cámaras de gas de personas con discapacidad,
por parte de los nazis. También podríamos recoger algunos pocos espectáculos
ofrecidos en el Centro Dramático Nacional, como ocurría con el anterior, tales
como Fisuras (2014) de Diana Luque, o Münchhausen (2011), de Lucía Vilanova.
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Junto a estos ejemplos, también merece la pena considerar otros de extraordina-

ria factura, como la Extinta Poética (2016), de Eusebio Calonge, dramaturgo de
La Zaranda, compañía que ofrece desde finales de los años 70 un universo dra-
mático poblado por personajes que presentan notables rasgos de discapacidad,
pero que se mueven claramente en un territorio a medio camino entre la poética
simbolista y el universo expresionista de la deformación humana. En sus obras
no es difícil identificar la imagen del personaje discapacitado con el desheredado
de la tierra, lo que también nos devuelve al plano de la alegoría.
A su misma generación pertenece un dramaturgo como Rodrigo García,
autor de obras como Borges (2000) o Esto es así y a mí no me jodáis (2009). En
el caso de Rodrigo García, mientras que las referencias a la ceguera de Borges
resultaban una lectura del personaje en clave paródica, según suele ser habitual
en este dramaturgo, la escritura del segundo texto venía provocada por el hecho
de tratarse de un encargo que le formulaba el director Emilio del Valle, quien con
su compañía Inconstantes Teatro pensaba trabajar con un actor ciego, para el cual
fue escrito el texto. Como es habitual en este dramaturgo, la belleza poética de
sus monólogos a menudo se propone desde una postura próxima al cinismo, lo
que contribuye a entender sus textos a partir de una producción de sentido uní-
voca y dinamita la potencia expresiva en múltiples sentidos. Veamos un ejemplo:
Un ciego vive entre sonidos y olores y asuntos táctiles, dicen. Y mienten. Un ciego vive
con la misma preocupación que cualquiera: aspira a la poesía, por eso Demócrito de
Abdera se quitó la vista en un jardín […] Ciego es mejor // Sordo es mejor todavía //
Y sin tacto, mejor // Sin gusto es mejor —ayer estaba resfriado y me sirvieron un roda-
ballo salvaje: no distinguí nada, era como un puré de patatas sin sal // Pero mejor es
ciego y sin gusto y sin tacto // y mejor sin tacto, ciego, sin gusto y sordo // Y mejor
misántropo // Y mejor que mejor, marica // Y mejor aún ciego, ermitaño, marica, sordo
y sin tacto // Un cuerpo que no siente, ¿qué pretende del sexo? ¿Qué anda buscando en
el sexo? ¿Compañía? […] Para conocer, ¿qué se necesita? ¿Cuántos sentidos? Es verdad
que no os conozco a todos, pero conozco a muchos como vosotros, tenéis todos los
cinco sentidos, incluso algunos presumís de ese sexto sentido. (García 2009: 543)
Al margen del plano específicamente textual, el nuevo marco legal que se va

desarrollando en España desde mediados de los años 70 hasta la fecha, y que
culminaría con la Ley General de derechos de las personas con discapacidad
y de su inclusión social,2 así como el crecimiento de los movimientos asocia-
cionistas y reivindicativos que lo han venido acompañando han ido facilitando
2 La Ley General de derechos de las personas con discapacidad y de su inclusión social

apareció publicada en el Boletín Oficial del Estado, número 289, de 2013. Se trata del
Real Decreto Legislativo, 1/2013.
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progresivamente la incorporación de grupos y colectivos que hasta la fecha

quedaban prácticamente al margen de cualquier forma de visibilidad pública.
El asociacionismo ha promovido el surgimiento de compañías y colectivos que,
generalmente dentro del régimen aficionado, trataban de ganar espacios de
expresión artística y creativa, pero sobre todo, de reconocimiento e inclusión.
Sin duda, uno de los objetivos que persigue cualquier forma de representación
es llevar al ámbito de lo público reflexiones y debates que exigen una respuesta
colectiva y que de otro modo seguirían invisibilizados, por lo que un interesante
modo de conocer los umbrales de normalidad o de justicia de una sociedad se
propicia conociendo qué es lo que se representa y de qué manera en esa socie-
dad. En este sentido, los grupos, asociaciones y compañías (Así Somos, Danza
Mobile, El Globo Rojo, El Tinglao, Moments Art, etc.) integrados por personas
con discapacidad han venido cumpliendo satisfactoriamente esta labor, lo que ha
conducido a un ensanchamiento de los márgenes y expectativas.
Uno de los directores y teóricos que mejor conoce la relación entre la escena
española y la representación de la diversidad funcional, reconocía con opti-
mismo contenido hace apenas un par de años esa progresiva incorporación a la
escena española de personas con discapacidad, pero seguía observando el carác-
ter eminentemente ocupacional o terapéutico, la dificultad para acceder al pro-
fesionalismo o las enormes dificultades que tenían la mayoría de los proyectos
para subsistir, incluso aquellos más sólidos y prometedores:
En España, podríamos hablar todavía de grandes proyectos renombrados: Fundación
Psicoballet Maite León, Fundación ANADE, compañía El Tinglao, compañía Flick
Flock, compañía Faule Teatre, compañía Danzadown, entre otros tantos proyectos que
pertenecen a asociaciones y que viven ligados a los avatares de los Centros en donde
residen. En este sentido, existen cada vez más entidades ligadas al mundo de las personas
con discapacidad intelectual, que han incluido el arte escénico como pauta de trabajo
psicopedagógico en los Centros Ocupacionales, en residencias, centros de día, colegios
de educación especial, y así hasta un entorno que abarca todo el espectro socioeducativo
de las personas con discapacidad intelectual […] Se está proponiendo una inclusión
en el arte de la escena de personas con valía artística, aunque hasta ahora se las haya
considerado personas con discapacidad, y haciendo que todo este hecho sea más que
una diferencia una cualidad a la hora de su incorporación profesional a la sociedad.
Asimismo, proyectos de festivales específicos pero integrados en la programación gene-
ral como el Artes Escénicas y Discapacidad de Casa Encendida en Madrid o el Festival
Escena Mobile en el Teatro Lope de Vega de Sevilla hablan de proyecciones incluidas
para la recepción a un público abierto, para la sociedad sin más. (Ojeda 2015: 7)
De cualquier modo, es importante valorar la relación entre el proceso de “nor-

malización” y el surgimiento en la España de los años 80 y 90 de un fuerte movi-
miento asociativo. En el caso de la Diversidad Funcional, es el momento en que
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surgen, con carácter aficionado, gran cantidad de asociaciones que terminarían

por convertirse en compañías y que constituyen, en buena medida, la mayor
parte de las referencias que encontramos a través de certámenes, como la Bienal
que organiza la ONCE, de la que me voy a ocupar, porque entiendo que puede
servir de paradigma para completar la exhaustiva información que ofrece el
propio Ojeda en el ensayo que se incluye también en este volumen. En líneas
generales, son pocas las compañías teatrales profesionales que abordan el tema
de la discapacidad o que están conformadas con intérpretes en los que la diversi-
dad funcional puede reconocerse como un rasgo relevante, así como son escasas
las iniciativas de apoyo institucional que puedan considerarse orientadas a la
práctica escénica con intérpretes o temáticas directamente relacionados con la
diversidad funcional. La ONCE sería una de las más relevantes. Su Dirección de
Cultura y Deporte reconoce cómo “los circuitos artísticos y las posibilidades de
actuación han experimentado en las últimas décadas un cambio en el enfoque
cultural que se manifiesta en diferentes regulaciones y normas específicas pro-
pias de cada comunidad autónoma”. También señala el impacto provocado por
la constitución de Asociaciones Culturales, de carácter escénico y musical, que
ha mejorado el impacto “y la integración social plena de los afiliados también en
este ámbito”. Por ello, la ONCE convoca periódicamente una serie de ayudas y
subvenciones, con carácter anual, y organiza una serie de encuentros, muestras
bienales de teatro y de música, dirigidos a compañías constituidas por personas
con discapacidad visual grave. Trataré de sintetizar el recorrido por la Muestra
de Teatro de la ONCE en las ediciones que se han celebrado en sus treinta años
de historia, entre 1987 y 2017, al objeto de detenerme en algunas consideraciones
sobre la relación entre la escena y la representación de la diversidad funcional.
La I Muestra de Teatro ONCE se celebró en Valladolid en 1987, con sede en
el teatro Zorrilla, lo que supuso un importante estímulo a procesos de apoyo
dirigidos al teatro aficionado. Dos años más tarde, la II Muestra se celebraría
en Granada, esta vez en el Teatro Isabel la Católica y en el Aula Magna de la
Universidad de Ciencias. En ella actuaron doce grupos con un total de 165 com-
ponentes y contaron con la participación de destacadas figuras de la escena espa-
ñola, como José Monleón y Francisco Nieva. A partir de esta segunda edición se
empieza a normalizar la intervención en el seno de la Muestra de profesionales
de la escena, mediante conferencias, mesas redondas o espectáculos.3 Todavía
con carácter bianual, la siguiente muestra se trasladaría al Teatro Principal de
3 Hubiéramos querido disponer de los textos o de la trascripción de aquellas inter-

venciones, pues nos habría dado seguramente una información jugosa sobre cómo
se ha venido desarrollando no solo la propia Muestra, sino esa relación entre escena
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Palma de Mallorca, esta vez con 12 grupos, además de la participación de otras

figuras relevantes del teatro español, como Juan Antonio Hormigón y Emilio
Gutiérrez Caba. Habría que esperar tres años para que se celebrara la IV Muestra,
esta vez en el Teatro Lope de Vega, de Sevilla. De nuevo participaron diez grupos
y, una vez más, también destacaría la intervención de personalidades relevantes
del teatro español, como el dramaturgo Fermín Cabal y el actor y director Adolfo
Marsillach. Sin embargo, probablemente el hecho más significativo fuera que en
esta edición se comenzó a utilizar el sistema de audiodescripción para las perso-
nas con discapacidad visual grave.
La V Muestra se celebró en Barcelona, en 1995, y tuvo su sede en el teatro
Mercat de Les Flors. Esta vez se programaron varias mesas redondas, en las que
participaron José Monleón, Joan Font, Domenec Reixach, Mario Gas, Albert
Boadella, José María Benet i Jornet y José Sanchis Sinisterra, entre otros. Se
encargó para la clausura un espectáculo a la compañía Els Comediants, Oceanía,
en el que participaron los grupos diez grupos de teatro que habían intervenido en
la Muestra. La participación de grupos subió para la VI Muestra, que se celebró en
el año 1997 en Valencia, pues intervinieron trece grupos con 242 componentes.
Las representaciones tuvieron lugar en el Teatro Principal y en la Sala Escalante.
Esta vez, las Mesas redondas contaron con la participación de Juan Alfonso Gil
Albors, Toni Benavent, Ramón Roselló, Carles Pons y Carmen Resino, además
de la colaboración de Enrique Herreras y Vicent Vilà. Para el espectáculo de la
clausura se invitó al grupo Xarxa Teatre. La VII Muestra tuvo lugar en Almería,
en 1999, y en ella participaron quince grupos con 300 componentes que reali-
zaron 17 actuaciones. El dato más relevante sería la intervención de expertos
procedentes por primera vez de fuera del ámbito español, como Friedhelm Roth-
Lange y Schulrat Karl. Para la clausura de la Muestra se invitó al grupo Axioma
Teatro. Dos años más tarde, en el 2001, se celebró la VIII edición en Las Palmas
de Gran Canaria, y se ofrecieron doce funciones en el Teatro Cuyás y en el IES
Felo Monzón. La única Mesa redonda contó con la participación de Reyes Lluch,
Juan Antonio Hormigón, Rafael Rodríguez, Antonio Navarro y Laureano Pérez.
Se clausuró con una cabalgata teatral en el Paseo de las Canteras, realizada por
y discapacidad. La celebración de mesas redondas y la impartición de clases magis-

trales y conferencias, no solo tiene valor por el nombre y significado de las personas
invitadas, sino que también resulta interesante para medir el estado de la cuestión
en los diferentes territorios del Estado, pues muchas de las personas invitadas gene-
ralmente proceden de la Comunidad Autónoma en la que se desarrolla la propia
Muestra.
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los diez grupos participantes con representación de coros griegos, comedia del
arte, teatro isabelino y teatro romántico español.
Para el año 2003, en el que se celebraría la IX Muestra, el evento se trasladó
a La Coruña, que compartió sede con varias ciudades gallegas, lo que supuso el
inicio de la expansión de las actuaciones a otras ciudades del entorno de la propia
muestra. Hubo representaciones en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña, el
Auditorio Municipal de Vigo, el Teatro Principal de Santiago de Compostela, el
Círculo de Bellas Artes de Lugo y el Teatro Principal de Orense. Participaron
ocho grupos y se realizaron un total de catorce funciones. La Mesa Redonda
contó con la participación de Camilo Franco, José Antonio Caride, Manuel
Vieites, Ector Pose y Agustín Lourenzo. La X Muestra se celebró en el año 2005
en la ciudad de Cádiz —como sede—, en el Teatro Falla y en la Sala Central
Lechera. Además, también se realizaron actuaciones en la Sala Compañía, de
Jerez de la Frontera; el Teatro Principal, de Puerto Real; el Teatro Moderno, de
Chiclana; el Teatro Florida, de Algeciras; el Teatro las Cortes, de San Fernando, y
el Teatro Olivares Veas, de Arcos de la Frontera. Intervinieron once grupos, con
un total de 183 participantes, y se ofrecieron veinte actuaciones. En el año 2007
se celebró la XI Muestra en Tarragona, en el teatro Metropol, y en Reus, en los
teatros Fortuny y La Salle. También se realizaron representaciones en Tortosa,
Salou, Cervera, Amposta, Mollerusa, Tárrega, Falset, Balaguer y Mora de Ebro.
Asistieron diez grupos con 160 participantes que realizaron veinte actuaciones.
Ya en 2009, la XII Muestra Estatal de Teatro tuvo como sede la capital de
Alicante, concretamente el Aula de Cultura de la CAM, el Teatro Arniches y
el Paraninfo de la Universidad de Alicante. Las representaciones se extendie-
ron, además, al Teatro Municipal de Torrevieja; el Teatro del Centro Cultural
“Paco Hernández”, de Mutxamiel; El Teatro Salesiano, de Alcoy; el Gran Teatro,
de Elche; el Teatro-Circo, de Orihuela, y el Teatro Castelar, de Elda. Participaron
ocho grupos de teatro. En 2011, se cambió el nombre de Muestra por el de
Bienal, coincidiendo con la celebración en Málaga de la llamada XIII Bienal
de Teatro. La sede principal fue la ciudad de Málaga, con los teatros Cánovas
y Ollerías. También hubo programación en los teatros El Torcal, de Antequera;
el Centro Cultural Vicente Aleixandre, de Alhaurín de la Torre; la Casa de la
Cultura, de Fuengirola; la Casa de Cultura del Carmen, de Vélez-Málaga, y el
Teatro Municipal Antonio Gala, de Alhaurín El Grande. Participaron ocho gru-
pos y dos invitados, con un total de 175 integrantes. En 2013 tuvo lugar la XIV
Bienal de Teatro ONCE, con la participación de diez grupos y 120 componen-
tes, con un total de 18 representaciones que tuvieron lugar en 13 teatros dife-
rentes: L’Auditori ONCE, de Barcelona; el Teatre Principal y el teatro Alegria,
de Terrassa; el Centre Casal d’Olesa, de Olesa de Montserrat; el Teatre La Sala,
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de Rubí; el Teatre Principal, de Sabadell; el Teatre Municipal Cooperativa de

Barberá, de Barberá del Vallés; el Teatre Auditori “Miquel Pont”, de Castellar
del Vallés; el Centre Cultural, de Granollers; el Teatre Can Goma, de Mollet del
Vallés; Casal de Mira-Sol, de Sant Cugat; el Teatre Conservatori, de Manresa, y
el Ateneu de Cerdanyola. Mesa redonda con la participación de Carmen Resino,
Belén Pérez, Antonia Merchán, Bernat Pujol y Reyes Lluch.
En 2015 se celebró la XV Bienal de Teatro ONCE, con la participación de
ocho grupos y 110 componentes, con un total de 12 representaciones que tuvie-
ron lugar en diferentes teatros: Teatro Arriaga Antzokia de Bilbao, Centro de
Arte y Cultura Alhóndiga Bilbao, Teatro Serantes Kultur Aretoa de Santurtzi,
Teatro Coliseo de Eibar, Auditorium Kultur Leioa, Teatro Barakaldo Antzokia,
Social Antzokia Basauri, Teatro Amaia Kultur Zentroa de Irún, Teatro Principal
Antzokia de Vitoria-Gasteiz y Teatro Victoria Eugenia Antzokia de San
Sebastían. Asistieron a las funciones más de 5.000 espectadores. Por último,
la XVI Bienal de Teatro ONCE se ha desarrollado en marzo de 2017, con sede
en A Coruña (Teatro Rosalía de Castro), pero los ocho grupos participantes
también han ofrecido espectáculos en Ferrol (Teatro Jofre), Ourense (Teatro
Principal), O Barco de Valdeorras (Teatro Lauro Olmo), Monforte de Lemos
(Edificio Multiusos), Burela (Auditorio Municipal), Carballo (Pazo da Cultura),
Pontevedra (Auditorio Afundación), Vigo (Centro Municipal de Teis) y Lugo
(Círculo de las Artes).
Si prestamos atención a la información que la propia Bienal ofrece acerca
de las compañías participantes, de su naturaleza, recorrido e ideario podremos
alcanzar una idea muy aproximada acerca no solo de las mismas, sino de la situa-
ción en que se desarrolla la relación entre representación y diversidad funcional.
Veamos algunos ejemplos:
La compañía Valacar (A Coruña) surgió en el año 1989 como taller de teatro,
y pronto se convirtió en compañía teatral, siendo el primer grupo de teatro de
personas ciegas de Galicia. Con Valacar se han formado más de 50 actores, la
mayor parte de ellos con ceguera o discapacidad visual grave. “Entre sus monta-
jes destacan farsas y comedias; con sus espectáculos han hecho reír, pensar, llorar
y demuestran que la integración de los ciegos en la sociedad también es posible
gracias a la cultura y a las artes escénicas”.4 La compañía Muxicas (Ourense), se
creó en el año 1998, y consigue la consideración de agrupación artística en el
año 2009. “Desde su creación ha puesto en escena 13 espectáculos, combinando
autores contemporáneos con autores clásicos, manteniendo una línea en la que
4 Toda esta información procede de la página web de la ONCE.

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destaca el uso del humor negro —en muchas ocasiones—, como punto de par-
tida, para que el teatro sirva como espejo de una sociedad en crisis permanente”.
La compañía La Luciérnaga (Madrid), inició su andadura en 1984, como taller
teatral. En 2010 entra a formar parte de la Asociación Cultural para Personas
con Discapacidad Visual de la Comunidad de Madrid. “Ha ofrecido actuaciones
relevantes por teatros de diferentes puntos del país y participado en importan-
tes citas teatrales como el Festival Internacional de Teatro de Elche ‘una nueva
mirada’ (2015) o el Certamen Internacional de Teatro Amateur de Girona FITAG
2016”. Por su parte, la compañía La Ruina (Albacete), inició su trayectoria en
1990 con el montaje El banquero y el teatro, de José M.ª Bastos. Desde entonces,
y hasta 2005, han representado, entre otras, Aquí no paga nadie, de Darío Fo;
La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde; Madre, el drama padre, de
Jardiel Poncela, y Tres farsas, de Chejov. En una segunda etapa, destacan títulos
como La venganza de la Petra, de Carlos Arniches; Una de entremeses, de los
Hermanos Álvarez Quintero y Alejandro Casona o Las picardías de Scapin, de
Moliére, entre otros. La compañía Sa Boira (Palma de Mallorca), se fundó en el
año 1987, y ha participado en todas las Bienales de Teatro ONCE. Durante su ya
extendida trayectoria ha puesto en escena más de 50 montajes, con temáticas muy
distintas (desde teatro clásico, tragedias griegas, teatro absurdo, hasta comedias).
De entre los autores que se han representado, destacan Rafael Alberti, Carmen
Resino, Eurípides, Lorca, Shakespeare, Domingo Miras, así como creaciones
colectivas propias, que le han permitido ofrecer su trabajo en espacios fuera del
ámbito nacional, como el Festival Internacional de La Habana (Cuba). También
nos interesa recoger aquí muy brevemente la trayectoria de la compañía Samaruc
(Valencia), que desde 1992, “trabaja a favor de la integración a través del teatro”.
Cuenta en su repertorio con una larga lista de montajes estrenados: Así que pasen
cinco años, de F.G. Lorca, La Boda, de Bertolt Brecht, La Escuela de las Mujeres,
de Molière, Mucho ruido y pocas Nueces, de W. Shakespeare, Eloísa está debajo de
un almendro, de E. Jardiel Poncela, Bodas de Sangre, de Federico García Lorca,
La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, o Las preciosas ridículas,
de Moliere, entre otros muchos. Por último, el grupo de teatro Cuarta Pared, se
fundó en el año 2002, convirtiéndose en aquel momento en el primer grupo de
teatro juvenil integrado en el Movimiento Teatral ONCE. Inicialmente, todos los
componentes del grupo provenían de la Agrupación Infantil de Teatro ONCE
“Las Cacatúas Parlantes”.
En mi opinión, entre los elementos más significativos de todo este recorrido
podemos señalar cómo en todas las ediciones de las Muestras y Bienales ha
habido una implicación muy estrecha de las instituciones públicas y sociales del
territorio (comunidades autónomas, diputaciones provinciales, ayuntamientos,
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instituciones culturales, etc.). Las representaciones se han realizado en las salas

más emblemáticas de la cultura teatral de dichas poblaciones, considerándose
acontecimientos importantes en aquellas ciudades en las que se llevaron a cabo.
Sin embargo, todo el dispositivo ha tenido un carácter marcadamente excepcio-
nal, como sucedía, por ejemplo, con el Carnaval. Se trata, por tanto, de una espe-
cie de “tiempo suspendido”, lo que hace difícil considerarlo como normalización.
Es verdad que, por su naturaleza, los festivales y muestras siempre tienen un
carácter singular, pero no me parece menos evidente que la aspiración debiera
ser llevar al ámbito de las prácticas cotidianas todas estas formas de creación
y de recepción artística. No obstante, por parte de la Muestra, se valora que el
impacto que ha producido en sus ámbitos de desarrollo ha sido extraordinario,
y no solamente mediático, sino de público; aunque si tomamos en consideración
la cifra total de espectadores que ha tenido la Muestra en sus treinta años de
historia, próxima a los 100.000 espectadores, y el carácter gratuito de las loca-
lidades, con la cifra de asistentes a otros espectáculos, los resultados invitan a
moderar el optimismo. Es cierto que la posibilidad de servirse de tecnologías,
como la audiodescripción, que permiten el acercamiento de espectadores con
dificultades para seguir un espectáculo convencional se puede considerar un
adelanto notable, sin embargo, también es preciso señalar cómo ese acerca-
miento se dirige hacia un tipo de repertorio clásico universal y, a menudo, de
fuerte carácter popular, lo que deja fuera de su horizonte de expectativas prác-
ticamente todas las propuestas más renovadoras y vanguardistas, precisamente
aquellas entre las que se encuentran muchos de los planteamientos de carácter
ético y político que propugnan una modificación sustancial del régimen repre-
sentacional. No puedo dejar de preguntarme, cuando atiendo a la elección del
repertorio y a la recurrente falta de acceso al mundo teatral profesional, cómo se
está visibilizando la Diversidad Funcional, al tiempo que me cuestiono qué tipo
de tratamiento se da al intérprete y al público cuando se elige un repertorio del
que suele quedar excluida la vanguardia o espectáculos nuevos que partan de la
condición específica de la compañía.
Aquí hay algo llamativo, que tiene que ver con el hecho de forzar permanen-
temente la imitación de un modelo hegemónico en lugar de producir un modelo
alternativo, esto es, original. De otro modo se abriría un interesante abanico de
posibilidades que no era tan evidente hace algunas décadas, y que tiene mucho
que ver con algunos debates muy vivos en la escena contemporánea: La Tensión
entre la Realidad y lo Real, y entre el Documento y la Ficción, o entre la presen-
tación y la representación en cualquier de sus acepciones; el valor del Error en el
Teatro, el interés por lo Procesual, la construcción fragmentaria, el problema de
la jerarquización, la condición rizomática del espectáculo, el sentido y necesidad
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de lo obsceno, la falsa tensión entre Palabra y Cuerpo, etc. Muchas de estas cues-
tiones tienen que ver con asuntos tratados por teóricos como Fischer-Lichte en
sus trabajos sobre Estética y poder de lo performativo (2008), Nicolas Bourriaud
y su trabajo sobre Estética Relacional (2006), José Antonio Sánchez, en su aná-
lisis sobre prácticas de lo real o sus reflexiones sobre Ética y Política (2017)—, o
Jacques Rancière, en su idea de un espectador emancipado (2010), entre otros
muchos referentes contemporáneos.
Cerrando aquí las conclusiones, diría que los modos de representación hege-
mónicos han convertido otras formas de representar en opciones subalternas,
que se oponen infructuosamente a las comúnmente aceptadas por un grupo no
necesariamente mayoritario de individuos cuyos códigos teatrales se consideran,
a veces asombrosamente, normales. Así visto, el teatro seguiría manifestando un
correlato entre una fractura del sistema teatral y una fractura del sistema social.
Aceptar el modo alternativo supone aceptar todo un cambio de paradigma, espe-
cialmente relevante en el caso de las relaciones entre representación y discapaci-
dad, pues como escribe Martha Nussbaum:
La de la discapacidad es una cuestión muy amplia, pues los problemas cognitivos y físi-
cos que las personas con discapacidades padecen a lo largo de sus vidas son similares
en grado y forma a las insuficiencias físicas y psíquicas que los seres humanos normales
experimentan a medida que envejecen. (Nussbaum 2012: 168)
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David Ojeda Abolafia
Medio siglo de artes escénicas y diversidad

funcional en España
Abstract: This article analyzes inclusion in performing arts, especially in theatre, in Spain
during the past half century. It outlines the development of inclusion beginning with pio-
neering projects via various chronological phases and different - partially temporary -
projects. It refers to political initiatives which enabled progress in social paradigms and
social and professional development for people with disabilities. It describes educational
environments and other types of social intervention and reveals the possibilities for stren-
gthening artistic manifestation of people with functional disabilities in Spain.
Last but not least several improvements are mentioned in this article; improvements
which could be achieved thanks to the activities of organizations and institutions suppor-
ting various projects, thanks to the participation of the audience and the growing topicality
of the subject in Spain; improvements which are steps in a trend-setting process.
Keywords: inclusion, accessibility, scenic arts, inclusive art projects
1 Desde lo social a la intervención artística

Desde hace casi cinco décadas, se viene desarrollando en España una actividad
que vincula el arte escénico y las personas con discapacidad. Tras ese medio
siglo, se puede dar una mirada retrospectiva para dar cuenta a los distintos pro-
cesos que se han llevado a cabo, pero que en un propósito de síntesis se podría
cubrir sobre estas dos posibilidades: la trayectoria de un camino para salir de lo
social e inscribirse en lo artístico y, en segundo término, afincarse en lo artístico
para reivindicar lo social en contextos de profesionalización.
Esta doble vía es la que se ha cubierto, abarcando todo un proceso de creci-
miento desde parámetros asistenciales, educativos, sociales con un devenir en
vínculo con el arte escénico, para hallarnos en la circunstancia de un afinca-
miento y reconocimiento artístico que busca el reconocimiento social y profe-
sional de las personas con discapacidad.
Este viaje ha puesto de manifiesto la labor de muchos proyectos que han
nutrido el mapa de la inclusión artística con fines educativos y sociales, para
hallarnos ahora en la intención profesionalizadora de los participantes en pro-
yectos artísticos, desde equipos nacidos de estos procesos educativo y socia-
les, que se han consolidado en su propósito de equiparación profesional, o en
casos muy aislados, en el marco de mirada artística que busca en artistas con
via free access
44 David Ojeda Abolafia
diversidad funcional una intervención novedosa en los últimos tiempos de la

creación escénica contemporánea.
En este doble ámbito, conviven proyectos en vías paralelas: Cía. Danza
Mobile, Cía. Fritz Co, Cía. Alta Realitat, Cía. Lisarco, Cía. Moments Art, Cía.
Palmyra Teatro, Cía. Teatro Paladio, Cía. El Tinglao, Cía. Rueda Pié, Cía. Circ
Vermut, entre otras. A su lado, proyectos nacidos de productoras teatrales como
LAZONA, Jesús Cimarro y Pentación, proyectos de creadores profesionales de
teatro y danza como Angélica Lidell, Patricia Ruz, Magda Labarda, entre otros.
También, algunos de los proyectos escénicos citados se valen de creadores de
la escena de reconocidísima trayectoria como Laila Ripoll, Andrés Lima, José
Ramón Fernández, Fernando Lima, Antonio Najarro, Manuel Cañadas, entre
otros, que aportan su poética en conveniencia con el propósito artístico que les
aporta el trabajo con un elenco a partir de personas con diversidad funcional.
Este territorio constituye un lugar de instancias artísticas con fines profesio-
nales, si bien cada uno de estos proyectos vive una realidad muy distinta. La
intención profesionalizadora que llegan a consolidar las personas con discapaci-
dad en el mundo de la escena es muy diferente y, desde luego, mucho más difícil
de poder hacerse posible frente a las personas sin discapacidad.
Junto a este panorama en consolidación, sigue habiendo un sinfín de proyec-
tos que buscan su labor en el campo de vía social y educativa. Muchos de ellos
están luchando por dar el salto al territorio profesional, y así unirse al mapa que
antes se ha descrito. En este marco, podemos resaltar: Cía. Contando Hormigas,
Cía. Polimetría 21, Fundación ANADE, Cía. Danzadown, Cía. A Nuestro Ritmo,
Cía. Escuela Municipal de Úbeda Ricardo Iniesta, Cía. Luna Teatro, Cía. Flick-
Flock, Cía. El Grito, Cía. Blanca Marsillach, entre otras, que tienen un trabajo de
gran calidad artística pero que no mantienen la posibilidad profesionalizadora
de forma permanente, salvo en determinadas ocasiones, pero no resta su calidad
y su excelencia artística.
Al lado de este cuadro, conviven proyectos de intención vocacional, como las
agrupaciones de la ONCE, proyectos de Centros Ocupacionales de personas con
discapacidad intelectual, proyectos de las distintas organizaciones y personas
con discapacidad de ámbito nacional o local, vinculadas a la labor del teatro o la
danza con un trabajo de calidad realizado en la mayor parte por profesionales de
las artes escénicas, que en definitiva buscan nutrir y realizar un trabajo en pos
de la excelencia.
Por último, existen propósitos educativos de muy distinto cometido que
intentan dar naturaleza y eficacia a este hecho significativo del arte escénico
realizado por personas con discapacidad. Algunas escuelas proponen proyectos
propios, engarzados al marco educativo, como talleres específicos, o talleres de
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Medio siglo de artes escénicas y diversidad funcional en España 45
carácter inclusivo. Pero la gran contradicción y la gran falla es que no se pro-

duce una labor de formación necesaria que haga avanzar de ese nivel incipiente
o novel a una sucesiva labor de aprendizaje y logro de avance educativo. Las
personas con discapacidad dan un salto impensable entre estos lugares iniciales
y el fin de convertirse en artistas con notoriedad y autonomía escénica. En este
sentido, muchos profesionales que han decidido trabajar en el arte de la escena
y que hallan en la inclusión su defensa y notoriedad poética se convierten en los
profesores y docentes de estos artistas, haciendo labranza y dando consistencia
al marco de la poética, que luego mantendrán junto a la compañía a la que per-
tenecen. Estos proyectos no logran ampliar ni abrir su marco formativo más allá
de los distintos maestros invitados por estos proyectos, para workshop, semina-
rios o clases magistrales, que en definitiva van nutriendo los avatares formativos
en el tiempo, de forma intensiva, pero no extensiva en el procedimiento para la
asunción del aprendizaje.
La mayoría de las personas con discapacidad que se unen al mundo profe-
sional de la escena, con mayor o menor suerte, nutren su aumento de capacidad
y aprendizaje a través de los montajes en los que trabajan, teniendo que cubrir
una gran labor por ambas partes: tanto del director de arte que está realizando
la propuesta poética, como por el artista con diversidad funcional que tiene que
hacer un esfuerzo propicio para crear y aprehender simultáneamente, cuando no
es real que en todo grado y curso esta doble vía se llegue a concretar de forma
eficaz y plena.
Por tanto, se hace necesaria la atención hacia los propósitos que se van dando
en el marco formativo, a saber: desde apuestas incipientes y suficientes en los
centros superiores de artísticas, como la RESAD, el Conservatorio Superior de
Danza María de Ávila, o desde los proyectos genuinos y novedosos en escuelas
privadas de salas alternativas o centros privados, además de los talleres inten-
sivos que todos los festivales inclusivos realizan. Se hace conveniente que se dé
respuesta a esta notoria realidad donde la persona con discapacidad busca las
herramientas convenientes que le hagan poderse subir al carro del territorio pro-
fesional artístico y escénico con las mismas garantías que el resto de los artistas
y estudiantes de arte escénico.
En esta ardua tarea, nos encontramos también con la nómina extensa de defi-
niciones que trazan los proyectos y los entornos que propician la aparición de
las personas con diversidad funcional o discapacidad en el territorio del arte
escénico.
En este sentido, podemos encontrar todas estas combinaciones nominales
para dar cabida a este marco artístico: distinta capacidad, capacidades diver-
sas, diferentes capacidades, integración artística, inclusión artística, inclusión
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escénica, entre otras, además de nivelar los sintagmas “diversidad” y “discapa-

cidad” según qué enfoques y de manera distinta, análoga o similar. A lo largo
del artículo, podrán aparecer estas dos formas de designar a los proyectos, no
haciendo una valoración oportuna que se extendería profusamente y no sería un
motivo fundamental en este momento. Desde la promulgación general de la ley
de derechos de las personas con discapacidad en la ONU, hasta la publicación
del libro de Romanach sobre los propósitos de favorecer la vida independiente de
las personas con discapacidad, existe un ancho marco de valoraciones, que sería
extenso comentar, pero que no deja de hacer ver las iniciativas hacia las personas
con discapacidad, así como las necesidades que se debieran atender y cubrir en
la actualidad.
No obstante, actualmente, hablar de persona con y sin diversidad funcional
conlleva al error al ser comparada con personas con y sin discapacidad. Se hace
evidente que los términos sanitarios y sociales se han puesto de manifiesto con
la misma notoriedad para hablar de instancias artísticas, lo cual no deja de ser
algo contradictorio. Debiéramos preguntarnos por qué no hablar, siguiendo esta
apreciación nominal, de personas con contrato discontinuo frente a personas
paradas de larga duración, junto a personas con dificultades en la visión por vista
cansada, con personas con dolencias distintas o anomalías en sus condiciones
físicas o mentales sobrevenidas por la edad o por alguna crisis o enfermedad o
por una situación transitoria vital, etc. Podríamos hacer el mismo barrido des-
criptivo en el mundo del arte escénico profesional y seguro que sería infinito,
pero también inane, sin sentido, pues lo que se valora es la eficacia artística y el
talento creativo frente a la condición social y sanitaria en la que se encuentre la
persona, y desde luego, sin abrir o, muy al contrario, menospreciar el panorama
de la propia presencia como material autorreferencial y autopoético.
Sin embargo, al describir esta situación, la de las personas con discapacidad
o con diversidad funcional y el arte escénico, nos sometemos a una marca dife-
renciadora, y que en la mayoría de los casos se vuelve visible, haciendo palpable
el referente del talento personal que se manifiesta frente a una falta de nutrien-
tes formativos en el territorio del arte. Circunstancia que pronostica una gran
manifestación humana pero a su vez también una falta de referentes, eficacias
y destrezas que demarcan su presencia y su registro por hacer, a veces, inmerso
en esa fáctica contradicción de hacer mientras se genera y no cuando se apre-
hende, labrando un territorio espeso de nociones y transferencias asumidas sin
una mediación responsable y eficiente en un marco de proceso educativo difuso.
Ante este panorama nos encontramos a día de hoy, seguro que en condiciones
algo distintas según el marco de apoyo económico que las sociedades contempo-
ráneas dedican al mundo del espectáculo. Siendo más exquisitos, si se añade que
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en países de notable proyección social y económica, se vincula apoyos notorios y

formidables hacia proyectos y medidas que vinculen la inclusión, haciendo una
validación en el territorio profesional que a veces influye en el nivel educativo,
con vistas a esa búsqueda de la excelencia y no solo del aspecto fruitivo, voca-
cional o talente personal que cualquier ser humano busca en el mundo del arte
como proceso vivencial y de mejora personal. Tenemos que seguir ahondando
en esta inmensa contradicción, o circunstancia paradójica, si se quiere llegar con
una solución al gran dilema de ofrecer vías programáticas o medidas económicas
hacia proyectos inclusivos que ahonden en la profesionalización sin las mejoras
y los niveles educativos que labran y conforman al artista en su excelencia. Si se
siguen dejando de establecer, propiciar, mejorar o instaurar los condicionantes
de la educación artística frente a la realización profesional, como si se quisiera
hacer casas sin arquitectos, o muchos más ejemplos, que aun siendo posibles,
nos hallaremos en una continua falta de rigor hacia los parámetros que deberían
empezar a cambiar el paradigma de esta confusa realidad y de esta falta de proce-
dimiento y de requerimiento, que busca la mejora personal, social y profesional
que una porción de la sociedad, que constituyen las personas con discapacidad
o con diversidad funcional, necesitará si quieren y desean entrar de facto en el
territorio profesional del arte de la escena o del espectáculo.
2 Apuestas pioneras
Desde finales de los años 70 e inicio de los 80, dos personalidades marcan la labor
pionera en España en la intención artística con personas con discapacidad: Maite
León y Feliciano Castillo. A su vez, la figura de la coreógrafa y pedagoga argen-
tina, María Fux, también se aunó a la novedad educativa que conformaba este
panorama: un momento inicial desde el ámbito educativo y con unos fines vin-
culados a la llamada artística y social, pero que ya vindicaban las necesidades de
una atención necesaria a este panorama renovador del arte de la escena.
De a poco, a finales de los años 80, el proyecto que luego sería el de la Fundación
ANADE con la figura de José Colmenero, junto a la gran personalidad de José
Ramón de la Vega, será quien también vaya a hacer propio el territorio del tea-
tro con personas con discapacidad. A partir de este momento, se comienza una
intervención paulatina de muy distintos profesionales del teatro y la danza en el
recorrido de renovación educativa y escénica a través de la participación de las
personas con discapacidad.
A partir de los años 90, surgen otros proyectos escénicos y personas que con-
tinúan hasta la actualidad. Paso a detallarlos: Cía. El Tinglao, Cía. Danza Mobile,
Cía. Moments Arts, Cía Teatro Paladio, Cía. Contando Hormigas, y entro otras
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personas, David Ojeda, Tomi Ojeda, Ángel Negro, Esmeralda Valderrama,

Fernando Coronado, Juanjo Rico, Ignacio Calvache, Marisa Brugarolas, Marta
Cantero, entre otros. En este sentido, es notorio hacer ver la labor formidable
que durante cinco años aglutinó a distintos proyectos a nivel nacional la extinta
Federación Nacional de Arte y Discapacidad, organizó tres jornadas de gran
interés en la RESAD y en las Naves del Matadero, desde 2013 a 2015.
A partir del nuevo siglo, muchos más referentes nacionales aparecen aumen-
tando el marco del arte inclusivo. En distintos ámbitos se va dando la dimensión
que propicia este acontecimiento: desde la gestión a través de festivales específi-
cos, así como marcos de formación intensiva dentro de estos festivales; también,
las universidades abren un lugar a la búsqueda de proyectos de investigación,
desde el pionero Máster en Mediación Terapéutica a través del arte de la escena
y de la plástica que iniciara en el año 94 Feliciano Castillo con la Universidad
de Barcelona; hasta los referentes propios en marcos de posgrados o másteres,
así como las tesis doctorales que se han defendido hasta ahora desde el 2005
con David Ojeda, en 2013 con Elena Flys, en 2016 con Marisa Brugarolas y en
2017 con Pilar Muñoz, en la Universidad de Alcalá, Universidad Politécnica de
Valencia, Universidad Rey Juan Carlos, entre otros proyectos. Todo este pano-
rama ha hecho notorio y formidable la labor que se estaba desarrollando en el
arte de la escena por las personas con diversidad funcional. Incluso, se llegó a
realizar el Máster en Enseñanzas Artísticas: Las Artes Escénicas en y para las per-
sonas con discapacidad, desarrollado por tres centros superiores de enseñanzas
artísticas en Madrid: RESAD, Conservatorio Superior de Canto y Conservatorio
Superior de Danza María de Ávila, y aprobado por el ministro de Educación y
Cultura, José Ignacio Wert, pero que está pendiente de implantación por falta de
necesidades técnicas y de cupo profesional en los centros.
Además de todos estos espacios, en la década presente, otros proyectos como
el del Hospital Niño Jesús, junto a la coreógrafa Eva Maestre, está aportando una
labor de investigación y notoria evolución en el trabajo de la educación artística
a través de la danza junto al territorio de la rehabilitación y terapia médica. Han
consumado un trabajo de gran recorrido y concreción en uno de los programas
más exigentes y consensuados hasta ahora entre un equipo clínico y médico y un
equipo educativo y artístico.
Asimismo, las labores inclusivas que se están empezando a dar en los Centros
Superiores de Artísticas y los programas específicos de algunas escuelas privadas
aportan poco a poco un lugar de cambio de intenciones, que enmarca una evo-
lución notoria en el reconocimiento y en el propósito de camino recorrido desde
la labor de Maite León y Feliciano Castillo hasta nuestros días.

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3 Búsquedas de referencias extranjeras

Después de esta presentación, podríamos decir que en España se han mante-
nido los mismos procesos temporales y las mismas intenciones que en el resto
de Europa en lo que a labores incipientes y pioneras, por citar la Cía. Candoco
en Reino Unido o la Cía. L’Oiseau Mouche en Francia. Sin embargo, se ha pro-
ducido cierto clima de emparentamiento y comparativa con lo exterior, y se da
por las distintas medidas de apoyo económico y social que en otro lugares han
consolidado el arte escénico y espectacular inclusivo.
Igual que en los proyectos españoles descritos, no han seguido las mismas
circunstancias por falta de un hallazgo rector, gestor o administrador del pro-
yecto, o bien porque las consideraciones desde el marco del arte escénico, que ha
mantenido durante mucho tiempo la mirada afincada en los fines psicosociales,
hayan podido bloquear o tergiversar las intenciones que estos proyectos, desde
su punto de vista, intencionaban. Esta circunstancia hace que se mantuvieran,
lastrando la búsqueda de intención artística o profesional de su objetivo primor-
dial, hacia una situación de orden psicosocial vinculado a una mediación artís-
tica, y que se podría manifestar muy opuesta hacia los fines que estos proyecto
buscasen, en su intención de fines profesionalizadores.
Al igual que los proyectos inclusivos, teniendo o no su propia referencia
poética, buscaban analogías foráneas, en la actualidad, muchas medidas apos-
tadas por los canales de producción, por los marcos de festivales específicos,
son atendidos y se hallan en relativa comparativa con otros que ocurren fuera.
Seguramente, no porque no se tengan en sí la validez propia y hayamos avan-
zado suficientemente, que es notorio, sino porque, de igual manera, las medidas
que apoyan y validan estos referentes con los que se comparan en el exterior,
se hallan servidos por vías de distinto aporte económico, lo que hace variar la
amplitud de intenciones, avances notorios y medidas específicas que consolidan
el crecimiento de este otro arte, el arte que muestra la diferencia como una nove-
dad en el territorio espectacular y escénico.
Sin embargo, debemos decir que la aportación que han hecho en el panorama
nacional los festivales específicos está haciendo crecer y avanzar a todos y cada
uno de los proyectos antes descritos. Sin estos marcos que propician el reco-
nocimiento incipiente y primordial de los proyectos, no se podrían dar pasos
suficientes a la hora de que algunas de estas compañías logren sus fines profesio-
nalizadores, sosteniéndose a través de la defensa de su poética y valor artístico.
Cada vez se dan más estos procesos de mayor afincamiento artístico de
carácter autónomo, y que más adelante describiré propiamente. Y por ello, sería
deseable que nos hiciese cada vez más abandonar esta mirada distinta y de altura
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diferente que a veces se manifiesta hacia nuestra labor en su comparativa con

Europa u otros lugares, y que se ha arrastrado innecesariamente, cuando de muy
distinta manera se estaba realizando un trabajo de gran interés y excelencia,
aun cuando no se pudiera dar con la suficiente extensión en el tiempo y en los
mayores espacios de exhibición posible. Esto ha hecho mermar y hacer naufra-
gar propuestas espectaculares que han dejado de ser presentes y por tanto de
hacer visible una labor de una apuesta artística distinta, diferente y diversa en
el panorama del arte del espectáculo en España. Por suerte, esto está cambiando
cada día más.
4 Actualidad desde el arte y la sociedad

Como consecuencia de todo ese mapa, programas educativos de mediación
artística; programas sociales de intervención artística; programas artísticos con
miras a la inclusión social; programas artísticos en pos de la excelencia desde la
diversidad, entre otros, son los marcos referenciales en los que se vinculan los
proyectos que se inscriben sobre esta panorámica.
Se puede hablar de: másteres universitarios (Universidad Rey Juan Carlos,
Universidad Autónoma de Madrid, Pompeu Fabra, entre otras), seminarios
intensivos en escuelas de verano universitarias (País Vasco, Salamanca, entre
otras), festivales específicos (Una mirada diferente, Escena Mobile, Diez
Sentidos, IDEM, etc.), talleres intensivos dentro de estos festivales específicos
(los anteriores citados) de este artículo reúnen estas actividades), encuentros
de investigación dentro de jornadas o congresos con sus marcos educativos
incluidos (Jornadas de Inclusión Social y Educación en las artes escénicas del
INAEM), eventos específicos dentro de premios y encuentros artísticos escé-
nicos (Premios Buero, Premios MAX), ayudas a la producción o a la formación
en las administraciones (INAEM, administraciones locales y autonómicas),
programas de formación a través de la extensión cultural y de cooperación
desde la administración (AECID-FIIAPP), programas de ayudas a través de
fundaciones de entidades privadas (Fundación UNIVERSIA, Fundación La
Caixa, Fundación BBVA, Fundación MAPFRE, etc.), entre otros espacios,
pueden dar cuenta de la infinitud del mapa que vincula la sostenibilidad de
estos proyectos. Pero la iniciativa de la distribución y exhibición permanente,
es a día de hoy, la gran ausente, y la más necesaria por contraposición a lo
escrito hasta ahora, y que haría posible dejar de hablar de ausencias o nivela-
ciones, y sí de análisis, crítica y evaluaciones sobre la mejora y eficacias poé-
ticas, artísticas, y no de las faltas y especificidades, que es hasta ahora lo que

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se desgrana en la panorámica de los proyectos que trabajan con personas con

discapacidad.
5 Ley General sobre discapacidad 2013

En el año 2013, desde el Ministerio de Sanidad, Seguridad social e Igualdad,
junto al Real Patronato sobre Discapacidad y CERMI, Comité Español de
Representantes de Personas con Discapacidad, organización que aglutina a
todas las grandes instituciones y entidades de las personas con discapacidad,
se instaura a nivel nacional una ley generalista y con intenciones renovadoras y
niveladoras en la inclusión de las personas con discapacidad. Ley que se desea
instaurar en todos los estamentos y necesidades que la sociedad tiene que ofrecer
y que las personas con discapacidad tienen que ocupar y consolidar. Entre ellas,
el arte y la cultura, y en un terreno más diluido, pero que tenía, que tiene y tendrá
que propiciarse, el de la educación artística.
En este último cometido, es en el que se tienen que aplicar medidas y reco-
nocimientos, pues la educación es obligatoria solo hasta los 16 años. Por tanto,
ni los estudios superiores ni de grado se instauran como necesarios, sino opcio-
nales y elegidos por la persona, lo cual habilita la posibilidad pero no otorga
la factibilidad de una adaptación curricular, a veces conveniente al tratarse de
personas con discapacidad. En este sentido, la formación artística es contradic-
toria y paradójica, habida cuenta de su especialización, pues es la que más espe-
cífica y extraña se vuelve, a veces, a nivel de consolidar habilidades frente a las
competencias que ofrece a partir de las destrezas que manifiestan las personas
con discapacidad. Hasta ahora, no se ha llevado a cabo salvo en muy contadas
ocasiones, y durante distintos momentos no continuados, la inclusión educativa
artística, con lo que se tiene que ir propiciando según se den casuísticas y análisis
a partir de esas mínimas intervenciones acaecidas.
Sin embargo, la situación que se da es que la participación en el ámbito
social y profesional a nivel del arte escénico es manifiesta. También la educa-
ción desde el arte escénico que se vincula al ámbito de los colectivos de per-
sonas con discapacidad. Pero la formación artística que otorga la capacitación
en mejora de las destrezas con fines profesionales en espacios oficiales y pri-
vados, aún a día de hoy, es restringida, mínima y no se garantiza en un ciclo
formativo regular. Esto hace que, como hemos hablado, la vinculación en la
capacitación del registro personal y la destreza en pos de conseguir compe-
tencias aumentando habilidades en el proceso de aprendizaje sea, la más de
las veces, intensivo, a través de seminarios cortos o bien por el proceso acae-
cido durante la participación en una propuesta artística con un director de
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arte escénico. Esto conlleva al marco de extrañamiento especializado y falta de

rigor de estilo que muchas veces manifiestan las personas con discapacidad, lo
cual hace complejo el reflejo y propósito ulterior de significarse como marco
profesional autónomo o a través de proyectos propios o diversos. La falta de
estrategia e implantación regular que todo fin profesional consolida a través
de una educación recibida, hace que surja un lugar que genera controversia a
la hora de mostrar el referente artístico más como eficacia personal frente al
que se daría en pos de su mejora, a través de una educación responsable, que
dificulta la valoración frente al manifiesto de estilo o poética que un artista
propone siempre en un propósito artístico y profesional.
Las vías de ampliar estas circunstancias van en un paso firme, pero lento.
Además de lo descrito, se une a esta situación la circunstancia de que también las
personas con discapacidad ya no solo son ya emisor de arte, sino receptor, con
lo cual, dicha ley, también abre el marco de búsqueda para una implantación en
la necesidad de asistencia regular al referente del arte del espectáculo para las
personas con discapacidad. Desde inicios de la década actual, distintas organi-
zaciones y proyectos privados, a veces en vínculos con espacios de la adminis-
tración, están buscando las medidas y estrategias con vistas a la accesibilidad de
los espectáculos.
Siendo así este campo novedoso en el territorio del arte del espectáculo, a
consecuencia del museístico, organismos como el CESyA, Centro Español del
Subtitulado y la Audiodescripción, vinculado a la Universidad Carlos III de
Madrid y en unión al Real Patronato sobre discapacidad, han iniciado a prin-
cipios de esta década toda una atención, intervención y labor permanente en
este cometido. También en la actualidad, otras organizaciones como Fundación
Vodafone y la empresa privada asociada APTENT-Teatro accesible, y otras más,
se hallan en vínculos con programas y espacios de exhibición estatales de las dis-
tintas administraciones, así como privados, a la hora de facilitar las medidas de
accesibilidad para que las personas con discapacidad puedan asistir a los espec-
táculos convenidos. No obstante, es una labor incipiente, que todavía se halla
frente a distintas circunstancias, como puede ser la vinculación parcializada a
determinadas funciones en espacios de exhibición concretos, lo que a veces no
logra una asistencia mayoritaria por cuanto no todas las funciones, sino algunas
dentro de la programación, son accesibles. También, algunos proyectos escéni-
cos de compañías profesionales que realizan funciones accesibles determinadas
en momentos concretos, pero no es una oferta general, sino específica en tiempo
y espacio, lo cual puede conllevar la dificultad de la asistencia de las personas con
discapacidad, bien por falta de que la información llegue por los distintos canales
que se use en la difusión, tanto como la irregularidad de las convocatorias. Luego
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son terrenos de uno y otro lado que se están trabajando y hallando medidas
oportunas para que mejoren y aumenten la asistencia de público diverso.
Todo este cometido otorga y ocupa esta necesaria ley, pero que irá de a poco
ampliando el territorio de su implantación, el tiempo y la labor conjunta espere-
mos que lo realice.
6 Orígenes de la inclusión artística

A partir de mediados de los años 80, se dieron reconocimientos importantes,
entre otros, a la Fundación Psicoballet Maite León, con la concesión del Premio
Reina Sofía. También, por el garante y crecimiento de la trayectoria, pudo
recibir la ayuda de una subvención del gobierno de entonces por la cual rea-
lizó un marco de gran intención educativa y de trabajo artístico con la creación
de un espacio para la educación y la creación de gran excelencia, y que en este
momento sigue siendo la sede actual. Este salto, en apenas 15 años de andadura
a un proyecto así, se vio como apuesta de reconocimiento social, a partir de las
coordenadas artísticas que el proyecto generó y mantiene. Esto hizo que se fue-
ran sumando otras iniciativas, en otros entornos, pero de igual interés, como por
ejemplo, el que constituyó la apuesta en la Comunidad de Castilla-La Mancha de
la Fundación ANADE, con su pionero festival de teatro y discapacidad en la ciu-
dad de Almagro, constituyendo la primera compañía profesional que participó
de una red de teatro oficial a lo largo de la década de los 90.
Pero alrededor de este panorama, en específico, una institución apostó por
una labor inicial y constante durante más de una década, el Real Patronato de
Atención y Prevención de la persona con minusvalía. El nombre de esta insti-
tución, en paralelo en la atención a las personas con discapacidad y en vínculo
con la Casa Real, siendo la Reina Sofía en su momento la garante máxima de este
organismo, fue sufriendo cambios y procesos hasta unirse actualmente en un
único frente común con el Ministerio de Salud, Sanidad y Seguridad Social. En
su momento, a finales de esa década, la de los años 80, se ofrece como represen-
tante de la Fundación Very Special Arts con sede en Washington. Esta visión de
atención social desde el arte, fue una de las apuestas más renovadoras y emanci-
padoras de las circunstancias en España, que a caballo con la comparativa de esta
institución, comenzó a trazar un entramado de apoyos y atenciones en distintos
marcos locales y de comunidades autónomas a la hora de sacar a la luz proyectos
vinculados al mundo del arte, también del arte de la escena, que trabajaban con
personas con discapacidad.
En consecuencia, desde el Real Patronato se produjo a finales de los 80, y
en compromiso con otra institución que estaba vinculada al reciente marco de
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ampliación de la Europa de entonces, EUCREA, la creación de un representante

a nivel nacional que supusiera una labor en atención específica al arte y la crea-
tividad realizada por personas con discapacidad. Junto a las grandes institucio-
nes y organizaciones y otras de gran peso en el referente de las personas con
discapacidad (ONCE, COCEMFE, CNSE, FEAPS, PIAPAS, etc.), se generará en
vínculo a los proyectos incipientes como el que defendía Maite León o Feliciano
Castillo, la organización de ACEAC, Asociación Comité Español para el arte y
la creatividad de las personas con discapacidad. Esta institución tuvo duración
durante casi dos décadas, y ofreció apoyo y apuestas de distinta índole a muchos
colectivos que surgían en ese momento, para favorecer proyectos en consonancia
con Europa o apoyos a través de aportaciones y ayudas a proyectos nacionales
que cubriesen siempre el ámbito formativo o de intervención a través del arte y
la creatividad de personas con discapacidad.
En este sentido, se pudieron realizar diferentes proyectos a partir de los
programas HELIOS y HORIZONT, el primero en la intención formativa y el
segundo en la intención de inclusión socioprofesional. Ambos programas vieron
su fin en el año 2003, cuando a nivel europeo se vio la realidad de ambas inter-
venciones. La vía del arte de la escena consiguió algunas notables circunstancias.
A partir de ahí, se vio que la realidad formativa y conformadora de profesionales
del arte de la escena, no se consolidaba sino en estrategias mínimas que luego
chocaban con la realidad de la distribución en el territorio y el tejido nacional
profesional. Tan solo la Fundación ANADE consiguió albergar sendos proyectos
en las comunidades de Castilla-La Mancha y Castilla y León durante un corto
espacio de tiempo, y que fueron condiciones que obraron en abrir espacio a otros
proyectos, y en ese propósito se sigue a día de hoy.
También durante la década de los 90, el Festival AL-ARDE, organizado por
el Real Patronato de atención a las personas con discapacidad, albergó unas
programaciones donde se reunión proyectos que mantenían su actividad con el
arte escénico: Fundación Psicoballet Maite León, Fundación ANADE, Cía. Crei-
Sants-BCN Doble, Cía. La Luciérnaga, Cía. El Tinglao, Cía. Danza Mobile, Cía.
Moments Arts, entre otras, fueron quienes participaron de estos eventos, alre-
dedor del día internacional de las personas con discapacidad, el 3 de diciembre.
ACEAC, junto con Fundación ANADE, quien fue la organizadora del pro-
grama, tuvieron un marco de atención sobre proyectos a nivel europeo de
atención a la inclusión sociolaboral, esto constituyó el programa RED-ARTE y
ofreció un campo de sondeo de la realidad de cómo marchaba en su trayectoria
hacia el año 2003 el proyecto de distintos países de Europa en el ámbito de la
inclusión artística.

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Todos estos pasos fueron decisivos para otras muchas prácticas a lo largo
del siglo actual. Pero no debemos dejar de tener en cuenta, que lo que en ese
momento se estaba trazando, eran medidas de atención e intervención educativa
y social, a través del arte, que en el tiempo dieran autonomía y factibilidad pro-
fesional a los proyectos, cuestión que no fue tal en todos los casos, pero que sin
embargo dejó un terreno abonado para que la realidad de muchas de estas ini-
ciativas tuvieran ya un lugar de origen, un paso acotado y un pronóstico de bús-
queda de futuro que poco a poco fuera dando en distintos lugares del panorama
nacional español la vía profesional artística. Posiblemente, se trazó un camino
que condujese al abandono de la condición social o asistencial de los proyectos,
para avanzar hacia una consolidación y fines propios profesionalizadores en el
marco del arte de la escena, propiciando una referencia de carácter artístico y
estético que los definiera a la hora de hallar salidas profesionales en el ámbito de
la distribución y la exhibición profesional del territorio nacional español.
7 Proyectos semiprofesionales y profesionales

Es notorio que la capacidad de los compañías es ínfima a la hora de poder aden-
trarse en el territorio del mercado profesional, y es más, algunas veces se les
sigue considerando proyectos no artísticos plenamente, sino de emancipación
social, lo cual conlleva un lastre que aminora y dificulta esta intención profesio-
nalizadora. Los festivales específicos apoyan levemente la condición de profesio-
nalización, pero la realidad de poder adentrarse en las ferias de artes escénicas,
redes de teatros autonómicas o redes de teatro nacionales sería una de las tareas
a cumplir, no siendo solamente una labor de parte de las propias compañías
interesadas, sino la de que también se le diera una visión o iniciativa de apoyo
conveniente a la hora de favorecer alguna posibilidad de incluirse en las progra-
maciones anuales, o de manera sistemática.
8 Programas educativos universitarios: másteres,

jornadas, centros superiores de enseñanzas artísticas
Los programas educativos de ámbito universitario ofrecen algunos máste-
res específicos. También, la labor que los distintos investigadores han logrado
aportar con sus tesis doctorales enmarca un avance en el análisis espectacular
y artístico de las compañías o las circunstancias que se vinculan a los proyectos
que trabajan con la diversidad funcional. Asimismo, en algunos congresos de
índole artística o bien de las atenciones a las personas con discapacidad, se ofre-
cen espacios de comunicación o ponencias que otorgan la labor de ampliación
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de conocimiento y análisis sobre las circunstancias y los cometidos que actual-

mente, o en un tiempo próximo, se han ofrecido en la participación de las per-
sonas con discapacidad en el ámbito de las artes escénicas. Son miradas con una
carga someramente contingente, pero desde muy distinto parámetro nos dan
una magnitud suficiente de las condiciones en las que se ha trabajado y se tra-
baja en este propósito de la inclusión artística. En este sentido, se ha de valo-
rar la labor que lleva desde el año 2009 las Jornadas de Inclusión y Educación
en las artes escénicas organizadas por el INAEM, y donde a día de hoy colabo-
ran instituciones de ámbito nacional y local desde la asesoría y organización,
la educación y la intervención cultural como Casa Encendida de la Fundación
Montemadrid, la asociación Red Española de Teatros Auditorios y Circuitos
de Titularidad Pública, la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales de la
Junta de Andalucía, el Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona, la Real
Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), Teatro Rosalía Castro
de A Coruña, Teatro Gayarre de Pamplona, Teatro Circo de Murcia.
Por último, los centros superiores de enseñanzas artísticas se hallan en un
proceso de toma de contacto, quizá inicial para mucho de ellos, desde donde se
plantean abordar el cometido de la inclusión educativa. En muy distinto grado, y
dependiendo de si el centro dispone de algún profesional que esté trabajando en
este ámbito, se conducen proyectos educativos en el centro, de colaboración de
los centros con entidades vinculadas a las personas con discapacidad, o también
con la realización de talleres o muestras que realizan los alumnos y en donde
pueden llegar a participar artistas con diversidad, asimismo también a través
de jornadas o encuentros que propician este análisis, como las que albergó la
RESAD y que organizara la extinta Federación Nacional de Arte y Discapacidad.
En un último tiempo, se han llevado a cabo incorporaciones de alumnos con dis-
capacidad, respetando las proporciones y atendiéndose, en los casos convenien-
tes, a una adaptación curricular. Aunque todo este proceso es demasiado novel
y está valorándose y viéndose en etapas muy liminares, habrá que consensuar
en el tiempo para valorar y mejorar las circunstancias futuras en este cometido
inclusivo.
Para continuar con el análisis del marco educativo, la educación no reglada es
la más amplia y numerosa en este espacio de la inclusión, bien para garantizar
una búsqueda de ocio y disfrute, bien porque pueda haberse convenido la parti-
cipación dentro del programa de intervención psicoeducativa del centro. En este
marco se inscriben los talleres que devienen de los festivales específicos, como
los financiados por las Becas HEFESTO de Fundación Universia, que posibilitan
la atención educativa siempre vertida desde profesionales de las artes escénicas
en el propósito de crecimiento artístico de las personas con diversidad funcional
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que intervienen, siendo este ejemplo análogo al de otros festivales que citaremos
en el próximo punto.
Para finalizar, las vías de programación están muy alejadas aún hoy de un plan
de intervención continuada hacia compañías artísticas que plantean la inclusión.
9 Programación y Exhibición
En este apartado, quisiera apuntar algunas de las programaciones específicas en
festivales y ferias que aportan una mirada y ayuda a los proyectos de carácter
inclusivo, a veces, no solo en el ámbito de las personas con discapacidad, pero
que está siendo uno de los reclamos fundamentales a los mantenimientos de los
proyectos de las compañías.
El pionero fue en el año 1993 en la ciudad de Almagro, famosa por su festival
de teatro clásico en el verano, organizado por la Fundación ANADE. Allí hasta el
año 2003, fue uno de los escaparates de las compañías nacionales, que intercam-
biaban información de sus actividades y proyectos con compañías y profesiona-
les internacionales. Sirvió para ampliar miras y avanzar con pasos decididos en
las labores que las compañías nacionales tenían.
El siguiente fue el Festival Escena Mobile, organizado en Sevilla por la enti-
dad Danza Mobile y que auna desde el año 2000 propósitos similares a los del
Festival de Almagro. El siguiente y durante una década, el que organizó la Casa
Encendida en Madrid, Festival de Artes Escénicas y Discapacidad. Cerca ya de la
década actual, el Festival Diez Sentidos en la ciudad de Valencia, que amplió su
planteamiento a un encuentro de ámbito social y artístico, y donde la referencia
del trabajo de las personas con discapacidad fue uno más dentro de su cometido.
Desde el año 2012, el Festival Una mirada diferente organizado por el INAEM, en
una de sus sedes del Centro Dramático Nacional en Madrid, la del Teatro Valle-
Inclán, ha sido un empuje notorio, en tanto que la institución que vela por el
trabajo en las artes escénicas a nivel nacional, se haya hecho cargo de un evento
en el que se valoren los trabajos realizados con personas con discapacidad. De
última hora, Festival de Venagua en Murcia que ha abierto a su actividad cultu-
ral la aportación de los proyectos inclusivos con personas con discapacidad en
escena, entre otras intenciones. También el Festival Art Impossible realizado en
el Mercat de las Flors en Barcelona y que conecta a toda la realidad de las activi-
dades inclusivas desde la diversidad a nivel local y nacional. La Sala Tarambana,
de la Red de teatros alternativos madrileños, lleva desde 2015 con su Festival
Invisibles dando cabida a proyectos que incluyen en la escena a personas con
discapacidad.

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Para terminar, ferias como la de intervención inclusiva y cultural de Manresa

busca atender una panorámica de intervención social y cultural en aras de la
diversidad que en sus pocos años de existencia está dando salida a muchos pro-
yectos que tienen pocos escaparates donde mostrarse. Toda esta realidad hace
muy distinta la situación que acontecía hace décadas, y desde luego, será una
trayectoria que modifique y cambie las circunstancias a un futuro cercano.
10 Retos y Actualidad
Otra circunstancia novedosa la comporta la incorporación de una audiencia desde
la diversidad, y quizá sea el mayor cambio en la actualidad, aportando una inten-
ción notoria de cambio en el paradigma en el arte del espectáculo y las personas
con discapacidad durante los últimos años. Poco a poco, teatros, compañías profe-
sionales y proyectos autónomos de artes escénicas aportan una atención al disfrute
y acceso a la cultura del colectivo social de las personas con discapacidad. La gran
paradoja, es que, aun siendo fuente de la literatura y de la configuración artística
y estética de la escena, no ha sido su participación de igual modo en la audiencia.
Estamos en este propósito de cambios, y ello conllevará a modificar en un tiempo
cercano el programa de las audiencias y los cambios sustanciales a los espectáculos
que se exhiban, que de un tiempo a esta parte, buscan en las medidas de accesi-
bilidad un nuevo canal de mercado para un público potencial, así como el de una
nueva manera de atender a la creación escénica.
Proyectos como Asociación “33 porciento” en su labor permanente en mediación
y asesoramiento profesional a personas con discapacidad, o la extinta Federación
Nacional de Arte y Discapacidad en su búsqueda de intervención entre institucio-
nes y organizaciones desde lo social a la cultura en pos de la inclusión artística y
profesional, o proyectos genuinos como la Cía. Palmyra Teatro que aúna la inclu-
sión artística y la accesibilidad espectacular en todos y cada uno de sus espec-
táculos y representaciones, hacen posible el avance hacia otras condiciones, que
aportan una mirada muy distinta en el avance de este viaje, ya no retrospectivo.
11 Conclusiones
Se ha avanzado en muchos términos desde los primeros pasos pioneros en
Madrid por parte de Maite León y en Barcelona por parte de Feliciano Castillo.
Que desde la mirada de atención educativa como intervención social a través de
la práctica artística escénica, se ha recorrido un amplio espacio de consolidación
de intenciones, cada día más, vinculadas a la práctica artística con fines en lo
profesional.
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Que la participación de las personas con discapacidad ya no es una quimera,

si bien no se vuelve natural. La aparición y consolidación de festivales específicos
y espacios como el portal de exhibición de compañías inclusivas dentro del por-
tal de la Red Nacional de Teatros, como intenciones en distinto orden, garanti-
zan una labor de difusión notoria, no suficiente, pero que se deberá adjuntar a la
labores de distribución, que no siendo fáciles ni abundantes, aunque comienzan
a tener un lugar de atención.
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Michael Rössner
Traducir las ‘diversidades funcionales’ en

vivencias: el teatro de la “inmersión total” de
Antonio Buero Vallejo
Abstract: This article is based on one fundamental idea: that during the last 150 years, lite-
rature has been characterized by two antagonistic tendencies which share one objective: to
change traditional relations of literary communication, in other words: to end the traditiona-
lly passive role of the reader/spectator by eliminating gradually the mediation by the author.
One of these tendencies does so by thematizing literary communication itself in variations
of metaliterary techniques, consequently eliminating any possibility for illusions of reality in
the fictional world. The other reaches the same goal by doing the opposite: i.e. by radicalizing
the intimacy of the relationship between the receptor and the world of fiction — for instance,
through the use of free indirect discourse or even stream of consciousness. While the first
tendency can be found very often in dramatic texts, the second seems almost impossible to be
realized on stage, where there must always remain a mediator in form of the actor. However,
Antonio Buero Vallejo, using what has been called “efecto de inmersión” in his plays on people
with handicaps seems to be able to realize such an effect of total empathy by the audience in
theatre not by eliminating the illusion of the reality in fiction, but by radicalizing it.
Keywords: narratology and drama theory, translation, transmediality, total immersion,
Buero Vallejo, representation of disabilities
La literatura de los últimos 150 años me parece caracterizada por dos tendencias
opuestas, pero ambas dirigidas a romper con la tradicional relación de comuni-
cación literaria, es decir, a acabar con la pasividad del receptor, lector/especta-
dor, a través de una progresiva eliminación de la instancia del autor.
Por un lado, la tematización de esta comunicación misma en forma metali-
teraria, o sea la provocación del lector/espectador, la destrucción de la ilusión
de la realidad de la ficción, tal como la encontramos por ejemplo en la nivola
de Unamuno o en Se una notte d’inverno un viaggiatore de Italo Calvino, o en
algunas obras de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares o Julio Cortázar en el
campo de la narración, y en muchos textos teatrales de los movimientos de la
vanguardia (desde los futuristas hasta los Sei personaggi in cerca d’autore de Luigi
Pirandello y las obras “surrealistas” de Federico García Lorca o un esperpento
como Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán), es decir, la desviación de la
atención del receptor de la historia misma al acto comunicativo, a la mediación.
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62 Michael Rössner
Por otro lado, la radicalización de la inmediatez de la experiencia de la histo-

ria —desde la introducción del estilo indirecto libre con Gustave Flaubert, que
nos permite participar en las reflexiones de los personajes sin mediador, hasta
llegar al monólogo interior o stream of consciousness con James Joyce y otros—,
creando así en el lector la ilusión de vivir directamente la historia narrada con
eliminación total de la instancia del autor que debe ‘tener el coraje divino de
eclipsarse y desaparecer de su historia’ (“il coraggio divino di eclissarsi e sparire
nella sua opera immortale”), como lo llamó el verista italiano Giovanni Verga1; es
una técnica que caracteriza gran parte de las novelas del último cuarto del siglo
XIX y de todo el siglo XX.
Ahora bien: si la primera tendencia se manifiesta en seguida y tal vez con
más efecto en el teatro, para la segunda es más difícil encontrar ejemplos. Por
supuesto que el autor no puede “desaparecer”, ya que está desde siempre ausente
en la escena, pero al mismo tiempo esta escena no puede prescindir del actor, ni
siquiera en el caso de los Seis personajes, donde los “personajes” se oponen a los
actores que tienen que encarnarlos. Por eso, el teatro del siglo XX siguió mayori-
tariamente la primera variante, deconstruyendo la ilusión teatral, rompiendo la
“cuarta pared” e incluyendo a los espectadores en el espacio de la representación,
tal como lo recomendó Antonin Artaud en su Le théâtre et son double.
Sin embargo, quiero mostrar que hay también textos que tratan de traducir
la segunda tendencia al contexto de la escena teatral. Pero, ¿cómo se traduce
la introspección y la inmediatez en el teatro? Tradicionalmente, existía la ins-
titución del monólogo (que en el teatro no puede ser interior), institución muy
criticada ya por el Clasicismo francés porque contraría el principio de la vero-
similitud; y entonces es sustituida por una especie de diálogo reducido con un
personaje secundario (le suivant) que se limita a preguntar o comentar en forma
muy escueta. Sólo en el aria de ópera queda en vigor el monólogo y tal vez logra
verdaderamente en esta forma, con ayuda del lenguaje no-verbal de la música,
crear una inmediatez y la posibilidad de una introspección más grande. Pero en
el teatro de prosa, la inmediatez de las nuevas técnicas narrativas no se podía
lograr sólo a través de una manifestación de pensamientos en alta voz. Para eso
había que hacer participar al espectador de la esfera no-verbal de sensaciones
1 En la Prefazione a L’Amante di Gramigna (Vita dei campi, Milano, Treves, 1880), Verga
propone: “ch’essa [l’opera d’arte] stia per ragion propria, pel solo fatto che è come
dev’essere, ed è necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pari di una statua
di bronzo, di cui l’autore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e sparire nella sua
opera immortale” (Verga 1987: 92).
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Traducir las ‘diversidades funcionales’ en vivencias 63
y sentimientos del personaje, no traducida en palabras. Pero, ¿cómo se podría

lograr eso?
Y es así que llegamos al tema de este volumen: tal empatía extrema, tal copar-
ticipación del espectador, se puede lograr a través de la representación de “diver-
sidades funcionales” de tal manera que el espectador no sólo las percibe desde
fuera, sino con la inmediatez de la introspección total. Tal es la técnica utilizada
por Antonio Buero Vallejo, que para mí sigue siendo el mayor dramaturgo espa-
ñol de la segunda mitad del siglo XX, un gran humanista cuyo centenario del
nacimiento pasó casi desapercibido en septiembre del año pasado, miembro de
honor de nuestra Asociación Alemana de Hispanistas, y un querido amigo a
cuya memoria quiero dedicar este breve artículo.
La técnica misma es conocida como “efecto de inmersión” y fue descrita ya
desde los años 1970 por Ricardo Doménech.2 Buero mismo la veía como su
innovación más importante, como declaró ya en una entrevista de 1972:
Esa reinteriorización del público en el espectáculo, por cuyos fueros se vuelve ahora, fue
lo que yo intenté en solitario no ya en España, sino quizá en todo el teatro europeo de
los años cincuenta. (Buero en: Isasi Angulo 1974: 72)3
Sin embargo, la técnica casi siempre ha sido analizada en comparación con y en

oposición al Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht —una técnica de la que Buero
se distancia ya en un artículo de 19634—, o con otras técnicas mencionadas
como “primera variante” en este artículo (desde Pirandello hasta Valle-Inclán o
Lorca), pero sin referirse a la segunda variante y al posible paralelismo (o efecto
de traducción transmedial5) con la técnica narrativa descrita.
Ya su segundo estreno (el año 1950), En la ardiente oscuridad es el primer
ejemplo de aplicación de esta técnica que se podría definir como una “traducción”
2 Ricardo Doménech, El teatro de Buero Vallejo, Madrid: Gredos, 1973, en particular

pp. 49–51. Cf. también Victor Dixon: “The ‘immersion effect’ in the plays of Antonio
Buero Vallejo”, in: Mariano de Paco (ed.), Estudios sobre Buero Vallejo, Murcia
(Universidad de Murcia-Trabajos de la Cátedra de Teatro 2), 1984, 159–183 (originar-
mente en James Redmond (ed.): Themes in Drama, II: Drama and Mimesis, Cambridge
University Press 1980).
3 Entrevista con A. C. Isasi Angulo (1972) en Isasi Angulo 1974: 72.
4 Antonio Buero Vallejo, “A propósito de Brecht”, en: Insula, 200–1 (julio-agosto 1963),
p. 1 y 14. Cf. también su ensayo Tres maestros ante el público, Madrid: Alianza 1973.
5 Para una definición más rigurosa del término “traducción cultural o translación”
y de la traducción transmedial véase nuestro volumen Michael Rössner-Federico
Italiano (eds.), Tranlatio/n. Narration, Media, and the Staging of Differences,
Bielefeld: Transcript, 2012.
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64 Michael Rössner
performativa de la discapacidad —o diversidad funcional— en la comunicación

teatral. La escena muestra un instituto de enseñanza para jóvenes ciegos que
parece funcionar como un modelo de pedagogía exitosa: los ciegos se mueven
con facilidad, estudian, hacen deporte, se enamoran y son felices. Para ellos de
veras la ceguera no es “discapacidad”, sino diversidad funcional que no impide
matrimonios entre “invidentes” y “videntes”, como ellos los llaman; un ejem-
plo de tales uniones es el matrimonio entre el director (ciego) y su mujer, doña
Pepita.
En el primer acto entra en el instituto un alumno nuevo, Ignacio, hijo
único de padres que lo han mimado. Los muchachos ciegos lo reciben con
amor y felicidad, quieren ayudarlo a perder su inseguridad, a dejar el bastón
y caminar como ellos sin problemas a través de salas, cuya disposición cono-
cen de memoria, pero Ignacio se resiste. Al inicio, quiere volver en seguida
a su casa, y cuando una de las estudiantes, Juana, logra convencerlo de
que se quede, anuncia que esto será un “mal negocio” para los estudiantes del
instituto, porque: “Yo os voy traer guerra, y no paz” (Buero Vallejo 1975: 36).
De hecho, en los dos actos siguientes, Ignacio logra poco a poco convencer
a los “invidentes” de que no son “invidentes”, sino ciegos, de que no se trata de
una “diversidad funcional”, sino de un defecto, defecto que lo hace “arder por
dentro” (Buero Vallejo 1975: 36). Los estudiantes más alegres como Miguelín,
“el loco de la casa”, pierden su buen humor, las chicas se enamoran de la melan-
colía del recién llegado, y Carlos, el estudiante modelo que trata de vencerlo
en una disputa lógica, es víctima de un truco de Ignacio que cambia de lugar
un mueble para hacerlo tropezar y así perder su seguridad de orientación en
el espacio invisible para él. Además, Ignacio se enamora de la novia de Carlos,
la misma Juana que lo había convencido de quedarse, y ella le corresponde
el amor.
Entonces, en una escena clave, el espectador asiste a un último enfrenta-
miento entre Carlos e Ignacio, en el que Ignacio trata de hacerle entender a su
antagonista el horror de la ceguera:
IGNACIO.— ¿Ciegos de qué?
CARLOS.— (Vacilante.) ¿De qué?
IGNACIO.— ¡De la luz! De algo que anhelas comprender… aunque lo niegues.
(Transición.) Escucha: yo sé muchas cosas. Yo sé que los videntes tratan a veces
de imaginarse nuestra desgracia, y para ello cierran los ojos. (La luz del escenario
empieza a bajar.) Entonces se estremecen de horror. Alguno de ellos enloqueció,
creyéndose ciego…, porque no abrieron a tiempo la ventana de su cuarto. (El
escenario está oscuro, solo las estrellas brillan en la ventana.) ¡Pues en ese horror y en
esa locura estamos sumidos nosotros!... ¡Sin saber lo que es! (Las estrellas comienzan

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a apagarse.) Y por eso es para mí doblemente espantoso. (Oscuridad absoluta en el

escenario y en el teatro.) Nuestras voces se cruzan… en la tiniebla. (Buero Vallejo
1975: 70)
A través de los argumentos de Ignacio, argumentos dirigidos a un ciego para

hacerle vivir la sensación de videntes que se imaginan ser ciegos, el texto invo-
luntariamente induce al espectador, que vive físicamente la realización de este
“experimento mental”, a realizar el “horror” y la “locura” de que está hablando
Ignacio cuando se realiza la “oscuridad absoluta en el escenario y en el teatro”.
Sólo tres frases más tarde, la luz empieza a volver:
CARLOS: (Con ligera aprensión en la voz.) ¡Ignacio!
IGNACIO: Sí. Es una palabra terrible por lo misteriosa. Empiezas..., empiezas a com-
prender. (Breve pausa.) Yo he sentido cómo los videntes se alegran cuando vuelve la
luz por la mañana. (Las estrellas comienzan a lucir de nuevo, al tiempo que empieza
a iluminarse otra vez el escenario.) Van identificando los objetos, gozándose en sus
formas y sus... colores. ¡Se saturan de la alegría de la luz, que es para ellos como un
verdadero don de Dios! Un don tan grande, que se ingeniaron para producirlo de
noche. Pero para nosotros todo es igual. La luz puede volver; puede ir sacando de la
oscuridad las formas y los colores; puede dar a las cosas su plenitud de existencia. (La
luz del escenario y de las estrellas ha vuelto del todo.) ¡Incluso a las lejanas estrellas! ¡Es
igual! Nada vemos. (Buero Vallejo 1975: 70–71)
De hecho, el espectador tendrá por lo menos una impresión semejante a la

que describe Ignacio: “va identificando los objetos” cuando la luz en la sala
vuelve poco a poco, y tendrá por lo menos un atisbo de la ceguera tal como
la concibe Ignacio. Obviamente, esta ceguera no es solo la ceguera corporal,
incluso el mismo Buero ha indicado su carácter simbólico y críticos como Eric
Pennington (Pennington 2010, 55–70) han mostrado que Ignacio posee ras-
gos cristológicos y utiliza palabras de Cristo de los Evangelios; sin embargo,
lo que nos interesa aquí es la primera manifestación de una idea de cómo se
podría realizar una técnica parecida a la del estilo indirecto libre o del monó-
logo interior en el teatro: es todavía una técnica puntual, un momento (pero
que puede parecer muy largo) de oscuridad, acompañado por una explica-
ción que —de manera muy inteligente— no se dirige al espectador vidente,
sino a otro ciego, y precisamente por eso tendrá el efecto de hacer participar
al primero de manera casi involuntaria de una experiencia física de la ceguera.
Esta técnica la vemos perfeccionada veinte años más tarde, en un drama
histórico sobre Francisco Goya, El sueño de la razón. El viejo Goya al final del
año 1823, sordo, en compañía de su amante Leocadia se ve sitiado por el popu-
lacho reaccionario que lo acusa de liberal y masón. Durante la obra aparecen
proyectados sus cuadros de la “fase negra” en las paredes, ilustrando su estado
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66 Michael Rössner
de ánimo. Su soledad se traduce en la incomprensión debida a su discapacidad

o diversidad funcional: para comunicarse con él, hay que conocer el lenguaje
de gestos o escribir. Y esta incomunicación se traduce para el espectador en un
fenómeno acústico: siempre que Goya está en la escena, también el público ve
hablar a los otros personajes, pero no entiende nada. Se oye únicamente la voz
de Goya. Hay incluso ejemplos de apagamiento paulatino de voces, como en
la escena siguiente en la que Leocadia está en la escena con el doctor Arrieta y
ambos hablan normalmente hasta que Goya se acerca:
ARRIETA. Tal vez, señora, exageremos el peligro. A don Francisco siempre se le ha res-
petado... (Sus palabras se van apagando hasta articularse en silencio, al tiempo que la voz
de GOYA se oye fuera y se acerca.). (Buero Vallejo 2009: 91)
Pero no siempre el espectador se ve confrontado con silencio total si Goya está

presente. A veces los personajes dicen algo en voz alta, pero entonces se trata
de frases imaginadas por el viejo pintor, por ejemplo, cuando pregunta por su
hija Mariquita y Leocadia contesta: “Mariquita... se ha muerto” (Buero Vallejo
2009: 92), lo que coincide con la voz de Mariquita que Goya oye de vez en
cuando, aunque ella no esté en la escena, diciendo: “Ya no me verás más... ”, o
cuando hace decir al padre Duaso “El morbo francés...”, y Goya comenta: “Sí. Eso
podría haberlo dicho usted. Cualquiera sabe lo que habrá dicho. (Con un gesto,
DUASO declara no entender. GOYA se acerca, amigable, y le toma de un brazo.)”
(Buero Vallejo 2009: 119).
A veces, esta percepción auditiva alucinatoria se vuelve grotesca, por ejemplo,
cuando Goya, escuchando el litigio entre su nuera Gumersinda y Leonora, oye
no voces humanas, sino animales:
GOYA. Seguid. Seguid con vuestras ternezas. (Dibuja, y ellas tornan a su disputa.
Un leve cacareo comienza a oírse y GOYA levanta la cabeza. El cacareo gana
intensidad y GOYA mira al sofá, advirtiendo que el ruido gallináceo parece salir de
los labios de LEOCADIA, que está en el uso de la palabra. El cacareo aumenta; es
evidente que LEOCADIA está furiosa. Con altivo ademán, GUMERSINDA la detiene
y responde con un displicente rebuzno. GOYA las observa con extraña expresión;
aunque contiene su hilaridad, hay una chispa de terror en sus ojos.) (Buero Vallejo
2009: 106)
A eso hay que añadir voces anónimas y la voz de Mariquita que Goya oye cuando
está solo, y extraños rumores como el latido de un corazón o el vuelo de pája-
ros. Así, la impresión de la sordera para el espectador no es silenciosa, pero —
eso sí— incomunicada. El cambio de la voz de los personajes con la entrada y
salida de Goya sirve para recordarle que él, como espectador, podría oír normal-
mente, a no ser que la presencia de Goya le quitara a él también la posibilidad
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de comunicarse. El efecto, análogamente al de En la ardiente oscuridad, es una

percepción aun más intensa de la exclusión y de la soledad relacionadas con
la sordera: el espectador no ha tenido, como Goya, treinta años para acostum-
brarse lentamente a su “diversidad funcional”, sino que la vive cada vez de nuevo
como un disturbio, una discapacidad repentina y así, podrá identificarse con
la sensación del aislamiento relacionado con la sordera. Ya que esta situación
vuelve regularmente y persiste en toda la obra, podríamos hablar en este caso
verdaderamente de una “traducción” de las técnicas narrativas de introspección
e inmediatez en el espacio performativo del teatro.
Sin embargo, esta introspección no se limita a los efectos acústicos de la sor-
dera. Ya hemos visto que estos efectos incluyen no sólo el silencio, sino también
sensaciones acústicas imaginadas como el cacareo, el rebuzno, las palabras no
dichas y las voces extrañas.
Tal elemento alucinatorio se intensifica en la segunda parte de El sueño de la
razón. Ya no se trata solo de voces: hay una invasión de máscaras de horror —una
gata, un hombre, un murciélago, una máscara de cornudo, dos cerdos—: mal-
tratan a Goya y le encajan un bozal, invirtiendo así los papeles: si hasta enton-
ces Goya era el único que podía hablar de manera inteligible, ahora enmudece,
mientras que los otros —seres de pesadilla— hablan; apenas la escena/pesadilla
acaba, entra una tropa de voluntarios que maltratan “de veras” a Goya, violando
a Leocadia en medio de un “pandemónium” acústico de “chillidos de alimañas
y, con ellos, rebuznos, cacareos, carcajadas, estremecedores alaridos” (Buero
Vallejo 2009: 171). Goya entonces se somete y se marcha con el padre Duaso en
medio de un concierto de voces que repite siempre: “Si amanece, nos vamos”.
En esta última parte, Buero Vallejo hace participar al espectador en una pesa-
dilla, haciendo aparecer en la escena figuras imaginadas y personajes enmascara-
dos que anticipan personajes “verdaderos”; tal vez este elemento de su técnica de
inmersión total o, como la hemos llamado, de traducción de técnicas de intros-
pección, no es tan nueva: la representación de escenas oníricas es parte de la
tradición teatral. Sin embargo, en combinación con la presencia permanente de
voces también en las escenas “reales” y la duplicación de la escena de pesadilla
por la escena “real” siguiente, adquiere una calidad inusual que la aproxima a la
tentativa de hacernos entrar en una mente un poco trastornada.
Este será el tema del tercer ejemplo de Buero que quiero presentar aquí, estre-
nado cuatro años más tarde, en enero de 1974: La fundación. Esta vez, Buero no
sólo utiliza personajes imaginados, sino toda una escenografía imaginada: el
público ve una habitación con “muebles sencillos, pero de buen gusto: los de
una vivienda funcional donde se considera importante el bienestar”, ve “finas
cristalerías, vajillas, plateados cubiertos”, ve un televisor, numerosos libros, un
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68 Michael Rössner
teléfono y muchas cosas más, y —sobretodo— una ventana que ofrece “la dila-
tada vista de un maravilloso paisaje: límpido cielo, majestuosas montañas, la
fulgurante plata de un lago...” (Buero Vallejo 1974: 137) y oye música clásica, la
Pastoral de la Obertura de Guillermo Tell de Rossini. Tomás, un muchacho ale-
gre, charla con su novia Berta y hace creer al espectador que ambos se encuen-
tran en una fundación para jóvenes científicos. En verdad, como el espectador
va descubriendo poco a poco, se trata de la celda de una prisión: Tomás había
sido detenido por sus actividades políticas y ha denunciado bajo tortura a sus
compañeros que ahora comparten la celda con él; bajo el peso de los remor-
dimientos, él ha enloquecido y vive ahora en un mundo imaginario que el
espectador comparte: vemos a Berta que nunca aparece en la escena cuando
los otros están en la celda, oímos la voz del compañero muerto que Tomás cree
solo enfermo, vemos cómo toman cerveza y whisky sacando botellas de un
frigorífico. Sólo uno de ellos no participa: no quiere tomar cerveza, no quiere
fumar, y cuando debe recoger los vasos hace sólo los ademanes de hacerlo,
pero no los coge de veras. Y cuando al final el personal lleva la comida, el guar-
dián la presenta según un menú de lujo: “terrina de foie-gras, solomillo con
champiñones” y “tarta de manzana” (Buero Vallejo 1974: 164 y 165).
Sin embargo, en la segunda escena de la primera parte ya faltan algunas
cosas: la cama ya no tiene sábanas, y dos sillas han desaparecido. Además, la
escoba nueva y elegante que utiliza Tomás fue sustituida por una vieja y sucia.
Es entonces por primera vez que Tomás se da cuenta de los cambios, pero los
toma como una broma de sus compañeros: “No disimuléis, no soy tonto. Estáis
cambiando cosas, o escondiéndolas” (Buero Vallejo 1974: 173). Y a continua-
ción empieza a darse cuenta de algunas cosas más: no funciona la lámpara ni el
televisor (lo que se explica con un corte de electricidad). Y cuando uno de los
compañeros finge hacer fotos no con una cámara, sino con un vaso de aluminio,
Tomás —y los espectadores— lo reconocen como tal.
Luego, cuando al final de esta segunda escena el “hombre” muerto empieza a
hablar, pide comida y agua y llama a los otros “asesinos”, solo Tomás y los espec-
tadores lo oyen, así que, apenas los guardianes han retirado el cadáver, Tomás
comenta:
TOMÁS. (Con la voz velada.) No estaba muerto. (Unos pasos más.) Todos le hemos oído
hablar. Pedía de comer.
LINO (hostil.) Nadie le oía. Sólo tú. (Buero Vallejo 1974: 185)
Al final, el frigorífico y la estantería serán cubiertos por un lienzo y una lámina

que bajan.

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En la Parte segunda, el escenario ha cambiado bastante: petates en vez de

sillas, la mesa de hierro en vez de la de madera, vasos de metal en vez de cris-
talería, lo único que queda del lujo anterior es el teléfono; también lámparas y
otros objetos desaparecen en el momento en que Tomás los toca. Al final de la
primera escena de la segunda parte, cuando han llevado uno de los compañeros
a la ejecución, Tomás finalmente reconoce la verdad: “Estamos... en la cárcel”
(Buero Vallejo 1974: 218). Después del suicidio de Asel, uno de los compañeros,
Lino mata a Max, que ha delatado el plan de escapar. Quedan entonces sólo
Lino y Tomás, que ahora juega a volverse loco para desorientar a los guardianes.
A pesar de ello, los dos serán llamados a la ejecución y, en este momento, la celda
vuelve a su apariencia primera de habitación de la fundación con frigorífico y
televisor.
El espectador sigue así los cambios en la percepción subjetiva del personaje
perturbado: los objetos que ve son simulacros en un doble sentido: como utilería
de teatro, pero también dentro de la realidad ficticia de la trama, y a través de la
percepción de ellos sigue también el camino de Tomás que vuelve de la insania
de su ilusión a la dura realidad de la cárcel. También en este caso la técnica de
inmersión total o, como la hemos llamado, de traducción transmedial de técni-
cas de introspección funciona gracias a la representación de “diversidades fun-
cionales”, en este caso, el trastorno mental.
Buero logra con esta técnica, como he mostrado, una traducción casi perfecta
de las técnicas narrativas de introspección al espacio teatral. Obviamente, esto
funciona —y el último ejemplo lo muestra con más claridad— sólo a precio de
no abolir la cuarta pared, de mantener e intensificar la visión de la acción tea-
tral como realidad; sin embargo, esta intensa participación consigue el mismo
efecto que las innovaciones opuestas de los vanguardistas: no permite al espec-
tador limitarse a ser pasivo observador de los hechos. “El teatro, como la peste,
es una crisis que se resuelve en la muerte o en la curación, en la purificación”,
escribe Antonin Artaud en Le théâtre et son double.6 Creo que Antonio Buero
Vallejo, con menos elementos revolucionarios externos que los vanguardistas,
ha logrado precisamente este efecto, sirviéndose de personajes que representan
“diversidades funcionales”, tal vez porque Buero sabe —como lo afirma Isasi
Angulo (1974)— que “la realidad solo es entrevista en toda su complejidad por
personas deformadas física —o, como en este caso— psíquicamente”.
6 El texto completo del original francés: “Le théâtre comme la peste est une crise qui se
dénoue par la mort ou par la guérison. Et la peste est un mal supérieur parce qu’elle
est une crise complète après laquelle il ne reste rien que la mort ou qu’une extrême
purification” (Artaud 1964: 46).
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70 Michael Rössner
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Sobre la representación de la diversidad

funcional en el teatro español contemporáneo
Abstract: The purpose of this work is to offer an explanation and analysis of the artistic
process developed through the project Creeando. Starting from dance as an eminently
creative expression, this initiative has been working for more than a decade with children
who experience different mobility problems and who find a means of expression and
recognition.
Keywords: representation, scenic arts, functional diversity, contemporary dance, CREEANDO
Como ya he señalado en la introducción a este volumen, la expresión “repre-

sentar la diversidad funcional” ofrece múltiples lecturas, algunas de las cuales
ya han sido revisadas en esas mismas páginas, por lo que se refiere a la escena
española contemporánea, y otras diferentes lo son en varios de los ensayos que
la acompañan. A pesar del todavía escaso acercamiento de la crítica española a
la representación de la diversidad funcional, es fácil advertir hasta qué punto
puede tratarse de un asunto que también para la escena española admite dife-
rentes enfoques y, naturalmente, objetos de análisis. De entre todos ellos, me
gustaría ocuparme en este ensayo de un proyecto de danza, Creeando, que no
solo serviría como estudio de caso con suficiente entidad como para dar cuenta
de una iniciativa que, además de sus logros artísticos, pone sobre la mesa algu-
nos de los debates que no solo afectarían a la representación de la diversidad
funcional en sentido estricto, sino también al propio modelo representacional
vigente y sus diferentes implicaciones. De todo ello trataré de ocuparme en las
páginas que siguen.
Como veremos, el hecho de que Creeando sea el resultado de un proceso aso-
ciativo aún en fase de desarrollo no tendría una especial relevancia o signifi-
cación, si esta iniciativa puede entenderse como parte del movimiento mucho
más amplio de esta misma índole que se inicia en España de forma inequívoca
a mediados de los años setenta y que culminaría con la Ley General de derechos
de las personas con discapacidad y de su inclusión social (Real Decreto Legislativo
1/2013, de 29 de noviembre de 2013). Esta Ley supone, hasta la fecha, la culmi-
nación de un proceso legislativo en el que merece la pena considerar varios hitos,
a saber, la Ley 13/1982, de 7 de abril, de integración social de las personas con
discapacidad —“primera ley aprobada en España dirigida a regular la atención
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y los apoyos a las personas con discapacidad y sus familias”—; la Ley 51/2003,
de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discriminación y accesibi-
lidad universal de las personas con discapacidad —centrada en la lucha contra
la discriminación y la accesibilidad universal—, la Ley 27/2007, de 23 de octu-
bre —“por la que se reconocen las lenguas de signos españolas y se regulan los
medios de apoyo a la comunicación oral de las personas sordas, con discapaci-
dad auditiva y sordociegas, que reconoce el derecho de libre opción de las perso-
nas sordas, con discapacidad auditiva y sordiciegas al aprendizaje, conocimiento
y uso de las lenguas de signos españolas”—; o la Convención Internacional sobre
los derechos de las personas con discapacidad, aprobada el 13 de diciembre de
2006 por la Asamblea General de las Naciones Unidas, rartificada por España el
3 de diembre de 2007 y que entró en vigor el 3 de mayo de 2008 —“que supone
la consagración del enfoque de derechos de las personas con discapacidad, de
modo que considera a las personas con discapacidad como sujetos titulares de
derechos y los poderes públicos están obligados a garantizar que el ejercicio de
esos derechos sea pleno y efectivo” —. Estas leyes fueron refundidas, regulariza-
das y armonizadas a través de la disposición final segunda de la Ley 26/2011, de
1 de agosto, y permitió la adaptación normativa a la Convención Internacional
sobre los derechos de las personas con discapacidad, y de la disposición final
quinta de la Ley 12/2012, de 26 de diciembre.
En efecto, el crecimiento de los movimientos asociativos y con voluntad rei-
vindicativa que lo han venido acompañando han contribuido progresivamente
a la incorporación de grupos y colectivos que a menudo quedaban sistemáti-
camente al margen de cualquier forma de visibilidad pública, especialmente
la referida al ámbito de lo artístico. El movimiento asociativo ha promovido el
surgimiento de compañías y colectivos que, casi siempre dentro del régimen afi-
cionado, trataban de ganar espacios de expresión artística y creativa, pero sobre
todo, y al mismo tiempo, de reconocimiento e inclusión. Sin duda, uno de los
objetivos que puede perseguir cualquier forma de representación es llevar al
ámbito de lo público reflexiones y debates que exigen una respuesta colectiva y
que de otro modo seguirían quedando invisibilizados, por lo que un interesante
modo de conocer los umbrales de normalidad o de justicia de una sociedad se
propicia revisando qué es lo que se representa y de qué manera en esa sociedad.
En este sentido, muchos grupos, asociaciones y compañías españolas (Así Somos,
Danza Mobile, El Globo Rojo, El Tinglao, Moments Art, etc.), integrados por per-
sonas con discapacidad, han venido cumpliendo satisfactoriamente esta labor,
lo que ha conducido a un ensanchamiento de los márgenes y expectativas, con
relación a los que pudieran reconocerse inmediatamente antes de su aparición.
Para aproximarse a la valoración de su trabajo, me parece interesante recordar
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Diversidad funcional en el teatro español contemporáneo 75
algunas ideas expresadas por Martha Nussbaum que tienen directamente que
ver con la relación entre promover determinadas formas de representación o, lo
que pudiera ser lo mismo, ampliar o modificar, en términos de Nussbaum, “las
fronteras de la justicia”. Además, y dada la naturaleza del proyecto Creeando, me
parece especialmente pertinente recoger aquí esa breve síntesis de su enfoque,
pues considero que sus ideas ofrecen una evidente sintonía con este proyecto y
ayudarán a explicar algunas de sus características más relevantes.
Para Nussbaum, es necesario pensar en la normatividad y considerar la falta
de representación de discapacitados dentro de un orden excluyente que podría
extenderse también a otros grupos poblacionales “estigmatizados”, como los
denominaría Goffman (Goffman 1968), o no “plenamente cooperantes”, como
podría entender Rawls (Rawls 2005). Siguiendo sus comentarios a las ideas
de Goffman, Nussbaum observa cómo la estigmatización social muestra una
y otra vez que uno de los rasgos centrales del proceso, sobre todo en relación
con las personas con deficiencias y discapacidades, consiste en la negación de la
individualidad:
Tal como dice Goffman, el estigma tiende a sumergir la individualidad: toda la inte-
racción con la persona se reduce al rasgo estigmatizado. En esta situación, tiene
sentido que la ley se centre en la protección de lo que más hace falta proteger: la
demanda de los niños estigmatizados de ser vistos y educados como individuos.
(Nussbaum 2012a: 213)
De manera frecuente, las relaciones que se establecen por parte de personas

“capacitadas” con personas discapacitadas vienen a menudo muy determinadas
por la existencia y presencia del estigma y eso influye notablemente en la apre-
ciación y valoración de las acciones que estas últimas llevan a cabo, de tal manera
que su realización de gestos y funciones que pudieran entenderse como propios
de la “normalidad” provocan a menudo una respuesta de sorpresa. Como pro-
testa legítima ante esta situación, no es extraño, pues, que exista una evidente
demanda por parte de los niños estigmatizados de “ser vistos y educados como
individuos”. De este modo, uno de los aspectos que me gustaría destacar en mi
aproximación al proyecto Creeando es precisamente el esfuerzo que realiza este
colectivo por abandonar esa idea de estigma y su legítima aspiración de trabajar,
como mínimo, dentro de un horizonte eminentemente creativo, antes que exclu-
sivamente terapéutico. Sin embargo, este propósito no resulta fácil de lograr,
dado que, como sostiene la propia Nussbaum, no ha sido frecuente por parte
de las sociedades modernas, tampoco para la española, manifestar un reconoci-
miento positivo hacia las competencias propias de las personas con discapacidad
y, sobre todo, a reconocer su valiosa contribución al conjunto de la sociedad
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(Nussbaum 2012b: 192), y ofrece el siguiente ejemplo, a nuestro juicio suficien-

temente esclarecedor:
Muchos problemas de los niños con síndrome de Down que habían sido vistos hasta
ahora como limitaciones cognitivas inalterables son en realidad limitaciones físicas per-
fectamente tratables: la debilidad de los músculos del cuello, sobre todo, que impiden
la exploración del entorno en una etapa crucial, y la debilidad de los músculos de la
lengua que impide el desarrollo del habla. El prejuicio de que estos niños eran simple-
mente estúpidos e ineducables impedía una adecuada comprensión de sus posibilida-
des. (Nussbaum 2012b: 194)
De este modo, Nussbaum relaciona a menudo el caso de individuos discapacita-

dos y el proceso de discriminación social que sufren con otras formas de exclu-
sión aparentemente más visibilizadas, como sería el caso de la raza o el género.
Así, las formas de desprecio o desatención social hacia estos diferentes grupos
suponen, además, un derroche extraordinario de recursos, pues lo único que
sería necesario hacer para poner todo este potencial al servicio de la sociedad
tiene que ver con asumir la conveniencia de “crear capacidades”, como expresa
en otro de sus trabajos fundamentales (Nussbaum 2012a). En él sostiene que su
teoría es fundamentalmente una doctrina política relacionada con los derechos
básicos y que plantea la necesidad de orientar las estructuras sociales hacia un
modelo mínimamente justo (Nussbaum 2012a: 163):
Esto supone introducir en la concepción política de la persona, de la que van a derivarse
los principios políticos básicos, un reconocimiento de que somos animales temporales
y necesitados, que nacemos siendo bebés y terminamos con frecuencia en otras formas
de dependencia. Supone llamar la atención sobre estas áreas de vulnerabilidad, e insistir
en que la racionalidad y la sociabilidad son en sí mismas temporales, y que están some-
tidas a crecimiento, maduración y (si el tiempo lo permite) decadencia […] Una buena
asistencia para los dependientes, ya sean niños, mayores, enfermos o discapacitados, se
centra en las capacidades de la vida, la salud y la integridad corporal. También aporta un
estímulo para los sentidos, la imaginación y el pensamiento. Refuerza los lazos emocio-
nales y elimina el “miedo y la ansiedad agudos”; de hecho, una buena asistencia consti-
tuye una forma valiosa de relación […] protege el bien crucial del autorrespeto. Refuerza
la capacidad para el juego y para el disfrute de la vida […] Una buena asistencia también
alimentará su necesidad de estímulo cognitivo: su amor por la música y el movimiento,
por ejemplo, o su fuerte interés por no verse confinada en un único entorno físico.
(Nussbaum 2012b: 167–175)
Nussbaum distingue diferentes tipos de capacidades a las que cualquier socie-

dad que se diga justa debe atender. Entre ellas, estarían las siguientes capaci-
dades centrales: Vida; Salud Física; Integridad Física; Sentidos, Imaginación y
Pensamiento: poder usar la imaginación y el pensamiento para la experimentación

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y la producción de obras y actos religiosos, literarios, musicales o de índole pare-

cida según la propia elección. Poder usar la propia mente en condiciones pro-
tegidas por las garantías de la libertad de expresión política y artística, y por la
libertad de práctica religiosa. Poder disfrutar de experiencias placenteras y evitar
el dolor no beneficioso); Emociones; Razón práctica; Afiliación; Otras especies;
Juego (Poder reír, jugar y disfrutar de actividades recreativas); Control sobre
el propio cuerpo (Nussbaum 2012b). Conviene no pasar por alto la atención
que presta a la imaginación y al pensamiento para la “producción de obras” en
un sentido plenamente artístico y placentero o, lo que es lo mismo, no como
mera ejercitación de práctica terapéutica o, en el mejor de los casos, aceptada de
manera condescendiente.
Llegados a este punto, me parece necesario insistir en la valoración que uno
de los directores y teóricos que mejor conoce la relación entre la escena española
y la representación de la diversidad funcional expresaba hace poco tiempo en
su análisis y explicación de esa progresiva incorporación a la escena española
de personas con discapacidad, pues seguía observando el carácter eminente-
mente ocupacional o terapéutico, la dificultad para acceder al profesionalismo
o las enormes dificultades que tenían la mayoría de los proyectos para subsistir,
incluso aquellos más sólidos y prometedores. Su descripción, que incluye unas
pocas excepciones, resume perfectamente la situación actual:
En España, […], existen cada vez más entidades ligadas al mundo de las personas con
discapacidad intelectual, que han incluido el arte escénico como pauta de trabajo psi-
copedagógico en los Centros Ocupacionales, en residencias, centros de día, colegios de
educación especial, y así hasta un entorno que abarca todo el espectro socioeducativo
de las personas con discapacidad intelectual […] Se está proponiendo una inclusión
en el arte de la escena de personas con valía artística, aunque hasta ahora se las haya
considerado personas con discapacidad, y haciendo que todo este hecho sea más que
una diferencia una cualidad a la hora de su incorporación profesional a la sociedad.
(Ojeda 2015: 7)
En efecto, son pocas las compañías teatrales profesionales que abordan el tema
de la discapacidad o que están conformadas con intérpretes en los que la diver-
sidad funcional puede reconocerse como un rasgo relevante, así como son esca-
sas las iniciativas de apoyo institucional que puedan considerarse orientadas a
la práctica escénica con intérpretes o temáticas directamente relacionados con
la diversidad funcional. En este sentido, la mayor parte de los acercamientos y
propuestas se dirigen hacia un tipo de repertorio clásico universal y, a menudo,
de fuerte carácter popular, lo que deja fuera de su horizonte de expectativas prác-
ticamente todas las propuestas más renovadoras y vanguardistas, precisamente
aquellas entre las que se encuentran muchos de los planteamientos de carácter
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ético y político que propugnan una modificación sustancial del régimen repre-
sentacional. De este modo, cuando se atiende a la elección del repertorio y a la
recurrente falta de acceso al mundo teatral profesional, es preciso preguntarse
a través de qué códigos se está visibilizando la Diversidad Funcional, al tiempo
que se atiende al hecho de qué tipo de tratamiento se da al intérprete y al público
cuando se elige un repertorio del que suele quedar excluida la vanguardia o
espectáculos nuevos que partan de la condición específica de la compañía. Aquí
hay algo llamativo, que tiene que ver con el hecho de forzar permanentemente
la imitación de un modelo hegemónico en lugar de producir un modelo alter-
nativo, esto es, original. De otro modo se abriría un interesante abanico de posi-
bilidades que no era tan evidente hace algunas décadas, y que tiene mucho que
ver con algunos debates muy vivos en la escena contemporánea, a los que ya nos
hemos referido en la introducción a este volumen, pero que volvemos a recupe-
rar de nuevo para ampliar y contextualizar mejor el comentario: La tensión entre
la Realidad y lo Real, y entre el Documento y la Ficción, o entre la presentación y
la representación en cualquiera de sus acepciones; el valor del Error en el Teatro,
el interés por lo Procesual, la construcción fragmentaria, el problema de la jerar-
quización, la condición rizomática del espectáculo, el sentido y necesidad de lo
obsceno, la falsa tensión entre Palabra y Cuerpo, etc. Muchas de estas cuestio-
nes tienen que ver con asuntos tratados por teóricos como Fischer-Lichte en sus
trabajos sobre Estética y poder de lo performativo (2008), Nicolas Bourriaud y
su trabajo sobre Estética Relacional (2006), José Antonio Sánchez, en su análisis
sobre prácticas de lo real o sus reflexiones sobre Ética y Política (2007), o Jacques
Rancière, en su idea de un espectador emancipado y de un maestro ignorante
(2010), entre otros muchos referentes contemporáneos.
Los modos de representación hegemónicos han convertido otras formas
de representar en opciones subalternas, que se oponen infructuosamente a las
comúnmente aceptadas por un grupo no necesariamente mayoritario de indi-
viduos cuyos códigos teatrales se consideran, a veces asombrosamente, norma-
les. Así visto, el teatro seguiría manifestando un correlato entre una fractura del
sistema teatral y una fractura del sistema social. Aceptar el modo alternativo
supone aceptar todo un cambio de paradigma, muy relevante en el caso de las
relaciones entre representación y discapacidad, especialmente complejas, pues,
como escribe Martha Nussbaum, “los problemas cognitivos y físicos que las per-
sonas con discapacidades padecen a lo largo de sus vidas son similares en grado
y forma a las insuficiencias físicas y psíquicas que los seres humanos normales
experimentan a medida que envejecen” (Nussbaum 2012b: 168). La creación de
capacidades se relaciona con la idea de promover “libertades sustanciales” o, lo
que es lo mismo, posibilidades de elegir y actuar. Esto obliga a la implementación
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de políticas que protejan y apoyen la agencia y, al tiempo, que eviten inequívoca-

mente la infantilización de las personas o que estas sean tratadas como recepto-
ras pasivas de prestaciones. Para ello, se hace necesario el esfuerzo de investigar
posibles capacidades y “funcionamientos fértiles”, así como la detección y elimi-
nación de todas aquellas desventajas corrosivas.
El proyecto Creeando nace en 2004, bajo el impulso de la bailaora Eva Maestre,
quien inicialmente se planteó el uso de la danza como una herramienta rehabili-
tadora, no farmacológica, en pacientes infantiles y adolescentes de discapacidad
física y psíquica, en aras de fomentar su integración en la sociedad. Su trayec-
toria artística profesional, que incluye la dirección artística de la Compañía
Nacional de Flamenco, la Cátedra de Flamenco del Centro Andaluz de Flamenco
o la Medalla de Plata al mérito coreográfico, concedida por el Ayuntamiento de
Madrid, además de su participación como miembro de algunas de las compa-
ñías españolas de danza más prestigiosas, junto con el desarrollo de un trabajo
de investigación y de docencia de largo recorrido, como el que incluye su labor
docente en la Joven Orquesta de la CAM, dentro del proyecto social Más Que
Cultura de los Teatros del CANAL, o las labores de tutoría de los alumnos de
interpretación textual y gestual de la Real Escuela Superior de Arte Dramático,
de Madrid, dentro del marco del convenio auspiciado por la Dirección General
de Universidades e Investigación de la CAM, la convierten en una persona de
inequívoca valía artística. En ese planteamiento inicial que relacionaba danza
y finalidad terapéutica, cobraba especial sentido el hecho de que la danza es un
arte que combina y concentra los parámetros necesarios para propiciar la mejora
de pacientes con disfunciones cerebrales encaminándolos hacia la “normalidad”,
esto es, a fomentar una serie de rasgos que pudieran resumirse en los siguientes:
1) Integración dentro del grupo y elección de objetivos comunes.
2) Rehabilitación del cuerpo mediante técnicas entendidas como expresión de
la creatividad de los individuos.
3) Revalorización del juego, de la diversión y el arte (piénsese en las categorías
que Nussbaum relaciona con la idea de dignidad).
Además de su experiencia como bailaora y coreógrafa, el desarrollo de las prácti-
cas y metodología de trabajo se ve apoyado en la atención de diferentes aspectos
médicos, como serían, entre otros, los referidos a la evaluación de cada individuo
por parte de un equipo integrado por psiquiatras, psicólogos, rehabilitadores,
traumatólogos, coreógrafos y bailarines, cirujanos ortopédicos, especialistas en
Análisis del Movimiento (LAM), etc. De este modo, la danza puede convertirse,
además, en un recurso privilegiado para vislumbrar los errores posturales que
se deben corregir, a través de la creatividad, y para acceder a la voluntad interna
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del paciente, pues “el cuerpo es un mapa que encierra la historia del individuo”,
como sostiene Eva Maestre, al tiempo que favorece cambios en la expresión de
las emociones del pensamiento y el comportamiento, gracias a la ampliación del
espectro del movimiento. Con estos planteamientos generales, se iniciaría en el
año 2004 un proceso todavía en marcha, pero que ya ha ofrecido varios trabajos
de índole eminentemente artística, a saber, Las brumas de Avalon (2013), que
pudo verse en la Sala Verde de los TT. Del Canal con el apoyo de la JORCAM; El
sueño de Nagore (2014), que también se ofrecería en la Sala Verde de los TT. Del
Canal, nuevamente con el apoyo de la JORCAM y de la orquesta In Creschendo
(Castilla la Mancha); Soleá por Bulerías (2014), esta vez en el Auditorio del
Hospital Niño Jesús, y nuevamente con la colaboración de la JORCAM con un
conjunto de cuerda y palmas, o Maléfica (2015), ahora en colaboración con la
RESAD, de Madrid. Como puede verse, tuvieron que pasar algo más de diez
años antes de la primera propuesta escénica completa y, a partir de ahí, las
producciones se han ido espaciando en el tiempo debido, fundamentalmente,
a los numerosos problemas de producción que cualquier espectáculo de estas
características requiere y que ha obligado a tratar de mantener un crecimiento
expansivo a través de convenios y colaboraciones de carácter internacional, que
incluyen países como Nigeria, Cuba, Argentina, Djibuti, Estados Unidos, etc.
Antes de hacer una valoración global de estas propuestas y tratar de diluci-
dar el importante valor que ofrecen, para reflexionar sobre las relaciones entre
representación y diversidad funcional en la escena española contemporánea,
conviene atender a los aspectos técnicos y al propio proceso histórico de este
proyecto, que hasta la fecha se ha dividido en cuatro fases fundamentales, y que
nos permitiría trazar un recorrido que nos facilitará pasar de referirnos a los
intérpretes como pacientes, para pasar a hacerlo como artistas. Así, a lo largo
del periodo comprendido entre los años 2004 y 2007, se iniciaron los trabajos
con niños que sufrían trastornos psiquiátricos del Hospital Infantil Niño Jesús.
La idea fue organizar un taller de danza y expresión corporal, de carácter lúdico,
con fines terapéuticos para pacientes de diferentes tipos o categorías, a saber:
a) psicóticos;
b) neuróticos y depresivos (o depresivo letárgicos);
c) trastornos alimenticios.
Como señalan los expertos, los pacientes psicóticos y neuróticos presentan
movimientos eufóricos y, a menudo, limitados a las partes periféricas del cuerpo.
Manifiestan tensiones corporales, con bloqueos y rigidez en su comunicación
corporal. Por su parte, los pacientes con síndromes esquizoides, evitador y
esquizotípico ofrecen movimientos empobrecidos, distancia en las relaciones
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grupales, al tiempo que varían de una actividad a otra sin objetivo y mantie-
nen movimientos lentos y periféricos. Por ello, es importante que estos pacien-
tes reciban algún tipo de responsabilidad a través de funciones creativas: guión,
caracterización, diseño de vestuario, argumentos coreográficos, etc. Además, no
se debe olvidar que es habitual que sean pacientes con problemas de autoestima
y de comunicación. Por su parte, los pacientes de trastornos de comportamiento
alimenticio (TCA) presentan movimientos caóticos y confusos, eufóricos y des-
bordados. De todo ello, parece fácil deducir que la idea de crear capacidades en
el ámbito artístico de la danza también requiere tomar en consideración todos
estos parámetros referidos al comportamiento y la capacidad, o rasgos motrices
de los intérpretes. No es conveniente proponer gestos que vayan en contra de
estas condiciones, pero lo cierto es que esta máxima vale, a diferente escala y
tipología, para todo tipo de intérpretes, según cuáles sean sus rasgos, habilidades
o aptitudes.
En todo caso, esta circunstancia explicaría la necesidad de abordar en una pri-
mera fase tareas que pudieran denominarse rehabilitadoras —¿como las prue-
bas de nivel y los ensayos?—, y que consistirían en el estudio del análisis del
movimiento de cada individuo: marcha, movimiento, dominio del espacio y del
tiempo. Una vez realizado este estudio, y a partir de los resultados, Eva Maestre,
como instructora de danza, traduce los resultados y las necesidades a una serie
de movimientos coreográficos que se desarrollan durante ocho meses y se abren
dos grupos distintos. Por un lado, estarían aquellos pacientes incluidos dentro
de los clasificados como grupos A y B, es decir, psicóticos y neuróticos. El tra-
bajo fundamental para ellos se inicia con clases de suelo, buscando favorecer la
relajación y la elasticidad. Mediante estas técnicas se alivia la tensión crónica de
la musculatura y se evitan los patrones rígidos del movimiento que presentan
los pacientes. Además, también se favorece un mayor movimiento espontáneo.
Una vez sentadas las bases de este trabajo, se continúa con sesiones conforma-
das mediante movimientos simples para trabajar el tronco y las extremidades
superiores. Aquí se intenta evitar el carácter generalmente lento y pesado de las
curvas corporales de este tipo de pacientes, se fomenta la conciencia rítmica y
se intenta evitar el balanceo. A lo largo de este proceso ya se van incorporando
pequeñas “frases” coreográficas, que acentúan la conciencia grupal y dotan de
estructura y desinhibición a los movimientos. También se proponen ejercicios
que potencien la mejora en los parámetros corporales y beneficios de carácter
biopsicosocial.
Por lo que a los pacientes del grupo C se refiere, esto es, aquellos que presen-
tan trastornos alimenticios, el trabajo se inicia con movimientos relajantes, par-
tiendo desde la cabeza a los pies. Los trazos de estos pacientes son muy enérgicos
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y desbordados, con los hombros y troncos curvos, por lo que se realizan pasos
de movimiento complejos en pies y suaves y redondeados en extremidades
superiores. A continuación, se empieza a poner en marcha una construcción
coreográfica, en la que cada personaje hace de espejo de la instructora de baile y
viceversa. Estas sesiones se deben cerrar siempre con clases de relajación. Aquí
conviene considerar que se trata de pacientes muy perfeccionistas, que necesitan
ver “resultados”, por lo que se proponen coreografías cortas que empiecen y fina-
licen en cada sesión. Es importante que tengan la sensación de trabajo “acabado”.
En todo caso, las sesiones tienen lugar tres días a la semana y no duran más
de 45 minutos. Finalizado este microproceso, se realiza un nuevo estudio para
valorar los logros y las dificultades. En general, se documenta una mejora de los
parámetros espacio-temporales. Además del trabajo creativo y artístico, hacia
el que va orientado el proyecto, estas fases intermedias y sus correspondientes
análisis, estudios y valoraciones han permitido incorporar desde el año 2010 la
danza como herramienta asistencial dentro del servicio de rehabilitación. Entre
las principales conclusiones que arrojaría esta primera fase, en términos globa-
les, podrían señalarse las siguientes:
a) Los pacientes mejoran visiblemente la postura del tronco, encaminándolo
hacia una posición más recta y un tono muscular relajado.
b) Las endorfinas que provoca el ejercicio ayudan a mejorar el estado anímico.
En buena medida, estas conclusiones reforzaron las convicciones del efecto posi-
tivo del trabajo y animaron la creación de un grupo de fisio-danza que trabaja ya
de forma indefinida bajo la supervisión del equipo, hasta que el paciente recibe
el alta. A partir de aquí, se inicia el desarrollo de la segunda fase, que en este
proyecto puede marcarse a partir del año 2007, y que se podría resumir como la
fase de “inicio de la integración”. A los pacientes que han recibido el alta se les
ofrece la posibilidad de incorporarse a un grupo artístico y profesional. Esto es:
a) Pasan de ser Pacientes a ser Bailarines.
b) Se abandona el espacio Hospitalario y se ocupa el espacio Artístico: Teatros
del Canal.
Esta nueva fase se organiza en ciclos que comienzan en octubre y finalizan en
junio, con una muestra coreográfica integrada con músicos y bailarines “pro-
fesionales”. Ahora ya se desarrolla trabajo de barra, suelo y coordinación, como
resulta habitual en los trabajos de danza de cualquier escuela o compañía al uso.
En este caso, y dado el perfil coreográfico y artístico de Eva Maestre, se utiliza
el flamenco como código artístico de referencia. Se trabaja el traslado de carga
y equilibrio sobre monopedestación, pues esto debe hacerse sin perder nunca
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de vista que los intérpretes ofrecen unas determinadas características que no

pueden ser desatendidas. Normalmente, se trata de pacientes con diplejía espás-
tica (dificultad para caminar), diplejía mixta y teatraplejia espástica. Es impor-
tante mejorar los espacios temporales (doble apoyo, anchura de paso, velocidad y
longitud de zancada, etc.); y también conviene mejorar las funciones: aeróbicas,
fuerza, flexibilidad, coordinación y equilibrio. Superado este momento, y tras un
año de trabajo, se inicia la tercera fase, centrada básicamente en el estudio de la
marcha dentro del laboratorio de análisis del movimiento, creado en el año 2008.
En este momento, y tras la primera promoción de pacientes que habían superado
los ocho meses de la segunda fase, se abre un nuevo estudio del Movimiento. En
este caso, los pacientes presentan PCI (Parálisis Cerebral Infantil) de diversos
tipos, su edad media es de 6 años (de 5 a 12) y su sexo es de 4 niñas y los niños.
La valoración del trabajo ofreció como resultado mejoras en términos absolutos
de los parámetros espacio-temporales: doble apoyo, anchura de paso, velocidad,
longitud de zancada, etc. Esto permitió, una vez contrastados los resultados,
que el equipo facultativo solicitara a la bailarina un protocolo de actuación que
permitiera trabajar aquellos aspectos más necesarios. Los objetivos de mejora
habían de ser “traducidos” en técnicas, ejercicios, movimientos y coreografías.
En este momento, estaríamos en un nivel que pudiera denominarse “danzatera-
pia”, y cuyos propósitos se orientan hacia varios y diferenciados vectores, a saber:
1) Acción corporal: mejoría de la movilidad muscular, reconocimiento del
cuerpo, patrones respiratorios, localización de tensiones, etc.
2) Simbolismo: se anima y sostiene la continuación de la exploración en el
movimiento.
3) Actividad rítmica grupal.
4) Capacidad aeróbica: mejorar la función cardio-respiratoria y mejora del
gasto energético.
5) Fuerza: se reduce la co-contracción y se produce mayor fuerza neutra.
Por lo que se refiere a los parámetros del movimiento que se trabajan, estos
ofrecen los siguientes tipos, en nada diferentes de los que se encuentran, como
ocurre con la mayoría de los ya descritos, en otros procesos de entrenamiento
y aprendizaje característicos de los conservatorios de danza convencionales.
Resumidos, los parámetros del movimiento que aquí se trabajan son:
a) espacio (directo-indirecto);
b) peso (liviano-pesado);
c) tiempo (rápido-lento; abrupto, sostenido…);
d) flujo de energía (continua, ligada, entrecortada…);
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e) carga y desplazamiento del cuerpo;

f) equilibrio.
Además, se pueden localizar igualmente otros parámetros, como movimientos
contrapuestos, sucesivos, simultáneos, localización de las zonas donde se origina
el movimiento, tamaño del movimiento, duración del movimiento, regularidad
o irregularidad, recuperación, etc. La consideración de todos estos movimientos
y la interacción y efectividad de todos estos parámetros combinados ya permiten
a la coreógrafa proponer una tabla personalizada de trabajo y de ejercicios, lo
que posibilita, al mismo tiempo, la apertura de la cuarta fase del proyecto, ini-
ciada en el año 2009, y que introduce de manera inequívoca la danza dentro del
sistema de la salud como herramienta de asistencia, pero también como derecho
para la capacidad expresiva del individuo. Esta fase se inicia con la elaboración
de un “elenco” de pacientes, a los que se les abren fichas en las que constan sus
características, necesidades, tablas de ejercicios, evolución, etc. Es verdad que
esto podría permitir una “lectura” fundamentalmente clínica de estas clasifica-
ciones, pero cualquier persona familiarizada con los books de actores y actrices,
por ejemplo, sabe hasta qué punto el manejo de estos materiales resulta habitual
en el circuito artístico profesional. En todo caso, lo característico de estos intér-
pretes será el hecho de que se trata de individuos que presentan encefalopatía
epiléctica, hemiparesia izquierda, tetraparesia espástica, escoliosis dorsal, dipa-
resía espástica, monoparesía espástica, artrogriposis múltiple, etc. Por su parte,
este desarrollo del trabajo y el conocimiento preciso de las características de base
que presentaba cada uno de los intérpretes, permitió poner en marcha la quinta
fase, iniciada en el año 2012, y que dio lugar de manera propiamente dicha al
nacimiento de Creeando como Proyecto de Artes Escénicas en discapacidad y
patología clínica. Con los siguientes objetivos:
a) Fomento de la capacidad y potencial neurodesarrollo del menor.
b) Igualdad y Educación Artística como Derecho Humano del Menor.
c) Adquisición de dotes estéticas y gran destreza artística.
Como señalábamos arriba, es en este momento cuando se empiezan a ofrecer
los espectáculos ya citados, Las brumas de Avalon (2013), El sueño de Nagore
(2014), Soleá por Bulerías (2014) y Maléfica (2015), y sobre los que cualquier
descripción, como siempre ocurre con las artes escénicas, resulta insuficiente.
Sin embargo, es lógico entender que abre un debate sobre el peso de la parte
clínica en relación a la parte artística, pero que no se aleja del que proponen con
algunos de sus espectáculos otros creadores contemporáneos del máximo nivel
y reconocimiento artístico, como Romeo Castellucci, Pippo Delbono, Angélica
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Liddell, Ana Vallés o Bob Wilson, entre otros. Como hemos tratado de sintetizar,
sin extendernos demasiado en las definiciones médicas y científicas más rigu-
rosas, no se trata de negar el origen terapéutico de esta propuesta, ni de obviar
las características de los intérpretes que, en todos los casos, los identificarían
como discapacitados. Lo interesante es que la orientación y el significado final
de todos estos montajes, su vectorización (Pavis 2000), van inequívocamente
dirigidos hacia la creación de capacidades artísticas, en el sentido ya señalado
de Nussbaum, y que todo el proceso formativo no se aleja de los modelos de
formación artística más convencionales. Así, todo proceso artístico pasa por un
periodo formativo, en Escuelas, Conservatorios o Centros de Enseñanza, que
atiende a las capacidades, características y posibilidades de su alumnado y a los
objetivos artísticos que se pretenden lograr.
En la mayoría de los casos, como aquí sucede, las “condiciones” de los futuros
intérpretes son las que determinan los recorridos que presentan sus propios pro-
cesos formativos: recorrido de interpretación gestual, textual, canto, etc. Además,
tampoco resulta llamativa la idea de que alcanzar determinados objetivos pasa
inevitablemente por establecer un riguroso sistema de ejercicios y repeticiones
que van permitiendo vencer las resistencias iniciales de los cuerpos o sensibili-
dades de los intérpretes, al tiempo que van facilitando la eficacia de sus gestos o
el acoplamiento con otros integrantes del elenco. Este denominado “proceso de
ensayos” resulta, pues, perfectamente homologable al que siguen los integrantes
del colectivo Creeando.
Además, no podemos negar la existencia de una fuerte corriente en el seno
de las artes escénicas orientada mucho más hacia el valor de los procesos que
hacia la obtención de un determinado resultado. En buena medida, la idea de
work in progress tampoco resultaría en mucho diferente de la practicada por los
integrantes de este colectivo. Sin embargo, hay algunos aspectos que me resultan
singularmente interesantes. Uno de ellos tiene que ver con el hecho de que en
las puestas en escena intervienen intérpretes que pudieran responder a la clasi-
ficación de discapacitados junto con otros que, de forma general, pudieran con-
siderarse “normales”. No obstante, al ver el trabajo de estos artistas, reconozco
la dificultad para distinguir a unos de otros, especialmente cuando se trata de
proyectar sobre el escenario una mirada no experta. Repensar este hecho, nos
lleva a considerar que, por un lado, carece de interés buscar o hallar esa distin-
ción, dada la naturaleza artística de la puesta en escena; pero, por otro, nos hace
también recapacitar sobre la convencionalidad del hecho de que la diferencia
convive siempre inevitablemente sobre el escenario, ya que las diferentes formas
de discapacidad también son mucho más frecuentes de lo que solemos advertir

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y que la potenciación de la riqueza expresiva que permite esta circunstancia son

una vía artística de valor inapreciable.
Además, y volviendo a la idea inicial de lo que supone verdaderamente
representar la diversidad funcional, la propuesta de Creeando ofrece otro rasgo
sumamente importante, como sería el hecho de que el diseño, el argumento, la
caracterización de personajes, etc., vienen creados y desarrollados directamente
por el grupo de artistas que, como hemos dicho, presentan diferentes rasgos de
diversidad. Así, las historias representadas no son adaptaciones de cuentos —
por tratarse de niños y adolescentes—, o de textos dramáticos preexistentes, de
cualquier calidad, época o índole, sino auténticas creaciones surgidas de todo
el proceso desarrollado para cada montaje. De este modo, los artistas proponen
su propia historia, en función de lo que entienden que les interesa represen-
tar y, sobre todo, de aquello que los representa. En cierto modo, estarían próxi-
mos a unos mecanismos que pudieran relacionarse con las “tecnologías del yo”
(Foucault 1990), en cuanto ponen en marcha procesos de autoconstrucción y de
una exposición pública que les permite dar cuenta de sí mismos. Esto es impor-
tante no solo al nivel del texto, sino sobre todo, al del resto de códigos expresivos
manejados en el montaje: proxémica, movimiento, distancias, etc. En mi opi-
nión, aquí es donde reside el valor fundamental de estas creaciones, que dotan de
agencia a los participantes y que les permiten relatarse de la manera que estiman
más conveniente a sus intereses y a sus estrategias para presentarse en público
(Goffman 1959), llegando a diferentes acuerdos entre cada uno de los integran-
tes, dándose voz sin necesidad de mediación y atendiendo a un profundo deseo
de expresarse en términos eminentemente creativos, no en su condición de
pacientes. Por ello, entiendo que el proyecto Creeando puede marcar un verda-
dero hito en la búsqueda de formas que puedan dar cuenta, en términos de jus-
ticia y decencia, de cómo favorecer la creación de capacidades dentro de nuestra
sociedad y hablar de representar la diversidad funcional con cierta propiedad.
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Irene Alcubilla Troughton
La mirada obscena: representación del “cuerpo

vulnerable” en Angélica Liddell y Elena
Córdoba
Abstract: This article will show, through the work of two contemporary Spanish theatre
makers, the way in which performing arts, within the field of what Lehmann named as
‘postdramatic theatre’, focus on staging diverse corporealities, especially those deemed by
us as ‘unproductive bodies’. This ‘unproductive body’ will be framed under the general
assumptions of ‘disability’ and ‘dysfunctionality’. Its negative connotation will serve as
an umbrella term for several excluded and invisible beings, ranging from ageing bodies
to women outside of their reproductive cycle or wheelchair users. By employing Judith
Butler’s notion of precarity, its relation to the ideals of autonomy and its consideration
as an intrinsic quality of every human being, we will outline the formal and thematical
parameters under which these two authors, on the one hand, turn an ‘unproductive body’
into a ‘vulnerable body’ and, on the other hand, establish a point of relationality, of con-
nection, with the audience.
Keywords: unproductivity, vulnerability, obscenity, look, body, postdramatic theatre
1 Visibilidad: acerca de la obscenidad en el mundo

contemporáneo
Judith Butler, en su artículo Precariedad, performatividad y políticas sexuales rea-
liza la siguiente afirmación acerca de la relación entre poder y subjetividad: “si
los términos de poder definen ‘quién’ puede ser un sujeto, quién está cualifi-
cado como sujeto reconocido, en política o ante la ley, entonces el sujeto no es
una precondición de la política, sino un efecto diferencial del poder” (Butler
2009b: 323)1. En un giro similar al establecido en El género en disputa (2007), y
con claras herencias foucaultianas, Butler nos habla del carácter performativo de
ese poder, esas tecnologías dispersas del biopoder, que conforman al sujeto como
1 Siendo conscientes de las normas gramaticales de la lengua española, nos proponemos

usar el femenino genérico en este artículo, convencidas de que su capacidad de visibi-
lización y extrañamiento nos permitirá establecer una postura crítica con respecto al
valor del lenguaje, así como a los presupuestos sobre los que se asienta.
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90 Irene Alcubilla Troughton
efecto de una serie de políticas de reconocimiento, de marcos de inteligibilidad

y visibilidad.
A través de esta base, consideramos que la división binaria entre cuerpos
“productivos” y cuerpos “no productivos” en la sociedad occidental actual es
fundamental para comprender la manera en que ciertos sujetos experimentan
una condición de marginalidad. Como ejemplos de este cuerpo no productivo
tendríamos discapacidad2, enfermedad o vejez. Pero también es fundamental
tener en cuenta cómo esta división está fuertemente marcada por estereotipos
de género: un cuerpo productivo engloba los ideales de una masculinidad hege-
mónica, a la vez que está estrictamente ligado al concepto de “sujeto autónomo”.
El sujeto autónomo, aquel digno de reconocimiento por el sistema, será el que
consiga excluir con éxito todo signo de debilidad, fragilidad y dependencia.
Las políticas médicas estatales en referencia a, por ejemplo, la vejez o la dis-
capacidad (con los modelos de successful ageing o active ageing3 y el rehabilita-
dor4, de forma respectiva) se han orientado, sobre el giro biopolítico que tomó la
sociedad desde el siglo XVIII, a un control de los procesos vitales sobrevenidos al
cuerpo humano, conformando, a su vez, como ideal del sujeto moderno la salud,
la fortaleza y la independencia. Cualquier pérdida de estas características, por lo
tanto, constituirá un alejamiento del patrón de sujeto autónomo y, en consecuen-
cia, de los marcos de reconocimiento que articulan la visibilidad, el respeto y la
consideración de cualquier ciudadano.
Nuestra actitud no debe, por lo tanto, orientarse a encubrir, paliar o compen-
sar la situación de vulnerabilidad de determinados grupos sino a dar un paso
más en la aceptación de la misma como constituyente de nuestra identidad,
como parte esencial de nuestra apertura al otro y generar, desde ahí, un espacio
2 Nos hacemos cargo de los debates terminológicos, tan necesarios, acerca de estas
cuestiones, así como, siguiendo la línea de Austin (1962), del poder performativo de
la palabra. No obstante, y precisamente por este motivo, a fin de enfatizar la discri-
minización de estos cuerpos, al hacer referencia a las concepciones sociales actuales
emplearemos los términos “discapacidad”, “disfuncionalidad” y “cuerpo no productivo”.
Por el contrario, cuando nos refiramos a las representaciones estudiadas que, según
nuestra opinión, proporcionan unos marcos más emancipadores, haremos uso de los
conceptos “diversidad funcional” y “cuerpo vulnerable”.
3 Para consultar información acerca de estos modelos gerontológicos, véase Rowe y Kahn
(1987), Liang y Luo (2012), Biggs (2001). En cuanto a la relación entre vejez y biopo-
lítica, aparte de los textos canónicos de Michel Foucault reseñados en la bibliografía
de este artículo, puede consultarse Ociel Moya (2013).
4 Para un repaso histórico de los diferentes modelos empleados a la hora de dar cuenta
de la diversidad funcional, véase Palacios y Romañach (2006).
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La mirada obscena 91
de agencia. Para ello, consideramos fundamental la labor de ciertas representa-

ciones artísticas que se están llevando a cabo en la escena contemporánea y que
ponen sobre las tablas parcelas de la experiencia que han estado invisibilizadas,
absorbidas por el discurso de la productividad.
Los aspectos temáticos en los que nos centraremos serán aquellos que, como
ya se ha mencionado, estén excluidos de los dispositivos de visibilidad imperan-
tes; en el caso de las autoras que nos conciernen el cuerpo viejo o envejeciente
y el cuerpo débil. Con respecto a los aspectos formales, las autoras, dentro de la
categoría de teatro posdramático, llevarán a cabo la creación de lo que hemos
denominado como una “mirada obscena” y que servirá de punto de partida para
exhibir estas corporalidades. Detengámonos más en esto último.
Haciendo uso de la teoría psicoanalítica lacaniana acerca de la visualidad, Hal
Foster (2001) en su libro El retorno de lo real realiza una lúcida interpretación
de ciertas prácticas artísticas en el camino que va desde la vanguardia hasta el
posmodernismo que podrá ayudar, en el objeto de nuestro trabajo, a introducir
la perspectiva de la mirada obscena en las artes escénicas contemporáneas. Para
el crítico de arte, la consideración de la doble posición del sujeto de la visión en
el esquema de Lacan es especialmente productiva a la hora de analizar el papel
de lo obsceno, lo abyecto y lo traumático en el arte del siglo XX y XXI. De esta
forma, a través de la superposición de dos triángulos que esquematizan, respec-
tivamente, la perspectiva clásica renacentista y el funcionamiento de la gaze, se
puede observar de qué manera no sólo el sujeto fija en una imagen al objeto de
su visión sino que él mismo es capturado por la gaze y mediado a través de la
pantalla.
Esta pantalla, entendida por Foster como la reserva cultural de imágenes de
una persona, es la que cumple la doble función de mediar la mirada dirigida al
objeto y la de proteger al sujeto de la dispersa gaze, concentrándola en una serie
de imágenes codificadas; esto es, simbolizadas. Sin embargo, frente a esta acti-
tud, en cierto modo, domesticadora, apotropaica, ciertas obras de arte contem-
poráneas, argumenta, se proponen mostrar el objeto-gaze como si no existiera
escena para representarlo, de manera que la pantalla mediadora parece rasgada,
generando un objeto artístico que sobrepasa al sujeto que antaño dominaba la
escena visual.
Es fundamental, entonces, la sutil diferencia establecida por Foster al tratar el
tema de lo obsceno ya que lejos de asociarlo a un irrepresentable se hace cargo
de la condición paradójica de mostrar al objeto “as if there were no scene to stage
it” (Foster 1996: 112). Lo obsceno, pues, no se encontraría fuera de la escena sino
que se articularía como un ataque a esa propia escena de representación, desde
el interior de la misma. Su función sería la de poner en tela de juicio la pantalla
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cultural haciendo uso de aquellas parcelas de lo sensible que no han sido o están
siendo representadas.
Pedro A. Cruz (2008), como otros autores entre los que se puede destacar a
Corinne Maier (2005), hace hincapié en el nivel estructural de la obscenidad. Según
estos críticos, la representación obscena puede ser calificada de tautológica, en tanto
que pone de relieve el mismo acto de mostrar, provocando una visualidad reflexiva.
En este sentido, cabe destacar que cualquier repaso a la historia de la visión dentro
del mundo occidental no nos negará el establecimiento de la misma como el sentido
más noble. Si bien en el siglo XX un gran número de autores se propusieron desban-
car la hegemonía de la vista en el pensamiento metafísico occidental, en especial en
cuanto a la relación indisociable entre visión y verdad, como apunta Marina Garcés
(2009), las prácticas científicas, así como los métodos de observación contemporá-
neos siguen manteniendo la legitimidad de la misma. Sin embargo, la concepción
de la visión en la actualidad, lejos de articularse con la objetividad que pretenden las
tecnologías con las cuales se llevan a cabo, favorecen un tipo de mirada específica: la
focalización.
Esta focalización puede verse como el legado de las técnicas perspectivistas
ya desarrolladas en el arte pictórico renacentista, donde el punto de fuga central
situaba al espectador en un punto privilegiado de dominio sobre la escena, así como
de invisibilidad. Para alterar la comodidad objetualizadora del espectador y reacti-
var su conciencia crítica con respecto al punto de vista adoptado, Marina Gracés
propone un tipo de mirada que consideramos fundamental para comprender la
reflexividad de la mirada obscena anteriormente mencionada: la mirada periférica.
Apunta la autora:
La visión periférica no es una visión de conjunto. No es la visión panorámica. No sintetiza
ni sobrevuela. Todo lo contrario: es la capacidad que tiene el ojo sensible para inscribir lo
que ve en un campo de visión que excede el objeto focalizado. (Gracés 2009: 91)
Las prácticas artísticas que puedan ofrecer un tipo de visión periférica, crítica con
los sistemas de simplificación, dominación y focalización perspectivistas, serán
aquellas que proporcionen una visualidad reflexiva y no totalizadora.
Igualmente, el sujeto que observa este mostrar obsceno5, también llevará a
cabo, por su lado, un tipo de mirada que vacila, que se siente fascinada y repelida
a la vez. Es así que la mirada obscena se desarrolla en una doble dirección: por un
5 Un mirar obsceno que desea mostrar todo, no ya en un sentido totalizante y de

hipervisibilidad omniabarcadora como proponía Baudrillard (1978) sino en tanto
que representación de una realidad que excede nuestra capacidad de focalización, de
comprensión, de organización. Una suerte de caos que ofrece nuevos sentidos, nuevas
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lado, la del objeto-gaze6 que, en su capacidad de mostrar una visualidad reflexiva

y periférica, no sólo se presenta con la agencialidad antes negada de devolver
la mirada al sujeto de visión sino que le sobrepasa, abruma y desestabiliza y,
por otro lado, la propia mirada del espectador, el sujeto de la representación
o sujeto-picture7, quien accede a estas imágenes a través de determinados pac-
tos, mediante una mirada vacilante, una mirada que se siente sujeto y objeto al
mismo tiempo. La representación de parcelas de la experiencia antes invisibi-
lizadas (en el caso que nos concierne, de estos cuerpos vulnerables) mediante
técnicas que permitan esta doble articulación de la mirada obscena permitirá
incluir en y a la vez atacar a la pantalla cultural.
Las autoras analizadas llevarán a cabo esta mirada periférica y tenderán a
mostrar, por un lado, un espacio escénico múltiple y fragmentado, sin mutis
y donde, en ocasiones, se llevan a cabo de forma simultánea varias acciones a
la vez. Asimismo, reforzarán y problematizarán el propio hecho expositivo en
escena, especialmente en lo que se refiere al uso del cuerpo. Todo ello mediará
este cuerpo vulnerable a través de la mirada obscena, lo cual permitirá una
introducción de esas corporalidades en las pantallas culturales imperantes, favo-
reciendo su visibilidad y generando una compleja relación con el espectador.
A continuación pasaremos a analizar de forma más detenida la representación
de este cuerpo vulnerable en ambas autoras. En primer lugar, nos centraremos en
Elena Córdoba, concretamente en dos obras pertenecientes a su ciclo Anatomía
Poética, proyecto que lleva en pie desde 2008 y cuyo propósito es el análisis de los
movimientos internos del cuerpo, así como la composición del mismo. A través
de la danza pondrá en escena sus cavilaciones. Todas las imágenes del anexo per-
tenecerán a sus obras El amor y la herida y Soy una obstinada célula del corazón y
no dejaré de contraerme hasta que me muera. Posteriormente, pasaremos a ana-
lizar el trabajo de Angélica Liddell, centrándonos particularmente en sus obras
Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) y La casa de la fuerza.
asociaciones, un caos que “no se opone al orden, sino que debe ser entendido como un
factor de regeneración y una manifestación de los ciclos de la vida” (Abuín 2006: 51)
6 Mantenemos en este apartado la doble denominación de los dos polos estudiados (fruto
de la confluencia entre los triángulos que conforman el esquema de la pantalla) a fin de
mostrar la interdependencia y reciprocidad entre ambos términos, la imposibilidad de
delimitar funciones claras, no transferibles, entre uno y otro lado de la representación.
7 Optamos nuevamente por mantener el término anglosajón debido a la polivalencia
del mismo; en este caso, el vocablo puede traducirse al castellano tanto por “imagen”
como por “cuadro” o “retrato”.
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2 La carne del vivo. Elena Córdoba y su danza-performance

Cristóbal Pera, catedrático en cirugía que ha colaborado desde 2008 con Elena
Córdoba en su proceso creativo de Anatomía Poética, nos habla en su libro
Pensar desde el cuerpo (2006) de cómo en las sociedades occidentales se relegó el
cuerpo a la oscuridad mediante la unión del menosprecio cristiano del mundo
y el dualismo platónico. Sin embargo, precisa aún más, y esto es lo importante
para nosotras: lo rechazado del cuerpo era su carácter de carne corruptible. Este
hecho es el que puede darnos la explicación de por qué el actual ensalzamiento
del perfecto cuerpo joven no supone una superación de esta visión clásica.
Fue a partir de los años sesenta, aproximadamente, cuando los artistas
comenzaron a fijar su vista en la carne, como aquello que ya estaba agotado,
lastrado o enfermo. El cuerpo en las artes, a partir de la crisis de la modernidad,
no fue recuperado como solución gloriosa a una época de encrucijada sino como
debilidad. En este marco se sitúa el cuerpo envejeciente, ya que las progresivas
evoluciones anatómicas y biológicas de la persona, podrían ser vistas como un
aumento de la carne (inútil, incontrolada, casi-ya-muerta) y una disminución
del cuerpo, entendido como funcional, productivo y económicamente rentable.
Elena Córdoba, a lo largo de producción, ha mostrado un interés por mostrar
los aspectos débiles del cuerpo en escena, tanto para sí misma como en relación
al otro, así como las partes desprotegidas de su fisicalidad. Así, en sus cuadernos
de notas afirma lo siguiente:
La danza ha sido, para mí, una herramienta con la que mostrar la belleza del cansancio,
de la torpeza, de la dificultad de realizar un acto, más que una afirmación de la destreza
y el control. En estos espacios difíciles del cuerpo es donde he encontrado la expresión
de su humanidad. (Córdoba 2009: 18)
Las 150obras de Elena Córdoba, en las que explora el paso del tiempo en su
propio cuerpo y las consecuencias del mismo para el movimiento, se adentran
en un análisis del cuerpo de la bailarina que asume su propia caducidad y, sobre
todo, que extrae su fuerza expresiva de la misma. El motor que mueve Soy una
obstinada célula del corazón y no dejaré de contraerme hasta que me muera surge
de la confrontación de la bailarina con un cadáver. De esta manera, a través de
una lectura confesional de su miedo a la muerte, acompañada de interrupciones
en el discurso en forma de bailes para realizar sobre su tumba, Elena Córdoba
llega a una conclusión fundamental: la carne móvil es la carne del vivo; la firme,
la del muerto.
A través de, por un lado, la elección de movimientos y, por otro, la propia
exposición de su cuerpo, la bailarina nos irá poco a poco haciendo partícipes de
esa afirmación. Esta obra comienza y termina, como ya nos adelantaba el título,
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con el latido del corazón, ejemplificado en el movimiento que realiza su pecho

al mover una flor y unos insectos, respectivamente. Esta contracción tan central
al ser vivo resalta por ser involuntaria, casi incontrolable y, sobre todo, impre-
decible. El foco de atención a lo largo de la obra, se situará en cómo la fuerza
del latido llega a través del cansancio y del esfuerzo. Así, tras uno de sus bailes,
consistente en saltar y dejar al cuerpo caerse en reacción a ese salto, se aproxima
a la mesa frente a la cual lee su discurso y emplea un ecógrafo que reproduce su
latido a la sala. El uso de este aparato, generalmente empleado para localizar el
latido de un feto, genera por lo tanto un mayor contraste en esta imagen.
Este interés por mostrar el fallo y el esfuerzo en el movimiento contrapone su
danza con el ideal de la bailarina decimonónica, cuya presencia evocaba lo etéreo.
Elena Córdoba acentúa en sus composiciones el peso de los cuerpos: hombros
que empujan hacia la tierra, caderas que caen con violencia, pasos que resuenan
en el escenario. En un mostrar la cara oculta del anterior decoro, centra sus miras
en el esfuerzo, el sudor, incluso el dolor. A raíz de su último proyecto, la bailarina
nos ofrece la siguiente reflexión:
La figura de la bailarina ha sido, tradicionalmente, el paradigma de todo lo que puede
hacer el cuerpo en pleno uso de sus facultades, incluso de lo que imaginamos que el
cuerpo nunca podría hacer [...] sería paradigmático un cuerpo frágil y vulnerable, un
cuerpo cuya capacidad de dominio es cada vez más limitada? (Córdoba 2017: 9)
Las reflexiones de Pablo Messiez y Lucas Condrió (2016) en Asymmetrical

Motion pueden servirnos de base para entender algunas de las formas empleadas
en Elena Córdoba. Estos autores se proponen analizar un tipo de movimiento en
el cual el cuerpo del bailarín pone en acción cada parte de su cuerpo, intentando
comprender su singularidad, para posteriormente mover la totalidad de ellas
manteniendo su independencia. Este tipo de ejercicios, pues, lograría revelar las
asimetrías del cuerpo (inherentes a la naturaleza humana) y, también, aquellos
aspectos que no dependen de la voluntad del bailarín.
En este sentido puede verse la danza de Elena Córdoba, en tanto que explora
las partes de la anatomía humana, sus impulsos y sus tensiones, a la vez que
combina estos movimientos generando una sensación de cuerpo privado de
límites, incontrolado. Sus bailes parten del peso de la gravedad, de un cuerpo
que se cae pero que, aprovechando el impulso, intenta seguir resistiendo, intenta
seguir moviéndose. En este sentido, puede verse el legado de la técnica de Doris
Humphrey y su fall and recovery, donde el cuerpo del bailarín, enmarcado en
una caída y una recuperación, asociaba estos dos estados a una muerte estática y
una muerte dinámica (Abad Carlés 2004). Su cuerpo se agacha, pierde la verti-
calidad, autoanalizándose a veces pero también, al mismo tiempo exponiéndose,
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en una curiosa mezcla entre lo íntimo-cotidiano y lo público. El cuerpo viejo

será paradigmático de este tipo de movimiento, de esta línea de creación que está
explorando Elena Córdoba. No es casual que en su producción anterior reflexio-
nara sobre la capacidad expresiva de este descontrol conforme avanza la edad:
Cuanto más viejos son más se acentúan en sus caras las muecas, como si fueran per-
diendo el dominio del rostro, los tics van ganando espacio hasta aflorar como expresión
de sus pensamientos. (Córdoba 2010: 13)
La manera en la que Elena Córdoba nos presenta su propio cuerpo envejeciente,

no obstante, se sitúa dentro de un complejo dispositivo de representación en el
cual los contrastes y las paradojas son inevitables. Este elemento se hace espe-
cialmente patente en su obra El amor y la herida: un diálogo performance entre
Elena Córdoba y Cristóbal Pera llevado a cabo en Barcelona en el marco de un
evento organizado por La Porta. La obra, distribuida en dos secciones que se
complementan, a la vez que se contraponen, consiste, por un lado, en la lectura
de una correspondencia de e-mail entre los participantes y, por otro, en un baile.
En primer lugar, la exposición de una comunicación tan íntima, como es el inter-
cambio de e-mails entre dos particulares se nos presenta de forma distanciada a
través del espacio representado (una mesa que simula la de un debate), el espacio
real (una exposición en un centro dedicado a las artes) y la forma (la lectura
automatizada de los e-mails). Asimismo, el contenido de la correspondencia
contrasta por el inicial interés de la bailarina: conocer la anatomía del cuerpo
humano y los procedimientos quirúrgicos y la motivación ulterior: su miedo a la
muerte y la preocupación por su salud.
Finalmente, la performance, tan distinto en ritmo, en forma y en intención del
previo “falso debate” puede ser interpretada a la luz de las discusiones anteriores
a la vez que nos permite volver sobre los temas mencionados y re-examinar-
los a partir de su propio cuerpo, del valor expresivo de ese movimiento. Como
ejemplo fundamental, podemos considerar el hecho de que realice su baile des-
nuda de cintura para abajo, habiéndose adherido flores que ascienden desde sus
ingles, cuando previamente mencionaba un cáncer de útero y la consecuente
extirpación de los órganos envueltos en el mismo.
El tema de la infertilidad será de especial utilidad a la hora de analizar las
consecuencias del envejecimiento en las mujeres y servirá de punto de partida
para el proyecto que actualmente está llevando a cabo, titulado La edad de la
carne. Este proyecto, organizado como un tríptico, parte del estudio del desa-
rrollo hormonal de la persona en la época postreproductiva, con la intención
de “reivindicar esos volúmenes censurados que van cogiendo nuestros cuerpos
en la madurez” (Córdoba 2017: 3). El objeto de estudio en este caso será, por lo
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tanto, el cuerpo improductivo de la persona menopáusica, pero también sig-

nificará una progresiva evolución del paradigma melancólico de sus anteriores
obras a un concepto de agencia. Así, Elena Córdoba afirma su interés en “esa
carne que se va separando de los huesos y es libre de sentir su peso, sus actos y su
autonomía, una carne pesada que establece una clara relación con la tierra sobre
la que trabaja y yace” (Córdoba 2017: 3).
La manera de acceder a este tipo de movimientos será, en un primer momento,
con la figura de una bailarina que nace envejecida y que, por lo tanto, no se rela-
ciona con la pérdida. De esta manera intentará acercarse a “formas excesivas que
han roto la discreción de lo útil, criaturas contraproductivas, infértiles y bioló-
gicamente disfuncionales que, quizá, encarnen otra forma de estar en la vida”
(Córdoba 2017: 4).
3 Angélica Liddell y la fuerza de la debilidad

El tema del miedo por el paso del tiempo puede apreciarse, de forma particu-
lar, en la obra de Angélica Liddell Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de
Wendy). Así, tenemos como leitmotiv un extracto de la película Splendor in the
grass de Elia Kazan, cuyo título hace referencia el poema de Wordsworth. En esta
escena, la protagonista, ante la pregunta de su profesora acerca del significado
del poema, responde:
When we were young we look at things very idealistically, I guess and I think
Wordsworth means that when we grow up, that we have to forget the ideals of youth
and find strength …8
No es casual que la cita quede incompleta, pues esta será una de las preguntas
fundamentales que recorrerán tanto esta obra como La casa de la fuerza pero
cuya estela puede rastrearse en otras muchas de sus creaciones: ¿dónde encon-
trar fuerzas una vez que se está vencido, agotado y viejo? Todo el cielo sobre la
tierra explora la decadencia una vez perdida la juventud, una juventud que se
deifica en las muertes producidas por la masacre de Utoya, así como el miedo
al abandono, ejemplificada en la figura de Wendy, representada tanto por Lola
como por Angélica.
En el texto dramático de la obra, la negativa connotación de lo viejo es patente.
Esta condena del paso del tiempo tiene especiales repercusiones para las muje-
res, hecho que ya sacaba a colación en su obra Yo no soy bonita y que vuelve de
8 Transcripción realizada por nosotras a partir de la visualización de la puesta en escena

del espectáculo.
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nuevo en La casa de la fuerza: si el valor de las mujeres en la sociedad patriarcal

está estrechamente ligado al atractivo sexual, la vejez vuelve inútil un cuerpo que
sólo puede recobrar parte de su capacidad de afectación cuando se transforme
en un cadáver. De esta forma, reproduciendo un discurso masculino llevado al
extremo, se afirma lo siguiente:
Cuanto más muertos veo, más amo a la humanidad.
Pero a ti, que estás viva,
Que me das el coñazo con el asunto del amor,
Que no tienes veinte años menos, ni un culo bonito ni
Unas buenas tetas.
A ti, que dices que quieres morirte pero no te matas.
A ti no te creo si no te matas. (Liddell 2011: 85)
Sin embargo, la puesta en escena, la representación de este cuerpo débil y

decaído, creará contradicciones con el discurso escrito. Los métodos que
empleará en este sentido serán, por un lado, la introducción de cuerpos vie-
jos, especialmente aquellos de aficionados, como los dos bailarines de vals de
Shanghai en Todo el cielo sobre la tierra o las personas que aparecen al inicio de
su posterior obra Tandy. Por otro lado, será la exposición de su propio cuerpo
(y el de los demás actores), al igual que el acto de la confesión, los que servi-
rán para buscar una comunidad forjada en la debilidad, en el cansancio y la
culpabilidad.
El cuerpo vulnerable en Angélica Liddell puede rastrearse fundamentalmente
en tres aspectos. En primer lugar, y al igual que Elena Córdoba aunque por moti-
vaciones distintas, en el cuerpo infértil. La exposición de su negativa a tener
hijos convierte su cuerpo de mujer, según los discursos imperantes en ciertas
partes de la sociedad, en un cuerpo devenido improductivo por decisión propia.
En segundo lugar, en su intención de explorar los impulsos incontrolados del
cuerpo, las emociones que lo convulsionan o el discurso distorsionado por el
desgarro de la garganta. En este punto son, en su obra, de especial significancia
los bailes, las canciones y las repeticiones que, en la línea de Antonin Artaud, se
enfocan hacia la expulsión de un torrente de energía creciente, de la vitalidad
enfermiza de un cuerpo que se vacía en escena.
En tercer lugar, se explora el cuerpo vulnerable como aquel en el cual se
asienta el dolor. Detengámonos en este punto. El tema del origen del dolor y la
representación del mismo posee una importancia central en la obra de Angélica
Liddell. El dolor por la soledad, por no ser amada, se sitúa como motor de sus
creaciones. Sin embargo, este sentimiento tan íntimo, ese desgarro imposible de
compartir ni de comprender debe representarse por otros medios. Tal y como
afirma Óscar Cornago “si el cuerpo es el espacio del dolor —de la experiencia
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física del dolor—; la escena es el espacio de la violencia. La violencia es la cara

social del dolor, su proyección pública y en público” (2011: 3).
Esta violencia ejercida sobre el cuerpo en forma de acciones o de ejercicios
de extenuación física se lleva a cabo en forma de ritual y son especialmente rele-
vantes en la obra La casa de la fuerza: hacerse escarificaciones, correr mientras
beben, cargar con sillones, sacarse sangre y luego hacer pesas o vaciar sacos de
piedras. Sus rituales, no obstante, podrían tacharse de profanos en tanto que
no ahondan en la verticalidad de instancias supremas sino en la horizontalidad
humana. De esta forma, la sacralidad se forma mediante el contacto con el otro,
aquel otro que hace de enemigo, para quien somos el enemigo.
Esta violencia también se hará patente en el modo de comunicación
empleado: unas escenas al descubierto donde todo sucede frente al espectador
sin mutis, los discursos de Angélica Liddell que, en las partes monologadas de
sus obras, frecuentemente recurren a la segunda persona y a la exposición de
sus pensamientos más oscuros e íntimos, o a través del sacrificio. Este último
componente, el sacrificial, es relacionado por la propia autora con la vulnerabi-
lidad corporal ya que “es desprotección. La carne es ya violencia, a causa de la
reproducción, la muerte y el sexo. Y el sacrificio es ofrenda y transgresión porque
debilita la fuerza que la ley aplica a la reproducción, la muerte y el sexo [...] Y en
ningún sitio se sacrifica más la carne que en un escenario” (Liddell 2015: 112).
Angélica Liddell nos insta a buscar nuevas formas para esta expresión, a
embarcarnos en el proyecto de lo trágico, de un sacrificio representado —y, por
lo tanto, más efectivo que el real—, que vaya desde la individualidad a lo com-
partido. Este vínculo de la tragedia individual al dolor ajeno se produce en dos
niveles. Por un lado, conecta con el espectador, con la sala, mediante la exposi-
ción de su, denominada por ella, monstruosidad, haciendo patente el propio acto
expositivo, del cual el público es el mayor responsable y, también, instándonos a
vernos reflejados en esa monstruosidad.
En un segundo nivel, Angélica Liddell conecta su sufrimiento individual con
el de grandes masacres como la de Utoya y los femicidios de Ciudad Juárez.
Sin embargo, estos acontecimientos son tratados desde el ritual (los actos cere-
moniales que llevan a cabo las tres mujeres mexicanas con las actrices: lavarlas,
colocarles flores, depositarlas en cruces), desde lo documental (el uso de listas,
informes o imágenes proyectadas) y desde el testimonio de personas cercanas a
esos hechos. Angélica, lejos de pretender suplantar la voz de aquellos que expe-
rimentaron ese dolor, intenta aproximar en el plano individual, en la superposi-
ción de monólogos, en el contacto físico, ambos sufrimientos.
Esta representación del cuerpo en el cual se asienta el dolor, nos llevará a la
final reflexión acerca de la paradójica relación entre fuerza y vulnerabilidad. En
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su obra La casa de la fuerza, si bien Lola, Getse y Angélica, al contar sus expe-
riencias de maltrato reproducen el discurso normativo y se dedican a admirar
la fuerza física de los hombres, intentando amoldarse ellas mismas a ese para-
digma, finalmente la exposición de sus acciones acabará por evidenciar más que
la fortaleza, el cansancio, el agotamiento. La representación de esos monumenta-
les esfuerzos es la puesta en escena de sus límites, de su fragilidad; una fragilidad
que nos conecta a todos, en un círculo que une a la niña que aparece al inicio de
la obra con el forzudo del final. En ese mausoleo a la fuerza en el que durante seis
horas se convirtió la sala, se acaba afirmando lo siguiente:
Y copularé con todos mis hijos para convertirlos en hombres débiles.
Daré inicio de este modo a una estirpe de incapaces [...]
Con mi incesto doy el primer paso para oponerme a la fuerza [...]
Yo acabaré con los hombres fuertes sin cavar ni una sola fosa.
Simplemente desobedeciendo.
Ofreceré resistencia armada con mi sexo.
Desobedeceré. (Liddell 2011: 119)
Finalmente, todas las mujeres participantes en la obra cubren al forzudo con

unos pequeños muñecos, rosas, informes, representativos de aquellos hijos débi-
les. Es la debilidad de ese cuerpo vulnerable (el cuerpo que, igualmente, compar-
ten enfermos, viejos, mujeres, todos los seres marginales) la que triunfa sobre la
fortaleza del cuerpo productivo, sobre la sociedad de los hombres fuertes.
4 Conclusión
Retomando ideas mencionadas al inicio de este artículo, Angélica Liddell y Elena
Córdoba nos han servido de ejemplos a la hora de mostrar estos patrones en las
artes escénicas contemporáneas que consiguen actualmente desbancar una serie
de ideas subyacientes a los discursos acerca del ser humano. A nuestro ver, puede
inferirse de la gran mayoría de narrativas actuales acerca del desarrollo social,
físico y mental de una persona, un ideal de autonomía fuertemente anclado a los
principios de independencia, control y soberanía que inevitablemente excluyen
muchos tipos de personalidades y corporalidades. Igualmente, este tipo de clasi-
ficación, a parte de estar marcada por unos claros estereotipos de género, genera
un rechazo absoluto a la vulnerabilidad que, siguiendo a Butler, consideramos
parte integral del ser humano.
Es por este motivo que consideramos las prácticas artísticas un espacio privi-
legiado desde el cual desbancar las imágenes imperantes sobre la discapacidad,
entendida en su forma más amplia y, así, poder ir desarticulando, renegociando
y desestabilizando la pantalla cultural a través de la cual mediamos, a la vez que
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comprendemos, nuestra experiencia. Igualmente, el teatro posdramático, en

su afán de potenciar el poder emancipador de un espectador que se constituye
como elemento activo en la interpretación y creación del sentido de la obra, en
la atención proporcionada al resto de elementos que participan en la creación
teatral más allá de la palabra, así como en la intención de crear una colectividad
a través del teatro9, se sitúa como un lugar estratégico para la exposición de estas
corporalidades. Por último, el empleo de la “mirada obscena”, tal y como ha sido
descrita en este artículo, permite que estas representaciones adquieran capacidad
de afectación y consigan una contemplación activa por parte del público, provo-
cando una identificación, responsabilidad o, incluso, culpabilidad en la sala.
Gracias a creaciones como las que hemos brevemente delineado en este artí-
culo, se está dando cuenta de unos parámetros más amplios de los conceptos de
autonomía y agencia. Por un lado, a través de la puesta en escena de corporali-
dades diversas que, como la de Elena Córdoba, buscan la fuerza expresiva en la
progresiva transformación del cuerpo en carne con el paso de los años. Y por
otro, con las propuestas de Angélica Liddell, mediante la representación de un
cuerpo incontrolable, un cuerpo-carne que acepta la vulnerabilidad como parte
constituyente de su ser.
Pedro A. Cruz (2013) a la hora de describir cierto número de prácticas artís-
ticas posmodernas que, en contraste con la visión de trascendencia del artista de
siglos anteriores, optaban por creaciones más centradas en el fallo y la aceptación
del cuerpo débil, acuña la expresión “encarnación como caída”. De esta suerte,
el cuerpo del autor deja de lado esa identidad sacralizada que, en la soledad del
estudio, le separaba del resto de individuos para “caer” en lo material; asume su
condición de error para poder optar al ascenso desde lo corporal y no a costa
de ello. “¿Cómo dejar que los ojos caigan en el cuerpo y asumir toda las conse-
cuencias políticas, epistemológicas, vitales y artísticas de esa caída?” (2009: 87),
se pregunta Marina Garcés. A esto parece que responden las creadoras escénicas
analizadas, consiguiendo, efectivamente, que la mirada caiga en el cuerpo, que el
cuerpo caiga en la carne, que la carne caiga en la vulnerabilidad y que la vulne-
rabilidad, finalmente, caiga sobre nosotras.
9 En este sentido se pueden entender las reflexiones teóricas de Jorge Dubatti (2011)
acerca del “convivio” como elemento fundamental de la práctica teatral o las piezas
analizadas por Bourriaud en Estética Relacional (2008).
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1: 11–40.
Silverman, Kaja. 1996. The Threshold of the Visible World. New York: Routledge.

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Luisa García-Manso
Teatro inclusivo, memoria y diversidad

funcional en Cáscaras vacías (2016), de Magda
Labarga y Laila Ripoll
Abstract: Cáscaras vacías (2016) is an inclusive stage production performed by (dis)abled

artists. Labarga and Ripoll combine diverse languages to make the play accessible to all.
Through a critical cabaret, they confront testimonies of victims and perpetrators of the
Nazi euthanasia programme with the pernicious continuity of ableist discourses today.1
Keywords: theatre, inclusion, testimony, memory, euthanasia
1 Introducción
El poder de las representaciones culturales es fundamental para promover cam-
bios en las mentalidades y las actitudes de la sociedad en torno a la diversidad
funcional.2 Además de la capacidad que tienen para fomentar actitudes positivas
y contribuir a la eliminación de los prejuicios ableístas del público receptor, las
representaciones culturales ofrecen una vía de conocimiento y sensibilización
social en torno a las implicaciones individuales y sociales de la (dis)capacidad,
las realidades variadas y complejas que comporta y la exploración de posibles
vías de acción que puedan contribuir a mejorar la calidad de vida, el acceso y la
igualdad de oportunidades de las personas (dis)capacitadas, a través de medi-
das concretas que contribuyan a lograr esos fines. Más allá de estos aspectos,
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación Escrituras,

Imágenes y Testimonio en las autoras hispánicas contemporáneas (MINECO, Plan
Estatal I+D+i, FFI2015-63745- P).
2 De ahora en adelante utilizaré el concepto de ‘diversidad funcional’ de forma inclu-
siva para referirme a las diversas capacidades y funciones que los miembros de toda
comunidad pueden o no tener, desarrollar y perder a lo largo de sus vidas. Evito la
equiparación del término ‘diversidad funcional’ al de ‘discapacidad’ porque todas las
personas cuentan con capacidades diversas, con independencia de lo que una sociedad
determinada considere médica o administrativamente como (dis)capacidad. Por otro
lado, optaré por referirme en todo momento al concepto de ‘discapacidad’ como ‘(dis)
capacidad’, con el fin de marcar el carácter peyorativo del término y poner en entredi-
cho la noción de discapacidad en sí, la cual se halla, en todo caso, sujeta a cambios y
variaciones en función de la cultura y la época histórica de la que se trate.
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108 Luisa García-Manso
toda representación cultural precisa de un canal para materializarse, para lo cual

se hace necesario, en muchos casos, contar con el apoyo y el compromiso de
las instituciones públicas y las industrias culturales, de manera que se posibilite
el acceso de las personas con discapacidad a los productos culturales y se ase-
gure su derecho a desarrollar su capacidad creadora y a autorrepresentarse. Así
pues, el Programa de Acción Mundial para las personas con Discapacidad de las
Naciones Unidas, aprobado por la Asamblea General el 3 de diciembre de 1982,
recogía en su párrafo 135 la recomendación de promover medidas que posibili-
ten tanto la accesibilidad de las personas con (dis)capacidad a la cultura, como
“la oportunidad de utilizar al máximo su capacidad creadora, artística e inte-
lectual, no solamente en su propio beneficio, sino también para enriquecer su
comunidad” (Ojeda Albolafia 2005: 37, n. 5). En el caso del teatro y las artes escé-
nicas españolas son varias ya las iniciativas que se han emprendido al respecto,
como hacen constar los estudios de Julio Checa Puerta y David Ojeda recogidos
en este volumen. La presente contribución se centra en la obra de teatro Cáscaras
vacías, de Magda Labarga y Laila Ripoll, una producción reciente concebida en
el seno de un proyecto del Centro Dramático Nacional (CDN) que tiene como
cometido normalizar la presencia de la diversidad funcional en el ámbito de la
creación y la recepción teatral.
2 Nacimiento y particularidades de un proyecto escénico

inclusivo y accesible
El proyecto creativo de Cáscaras vacías surge de la experiencia que las autoras y
directoras de escena Magda Labarga y Laila Ripoll3 tuvieron en el taller “Desde
un lugar inesperado”, celebrado en el marco del Festival Una mirada diferente
en la temporada teatral 2014/2015 del CDN, en el que también participaron
otros creadores escénicos como Sonia Megías, José Padilla, José Luis Raymond y
Antonio Ruz.4 El Festival se puso en marcha en 2013 bajo la dirección de Miguel
3 Magda Labarga es narradora oral, directora, autora y actriz de teatro. Ha participado

en numerosos festivales de narración oral en España e Hispanoamérica. Desde el año
2000 ha dirigido también espectáculos. En 2009 recibió el Primer Premio SGAE de
Teatro Infantil y Juvenil por Lejos. Laila Ripoll es directora de la compañía Micomicón
y autora de teatro. Ha estrenado obras dramáticas de creación propia, así como adapta-
ciones del teatro clásico. En 2015 recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática
junto con Manuel Llorente por El triángulo azul.
4 José Luis Raymond y Sonia Megías se encargaron, respectivamente, de realizar la esce-
nografía y la composición musical para el montaje de Cáscaras vacías.
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Teatro inclusivo, memoria y diversidad funcional 109
Cuerdo e Inés Enciso en el marco del proyecto de dirección del CDN de Ernesto
Caballero, con el objetivo de promover la inclusión de artistas con discapacidad
en las programaciones teatrales regulares y romper con los prejuicios en torno a
la (dis)capacidad, mostrando la diversidad como un valor añadido en las Artes
Escénicas (Centro Dramático Nacional: Una mirada…, web). Cáscaras vacías
presenta la novedad de ser la primera propuesta dramática inclusiva y dirigida a
un público plural que se imbrica en la programación regular del CDN, logrando
así materializar uno de los principales objetivos que alentaron la creación del
Festival Una mirada diferente.
El estreno tuvo lugar el 26 de octubre de 2016 en la Sala Princesa del Teatro
María Guerrero de Madrid, donde se representó hasta el 13 de noviembre de
2016, fecha tras la cual estuvo de gira en otras localidades españolas. Su puesta
en escena se ha incluido nuevamente en la programación de la temporada
2017/2018 del CDN, de manera que volverá a mostrarse en la Sala de la Princesa
entre el 13 de octubre y el 12 de noviembre de 2017. Sin duda, el éxito y la calidad
de la propuesta han contribuido a esta decisión. En Metrópoli, suplemento de El
Mundo, José Luis Romo la incluyó en su selección de las diez mejores obras de
teatro de 2016, destacando la capacidad de las autoras para convertir “la cámara
de gas en un cabaret” y cuestionar “muchas de las actitudes y condescendencia
con las que, en ocasiones, se trata a personas con síndrome de Down y otras
capacidades” (2016). También Antonio Arco escribió una crítica favorable tras
ver la representación en el Teatro Romea de Murcia, que alabó por su “excelente
calidad” y la “merecida ovación” que despertó en el público (2017: 31). De igual
manera, Francisco Javier Aguirre se refería a “la gran sorpresa” que supuso la
puesta en escena de la obra en el Teatro del Mercado de Zaragoza, en la que des-
tacó el acierto de las directoras al organizar la trama “de modo inteligente paro-
diando la estructura del cabaret” y transmitiendo así la “combinación pavorosa
que hacen el horror y la belleza” (2017).
Uno de los puntos fuertes de la obra reside en que se trata de una demos-
tración performativa de capacidad y empoderamiento a través de la expresión
artística. El elenco está formado por tres actrices —Patty Bonet, Ángela Ibáñez y
Paloma Orellana— y tres actores —Raúl Aguirre, David Blanco y Jesús Vidal—,
casi todos ellos con algún tipo de (dis)capacidad física o cognitiva, que en algu-
nos casos es imposible detectar desde el patio de butacas porque los persona-
jes que interpretan no necesariamente la comparten. Así ocurre con el actor y
director de escena Jesús Vidal, cuyo campo visual se reduce a un 10 % (Gancedo
2016), a pesar de lo cual interpreta a un personaje llamado Hans Klischmann
que se mueve por el escenario sin revelar su ceguera, pero se presenta como
esquizofrénico. Los intérpretes se convierten en el personaje que representan,
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son dramatis personae, el resultado de las particularidades de un trabajo actoral.

Por ello, las autoras de la propuesta escénica insisten en las entrevistas promocio-
nales en que no tiene sentido —ni es justo— definir a las personas por lo que no
saben o no pueden hacer, sino por lo que sí saben hacer (RTVE 2016).
La segunda característica esencial del montaje consiste en que también se
ha tenido en cuenta la diversidad funcional en el ámbito de la recepción. En la
puesta en escena del drama se superponen diferentes lenguajes —acción, diá-
logo, lengua de signos, proyección de imágenes, vídeos animados, textos y dibu-
jos, pantomima, narración descriptiva, etc.— que, unidos a la luminotecnia y
al espacio sonoro, ofrecen una accesibilidad poliédrica. No todos los lenguajes
pueden ser percibidos y descodificados por todos y cada uno de los espectadores,
pero se integran en la obra con el fin de que todos puedan comprender y seguir
la trama al recomponer las piezas de lo que sí pueden ver, escuchar y/o com-
prender. Por otra parte, aun cuando algunos espectadores no puedan acceder a
ciertos lenguajes, como el habla y el sonido o —por el contrario— el lenguaje de
signos, recibirán otros estímulos a través del lenguaje no verbal, el movimiento y
la dicción de los intérpretes, gracias a lo cual podrán conectar con sus emociones.
En este sentido, destaca el trabajo realizado por Ángela Ibáñez y David Blanco,
que signan en diversos momentos dirigiéndose al público no oyente. Igualmente,
cabe señalar los preciosos dibujos realizados por Raúl Aguirre,5 dirigidos a todos
los públicos con capacidad de visión y, muy especialmente, a las personas con
(dis)capacidad cognitiva, dado que acompañan e ilustran las explicaciones de los
personajes en momentos determinantes del drama.
3 El trasfondo histórico del drama: la Aktion T4 y el castillo

de Hartheim
La acción dramática tiene como trasfondo histórico la Aktion T4 (Operación
T4), nombre en clave que el gobierno nacionalsocialista asignó a su programa
clandestino de eutanasia y exterminio, mediante el cual se proyectó y llevó a
cabo el asesinato de más de 70.000 personas consideradas por el régimen como
“vidas sin valor” y “vidas indignas de ser vividas”, durante los años 1940 y 1941.6
5 La edición del texto dramático publicada por el servicio de publicaciones del CDN
va precedida de un cuento ilustrado por el propio Raúl Aguirre, con dibujos que se
mostraron en la puesta en escena (Labarga/Ripoll 2017: s.p.). Para más información
sobre el trabajo gráfico de Raúl Aguirre, véase su sitio de internet, que lleva el título
de su primer libro, La cabeza del rinoceronte (Aguirre, La cabeza del rinoceronte, web).
6 En una reunión celebrada el 9 de octubre de 1939 se plantearon terminar con la vida de
65.000 a 70.000 personas (Aly 2013: 45), por lo que se puede afirmar que, tristemente,
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El código T4 hace referencia a la localización en la que se situaba la sede cen-

tral de gestión del programa de Eutanasia, situada en el número 4 de la calle
Tiergarten de Berlín. En la actualidad, justo al lado del antiguo emplazamiento
de aquella sede, está la Filarmónica de Berlín. Muy recientemente, en septiem-
bre de 2014, se inauguró un monumento dedicado a la memoria de las víctimas
de la eutanasia nazi.7 La obra teatral de Magda Labarga y Laila Ripoll es pro-
bablemente la primera representación dramática de esta memoria realizada en
España, aunque ya se han producido otras creaciones escénicas vinculadas a la
memoria de estas víctimas en Italia y en Alemania.8 Entre ellas, cabe mencionar
Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute (2012), del narrador oral italiano Marco
Paolini, que sirvió de inspiración a Magda Labarga y Laila Ripoll.9
El programa de eutanasia y exterminio basaba sus objetivos en el movimiento
eugenésico que se venía gestando en Europa y América desde el siglo XIX. La
eugenesia es una pseudociencia que parte de una peligrosa traslación de las teo-
rías del evolucionismo de Darwin al campo de la filosofía social y la medicina.
no solo lograron su objetivo durante el desarrollo de la Aktion T4 (Aly 2013: 48), sino

que además lo ampliaron durante los años siguientes, pues los asesinatos continuaron
hasta el final de la guerra.
7 En general, las víctimas del programa de eutanasia han sido marginadas de los dis-
cursos sobre la memoria y el Holocausto y no ha sido hasta años recientes que se han
comenzado a conmemorar. Knittel se refiere a los diversos aspectos que han oca-
sionado que se trate de una memoria especialmente frágil y marginada en el con-
texto del Holocausto: la práctica ausencia de supervivientes; el fracaso casi total de la
persecución de sus perpetradores, muchos de los cuales continuaron practicando su
profesión tras la II Guerra Mundial; la exclusión de las víctimas de las esterilizaciones
forzadas y la eutanasia de la Ley Federal para la Compensación de las Víctimas de la
Persecución Nacionalsocialista de 1953 (Entschädigungsgesetz); el olvido interesado de
los historiadores médicos, motivado bien por su implicación o por su complicidad en
el programa de eutanasia; la heterogeneidad y diversidad de las víctimas, que dificultó
que se generara una identidad de grupo; y el hecho de que las personas con enfermeda-
des mentales y con discapacidad no fueran consideradas agentes de memoria (Knittel
2015: 42–45).
8 Se recomienda, en este sentido, el excelente estudio de Susanne Knittel, en el que se
analizan varias representaciones relacionadas con el centro de eutanasia y exterminio
de Grafeneck.
9 La grabación de esta obra, que fue emitida sin interrupciones en el canal televisivo
italiano La7, con gran éxito de audiencia, puede verse en Youtube (La7 2014). El texto
fue publicado en 2012 (Paolini 2012). Quisiera aprovechar para agradecer a Magda
Labarga la información que me proporcionó sobre el proceso creativo y de documen-
tación de Cáscaras vacías.
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Los eugenistas creían que la especie humana podía “mejorarse” a través de un

control de las personas a las que se debía o no se debía permitir reproducirse,
es decir, impidiendo la reproducción de aquellas personas que no consideraban
portadoras de genes adecuados. En las teorías eugenistas se basa, de hecho, la
orquestación del exterminio de personas de distintas etnias, credos, condición
social e ideología perpetrada por el régimen nazi, así como otros genocidios
cometidos en otras épocas y lugares y esterilizaciones forzosas de personas con-
sideradas inadecuadas para la procreación en diversos países, entre los cuales
se cuentan los Estados Unidos, que han mantenido leyes de esterilización en
algunos estados hasta el año 1979.
La Operación T4 tuvo lugar entre el 9 de octubre de 1939 y agosto de 1941,
aunque el asesinato de personas continuó hasta el final de la II Guerra Mundial
(Aly 2014) y en los meses siguientes siguieron muriendo pacientes en distintas
instituciones relacionadas con la red de eutanasia como consecuencia de la mal-
nutrición, la falta de cuidados y la permanencia del mismo personal médico y
de enfermería en los centros (Knittel 2015: 39). Se habilitaron seis centros para
la implementación de la Operación T4: Grafeneck, Brandenburg, Bernburg,
Hadamar, Hartheim y Sonnenstein. La acción dramática de Cáscaras vacías
transcurre en la cámara de gas de Hartheim, un castillo renacentista construido
en el siglo XVI que se halla en la localidad austriaca de Alkoven, cerca de Linz. El
castillo de Hartheim fue donado a una institución benéfica por su último dueño
en 1898. A partir de ese año y hasta 1938 fue utilizado como asilo para personas
con enfermedades mentales y discapacidades. En 1938, al igual que ocurrió con
otros centros usados para la Aktion T4 como Grafeneck o Hadamar, el castillo
fue expropiado por el régimen nazi. La primera vez que se utilizó la cámara de
gas en Hartheim fue en mayo de 1940 y desde esa fecha hasta agosto de 1941 se
asesinaron allí a 18.269 personas (Aly 1987: 13). Un aspecto poco conocido de la
historia del Holocausto reside en que las cámaras de gas, tristemente famosas por
haber servido a partir del año 1942 para ejecutar la “solución final” en los cam-
pos de exterminio, fueron primeramente probadas y utilizadas en el programa
de eutanasia en estos centros.
4 Testimonios del mal en Cáscaras vacías

El texto dramático de Cáscaras vacías se divide en 16 escenas durante las cuales
los seis personajes protagonistas permanecen en todo momento en escena. La
acción dramática transcurre en un único espacio, la cámara de gas de Hartheim,
aunque los personajes se refieren a otros lugares relacionados con los recuerdos
que narran en sus diálogos. Al comienzo de la obra, el escenario, que representa
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una “habitación alicatada con azulejos blancos”, está iluminado parcialmente por
una bombilla. En la penumbra se distinguen unos montones de ropa, zapatos y
maletas y se escucha una voz en off dar la orden de desvestirse y quitarse los zapa-
tos (Labarga/Ripoll 2017: 21). A continuación, Hans, Paul, Agnes, Lotte, Heyde
y Roland van atravesando una “puerta de hierro” de uno en uno (2017: 21), ves-
tidos con ropa interior de época. Acto seguido, la voz en off anuncia que “van a
proceder a la desinfección”,10 al tiempo que “empiezan a sonar las tuberías” y “la
bombilla del techo chisporrotea” (2017: 22). A pesar de que en las acotaciones
del texto dramático esto no se indica, en el espectáculo que se representó en el
Teatro María Guerrero, la irrupción de Agnes —el personaje interpretado por
Ángela Ibáñez— en escena resulta especialmente conmovedora. Agnes llora y
grita sin consuelo, intenta salir de la cámara, transmitiendo desde los primeros
minutos del drama una gran tensión al público. La trama tiene, además, una dis-
posición cíclica: en la escena final los personajes se colocan de nuevo en las posi-
ciones del comienzo y “las tuberías vuelven a sonar, cada vez con más fuerza”
(2017: 95), anunciando la entrada del gas mortal. El drama de Cáscaras vacías se
produce, por lo tanto, en un intersticio liminal de la vida de los seis protagonistas
que, justo en los momentos previos a su muerte, relatan sus historias y conminan
al público a recordar a las víctimas.
A lo largo del drama se van entremezclando escenas de gran tensión, en las
que los personajes cuentan cómo llegaron hasta Hartheim y se refieren a su vida
anterior; con escenas lúdicas en las que suena música alegre de cabaret y los
personajes bailan, cantan y representan distintos números. Varias de estas esce-
nas tienen un fuerte contenido crítico, en las que los personajes ironizan sobre
las (dis)capacidades que les han llevado a la cámara de gas a ritmo del cabaret y
exponen los motivos económicos, eugenésicos y pseudomédicos que llevaron a
los nazis —con apoyo en algunos casos de sus propios parientes— a emprender
su exterminio. La crítica se desprende de la realidad histórica y testimonial —y,
en determinadas ocasiones, de las conexiones de esas realidades con discursos
actuales— en la que se basan estas escenas en las que la deformación grotesca se
convierte en canal expresivo del horror. Por ejemplo, en la escena quinta, titu-
lada “Consejos publicitarios”, Lotte y Agnes publicitan una “Guía para el examen
fisiológico de cerebros y cráneos de cadáveres” (2017: 41), tras lo cual los perso-
najes acaban involucrados en un juego de pantomima en el que “simulan estar
abriendo cabezas y comiéndose los sesos” unos a los otros (2017: 42). La base
10 Aly explica en su estudio que usaban monóxido de carbono en las cámaras de gas y se
referían al procedimiento, efectivamente, como “desinfección” (2014: pos. 923).
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histórica de esta escena reside en que cientos de miles de secciones cerebrales y

macroespecímenes de las víctimas fueron requeridos para la realización de estu-
dios científicos.11 En la escena decimocuarta —titulada “La ciencia y los chistes
de los locos”—, los personajes se refieren de nuevo al aprovechamiento científico
de sus cadáveres, y afirman con ironía que no hay nada “más patriótico, más
solidario, más moral que ofrecer nuestras cáscaras vacías para que se beneficien
los sanos” y que de esa manera darán “sentido” a su existencia y serán “útiles por
una vez en” su vida (2017: 86).
Estas escenas suelen situarse tras momentos de gran emotividad, lo que con-
tribuye a romper la tensión dramática y crear un contrapunto crítico. Se trata
de escenas, además, en las que los personajes interactúan con el público. En la
escena décima —“Nosferatu/El buen doctor”—, por ejemplo, Hans asume el
papel de uno de los doctores del programa de eutanasia y comienza a arengar a
sus compañeros y al público para convencerles sobre la necesidad de “reducir el
cupo de los enfermos mentales” en los establecimientos (2017: 58), lo que justi-
fica con criterios económicos y médicos: son “esqueletos sin espíritu” (2017: 59),
“necesitamos una nación sana y eficiente”, “tomemos todas las medidas para ali-
viar a nuestro pueblo de los ingentes gastos destinados a los inútiles ocupantes
de los establecimientos psiquiátricos” (2017: 60), etc. El resto de personajes se
mueven entre el público y le preguntan a los espectadores: “¿Eres apto o no apto
para trabajar? ¿Eres aprovechable o prescindible? ¡Ha ganado usted un viaje a la
cámara de gas!” (2017: 59). La escena termina en un gran griterío en el que los
personajes se dirigen al público diciendo cosas como “soy enfermo congénito
y le costaré a lo largo de mi vida más de 60.000 marcos12 a la Comunidad del
pueblo” (2017: 61) y pidiendo la eutanasia mientras levantan el brazo emulando
el saludo nazi.
La obra cuenta con una importante base documental, pues incorpora —en
ocasiones de manera literal— fragmentos de testimonios vertidos por las víc-
timas y sus familiares en cartas y en declaraciones realizadas durante los jui-
cios que tuvieron lugar después de la II Guerra Mundial. La fuente principal de
documentación se halla en el libro de Götz Aly sobre la historia de la eutanasia
11 Uno de los impulsores de esta medida fue Julius Hallervorden, quien en una conver-
sación informal con un oficial estadounidense se refirió a los cerebros de la siguiente
manera: “De dónde venían, no era asunto mío. Había hermosas muestras de malfor-
maciones de deficientes mentales y patologías infantiles” (Aly 2014: pos. 2038).
12 Este razonamiento monetario fue utilizado por la propaganda nazi para respaldar su
programa de eutanasia y apela directamente a la conciencia del público actual por su
similitud con los discursos de la crisis.
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en la Alemania nazi, publicado en 2013.13 De ahí se toman numerosos fragmen-

tos de testimonios de las víctimas, de sus parientes, de sus cuidadores e incluso
de los victimarios y sus colaboradores. Una de las escenas de la obra, titulada
“El camión fantasma”, en la que Lotte y Roland describen los aspectos técnicos
de unos furgones de gas utilizados en 1941 para realizar asesinatos en masa,
reproduce literalmente las palabras que un experto en construcción de camio-
nes llamado Willy Just utilizó en un informe sobre cómo mejorar los siniestros
furgones mediante una reducción del espacio de carga, la ligera inclinación del
suelo y la apertura de un orificio en este para permitir la salida de fluidos. Este
texto se recoge en Modernidad y Holocausto, de Zygmunt Bauman,14 quien des-
taca cómo el experto se refiere a los seres humanos destinados a una muerte
por asfixia como “cargamento”, utilizando para ello “el lenguaje de la tecnología,
directo y práctico” (Bauman 1998: 257).
En aquellas escenas en las que predomina el tono dramático y los persona-
jes revelan detalles de su historia vital y de los momentos previos a la llegada
a la cámara de gas, se recurre a menudo a testimonios reales de víctimas. Cabe
señalar que apenas existen testimonios de este tipo, pues muy pocas víctimas
consiguieron evitar las cámaras de gas15 dándose casos, incluso, en los que sus
13 Las autoras declaran también haberse documentado con los libros Exterminio de
enfermos mentales en la Alemania nazi, de Alice Platen-Hallermund; Desde aquella
oscuridad y El trauma alemán, de Gitta Sereny; y Modernidad y Holocausto, de Zygmunt
Bauman.
14 El texto de Just que Lotte y Roland reproducen en esta escena, al mismo tiempo que
se proyectan imágenes ilustrativas, reza así: “Un camión más corto completamente
cargado podría funcionar con mucha más rapidez. Acortar el compartimento trasero
no afectaría de forma negativa al equilibrio del peso sobrecargando el árbol delantero,
porque ‘de hecho se produce de forma automática una corrección en la distribución
del peso debido al hecho de que el cargamento, en la lucha por alcanzar la puerta tra-
sera durante la operación, siempre se sitúa cerca de ella’. Como el conducto de enlace
se oxidaba rápidamente debido a los ‘fluidos’, se debe introducir el gas por la parte
superior, no por la inferior. Para facilitar la limpieza, se debe practicar en el suelo un
orificio de 10 a 30 cm con una cubierta que se pueda abrir desde el exterior. El suelo
debe estar ligeramente inclinado y la cubierta tiene que tener un pequeño cedazo. De
esta manera, todos los ‘fluidos’ se dirigirán al centro, los ‘fluidos ligeros’ saldrán durante
la operación y los ‘fluidos más densos’ se pueden limpiar con una manguera después”
(Bauman 1998: 257, las comillas proceden del original de Browning, páginas 64–65,
del que Bauman tomó dicho documento).
15 Götz Aly recoge algunos casos en los que familiares de pacientes deportados a Grafeneck
y Hadamar consiguieron salvar a sus seres queridos de las cámaras de gas, gracias a
que actuaron con decisión y rapidez al conocer la deportación (Aly 2013: 39–41). En
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parientes habían accedido a que se les aplicara un “tratamiento” que los médicos
advertían que podía desembocar en la muerte (Aly 2014: pos. 2432ss). El impor-
tante componente documental del drama, destacado en el texto promocional
de la obra (“es una red de historias tejidas con testimonios de la Operación T4
nazi”),16 no aparece identificado en el texto dramático a través de cursiva o de
aclaraciones en nota a pie de página, lo que dificulta su localización. Además, las
autoras no les han dado a sus personajes los nombres reales de las víctimas en las
cuales sus historias se han inspirado, sino que mezclan las historias documen-
tadas de víctimas de la eutanasia —sin limitarse a las víctimas de Hartheim—
con elementos ficcionales o, lo que es lo mismo, transforman los testimonios en
materia dramática pero sin ser “fieles” a las historias originales, con la finalidad
de conmover y hacer reflexionar al público.
Incluso en los pasajes del drama en los que la historia del personaje sigue con
fidelidad el testimonio de una víctima concreta, se cambia de forma trascenden-
tal la historia. Por ejemplo, la historia de Heyde está tomada del relato real de
una víctima superviviente de la Aktion T4, Elvira Hempel, quien dejó constancia
de su experiencia en un libro de memorias publicado en 2004 (Manthey). Un
fragmento de estas memorias, el correspondiente a su deportación al centro de
exterminio de Brandenburg, está recogido en el estudio de Götz Aly, una de las
fuentes documentales de la obra dramática. Aunque la historia del personaje
de Heyde responde con fidelidad a las anécdotas narradas por Elvira Hempel,
esta ha sido modificada en lo más fundamental: mientras que Elvira Hempel
se quedó en la antesala de la cámara de gas, tras serle perdonada la vida por los
médicos de Brandenburgo, la Heyde de Cáscaras vacías deberá morir al final del
drama junto con los demás personajes.
De igual manera, el testimonio de los gemelos Roland y Theo, ambos inter-
pretados por el actor David Blanco —uno sobre la escena y el otro mediante pro-
yección de una grabación que da forma al testimonio del fantasma de Theo—,
se corresponden parcialmente con el testimonio de Maria Vollweiler, quien
también consiguió librarse de la aplicación de la eutanasia por decisión de los
médicos-verdugos responsables de la cámara de gas de Grafeneck. En diciembre
el caso de Hartheim contamos con un conjunto de cartas recogidas en un volumen por

Johannes Neuhauser y Michaela Pfaffenwimmer, en las que los parientes manifiestan su
indignación por el traslado sin consentimiento de los deportados, piden información
sobre su paradero y, tras recibir la notificación de su muerte, manifiestan su dolor e,
incluso, su crítica al régimen nazi.
16 Véase la sinopsis recogida en la página web del CDN (Centro Dramático
Nacional: Cáscaras vacías, web).
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de 1947, María declaró ante el juez instructor de Friburgo, gracias a lo cual se

conserva su testimonio. Uno de los fragmentos de aquella declaración, utilizada
en esta obra teatral, aparece recogida en el libro de Götz Aly (Aly 2014: pos.
1234–1266).
En la cuarta escena de la obra, titulada “Cartas para que no se me lleven”,
los personajes leen y signan cartas que han escrito a sus padres a modo de des-
pedida o para pedirles que les vayan a buscar y les lleven a casa antes de que
sea demasiado tarde y los autobuses grises de la Gekrat, encargados de deportar
a los pacientes de los asilos, vayan a recogerlos. Estas cartas contienen frases
documentadas, aunque no constituyen una traslación directa del documento en
sí. La carta de Hans, en la que suplica a sus padres que vayan a recogerlo, tiene
ecos de una de las cartas recogidas por Götz Aly, que fue conservada por Ludwig
Schlaich, director de un establecimiento de curación y cuidados para deficientes
mentales y epilépticos de Stetten, cerca de Stuttgart. La carta original data del 10
de noviembre de 1940, y en ella el paciente alerta a sus padres y hermanos de la
llegada de los autobuses grises y dice: “No son suposiciones, todo lo que cuento
es cierto, el gobierno ya no quiere tener tantos manicomios, quieren mandarnos
al otro barrio…” (Aly 2014: pos. 1206), lo que coincide con el diálogo de Hans
(Labarga/Ripoll 2017: 35–36).
Otra carta del mismo establecimiento, escrita por una paciente que se dirige a
su hermana, reza: “quisiera pedirte también a ti un favor. Ayer volvieron a pasar
los autobuses […]. Por eso quería pedirte si pudieras ocuparte de mí, si podría ir
a tu casa, pues no sabemos si la semana que viene volverán. Si no nos volvemos
a ver, te doy las gracias por todo lo que has hecho por mí…” (Aly 2014: pos.
1206). Estas palabras aparecen recogidas casi literalmente en la carta de Lotte
(Labarga/Ripoll 2017: 36). La carta de Roland, en la que se despide con brevedad
de sus padres (2017: 37), contiene las siguientes palabras que Ludwig Schlaich,
el director del establecimiento anteriormente citado, pone en boca de uno de sus
tutelados paralíticos, identificado únicamente por las siglas R.W.: “Se ve de lejos
que soy una boca inútil que alimentar y que no sirvo para nada” (Aly 2014: pos.
1234). También en la misma carta de Roland se contienen las palabras de otra
paciente, identificada como M.G. por Schlaich, que le pidió a su cuidadora que
“le perdonara todos sus errores” (2014: pos. 1234). La carta de Heyde, por su
parte, se dirige a su madre y repite las palabras que una monja de Ursberg pone
en boca de uno de los pacientes al que deportaron y finalmente devolvieron con
vida. El paciente se llamaba Joseph Willbold y sus palabras, según esta monja,
fueron: “Amo a Jesús, pero no quiero morir” (2014: pos. 1325). La carta de Paul
recoge parte del testimonio dejado por el joven Walter Lauer en una carta dirigida
a sus padres el 7 de abril de 1940: “Cuando acabe la guerra, en este manicomio
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también se descorrerán las cortinas y más de uno verá la luz” (2014: pos. 1389).
Walter Lauer fue asesinado en la cámara de gas de Pirna-Sonnenstein el 28 de
abril de 1941.
La escena sexta, titulada “Cartas de papá y mamá”, contiene testimonios de
parientes reales de víctimas. Estas cartas son especialmente impactantes, puesto
que en algunas de ellas los padres dan permiso o incluso ruegan al médico que
le practique la eutanasia a su hijo o hija. Por ejemplo, la primera carta, leída
por Lotte (Labarga/Ripoll 2017: 43), recoge las siguientes palabras que Maria
Löding pronuncia en una declaración a la justicia sobre las circunstancias del
ingreso y muerte de su hijo Peter: “[…] pedí al Dr. Bayer que ayudara a mi hijo.
Le pregunté si podía redimirlo, porque yo tenía que volcarme en mi hijo sano. Le
rogué encarecidamente que me ayudara” (Aly 2014: pos. 2432). También proce-
den de las declaraciones ante la justicia de Wilma y Fritz Müller, padres de una
niña asesinada a los tres años, las siguientes palabras, pronunciadas por Hans
(Labarga/Ripoll 2017: 43 y 46): “Mi marido me explicó que él había dicho [a la
madre superiora de la institución benéfica donde su hija Jutta estaba]: ¿No es
triste mantener con vida a este pobre gusano? La niña enferma vive, pero mi
esposa se derrumba.” Más adelante el padre declara: “bajo ninguna circunstancia
la niña podía estar con nosotros en casa. […] Nuestro deseo es volver a tener
pronto un hijo sano. Muy a pesar nuestro, esta esperanza se vería frustrada si
nos obligan a llevarnos de nuevo a la niña incurable” (Aly 2014: pos. 2432). Un
ejemplo que sirve de contrapunto a este testimonio, procede de “la testigo Inge
Nahnsen, cuyo hijo había padecido espina bífida con una paraplejia asociada”
(2014: pos. 2494). Esta madre informó al juez instructor sobre la conversación
que había mantenido con el Dr. Knigge. Sus palabras, recogidas en la carta que
lee Roland (Labarga/Ripoll 2017: 46–47), son: “El médico fue muy escueto. Me
dijo que podía someter al niño a una intervención, pero que era cuestión de vida
o muerte”. La respuesta de la señora Nahnsen, sin embargo, fue: “Entonces me
llevo al niño a casa para cuidarlo mientras pueda” (Aly 2014: pos. 2494).
Al final de la obra, justo antes de la activación del gas, los personajes se acer-
can al público y reparten fotos suyas diciendo: “No me olvides” (Labarga/Ripoll
2017: 94). Al mismo tiempo, se proyecta en el escenario una lista de nombres de
los niños deportados de la Unidad de Especializada de Pediatría de Ansbach. La
lista procede de unos informes en los que las enfermeras habían apuntado, junto
a los nombres y fechas de nacimiento de los niños, breves referencias a rasgos
positivos sobre su carácter y sobre las cosas que les gustaban hacer. Esta lista
procede también del estudio de Götz Aly (2014: 170–172) y, más allá del carácter
emocional que comporta el poder recordar, personalizar e imaginar a las vícti-
mas a través de esas pinceladas de vida, ofrece un mensaje que coincide, en cierta
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medida, con lo que las propias autoras y directoras han querido transmitir en su
montaje con el trabajo actoral: las personas se identifican por lo que saben hacer,
no por lo que no saben hacer.
5 De la memoria multidireccional del Holocausto a un teatro

por la dignidad y la inclusión
En su estudio Modernidad y Holocausto, Zygmunt Bauman llamaba la atención
sobre la idoneidad de entender el Holocausto como un producto de la moder-
nidad, y, al mismo tiempo, desligarlo de la idea de la culpabilidad alemana17
para buscar unas raíces más profundas en la sociedad y las instituciones que lo
hicieron posible. Al igual que Arendt en su ensayo sobre Eichmann en Jerusalén,
Bauman descarta que el Holocausto fuera perpetrado por monstruos y se refiere
a las palabras del historiador Raul Hilberg, quien, tras constatar que “fueron
hombres de su tiempo y educados” quienes lo orquestaron, preguntaba: “¿No
serías más feliz si hubiera podido demostrarte que todos los que lo hicieron
estaban locos?” (Bauman 1998: 109). Por estos motivos, Bauman insiste sobre
todo en la necesidad de trabajar la memoria del Holocausto no como un funesto
pasado lejano, sino como una posibilidad que debería interpelarnos hoy cuando
nos enfrentamos a otras realidades en las que nuestro deber moral desafía “los
preceptos del interés racional y la propia conservación” (1998: 268)18:
Es cierto, el Holocausto ocurrió hace casi medio siglo. Es cierto, sus resultados inme-
diatos se desvanecen en el pasado con rapidez. La generación que lo vivió casi ha des-
aparecido. Pero —y este es un “pero” siniestro— aquellas características de nuestra
17 “Suponer que los autores del Holocausto fueron una herida o una enfermedad de nues-
tra civilización y no uno de sus productos, genuino aunque terrorífico, trae consigo no
solo el desconsuelo moral de la autoexculpación sino también la amenaza del desarme
moral y político. Todo sucedió ‘allí’, en otro tiempo, en otro país. Cuanto más culpables
sean ‘ellos’, más a salvo estará el resto de ‘nosotros’ y menos tendremos que defender
esa seguridad. Y si la atribución de culpa se considera equivalente a la localización de
las causas, ya no cabe poner en duda la inocencia y rectitud del sistema social del que
nos sentimos tan orgullosos” (Bauman 1998: XV).
18 “La lección del Holocausto es la facilidad con que la mayor parte de las personas,
cuando se las pone en una situación en la que no tienen una elección buena o bien esa
elección es demasiado costosa, se convencen a sí mismos y se alejan de la cuestión del
deber moral (o no se convencen de seguirla) adoptando, por el contrario, los preceptos
del interés racional y la propia conservación. En un sistema en el que la racionalidad y la
ética apuntan en direcciones opuestas, la humanidad es la principal derrotada” (Bauman
1998: 268, el énfasis es suyo).
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civilización que una vez nos resultaron familiares y que el Holocausto convirtió de
nuevo en misteriosas, siguen siendo parte de nuestra vida. No han desaparecido; y, por
lo tanto, tampoco la posibilidad del Holocausto. (Bauman 1998: 110)
Susanne Knittel retoma el concepto de la memoria multidireccional de Michael

Rothberg, a saber, que la memoria no es un ente estable e invariable, puesto
que está “sujeta a una negociación abierta, a referencias cruzadas y a présta-
mos” entre distintas culturas y memorias, y que es “productiva y no privativa”
(Rothberg 2009: 3). Partiendo de la base de que la memoria es “el pasado hecho
presente” y de que, “aunque tenga que ver con el pasado, se produce en el pre-
sente” (2009: 3–4), Knittel añade otro factor a la definición del carácter multidi-
reccional de la memoria, que es útil para entender el efecto que las autoras Magda
Labarga y Laila Ripoll pretenden causar en el público, un efecto extensible a la
mayoría de los dramas históricos contemporáneos: a pesar de que muchos visi-
tantes de Auschwitz en la actualidad son incapaces de trazar una conexión entre
los crímenes conmemorados y los genocidios que en la actualidad se suceden en
la televisión, la memoria multidireccional del Holocausto puede promover tam-
bién que aspectos que habían sido marginados de la Historia sean recordados en
la actualidad y contribuyan a “abrir el discurso a perspectivas […] transnaciona-
les, y a otras minorías perseguidas” (Knittel 2015: 10–11).
Esto es lo que consiguen, a mi modo de ver, Magda Labarga y Laila Ripoll en
su obra. Mezclando estos testimonios del mal con críticas directas a los discursos
mercantilistas y pseudocientíficos que se utilizaron para respaldar el programa
nazi de eutanasia, logran poner el dedo en la llaga y hacer reflexionar al público
sobre los discursos actuales en los que se apoya, por ejemplo, la eliminación de
ayudas y medidas sociales. Al mismo tiempo, con su representación positiva e
inclusiva de la diversidad funcional y con su tentativa de hacer un teatro accesi-
ble y en versión original, contribuyen a romper con los estereotipos y perjuicios
en torno a las personas con discapacidad.
6 Conclusión
El interés de Cáscaras vacías en lo que respecta a la representación escénica de la
diversidad funcional es, a mi manera de ver, doble. Por un lado, constituye una
puesta en escena inclusiva, que incorpora intérpretes con distintas capacidades
y se dirige a un público con distintas capacidades también. Para ello, se sirve
de diversos lenguajes y códigos, que no van a ser comprendidos en su totalidad
por todos los espectadores, pero que tienen en cuenta la diversidad funcional a
la hora de englobar al público en el mensaje de la obra. Por otro lado, el texto
dramático constituye también una propuesta de drama histórico, que apela a
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los espectadores a hacer memoria de una parte poco conocida y reconocida del
Holocausto: el asesinato de cientos de miles de personas en centros de extermi-
nio dentro del programa nazi de eutanasia, en el que se usaron por primera vez
las cámaras de gas. Las representaciones culturales tienen un papel fundamental
a la hora de crear memoria y, más aún, cuando se trata de episodios poco conoci-
dos. Por otra parte, como es habitual en el drama histórico, las autoras no acuden
al pasado por el pasado, pues su finalidad se dirige sobre todo a invitar al público
a reconsiderar críticamente la realidad y la vigencia de ciertos discursos perni-
ciosos en torno a las personas con (dis)capacidad y lo que se considera normal y
normativo en nuestra sociedad.
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II. NARRATIVA AUDIOVISUAL,
GRÁFICA Y LITERARIA

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Ryan Prout
Tangents of Pain, cuerpos en carne

viva: Disability, Disorder, and Reflection in
Insensibles, and La herida
No hay dolor, no hay dolor / ten a mano el rosario /

porque ya cayó el dictador / o eso dice la radio.
Vetusta Morla, El hombre del saco
Abstract: My chapter focuses on two Spanish films that depict pain experiences alongside
representations of disability: Insensibles (2012) directed by Juan Carlos Medina, and La
herida (2013), directed by Fernando Franco. Examining the films’ depictions of Borderline
Personality Disorder and congenital analgesia, the chapter queries the psychosomatic and
the Cartesian dualism that informs definitions of disability.
Keywords: pain experience, Borderline Personality Disorder, Spanish film, psychosomatic
phenomena
1 Introduction
In this chapter, where I examine two films, Insensibles (2012) and La herida
(2013), my focus is on the representations and meanings of pain. I adopt this
focus because pain articulates and queries the boundaries between the mind and
the body, between mental and physical disability, between illness and disability,
and between sensation and perception. Thinking about pain as an experience
that traverses illness and disability involves dialogue with the question that
Susanne Hartwig poses in the introduction to this volume: “¿Dónde termina una
enfermedad (que hay que curar) y empieza una discapcidad (que hay que asumir
como identidad)?” (this volume). These questions are also of an ontological and
epistemological nature since, as David Morris notes, “[T]‌here is no authority
today who can tell us exactly what pain is and how it works, [and] pain thus
plunges us instantly into the midst of controversy and the unknown” (1991: 21).
There is in pain a profound uncertainty, a quality that activates an interrogative
approach to Spanish film narratives from the 2010s that have in common suffe-
ring—physical and psychic—as a principal thematic component.
Morris proposes that, given the passage of sufficient time, the segregation
of pain experiences into the strictly physical and the strictly psychological will
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126 Ryan Prout
come to be seen as one of the greatest cultural errors ever made, but for the time
being, the dualism remains steadfastly in place. The International Association
for the Study of Pain (IASP), retains a definition that, while carefully wording a
qualification that creates an opening for pain that is not physical in origin, insists
nonetheless on bodily injury as being at the root of pain. In its taxonomy it gives
the working definition of pain as “An unpleasant sensory and emotional expe-
rience associated with actual or potential tissue damage, or described in terms of
such damage.” In spite of this apparently decisive definition, Morris suggests that
“medical experts know far less about pain than most people assume” (1991: 174).
The Gate Control Theory posited by Melzack and Wall in the 1960s remains at
the heart of biomedical conceptualisations of pain. This theory foresees a phy-
siological switching mechanism that processes physical sensation to activate
neurological pain receptors, thus producing perception: “the action system res-
ponsible for pain perception is triggered after the cutaneous sensory input has
been modulated by […] sensory feedback mechanisms and the influences of the
central nervous system” (1965: 978). Clearly, then, while our understanding of
pain (like disability, until recently) has been almost entirely situated within the
sphere of medicine, biomedical science leaves psychological pain largely unac-
counted for. Like disability, pain therefore sits across medical and social models
of experience and intersects with the already undefined boundaries between ill-
ness and disability. While disability does not always exist in conjunction with
pain, it seems fair to say that pain is always to some extent disabling. As Morris
puts it:
Pain may keep us from working, push us into the role of the invalid, drive away friends,
and wall us up in a personal prison of isolation […] Pain takes us out of normal modes
of dealing with the world. It introduces us to a landscape where nothing looks enti-
rely familiar and where even the familiar takes on an uncanny strangeness. (Morris
1991: 14, 25)
Pain therefore knocks anyone who experiences it onto a different position

somewhere along the spectrum of functional diversity. Furthermore, conside-
ring pain alongside functional diversity queries the biological emphasis of this
otherwise innovative addition to the terminology of disability studies. Romañach
and Lobato’s 2005 manifesto, in which they advocate the take up of functional
diversity within the lexicon of disability studies and disability identity politics,
looks towards a concept that sits above medical and social models of disabi-
lity and instead conceives of the range of abilities and disabilities that we have
as constructing a spectrum of functionality. However, Romañach and Lobato
define the collective members of the group that they wish to empower in their
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Tangents of Pain, cuerpos en carne viva 127
appeal for rights as those with “Bodies in which organs, parts or the whole body
function differently” (2005, emphasis added). What happens within this defini-
tion when it is the mind that functions differently? Or when the body becomes
the site of willed manifestation of psychological disorder? Or when the diffe-
rent functionality of the body produces cerebral or mental alterity? These are
the kinds of questions that I believe are brought into focus by my alignment
of pain and disability in this chapter. In La herida, for example, is Ana Ortega’s
Borderline Personality Disorder to be read as a functional adaption to her world?
The film invites us to ask if “functional” presumes within its meaning “satisfac-
tory” and “deserving of empathy”.
In the introduction to this volume, Hartwig invites us to reflect on “las ano-
malías como trastorno o sufrimiento”: are these within, or without, the parame-
ters of a notion of functional diversity? La herida, as I go on to argue, eschews the
urge to engage with the viewer by seeking a compassionate or admiring response
from him. In this respect, it is consistent with this volume’s focus on texts that
deviate from those in which the dominant register is either one of compassion or
one that promises that disability can and will be overcome by a force of will on
the part of the protagonist. La herida is, paradoxically, compassionate precisely
by being dispassionately transparent in its presentation of a disorder usually wra-
pped around by taboo. The neutral tone of La herida’s representation of its subject
matter—and the nature of the subject matter itself—sidesteps the more typical
recourse of films that depict disability either to enlist compassion or admiration
from the viewer. My reading of the film is in part a response to the invitation to
bring into the ambit of disability studies a text that challenges us to think about
how the taxonomies of disability studies are appropriately determined.
Similarly, Insensibles, which belongs to the genre of horror film, makes func-
tional diversity manifest on screen without pity or superhuman heroics being
involved. It resonates with another, older, current of disability representa-
tions, one which may have found its purest expression in Freaks. My focus on
Insensibles speaks to this volume’s engagement with texts that disrupt or expose
the use of disability to organise and implement the structures that provide the
scaffolding for the dichotomy between normality and aberration. I also use the
film’s unusual integration of themes of torture, pain, and congenital disorder to
speak back to work in the medical humanities by asking where disability inter-
sects with narratives of political suffering. The director of Insensibles is unusually
articulate and transparent about his intention of using pain for its metaphorical
value. In my analysis, this allows me to show how pain, and the disability that
both occasions it and which is attendant upon it, is imbricated in the politics
of historical memory in Spain. By itself, is the conscious and knowing use of a
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128 Ryan Prout
disability metaphor less injurious or sustaining of prejudice than the unconscious

ableist bias that informs so many texts that represent the functionally diverse?
Does knowing engagement with disability make the director of Insensibles more
attentive to the history of disability in Spain, or does historical memory squeeze
historical disability out of the picture? I am less interested in viewing the film as
further contribution to horror’s recovery of repressed memory than in positing
it as a narrative that subordinates historical disability to the recovery of memory
of an ideological conflict.
Pain both invites and resists totalising theoretical models. On the one hand,
the universality of pain experience lends itself to the “always” and “everywhere”
formulations of which theorists are fond; on the other hand, the essential incom-
municability of pain, and unknowability of another’s pain, resist efforts to speak
about pain in a way that encompasses a metanarrative of history and geography.
To quote Morris again, pain is “saturated with the visible or invisible imprint of
specific human culture” (1991: 14, emphasis added). The theoretically challen-
ging nature of pain, as well as its quality as an experience that exceeds biomedical
explanatory containment, may account for the wide range of interventions in the
literature on the subject. I briefly review some of these here, to give an idea of the
diversity of opinions about what pain is, and how disabling it is, or is not, and to
preface my later use of contributions to this literature in the close analysis that
follows of the texts from Spain.
Elaine Scarry’s The Body in Pain (1985) is frequently referenced in the pain
literature of the medical humanities. It is timely to include it as a source here
given recent reappraisals of the book—Michael McIntyre’s “Rethinking The Body
in Pain” (2016), for example—and the resurgence of interest in Scarry’s work.
The attention in The Body in Pain to torture lends itself particularly well to my
reading of Insensibles, a film that I will go on to suggest can be seen to belong
to an emerging genre of carnography or torture porn. Scarry deconstructs the
scene of torture around a transaction that takes language from the victim and
recycles it as illegitimate power for the state or institutions represented by the
torturer. An operational constant inside this scenario is the mutual exclusive-
ness of language and pain: in Scarry’s conception, pain destroys language, and
destroys beingness in the world for the person who experiences pain. By reading
Insensibles next to Scarry’s work, my section on this film is not only informed by
the transactional model of torture and pain but also queries the disavowed, or
unrecognised, ableist premises of the linguistic deprivation paradigm of torture
and pain analysis.
In contradistinction to Scarry, Martha Stoddard Holmes and Tod Chambers
propose that pain is “[A]‌site not of language erosion but [of] language
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generation” (131). Stoddard Holmes and Chambers’ article, “Thinking Through

Pain”, reminds us that there are many occasions when, despite pain, we continue
to pursue our usual activities and that even when these may be curtailed to some
extent by pain, individuals go on interacting with the world around them, which
is not destroyed, as it is in Scarry’s model of torture and pain. Making the suffe-
rer of pain inarticulate is altogether too convenient for the theorist, Stoddard
Holmes and Chambers suggest; rendered non-linguistic, the subject in pain is
for the theorist as malleable a subjective body as the anaesthetised patient is for
the surgeon. The notion of pain as an aspect of language, or as a form of com-
munication, informs my reading of La herida and its exposition of a protagonist
who uses injuries to her own body, and the pain that this occasions, as a mecha-
nism for living and functioning while bearing a traumatic psychological injury.
I refer to the work of Dolores Mosquera to outline the role that self-harm
plays in communication of pain and also engage with Angela Failler’s work on
issues associated with bearing witness to representations of self-harm. How
does La herida position the spectator, and what is the film trying to evince from
us: empathy, transferred pain, or non-judgmental observation of a taboo subject
that usually forecloses comprehension? My dialogue with the literature opens
up in my reading of the film some of the questions I have raised above, about
the porous borderlines between illness and disability, and between psychological
and physical experiences of pain.
2 Insensibles: Generations of Pain
Juan Carlos Medina’s gothic horror of noxiousness, insensitivity, and historical
memory was released in 2012 after a lengthy gestation period. The director says
that the script, co-written with Luiso Berdejo, was attractive to producers and
that they were also reticent about financing a film that would belong to a very
specific niche and that would also be costly to make.
Some of the expense would accrue from the designers’ efforts to recreate
costumes and sets that accurately reflect the rural Spain of the 1930s where
half of the film’s plot unfolds. Other expense would come from special effects
and location shooting. A further complication is that the film interweaves two
time periods. The narrative shuttles between Spain in the 2010s and episodes
unfolding in the past, beginning in the 1930s and working forwards into the
1960s. A family mystery connects the narrative threads. David Martel, a medi-
cal specialist who inhabits the present, is involved in a freak car accident that
leaves his partner dead, the child she was carrying in an incubator, and the
doctor himself in intensive care. His colleagues at the same hospital where he
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130 Ryan Prout
works discover in treating his injuries that he is suffering from a form of leu-
kaemia for which the only treatment involves bone marrow donation from a
parent. His rapprochement with his parents opens up their past and leads back
to the 1930s.
The strand of the film set in the past opens with two children playing with
fire: both are injured but one seems to feel no pain. Further scenes of other
children causing damage to their bodies, but feeling pleasure rather than pain,
leads to a dramatic declaration made by a doctor whose words are expectantly
waited upon by an anxious crowd from the community of those affected by
these events. He says that there is a group of children in the area who have in
common that they seem to feel no pain from injuries or self-harm and that they
will be placed in confinement, as a protective measure made with the safety of
others, and the children themselves, in mind. In the medical parlance of the
twenty-first century, individuals with the condition represented in Insensibles
would be described as having congenital analgesia. Nishida syndrome is also
sometimes used to refer to the pathophysiological presentation of congenital
analgesia.
The children have a disability that disconnects their processing of pain sen-
sation from experience of pain perception and although Insensibles does not
set out to be a history of disability, the brutal treatment of children with a
condition that confounds the separation of mind and body is reason to reflect
not only on historical memory in Spain, but also on the history of disabili-
ties. As David Morris writes in The Culture of Pain “A person who cannot feel
pain seems a kind of freak or outsider: a sideshow wonder” (1991: 13). The
sequences of Insensibles set in the 1930s, then, are in one sense a throwback to
Tod Browning’s Freaks (1932), although here the spectacle of the curious body
is one made from a position of knowing critique. Furthermore, the children
insensitive to pain in Insensibles are not displayed but rather shut up in an
asylum (though they become involved later in a theatre of pain and torture to
which I return presently).
The question of institutionalisation, and the reverberations this has within the
history of disability, is introduced from the moment the congenital analgesics are
locked up. They are muzzled, placed in strait jackets, and isolated in padded cells.
Confinement and enclosure of those considered dangerously different because of
their non-normative experience of the world is present throughout the film, as is
the painful reminder of the appalling mistreatment of those with mental disabili-
ties. However, Insensibles only treats these themes tangentially, something that is
reflected in the director’s exposition of the interests and concerns that motivated
him to write the script and shoot the film in the way that he did.
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In supplementary materials included on the film’s Spanish DVD release,

Medina says:
La idea de usar, digamos, esta enfermedad del síndrome [de la] insensibilidad congénita
del dolor fue en poco para dar con una metáfora física, corporal…lo que nos interesa real-
mente es más la experiencia del dolor psicológico, la enfermedad es solo una metáfora de
eso. (Medina 2013b)
In writing, Medina has echoed and refined this sentiment, saying:

Siempre había querido desarrollar un guion en torno a este tema: sobre cómo el dolor
puede influir en la existencia y las condiciones del ser humano […] la vida de los niños
insensibles en el contexto trágico de la historia reciente de España [y su] falta de humanidad
se convirtió en una metáfora del destino colectivo de una nación muy antigua y, al mismo
tiempo, muy joven que ha sido desgarrada por el odio y la intolerancia entre hermanos y
hermanas. (Medina 2013b)
A disability that can be recognised as real and given various names in the modern
lexicon of disorder and diversity is called into service as part of the foundational
structure that underpins a metaphorical exploration of the pain experienced by a
country still coming to terms with its history of violence. While the use of congeni-
tal analgesia may be a novel twist in Insensibles, its recourse to disability as metaphor
is less original.
Medina’s interventions in interviews further illustrate his conceptua-
lisation of Spain’s difficult past with disabled bodies. To conceive the half
century of incivility that Spain subjected itself to, the director instructs his
reader: “Imagina a una persona, como España, con la riqueza intelectual de la
Segunda República, le cortan brazos y piernas y luego se le pide que regenere”
(Belinchón 2013, emphasis added). Elsewhere he refers again to amputation
and says that the story of the analgesic children is “Una metáfora del pueblo
español, un pueblo que en un momento determinado se le cortó las alas y se le
intentó meter en una jaula. Se le intentó cegar, ensordecer y quitarles sus sen-
tidos” (Ramón 2014). If physical pain in the film is a proxy for psychological
pain, the body that does not feel pain and which is therefore easily damaged
becomes a proxy for other bodies disabled by amputation or incompletion.
The filmmakers’ lighting upon congenital analgesia as a metaphorical kernel,
whether by design or not, means that its narrative cuts across the distinction
between mental and physical disabilities. Emblematic of disabilities of sen-
sory or physical loss, the insensitive children also evoke autism, and the film’s
treatment of an impaired capacity to feel or to empathise could also be read
as a response to anxieties about the perceived epidemic of conditions on the
autism spectrum. The opening scene, of a child unconcerned by the danger of
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132 Ryan Prout
a naked flame, for instance, brings to mind the reduced awareness of danger
and risk that is often linked to individuals with autism.1
Insensibles deploys the concept of a lack of feeling not only to describe the chil-
dren’s relationship with their own bodies but also to convey the notion of a gene-
ration devoid of feeling for others, one marked by an almost sociopathic inability
to empathise. This second function of the central metaphor becomes more in evi-
dence as the strand of the narrative unfolding in the past progresses. The asylum,
somewhere near Canfranc, in the Spanish Pyrenees, registers in microcosm the
convulsions of the Civil War. Firstly under the sway of the Nationalists it is then
overtaken by anarchists before becoming a detention and interrogation centre in
the 50s and 60s. Whichever administration is in power, the conditions of the detai-
nee patients change little: the reds brutalise them just as much as the Nationalists
and are only persuaded not to turn them out of the asylum altogether when they
are told that the children are gravely ill with an infectious disease. As well as the
children, the asylum has also taken in a fugitive Jewish German doctor who pro-
mises, if not to cure them, then to rehabilitate them by teaching them anatomy and
to understand pain, if not to feel it. Benigno, a red-headed boy who never speaks,
shows a particular aptitude for these lessons and is able deftly to extirpate a diseased
kidney from one of the dogs Dr Holzmann uses to help the children understand the
relationship between the inside and the outside of a living body.
This scene prefigures a later one, set in the 1960s. By this time, Benigno is
the only one of the analgesic children to have survived. At the end of the Civil
War he was renamed Berkano by German soldiers who recognised in a letter B
tattooed on his chest the rune with this same name. Berkano’s lack of empathy
and ability to inflict limitless pain is put to use by an imaginary unit of Francoist
torturers who seek information and submission from political prisoners. As he
applies a scalpel to a man being tortured, a uniformed official tells the victim:
El comunismo es una enfermedad mental, una degeneración biológica que tenemos que
extirpar quirúrgicamente del cuerpo de la nación y por tanto en la carne viva.2
1 To take just one example from many other possible sources, Naoki Higashida writes in
his second autobiographical volume of experiences of autism, Fall Down Seven Times,
Get Up Eight, about how he enjoys sitting for long periods in a cold bath, untroubled by
discomfort: “My hope is that by being told over and over that chilly baths are not that
great for my body it will gradually sink in” (2017: 37). The neuro-diverse response to
physical sensation that Higashida conveys here connects presentations of autism with
the insensitivity to pain portrayed in Insensibles.
2 All dialogue, and director comments, from Insensibles and La herida quoted in the
chapter are transcribed by the author from the soundtracks.
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In the section of the narrative that deals with the present, David Martel, wor-
king against the clock to treat his leukaemia, discovers that the uniformed offi-
cial was the man he thought was his father and who has kept silent about his
part in oppression of dissidents during the regime. Martel’s biological father is
Berkano: he is the progeny of the torturer’s human instrument and of a female pri-
soner. When the wife of the man who turns out to be only his adoptive father had
a miscarriage, Berkano’s baby was substituted for the lost child. Trying to find his
biological heritage pushes Martel into a history of violence, against his parents’
wishes. His father tells him “A nadie le importa saber la verdad. Lo importante
es olvidar. Olvidar para sobrevivir”.3 In this twist of the plot Insensibles links the
recovery of historical memory with another very contemporary Spanish narra-
tive, one centred on the scandal of the “niños robados”, the forcibly adopted chil-
dren brought up by childless conservative families and deprived of biological
knowledge of their politically dissident parents.4 Martel’s efforts to recover the
missing pieces of his stolen history reveal that Berkano functioned as an acces-
sory to torture for years and that Martel’s own biological mother was one of only
two of Berkano’s victims to survive the ordeal.
In Elaine Scarry’s conceptualisation of torture, Berkano is equivalent to an
instrument of torture and he is part of the transaction between language and
pain that is effected by the wilful infliction of injury on another. Reviewing the
film for El País, Jordi Costa observes that Benigno, by becoming Berkano “pasará
de la autolesión sanguinaria a [ser] instrumento de tortura al servicio de un
poder atroz” (2013). In one of the oft quoted sections of her chapter on torture
Scarry remarks that “intense pain is language destroying” (Scarry 1985: 35). In
Insensibles, language is destroyed not only by intense pain, but also by the ina-
bility to feel pain, and the language that is destroyed is not only the individual
3 Some of the dialogue in Insensibles is in Spanish; some of it is in Catalan. Martel

speaks with his adoptive parents exclusively in Spanish, suggesting that they are not
Catalan speakers. The correspondence between language use, chronicity, and types of
relationship in the film would open it to an interpretation seen through the lens of the
tensions between centrist Spanish identity and regional linguistic neo-nationalisms,
but that is not the focus in this chapter. When the author saw the film in a cinema
in Copenhagen, in 2014, the version shown was the one that alternates between, and
mixes, Catalan and Spanish. The cinema’s programme information, however, indicated
that the original dialogue in the film was entirely in Spanish, a detail that illustrates how
the domestic sensitivity to the pluralism of Spain’s languages does not always translate
well to contexts abroad.
4 There is a growing body of literature in Spain on this topic. See, for example, Enrique
J. Vila Torres’ Historias Robadas (2011).
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134 Ryan Prout
idiom of the victim, but the shared language of the class of people whose pain-
ful experiences have been silenced for generations. The notion that “torture is a
grotesque piece of compensatory drama” (Scarry 1985: 21) is also an effective
description of the scenes where Berkano, in the service of the Confessor (David’s
adoptive father), inflicts unimaginable pain on prisoners of political conscience.
The same notion could also be said to inform not only the representation of
torture in the film, but the film’s recourse to a current that David Edelstein has
labelled “torture porn” (2006) and which Beth Kattelman has called “carnogra-
phy” (2010).5
By using torture, Medina is arguably trying to wring from the past the secrets
and historical memories withheld until now. Inasmuch as this makes the film
complicit in the same kind of transaction that its torture scenes describe, this
could be regarded as problematic. It is also problematic, I would argue, that the
instrument of torture, the human device who facilitates the state’s usurpation of
the torture victim’s voice (in Scarry’s terms), is an individual who has previously
been marked out as disabled. Whereas, as Lydia Brown (2014) has pointed out,
disabled subjects are more likely to be tortured than non-disabled subjects, here
Medina gives us a disabled man not as someone vulnerable to the infliction of
pain, but as an agent of pain. On the other hand, the insertion of disability and of
disabled subjects into the space of the torture transaction, does, albeit inadver-
tently, read disability back into Scarry’s discourse to reveal that the victim’s body
and mind are figured there in a latently ableist manner.6
In Scarry’s conceptualisation of torture, the harm done by physical mistreat-
ment to the victim may lead to disability (which will always be disability resul-
ting from damage) but disability is never presumed as a factor in the exchange
5 Steve Jones develops ideas that complicate the bracketing together of post 9/11
European and American films that involve torture (see his chapter on “The Lexicon
of Offense”.) I link Insensibles to the trend towards carnography because it has in com-
mon with the films discussed by Edelstein and Kattelman an aestheticisation of scenes
of torture.
6 In The Story of Pain, a recent addition to the medical humanities literature on the
subject, Joanna Bourke writes of Scarry’s approach to pain that it “[Falls] into the
trap of treating metaphoric ways of conceiving of suffering […] as descriptions of an
actual entity. ‘Pain’ rather than a person-in-pain is given agency. This is an ontological
fallacy” (2014: 5). My critique comes from a different angle and rests on the role of the
excluded disabled subject as the constitutive other that is called into service in defining
the circumscription of pain, and in identifying who dispenses pain, and who feels it.
The contemporary epistemological flap around the chronic pain sufferer could also be
seen in this light: is his or her pain real, and is his or her pain really a disability?
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of power and language between the victim and the torturer, although she does
describe the torturer’s power as stemming from “his blindness, his willed amo-
rality” (1985: 57). This much is emphasised by her description of the body avai-
lable for harm in her chapter on torture. It is one that would interact with the
bare accoutrements of a protective domestic space: a mat, a stool, and a table.
There is no sense that these dimensions or conditions might not be adapted to a
disabled body or a disabled mind. And, furthermore, the un-tortured body that
is allowed freely to create in the world “become[s]‌wholly forgetful of its weight,
to move weightlessly into a larger mindfulness” (1985: 39). There is little sense
of how bodies and minds that do not meet the conditions presumed here may
or may not accede to the same weightless mindfulness without impediment or
impairment, a deficit that is consistent with Scarry’s positing of civilisation as
“overcoming the limitation of the human body” (1985: 57). How would atypical
bodies, and minds, that do not match the normative abstraction inherent in “the
human body”, approach different or further limitations in their achievement of
civilisation?
Reading Medina’s film alongside The Body in Pain, then, uncovers the ableist
premises built in to Scarry’s description of the robbery of language and beingness
by state torture. The introduction by Insensibles of disability in the torture space
opens up questions about the role of torture in privileging able-bodied-ness even
as it sets out to force impairment upon an individual. If one of the prescriptions
of torture is that the victim starts out as an unimpaired tabula rasa, how might
ableist normativity be complicit with the premises of a space in which torture
is feasible? By asking what a disabled torturer looks like and questioning how
the disabled might be tortured, Insensibles begins to deconstruct the normative
values of body and mind that underpin the Scarry torture space.
Insensibles allows us to see, when read alongside The Body in Pain, that tor-
ture, real or imagined, and analysis of its transactionality in the competition for
language and power, is implicated in establishing the confines of ableism. This
semantic junction is underscored at one of the film’s pivotal moments. Besides
the person Martel is yet to know was his biological mother, Berkano spared one
other victim and this man has survived to the narrative present. For Martel, fin-
ding him is tantamount to piecing together the fragments of his past. It is sig-
nificant, therefore, that this individual is disabled and confined to a room he
never leaves, hidden behind an opaque plastic screen. He struggles to speak but
manages to communicate in a raspy voice that “Berkano no interrogaba nunca a
nadie. No hablaba. Era el dolor”.
Martel pushes his way through the protective curtain and shows the man a
picture of the person he had until not long before believed to be his father. The
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136 Ryan Prout
victim identifies the man in the photograph as the confessor, the uniformed
official whose instruction Berkano, as an instrument of torture, followed to the
letter. Hidden from view, and hard to find, this disabled man becomes cotermi-
nous with the disavowed kernel of Spanish twentieth century historical memory.
Disabled by lifelong injuries, the only living witness to Berkano’s actions litera-
lly and metaphorically embodies the state’s misdemeanours. Martel returns to
the family home in a rage crying out that it “apesta a mentira”, pathologising
the denial of his personal history and of Spain’s historical memory. His adoptive
parents take their own lives: his mother drowns herself in the bath and his father
shoots himself in the throat.
Martel, the family name Medina has given the protagonist of the contempo-
rary part of the story, means hammer in Catalan. It seems likely this is by design
as the director describes the denouement of the film as being inspired in part by
documentary scenes of people in Germany taking hammers to the Berlin wall,
and knocking away with the structure all the historical expediencies that it had
supported:
España es un país que ha vivido un siglo XX muy negro, realmente tocando al abismo
absoluto y luego ha habido una especie de movimiento colectivo, creo, de meter todo
esto detrás de un muro y taparlo y es un poco lo que pasa en esta película cuando David
encuentra todo esto y al final va con un pico y derrumba este muro y encuentra sus
origines reales. (Medina 2013a)
Being witness to the disability and disfigurement of Berkano’s surviving victim

drives Martel to find Berkano’s lair and to break down its fortifications, just as he
broke through the curtain concealing the tortured body of his biological father’s
only surviving victim.
Iñigo Navarro, the film’s designer, emphasizes the symbolic value of Berkano’s
redoubt:
La casucha Berkano es un decorado bastante importante en la película porque es donde
va a finalizar la película de toda esta tensión soterrada que hemos tenido. Este hombre
ha ido recopilando un poco todo su arte y todo su conflicto interior y lo ha expresado
con huesos, con pieles, con elementos animales que le han encontrado en estos veinte
años. Y esto ha ido creando la capilla Sixtina de Berkano. (Medina 2013a)
When Martel breaks through the wall, biological father and son meet for the
first time. Curiously, given that within the film’s metaphorical structure this
encounter represents Spain’s reunification with its repressed past, neither of the
two roles is performed by an actor who could be described as simply Spanish.
Alex Brendemühl, in the role of Martel, is of German as well as Spanish heri-
tage, and Tómas Lemarquis, in the role of Berkano, is of French and Icelandic
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descent. When we finally see Berkano up close, we discover that he is completely

bald: the actor’s alopecia is not disguised at all in these scenes. Rather, it is as if
this physiological variable were a proxy for the fictional character’s difference,
and for the unseen congenital analgesia which underpins the film’s plot and its
metaphorical structure.
The aesthetics of Berkano’s Sistine chapel of torture reflect those of the
film: the embodiment to which horror leans makes the choice of the genre for
this narrative far from fortuitous. The conventions of horror naturalise the meta-
phorical functions that Medina sought in the visualisation and somatisation of
psychological pain. Something in the film hits a nerve with reviewers. For exam-
ple, Oti Rodríguez Marchante, writing for ABC, says of Medina’s work “podría
ser una metáfora perdiguera de esa arrancada de costra llamada memoria his-
tórica” (2013). The same reviewer says of the dual narratives in Insensibles: “El
peso de ambas historias es por completo dispar, aunque la película se empeñe en
equipararlos”, and in this regard his viewpoint seems reasonable since the two
strands of the story do not come together in a way that makes very much sense in
the denouement. Rather than propose how the narrative could be resolved inside
of the metaphorical structure that the body of the film is built around, what we
find instead is a conflagration. Berkano and Martel are both to go up in flames, it
seems. The last piece of dialogue is read with gravity by Brendemühl and aims for
a register of profundity. But when the words are looked at closely, they are almost
unfathomable, all the more so since it is not made entirely clear whose words
they are nor to whom they are directed: “No te conoceré nunca, ni sabré nunca tu
nombre. Pero he mirado en tus ojos como mi padre me miró en los míos. Ahora
tu historia te pertenece. Así serás libre. Así serás un hombre, hijo mío.” With
Berkano consigned to the flames, Martel’s last hope of a bone-marrow match
goes too. How can he be free if he is imminently going to die and when his death,
furthermore, marks the break in a genetic chain that, inside the film’s equivalen-
ces of bodies and politics, signals the end of a troubled history? Perhaps Martel’s
words could be addressed to his own child, the premature baby in an incubator
that the film strands at the beginning of the story? This seems unlikely given the
absence of screen time for this character. The disappearing foetus, rather, speaks
to the film’s difficulty in projecting its resolution forwards, as well as backwards,
as if the only way to tie up the story were to kill off everyone who appears in it.
Martel will die and with him, the historical DNA for which there is no living
match besides an accomplice to torture who must also expire in this bonfire.
These shortcomings aside, I would argue that Insensibles makes for an interes-
ting intervention in the dialogue between torture, pain, disability, and functional
diversity. By personifying a disabled person as an instrument of the torturer’s
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138 Ryan Prout
repertoire Insensibles entrenches prejudice but also brings to the surface the
limits of empathy, and the ableist paradigm, that inform influential interpreta-
tions of the transactions between language and power in the space of torture.
Insensibles also allows us to see that, decades after Franco died, and many
years later than the Francoist cinema that paralysed people as embodiments of a
paralysed polity, the legacy of Franco continues to have an impact on the repre-
sentation of disability in Spanish film. I mean this in the following sense: the rush
to seize upon the confinement of disabled people and on their feelings (or lack
of them) as a vehicle for the injuries still to be worked out in historical memory
means that there is another story untold, or only partially told, in Insensibles—
that of the history of the institutionalisation of people with physical and mental
disabilities in Spain. While it would be perverse to criticise Martel on account of
a film he did not make rather than the one he did make, Insensibles does touch
just enough on the continuities of institutionalisation across the political lands-
cape to reveal that the stories of confined disabled people in Spain are other
narratives that have yet to be told, and that cannot be simplistically accounted
for by the binary discourse of fascists and reds that drives so much of the cinema
of historical memory. That is, disability complicates the paradigm of vencidos
and vencedores.
3 La herida: The Mirror Crack’d from Side to Side

In this section of the chapter I deal with La herida, a film directed and co-written
by Fernando Franco. It was released in 2013 and the plot, such as it is, unfolds in
a Spain contemporary with the film’s production. The protagonist, Ana Ortega,
is a woman in her late twenties or early thirties. She lives with her mother in a
comfortable flat in a Madrid suburb and works as an ambulance driver, respon-
sible for transferring patients from their homes to hospitals and care centres.
The wound referred to in the title conjures an abstraction and also refers to Ana
herself, the wounded person gendered as female by La herida. She lives with
Borderline Personality Disorder and self-harms: her woundedness refers to a
body scarred by physically self-inflicted cuts and burns, although, as we shall
see, this superficial scarring is meant to be read as a register of a more profound
psychical scarring.
Whereas Insensibles concerns subjects who are unable to feel pain, La herida
centres on an individual who is unable to express her pain. In place of congeni-
tal analgesia we move to psychological anaesthesia. Whilst the film’s title would
seem to invite a reading that draws on Mark Seltzer’s theoretical conceptualisa-
tions around wound cultures (1998), his approach is not the one I take here. La
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herida is based, according to the director, on careful and considered research

into Borderline Personality Disorder and therefore warrants the kind of attention
that focuses on what a fictional narrative has to contribute to the making public
of a condition that is for the most part kept under wraps, or considered taboo.
On the other hand, and albeit the filmmakers disavow a wider social mea-
ning about crisis in Spain in La herida, I will go on to propose that the aes-
thetics and editing of La herida summon the protagonist’s body into being as a
somatisation of a society in turmoil such that its convulsions are congealed and
made to sediment in the body of a woman young enough to be representative of
the generation of Spaniards most harshly affected by economic stagnation and
societal collapse. These parallel interpretations align with the two texts that the
filmmakers offer viewers on the DVD release of the film.
Alongside the film itself the DVD presentation includes a very unconventio-
nal director’s commentary. Franco’s interventions on the alternate soundtrack
are much different from the usual self-congratulatory and meandering waffle
that comprises the majority of such commentaries. His discursive directorial
gloss, by contrast, is clearly read from a written text and explicates almost every
scene in the film with reference to how shots and dialogue were constructed, and
how the action the viewer sees connects with the underlying themes of psycho-
logical disorder and self-harming. The commentary track is less akin to the usual
series of often disconnected anecdotes that directors provide and more like a
guide to Borderline Personality Disorder, illustrated by the film as backdrop and
exemplar. Franco refers throughout his remarks to the way that his film admi-
nisters narrative information. It is a fictional account, then, but also one with the
intention of achieving a strongly informative purpose.
The pedagogical tone of Franco’s director commentary recalls Angela Failler’s
exploration of visual narratives that illustrate self-harm (2008). These place
the viewer, Failler suggests, in the position of an analyst, with the same risk of
absorbing displaced trauma; on the other hand, and as Failler remarks, “out-
side of mediatised representations, self-harm is generally hidden from public
view” (2008: 12). Fictional works about individuals who self-harm can therefore
play a role in “cultivating empathic understanding […] for those who practice
it [and for whom] self-harm serves as a means of survival in the wake of psy-
chical trauma” (Failler 2008: 12). The detailed guided view Franco provides us
with could be held to be part of what E. Ann Kaplan has termed responsible
witnessing (2005: 123). With the right frame around the film, the possibility of
it being exploitative of a disabled subject is foreclosed. Also, seen in this light,
La herida traverses terrain that interrogates the inclusive perimeters of disability
and of disability studies: someone with Borderline Personality Disorder, and who
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140 Ryan Prout
self-harms, experiences the world differently, but do we want to include this way
of interacting with the world within the notion of functional diversity? By asking
whether or not self-inflicted harm merits empathy, La herida also questions the
extent to which recognition of a subject as disabled is itself contingent upon
recognition of him or her as deserving either of empathy or advocacy.
In his commentary, Franco name checks the Lumière brothers and La sortie
de l’usine, the film often cited as being the first ever celluloid moving picture. He
mentions this element of film history when we see Ana and her co-workers arri-
ving at the ambulance depot at the beginning of a shift. This is a part of her rou-
tine and the film very deliberately builds a picture of her day to day experience as
one that recycles the repeated behaviours that she uses to regulate her interaction
with the world around her, and her pain emotions. Her digital watch sounds an
alarm when her mother is due to return home, an indication that she should
retreat to her bedroom. Use of the telephone and of her computer repeatedly lead
to stifled conversations followed by episodes of self-harm. These include cutting
of the skin with razors, in areas of the body concealed from public view; burning
herself with cigarette ends, and hitting objects and surfaces in her immediate
surroundings.
The circularity of Ana’s routine effectively builds within the film’s ninety
minutes an impression of the habitual aspects of her disorder and evokes the
vicious cycle that Dolores Mosquera describes in her description of self-harming
behaviours (2008): a sense of unresolved blameworthiness, or of low self-esteem,
leads to physical injury, which then produces a sense of shame, which in turn
consolidates and reproduces the low self-esteem that was an attribute of the
beginning of the cycle. La herida illustrates how this cycle then determines Ana’s
adaptive behaviour to her everyday activities. Although she regularly uses a gym,
and the changing facilities at her workplace, she never undresses in public. She
rebuffs physical contact when it means revealing scarred parts of her body. She
reaches out to friends, but, says Franco, “utiliza las herramientas equivocadas y
lo hace por una cierta inhabilidad social derivada, entre otras cosas, de todos
estos mensajes negativos que debió recibir durante su infancia y que hacen que
sea profundamente insegura”.
We also see that Ana repeatedly rebuffs those who make an effort to con-
nect with her, most notably her boyfriend who eventually grows tired of Ana’s
emotional intemperance and drops her. These behaviours are consistent with
the notion of a second skin developed by Esther Bick (1968). In subjects whose
own skin seems to them poorly to define the boundary between privacy and the
exterior world (such as those subjected to strong feelings of insecurity during
childhood), a second, protective, skin develops and “because of its defensive
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function, the second skin makes it hard to let others in or to allow feelings out”
(Failler 2008: 15). The second skin is an imaginary concept for the person who
develops one but, as Angela Failler suggests, the scar tissue and scabs that self-in-
flicted injuries produce can be understood as an attempt to reify the extra layer
of defensiveness that someone like Ana builds around her: “conflict with respect
to the psychic skin boundary manifests on material skin, the physical border
between inside and outside” (Failler 2008. 15).
Routine behaviour, more usually associated with security, is carried to an
extreme by Ana in her system of alarms, bolted doors, and injuries such that
the structure of her days itself becomes a facet of her defensive second skin. Her
episodes of self-injury, often located in bathrooms, and mediated by instruments
stored in the cabinets that usually house pampering materials, are reminiscent of
the beauty regimens glorified in advertising, but in Ana’s case, concealment and
make up are applied not through beautification, but scarification. Her use for a
lipstick, when she discovers one in the bathroom cabinet at a friend’s flat, is as an
object of her kleptomania. In her rigorously timed pattern of behaviours, there is
no opening for spontaneity or change.
In one of the most clearly explicatory passages of his commentary, Franco
glosses a scene in which we have just seen Ana reach a crisis point and turn to
her repertoire of self-harming tools:
La situación en sí genera un bloqueo en Ana que acude a la autolesión como esa ayuda
que le permite canalizar el llanto de una manera de sentir y expresar este sentimiento
de congoja: eso es fundamentalmente lo que se genera de la autolesión. (Franco 2013)
Franco further explains that his directorial and scripted portrayal of Ana was
informed by prolonged engagement with online forums where people who self-
harm share their experiences and feelings. He recalls word for word one parti-
cular contribution to a forum that made a strong impression on him: “La sangre
que brota en mis heridas es el llanto que en mí no me brota de una manera
natural.” The analytical tone in Franco’s description of self-harm, and in the con-
nections he makes between his anthropological research and what we see on
screen, is matched by the use throughout the commentary of jargon recognisably
drawn from analysis of subjects with Borderline Personality Disorder, and of
their families. Franco describes Ana’s decision to buy a car, in the belief that this
will resolve all her problems, as an instance of magical thinking; he references
ostrich syndrome with regard to the tendency of Ana’s mother to turn a blind eye
to evidence of her daughter’s condition; and he explains that Ana works in the
job that she does because this is representative of the high proportion of people
with Borderline Personality Disorder who are drawn to careers in social care,
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142 Ryan Prout
nursing and NGOs in search of the valorisation and reinforcement of self-worth

that was lacking in their formative years. Consequentially, La herida includes
significant screen time for characters with other disabilities.
Ana’s work involves taking people with cerebral palsy and dementia to their
appointments. One of the few times when she seems to be happy is when she
interacts with the two women with cerebral palsy who figure in the film (and
who are not played by actors simulating the disability). One of her closest rela-
tionships is with Martín, a service user who has dementia. Ana works with him
on memory exercises during his trips in her ambulance and the lengthy passage
of time covered in the film’s narrative (more than six months) is conveyed in the
deterioration of Martín’s memory. In her last trip with him, Martín can no longer
remember the months of the year. The inclusion of these other disabled people
not only serves to illustrate Franco’s informative point about the relationship
between Borderline Personality Disorder and particular types of work but also
situates Ana’s experiences within a broader spectrum of disabilities, thus reitera-
ting the question of whether or not her condition can and should be read as one
more iteration of diversity in how subjects function. One aspect of her isolation,
perhaps, is exclusion of the condition she has from the categories and taxono-
mies around which advocacy and support are structured.
In one of Ana’s attempts to break out of her isolation she attends a co-wor-
ker’s birthday party where she meets a man who seems interested in her. His
interest is stoked by the fact that Ana plays dumb, answering his questions only
with shrugs, smiles, movements of her head, and gesture. If this behaviour plays
out another disability—physical aphonia, or neurological aphasia —it also dra-
matizes the convergence of theory around self-harm that says that self-inflic-
ted injury is a form of attempting to give voice to otherwise inexpressible pain.
If Scarry is right that “intense pain is language destroying” (1985: 35) then, by
inversion, the destruction of language, or its foreclosure, would logically corre-
late with pain. Indeed, Karen Conterio and Wendy Lader (1998), and Janice
McLane (1996) have all interpreted self-harming behaviours as being linked to
the voicing of more deep seated psychic pain that individuals are either unable
to put into words or find no opportunity to make heard. Mosquera also takes
this view, remarking that in her practice she has found that someone who self-
harms typically “no encuentra palabras que le permitan expresar la identidad de
su sufrimento y necesita comunicarlo — sacarlo fuera” (2008: 5). The connection
between self-harm and the unsayable that Franco discursively theorises in his
commentary finds a parallel in the narrative, both in the mudita scene and in
the fact that Ana’s injuries usually follow on directly from poor communication.

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When she uses the telephone or the internet, she feels more, rather than less,
isolated.7
La herida pivots around an event that occurs two thirds of the way through
the screen time. Against her mother’s advice, Ana goes to the Basque country to
attend the wedding ceremony at which her father is marrying a new wife.8 Not
only is Ana removed from the exaggerated routines that she uses to shield her-
self from the outside world but she is thrown into an encounter with her father
that seems to bring her emotional pain to a crescendo. As Franco observes in
his commentary: “Hay algo en la ecuación padre y sexo que le baja a la tierra”.
Ana is dancing with her father after the wedding ceremony and her nose begins
to bleed. She takes flight and engages in anonymous sex with a stranger before
being consumed by overwhelming shockwaves of feeling. Importantly here, the
outward physiological sign of her broken psyche is not an injury she has created
deliberately but the spontaneous flow of blood, a circumstance that could refe-
rence the menarche (and her youth, in close proximity still to her father) or, less
specifically, injury or damage at the hands of another. The nosebleed stands out
because it seems to break the pattern established in the film where all evidence of
psychosomatic damage is related to self-harm; here, instead, we seem to witness
a psychosomatic event that is produced involuntarily. This is suggestive that the
7 It is noteworthy that Ana’s anxiety attacks, and the self-harm she uses to quell them,
often follow on from interaction with communications technology. Franco descri-
bes Ana’s use of the phone as unhealthy and suggests that a disorderly relationship
with telephony is a common presentation of Borderline Personality Disorder. Chat
forums on the internet offer Ana alternately solace and frustration. The manner in
which information technology further isolates her brings into view Neil Postman’s
extremely prescient reservations about the use of the term “community” to refer to
virtual collectives (1992). He cautioned that community would come to refer not to a
diverse group of people linked by a common municipal obligation that transcended
their differences but would instead denominate clusters of people who already think
alike and for whom the internet is more of an echo chamber than a forum (1992).
The promise that Hester Parr saw in 2000 for the internet to provide people isolated
by their experience of illness or disability with a sense of belonging, through bodying
forth into virtual spaces, is not borne out in the interaction we see between Ana and
her digital interlocutors in La herida. It is interesting to reflect that in the years since
Parr’s article came out, the main uses that have been found for wearable technology
are surveillance of actual or presumed malefactors (electronic tags) and monitoring of
individual deviance or proximity to standardised health parameters (smart watches).
8 Here, as in Insensibles, there is the potential for an interpretation centred on the bani-
shment to the geographic periphery of the origin of trauma. However, this approach
is not the one I take in this chapter.
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144 Ryan Prout
damage Ana has suffered has embedded itself physiologically and that it is not
entirely in her gift to overcome it by force of psychic will.
Having read La herida up to this point largely through the frame of the direc-
tor’s own pedagogical glossary, I move now to propose that while the film was
not written as a social commentary on crisis era Spain, there are ways in which it
does appear to reflect the socio-political context in which it is set, some of them
perhaps problematic in terms of gender and of disability, or disorder. Franco’s
commentary continues to be instructive here, but more on account of what it
implies, rather than for what it directly claims. The prologue to Ana’s flight from
the wedding venue is her reconnection with her father for the first time in per-
son. We do not see him approach her, but rather infer his approach from Ana’s
reactions. Franco’s glossary is worth quoting at length here:
El arranque de esta secuencia está planteado de una manera muy similar al arran-
que de la película. Es casi como un espejo de ella: la cámara sobre Ana y sin ver lo
que ella ya ve aunque sabemos que le genera sensaciones muy fuertes. (Franco 2013,
emphasis added)
As much as Ana is mirrored by her surroundings, she also acts as a mirror of

them. In his comments quoted above, Franco compares the way this scene of
reunification with her father works with the opening of the film, where we are
introduced to the protagonist in medias res. We see her against an undefined
background, looking at her mobile phone, becoming more and more agita-
ted, before the camera pulls back to a wider shot and we observe that she has
been leaning against an ambulance, outside the entrance to a hospital where we
glimpse what Franco refers to as “una especie de manifestación o protesta sani-
taria”. He qualifies the import that this fleeting inclusion of Ana’s socio-political
context should have by adding: “Aunque la película no tiene una intención social
me interesaba incluir elementos que hagan alusión, aunque sea tangencialmente,
a lo que ocurre en España”.
It is my contention in my reading of the film that Ana is the tangent in which
the surrounding context is reflected. The fact that Franco makes an equivalence
between the opening scene, and its blurred registration of protest, and the later
one, where Ana’s reactions are the reflecting surface of those around her, subs-
tantiates this interpretation, I would argue. The director’s defence of the decision
in the editing process largely to dispense with counter shots also lends weight to
my argument:
En montaje nos dimos cuenta de que no era[n]‌necesarios [los contra planos]. Era más
interesante asistir a todo el arsenal de reacciones que se producen en Ana y no cortarlas

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con otra imagen. Nos pareció más coherente así, más riguroso con el punto de vista
sobre el que se construye la puesta en escena de la película. (Franco)
If Ana herself, and her expressions, fill the spaces in the film’s montage for reac-
tion shots and counter shots it seems reasonable to suggest that she, and her
suffering, somatise the context of economic, institutional, and political crisis that
Spain has been experiencing.
Allied to this is that just as the source or root cause of the economic crisis
in Spain remains elusive, so the ontology and telos of Ana’s trauma remains
obscure. Where or what is the disorder that has caused Ana’s Borderline
Personality Disorder and her development of a regimen of self-harm? Neither
the film nor Franco’s commentary on it offers anything more than a hint by
way of an answer to these questions. If Ana’s disability is a disorder by proxy,
I would argue that this is very political within the framework of disability
studies when the disorder that has led to the daughter’s suffering remains
disavowed, still more taboo than self-harm. This structure is also politically
problematic inasmuch as it makes the victim of injury not only responsible
for self-repair but also for having caused her psychic deficit to herself. When,
in turn, the body of a young woman is cast as the somatic foil to a society,
polity, and economy in crisis, the structure has the further ramification of see-
ming to blame ordinary Spaniards for the misfortunes visited upon them by
the monstrous misallocation of wealth overseen by successive governments,
both national and regional. Ana herself is not struggling financially. However,
her precarious emotional state comes to signify for the precariousness expe-
rienced by the millions of people who have suffered from austerity politics
since 2008.
Anthropologists such as Kimberley Theidon have proposed that in developing
countries shaken by national trauma, they are women’s bodies in which recent
historical memory sediments (2004); looking at La herida in the way that I pro-
pose here, what Theidon says of Peru could just as well be true of Spain, at least in
this fictional representation of a woman whose self-inflicted wounds seem also
to be the mortification of the flesh dispensed by a neo-liberal doctrine of “serve
you right”. Whereas in Spanish film from the 1960s (as I have argued elsewhere)
filmmakers lost sight of disability in their eagerness to call it into the service
of political cypher (Prout 2008), here, I would suggest, the opposite happens.
La herida loses sight of the politics that is, albeit tangentially and disavowedly,
being written into disabilities and individuated disorders. Instead of making an
analysis of a dysfunctional state apparatus, a stark picture is drawn of a subjective
state of disorder. In this sense, Ana embodies Ayn Rand’s objectivist philosophy
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146 Ryan Prout
(the underpinning of the conservative politics in Europe and America in the

2010s): whatever is wrong, is wrong with you yourself.
On the one hand, then, La herida represents a very serious and meaningful
attempt to allow audiences to act as empathetic responsible witnesses to a condi-
tion that is usually kept under wraps. In this much it is progressive within what
we understand as the desired direction of travel in disability politics, that is, it
moves towards acknowledgement and representation of the range of functionally
diverse experiences (temporary, as well as durable) that non-normative subjects
bring to the world. On the other hand, the film arguably aestheticizes a beha-
vioural disability, while simultaneously landing a subject whose social skills are
broken with the responsibility to narrate, if not to account for, a broken politics.
Ana’s politico-somatic function is well illustrated when Franco says of her: “Es
como si fuera un cuerpo en carne viva sobre el que la pluma más mínima que cae
produce un dolor inmenso”. Her reactions register the gravity of the circumstan-
ces that surround her, even though we barely see them except in Ana’s broken
mirror.
Failler asks “What could come of staying with our feelings of discomfort in
the midst of another’s pain?” (2008: 18) and La herida engages with this question
by allowing us not only to see Ana, but to follow her. She is almost never seen
frontally. Instead she is depicted always in profile so that we constantly remain
at her side. She does not come towards us: our viewpoint moves towards hers.
The sound design in the film also invites this approximation to the world of the
person with Borderline Personality Disorder who self-harms. Silence is followed
by the volume of external sounds in the diegesis—of a busy street, of a wed-
ding reception, of a protest—gradually being turned up or down as Ana shifts
between self-absorption and awareness of the world around her. This feature of
the soundtrack invites us to be with the protagonist and to share her perceptions.
By the same token, the choice always to show Ana from the side is reminis-
cent of the portrayal of servants in fine art from previous centuries. While those
considered worthy of portraiture as subjects in their own right were depicted
front-on, their domestic attendants are usually depicted in the distance, and seen
from the side. There is an element of subalternity, then, embedded in the form
of Ana’s portraiture.
Ana, as a woman with a behavioural disability is depicted differently than a
normative protagonist. Other aesthetic choices have the effect of brutalising her
condition, or of making it seem more aggressive than it otherwise would be.
For example, there is a scene towards the beginning of the film where Franco
wanted to demonstrate that Ana’s disorder includes a ruptured relationship with
food and nourishment. Instead of eating properly when she returns home from
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work, she grazes. The filmmakers have her eat an apple because this allowed for a
sound effect—the knife cutting the flesh of the fruit—considered more impactful
than those that would have been associated with eating a yoghurt, which was the
activity originally indicated in the script.
La herida ends as it began, in medias res. Ana sits in her new car, lost and
alone. It has failed to bring her a solution to her problems and her ex-boyfriend is
no more persuaded to reconnect with her when she has a car than when she did
not. She had planned to drive them both to the countryside outside Madrid and
instead goes there alone, before pulling over and crying in despair. For the first
time she seems able to express emotions without first having to injure herself.
In the diegesis, six months have passed between this scene and the one where
she was reunited with her father and the enigmatic source of her disorder. The
suggestion is that she may be on the road to recovery. When read as a film about
disability, however, this ending to La herida has the hallmark of cinematic narra-
tives of overcoming adversity and raises the question again of how to enfold a
state of being that sits across disorder, functional diversity, and psychiatric ill-
ness within an identity politics that aims to reclaim representations from the
ableist fantasies of heroic repair, recovery, and restitution of the unblemished or
undamaged body, mind or psyche. Leaving aside these larger political questions,
however, La herida arguably succeeds in representing Borderline Personality
Disorder in such a way that the spectator need not rush to judgement or feel bur-
dened by traumatic transference. While Ana as a person disabled by disorder is
given a heavy (albeit disavowed) symbolic burden, as I have argued above, there
are also elements of La herida that can be viewed as relatively neutral portraiture
of a way of being in the world that is still wrapped in taboos and prejudice, and,
in this much, Franco’s film contributes to a more inclusive view of psychiatric
disorder and does so in a way that also confronts ableist prejudice.
4 Conclusions
The juxtaposition of La herida and Insensibles demonstrates, most obviously, the
presence of pain, and of its intersections with disability and disorder, as a thema-
tic concern in Spanish genre and art house cinema of the 2010s.
In my reading of Insensibles we see that while Medina’s film has some cross-
over with currents that privilege the aestheticisation of torture and pain in
other national cinemas, the narrative distinctively complicates the torture
scene by imbricating in it a back-story about a congenital disability. The film’s
engagement with the wounds uncovered by peeling away the occlusive skin
layers that have concealed aspects of historical memory is itself informed by a
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148 Ryan Prout
history in Spanish film of presenting social and political ills in terms of disabi-
lity and deviation from functional conformity. As I have argued in this chapter,
one effect of this is that another history—that of the confinement of mentally
and physically disabled people—is referenced and represented in the film but
made subordinate to the metaphorical function that equates disabled subjects
with Spain’s troubled political past. The conventions of the horror genre may
also play a part in the film’s rendering of the site of repressed historical testi-
mony as coterminous with the bodies and psyches of those disabled physically
and neurologically. On the other hand, and as I have argued above, the unusual
explicitation of a discourse of disability within this genre film also raises ques-
tions about the ableist premises that have undergirded influential discussions
of the rhetoric of torture and pain.
In this chapter I have contrasted the focus in Insensibles on subjects who can-
not feel physical pain with the portrait in La herida of a woman who cannot
express her psychic pain. La herida escapes some of the clichés of narratives that
engage with disability and disorder by seeking to inform the viewer about the
condition being described, rather than to elicit his or her admiration or sympa-
thy. I have used this facet of the film to engage with this volume’s enquiry into
the taxonomies and epistemologies of disability and with the political ramifica-
tions of shifting parameters away from the binary of ability and disability to a
spectrum of functionality. I have wanted to extrapolate from my reading of La
herida the issues that arise in inscribing disorder and self-harm within such a
definitional paradigm shift.
As in my reading of Insensibles, with reference to La herida I have also rela-
ted the representation of disconformity from conventional functionality to the
legacy of heavily burdened metaphors of disability in Spanish film history. I sug-
gested in this chapter that whereas filmmakers in the past lost sight of disability
under the weight of this metaphorical burden, by contrast La herida makes its
protagonist a mirror of her social and political context to the point where an
interrogative dialogue with the ramifications of crisis era economics is almost
foreclosed by somatisation. Just as Ana translates her inner pain to lesions on
her body, so the film, arguably, transposes the collective suffering of Spaniards
hit hard by austerity to an over-burdened female corpus. With reference to the
medical and literary critical literature on self-harm, I have also sought to illus-
trate that La herida has significance as a document about Borderline Personality
Disorder that allows its audience to confront a difficult condition that queries
and makes complex the relationship between mind and body, and between
disorder and disability. Rather than inviting us to feel empathy, La herida, in its

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choice of subject matter, proposes a kind of engagement with a narrative about

functional nonconformity that instead challenges us not to feel empathy.
To recapitulate my starting point, disability does not always have to entail
pain; but pain, whether physical or psychic, almost always impacts on how we
interact with the world. My purpose in this chapter, and in my critical reading
of Insensibles and La herida, has been to emphasise the importance of including
within reconfigurations of the lexicon and epistemology of disability an atten-
tion to pain, and to functional nonconformity that stems from unseen injury and
the psyche as well as from the physically diverse ways in which able and disabled
bodies can interact with their environments.
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Christian von Tschilschke
La discapacidad en la mira de la
docuficción: Mar adentro (2004) de Alejandro
Amenábar
Abstract: The article focuses both on the ethic and aesthetic impact of the specific docu-
fictional mode in which the highly delicate and controversial topics of physical disabi-
lity (paraplegia) and euthanasia are presented to a wide international audience in the
Oscar-winning drama film The Sea Inside (2004) directed by Spanish filmmaker Alejandro
Amenábar.
Keywords: Spanish cinema, biopic, docufiction, euthanasia, paraplegia, Amenábar,
Bardem, Mar adentro
1 Introducción: el impacto ético de la estética

Dentro de las representaciones de personajes discapacitados en el cine español,
el largometraje Mar adentro de Alejandro Amenábar es muy probablemente la
más conocida. Se estrenó en 2004 y fue premiado con el Oscar a la mejor pelí-
cula extranjera al año siguiente. Se basa en el caso real del escritor y ex marinero
gallego Ramón Sampedro afectado de tetraplejía desde los 25 años después de
haberse tirado de cabeza al agua desde una roca y quien logró que se le aplicara
la eutanasia el 12 de enero de 1998 tras pasar casi treinta años postrado en una
cama. Una de las particularidades más llamativas del biopic de Amenábar, y tal
vez uno de los secretos de su extraordinario éxito, consiste en el hecho de que
expone el tema de la diversidad funcional vinculándolo con un cuestionamiento,
a la par, ético y estético.
Además de desplegar, en primer lugar, una tipología del trato individual y
social de diferentes formas de discapacidad y de constituir de este modo una
mayor contribución al “cine de discapacidad”, Mar adentro plantea también, en
segundo lugar, un dilema moral o un conflicto ético de lo más clásico y tradi-
cional, la cuestión muy debatida de la eutanasia, es decir, del “acto deliberado
de poner fin a la vida de un paciente, aunque sea por voluntad propia de éste
o a petición de sus familiares”,1 un acto en cuya discusión se oponen el dere-
cho a elegir libremente el momento de la propia muerte y la convicción de la
1 Es la definición de la Asociación Médica Mundial (2005: s. p.).

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154 Christian von Tschilschke
“inviolabilidad” de la vida humana. En tercer lugar, al acercarse al tema de la

discapacidad corporal y de la tetraplejía en concreto, bajo la óptica muy llama-
tiva y dramatizadora del dilema moral de la eutanasia, Mar adentro establece
una fuerte tensión entre realidad y ficción que resulta de la combinación de ele-
mentos y características más bien documentales con recursos cinematográficos
puramente ficcionales.
En vista de la calidad cinematográfica extraordinaria y del gran éxito interna-
cional que tuvo Mar adentro, no es sorprendente que tanto a la película como a
su director ya se les hayan dedicado numerosos artículos y estudios.2 Una parte
de ellos pone especial énfasis en el impacto ético, social y político de la pelí-
cula: en su toma de posición en el debate sobre la eutanasia, la transgresión de
tabúes sociales y el uso del motivo de la discapacidad como indicador general de
cómo la aún joven democracia española trata a minorías.3 Trabajos que adoptan
explícitamente la perspectiva de los disability studies son relativamente escasos.4
Otro enfoque es la comparación con otras películas de éxito que presentan el
tema de la discapacidad, entre ellas Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar
respecto a la tetraplejía,5 Million Dollar Baby (2004) de Clint Eastwood en cuanto
a la eutanasia,6 Le scaphandre et le papillon (2007) de Julian Schnabel sobre el
“síndrome de cautiverio” o “enclaustramiento”7 y Yo, también (2009) de Álvaro
Pastor y Antonio Naharro sobre el síndrome de Down.8 Con estas dos últimas
2 Aunque la gran mayoría de las críticas eran muy favorables a la obra de Amenábar hubo
también unos comentarios más duros. Mientras que, por ejemplo, el crítico británico
Brian McFarlane calificó Mar adentro como “argued plea for the concept of voluntary
euthanasia” (2005: 221) y “triumph for director-producer-composer-writer Amenábar”
(2005: 222), el escritor chileno Rafael Gumucio reprochó a la película su “meritoria
mediocridad”, “falsa ingenuidad” y no haber mostrado “la auténtica indignidad de la
vida de Ramón”. Concluye: “esta película sobre la eutanasia hace cualquier cosa menos
debatir el tema de la eutanasia” (2005: 88).
3 Véanse en particular Costa Villaverde (2007), Igler (2007), Minich (2010), Jordan
(2012: 97–120) y Begin (2015).
4 Consúltense Markotić (2012), Marr (2013: 97–120) y Rivera-Cordero (2013). Marr
defiende la tesis de que Sampedro sufre además de una enfermedad mental no diag-
nosticada (“undiagnosed mental illness”, 97), a saber de un trastorno bipolar o una
depresión maníaca.
5 Véase Minich (2010).
6 Véase Zames Fleischer/Zames (2005).
7 Véase Markotić (2012).
8 Véase Rivera-Cordero (2013). Hartwig (2016) ofrece una comparación instructiva
entre Yo, también, Le huitième jour (1996) de Jaco van Dormael y León y Olvido (2004)
de Javier Bermúdez.
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La discapacidad en la mira de la docuficción 155
películas Mar adentro tiene en común que se funda en hechos reales y en un

relato autobiográfico. Entre Mar adentro y Yo, también en particular existe aún
otro enlace porque la actriz española Lola Dueñas, conocida por los filmes de
Almodóvar (Hable con ella, Volver, Los abrazos rotos, Los amantes pasajeros),
interpreta el papel de enamorada de un discapacitado en ambas películas. Y no
hay que olvidar, por fin, que el mismo Javier Bardem encarna a los protagonis-
tas discapacitados de Mar adentro y Carne trémula, Ramón Sampedro y David.
La existencia de estos enlaces contribuye a reforzar la idea de que las películas
que se dedican al tema de la discapacidad forman un subgénero cinematográfico
aparte: el ya mencionado cine de discapacidad.
Otros estudios se han centrado en el lado melodramático de la película, en su
uso didáctico en las clases de ELE, o en los conceptos inherentes de masculini-
dad y feminidad dado el hecho de que el personaje principal Ramón Sampedro
es presentado como una suerte de “Don Juan encadenado”.9
Ahora bien, lo que aquí nos interesa en esta película tan discutida y comentada
es sobre todo el vínculo entre estética y temática, o sea, la cuestión del impacto
ético y estético que tiene el específico modo docuficcional de la representación
cinematográfica en la evocación del tema de la discapacidad. Sin embargo,
aunque ya en la introducción a su libro sobre el “cine español en el cambio de
milenio”, Miradas glocales de 2007, Burkhard Pohl y Jörg Türschmann le hayan
aplicado a la película de Amenábar el término “docuficción” —“Amenábar des-
pliega en Mar adentro una docuficción con tintes de Hitchcock en un ambiente
rural gallego” (2007: 19)—, a algunos les podría parecer extraño que sea califi-
cada como tal. Es verdad que, a primera vista, Mar adentro se presenta como
cualquier largometraje de ficción que apunta a sus fuentes, como muchos, en los
títulos de crédito: “Esta película está basada en hechos reales. Algunos personajes
y situaciones de ficción han sido introducidos con fines dramáticos” (02:00:55).
Al menos a nivel de la puesta en escena de la intriga y del código cinematográ-
fico, del uso que se hace del discurso narrativo cinematográfico, la película no
muestra ninguna intención de deconstruir la frontera entre los géneros referen-
ciales y ficticios que podría impedir al espectador distinguir nítidamente si los
acontecimientos narrados son reales o ficticios como sería necesario para cum-
plir con una definición estricta del concepto de “docuficción”.10
9 Véanse, entre otros, Heitz (2007), Mena Delgado (2005) y Gumucio (2005).
10 Para una discusión sistemática del concepto “docuficción” se remite a Tschilschke/
Schmelzer (2010).
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Esto no excluye, sin embargo, que Mar adentro sí se sitúe deliberadamente entre
realidad y ficción, al menos en la medida en que la historia narrada apunta en un
doble sentido a la realidad histórica, extratextual, con lo cual corresponde a una
definición más amplia del término “docuficción”: por un lado porque invita al
espectador a entenderla como representación de un hecho real y auténtico y por
otro lado porque es sometida a una clara estrategia argumentativa semejante a la
obra de tesis o al modo expositivo del documental en el que las imágenes y el sonido
sirven para defender una tesis preestablecida destinada a intervenir e influir en el
debate público.11
Por tanto, lo que queremos mostrar a continuación es cómo, a través del modo
docuficcional y de una doble estrategia de racionalización y emocionalización, se
amortigua el supuesto escándalo existencial de la discapacidad física, de la parálisis
corporal casi total que padece Ramón Sampedro, de conformidad con los impera-
tivos y límites de representación del cine mainstream, de un cine de gran público,
al que pertenece Mar adentro indudablemente. Sin embargo, antes de analizar pri-
mero los aspectos documentales de la película y después las particularidades del
proceso de ficcionalización en Mar adentro nos proponemos perfilar brevemente el
desarrollo de la representación del tema de la diversidad funcional en el cine espa-
ñol a lo largo de su historia en la que se inscribe también la representación de la
paraplejía en Mar adentro.
2 Diversificación cinematográfica de la diversidad funcional

De hecho, desde los tiempos del cine mudo hasta la actualidad, la historia
cinematográfica internacional siempre ha sido sensible al tema de las discapa-
cidades físicas y mentales bajo sus formas más variadas: ceguera, amputación,
síndrome de Down, paraplejía, sordomudez, síndrome de Tourette, autismo,
o, sobre todo últimamente, la enfermedad de Alzheimer. A este respecto, el
cine español no es una excepción, pues cuenta por su parte con ejemplos
muy diversos tal como el clásico surrealista Un chien andalou (1929) de Luis
Buñuel con el personaje de la ciega que toca con su tiento una mano arran-
cada en la calle o, más recientemente, la película de animación Arrugas (2011)
de Ignacio Ferreras, basada en el cómic homónimo del historietista español
11 Cf. Nichols (1991: 34): “The expository text addresses the viewer directly, with titles
or voices that advance an argument about the historical world”.
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Paco Roca, en la cual uno de los protagonistas ancianos es afectado por la

enfermedad de Alzheimer.12
Al recorrer esta historia de casi un siglo se imponen espontáneamente tres
observaciones de las que se tendría que averiguar todavía si realmente se confir-
man en relación con un corpus más completo y detallado: la naturalización de la
discapacidad, la amplificación del tema y su multiplicación o diversificación a lo
largo de los años. Parece que estos tres procesos se manifiestan en el cine para-
lelamente al proceso de concientización sociopolítica que se realiza en las socie-
dades occidentales a finales de los años 90 y principios de dos mil y durante el
cual el concepto antidiscriminatorio de diversidad funcional se va estableciendo
progresivamente.
En este contexto general, “naturalización” significa que el motivo de la disca-
pacidad y minusvalía se emancipa del registro estilístico y estético habitual de lo
grotesco, cómico, extraño, feo, esperpéntico y chocante bajo el cual se presenta
todavía en los filmes de Luis Buñuel (Los olvidados, 1950; Tristana, 1970) hasta
incluso en los de Pedro Almodóvar (Carne trémula, 1997; Hable con ella, 2002)
para positivarse después y convertirse en un fenómeno común y “natural”. Con
el término “amplificación” nos referimos al hecho de que, con el tiempo, la dis-
capacidad se transforma de un motivo disperso, aislado y marginal en el objeto
mismo y el tema principal de las películas. Y las nociones de “multiplicación” o
“diversificación” se refieren, en cambio, a la simple constatación de que durante
los últimos 15 años el número de filmes que se dedican a ese tema ha conocido
un auge considerable, dándole más “visibilidad”, y que al mismo tiempo las for-
mas de discapacidad representadas se han diferenciado hasta la consideración de
“nuevos” tipos de discapacidad como, por ejemplo, la enfermedad de Alzheimer.
3 Documento y autenticidad en Mar adentro

Y con esto ya volveremos sobre Mar adentro y la cuestión de cómo se manifiesta
el aspecto documental en la representación del tema de la discapacidad en el
largometraje de ficción de Amenábar.13 Antes que nada hay que precisar que la
12 Respecto a la representación cinematográfica de la diversidad funcional a nivel mundial

véase Fraser (2016; el libro colectivo contiene también tres artículos sobre películas
españolas de Buñuel, Almodóvar y Pastor/Naharro) y en cuanto a la cultura española
en particular las monografías de Fraser (2013) y Marr (2013).
13 En una entrevista Amenábar relató que, después de haber leído el libro que Sampedro
había escrito con la boca, Cartas desde el infierno (1996), su primera idea iba hacia el
documental “J’ai pensé que cela pouvait donner un documentaire très fort” (Berthier
2007: 196).
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discapacidad en sí, la parálisis de Ramón Sampedro que está inevitablemente

atado a la cama y depende día y noche del cuidado de sus prójimos, no es el tema
central de Mar adentro, sino el conflicto ético universal de la eutanasia y del
suicidio asistido, por lo que también el argumento se centra en la última fase de
la vida de Sampedro en la que éste encuentra finalmente las condiciones apro-
piadas para realizar su deseo de morir después de haber luchado durante más
de 25 años por el derecho a una “muerte digna” desarrollando intensas activida-
des públicas y judiciales. En este sentido, por ejemplo, Susanne Igler opina: “el
aspecto más interesante de Mar adentro es su toma de posición frente a la trans-
gresión de esta última frontera que es la muerte” (2007: 242).
Pero también es verdad que bajo la perspectiva de la muerte inminente la
situación existencial del protagonista físicamente impedido incluso se dramatiza
y la vista del espectador ante el fenómeno mismo de la discapacidad se aguza.
Para comprender la historia que narra la película no es necesario saber que se
basa en hechos reales ni conocer las circunstancias concretas de la lucha pública
del personaje real por su caso. Todos estos elementos —la masiva presencia
de Ramón Sampedro en los medios de comunicación españoles reivindicando
incansablemente el derecho humano de cada persona de disponer de su propia
vida, la publicación de dos libros, Cartas desde el infierno (1996) y el poemario
Cuando yo caiga (publicado póstumamente en 1998, que contiene también el
poema “Mar adentro”), así como de su testamento, el fracaso de sus esfuerzos
jurídicos, las manifestaciones públicas y las protestas de la Iglesia católica que
provocó su compromiso— se han integrado fielmente en el argumento ficticio
de la película.
Pese a esto, la concepción misma de la película y su gran éxito taquillero en
España14 no hubieran sido posibles sin la existencia de un debate social tan actual
como el relacionado con la legitimidad de la eutanasia en general y el caso de
Ramón Sampedro en concreto, un debate que se acaloró aún más después del
estreno de la película que sirvió de argumento suplementario en favor de la
eutanasia. Citando al crítico Miguel Ángel Refoyo, Igler constata: “ ‘nunca una
cinta antes en el cine español había sido tan mediatizada’ (Refoyo 2004) ni había
aprovechado una historia real tan célebre y polémica como la de Sampedro”
(2007: 241). De hecho, el poder de alimentar o intensificar tendencias o debates
mediáticos de la actualidad es precisamente uno de los rasgos más destacados de
la docuficción.
14 Véanse las cifras concretas en Jordan (2012: 209–212; 223–224).

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Sin embargo, para el espectador, la certeza de que una historia es real y autén-
tica, tiene todavía otras consecuencias. De la investigación empírica de la recep-
ción sabemos que el interés del público es más intenso cuando los registros de
la realidad y de la ficción se combinan.15 Y a veces el espectador incluso se ve
animado por esta mezcla a aprender más sobre lo que se le muestra en la película
y de continuar informándose y documentándose acerca del tema en cuestión
aún después del estreno.
Una parte esencial de su capacidad de intervenir en debates actuales y otro
aspecto de su tinte documental es la estructura nítidamente argumentativa de
Mar adentro. Amenábar nos presenta tres casos de discapacitados diferentes,
cada uno de los cuales adopta una actitud diferente hacia su propio destino: en el
centro está el tetrapléjico Ramón Sampedro, que reclama el derecho humano de
quitarse la vida en nombre de la libre voluntad. Además de Sampedro figura el
padre Francisco (José María Pou), que representa la posición oficial de la Iglesia
católica estrictamente opuesta a la idea del suicidio. Francisco, que también
depende de una silla de ruedas, no ahorra esfuerzos desplazándose personal-
mente para visitar a Ramón en su casa con el objetivo de convencerle del valor
de la vida. El tercer personaje es la abogada Julia (Belén Rueda), que padece a su
vez una esclerosis múltiple cruel y mortal (CADASIL). En un primer momento
emocional decide suicidarse junto con Ramón. Luego cambia de opinión y decae
en la demencia que le quita todo juicio y el resto de control que tenía sobre su
destino.
La argumentación de la película es muy hábil: tiende a legitimar la decisión
individual de Ramón de poner fin a su vida siguiendo una doble estrategia
basada en la acumulación de símbolos de la vida y de la vitalidad. Con este fin
se integran, por ejemplo, varias secuencias de montaje sugestivas —“sintagmas
paréntesis” en la terminología del semiólogo francés de cine Christian Metz—16
que evocan la agitada vida de Ramón antes de su accidente o las actividades coti-
dianas de la gente con la que vive.
El mismo Ramón se presenta como un personaje abierto, inteligente, culti-
vado, amable y lleno de humor, lo cual le hace muy simpático tanto para los
espectadores como para las personas que están en contacto con él. La película
pone particular énfasis en el amor y cariño que su personaje suscita en las mujeres
15 Compárese al respecto el distracter-experiment que el psicólogo estadounidense Ed

Palmer hizo con los espectadores de la serie de televisión para niños Sesame Street en
1969 (cf. Gladwell 2000: 105–106).
16 Cf. Metz (1966: 122): “Le syntagme en accolade consiste en une série de brèves évoca-
tions portant sur des événements relevant d’un même ordre de réalités”.
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que le rodean: su cuñada Manuela (Mabel Rivera) que le cuida en su casa con
mucha abnegación, la hermosa abogada Julia y la activista de derechos humanos
Gené (Clara Segura) que se comprometen a defender su causa públicamente, y,
sobre todo, Rosa (Lola Dueñas), una mujer sencilla del pueblo, de un tempera-
mento impetuoso, que se enamora de él, y que trata en vano de persuadirle de
que renuncie a su decisión, y finalmente le presta la ayuda tan anhelada para que
su deseo de morir se pueda cumplir.
El amor recíproco entre Julia y Ramón, el cariño paternal que Ramón mani-
fiesta por su sobrino Javi (Tamar Novas), el embarazo de la activista Gené, hasta
la alegre música celta (Carlos Núñez) que acompaña el viaje de Ramón a La
Coruña donde presenta su caso ante el tribunal provincial, todo esto sirve para
festejar la vida. Mediante estos procedimientos se subraya, por un lado, el abismo
que separa a Ramón tanto de su propio pasado de marinero y viajero por el
mundo como de la vida cotidiana de sus prójimos; por otro, el alegato en favor
de la muerte se convierte sistemáticamente en un homenaje, “un luminoso canto
a la vida” (Igler 2007: 242).17 Es esencialmente por este doble truco retórico-ar-
gumentativo que Amenábar consigue el consentimiento del espectador.
4 Procedimientos de ficcionalización en Mar adentro

Hemos visto hasta aquí que el lado documental de Mar adentro consiste en la
capacidad de establecer una conexión con una discusión actual y socialmente
relevante, en la urgencia que logra otorgar a su tema y en el carácter particu-
larmente persuasivo de su trama. Al mismo tiempo, Mar adentro no deja lugar
a dudas de que se trata de una película ficcional, lo que se señala a diferentes
niveles: al orientarse deliberadamente por pautas genéricas del cine mainstream
al estilo de Hollywood, sobre todo del melodrama, al superar las fronteras y opo-
siciones entre realidad e imaginación, interior y exterior, movilidad e inmovili-
dad mediante recursos narrativos genuinamente ficcionales y, en último lugar, al
establecer una analogía entre la situación del personaje paralítico y el dispositivo
cinematográfico, es decir, la situación del espectador en el cine.
Aunque Amenábar afirmó en un documental dedicado a la realización de
Mar adentro, que después de haber rodado una serie de thrillers, Tesis (1996),
Abre los ojos (1997) y The Others (2001): “Este es mi adiós a Hitchcock. Con este
plano se acabó el thriller ya” (Santos 2005: 51:20), es precisamente una de las
películas más famosas de Alfred Hitchcock, Rear Window (1954), en la que hace
17 Cf. también Kloepfer (2007: 149): “Amenábar’s film moves us for and toward life” y
Jordan (2012: 195): “The film tries very hard to celebrate life”.
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pensar la importancia que asumen los motivos de la ventana y del observador

inmóvil que se reiteran a lo largo de su película. En un momento esta referen-
cia intertextual se hace aun más explícita, a saber cuando Rosa le propone a
Ramón regalarle un telescopio para su cumpleaños (01:01:50).18 Mediante estas
alusiones al mundo del cine Amenábar permite al espectador familiarizarse con
el tema grave de la discapacidad y de la muerte anhelada poniendo un poco de
distancia intertextual entre él y los sucesos narrados.
Un elemento importante para influir emocionalmente sobre el espectador es
la creación de escenas melodramáticas, como la discordia entre Ramón y Rosa
en su primer encuentro, la “traición” de Julia, o la despedida definitiva, muy
lacrimosa cuando Ramón deja a su familia para ir al encuentro de la muerte en
una habitación junto al mar. Según las palabras del propio Amenábar su modelo
en esta escena no ha sido nada menos que el cine de Steven Spielberg: “He tenido
siempre a Spielberg muy presente en esta película, pero en concreto en esta
escena, puede resultar muy chocante, pero yo pensaba mucho en E.T., el tipo
de emociones que provoca E.T. en los espectadores, esta especie de euforia y
melancolía mezclada con humor me parece que en esta escena tenía que estar
muy presente” (Santos 2005: 00:48:11-00:48:29).
A nivel discursivo de la película, la ficcionalidad se manifiesta con mayor cla-
ridad en las secuencias de introspección cuando el espectador se pone en el lugar
de Ramón para compartir los recuerdos y los sueños del protagonista desde un
punto de vista subjetivo. La secuencia más llamativa y espectacular a este res-
pecto es naturalmente cuando Ramón se queda soñando despierto con volar
hasta el mar. Las imágenes van acompañadas de la famosa aria “Nessun dorma”
(“Que nadie duerma”) del acto final de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini.
Ramón se levanta de su cama, toma impulso, salta por la ventana y vuela con un
ritmo vertiginoso sobre las copas de los árboles y las cimas de las montañas de
su Galicia natal hasta encontrarse con la orilla del mar, un elemento tan querido
como mortal para él. En la playa se reúne con Julia y le da un beso largo antes
de que el escenario cambie y vuelva a la cama de Ramón (00:40:24-00:45:15).19
El significado de esta serie de imágenes virtuosas, abrumadoras, seguramente
no carece de cierta ambivalencia. Por un lado puede ser interpretado como
un acto de justicia poética que se efectúa con el personaje del discapacitado, a
quien no solamente se presenta como objeto y víctima, incluso del discurso fíl-
mico, en las pautas de la representación cinematográfica tradicional de personas
1 8 Para más detalles véase el capítulo “Hitchcock and the thriller” en Jordan (2012: 64–68).
19 Un análisis detallado de esta secuencia clave se encuentra en Heitz (2007).
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discapacitadas, sino también desde su propio punto de vista subjetivo. De este

modo, se le restituyen al menos simbólicamente, a través de la ficción, la riqueza,
el control y la autodeterminación de su vida íntima.
Por otro lado, este tipo de secuencias aéreas, muy movidas, dinámicas y orien-
tadas al mundo exterior no escapan a la sospecha de ser un mero pretexto para
evitar que el espectador promedio del cine comercial y de masas, siempre ávido
de distracción, variación y entretenimiento, se sienta molestado al tener que
imaginarse, al menos aproximativamente, a lo que está inevitablemente conde-
nado el protagonista discapacitado del filme: la experiencia de estar encerrado
en su habitación, en su cama y en su cuerpo sin poder moverse y salir.
¿Cómo se debe entender en este contexto el hecho de que la película de
Amenábar establece ya desde el primer plano una analogía autorreflexiva entre
el cine y la percepción e imaginación del protagonista parapléjico? La pantalla se
abre sobre un fondo negro del cual se desprende un rectángulo blanco que crece
lentamente hasta que rellena completamente el cuadro y se reconoce el pano-
rama de una playa exótica. Toda esta secuencia (que fue rodada en las Seychelles)
va acompañada de una voz femenina en off que dice con un tono hipnotizante
(00:00:23-00:01:22): “Tranquilo, estás más y más tranquilo... Ahora imagina una
pantalla, una pantalla de cine que se despliega y se abre ante ti. Crea en ella el
lugar que prefieras”. En poco tiempo, esta secuencia imaginaria se sustituye por
la mirada por la ventana de la habitación de Ramón hacia las colinas boscosas de
una Galicia bajo la lluvia y la tormenta. Esta misma ventana va a servir de aquí
en adelante como otra “mise en abyme du cinéma” (Heitz 2007: 172) y metá-
fora de la pantalla real. Por cierto, este homenaje al poder imaginativo del cine
no se debe entender como un comentario involuntariamente frívolo o cínico
al destino trágico del protagonista discapacitado, sino más bien como un gesto
emocionante de solidaridad y empatía.
5 Conclusión: el tributo al gran público

A pesar de tratar dos temas igualmente espinosos no solo para el público español
de su tiempo —la vida de un tetrapléjico maníaco-depresivo y su muerte volun-
taria—, Alejandro Amenábar logró con Mar adentro una película que cumple
perfectamente con los imperativos de un cine de género esencialmente comercial
cuyos límites de representación provoca sin, no obstante, transgredirlos comple-
tamente. Como se ha demostrado, este desafío no se afronta sin hacer concesio-
nes: el alegato a favor del suicidio asistido se disfraza de un himno a la vida, el
caso de Ramón Sampedro se presenta como estrictamente individual, la inmovi-
lidad del paralítico postrado en la cama para toda la vida se contrabalancea por
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el movimiento dinámico de las imágenes fílmicas, etc. Está claro que todo esto
también puede suscitar objeciones, pero así son las reglas del cine mainstream.
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Isabel Maurer Queipo
El enanismo en Wakolda de Lucía Puenzo
Abstract: In the 20th century, for the first time, surrealism was intensively dedicated
to the marginal, the irrational, the subconscious, the indigenous, the infantile and
also to the functional diversity, especially mental illness. In the history of functional
diversity this means a very important caesura. But on the other hand, with the Second
World War, the idea of eugenics, the totally contrary and monstrous Nazi ideology,
with the persecution and killing of people with functional disabilities enters the scene
in a radical way. With the pretense of guaranteeing the improvement of the race, these
practices were applied to any type of disability such as dwarfism - an issue illustriously
brought by Lucía Puenzo in Wakolda (2013b) where she describes the life of Josef
Mengele after the Second World War and his relationship with the protagonist, the
dwarf Lilith. The cinema in general becomes one of the most important genres and
vehicles that deal with the theme of functional diversity that arrives in an attractive
and spectacular way to a large audience, thus being able to open the way to a sensiti-
zation of the spectators.
Keywords: dwarfism, euthanasia, ethics, aesthetics
1 Introducción
Los surrealistas elogiaban todo lo que se escapaba al dominio de la razón y
de las reglas sociales y burguesas. Les fascinaban los temas de la locura, las
alucinaciones, la embriaguez y la enajenación, la epilepsia y la histeria, las
depresiones, la melancolía, la esquizofrenia y el yo disidente.1 Por primera
vez, un grupo de artistas, se dedicó intensiva y sistemáticamente en sus obras
a lo marginal, a lo irracional, al subconsciente, a lo indígeno, a lo infantil y
también a la diversidad funcional, en especial a las enfermedades mentales y
sicológicas.
Mientras que desde la Antigüedad las personas con discapacidad han sufrido
la opresión y la discriminación, la persecución, la internalización y la exploración
1 “El yo disidente es un yo que existe, en mayor o menor medida, en cada uno de nosotros,
y que habitualmente anda por los márgenes de ‘eso’ que somos —es casi un intruso— y
que, en determinados momentos, pasa a ocupar el centro de nuestra personalidad”
(Martínez Pérez-Canales 2017).
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168 Isabel Maurer Queipo
Fig. 1: Jean Dubuffet: Dhôtel nuancé Fig. 2: August Natterer: Hexenkopf,

d’abricot, 1947. aprox. 1915.
como mano de obra, ahora serán elogiados por su ser diferente. En la historia
de la diversidad funcional esto significa una cesura de gran importancia en un
sentido estético, social y cultural.
En este sentido, hay que destacar también conceptos como el art brut de la
Compagnie d’art Brut de Jean Dubuffet y sus colecciones (cf. Matzner 2017, cf.
Fig. 1) o las de Hans Prinzhorn (“Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur
Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung”, 1922, cf. Fig. 2). En su mani-
fiesto L’Art brut préféré aux arts culturels (1949), Dubuffet elogia, al igual que los
surrealistas, lo infantil, lo naíf y lo loco, las obras de niños, de los ingenuos, de
los enfermos mentales.
Como subraya Susanne Hartwig, ahora los ‘objetos’ se convierten en sujetos,
en los autores mismos de sus mundos internos. Ahora hablan los ‘subalternos’, ya
no son “sustituidos”, ni se habla de/sobre ellos, ni se trata de proyectar una visión
ajena. Ahora se escucha su voz, se retratan ellos mismos:
Representar la diversidad funcional conduce a un problema bien conocido por los sub-
altern studies: representar equivale a ‘sustituir a alguien’ o ‘referirse a alguien’ (cf. Spivak,
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El enanismo en Wakolda de Lucía Puenzo 169
“Can the Subaltern Speak?”), es decir, hablar por o hablar sobre alguien cuya voz no
logra hacerse entender. Sobre todo cuando de diversidad funcional cognitiva se trata, la
representación corre el riesgo de proyectar una visión ajena sobre la persona retratada.
(Hartwig, Introducción a este volumen)
Pero por otra parte, con la segunda guerra mundial entra en el escenario de
forma radical la idea de la eugenesia, la ideología nazi totalmente contraria
y monstruosa, con la persecución y matanza de las personas con discapa-
cidad funcional —esas “cáscaras vacías”— (cf. García-Manso 2017). Como
es sabido, “el nacionalsocialismo aplicó oficialmente los criterios eugenésicos
mediante las Leyes de Nüremberg del 15 de septiembre de 1935” (Domingo
y Germán s.a.).
Estas ideas deformadas e inhumanas ya se habían establecido sobre todo
en Suecia pero también en los EE. UU., en Francia, Canadá, Suiza, Austria,
Finlandia y Dinamarca donde tuvieron lugar esterilizaciones de las personas no
‘dignas’ de crear vida: alcohólicos, enfermos, prostitutas, discapacitados, etc. En
1913, la Academia Sueca hasta le otorgó el Premio Nobel de Medicina a Charles
Richet quien, en su obra cumbre La sélection humaine (Paris, 1919), dedicó un
capítulo a “la eliminación de los anormales”:
Le premier pas dans la sélection, c’est l’élimination des anormaux. Proposant réso-
lument cette suppression des anormaux, je vais assurément heurter les sensible-
ries de notre époque. On va me traiter de monstre parce que je préfère les enfants
sains aux enfants tarés, et que je ne vois aucune nécessité sociale de conserver ces
enfants tarés. À force d’être pitoyables nous sommes devenus des barbares. C’est
de la barbarie que de forcer à vivre un sourd-muet, un idiot, un rachitique. Ce qui
fait l’homme, c’est l’intelligence. Une masse de chair humaine sans intelligence
humaine, ce n’est rien. Il y a de la mauvaise matière vivante qui n’est digne d’aucune
respect, ni d’aucune compassion. Les supprimer résolument ce serait leur rendre
service, car ils ne pourront jamais que traîner une misérable existence. Je désire
seulement qu’on réfléchisse et qu’on se persuade que la vrai humanité consiste à res-
pecter dans l’homme ce qui seul est respectable, c’est-à-dire l’intelligence. (Milliez
1999: 150)
Con la pretensión de garantizar la mejora de la raza, se aplicaban estas prácti-

cas sobre cualquier tipo de discapacidad —tema tratado ilustremente por Lucía
Puenzo en Wakolda donde describe la vida del Doctor Mengele después de la
Segunda Guerra Mundial y su relación (erótica) con la joven protagonista, su
“ninfa enana” (Puenzo 2011: 69), la presunta enana Lilith aludiendo además al
‘mito’ de la femme enfant.

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2 La obra de Lucía Puenzo
Fig. 3: Fig. 4: Fig. 5:

Cartel de la película XXY.
Cartel de la película Cartel de la película Wakolda.
El niño pez.
Puenzo pertenece a una nueva generación del cine con una pluma de autora
propia,2 con un sentido singular, personal y especialmente social.3 Junto con
Albertina Carri y Lucrecia Martel,4 se ha convertido en una de las escrito-
ras, guionistas y directoras más famosas del cine argentino contemporáneo
con una mirada especial para lo marginado donde p. ej. “el protagonismo de
adolescentes conflictuados por problemas físicos o de identidad sexual” se
ha convertido en una constante (Sáez 2013). Hasta hoy en día ha publicado
cinco novelas (El niño pez, 2009; 9minutos, 2005; La maldición de Jacinta
Pichimahuida, 2007; La furia de la langosta, 2010; Wakolda, 2011) y tres lar-
gometrajes que subrayan estas convicciones y modos de pensar: XXY (2007,
basada en el cuento corto Cinismo de su marido Sergio Bizzio) p. ej. cuenta
la historia de Alex, un/a adolescente que a causa de su hermafrodismo vive
2 Cf. el concepto de la camera stylo de Alexandre Astruc (1952).

3 Para ella “lo más importante que tiene cualquier libro o film: [es] que sea personal,
que uno pueda pensar en el mundo de quien lo hizo.” Puenzo cit. en: Ranzani 2009.
4 María José Punte menciona a varias artistas: “Anahí Berneri, Albertina Carri, Lucía
Cedrón, Verónica Chen, Sabrina Farji, Vera Fogwill, Daniela Goggi, Sandra Gugliotta,
Paula Hernández, Ana Katz, Lucrecia Martel, María Victoria Menis, Lorena Muñoz,
Celina Murga, Lucía Puenzo, Julia Solomonoff ” (Punte 2012: 11).
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con sus padres en una cabaña aislada en las afueras de Piriápolis. Mientras la
visita de una pareja de amigos, Alex y el hijo de estos establecen una relación
(sexual). Aquí, Puenzo toca el tema de lo indefinible y lo inclasificable de la
identidad genérica y de lo corporal que ya había sido tratado en obras como
El común olvido (2002) de Sylvia Molloy o en la obra de Marosa di Giorgio
(1932-2004):
La regulación de los cuerpos y las sexualidades (que comprometen directamente al
cuerpo) favorece una práctica dominante considerada como válida o normal exclu-
yendo y relegando a los márgenes todas los demás cuerpos y prácticas. El cuerpo y la
sexualidad se convierten entonces en lugares de inscripción del poder mediante la apli-
cación de una norma excluyente. Como dice Foucault, la sexualidad está subordinada
a un triple decreto de prohibición, inexistencia y mutismo. (Guilhem Bouhaben 2017)
Por el otro lado, El niño pez (2009, basada en su propia novela con el mismo título)
trata del amor entre dos chicas Lala y Guayi de diferentes clases sociales, del pre-
sunto asesinato del padre de Lala, del embarazo no deseado de Guayi y de una
leyenda alrededor de un niño pez.
3 Wakolda
Con Wakolda, Puenzo nos presenta otro tema delicado conectado con la diver-
sidad funcional, en especial con el enanismo y la historia del médico nazi Joséf
Mengele.5 En su vida real, en 1960, después del genocidio durante la Segunda
Guerra Mundial, Mengele se fugó —como muchos nazis— a Latinoamérica
donde nunca fue capturado por sus perseguidores y donde, en 1979, murió aho-
gado en una playa de Bertioga, Brasil.6 José Luis García destaca que, “sorpren-
dentemente, el cine argentino se había mantenido en silencio sobre este tema”,
5 Cf. también Punte 2012.

6 La editorial Duomo Ediciones resume el libro: “En su camino hacia la Patagonia
en 1959, el científico alemán conoce a una familia que lo acoge en su nuevo hos-
tal. Pronto el interés entre ellos crece, aunque la familia ignora que este hombre
sofisticado y culto no es otro que el criminal nazi Josef Mengele, perseguido por el
servicio de inteligencia israelí. Su carisma y misterio seducen sobre todo a la hija,
cuyo físico a su vez fascina al médico. Lilith es una adolescente rubia, de piel muy
blanca y grandes ojos azules, casi perfecta para Mengele, pero que apenas mide
algo más de un metro. En Lilith, como en las muñecas de asombroso ideal estético
ario que fabrica artesanalmente el padre, Josef revive todas sus obsesiones sobre la
pureza y la perfección” (http://www.duomoediciones.com/es/catalogo-editorial/
wakolda-739.htm [08-09-2017]).
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la estancia de los nazis en países latinoamericanos y que “ha sido Lucía Puenzo
quien por primera vez ha tenido la osadía de tratarlo” (García 2013).7
En los campos de concentración alemanes, Mengele, el “ángel de la muerte”,
había llevado a cabo experimentos increíblemente crueles con los encarcelados,
sobre todo con los, para él, “minusválidos”.
A las personas con anomalías físicas, como el enanismo, les tomaba mediciones cor-
porales, les extraía sangre y dientes sanos y les administraba de forma innecesaria
drogas y rayos X. Muchas víctimas eran enviadas a la cámara de gas y después sus
esqueletos se mandaban a Berlín para continuar con las investigaciones. (Heffes/
Bertone 2015: 132)
Experimentaba sobre todo con gemelos para ver, siguiendo la teoría evolutiva de
Charles Darwin, cuál de los dos era más apto para sobrevivir:
De acuerdo a sus propias anotaciones, los hermanos gemelos eran sometidos a exámenes
semanales y mediciones de sus atributos físicos. Los experimentos p
racticados incluían
amputaciones innecesarias de labios, inoculaciones intencionadas con tifus y otras
enfermedades a uno de los gemelos y transfusiones de sangre de un hermano a otro. Si
uno de los gemelos moría a causa de la enfermedad inoculada, se mataba al otro her-
mano para realizar informes comparativos post mortem. Una vez finalizadas las prue-
bas, a veces los gemelos eran asesinados y sus cuerpos diseccionados. […] Muchas de
las víctimas murieron en el transcurso de los procedimientos, según datos de la ciencia
alemana. Sobre más de mil quinientos pares de gemelos, sólo sobrevivieron doscientos
bebés. (Heffes/Bertone 2015: 132)
A otros les intentaba cambiar el color de los ojos. Los extraía y los colocaba en
una pared como un muestrario de las variedades heterocromas existentes.
Todos estos experimentos con personas discapacitadas, con gemelos, con
ojos, lo asemejaban a un Dios todo poderoso, a un creador divino de seres
humanos simbolizado en la película Wakolda en la producción en serie de
muñecas de “raza aria” como la muñeca aria Herlitzka (cf. Fig. 3).8 Esta con-
trasta con Wakolda (cf. Fig. 4), la muñeca mapuche que lleva un secreto en
su barriga:
Adentro, además de papeles y un arma, había una muñeca del mismo tamaño que
Herlitzka. Tenía el pelo negro larguísimo, hasta las rodillas; la cara, manos y pies talla-
dos en madera; los ojos negros y aindiados; la nariz recta, lo labios gruesos, la panza
hinchada; una túnica tallada a mano... (Puenzo 2011: 41)
7 En 2006 Carlos Echeverría había publicado su documental Pacto de silencio sobre los
nazis en Argentina.
8 Herlitzka además es una localidad en la nada, estación de ferrocarril y municipio argen-
tino, situado en el departamento San Luis del Palmar de la provincia de Corrientes.
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Fig. 6: Imágenes de Wakolda: prototipo de Fig. 7: Imágenes de Wakolda: la

una muñeca aria/Herlitzka. muñeca mapuche Wakolda.
Ya el título de la película Wakolda indica el tema de la otredad, de lo marginal,

de lo no normal, el tema de la rebeldía contra las normas e ideas (eugenésicas)
supuestamente normales pero/y en este caso pervertidos. Se refiere también a
una mujer indígena, compañera de un líder guerrero del pueblo mapuche:
Las crónicas hablan de Guacolda como compañera de Lautaro, líder guerrero del pueblo
mapuche. Se cree que había sido criada en casa del conquistador Pedro de Villagra. Para
los mapuches, los españoles no eran dioses sino seres humanos, hombres de la tierra,
como ellos, susceptibles de ser derrotados. Cuando Lautaro dio por finalizado su apren-
dizaje, partió a unirse a la sublevación de su pueblo en la Guerra Araucana. Guacolda
se unió a él y lo acompañó en todas las rebeliones contra las fuerzas del invasor español
durante la conquista europea. Su nombre pasó a la historia como símbolo del mestizaje
y rebeldía. (Heffes/Bertone 2015: 136, cf. Fig. 5)9
En este sentido, no es ninguna casualidad que la protagonista se llame Lilith y su

madre Eva, otras figuras rebeldes y asociadas con el mal.10
Según Lilith, la protagonista presuntamente discapacitada, Wakolda era la
muñeca más rara de todas y que se asemejaba a ella: “A papá se le metió en la
9 Como es bien sabido, la Guerra Araucana fue resaltada en el poema épico La Araucana
de Alonso de Ercilla.
10 Cf. Hartwig (2014). La relación mujer-discapacitad-mal sería otro tema de gran
importancia.
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Fig. 8: Ilustración de D. Alonso de Ercilla y Zúñiga: La Araucana, Madrid 1884.
cabeza hacer una muñeca con un corazón mecánico, le gustaba que fueran todas
distintas. ¡A mí también! Por eso elegí a Wakolda, era la más rara de todas, igual
que yo” (Puenzo 2013a). Aquí, Puenzo nos presenta un elogio humano de la
diferencia, de la diversidad, de la individualidad.
Helmut Gregor conoce por casualidad a Lilith y a su familia en Patagonia
y consigue alojarse en la pensión de ellos en Bariloche, ciudad donde presun-
tamente trabaja con animales y los aspectos del crecimiento.11 Pronto se hace
amigo de Lilith que le atrae por su, a primera vista, belleza perfecta (tipo raza
aria/Herlitzka, cf. Figs. 6/7) y después por su enanismo, aunque en la versión
fílmica la protagonista tiene poca semejanza con una liliputana.
No obstante, los rasgos físicos de Lilith “se apartan de la norma represen-
tada por las tablas de crecimiento que indican la estatura esperable para su
11 Dice Lucía Puenzo que “el tiempo que Joseph Mengele pasó en Bariloche es el período
más misterioso de su escondite en América Latina. Lo único que se sabe es que él
trabajó como veterinario, experimentando con el ganado argentino, mientras que,
en secreto, continuó sus investigaciones comprando muestras de sangre de mujeres
embarazadas” (Bazurto 2015: 6).
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Fig. 9: Imágenes de Wakolda: Lilith. Fig. 10: Imágenes de Wakolda: Lilith y

Herlitzka.
edad cronológica” y “pese a poseer una gran belleza natural como ‘marca
ineludible de su origen’, no logra alcanzar los parámetros estéticos conven-
cionales” (Heffes/Bertone 2015: 119). En el libro, Puenzo la describe de la
manera siguiente:
Visiblemente pequeña en tamaño para su edad, pero con miembros de medidas nor-
males para ser llamada una enana y demasiado grande para ser incluida en los pará-
metros liliputienses, la nena que daba saltos cada vez más veloces frente a sus ojos
era un ejemplo que desafiaba uno de sus [de Mengele] campos de investigación pre-
dilectos: el enanismo, entendido como expresión ejemplar de lo anormal. (Puenzo
2011: 6)
Con esta descripción brumosa y vaga —ya que la niña no parece ser la ‘enana
perfecta’— la clasificación de Mengele aparece aún más cruel y arbitraria. Puenzo
muestra perfectamente como un ser humano, frágil y débil, puede depender de
la arbitrariedad, del punto de vista de un ser poderoso y de su merced. Basándose
en Carol Thomas, Hartwig subraya este hecho de la producción de la discapaci-
dad y su construcción social (“lo que se llama modelo médico versus modelo
social-constructivista”) y ligados al poder:
Muchos enfoques dentro de los disability studies consideran la diversidad funcional no
un fenómeno médico en primer lugar, sino un resultado de un discurso que estigma-
tiza cualidades corporales, cognitivas, expresivas o emocionales como ‘anormales’; así,
lo que se llama discapacidad es un producto de complejos procesos sociales ligados al
poder. (Hartwig, Introducción a este volumen)
La ‘imperfección’ de Lilith es la causa de las burlas de su compañeros de clase en

la escuela alemana en Bariloche y al mismo tiempo permite que se entable la rela-
ción de Lilith y su madre con el recién llegado. Madre e hija estarán hechizados
por el médico culto que así, con su obsesión biomédica y sacando provecho del
punto débil de Lilith, consigue experimentar primero con ella (cf. Fig. 8) y después
con los gemelos recién nacidos de Eva, igualando el ser humano con un animal: “la
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Fig. 11: Imagen de Wakolda.
desazón que sentía desde el comienzo del exilio, la pérdida del sentido, la desespe-
ranza... todo se había evaporado de pronto y no iba a perderse la oportunidad de
vivir en ese zoológico” (Puenzo 2011: 48/49). Según Puenzo en una entrevista:
En la novela se percibe alguien que ve el mundo como un gran laboratorio o un gran
zoológico, y está diseccionando todo el tiempo particularmente la raza humana. Y sobre
todo se da la paradoja de que este tipo tenía esta alergia enorme por el mestizaje y ter-
mina en un continente mestizo como es el nuestro, porque vive 30 años entre Argentina,
Paraguay y Brasil. (Puenzo 2013b)
Gregor la seduce también con sus cuentos sobre la raza aria, sobre los
‘Sonnenmenschen’ en analogía a la idea nitzschesiana del ‘Übermensch’, del
superhombre, aprovechada por Hitler para sus planes de eutanasia, raza y lim-
pieza de sangre.
Lilith: ¿Qué es esto?
Mengele: Sangre. Mira no hay nada más misterioso que la sangre. ¿Querés ver la tuya?
Lilith: ¿Va a doler?
Mengele: Nada. ¡Cuidado!
Lilith: ¿Qué tienen qué ver la sangre y el honor?
Mengele: La mezcla impurifica la sangre, destroza la memoria.
Lilith: ¿Qué hay que recordar?
Mengele: Quiénes éramos.
Lilith: ¿Quiénes éramos?
Mengele: Sonnenmenschen (Puenzo 2013a, 26:46, cf. Fig. 9)
En la escuela alemana trabaja una cierta Nora Eldoc, una supuesta fotógrafa
y archivera que en realidad espía para el servicio secreto israelí. Este, en esos
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momentos, estaba buscando a Adolf Eichmann y al médico alemán —Josef

Mengele—. Mengele/alias Gregor, finalmente consigue persuadir al padre Enzo,
para que fabrique muñecas en serie.
Mengele: Hay varios compradores interesados, van a pagar lo que les digamos.
Enzo: ¿Por qué?
Mengele: Porque son únicas.
Enzo: ¡No!, le pregunto ¿por qué está invirtiendo su plata y su tiempo en muñecas?
Mengele: El gusto por la belleza. (Puenzo 2013a: 01:01:52)
En cuanto a la belleza, Puenzo alude al fuerte enlace entre la diversidad funcio-

nal y la estética: La diversidad funcional además de ser un tema social, político
y científico desde siempre ha sido también un tema estético que pertenece a la
historia de la belleza y de la fealdad, ya que “la opresión que sufrieron y sufren
las personas con discapacidad se debe principalmente a que no se corresponden
con el mito (eugenésico y darwinista) de la ‘perfección corporal e intelectual’ o al
ideal del ‘cuerpo perfecto’ ” (Valencia 2014) que desde siempre ha logrado “ocu-
par un espacio importante en la cultura visual” (Herrera 2017).12 Hasta hoy en
día en la cultura visual existen algunos estudios imprescindibles sobre la estética
12 “[…] el cuerpo humano extraordinario, es decir, aquel cuerpo que rebasa las conven-
ciones de la ‘normalidad’ de sus formas, logra ocupar un espacio importante en la
cultura visual” (Herrera 2017).
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Fig. 13: Quentin Massys, Matched Lovers (ca.1520–25).
de la fealdad empezando con la obra temprana de Karl Rosenkranz (Ästhetik des

Häßlichen, Königsberg 1853) pero pocos estudios académicos sobre la relación
entre estética y discapacidad. La presentación de la fealdad y de lo grotesco, la
figura discapacitada o deformada, en el arte se utilizaba en primer lugar para
resaltar la belleza del protagonista,13 para “causar temor o sumisión” y “marcar
un aspecto que se salía de la cotidianidad” (Senent Ramos 2010: 36).
En sus obras importantes sobre la estética, la belleza y la fealdad —Storia de la
bellezza (2004) y Storia de la bruttezza (2007)14— Umberto Eco ya en la tapadera
nos presenta uno de los casos obvios con la pintura Matched Lovers (Fig. 10) de
Quentin Massys, un pintor flamenco que fundó la escuela de Anvers y que expe-
rimentó con nuevos tipos de arte.
Ahora Enzo ya no repara sino fabrica. Según Heffes/Bertone “la fabricación
en serie de muñecas es una metáfora que guarda el sentido de la producción
13 “puede estar tan ligada a la idea de la belleza como cualquier obra, dependiendo en
gran medida de la intención que haya tenido el artista al representarla, del mismo modo
que no hay que ir de la mano de la fealdad o del grotesco tal y como comúnmente se
cree” (Senent Ramos 2010: 21).
14 En este sentido destacan los capítulos VI y VIII.
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Fig. 14/15: Imágenes de Wakolda.
masiva de individuos, promovida por el nazismo” (Heffes/Bertone 2015: 120)

ya que “la imagen plasmada en esas muñecas perfectas, rubias y de ojos celes-
tes, representa […] el imaginario anatómico que identifica a los pueblos arios”
(Heffes/Bertone 2015: 131).15
Además, la fabricación “evidencia la superación del trabajo artesanal por la
industrialización capitalista” y al mismo tiempo la dominación y la dependencia
del padre por y del médico nazi (Heffes/Bertone 2015: 131).16 La manipulación
astuta por parte del médico es evidente: Mientras que antes al padre “le gus-
taba que las muñecas fueran todas distintas”, ahora la homogeneización borra
toda diferencia, todo “aquello que hace único y singular a cada sujeto” (Heffes/
Bertone 2015: 120). El mismo se convierte en la muñeca de Gregor que una vez
más se aprovecha del punto débil de su víctima:
Ya no tenía dudas de que su huésped era mucho más célebre de lo que admitía ser. Se
juró a sí mismo no confiarle la certeza a Eva. No iba a perder la posibilidad de quedarse
sin el negocio de las muñecas: hacía años que no se sentía tan vivo. (Puenzo 2011: 111)
Además, la producción está puesta en escena espectacular y estéticamente para

reforzar la analogía con las cámaras de gas, con los experimentos verdaderos de
Mengele con seres humanos en los campos de concentración (Figs. 11/12).
15 En este sentido, hay que mencionar el hecho de que el verdadero pueblo ario indoeu-
ropeo no tenía, ni tiene nada que ver con la idea absurda nazi de una raza pura.
16 “La fabricación de muñecas, como metáfora de lo social, toma el sentido de la produc-
ción seriada, actividad que remite al procedimiento de miniaturización de la realidad.
La miniatura tiene virtudes dinámicas, significa la posibilidad de colocar el mundo
en diminutivo. Esta imaginación miniaturizante insinúa cierta omnipotencia ante “la
posibilidad de controlar la realidad o algunos de sus factores” (Punte 2012: 6). En este
sentido Gaston Bachelard subraya que uno posee “el mundo tanto más cuanta mayor
habilidad tenga para miniaturizarlo” (Bachelard cit. en Heffes/Bertone 2015: 133).
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Fig. 16/17: Imágenes de Wakolda.
Mathilde Dru recalca en general en Wakolda, la importancia de la raza, de

la dicotomía de personas clasificadas inferiores y superiores que desde siempre
había existido y sigue existiendo en todo el mundo como muestra la mención de
la Conquista del desierto:
El tema de la raza es redundante en la novela porque aparece durante la Conquista del
desierto: los indígenas no estaban tratados como hombres, los argentinos les conside-
raban como una raza inferior. Aparece cuando José Mengele trabaja sobre los genes y
todas sus experiencias sobre la familia, sigue con la pureza de la raza aria. En esta parte
de la novela, una vez más la autora mezcla la ficción y la historia. Pero esta vez se interesa
por otro momento de la historia de Argentina: la Conquista del desierto al fin del siglo
XIX. (Dru 2016: 30)
En el libro Puenzo escribe: “¿Vos te creés que exterminar a todos los pueblos
indígenas no fue un plan? ¿Sabés que decían? Que primero iban a exterminar a
los nómades y después a los sedentarios...” (Puenzo 2011: 37).
Al final, después de la noticia del secuestro de Eichmann, los miembros del
servicio secreto israelí intentan capturar también a Mengele pero este con-
sigue escapar en el último minuto. Esta escena de la fuga forma un marco
con el principio de la película donde llegan los nazis al lugar paradisíaco
(Figs. 13/14):
Como en De eso no se habla (1993) de María Luisa Bemberg —pelí-
cula famosa sobre el enanismo con una protagonista realmente liliputana—
Wakolda está llena de misterios, de tabúes, de cosas de las que no se hablan
como el misterio de la barriga de la muñeca mapuche pero que con el tiempo
se van descubriendo. Pero, por otra parte, en Wakolda, lo ‘no normal’, el ena-
nismo, precisamente está expuesto al descubierto, a la luz, examinado y ana-
lizado, mientras que lo que es silenciado bajo mentiras es la identidad del que
conserva el secreto, Mengele, representante pervertido de la ‘normalidad’. El
que quiere imponer la ‘normalidad’ —la ideología nazi— resulta ser el ende-
moniado relacionado con la maldad, con la banalidad de la maldad descrita
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célebremente por Hanna Arendt en cuanto a Adolf Eichmann. En su libro

famoso y polémico Arendt había representado a Eichmann no como mons-
truo cruel y judiófobo sino como hombre sin principios que había seguido
concienzudamente y escrupulosamente sus deberes, incapaz de reflejar y en
consecuencia de separar lo justo de lo injusto, lo bien del mal. Para Arendt era
un idiota débil y cobarde, un manitas que se sentía tan orgulloso por haber
sido un sirviente tan fiel de Hitler y sus lacayos.
El peligro de estas personas se encuentra en su ambivalencia. Como subraya
un testigo de Auschwitz hablando de Mengele:
Era capaz de ser tan suave con los niños, les adoraba, les daba caramelos, se pre-
ocupaba del más pequeño detalle de su vida cotidiana y de hacer cosas que admi-
rábamos sinceramente... Y luego, al lado de eso... los crematorios fumaban, y esos
niños, mañana, o dentro de media hora, iba a enviarles allá. (Lagnado/Cohn Dekel
cit. en: Dru 2016: 9)
Gregor sabe esconder su maldad, “seduciendo por sus modos, su distinción, su

saber científico y sus ofertas de dinero” (Bazurto 2015: 4).
En una entrevista entre Puenzo y Patricio Zunini se destaca además que
Mengele “era un hombre cortés y educado con la familia” y “un hombre atrac-
tivo para Lilith en particular”. En la entrevista Puenzo declara que esos tipos,
“sacados del contexto de los campos de concentración en el que podían mostrar
abiertamente su cara más perversa, eran aún más montruosos porque social-
mente eran muy carismáticos, muy cultos” (Zunini/Puenzo 2011). Puenzo sigue
subrayando que
muchos eran hombres refinados, cultos. Mengele era un fanático de la música clásica,
de la ópera, de las lecturas y hablaba tres idiomas. En los campos de concentración los
niños lo llamaban Angel Pretty (ángel bonito), porque andaba con caramelos en los
bolsillos, que lo hace más escalofriante ya que se ve por dónde él entraba a todos lados.
(Puenzo 2013b)
Además, sostiene que “en todos lados había testimonios de que era apuesto”
como se veía en las fotos. En el libro, es el padre que comenta este hecho:
El padre observó la pulcritud del desconocido secándose las palmas de las manos en el
pantalón. Hacía años que recorría la misma ruta, y nunca había visto tanta elegancia
en medio de tanto polvo. Se había cruzado con personajes, por supuesto, pobres que
intentaban camuflar la miseria, y ricos que fingían no ser nadie. Esos rara vez andaban
solos. (Puenzo 2011: 18)
El sentido de la ética y de la belleza parecen esconder y hasta reducir el carácter

diabólico y pérfido, indiferente y frío de un hombre, en este caso de Mengele,
“que fue capaz de seguir maltratando a personas y animales al mismo tiempo
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que se sabía perseguido por sus crímenes” (García 2013)17 y que tenía el poder
de estigmatizar, de etiquetar y de definir lo que era normal o no, los que valían
y los que no valían.
En la película este sentido de la ética y belleza se destaca p. ej. con la
visualización del paisaje impresionante y sublime de la Patagonia o con la
libreta del mismo Gregor, esa pequeña obra de arte que le convierte en un
artista (Fig. 15). Sáez destaca que “la cámara se detiene en cada una de las
páginas bellamente dibujadas en tinta por Andy Riva, el mismo artista que
ilustró las escenas más violentas de Infancia clandestina (Benjamín Ávila,
2012)” (Sáez 2013). Gregor mismo subraya que “los poetas escriben lo que ven,
los pintores lo pintan y que él [Gregor] mide y pesa lo que le interesa” (Puenzo
2011: 89).
Wakolda, la muñeca ‘imperfecta’, y en analogía Lilith, la presunta, así clasifi-
cada discapacitada, “representa en su rareza la parte diferencial que no se deja
absorber dentro del patrón universal, ese espacio rebelde e indómito que resiste a
cualquier intento de normativización” (Heffes/Bertone 2015: 120). Puenzo evoca
17 “Su analogía y semejanza a lo que sucedió en la realidad, como no podía ser de otra
manera para acabar una obra redonda, tiene tintes francamente repulsivos sobre
la forma de actuar de este enfermo mental que fue capaz de seguir maltratando a
personas y animales al mismo tiempo que se sabía perseguido por sus crímenes”
(García 2013).
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con la dicotomía simbólica entre Wakolda y Herlitzka, con la Segunda Guerra

Mundial y la red nazi que se estableció en Argentina así como la Conquista del
Desierto el tema de la raza, del mestizaje, de la cuestión de la identidad (cf. Dru
2016: 31), y de la diversidad funcional.
En todos sus trabajos, Puenzo tiene muy en cuenta el uso de temas trans-
gresivos, las formas mediales y estéticas, el funcionamiento y las teorías, los
mecanismos y las características diferentes de la narrativa y de la cinematogra-
fía para obtener así cierto efecto en el público y transmitir sus ideas y convic-
ciones. Así el tema de la diversidad funcional, del enanismo, en el cine llega de
forma atractiva, estética y espectacular a un gran público pudiendo así abrir el
camino a una sensibilización de los espectadores. El cine en general, al igual
que la novela gráfica y las artes escénicas, se convierten últimamente en los
géneros y vehículos más importantes que se ocupan del tema de la diversidad
funcional.
Filmografía
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Susanne Hartwig
Positions of partiality: acercamientos a la
diversidad funcional cognitiva
We are not from another planet. We tricked you. We made

you look. We are from right here, Planet Earth. We are an
integral part of this earth’s ecosystems, its intricately inter-
dependent network of niches and potentialities. What we
are is the first of a new wave of consciousness in a planet
coming to awareness of its extraordinary diversity.
(Miller 2003: xii)1
Abstract: The article aims to show the conditions under which the subaltern — in this
case: persons with disabilities — can speak (in the sense of Gayatri Spivak) and be heard,
so to leave their subaltern position. The analysis of a Venezuelan documentary, Hay alguien
allí (2014) and a Spanish comic, María cumple 20 años (2015) demonstrates how fragmen-
tation of narrative structures and avoidance of well-known contexts open a margin for
the person with autism to express herself. They give also the possibility to the filmmaker
and the drawer, respectively the spectator and the reader, to reach a better understanding
of the world of the portrayed person in form of a subjective dialogue. Partiality plays a
key-role in this process.
Keywords: disability studies, subaltern studies, autism, documentary, animation film
1 Introducción
Ningún grupo social parece tan claramente subalterno como las personas con
una alteración cognitiva que ni siquiera les permite participar en conversacio-
nes cotidianas sin mayores dificultades. Puesto que el acto de habla (speech act)
está insoslayablemente marcado por las reglas de la comunicación hegemónica,2
1 Esta frase se encuentra en una introducción a una antología con textos escritos por y
sobre mujeres con autismo.
2 Spivak hace hincapié en el hecho de que un acto de habla implica expresarse y ser
escuchado: “[…] ‘the subaltern cannot speak,’ means that even when the subaltern
makes an effort to the death to speak, she is not able to be heard, and speaking and
hearing complete the speech act” (Spivak 1996: 292).
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188 Susanne Hartwig
quien no la domina es rápidamente excluido del discurso. Si recurre a una per-

sona que le ayuda a expresarse, corre el riesgo de que se hable por él o sobre él, que
es silenciado como sujeto; en este caso, representación equivale a sustitución.3
No obstante, la representación de personas excluidas de la comunicación normal
es altamente necesaria, precisamente para destruir los tópicos y los discursos que
las silencian,4 y aún más en el caso de la diversidad funcional cognitiva, ya que
está marginalizada hasta dentro de los mismos disability studies.5 Puesto que la
representación de la diversidad funcional cognitiva es a la vez necesaria e impo-
sible, parece desembocar sin remedio en un dilema, que se resume en la frase
“Representar es ignorar”.
La presente contribución emprende una búsqueda de una vía alternativa.
Sostiene que las representaciones que vuelven conscientes los problemas de la
representación ya contribuyen a su solución. Un método particularmente válido
en este contexto es evitar tanto las estructuras narrativas como los contextos
conocidos, ambos impregnados del discurso hegemónico. Para ilustrar esta
tesis se analizarán dos textos: el cómic María cumple 20 años (2015), de María
y Miguel Gallardo, y el documental (ensayístico) venezolano Hay alguien allí
(2014). Pondremos particular atención en los momentos en los que la persona
cognitivamente diversa se expresa y en la manera en la que la representación
le presta oído. De pasada se manifestará también la importancia de una crítica
comparativa.
3 Osteen afirma: “[...] we need new ways to engage and include those with significant
cognitive impairments yet avoid presumptuousness or colonization. That is, we must
strive to speak not for but with those unable or unwilling to communicate through
orthodox modes” (2008a: 7). Representar a una persona equivale a ‘sustituir a alguien’
(substitute) o ‘referirse a alguien’ (refer to; cf. Spivak 1988: 278s.).
4 Sobre discursos estigmatizantes véase el clásico estudio de Goffman 1968.
5 Los trabajos críticos pioneros sobre imágenes literarias de la diversidad funcional
provienen del ámbito anglosajón (véanse Mitchell/Snyder 1997; 2000), en cuyos textos
es notable un amplio silencio sobre la diversidad funcional cognitiva: “[…] disability
scholarship has ignored cognitive, intellectual, or neurological disabilities, thereby
excluding the intellectually disabled just as mainstream society has done” (Osteen
2008a: 3). Sobre esta marginalización cf. también Lewiecki-Wilson 2003: 159, Murray
2008: 8s., Straus 2013: 462. Las principales razones son la dificultad que tienen las
personas con autismo de comunicarse y la falta de una fuerte community de personas
con autismo (Straus 2013: 462).
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Positions of partiality 189
2 Textos y contextos
Según Spivak, la representación del subalterno siempre erra el blanco y falla nece-
sariamente en su intento de hacerle justicia, porque no puede derrotar el poder del
discurso ni la ‘violencia epistémica’.6 Spivak afirma que, por lo general, el lenguaje
hegemónico no deja al subalterno expresarse, pero en las ocasiones que éste logra
hablar, no será escuchado. Sin embargo, el planteamiento de Spivak oculta que el
fracaso de la representación no se limita a los subalternos. En efecto, cualquier
representación de cualquier individuo, sea subalterno o no, silencia a la persona
representada. Representar a una persona equivale a adaptarla a un contexto prefa-
bricado (y por lo general ajeno a la persona representada),7 de manera que todos los
individuos son, en última instancia, un ‘vacío inaccesible’8 para la comunicación.
Aun entre normates (en el sentido de Garland-Thomson),9 o sea, personas hege-
mónicas, la comunicación nunca es más que un acoplamiento entre black boxes,
porque no existe un hablar o escuchar directamente de mente a mente. En el caso
de la diversidad funcional, el acoplamiento social es más difícil porque se sale de la
coordinación conductual cotidiana.10 Pero es precisamente este hecho lo que per-
mite no compartir el pesimismo epistemológico de Spivak sobre las posibilidades
de representar al subalterno.
Lo que acelera y hasta automatiza el acoplamiento en la cotidianidad son los
contextos sociales predefinidos y, más especialmente, las situaciones concretas
6 Véase la explicación de Rabasa: “Según Spivak la violencia epistémica se ejerce a par-

tir de los criterios valorativos que excluyen el saber de los grupos subalternos y las
mediaciones intelectuales sin las cuales el habla del subalterno no logra ser inteligible”
(Rabasa 2009: 222).
7 La comunicación de un individuo se define por el contexto, y a la vez, contribuye a
definir el contexto (veáse Hartwig 2005: 62–68).
8 Spivak acuña el término inaccessible blankness como símbolo de la experiencia de los
subalternos (1988: 294).
9 Cf. Garland-Thomson 1997: 8. Normate es la identidad que construyen las personas
que asumen la autoridad en un grupo social.
10 Véase lo que afirman Maturana/Varela en su libro clásico El árbol del conocimiento: “Nos
realizamos en un mutuo acoplamiento lingüístico, no porque el lenguaje nos permita
decir lo que somos, sino porque somos en el lenguaje, en un continuo ser en los mun-
dos lingüísticos y semánticos que traemos a la mano con otros. Nos encontramos a
nosotros mismos en este acoplamiento, no como el origen de una referencia ni en
referencia a un origen, sino como un modo de continua transformación en el devenir
del mundo lingüístico que construimos con los otros seres humanos” (Maturana/Varela
1990: 201).
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190 Susanne Hartwig
en las que se desarrollan las comunicaciones.11 Bajo situación comunicativa

entendemos todo lo que interviene en el acto de comunicación: persona(s) que
habla(n), persona(s) que escucha(n), el mensaje, el lugar y el tiempo concreto. La
representación, pues, se orienta en las situaciones comunicativas estándar, refleja
la manera normal de organizar el saber y se vuelve así, la mayoría de las veces
imperceptiblemente, normativa.12 En el caso de un individuo con discapacidad,
el acoplamiento se complica en situaciones comunicativas en las que domina
el lenguaje: éste lo sitúa automáticamente en desventaja y arriesga suprimir su
individualidad silenciándola. Pero las personas con capacidades cognitivas fuera
de la norma pueden también hacer visible el mecanismo de la representación
que consiste en someter a las personas a contextos que los restringen como una
camisa de fuerza (que ‘comenta’, por ejemplo, sus actos a la luz de la ‘normalidad’).
Ya que la estructura de la representación refleja la manera normal de organizar
el saber, la expresión de la diversidad funcional cognitiva es posible sobre todo
en las fisuras y el fracaso de esta representación (por ejemplo, en los silencios,
las relativizaciones y ambigüedades, las elipsis, etc.). También se puede fomentar
una lectura que pone al discapacitado como norma y los no discapacitados, como
la desviación. Una tal lectura ‘al revés’ (en analogía con el “writing in reverse” de
los subaltern studies; véase Guha 1983, 333) interpreta y hasta desenmascara el
contexto social adoptando la perspectiva de la ‘anormalidad’. Para volver visibles
las pre-definiciones que supone una situación comunicativa se pueden efectuar
meta-observaciones, es decir, observaciones de los observadores. Otra manera
de dejar al subalterno expresarse consiste en multiplicar las situaciones comu-
nicativas y en añadir situaciones fuera de la norma para no privilegiar un solo
tipo de situaciones comunicativas. En el mejor de los casos, la estructura de la
representación deja al subalterno mostrar sus propios contextos. En todos estos
casos es fundamental observar sistemas y no individuos.13
11 Sobre la función del contexto como reductor de la complejidad véase Hartwig: cada

acto comunicativo contiene muchas posibilidades de sentido que el contexto y la situa-
ción comunicativa reduce hasta llegar a un sentido compartido (es decir, el contexto
transforma la contingencia indeterminada en contingencia determinada); por eso la
comunicación se orienta por las situaciones comunicativas (Hartwig 2005: 64).
12 Hohenberger menciona, por ejemplo, la ideología intrínseca en la tecnología fílmica: la
óptica de la cámara y la representación del espacio desde una perspectiva central cons-
tituyen una mirada sobre lo representado desde el poder (Hohenberger 1998a: 249).
13 La diversidad funcional no es una calidad personal, por lo cual la expresión ‘persona
con diversidad funcional cognitiva’ está sesgada y es hasta una contradictio in adjecto.
Se requieren por lo menos dos personas para que se establezca diversidad. Straus
afirma, por ejemplo, sobre el autismo: “autism is intrinsically a relational phenomenon,
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El objetivo de todos estos procedimientos no es llegar a ‘un habla puro y

auténtico’ de la persona con autismo o a un ‘ser escuchado verdaderamente’;
más modestamente se trata de ensanchar las posibilidades de la comunicación
y de reducir los contextos que la fijan de antemano. Entonces no se requiere
necesariamente la empatía por parte del autor de la representación (empatía,
por ejemplo, en el sentido de Nussbaum)14 ni mucho menos su objetividad;
muy al contrario, vale también una representación abiertamente subjetiva,
parcial, incluso escrita desde una experiencia dolorosa, con tal de presentar
claramente las situaciones comunicativas y permitir observar al autor tam-
bién. Una representación tal requiere una crítica para que crezca en comple-
jidad y para que la subjetividad pueda, a su vez, observarse y comentarse por
la crítica. Incluso es posible que una representación unilateral bien criticada
abra más contextos nuevos al lector/espectador que una representación que se
quiera auténtica o empática.
A continuación ilustraremos lo expuesto con dos representaciones recientes
de personas con autismo. Los retratos de personas con autismo aumentan en la
segunda mitad del siglo XX —en su mayoría son muy estereotipados y llenos
de prejuicios15— así como la investigación científica sobre el fenómeno (Sarrett
2011: 142).16 Las representaciones culturales de personas con autismo17 ofrecen
en su mayoría una visión reducida del fenómeno, muchas de ellas haciendo
referencia a los dos grandes relatos estereotipados de la recuperación o de la
a function of the interaction between people. In that sense, autism is a social/cultural

phenomenon, not located within individuals but rather in the connections among
individuals in a community” (Straus 2013: 466).
14 Nussbaum define empathy como “imaginative reconstruction of another’s experience,
without any particular evaluation of that experience; so used, obviously, it is quite
different from and insufficient for compassion” (Nussbaum 2001: 302).
15 Sarrett afirma: “People with autism have continually been seen as having a condition
characterized by a broken self, psychically and biologically, that is so non-normative
and damaging that intense and urgent salvation is necessary. These tropes are repea-
ted both in mass media and many scientific writings, most created by people without
autism themselves” (Sarrett 2011: 152).
16 Leo Kanner y Hans Asperger acuñaron el término a finales de los años 40 del siglo XX,
pero el término no entra en la conciencia pública antes de los años 80 (véase Straus
2013: 460s.).
17 No existen muchos estudios sobre representaciones del autismo. Véanse Murray 2008,
Osteen 2008 y estudios más generales sobre ‘idiotez’: McDonagh 2008, Wright/Digby
1996, Halliwell 2004.
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192 Susanne Hartwig
compensación.18 La película más famosa que ancló el autismo en la conscien-

cia pública fue Rain Man (1988) que cuadra bien con “normative narratives of
social relations” (Murray 2008a: 253). En muchas representaciones, las personas
con autismo tienen connotaciones de idiotez o de superdotación,19 en todo casa
son aliens que satisfacen un cierto sensacionalismo (cf. Osteen 2008). La con-
sideración como “mental illness” (Sarrett 2011: 141) remite automáticamente a
la necesidad de curar a la persona afectada. El acoplamiento comunicacional y
social no funciona sin dificultades con personas con autismo, debido al hecho de
que aparentemente tienen otros filtros para los estímulos exteriores.
Para escapar a estos tópicos es importante no caer en las historias que circu-
lan sobre el autismo y hasta evitar narraciones en general porque la narración
ya estructura lo representado según la lógica de la normalidad (“How can one
authentically render an autistic consciousness when the demands of narrative
order seem to violate its essence?” Osteen 2008a: 28). Parece mejor empezar con
situaciones comunicativas concretas sin integrarlas en un relato causal. A través
de situaciones sueltas se consiguen solo coherencias locales, lo que parece acer-
carse mejor al modo de ser de las personas con autismo.20
18 Véase la afirmación de Roth: “Films tend to tell spectacularized, reductive, misleading

stories about autism” (Roth 2008: 242). Después de analizar muchas representaciones
del autismo Murray concluye: “This study has seen an extended idea of ‘curing’ at work
in all manner of narratives, from the ‘compensation cure’ of savantism to the devotional
love of a parent producing miracles” (Murray 2008: 209). El lema de muchos textos es
“how autism made me a better person”, siendo la persona con autismo un mero ins-
trumento para mejorar a los neurotípicos (Osteen 2008a: 22). En este sentido, el savant
tiene la misma función que el supercrip (Straus 2013: 479; Osteen 2008a: 30s.). Baker
esboza incluso un esquema (irónico) sobre cómo hablar de autismo en las películas de
Hollywood (Baker 2008: 231–234). Ejemplos de películas de Hollywood que realmente
empoderan a la comunidad autista son brindados por Schwarz 2008.
19 Véase Baker: “[…] the individual with autism is usually exoticized, depicted
as otherwordly or in his or her own world, separate from the normal world”
(Baker 2008: 230). Véase la página web http://culturainquieta.com/es/inspiring/
item/9728-15-peliculas-sobre-el-autismo.html.
20 Osteen afirma que las personas con autismo por falta de ‘coherencia central’ buscan con
preferencia una coherencia local (Osteen 2008a: 14, 16; Straus 2013: 463) para prote-
gerse de la sobrestimulación, de la confusión y de una complejidad demasiado grande.
En la interacción, la persona con autismo no dispone de lo que se llama teoría de la
mente (theory of mind), es decir, la capacidad de atribuir pensamientos e intenciones
a los demás. Sobre otras particularidades cognitivas véase Straus 2013: 463. Además,
las personas con autismo prefieren imágenes a expresiones verbales o abstractas (Straus
2013: 469).
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María y yo y Hay alguien allí destacan por ir más allá de las imágenes con-
vencionales sobre personas con autismo. En ambos casos, el padre, uno cineasta,
otro dibujante de tebeos, retrata a su hija desde una perspectiva subjetiva e
impresionista. Ambos son muy visibles en sus representaciones de la hija y sus
intentos de entenderlas son inseparables de los retratos. No eligen un modo
puramente cognitivo de representación sino que se apoyan en cantidad de mate-
rial visual. Los contextos nacionales, español y venezolano respectivamente, no
se tematizan. Ambos textos no se refieren al apoyo institucional de sus países
ni a reacciones específicas del entorno.21 No prestan atención a la relación entre
diversidad funcional y contexto sociocultural (y las categorías que incluye, como
género, etnia, clase, etc.).22 Su objetivo es más bien hacer sentir una experiencia
vital diferente y sensibilizar a los lectores/espectadores hacia el mundo de sus
hijas, su individualidad y su comunicación especial.23
3 María cumple veinte años

María cumple 20 años es la segunda novela gráfica de María y Miguel Gallardo,24
realizada después del gran éxito de María y yo25 y concebida como su continuación.
21 Sobre enfoques que tienen en cuenta los contextos en América Latina véanse Antebi/
Jörgensen 2016.
22 Concordamos con Sherry cuando afirma: “Disability is always a sexed, gendered, racia-
lized, ethnicized, and classed experience (just to name a few)… and every response
to disability operates within a framework of multilayered and complex patterns of
inequality and identities” (Sherry 2008: 75).
23 Véase Gallardo en Pérez 2010. El objetivo de Hay alguien allí es “sensibilizar a la pobla-
ción venezolana sobre esta condición y llamar la atención de la sociedad, los gobiernos
y el Estado sobre la garantía de los derechos humanos de las personas y familias vene-
zolanas con autismo” (Fundación Hay Alguien Allí).
24 Gallardo (nacido en 1955) es un dibujante del cómic underground, ilustrador y dibu-
jante de tebeos en el contexto de la Movida Madrileña; en la actualidad, vive y trabaja
en Barcelona (véase http://www.miguel-gallardo.com/). Colabora habitualmente como
ilustrador en revistas nacionales e internacionales. Publica, junto a Angels Ponce, una
guía ilustrada sobre diversidad funcional para niños (Diferentes, 2011). En 2016, co-or-
ganiza la exposición Yo veo lo que tú no ves con la Federación Catalana de Autismo
y Asperger, Barcelona. Dibuja también el documental de animación Academia de
especialistas (https://www.youtube.com/watch?v=fCoBk1tWYEg).
25 María y yo gana el Premio Nacional de Cómic 2008 de la Generalitat y se traduce
a nueve idiomas, éxito debido también al documental homónimo, basado en la
novela gráfica (2010). Su éxito de venta es un fenómeno como el éxito de la novela
gráfica Arrugas sobre personas afectadas de la enfermedad de Alzheimer, de Paco
Roca, también en 2007. Prout llama este tipo de novelas gráficas “[s]‌ocial comic” o
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194 Susanne Hartwig
Elegimos el segundo álbum (que, sin embargo, presupone la lectura del primero)
porque reduce el elemento narrativo a un mínimo y porque no fue, en primer
lugar, concebido como álbum familiar (tal como María y yo).26 María cumple
veinte años tiene una clara misión: hablar de la experiencia con autismo en la
adolescencia y en adultos, asunto que no aparece casi nunca en la literatura.
Miguel Gallardo recurre al género del tebeo basándose en dibujos y pala-
bras de gran sencillez y hasta ingenuidad. El cómic está basado en los múltiples
dibujos hechos a mano, esbozados rápidamente, sin elaboración profesional. Las
líneas son irregulares, imprecisas y a menudo faltan del todo; los contenidos
sumarios se sugieren con pocos trazos y sin detalles. Gallardo no trabaja casi
nunca con primer y segundo plano. La distancia con la que se observa a María
por lo general es a la altura del ojo con una perspectiva que no admite dema-
siada intimidad.27 Destacan la claridad de la estructura y las pautas rígidas, que
Fraser interpreta como “visually highlighting the sense of order and routine that
characterize the conversations between father and daughter” (Fraser 2013: 53).
Aparecen pocas motion lines, puesto que los dibujos muestran mayoritariamente
momentos estáticos. Palabra e imagen nunca forman contrapuntos y muchas
veces domina la expresividad de lo visual. Se utilizan pocos colores, azul, blanco
y negro (rojo en muy pocas ocasiones), como si se intentara evitar la sobre-esti-
mulación. El libro entero se parece en muchas partes a los pictogramas simples
y estilizados que utiliza María para estructurar y planificar su vida (por ejemplo,
dejar de pellizcar a la gente; MA: [17]).28
En el cómic se mezclan imágenes de distinos tamaños: texto corrido, historieta
(secuencias de imágenes de una o dos páginas), ilustración y viñetas. Dominan
páginas enteras con un solo dibujo, con o sin marco (31 dibujos ocupan una página
entera, 24 páginas están divididas). De hecho, el ritmo de la lectura es lento y se
extienden los momentos retratados casi hasta ser objetos de contemplación.29 En
“sensitive comic” (Prout 2013: 84). Sobre la historia de la novela gráfica en España

véase García 2010.
26 María y yo consiste también en muchos dibujos sueltos, pero cuenta por los menos
algunos acontecimientos coherentes de unas vacaciones en un resort. En María cumple
veinte años Miguel Gallardo repite la estructura de un diario, pero lo compone más
bien con instantáneas.
27 Sobre la composición de las imágenes en el cómic y las perspectivas véase Dittmar
2011: 77–85.
28 El cómic está sin paginación. La que se utiliza en este artículo empieza con la página
que lleva el título “19 de julio de 2014”.
29 Véase la descripción de Fraser: “Gallardo shows a marked aversion to the traditional
strict panel divisions […], he sporadically incorporates this more traditional formal
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vez de contar una historia compleja, María cumple veinte años capta momentos
intensos, estados de ánimo y emociones basales.30 La cantidad de Full page shots
traduce también una cierta falta de coherencia entre los fragmentos vividos y
sugiere que la vida es repetitiva y monótona, pero también y a veces imprevisible.
Por eso, se debe hablar más bien de un cuaderno o de un álbum en sentido literal,
y no de una novela gráfica.
El género cómic privilegia una comunicación visual que se puede conside-
rar “un instrumento muy poderoso como alternativa al lenguaje oral” (Jiménez
2015). Además, el género permite cierta libertad de expresión. El sentido y el
orden de la lectura no son tan fijos como en una novela o en una película. Las
imágenes muestran una experiencia con la persona con autismo (y no sólo una
interpretación verbal de su comportamiento) y con su manera de comunicarse
con el mundo que no se basa en palabras y por ende muchas veces es polisé-
mica.31 El cómic es muy apto para un retrato tal por su capacidad de representar
“[the] crucial importance of embodiment in the lived experiences of people with
disabilities” (Birge 2010); no privilegia la palabra que la persona con autismo no
maneja bien:
The specifics of the form allow for a range of representations of specific features of
autism: for example, the overwhelming chaos of intensified or unfiltered sensory inputs
can be displayed with glaring colors, overlapping borders, and jagged lines; they can be
described textually, through clinical or parental voices; and they can also be described
through the gestures, embodied responses, or redirections of focus that the person with
autism might employ to cope with their environments. (Birge 2010)32
structure when making specific points. More often than not, he prefers a style in which
images co-exist and almost float together on a white background” (Fraser 2013: 52).
Sobre el ritmo de la lectura provocado por el tamaño de los dibujos véase Dittmar
2011: 69.
30 Muestran, por ejemplo, una escena en el avión (MA: [9s.]), la visita al dentista
(MA: [12]), “rutinas” (MA: [14]) o “emociones” (MA: [18]), caras (MA: [38]) o una
visión del futuro (MA: [59]).
31 Miguel utiliza también caricaturas para representar el problema de los pellizcos
(MA: [20]), una forma imprecisa y socialmente inadecuada de comunicarse. Las imáge-
nes constituyen un medio de comunicación preferido por personas con autismo, como
afirma la científica Temple Grandin (que tiene autismo): “I THINK IN PICTURES.
Words are like a second language to me. I translate both spoken and written words
into full-color movies, complete with sound, which run like a VCR tape in my head”
(Grandin 2006).
32 Sobre el cómic manga como forma adecuada de representar la experiencia del autismo
véase Foss 2016: 102s.
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196 Susanne Hartwig
Como paraliteratura, el cómic asume una posición marginal en el discurso lite-

rario, lo que refleja la marginalidad de la comunicación autista en la vida social.
En María cumple veinte años, el género se elige principalmente porque el dibujo
es el puente entre Miguel y María: desde su nacimiento, Miguel dibuja a su hija y
luego para ella. De este modo, la personalidad de María se inscribe literalmente
en las imágenes,33 por lo cual se menciona a María como co-autora del libro con
razón. A través de las imágenes, padre e hija crean constantemente una situación
comunicativa compartida. Otras personas se relacionan también con María a
través de imágenes, por mínima que sea su habilidad para dibujar (MA: [39s.]).
De esta manera, los dibujos del cómic hablan sobre y con María reflejando a la
vez la personalidad del dibujante.
Finalmente, los dibujos son también una manera de expresarse directamente
de la hija. María dibuja ella misma, después de practicar el dibujo asistido durante
años, en los que Miguel guía su mano. El cómic presenta una cara dibujada por
María (MA: [51]) y la explica con la ayuda de una persona con síndrome de
Asperger (una forma leve de autismo) como una cara que está hablando. Miguel
comenta esta interpretación afirmando que su hija experimenta a menudo un
sentimiento de pérdida en un mundo incomprensible:
[…] una de las situaciones que le angustian a María es cuando está en medio de conver-
saciones cruzadas, en meriendas, sobremesas y comidas, conversaciones en las que ella
no puede participar porque no puede seguir… (MA: [50])
No se dice más sobre el dibujo, ni si es una afirmación, una crítica o un deseo.

Toca al lector reflexionar sobre esta expresión de una experiencia básica de
María.34
La dominancia de la descripción en detrimento de la narración y de la argu-
mentación no significa que la representación sea monótona. María cumple veinte
años gana su ritmo saltando entre observación e imaginación, entre pasado, pre-
sente y futuro (por ejemplo, la visión de los padres ya ancianos), así como entre
metáfora (por ejemplo, la vida de María como un metro) y sentido literal (por
33 Miguel Gallardo habla del “modo personal que tengo de comunicarme con ella, a través
de dibujos que le hago de las personas que conocemos y las cosas que vemos” (Pérez
2010). Los dibujos “son rápidos y sencillos, porque cuando ella me pide que dibuje lo
tengo que hacer rápidamente para que no se impaciente” (Jiménez 2015). Sobre María
y yo Miguel explica: “[…] el grueso del libro lo hice en el hotel con páginas directas,
aunque luego quité algunas o añadí otras. Lo hice así porque las emociones eran más
directas […]” (Gallardo en: Pérez 2010).
34 Otra forma de comunicarse con el mundo que elige María es la música, cuya presencia
acústica se traduce en las imágenes con letras de gran tamaño (MA: [25], [28]).
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ejemplo, los retratos de personas en la vida de María).35 Las imágenes metafóri-

cas traducen emociones mejor que las palabras: la confusión de María en forma
de bucles (MA: [52]), el fracaso de comunicarse con su hija en la imagen de una
dilución del padre (MA: [53s.]) o la sobrecarga que sufre la madre en su impli-
cación en el cuadro “El grito”, de Edward Munch (que lleva el título “La noche
toledana” en el cómic; MA: [55]).
A través del dibujo, Miguel revela constantemente su presencia en el relato
y la subjetividad de sus observaciones. Se caracteriza a menudo a sí mismo y a
la madre de María en modo de auto-parodia, utilizando así el hecho de que el
cómic está cerca de la caricatura por la reducción de complejidad.36 Por mucho
que pretendan representar a María, representan sobre todo a Miguel y su enfren-
tamiento al autismo de su hija. Así, el texto trabaja con un distanciamiento
continuo que recuerda al lector a cada instante que no ve la realidad objetiva
sino una relación específica con la realidad, o sea, la percepción y la experiencia
subjetiva de Miguel, su perspectiva individual y única. Así se crea un contexto
comunicativo especial: el dibujo personal materializa el diálogo entre padre e
hija, pero implicando al lector como parte del sistema comunicativo: María y
Miguel hablan también con él, y hablan con él como hablan entre ellos.
En el sistema que se observa en María cumple veinte años, María no es un caso
médico; no se mencionan terapias ni centros de asistencia (una sola vez se habla
de un centro para adultos). Tampoco se remite a los grandes relatos de la recupe-
ración o de la compensación ni mucho menos al fracaso. Miguel dialoga con su
hija sin intentar normalizar la comunicación; más bien busca puntos comunes
por donde entenderse con ella. Por eso, María cumple veinte años es como un
manual de comunicación también para el lector. Las muchas elipsis entre las
imágenes le brindan una gran libertad de interpretación, pero sobre todo, hacen
posible que el lector viva su propia experiencia con el autismo, construyendo él
mismo la coherencia entre los fragmentos.
35 Varias imágenes traducen experiencias de una manera condensada: lo penoso que

puede ser no poder expresarse (“hoy estaba triste”; MA: [12]), cómo se presenta un
mundo lleno de sonidos incomprensibles, sin explicaciones médicas (MA: [48]), o lo
difícil que es un diálogo cara a cara con María (visualizada en un close-up de ambas
caras, la cara inmóvil de María frente a la cara en vía de descomposición de su padre;
MA: [51s.]).
36 Miguel subraya, por ejemplo, el paralelismo entre él y su hija, hablando de “un montón
de manías comunes de los dos” (MA: [4]).
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198 Susanne Hartwig
4 Hay alguien allí
Hay alguien allí (estreno en carteleras de cine en noviembre de 2014)37 es el pri-
mer largometraje documental venezolano sobre autismo. Su compleja estructura
que alterna observaciones directas con entrevistas permite comparaciones en el
tiempo entre personas con autismo. La protagonista principal de la película es
Helena, una niña de nueve años, hija del director. En segundo plano aparecen
tres personas adultas (Giovanni, Hermelina y Lilian) en la actualidad y como
niños en grabaciones de los años 70 y 80 fabricadas por la doctora venezolana
pionera en el estudio del autismo, Lilia Negrón.38 Hay tres tipos de entrevis-
tas: con la madre de Helena (Gioconda), con familiares de los tres adultos y entre
terapeutas y los padres de Helena. El documental parece fragmentado puesto
que no hay una voice over que guíe al espectador y que explique la relación entre
las distintas tomas; ésta se sugiere principalmente por el montaje y por asocia-
ciones que muchas veces son polisémicas. Lo que más se parece a un narrador
es la doctora Negrón (que aporta explicaciones médicas sobre el autismo); sin
embargo, sólo comenta sus propias grabaciones de los años 70/80 y no dice nada
sobre Helena ni sobre las personas adultas con autismo. De hecho, al espectador
no se le explica la función de las imágenes, por lo cual tiene que concentrarse en
su propia experiencia.
Por mucho que Hay alguien allí muestre rasgos característicos de un docu-
mental tradicional, tal como las entrevistas con los padres o las grabaciones, no
sigue claramente un esquema argumentativo ni narrativo ni descriptivo.39 Su
estructura es más bien impresionista y asociativa y se contenta muchas veces con
37 Dirección: Eduardo Viloria; guión: Eduardo Viloria, Ángel Sorkin. Hay alguien allí

obtiene el premio como mejor documental en la primera edición del Festival de Cine de
Maracaibo. Para otros premios véase: http://www.ideasdebabel.com/cine-encuentro-
con-hay-alguien-alli-una-mirada-intima-al-autismo-por-ideas-de-babel/. En 2016 se
crea la Fundación “Hay alguien allí” como organización social sin fines de lucro (http://
www.fhaa.ef14.web.ve/fundacion-haa/).
38 Hay alguien allí afirma ser un homenaje a esta doctora, “pionera en Venezuela en
la investigación, diagnóstico, tratamiento y atención diferenciada a las personas con
autismo [...] Esta película […] implica el compromiso nuestro de completar aquel
esfuerzo suyo por documentar y difundir audiovisualmente el universo del autismo”
(1:21:17-1:21:34).
39 Véase la distinción de Saupe/Wiedemann 2015 que explican que las argumentaciones
quieren convencer al receptor (por vía inductiva o deductiva), las descripciones atri-
buyen calidades a objetos, personas y situaciones, desplegando un orden sincrónico y
espacial, mientras que las narraciones tematizan cambios (de estados y situaciones).
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observar sin comentar. De vez en cuando, los cortes y montajes parecen sugerir
cierta coherencia o relación lógica, pero nunca la precisan o la imponen.40 Así,
las imágenes aparecen aisladas, como material accidental, a veces con contra-
puntos entre mensaje auditivo y mensaje visual41 o entre dos mensajes visuales
sin que la ambigüedad se disuelva. Se marca claramente la subjetividad y el eclec-
ticismo de las observaciones porque el director no es ni historiador ni periodista
sino observador empático que transmite su experiencia vivida. Durante toda la
película se hace referencia al hecho de que se trata de un rodaje y se le brinda
al espectador un espacio para la reflexión a través de varios fundidos a negro,
una característica que acerca la película al documental autorreflexivo (cf. Heller
2007: 153). Hay alguien allí no pretende convencer al espectador de una posi-
ción ética o enseñarle una explicación del autismo. Con la gran importancia que
otorga a la mera observación se acerca al cine directo, y con sus asociaciones
abiertas, al ensayo cinematográfico.42
La película destaca por su tempo a veces como a cámara lenta: cuando Helena
tiene que cambiarse de ropa para ponerse el bañador, las interpelaciones de su
padre parecen interminables.43 Tiene que motivar a su hija para casi cada detalle
del proceso porque ésta se distrae continuamente. También el acto de cepillarse
parece dificilísimo (37:54-41:04), ya que sólo cerrar la llave requiere varias exhor-
taciones. Vale lo mismo para la acción simple de poner la mesa (56:44-58:24). De
paso, se ve que en la casa entera los objetos están marcados con pegatinas que
40 Por ejemplo, después de una sesión de terapia más bien difícil sigue una escena con
Helena contenta cantando bajo la ducha, como si la intención del montaje fuera probar
que la música le encanta a Helena, pero sólo cuando está sola. En otra ocasión, después
de una escena que muestra a Lilian sentada en una ventana detrás de una cortina sigue
una escena con Helena en la ventana, como si ambas personas se miraran.
41 Véase Gamba: “[…] cuando los demás personajes hablan de Helena, hay un contra-
punto entre las palabras y la niña a la que se mira” (Gamba 2014).
42 Sobre características del cine directo y su observación ‘directa’ véanse Hohenberger
1998a: 25, Nichols 1988 y Heller 2007: 152s. Sobre el ensayo cinematográfico que se
sitúa entre documental y película ficcional, véanse Koebner 2007 (que afirma, por
ejemplo, que la frontera entre dentro y fuera se diluye) y Möbius 1991, así como la
definición de Kramer/Tode: para ellos, el ensayo cinematográfico es una película que
refleja su propia representación, desarrolla una idea en vez de contar una historia, a
veces de manera intelectual y filosófica, y estimula la reflexión (Kramer/Tode 2011: 11).
43 La escena tan larga y monótona del vestuario donde Helena se pone el traje de baño y
se prepara para la piscina (14:08-18:11) contrasta con la escena muy corta que mues-
tra a Helena en el agua (21:19-21:24); parece un alivio para ambos, protagonista y
espectadores.
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200 Susanne Hartwig
explican el mundo a Helena y aparecen como una metáfora de su dificultad de

orientarse y organizar la vida cotidiana.
La fragmentación de la película implica que muchas veces no se precisa el
contexto de las imágenes o las secuencias, de manera que éstas se liberan de
cualquier fijación por una situación comunicativa determinada. El espectador
se concentra más bien en observar a las personas y experimentar sus estados de
ánimo. Las escenas que observan a Helena en su mundo están diseminadas por la
película entera y se la ve particularmente satisfecha cuando está en contacto con
música, por ejemplo, con el tambor o el carrillón (45:08-45:55, 1:03:04-1:03:39),
o cuando está en el agua: la cámara se le acerca desde debajo, de manera que
Helena parece flotar libremente en el espacio (21:19-21:24; 1:18:17-1:18:29).44
Parece relajada también con los dibujos y con movimientos rapidísimos como en
el tiovivo del parque de atracciones. Muchas secuencias son enigmáticas porque
no se explica el contexto, por ejemplo, el juego libre de Helena con dos animales
de plástico (33:14-33:34). También se observan momentos en los que Helena
está desconectada de su entorno en medio de una multitud cuyas actitudes son
incomprensibles para ella. La cámara encuadra a Helena y no presta atención al
ruido alrededor de ella. Puesto que ninguna escena se comenta explícitamente,
las imágenes mantienen su ambigüedad, de manera que el aislamiento de Helena
se puede interpretar también como un ensimismamiento que no excluye la
sociabilidad ‘a su manera’.
A lo largo de toda la proyección el espectador descubre las expresiones de
Helena sin que un locutor le ayude en esta tarea. Al final se entera de que incluso
la música que sirve de leitmotiv al documental es una expresión espontánea de
Helena. Se trata de una sencilla serie de notas tocada en el piano45 que se escu-
cha por primera vez en la primera escena (1:48). Al final de la película se ve a
Helena tocando la melodía en el piano (1:20:45-1:21:08): la música que al princi-
pio parecía el comentario de los productores sobre la actitud de Helena se revela
de manera sorprendente como expresión de Helena, el objeto de la observación
como sujeto.
Hay dos técnicas dominantes en la película que permiten observar la obser-
vación de las personas con autismo: el distanciamiento y la relativización. Muy
44 Cuando Helena se acerca a la piscina, se tapa los oídos; en este momento, desaparece
el sonido de la película, lo que parece imitar la sensación auditiva que tiene Helena
bajo el agua.
45 La serie consiste en cinco notas que van hacia arriba, separadas entre ellas por cuatro
segundas y una tercera, la última nota repitiéndose tres veces, luego la misma serie al
revés, hacia abajo. Estas dos series se repiten en varias octavas hacia arriba y hacia abajo.
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presente entre los varios tipos de distanciamiento es la utilización de numero-

sos fundidos a negro en medio de una conversación que sigue sin interrupción.
Mediante este recurso, se subraya que la película es una construcción, no una
presentación neutra del mundo. En otras ocasiones, los fundidos a negro sepa-
ran una toma tensa de una toma más relajada, convirtiéndose así en un inter-
valo que deja respirar y reflexionar al espectador. También llaman la atención los
constantes cambios de posición de la cámara: no siempre enfoca bien a las per-
sonas, muchas veces empieza con una imagen borrosa que luego va ajustándose.
A menudo se mueve, revelando así que hay una persona detrás. Varias veces se
escuchan las preguntas en las entrevistas, de manera que la situación comunica-
tiva es reconocible y no se crea la sensación de inmediatez. Cuando el especta-
dor se entera de algún detalle sobre el autismo, siempre es en una situación en
la que una persona dentro de la película se está enterando de esta información
también (por ejemplo, hablando con un terapeuta o mirando las grabaciones de
Negrón).46 Así, se recuerda continuamente al espectador que está viendo una
película y no observando la vida real.
Las grabaciones de la doctora Negrón —documental dentro del documen-
tal— contribuyen al distanciamiento y a la relativización del enfoque médico
para explicar y tratar el autismo. Su mala calidad se debe a la granulosidad del
material deteriorado en 40 años y el sonido quebradizo que hace sonar la música
y la voz triunfante de la doctora como una caricatura. Algunas veces se escucha
intensamente el traqueteo del proyector, lo que recuerda al espectador que está
asistiendo a una proyección. La voz de la doctora traduce su espíritu pionero que
alaba los progresos sorprendentes de los niños con autismo y presenta unas situa-
ciones terapéuticas estereotipadas: los niños con autismo cerca de su madre —
nunca del padre—, sentados en una mesa ocupándose de juguetes terapéuticos
o jugando en un andamio con tobogán. Las grabaciones traducen una esperanza
casi mesiánica en la transformación, o sea, en el gran relato de la curación.47 Pero
el triunfo de imágenes y sonido no cuadra con las imágenes de las personas en
edad adulta. En la confrontación directa entre imágenes de los años 70/80 y de
la actualidad mediante cortes abruptos y montajes directos se ve claramente que
los progresos aparentemente obtenidos mediante la terapia no han logrado curar
46 Por ejemplo, la doctora Negrón menciona la teoría de los padres refrigeradoras en

la pantalla (explicación genealógica del autismo promulgada por Bruno Bettelheim
que desapareció después de los años 60; véase Straus 2013: 463; Jurecic 2006: 7–11)
mientras que la madre de Giovanni mira la grabación.
47 Las actividades que se presentan tienen fines clínicos y ven a las personas con autismo
como enfermos a los que hay que dar un tratamiento.
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202 Susanne Hartwig
a las personas. Éstas siguen viviendo en su propio universo, lleno de papeles

colocados en un orden incomprensible (en el caso de Giovanni; 54:57-56:44) o
de personajes infantiles (en el caso de Lilian; 59:54-1:00:52). De estas imágenes
se desprende que la esperanza de ‘normalizar’ a Helena es mínima, por lo cual se
impone otra conclusión, o sea, un cambio de perspectiva: aceptar la identidad de
Helena tal y como se presenta ahora y no anhelar una identidad quimérica por
venir.48 En este sentido, Hay alguien allí parece una respuesta actual a las graba-
ciones de Negrón y a la actitud de los familiares frente a sus hijos con autismo.
Presenta a las personas con autismo tal como son y no como deberían ser.49
La característica más sobresaliente del documental es la omnipresencia de
la ambigüedad que hace oscilar las imágenes, por ejemplo, entre subjetividad y
objetividad, y a los padres de Helena, entre implicación emocional y distancia,
entre persona que observa y persona observada, siendo Eduardo a la vez director
y padre de Helena, Gioconda entrevistadora y madre entrevistada. Tampoco en
el retrato de Helena queda siempre claro quién comenta a quién. En varias esce-
nas, Helena participa en actividades terapéuticas cuyo sentido no es evidente.
A veces, éstas son incomprensibles para el espectador y parecen hasta violentas
contra la sensibilidad de Helena. En estas escenas la persona con autismo descu-
bre la violencia intrínseca a un contexto normalizante.
Una secuencia, por ejemplo, muestra a Helena con su terapeuta e instrumen-
tos musicales; Helena grita y no se deja calmar, se suelta, empieza a vaciar el
armario e intenta escapar por la puerta, emitiendo alaridos dolorosos (21:28-
23:48), pero siempre se le impide hacer lo que quiere. La terapeuta la agarra
como si sus brazos fueran una camisa de fuerza y guía sus manos como si Helena
fuera un robot para dibujar una cara. El canto de la terapeuta —“Esta es Helena
muy feliz”— no coincide en absoluto con lo que se ve en la cara de Helena; muy
al contrario, se parece mucho a un animal preso. Otra escena particularmente
penosa muestra a Helena sentada a una mesa donde debe completar un puzzle.
La terapeuta tiene que recordarle en intervalos cada vez más cortos que tiene que
subir las manos (49:32). Helena tatarea (¿para calmarse?), y baja inmediatamente
48 Gamba comenta: “El que mira es invitado así a comparar lo que ve tanto con aquello
que fue ese niño antes, aunque no se lo haya visto, como con la normalidad hacia la
cual se espera que evolucione. La función terapéutica lleva en ambos casos a observar
a la persona en correlación con lo que no es […]” (Gamba 2014).
49 Así los padres de Helena explican en la página web de la Fundación Hay Alguien
Allí: “El autismo no es una enfermedad, no es algo que se cura con un tratamiento
específico. El autismo es una condición, una característica vital para toda la vida”
(“Cartas”).
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las manos cuando se agota la energía de la terapeuta. Lloriquea cuando ésta le

agarra las manos de nuevo para motivarla imperturbablemente a terminar su
tarea. Estas escenas muestran cómo el entorno obliga a Helena a hacer cosas que
ella no quiere hacer, o sea, prácticas violentas de la sociedad para disciplinar el
comportamiento anormal de la niña. En cambio, una sesión terapéutica feliz —
la terapeuta toca el piano y canta una canción cuyo ritmo Helena repite en su
tambor (1:11:30)— prueba que no es imposible que los dos mundos se acoplen y
alcancen una armonía alegre.50
Las ambivalencias fundamentales de la película son las existentes entre el
autismo visto como patología o visto como identidad y la que hay entre el dolor
y la aceptación por parte de los padres.51 Hay alguien allí relativiza los grandes
relatos de la recuperación y de la compensación sin presentar en cambio otro
gran relato de la identidad y de la aceptación abarcadora y universal. El mismo
título de la película es ambiguo puesto que queda sin punto final, de manera que
se suspende literalmente la afirmación. Además ¿qué significa “allí”? ¿Quién es
“alguien”? Puede que sea la persona con autismo, pero también es posible que
sea el entorno. En efecto, la frase “Hay alguien allí” puede referirse a la persona
detrás de la cámara e indicar que un documental sólo es el punto de vista sub-
jetivo de un director. Desde esta perspectiva, el documental se puede leer como
una mutua interpretación de la persona con autismo y su entorno.
Hay alguien allí no brinda un mensaje didáctico sino que introduce en la
observación empática de una identidad52 en la que las informaciones médicas no
son más que un elemento entre otros. Resulta ser un documental sobre relacio-
nes: entre padres e hijos, pero también entre pasado, presente y futuro (siendo
50 En las “Cartas de Helena” se explica que Helena y la maestra de música hacen “juntas
unas bellísimas conversaciones musicales” y se responden “a través de sonidos, ritmos
y melodías” (“Cartas”).
51 Los padres cuentan etapas de la vida de sus hijos, explican cómo se enteraron del
autismo y del dolor que sintieron al aceptar la desviación de sus hijos. Una madre llora
incluso. La ambivalencia de los padres se condensa en una escena con Gioconda: afirma
que su hija le ha enseñado a “vivir mejor”; después de afirmar que “Helena es un
privilegio” pide al cámara que termine (1:14:22), sonríe, parpadea y comienza a llorar
desconsoladamente. El cámara deja su cámara en la mesa y va a abrazarla. Durante
algunos minutos, un enfoque sesgado muestra a la madre llorando (1:14:43-1:15:39).
52 El documental comienza con un epígrafe del neurólogo Oliver Sacks que afirma: “[…]
el autismo, aunque puede ser considerado una condición de interés médico, un sín-
drome patológico, debe considerarse también toda una manera de ser, una identi-
dad totalmente distinta que necesita ser consciente (y estar orgullosa) de sí misma”
(00:24-00:55).
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204 Susanne Hartwig
en el caso de Helena, un futuro todavía imaginario). El documental funciona

como una introducción en la incertidumbre y en la ambivalencia, sin privilegiar
ni pesimismo ni optimismo, una experiencia para el espectador a través de unas
imágenes que reflejan otra experiencia.
5 Comparación y conclusiones
Los análisis han mostrado que los relatos que dejan expresarse al subalterno e
intentan escucharlo no siguen una sola pauta textual. Mientras que Hay alguien
allí busca deliberadamente la pluriperspectiva, la observación en segundo grado
y la ambigüedad, María cumple veinte años opta por la perspectiva subjetiva radi-
cal. En María cumple veinte años falta toda referencia a terapias y a la reacción
de los padres frente a la anormalidad de su hija.53 En Hay alguien allí, en cambio,
no se hace alusión a la discriminación (al “staring” que molesta tanto a Miguel
Gallardo). Ambos textos retratan a personas con autismo sin poner énfasis en su
transformación o adaptación.
En María cumple veinte años no se utiliza la palabra autismo hasta la penúl-
tima página (en el epílogo que no es de Miguel Gallardo). En Hay alguien allí,
se habla de diagnóstico y de etiología, pero siempre en las grabaciones o las
conversaciones con terapeutas, es decir, siempre en contextos precisos. De
esta manera, ambos textos socavan la fuerza de la etiqueta autismo, o sea, de
un masterword en el sentido de Spivak. Estos masterwords pretenden reflejar
la realidad objetivamente, mientras que la construyen en realidad homogeni-
zando a los individuos etiquetados.54 María cumple veinte años y Hay alguien
allí minan el poder del masterword porque observan detalles, brindan viñe-
tas y se comunican con las personas con autismo sin analizar la forma y la
53 La ‘catástrofe’ parece ser una parte muy importante de las narraciones sobre discapa-
cidad: “[…] the narrative that surrounds the ‘catastrophe’ of a parent discovering their
child to have autism is one of the most prevalent in contemporary culture, whether
found in fiction or the non-fiction […]” (Murray 2008: 7).
54 Véase Spivak 1990: 104; Castro Varela/Dhawan 2015: 183–186. En este sentido, el diag-
nóstico crea el trastorno que pretende describir y remediar (cf. Dederich 2012: 145).
Murray considera autistic un término de moda que muchas veces se utiliza como
metáfora (Murray 2008: 9s.). La palabra autismo parece fijar una realidad muy compleja
ocultando que es una “extraordinarily unstable category” (Osteen 2008a: 10). Straus
afirma con respecto a la etiqueta ‘espectro de autismo’: “What holds it together at the
moment is not so much science, where we find a striking hetereogeneity of possible
causes, as culture” (Straus 2013: 465).
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causa de su diversidad. No representan el autismo, sino que presentan a un

individuo.
El observador está muy presente en ambos textos y no desaparece detrás de
la persona retratada. Su identidad se perfila también en su comunicación con la
persona con autismo, en la negociación de un espacio comunicativo, de acopla-
miento social, con la persona con autismo. De hecho, ésta no es la parte exterior
a los actos comunicativos (‘otro planeta’), sino una de sus posibilidades, tal como
la cita inicial de este artículo afirma que las personas con autismo son una parte
intrínseca de un sistema comunicativo, la sociedad.
Ambos textos destacan por un ritmo lento, casi contemplativo, que exige
paciencia del lector/espectador. Se concentran en situaciones concretas y no
hablan abstractamente sobre las personas retratadas. Sus retratos no se basan
dominantemente en la palabra; buscan la sencillez, la fragmentación y la polise-
mia. Las protagonistas se comunican a su manera: a través de dibujos, sonidos,
movimiento y música. Así se generan nuevas formas de escuchar y de hablar
fuera de una sistematización cognitiva, alternativas a los discursos médicos y
mediáticos que exhiben abiertamente su carácter incompleto. La fragmentación
y las múltiples elipsis dejan un amplio margen para la interpretación. Ambos
textos no remiten a una imagen fija de sus hijas que sólo está por descubrir. El
lector/espectador tiene que construir la coherencia, que será su coherencia per-
sonal, basada en su propia experiencia.
El punto más importante es que ambos textos no eligen una narración que
integre las distintas facetas retratadas en un conjunto coherente. No intentan
‘conjurar’ el autismo en una historia que brinde seguridad y vuelva al autismo
más familiar para los ‘normales’.55 Más bien son desafíos a las narraciones tradi-
cionales que organizan las experiencias, “chaos stories”56 que mantienen y hasta
provocan la contingencia, la “aesthetic nervousness”.57 Eso lo consiguen ya desde
la elección del género, que fomenta estructuras híbridas que expresan mejor la
55 Murray afirma: “[…] we try to banish this fear when we turn autism into narrative. By
placing it within structures that we recognize, whether they are generic form of fiction
or the context of the family, we seek to lunt its difference […]” (Murray 2008: 211).
56 Véase lo que Straus escribe sobre memorias de personas con autismo: “They are more
like what Frank […] calls ‘chaos stories’ in their defiance of traditional narrative order
and their resistance to what Osteen […] calls ‘the tyranny of the comic plot’ […]”
(Straus 2013: 470).
57 Véase la definición de Quayson: “Aesthetic nervousness is seen when the dominant pro-
tocols of representation within the literary text are short-circuited in relation to disabi-
lity” (Quayson 2007: 15). Se trata de una perturbación del orden por la discapacidad.
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206 Susanne Hartwig
diversidad funcional y admiten mejor su experiencia por parte del lector/espec-

tador que los géneros canonizados.
Las representaciones como Hay alguien allí o María cumple veinte años no fijan
una identidad de la diversidad funcional cognitiva que se llama autismo ni mues-
tran un camino real para que las personas cognitivamente diversas se expresen y
sean escuchadas. Más modestamente, permiten ver la parte subjetiva de la obser-
vación y, en momentos privilegiados, hacer vislumbrar lo que excluyen. Facilitan
una experiencia con la diversidad cuya ambivalencia no reducen con comentarios
tranquilizantes. El resultado es un acercamiento a la complejidad de la diversidad
sin reducirla de antemano por contextos sociales determinados y tal vez a crear
contextos de “negotiated knowledge” (Jurecic 2006: 16).58 Quizás dejar al lector/
espectador perplejo y desconcertado ya signifique aumentar su capacidad de vivir
nuevas experiencias y aceptar los límites del saber. Los textos estimulan la capaci-
dad de vivir entre distintos contextos fluidos y creativos, de oscilar en la frontera
entre distintas opciones, conditio sine qua non de cierto ‘uncertainty management’
de la diversidad social en general. Aquí nos estamos acercando de nuevo a Spivak,
que invita a los académicos a abandonar sus posiciones hegemónicas y no creer
que ya conocen las respuestas a sus preguntas.59
No existe una respuesta única, teórica y simple a la pregunta por la expre-
sión del subalterno, pero se puede afirmar que su representación es más abierta
cuando se acerca a una negociación que no sabe de antemano cuál será su direc-
ción y adónde quiere llegar. El papel del crítico y del intérprete de los textos
culturales que emprenden esta negociación es observar la observación, siendo
su propia parcialidad y la de los autores/directores insoslayable e imprescindible.
Cuestionando su propia autoridad al escribir, Murray afirma:̎̎
[…] how can I continue to write and publish analysis or commentary on this book or
that film in which I advocate that it has certain meanings that I have the capability to
discern? From where do I get such authority? […] The answer to this question emerged,
as it had to, in its own time, as it became obvious that the only way to write, comment
and analyze is to work from such a position of partiality. (Murray 2008: 18)
58 Con referencia a Sacks y su relación con Temple Grandin, Jurecic afirma: “His knowl
edge is negotiated because he builds it in dialogue with his subject, Grandin, and also
because he mediates between areas of scholarly inquiry that are not typically thought to
have any bearing on one another. His essay bridges, for instance, biography and neuro-
logy, the study of mind and body, and, perhaps most surprisingly, scientific inquiry and
spiritual questioning” (Jurecic 2006: 16). Cf. el concepto de “[m]ediated rhetoricity”
de Lewiecki-Wilson (2003: 161).
59 Véase el “ ‘unlearning’ project” (Spivak 1988: 296).
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Observar, observarse y volver a observar: quizás la única manera no reductora

de acercarse a la diversidad, no sólo funcional.
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Susanne Hartwig
“la mejor manera de conocer a

Helena”: entrevista con Eduardo Viloria
Keywords: documentary, autism, Venezuela
La entrevista siguiente tuvo lugar en marzo de 2017 por correo electrónico.
Susanne Hartwig: ¿Cómo surgió la idea de rodar el documental?
Eduardo Viloria: Todo empezó poco después de haber comenzado mi relación

de pareja con Gioconda, cuando decidimos mudarnos juntos y convivir. Para mí
eso supuso un proceso complejo porque asumir la paternidad de Helena impli-
caba, a su vez, comenzar a entender el autismo, comenzar a vivirlo y descubrirlo
ya desde una perspectiva cotidiana, permanente. Porque el vínculo ya existía,
pero sólo de forma esporádica: visitas, viajes juntos, paseos. ¡Y no tenía ni idea
de qué era el autismo más allá de la estereotípica imagen de un niño sentado en
el piso girando un plato automáticamente y aleteando!
Para mí el cine, la cámara, desde que comencé a trabajarla ha significado
una forma de acercarme a la realidad y de comprenderla, aprehenderla mejor.
Abordar algo con la cámara, situarlo en un encuadre, con una óptica, adentro
de un movimiento de cámara, se fue convirtiendo para mí en una herramienta
fundamental e imprescindible para acercarme al mundo, a las personas y a la
realidad que me rodea y de la cual formo parte, y para abrirme a su comprensión
y aprehensión. Eso, además del hecho de que ese entorno en el que me muevo
estoy siempre mirándolo desde sus posibilidades expresivas visuales. Y a Helena
y su mundo le vi desde siempre una enorme potencialidad estética, visual, plás-
tica. Y no sólo en términos visuales sino narrativos y dramáticos.
Muchas veces he llegado a pensar, e incluso a decir, que la elaboración
estética y discursiva me ayuda a aprehender mejor la realidad, a procesarla y
entenderla. Antes de la fotografía y el cine el medio fue la poesía, pero después
lo visual, la imagen en movimiento, se fueron apoderando de mí por completo.
No sé si eso cambie, si el medio llegueé en algún momento a ser otro, o si
vuelva la poesía.
Así, movido por estos resortes y porque contaba con la posibilidad de tener
a la mano una cámara de video MiniDV (una Sony PD-170 primero, después
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212 Susanne Hartwig
una Sony A1 y también una Sony Z1), comencé a grabar a Helena en una
diversidad de lugares y ocasiones: en la ducha, en su cuarto con sus juguetes y
sus instrumentos musicales, en la playa, en el parque, en la plaza, en el carro,
en su preescolar, en sus terapias, etc. Y cuando no la filmaba la fotografiaba.
Eso significó para mí la mejor manera de conocer a Helena y vincularme con
ella. Y sospecho que también fue la manera en que ella me conoció y comenzó
a vincularse conmigo.
Durante este proceso no había la idea clara de para qué serviría ese material,
de cómo sería usado, ni siquiera estaba la idea de que eso ya implicaba el inicio
de la filmación de un futuro documental. La única pauta previa que había era la
forma en que me gusta hacer la cámara, y eso no estaba escrito ni esbozado en
ninguna parte sino en mi cabeza y en mi sensibilidad: cámara en mano, encua-
dres cercanos, movimientos lentos y planos fijos.
De este proceso, que duró como cuatro años, quedó una enorme cantidad
de material que luego fue procesado por Cedismundo Quintero, el editor de la
película, hasta que juntos seleccionamos lo que quedó finalmente en el montaje
final. Y debo confesar que es mi material favorito de la película (junto con el
de la doctora Negrón, pero por otras razones), tanto expresivamente como en
términos de cámara y fotografía. La intimidad y el surgimiento de ese vínculo
amoroso entre Helena y yo creo que quedaron plasmados en la imagen, y eso
es algo que quizás no logre nunca más en la vida, al menos no en ese nivel de
intensidad. Así comenzó todo.
Después vinieron razones políticas, razones surgidas del compromiso con la
realidad social en que nos desenvolvemos, y con la necesidad de incidir en que la
sociedad humana se transforme, mejore, sea más justa e igualitaria, particular-
mente aquella en nos toca en suerte nacer, crecer y vivir.
Entrar en el universo del autismo, en los consultorios médicos y psicológi-
cos, en las escuelas especiales, en los centros de atención terapéutica, y entrar
en contacto con otros padres y otras madres que vivían una realidad similar a
la nuestra con Helena, implicó darme cuenta junto con Gioconda (todo esto ha
sido un proceso vivido de una forma profundamente compartida por ambos;
hasta en mis más personales y subjetivas razones está presente también ella, y
nada de esto ha sido algo que me haya ocurrido a mí solo sino a ambos: sería
para mí imposible sondear hasta dónde llega la profundidad de la huella que
Gioconda ha ido fijando en mi subjetividad y en mi sensibilidad) de las carencias
y necesidades de las familias en las que está presente el autismo. Y una de esas
carencias era la de materiales que informaran, sensibilizaran y fueran útiles para
estas familias y para la sociedad en general en el necesario proceso de que esté
informada al respecto.
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“la mejor manera de conocer a Helena” 213
Entonces, siendo yo documentalista y conociendo el poder y la efectividad

del lenguaje audiovisual para estos fines, pues me dije que era necesario hacer
un documental sobre el autismo (en Venezuela no se había hecho ninguno hasta
Hay alguien allí). Y veía que, además, tenía muchas ventajas para lograr ese pro-
pósito: tenía a Helena, tenía vínculo óptimo con la doctora Negrón y con un
amplio espectro de terapeutas, docentes, centros de atención y terapia; tenía a La
Célula, con sus cámaras, micrófonos, máquinas de edición y con mis amigos y
compañeros de ese espacio. De modo que terminó pareciéndome un despropó-
sito y una irresponsabilidad no hacerlo.
Susanne Hartwig: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje?
Eduardo Viloria: El proceso previo de grabación íntima de Helena duró entre

los años 2007 y 2010. Y el proceso de rodaje luego de la aprobación y entrega de
los recursos por parte del CNAC fue de 17 días, ya en el 2012. La edición duró
como tres o cuatro meses.
Susanne Hartwig: ¿Cuál fue el principio de selección y combinación de las

escenas?
Eduardo Viloria: La edición de la película estuvo a cargo de un viejo amigo,

Cedismundo Quintero. Le pedí que hiciera ese trabajo porque siempre todas sus
propuestas estéticas, dramáticas y narrativas son bastante arriesgadas e, incluso,
experimentales. Nunca había editado un largometraje, de modo que los dos éra-
mos primerizos (esta fue mi primera dirección de una película largometraje).
El equipo más cercano y la misma Gioconda cuestionaron mucho esa decisión,
puesto que suponía el riesgo de que el resultado de la película fuera algo lejano al
público no especializado, comprensible sólo para cinéfilos y expertos, o incluso
no comprensible para nadie. Yo insistí por varias razones: conozco a pocas per-
sonas que sepan tanto de cine como él, confiaba en su sensibilidad, él había gra-
bado una sesión de consulta de Gioconda, Helena y yo con la doctora Negrón
(que está en la película) y sentía que todos quienes había ayudado cuando no
había dinero debían formar parte del equipo ahora que sí lo había.
Las primeras reuniones, antes de ver el material, fueron para conversar
sobre el método que emplearíamos y para compartir reflexiones, lecturas y
planteamientos teóricos sobre la edición en sí como oficio y como proceso
creativo. Él hizo de entrada un conjunto de propuestas que me parecieron
sumamente interesantes y que venían a expresar lo que yo andaba buscando
intuitivamente pero no había logrado cuajar en forma de idea concreta.
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214 Susanne Hartwig
Después de mucho conversar, decidimos ajustarnos a la metodología que usa

Walter Murch y que describió ampliamente en su conferencia En un parpadeo,
principalmente en el criterio que utiliza para decidir los cortes de los planos
(a corte se refiere Murch como la combinación de un plano con el siguiente y
con el anterior; de hecho, dice en su conferencia que prefiere usar JOIN que
CUT). Aquí lo que dice Murch, que fue nuestra guía principal todo el tiempo
que duró la edición:
Un corte ideal es el que satisface los siguientes seis criterios: 1) está en acuerdo con la emo-
ción del momento; 2) hace avanzar la historia; 3) ocurre en un momento en que es rítmica-
mente interesante y “correcto”; 4) reconoce lo que se podría llamar “la línea de la mirada”,
es decir, lo concerniente con la situación y el desplazamiento del punto de interés de la
mirada del espectador dentro del cuadro; 5) respeta “la geometría” — la gramática de las
tres dimensiones transpuestas por la fotografía a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.);
6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están dentro
del cuarto y sus posiciones relativas entre sí).
La emoción en el tope de la lista, es lo que debe intentar conservar a toda costa. Si
encuentra que tiene que sacrificar alguna de esas seis cosas para hacer un corte, sacrifique
subiendo, ítem por ítem, desde abajo.
Si la emoción es correcta y la historia avanza de una manera única e interesante, con el
ritmo correcto, el público tenderá a estar desprevenido de (o indiferente a) los problemas
de edición en lo concerniente a los problemas de abajo, tales como la mirada, el eje, la con-
tinuidad espacial, etc. (…) El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de
los ítems más altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más bajos
de la lista, pero no al revés.
Si tiene que sacrificar algo, no pierda la emoción antes que el avance de la historia. No
deje de hacer avanzar la historia por el ritmo, no deje al ritmo antes de la dirección de la
mirada, no deje la dirección de la mirada antes que el eje de acción, y no deje al eje de
acción, antes de la continuidad espacial.
Y en términos dramáticos optamos por una edición discontinua, no lineal, que

fuera y viniera en el tiempo, que saltara de un lugar y un momento a otro sin
mayores transiciones. Y que en términos emocionales subiera y bajara de inten-
sidad y de registro anímico constantemente, como de forma ondulatoria.
Susanne Hartwig: ¿Por qué se evita cualquier referencia médica (p. ej., las tera-
pias no se explican)?
Eduardo Viloria: No quisimos hacer un material informativo ni explicativo.

Para eso hubiéramos hecho un reportaje y no una película. Nuestra intención fue
siempre emocionar, conmover, no informar ni explicar. Antes preferimos mos-
trar que explicar. Quisimos un acercamiento íntimo y sensible al universo del
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autismo, y particularmente al de una familia en que hay una niña con autismo,
una familia que va a muchas terapias, a consultas psicológicas, a consultas médi-
cas, de un modo más frecuente al de una familia sin autismo.
Información de tipo explicativo sobre terapias o caracterizaciones del autismo
y su sintomatología y tratamiento hubiesen activado las zonas de la subjetividad
de los espectadores vinculadas a lo racional, y nos interesaba más conectarnos
con las zonas de lo sensible, lo sensorial y lo emocional.
Incluso el material de la doctora Negrón lo tratamos de ese modo. La única
referencia “informativa” que pusimos de ella tuvo más la intención de mostrar
su esfuerzo por producir y difundir información que transmitir el contenido
mismo de la información que está difundiendo en ese fragmento que selec-
cionamos. Incluso filmamos una escena de consulta de Gioconda y mía con la
médica de Helena (ya había fallecido la doctora Negrón y pasamos con la doc-
tora Benarroch) que quedó completamente fuera del montaje final; y la razón fue
esa: era demasiado técnica, demasiado científica, demasiado clínica.
Susanne Hartwig: ¿Cuál fueron los criterios de la selección de la música (el leit-

motiv sonoro de la película parece ser la “música interior” de Helena)?
Eduardo Viloria: En la época en que se hizo la película Helena tenía un apego

enorme con la música. Buena parte del día la pasaba tocando algún instru-
mento: el xilófono, los tambores, el teclado. Ya en los últimos años había ido
quedándose con el teclado. Entonces, esas melodías que ella tocaba y tocaba per-
manentemente eran algo así como el soundtrack de nuestras vidas. Siempre que
estábamos en casa, casi todo el tiempo ése era el sonido de fondo del ambiente.
De modo que terminó por parecerme que lo más natural era que la música de la
película fuera la que Helena hacía con su teclado.
Ahora bien, en el uso que dimos a esa música en ciertas escenas de la
película sí buscamos algo como lo que planteas. No siempre, pero en esce-
nas como la del carrusel es exactamente así, o cuando ella está en el parque
moviendo los subibajas y yendo de un lado a otro.
El otro tema musical, el que suena en la escena de Giovanni en su cuarto,
es también basado en una melodía de Helena, pero arreglada por Armando
González, un músico amigo desde los tiempos de la universidad, a quien elegí
porque tiene años trabajando la fusión de la música tradicional venezolana con
búsquedas más vanguardistas y cercanas al jazz más experimental, concreta-
mente el freejazz. El tema de Helena que le di para que reelaborara es el que
suena justo cuando la mamá y el papá de Lilian se ven de perfil mirando un
video de su hija en los años 70.
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216 Susanne Hartwig
Antes de llegar a estas ideas me paseé por otras posibilidades, como la de bus-
car algún músico con autismo para que hiciera la música. Lo que siempre tuve
claro es que la música debía ser hecha por alguien con autismo.
Susanne Hartwig: ¿Se suprimieron escenas demasiado emocionales o dema-

siado optimistas/pesimistas?
Eduardo Viloria: Creo que el término suprimir no es adecuado. El material total

(entre lo filmado en el rodaje, lo filmado por mí solo y el archivo de la doctora
Negrón) superó las 100 horas de duración. Los 84 minutos que quedaron en la
película no suponen que lo demás haya sido suprimido. Simplemente es material
que no entró, que no estaba dentro del registro dramático y narrativo en que nos
fuimos situando y que se fue desarrollando a medida que avanzábamos en el
montaje. Obviamente, en cortes previos al corte final hubo escenas que estuvie-
ron y que después terminamos quitando. Pero no por las razones que preguntas,
sino más bien por razones como las que acabo de explicar en otra respuesta.
Sólo en el caso de una de las primeras escenas, la de la consulta con el
Dr. Marcano (en la que Helena está muy ansiosa y nosotros y el doctor estresa-
dos por no saber muy bien qué hacer para que se calme), decidimos acortarla,
porque en un primer corte duraba mucho más y Helena desarrollaba la ansie-
dad hasta transformarse en una crisis de llanto muy fuerte. Decidimos que
tuviera la duración que finalmente tuvo no porque no quisiéramos mostrar
la crisis en un punto más fuerte, sino porque era muy fuerte para el principio
de la película y no queríamos que se llegara a esas zonas de lo emotivo tan de
golpe, apenas empezando la película. Preferimos poner la crisis que le ocurre
en la terapia de música, un poco más adelante en la película y que tiene una
particularidad que no tenía la otra: a pesar de ser fuerte y de generarnos a mí
y a Gioconda la misma ansiedad y estrés, termina resolviéndose bien, Helena
se calma gracias a la intervención paciente, amorosa y delicada de Sandra, la
musicoterapeuta, y eso era importante: no mostrar únicamente lo difícil sino
las posibilidades de bienestar.
En el caso de la escena hacia el final de la película en que Gioconda llora y yo
la abrazo y acaricio y ella se seca las lágrimas, sí hubo mucho debate sobre cuánto
y hasta dónde debía durar. Fue decisión mía que tuviera esa duración, aunque
no lo compartía ni el editor ni otras personas del equipo, que preferían que fuera
más corta, que no se mostrara tanto a Gioconda y su dolor, no exponerla tanto.
Y fue decisión mía porque me parecía que se había construido a Gioconda como
un personaje muy de una sola cara: firme, decidida, fuerte, dedicada y disci-
plinada, racional, que investiga sobre el autismo y a pesar de las dificultades se
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mantiene entera, sin doblegarse; de modo que mostrar ese momento en que se
quiebra, en que da cauce a que se exprese y salga el dolor, la tristeza, la emocio-
nalidad, me parecía fundamental para tener un personaje más humano, más real,
más cercano a cualquier mamá de una niña como Helena (o de cualquier niño o
niña regular) y así poder facilitar la identificación del público. De hecho, siempre
sentí que pudiera haber durado unos segundos más, sólo que hasta ahí llega el
plano, allí se corta.
Susanne Hartwig: Hay alguien allí puede leerse como una afirmación o como
una pregunta, “alguien” puede ser la persona delante o detrás de la cámara.
¿Cómo se encontró el título de la película?
Eduardo Viloria: Siempre he sido un desastre para poner título a las cosas que
hago. La poesía, por ejemplo, nunca la titulaba. A los libros les puse siempre título
con algún verso que sacaba de algún poema, y a los poemas nunca les puse título.
El título lo encontró Angel Sorkin, que fue co-guionista y asistente de direc-
ción en la película, y que es, además, mi mejor amigo.
La frase Hay alguien allí es una afirmación. No es una pregunta. En varias
ocasiones ocurrió que fue leída como pregunta y siempre me molestó que eso
ocurriera. No tiene el signo de interrogación, lo cual elimina la posibilidad de
que sea pregunta, pero sucede, no sé muy bien por qué. Supongo que como las
tres palabras son bastante indeterminadas (“hay”, “alguien”, “allí”) queda como la
sensación de que no se define del todo eso que se intenta nombrar. No sé muy
bien qué pasa allí.
El sentido del título es decir que allí, adentro de una persona con autismo,
en ese sujeto que tenemos delante y que tiende a suponerse como aislado, des-
conectado e, incluso, vacío, hueco, hay una persona, hay ALGUIEN, que es tan
persona como cualquiera, con memoria, sensibilidad, gustos, afectos, necesida-
des y derechos.
Susanne Hartwig: ¿Ves tu documental también como una crítica de nuestras

sociedades que homogeneizan y ‘normalizan’ a las personas con diversidad cog-
nitiva (con la cita de Sacks al inicio se defiende la idea de ‘identidad’ en vez de
‘patología’ del autismo)?
Eduardo Viloria: Efectivamente la cita de Sacks al inicio “defiende la idea de

‘identidad’ en vez de ‘patología’ del autismo”. Pero no veo mi película como una
crítica en ese sentido que planteas. Personalmente lo critico, pero no creo que
eso esté en la película.
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218 Susanne Hartwig
Susanne Hartwig: ¿Cuál es tu opinión sobre el tratamiento de los niños con

autismo en las grabaciones de la doctora Negrón?
Eduardo Viloria: Tengo una vinculación afectiva muy profunda con la doctora

Negrón. La conocí personalmente y es una de las personas más increíbles que he
conocido. Eso, además de que fue de una importancia sumamente trascendente
para nosotros como familia. Acceder a ese material es para mí uno de los mayo-
res privilegios que me ha dado la vida, y haber podido usarlo en mi película y
mostrarlo a través de ella, pues es una satisfacción enorme. La primera vez que vi
el material (la doctora había fallecido hacía como un año) estuve como una hora
llorando sin parar, serenamente, pero de modo incontenible. Me abismaba, y me
sigue abismando, el hecho de que esa mujer en esa época y en este país hubiese
tenido la intención, la necesidad y la fuerza para realizar esas filmaciones.
El objetivo que tenía la doctora con la realización de esas filmaciones era de
documentación científica y de divulgación. Ella hizo en esa época un esfuerzo
titánico (era la única en el país) para cambiar la percepción clínica y psicológica
del autismo, por lograr que fuera “des-psiquiatrizado”, y plantear que las perso-
nas con autismo podían mejorar con intervención terapéutica, psicopedagógica
y psicológica. Si en algún momento puede llegar a percibirse que los niños son
tratados un poco como “objetos” para “demostrar” cosas, es por este objetivo
de la doctora. Y tenía también la intención de combatir la tesis de las madres
esquizofrenógenas, por eso filmó a las mamás trabajando en terapia con sus hijos
e hijas y por eso también las entrevistó, para demostrar que eran madres intere-
sadas por sus hijos, dedicadas y amorosas.
Susanne Hartwig: ¿Qué piensas de la imagen pública del autismo en Venezuela?
Eduardo Viloria: En nuestra página web encontrarás un informe que escribimos

para EPU-ONU, allí está expresada nuestra visión sobre el abordaje del autismo
en Venezuela (http://www.hayalguienalli.com.ve/wp-content/uploads/2016/07/
Informe-EPU-HAA-Espanol.pdf).
Susanne Hartwig: Creo que lo mejor de la película es que no tiene miedo ni de

la ambivalencia ni del dolor. ¿Crees que pueda resultar pesimista (p. ej. en los
retratos de los adultos con autismo)?
Eduardo Viloria: No creo que sea pesimista. Es realista. El autismo tiene matices
dolorosos, difíciles, estresantes, angustiosos, pero también tiene alegrías, grati-
ficaciones, belleza y ternura. Y allí la película trata de ponerlo todo, el espectro
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completo de esas emociones y realidades. Detesto las posturas de ciertas ten-

dencias que plantean al autismo como “una bendición”, como unos “ángeles que
vinieron a este mundo a enseñarnos la bondad y el amor”. Nada hermoso y pro-
fundo es solo feliz. “Todo ángel es terrible”, decía Rilke, ¿no? El dolor es parte de
la vida, tan importante y constitutivo de ésta como la alegría. La película no tiene
un final feliz, es cierto, pero tampoco es un final trágico o triste. En resumidas
cuentas, la película lo que plantea es que las dificultades existen, la adversidad
existe, y la dicha está en saber enfrentarlas con entereza y serenidad, con el amor
allí como base y soporte de todo.
Aunque debo decir que sí hubo alguna gente a la que la película le pareció
pesimista. Pero fue toda gente que estaba esperando una historia de superación,
en la que aparecían personas con autismo yendo a la universidad u obteniendo
algunos de los logros tipificados en la escala normalizada de lo que debe ser el
recorrido de un ser humano a lo largo de su vida, o simplemente esperaban ver
en la película personas con autismo “superando” rasgos, “saliendo del espectro”.
Susanne Hartwig: ¿Cómo se organizaron las primeras proyecciones fuera del

cine oficial? ¿Se organizaron charlas con el público?
Eduardo Viloria: Hicimos más de cuarenta cine foros a lo largo y ancho del
país. Estuvimos en 21 de los 24 estados que conforman Venezuela. Eso, además
de las 8 ciudades en las que estuvo en cartelera comercial y de diez proyeccio-
nes de Cine Móvil en plazas públicas de diez ciudades pequeñas en las que no
hay sala de cine. Para eso contamos con el apoyo financiero del Consejo Federal
del Gobierno, que nos aportó los recursos para hacerlo. En este recorrido pro-
yectamos la película en espacios de todo tipo: escuelas, canchas deportivas de
comunidades, universidades, plazas, auditorios, salas de cine alternativas, salas
de conferencia, hasta en una iglesia evangélica.
Tuvimos el apoyo de muchos medios de comunicación impresos, de radio
y de televisión para darle difusión a esta propuesta de hacer los cine foros, de
modo que la gente se enteraba y nos escribían y así fuimos organizando la gira.
Todas las proyecciones nos fueron solicitadas, y fue por parte de personas vin-
culadas al autismo o a la educación especial en general, y asociaciones de padres
y madres que luchan por los derechos de las personas con autismo. En total,
llegamos a contabilizar más de 8.000 personas a las que llegamos directamente
con esas proyecciones y cine foros. Además de la película, en cada proyección
repartíamos de modo gratuito un pequeño libro que escribimos Gioconda y yo
titulado Soy persona, tengo autismo, cuya impresión financió el Consejo Federal
de Gobierno.
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220 Susanne Hartwig
Susanne Hartwig: ¿Cuáles fueron las reacciones más sorprendentes o más signi-

ficativas de los espectadores?
Eduardo Viloria: Lo más contundente fue constatar que la película era una
necesidad. Las familias con autismo se sintieron POR FIN expresadas, visibiliza-
das. Eso fue lo más contundente. Las reacciones más frecuentes fueron de lágri-
mas. Muy poca gente de la que vio la película pudo verla toda sin llorar en algún
momento. Y, bueno, hubo muchas expresiones de gratitud hacia mí y Gioconda
por haber hecho la película y por haber tenido “la valentía” de ser personajes.
Lo más profundo que me ocurrió fue que Derick (el personaje adulto que va
a la piscina en la película), al salir de la sala de cine el día del estreno, cuando yo
me acerqué a él y a su madre a saludarlos, me dijo, repetitivamente, en esa forma
como robótica en que él logra expresarse verbalmente: “Amigo, amigo, amigo”.
El día que pasamos la película en el festival de Margarita, en la sala de cine
estaba el jurado, porque así es la dinámica del festival, el jurado ve la película
junto con el público. Al encender las luces toda la sala estaba llorando (unas 200
personas, casi todas vinculadas al oficio del cine) incluyendo a los miembros del
jurado. Recuerdo que me reí, porque pensé: “Si la peli hizo llorar al jurado…”.
Pero hubo momentos en que fue muy difícil. En muchos sitios al terminar la
película se me acercaban madres y padres deshechos en llanto, pidiendo ayuda y
orientación. Esas situaciones fueron difíciles de manejar para mí. Gioconda está
más preparada para eso que yo, pero a mí eso me resultó bastante inmanejable.
Susanne Hartwig: ¿Cuál fue la reacción de Helena?
Eduardo Viloria: La reacción de Helena fue de bastante indiferencia. Percibí

algún impacto sobre ella y algo de interés de su parte en algunos momentos del
montaje, en la sala de edición, en los que ella vio algunas escenas y se concentró
bastante en verlas. Supongo que le impactó verse en la imagen de la pantalla.
Pero es bastante insondable saber qué le ocurrió. Estuvo en el estreno y en varias
de las proyecciones de cine móvil, pero en todas, su reacción fue la misma, como
de indiferencia.
Susanne Hartwig: ¿Qué piensas sobre el documental español María y yo, basada

en una novela gráfica de Miguel y María Gallardo?
Eduardo Viloria: La he visto un par de veces. Me gusta bastante. Valoro la inten-

ción de abordar un tema tan complejo como éste desde una perspectiva fresca y
con humor sin que eso implique perdida de realismo y profundidad. Creo que
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tiene muchas similitudes con Hay alguien allí, pero desde un registro anímico
y emocional distinto, y es algo más didáctica, más explicativa, pero en el punto
justo en que no se transforma en un manual. Pero creo que ambas buscan plan-
tear que el autismo no es nada “extraordinario” sino parte de la vida.
No me lo preguntaste, pero sobre el tema del autismo la película que más me
gusta es El globo negro, de Elissa Down, hecha creo que en Australia. Y la que me
parece peor de todas es El pozo, hecha en Argentina. Esta última hasta me parece
irrespetuosa con el autismo.

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Berit Callsen
Cuerpo, des/uso y subjetivación en Hernández,

Bellatin y Nettel
Abstract: This article seeks to analyse the textual strategies that Claudia Hernández, Mario
Bellatin y Guadalupe Nettel use in their novels and short stories (all published after 2000) in
order to represent the relation between physical disability and processes of subjectivation.
By using an interdisciplinary theoretical basis which combines approaches from disability
studies and philosophical anthropology with concepts developed by Giorgio Agamben
and Michel Foucault the study aims for verify the hypothesis that disabled figures operate
in a productive oscillation between activation and deactivation in constitution processes
of identity.
Keywords: writings of the self, potentiality, incorporated difference, strategies of reappro-
piation, dialectics of disuse
1 Introducción
A continuación se nos presentan figuras con discapacidades físicas que hablan
por y sobre sí mismas. En un proceso de empoderamiento el contenido de sus
enunciaciones y reflexiones no versa tanto sobre el carácter divergente de su cor-
poralidad, sino que mide las posibilidades a su alcance. En este sentido, y supe-
rando el binarismo de normalidad y desviación, las voces sugieren una tercera
vía al conceptualizar y vivir la diversidad funcional centrándose en la poten-
cialidad. Si bien comunica con lo individualmente previsible y lo socialmente
deseable, la potencialidad opera más allá de estas dimensiones ideales y nor-
mativas cuando el énfasis se pone en las implicaciones prácticas que su carácter
proyectivo conlleva para la modulación del presente individual. En el caso de los
textos que se analizarán a continuación es —así la hipótesis— un presente que
se configura, particularmente, como proceso de subjetivación en la oscilación
marcada entre activación y des/activación.1
Con esto, en su meditación sobre la interrelación del cuerpo extraordinario
y procesos de subjetivación los escenarios ficcionales de Claudia Hernández,
1 Utilizamos la barra para subrayar la ambivalencia oscilante y la relación dialéctica que

le es inherente al concepto. El mismo caso se da en “des/uso”.
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224 Berit Callsen
Mario Bellatin y Guadalupe Nettel se abren a la idea del des/uso de Giorgio

Agamben. Este concepto se introduce aquí como noción adicional en la dis-
cusión interdisciplinar que se ha desarrollado en los últimos años sobre todo
en la sociología del cuerpo, la filosofía antropológica y los disability studies
en torno a la diversidad funcional. En un primer paso argumentativo, par-
timos de la idea de que la diversidad funcional deviene concebible en tanto
dinámica del des/uso puesto que reúne una multiplicidad de funciones, usos
y actividades del cuerpo extraordinario que emergen justamente de la des/
activación. De esta manera, se tratará de identificar, en un segundo paso argu-
mentativo, una plusvalía explicativa que puede obtener la idea del des/uso en
cuanto a la interrelación de diversidad funcional y modulación de procesos
de subjetivación.2
Partiendo de la observación de que estos procesos de subjetivación y los sub-
yacentes trabajos del cuerpo y trabajos del yo se presentan y comunican en la
primera persona del singular, se puede afirmar que ilustran un procedimiento
que Foucault ha denominado “écriture de soi” (Foucault 2007: 139). En la “escri-
tura del yo”, el sujeto escribe sobre sí mismo (muchas veces en primera persona)
y llega a auto-consolidarse llevando a cabo un ejercicio que forma parte de una
serie de tecnologías que, a su vez, constituyen una “culture de soi”. En combina-
ción con otros ejercicios auto-focalizados, desembocan en una ética del sujeto
y en procesos de subjetivación.3 En este sentido, las reflexiones que Foucault
desarrolla partiendo de un estudio exhaustivo de la ética estoica ilustran una
noción ascética4 de un trabajo del sujeto que demuestra, como veremos, puntos
2 La cuestión identitaria y, más específicamente, la construcción socio-cultural del

entrecruce de discapacidad, identidad, subjetivación y corporalidad está presente
en una serie de estudios que provienen de los disability studies (véanse entre otros
Waldschmidt 2005: 27; Waldschmidt 2007a: 9 - 30; Dederich 2007: 27 y Garland
Thomson 1997: 135) Sin embargo, este enfoque analítico recién se está consoli-
dando como paradigma explícito de interpretación. En este sentido, el presente
estudio se propone negociar con las posiciones existentes y ampliar la respectiva
discusión haciendo hincapié en la interrelación dialéctica entre des/activación y
subjetivación.
3 Véase Foucault 2007: 140. Moser destaca que la “écriture de soi” muchas veces se
da bajo la forma de apuntes que se aceran formal y semánticamente a escritos de
un diario, coincidiendo, además, con el género de la autobiografía. Véase Moser
2006: 112.
4 Para la definición del término de la ascética en tanto método de auto-consolidación
véase Foucault, 2009 397–405.
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Cuerpo, des/uso y subjetivación en Hernández, Bellatin y Nettel 225
de conexión con el aspecto del uso auto-referencial que subraya Agamben en su

concepto del des/uso.5
Suponemos que las emergentes “escrituras del yo” en los textos primarios ope-
ran particularmente, con base en dos aspectos: primero ilustran un proceso de
des/activación corporal que, a su vez, abre una gama de funciones sustituidas y
re-usos corporales y, segundo, ejercen una particular actividad de integración,
esto es un esfuerzo de adueñarse de las nuevas posibilidades corporales que
apunta, al mismo tiempo, a un proceso de subjetivación. El artículo se propone,
por lo tanto, observar en los textos primarios dialécticas del des/uso y analizar
las consiguientes estrategias de reapropiación corporal en función de su implica-
ción para una (re-)constitución del sujeto.
Desde el punto de vista metodológico se adopta una perspectiva comparativa
hacia reflexiones auto-referenciales que se ejercen sobre y a través de la “diferen-
cia incorporada”.6 Un acercamiento a través del close reading permitirá identificar
las respectivas estrategias textuales que modulan la interrelación semántica de
diversidad funcional, des/uso y subjetivación.
2 Aspectos teóricos: diversidad funcional,

des/uso y subjetivación
A continuación se trata de iniciar con una reflexión —necesariamente breve—
sobre la interrelación de cuerpo e identidad, tal como se concibe en la sociología
del cuerpo y en la filosofía antropológica. Luego se revelarán lazos conceptua-
les con algunos de los aspectos clave que los disability studies subrayan en el
concepto de discapacidad en tanto diversidad funcional y con la argumentación
teórica que Agamben expone con base en su concepto del des/uso.
5 En la combinación de las posiciones teóricas de Foucault y Agamben, el estudio trata

de ampliar el radio de aplicación de la teoretización foucaultiana en el marco de los
disability studies que, tal como afirma Waldschmidt, se lleva a cabo sobre todo con
respecto a las controversias del modelo social de discapacidad y en cuanto a concep-
ciones de corporalidad y normalidad, dejando de lado la temática de la subjetivación.
Véase Waldschmidt 2007b: 72.
6 Con el término “diferencia incorporada” seguimos a la terminología introducida por
Gugutzer y Schneider quienes definen la discapacidad en un contexto amplio en tanto
“verkörperte Differenz” (Gugutzert/Schneider 2007: 32). Bajo este término los autores
subsumen p. ej. problemas psíquicos, enfermedades crónicas y desviaciones de com-
portamiento en tanto incorporaciones prácticas de diferentes aspectos de desviación
(véase Gugutzer/Schneider 2007: 32).
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226 Berit Callsen
Los enfoques sociológicos y antropológicos parten de una conexión intrín-

seca entre cuerpo e identidad. Así, los sociólogos Gugutzer y Schneider llegan a
conectar cierto trabajo corporal con un trabajo identificatorio del yo. Postulan
que la temátización del individuo se lleva a cabo por medio de la corporalidad
y que, al revés, la formación corporal [Körperformierung] obtiene una fun-
ción clave en procesos de subjetivación: “El trabajo en el cuerpo deviene cada
vez más en trabajo del yo, se vuelve un trabajo identificatorio-autoreflexivo,
deviene en una expresa política de la identidad. Y viceversa: La aseguración
del yo, la aseguración de la identidad parece estar cada vez más relacionada
al cuerpo” (traducción B. Callsen).7 Cuando aquí se anuncia la interrelación
estrecha entre trabajos del cuerpo y procesos de subjetivación, el concepto del
“Körperhaben” [tener cuerpo] que había elaborado Helmuth Plessner desde la
perspectiva de la filosofía antropológica puede añadir un aspecto importante
capaz de modular la interrelación constitutiva entre cuerpo e identidad. Según
Plessner el “Körperhaben” implica tanto la habilidad como la necesidad de la
auto-objetivización, esto es el poder establecer una relación reflexiva entre sí
mismo y el cuerpo, proceso que Plessner —retomando cierto aspecto ético—
concibe como tarea de vida que se ve socialmente contextualizada y cultural-
mente transmitida.8
Ahora bien, en el cuerpo extraordinario cambia, sin duda, la base sobre la cual
se va desarrollando el proceso tanto de subjetivación como de auto-objetivación,
porque en tanto “shifting health state” (Nack Ngue 2012: 5), término alternativo
que Julie Nack propone para referirse a la “discapacidad”, se sitúa en otro punto
del continuo de la salud y de normas corporales. Dederich afirma en este con-
texto que las “diferencias físicas” [“physische Differenzen”], junto a las respecti-
vas interpretaciones y valoraciones culturales de las mismas, tienen un impacto
7 Gugutzer/Schneider 2007: 48. “Arbeit am Körper wird immer deutlicher zur Arbeit

am Selbst, zur reflexiven Identitätsarbeit, zur absichtsvollen Identitätspolitik. Und vice
versa: Die Vergewisserung des Selbst, die Versicherung von Identität scheint immer
stärker auf den Körper angewiesen zu sein”.
8 Véanse Gugutzer/Schneider 2007: 33; Witteriede llama la atención sobre la condición
excéntrica que la filosofía de Plessner le atribuye al ser humano reflejándose en el
concepto del “Körperhaben”. Véase Witteriede 2009: 69. El “Körperhaben” se entiende,
a su vez, como concepto complementario al “Körpersein”, siendo ésta la modalidad de
la persona que enfoca su centralidad y reflexividad interna. Véase Witteriede 2009: 66.
La filosofía antropológica de Plessner considera al hombre al mismo tiempo sujeto y
objeto de su vida. Véase Plessner 1981: 70.
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en la auto-relación de los individuos en los cuales se presentan y perciben tales

diferencias (Dederich 2007: 47).
Se puede constatar que en sus líneas argumentales predominantes, los dis-
ability studies ponen énfasis en el carácter social y constructivista de la disca-
pacidad.9 Así, Nack afirma: “Disability must therefore be viewed not as a strict
bodily or psychic category but instead as a shifting health state on a continuum
of culturally mandated health and bodily norms” (Nack 2012: 5). Son dos
aspectos en su argumentación que merecen ser destacados brevemente antes
de echar un vistazo a la teoretización de Agamben. Primero, Nack subraya el
potencial tanto dinámico como ambivalente del concepto de discapacidad al
identificarlo no como categoría fija, sino como “shifting state”. Segundo, y por
consiguiente, al movilizar el concepto y al contextualizarlo Nack llega a tomar
en cuenta condiciones externas y fuerzas normativas que operan sobre la cons-
trucción socio-culturalmente determinada de diferencias incorporadas. Ambos
aspectos desembocan en lo que Garland Thomson, a su vez, ha denominado “the
operation of disability”.10 Sin embargo, al parecer, en una tal conceptualización
performativa de la discapacidad, como la proponen Nack y Garland Thomson,
la dimensión de la subjetivación o incluso del sujeto todavía no ha recibido la
atención que merece.
El concepto del des/uso puede servirnos para identificar algunos aspectos adi-
cionales capaces de visibilizar aún más la interrelación de diversidad funcional y
subjetivación. Agamben lo denomina inoperosità o désœuvrement y lo desarrolla en
su libro más reciente L’uso dei corpi, el último tomo de su proyecto “Homo sacer”,
que se publicó en 2014 y que fue traducido al inglés por Adam Kotsko en 2015. Tal
como afirmamos al principio de este artículo, la argumentación central que subyace
en la idea del des/uso radica en una relación dialéctica de desactivación y activa-
ción. En una entrevista con Iris Radisch que se publicó el 27 de agosto de 2015 en
el periódico alemán Die Zeit Agamben parte de un enfoque amplio en una pri-
mera definición al respecto: “En mi libro hablo de inoperosità. El término no deno-
mina ni la pasividad ni el ocio, sino una forma especial de actividad que consiste en
9 El modelo social de la discapacidad se opone al modelo individual de la discapacidad

que se centra en la perspectiva médica buscando posibilidades de tratamientos indi-
viduales de un supuesto “déficit”. Con el modelo cultural Waldschmidt propone un
tercer modelo que argumenta, desde la perspectiva de las Ciencias Culturales, que la
discapacidad es parte de la diversidad de la vida humana y que la identidad, ya sea de
personas con o sin discapacidades, está determinada culturalmente y según la dife-
renciación en lo propio y lo ajeno. Véase Waldschmidt 2005: 25.
10 Garland Thomson 1997: 9.
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228 Berit Callsen
desactivar las obras de la economía, del derecho y de la biología, en ponerlas fuera

de función para reabrirlas hacia un nuevo uso” (traducción B. Callsen).11
De aquí se entiende que el des/uso es el acto de desactivar que contiene, al
mismo tiempo, la potencialidad de un nuevo uso. Es interesante que Agamben
no define la cualidad ni de la desactivación ni de la reactivación, dando a enten-
der que estos dos polos del des/uso se pueden desarrollar a través de una gran
gama de nociones, es decir, ya sea en sentido propio o en un nivel metafórico;
ya sea en la realidad o en la imaginación; ya sea a través de soportes técnicos o
por “mano propia”. Lo que prevalece en su teoretización es la potencialidad como
hecho propio y como elemento mediador entre desactivación y activación.
Para especificar las implicaciones del concepto a nivel del cuerpo y de la
subjetivación conviene echar un vistazo al término “Lebensform” [“forma de
vida”] que Agamben utiliza como sinónimo del des/uso: “La forma de vida es
una tensión que subyace en cada vida y que es capaz de poner fuera de servicio
hasta los hechos corporales para utilizarlos de una manera distinta” (traducción
B. Callsen).12 Esta dinamización de des/uso y uso condensada en el término
polivalente “Lebensform” se puede entender en otro nivel como motor de la
formación del yo, puesto que implica un proceso de activación y reapropiación
de nuevas realidades y posibilidades corporales que sólo puede ser iniciado por
parte del individuo. El des/uso conlleva, por lo tanto, un especial trabajo del yo
y contiene, con esto, un potencial para modular procesos de subjetivación. Éstos
se pueden situar tanto en la realidad física y corporal como en la realidad mental
e imaginada del individuo.
Ahora bien, al remitir al pensamiento estoico del yo procesual, Agamben
mismo introduce una reflexión acerca de la consitución del sujeto en su con-
cepción del des/uso. Así, en la traducción inglesa de su libro L’uso dei corpi, nos
recuerda que para los estoicos “This self […] is […] not something substantial or
a preestablished end but coincides entirely with the use the living being makes
of it […]. The self is nothing other than use-of-oneself ” (Agamben 2015a: 54).
11 “In meinem Buch spreche ich von inoperosità. Sie bezeichnet weder Nichtstun noch
Muße, sondern eine besondere Form der Tätigkeit, die darin besteht, die Werke der
Ökonomie, des Rechts, der Biologie und so weiter zu deaktivieren und außer Kraft zu
setzen, um sie einem neuen Gebrauch zu öffnen” (https://www.zeit.de/2015/35/gior-
gio-agamben-philosoph-europa-oekonomie-kapitalismus-ausstieg/seite-4 [31-07-2018]).
12 “Die Lebensform ist […] eine jedes Leben durchziehende Spannung, die […] sogar
körperliche Gegebenheiten außer Kraft setzt, um einen anderen Gebrauch von
ihnen zu machen” (https://www.zeit.de/2015/35/giorgio-agamben-philosoph-europa-
oekonomie-kapitalismus-ausstieg/seite-4 [31-07-2018]).
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Retomando lo anteriormente expuesto y conectándolo con la perspectiva de

la diversidad funcional, podríamos decir que, precisamente, el uso del des/uso se
vuelve un elemento constitutivo del yo con cuerpo extraordinario. El hecho de
que un elemento operacional que lleva a cabo procesos de desactivación y activa-
ción es, según Agamben, el acto contemplativo, aparece como otro indicio implí-
cito acerca del valor subjetivo del des/uso, dice Agamben: “But in contemplation,
the work is deactivated and rendered inoperative, and in this way, restored to
possibility, opened to a new possible use” (Agamben 2015a: 247). De ahí que se
concluya que, en última consecuencia, el des/uso se puede poner en marcha a
través de un acto de ensimismamiento, conformándose en el marco de procesos
auto-centrados y auto-reflexivos. Con esto, y resumiendo lo expuesto hasta aquí,
podemos constatar que el término del des/uso se presta como figura conceptual
para llegar a pensar la diversidad funcional en términos interrelacionados de
desactivación, activación y potencia localizados en y ejercidos por el sujeto con
cuerpo extraordinario. En ello, la teoretización de Agamben presenta puntos de
conexión con las reflexiones acerca de la interrelación entre trabajo corporal y
constitución del sujeto, tal como la exponen Gugutzer y Schneider, así como con
la auto-objetivación reflexiva que proponía Plessner. Además, comunica con el
potencial de la auto-consolidación que Foucault había identificado en diferentes
técnicas auto-reflexivas que lleva a cabo el sujeto ético y en esta combinación
revela aspectos fructíferos que pueden ampliar las perspectivas en torno a la
diversidad funcional arrojando luz sobre la dinámica de des/uso y subjetivación.
3 Cuerpo, des/uso y subjetivación en Hernández,

Bellatin y Nettel
En sus cuentos y novelas Claudia Hernández, Mario Bellatin y Guadalupe Nettel,
todos autores pertenecientes a una generación de jóvenes escritores latinoameri-
canos, trabajan temas universales, entre ellos a menudo la corporalidad. Si bien
los puntos de partida para las exploraciones de la diferencia incorporada y su
respectiva fenomenología varían en estos tres autores, se puede constatar una
tendencia común en los textos de reflexionar sobre la relación entre discapacidad
física y subjetivación.
Claudia Hernández: des/uso y dolor fantasma

Claudia Hernández nació en 1975 en San Salvador. A los veinte años comenzó a
publicar sus primeros cuentos en distintos periódicos de El Salvador. Es autora
de los siguientes volúmenes de cuentos: Otras ciudades (2001), Mediodía de

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230 Berit Callsen
frontera (2002), Olvida uno (2005) y De fronteras (2007). Por su obra cuentística
obtuvo el premio Juan Rulfo del año 1998 y el premio Anna Seghers en 2004.
Hernández concibe exclusivamente cuentos, algunos de ellos se pueden deno-
minar “microrrelatos”.13 En diferentes ocasiones la crítica ha calificado su obra
como parte de la estética del cinismo.14 El cuento “Molestias de tener un rinoce-
ronte” que se analizará a continuación forma parte del volúmen De fronteras que
contiene en total 16 relatos. Predominan los escenarios extraños, hasta fantásti-
cos, en los cuales se desarrollan los ejes temáticos de la violencia, la muerte y el
cuerpo mutilado o deforme.15
Muchas veces faltan explicaciones para las situaciones que se presentan, lo
que multiplica su impacto en el lector. Sobre todo la violencia y sus repercusio-
nes en el cuerpo humano se desarrollan sin mayor explicación ni contextuali-
zación;16 sin embargo, la guerra civil en El Salvador (1980-1992) está presente
como referencia histórico-política.
En el relato “Molestias de tener un rinoceronte” la experiencia del cuerpo
extraordinario aparece ligada a la compañía de dicho animal. El tono irónico, a
veces lacónico, del texto traduce una dinámica particular de cercanía y distancia
entre el protagonista que tiene un brazo amputado y el rinoceronte que fun-
ciona en tanto catalizador simbólico del des/uso. De ello da cuenta ya la primera
frase del texto: “Es incómodo que a uno le haga falta un brazo cuando tiene un
rinoceronte” (Hernández 2007: 11). La des/activación corporal, tanto como la
multiplicidad de otras acciones y su posible reapropiación se perciben en fun-
ción de la presencia extraña del animal, de la cual no sabemos si no es solamente
un producto imaginario del protagonista. De esta manera, y bajo la (supuesta)
observación de una serie de personas desconocidas, se desarrolla una relación
13 Es decir, se trata de relatos extremadamente cortos, de extensión hasta de una página o

menos. Alexandra Ortiz Wallner llama la atención sobre los efectos de condensación y
lógica propia que resultan de estos formatos ficcionales. Véase Ortiz Wallner 2013: 108.
Para estudios exhaustivos del fenómeno heterogéneo de la “minificción” véanse por
ejemplo, Ette 2008 y Ette/Ingenschay 2015.
14 Véase Ortiz Wallner 2013: 106.
15 Hernández concibe muchos de sus cuentos en torno al motivo principal de la amputa-
ción. La fragmentación corporal aparece aquí en tanto proceso auto-centrado, adqui-
riendo a menudo consecuencias directas para la representación del sujeto. Así, en
los cuentos “Carretera sin buey” y “Mediodía de frontera”, incluidos asimismo en el
volumen De fronteras, aparece una serie de figuras que a través de la (auto-)amputación
inician procesos de (re-)apropiación individual.
16 Véase Ortiz Wallner 2013: 111.
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ambivalente entre el protagonista y el rinoceronte, durante la cual el personaje

vive las potencialidades del des/uso en tanto superación del presente:
[...] ese animalito que me sigue desde el día que perdí el brazo y se me acerca tanto que lo
creen mío. Hasta él se cree mío. Me sigue. Me acompaña. Me da su compañía bajita y gris
y me acaricia siempre con ese cuerno que apunta hacía el futuro. (Hernández 2007: 12)
La coincidencia temporal de la pérdida del brazo y la aparición del animal per-

mite la asociación del dolor fantasma que invade al protagonista, asociación que
es corroborada, además, por medio de la similitud fenomenológica de cuerno y
muñón. El valor semántico del dolor fantasma se presenta, como veremos, como
comentario implícito acerca del alcance funcional que obtiene la imaginación en
la dinámica de la des/activación.
Así, una de las últimas frases del cuento puede figurar como ilustración ale-
górica de una tal interrelación imaginaria de des/uso y uso. Parece concebir la
diversidad funcional en tanto proceso de reapropiación corporal que apunta no
solo a la subjetivación, sino también a la imaginación: “Lo acaricio al llegar a casa
con los dedos que no tengo y le permito dormir bajo mi sombra” (Hernández
2007: 13). Aquí el protagonista experimenta con la potencia que emerge de la
des/activación corporal y, al parecer, la imaginación se vuelve el elemento ope-
racional de la dinámica del des/uso, capaz de hacer crecer y cambiar al yo: la
imagen simbólica de la sombreada extensión acogedora da cuenta de ello.
Mario Bellatin: des/uso y estado onírico

Asimismo, la fuerza imaginativa se vuelve un elemento clave en la representa-
ción de la diversidad funcional en la novela Flores de Mario Bellatin. Bellatin
nació en 1960 en la Ciudad de México, es autor de más de 30 novelas, entre ellas
destacan Salón de Belleza (1994), Flores (2000) y Shiki Nagaoka, una nariz de
ficción (2001). Por Flores obtuvo el premio Xavier Villaurrutia del año 2001. Por
medio del principio del montaje esta novela presenta una serie de historias entre-
cruzadas en torno a varios personajes (adultos y niños) que demuestran dife-
rentes deformaciones corporales (sobre todo la falta de piernas y brazos).17 A lo
17 La fragmentación corporal se puede considerar un leitmotiv en la obra de Bellatin.

Así que en toda una serie de novelas, entre ellas Shiki Nagaoka, una nariz de ficción,
Jacobo el mutante y Perros héroes vuelve sobre esta temática. En la representación de
la deformación física el nivel visual adquiere una función clave y una presencia parti-
cular en algunos de las novelas de Bellatin. Así en Shiki Nagaoka y Jacobo el mutante
se insertan varias fotografías en blanco y negro en los textos cuya relevancia temática,
sin embargo, no es siempre evidente. Asímismo, en Flores se crean situaciones de
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232 Berit Callsen
largo del texto se aprende que éstas se deben a los efectos de la talidomida. Los
cuerpos extraordinarios se encuentran en un estado fuera de espacio y tiempo;
la diégesis opera sin referencias fijas. Así, la diversidad funcional se extiende del
nivel semántico al nivel formal.
La novela consiste en 36 capítulos, cada uno titulado según el nombre de una
flor. Entre los capítulos resaltan dos extractos de diarios ficticios que merecen
ser estudiados más a fondo. En el conjunto de la novela se localizan en un nivel
metatextual, donde obtienen una función de comentario en vista a la representa-
ción de la diversidad funcional que se presenta como hilo conductor en la hete-
rogeneidad de la trama. Son los únicos fragmentos escritos en primera persona
que aparecen a lo largo del texto. Como veremos a continuación, escenifican una
particular escritura del yo a través de la cual se explora la dinámica del des/uso y
su potencialidad emergente.
El primer fragmento —extraído supuestamente del “Diario del premio Nobel
de Física de 1960”— se presenta, además, como lema paratextual localizado en
la primera página de la novela. Dice así:
Recuerdo cuando acudí donde un anciano y reputado médico homeópata. Me llevó mi
padre, yo era un niño. En ese tiempo ya usaba una mano ortopédica. El médico la asió
para tomarme el pulso. Yo estaba tan intimidado que no hice nada para sacarlo de su
error. El honorable médico atenazó con fuerza la muñeca de plástico. Pese a todo, en
ningún momento me dió por muerto. Al contrario, mientras iba contando las supuestas
pulsaciones le dictaba en voz alta a su ayudante la receta que curará todos mis males.
(Bellatin 2004: 7)
La voz personalizada expresa una dinámica prospectiva del des/uso que adquiere
un carácter programático para el texto entero. A partir de la experiencia del exa-
men médico, la desactivación del cuerpo extraordinario se abre aquí a otro uso
potencial inducido por el médico y basado en la fantasía. Con esto, al parecer,
el des/uso mismo se vuelve el punto de partida de un proceso curativo, deviene
la base de una “receta” que le ordena al supuesto premio Nobel de Física, una
reapropiación corporal que, tal como en el cuento de Hernández, se basa en lo
imaginario.
Es interesante que el segundo fragmento que aparece en el capítulo
“Mastuerzos”, ya casí al final del texto, retoma esta dinámica del des/uso
explorándola a partir del estado onírico y exponiendo, además, un mayor
percepción visual en torno a los cuerpos mutilados, hecho que he analizado en otra
ocasión. Véase Callsen 2013: 139–153.
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grado de auto-reflexión. El extracto, tomado del Diario de un hombre común de

Tanizaki Yunichiro, dice así:
Yo creo que no tengo consciencia, o mejor dicho mi inconsciente está carente de la cons-
ciencia necesaria de la falta de mi miembro inferior. Por ejemplo, en los cuarenta años que
llevo cumplidos jamás ha aparecido ni en sueños ni en estados alterados esa particularidad.
Al contrario, mientras duermo participo en competencias atléticas, formo parte de concur-
sos de baile y he escalado más de una montaña. La recurrencia de actividades que no puedo
realizar quizá sea una clave para iniciar el proceso terapeútico. (Bellatin 2004: 101)
Aquí el sueño se abre a la generación de nuevas posibilidades corporales, en él lo

desactivado se vuelve activo. Y es más: Aquí también el ejercicio onírico de la dia-
léctica del des/uso implica un proceso curativo.
En suma presenciamos una doble vía de subjetivación en los fragmentos ana-
lizados: en un primer nivel la escritura del yo en los diarios, al exteriorizar la
dinámica de la diversidad funcional en tanto dinámica del des/uso, lleva a cabo
procesos de auto-objetivación durante los cuales se observa una interrelación de
trabajo del cuerpo y trabajo del yo. En un segundo nivel, procesos de subjetiva-
ción se dan en tanto reapropiación del cuerpo extraordinario que se describe y
se consolida en la escritura del yo con base en la imaginación y el sueño. Es clave
que en ambos fragmentos el des/uso se insinua como parte inherente de un pro-
ceso terapéutico. Así, la diversidad funcional aparece localizada en un continuo
de la curación cuya potencialidad se ha de entender, efectivamente, en un nivel
metafórico: su esencia es la posibilidad del cambio en sí y no la cura definitiva.
Guadalupe Nettel: des/uso y soliloquio terapéutico

La novela El cuerpo en que nací que Guadalupe Nettel publicó en 2011 retoma
el grado auto-reflexivo subyacente en la dinámica de des/uso y subjetivación
que observamos en el texto de Bellatin. Guadalupe Nettel nació en 1973 en la
Ciudad de México, es autora de varios libros de cuentos, entre ellos Pétalos y
otras historias incómodas (2008) y de las novelas El huésped (2006), El cuerpo
en que nací (2011) y Después del invierno (2014). Es ganadora de los premios
Antonin Artaud del año 2008 y Anna Seghers en 2009.
Inspirada en la biografía de la autora, El cuerpo en que nací cuenta la his-
toria de una niña con un defecto de nacimiento en el ojo derecho. Su vida se
ve influida por su escasa visión y durante la infancia tiene que someterse a
varios exámenes médicos y tratamientos específicos para mejorar su estado de
salud.18 A través de un soliloquio que se da en el diván de una psicoanalista, la
18 Cabe mencionar que la temática de una visión deficiente, respectivamente el aspecto

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234 Berit Callsen
narradora nos hace partícipes de sus recuerdos y de las interpretaciones que

hace de su propia vida. Es clave que las reacciones y respuestas de la terapeuta
se omiten, con lo cual se nos presenta un monólogo introspectivo y auto-re-
flexivo a lo largo del texto. De esta manera, la novela de Nettel desarrolla una
escritura del yo parecida a la que observamos en Flores. Además, la novela
cumple con las coordenadas estructurales y semánticas del “Bildungsroman”
en tanto que escenifica una vía de aprendizaje de la protagonista que vincula
procesos de subjetivación a la formación corporal en general y a la dialéctica
del des/uso en específico.
Al principio de la novela prevalece un tono descriptivo, un tanto irónico que
relata de manera detallada la experiencia con el cuerpo extraordinario:
Nací con un lunar blanco, o lo que otros llaman una mancha de nacimiento, sobre la
córnea de mi ojo derecho. No habría tenido ninguna relevancia de no haber sido porque
la mácula en cuestión estaba en pleno centro del iris, es decir justo sobre la pupila por la
que debe entrar la luz hasta el fondo del cerebro. En esa época, no se practicaban aún los
trasplantes de córnea en niños recién nacidos: el lunar estaba condenado a permanecer
ahí durante varios años. (Nettel 2011: 11)
En lo que sigue del texto son particularmente sugerentes tanto las represen-
taciones de experiencias de la diferencia incorporada como del trabajo en el
cuerpo extraordinario. Sobre todo en los pasajes en los cuales la protagonista
recuenta y revive los diferentes ejercicios a los cuales fue sometida (p. ej. el
entrenamiento del ojo débil por medio de la exposición a la luz negra y a través
de la aplicación de un parche en el ojo izquierdo para reforzar el ojo derecho),
en parte se hace notable un tono amargo, dando cuenta del sufrimiento pasado:
Quizás, así contado, pueda parecer divertido, pero la verdad es que yo lo vivía como un
auténtico tormento. […] Hay personas a las que obligan durante su infancia a estudiar
un instrumento de música o a entrenarse para competiciones de gimnasia, a mí se me
entrenaba a ver con la misma disciplina con que otros preparan su futuro como depor-
tistas. (Nettel 2011: 15)
Gran parte del texto trata el tema de la escolaridad que representa un desafío
para la protagonista puesto que fuera del ámbito familiar se ve confrontada por
primera vez con las categorías de “normalidad” y “desviación”:
de una deformación física del ojo, Guadalupe Nettel los trata asimismo en otros textos,
a saber en el cuento “Ptosis” del volúmen Pétalos y otras historias incómodas y en la
novela El huésped, donde los combina con una perspectiva sugerente sobre la esqui-
zofrenia. Para un análisis detenido y abarcador de esta novela de Nettel véase Kengel
2013: 67–80.
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No había otros niños así en mi colegio, pero tenía compañeros con otro tipo de anor-
malidades. Recuerdo a una nena muy dulce que era paralítica, un enano, una rubia de
labio leporino, un niño con leucemia que nos abandonó antes de terminar la primaria.
Todos nosotros compartimos la certeza de que no éramos iguales a los demás y de que
conocíamos mejor esta vida que aquella horda de inocentes que, en su corta existencia,
aún no habían enfrentado ninguna desgracia. (Nettel 2011: 14)
Es clave que desde la retrospectiva y en el ámbito terapéutico, la narradora resig-

nifica la estigmatización y marginalización vividas en tanto experiencia produc-
tiva que le ha provisto de un conocimiento vital específico. De esta manera, el
acto de contar (y revivir) las experiencias de la desactivación corporal incita en
la protagonista una perspectiva que parece abrirse a la dinámica del des/uso en
tanto que reconoce los aspectos productivos tanto del setting terapéutico como
del defecto en el ojo. De ahí que la narradora llegue a la siguiente conclusión:
Después de todo, doctora Sazlavski, las dudas no me dan tanto miedo. Poner en cues-
tión los acontecimientos de una vida, la veracidad de nuestra propia historia, además
de desquiciante, debe tener algo saludable y bueno. […] El cuerpo en que nacimos no
es el mismo en el que dejamos el mundo. No me refiero sólo a la infinidad de veces que
mutan nuestras células, sino a sus rasgos más distintivos, esos tatuajes y cicatrices que
con nuestra personalidad y nuestras convicciones le vamos añadiendo, a tientas, como
mejor podemos, sin orientación ni tutorías. (Nettel 2011: 195–196)
Aquí se insinua, finalmente, un proceso de reapropiación corporal que se vuelve

una clave de la subjetivación en la protagonista. Tal como se anunció en la novela
de Bellatin, los procesos auto-reflexivos y el medio de la escritura del yo —dán-
dose aquí en forma de soliloquio confesional— influyen sobre la dinámica del
des/uso y se muestran como los elementos operacionales importantes en la inte-
rrelación entre trabajo del cuerpo y trabajo del yo. Son los medios que efectuan y
modelan un re-acercamiento subjetivo al cuerpo extraordinario poniendo en su
centro la actuación del individuo.
Con esto, en la novela de Nettel se hace particularmente presente un aspecto
que podría denominarse la conciencia del posicionamiento ético en la dinámica
de la des/activación. Implica, tal como se revela en esta última cita, que no sola-
mente el estado físico-corporal influye en la dialéctica del des/uso, sino que se
atribuye igualmente a la actitud individual una función clave. Son la personali-
dad y la convicción del sujeto que se inscriben en el cuerpo y dejan huellas en él.
4 Conclusión
Resumiendo podemos decir que en los textos estudiados se conciben variaciones
de escrituras del yo que se van perfilando conforme exploran diferentes des- y
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236 Berit Callsen
re-usos del cuerpo extraordinario. Los protagonistas aplican una gama de estra-
tegias y catalizadores de reapropiación que van del ensimismamiento imagina-
rio al soliloquio terapéutico. Sin embargo, conviene llamar la atención sobre el
hecho de que estas escrituras del yo se desarrollan en un anonimato tentativo.
Así, ninguno de los protagonistas lleva nombre propio, y si lo lleva, como en la
novela de Bellatin, difícilmente puede ocultar su estatus ficticio. De esta manera,
se intuye cierto estado excéntrico que sitúa al individuo fuera de sí en su bús-
queda y vivencia de la reapropiación corporal. De ello se puede concluir que en
los textos la escritura del yo no implica necesariamente una integración con-
gruente del sujeto que escribe o habla, hecho que se traduce, asimismo, por el
modo irónico que subyace a menudo en la modulación de procesos de subjetiva-
ción. Quizás la distancia abriéndose por medio de la ironía y desde el anonimato
crea el espacio necesario para la reorientación individual.
Así, se insinua también cierta soledad que subyace en estas escrituras del yo.
Son individuos tan solos como insólitos que se auto-examinan a través de ellas.
En este aislamiento tentativo la interacción con los demás, si bien en momen-
tos está presente, no obtiene mayor efecto para la subjetivación y se omiten
p. ej. representaciones de reacciones de compasión o admiración por parte del
entorno social.
En suma, se puede afirmar que los textos traspasan representaciones estereo-
tipadas de la discapacidad enfocando un valor productivo que se encuentra en
la dialéctica del des/uso. Sin embargo, ninguno de los textos estudiados adopta
una actitud moralizante hacia el trabajo del yo que se realiza entre des/uso y
subjetivación: no se impone una normatividad del des/uso del cuerpo extraor-
dinario. Los textos de Hernández, Bellatin y Nettel exploran y exponen las res-
pectivas escrituras del yo más bien como vías de subjetivación sin calificarlas de
mejores o peores que otras. Ilustran un concepto de diversidad funcional que se
centra en la potencialidad de otra acción que, surgiendo de la desactividad, es
capaz de resignificar el cuerpo extraordinario y de consolidar el sujeto. De esta
manera, es a partir de la reducción y por medio de la falta que se llevan a cabo
re-constituciones de la subjetividad. A través de un trabajo del yo que se ejerce
con el cuerpo deforme y desde la distancia productiva, los protagonistas viven
distintos modos de una auto-relación y auto-revelación cambiante. En suma, los
textos estudiados escenifican la diversidad funcional en tanto concepto flotante
que abre un campo de experimentación corporal extendiéndose más allá de lo
meramente físico, a lo imaginario, onírico y ético.

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Matei Chihaia
Lecturas de la diversidad en Historias de

cronopios y de famas (1962) y Rayuela (1963)
Abstract: Cortázar’s comments on literature and diversity change remarkably after his
migration to Paris. While his early theoretical essays present an individualistic view of
diversity that is inspired by romantic and modern models such as Keats and Kafka, his
later fiction adds an ironical view that implicitly takes distance from the essayistic writing
he associates with Argentina. The staging of theory and taxonomy in Historias de cronopios
y de famas (1962) prepares thus the impertinent and burlesque representation of poetics
in Rayuela (1963). This is especially relevant for the views on reader-response and expla-
nation: while the instruction of the reader as “lector cómplice” could be understood as
a serious attempt at experimental, non-linear or hypertextual narrative, the intertext of
Historias de cronopios y de famas suggests that it is rather as tongue-in-cheek play with
the critics’ desire of categories.
Keywords: Julio Cortázar, Rayuela/cronopios/famas, individualism, impertinence, irony
1 El camaleón y la cucaracha

El verano pasado, en la Estación de Metro de Chamartín en Madrid, un grupo de
60 personas diagnosticadas “con discapacidad intelectual o del desarrollo” (http://
cultura.plenainclusionmadrid.org/acciones/arte-urbano/) plasmaron, por sus
dibujos, las letras de una frase de Rayuela (1963), de Julio Cortázar: “Andábamos
sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos” (cf. Cortázar
1996: 11). Al contrario de este libro famoso, Historias de cronopios y de famas
(1962), el compendio de prosas breves publicado poco tiempo antes, nunca ha
recibido la atención crítica debida. Para rescatarlas del olvido casi total señalado
por Stavans (1996: 45) en la década de los noventa, las Historias se comienzan
a leer en clave filosófica: se interpretan como ilustración de un límite semiótico
(Berg 1991: 151–184) o de la fenomenología de la percepción (Parkinson Zamora
1996). Efectivamente, las obras de Cortázar dan pie a numerosos comentarios de
orden teórico, dado que asimilan un gran número de intertextos que proceden
de una discusión filosófica. Sin embargo, el uso que hace de estas referencias es
todo salvo unívoco; su estética de la “diversidad” (el término asoma, por ejemplo,
en La vuelta al día en ochenta mundos, 1984: 11) no se manifiesta en un discurso
ensayístico sino por una puesta en escena individualista, impertinente y sobre
todo irónica que me cuesta conciliar con una interpretación en términos de
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240 Matei Chihaia
Derrida o de Merleau-Ponty. Mi contribución a esta obra colectiva, mi letra en

la ‘frase’ científica que es este libro sobre la diversidad funcional, consiste en una
ubicación del tema de la ‘lectura diversa’ en Historias de cronopios y de famas y en
la indagación de sus semejanzas con la representación de la lectura en Rayuela.
Supongo que los artistas del equipo Boa Mistura eligieron la frase de Rayuela
como punto de partida porque Julio Cortázar es un ejemplo conocido de un
autor antisistema (Yurkievich 1994: 21). Desde el ensayo, firmado como Julio
Denis a sus 27 años, es decir en 1941, acerca de Rimbaud, Cortázar celebra la
“lucha contra la realidad odiosa” (Cortázar 1994b: 21). Poco más tarde, en su
larga disertación poetológica que titula Teoría del túnel (1947), ubica su pro-
pia idea de la subversión en el cruce entre el surrealismo y el existencialismo
(Yurkievich 1994). Las lecturas que hace de los románticos y de las vanguardias
a la luz de la psicoanálisis y del pensamiento existencialista, le conducen a un
asentamiento teórico de la función de la literatura: “se ha advertido,” explica en
la Teoría del túnel,
a la luz de Rimbaud y el surrealismo, que no hay un lenguaje científico —o sea colectivo,
social— capaz de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada
y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación, y que al recurrir a sus ele-
mentos analógicos, prosódicos y aun estilísticos, necesarios para alcanzar comprensión
ajena, es preciso encararlos desde la situación para la cual se los emplea, y no desde el
lenguaje mismo. (Cortázar 1994a: 65)
Estas ideas acerca del lenguaje parecen prefigurar las del post-estructuralismo,
como lo ha advertido Walter Bruno Berg (1991). Sin embargo, contrariamente a
los autores de la llamada deconstrucción, Cortázar no sigue adelante en el campo
de la teoría (y deja sin publicar la “Teoría del túnel”), sino que prefiere explo-
rar el tema por medio de la práctica literaria: abandona el ensayo a favor de la
narración. Me gustaría hacer hincapié en este cambio, que se produce en los años
cincuenta.
La actitud de Cortázar frente a lo otro parte de una idea romántica sobre la
poesía, que se puede describir como un ideal de comunión individualista. En su
largo ensayo “Imagen de John Keats”, escrito en los cuarenta, aparece el motivo
de la inmersión del poeta en el mundo. De este manuscrito, el autor saca un
pasaje para otro ensayo, y para el breve texto “Casilla del camaleón” en La vuelta
al día en ochenta mundos (1967):
Si conocer alguna cosa supone siempre participar de ella en alguna forma, aprehenderla,
el conocimiento poético se desinteresa considerablemente de los aspectos conceptuales
y quitinizables de la cosa y procede por irrupción, por asalto e ingreso afectivo a la cosa,
lo que Keats llama sencillamente tomar parte en la existencia del gorrión y que después

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Lecturas de la diversidad en Historias de cronopios y de famas y Rayuela 241
los alemanes llamarán Einfühlung, que suena tan bonito en los tratados. (Cortázar
2000: 189, cf. Mesa 1998: 138)
Ya en los modelos románticos, esta comunión se produce no solamente con seres

humanos sino también con animales humildes o exóticos (el gorrión y el cama-
león). Será el privilegio de las vanguardias extender la “irrupción” al mundo de
los insectos y de los objetos inanimados: la cucaracha de Kafka, el paraguas per-
sonificado de Lautréamont son tópicos vanguardistas que prefiguran el campo
inmenso de los individuos potenciales cortazarianos. El poeta desconsidera los
“aspectos conceptuales” que definen la normalidad de la cosa a favor de un acer-
camiento intuitivo a la diversidad de estos seres inesperados.
Las narraciones de Cortázar pueden parecer una ilustración del proyecto poé-
tico forjado en sus ensayos. Por ejemplo, estará la sociedad, que pretende some-
ter al ser descolocado a sus normas, y el fracaso inevitable en que el individuo
resulta aplastado por el rigor de lo no-poético, lo que en Rayuela denomina la
“Gran Costumbre” (Cortázar 1996: 315; cf. Nitsch 1997); tantas lágrimas, tantos
sollozos del individuo que terminan los cuentos de Cortázar como una última
solución de este conflicto (en Las babas del diablo y en Apocalipsis de Solentiname,
cuentos tan modernos por sus referencias a los medios de comunicación, el yo no
puede sino romper a llorar frente a la rigidez de lo real). Sin embargo, “el ingreso
afectivo a la cosa” recibe también un tratamiento doblemente intensivo en los
escritos de Cortázar: mientras que en algunos cuentos hay una metamorfosis
fantástica, en otros se produce una vuelta irónica a la ficción (o metaficción).
En los textos publicados en los años sesenta, la teoría aparece como un vehí-
culo y un objeto de ironía; o como una forma de distanciamiento que matiza la
emoción del yo, o como ocasión de burla, que pone en duda las propias clasifi-
caciones poetológicas del autor que, ellas también, “suena[n]‌tan bonito en los
tratados”. Este distanciamiento frente al término de “Einfühlung” se produce
entre el manuscrito de Imagen de John Keats, que usa la palabra alemana con
seriedad (Cortázar 1996: 494) y La vuelta al día en ochenta mundos (1967), que
vuelve sobre las mismas ideas (y las mismas citas) con una auto-ironía caracte-
rística. Como existe un tercer lugar que retoma la carta del camaleón, el ensayo
“Para una poética” (1954) (Cortázar 1994b: 278–279), podemos afirmar que la
ironía hacia el “tratado” no es omnipresente. Aparece casi como si Cortázar,
por la escritura de Historia de cronopios y de famas, quisiera liberarse del peso
de los enormes ensayos programáticos que sintetiza en “Para una poética”.
Resumamos: La metamorfosis y la metaficción, procedimientos predilectos
del romanticismo, cambian su función de forma radical en el siglo XX. Para
los poetas románticos, estos recursos manifestaban el potencial del arte y de
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242 Matei Chihaia
la creación; para los vanguardistas manifiestan los límites de la creación y la

impotencia del arte frente a la realidad. Entre el camaleón descrito por Keats y
la cucaracha de Kafka se abre una grieta. La obra parisina de Cortázar explora
esta grieta, con una actitud entre impertinente e irónica, por medio de la narra-
ción, y vuelve con humor sobre sus modelos literarios, como Kafka. Historias
de cronopios y de famas propone una destrucción satírica de cualquier tipo de
normativa —instrucciones, cuadros de costumbres, trámites burocráticos, pro-
tocolos de búsqueda, clasificaciones, metodologías científicas—, incluyendo los
propios ensayos programáticos de Cortázar. Rayuela parece apostar por la forma
romántica de la novela universal e hipertextual. Sigue en esto el modelo de los
Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819) de E.T.A. Hoffmann. Sin embargo, exis-
ten más afinidades de lo que parece entre las dos obras que Cortázar publica a
comienzos de los años sesenta. Ambos textos se plantean la diversidad del lector,
y alternan entre los proyectos poéticos expuestos por el joven autor en Argentina
y la visión individualista, impertinente e irónica del acto de lectura que relaciona
con su existencia en Francia.
2 Individualismo
Historias de cronopios y de famas es una colección de textos heterogéneos que
reivindica esta heterogeneidad. En las cartas escritas por el autor a su amigo
Eduardo Jonquières durante la composición se manifiesta el rechazo al género
ensayístico o programático, y su función catártica: los ‘cuentecitos’ cierran el
capítulo de los desaforados proyectos poéticos y abren el camino para la escri-
tura de una novela, que será Rayuela.
Estos cuentecitos de cronopios y de famas han sido mis grandes camaradas de París. Los
anoté en la calle, en los cafés, y sólo dos o tres pasan de una carilla. No los considero
obra seria, sino un descanso bien merecido después de Keats. Noto que me ha sido dada
cierta magia verbal, y los cronopios son la objetivación espontánea de esos juegos de
la palabra consigo misma. Pero tú, buen observador, verás que por debajo van aguas
más duras e intencionadas. Pienso que en la Argentina un librito así molestaría —como
vagamente molestaba Macedonio Fernández, o molesta Ramón—, y que en cambio
aquí, después de Plume por ejemplo, o los juegos de Crevel o de Desnos, valdría por lo
que vale, es decir se lo aceptaría de lleno y se lo juzgaría con la misma seriedad que a
una poesía de intención más alta. […] Me gusta (lo he descubierto) leer en alta voz estos
pequeños cuentos. Suenan muy bien y son materia juglaresca, pícara, prosa de alta voz.
Ah, me gustaría leértelos. De veras, es libro de juglar, y no está mal que sea así. No sé lo
que voy a hacer ahora. Deseos, deseos… Pero nada ensayístico, eso no. (Carta del 1 de
octubre de 1952, Cortázar 2010: 111)

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Los cuatro apartados del libro son vinculados por un hilo conductor que es el
rechazo y la burla hacia cualquier género normativo. Esto es patente para el apar-
tado llamado “Manual de instrucciones”, en el que el narrador transmite un saber
acerca de actividades supuestamente naturales como llorar o subir una escalera.
Más allá de la des-automatización del género de manual de instrucciones estas
enseñanzas sobre lo más obvio sirven también para desnaturalizar las funciones
humanas y desarmar los “guiones sociales” (Berg 1991: 155–162, Gache 2009).
Estos textos pueden servir de introducción ejemplar al mundo de la diversidad
funcional. En vez de otorgar un saber objetivo y de uso general provocan una
reflexión acerca de lo que es aparentemente normal, con subjetividad y con vistas
a la excepción.
La segunda parte, Ocupaciones raras, cambia de género literario pero man-
tiene una actitud subversiva. De modo autobiográfico, el narrador cuenta
anécdotas que giran en torno de su familia ‘rara’. El resultado es una especie de
Familienroman freudiano, en el que una familia de clase media se dedica a ocu-
paciones poco habituales, como por ejemplo el erigir un patíbulo en su jardín,
o convertir una sucursal de correos en un lugar surrealista donde se distribu-
yen globos y se tratan los bultos con alquitrán y plumas. En mucho recuerda la
colección de cuentos Bestiario (1951), ubicada en el mismo universo burgués.
Miremos más de cerca el ejemplo de la “Tía en dificultades” que teme caerse de
espaldas, ejemplo de esta actitud disfuncional:
¿Por qué tendremos una tía tan temerosa de caerse de espaldas? Hace años que la
familia lucha para curarla de su obsesión, pero ha llegado la hora de confesar nuestro
fracaso. Por más que hagamos, tía tiene miedo de caerse de espaldas; y su inocente
manía nos afecta a todos, empezando por mi padre, que fraternalmente la acompaña
a cualquier parte y va mirando el piso para que tía pueda caminar sin preocupaciones,
mientras mi madre se esmera en barrer el patio varias veces al día, mis hermanas reco-
gen las pelotas de tenis con que se divierten inocentemente en la terraza y mis primos
borran toda huella imputable a los perros, gatos, tortugas y gallinas que proliferan
en casa. Pero no sirve de nada, tía sólo se resuelve a cruzar las habitaciones después
de un largo titubeo, interminables observaciones oculares y palabras destempladas a
todo chico que ande por ahí en ese momento. Después se pone en marcha, apoyando
primero un pie y moviéndolo como un boxeador en el cajón de resina, después el
otro, trasladando el cuerpo en un desplazamiento que en nuestra infancia nos parecía
majestuoso, y tardando varios minutos para ir de una puerta a otra. Es algo horrible.
Varias veces la familia ha procurado que mi tía explicara con alguna coherencia su
temor a caerse de espaldas. En una ocasión fue recibida con un silencio que se hubiera
podido cortar con guadaña; pero una noche, después de un vasito de hesperidina, tía
condescendió a insinuar que si se caía de espaldas no podría volver a levantarse. A la
elemental observación de que treinta y dos miembros de la familia estaban dispuestos

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244 Matei Chihaia
a acudir en su auxilio, respondió con una mirada lánguida y dos palabras: “Lo mismo”.
Días después mi hermano el mayor me llamó por la noche a la cocina y me mostró una
cucaracha caída de espaldas debajo de la pileta. Sin decirnos nada asistimos a su vana y
larga lucha por enderezarse, mientras otras cucarachas, venciendo la intimidación de la
luz, circulaban por el piso y pasaban rozando a la que yacía en posición decúbito dorsal.
Nos fuimos a la cama con una marcada melancolía, y por una razón u otra nadie volvió
a interrogar a tía; nos limitamos a aliviar en lo posible su miedo, acompañarla a todas
partes, darle el brazo y comprarle cantidad de zapatos con suelas antideslizantes y otros
dispositivos estabilizadores. La vida siguió así, y no era peor que otras vidas. (Cortázar
1970: 39–40)
La comparación implícita con la cucaracha puede parecer poco respetuosa

frente a una persona obviamente diversa. Sin embargo, por ella se resalta el
intertexto principal de esta comparación, el famoso cuento de Franz Kafka —
uno de los cuentos que más le influenciaron al autor (sobre otras resonan-
cias kafkianas en Cortázar, cf. Yelin 2010). “La metamorfosis” es también
presente en “Circe”, donde una joven fabrica bombones de cucaracha, o en
“Axolotl”, donde el narrador se convierte en un animal acuático (cf. Stavans
1991: 134). La postura inmóvil y tumbada del protagonista, punto de partida
de Kafka, se encuentra en el desenlace del cuento “Las babas del diablo”.
Podemos suponer, por lo tanto, que el narrador se identifica con la tía, lejos
de condenar su obsesión: el artista escribe desde un punto de vista de diver-
sidad para el que ha acuñado, en su ensayo “Del sentimiento de no estar
del todo”, el término de “descolocación” (Cortázar 1984: 32–33; cf. Aínsa
1973). En tanto descolocada, la tía es un modelo de numerosos narradores
cortazarianos.
Más que la lectura estructuralista de estos dos autores que se encuentra ya
en Alazraki (1983: 35), me gustaría hacer hincapié en el uso metaficcional del
motivo de la metamorfosis. Efectivamente, “Tía explicada o no” (Cortázar
1970: 41–42), el capítulo siguiente de Historias de cronopios y de famas, pone
de manifiesto esta complicidad del narrador con ella. No solamente se resiste
a hacer de ella el objeto de una explicación científica, sino que la ve como una
persona excepcional, y cuya excepción puede poner en cuestión la norma. Fuera
de cualquier explicación categorial, fuera de toda clasificación, el narrador se
conecta de forma individual con su tía:
Es curioso que a mí estar de espaldas me resulte la posición más natural, y a veces sos-
pecho que mi tía le tiene horror por eso. Yo la encuentro perfecta, y creo que en el fondo
es la más cómoda. Sí, he dicho bien: en el fondo, bien en el fondo, de espaldas. Hasta me
da un poco de miedo, algo que no consigo explicar. Cómo me gustaría ser como ella, y
cómo no puedo. (Cortázar 1970: 42)

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La actitud del narrador en este pasaje es todo salvo unívoca: por un lado, enfatiza
la diferencia que lo separa de su tía tan rara, por otro lado siente una atracción
vertiginosa por lo que no es lo “más natural”. Los cuentos citados seguirán explo-
rando este “miedo” provocado por la posibilidad de lo diverso, y la falta de con-
ceptos que lo puedan “explicar”. A nivel de la experiencia individual, a nivel de la
empatía, se plantea la alternativa de la comunión eufórica o del distanciamiento
con lo que es excepción a la norma; este último, sin embargo, nunca puede ser
completo, y le provoca un sentimiento ominoso al narrador. La tía descolocada
es el doble que realiza su deseo más oculto: ser diverso. Y por la incapacidad de
explicar la tía, el narrador se entera de la incapacidad de entenderse a sí mismo
como individuo. La diversidad funcional aparece, en estas páginas, como objeto
del deseo inconsciente de cualquier persona individualista.
3 Impertinencia
El próximo apartado, “Material plástico”, comenta con humor el rigor de las cos-
tumbres, normativas y prohibiciones. Introduce el tema de la personificación a
partir de los objetos ‘normalizados’. De esta forma, las bicicletas aparecen como
lectoras potenciales del cartel “Vietato introdurre biciclette”:
En los bancos y casas de comercio de este mundo a nadie le importa un pito que alguien
entre con un repollo bajo el brazo, o con un tucán, o soltando de la boca como un pio-
lincito las canciones que me enseñó mi madre, o llevando de la mano un chimpancé con
tricota a rayas. Pero apenas una persona entra con una bicicleta se produce un revuelo
excesivo, y el vehículo es expulsado con violencia a la calle mientras su propietario
recibe admoniciones vehementes de los empleados de la casa.
Para una bicicleta, ente dócil y de conducta modesta, constituye una humillación y
una befa la presencia de carteles que la detienen altaneros delante de las bellas puertas
de cristales de la ciudad. Se sabe que las bicicletas han tratado por todos los medios de
remediar su triste condición social. Pero en absolutamente todos los países de la tierra
está prohibido entrar con bicicletas. Algunos agregan: “y perros”, lo cual duplica en las
bicicletas y en los canes su complejo de inferioridad. Un gato, una liebre, una tortuga,
pueden en principio entrar en Bunge & Born o en los estudios de los abogados de la calle
San Martín sin ocasionar más que sorpresa, gran encanto entre telefonistas ansiosas o, a
lo sumo, una orden al portero para que arroje a los susodichos animales a la calle. Esto
último puede suceder pero no es humillante, primero, porque sólo constituye una pro-
babilidad entre muchas, y luego porque nace como efecto de una causa y no de una fría
maquinación preestablecida, horrendamente impresa en chapas de bronce o de esmalte,
tablas de la ley inexorable que aplastan la sencilla espontaneidad de las bicicletas, seres
inocentes. De todas maneras, ¡cuidado, gerentes! También las rosas son ingenuas y dul-
ces, pero quizá sepáis que en una guerra de dos rosas murieron príncipes que eran como
rayos negros, cegados por pétalos de sangre. No ocurra que las bicicletas amanezcan un
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246 Matei Chihaia
día cubiertas de espinas, que las astas de sus manubrios crezcan y embistan, que acora-
zadas de furor arremetan en legión contra los cristales de las compañías de seguros y que
el día luctuoso se cierre con baja general de acciones, con luto en veinticuatro horas, con
duelos despedidos por tarjeta. (Cortázar 1970: 57)
El uso subversivo de la prohibición es un acto de distanciamiento poético

como el comentado por Terry Eagleton con respecto a la teoría formalista del
‘extrañamiento’:
[…] con suficiente ingenio, cualquier texto adquiere un carácter “raro”. Fijémonos en
una advertencia de suyo nada ambigua que a veces se lee en el metro londinense: —Hay
que llevar en brazos a los perros por la escalera mecánica. Sin embargo, quizá la frase
no sea tan clara o tan carente de ambigüedad como de momento puede parecer. ¿Quiere
decir que uno debe llevar un can abrazado en esa escalera? ¿Corre peligro de que se
le impida usar la escalera si no encuentra un perro callejero y lo toma en sus brazos?
(Eagleton 1988: 8)
Cualquier tipo de advertencia que quiere establecer lo que es ‘normal’ puede

leerse de forma ‘poética’, es decir rara: la diversidad no es la excepción, sino la
verdadera regla, un sinfín de posibilidades de transgresión que se cristalizan en
torno a la aserción de la norma, grano de arena mezquino en una solución sobre-
saturada de imaginación.
Este tipo de texto usa, de hecho, una sobreimpresión de procedimientos van-
guardistas: ya comentamos brevemente el hecho de que esta personificación
antropomórfica de seres inanimados estriba en el verso de los Chants de Maldoror
sobre la belleza del “encuentro fortuito de una máquina de coser y de un para-
guas” (citado en “Para una poética”, 1954: Cortázar 1994b: 267; cf. Lautréamont
1946: 292). A este acercamiento de los mundos humano e inanimado se agrega
otro tipo de distanciamiento: la personificación propicia una lectura de la norma
fuera de su contexto ‘normal’. Mientras que la prohibición de llevar su bicicleta
al interior de un edificio se puede explicar por una preocupación de limpieza, la
misma regla suena más raro si se compara con tipos de discriminación social: en
este nuevo contexto, el cartel evoca la segregación de minorías subalternas. Los
dos procedimientos interactúan de forma bastante eficaz. La antropomorfiza-
ción de objetos amplifica el rechazo del sentido pertinente. Esta lectura imper-
tinente se suma al individualismo como otra forma de subversión frente a las
tipologías. Textos como “Vietato introdurre biciclette” reivindican los derechos
de unos seres diversos desde una postura de la diversidad, es decir por un narra-
dor que elige deliberadamente descartar los contextos obvios a favor de unos
contextos inesperados. Los lingüistas adeptos de la teoría de la relevancia y los
científicos dedicados a los material studies estarán impacientes por traducir estos

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textos en las terminologías de Sperber/Wilson, o de Agamben/Latour. Mientras

otros calientan la máquina teórica, les pido permiso por saborear la gracia de
estos textos y reírme un poco.
4 Ironía
La temática de la ‘tipología ridícula’ se prolonga en el último apartado, cuyo título
es el mismo que el título de la obra. La invención de un universo compuesto por
tres tipos o clases de seres —cronopios, famas y esperanzas— es una sátira del
costumbrismo social, y más generalmente de las clasificaciones, incluyendo las
taxonomías científicas. La división de los seres en cronopios, famas y esperanzas
recuerda los chistes patafísicos (cf. Martínez Andrade 1993–1994: 43); las cate-
gorías suenan como si tuvieran sentido y si sirvieran a una tipología sociológica.
En realidad, estos personajes son el resultado de un montaje surrealista, cuya
gestación el propio Cortázar describe como una especie de alucinación (Prego
1985: 123–124; cf. Canfield 2005: 56; cf. Harss 1991: 699–700). Como las bici-
cletas discriminadas, los cronopios, famas y esperanzas están a caballo entre la
personificación antropomórfica y los rasgos no humanos que los conectan al
universo de objetos. Me parece que la idea de los cronopios nace a partir de unas
gotas de lluvia antropomorfizadas, las gotas suicidas (Cortázar 1970: 92); la exa-
cerbación de esta alegoría da los seres “verdes y húmedos” (Cortázar 1970: 101–
102, 104) que se describen en los primeros textos del apartado. Hay más: el
conjunto de Historias de cronopios y de famas es vinculado por un paradigma de
gotas, una constelación que me parece la ‘figura’ de este libro: lluvia, lágrimas y
la última burbuja que brota de la nariz de Guk, el pobre camello kafkiano que no
logra salir de su Oasis (Cortázar 1970: 87). Este paradigma culmina en el grupo
de los cronopios, siempre bañados de lluvia y de lágrimas.
El paradigma líquido sirve también para resaltar el absurdo de la categoriza-
ción aplicada a los cronopios, famas y esperanzas, y para burlarse directamente
de la “Fe en la ciencia”:
Una esperanza creía en los tipos fisonómicos, tales como los ñatos, los de cara de pes-
cado, los de gran toma de aire, los cetrinos y los cejudos, los de cara intelectual, los de
estilo peluquero, etcétera. Dispuesta a clasificar definitivamente estos grupos, empezó
por hacer grandes listas de conocidos y los dividió en los grupos citados más arriba.
Tomó entonces el primer grupo, formado por ocho ñatos, y vio con sorpresa que en
realidad estos muchachos se subdividían en tres grupos, a saber: los ñatos bigotudos, los
ñatos tipo boxeador y los ñatos estilo ordenanza de ministerio, compuestos respectiva-
mente por 3, 3 y 2 ñatos. Apenas los separó en sus nuevos grupos (en el Paulista de San
Martín, donde los había reunido con gran trabajo y no poco mazagrán bien frappé) se
dio cuenta de que el primer subgrupo no era parejo, porque dos de los ñatos bigotudos
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248 Matei Chihaia
pertenecían al tipo carpincho, mientras el restante era con toda seguridad un ñato de
corte japonés. Haciéndolo a un lado con ayuda de un buen sándwich de anchoa y huevo
duro, organizó el subgrupo de los dos carpinchos, y se disponía a inscribirlo en su libreta
de trabajos científicos cuando uno de los carpinchos miró para un lado y el otro car-
pincho miró hacia el lado opuesto, a consecuencia de lo cual la esperanza y los demás
concurrentes pudieron percatarse de que mientras el primero de los carpinchos era evi-
dentemente un ñato braquicéfalo, el otro fíato producía un cráneo mucho más apro-
piado para colgar un sombrero que para encasquetárselo. Así fue como se le disolvió el
subgrupo, y del resto no hablemos porque los demás sujetos habían pasado del maza-
grán a la caña quemada, y en lo único que se parecían a esa altura de las cosas era en su
firme voluntad de seguir bebiendo a expensas de la esperanza. (Cortázar 1970: 120–121)
Este texto no solamente muestra como las tipologías y divisiones en grupos y

subgrupos no resisten a la prueba de la realidad. Las divisiones cada vez más
sutiles desembocan no solamente en una disolución de la taxonomía científica,
sino incluso en una borrachera general. Lo burlesco de esta conclusión cuadra
con varias otras formas de familiarizar la ciencia: los “sujetos” individuales se
liberan de las pautas de la tipología a favor de una comunión alcoholizada —o
sea líquida.
¿Será necesario enfatizar que no uso el término “líquido” en el sentido de
Bauman? Tampoco puedo coincidir con la lectura que hace Berg del texto que
citamos: “Der auf Objektivierung und rationale Verallgemeinerung erpichten
wissenschaftlichen Methode steht auf seiten der menschlichen Spezies, die das
Modell zu beschreiben versucht, die irrationale Wirklichkeit einer individuellen
Bedürfnisstruktur gegenüber” (1991: 178). Admirablemente, el crítico alemán
describe el individualismo de Cortázar. Pero al mismo tiempo, el comentario
propugna una interpretación teórica de los cronopios y famas que no puede sino
llegar a una contradicción performativa: si los textos manifiestan un rechazo a
la visión del mundo racional, esto incluye también la teoría semiótica a las que
Berg les somete.
Prefiero la interpretación de Martínez, que hace hincapié en “el tono humorís-
tico, el carácter irónico y festivo” (Martínez Andrade 1993–1994: 40) de las viñe-
tas. Entre el enseñar y el divertir, pienso que las Historias de cronopios y de famas
optan por lo último. El recurso principal es la ironía, y los contextos burlescos de
la teoría —entre comilonas y borracheras— se le escapan del todo al intérprete
que busca una enseñanza profunda sobre el universo. La visión individualista
de la diversidad, que produce el efecto ominoso que hemos visto con respecto a
la tía, y la postura impertinente frente al conflicto de las bicicletas y los bancos,
son actos de fe solidaria con los seres diversos. Pero el tratamiento burlesco de la
diversidad no da lugar para una conclusión ética: cualquier tipo de solidaridad

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puede revelarse como afirmación irónica, puede convertirse en su contrario. Esta

auto-ironía es también una clave para la gran novela metapoética de Cortázar,
publicada sólo un año después de las Historias.
5 Sobre la clasificación de los lectores en Rayuela

Pienso que una interpretación sinóptica de las dos obras permitiría enten-
der mejor la representación de la lectura en Rayuela. En esto se parece a las
Historias —obra que se puede caracterizar como “episodios o partes imaginadas
y enfocadas en las formas más diversas” (Martínez Andrade 1993–1994: 40). La
novela rechaza no solamente las costumbres de lectura ‘cronológica’ o ‘lineal’
sino también la propia tentativa de regular el itinerario del lector por el llamado
“tablero de dirección”. La poética explícita de este tablero de dirección propone
al lector que “elija” entre dos libros, uno leído “en la forma corriente” es decir
en el orden sucesivo de los números de capítulos, con la omisión de los “capí-
tulos prescindibles”, y otro reconstruido en el nuevo orden indicado por una
lista de números sin orden patente (Cortázar 1996: 3). Sin embargo, el lector se
entera de los inconvenientes de las dos pautas de lectura: la lectura “corriente” se
pierde casi la mitad del libro, irónicamente (Berg 1991: 191) declarada “impres-
cindible”; y la lectura según el nuevo orden produce, entre otros problemillas,
un efecto de laberinto, que atrapa al lector en un bucle o un pliego infinito: “La
nota humorística viene del hecho de que el capítulo 131 nos manda al 58 y éste
nos devuelve al 131, con lo cual quedamos atrapados en el universo ficticio de la
obra” (Juan-Navarro 1992: 237).
Podemos concluir que ninguno de los dos itinerarios es el favorecido por el
autor, y que incluso la idea de un ‘itinerario de lectura’ es una especie de burla.
Las instrucciones del tablero de dirección se leen de forma diferente tras haber
pasado por el apartado “Manual de instrucciones” de Historias de cronopios y
de famas (Cortázar 1970: 9–24). Al igual que los textos de este, el tablero de
dirección se debe tomar como una viñeta irónica, como una ‘instrucción de leer’
para un público ‘diverso’ en el sentido de Cortázar, o sea individualista e imper-
tinente. Es cierto que las mismas tentativas de reivindicar una lectura ‘crítica’ o
‘fantasiosa’ frente a una lectura ‘consumerista’ vuelven en el interior de la novela,
y reciben un espesor narrativo en los conflictos de los protagonistas (Juan-
Navarro 1992: 241). Sin embargo, la ironía frente al ensayismo programático se
manifiesta sobre todo en los capítulos referidos al proyecto poético de Morelli,
incluyendo sus elementos típicamente vanguardistas como la idea de “quebrar
los hábitos mentales del lector” (Cortázar 1996: 99).

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250 Matei Chihaia
Los críticos de los años noventa que hemos citado, Berg y Juan-Navarro,
ambos advierten los matices irónicos de estos elementos programáticos. Sin
embargo, consideran que la función de la ironía es encaminar al lector hacia
una cosmovisión más compleja y profunda. No les impide tomar en serio, en sus
interpretaciones de la obra, el tratado poético Morelliano–Berg porque no valora
la dimensión burlesca de las Historias de cronopios y de famas, Juan-Navarro
porque no percibe la cercanía entre los dos textos. La lectura sinóptica pone de
relieve no solamente las semejanzas entre el “tablero de instrucción” y el “manual
de instrucciones” de las Historias, sino también las correspondencias entre las
clasificaciones de Morelli y las de “cronopios”, “famas” y “esperanzas”. Lo mismo
pasa con la tipología entre lectores “cómplices” y lectores “hembras”, que parece
corroborar las dos vías de lectura de forma reiterada y con rigor casi científico
(Cortázar 1996: 79, 99, 109, 361, 386). La primera diferenciación es introducida
de forma bastante distanciada como una “nota pedantísima de Morelli” —puesta
entre comillas irónicas por el narrador, que descarta por esta puesta en escena
el discurso ensayístico a favor de la narración experimental posvanguardista. Se
siembran numerosas otras pistas para que el lector se entere de que esta clasifi-
cación no se debe tomar al pie de la letra. Entre estas está el comentario explícito
“Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al
servicio de nadie” (cap. 79, Cortázar 1996: 325) y el conjuro final “con lo cual
todo el mundo sale contento, y a los que protesten que los agarre el beriberi”
(cap. 79, Cortázar 1996: 327). El machismo patente (y criticado con frecuencia,
cf. las disculpas de Cortázar 1996: 788) junto la referencia liviana a la enferme-
dad crónica, el beriberi, recuerda que esta clasificación de lectores es tan necia
como la propuesta fisonómica en Historias de cronopios y de famas. Otra vez, el
narrador rechaza las posturas categoriales, las divisiones, y deja prevalecer la
puesta en escena narrativa.
Cortázar usa un discurso irónico por alejarse de cualquier ensayismo que pre-
tende enseñar, dirigir, clasificar al lector. Me parece que se hace demasiado poco
caso de esta cara irónica del escritor argentino: actitud que no le distancian sola-
mente de las diferentes normativas que habitan nuestro mundo, sino también de
las apuestas teóricas del romanticismo, de las vanguardias y de los propios ensa-
yos poetológicos del autor. Es a partir de su estancia en París, es decir durante
los años cincuenta, que su propuesta del individualismo y de la impertinencia se
unen a una ironía radical. Aunque estas posturas arremeten contra las normas y
la idea de lo normal, pueden también constituir un obstáculo a un compromiso
de solidaridad colectiva. Efectivamente, la puesta en escena de la diversidad en
los textos que acabo de comentar es tan ambigua como abierta: puede provocar
el miedo (o un sentimiento de lo ominoso) tanto como la risa (o un sentimiento
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de familiarización burlesca). En cambio, el rechazo de la teoría a favor de la

narración, de la representación artística propicia un compromiso individual
con la diversidad: “como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando
a que otros busquen los suyos” (Cortázar 1984: 32). La acción en el metro de
Chamartín muestra la vigencia política de esta apuesta individualista formulada
por Cortázar.
Bibliografía
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Ana María Rodríguez Domínguez
Accesibilidad de la diversidad funcional en

el aula: Audiodescripción de El Quijote de
Miguel de Cervantes, Cap. I (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1991)
Abstracts: The focus of this academic study is the creation of a film text for the blind thanks
to audio description; a combination of skills and techniques that translate images into
verbal expressions. To this end, as a tribute to Miguel Cervantes in the fourth centenary
of his death, an adaptation of the first chapter of the TVE series El Quijote de Miguel de
Cervantes (Gutierrez Aragon, 1990) was carried out.
Keywords: audio description, translation, sensory accessibility, Miguel de Cervantes, El
Quijote
1 La audiodescripción (AD). Contexto legal

En el mundo actual, en el que los medios y productos audiovisuales, como el
cine, se han convertido en imprescindibles para acceder a la información, la cul-
tura y el ocio, parece obligado plantearse si en efecto existe la misma posibilidad
precisamente de dicho acceso a todas las personas por igual.
Hasta hace poco el concepto de derecho a la accesibilidad se ceñía al entorno
físico. Gracias a numerosas leyes y propaganda pertinente hoy en día se cons-
truyen rampas, ascensores y espacios libres de obstáculos aptos para todos. Sin
embargo, apenas se caía en la cuenta del acceso a los medios audiovisuales y su
necesidad, especialmente para aquellos colectivos sociales con discapacidades
sensoriales, probablemente debido, por un lado, a que la población con las refe-
ridas discapacidades sea minoritaria respecto al conjunto de la sociedad y, por
otro, a que los productos audiovisuales, como ya ocurriera con el cine desde sus
inicios, son industria y este aspecto no debe perderse de vista. De hecho, este
es el motivo fundamental por el que su accesibilidad parte de la imposición de
normas y leyes de carácter social y no de las propias productoras, muchas de las
cuales, hay que recordar, incluso hoy en día, prefieren asumir las sanciones esta-
tales antes que distribuir productos audiovisuales accesibles, para así no tener
que contratar adaptadores (audiodescriptores o subtituladores para sordos).
Al igual que ocurriera con la Ley 3/1998 de Accesibilidad y Eliminación
de Barreras Arquitectónicas, el objetivo de la nueva legislación referente a la
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254 Ana María Rodríguez Domínguez
accesibilidad de personas con discapacidad auditiva o visual es proporcionar a

todos los ciudadanos la igualdad y, por tanto, la normalización de oportunida-
des en cuanto al ocio, la información y la cultura que se obtienen mediante los
medios audiovisuales.
Cuando en 2003 se celebró el Año Europeo de las Personas con Discapacidad,
el continente reaccionó de manera muy contundente con el objetivo de crear
y promover políticas que procuraran la integración plena de las personas dis-
capacitadas. En España, por su parte, el Centro Español de Subtitulado y
Audiodescripción (CESyA, www.cesya.es) redactó la norma UNE 153010, aun-
que no entraría en vigor hasta 2005.
Como consecuencia de todas estas iniciativas se celebra, en el ámbito euro-
peo, la Convención de los Derechos de las Personas con Discapacidad. Entre sus
conclusiones promulga en su artículo 9, ratificado por España, y vigente desde
2007, que los Estados Parte adquieren el compromiso de asegurar y promover
las formas adecuadas de asistencia y apoyo a las personas con discapacidad para
asegurar su acceso a la información, con sus nuevos sistemas y tecnologías, a las
comunicaciones, incluida Internet, a participar en la vida cultural en igualdad de
condiciones que las demás. Esto significa que si las personas sordas carecen de
subtitulación o traducción a lengua de signos y, por otro lado, las personas ciegas
están privadas de la audiodescripción, en palabras de Amparo Valcarce, entonces
Secretaria de Estado de Política Social, Familia y Atención a la Dependencia,
“quedan marginadas de los contenidos de las emisiones de las televisiones, o
del acceso a otros soportes audiovisuales, viéndose comprometidos sus dere-
chos constitucionales a la información y al acceso de servicios públicos básicos”
(2008: 9).
En España dicho compromiso se materializa con la Ley 7/2010 General de la
Comunicación Audiovisual y con la Estrategia Integral Española de Cultura para
Todos. Estas normas configuran un instrumento regulador que actúa sobre toda
la producción audiovisual en nuestro Estado, incluyendo la Televisión Digital
Terrestre (TDT), el cine y el teatro.
A partir de dichas premisas legales y sociales, en el entorno académico
y universitario empezaron a desarrollarse investigaciones relacionadas con
la accesibilidad audiovisual. Algunas, como este caso, se llevan a cabo desde
el marco de la traducción, entendidas la subtitulación para personas sordas
(SpS) y la audiodescripción (AD) para personas ciegas como modalidades
de traducción intersemiótica, es decir, un tipo de traducción en la que el
código sonoro ha de trasladarse a código visual (SpS) o el código visual al
sonoro (AD).

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Accesibilidad de la diversidad funcional en el aula 255
2 Concepto y campos de aplicación de la AD

Como el presente trabajo se centra en la AD, es conveniente definir en primer
lugar en qué consiste y sus ámbitos de aplicación.
Según la norma UNE 153020 (AENOR 2005: 4), la audiodescripción (AD)
es un “servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de téc-
nicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la carencia de captación
de la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una
adecuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible
receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y
de la forma más parecida a como lo percibe la persona que ve”.
Consiste, por tanto, en la traslación de la información contenida en imáge-
nes (planificación, angulación, color, profundidad de campo, etc.) a palabras
mediante los llamados bocadillos de audiodescripción para un público receptor
que así lo precisa y con el objetivo de que este reciba el mismo producto o, en
su defecto, lo más parecido posible que el público que no necesita dicha infor-
mación añadida. Los bocadillos deben insertarse en los huecos libres que deja la
banda sonora de, por ejemplo, la película para respetar así la información que se
proporciona a través del código audio. El listado de bocadillos de audiodescrip-
ción, ordenados cronológicamente, conforma el llamado guion audiodescriptivo
(GAD), cuyo objetivo es configurar un refuerzo a la información sonora para así
reflejar de manera objetiva lo que las imágenes aportan al texto audiovisual, sin
caer en la redundancia informativa que puede desprenderse de, por ejemplo, los
diálogos u otras fuentes de información sonoras.
La AD puede aplicarse a las artes escénicas, páginas web, guías turísticas,
videojuegos y, como es el caso, cine.
3 La AD fílmica. Estudio de caso: AD de El Quijote de Miguel

de Cervantes, Cap. I
El texto fílmico que se ha trabajado viene marcado por dos dimensiones que
están presentes en todas las fases del proceso audiodescriptivo: la literaria o
narrativa y la técnica. La primera, resulta obvio, es la referente a la novela; la
segunda, en estrecha relación con la anterior, consiste en mantener la importan-
cia de la sonoridad que Cervantes otorgó a su obra, como se explica más abajo.
La sonoridad del Quijote, la novela, ha sido un condicionante definitivo a la
hora tanto de elaborar el guion audiodescriptivo como de llevar a cabo la gra-
bación, postedición y masterización del audio. No se ha querido ignorar ese

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aspecto precisamente por la relevancia que tiene en el guion original, así como
por la posibilidad que propicia el código sonoro que emplea la AD.
El propio Cervantes manifiesta en la novela su preocupación, y la del
hidalgo, por el aspecto de la sonoridad en numerosas ocasiones. Así, por ejem-
plo, cuando decide el nombre de Rocinante, afirma: “[…] al fin le vino a llamar
Rocinante: nombre a su parecer, alto, sonoro y significativo” (2015: 32), y la
hace extensible al optar por el de Dulcinea: “[…] vino a llamarla Dulcinea del
Toboso, porque era natural del Toboso; nombre, a su parecer, músico y pere-
grino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto”
(2015: 33).
Es, por lo tanto, obligatorio que el guion audiodescriptivo se realice acorde
a dicho rasgo de la sonoridad, máxime teniendo en cuenta que ese canal, el
sonoro, será la vía de transmisión de la obra adaptada. Con la incorporación
del protagonismo de la sonoridad al GAD se posibilita coherencia sonora con el
texto literario de Cervantes (en realidad, guion literario de la serie) así como con
el guion fílmico de Cela, con lo que se evitan cambios bruscos que interrumpan
o alteren al espectador ciego en su recepción de la trama.
Como en todo proceso de AD, son seis las fases o etapas que deben seguirse,
tal y como indica la Norma UNE (AENOR 2005: 7–9): 1) análisis previo de la
obra; 2) elaboración del guion; 3) revisión y corrección del guion; 4) locución;
5) montaje en el soporte elegido; 6) revisión del producto final.
En el presente encargo académico, de corte profesionalizante (Soriano Bernal
2016), se siguieron todas las fases teniendo muy en cuenta las características del
texto audiovisual y literario y el perfil del público ciego al que va dirigido. Para
cada una de ellas se tuvieron presentes las prescripciones de la citada Norma,
como se explica a continuación.
Durante la primera fase, se realizó un trabajo de primordial importancia para
llevar a cabo con éxito el resto del proceso, debido especialmente a la referida
dualidad, literaria y fílmica, de la obra en cuestión: la identificación de los huecos
entre los diálogos donde poder insertar las AD. Este reconocimiento procura asi-
mismo medir el ritmo del film, con el fin de poderlo respetar también en el texto
con AD, ya que, en palabras de la Norma, “se debe guardar un equilibrio entre la
escasez de información y la saturación de la misma para no provocar ansiedad
ni cansancio en el oyente”.
Otro aspecto de análisis previo de la obra de gran relevancia en este caso es,
como la Norma dicta, mantener el mismo idioma en que se presente la infor-
mación sonora. En el caso que ocupa, si bien la obra es en español, el guion (de
Camilo José Cela) es una adaptación muy respetuosa de la novela; por ello, se
mantienen los términos y otros rasgos del español del Siglo de Oro. Este dato ha
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condicionado definitivamente la AD, ya que se ha decidido seguir con esa misma

línea para no desconectar al receptor de la referida sonoridad narrativa, que es,
además, ya se ha referido, un rasgo de historicidad básico.
Para la fase dos, elaboración del GAD, se han seguido las normas estable-
cidas por la Real Academia Española de la Lengua (RAE), con las que se ha
confeccionado una narración fluida y sencilla, en la que destaca la elección
del vocabulario adecuado a esta obra así como al perfil de los receptores de
la misma.
Una vez terminado el GAD, fue revisado y corregido por personas ajenas a la
elaboración del trabajo, cuyos comentarios se tuvieron en cuenta antes de pasar
a la fase de locución.
Dicho paso, la locución, es el primero de los más estrictamente técnicos y
fue realizado en el propio centro docente por la profesora y el alumnado. Esta
decisión fue producto de la importancia ya indicada que se le ha dado desde el
primer momento a la sonoridad de las obras, literaria y fílmica.
Siguiendo las convenciones históricas y sociales de la época, que explica
Sánchez Llama (1990: 942), la voz de la locución debía ser masculina, puesto
que entonces el hombre era el que participaba en los espacios públicos, siendo el
ámbito de la mujer el privado. De igual manera, se consideró más apropiado ese
género de voz porque se trataba de una historia de caballería. Sin embargo, para
transmitir los títulos de crédito, se optó por una voz femenina que hiciese de
contrapunto a las masculinas de narrador, protagonista y audiodescriptor.
Para finalizar las fases técnicas, durante el montaje, en ocasiones, se manipuló
el volumen de la música de la banda sonora original para que no impidiera la
recepción clara de la AD. Con el objeto de alcanzar una integración de las dos
bandas, se ha duplicado la pista monoaural de la AD modificando el panorama
del sonido en cada una de las pistas y lograr, de ese modo, un efecto estereofó-
nico que se integra con la original. Finalmente, se ha aumentado deliberada-
mente el nivel de decibelios en la masterización para compensar el bajo volumen
general de la cinta.
Por fin, una vez terminadas todas las fases, pudo comprobarse que el pro-
ducto final cumple satisfactoriamente con todos los requisitos y criterios esta-
blecidos por la Norma.
Como es obvio, a lo largo de la elaboración de este trabajo académico han
surgido numerosos retos traductores que han proporcionado a la docente un
recurso didáctico doble: por un lado, como ocurre en cualquier otro encargo
de traducción, que el alumno, de manera autónoma, se enfrente a ellos y bus-
que una solución traductora y, por otro, que la propia docente se apoye en los
mismos para desarrollar y trabajar determinadas estrategias traductoras que son
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Título original El Quijote de Miguel de Cervantes (TV)

Año 1991
Duración 310 min.
País España
Director Manuel Gutiérrez Aragón
Guion Camilo José Cela (Novela: Miguel de Cervantes)
Música Lalo Schifrin
Fotografía Teodoro Escamilla
Reparto Fernando Rey, Alfredo Landa, José Luis LópezVázquez, Francisco Merino,
Aitana Sánchez-Gijón, Emma Penella, Manuel Alexandre, José Luis Pellicena,
Fermí Reixach, Héctor Alterio, Esperanza Roy, Eusebio Lázaro, Alejandra
Grepi, Terele Pávez, Nuria Gallardo, Francisco Algora, Rafael Alonso
Productora RTVE
Género Serie de TV. Aventuras. Drama/Miniserie de TV. Siglo XVII
Sinopsis Miniserie de TV. 5 episodios. Alonso Quijano, un hidalgo manchego de
unos 50 años y de mediana posición económica, queda hasta tal punto
trastornado por la lectura de los libros de caballería que decide salir
a buscar aventuras acompañado de su fiel escudero Sancho Panza. La
peculiar locura de Don Quijote, la fascinación que despierta en Sancho y
la bondad de ambos personajes contrastan con la crueldad y el escarnio de
que son objeto por parte de aquellos a quienes tratan de ayudar.
Fig. 1: Ficha técnica de la serie El Quijote de Miguel de Cervantes (Piedra/Gutiérrez

Aragón 1991).
desconocidas hasta el momento para los estudiantes. Se trata, por tanto, de apro-
vechar este encargo de corte profesional como una fuente de aprendizaje autó-
nomo y, al tiempo, dirigido.
En el siguiente apartado, se explican de manera más concreta y profunda
algunos de estos retos traductores y las soluciones propuestas por profesora y
alumnos para el actual encargo. Sin embargo, antes de llegar ahí es necesario
hacer una presentación de la ficha técnica de la serie (Filmaffinity 2016), punto
de partida de la traducción intersemiótica:
El carácter intersemiótico de la AD como tipología traductora audiovisual
accesible, es decir, el paso de imágenes a palabras, implica que se parta del len-
guaje de cámara y de imagen, así como del montaje visual, del capítulo de la serie
objeto del trabajo para elaborar y organizar los mensajes verbales (sonoros) que
lleguen al receptor ciego.
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A la habitual premisa de fidelidad a la obra, aquí a la novela, debe añadirse en

este caso la lealtad al guion de Camilo José Cela, quien en una entrevista durante
el rodaje defendía con su habitual vehemencia su trabajo, al aseverar: “éste es el
Quijote de Cervantes y el otro de cada uno de los directores” (Piedra/Gutiérrez
1991). Con ello, el premio nobel indicaba que en esta versión fílmica se recogían
las características de la versión literaria; aparte de las ya referidas sonoridad y
lenguaje cervantino, en la novela destacan el léxico de caballería, la búsqueda
de aventuras, la importancia de la suerte o el destino, la espiritualidad del prota-
gonista en su versión caballeresca, etc. Asimismo, desde un punto de vista más
formal, se trata de una colección de historias relatadas en capítulos, con perso-
najes y paisajes comunes que hacen de hilos conductores, y en ocasiones juega
con el lector, introduciendo el suspense. Para Cela, las características apuntadas,
entre otras, están también recogidas en la versión audiovisual, mediante atrezo
específico, planificación, angulación de cámara, uso de la luz, etc., así como a
través de los diálogos y otros efectos sonoros que ayudan a contextualizar en la
época la historia.
En la AD del capítulo, la información sonora (diálogos, sonidos, ruidos,
música diegética o extradiegética) es una fuente narrativa intocable que ayuda
extraordinariamente a elaborar el GAD propiamente dicho. La banda sonora
original marca el ritmo, el tono y el tempo de los bocadillos de AD, cuya función
es añadir a dicha banda la información visual del capítulo. Se exige, para ello, que
la AD tenga presente y recoja las características visuales, que proceden por cierto
de la novela, para que el receptor ciego no pierda la autenticidad novelesca de la
que hablaba Cela.
Han sido numerosas, por tanto, las dificultades que se han encontrado para
audiodescribir correctamente el espíritu del film. De ellas se destacan en este
estudio algunas, las más representativas: el léxico de caballería, la transforma-
ción del protagonista, la espiritualidad del mismo y el recurso del suspense.
4 Vestuario, objetos y enseres de caballería

Como parte de la ambientación de esta novela de caballería destaca la abundan-
cia de objetos característicos de esta temática y pertenecientes a dicho momento
histórico; tal es el caso de las armas, la vestimenta, los libros, los documentos,
etc. La imagen narra estos objetos representativos haciendo uso especialmente
de planos detalle mantenidos.
En la audiodescripción, las imágenes propias de este aspecto son traducidas
mediante la elección de un léxico preciso y específico que contribuya, al igual
que las imágenes, a mantener al receptor dentro de la novela y la época. Para
via free access
Fig. 2: Minuto 00:21:02:15.
ello se ha recurrido a la consulta de apéndices e ilustraciones de la obra literaria,

siempre teniendo en cuenta las normas establecidas por la RAE.
Así, por ejemplo, el objeto que se propone para ilustrar este aspecto, mos-
trado mediante un plano detalle, en el que el director destaca la importancia de
una pieza de la armadura (el quijote) para indicar en ese momento lo que está a
punto de ocurrir, el nacimiento de don Quijote de la Mancha:
La audiodescripción propuesta aquí (00:21:02:15) consiste en una enume-
ración de sustantivos propios de la vestimenta de las piernas del caballero que
finaliza de manera intencionada con el quijote, la pieza más visible del plano y
significativa para el momento narrativo: “Don Quijote lleva prominentes espue-
las acabadas en punta. Sobre calzas negras, rodillera y quijote”.
5 Iluminación como recurso narrativo: de la oscuridad a la luz

Llama la atención en el visionado del film el uso de la iluminación como ele-
mento clave de la historia para describir la dualidad del protagonista. Puede
comprobarse a lo largo de toda la serie que el paso de Alonso Quijano a don
Quijote viene marcado claramente por el paso de la oscuridad, cuando se trata
del primero, a la luz, cuando es el segundo. Estos efectos visuales son recogidos
explícitamente en las AD con el fin de que el espectador ciego comprenda el
aspecto mágico e iluminado de las aventuras del hidalgo.
Como ejemplo se exponen dos fotogramas que recogen ambos estados
del protagonista. En el primero, puede verse a don Quijote y Rocinante en su
via free access
Fig. 3: Minuto 00:56:12:10.
primera salida iluminados por el astro solar. Se trata de un plano entero contra-
picado, lleno de luz y majestuosidad.
La AD (00:56:12:10) aprovecha la luz del amanecer para indicar el inicio de
su salida a la primera aventura, quizá todavía de manera tímida, pero indicando
la localización de la cámara cuyo enfoque es ascendente: “Las ramas de un árbol
filtran los primeros rayos de sol”.
En el segundo ejemplo, Alonso Quijano, tras regresar maltrecho de su primera
salida como Quijote, reposa en su casa. Sin embargo, lejos de sentirse protegido
y seguro en su hogar, muestra nerviosismo y sensación de amenaza por los que
le rodean, ya que se niegan a que continúe con sus aventuras de caballería. La
imagen elegida en este caso es un potente primer plano en acentuado picado,
prácticamente carente de luz.
Mediante la AD (00:41:19:20), se traduce la expresión del rostro del hidalgo,
la oscuridad, así como el posicionamiento de cámara en orientación descen-
dente, como presagiando el fin de su cordura: “Se alejan y queda sumido en la
oscuridad”.
6 Imaginería bíblica
Fue Unamuno quien afirmó que “[…] hoy ya es el Quijote de todos y de cada uno
de sus lectores, y puede y debe cada cual darle una interpretación, por así decirlo,
mística, como a las que a la Biblia suele darse” (1914: 6). Posteriormente, Cela,
seguro conocedor de las palabras de Unamuno, indicaría este guiño espiritual
via free access
Fig. 4: Minuto 00:41:19:20.
al director de la obra fílmica, que, como puede examinarse, recoge de manera

brillante en su obra. Para transmitirlo correctamente al público receptor, se ha
hecho uso de términos religiosos fácilmente asociables a estampas del mismo
corte. Así se comprueba en los dos fotogramas que se han rescatado para explicar
este aspecto y su traducción. Son dos planos detalle muy similares, en los que,
mediante una iluminación difusa y lateral, se proporciona una gran carga de
espiritualidad. El primer fotograma representa el momento clave del hidalgo,
su renacimiento, imitando la vuelta a la vida de Jesucristo, mientras que en el
segundo don Quijote, ya convertido en inmortal, adquiere la misma posición
que le llevó a su nueva vida (eterna).
Por este motivo, las AD de las dos imágenes, a pesar de su paralelismo, se han
expresado con cierta diferencia, porque cada una muestra un momento diferente
de la espiritualidad del personaje, y esa información no debe evitarse al receptor
ciego. Las dos son un plano horizontal de las piernas delgadas y cruzadas que
habitualmente se relacionan con la figura del Cristo yacente. Sin embargo, de
acuerdo al momento narrativo que cada una significa, la iluminación cambia
radicalmente entre ambas. Por este motivo, las dos AD recogen el verbo yacer,
pero la primera (00:15:55:23) emplea un lenguaje más evocador, tanto por la
imagen en sí, más intensa y poética que la segunda, como por lo que representa
en la obra. Igualmente se ha decidido utilizar la expresión romper la aurora con
la intención de indicar el nacimiento de don Quijote (aurora) y la ruptura con
Alonso Quijano: “Don Quijote yace sobre su lecho [...]. Rompe la aurora fla-
meando el horizonte”.
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Fig. 5: Minuto 00:15:55:23.
En la segunda AD (00:54:25:24), la carga poética desciende y, si bien, como

se ha indicado, se mantiene el verbo bíblico, no se hace referencia alguna a la
luz ni a ningún otro aspecto, porque tampoco la imagen rompe con la normali-
dad: “Don Quijote yace sobre su lecho en sayo hasta las rodillas”.
7 Imagen suspendida
En la historia de la literatura es a Cervantes, en el Quijote, a quien se le atribuye
la creación de la figura retórica que manifiesta el sentimiento interrumpido: el
suspense. Gracias a este recurso narrativo, la atención del receptor lector de la
novela o espectador de la serie se ve cortada de golpe y, por lo tanto, crece la
tensión narrativa y se intensifica el interés del mismo.
Gutiérrez Aragón, en su obra, detiene temporalmente la imagen en la escena
en la que don Quijote y el vizcaíno corren el uno hacia el otro con la intención
de matarse, tal y como Cervantes hace en su novela, es decir, suspende la escena,
alegando que él es un mero transmisor de la obra original, escrita por el autor
arábigo Cide Hamete Benengeli.
Los dos siguientes fotogramas suponen las dos imágenes que se emplean en el
montaje para provocar la interrupción dramática. Con el primero, mediante un
primerísimo primer plano, en contrapicado, de don Quijote, se da paso al inicio
de la suspensión de la historia, que, en el segundo, en efecto, termina rematán-
dose, mediante la congelación del plano general en el que don Quijote y el viz-
caíno quedan con las espadas en alto.
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Fig. 6: Minuto 00:54:25:24.
Ambas imágenes se traducen en una sola AD (01:12:07:00), ya que, por moti-

vos de espacio en la banda sonora, no resultaba posible indicar los dos pasos
visuales para marcar este evento narrativo. Y se ha optado por describir aquella
que queda congelada, expresando ese suspenso: “Levantan las espadas. Quedan
suspensos uno frente a otro”.
8 Estudio de recepción: la representación de símbolos

icónicos en la AD para ciegos
Sin embargo, apenas tendría valor este trabajo en el aula de traducción si no se
pudiera conocer la interpretación que, de las decisiones traductoras tomadas,
tiene el público al que va dirigido nuestro encargo de AD.
Para ello, se acudió a la sede que tiene en Granada la ONCE (Organización
Nacional de Ciegos de España), y se entrevistó a cinco sujetos, con edades com-
prendidas entre los 30 y los 64 años. Su formación varía desde los estudios bási-
cos a los universitarios, pero todos han leído la novela cervantina.
Se preguntó a los cinco encuestados sobre un clip de AD en el que se representa
con imágenes la iluminación, el historicismo y la espiritualidad anteriormente refe-
ridas. En concreto, la escena (00:54:25:24-00:54:36:09) en la que, de madrugada,
don Quijote se dispone a buscar a Sancho para enfrentarse a su primera aventura
como caballero y escudero respectivamente, a la que corresponde la Figura 6.
Desde el punto de vista de la imagen, se trata de un plano horizontal del
cuerpo de don Qujote, cortado hacia la mitad del muslo. Sus piernas están flexio-
nadas, a modo de Cristo crucificado. Al fondo, una ventana muestra el amanecer.
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Fig. 7: Minuto 01:12:07:00. Fig. 8: Minuto 01:12:07:00.
La AD traduce dicha información mediante dos bocadillos que respetan el

ritmo de la narración: “Don Quijote yace sobre su lecho en sayo hasta las rodillas
[…]/Alborea el día […]”. Se utiliza lenguaje cervantino y terminología propia
de la época (sayo, alborea) junto con el verbo yacer, con reminiscencias bíblicas.
Las cuestiones planteadas a los sujetos entrevistados tratan los cuatro aspec-
tos que caracterizan la imagen: la posición del personaje, su vestimenta, la hora
del día y la referencia al personaje histórico que evoca.
En general, sus respuestas fueron correctas: cuatro de los cinco contestaron
correctamente a las preguntas sobre la posición, la vestimenta y la hora del día.
No obstante, la pregunta referente al personaje histórico (Jesucristo) fue solo
contestada adecuadamente por dos de los entrevistados, por lo que parece que
no quedó suficientemente descrito en la AD el componente de espiritualidad que
la imagen quiere transmitir.
Con este estudio de recepción, el estudiante comprende la importancia de
tener presente en todo momento al receptor meta de su encargo traductor, en
este caso discapacitado visual. Asimismo, le resulta estimulante la valoración de
su trabajo a partir de otro punto de vista, real, y le anima a la corrección del
mismo, sin pensar en la puntuación de la asignatura.
9 Conclusiones
Después de la experiencia obtenida como docente de AD en el aula de tra-
ducción, se puede afirmar que la aceptación por parte del alumnado ha sido
más que positiva. Si bien trabajar con textos audiovisuales siempre resulta muy
atractivo, convertirlos, mediante modalidades traductoras como la AD, en obje-
tos de inclusión social, despierta en los estudiantes una motivación que otras
modalidades no consiguen, probablemente porque no despiertan en el alumno
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la sensibilidad y empatía que ocurre con esta (al igual que con la SpS, en el caso
de las personas sordas).
Merece la pena destacar, asimismo, que la peculiaridad de los receptores del
texto meta, la ceguera, desarrolla en el alumno de traducción una comprensión
mucho más clara de la importancia que en todo encargo traductor tiene el des-
tinatario para cada fase del proceso. No siempre resulta fácil hacer entender al
estudiante que gran parte de sus decisiones traductoras vienen condicionadas
por sus receptores; sin embargo, con la práctica de la AD, este problema traduc-
tor se solventa desde el primer momento.
La dificultad añadida que entraña la audiodescripción de este film, es decir, su
carácter literario, supone otro aspecto que no debe olvidarse en ninguna fase del
trabajo y que se refleja, por ejemplo, en la utilización de recursos estilísticos de
forma recurrente como los epítetos, no sólo por la estética sonora que aportan,
sino también por la capacidad que tienen para transmitir al público la poesía
que se desprende de las imágenes, especialmente en lo que a los paisajes de la
Mancha y la figura de don Quijote se refiere.
Han sido igualmente importantes en la elaboración del GAD de este capí-
tulo los condicionantes del ritmo de la obra audiovisual y de la limitación de
los huecos de mensaje. Para mantenerlos se han evitado las subordinadas y han
prevalecido las oraciones coordinadas, en aras de la sincronía sonora y visual.
Por otro lado, con el fin de evitar la comicidad, a la que invita en numerosas
ocasiones la interpretación de la novela, como señala Fanlo (2010: 50), se ha
intentado insistir en la solemnidad, auténtico sentido de la obra, procurando un
uso equilibrado del lenguaje del Siglo de Oro y el actual.
En definitiva, independientemente de si el estudiante quiere dedicarse en el
futuro a la traducción audiovisual accesible, mediante este trabajo docente sobre
la AD encuentra una herramienta de enseñanza y aprendizaje del proceso tra-
ductor muy eficaz y aplicable en diferentes encargos de traducción.
Filmografía
Gutiérrez Aragón, Manuel. 1991. El Quijote de Miguel de Cervantes (serie).
España: CRTVE S.A.U.
Bibliografía
AENOR. 2005. Norma española UNE 153020: Audiodescripción para personas
con discapacidad visual. Requisitos para la audiodescripción y elaboración de
audioguías. Madrid: AENOR.

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Cervantes Saavedra, Miguel de. 2015. Don Quijote de la Mancha. Barcelona:

Alfaguara.
Filmaffinity. 2016. Ficha de “El Quijote de Miguel de Cervantes” (TV). http://
www.filmaffinity.com/es/film407891.html [20-09-2016].
Fanlo, Jean Raymond. 2010. “Les traductions, ces ‘belles infidèles’”. En: Le
Magazine Littéraire. Les grands héros de la littérature: Don Quichotte, número
especial 1: 50–51.
Fernández Díaz, Federico/Martínez Abadía, José. 1999. Manual básico de
lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós.
Sánchez Llama, Íñigo. 1990. “La lente deformante: la visión de la mujer
en la literatura de los Siglos de Oro”. En: García Martín, Manuel (ed.).
Actas del II Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro.
Salamanca: AISO: 941–947.
Soriano Bernal, José. 2016. AD “El Quijote de Miguel de Cervantes, Cap. I”
(Trabajo de Fin de Máster). Granada: Facultad de Traducción e Interpretación,
Universidad de Granada.
Unamuno, Miguel de. 1914. Vida de don Quijote y Sancho.
Madrid: Renacimiento.
Valcarce, Amparo. 2008. “Prólogo”. En: Jiménez Hurtado, Catalina/Rodríguez
Domínguez, Ana (eds.). Accesibilidad a los medios audiovisuales para
personas con discapacidad AMADIS’07. Madrid: Real Patronato sobre
Discapacidad: 9–10.
Vale, Eugene. 1996. Técnicas del guion para cine y televisión (6ª ed.).
Barcelona: Gedisa.

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via free access
Sobre los autores
Irene Alcubilla Troughton. Graduada en Filología Hispánica por la Universidad

de Málaga (España). Máster de Investigación en Teoría y Crítica de la Cultura
por la Universidad Carlos III de Madrid. RMA en Media, Art and Performance
Studies por la Universidad de Utrecht.
Campos de investigación: teatro contemporáneo, performance, disability
studies, ageing Studies, estudios de género, Human-Robot Interaction (HRI).
Publicaciones recientes: “Los nuevos discursos sobre las mujeres en los
medios de masas: ¿hacia un feminismo mercantilizado?”, en La desigualdad de
género invisibilizada en la comunicación, ed. Juan Carlos Villegas et al. (2017).
Berit Callsen. Licenciada en Filología Románica por la Humboldt-Universität
zu Berlin. Tesis de doctorado sobre la representación de la percecpión visual
en la literatura mexicana y francesa de la segunda mitad del siglo XX. Proyecto
de habilitación sobre culturas del sujeto en la modernidad española. Docente
e investigadora en Würzburg y Hannover. Desde 2017 profesora asistente de
Ciencias Culturales Románicas en la Universität Osnabrück.
Campos de investigación: la visualidad literaria en una perspectiva interdis-
ciplinar, corporalidades en la literatura latinoamericana reciente, constituciones
del sujeto en la literatura y cultura españolas a finales del siglo XIX.
Publicaciones recientes: Mit anderen Augen sehen. Aisthetische Poetiken
in der französischen und mexikanischen Literatur (1963-1984) (2014); con
Sandra Hettmann y Yolanda Melgar Pernías (eds.), Bilder-Texte-Bewegungen.
Interdisziplinäre Perspektiven auf Visualität (2016).
Julio E. Checa Puerta. Licenciado en Filología Hispánica (1987) y Doctor en
Filología Hispánica (1997) por la Universidad Complutense de Madrid. Profesor
Titular de Literatura española en la Universidad Carlos III y profesor visitante en
las universidades de Giessen (Alemania), Toulouse (Francia) y Wesleyan (USA).
Campos de investigación. Representación de Imágenes de Género en la
Literatura y las Artes Escénicas españolas de los siglos XX y XXI, teatro español
de los siglos XX y XXI, Historia, Teoría y Crítica de la Literatura española y del
Teatro Español de los siglos XX y XXI escrita por autoras.
Publicaciones recientes: “Las dramaturgas españolas actuales y la representa-
ción del daño”, en Ser y deber ser: dilemas morales y conflictos éticos del siglo XX
vistos a través de la ficción, coord. por Susanne Hartwig (2017); “Siglo mío, bes-
tia mía, de Lola Blasco: Diario,testimonio y confesión”, en Estreno: cuadernos de
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270 Sobre los autores
teatro español contemporáneo 1 (2017); “Escritura y reescritura en el teatro de

Lourdes Ortiz”, Número monográfico dedicado a Lourdes Ortiz, en revista digi-
tal OtroLunes 46 (2017).
Matei Chihaia. Master en Literatura Europea por la University of Oxford
(Inglaterra). Tesis sobre el teatro francés del siglo XVII en la Ludwig-Maximilians-
Universität München, habilitación sobre la narrativa argentina moderna.
Docente e investigador en München, Köln, Regensburg, Avignon, Quito y La
Plata. Desde el año 2010, catedrático de Literaturas Románicas en Wuppertal.
Campos de investigación: literatura y memoria histórica, literatura y técnica,
narratología, teatro clásico.
Publicaciones recientes: con Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Dossier “El texto
como máquina”, en Romanische Studien 5 (2016); “Bioy Casares y Cortázar: una
tipología del espacio-tiempo no-orientado”, en Julio Cortázar y Adolfo Bioy
Casares: relecturas entrecruzadas. Ed. Roland Spiller (2016); “Fantastik und
Metafantastik: Julio Cortázars Theorie der ‘figura’ ”, en Funktionen der Fantastik.
Neue Formen des Weltbezugs von Literatur und Film nach 1945. Ed. Sonja Klimek
et al. (2017).
Luisa García-Manso. Assistant Professor en la Universiteit Utrecht. Es doctora
en Filología Hispánica con Premio Extraordinario por la Universidad de Oviedo
y cuenta con un Máster Universitario en Estudios para la Igualdad de Género
en Ciencias Humanas, Sociales y Jurídicas (UIMP-CSIC). Entre 2014 y 2016
disfrutó de una beca postdoctoral Alexander von Humboldt en la Universität
Passau.
Campos de investigación: Literatura y teatro español e hispanoamericano
(siglos XX y XXI), justicia transicional, memoria y procesos culturales, exilio,
migración e identidad.
Publicaciones recientes: Género, identidad y drama histórico escrito por
mujeres en España (1975-2010) (2013); “Las autoras dramáticas españolas del
exilio republicano de 1939 como protagonistas teatrales: hacia la construcción
de una genealogía” en Bulletin of Hispanic Studies 93.8 (2016); “La escenificación
de una memoria transnacional y multidireccional en Gurs: una tragedia europea
(2004), de Jorge Semprún” en Iberoromania 85 (2017).
Susanne Hartwig. Licenciada en Filología Románica y Latina por la Universität
Münster (Alemania). Tesis sobre el teatro francés después de 1945, habilitación
sobre el teatro español contemporáneo. Docente e investigadora en Münster, París,
Madrid, Gießen, Potsdam, Erfurt, San José de Costa Rica y Curitiba. Desde el año
2006, catedrática de Literaturas y Culturas Románicas en Passau (Alemania).
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Sobre los autores 271
Campos de investigación: literatura y ética, diversidad funcional (disability

studies), teatro contemporáneo, narrativa contemporánea en América Latina,
literatura y ciencia cognitiva.
Publicaciones recientes: con Klaus Pörtl (ed.), La voz de los dramaturgos. El
teatro español y latinoamericano actual (2008); edición de Culto del mal, cultura
del mal, Realidad, virtualidad, representación (2014); edición de Ser y deber ser.
Dilemas morales y conflictos éticos del siglo XX vistos a través de la ficción (2017).
Isabel Maurer Queipo. Licenciada en Filología Románica y Economía por la
Universität Siegen (Alemania). Tesis sobre la obra de Pedro Almodóvar, está pre-
parando su habilitación sobre el sueño y sus escrituras en la literatura francesa
del siglo XIX hasta hoy. Profesora universitaria en la Universidad de Siegen.
Campos de investigación: literatura y psicoanálisis, narrativa contemporánea
en Francia y Bélgica, cine latinoamericano.
Publicaciones recientes: edición de Directory of World Cinema: Latin America
(2013); con Hyunseon Lee (ed.), Mörderinnen: Künstlerische und mediale
Inszenierungen weiblicher Verbrechen (2013); con Tanja Schwan (ed.), Pathos –
zwischen Passion und Phobie / Pathos —entre pasión y fobia (2015).
David Ojeda. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma
de Madrid. Tesis doctoral sobre “Artes Escénicas y Discapacidad”, mención cum
Laude en la Universidad de Alcalá. Director de la Compañía Palmyra Teatro, ha
dirigido textos de Marco Antonio de la Parra, José Ramón Fernández, Fernando
Arrabal, Juan Mayorga, Diana I. Luque, Benito Escobar, entre otros. Profesor
en el Departamento de Dirección Escénica en Real Escuela Superior de Arte
Dramático de Madrid. Realiza clases magistrales y conferencias en Passau-
Alemania, Nicaragua, Chile.
Campos de investigación: creación escénica contemporánea y diversidad
funcional, la accesibilidad espectacular para personas con diversidad funcional,
artes escénicas e inclusión social.
Publicaciones recientes: La creación espectacular con personas con discapacidad
y la accesibilidad universal del arte y la cultura escénica, en Acotaciones (2015).
Ryan Prout. Tesis sobre cuestiones de género en la obra de Juan Goytisolo.
Docente e investigador en las universidades de Cambridge (Trinity Hall) y
Oxford (Christ Church); profesor titular (Senior Lecturer) en la facultad de idio-
mas, Cardiff University.
Campos de investigación: cine y las culturas visuales de España, México, y
Cuba; diversidad funcional; cómics y novelas gráficas; etología y narrativa; lite-
ratura contemporánea en España y América hispanoparlante.
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272 Sobre los autores
Publicaciones recientes: ‘Falling between the cracks (Gentrification and

Diversification in Luis Prieto’s Bamboleho)’, en Short Film Studies 8.2 (2017);
“Within, Against, Inside, Out: Ian Padrón, Fuera de liga, Habanastation, and
Music Video”, in Cuban Cinema Inside Out: New Perspectives on Contemporary
Production. Ed. Guy Baron, Ann-Marie Stock, Antonio Álvarez Pitaluga (2017);
“Canine Colloquium: Skeuomorphism and the Transitional Dog in La Criatura,
Solas, and Recuerdos de perrito de mierda”, en Bulletin of Spanish Visual Studies
1.1 (2017).
Ana Rodríguez. Licenciada en Filología Alemana por la Universidad de
Valladolid (España). Tesis sobre traducción literaria en la Universidad de
Salamanca. Docente e investigadora en Valladolid, Salamanca y Granada. Desde
el año 2003 profesora en la Universidad de Granada.
Campos de investigación: traducción e interpretación, traducción y accesibili-
dad, traducción multimedia, traducción audiovisual, audiodescripción para ciegos,
literatura en lengua alemana.
Publicaciones recientes: “Lenguaje poético visto—Lenguaje poético oído”, en
Un Corpus de Cine. Teoría y práctica de la audiodescripción, vol. 2 (2010); “El
cine audiodescrito: Un paso adelante en la Historia de la Cinematografía”, en
Nuevas culturas y sus nuevas lecturas, vol. 7 (2014); “Latest trends in multimodal
translation”, en Multimodal Communication in the 21st Century. Rev. Prodecia
212 (2015).
Michael Rössner. Dr. iuris, Dr. phil. de la Universidad de Viena, Assistant Professor
en la universidad de Viena entre 1979 y 1991, desde 1991 catedrático de Filología
Románica en la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich. Tesis sobre Pirandello
y el mito, habilitación sobre “La búsqueda del paraíso perdido en la literatura del
siglo XX” (con especial atención a las vanguardias francesas y la literatura lati-
noamericana de la época del boom). Actividad docente en las universidades de
Salzburgo, Innsbruck, Buenos Aires y Tucumán (Argentina), Concepción (Chile),
Querétaro (México), Porto Alegre (Brasil). Co-Editor de las revistas Iberoromania
y Sprachkunst, de las ediciones TCCL (Olms; Hildesheim, Zürich, New York) y
Junge Wiener Romanistik (Böhlau; Wien, Graz, Köln). Curador y traductor de la
edición de las obras de Luigi Pirandello en alemán. Director del Centro Europeo de
Investigaciones pirandelianas, director del Instituto de estudios culturales e historia
del teatro de la Academia Austríaca de Ciencias, miembro del PEN austríaco, aca-
démico de número de la Academia Austríaca de Ciencias.
Campos de investigación: Estudios culturales, aspectos de translación (tra-
ducción cultural), historia de la comedia, literaturas de Renacimiento y Barroco,
literaturas de las vanguardias del siglo XX, memoria cultural.
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Sobre los autores 273
Publicaciones recientes: con Alessandra Sorrentino, Pirandello e la traduzione

culturale (2012); con Federico Italiano, Translatio/n. Narration, Media and the
Staging of Differences (2012); con Wolfram Aichinger y Martina Meidl, ‘Melos’
y ‘opsis’ en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía
lírica (2012); con Hermann Blume y Christoph Leitgeb, Narrated Communities -
Narrated Realities.- Narration as Cognitive Processing and Cultural Practice (2015).
Christian von Tschilschke. Licenciado en Filología Románica y Eslava por la
Universität Heidelberg (Alemania). Tesis sobre la escritura cinematográfica en la
novela francesa contemporánea, habilitación sobre la relación entre la formación
del sistema literario y el discurso de identidad en el siglo XVIII español. Desde el
año 2007, catedrático de Literaturas Románicas en Siegen. Coeditor de la Revista
Iberoamericana.
Campos de investigación: la literatura y los medios de comunicación (cine,
televisión), la literatura francesa y española contemporánea, la literatura y cultura
en la España del siglo XVIII, los estudios de género, la docuficción, el discurso
colonial español respecto a África y el cine francés, español y latinoamericano.
Publicaciones recientes: con Maribel Cedeño Rojas e Isabel Maurer
Queipo (ed.), Lateinamerikanisches Kino der Gegenwart. Themen, Genres/
Stile, RegisseurInnen (2015); con Bernhard Chappuzeau (ed.), Nuevo Cine
Argentino: nuevas relaciones entre estética y política (2016); con Jan-Henrik
Witthaus (ed.), El otro colonialismo. España y África, entre imaginación e historia
(2017).

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E-ISBN 978-3-631-76311-7 (E-Book)

Open Access: This work is licensed under a Creative Commons Attribution

© Julio Checa & Susanne Hartwig, 2018

Peter Lang GmbH

Diese Publikation wurde begutachtet.

I. ARTES ESCÉNICAS

David Ojeda Abolafia

Irene Alcubilla Troughton

II. NARRATIVA AUDIOVISUAL, GRÁFICA Y LITERARIA

Christian von Tschilschke

Ana María Rodríguez Domínguez

Sobre los autores ..................................................................................................... 269

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No need to hear your voice, when I can talk about you

1 El término diversidad funcional se acuña en 2005 (Romañach/Lobato 2005) para reem-

a alguien’ o ‘referirse a alguien’ (cf. Spivak 1988a: 278s.), es decir a hablar por o

2 Mitchell/Snyder llaman a la discapacidad “the master trope of human disqualification”

pérdida de la memoria de un grupo social, la deformación corporal como reflejo

5 Sobre la función de los personajes discapacitados como símbolo, metáfora o crítica

cómo se concibe la discapacidad en general (cf. Dederich 2012: 78) y muchas

La diferencia tiene una base biológica, pero recibe su forma específica y su

3) Similitud o diferencia: Cuando se representa a personas con discapacidad

¿Y cómo hablar de diferencia sin hablar de déficit, sin convertir diferencias

16 Vertovec habla de “some cheery picture of unity-in-difference” (Vertovec 2015a: 10).

de defender su individualismo. Straus hace hincapié en el hecho de que lo único

Sin embargo, la homogeneización puede entenderse como un “strategic essen-

estudios culturales. En el campo de la ficción, figuran como libros pioneros los

18 Quayson define “aesthetic nervousness” de la manera siguiente: “[…] it is tri-

Disability is always a sexed, gendered, racialized, ethnicized, and classed experience

Visto el estado embrionario de la investigación sobre diversidad funcional en

21 Sherry hace hincapié en la gran influencia de género, etnicidad y estatus socioeconó-

separado del resto de la sociedad. Otro ejemplo es la accesibilidad: si se construye

24 Sherry habla de distintos “Disabling barriers”: barreras físicas, sociales, visuales, eco-

por ejemplo, la interrelación entre fragmentación y cohesión de un grupo social,

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Anne (ed.). Kulturwissenschaftliche Perspektiven der Disability Studies.

Rivera-Cordero, Victoria. 2013. “The Self Inside and Out: Authenticity and

Soziologie der Behinderung. Erkundungen in einem neuen Forschungsfeld.

Susanne Hartwig and Julio Enrique Checa Puerta - 9783631763117

Susanne Hartwig and Julio Enrique Checa Puerta - 9783631763117

La representación de la diversidad funcional en

Keywords: representation, scenic arts, contemporary Spanish theatre, ONCE

Dado que el marco teórico y el propósito central de esta publicación ya han

Susanne Hartwig and Julio Enrique Checa Puerta - 9783631763117

como símbolo negativo o estigma de algún tipo de rasgo marcado de la conducta

repertorio clásico y muy tradicional, con escasa atención a lenguajes explícita-

potentes sobre el escenario como el de la propia discapacidad. Además, resultaría

A pesar de todo lo anterior, no podemos pasar por alto la existencia de algu-

donde encontraremos uno de los personajes ausentes de mayor potencia en el

de las limitaciones inherentes al ser humano” (1998: 345). También la ceguera

Junto a estos ejemplos, también merece la pena considerar otros de extraordina-

Al margen del plano específicamente textual, el nuevo marco legal que se va

2 La Ley General de derechos de las personas con discapacidad y de su inclusión social

progresivamente la incorporación de grupos y colectivos que hasta la fecha

Printed by CPI books GmbH, Leck

4 Toda esta información procede de la página web de la ONCE.

1 Desde lo social a la intervención artística

3 Búsquedas de referencias extranjeras

4 Actualidad desde el arte y la sociedad

5 Ley General sobre discapacidad 2013

6 Orígenes de la inclusión artística

7 Proyectos semiprofesionales y profesionales

8 Programas educativos universitarios: másteres,