Colección dirigida por Sergio Sevilla y Jenaro Talens

Iuri M. Lotman

La semiosfera

I
Semiótica de la cultura y del texto

Selección y traducción del ruso

por Desiderio Navarro

con un capítulo final de Manuel Cáceres

FRÓNESIS CÁTEDRA
UN1VERSITAT DE VALÉNCIA

2
 Acerca de la semiosfera1

A la memoria de Roman Osipovich Jakobson

La semiótica actual está viviendo un proceso de revisión de algunos conceptos básicos. Es de

todos sabido que en los orígenes de la semiótica se hallan dos tradiciones científicas. Una de ellas se
remonta a Peirce y Monis y parte del concepto del signo como elemento primario de todo sistema
semiótico. La segunda se basa en las tesis de Saussure y de la Escuela de Praga y toma como
fundamento la antinomia entre la lengua y el habla (el texto). Sin embargo, con toda la diferencia
existente entre estos enfoques, tienen algo esencial en común: se toma como base el elemento más
simple, con carácter de átomo, y todo lo que sigue es considerado desde el punto de vista de la
semejanza con él. Así, en el primer caso, se toma como base del análisis el signo aislado, y todos
los fenómenos semióticos siguientes son considerados como secuencias de signos. El segundo
punto de vista, en particular, se expresó en la tendencia a considerar el acto comunicacional aislado
— el intercambio de un mensaje entre un destinador y un destinatario — como el elemento primario
y el modelo de todo acto semiótico. Como resultado, el acto individual del intercambio sígnico
comenzó a ser considerado como el modelo de la lengua natural, y los modelos de las lenguas
naturales, como modelos semióticos universales, y se tendió a interpretar la propia semiótica como
la extensión de los métodos lingüísticos a objetos que no se incluían en la lingüística tradicional.
Este punto de vista, que se remonta a Saussure, lo expresó con extrema precisión el difunto I. I.
Revzin, quien, en los debates de la Segunda Escuela de Verano en Káariku (1966), propuso esta
definición: «El objeto de estudio [predmet] de la semiótica es cualquier objeto [ob‟ekt] que ceda
ante los recursos de la descripción lingüística».
Tal enfoque respondía a una conocida regla del pensamiento científico ascender de lo simple a
lo complejo; y en la primera etapa, sin duda, se justificó. Sin embargo, en él se esconde también un
peligro: la conveniencia heurística (la comodidad del análisis) empieza a ser percibida como una

1
«0 semiosfere», en Semeiotiké Trudy po znakorym sistemam, Tartu, Tartu Riildiku Ulikooli Toimetised, núm. 17,
1984, págs. 5-23. Reproducido en I. M. L., Izbrarn!ye stat‟i, Tallin, Alexandra 1992, t. 1, págs. 11-24. [N. del T.]

10
propiedad ontológica del objeto, al que se le atribuye una estructura que asciende de los elementos
con carácter de átomo, simples y claramente perfilados, a la gradual complicación de los mismos. El
objeto complejo se reduce a una suma de objetos simples.
El camino recorrido por las investigaciones semióticas durante los últimos veinte años permite
tomar muchas cosas de otro modo. Como ahora podemos suponer, no existen por sí solos en forma
aislada sistemas precisos y funcionalmente unívocos que funcionan realmente. La separación de
éstos está condicionada únicamente por una necesidad heurística. Tomado por separado, ninguno de
ellos tiene, en realidad, capacidad de trabajar. Sólo funcionan estando sumergidos en un continuum
semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en
diversos niveles de organización. A ese continuum, por analogía con el concepto de biosfera
introducido por V. I. Vernadski, lo llamamos semiosfera. Debemos prevenir contra la confusión del
término de noosfera empleado por V. I. Vernadski y el concepto de semiosfera introducido por
nosotros. La noosfera es una determinada etapa en el desarrollo de la biosfera una etapa vinculada a
la actividad racional del hombre. La biosfera de Vernadski es un mecanismo cósmico que ocupa un
determinado lugar estructural en la unidad planetaria. Dispuesta sobre la superficie de nuestro
planeta y abarcadora de todo el conjunto de la materia viva, la biosfera transforma la energía
radiante del sol en energía química y física, dirigida a su vez a la transformación de la
«conservadora» materia inerte de nuestro planeta. La noosfera se forma cuando en este proceso
adquiere un papel dominante la razón del hombre2. Mientras que la noosfera tiene una existencia
material y espacial y abarca una parte de nuestro planeta, el espacio de la semiosfera tiene un
carácter abstracto. Esto, sin embargo, en modo alguno significa que el concepto de espacio se
emplee aquí en un sentido metafórico. Estamos tratando con una determinada esfera que posee los
rasgos distintivos que se atribuyen a un espacio cerrado en sí mismo. Sólo dentro de tal espacio
resultan posibles la realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva
información.
La concepción que de la naturaleza de la biosfera tiene V. I. Vernadski puede ser útil para
definir el concepto que estamos introduciendo; por eso debemos detenemos en ella y examinarla
más detalladamente. V. I. Vernadski definía la biosfera como un espacio completamente ocupado
por la materia viva. «La materia viva —escribió— es un conjunto de organismos vivos»3. Tal
definición, al parecer, da razones para pensar que se toma como base el hecho con carácter de
átomo del organismo vivo aislado, cuya suma forma la biosfera. Sin embargo, en realidad no es así.
Ya el hecho de que la materia viva sea considerada como una unidad orgánica —una película sobre
la superficie del planeta— y de que la diversidad de su organización interna retroceda a un segundo
plano ante la unidad de la función cósmica —ser un mecanismo de transformación de la energía
irradiada por el sol en energía química y física de la tierra—, habla del carácter primario que, en la
conciencia de Vernadski, tiene la biosfera con respecto al organismo aislado. «Todas esas
condensaciones de la vida están ligadas entre sí de la manera más estrecha. Una no puede existir sin
la otra. Este vínculo entre las diversas películas y condensaciones vivas, y el carácter invariable de

2
«La historia del pensamiento científico, del conocimiento científico [...] es, a la vez, la historia de la creación de
una nueva fuerza geológica en la biosfera: el pensamiento científico, antes ausente en la biosfera», V. I. Vernadski,
Razmyshleniia naturalista. Naucbnaidmysl‟kakplanetarnoe iavlenie, t. 2, Moscú, 1977, pág. 22.
3
V. I. Vernadski, Biosfera (izbrannye trudypo biogueojimii), Moscú, 1967, pág. 350.

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las mismas, son un rasgo inmemorial del mecanismo de la corteza terrestre, que se manifiesta en
ella en el curso de todo el tiempo geológico»4. De manera particularmente definida se halla
expresada esa idea en la siguiente fórmula: «La biosfera tiene una estructura completamente
definida, que determina todo lo que ocurre en ella, sin excepción alguna [...] El hombre, como se
observa en la naturaleza, así como todos los organismos vivos, como todo ser vivo, es una función
de la biosfera, en un determinado espacio-tiempo de ésta»5.
También en las cuestiones de la semiótica es posible un enfoque análogo. Se puede considerar
el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con
respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos
ladrillitos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico
puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta
primario no uno u otro ladrillito, sino el «gran sistema», denominado semiosfera. La semiosfera es
el espacio semiótico fiera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. Así como
pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero, pero cortando un ternero podemos obtener
bistecs, sumando los actos semióticos particulares, no obtendremos un universo semiótico. Por el
contrario, sólo la existencia de tal universo —de la semiosfera— hace realidad el acto sígnico
particular. La semiosfera se caracteriza por una serie de rasgos distintivos.

1. Carácter delimitado. El concepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e

individualidad semióticas. Estos dos conceptos (homogeneidad e individualidad), como veremos,
son difícilmente definibles desde el punto de vista formal y dependen del sistema de descripción,
pero eso no anula el carácter real de los mismos ni la facilidad con que se los puede distinguir en el
nivel intuitivo. Ambos conceptos presuponen el carácter delimitado de la semiosfera respecto del
espacio extrasemiótico o alosemiótico que la rodea.
Uno de los conceptos fundamentales del carácter semióticamente delimitado es el de frontera.
Puesto que el espacio de la semiosfera tiene carácter abstracto, no debemos imaginamos la frontera
de ésta mediante los recursos de la imaginación concreta. Así como en la matemática se llama
frontera a un conjunto de puntos perteneciente simultáneamente al espacio interior y al espacio
exterior, la frontera semiótica es la suma de los traductores-«filtros» bilingües pasando a través de
los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada.
El «carácter cerrado» de la semiosfera se manifiesta en que ésta no puede estar en contacto con los
textos alosemióticos o con los no-textos. Para que éstos adquieran realidad para ella, le es
indispensable traducirlos a uno de los lenguajes de su espacio interno o semiotizar los hechos no-
semióticos. Así pues, los puntos de la frontera de la semiosfera pueden ser equiparados a los
receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o
a los bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior
respecto a ella.
De lo dicho resulta evidente que el concepto de frontera es correlativo al de individualidad
semiótica. En este sentido se puede decir que la semiosfera es una «persona semiótica» y comparte

4
V. I. Vernadski, lzbrarnye sochíneniia, t. 5, Moscú, 1960, pág. 101.
5
V. I. Vernadski, Ra.zmyshkniia naturalista..., t. 2, pág. 32.

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una propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e
intuitivamente evidente de este concepto con la extraordinaria dificultad para definirlo formalmente.
Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico-cultural depende
del modo de codificación. Así, por ejemplo, en unos sistemas la mujer, los niños, los criados no
libres y los vasallos pueden ser incluidos en la persona del marido, del amo y del patrón, careciendo
de una individualidad independiente; y en otros, son considerados como personas aisladas. Esto se
deja ver claramente en la relatividad de la semiótica jurídica. Cuando Iván el Terrible ejecutaba,
junto con el infortunado boyardo, no sólo a la familia, sino también a todos sus criados, eso no
estaba dictado por un imaginario temor de la venganza (como si un siervo de una heredad provincial
pudiera ser peligroso para un zar!), sino por la idea de que, jurídicamente, todos ellos constituían
una sola persona con el cabeza de la familia, y, por lo tanto, el castigo, naturalmente, se extendía a
ellos. Los rusos veían el «terror» —la crueldad del zar— en que éste empleaba ampliamente las
ejecuciones entre sus hombres, pero la inclusión de todos los representantes del linaje en la
composición de la infortunada unidad era natural para ellos. En cambio, los extranjeros se
escandalizaban de que por la culpa de un ser humano sufriera otro. Todavía en el año 1732 la
esposa del embajador inglés, Lady Rondeau (que en modo alguno era hostil a la corte rusa y que
describió en sus epístolas la bondad y la sensibilidad de Anna Ioannovna y la nobleza de Biron), al
informarle a una corresponsal europea suya sobre el destierro de la familia de los Dolgorúkov,
escribió: «A usted, tal vez, le asombrará el destierro de mujeres y niños; pero aquí, cuando el cabeza
de familia cae en desgracia, toda la familia sufre persecución»6. Ese mismo concepto de persona
colectiva (en este caso: de linaje), y no individual, se halla, por ejemplo, en la base de la venganza
de la sangre, cuando todo el linaje de un homicida es percibido como una persona jurídicamente
responsable. S. M. Soloviov vinculaba de manera convincente el mestnichestvo7 a la idea de la
persona de linaje colectiva:

Es comprensible que, siendo tan sólida la unión del linaje, siendo tan responsables, unos por los otros,
todos los miembros del linaje, la importancia de la persona aislada desapareciera necesariamente ante la
importancia del linaje; una persona era inconcebible sin linaje: cierto Iván Petrov no era concebible como
Iván Petrov solo, sino únicamente como Iván Petrov con sus hermanos y sobrinos. Con tal fusión de la
persona con el linaje, si ascendía en el cargo una persona, ascendía todo el linaje, y con el descenso de un
miembro del linaje, descendía todo el linaje8.

La frontera del espacio semiótico no es un concepto artificial, sino una importantísima posición
funcional y estructural que determina la esencia del mecanismo semiótico de la misma. La frontera
es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a

6
Pis‟ma ledi Rondo, zheny angliiskogo rezidenta pi russkom dvore u tsarstvovanie imp. Anty Iuanovny, ed. y notas
de S. N. Shubinski, San Petersburgo, 1874, pág. 46.
7
Mesinichesivo: «En la Rusia medieval: orden de sustitución en los cargos en dependencia de la nobleza del linaje y
del grado de importancia de los cargos ocupados por los antepasados (S. I. Ózhegov, Slovar‟russkogo iazyka, Moscú,
1973). [N. del T.]
8
Serguei Mijáilovich Soloviov, Istorzia Rossii s drevneishij vremion, Libro tercero, San Petersburgo,
Obshchestvennaia pol‟za, s. f., col. 679.

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la inversa. Así pues, sólo con su ayuda puede la semiosfera realizar los contactos con los espacios
no-semiótico y alosemiótico. Tan pronto pasamos al dominio de la semántica, nos vemos en la
necesidad de apelar a la realidad extrasemiótica. Sin embargo, no se debe olvidar que, para una
determinada semiosfera, esta realidad sólo deviene «realidad para sí» en la medida en que sea
traducible al lenguaje de la misma (así como las materias químicas externas sólo pueden ser
asimiladas por la célula si son traducidas a las estructuras bioquímicas propias de ésta —ambos
casos son manifestaciones particulares de una misma ley).
La función de toda frontera y película (desde la membrana de la célula viva hasta la biosfera
como —según Vernadski— película que cubre nuestro planeta, y hasta la frontera de la semiosfera)
se reduce a limitar la penetración de lo externo en lo interno, a filtrarlo y elaborarlo
adaptativamente. En los diversos niveles, esta función invariante se realiza de diferente manera. En
el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los
mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio, así como la conversión de los no-
mensajes externos en mensajes, es decir, la semiotización de lo que entra de afuera y su conversión
en información.
Desde este punto de vista, todos los mecanismos de traducción que están al servicio de los
contactos externos pertenecen a la estructura de la frontera de la semiosfera. La frontera general de
la semiosfera se interseca con las fronteras de los espacios culturales particulares.
En los casos en que el espacio cultural tiene un carácter territorial, la frontera adquiere un
sentido espacial en el significado elemental. Sin embargo, también cuando eso ocurre, ella conserva
el sentido de un mecanismo buffer que transforma la información, de un peculiar bloque de
traducción. Así, por ejemplo, cuando la semiosfera se identifica con el espacio «cultural» dominado,
y el mundo exterior respecto a ella, con el reino de los elementos caóticos, desordenados, la
distribución espacial de las formaciones semióticas adquiere, en una serie de casos, el siguiente
aspecto: las personas que en virtud de un don especial (los brujos) o del tipo de ocupación (herrero,
molinero, verdugo) pertenecen a dos mundos y son como traductores, se establecen en la periferia
territorial, en la frontera del espacio cultural y mitológico, mientras que el santuario de las
divinidades «culturales» que organizan el mundo se dispone en el centro. Cfr., en la cultura del
siglo XIX, la estructura social del elemento «destructivo» del cinturón de los suburbios; además, el
suburbio interviene, por ejemplo, en el poema de Tsvetáeva («Poema de la entrada de la ciudad»),
tanto como parte de la ciudad, como en calidad de espacio perteneciente al mundo que destruye a la
ciudad. Su naturaleza es bilingüe.
Todos los grandes imperios que lindaban con nómadas, «estepa» o «bárbaros», asentaban en
sus fronteras tribus de esos mismos nómadas o «bárbaros», contratados para el servicio de la
defensa de la frontera. Esas colonias formaban una zona de bilingüismo cultural que garantizaba los
contactos semióticos entre los dos mundos. Esa misma función de frontera de la semiosfera es
desempeñada por las regiones con diversas mezclas culturales: ciudades, vías comerciales y otros
dominios de formaciones de koiné y de estructuras semióticas creolizadas.
Un mecanismo típico de la frontera es la situación de la «novela de frontera» del tipo del epos
bizantino sobre Diguenis o aquella a la que se alude en El Cantar de las Huestes de Igor. En

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general, el sujet9 del tipo de Romeo y Julieta sobre una unión amorosa que une dos espacios
culturales enemigos, revela claramente la esencia del «mecanismo de la frontera».
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, si desde el punto de vista de su mecanismo
inmanente, la frontera une dos esferas de la semiosis, desde la posición de la autoconciencia
semiótica (la autodescripción en un metanivel) de la semiosfera dada, las separa. Tomar conciencia
de sí mismo en el sentido semiótico-cultural, significa tomar conciencia de la propia especificidad,
de la propia contraposición a otras esferas. Esto hace acentuar el carácter absoluto de la línea con
que la esfera dada está contorneada.
En diferentes momentos históricos del desarrollo de la semiosfera, uno u otro aspecto de las
funciones de la frontera puede dominar, amortiguando o aplastando enteramente al otro.
La frontera tiene también otra función en la semiosfera: es un dominio de procesos semióticos
acelerados que siempre transcurren más activamente en la periferia de la oikumena cultural, para de
ahí dirigirse a las estructuras nucleares y desalojarlas.
Con el ejemplo de la historia de la antigua Roma queda bien ilustrada una regularidad10 más
general: un determinado espacio cultural, al ensancharse impetuosamente, introduce en su órbita
colectividades (estructuras) externas y las convierte en su periferia. Esto estimula un impetuoso
auge semiótico-cultural y económico de la periferia, que traslada al centro sus estructuras
semióticas, suministra líderes culturales y, en resumidas cuentas, conquista literalmente la esfera del
centro cultural. Esto, a su vez, estimula (por regla general, bajo la consigna del regreso «a los
fundamentos») el desarrollo semiótico del núcleo cultural, que de hecho es ya una nueva estructura
surgida en el curso del desarrollo histórico, pero que se entiende a sí misma en metacategorías de
las viejas estructuras. La oposición centro/periferia es sustituida por la oposición ayer/hoy.
Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera, esta última necesita de un
entorno exterior «no organizado» y se lo construye en caso de ausencia de éste. La cultura crea no
sólo su propia organización interna, sino también su propio tipo de desorganización externa. La
Antigüedad se construye «los bárbaros»; y la «conciencia», la «subconsciencia». En esto, daba lo

9
A pesar de que el término ruso siuzbet suele ser traducido con las palabras españolas «trama» y «argumento», aquí y
en adelante lo conservamos —en transcripción francesa, dado su carácter de galicismo ruso— como una acuñación
específica de la Poética teórica rusa formalista y estructuralista, inseparable de un contexto histórico de definiciones
divergentes, oposiciones terminológicas (sujet / fábula) y discrepancias internacionales (por ejemplo, entre las
concepciones rusa y croata del mismo). Por lo demás, en esa misma forma no traducida, el término ha entrado en el
arsenal terminológico de otras lenguas (checo y alemán, por ejemplo). [N. del T.]
10
En ruso: zakonomernost‟, conformidad con una ley (zaleon: ley, -mem-: conforme a, -Qn: sufijo para la formación
de sustantivos abstractos). Este término tiene sus equivalentes, entre otros, en polaco (prawidlowos‟c‟), checo
(z4konitost), rumano (le,çitaie), alemán (Gesetzmñssz çkeit) y húngaro (a‟szeníse‟g) —estos dos últimos formados de la
misma manera que en ruso. «Regularidad» (o sea, conformidad con una igkz), término español habitualmente empleado
para traducir «zakonwnernost‟» y sus homólogos en otras lenguas —a menudo a sabiendas de su no equivalencia y por
temor a la comprensión de «legalidad» en términos de leyes jurídicas y no objetivas o naturales—, aquí puede prestarse a
indeseables correlaciones con el término «irregularidad (semiótica)» [neravnomernost‟]. No obstante, nos sometemos a la
costumbre, al no disponer de un mejor término para llenar ese vacío terminológico de la lengua española. Al tratar de
llenarlo, convendrá tener en cuenta que el rumano, una lengua latina, no vaciló en crear los neologismos le,gic y le,çitate
(«légico» y «legicidad») con las respectivas acepciones de «Que está en conformidad con las exigencias de leyes objetivas
del desarrollo» y «Propiedad de los fenómenos de desenvolverse en conformidad con dichas exigencias». [N. del T.]

15
mismo que esos «bárbaros», en primer lugar, pudieran poseer una cultura mucho más antigua y, en
segundo lugar, desde luego, no representaran un único todo, y formaran una gama cultural que
abarcaba desde altísimas civilizaciones de la Antigüedad hasta tribus que se hallaban en un estadio
muy primitivo del desarrollo. No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí
misma como un todo cultural después de construir ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo
rasgo distintivo fundamental era la ausencia de un lenguaje común con la cultura antigua. Las
estructuras externas, dispuestas al otro lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras.
La valoración de los espacios interior y exterior no es significativa. Significativo es el hecho
mismo de la presencia de una frontera. Así, en las robinsonadas del siglo XVIII, el mundo de los
«salvajes» que se halla fuera de la semiótica de la sociedad civilizada (pueden equipararse a él los
mundos de animales o de niños, construidos de manera igualmente artificial —con arreglo al rasgo
distintivo del estar situado fuera de las «convenciones» de la cultura, es decir, de los mecanismos
semióticos de ésta), es valorado positivamente.

2. Irregularidad semiótica. De lo dicho en el primer punto se ve que el espacio «no-semiótico»,

de hecho, puede resultar el espacio de otra semiótica. Lo que desde el punto de vista interno de una
cultura dada tiene el aspecto de un mundo no-semiótico externo, desde la posición de un observador
externo puede presentarse como periferia semiótica de la misma. Así pues, de la posición del
observador depende por donde pasa la frontera de una cultura dada.
Esta cuestión se ve complicada por la obligatoria irregularidad interna como ley de la
organización de la semiosfera. El espacio semiótico se caracteriza por la presencia de estructuras
nucleares (con más frecuencia varias) con una organización manifiesta y de un mundo semiótico
más amorfo que tiende hacia la periferia, en el cual están sumergidas las estructuras nucleares. Si
una de las estructuras nucleares no sólo ocupa la posición dominante, sino que también se eleva al
estadio de la autodescripción y, por consiguiente, segrega un sistema de metalenguajes con ayuda
de los cuales se describe no sólo a sí misma, sino también al espacio periférico de la semiosfera
dada, entonces encima de la irregularidad del mapa semiótico real se construye el nivel de la unidad
ideal de éste. La interacción activa entre esos niveles deviene una de las fuentes de los procesos
dinámicos dentro de la semiosfera.
La irregularidad en un nivel estructural es complementada por la mezcla de los niveles. En la
realidad de la semiosfera, por regla general se viola la jerarquía de los lenguajes y de los textos:
éstos chocan como lenguajes y textos que se hallan en un mismo nivel. Los textos se ven
sumergidos en lenguajes que no corresponden a ellos, y los códigos que los descifran pueden estar
ausentes del todo. Imaginémonos la sala de un museo en la que en las diferentes vitrinas estén
expuestos objetos de diferentes siglos, inscripciones en lenguas conocidas y desconocidas,
instrucciones para el desciframiento, un texto aclaratorio para la exposición redactado por
metodólogos, esquemas de las rutas de las excursiones y las reglas de conducta de los visitantes. Si
colocamos allí, además, a los propios visitantes con su mundo semiótico, obtendremos algo que
recordará un cuadro de la semiosfera.
La no homogeneidad estructural del espacio semiótico forma reservas de procesos dinámicos y
es uno de los mecanismos de producción de nueva información dentro de la esfera. En los sectores
periféricos, organizados de manera menos rígida y poseedores de construcciones flexibles,
«deslizantes», los procesos dinámicos encuentran menos resistencia y, por consiguiente, se
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desarrollan más rápidamente. La creación de autodescripciones metaestructurales (gramáticas) es un
factor que aumenta bruscamente la rigidez de la estructura y hace más lento el desarrollo de ésta.
Entretanto, los sectores que no han sido objeto de una descripción o que han sido descritos en
categorías de una gramática «ajena» obviamente inadecuada a ellos, se desarrollan con más rapidez.
Eso prepara en el futuro el traslado de la función de núcleo estructural a la periferia de la etapa
precedente y la conversión del antiguo centro en periferia. Podemos seguir con claridad este proceso
en el traslado geográfico de los centros y las «regiones fronterizas» de las civilizaciones mundiales.
La división en núcleo y periferia es una ley de la organización interna de la semiosfera. En el
núcleo se disponen los sistemas semióticos dominantes. Sin embargo, mientras que el hecho de esa
división es absoluto, las formas que reviste son relativas desde el punto de vista semiótico y
dependen en considerable medida del metalenguaje de descripción escogido —o sea, de si estamos
ante una autodescripción descripción desde un punto de vista interno y en términos producido en el
proceso de autodesarrollo de la semiosfera dada) o si la descripción es llevada a cabo por un
observador externo en categorías de otro sistema.
Las formaciones semióticas periféricas pueden estar representadas no por estructuras cerradas
(lenguajes), sino por fragmentos de las mismas o incluso por textos aislados. Al intervenir como
«ajenos» para el sistema dado, esos textos cumplen en el mecanismo total de la semiosfera la
función de catalizadores. Por una parte, la frontera con un texto ajeno siempre es un dominio de una
intensiva formación de sentido. Por otra, todo pedazo de una estructura semiótica o todo texto
aislado conserva los mecanismos de reconstrucción de todo el sistema. Precisamente la destrucción
de esa totalidad provoca un proceso acelerado de «recordación» —de reconstrucción del todo
semiótico por una parte de él. Esta reconstrucción de un lenguaje ya perdido, en cuyo sistema el
texto dado adquiriría la condición de estar dotado de sentido [osmyslennost‟], siempre resulta
prácticamente la creación de un nuevo lenguaje, y no la recreación del viejo, como parece desde el
punto de vista de la autoconciencia de la cultura. La presencia constante en la cultura de una
determinada reserva de textos con códigos perdidos conduce a que el proceso de creación de nuevos
códigos a menudo sea percibido subjetivamente como una reconstrucción («rememoración») de
códigos viejos.
La irregularidad estructural de la organización interna de la semiosfera es determinada, en
particular, por el hecho de que, siendo heterogénea por naturaleza, ella se desarrolla con diferente
velocidad en sus diferentes sectores. Los diversos lenguajes tienen diferente tiempo y diferente
magnitud de ciclos: las lenguas naturales se desarrollan mucho más lentamente que las estructuras
ideológico-mentales. Por eso, ni hablar se puede de una sincronicidad de los procesos que
transcurren en ellos.
Así pues, la semiosfera es atravesada muchas veces por fronteras internas que especializan los
sectores de la misma desde el punto de vista semiótico. La transmisión de información a través de
esas fronteras, el juego entre diferentes estructuras y subestructuras, las ininterrumpidas
«irrupciones» semióticas orientadas de tal o cual estructura en un «territorio» «ajeno», determinan
generaciones de sentido, el surgimiento de nueva información.
La diversidad interna de la semiosfera presupone la integralidad de esta. Las partes no entran en
el todo como detalles mecánicos, sino como órganos en un organismo. Una particularidad esencial
de la construcción estructural de los mecanismos nucleares de la semiosfera es que cada parte de

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ésta representa, ella misma, un todo cerrado en su independencia estructural. Los vínculos de ella
con otras partes son complejos y se distinguen por un alto grado de desautomatización. Es más: en
los niveles superiores adquieren carácter de conducta, es decir, obtienen la capacidad de elegir
independientemente un programa de actividad. Con respecto al todo, hallándose en otros niveles de
la jerarquía estructural, muestran la propiedad del isomorfismo. Así pues, son al mismo tiempo
parte del todo y algo semejante a él. Para aclarar esta relación, podemos recurrir a la imagen
empleada en relación con otra cosa a fines del siglo XIV por el escritor checo Tomáš Štíný. Del
mismo modo que un rostro, al tiempo que se refleja enteramente en un espejo, se refleja también en
cada uno de sus pedazos, que, de esa manera, resultan tanto parte del espejo entero como algo
semejante a éste, en el mecanismo semiótico total el texto aislado es isomorfo desde determinados
puntos de vista a todo el mundo textual, y existe un claro paralelismo entre la conciencia individual,
el texto y la cultura en su conjunto. El isomorfismo vertical, existente entre estructuras dispuestas
en diferentes niveles jerárquicos, genera un aumento cuantitativo de los mensajes. Del mismo modo
que el objeto reflejado en el espejo genera cientos de reflejos en sus pedazos, el mensaje introducido
en la estructura semiótica total se multiplica en niveles más bajos. El sistema es capaz de convertir
el texto en una avalancha de textos.
Sin embargo, la producción de textos esencialmente nuevos requiere otro mecanismo. En este
caso se necesitan contactos de un tipo esencialmente distinto. El mecanismo del isomorfismo se
construye aquí de otro modo. Puesto que se está pensando no en un simple acto de transmisión, sino
en un intercambio, entre los participantes de éste debe haber no sólo relaciones de semejanza, sino
también determinada diferencia. La condición más simple de esta especie de semiosis se podría
formular de la siguiente manera: las subestructuras que participan en ella no tienen que ser
isomorfas una respecto a la otra, sino que deben ser, cada una por separado, isomorfas a un tercer
elemento de un nivel más alto, de cuyo sistema ellas forman parte. Así, por ejemplo, el lenguaje
verbal y el icónico de las representaciones dibujadas no son isomorfos uno respecto al otro. Pero
cada uno de ellos, desde diversos puntos de vista, es isomorfo respecto al mundo extrasemiótico de
la realidad, del cual son un reflejo en cierto lenguaje. Esto hace posible, por una parte, el
intercambio de mensajes entre esos sistemas, y, por otra, la nada trivial transformación de los
mensajes en el proceso de su traslado.
La presencia de dos partenaires de la comunicación parecidos y al mismo tiempo diferentes es
importantísima, pero no es la única condición para el surgimiento de un sistema dialógico. El
diálogo entraña la reciprocidad y la mutualidad en el intercambio de información. Pero para eso es
necesario que el tiempo de transmisión sea relevado por el tiempo de recepción11. Y eso supone un
carácter discreto: la posibilidad de hacer interrupciones en la transmisión informacional. Esta
capacidad de entregar información en porciones es una ley universal de los sistemas dialógicos —
desde la secreción de sustancias odoríferas en la orina por los perros hasta el intercambio de textos
en la comunicación humana. Se ha de tener en cuenta que el carácter discreto puede surgir en el
nivel de la estructura allí donde en la realización material de la misma existe un relevo cíclico de
periodos de gran actividad y periodos de máxima disminución de ésta. De hecho, podemos decir

11
Véase John Newson, «Dia1ogue and Deve1opment», en Action, Gestare and Symbol. The Emergence of
Language, ed. Andrew Lock, Londres-Nueva York-San Francisco, 1978, pág. 33.

18
que el carácter discreto en los sistemas semióticos surge cuando se describen procesos cíclicos con
el lenguaje de una estructura discreta. Así, por ejemplo, en la historia de la cultura se pueden
distinguir períodos en los que tal o cual arte, hallándose en el punto más alto de su actividad,
transmite [transliruet] sus textos a otros sistemas semióticos. Sin embargo, esos períodos son
relevados por otros en los que ocurre como si la rama [rod] dada del arte pasara «a la recepción».
Esto no significa que cuando describamos la historia aislada de un arte dado nos toparemos aquí con
una interrupción: éste, al ser estudiado inmanentemente, parecerá ininterrumpido. Pero basta con
que nos planteemos el objetivo de describir el conjunto de las artes en los marcos de tal o cual
época, para que descubramos claramente la expansión de unas y «como interrupciones» en la
historia de otras. Este mismo fenómeno puede explicar otro, bien conocido por los historiadores de
la cultura, pero que no ha sido objeto de una interpretación teórica: según la mayoría de las teorías
culturológicas, fenómenos como el Renacimiento, el Barroco, el clasicismo o el romanticismo, al
haber sido generados por factores universales para una determinada cultura deben diagnosticarse
sincrónicamente en el dominio de diversas manifestaciones artísticas y —más ampliamente—
intelectuales. Sin embargo, la historia real de la cultura da un cuadro totalmente distinto: los
distintos momentos de llegada de semejantes fenómenos epocales en las diferentes ramas del arte se
nivelan solamente en el metanivel de la autoconciencia cultural, que se convierte después en
concepciones investigativas. Pero en el tejido real de la cultura la no sincronicidad no interviene
como una desviación casual, sino como una ley regular. El arte transmisor que se halla en el apogeo
de su actividad, al mismo manifiesta tiempo rasgos de espíritu innovador y de dinamismo. Los
destinatarios, por regla general, todavía están viviendo la etapa cultural precedente. Suele haber
también otras relaciones, más complejas, pero la irregularidad tiene un carácter de regularidad
universal. Precisamente gracias a ella los procesos de desarrollo que, desde el punto de vista
inmanente, son ininterrumpidos, desde una posición cultural general se presentan como discretos.
Lo mismo se puede observar con respecto a los grandes contactos culturales entre áreas: el
proceso de influencia del Oriente cultural sobre el Occidente y del Occidente sobre el Oriente está
ligado a la no sincronicidad de las sinusoides del desarrollo inmanente de los mismos y para el
observador externo se presenta como un relevo discreto de actividades de diversa orientación.
Ese mismo sistema de relaciones se observa también en otros diversos diálogos, por ejemplo: el
del centro y la periferia de la cultura, el de su parte de arriba y su parte de abajo.
El hecho de que la pulsación de la actividad en un nivel estructural más alto aparezca como
carácter discreto, no nos asombrará si recordamos que las fronteras entre los fonemas sólo existen
en el nivel fonológico, pero en modo alguno en el fonético y no existen en el oscilograma sonoro
del habla. Lo mismo se puede decir también respecto a otras fronteras estructurales —por ejemplo,
entre palabras.
Por último, el diálogo debe poseer una propiedad más: puesto que el texto que ha sido
transmitido y la respuesta a él que ha sido recibida deben formar, desde cierto tercer punto de vista,
un texto único, y, además, cada uno de ellos, desde su propio punto de vista, no sólo representa un
texto aparte, sino que también tiende a ser un texto en otra lengua, el texto transmitido debe,
adelantándose a la respuesta, contener elementos de transición a la lengua ajena. De lo contrario, el
diálogo es imposible. John Newson, en el artículo antes citado, mostró cómo en el diálogo entre la
madre lactante y el niño de pecho tiene lugar una transición recíproca al lenguaje de la mímica ajena

19
y de las señales del habla. A propósito, en esto radica la diferencia entre el diálogo y el
amaestramiento unilateral.
A esto está vinculado, por ejemplo, el hecho de que la literatura del siglo XIX, para ejercer
fuerte influencia en la pintura, debió incluir en su lenguaje elementos de pictoricidad. Fenómenos
análogos ocurren también cuando se producen contactos culturales entre áreas.
El intercambio dialógico (en sentido amplio) de textos no es un fenómeno facultativo del
proceso semiótico. La utopía de un Robinson aislado, creada por el pensamiento del siglo XVIII,
está en contradicción con la idea actual de que la conciencia es un intercambio de mensajes —desde
el intercambio entre los hemisferios cerebrales hasta el intercambio entre culturas. La conciencia sin
comunicación es imposible. En este sentido se puede decir que el diálogo precede al lenguaje y lo
genera.
Precisamente eso es lo que se halla en la base de la idea de la semiosfera: el conjunto de las
formaciones semióticas precede (no heurísticamente, sino funcionalmente) al lenguaje aislado
particular y es una condición de la existencia de este último. Sin semiosfera el lenguaje no sólo no
funciona, sino que tampoco existe. Las diferentes subestructuras de la semiosfera están vinculadas
en una interacción y no pueden funcionar sin apoyarse unas en las otras. En este sentido, la
semiosfera del mundo contemporáneo, que, ensanchándose constantemente en el espacio a lo largo
de siglos, ha adquirido en la actualidad un carácter global, incluye dentro de sí tanto las señales de
los satélites como los versos de los poetas y los gritos de los animales. La interconexión de todos
los elementos del espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad.
La semiosfera tiene una profundidad diacrónica, puesto que está dotada de un complejo sistema
de memoria y sin esa memoria no puede funcionar. Mecanismos de memoria hay no sólo en algunas
subestructuras semióticas, sino también en la semiosfera como un todo. A pesar de que a nosotros,
sumergidos en la semiosfera, ésta puede parecemos un objeto caóticamente carente de regulación,
un conjunto de elementos autónomos, es preciso suponer la presencia en ella de una regulación
interna y de una vinculación funcional de las partes, cuya correlación dinámica forma la conducta
de la semiosfera. Esta suposición responde al principio de economía, puesto que sin ella el hecho
evidente de que se efectúan las distintas comunicaciones se hace difícilmente explicable.
El desarrollo dinámico de los elementos de la semiosfera (las subestructuras) está orientado
hacia la especificación de éstos y, por consiguiente, hacia el aumento de la variedad interna de la
misma. Sin embargo, con ese aumento la integridad de la semiosfera no se destruye, puesto que en
la base de todos los procesos comunicativos se halla un principio invariante que los hace semejantes
entre sí. Este principio se basa en una combinación de simetría-asimetría (en el nivel del lenguaje
este rasgo estructural fue caracterizado por Saussure como «mecanismo de semejanzas y
diferencias») con un relevo periódico de apogeos y extinciones en el transcurso de todos los
procesos vitales en todas sus formas. En realidad, también estos dos principios pueden ser reducidos
a una unidad más general: la simetría-asimetría puede ser considerada como la división de cierta,
unidad por un plano de simetría, como resultado de lo cual surgen estructuras reflejadas
especularmente —base del ulterior aumento de la variedad y de la especificación funcional. Y la
ciclicidad, en cambio, está basada en un movimiento giratorio en torno al eje de la simetría.
La combinación de estos dos principios se observa en los niveles más diversos: desde la
contraposición de la ciclicidad (simetría axial) en el mundo del cosmos y del núcleo atómico al

20
movimiento unidireccional, que domina en el mundo animal y es el resultado de la simetría planar,
hasta la antítesis del tiempo mitológico (cíclico) y el tiempo histórico (orientado en una dirección).
Puesto que la combinación de esos principios tiene un carácter estructural que rebasa no sólo
los marcos de la sociedad humana, sino también los del mundo vivo, y permite establecer la
semejanza de las estructuras más generales, por ejemplo, con la obra poética, surge, naturalmente, la
pregunta: ¿no será todo el universo un mensaje que entra en una semiosfera todavía más general?
¿No habrá que someter a una lectura el universo? Dudo que alguna vez seamos capaces de
responder a esa pregunta. La posibilidad de un diálogo presupone, a la vez, tanto la heterogeneidad
como la homogeneidad de los elementos. La heterogeneidad semiótica presupone la heterogeneidad
estructural. Desde este punto de vista, la diversidad estructural de la semiosfera constituye la base
de su mecanismo. Probablemente, así hay que interpretar, con respecto a la problemática que nos
interesa, el principio que V. I. Vernadski llamó «principio de P. Curie-Pasteur» y consideró uno «de
los principios fundamentales de la lógica de la ciencia — de la comprensión de la naturaleza»: «La
disimetría sólo puede ser provocada por una causa que ya posea, ella misma, esa disimetría»12.
El caso más simple, y a la vez el más extendido, de unión de la identidad y la diferencia
estructurales es el enantiomorfismo, es decir, la simetría especular, en la cual ambas partes son
especularmente iguales, pero son desiguales cuando se pone una sobre otra, o sea, se relacionan
entre sí como derecho e izquierdo. Tal relación crea esa diferencia correlacionable que se distingue
tanto de la identidad que hace el diálogo, como de la diferencia no correlacionable que lo hace
imposible. Si las comunicaciones dialógicas son la base de la formación del sentido, las divisiones
enantiomórficas de lo uno y los acercamientos de lo diferente son la base de la correlación
estructural de las partes en el dispositivo generador del sentido13.
La simetría especular crea las necesarias relaciones de diversidad estructural y semejanza
estructural que permiten construir relaciones dialógicas. Por una parte, los sistemas no son idénticos
y emiten textos diferentes, y, por otra, se transforman fácilmente uno en otro, lo cual les garantiza a
los textos una traducibilidad mutua. Si podemos decir que, para que sea posible el diálogo, sus
participantes deben ser diferentes y, a la vez, tener en su estructura la imagen semiótica de su
contraparte [kontragent]14, entonces el enantiomorfismo es una ideal «máquina» elemental de
diálogo. Una demostración de que la simple simetría especular cambia radicalmente el
funcionamiento del mecanismo semiótico, es el palíndromo. Este fenómeno se ha estudiado poco,
ya que ha sido considerado como un entretenimiento poético, fruto del «arte verbal lúdicro»15, y a
veces, de manera abiertamente peyorativa, como «malabarismo verbal»16. Entretanto, hasta un
superficial examen de este fenómeno permite poner de manifiesto problemas muy serios. A
nosotros, aquí, no nos interesa la propiedad que tiene el palíndromo de conservar el sentido de la

12
V. I. Vernadski, Pravizna i 1evizna‟, en Ra.zmyshkniia naturalista. Nauchnaia mysi‟ ktzkplanetamoe iavlenie, t. 2,
Moscú, 1977, pág. 149.
13
VéaseViach. Vs. Ivánov, Chiot i nechiot. Asimmetriia mozga i znaovyj sistsm, Moscú, 1978.
14
Véase sobre esto el artículo de Z. G. Mints y E. G. MeI‟nikova, Simmetriia-asimmetrua y kornpozitsii “III
Simfonii” Pmdreia Belogo, en Semeiotik núm. 17, págs. 84-92.
15
A. Kviatkoyskj, Poeticheskii slovar Moscú, 1966, pág. 190.
16
L. I. Timoféey y S. V. Turáev (redactores-compiladores), Sovar‟1iteraturovedches- ky terminov, Moscú, 1974,
pág. 257.

21
palabra o grupo de palabras cuando son leídas tanto en una dirección como en la contraria, sino
cómo cambian en ese caso los mecanismos de formación del texto y, por consiguiente, de la
conciencia.
Recordemos el análisis del palíndromo chino efectuado por el académico V. M. Alekséev.
Habiendo señalado que el jeroglífico chino, tomado aisladamente, da una idea sólo del núcleo
matriz [gnezdo] de sentido, pero, concretamente, sus características semánticas y gramaticales sólo
se revelan en la correlación con la cadena textual, y que sin el orden de las palabras-signos no se
pueden determinar ni las categorías gramaticales de las mismas ni el relleno real de sentido que
concretiza la semántica abstracta muy general del jeroglífico aislado, V. M. Alekséev muestra los
sorprendentes cambios gramaticales y de sentido que tienen lugar en el palíndromo chino en
dependencia de cuál sea la dirección en que se lea. En este «palíndromo (o sea, el orden invertido de
las palabras del verso normal) todas las sílabo-palabras chinas, permaneciendo exactamente en sus
puestos, están llamadas a desempeñar ya otros papeles, tanto sintácticos como semánticos»17. De
esto V. M. Alekséev sacó una interesante conclusión de carácter metódico: la de que precisamente
el palíndromo es un material inapreciable para el estudio de la gramática de la lengua china.

Las conclusiones son claras: 1) El palíndromo es el mejor de los medios posibles para ilustrar la
interconexión de las sílabo-palabras chinas, sin recurrir a la experiencia artificiosa, sí, pero no hábil, realizada
sin talento, burdamente ilustrativa, de las permutaciones para ejercicio de los alumnos en materia de sintaxis
china. 2) El palíndromo es [...] el mejor material chino para la construcción de una teoría de la palabra y de la
oración simple chinas (y tal vez no sólo de las chinas)18.

Las observaciones sobre el palíndromo ruso conducen a otras conclusiones. En una breve nota,
S. Kirsánov aduce auto-observaciones extraordinariamente interesantes sobre el problema de la
psicología del autor de palíndromos rusos. Da a conocer cómo, «siendo todavía un estudiante de
bachillerato», «involuntariamente dije para mí: „Tiukn‟ne liut‟19, y de repente noté que esa frase se
lee también en el orden inverso. Desde ese momento a menudo me sorprendí a mí mismo leyendo
palabras al revés». «Con el tiempo empecé a ver las palabras “en bloque”, y esas palabras que
rimaban consigo mismas y las combinaciones de ellas surgían involuntariamente»20.
Así pues, el mecanismo del palíndromo ruso consiste en ver la palabra. Esto permite leerla
después en el orden inverso. Ocurre una cosa muy curiosa: en la lengua china, en la que la palabra-
jeroglífico se comporta como si ocultara su estructura morfo-gramatical, la lectura en el orden
contrario contribuye a la aparición de esa construcción oculta, presentando lo integral y visible
como un conjunto consecutivo oculto de elementos estructurales. En la lengua rusa, en cambio, el
palíndromo demanda la capacidad de «ver en bloque las palabras», es decir, percibirlas como un
dibujo integral, una especie de jeroglífico. El palíndromo chino traduce lo visible e integral a lo
discreto y analíticamente diferenciado; el ruso, activa lo diametralmente opuesto: la visibilidad y la
integralidad. O sea, la lectura en la dirección opuesta activa el mecanismo de la otra conciencia

17
V. M. Alekséev, »Kitaiskii palindrom y ego nauchno-pedagoguicheskom ispol‟zovanii», en la recopilación
Pamiati akademika L‟va Viadimirovicha Shcherby, Leningrado, 1951, pág. 95.
18
ibídem, pág. 102.
19
En ruso: «La foca no es feroz». [N. del T.]
20
Semion Kirsánov, «Poeziia i palindromon», en Nauka izbizn 1966, núm. 7, pág. 76.

22
hemisférica. El hecho elemental de la transformación enantiomórfica del texto cambia el tipo de
conciencia correlacionada con él.
Así pues, la percepción del palíndromo como «malabarismo» inútil, ingeniosidad sin sentido,
recuerda la opinión del gallo de la fábula de Krylov sobre la perla. Conviene recordar también la
moraleja de esa fábula:

Los incultos juzgan exactamente así: Todo aquello que no entienden, para ellos es fruslería 21.

El palíndromo activa las capas ocultas de la conciencia lingüística y es un material

extraordinariamente valioso para los experimentos sobre los problemas de la asimetría funcional del
cerebro. El palíndromo no carece de sentido22, sino que tiene muchos sentidos. En niveles más altos,
a la lectura contraria se le atribuye una significación mágica, sacra, secreta. En la lectura «normal»
el texto es identificado con la esfera «abierta» de la cultura, y en la inversa, con la esotérica. Es
indicativa la utilización de los palíndromos en los conjuros, las fórmulas mágicas, las inscripciones
en puertas y tumbas, o sea, en los lugares fronterizos y mágicamente activos del espacio cultural:
regiones del choque de las fuerzas terrenales (normales) y las infernales (inversas). Y el obispo y
poeta Sidonio Apolinario le atribuyó al diablo mismo la autoría del conocido palíndromo latino:

Sigua te sigua, temere me tangís et angis.

Roma tibi subito motibus ibit amor.

(Persígnate, persígnate; sin saberlo, con eso me ofendes y afliges.

Roma, con esos signos-gestos de repente llamas hacia ti el amor.)

El mecanismo especular que forma las parejas simétrico-asimétricas está tan ampliamente
difundido en todos los mecanismos generadores de sentido, que podemos decir que es universal,
abarcador del nivel molecular y de las estructuras generales del universo, por una parte, y de las
creaciones globales del espíritu humano, por otra. Para los fenómenos definibles mediante el
concepto «texto», es, indiscutiblemente, universal. El paralelo a la antítesis de la construcción sacra
(directa) e infernal (inversa) se caracteriza por la especularidad espacial del Purgatorio convexo y el
Infierno cóncavo, que, en Dante, repiten cada uno, como la forma y su relleno, la configuración del
otro. Podemos considerar como una construcción palindrómica del sujet la composición de Evgueni
Oneguin, obra en la que, al moverse en una dirección, «ella» lo ama a «él», expresa su amor en una
carta, pero encuentra una fría respuesta de rechazo, mas en el reflejo contrario «él» la ama a «ella»,
expresa su amor en una carta y encuentra, a su vez, una respuesta de rechazo. Semejante
construcción del sujet es característica de Pushkin23. Así, en La hija del capitán el sujet se compone
de dos viajes: el de Griniov adonde el zar de los mujilcs para salvar a Masha que ha caído en

21
I. A. Krylov, Poln. sobr. soch., t. III, Moscú, 1946, pág. 51.
22
S. Kalachiova, en una nota escrita desde las posiciones del personaje de Krylov, Comenta así el poema «Razin» de
Jlébnikov: «El significado, el sentido de las palabras y de las combinaciones de palabras deja de interesarle al autor i.a
composición de estas líneas está motivada exclusivamente por el hecho de que con idéntico éxito se la Puede leer de
derecha a izquierda y de izquierda a derecha» (Siovar‟ literaturovedcheskij termznov, Moscú, 1974, pág. 441).
23
Véase D. Blagoi, Mastersivo Pushkina, Moscú, 1955, págs. 101 y ss.

23
desgracia, y, después, el de Masha adonde la reina de la nobleza para salvar a Griniov24.
Mecanismos análogos en el nivel de los personajes son los dobles que inundaron la literatura
romántica y posromántica de la Europa del siglo XIX, a menudo directamente vinculados al tema
del espejo y el reflejo.
Desde luego, todas estas simetrías-asimetrías no son más que mecanismos de generación de
sentido, y, del mismo modo que la asimetría bilateral del cerebro humano, al caracterizar el
mecanismo del pensamiento, no predetermina el contenido de éste, ellas determinan la situación
semiótica, pero no el contenido de tal o cual mensaje.
Daremos un ejemplo más de cómo la simetría especular cambia la naturaleza del texto. N.
Tarabukin descubrió una ley de la composición pictórica según la cual el eje de la diagonal que va
del ángulo inferior derecho del cuadro al ángulo superior izquierdo crea un efecto de pasividad; y el
eje contrario —del ángulo inferior izquierdo al superior derecho—, un efecto de actividad y tensión.

Interesante desde el punto de vista que estamos examinando es el cuadro, por todos conocido, La balsa
de la Medusa de Géricault. Su composición está construida sobre dos diagonales alternas: pasiva y activa. La
línea del movimiento de la balsa, empujada por el viento, está trazada de derecha a izquierda hacia la
profundidad. Personifica las fuerzas elementales de la naturaleza, que arrastran a un puñado de personas
impotentes que han sufrido un naufragio. Por la línea opuesta, la activa, el artista coloca varias figuras
humanas que reúnen sus últimas fuerzas para salir de la trágica situación. No han cesado de luchar. Habiendo
alzado por encima de ellos a una persona, le hacen agitar un pañuelo para atraer la atención del barco que pasa
a lo lejos en el horizonte25.

De lo dicho se deriva un hecho confirmable experimentalmente: un mismo cuadro, trasladado,

al imprimir un grabado, a una simetría especular, cambia su acento emocional y de sentido por el
acento contrario.
La causa de los fenómenos señalados consiste en que los objetos que se reflejan tienen en su
estructura interna planos de simetría y de asimetría. En la transformación enantiomórfica los planos
de simetría se neutralizan y no se manifiestan en nada, y los de asimetría devienen el rasgo
distintivo estructural fundamental. Por eso la condición de pareja simétrico-especular es la base
estructural elemental de la relación dialógica.
La ley de la simetría especular es uno de los principios estructurales básicos de la organización
interna del dispositivo generador de sentido. Con ella están relacionados en el nivel del sujet
fenómenos como el paralelismo de los personajes «elevado» y cómico, la aparición de dobles, los
cursos de sujet paralelos y otros fenómenos bien estudiados de duplicación de las estructuras
intratextuales. También a ella están ligados la función mágica del espejo y el papel del motivo de la
especularidad en la literatura y la pintura. Esta misma naturaleza es la del fenómeno del «texto en el
texto»26. También con esto podemos comparar un fenómeno observable en el nivel de las culturas

24
Véase I. M. Lotman, «Ideinaia struktura Kapitanskoi dochki», en la recopilación Pushkinskii sbornik, Pskov, 1962.
25
Nikolái Tarabukin, «Smyslovoe znachenie diagonal‟nyj kompozitsii v zhivopisi», en Uch. zap. / Tartuskiigos. un-
t, vyp. 308, Trudypo znakovym sistemam, VI, Tartu, 1973, pág. 479.

26
Véanse los artículos de Viach. Ivánov, P. Torop, 1. 1. Levin, R. D. Timenchik y el autor de estas líneas en la
recopilación «Tekst y tekste”, Ud,. zap. / Tartuskiigos. un-t, vyp. 567, Tru4ypo znakozym sistemam, XLV, Tartu, 1981. [El

24
nacionales enteras y que hemos examinado en otra parte: el proceso de conocimiento mutuo y de
inserción en cierto mundo cultural común provoca no sólo un acercamiento de las distintas culturas,
sino también la especialización de las mismas: al entrar en cierta comunidad cultural, la cultura
empieza a cultivar con más fuerza su propia peculiaridad. A su vez, también otras culturas la
codifican como «peculiar», «insólita». «Para sí», la cultura aislada siempre es «natural» y «común».
Sólo habiéndose hecho parte de un todo más vasto, asimila ella el punto de vista externo sobre sí
misma y se percibe a sí misma como específica. Así, las comunidades culturales del tipo
«Occidente» y «Oriente» se constituyen en parejas enantiomórficas con una asimetría funcional
«que funciona».
Puesto que todos los niveles de la semiosfera —desde la persona del hombre o del texto aislado
hasta las unidades semióticas globales— representan semiosferas como si puestas una dentro de la
otra, cada una de ellas es, a la vez, tanto un participante del diálogo (una parte de la semiosfera)
como el espacio del diálogo (el todo de la semiosfera), cada una manifiesta la propiedad de ser
derecha o ser izquierda y encierra en un nivel más bajo estructuras derechas e izquierdas.
Anteriormente hemos definido la base de la construcción estructural de la semiosfera como la
intersección de la simetría—asimetría espacial y el relevo sinusoidal de intensidad y extinción de
los procesos temporales, lo que genera el carácter discreto. Después de todo lo dicho podemos
reducir esos dos ejes a uno: a la manifestación de la cualidad de ser derecho—izquierdo, lo cual,
desde el nivel molecular—genético hasta los más complejos procesos informacionales, es la base
del diálogo —fundamento de todos los procesos generadores de sentido.

artículo de Lotman al que este remite se halla incluido, bajo el título „El texto en el texto», en la presente antología. N. del
T.]

25
 La semiótica de la cultura y el concepto de texto1

En la dinámica del desarrollo de la semiótica durante los últimos quince años se pueden
aprehender dos tendencias. Una está orientada a precisar los conceptos de partida y a determinar los
procedimientos de generación. La aspiración a una modelización exacta conduce a la creación de la
metasemiótica: devienen objeto de investigación no los textos como tales, sino los modelos de los
textos, los modelos de los modelos, y así sucesivamente. La segunda tendencia concentra su
atención en el funcionamiento semiótico del texto real. Mientras que desde la primera posición la
contradicción, la inconsecuencia estructural, la conjunción de textos diversamente estructurados
dentro de los límites de una sola formación textual y la indefinición del sentido son rasgos casuales
y «no funcionantes», suprimibles en el metanivel de la modelización del texto, desde la segunda
posición son objeto de especial atención. Aprovechando la terminología saussureana, podríamos
decir que en el primer caso el habla le interesa al investigador como materialización de las leyes
estructurales de la lengua, y en el segundo, pasan a ser objeto de la atención precisamente aquellos
aspectos semióticos que divergen de la estructura de la lengua.
Así como la primera tendencia obtiene su realización en la metasemiótica, la segunda genera de
manera natural la semiótica de la cultura.
La conformación de la semiótica de la cultura —disciplina examina la interacción de sistemas
semióticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la
necesidad del poliglotismo cultural y semiótico— cambió en considerable medida las ideas
semióticas tradicionales. El concepto de texto fue objeto de una transformación sustancial. Los
conceptos iniciales del texto, que subrayaban su naturaleza unitaria de señal, o la unidad indivisible
de sus funciones en cierto contexto cultural, o cualesquiera otras cualidades, suponían implícita o
explícitamente que el texto es un enunciado en un lenguaje cualquiera. La primera brecha en esta
idea que parecía obvia, fue abierta precisamente cuando se examinó el concepto de texto en el piano

1
«Semiotika kul‟tury i poniatie teksta», en Semeiotike Truibpo znakon sistemam, núm. 12, Tartu, Tartu Pii1cii1m
Ülikooli Toimetised, 1981, págs. 3-7. Reproducido en M. L., Izbrannye stat‟i, Tallin, Alexandra, 1992, t. 1, págs. 129-
132. [N. del T.]

52
de la semiótica de la cultura. Se descubrió que, para que un mensaje dado pueda ser definido como
«texto», debe estar codificado, como mínimo, dos veces. Así, por ejemplo, el mensaje definible
como «ley» se distingue de la descripción de cierto caso criminal por el hecho de que pertenece a la
vez al lenguaje natural y al jurídico, constituyendo en el primer caso una cadena de signos con
diversos significados, y en el segundo, cierto signo complejo con un único significado. Lo mismo se
puede decir sobre los textos del tipo de la «plegaria» y otros2.
El curso del desarrollo del pensamiento científico, en este caso, al igual que en muchos otros,
repetía la lógica del desarrollo histórico del propio objeto. Como se puede suponer, históricamente
el enunciado en una lengua natural fue primario, después siguió la conversión del mismo en una
fórmula ritualizada, codificada también mediante algún lenguaje secundario, o sea, en un texto. La
siguiente etapa fue la unión de tales o cuales fórmulas de modo que formaran un texto de segundo
orden. Adquirieron un especial sentido estructural aquellos casos en que se unían textos en
lenguajes esencialmente diferentes; por ejemplo, una fórmula verbal y un gesto ritual. El texto de
segundo orden que se obtenía como resultado encerraba, dispuestos en un solo nivel jerárquico,
subtextos en lenguajes diversos y no deducibles uno del otro. El surgimiento de textos del tipo del
«ritual», la «ceremonia», la «representación dramática» [deistvo], conducía a la combinación de
tipos esencialmente diferentes de semiosis y —como resultado— al surgimiento de complejos
problemas de recodificación, equivalencia cambios en los puntos de vista y combinación de
diferentes «voces» en un único todo textual. El paso siguiente desde el punto de vista heurístico es
la aparición de los textos artísticos. Al ser reexpuesto en el lenguaje de un arte dado, el material
multivocal adquiere una unidad complementaria. Así, la conversión del ritual en un ballet se
acompaña de la traducción de todos los subtextos diversamente estructurados al lenguaje de la
danza. Mediante el lenguaje de la danza se transmiten gestos, actos, palabras y gritos, y las propias
danzas, que, cuando esto ocurre, se «duplican» semióticamente. La multiestructuralidad se
conserva, pero está como empaquetada en la envoltura multiestructural del mensaje en el lenguaje
del arte dado. Esto es particularmente visible en la especificidad genérica de la novela, cuya
envoltura —un mensaje en una lengua natural— oculta una controversia extraordinariamente
compleja y contradictoria de diferentes mundos semióticos.
La ulterior dinámica de los textos artísticos está orientada, por una parte, a aumentar la unidad
interna y la clausura inmanente de los mismos, a subrayar la importancia de las fronteras del texto,

2
Pueden darse casos de reducción de los significados de la primera serie (del lenguaje natural): la plegaria, el
conjuro, la fórmula ritual, pueden estar en una lengua olvidada o, también, tender a la glosolalia. Esto no suprime, sino
que subraya la necesidad de tomar conciencia del texto como un mensaje en cierto lenguaje primario —desconocido o
secreto. La definición que aquí damos del texto en el plano de la semiótica de la cultura, sólo a primera vista contradice la
adoptada en la lingüística, porque también en esta última el texto, de hecho, está codificado dos veces: en una lengua
natural y en el metalenguaje de la descripción gramatical de la lengua natural dada. El mensaje que satisface solamente la
primera exigencia, no era considerado como texto. Así, por ejemplo, mientras la lengua hablada no devino objeto de una
atención lingüística independiente, era tratada sólo como una forma «incompleta» o «incorrecta» de la lengua escrita, aun
siendo un hecho indiscutible de la lengua natural, no era considerada como texto. Es paradójico, pero la conocida fórmula
de Hjelmslev que definió el texto como todo lo que se puede decir en la lengua danesa, de hecho era entendida como todo
lo que se puede escribir en correcta lengua danesa‟. Pero la introducción de la lengua hablada en el círculo de los textos
lingüísticos suponía la creación de un metalenguaje que correspondiera especialmente a ella. Desde este punto de vista, el
concepto de texto en el contexto linguosemiótico es comparable con el concepto científico general de hecho.

53
y, por otra, a incrementar la heterogeneidad, la contradictoriedad semiótica interna de la obra, el
desarrollo, dentro de ésta, de subtextos estructuralmente contrastantes que tienden a una autonomía
cada vez mayor. La vacilación en el campo «homogeneidad semiótica «» heterogeneidad
semiótica» constituye uno de los factores formadores de la evolución históricoliteraria De los otros
factores importantes de esta última debemos subrayar la tensión entre la tendencia a la integración
—la conversión del contexto en texto (se forman textos como el «ciclo lírico», la «creación de toda
la vida como una sola obra», etc.)— y „a tendencia a la desintegración —la conversión del texto en
contexto (la novela se desintegra en novelle, las partes devienen unidades estéticas independientes).
En este proceso las posiciones del lector y del autor pueden no coincidir: allí donde el autor ve un
texto único que posee unidad interna, el lector puede ver una colección de novelle y no. velas (cft. la
obra de Faulkner), y viceversa (así, Nadezhdin interpreta ba en gran medida «El conde Nulin» como
una obra ultrarromántica, porque el poema había aparecido en un mismo libro junto con «El baile»
de Baratynski y ambos poemas fueron percibidos por el crítico como un solo texto). En la historia
de la literatura se conocen casos en que la percepción de tal o cual obra por los lectores fue
determinada por la reputación de la edición en que fue publicada, y casos en que esta circunstancia
no tuvo ninguna importancia para el lector.
Las complejas colisiones histórico-culturales activan una u otra tendencia. Sin embargo,
potencialmente en cada texto artístico ambas están presentes en compleja tensión entre sí.
La creación de la obra artística indica una etapa cualitativamente nueva en la complicación de
la estructura del texto. El texto de muchos estratos y semióticamente heterogéneo, capaz de entrar
en complejas relaciones tanto con el contexto cultural circundante como con el público lector, deja
de ser un mensaje elemental dirigido del destinador [adresantj al destinatario. Mostrando la
capacidad de condensar información, adquiere memoria. Al mismo tiempo muestra la cualidad que
Heráclito definió como «logos que crece por sí mismo»3. En tal estadio de complicación estructural
el texto muestra propiedades de un dispositivo intelectual: no sólo transmite la información
depositada en él desde afuera, sino que también transforma mensajes y produce nuevos mensajes.
En estas condiciones la función socio-comunicativa del texto se complica considerablemente.
La podemos reducir a los siguientes procesos:

1. El trato entre el destinador y el destinatario. El texto cumple la función de un mensaje

dirigido del portador de la información a un auditorio.

2. El trato entre el auditorio y la tradición cultural. El texto cumple la función de memoria

cultural colectiva. Como tal, muestra, por una parte, la capacidad de enriquecerse
ininterrumpidamente, y, por otra, la capacidad de actualizar unos aspectos de la información
depositada en él y de olvidar otros temporalmente o por completo.

3. El trato del lector consigo mismo. El texto —esto es particularmente esencial en lo que
respecta a los textos tradicionales, antiguos, que se distinguen por un alto grado de canonicidad—
actualiza determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario. En el curso de ese trato

3
Heráclito de Éfeso, Fragmenty. Citado según la recopilación Antichnye filosofy Svi detel‟stva, fragmeny, teksty,
Kiev, 1955, pág. 27.

54
del receptor de la información consigo mismo, el texto interviene en el papel de mediador que
ayuda a la reestructuración de la personalidad del lector, al cambio de la autoorientación estructura
de la misma y del grado de su vínculo con las construcciones metaculturales.

4. El trato del lector con el texto. Al manifestar propiedades intelectuales, el texto altamente
organizado deja de ser un mero mediador en el acto de la comunicación. Deviene un interlocutor de
iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el autor (el destinador) como
para el lector (el destinatario), puede actuar como una formación intelectual independiente que
desempeña un papel activo e independiente en el diálogo. Resulta que desde este punto de vista la
antigua metáfora «platicar con el libro» está llena de profundo sentido.

5. El trato entre el texto y el contexto cultural. En este caso el texto no interviene como un
agente del acto comunicativo, sino en calidad de un participante en éste con plenos derechos, como
una fuente o un receptor de información. Las relaciones del texto con el contexto cultural pueden
tener un carácter metafórico, cuando el texto es percibido como sustituto de todo el contexto, al cual
él desde determinado punto de vista es equivalente, o también un carácter metonímico, cuando el
texto representa el contexto como una parte representa el todo4. Además, puesto que el contexto
cultural es un fenómeno complejo y heterogéneo, un mismo texto puede entrar en diversas
relaciones con las diversas estructuras de los distintos niveles del mismo. Por ultimo, los textos,
como formaciones más estables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto a otro, como ocurre
por lo común con las obras de arte relativamente longevas: al trasladarse a otro contexto cultural, se
comportan como un informante trasladado a una nueva situación comunicativa: actualizan aspectos
antes ocultos de su sistema codificante. Tal «recodificación de sí mismo» en correspondencia con la
situación pone al descubierto la analogía entre la conducta sígnica de la persona y el texto. Así pues,
el texto, por una parte, al volverse semejante a un macrocosmos cultural, deviene más importante
que sí mismo y adquiere rasgos de un modelo de la cultura, y, por otra, tiende a realizar una
conducta independiente, al volverse semejante a una persona autónoma.
Un caso particular será la cuestión del trato entre el texto y el metatexto. Por una parte, tal o
cual texto particular puede desempeñar con respecto al contexto cultural el papel de mecanismo
descriptor, y, por otra, puede, a su vez, entrar en relaciones de desciframiento y estructuración con
alguna formación metalingüística. Por último, tal o cual texto puede encerrar en calidad de
subestructuras parciales tanto elementos textuales como elementos metatextuales, como es
característico de Steme, de Evgueni Oneguin, de los textos marcados por la ironía romántica, o de
una serie de obras del siglo XX. En este caso las corrientes comunicativas se mueven siguiendo la
vertical.

4
Relaciones análogas surgen, por ejemplo, entre el texto artístico y su título. Por una parte, éstos pueden
considerarse como dos textos independientes dispuestos en diversos niveles de la jerarquía «texto — metatexto». Por otra,
pueden considerarse como dos subtextos de un único texto. El título puede referirse al texto que él designa con arreglo al
principio de la metáfora o al de la metonimia. Puede estar realizado con ayuda de palabras del lenguaje primario, elevadas
al rango de metatexto, o con ayuda de palabras de un metalenguaje, etc. Como resultado, entre el título y el texto que él
designa surgen complejas corrientes de sentido que generan un nuevo mensaje.

55
 A la luz de lo dicho, el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en
un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz
de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional
que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado. En relación con esto
cambia la idea que se tenía sobre la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la fórmula «el
consumidor descifra el texto», es posible una más exacta: «el consumidor trata con el texto». Entra
en contactos con él. El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde
su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tomándose más parecido a los actos,
que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otra persona autónoma.

56
 El texto y el poliglotismo de la cultura1

Desde el punto de vista genético, la cultura se construye sobre la base de dos lenguajes
primarios. Uno de ellos es la lengua natural, utilizada por el hombre en el trato cotidiano. Su papel
en todas las construcciones secundarias de la cultura es evidente y no requiere aclaraciones. Es más:
en el año 1969, Emile Benveniste, en el artículo «La semiología de la lengua», que abrió
programáticamente los primeros números de la revista internacional Semiotica, escribió: «Toda
semiología de un sistema no lingüístico debe servirse de la lengua como traductor y sólo puede
existir con la ayuda de la semiología de la lengua y dentro de ésta»2. Sostenían la misma posición
los participantes de la primera Escuela de Verano en Kásriku (1964), que adoptaron la fórmula de
B. A. Uspenski para todo el complejo de los sistemas semióticos supralingüísticos: «estructuras
modelizantes secundarias».
Menos evidente es la naturaleza del segundo lenguaje primario. Se trata del modelo estructural
del espacio. Toda actividad del hombre como horno sapiens está ligada a modelos clasificacionales
del espacio, a la división de éste en «propio» y «ajeno» y a la traducción de los variados vínculos
sociales, religiosos, políticos, de parentesco, etc., al lenguaje de las relaciones espaciales. La
división del espacio en «culto» e «inculto» (caótico), espacio de los vivos y espacio de los muertos,
sagrado y profano, espacio sin peligro y espacio que esconde una amenaza, y la idea de que a cada
espacio le corresponden sus habitantes —dioses, hombres, una fuerza maligna o sus sinónimos
culturales—, son una característica inalienable de la cultura. Sin embargo, eso todavía no basta.
Para que tal o cual sistema resulte capaz de cumplir amplias funciones semióticas, debe poseer un
mecanismo de duplicación (más exactamente, de multiplicación reiterada) del objeto que constituye

1
«Tekst i poliglotizm kul‟tuiy», en 1. M. L., Izbrannye stat‟i, tomo 1, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 142-147. [N.
del T.]
2
E. Benveniste, «Sémiologie de la langue (2)», Semiotica, 1969, vol. 1, núm. 2, pág. 130.

57
su significado. El mundo de la lengua natural forma una dup1icación del mundo-objeto y puede él
mismo duplicarse en textos verbales y lenguajes del arte verbal organizados de manera más
compleja.
Las leyendas antiguas señalaban la sombra, el reflejo en el agua y el eco como fuentes de la
duplicación que devino la fuente de los sistemas semióticos no verbales. Pero podemos señalar una
raíz más universal de éstos: todos los tipos de división del espacio forman construcciones
homomórficas. La ciudad (= punto poblado) se opone a lo que s halla más allá de sus muros (el
bosque, la estepa, la aldea, la Naturaleza, el lugar donde habitan los enemigos), como lo propio, lo
cerrado, lo culto y lo seguro a lo ajeno, lo abierto, lo inculto. Desde este punto de vista, la ciudad es
la parte del universo dotada de cultura. Pero, en su estructura interna, ella copia todo el universo,
teniendo su espacio «propio» y su espacio «ajeno». Exactamente de la misma manera, el templo se
relaciona con la ciudad como lo interno con lo externo, pero, en su estructura inmanente, además,
repite el universo. Lo mismo sucede en todas las otras construcciones. Pero cada espacio tiene sus
correspondientes habitantes, y, al trasladarse de un espacio otro, ocurre como si el hombre perdiera
su plena condición de idéntico a sí mismo, haciéndose semejante al espacio dado. Al tiempo sigue
siendo él mismo, se vuelve otro. Este fenómeno se hace particularmente evidente, no en la vida
cotidiana (aunque también en está presente), sino en los rituales. El espacio ritual copia de manera
homomorfa el universo, y, al entrar en él, el participante del ritual ora se vuelve (al tiempo que
sigue siendo él mismo) un espíritu del bosque, un tótem, un muerto, una divinidad protectora, ora
adquiere de nuevo una esencia humana. Se extraña de sí mismo, convirtiéndose en una expresión
cuyo contenido puede ser él mismo (cfr. las representaciones de los muertos en los sarcófagos y los
retratos «funerarios») o tal o cual ser sobrenatural. Gracias a la división del espacio, el mundo se
duplica en el ritual, de la misma manera que se duplica en la palabra. Consecuencia de esto son las
representaciones rituales (las máscaras, la pintura sobre el cuerpo, las danzas, las imágenes coloca-
das sobre la tumba, los sarcófagos, etc.) —orígenes de las artes plásticas. La representación del
cuerpo sólo es posible después de que se empieza a tomar conciencia del propio cuerpo en tales o
cuales situaciones como representación de sí mismo. Sin una división primaria del espacio en
esferas que exigen conductas diferentes, las artes plásticas serían imposibles.
La duplicación del mundo en la palabra y la del hombre en el espacio forman el dualismo
semiótico de partida.
La cultura, en correspondencia con el tipo de memoria inherente a ella, selecciona en toda esa
masa de comunicados lo que, desde su punto de vista, son «textos», es decir, está sujeto a inclusión
en la memoria colectiva.
Sin embargo, debemos prestar atención a otro aspecto de la cuestión: el texto que es examinado
en la perspectiva de un solo sistema lingüístico es la realización de un solo lenguaje. La cultura es
en principio políglota, y sus textos siempre se realizan en el espacio de por lo menos dos sistemas
semióticos. La fusión de la palabra y la música (el canto), de la palabra y el gesto (la danza), en un
único texto ritual fue señalada por el académico A. N. Veselovski como un «sincretismo primitivo».
Pero la idea de que, después de abandonar la época «primitiva», la cultura comienza a crear textos
de tipo monolingüe que realizan rigurosamente las leyes de un solo género según reglas
rigurosamente unilineales, suscita objeciones. Incluso si dejamos a un lado el señalamiento de que a
todo lo largo de la historia de la cultura los textos que combinan sincréticamente en una única
representación dramática todas las especies fundamentales de semiosis no desaparecen, y no
58
recordamos ni la liturgia, ni el carnaval, ni el happening, ni las actuaciones de los conjuntos de rock,
ni las festividades de la época de la Gran Revolución Francesa, ni otros ejemplos de sincretismo,
que ora se repliegan a la periferia de la cultura, ora ocupan en ella una posición central, nos vemos
obligados a decir que el estar cifrado con muchos códigos es la ley para un número aplastante de
textos de la Cultura. Auténticamente unilineales serán sólo los textos en lenguas artificiales o las
ilustraciones de manual creadas especialmente para tales o cuales colecciones de reglas teóricas. Así
son, por ejemplo, los Ensayos de V. Briúsov.
Ya el hecho de que el texto en su sincronicidad pueda basarse, por distintas partes, en recuerdos
de profundidades temporales diferentes, „O estar cifrado de una manera no homogénea. Así, la
mayoría de los templos barrocos de la Europa Central conservan para el espectador su base inicial
gótica o hasta románica. La catedral de Siracusa, t1nsforrnada de templo antiguo en basílica
cristiana mediante una reconstrucción, conservó en la construcción interior las hileras de columnas
antiguas en el estilo pestum, a las que se les agregó una parte de altar románica, y todo esto fue
unido mediante una magnífica fachada barroca. Se obtiene un texto uno, pero plurivocálico. En la
capilla palatina de Palermo, que Maupassant calificó de la más hermosa y la más asombrosa joya
religiosa que hayan creado los sueños del hombre y el arte del artesano, la sala del palacio
construido por los normandos en el siglo XII está adornada con mosaicos bizantinos y coronada por
un techo de cedro de estilo típicamente árabe.
No sólo los elementos pertenecientes a diferentes tradiciones culturales históricas y étnicas,
sino también los constantes diálogos intratextuales entre géneros y ordenamientos estructurales de
diversa orientación, forman ese juego interno de recursos semióticos, que, manifestándose con la
mayor claridad en los textos artísticos, resulta, en realidad, una propiedad de todo texto complejo.
Precisamente esa propiedad hace al texto un generador de sentido, y no sólo un recipiente pasivo de
sentidos colocados en él desde afuera. Esto permite ver en el texto una formación que llena el lugar
que se queda vacío entre la conciencia individual —mecanismo semiótico generador de sentido que
se basa en la asimetría funcional de los grandes hemisferios cerebrales— y el dispositivo
poliestructural de la cultura como inteligencia colectiva.
Lo dicho hace posible introducir ciertas correcciones en el concepto tradicional de texto. Como
tesis de partida se considera que, puesto que el texto siempre es un texto en algún lenguaje, el
lenguaje siempre está dado —desde el punto de vista lógico, pero a menudo plantean que también
cronológicamente— antes que el texto. Esta convicción determinó durante largo tiempo la
orientación de los intereses de los lingüistas. Se consideraba el texto como un material en el que se
manifiestan las leyes de la lengua, como un género de mineral del que el lingüista, fundiéndolo,
extrae la estructura de la lengua. Semejante idea explicaba bien la función comunicativa del
lenguaje, la función que se halla en la superficie y se aprehende fácilmente con los más simples
métodos de análisis. Por eso durante largo tiempo esa función pareció la fundamental, y para
algunos lingüistas, la única función del lenguaje. Desde el punto de vista de esta función, el
«trabajo» del lenguaje consiste en transmitirle al receptor precisamente el mensaje que transmitió el
emisor. Todo cambio en el texto del mensaje es una desfiguración, un «ruido»: el resultado de un
mal trabajo del sistema. Si nos mantenemos en esta posición, entonces tendremos que reconocer que
la estructura de lenguaje óptima está representada por los lenguajes artificiales y los metalenguajes,
porque sólo ellos garantizan la integridad absoluta del sentido inicial. Precisamente esa idea era la

59
base —más bien psicológica que científica— de la actitud condescendiente, extendida en los años
60, hacia los lenguajes de la poesía (y del arte en general) como «no efectivos» y organizados de
manera no económica. Entretanto, se olvidaba que eminentísimos lingüistas, como, por ejemplo, R.
O. Jakobson, ya en los años 30 subrayaban perspicazmente que el dominio del lenguaje poético es
la esfera en que se ponen de manifiesto las más importantes regularidades de la lingüística en su
totalidad.
Podemos distinguir otra función de los sistemas semióticos y, correspondientemente, de los
textos. Además de la función comunicativa, el texto cumple también una función formadora de
sentido, interviniendo en este caso no en calidad de embalaje pasivo de un sentido dado de
antemano, sino como generador de sentidos. A esto están ligados los hechos reales, bien conocidos
por los historiadores de la cultura, en los que no es el lenguaje el que precede al texto, sino el texto
el que precede al lenguaje. En primer lugar, aquí debemos incluir un muy amplio círculo de
fenómenos que se relacionan con los fragmentos de las culturas arcaicas que han llegado hasta
nosotros. Están bastante extendidos los casos en que la arqueología dispone de un objeto (= un
texto) cuya función, al igual que el contexto cultural propio de él, nos es desconocida. Al poseer ya
un texto (verbal, escultórico, arquitectónico), nos hallamos ante la tarea de reconstruir el código por
el texto. Al reconstruir el código hipotético, apelamos a un texto real (o semejante a él), verificando
en él el carácter fidedigno de la reconstrucción.
De hecho, del primer caso no se distingue el segundo, en el cual estamos no ante obras de arte
viejas, sino ante las más nuevas: el autor crea un texto único, esto es, un texto en un lenguaje
todavía no conocido, y el auditorio, para aceptar el texto, debe dominar el nuevo lenguaje, creado
ad hoc. Este mismo mecanismo actúa también en el tercer caso: en el aprendizaje de la lengua natal.
El niño también recibe textos antes que las reglas y reconstruye la estructura del lenguaje por los
textos, y no los textos por la estructura.
En el proceso de desciframiento que transcurre de esa manera, en primer lugar, tenemos
solamente una correspondencia parcial y relativa del lenguaje al texto. En segundo lugar, el texto
mismo, siendo semióticamente no homogéneo, entra en juego con los códigos que lo descifran y
ejerce sobre ellos una influencia deformadora. Como resultado, en el proceso de avance del texto
del destinador al destinatario se produce un cambio del sentido y un crecimiento de éste. Por eso, a
esa función podemos llamarla creadora. Si, en el primer caso, todo cambio del sentido en el
proceso de transmisión es un error y una desfiguración, en el segundo se convierte en un
mecanismo de generación de nuevos sentidos. Así, E. T. A. Hoffmann, habiendo unido
estrafalariamente dos textos heterogéneos —los apuntes del gato Murr y la biografía del director de
orquesta Johannes Kreisler—, convirtió, además, las erratas en un procedimiento cómico,
agregando en el prólogo: «¿Acaso no es verdad que a veces los autores le deben la extravagancia de
su estilo a los cajistas benevolentes, que contribuyen a la inspirada afluencia de ideas con sus así
llamadas erratas?»3. Y Gógol convirtió las erratas reales de la primera edición de «Anocheceres en
un caserío cerca de Dilcanka» en un pequeño ensayo cómico4. Podríamos recordar la carta del
alcalde en El inspector, escrita en la cuenta de la taberna de Jlestakov: «Me apresuro a poner en tu
conocimiento, alma mía, que mi estado era muy triste, pero, confiando en la misericordia divina,

3
E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana. Zhiteiskie vozzreniia kola Murra. Dnevnikz, Moscú, 1972, pág. 100.
4
N. V. Gógol, Poin. sobr. soch. y 14 tt., Moscú, 1940, t. 1, pág. 317.

60
por dos pepinos salados y media porción de caviar un rublo veinticinco kópeks...»5 o el telegrama
en «Alma mía» de Chéjov («jojorony» en vez de «pojoroiy» [funerales]). Pero en Ana Karénina se
describe un caso en que el «ruido» genera un sentido nuevo —no cómico, sino serio—: la mancha
hecha por los niños sobre el papel ayuda al artista a hallar la posición de la figura que no se le daba.
El choque de diversos tipos de codificación es el procedimiento fundamental de la ironía en Evgueni
Oneguin, y la Ajmátova habla de la «palabra ajena» que «se filtra» porque «yo en tu borrador
escribo». Todos los casos de inclusión de la «palabra ajena» en el texto que fueron examinados por
M. M. Bajtín y que después de él han sido sometidos a estudio en más de una ocasión, se relacionan
con el choque de subtextos codificados de manera diferente y con los procesos formadores de
sentido en la frontera del cambio de unos códigos por otros.
Así pues, desde el punto de vista de la primera función, es natural representarse el texto como
una manifestación de un solo lenguaje. En este caso, el texto es homoestructural y homogéneo.
Desde el punto de vista de la segunda función, el texto es heterogéneo y heteroestructural, es una
manifestación de varios lenguajes a la vez. Las complejas correlaciones dialógicas y lúdicras entre
las variadas subestructuras del texto que constituyen el poliglotismo interno de éste, son
mecanismos de formación de sentido.
Podemos representamos un eje semiótico en uno de cuyos extremos se disponen los lenguajes
artificiales, los metalenguajes y todos los mecanismos que garantizan la univocidad de la
comprensión; en el centro, las lenguas naturales, y en el otro extremo, los sistemas poliestructurales
del tipo de los lenguajes de la poesía (y del arte en general). Los textos reales se trasladan por ese
eje en dependencia de su dominante estructural. Además, la percepción de los lectores puede,
trasladando la dominante, desplazar el texto a una u otra parte.
La tercera función del texto está ligada a la memoria de la cultura. En este aspecto, los textos
constituyen programas mnemotécnicos reducidos. La capacidad que tienen distintos textos que
llegan hasta nosotros de la profundidad del oscuro pasado cultural, de reconstruir capas enteras de
cultura, de restaurar el recuerdo, es demostrada patentemente por toda la historia de la cultura de la
humanidad. No sólo metafóricamente podríamos comparar los textos con las semillas de las plantas,
capaces de conservar y reproducir el recuerdo de estructuras precedentes. En este sentido, los textos
tienden a la simbolización y se convierten en símbolos integrales. Los símbolos adquieren una gran
autonomía de su contexto cultural y funcionan no sólo en el corte sincrónico de la cultura, sino
también en las verticales diacrónicas de ésta (cfr. la importancia de la simbología antigua y cristiana
para todos los cortes de la cultura europea). En este caso, el símbolo separado actúa como un texto
aislado que se traslada libremente en el campo cronológico de la cultura y que cada vez se
correlaciona de una manera compleja con los cortes sincrónicos de ésta.
Así pues, en la comprensión actual del texto, éste deja de ser un portador pasivo del sentido, y
actúa como un fenómeno dinámico, internamente contradictorio —uno de los conceptos
fundamentales de la semiótica actual.
Sin embargo, la consideración del texto como generador de sentidos, eslabón en la cadena
jerárquica «conciencia individual — texto — cultura», puede suscitar interrogantes. Es evidente que

5
ibídem, 1951, t. 4, pág. 42.

61
el texto por sí solo no puede generar nada: debe entrar en relaciones con un auditorio para que se
realicen sus posibilidades generativas. Esto por sí solo no debe asombrar: no todo sistema generador
dinámico puede trabajar en condiciones de aislamiento de los torrentes de información externos.
Pero ¿qué significa esto en lo que respecta al texto (= la cultura)? Para realizar una actividad
generadora de sentido, el texto debe estar sumergido en la semiosfera. Y esto significa una situación
paradójica: debe obtener «a la entrada» un contacto con otro(s) texto(s). De manera análoga
podríamos decir que el contacto con otra cultura desempeña el papel de un «mecanismo de
arranque» que pone en marcha procesos generativos. La memoria del hombre que entra en contacto
con el texto, puede ser considerada como un texto complejo, el contacto con el cual conduce a
cambios creadores en la cadena informacional.
La afirmación paradójica de que al texto debe precederlo un texto (a la cultura, una cultura),
halla un paralelo en las reacciones autocatalíticas, en las cuales el resultado de la reacción debe
estimular el inicio de la misma.
La célebre pregunta de Prostakova: «El sastre aprendió de otro, el otro de un tercero, y el
primer sastre ¿de quién aprendió?»6, pierde su sentido en un planteamiento científico, porque el
concepto mismo de «sastre» es el resultado de una prolongada historia del arte de la costura.
Podríamos recordar cómo resolvió V. I. Vernadski una cuestión análoga con respecto al origen de la
vida: «Es preciso buscar, no huellas del inicio de la vida en nuestro planeta, sino las condiciones
materiales y energéticas de manifestación de la vida planetaria»7. En general, la cuestión de «el
primer sastre», en realidad, pertenece a la mitología y no se resuelve dentro de los marcos de la
ciencia. En los conocidos casos en que se ha producido la educación de niños clínicamente sanos en
completo aislamiento de textos externos (por ejemplo, en la compañía de animales exclusivamente),
ello conduce a que no se conecte el mecanismo sano de la conciencia.
Así pues, el mínimo generador textual operante no es un texto aislado, sino un texto en un
contexto, un texto en interacción con otros textos y con el medio semiótico.

6
D. I. Fonvizin, Sobr. soch. v 2 tt., Leningrado, 1959, t. 1, pág. 108.
7
V. I. Vernadski, Jimicheskoe stroenie biosfeiy Zemli i eio okruzheniia, Moscú, 1965, pág. 344.

62
 La memoria a la luz de la culturología1

1. Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia colectiva y una

memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos
comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos. En este sentido, el espacio de la cultura
puede ser definido como un espacio de cierta memoria común, esto es, un espacio dentro de cuyos
límites algunos textos comunes pueden conservarse y ser actualizados. La actualización de éstos se
realiza dentro de los límites de alguna invariante de sentido que permite decir que en el contexto de
la nueva época el texto conserva, con toda la variancia de las interpretaciones, la cualidad de ser
idéntico a sí mismo. Así pues, la memoria común para el espacio de una cultura dada es asegurada,
en primer lugar, por la presencia de algunos textos constantes y, en segundo lugar, o por la unidad
de los códigos, o por su invariancia, o por el carácter ininterrumpido y regular de su transformación.

2. La memoria de la cultura no sólo es una, sino también internamente variada. Esto significa
que su unidad sólo existe en cierto nivel y supone la presencia de «dialectos de la memoria»
parciales que corresponden a la organización interna de las colectividades que constituyen el mundo
de la cultura dada. La tendencia a la individualización de la memoria constituye el segundo polo de
su estructura dinámica. La presencia de subestructuras culturales con diferente composición y
volumen de la memoria conduce a diversos grados de elipticidad de los textos circulantes en las
subcolectividades culturales, y al surgimiento de «semánticas locales». Cuando los textos elípticos
traspasan los límites de una subcolectividad dada, se los completa para que sean comprensibles.
Precisamente ese papel es el que desempeñan los diferentes comentarios. El que Derzhavin, al final
de su vida, se viera obligado a escribir un amplio comentario a sus propias odas, fue provocado, por
una parte, por la sensación del correr del «río del tiempo», por la clara conciencia de que la
colectividad cultural de su auditorio de los tiempos de Catalina estaba destruida, mientras que para
la posteridad, que Derzhavin consideraba su verdadero auditorio, el texto podía volverse hasta del
todo incomprensible. Por otra parte, Derzhavin sentía agudamente la destrucción del género de la
oda y, en general, de la poética del siglo XVIII (a lo cual él mismo contribuyó activamente). Si la
tradición literaria permaneciera invariable, la «memoria del género» (M. Bajtín) conservaría la
comprensibilidad del texto, a pesar del relevo de las colectividades. La aparición de los
comentarios, de los glosarios, así como el completamiento de las omisiones elípticas en el texto, son
un testimonio del paso de éste a la esfera de una colectividad con otro volumen de memoria.

3. Si nos permitimos cierto grado de simplificación e identificamos la memoria con la

conservación de los textos, podremos aislar una «memoria informativa» y una «memoria creativa
(creadora)». En la primera podemos incluir los mecanismos de conservación de los resultados
finales de cierta actividad cognoscitiva. Así, por ejemplo, al conservar la información técnica, estará

1
«Pamiat‟ v kul‟turologuicheskom osveshchenii», en Wiener Slawistischer Almanach, 1985, núm. 16, págs. 5-9.
Reproducido en I. M. L., Izbrannye stat‟i, tomo I, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 142-147. [N. del T.]

109
activo el corte de sus resultados finales (cronológicamente, por regla, el último). Si a alguien le
interesa la historia de la técnica, ya en todo caso no es a aquel que tiene intención de aprovechar
prácticamente sus resultados. Ese interés puede surgir en quien tiene intención de inventar algo
nuevo. Pero, desde el punto de vista de la conservación de la información, en este caso sólo está
activo el resultado, el texto que encierra el resultado final. Este género de memoria tiene el carácter
de un plano, está dispuesto en una sola dimensión temporal y está subordinado a la ley de la
cronología. Se desarrolla en la misma dirección que el curso del tiempo, y está concertado con ese
curso.
Un ejemplo de memoria creadora es, en particular, la memoria del arte. En ésta, potencialmente
todo el grueso de los textos resulta activo. La actualización de tales o cuales textos se subordina a
las complejas leyes del movimiento cultural general y no puede ser reducida a la fórmula «el más
nuevo es el más valioso». El carácter sinusoidal (por ejemplo, el descenso de la actualidad de
Pushkin para el lector ruso en las décadas de 1840-1860, el aumento de la misma en las décadas de
1880-1890, el descenso en las décadas de 1910-1920 y el aumento en la década de 1930 y los años
siguientes, el relevo del «lanzamiento por la borda desde la nave de la contemporaneidad» y la
«colocación sobre un pedestal») es la forma más simple de relevo del «olvido» y la «recordación»
culturales. La actualización general de todas las formas del arte arcaico, que tocó no sólo la Edad
Media, sino también el Neolítico, devino un rasgo característico de la memoria cultural europea de
la segunda mitad del siglo XX. Al mismo tiempo, la desactualización («como si fuera un olvido»)
abarcó un paradigma cultural que incluye el arte antiguo y el renacentista. Así pues, este aspecto de
la memoria de la cultura tiene un carácter pancrónico, espacial-continuo. Los textos actuales son
alumbrados por la memoria, pero los no actuales no desaparecen, sino que es como si se apagaran,
pasando a existir en potencia. Esta disposición de los textos no tiene un carácter sintagmático, sino
continuo, y forma en su totalidad un texto, que no se debe asociar con la biblioteca o la memoria de
máquina en las formas técnicamente posibles en el presente, sino con una cinta cinematográfica del
tipo de El espejo de A. Tarkovski o Agnus Dei de Miklós Jancsó.
La memoria cultural como mecanismo creador no sólo es pancrónica, sino que se opone al
tiempo. Conserva lo pretérito como algo que está. Desde el punto de vista de la memoria como
mecanismo que trabaja con todo su grueso, el pretérito no ha pasado. Por eso, en el estudio de la
literatura el historismo, en la forma en que lo creó primeramente la teoría hegeliana de la cultura, y
después la teoría positivista del progreso, es realmente antihistórico, ya que hace caso omiso del
papel activo de la memoria en la generación de nuevos textos.

4. A la luz de lo dicho, debemos llamar la atención sobre el hecho de que los nuevos textos se
crean no sólo en el presente corte de la cultura, sino también en el pasado de ésta. Esta declaración
que podría parecer paradójica sólo registra una verdad evidente y de todos conocida. A lo largo de
toda la historia de la cultura, constantemente se hallan, se descubren, se sacan de la tierra o del
polvo de las bibliotecas, monumentos «desconocidos» del pasado. ¿De dónde salen? ¿Por qué en las
ediciones cientificoliterarias nos tropezamos constantemente con títulos del tipo de «Un
monumento desconocido de la poesía medieval» u «Otro escritor olvidado del siglo XVIII»?
Cada cultura define su paradigma de qué se debe recordar (esto es, conservar) y qué se ha de
olvidar. Esto último es borrado de la memoria de la colectividad y «es como si dejara de existir».
Pero cambia el tiempo, el sistema de códigos culturales, y cambia el paradigma de memoria-olvido.
Lo que se declaraba verdaderamente existente puede resultar «como si inexistente» y que ha de ser
olvidado, y lo que no existió puede volverse existente y significativo. En la época prerrenacentista
hallaban estatuas antiguas, pero las tiraban y las destruían, no las conservaban. La pintura de iconos
medieval rusa era conocida, desde luego, tanto en el siglo XVIII como en el siglo XIX. Pero sólo en
el siglo XX entró como alto arte y valor cultural en la conciencia de la cultura posterior a Pedro el
Grande.
Sin embargo, cambia no sólo la composición del conjunto de textos, sino que cambian también
los propios textos. Bajo la influencia de los nuevos códigos que se utilizan para el desciframiento de
110
los textos que se depositaron en la memoria de la cultura en tiempos muy pretéritos, ocurre un
desplazamiento de los elementos significativos y no significativos de la estructura del texto. De
hecho, los textos que por la complejidad de su organización alcanzaron el nivel de arte, no pueden,
en absoluto, ser depósitos pasivos de una información constante, puesto que no son almacenes, sino
generadores. Los sentidos en la memoria de la cultura no «se conservan», sino que crecen. Los
textos que forman la «memoria común» de una colectividad cultural, no sólo sirven de medio de
desciframiento de los textos que circulan en el corte sincrónico contemporáneo de la cultura, sino
que también generan nuevos textos.

5. La productividad de la formación de sentido en el proceso del choque entre los textos que se
conservan en la memoria de la cultura y los códigos contemporáneos, depende de la medida del
desfase semiótico. Puesto que los códigos de la cultura se desarrollan, están incluidos
dinámicamente en el proceso histórico: ante todo, es importante el hecho de que los textos se
adelantan a la dinámica del desarrollo de los códigos. Cuando la escultura antigua o la poesía
provenzal inundan la memoria cultural del periodo final del Medioevo italiano, provocan una
explosiva revolución en el sistema de la «gramática de la cultura». Cuando eso ocurre, la nueva
gramática, por una parte, influye en la creación de los textos nuevos correspondientes a ella, y, por
otra, determina la percepción de los viejos, en modo alguno coincidente con la percepción antigua o
provenzal.
Más complejo es el caso que se presenta cuando en la memoria de la cultura se introducen
textos que distan mucho por su estructura de la organización inmanente de la misma, textos para
cuyo desciframiento la tradición interna no tiene códigos adecuados. Casos así son la irrupción
masiva de las traducciones de textos cristianos en la cultura de la Rusia de los siglos XI-XII o de
textos de Europa occidental en la cultura rusa posterior a Pedro el Grande.
En esta situación se presenta una desconexión entre la memoria de la cultura y los mecanismos
sincrónicos de formación de textos de la misma. Esta situación suele tener rasgos tipológicos
comunes: primeramente en la formación de textos comienza una pausa (es como si la cultura pasara
a la recepción, el volumen de la memoria aumenta con mucho mayor velocidad que las
posibilidades de desciframiento de los textos), después comienza una explosión, y la nueva
formación de textos adquiere un carácter extraordinariamente impetuoso, productivo. En esta
situación el desarrollo de la cultura cobra el aspecto de llamaradas extraordinariamente brillantes,
casi espasmódicas. Además, la cultura que vive el periodo de llamaradas, a menudo se convierte, de
periferia del área cultural, en centro de ésta y ella misma transmite activamente textos a los cráteres
en extinción de los anteriores centros de los procesos formadores de textos.
En este sentido, las culturas cuya memoria se satura en lo fundamental con textos creados por
ellas mismas, la mayoría de las veces se caracterizan por un desarrollo gradual y retardado; en
cambio, las culturas cuya memoria deviene periódicamente objeto de una saturación masiva con
textos elaborados en otra tradición, tienden a un «desarrollo acelerado» (según la terminología de G.
D. Gáchev).

6. Los textos que saturan la memoria de la cultura son heterogéneos desde el punto de vista del
género. Lo que dijimos anteriormente sobre la influencia de los textos de otras culturas, podemos
decirlo también, mutatis mutandis, sobre la irrupción de los textos pictóricos en el proceso poético
de la formación de textos, del teatro en el comportamiento de la vida cotidiana, o de la poesía en la
música, esto es, de cualquier conflicto entre la naturaleza genérica de los textos dominantes en la
memoria y los códigos determinantes en el presente estado de la cultura.
Lo dicho, hasta en una forma tan sucinta, permite afirmar que la memoria no es para la cultura
un depósito pasivo, sino que constituye una parte de su mecanismo formador de textos.

111
 El arte canónico como paradoja informacional1

En la poética histórica se considera establecido que hay dos tipos de arte. Partimos de esto
como de un hecho demostrado, puesto que confirman esa idea un abundante material histórico y una
serie de consideraciones teóricas. Un tipo de arte está orientado a los sistemas canónicos (el «arte
ritualizado», el «arte de la estética de la identidad»), y el otro, a la violación de los cánones, a la
transgresión de las normas prescritas de antemano. En el segundo caso, los valores estéticos surgen,
no como resultado del cumplimiento del indicador de una norma, sino como consecuencia de las
transgresiones del mismo.
A veces se ha puesto en duda la posibilidad de la existencia de un arte «extracanónico». Al
hacerlo, se señalaba que los objetos únicos, que no se repiten, no pueden ser comunicativos, y que
toda «individualidad» e «irrepetibilidad» de las obras de arte surge como resultado de la
combinación de un número relativamente pequeño de elementos completamente estandarizados. Y
en lo que concierne al «arte canónico», arte orientado al cumplimiento de las reglas y los
indicadores de normas, su existencia es un hecho tan evidente y, diríase, bien estudiado, que a los
investigadores a veces se nos escapa el carácter paradójico de uno de los principios básicos de
nuestro enfoque del mismo.
Se supone que es del todo evidente que un sistema que sirve a la comunicación, que tiene un
léxico limitado y una gramática normalizada, puede ser equiparado a la lengua natural y estudiado
por analogía con ésta. Así surgió la tendencia a ver en los tipos canónicos de las artes análogos de
las lenguas naturales.
Como han señalado numerosos investigadores, existen épocas culturales enteras (entre ellas
catalogan, por ejemplo, la era del folclor, el Medioevo y el clasicismo) en que el acto de la creación
artística consistía en el cumplimiento de las reglas, y no en su violación. En más de una ocasión se
ha descrito este fenómeno (con respecto al Medioevo ruso, por ejemplo, en los trabajos de D. S.
Lijachov). Es más: precisamente en el estudio de los textos de este tipo la descripción estructural
logró sus éxitos más notables, puesto que a ellos, según parece, se les pueden aplicar en la mayor
medida los procedimientos del análisis del texto lingüístico general.
El paralelo con las lenguas naturales parece enteramente oportuno en este caso. Si suponemos
que hay tipos especiales de arte que están totalmente orientados a la realización del canon, tipos
especiales de arte cuyos textos son la realización de reglas preestablecidas y cuyos elementos
significativos son elementos de un sistema canónico dado de antemano, entonces es completamente
natural equipararlos al sistema de la lengua natural, y los textos artísticos que se crean en ese caso, a
los fenómenos del habla (en la oposición saussureana «lengua — habla»).

1
«Kanonicheskoe iskusstvo kak informatsionnyi paradoks», en la recopilación Problemy kanona v drevnem i
srednevekovom iskusstve. Azii Afriki, Moscú, Nauka, 1973, págs. 16-22. Reproducido en I. M. L, Izbrannye stat‟i, Tallin,
Alexandra, 1992, t. 1. páginas 243-247. [N. del T.]
124
 Entretanto, este paralelo —al parecer, tan natural— genera determinadas dificultades: el texto
en una lengua natural se realiza con una completa automatización del plano de la expresión —el
cual, para los participantes del trato mediante el lenguaje, carece de todo interés independiente — y
la máxima libertad del contenido del enunciado. Los textos artísticos pertenecientes a la estética de
la identidad, desde este punto de vista se construyen con arreglo al principio diametralmente
opuesto: en ellos el campo del mensaje se canoniza al máximo, y la «lengua» del sistema conserva
su carácter no automatizado. En vez de un sistema con un mecanismo automatizado (y por eso
imperceptible) capaz de transmitir casi cualquier contenido, ante nosotros se halla un sistema con un
campo fijado de contenido y un mecanismo que conserva el carácter no automático, o sea, que es
percibido constantemente en el proceso del trato.
Cuando hablamos de arte, particularmente del arte del así llamado tipo ritualizado, lo primero
que salta a la vista es que el campo del mensaje está fijado. Si en la lengua rusa, china o cualquier
otra se puede hablar de cualquier cosa, en el lenguaje de los cuentos de hadas se puede hablar
solamente de determinadas cosas. Aquí resulta completamente distinta la proporción de
automatización de la expresión y del contenido.
Es más: mientras que los hablantes en la lengua natal, que la emplean sin errores,
correctamente, no la notan, mientras que ella está completamente automatizada y la atención está
concentrada en la esfera del contenido, en el dominio del arte no puede producirse una
automatización del sistema codificador. De lo contrario, el arte dejará de ser arte. Ocurre, pues, una
cosa muy paradójica. Por una parte, realmente tenemos un sistema que recuerda mucho la lengua
natural y es atestiguado por un enorme número de textos, un sistema con un tipo canonizado estable
de codificación, y por otra, ese sistema se porta de una manera extraña: no automatiza su lenguaje y
no posee libertad de contenido.
Así se produce una situación paradójica: con una semejanza, diríase, completa entre el esquema
comunicacional de la lengua natural y el de la «poética de la identidad», el funcionamiento de los
sistemas tiene un carácter diametralmente opuesto. Esto hace suponer que el paralelo entre los tipos
de comunicación lingüísticos generales y el esquema comunicativo, por ejemplo, del folclor, no
agota algunas formas esenciales de la organización artística de esas variedades de las artes.
¿Cómo, pues, puede ocurrir que un sistema compuesto de un número limitado de elementos
con tendencia a la estabilización máxima de los mismos y con rígidas reglas de combinación
tendientes al canon, no se automatice, es decir, conserve la informatividad como tal? La respuesta
sólo puede ser una: al describir una obra del folclor, de la literatura medieval, o cualquier otro texto
basado en la «estética de la identidad», como una realización de ciertas reglas, sacamos una sola
capa estructural. Del campo visual, por lo visto, escapan las acciones de los mecanismos
estructurales específicos que aseguran la desautomatización del texto en la conciencia de los
oyentes.
Imaginemos dos tipos de mensajes: uno, una nota; el otro, un pañuelo con un nudito hecho para
acordarse de algo. Ambos están destinados a una lectura. Sin embargo, la naturaleza de la «lectura»
será profundamente peculiar en cada caso. En el primero, el mensaje está encerrado en el propio
texto y puede ser extraído de él por completo. En el segundo, el «texto» sólo desempeña una
función mnemotécnica. Debe recordar lo que el que recuerda sabe hasta sin ese texto. En este caso,
es imposible extraer el mensaje del texto.
El pañuelo con el nudito puede ser comparado con muchas especies de textos. Y aquí es preciso
recordar no sólo la «carta hecha en cuerda», sino también los casos en que el texto gráficamente
fijado no es más que un peculiar asidero para la memoria. Desempeñó ese papel el aspecto de las
páginas del Salterio para los sacristanes analfabetos del siglo XVIII, que leían los salmos de
memoria, pero sin falta mirando al libro. Según el autorizado testimonio del académico I. I.
Krachkovski2, en virtud de las particularidades del modo de escribir los elementos de lenguaje

2
Koran, trad. y coment. de I. I. Krachkovski, Moscú, 1963, pág. 674.

125
[grafika], la lectura del Corán en determinadas etapas de su historia suponía el conocimiento previo
del texto. Pero, como veremos más adelante, es preciso ampliar considerablemente el círculo de
semejantes textos.
La recordación no es más que un caso particular. Entrará en una clase más vasta de mensajes en
los que la información no estará contenida en el texto ni, correspondientemente, será extraída de él
por el receptor, sino que, por una parte, se hallará fuera del texto, pero, por otra, demandará la
presencia de determinado texto como condición indispensable para su manifestación.
Se pueden examinar dos casos de aumento de la información que posee tal o cual individuo o
colectividad. Uno es la recepción de afuera. En este caso, la información es elaborada en alguna
parte afuera y es transmitida en un volumen constante al receptor. El segundo se organiza de otro
modo: de afuera se recibe sólo una determinada parte de la información, que desempeña el papel de
un excitante que provoca el incremento de la información dentro de la conciencia del receptor. Este
autoincremento de la información, conducente a que lo amorfo en la conciencia del receptor se
vuelva organizado estructuralmente, denota que el destinatario desempeña un papel mucho más
activo que en el caso de la simple transmisión de determinado volumen de informaciones.
En el caso en que estamos ante la recepción de un excitante informativo, éste es, por lo regular,
un texto rigurosamente regulado que contribuye a la autoorganización de la persona que recibe. Las
reflexiones hechas con el acompañamiento del ruido de las ruedas, de una música acompasada,
rítmica; el estado de ánimo contemplativo provocado por la observación de motivos decorativos
regulares o de dibujos geométricos completamente formales; la acción fascinante de las repeticiones
verbales: todos esos son los ejemplos más sencillos de ese género de aumento de la información
interna bajo la influencia de la acción organizadora de la información externa.
Podemos suponer que en todos los casos relacionados con el arte perteneciente a la «estética de
la identidad» tropezamos con manifestaciones complicadas de ese mismo principio.
La paradoja que antes hemos señalado halla entonces una explicación. Al comparar el folclor y
el arte medieval, por una parte, y la poética del siglo XIX, por otra, resulta claro que en esos casos el
texto gráficamente fijado tiene relaciones diferentes con el volumen de información encerrado en la
obra. En el segundo caso, —por analogía con los fenómenos de la lengua natural— encierra toda la
información de la obra (del mensaje); en el primero, sólo una parte insignificante de ella. Aquí el
carácter superordenado del plano de la expresión conduce a que el vínculo entre la expresión y el
contenido pierda la univocidad inherente a las lenguas naturales y empiece a construirse según el
principio del nudito y el recuerdo ligado a éste.
El receptor de una obra del siglo XIX es ante todo un oyente: está orientado a recibir
información de un texto. El receptor del mensaje artístico folclórico (y también del medieval) sólo
está colocado en condiciones favorables para prestarse oídos a sí mismo. No es sólo un oyente, sino
también un creador. A esto precisamente está ligado el hecho de que un sistema tan canónico no
pierda la capacidad de ser informacionalmente activo. El oyente del folclor recuerda más bien al
oyente de la pieza musical, que al lector de la novela. La literatura fue generada no sólo por la
aparición de la escritura, sino también por la reestructuración de todo el sistema del arte según el
modelo del esquema del trato lingüístico general.
Así pues, en un caso la «obra» es igualada al texto gráficamente fijado: tiene fronteras firmes y
un volumen relativamente estable de información; en el otro, el texto fijado gráficamente o de otra
manera no es más que la parte más perceptible sensorialmente de la obra, pero no la fundamental.
La obra requiere de una interpretación complementaria, de una inserción en algún contexto
considerablemente menos organizado.
En el primer caso el impulso formopoyético consiste en la equiparación del sistema semiótico
dado a una lengua natural; en el segundo, a la música.
En estos dos tipos de construcción de los textos artísticos, la correlación entre la obra de arte y
la realidad que la interpreta tiene un carácter esencialmente diferente: mientras que en la poética de
tipo realista la identificación del texto y la vida presenta la complejidad mínima (la mayor tensión
creadora la requiere la creación del texto), en aquellas obras de la «estética de la identidad» en que
126
ocurre tal identificación (el texto puede estructurarse también como construcción puramente
sintagmática que supone sólo una interpretación semántica facultativa, no más obligatoria que, por
ejemplo, las imágenes visuales en la música que no es de programa)3, esa identificación representa
el acto más creador y puede estructurarse con arreglo al principio de la máxima desemejanza o de
cualesquiera otras reglas de interpretación, establecidas solamente para el caso dado.
Así pues, mientras que el texto descanonizado actúa como una fuente de información, el
canonizado actúa como un excitante de ésta. En los textos organizados según el modelo de la lengua
natural, la estructura formal es un eslabón mediador entre el destinador y el destinatario.
Desempeña el papel de canal por el que se transmite la información. En los textos organizados
según el principio de la estructura musical, el sistema formal representa el contenido de la
información: ésta es transmitida al destinatario y reorganiza de una manera nueva la información
que ya hay en la conciencia de éste, recodifica la personalidad del mismo.
De esto se deriva que, al describir los textos canonizados sólo desde el punto de vista de su
sintagmática interna, sacamos una capa extraordinariamente esencial, pero no la única, de la
organización estructural. Queda todavía la interrogante: ¿qué significaba el texto dado para la
colectividad que lo creó?, ¿cómo funcionaba? Esta interrogante es tanto más difícil cuanto que a
menudo es imposible responderla partiendo del texto mismo. Los textos del arte del siglo XIX
encierran en sí mismos, por lo regular, indicaciones de su función social. En los textos del tipo
canonizado, por lo regular no hay tales indicaciones. Tenemos que reconstruir la pragmática y la
semántica social de esos textos exclusivamente sobre la base de fuentes externas con respecto a
ellos.
Cuando se está resolviendo la cuestión sobre de dónde surge la información en los textos cuyo
sistema completo es, por convenio, predecible (porque precisamente el aumento de la predecibilidad
constituye una tendencia de los textos canonizados), es preciso tomar en cuenta lo siguiente:
En primer lugar, se deben distinguir los casos en que la orientación al canon no pertenece al
texto como tal, sino a nuestra interpretación de éste.
En segundo lugar, se debe tomar en cuenta que entre la estructura del texto y la interpretación
de esa estructura en el metanivel del contexto cultural general puede haber divergencias esenciales.
No sólo los distintos textos, sino también las culturas enteras pueden interpretarse como orientados
al canon. Pero, en este caso, la rigurosidad de la organización en el nivel de la autointerpretación
puede ser compensada por una avanzada libertad en el nivel de la construcción de los textos
particulares. La discrepancia entre la autointerpretación ideal de la cultura y la realidad textual de
ésta deviene en ese caso una fuente complementaria de información.
Así, por ejemplo, los textos del fundador del movimiento ruso de la staroobriadchestvo4, el
protopope Avvakum, son interpretados por él mismo como orientados al canon. Es más: la lucha
por una cultura que se estructurara como cumplimiento de un riguroso sistema de reglas dadas de
antemano, constituía su programa de vida y su programa literario. Sin embargo, los textos reales de
Avvakum se estructuran como violaciones de las reglas y cánones de la literatura. Esto les permite a
los investigadores, colocando la obra en diferentes contextos de un plano más general (a veces
bastante arbitrariamente), interpretarla ora como la de un «tradicionalista», ora como la de un
«innovador».
Podemos mencionar otro ejemplo. El régimen estatal de Pedro I se consideraba a sí mismo
regular. La época planteó la exigencia de un «Estado regular» y los ideales de la máxima
normalización de todo el régimen de vida. El Estado fue reducido a una determinada fórmula y a

3
La música de programa (musique à programme) es aquella que se propone ilustrar un tema preciso. [N. del T.]
4
(Del ruso «staryi obriad», viejo ceremonial) corriente religiosa representada por una serie de sectas que surgieron
como resultado del cisma eclesiástico en la Rusia del siglo XVII y que aspiraban a conservar viejas reglas eclesiásticas y
regímenes de vida conservadores (S. I. Ózhegov, Slovar‟ russkogo iazyka, Moscú, Sovetskaia Entsiklopediia, 1973). [N.
del T.]

127
unas determinadas relaciones numéricas hasta en los proyectados canales de la Isla de Vasíliev (que
así y todo no fueron construidos), hasta en la tabla de los rangos5. Pero es que si del nivel de la
autoevaluación del régimen estatal de Pedro I pasamos al nivel de la actividad administrativa, nos
tropezaremos con algo diametralmente opuesto a la regularidad. Pues ni aun así se creó siquiera un
Código, mientras que en la Rusia anterior a Pedro I los códigos [sudebniki] se componían
fácilmente. El régimen estatal posterior a Pedro I no creó ninguna codificación jurídica. Lo único
que se creó fue el Código, una edición en muchos tomos —un precedente que debía sustituir al
sistema codificado ausente.
Así pues, se debe tener en cuenta que la autoevaluación de una cultura como cultura orientada a
la codificación no siempre es objetiva. También hay que tener en cuenta que el metanivel y el nivel
del texto a veces tienden a coincidir, a la equivalencia de la correlación, y a veces todo lo contrario.
El arte canónico desempeña un enorme papel en la historia general de la experiencia artística de
la humanidad. Dudo que tenga sentido considerarlo como cierto estadio inferior o ya dejado atrás. Y
tanto más esencial es plantear la cuestión de la necesidad de estudiar no sólo su estructura
sintagmática interna, sino también las fuentes de informatividad ocultas en él, que le permiten a un
texto en el que, diríase, todo es conocido de antemano, devenir un poderoso regulador y constructor
de la persona y la cultura humanas.

5
Lista de rangos introducida por Pedro I. [N. del T.]

128
 Iuri Mijáilovich Lotman (1922-1993):
una biografía intelectual

MANUEL CÁCERES SÁNCHEZ

Iuri Mijáilovich Lotman (Petrogrado/Leningrado/San Petersburgo, 28 de febrero de 1922),

profesor de la Universidad de Tartu (Estonia) desde los años cincuenta hasta su muerte, el 28 de
octubre de 1993, puede ser hoy considerado como la figura más sobresaliente de la semiótica
mundial de esta segunda mitad de siglo. Los reconocimientos que tuvo en vida así lo confirman:
Miembro del Consejo de Ciencias Sociales de la UNESCO, de las Academias Británica, Noruega,
Sueca y Estonia, Vicepresidente (1969-1984) y Miembro del Comité Ejecutivo (1969-1992) de la
Asociación Internacional de Semiótica, Miembro honorario de la Asociación Americana de
Semiótica, Doctor Honoris Causa de la Universidad de Bruselas y de la Universidad Carolina de
Praga, Laureado de la Fundación Humboldt, entre otras distinciones. Su nombre, además, ha
figurado en los comités científicos de las principales revistas internacionales de semiótica, de
eslavística y de literatura, y el número de sus publicaciones, traducidas a más de veinte lenguas, se
acerca al millar.
Sin duda, estos méritos corresponden a un brillantísimo currículum, sobre todo si se tienen en
cuenta las dificultades en la difusión de su obra, tanto dentro como fuera de la entonces Unión
Soviética. Hasta bien entrada la década de los 80 no tuvo autorización para viajar fuera de la URSS,
a lo que hay que añadir censuras directas, impedimentos para que sus trabajos pudieran ser
publicados en el extranjero y hasta algún registro de su domicilio por parte del KGB.
Desde que en 1949 publicara su primer trabajo se ocupó de los más variados problemas, desde
la teoría semiótica hasta la mitología, desde el cine hasta la historia de la cultura, desde la estética
hasta el teatro... y, por supuesto, de la historia de la literatura. Profesor de Literatura Rusa, sus
trabajos se centraron en el estudio de los siglos XVIII y XIX, desde sus primeras investigaciones
sobre Alexandr Radischev, Nikolái Karamzín y los decembristas, hasta Tolstoi, Dostoievski, Gógol
o Pushkin.
Pero su amplia y profunda cultura, su enciclopédico conocimiento de los más variados
problemas teóricos y críticos, quedan patentes cuando escribe sobre La Divina Comedia de Dante o
sobre El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov; cuando lo hace sobre las culturas precolombinas
o acerca de la literatura de los trovadores provenzales. Se considera, en cierto modo, heredero de
Boris Tomashevski, Juri Tyniánov o Vladímir Propp, y reivindica y contribuye a difundir las obras
de Mijaíl Bajtín o de Olga Freidenberg. Aprovecha las ideas del biólogo Vladímir Vernadski o las
de Claude Lévi-Strauss, las del premio Nobel de química Ilya Prigogine o las de Sigmund Freud.
No es extraño, pues, que se hable de semiótica heterodoxa para referirse a la semiótica
lotmaniana. Es posible que estos heterogéneos intereses investigativos estén relacionados

164
directamente con la situación geográfica y cultural de Tartu, con su carácter de frontera entre el Este
y el Oeste. A Iuri Mijáilovich, en este sentido, se le pueden aplicar los mismos valores que él
describe para explicar el carácter también fronterizo de San Petersburgo, puesto que en su obra
encontramos una clara estructura dinámica, que le hace posible leer lo propio como ajeno y lo ajeno
como propio, creando así «una especie de aguante doble del material». Quizá por ello sus ideas son,
a la vez, tan sólidas y, sin embargo, siempre dispuestas al cambio.

DE LENINGRADO A TARTU

Cuando nace Iuri Lotman, su ciudad conserva el nombre de Petrogrado (1914-1924) y unos
meses más tarde (diciembre de 1922) se constituye la URSS. Su vida casi ha coincidido, pues, con
la existencia misma de la Unión Soviética y, en sus últimos años, con el reinicio de la
independencia de Estonia. En Petrogrado/Leningrado vive casi todo el periodo de poder de Stalin,
desde la formación de la troiha con Kámenev y Zinóviev, en 1922, hasta los duros años de
posguerra.
Realiza sus estudios superiores en la Universidad Estatal de Leningrado, donde tiene como
profesores a G. Gukovski, B. Eijenbaum, V. Zhirmunski, N. Mordovchenko, B. Tomashevski oV.
Propp; es decir, a buena parte de los que, entre 1914 (si tomamos una fecha simbólica, la de la
conferencia de Víctor Shklovski, titulada Resurrección de la palabra) y 1930, constituyen la
corriente de orientación formal que ha puesto las bases de los estudios literarios de este siglo.
Cuando ingresa Lotman en la Universidad, la OPOIAZ (la Sociedad para el estudio del lenguaje
poético, el grupo de Petrogrado/Leningrado que, junto con el Círculo Lingüístico de Moscú, forma
parte de lo que a modo de descalificación se llamó formalismo) hace años que ha dejado de existir.
Sin embargo, las enseñanzas recibidas ejercieron en Lotman una innegable influencia, haciendo
posible así una relativa continuidad en las generaciones siguientes. En especial, destacan las ideas
de Iuri Tyniánov (que muere en 1943), cuyos trabajos son considerados por el propio Lotman como
«insuficientemente comprendidos y a menudo incluidos sin mayores fundamentos en el
formalismo» (Lotman, 1964, pág. 151).
Por su formación, al menos, Lotman pertenece a la tradición petersburguesa de estudios
literarios (en la que hay que incluir también los nombres de Bajtín, Freidenberg o Pumpianski), que,
con la tradición lingüística de Los moscovitas (desde Fortunatov, Trubetzkoi o Jakobson),
constituyen las dos grandes tendencias de la filología rusa (y de la Unión Soviética) en el siglo XX.
Durante treinta años, Lotman ha sabido aglutinar ambas tradiciones en Tartu.
Poco después de publicar su primer trabajo en la Universidad de Leningrado (en 1949, sobre la
literatura rusa del decembrismo), se marcha como profesor a la Universidad de Tartu, en la entonces
república «federada» de Estonia. En una entrevista, realizada en 1992, manifiesta que su traslado a
Tartu es casual, «como si se tratara de una gran suerte». El profesor ruso-estonio se adapta
rápidamente a Tartu y a Estonia: ya en 1950 se publica su primer artículo en estonio, y en los años
siguientes aparecen más de una decena (en publicaciones como Õhtuleht, Rahva Hääl, Edasi o en la
revista cultural Looming), entre los que cabe citar, como ejemplo de esa integración, el que publica
en 1954 sobre la literatura rusa y Estonia.
Separadas por apenas 500 kilómetros, Leningrado y Tartu, geográfica y culturalmente ciudades
de frontera, son muy diferentes. Lotman llega a una pequeña ciudad realmente extranjera (hoy
cuenta con unos cien mil habitantes), en cuya Universidad, única en el país, se ha formado la
intelectualidad de Estonia: un lugar con una lengua y una cultura muy distinta a la suya, aunque
desde el pacto Ribbentrop-Molotov de 1939 estuviera destinada a formar parte de la URSS (lo que
ocurrió ya definitivamente a partir de 1944 y continuaría hasta 1991).
Este pequeño país (de apenas 45.000 km2, situado entre el golfo de Finlandia, el mar Báltico,
Letonia y Rusia, con apenas un millón y medio de habitantes) no ha conocido, a lo largo de su

165
accidentada historia, más que breves períodos de independencia. Desde el siglo IX, su territorio ha
sido dominado por vikingos, rusos, alemanes, daneses (fundadores de la actual capital de Estonia,
Tallin, en 1219), polacos y suecos (que crearon la Universidad de Tartu, en 1632, cuando esta
ciudad recibía el nombre alemán de Dorpat). Después de una intensa rusificación del país, llevada a
cabo sobre todo a finales del siglo XIX, sólo ha conocido tres momentos de autonomía plena en
nuestra centuria: en 1917, entre 1921 y 1940, y, ahora, desde 1991. Su situación estratégica, entre el
Este y el Oeste de Europa, explica el carácter «fronterizo» de su cultura: los estonios han mantenido
un celo especial en la conservación de su lengua y de sus tradiciones frente a los invasores, a la vez
que han manifestado un enorme interés por otros pueblos. Es la historia de las culturas minoritarias,
que precisan poseer una gran cohesión para hacer frente a la penetración de las culturas dominantes.
A estos datos sobre Estonia, que son sin duda relevantes para entender mejor el espacio desde
el que escribe Lotman, hay que añadir la complejidad de los problemas sociales y políticos
producidos por la existencia de dos comunidades que, después de la desaparición de la URSS,
tienen que «aprender» a convivir en un mismo territorio (único modo de impedir situaciones tan
graves como las que están sucediendo en otros lugares de Europa): la comunidad de origen estonio
(65 por ciento de la población) y la de origen ruso (35 por ciento). También en este sentido es
ejemplar la lección de Lotman: a finales de 1990 escribe un breve artículo que se hace célebre en
Estonia, Carta a los amigos equivocados, en el que, frente a la opinión de un grupo de intelectuales
rusos (a cuyo frente se encontraba Dmitri Lijachov), defiende el derecho de los estonios a recuperar
la soberanía y la independencia.

LOS AÑOS ANTERIORES A LAS ESCUELAS DE VERANO (1950-1964)

Podemos apreciar en la trayectoria de Lotman tres períodos, que giran alrededor de la

celebración de las Escuelas de Verano: los años previos a 1964, los años en que tienen lugar las
reuniones (1964-1974) y los años posteriores (1974-1993), en los que, aunque no se celebran los
encuentros, existe el nexo de la serie de los Trudy po znakovym sistemam (Trabajos sobre los
sistemas de signos, conocida ya también con el nombre griego, ημειωτική, que se incluye en la
cubierta), y, sobre todo, ha estado la figura de Lotman, respetado y querido por todos.
La obra de Lotman durante el primer periodo (1950-1964) se centra en el estudio de la historia
literaria rusa. En 1951 publica en Tartu el resumen de su tesis de candidatura a la licenciatura en
Filología, que había presentado al claustro de la Facultad de Filología de la Universidad Estatal de
Leningrado, con el título A. N. Radischev en su lucha con los puntos de vista sociopolíticos y con la
estética nobiliaria de Karamzín. Diez años después se publica en Leningrado el resumen de su tesis
de candidatura al doctorado, que había presentado en la misma Universidad con el título Desarrollo
de la literatura rusa en el periodo predecembrista. Aunque la literatura rusa es una constante en
toda su obra, incluso en sus ensayos más teóricos, este primer periodo puede ser caracterizado por el
especial interés que muestra por la producción literaria de los siglos XVIII, XIX y XX. Además de
los autores citados hasta ahora, en este momento se ocupa también del poeta clasicista Gavrila
Románovich Derzhavin (1743-1816), precursor de Pushkin; del dramaturgo Alexandr Serguéievich
Griboiédov (1795-1829); del autor de las Fábulas, Iván Andréievich Krylov (1769-1844); del poeta
romántico Mijaíl Iurévich Lérmontov (1814-1841); o del poeta y crítico, amigo de Pushkin, el
príncipe Piotr Andréievich Viazemski (1792-1878). Conoce, además, las literaturas francesa y
alemana (son lenguas en las que puede leer): de 1959 es, por citar un ejemplo, su ensayo sobre la
presencia de Schiller en la literatura rusa. De esta época es también su primer libro, editado en 1958
en Tartu, con el título Andrei Serguéievich Kaisarovy la lucha social literaria de su tiempo.
Sin embargo, esto no significa desinterés teórico frente a un tipo de estudio eminentemente
histórico-literario. En Lotman encontramos una prueba de que los estudios histórico-literarios, la
crítica y la teoría no caminan separados; es más: en su obra, estos ámbitos están presentes siempre
de forma explícita o implícita. El estructuralismo o los métodos matemáticos en el estudio de la
166
literatura ya se advierten desde finales de los 50 y en los primeros años de los 60. En mayo de 1963
publica en Tartu (en estonio) el texto de la ponencia, presentada a un congreso de matemáticas,
sobre los estudios literarios y los métodos matemáticos. En los años académicos 1960-1961 y 1961-
1962, Lotman desarrolla en Tartu un curso de poética estructural. Resultado de este curso son las
Lecciones de poética estructural, que, entregadas a la imprenta en 1962, no verían la luz hasta 1964,
en el primer número de los Trabajos sobre los sistemas de signos.

LAS ESCUELAS DE VERANO (1964-1974)

Y LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ

Son estos primeros años de los 60, precisamente, los de la gestación de la Escuela Semiótica de
Tartu-Moscú. En su origen encontramos dos núcleos fundamentales, que son los que les dan
nombre: el de Tartu (con B. E Egórov, I. A. Chemov, y un grupo de jóvenes estudiantes, además del
propio Lotman y de su esposa, Zara Grigórievna Mints), y el de Moscú (que surge a mediados de
los 50, cuando lingüistas como V. V. Ivánov, I. I. Revzin y B. A. Uspenski fundan en Moscú la
«Asociación de Traducción Automática» y expresan entonces la necesidad de una teoría que
abarcara no ya problemas de lingüística aplicada, sino cualquier tipo de actividad sígnico-
comunicativa).
En los años 50 se suceden reuniones científicas en Moscú y en Leningrado en las que, junto a
problemas de estadística de la palabra (Leningrado, 1957) o de traducción automática (Moscú,
1958; Leningrado, 1959), se tratan temas de lingüística estructural, incluyendo aspectos semióticos.
En 1961 es creada la «Sección de Tipología Estructural de las Lenguas Eslavas» (que dirige
entonces V. N. Toporov) del Instituto de Eslavística de la Academia de Ciencias de la URSS, que se
convierte en el centro de las investigaciones semióticas. A finales de 1962 organizan en Moscú,
junto con el Consejo de Cibernética, el «Simposio sobre el Estudio Estructural de los Sistemas de
Signos», que representa «la culminación de los esfuerzos previos para crear una disciplina unificada
de los estudios semióticos en la Unión Soviética» (Lucid, 1977, pág. 4). En esta reunión participan,
entre otros, P. G. Bogatyriov, V. V. Ivánov, A. A. Zalizniak y L. F. Zheguin, y se presentan
ponencias sobre los más variados problemas semióticos, que Boris Uspenski enumera así:
«Semiótica del lenguaje, semiótica lógica, traducción automática, semiótica del arte, de la
mitología, descripción del lenguaje de sistemas no verbales de comunicación (por ejemplo, las
señales viales, el lenguaje de la cartomancia y así sucesivamente), semiótica del trato con ciegos
sordomudos y semiótica del ritual» (Uspenski, 1987, pág. 204).
Una recopilación de las ponencias es publicada en ese entonces: apenas 500 ejemplares —la
mitad de la tirada— fueron suficientes, como recuerda Uspenski, para que tanto sus detractores
como sus futuros colegas supieran de su existencia. La censura ejercida desde la dirección del
Instituto de Eslavística, al impedir la difusión de la tirada completa, y las críticas aparecidas en
revistas de amplia difusión, consiguieron el efecto contrario al pretendido: «De manera inesperada
estas revistas nos hicieron publicidad, difundiendo nuestro programa y nuestras ideas» (Uspenski,
1987, pág. 205).
Las tareas teóricas y de análisis específicos que la disciplina semiótica se impone tras el
simposio moscovita traen consigo, en el terreno práctico, la necesidad de publicar sus trabajos sin
tantas dificultades y la de fijar un lugar de encuentro habitual para presentar y debatir sus
investigaciones.
La oportunidad para que ambos núcleos investigadores se unieran se ofrece cuando, poco
después del Simposio, llega a Moscú Igor A. Chernov, quien se interesa por el desarrollo del mismo
y vuelve a Tartu con uno de los ejemplares de la publicación. A partir de este primer contacto (tan
casual como importante) interviene el propio Iuri Lotman, que propone la colaboración con el grupo

167
moscovita, invitando a los investigadores a acudir a la ciudad estonia y a editar sus ensayos en su
Universidad. De este modo, desde 1964, el centro de las investigaciones semióticas se traslada de
Moscú a Tartu: las Escuelas de Verano, primero en Käariku (1964, 1966 y 1968) y después en Tartu
(1970 y 1974), se convierten a partir de entonces en ese lugar de encuentro; y los sucesivos
volúmenes de los Trabajos sobre los sistemas de signos representan la colección «oficial» de
ensayos de la Escuela de Tartu.
Si Lotman establece el diálogo de las tradiciones petersburguesa y moscovita a partir de 1964,
paralelamente, Zara G. Mints contribuye a la recuperación de la obra de Alexandr Blok y del
simbolismo ruso, al editar el primer Blokovski Sbornik (Recopilación sobre Blok), también en 1964,
con materiales presentados en el congreso dedicado al escritor ruso (que se había celebrado en Tartu
en mayo de 1962). Para Peeter Torop, estas dos publicaciones presentan relaciones de
complementariedad, que pueden considerarse simbólicas en el nacimiento y desarrollo de la
Escuela: si la serie que dirige Lotman refleja «las posibilidades del estudio semiótico de diferentes
tipos de objetos», el volumen editado por Mints ofrece «el análisis de un objeto con ayuda de
diferentes métodos» (Torop, 1992, pág. 34).
En la nómina de participantes en la Escuela destacan los nombres de Egórov, Gaspárov, Arón
Gurévich, Iampolski, Viacheslav Ivánov, I. I. Levin, Elizar Meletinski, Zara Mints, Alexandr
Piatigorski, I. I. K. Shcheglov, Vladímir Toporov o A. K. Zholkovski; pero también los de Piotr
Bogatyriov o Roman Jakobson (que participó activamente en la Escuela de Verano de 1966), a los
que hay que añadir, como componentes de la «segunda generación» (la de principios de los 70), los
nombres de Igor Chernov, Mijaíl Lotman y Peeter Torop. Se habla incluso de una «tercera
generación», la que se presenta en 1992 a través de un volumen titulado En honor al 70 aniversario
del prof. I. M. Lotman. Junto a los nombres ya citados, existen otros menos conocidos y hasta
ignorados: Deglin, Grigórieva, I. K. Lekomtsev, L. Mäll, V. M. Meizerski, N. N. Nikolaenko,
Nikoláeva, B. Oguibenin, E. B. Paducheva, Pliujánova, I. I. Revzin, D. M. Segal, Timenchik, N. I.
Tolstoi, Trofimova, T. V. Tsivián, A. A. Zalizniak, L. F. Zheguin, Zhivov... Y todavía no estaría
completo el recuento del más de medio centenar de estudiosos vinculados de un modo u otro, en
uno u otro momento, a la Escuela de Tartu. Por eso, lleva razón Desiderio Navarro cuando señala
que, para hablar de la Escuela de Tartu y del papel unificador de Lotman, «es absolutamente
indispensable ir más allá de Lotman hacia la obra de sus colaboradores y discípulos de diversas
generaciones» (Navarro, 1993, pág. 9), lo que, paradójicamente, no hace casi ninguno de los
presentadores y comentaristas de la Escuela.
Todos están de acuerdo en que el nombre de Lotman se encuentra indisociablemente unido a la
Escuela de Tartu: es Lotman quien la organiza, quien la dirige y quien la sostiene; Iuri Lotman es la
Escuela, como ha afirmado Peeter Torop (1982, pág. 92). Cuenta Boris Uspenski que Roman
Jakobson, al preguntársele en cierta ocasión por su experiencia en Tartu, se mostró impresionado
tanto por las ponencias y los debates de las Escuelas de Verano como por su organización, y señaló
que, aunque aparentemente todo sucedía como si no hubiera organización, como si se desarrollara
por sí sola, había un responsable de que eso ocurriera así: «la mano de hierro de I. M. Lotman, que
orienta el curso de la conferencia —¡un organizador notable, incomparable!», concluía Jakobson.
Para Uspenski, era precisamente la personalidad de Lotman el verdadero «factor organizador»,
aunque sin «mano de hierro» (Uspenski, 1987, pág. 206).
A partir de los encuentros de Lotman con el grupo moscovita, en 1963, llegan a Tartu varios
profesores. Los primeros son Alexandr Piatigorski, que imparte clases de filosofía oriental, y
Vladímir Uspenski (hermano de Boris), que ofrece un curso de «Matemáticas para humanistas»
(Chemov, 1987, págs. 9-10). Para los que se instalaron en Tartu o acudían a las Escuelas de Verano,
este lugar (y su Universidad) representaba un espacio donde poder desarrollar sus trabajos con más
libertad que en Moscú. Desde esta pequeña ciudad, lejos de los grandes centros del poder soviético,
se dieron a conocer muy pronto en Europa occidental.
La noción de semiótica que básicamente comparte la Escuela (o lo que es lo mismo, según
Peeter Torop, la noción lotmaniana de semiótica) puede ser definida a partir de la distinción que el
168
mismo Lotman y Boris Uspenski establecieran, en los años 70, entre semiótica del signo (la
tendencia lógica de Peirce y Monis) y semiótica del lenguaje como sistema sígnico (la tendencia
lingüística inaugurada por Saussure). Mientras en la primera interesa al investigador la relación del
signo con el significado y el proceso de semiosis, en la segunda no es el signo aislado el objeto de
estudio, sino el lenguaje, es decir, «el mecanismo que utiliza un cierto juego de signos elementales
para la comunicación de contenidos». Para Lotman y Uspenski, la Escuela de Tartu «procede,
genéticamente, de este segundo punto de vista» (apud Chernov, 1987, págs. 10-11).
En la Escuela de Tartu confluyen las tradiciones de los formalistas rusos y de la lingüística
estructural con las aportaciones de la cibernética, de la teoría de la información y de la semiótica.
Precisamente una de las primeras tareas que se establecen en los Trabajos sobre los sistemas de
signos (desde su segundo número, de 1965) es la de favorecer la publicación de artículos «sobre las
raíces históricas del estructuralismo como corriente científica» (apud Torop, 1992, pág. 32). Entre
1965 y 1977 se publican ensayos de B. M. Eijenbaum, P. A. Florenski, O. M. Freidenberg, B. I.
Iaio, J. Mukafovsk, A. M. Selishchev o B. V. Tomachevski, y se dedican compendios de artículos a
M. M. Bajtín, P. G. Bogatyriov, D. S. Lijachov, V. I. Propp o I. N. Tyniánov. El propio Lotman se
encarga de la edición de textos que, en 1968, aparece en Praga con el título Poética, ritmo, verso,
una antología en la que escriben Bajtín, Eijenbaum, Jakobson, Propp, Tomachevski, Tyniánov,
Vinográdov y Vinokur.
Lotman trata de incorporar, pues, elementos del legado formalista, pero el movimiento
semiótico iniciado en los años 60 no es simplemente un «neoformalismo». El mismo Lotman se
mostraba ya en 1964 muy critico con el método formalista en la «Introducción» a sus Lecciones de
poética estructural (1964, pág. 151), y P. Torop recuerda cómo en el tercer número de los Trabajos
sobre los sistemas de signos, de 1967, Lotman «se oponía activamente a que las raíces históricas de
la semiótica humanística se redujeran a los trabajos de la OPOIAZ» (Torop, 1992, pág. 31).
Estudiar el desarrollo de estas dos actividades (las Escuelas de Verano y las publicaciones) nos
lleva a considerar la evolución de la Escuela—y del propio Lotman—, en la que cabe distinguir dos
momentos distintos:
Entre 1964 y 1970 presta atención especial a la literatura, en busca de analogías entre el
lenguaje natural y los sistemas de signos del mito y del arte. Los semiólogos de Tartu-Moscú fueron
los primeros en profundizar en el estudio de lo que entonces llamaron los «sistemas modelizantes
secundarios», que constituyen una estructura de comunicación que se superpone al nivel de la
lengua natural o «sistema primario», y que, en cuanto sistemas semióticos, son considerados como
modelos que explican el mundo.
El sistema modelizante puede ser considerado como un texto, lo que constituye otro concepto
capital en el «sistema lotmaniano». La noción de texto no se reduce a la idea inmanentista de que
los mensajes producidos por ese lenguaje son transmitidos por toda su estructura (por todos y cada
uno de sus elementos): el significado del texto, para Lotman, se construye gracias a su correlación
con otros sistemas de significado más amplios, con otros textos, con otros códigos, con otras
normas presentes en toda cultura, en toda sociedad. Por tanto, comprender un texto (artístico o no)
es comprender no sólo las relaciones intratextuales, sino también las relaciones extratextuales y las
que surgen de confrontar éstas con aquéllas.
En esta primera época, los estudios literarios representan más de la mitad de los trabajos
publicados en los tres primeros números de Trabajos sobre los sistemas de signos. Estamos en los
años de apogeo de la lingüística estructural, representados en el Oeste por el «Congreso sobre el
Estilo», celebrado en Bloomington (1958), y en el Este por el «Congreso sobre Poética», que tuvo
lugar en Polonia (1968). A través de Roman Jakobson (que visitó entonces la ciudad estonia, junto a
Thomas A. Sebeok), los de Tartu tienen acceso también a lo que se produce a este lado de la antigua
«frontera». Una de las obras que más interés suscitó entonces y que tendrá un importante influjo en
los años siguientes es la Antropología estructural de Claude Lévi-Strauss, que había aparecido en
1959 (Chemov, 1987, pág. 9).

169
 El segundo momento tiene su origen en la cuarta Escuela de Verano, que, bajo el título
«Semiótica y Cultura», se reunió en 1970. El estudio de los modelos culturales se centró en el modo
en que una sociedad determinada distingue lo «propio» de lo «ajeno», el «centro» de la «periferia»,
el «nosotros» de los «otros», y que es transmitido por medio de los mitos, de los ritos, de la
literatura, del arte, etc. El plurilingüismo cultural, la tipología de las culturas o la distinción entre
culturas textualizadas y culturas gramaticalizadas se convierten a partir de entonces en las nociones
más características de la semiótica lotmaniana.
La cultura se concibe como sistema de sistemas, como un mecanismo para elaborar, procesar y
organizar la información que llega al hombre desde el mundo exterior. Iuri Lotman fue el pionero,
junto al profesor Uspenski, en el campo de la tipología de la cultura, demostrando que la semiótica
es una disciplina capaz de afrontar el estudio de la compleja vida social, de las relaciones que se
establecen entre el hombre y el mundo. En 1970 publica en Tartu el primer volumen de las
recopilaciones de Artículos sobre tipología cultural (en 1973 aparece el segundo, con el mismo
título). Se trata, como indica el subtítulo, de los materiales utilizados para el curso de Teoría de la
Literatura que imparte en la universidad estonia.
Aunque se establezcan estas dos etapas en el desarrollo de la Escuela de Tartu, esta distinción
no puede entenderse de forma esquemática. Por ejemplo, si se habla de 1970 como el momento del
«nacimiento» de la semiótica de la cultura y particularmente de la tipología de las culturas, es
preciso tener en cuenta que Lotman ya en 1967 había titulado un ensayo, precisamente, «Problemas
de la tipología de las culturas». Pero, por otro lado, los dos libros que siguen en el orden de
publicación (después de las Lecciones), Estructura del texto artístico (1970) y Análisis del texto
poético (1972), tienen que ver más con la primera que con la segunda etapa.
En otro lugar (Cáceres, 1993, págs. 11-12) he apuntado ya las características generales de la
Escuela Semiótica de Tartu-Moscú; unos rasgos que definen también la propia trayectoria de Iuri
Mijáilovich y que pueden enunciarse ahora del siguiente modo:
1. Interdisciplinariedad y equilibrio teórico-empírico. El grupo de Tartu-Moscú está formado
por estudiosos de distintas disciplinas, cuyos trabajos suelen ser breves y en los que se trata de
aunar la consideración sistemática de los modelos de comunicación con investigaciones empíricas y
documentadas exhaustivamente.
2. Intento de eliminar la oposición entre ciencias exactas y ciencias humanísticas.
3. Estudio de la literatura en el marco de la historia del pensamiento social.
4. Establecimiento de la noción de sistema modelizante como fundamento de sus reflexiones.
5. Interés especial por el rico pasado cultural ruso.
6. Interés por todas las formas de comunicación humana. Incluyen como objetos de
investigación todos los fenómenos culturales, todos los productos de la cultura humana y todos los
mecanismos de intercambio de información interpersonal.
7. Consideración de estas formas de comunicación como sistemas que se construyen sobre la
base de la combinación de signos de distintas clases, que funcionan como modelos de expresión,
comprensión y adquisición de conocimiento.
8. Importancia del estudio de la génesis, evolución y tipología de las culturas. Estudian los
mecanismos reguladores del funcionamiento de esos modelos y pretenden descubrir aspectos
universales comunes a todas las culturas e identificar los sistemas específicos que hacen que se
pueda hablar del lenguaje de la cultura medieval, del Renacimiento o de la cultura romántica. De
aquí surge la tarea de definir una tipología de culturas, encargada no tanto de ofrecer respuestas a
todos los fenómenos de una cultura determinada cuanto de explicar por qué esa cultura ha
producido esos fenómenos.
9. Consideración de las diversas formas de comunicación como lenguaje estructurado
jerárquicamente, que puede ser investigado con ayuda de los métodos usuales de la lingüística
estructural, pero también de la semiótica, de la lógica formal, de la teoría de la información, de la
cibernética y del análisis matemático-estadístico.

170
 Tres artículos de Lotman me parecen de singular importancia en estos años: «Sobre el
contenido y la estructura del concepto de “literatura artística”» (1973a), «El texto y la estructura del
auditorio» (1977) y «La semiótica de la cultura y el concepto de texto» (1981), incluidos todos en el
presente volumen. Estos ensayos resumen perfectamente algunos de los problemas teóricos básicos
de nuestro tiempo y la dimensión semiótica que de ellos tiene Lotman: la noción de literatura, el
concepto de canon, el papel del lector, el texto como «complejo dispositivo que guarda variados
códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes» (Lotman,
1981, pág. 20)...

SEMIÓTICA DE LA CULTURA, SEMIOSFERA Y EXPLOSIÓN

Desde los años 80, Lotman profundiza en el estudio sobre la función de la cultura y los
mecanismos que regulan su desarrollo, reformulando su modelo de comunicación basado en la
coexistencia de una pluralidad de lenguajes. Del concepto de texto como unidad, presente en sus
Lecciones de poética estructural (de 1964), amplía su interés hasta entender, veinte años después, la
cultura como semiosfera. La semiosfera es definida, por analogía con el concepto de biosfera
(introducido por y. I. Vernadski), como el dominio en el que todo sistema sígnico puede funcionar,
el espacio en el que se realizan los procesos comunicativos y se producen nuevas informaciones, el
espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. La noción de
semiosfera lleva a Lotman a moverse entre una aproximación sincrónica a los sistemas y una
aproximación diacrónica donde un sistema es concebido como algo que cambia y que, por tanto, no
puede ser definido y analizado de forma abstracta, fuera del tiempo y del espacio culturales.
Uno de los rasgos distintivos de la semiosfera es su carácter delimitado, lo que lleva al
concepto de frontera o límite. El espacio entero de la semiosfera está ocupado por fronteras de
niveles diferentes, por límites de lenguajes diferentes. A su vez, cada una de estas sub-semiosferas
tiene su propia identidad semiótica (su propio «yo» semiótico) que se construye en relación a las
demás. Por otro lado, la semiosfera, como espacio organizado, «necesita de un entorno exterior “no
organizado” y se lo construye en caso de ausencia de éste» (Lotman, 1984, pág. 8).
La obra de Iuri Lotman representa, en suma, la búsqueda incesante, desde la coherencia, de una
explicación del conjunto de fenómenos culturales y de cada uno de los lenguajes que forman parte
de la cultura, de la semiosfera. Pero el conocimiento no se produce de forma lineal, en incesante
progreso hacia una supuesta verdad eterna que permanece ahí, a la espera de su desciframiento. En
sus últimos ensayos, se refería a la impredecibilidad como objeto científico: lo impredecible, lo
casual, que tradicionalmente se considera como algo propio del arte, es ya objeto de la ciencia.
«Vivimos en un mundo —explicaba Lotman— que se crea sobre la unidad conflictiva» de los
modelos del arte y de la ciencia. Porque el arte no es —sigue diciendo Lotman— «ninguna florecita
bonita», sino «otra forma de pensar, otro sistema de modelación del mundo[,] la creación de otro
mundo paralelo a[l] mundo» que se crea según el modelo de la ciencia (Lotman, 1993, pág. 128).
Desgraciadamente, estas ideas sobre el papel de lo casual o lo impredecible en la cultura, pero
también sobre la asimetría funcional del cerebro, la explosión en la dinámica de la cultura, la
semiótica de la conducta cotidiana o el papel de la memoria en la cultura como mecanismo para la
formación de textos, han quedado interrumpidas. ¿Hasta qué punto la coherencia, la sistematicidad,
en la búsqueda de explicaciones de la cultura estalla, explota, en sus dos últimos libros publicados
en Italia (La cultura e l‟esplosione y Cercare la strada)? Para Cesare Segre, estas obras pueden
considerarse como un testamento, redactado «casi como si le instara el temor a no poder
comunicarnos todas sus ideas». Según Segre, cuando se considere el conjunto de la obra de Lotman,
ese legado «revelará sin duda implicaciones que hasta ahora han pasado inadvertidas» (Segre, 1996,
págs. 3, 16).

171
 Resulta interesante observar cómo Lotman no deja de atender en ningún momento el ámbito de
estudio de la historia literaria rusa. Si se tienen en cuenta sólo algunos de los libros publicados en
ruso, nos encontramos, por ejemplo, con su análisis sobre Evgueni Oneguin (de 1975) o con su
ensayo sobre Pushkin (de 1981, que se traduce en los años siguientes, por este orden, al estonio, al
húngaro, al checo, al alemán, al polaco y al italiano). Como si hubiera tratado de cerrar el círculo
que abrió cuarenta años antes, dos de sus últimos libros, publicados en Moscú, tratan de autores
bien conocidos por él: en 1987 se publica La creación de Karamzín, y, en 1988, una recopilación de
trabajos anteriores, recogidos con el título En la escuela de la palabra poética:
Pushkin. Lérmontov. Gógol. Libro para el profesor.
Es este tipo de estudios sobre literatura rusa el menos conocido de la producción lotmaniana,
excepto, claro está, para los estudiosos del campo de la eslavística (donde también es considerado
como un reputado especialista en historia de la cultura rusa). A pesar de ello, la bibliografía de (y
sobre) Lotman (y la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú) crece a un fuerte ritmo en los últimos
quince años. Los trabajos de Lotman se encuentran hoy publicados en alemán, búlgaro, checo,
chino, coreano, eslovaco, español, estonio, finés, francés, griego, húngaro, inglés, italiano, japonés,
letón, lituano, polaco, portugués, rumano, serbocroata y sueco, además, lógicamente, del ruso. Las
primeras traducciones que se realizan en el occidente europeo, y los primeros artículos dedicados a
su obra, aparecen en 1964. La recepción italiana de Lotman es la más amplia y fructífera: desde su
presentación, en 1964, en Questo e altro (gracias a Vittorio Strada), y la edición de Umberto Eco y
Remo Faccani titulada I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (publicada en 1969 por
Bompiani), hasta los últimos volúmenes de 1993 y 1994 citados más arriba.
Es precisamente esa antología de 1969 la que sirve de base para la primera publicación en
España, en la que se incluye un artículo de Lotman (1967): Los sistemas de signos. Teoría y
práctica del estructuralismo soviético (Comunicación, ed., 1972). Sin embargo, es a finales de los
70 cuando es mayor su difusión: en 1978 se publica la primera edición española de Estructura del
texto artístico (1970), y, un año más tarde, Estética y semiótica del cine (1973b) y los seis artículos
suyos (dos de ellos con B. A. Uspenski) incluidos en la selección de textos que realiza Jorge Lozano
con el título Semiótica de la cultura. Aunque no se mencione la lengua de la que se traducen los
textos, parece que en el origen de este volumen se encuentran la antología belga Travaux sur les
systhèmes des signes (Lotman y Uspenski, eds. 1976) y la italiana Ricerche semiotiche (Lotman y
Uspenski, eds. 1973).
Pero si hoy podemos leer en versión directa al español numerosos trabajos de Lotman (y cerca
de 300 textos de los más representativos autores mundiales de la semiótica, la teoría de la literatura
y de las distintas artes, la estética, y la culturología) es gracias a las traducciones del ruso (y de otras
once lenguas) que ha venido realizando el investigador y crítico cubano Desiderio Navarro desde
1972, y que ha dado a conocer en la revista Criterios, que él dirige, y en otras publicaciones
cubanas, mexicanas (entre las que destaca el número monográfico dedicado a Lotman y a la Escuela
de Tartu, que edita y traduce para Escritos. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje de la
Universidad Autónoma de Puebla) y españolas. Pero, además de traductor, investigador, crítico y
editor, ha sido el organizador de los importantes Encuentros Internacionales de Criterios, en cuya
primera edición (enero de 1987) participó el propio Lotman; precisamente, en la que fue, según
Desiderio Navarro (1994, pág. 204), «su primera estancia en “Occidente”» (como anécdota de
aquella ocasión, cita el titular de un periódico cubano en el que se calificaba a Lotman de Rey de la
Semiótica).
Felizmente, su labor (por demasiado tiempo silenciada o ignorada entre los medios académicos,
cegados en su «euro-occidentocentrismo», y por la tiranía que imponen los sistemas de distribución
de la industria editorial) ha comenzado a ser reconocida también allí donde todavía no lo había sido.
Estos espléndidos volúmenes son su presentación más extensa en España, y constituyen sin duda el
momento más importante de la difusión de la obra de Iuri Lotman, no sólo en español sino en
cualquier otra lengua (incluida la lengua rusa). Todo un lujo y una enorme suerte.

172
 Referencias bibliográficas1

CÁCERES SÁNCHEZ, Manuel (1993), «Presentación. La Escuela Semiótica de Tartu-Moscú, treinta años
después», Discurso. Revista Internacional de Semiótica y Teoría de la Literatura 8, Sevilla, Alfar/AAS, págs.
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Desiderio Navarro.

1
Se recogen aquí solamente las referencias de textos citados en este trabajo. Los más recientes y completos
repertorios bibliográficos son los de Liuvob N. Kiseliova, «Spisok trudov 1. M. Lotmana», en 1. M. Lotman, Izbrannye
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