Udla Ec Tlmu 2019 40

ESCUELA DE MÚSICA
LA CLAVE DE OCTOPUS
Análisis comparativo entre los patrones rítmicos de batería de tres temas de
Horacio “el negro” Hernández con patrones rítmicos de la rumba columbia y
guaguancó, aplicado a un estándar de latin-jazz y un concierto final.
AUTOR
David Santiago Millán Collazos
AÑO
2019
ESCUELA DE MÚSICA
LA CLAVE DE OCTOPUS
Análisis comparativo entre los patrones rítmicos de batería de tres temas de

Horacio “el negro” Hernández con patrones rítmicos de la rumba columbia y
guaguancó, aplicado a un estándar de latin-jazz y un concierto final.
Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos

establecidos para optar por el título de Licenciado en Música con
especialización en performance.
Profesor guía
Fidel Vargas
Autor
Año
2019
DECLARACIÓN PROFESOR GUÍA
"Declaro haber dirigido el trabajo, La Clave de Octopus: Análisis comparativo entre

los patrones rítmicos de batería de tres temas de Horacio “el negro” Hernández
con patrones rítmicos de la rumba columbia y guaguancó, aplicado a un estándar
de latin-jazz y un concierto final, a través de reuniones periódicas con el estudiante
David Santiago Millán Collazos, en el semestre 2019-2, orientando sus
conocimientos y competencias para un eficiente desarrollo del tema escogido y
dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos
de Titulación".
________________________________________
Fidel Vargas villalba

C.I. 171217022-2
DECLARACIÓN PROFESOR CORRECTOR
"Declaro haber revisado este trabajo, La Clave de Octopus: Análisis comparativo

entre los patrones rítmicos de batería de tres temas de Horacio “el negro”
Hernández con patrones rítmicos de la rumba columbia y guaguancó, aplicado a
un estándar de latin-jazz y un concierto final, de David Santiago Millán Collazos, en
el semestre 2019-2, dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que
regulan los Trabajos de Titulación".
________________________________________
Roberto Santiago Morales Palacios

C.I. 171592211-6
DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL ESTUDIANTE
“Declaro que este trabajo es original, de mi autoría, que se han citado las fuentes
correspondientes y que en su ejecución se respetaron las disposiciones legales
que protegen los derechos de autor vigentes.”
________________________________________

C.I. 172576409-4
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar quiero agradecer a Dios
por cada oportunidad, su provisión y amor.
Doy gracias a mis padres y familiares que
me han apoyado incondicionalmente en
cada momento y me han dado las
herramientas para poder enfocarme en mis
estudios.
También agradezco a cada uno de mis
profesores en especial a mis profesores de
batería y a mi decano Jay Byron por cada
enseñanza y oportunidad de ser mejor
cada día.
DEDICATORIA
Quiero dedicar este trabajo a Dios por
bendecirme con este talento y ser mi
soporte. A mis padres y hermanos que han
estado a mi lado y han sido mi ayuda para
seguir adelante y querer mejorar, a cada
profesor que me ha ayudado a desarrollar
mis talentos y me han dado su guía.
RESUMEN
Esta tesis plantea un análisis comparativo entre los patrones rítmicos el

baterista cubano Horacio “el negro” Hernández, y los patrones tradicionales
folklóricos de dos tipos de rumba: la columbia y el guaguancó. Esto se realizó
relacionando cada uno de los ritmos interpretados por Hernández en 3 temas
transcritos y los patrones tradicionales propuestos por el conocido
percusionista y musicólogo Ed Uribe en su libro the esscence of afro cuban
music. Después de dicho análisis se creó un arreglo de un estándar de jazz
convirtiéndolo en latin jazz para entender cómo utilizar estos patrones (tanto
folklóricos como modernos) en la música moderna y también en géneros no
muy relacionados con la música cubana. Además de esto, la investigación
ayudó a entender y aprender más a profundidad sobre los ritmos afrocubanos y
sus aplicaciones en la batería-jazz moderna.
Algunos de los resultados más importantes del estudio fue comprender la

importancia y relación de la clave de rumba con cada uno de los patrones.
Además de esto, se han podido determinar algunos patrones rítmicos en
batería para interpretar rumba y latin jazz. Por último se pudo entender cómo
se relacionan estos patrones rítmicos y estos estilos con temas de jazz y como
se podrían adaptar.
Se ha podido concluir que la clave de rumba tiene una importancia imperativa

en este género y debe ser interpretada siempre conjuntamente con los demás
patrones. También se logró determinar que los patrones rítmicos de Horacio
Hernández no presentan solo elementos de la rumba, puesto que la música
cubana tiene elementos de cada uno de sus subgéneros mesclados entre sí,
que aportan a una gran riqueza.
ABSTRACT
This thesis proposes a comparative analysis between the rhythmic patterns of

the Cuban drummer Horacio "el Negro" Hernández, and the traditional folkloric
patterns of two types of rumba: the columbia and the guaguancó. This was
done by relating each of the rhythms played by Hernández in 3 transcribed
themes and the traditional patterns proposed by the well-known percussionist
and musicologist Ed Uribe in his book the esscence of afro cuban music. After
this analysis an arrangement of a jazz standard was created turning it into Latin
jazz to understand how to use these patterns (both folkloric and modern) in
modern music and also in genres not very related to Cuban music. In addition to
this, the research helped to understand and learn more in depth about Afro-
Cuban rhythms and their applications in modern jazz-drums.
Some of the most important results of the study were to understand the
importance and relationship of the rumba key with each of the patterns. In
addition to this, they have been able to determine some rhythmic patterns in
drums to interpret rumba and Latin jazz. Finally, it was possible to understand
how these rhythmic patterns and styles are related to jazz themes and how they
could be adapted.
It has been possible to conclude that the key of rumba has an imperative
importance in this genre and must always be interpreted in conjunction with the
other patterns. It was also possible to determine that the rhythmic patterns of
Horacio Hernández do not present only elements of the rumba, since Cuban
music has elements of each of its sub-genres mixed with each other, which
contribute to great wealth.
INDICE
Introducción .......................................................................... 1
1 CAPITULO UNO: marco teórico ..................................... 2

1.1 Ritmos afro-cubanos ............................................................................ 2
1.2 Rumba ................................................................................................. 2
1.2.1 Rumba yambú: ............................................................................... 8
1.2.2 Rumba-columbia:............................................................................ 9
1.2.3 Rumba-guaguancó: ...................................................................... 11
1.3 Principales exponentes de la Rumba: ................................................ 14
1.4 Horacio “el negro” Hernández: ........................................................... 17
1.5 La clave.............................................................................................. 18
1.5.1 Origen de la clave de rumba ......................................................... 20
1.6 La orquestación ................................................................................. 22
1.6.1 Orígenes ....................................................................................... 23
1.6.2 Orquestación percutiva ................................................................. 23
2 CAPITULO DOS: Análisis comparativo de patrones .... 25

2.1 Nomenclatura para la batería: ............................................................ 25
2.2 Análisis: DESCARGA FOR TITO ....................................................... 26
2.2.1 Características y transcripción ...................................................... 26
2.2.2 Forma del tema............................................................................. 26
2.2.3 Análisis rítmico seccional: ............................................................. 27
2.2.4 Análisis comparativo ..................................................................... 28
2.3 Análisis: ON FIRE. ............................................................................. 32

2.3.1 Características y Transcripción..................................................... 32
2.3.2 Forma de tema ............................................................................. 32
2.3.3 Análisis rítmico seccional .............................................................. 33
2.4 Análisis tercer tema............................................................................ 38
2.4.1 Características y Transcripción..................................................... 38
2.4.2 Forma de tema ............................................................................. 39
2.4.3 Análisis rítmico seccional .............................................................. 39
3 CAPITULO TRES: Registro e implementación ............. 47

3.1 Tabla de correspondencia tímbrica .................................................... 47
3.2 Configuración de la batería ................................................................ 49
3.3 Nomenclatura de la percusión ........................................................... 49
3.4 Creación del arreglo ........................................................................... 50
3.4.1 Información del tema .................................................................... 50
3.4.2 Secciones del tema ...................................................................... 51
3.4.3 Creación de patrones rítmicos ...................................................... 51
3.4.4 Relación de cumplimiento de ritmos ............................................. 55
4 Conclusiones y Recomendaciones ............................... 56

4.1 Conclusiones ..................................................................................... 56
4.2 Recomendaciones ............................................................................. 57
REFERENCIAS .................................................................. 58
ANEXOS ............................................................................ 61
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 clave guaguancó 3-2 ............................................................................ 5

Figura 2 clave columbia 3-2 ............................................................................... 5
Figura 3 Afinación de tambores.......................................................................... 7
Figura 4 Nomenclatura de tambores .................................................................. 8
Figura 5 Salidor columbia ................................................................................. 10
Figura 6 Tres dos columbia .............................................................................. 10
Figura 7 Quinto columbia ................................................................................. 10
Figura 8 Guataca columbia .............................................................................. 10
Figura 9 Shekeré columbia............................................................................... 11
Figura 10 Clave columbia ................................................................................. 11
Figura 11 Salidor guaguancó ........................................................................... 12
Figura 12 Salidor Guaguancó ternario ............................................................. 13
Figura 13 Salidor guaguancó principal ............................................................. 13
Figura 14 Tres Golpes guaguancó ................................................................... 13
Figura 15 Tres golpes principal ........................................................................ 13
Figura 16 Quinto guaguancó ............................................................................ 14
Figura 17 Guataca guaguancó ......................................................................... 14
Figura 18 Shekeré guaguancó ......................................................................... 14
Figura 19 Clave guaguancó ............................................................................. 14
Figura 20 Patron gankogui ............................................................................... 19
Figura 21 relación clave africana y acentos ..................................................... 20
Figura 22 Formación de claves ternarias ......................................................... 20
Figura 23 Origen de las claves de son y guaguancó ........................................ 21
Figura 24 Nomenclatura de la batería de transcripción .................................... 26
Figura 25 Clave descarga for tito ..................................................................... 27
Figura 26 Patrón descarga for tito sección A.................................................... 27
Figura 27 Patrón descarga for tito sección B.................................................... 27
Figura 28 Patrón hi-hat descarga for tito sección B.......................................... 28
Figura 29 patrón descarga for tito sección C .................................................... 28
Figura 30 Patrón hi-hat descarga for tito sección C ......................................... 28
Figura 31 Análisis clave descarga for tito ......................................................... 29
Figura 32 Análisis descarga for tito sección A con tres dos ............................. 30
Figura 33 Análisis descarga for tito sección A con salidor ............................... 30
Figura 34 Análisis tres dos seccion B descarga for tito .................................... 31
Figura 35 Análisis salidor sección B descarga for tito ...................................... 31
Figura 36 Patrón introducción on fire ............................................................... 33
Figura 37 Patrón hi-hat Introducción on fire ..................................................... 33
Figura 38 Patrón sección A on fire ................................................................... 33
Figura 39 Patrón hi-hat sección A on fire ......................................................... 33
Figura 40 Patrón sección B on fire ................................................................... 34
Figura 41 Patrón hi-hat sección B on fire ......................................................... 34
Figura 42 Análisis clave on fire......................................................................... 35
Figura 43 Análisis introducción bombo on fire .................................................. 35
Figura 44 Análisis introducción Patrón salidor A .............................................. 35
Figura 45 Análisis introducción Patrón tres dos A ............................................ 36
Figura 46 Análisis con salidor y tres dos sección A.......................................... 36
Figura 47 Análisis caja sección A ..................................................................... 37
Figura 48 Análisis hi-hat sección A .................................................................. 37
Figura 49 Análisis con tambor salidor sección B .............................................. 38
Figura 50 Patrón estrofa candela ..................................................................... 40
Figura 51 Variación 1 Patrón estrofa candela .................................................. 40
Figura 52 Variación 2 patrón estrofa candela ................................................... 40
Figura 53 clave candela ................................................................................... 40
Figura 54 Patrón improvisación candela .......................................................... 41
Figura 55 Clave candela .................................................................................. 41
Figura 56 Patrón improvisación binario candela............................................... 41
Figura 57 clave binaria candela........................................................................ 41
Figura 58 Patrón pregón candela ..................................................................... 42
Figura 59 clave pregón candela ....................................................................... 42
Figura 60 Análisis clave candela ...................................................................... 43
Figura 61 Análisis hi-hat estrofa candela ......................................................... 43
Figura 62 Análisis salidor estrofa candela ........................................................ 43
Figura 63 Análisis tres dos improvisación candela ........................................... 44
Figura 64 Análisis correspondencia métrica candela ....................................... 44
Figura 65 Análisis tres dos binario improvisación candela ............................... 45
Figura 66 Análisis tres dos y salidor pregón candela ....................................... 45
Figura 67 Análisis guataca pregón candela ..................................................... 46
Figura 68 Batería del arreglo ............................................................................ 49
Figura 69 Nomenclatura batería arreglo ........................................................... 50
Figura 70 Nomenclatura congas arreglo .......................................................... 50
Figura 71 relación métrica de la melodía ......................................................... 52
Figura 72 Unificación de patrón para conga columbia ..................................... 53
Figura 73 Unificación de patrón para conga guaguancó .................................. 53
Figura 74 Patrón batería introducción arreglo .................................................. 54
Figura 75 Patrón batería binario arreglo ........................................................... 54
1
Introducción
La riqueza de la música cubana desde sus orígenes y tradiciones trasciende
desde sus antepasados africanos y se traduce en la isla en algunos de los
géneros y ritmos más importantes los cuales cumplen el papel de base para
toda su demás música. Uno de los más importantes es la rumba cubana.
Se sabe que el desarrollo de la música cubana y su importante fusión con el

jazz han dado como resultado géneros con una riqueza rítmica y armónica
única. Este desarrollo también ha dado un enfoque totalmente distinto a los
instrumentos de cada género como se conocían antes.
Gracias a esto, la presencia de instrumentos como la batería del jazz, ha

tomado protagonismo en la fusión. La idea de una unión entre la percusión
cubana y la batería propone una compleja pero riquísima densidad rítmica no
antes vista en el jazz. Como se conoce actualmente, el jazz cubano o “latin
jazz” sigue creciendo, progresando y cambiando mediante sus diversos
representantes proponen novedades o fusiones.
Desde un inicio grandes músicos como Óscar Valdez y Enrique Pla en Irakere
o el maestro José Luis Quintana “Changuito” en la orquesta de los Van Van,
comenzaron a fusionar su tradición con nuevos sonidos provenientes del jazz,
dejando un legado que artistas como Julio Barreto, Antonio Sánchez, Mark
Walker y Horacio Hernández han desarrollado aún más. Sin duda la riqueza del
latin jazz no dejara de ser explotada puesto que incluso hoy en día nuevos
músicos como Santiago Rieter, Dafnis Prieto, Kiko Freitas y Rodney Barreto
continúan realizando propuestas novedosas y frescas sobre la batería en este
género y su unión con la tradición cubana.
Aunque cada uno de estos bateristas ha aportado de gran manera al estilo,

músicos como el reconocido cubano Horacio “el negro” Hernández y su aporte
conceptual de independencia, el cuidado y respeto de mantener los ritmos
tradicionales cubanos en el jazz son un ejemplo digno de estudio y
representación de este increíble género musical.
2
Con esto en mente, solo queda responder algunas preguntas: ¿Qué elementos
de cada estilo entran a hacer parte de esta unión conocida como latin jazz y
bajo qué criterio los músicos representantes de este género aplican y crean su
música? ¿Se ven claramente representadas las raíces de la música cubana
como la rumba en el latin jazz? Y de ser así, ¿qué se debe conocer de la
tradición cubana para entender el jazz cubano?
Este estudio es un aporte para poder responder estas preguntas y saber si la

esencia del latin jazz proviene de la rumba cubana. La estructura del escrito Se
abordará a través de los siguientes objetivos:
 Objetivo general:
Analizar por medio de una comparación, los patrones rítmicos de la rumba

cubana con los ritmos del baterista cubano Horacio Hernández y aplicar dicho
análisis a un arreglo de latin jazz y un concierto final.
 Objetivos específicos:
1. Definir los patrones tradicionales de la rumba columbia y

guaguancó.
2. Transcribir los patrones principales de tres temas interpretados

por Horacio Hernández.
3. Comparar los ritmos transcritos con los patrones tradicionales

encontrados en el primer objetivo.
4. Aplicar el análisis a un arreglo de latin jazz.

2
1 CAPITULO UNO: marco teórico
1.1 Ritmos afro-cubanos

Desde sus principios, la música cubana estuvo relacionada directamente con
sus antepasados africanos y ha tomado diversidad de elementos rítmicos,
ideológicos e incluso instrumentos mismos. (degraaf, 2005) Con el tiempo,
logró identificarse y diferenciarse de los géneros africanos que la vieron nacer y
tiempo después, se ha desarrollado casi sin horizontes. Hoy en día se puede
ver como esta música ha tenido fusiones con el jazz y funk y se ha convertido
en uno de los pilares más importantes de la música latinoamericana.
El son, la timba, el chachachá y muchos géneros que se conocen hoy en día le

deben su desarrollo a ritmos folclóricos originarios de las fiestas africanas y sus
costumbres. Todos estos géneros llevan en su ADN las mismas células
rítmicas e interpretaciones que se observan en sus homólogos más antiguos y
los músicos cubanos llevan consigo el bagaje de creencias y enseñanzas sobre
los orígenes y las raíces de su música. (Uribe, 2006)
Se puede decir que el reconocido 6/8, presente en casi toda la música africana
es la base de la música cubana e incluso la base para la aparición de la clave.
Con el tiempo la métrica ternaria africana fue cambiando a binaria, guardando
una relación muy cercana entre ambas, pero en muchos géneros cubanos
todavía se evidencia el 6/8 y representan el origen de la música cubana.
1.2 Rumba
La rumba es uno de los géneros musicales cubanos más característicos y
conocidos mundialmente, este ha influenciado y desarrollado muchos de los
otros géneros cubanos tales como la guaracha, el mambo y el chachachá. La
rumba se interpreta en un compás de 4/4 salvo uno de sus subgéneros escrito
en 6/8. Tal como expresa Ed Uribe en su libro “The essence of afro-cuban
percussion”, la mayoría de patrones rítmicos de la rumba son imposibles de
escribir con estricta presicion debido a una de sus caracteristicas mas
importantes: la inflexion entre la metrica ternaria y binaria. (Uribe, 2006)
3
La rumba es un descendiente directo de los ritmos ternarios africanos, y en ella

se encuentra mucha de la esencia de la música cubana en general. La relación
e inflexión entre dos métricas (6/8 y 4/4) y una gran cantidad de contenido
religioso.
Antecedentes:
Como dijo el escritor Alberto Boix Comas, “Cuba tiene sí su Rumba y la Rumba
es sí, originariamente africana”. (Jimenez, 2011) Así como toda la música que
ha nacido en la isla, la rumba tiene sus raíces en el antiguo continente africano,
principalmente de regiones como Camerún, Nigeria, Benín, Burkina faso, Togo
y Senegal.
Como bien es conocido, la población indígena que se asentaba en la isla de

cuba entre los cuales estaban los guanatahabeyes, siboneyes y los taínos,
fueron casi exterminados por los conquistadores españoles y la población en
toda la región fue superada en gran manera por los españoles y sus esclavos
africanos, que llegaban en grandes cantidades. (Aleksandrenkov, 2018)
Todos los esclavos africanos que llegaron a cuba llevaban con si una tradición
espiritual y musical, que plasmaron y recrearon en su nuevo hogar. Sus
creencias, rituales, Dioses e incluso celebraciones, eran la representación pura
de su cultura, plasmada después en la rumba. Fueron descendientes de
diversas tribus a las cuales debemos hoy esta música.
La tribu lucumí, descendientes de las tribus yoruba de Nigeria, adoraban a el

orisha Obbatalá. La religión yoruba en cuba nació cuando eslavos de Haití y
Nigeria llegaron a la isla para trabajar en los cañaverales. La Tribu arara, eran
los esclavos pertenecientes de las etnias ewe, adja y fong, de la región de
Benín, estos Adoraban al orisha Oloddûmare. La tribu Hganga batu, las más
importantes y grandes tribus africanas, ubicadas en la mayor parte del sur de
África. (Souindoula, 2012)
Cada uno de estos grupos etnicos, junto con sus costumbres y creencias,
convergeron en Cuba, se unieron tambien con las creencias y cultura
4
españolas y los bestigios que quedaban de las culturas indigenas. asi nacio la
rumba.
La rumba y sus costumbres
Como ya se ha mencionado, gran parte de la población de cuba y en general

de en nuevo continente estaba compuesta por esclavos africanos, cada uno de
ellos venia de diferentes tribus donde respondían a sus creencias, rituales y
ceremonias a sus diferentes Dioses. El estar en un nuevo continente y en
condición de esclavos no los detuvo para seguir cumpliendo con sus rituales y
creencias.
La rumba como genero cubano así como cada uno de sus antepasados
africanos, fue creada como un ritmo pagano de adoración a los dioses de cada
una de las regiones. Este género musical y danza folclórica nació como un
ritual de fertilidad y, la presencia de danzas, cantos y bebidas alcohólicas no
eran lo más importante; sino, el acto de “hacer bajar a los orishas” (deidades)
para que hicieran parte de la fiesta profanamente. (Rodriguez, 2005)
Con el tiempo los esclavos se agruparon e hicieron de estos rituales junto con
la rumba lo mismo que sus antepasados en africa, y aunque en toda la isla este
genero es reconocido, fue en los cañaberales de las regiones de Matanza y la
Habana donde la rumba se asento significativamente. Con los años se han
diferenciado 3 tipos de rumba en estas dos regiones: el yambu y columbia en la
region de Matanza y el famoso guaguanco en la Habana aunque tambien en
matanza.
Intrumentos y patrones:
Las tres variantes de rumba presentan los mismos instrumentos, con pequeñas
variaciones que se dan si los musicos tienen los diversos intrumentos para
tocar los patrones o deben reemplazarlos con lo que hay disponible puesto que
muchas veces se improovisaba con lo que se tenia a la mano, este asunto era
mas marcado en la antigüedad, pero hoy en dia es muy normal que cada
5
instrumento este presente. Este resulta ser una diferencia de “forma”, mas no
de “fondo”.
En cada estilo de rumba los patrones de sus intrumentos estan entre comillas
“determinados” y son muy parecidos entre si, el problema radica en que al ser
una festividad inprovisada, existen muchas variaciones que ciertamente no
responen a una sistematización.
En la rumba yambú y el guaguancó, la clave es la misma pero la rumba

columbia tiene una metrica ternaria, por lo que su clave es tambien ternaria.
dicha diferencia entre los ritmos expone una interesante inter-relacion entre
hambas metricas; una inflexion entre ambas.
Figura 1 clave guaguancó 3-2
Figura 2 clave columbia 3-2

Originalmente la rumba era interpretada con 3 cajones de madera de diferentes
tamaños, los cuales fueron reemplazados por las congas y tumbadoras que
conocemos hoy en dia, ademas de esto hay otros intrumentos de percusion
como shakeres, claves y la guataca.
Los intrumentos acostumbrados son:
 Salidor: el tambor mas grave, antaño podia ser una pared, una silla, un
cajon o un armario, debido a el carater imporovisado del estilo. Lleva el
nombre de salidor debido a que era el que comenzaba y “salia” primero.
 tres golpes o tres-dos: esta es decendiente del “makuta” tambo

africano y junto al salidor forman una poliritmia. Es el tambor mediano.
6
 Quinto: el tambor mas pequeño y agudo, el cual improvisa y “habla” a lo

largo de la cancion respeto a lo que canten o bailen en la fiesta.
 Clave: se podria decir que es de los intrumentos mas importantes, dos

palos que se tocan entre si, dando la famosa “clave de rumba”, puede
ser 2/3 o 3/2 y es la columna vertebral de la rumba. Aunque los demas
instrumentos tienen implisuto la formula de la clave en sus patrones
rítmicos, la clave aparte esta presente en todo momento.
 Cata o guataca: una caña gruesa con un patrón definido que refuerza la
clave y da una subdivisión continua.
 Maruga o chekere: es la “maraca” echa con una calabaza y semillas

amarradas que la rodena, su funcion es llevar el tiempo, esta marca los
tiempos fuertes del compás y a medida que la canción crece, marca
toda la subidvisión.
El tambor más grave y más grande del conjunto es el salidor, repicador, la

conga o tumba. Junto con el tres dos o el tres golpe, el tambor mediano,
forma una melodía polirítmica que es cada vez distinta para el yambú, el
guaguancó o la columbia. Cada tambor tiene su ritmo básico, sobre el cual
puede hacer algunas variaciones. El nombre salidor probablemente se
derivó del hecho que es el primer tambor del conjunto que empieza ('sale')
después de las claves. Muy a menudo el salidor hace una entrada, que es
un patrón rítmico que sirve de guía para los demás tambores. El tres dos o
tres golpe derivó su nombre de la cantidad de golpes que antiguamente se
ejecutaba en este instrumento. (degraaf, 2005)
Afinación de tambores:
Como se explica anteriormente, tanto los patrones como la afinación de los

tambores de la rumba esta directamente relacionada con el lenguaje yoruba
(lenguaje tonal) esto da un patron ya establecido de afinacion para cada
tambor, aunque hoy en dia, este patron varia dependiendo de los musicos y
agrupaciones.
7
Comunmente, el salidor y el tres golpes estan afinados a una cuarta de

distancia, mientras que el quinto estaria afinado a una tercera del tres golpes.
Figura 3 Afinación de tambores

Nomenclatura:
Aunque desde sus orígenes la rumba clásica o tradicional a sido interpretada

solo por percusión y voces, hoy en día a evolucionado y algunos de sus
subgéneros como el guaguancó ha incursionado en implementar otros
instrumentos desde guitarras hasta piano, bajo y metales.
Es importante recalcar que la rumba, así como sus antepasados africanos,

nacieron como ritmos ceremoniales y llevan en sus raíces el lenguaje yoruba
el cual es un lenguaje tonal, debido a esto la afinación y patrones de cada
tambor cumplen un propósito de comunicación establecido. (cubana, 2005)
cada afinación y patrón tienen una razón de ser.
Hoy en dia, la modernidad a permitido que los intrumentos de rumba fueran

mejorando y evolucionando hasta llegar a las congas o tumbadoras que
conocemos anteriormente. Aunque todavia se puede encontrar agrupaciones
que utilizan los cajones originales de la rumba, la mayoría de grupos utilizan
hoy las congas para reemplazarlos. Es muy importante establecer una
nomeclatura de golpes para coomprender los ritmos y patrones interpretados.
Basado en el reconocido libro de ed uribe: “the essence of afrocuban music” se
propone esta nomeclatura para una mayor comprensión de los patrones y
golpes de la rumba, como lo indica (Uribe, 2006):
 H: heel of hand
8
 T: Tip (fingertip)
 S: Slap
 P: plam tone (close)
 B: bass tone
 O: open tone
Figura 4 Nomenclatura de
tambores
Sub-generos de la rumba
El complejo ritmo de la rumba se divide en tres principales ritmos: el Yambú, la

Columbia y el Guaguancó. Aparte de estos tres ritmos hay una gran cantidad
de otros generos y modalidades que se relacionan con la rumba. Algunos de
estos generos son: la conga, la comparsa, la tahona, la jiribilla, los coros de
clave, los coros de rumba, el resedá, el palatino, la batarumba, entre otros.
(degraaf, 2005)
Los tres tipos de rumba reconocidos: la rumba yambú, columbia y guaguancó;

presentan originalmente los mismos intrumentos pero ya que los patrones de
los tres tambores suponen una notable diferencia para separarlos entre si. Es
importante explicar por separado los ritmos de cada uno.
Como se mencionó anteriormente, los patrones que se interpretan en cada

tambor pueden presentar muchas variaciones y la inflexión métrica presente en
el género genera una problemática para plasmar a ciencia cierta un patrón
escrito, los patrones presentados a continuación son un aproximado de los
patrones reales en un intento de rescatar la esencia el género.
1.2.1 Rumba yambú:

Este género de rumba consiste en uno de los subgéneros más antiguos, es
interpretado generalmente por los grupos folklóricos de cuba. Es el más
cadencioso y, según algunos historiadores, podría estar en su etapa de
decadencia, es originario de la región de Matanza (al este de la Habana). Las
aturas de Simpson; el barrio relacionado con la rumba más conocido en
Matanza, es donde han vivido muchos de los “fundadores”. (Rodriguez, 2004).
9
1.2.2 Rumba-columbia:
Este subgénero es de origen rural y es conocido como el más antiguo en
relación con la rumba, esto se puede inferir ya que los esclavos africanos
tenían sus trabajos forzados en las zonas rurales y pudo ser ahí donde se
dieron las primeras manifestaciones de este género como tal.
Con el tiempo dichas zonas rurales han sido pobladas y la rumba columbia ha
ido adoptando un carácter urbano. Su métrica a diferencia del resto de rumba
es ternaria, dándole un parecido muy cercano a géneros en 6/8 como el
bembé, abakuá, entre otros. También debido a esto, su clave no es la
reconocida clave de rumba sino, la clave africana antecesora de esta.
Según varios investigadores, este ritmo se ubica históricamente y con más

precisión, en la región donde se ubica el pueblo Unión de Reyes (al sur de
Matanza).
Otra diferencia más marcada de ese ritmo es su rapidez y su carácter agresivo.

En el baile solo participa un hombre, el cual en vez de demostrar un intento de
conquista a la mujer, realiza acrobacias y movimientos viriles, Esto hace a este
ritmo muy parecido a su ancestro del Congo; el ritmo de palo y de yuka.
Como ya se dijo, su instrumentación es en si la misma que en el yambú peor el

carácter improvisado del género sobre todo en sus orígenes y tiempos de
esparcimiento para esclavos, hacia incursionar en otros instrumentos:
En los conjuntos de percusión, para interpretar la rumba ‑columbia intervienen

en esencia los mismos instrumentos musicales o medios sonoros que en el
yambú, pero existe una gran diferencia en los toques y combinaciones rítmicas
ejecutados con distintos tipos de cajones, tumbascongas, claves, etcétera.
El rumbero campesino extraerá sonidos y ruidos percutiendo utensilios de

labranza que utiliza en sus distintas faenas en el campo, como son la guataca,
el cencerro, o el simple pedazo de chatarra de un arado en desuso.
(Rodriguez, 2004)
Los intrumentos interpretan los siguientes patrones:

10
Salidor:
Figura 5 Salidor columbia

Tomado de Uribe (2006)
Tres golpes:
Figura 6 Tres dos columbia

Quinto:
Figura 7 Quinto columbia

Guataca:
Figura 8 Guataca columbia

11
Shekere:
Figura 9 Shekeré columbia

Clave:
Figura 10 Clave columbia

1.2.3 Rumba-guaguancó:
Este es sin duda alguna, el ritmo de rumba más conocido a nivel mundial.
Llevado a la fama por diversos artistas tanto clásicos como contemporáneos
como la faina, Héctor Lavoe, NG la banda y en sí, casi todos los rumberos y
soneros cubanos.
Es necesario aclarar que el guaguancó actual, ha sufrido muchos cambios

desde su origen y según la historia, es una prolongación actual del yambú. Al
ser moderno, fue aquí donde el uso de tambores elaborados como las
tumbadoras o congas comenzó a aparecer, reemplazando los cajones y más
adelante incluso el uso de otros instrumentos melódicos y vientos.
Con el tiempo la instrumentación del guaguancó fue cambiado hasta llegar a la

forma que conocemos: salidor, tres golpes, quinto, la guagua, las claves y un
güiro o shekeré.
La rumba guaguancó de Matanza presenta dos partes específicas en su

canción: la primera es melódica y va cantada a dúo. La segunda parte llamada
también “rumba del guaguancó”, alterna el solista guía con un coro de hombres
12
y mujeres. Este es uno de los comienzos de los famosos pregones de la salsa.

(Aquique, 2013)
El guaguancó tiene una gran variedad de interpretaciones ya sea en los

patrones de los tambores y los demás instrumentos e incluso las voces, el
carácter improvisado de este género, no es posible escribir o definir
específicamente cada patrón. (Uribe, 2006)
Para desempeñarse de manera adecuada en la interpretación de este género

es necesario no solo aprender los patrones básicos sino familiarizarse con el
estilo, escuchar otros músicos y adentrarse en él. En este escrito se busca
explicar de manera general los patrones y golpes presentes en este género
para ser aplicados a la batería, por ende, no se hará énfasis en la gran
diversidad de variaciones que existen en el género.
Al principio del guaguancó, se tocan dos patrones de manera “libre”, el tambor

salidor, comienza o “sale” haciendo un llamado al tambor tres golpes (también
llamado “tres dos”, tocando el patrón de guaguancó; entonces todo comienza.
Este juego de “llamado-respuesta” puede ser muy intrincado y complejo, así
como también puede ser sencillo y claro, todo depende de los músicos y el
momento. (Uribe, 2006)
A continuación se explicarán cada uno como lo indica (Uribe, 2006):
Salidor:
(Patrón de inicio)
Figura 11 Salidor guaguancó

13
Figura 12 Salidor Guaguancó ternario

(Patrón principal)
Figura 13 Salidor guaguancó principal

Tres golpes:
(Patrón inicio)
Figura 14 Tres Golpes guaguancó

(Patrón principal)
Figura 15 Tres golpes principal

14
Quinto:
Figura 16 Quinto guaguancó

Guataca:
Figura 17 Guataca guaguancó

Shekere:
Figura 18 Shekeré guaguancó

Clave:
Figura 19 Clave guaguancó

1.3 Principales exponentes de la Rumba:

Desde sus inicios, la rumba ha tenido representantes de peso en diversas
provincias de cuba, sobre todo en las regiones de Matanza y la Habana ya que
son sus lugares de origen. Muchos de ellos son músicos folklóricos conocidos
por interpretar la rumba de manera pura, mientras otros como en el caso del
15
guaguancó, han tenido un desarrollo más amplio, relacionándolos con otros

géneros cubanos y por ende representando mucho más que la rumba.
Dentro de los representantes más importantes tenemos:
 Yambú: Anselmo Calle, Silverio Fumero, Ángel Morales, Salomé

Fernández, entre otros.
 Columbia: los rumberos de columbia y en sí de Matanza más conocidos

y pioneros en este ritmo son: Luz Potrillo, Celestino Domecq, Ángel
Timbor y la conocida familia Dreke, entre otros.
 Guaguancó: los representantes de este género y una nueva generación

de rumberos son: Ernesto Torrente, Ernesto padilla, Esteban Vega, Juan
Mesa, Pablo Mesa, entre otros. También existen grupos organizados de
rumba muy conocidos como los Muñequitos de Matanza, afro-cuba etc.
Además de estos representantes los cuales son más reconocidos por ser
folklóricos y tradicionales, la música cubana ha tenido y tiene una gran cantidad
de representantes que se proyectaron hacia el extranjero, dando a conocer su
música y fusionándola con muchos otros estilos tanto cubanos como foráneos.
Entre algunos tenemos: la Fania all stars, los Van Van, Ng la banda, Mayito
Ribera, Yoruba Andabo, Irakere, Abbilona, Síntesis, Hector Lavoe, Willie Colón,
Celia Cruz, Orquesta Aragón, Charanga Habanera, Beny More, Patato Valdez,
José Rubalcaba, Tito Puente, y muchos más. (Rodríguez, 2005)
Gracias a toda esta incursión dentro y fuera de la isla, la evolución de la música

cubana se desarrolló en gran manera, dejando una gran riqueza tanto en su
música propia como en la música de los demás países.
Con esto, no solo quedaron elementos de cuba en otros estilos sino que
también la música cubana cogió muchos elementos extranjeros y los agregó a
su arte. Armonías del funk y jazz, agrupaciones y por supuesto instrumentos
fueron siendo cada vez más comunes en la música cubana y como era de
16
esperarse, instrumentos muy representativos de percusión como la batería

fueron muy bienvenidos y agregados a mucha música hasta hoy en día.
Bateristas representativos de la Rumba y el Latin Jazz:
La música cubana en su evolución ha tomado muchos recursos de sus

alrededores, desde un principio ha ido incorporando elementos de otros
géneros, instrumentos y muchas otras cosas. Así como los primitivos cajones
de la rumba fueron mejorando y siendo reemplazados por congas, también
esta música fue incorporando sustancias de jazz, funk, música académica y la
lista se extiende.
Muchos ritmos que cuba exporta hoy en día son el resultado de fusiones entre
géneros que dieron como resultado nuevos estilos muy representativos de la
isla. La unión de la rumba, el son y otros géneros con el funk y góspel dieron
las primeras pistas de timba cubana.
La llegada del jazz a la isla entregó a los cubanos un nuevo horizonte respecto
a la armonía, interpretación e instrumentación para su música. Con esto,
orquestas como Irakere fundamentaron una nueva idea: el “latín lazz”. Con el
tiempo, instrumentos externos como la batería, han ganado terreno siendo
considerados para ser implementados en diferentes géneros. Ya que la batería
apareció junto al jazz, era casi imposible evitar su implementación en el nuevo
“jazz cubano” además de en otros géneros.
Con esta nueva corriente, fueron apareciendo nuevos bateristas que con el
tiempo han desarrollado nuevos géneros, lenguajes y métodos que juntan el
“folklore” cubano (como la rumba y el bembé) con el jazz y el funk.
 Santiago Rieter
 Óscar Valdez
 José Luis Quintana “Changuito”
 Antonio Sánchez,
17
 Mark Walker
 Enrique Pla
 Julio Barreto
 Horacio Hernández
1.4 Horacio “el negro” Hernández:

Es un Reconocido baterista cubano principalmente del latin jazz y ganador de
un grammy. Nació en la Habana (Cuba) en una familia con una herencia muy
musical. Su gran talento tuvo frutos a la temprana edad de 11 años cuando fue
aceptado en la prestigiosa escuela nacional de arte donde estudio percusión y
batería. Ahí tuvo la oportunidad de ser alumno de profesores como Fausto
García Rivera quien a su vez fue alumno del baterista de Irakere: Enrique Pla.
Comenzó su carrera profesional tocando junto a Nicolás Reynoso (reconocido

saxofonista cubano) y al ser parte de la creciente escena musical en la Habana
de los años 1980, tuvo la oportunidad de tocar con músicos como Paquito de
Rivera, Arturo Sandoval, German Velazco, entre otros.
En 1980 se une al grupo del pianista cubano Gonzalo Rubalcaba, donde toco,
grabo y viajo durante 10 años, fue aquí donde logró desarrollar su distintivo
estilo gracias a la potente mezcla entre la música afrocubana y elementos del
jazz, que lo han convertido en un artista de gran versatilidad musical.
(Hernandez, 2001)
Con el tiempo, el “Negro” se ha convertido en una figura muy importante

mundialmente del jazz cubano y en general de la batería. Su discografía cuenta
con más de 40 discos junto a artistas de la talla de Michel Camilo, Gonzalo
Rubalcaba, Tito Puente, Santana, Paquito de Rivera, John Patitucci, entre los
más conocidos. (Hernandez, 2001)
Según una entrevista realizada al mismo Horacio, desde su infancia tuvo la

influencia de diversa música folklórica cubana, jazz e incluso rock, por medio
de sus familiares cercanos.
18
1.5 La clave
“la clave es la llave, la llave es la clave” (Uribe, 2006). En el libro the essenceof
afrocuban percusion, Ed Uribe expresa que la clave es la llave de la música
afrocubana, con ella se puede entender y desenmarañar el concepto de cómo
se debe interpretar esta música. Así mismo, “el negro” Hernández en su libro
conversations with clave se refiere a la clave como la llave para interpretar la
música cubana con el feel y autenticidad correcta. (Hernandez, 2001)
La clave, según la terminología de la música latina, es considerada como un

concepto rítmico. Es un patrón característico, originado inicialmente en África
con los géneros precursores de la música afro hoy conocida. Este nombre
también se le da al instrumento que interpreta este patrón (las claves, dos
palos de madera que se chocan entre sí).
En el español la palabra clave, significa signo, código o piedra angular, y es

esta la que rige en cierto modo a todos los estilos afro cubanos. De algún
modo, todos los patrones rítmicos y de baile del bembé, la salsa, el son, la
rumba, el guaguancó; entre otros, corresponden a la clave de dicho género y
están gobernados por esta. (Washburne, 1995)
En resumidas cuentas, la clave es un patrón rítmico específico donde se

encuentra la esencia de un género y en torno al cual es interpretado el resto de
instrumentos y bailes de dicho género.
La clave está conformada por dos partes que son opuestas pero relacionadas
entre sí, como pregunta y respuesta o blanco y negro. Según el doctor
Christopher Washburne, cualquier alteración o cambio en una parte, alterará
también la otra par-te, por lo que si el patrón fuera invertido de repente, el ritmo
o groove seria destruido.
En todos los casos, la clave presenta una parte 3 (tres golpes) y una parte 2
(dos golpes), y una canción puede tener un patrón de clave 2-3 o 3-2. El
patrón o ritmo de la melodía será la referencia para determinar que patrón tiene
la clave. Cabe recalcar que no es necesario que este patrón se toque
19
explícitamente en una canción, pero si se debe tener un “sentido de clave”.

(Washburne C. , 1995)
En resumen, la clave va más allá de algo musical, así lo expresó este

fragmento de la primera edición de la revisar “nueva york’s clave” en 1970:
"Clave…para nosotros la palabra va más allá de explicaciones y

definiciones. Significa vida, salsa, el alimento de nuestro tiempo libre, el
movimiento intenso del ritmo, la emoción de 20.000 personas explorando
los sonidos de la vida. Es estar en el golpe, en la llave, en la clave.
Significa estar por en-cima de todas las cosas, estar tocando en lo
correcto…” Clave es Historia, es cultura. Los tambores africanos de tan
lejanos lugares como Nigeria, Dahomey y Ghana se casaron con la
guitarra española para traernos la cla-ve. Las semillas fueron plantadas
en el Caribe y ahora su nieto es la Salsa” (mencionado en York’s clave,
1970).
Se puede inferir con seguridad que el origen de las claves de son o rumba, la
clave de la samba o las claves dentro de la cumbia o el chande colombiano son
descendientes de la clave del este de África, escrita en 6/8, dictada por la
campana-sartén y traída a América por los esclavos en 1700 D.C. o incluso el
patrón “gankogui” tocado por el Drum Gahu, en Ghana - África. (Washburne C.
, 1995)
Figura 20 Patron gankogui

En la música afrocubana como se conoce hoy en día y ha sido así por
décadas, existen 4 tipos de clave: dos en métrica ternaria (6/8), y todos en
binario (4/4). Las dos claves ternarias son predecesoras de las claves en 4/4
las cuales se conocen como “clave de rumba” y “clave de son”. (Uribe, 2006)
20
1.5.1 Origen de la clave de rumba

Como se mencionó anteriormente, el origen de toda la música cubana proviene
de la música africana ternaria. Esto implica que las claves presentes en la
rumba y el son provengan de la clave africana (6/8), la mejor manera de
entenderlo es observando dichos patrones. En primera instancia, se muestra
como se origina la clave africana:
Figura 21 relación clave africana y acentos

Se puede observar que la clave aparece gracias a los acentos presentes, y de

igual manera, esta se convierte en la espina dorsal que soporta los demás
patrones interpretados encima de ella.
De esta clave africana se forman dos patrones más de clave en 6/8, la

diferencia entre estas dos claves es solo una variación en los golpes del tiempo
“dos” del primer compás:
Figura 22 Formación de claves ternarias

21
Hoy en día estos dos patrones son conocidos como las dos claves ternarias
dentro de la música cubana. Cada una está presente directa o indirectamente
(explícita dentro de patrones de otros instrumentos) en los ritmos en 6/8 como
el bembé, abakuá (etc).
Con el tiempo, la música ternaria se fue tornando binaria y estas dos claves
dieron origen a lo que hoy conocemos como las claves de son y rumba. Cabe
recalcar que estas 4 claves al igual que otras variaciones como la clave de
bembé, se utilizan, relacionar y usar entre si gracias a su origen común.
Figura 23 Origen de las claves de son y guaguancó

Se pude decir que la riqueza rítmica de la música cubana al igual que su

antecesora música africana, proviene de la gran variedad de instrumentos y
patrones relacionados entre sí, dicha relación ocurre gracias a que todo
converge en un patrón común; la clave.
La rumba así como toda la música cubana en general tiene en sus patrones
rítmicos las mismas raíces. Gracias a esto se puede ver que cada instrumento
de percusión, “orquesta” la clave. Además de esto, con la evolución de esta
música y la llegada de nuevos instrumentos, los patrones interpretados en los
instrumentos tradicionales comenzaron a ser orquestados en congas, timbales
y la batería.
En las agrupaciones modernas se demuestra esta premisa puesto que el

patrón de guaguancó ya no se toca por tres músicos en tres tambores
22
diferentes sino un solo percusionista en un par de congas, de igual manera la

improvisación del quinto puede orquestarse en la batería, la clave puede
tocarse en un “jamblock” y el patrón de la guataca puede sonar en la paila del
timbal. (Van, 2019)
La habilidad de los músicos de interpretar varios instrumentos a la vez cada

vez es más grande y cuando se habla de estilos como jazz, latin jazz, cha cha
(etc.) el concepto de orquestación es muy utilizado e importante.
1.6 La orquestación
El diccionario de la lengua española define la orquestación como la acción de
repartir las partes de una composición sinfónica entre los distintos instrumentos
que componen la orquesta, los cuales se agrupan para obtener determinado
efecto tímbrico. (Española, 2016)
Como podemos ver, y como su propio nombre lo indica, la orquestación tuvo su

origen junto a la aparición de las orquestas sinfónicas debido a la necesidad de
repartir una obra que podía ser tocada por una persona, para toda una
agrupación sinfónica.
Pero en sí, en este escrito nos compete conocer cuál es su significado en tanto
a acción y aplicación. Se podría inferir que orquestar es repartir una obra entre
diversos instrumentos.
Este concepto no solo permaneció en la música clásica junto a las orquestas

sinfónicas, sino que también, comenzó a ser usada naturalmente en diversos
estilos musicales. En géneros como el rock o el funk, el “beat” o tempo está
repartido entre la sección rítmica (bajo, batería, piano, etc.), En la música
tropical, la clave (patrón rítmico) está implícita en muchos de los patrones
rítmicos de los otros instrumentos e incluso, el fraseo de la voz, el bajo y los
vientos coexisten a partir de la clave. (Washburne C. , 1995)
Se podría decir que la clave está orquestada en todo el ensamble aunque no

salte a simple vista. Además de esto, en todos estos géneros los motivos
melódicos son muchas veces interpretados por diversos músicos, ya sea que el
23
coro de una canción tenga segundas o terceras voces, que la melodía principal
esté acompañada por un piano o vientos o, que existan secciones para la
interacción de toda la banda; la orquestación es parte de cada estilo musical.
1.6.1 Orígenes
La orquestación en la música académica nace casi junto a la misma, debido a
la gran cantidad de músicos que tenía una orquesta.
En la música “secular” o no académica, se sabe que la orquestación o

instrumentación como algunos prefieren llamarle, ya existía sin ser notada
desde muchos años atrás.
1.6.2 Orquestación percutiva

Como se mencionó anteriormente, se puede partir de que orquestar es repartir
una obra o ritmo entre muchos músicos o en el caso de la batería,
extremidades (dos manos y dos pies). Así como las obras sinfónicas son
“orquestadas” entre todos los miembros de la banda, así también un ritmo
(sobre todo si presenta una poliritmia en su estructura rítmica) puede ser
orquestado por una sola persona y repartido entre sus extremidades.
“Hay bateristas que hacen esto mismo, pero con su kit y su forma de componer
o de tocar es por decirlo de algún modo, de llamada-respuesta. Ejecutan
una parte con los graves y parte rítmica del kit (por ejemplo, bombo, caja
y charles) y crean una respuesta paralela con los elementos más agudos
del kit, platos, efectos o cencerros.” (bateristar, 2015)
Como se puede ver, uno de los instrumentos más versátiles si no el más

versátil y con mayor rango tímbrico es la batería. Presenta instrumentos graves
como el bombo y los toms, instrumentos agudos como los platillos que a su vez
varían en su timbre y sobretodo, la batería permite añadir otros instrumentos al
kit para ampliar su espectro sonoro y tímbrico (campanas, panderetas, shakers,
etc).
24
Gracias a todos estos elementos juntos en un solo instrumento, se puede

enfocar la batería como una pequeña orquesta, que aunque no presenta notas
como tal, puede cumplir un papel tímbrico. (Percusion, 2016)
Además de esto, en este escrito se trata de analizar no solo como la batería

puede reemplazar el papel tímbrico de otros instrumentos percutivos dentro de
la rumba y bembé, sino, como puede interpretar esos patrones rítmicos o
complementaros.
Parte fundamental de esta premisa es la independencia que tenga el intérprete.

Dependiendo de esto, una persona pude aplicar esto a mayor o menor escala.
La gran variedad de patrones rítmicos, relacionados pero diferentes entre sí
que presenta la música afrocubana, pretenden una dificultad al momento de
ser orquestados por una sola persona.
A diferencia de otros géneros en los que no existe una gran variedad de

instrumentos de percusión, tanto en la rumba y el bembé así como más
adelante en el latín jazz, la independencia es un factor a tomar en
consideración.
En conclusión, se entiende por orquestación percutiva la acción de repartir por

relación tímbrica, rítmica o sonora; patrones de diferentes instrumentos en la
batería ya sea para reemplazarlos o para complementarlos.
25
2 CAPITULO DOS: Análisis comparativo de patrones

En este segundo capítulo se procederá a transcribir y analizar los patrones
determinados y sobresalientes interpretados por Horacio Hernández en los tres
temas propuestos. Después de esto, se compararán dichos patrones con los
ritmos tradicionales de rumba ya explicados anteriormente y finalmente, se
llevaran a la práctica orquestándolos en la batería.
Es importante aclarar que por razones objetivas de este escrito, los temas que
presenten una métrica ternaria serán comparados con los patrones de a rumba
columbia que también es ternaria, y de igual manera, los temas binarios serán
comparados con la rumba guaguancó, también binaria.
Principalmente los ritmos a analizar son repetitivos puesto que buscan crear
estabilidad rítmica en el tema, esto nos lleva a diferenciar con más facilidad las
diferentes secciones como son coros, solos, shouts, codas, etc.
Aunque se analizaran los temas sin tomar en cuenta la variedad de variaciones

interpretativas (en primera instancia), cabe recalcar que es de gran importancia
la variación e interpretación del músico en respuesta a la música.
2.1 Nomenclatura para la batería:

Ya que se habla de la escritura en la batería, es importante establecer un
esquema de notación. Esta nomenclatura está basada en la notación
tradicional de batería pero responde a ciertos ajustes y variaciones debido a la
cantidad y diversidad de instrumentos que se deben orquestar (congas,
shakers, campanas, etc.) Aun así, todo debe responder a la fácil interpretación
y comprensión de los ritmos.
En primer lugar, se debe establecer los símbolos y su significado para luego

ser ubicados en el pentagrama. Dentro de estos tenemos:
26
Figura 24 Nomenclatura de la batería de transcripción
2.2 Análisis: DESCARGA FOR TITO

 Artista: Michel Camilo.
 Disco: triangulo, (pista 9).
2.2.1 Características y transcripción
Este es el noveno tema del álbum triangulo, interpretado a trio por: Michel
Camilo (piano), Anthony Jackson (bajo) y Horacio Hernández (batería). El tema
presenta una variación de ritmos afrocubanos tales como cha-cha, songo y
rumba, que a su vez se entrelaza con el jazz. Además de esto, el tema tiene
una métrica de 5/4 obligando a cambiar la forma de interpretación tradicional de
cada instrumento (tumbado, clave, etc). “Camilo es conocido por su trabajo con
tríos. La complejidad casi orquestal en sus arreglos demandan del más alto
nivel de musicalidad.” (Camilo, 2002)
2.2.2 Forma del tema

El tema presenta una forma ABC. Y su estructura es la siguiente:
 Intro
 A (songo)
 B (songo)
 C (cha cha)
 B
 C
 A-B (solo)
27
 C
 A (solo batería)
 B
 C
2.2.3 Análisis rítmico seccional:

A continuación se explicará detenidamente los patrones rítmicos interpretados
en el tema. Dentro del tema se han identificado 4 secciones importantes:
 Introducción: el tema comienza con la clave de rumba en 5/4
Figura 25 Clave descarga for tito
 A: la primera sección del tema tiene un ritmo de songo a manera de

poliritmia donde: mano derecha: clave-rumba 5/4, mano izquierda
(comping), hi hat: negras, bombo: tumbao (junto al bajo).
Figura 26 Patrón descarga for tito sección A
 B: esta sección sube de intensidad como a manera de coro. Presenta

una polirítmica aún más compleja: manos: songo con ride en 5/4, hi hat:
corcheas junto con campana en el pie (alternando), bombo: tumbao 5/4
(junto al bajo).
Figura 27 Patrón descarga for tito sección B

Hi-Hat pie:
28
Figura 28 Patrón hi-hat descarga for tito sección B
 C: en esta última sección el tema pasa a ritmo de cha cha cha. La

métrica se mantiene en 5/4 formando dos compases de 5 o un compás
grande de 10/4. a pesar de que la sensación generada por el patrón de
batería sea de 4/4 gracias a que el patrón del pie izquierdo se mantiene
y el ritmo de la campana principal salta el compás como si fuera 4/4, el
ritmo y armonía del piano y el bajo siguen siendo en 5/4.
Figura 29 patrón descarga for tito sección C

Hi-Hat pie:
Figura 30 Patrón hi-hat descarga for tito sección C

2.2.4 Análisis comparativo
A continuación se procederá a comparar los patrones expuestos anteriormente
con los patrones de rumba guaguancó explicados en el capítulo anterior. Para
mejorar el orden y encaminar el análisis de una manera más enfocada y
entendible se propone hacer un análisis comparativo desde el punto de vista
tímbrico, es decir comparar cada instrumento de la rumba con su contra parte
en la batería, tímbricamente semejante.
En primer lugar se compararan y analizaran las claves de cada tema. Siendo

esta la columna vertebral de los demás patrones, es importante ver la relación
que existe.
29
La clave:
Se puede observar que la mayor diferencia como se ha mencionado es la

métrica, siendo una en 4/4 y la otra en 5/4. A pesar de esto vemos que la
relación es casi exacta y presentan igualdad en cinco de las seis notas,
excepto por la presencia de un golpe más en la clave de 5/4 (puesto que este
compás presenta un tiempo más). Aparte de esto, se puede observar que
“descarga for tito” es interpretada en clave de rumba.
Figura 31 Análisis clave descarga for tito

Sección A:
Esta sección presenta una gran cantidad de información además de la clave ya

analizada.
En primer lugar se comparará las notas del bombo con el patrón del salidor en
la rumba (siendo estos los dos tambores más graves). Como se puedo
observar analizando las claves, se encuentran la mayor cantidad de relaciones
en la notas en los primero 4 tiempos de cada compás de del tema.
Analizando el bombo se puede observar la relación que existe entre el cómo

(tocado en el tiempo “2i” de cada compás) con el segundo golpe “open” del
patrón del tambor tres dos del guaguancó e incluso, en algunas ocasiones
también el primero golpe “open”:
30
Figura 32 Análisis descarga for tito sección A con tres dos

Ahora bien, si se compara el ritmo con el patrón del salidor, se puede observar
que son pocos los golpes que presentan un parecido o coincidencia sustancial
con el ritmo del tema, sin embargo, se puede resaltar los bombos en el último
tiempo de cada compás al igual que el golpe “open”, así como el bombo en el
tiempo “2i” comparado con el golpe “bass” salidor:
Figura 33 Análisis descarga for tito sección A con salidor

Sesión B:
Por ultimo tenemos la sección más fuerte, al igual que con la sección anterior,
se comparará el patrón principal del tema con los ritmos del salidor y el tres
golpes.
Primero se comparará con el tambor tres dos, donde se puede observar una
relación entre los golpes “open” con los bombos que presentan acento en el
ritmo de la batería, respectivamente en el tiempo “1” y “2i”. El bombo con
acento ubicado en el tiempo “4i” del primer compas podría verse como una
31
anticipación del tiempo uno del segundo compas y entonces, presentaría

relación con el golpe open del tiempo “1” del tres dos.
Figura 34 Análisis tres dos seccion B descarga for tito
Si se compara con el patrón del salidor se puede ver una leve relación entre el
golpe open ubicado en el tiempo “4” de cada compas con la caja ubicada en el
último tiempo (tiempo “5”) de cada compas en el ritmo de batería. Aunque no
tenga mucho parecido tímbrico y no coincida en el cuarto tiempo en ambos
patrones, se está marcando siempre el último tiempo del compás
respectivamente.
Figura 35 Análisis salidor sección B descarga for tito

32
2.3 Análisis: ON FIRE.

 Autor: Michel Camilo
 Disco: Michel Camilo trio - North Sea Jazz festival (concierto en vivo)
2.3.1 Características y Transcripción

Este tema fue parte de la presentación del pianista Michel Camilo en el festival
“Noth Sea Jazz” el 14 de julio del 2002 (domingo) en el salón Jan Steen Hall
(Festival, 2002).
Este tema fue elegido para este analisis debido a los patrones interpretados por
el baterista horacio hernandez. en la mayor parte de la cancion, se mantiene el
patron de la clave de rumba 3/2 en el pie izquerdo. Ademas de esto, el tema
tiene una fusion entre songo, rumba y jazz, brindandole gran riqueza a la
interpretacion.
2.3.2 Forma de tema

Este tema presenta una forma ABAC y su estructura es la siguiente:
 Intro (improvisación)
 Intro
 A
 B
 A’
 C
 Solo Piano (sobre forma)
 Intro 2
 Solo batería
 Tradings
 Solo piano
 A
 B
 A’
 C
33
2.3.3 Análisis rítmico seccional

En esta sección se explicará detenidamente los patrones rítmicos interpretados
en el tema. Dentro del tema se han identificado 3 secciones importantes:
 Introducción: comienza con una improvisación entre el piano y la

batería. En esta sección, el ritmo tiende a ser mucho más una rumba
(clave 3/2 en el pie, improvisación con toms y caja a manera de congas.
A continuación se muestra un fragmento (0:38 - 0:42) de dicho patrón:
Figura 36 Patrón introducción on fire

Hi-hat pie:
Figura 37 Patrón hi-hat Introducción on fire
 A: el tema comienza y el patrón de batería tiene relación con el songo, la

clave 3/2 se mantiene mientras que se acompaña con hi-hat y caja como
un latin jazz-songo, también se aprecia cierto comping con toms en
ciertos lugares. (1:41 – 1:47)
Figura 38 Patrón sección A on fire

Hi-hat pie:
Figura 39 Patrón hi-hat sección A on fire

34
 B: parte con mayor dinámica, por ello vemos que a diferencia de la

sección anterior, ahora acompaña el ride junto con la caja, la clave 3/2
en el pie y mucho más comping en los toms a manera de congas. (2:26
– 2:32)
Figura 40 Patrón sección B on fire

Hi-hat pie:
Figura 41 Patrón hi-hat sección B on fire

En esta sección se compararán los patrones expuestos anteriormente con los
patrones de rumba guaguancó explicados en el capítulo anterior. Para mejorar
el orden y encaminar el análisis de una manera más enfocada y entendible se
propone hacer un análisis comparativo desde el punto de vista tímbrico, es
decir comparar cada instrumento de la rumba con su contra parte en la batería,
tímbricamente semejante.
En primer lugar se procederá a comparar y relacionar las dos claves.
La clave:
Se puede observar que las claves son idénticas. Esto muestra que “on fire”
está interpretada en clave de guaguancó. También podría ser posible que al
ser la misma clave, los patrones de las demás secciones tengan mucha
relación con el guaguancó.
35
Figura 42 Análisis clave on fire

Intro:
Esta sesión es de carácter improvisado, por esta razón, el fraseo y las notas
pueden tener mucho en común con el “patrón” del tambor quinto en el
guaguancó. Además de esto, se puede observar en la transcripción que el
patrón es estable en el bombo pues toca siempre el “2i” de cada compás.
Figura 43 Análisis introducción bombo on fire

Pero si se analiza a profundidad el uso improvisado de los toms (usados en
gran cantidad) se puede observar que muchos golpes corresponden a los
golpes del salidor como también del tres dos, sobre todo los golpes “open” y
“bass”
Figura 44 Análisis introducción Patrón salidor A

36
Figura 45 Análisis introducción Patrón tres dos A

En ambos gráficos se puede observar que el golpe “bass” tanto del salidor
como del tres dos coincide con el golpe del bombo del patrón.
En el gráfico de la izquierda (salidor) se puede observar cómo se representa su

golpe más característico en la batería. De igual manera en el gráfico de la
derecha (tres dos) se observa como está representado el golpe característico,
en el patrón de Horacio Hernández.
Sección A:
En esta sección se muestra que ya hay un patrón delimitado conformado por

bombo, caja y hi hat. Se puede observar en primera instancia la relación entre
el bombo y los golpes más pronunciados (open y bass) del salidor y el tres dos
del guaguancó:
Figura 46 Análisis con salidor y tres dos sección A

Aún con esta leve similitud se puede ver que el bombo está cumpliendo un
papel del salidor y el tres dos (acentuando los golpes más importantes de
ambos).respecto a la caja se puede notar que los golpes fuertes llevan un
37
patrón fijo siempre sonando en el tiempo “2“ y “1i” cada dos compases, esto
tiende a parecerse más a un patrón de “back beat”.
Figura 47 Análisis caja sección A

Por último se observa que el patrón del hi hat no se asemeja mucho a los
patrones de la guataca o el Shekere, en vez de esto establece un patrón
estable con negras y corcheas que afianza el ritmo.
Figura 48 Análisis hi-hat sección A

Sección B:
Esta es la última sección de la forma del tema y en relación al resto tiene la

dinámica más grande.
En general tiene la misma base que el patrón de la sección “A” pero en esta el
patrón de “hi hat” está tocado en el “ride” y además presenta un “comping” en
los toms. Dicho comping tiende a delinear de igual manera que el bombo, el
golpe principal del tambor salidor, pero también tiene variaciones del mismo.
38
Figura 49 Análisis con tambor salidor sección B

2.4 Análisis tercer tema
 Nombre: Candela, Candela
 Autor/interprete: Concha Buika
 Disco: en vivo.
2.4.1 Características y Transcripción

Candela es originalmente una sevillana (ritmo español originario de Huela,
Sevilla y otras provincias de Andalucía. emblemático en su danza y canto y
siempre está presente en las ferias de la comunidad andaluza y se basa en la
estructura de las seguidillas (radiolé). Comúnmente se compone de un
cantante y un guitarrista, aunque a veces puede tener castañuelas, flauta
rociera, pandereta o tamboril). Siendo el tema emblema del reconocido José
Manuel rodríguez Olivares, más conocido como José Manuel “el maní”.
(Casado, 2015)
El tema a analizar es una adaptación de la reconocida cantante flamenca

Concha Buika, quien se junta con el baterista Horacio “el negro” Hernández y el
maestro “pedrito” Martínez. En esta versión, el tema presenta un ritmo 6/8
semejante a la rumba columbia y el bembé, aunque se convierte en rumba
guaguancó en 4/4 llegando a su final.
39
2.4.2 Forma de tema

El tema presenta una forma AB, donde la A es la estrofa y la B es el coro. El
esquema es el siguiente:
 Coro
 Estrofa 1
 Coro
 Percusión
 Estrofa 2
 Coro
 Percusión
 Estrofa 3
 Coro
 Percusión
 Estrofa 4
 Coro
 Improvisación voz
 Pregón
2.4.3 Análisis rítmico seccional

En esta sección se explicará detenidamente los patrones rítmicos interpretados
en el tema. Dentro de las secciones se han identificado 3 patrones de batería a
analizar, entre estos tenemos:
 Estrofa: Este es el patrón principal de todo el tema, interpretado a lo

largo de las 4 estrofas, con algunas variaciones que van siendo
interpretadas a lo largo del desarrollo de la canción. En general, el ritmo
presenta en patrón de la clave 6/8 en la mano izquierda sobre una caja
de madera, al mismo tiempo, el bombo y mano derecha improvisan a lo
largo de la batería a manera de “comping”, interactuando también con el
patrón de las congas. Se puede observar que este tema tiene una
sonoridad mucho más tradicional gracias a su formato (percusión y voz)
y con eso, mucha de la improvisación o “comping” en la batería se
40
asemeja a el patrón libre del tambor quinto en la rumba columbia. Es

importante mencionar que este tema presenta congas además de
batería, debido a esto los patrones de batería son complementarios a las
congas. A continuación un fragmento del patrón de batería:
Figura 50 Patrón estrofa candela

Variación 1:
Figura 51 Variación 1 Patrón estrofa candela

Variación 2:
Figura 52 Variación 2 patrón estrofa candela

o Mano izquierda:
Figura 53 clave candela
 Improvisación de voz: en esta sección, el “time feel” del tema comienza

a oscilar entre 6/8 y 4/4, característica importante de la música cubana y
sobretodo de la rumba. El tema comienza a cambiar de rumba columbia
a rumba guaguancó. Se puede observar que la clave que antes era
ternaria ahora tiende a ser binaria y por ende, todos los demás
instrumentos. A continuación, se presenta la transcripción del patrón de
batería al inicio de la improvisación vocal y la porción cuando cambia de
ternario a binario.
41
Inicio de la improvisación:
Figura 54 Patrón improvisación candela

o Mano izquierda:
Figura 55 Clave candela

Paso a binario:
Figura 56 Patrón improvisación binario candela

o Mano izquierda:
Figura 57 clave binaria candela
 Pregón: en esta sección se observa la última variación drástica en los

patrones de la batería. Ahora con el tema binario, en la batería el pie
izquierdo toca la clave de rumba 3/2, mientras las manos tocan una
42
compleja poliritmia con varias campanas (cow bells) creando una

melodía con las mismas:
Figura 58 Patrón pregón candela

Clave pie izquierdo:
Figura 59 clave pregón candela

En esta sección se comprarán los patrones explicados anteriormente con los
ritmos de los instrumentos de la rumba. Es importante aclarar que al tener este
tema dos métricas diferentes (4/4 Y 6/8) se comparará cada una con el estilo
de rumba que comparta dicha métrica, por ende, la sección ternaria del tema
será comparada con la rumba columbia y la parte binaria se comparara con la
rumba guaguancó respectivamente.
Para encaminar el análisis de una manera más enfocada y entendible se

propone hacer un análisis comparativo desde el punto de vista tímbrico, es
decir comparar cada instrumento de la rumba con su contra parte en la batería,
tímbricamente semejante. En primer lugar se compararan las claves presentes
en el tema con su respectivo estilo de rumba.
La clave:
Como ya se explicó, Este tema comienza en la métrica ternaria de 6/8, desde

un inicio la esta presenta la clave (interpretada por la mano izquierda). Esta
clave es precisamente la misma clave de la rumba guaguancó.
43
Figura 60 Análisis clave candela

Estrofas:
En estas secciones que se repiten después de cada coro, siempre está la clave
de rumba columbia ya analizada, además de esto, el pie izquierdo mantiene un
ostinato de negras con punto marcando el tiempo establemente.
Figura 61 Análisis hi-hat estrofa candela

Tanto en el ritmo base como en las variaciones se observa que el patrón marca
constantemente dos notas: la segunda o la tercera corchea de cada beat. Si se
comparan con el patrón del tambor salidor en la rumba columbia, estas dos
corcheas son los golpes más notorios (open).
Figura 62 Análisis salidor estrofa candela

44
Improvisación:
En esta sección aparecen muchos más elementos ya que el Groove ha ido

creciendo a lo largo de las estrofas, aquí se puede observar la presencia del
bombo siempre en la última corchea del primer beat, saltando un compás. Si se
compara con el patrón del tambor tres dos, se puede ver que también se
acentúa esa misma corchea y la primera corchea del tiempo dos. Además de
eso, el ostinato de negras con punto ahora suena en la campana del pie (pie
izquierdo).
Figura 63 Análisis tres dos improvisación candela

Se puede ver que en los sistemas presentados no se logra encontrar un patrón
respecto al ritmo que interpreta la mano derecha. Se podría inferir que esta
“improvisación” se asemeje a la que realiza el tambor quinto y como esta va
delimitada a lo que hace la voz, no exista un patrón determinado.
Como se explicó anteriormente, en esta sección el “timefeel” comienza a pasar

de ternario a binario, la relación del ritmo en las dos subdivisiones es la misma
que la que tienen sus claves (ver origen de la clave de rumba). A continuación,
se explica la correspondencia entre cada subdivisión:
Figura 64 Análisis correspondencia métrica candela

45
De igual manera como el patrón en 6/8 se relacionaba con el ritmo del tambor
tres dos de la rumba columbia, el patrón en 4/4 se relaciona con el respectivo
ritmo del tambor tres dos del guaguancó.
Figura 65 Análisis tres dos binario improvisación candela

Pregón:
Esta es la última sección de la canción y presenta un “Groove” bastante

complejo compuesto por varias campanas, al mismo tiempo que suena la clave
de rumba guaguancó en el pie izquierdo.
Se observa que el bombo suena siempre en el tiempo “4” del primer compás y
en el tiempo “2i” del segundo compás. Si se compara con los patrones del
guaguancó, el tiempo “4” esta delineado por el tambor salidor y el tiempo “2i”
esta delineado por el tambor tres dos.
Figura 66 Análisis tres dos y salidor pregón candela

46
Respecto a las campanas se puede observar que se usan 3 diferentes tipos, la

campana principal y más grande siempre suena en la primera corchea de cada
compás, acentuando el tiempo; parecido a lo que hace el Shekere de la rumba.
Figura 67 Análisis guataca pregón candela

Después tenemos la campana mediana, esta suena en las corcheas dos, tres
cinco y seis del primer compás, y las corcheas cinco, seis y siete del segundo
compas. Por último la campana más pequeña (campana de cha-cha) suena en
el tiempo “4” y “2” del primero y segundo compas respectivamente.
Estos patrones no tienen relación relevante con los ritmos del guaguancó,
aunque se podría inferir que podría responder a una especie de “comping”
parecido al del tambor quinto o bien un relleno de la subdivisión.
47
3 CAPITULO TRES: Registro e implementación

El presente capítulo se enfoca en aplicar el análisis realizado en el capítulo
anterior con el fin de proporcionar un modelo de interpretación de patrones en
la batería relacionados con la rumba cubana. El análisis realizado en el capítulo
anterior se ha aplicado a un arreglo del tema footprings del compositor
estadounidense Wayne Shorter. Este capítulo explica cómo se puede aplicar la
información que dio a conocer el análisis en un ámbito de latin jazz.
Como se expresó en el primer capítulo, la mayoría de estos ritmos afro-

descendientes presentan una dificultad debido a la gran poliritmia en sus
patrones y a menudo esto genera una necesidad de independencia en la
batería, además un criterio correcto de orquestación.
Es necesario recalcar que como se ha mencionado a lo largo del documento, la

clave de rumba es fundamental en este género y su presencia es
imprescindible, por lo que los patrones propuestos deben interpretarse y
relacionarse con la misma.
Ya que se trata de un análisis de los patrones de Horacio Hernández, se

basara en estos para cuidar que los ritmos propuestos se mantengan dentro
del estilo (tanto de la rumba como del latin jazz).
3.1 Tabla de correspondencia tímbrica

Todo el análisis tiene el fin de aplicarse a un formato de latin jazz por lo cual,
los sonidos de los patrones propuestos y ejecutados por los instrumentos de
rumba, serán reemplazados en la batería.
Es importante establecer una base al momento de relacionar los instrumentos

de la rumba con la batería. Gracias a la variedad y amplitud tímbrica que
presentan ambas partes, es posible encontrar una relación muy cercana y por
ende compararlos entre sí. A continuación se presenta una tabla de la relación
tímbrica entre ambas partes y como se podría reemplazar los instrumentos de
rumba con la batería (esto no es absoluto):
48
Tabla 1. Relación de batería e instrumentos de la rumba
Batería Percusión de Rumba
Bombo salidor
Hi hat guataca
Campanas (pie o mano) claves
Caja Quinto (Comping), tres dos
Toms Tres dos o comping
Además de esto, es importante definir cómo interpretar en la batería, la

variedad de los golpes ya explicados en el capítulo uno y que existen en los
tambores de la rumba. Para una mejor comprensión los golpes del tambor se
representaran en la batería a manera de dinámicas, es decir, los golpes más
notorios y sonoros serán interpretados en la batería como “fuertes” y los golpes
suaves del tambor serán “pianos” en la batería.
Tabla 2. Relación dinámica de tipos de golpe de batería y tipos de golpe de

tambor
Golpe en tambor Golpe en batería
heel of hand Gost note (p)
Tip (fingertip) Gost note (p)
Slap Golpe rimshot (f)
bass tone Golpe normal (mf)
plam tone (close) Golpe suave (mp)
Open tone Golpe forte (fff)

49
3.2 Configuración de la batería

Tomando en cuenta los instrumentos que se van a reemplazar, la mejor
configuración para la batería es: un bombo de veintidós pulgadas, un
redoblante o caja de dieciséis pulgadas, tres toms (hi tom de diez pulgadas,
med tom de doce pulgadas y floor tom de dieciséis pulgadas), un hi-hat de 15
pulgadas, un ride de veinte pulgadas, un crash de 16 pulgadas, un jam block
“médium” LP1207 rojo, (Percussion, LP jam block medium) campana de cha
cha en el pie y una campana de salsa numero 5 LP.
Figura 68 Batería del arreglo
3.3 Nomenclatura de la percusión

A continuación se propone una nomenclatura básica que engloba todos los
goles y partes que se usarán dentro de la percusión.
50
 Batería:
Figura 69 Nomenclatura batería arreglo
 Congas:
Figura 70 Nomenclatura congas arreglo

3.4 Creación del arreglo
Como se explicó, a continuación se explicara cómo se han usado los
elementos del análisis para crear un arreglo del tema: Footprints de “Wayne
Shorter”.
3.4.1 Información del tema

Footprints es un estándar de jazz compuesto por el saxofonista estadounidense
Wayne Shorter. Su primera aparición fue en el disco “Adam’s Apple” de 1966,
pero no fue hasta su aparición en el álbum “miles smile” del trompetista miles
Davis, que se convirtió en un estándar. (Davis, 1967)
Este tema esta escrito en 3/4 pero no es conciderado un baltz jazz, debido a
que su ritmica tambien se puede entender como un 6/8. En el disco de Miles
51
Davis se puede escuchar como la seccion ritmica pudo incuscionar en la

relacion de los ritmos africanos (6/8) y el 4/4, mas a profundidad el baterista
Tony Williams se mueve libremente desde el swing a los patrones ternarios y
viceversa.
Gracias a esta precente subdivision ternaria en el tema, ha sido posible realizar

un arreglo con los patrones de la rumba columbia y crear una nueva sonoridad
del tema dando lugar a la riqueza ritmica precentada anteriormente.
3.4.2 Secciones del tema

A continuación se muestra un cuadro con las secciones e instrumentación del
arreglo:
Tabla 3. Esquema del arreglo
Seccion Intrumentacion
Introduccion Clave, bajo.
Bateria, congas, piano, bajo.
Head Bateria, clave, congas, bajo, piano,

saxofon.
Solos Saxofon, piano (comping), congas,

bateria (comping), bajo.
head Bateria, clave, congas, bajo, piano,

saxofon.
Outro (vamp) Saxofon, Bateria, congas, bajo

(improvisado), piano (improvisado)
3.4.3 Creación de patrones rítmicos

Al realizar el arreglo lo que se buscó fue implementar los ritmos de rumba
columbia y guaguancó dentro de la melodía y armonía de footprints. Debido a
52
que el arreglo fue escrito para un quinteto donde hay congas y batería, los
patrones originales se han repartido entre ambos instrumentos dejando mucho
espacio en la batería para improvisar y acompañar a los demás instrumentos
libremente mientras la conga mantiene el patrón original.
Como primera instancia se introdujo la rumba columbia basándose en la

relación métrica que existe entre el compás ¾ y el 6/8 explicado a continuación:
Figura 71 relación métrica de la melodía

Con esta relación fue posible utilizar los patrones originales de la columbia
como ritmo base de la nueva melodía (ver anexo 1).
Más adelante la métrica del arreglo cambia binario para interpretarse la rumba
guaguancó, la relación de se utilizó para cambiar la melodía y el
acompañamiento es la misma que se ha explicado en diversas ocasiones
anteriormente (relación entre la clave africana ternaria y la clave de rumba
binaria) (relación y oscilación característica de la rumba entre ambas métricas)
A continuación se explicarán los patrones rítmicos utilizados en el arreglo:
 Congas:
Este instrumento juega el rol de llevar la base original de la rumba,

específicamente el patrón del salidor y el tres dos. Ya que solo es un
músico que interpreta este instrumento se han unificado ambos patrones
de la rumba para una mejor interpretación.
53
Figura 72 Unificación de patrón para conga columbia

Igualmente cuando el arreglo pasa a rumba guaguancó, el patrón de la
conga es una simplificación en un solo patrón de ambos ritmos (salidor y
tres dos)
Figura 73 Unificación de patrón para conga guaguancó
 Batería:
El rol de la batería es diverso dependiendo de la sección del arreglo pero

en general se resume en dos: reemplazar la guataca, quinto y clave y;
acompañar al solista y la melodía.
54
Gracias al análisis realizado se pudo utilizar muchos elementos de

Horacio Hernández para diferenciar las secciones.
En primer lugar se utilizó un patrón parecido al analizado en las estrofas

de la canción “candela - candela” en la introducción del arreglo. La clave
presente en la mano izquierda y un comping leve que delimite los golpes
principales del tambor salidor con la mano derecha y el bombo.
En la siguiente sección este patrón se mantiene por dieciséis compases

hasta que crece introduciendo el patrón de la guataca en el ride, la clave
pasa a estar en el pie izquierdo.
Figura 74 Patrón batería introducción arreglo

Cuando el arreglo cambia a binario la batería interpreta una patrón
parecido al de Horacio Hernández en el tema on fire en la sección “A”,
en este ritmo se interpreta los golpes característicos del salidor de
guaguancó en el bombo.
A diferencia del patrón de Hernández, se ha escogido el patrón de la

guataca en el ride, dando así una sonoridad más cercana a la rumba. Al
mismo tiempo, la caja cumple un patrón diverso entre quinto
(improvisación), back beat (a manera de songo para estabilidad del
ritmo) y respondiendo a la improvisación y la melodía del tema.
Figura 75 Patrón batería binario arreglo

55
Conjuntamente con el patrón de las congas, que interpreta cada uno de

los patrones tanto de la columbia como del guaguancó.
3.4.4 Relación de cumplimiento de ritmos

Resumiendo los patrones rítmicos, se presenta una tabla relacionado los
instrumentos tradicionales de la rumba y su reemplazo en el formato propuesto
para el arreglo.
Tabla 4. Remplazo de instrumentos tradicionales por batería en el arreglo
Rumba tradicional Arreglo (footprints)
Guataca Ride
Clave Campana pie o jamblock
Quinto Caja, toms, bombo
Salidor Congas, bombo
Tres dos Congas
Shekeré Ride, hi hat

56
4 Conclusiones y Recomendaciones
4.1 Conclusiones
 En primera instancia se ha logrado concluir que como se explicó al
principio del documento, los ritmos cubanos ya sean de rumba, latin jazz
u otros, tienen muchas relaciones entre sí e incluso tienen elementos de
otros géneros ajenos a la música cubana tradicional.
 Lograr encontrar una relación pura y única entre la rumba y el jazz es

casi imposible puesto que cada género proviene de la unión y relación
de muchos otros.
 Dentro de la rumba, los patrones han presentado cambios y han ganado

algunos elementos de otros ritmos cubanos como el songo, en son, etc.
 El proceso de interpretación de los patrones rítmicos de la música

cubana presenta un nivel de dificultad bastante elevado debido a la
poliritmia y el número de instrumentos que existen. Debido a esto el
estudio de independencia y correlación entre los patrones es primordial.
 Respecto a los patrones de Horacio Hernández se ha entendido que

aunque se basan en la rumba, presentan muchos elementos del songo,
cha cha cha, jazz, etc. Esto ha permitido tener mucha riqueza en los
patrones pero al momento de relacionarlo con un género especifico se
debe estar consiente.
 En la mayoría de ocasiones es preferible que los patrones de rumba se

interpreten por las congas y dejar que la batería cumpla un rol enfocado
al acompañamiento tal como se realiza en candela-candela y diversos
temas de Michel Camilo, Irakere, etc.
 Por último, la relación más notoria que se pudo encontrar en todos los
temas es la presencia imperativa de la clave. Al momento de interpretar
57
esta música o realizar una adaptación de otro género en música cubana,

la clave debe estar delimitada y clara.
4.2 Recomendaciones
 La primera recomendación es estudiar y comprender el folklor, los
patrones y las bases de la música cubana antes de interpretarla, de otra
manera estaríamos perdiendo gran cantidad de la esencia y no
terminaríamos de interpretarla de manera precisa.
 Como baterista, entender las claves y su uso correcto dentro de esta

música es vital para poder entender la música en sí. Es recomendable
realizar ejercicios de interiorización de la clave.
 Se recomienda dar un énfasis primordial al estudio de la independencia

en la batería, intentar interpretar al mismo tiempo la mayor cantidad de
patrones de los instrumentos de la rumba y, aprender a relacionarlos es
de vital importancia.
 Poder cantar los patrones ayudara mucho en el entendimiento de estos

géneros.
 Es importante entender el rol de acompañante de la batería y aplicar

todo lo aprendido teniendo en cuenta esto. La música siempre es la más
importante.
 Se recomienda tocar junto a otros músicos esta música en un formato

folklórico en primera instancia.
58
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61
ANEXOS
Link del concierto de grado:
https://drive.google.com/drive/folders/1Ebl8druGUI7aQRsHIqSn6oHA-
kKdQMA9
Anexo 1: score de arreglo (footprints)
ANEXO 2: partitura original de
footprints
Anexo 3: mapa de tribus antepasadas de la rumba
Anexo 4: partitura de “descarga for tito”
Anexo 5: partitura de “caribe”
Anexo 6: partitura de “on fire”

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ESCUELA DE MÚSICA

David Santiago Millán Collazos

Análisis comparativo entre los patrones rítmicos de batería de tres temas de

Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos

"Declaro haber dirigido el trabajo, La Clave de Octopus: Análisis comparativo entre

Fidel Vargas villalba

"Declaro haber revisado este trabajo, La Clave de Octopus: Análisis comparativo

Roberto Santiago Morales Palacios

David Santiago Millán Collazos

Esta tesis plantea un análisis comparativo entre los patrones rítmicos el

Algunos de los resultados más importantes del estudio fue comprender la

Se ha podido concluir que la clave de rumba tiene una importancia imperativa

This thesis proposes a comparative analysis between the rhythmic patterns of

1 CAPITULO UNO: marco teórico ..................................... 2

1.2 Rumba ................................................................................................. 2

1.2.1 Rumba yambú: ............................................................................... 8

1.2.3 Rumba-guaguancó: ...................................................................... 11

1.3 Principales exponentes de la Rumba: ................................................ 14

1.4 Horacio “el negro” Hernández: ........................................................... 17

1.5.1 Origen de la clave de rumba ......................................................... 20

1.6 La orquestación ................................................................................. 22

1.6.1 Orígenes ....................................................................................... 23

1.6.2 Orquestación percutiva ................................................................. 23

2 CAPITULO DOS: Análisis comparativo de patrones .... 25

2.2 Análisis: DESCARGA FOR TITO ....................................................... 26

2.2.1 Características y transcripción ...................................................... 26

2.2.2 Forma del tema............................................................................. 26

2.2.3 Análisis rítmico seccional: ............................................................. 27

2.2.4 Análisis comparativo ..................................................................... 28

2.3 Análisis: ON FIRE. ............................................................................. 32

2.3.2 Forma de tema ............................................................................. 32

2.3.3 Análisis rítmico seccional .............................................................. 33

2.3.4 Análisis comparativo ..................................................................... 34

2.4 Análisis tercer tema............................................................................ 38

2.4.1 Características y Transcripción..................................................... 38

2.4.2 Forma de tema ............................................................................. 39

2.4.3 Análisis rítmico seccional .............................................................. 39

2.4.4 Análisis comparativo ..................................................................... 42

3 CAPITULO TRES: Registro e implementación ............. 47

3.2 Configuración de la batería ................................................................ 49

3.3 Nomenclatura de la percusión ........................................................... 49

3.4 Creación del arreglo ........................................................................... 50

3.4.1 Información del tema .................................................................... 50

3.4.2 Secciones del tema ...................................................................... 51

3.4.3 Creación de patrones rítmicos ...................................................... 51

3.4.4 Relación de cumplimiento de ritmos ............................................. 55

4 Conclusiones y Recomendaciones ............................... 56

4.2 Recomendaciones ............................................................................. 57

Figura 1 clave guaguancó 3-2 ............................................................................ 5

Se sabe que el desarrollo de la música cubana y su importante fusión con el

Gracias a esto, la presencia de instrumentos como la batería del jazz, ha

Aunque cada uno de estos bateristas ha aportado de gran manera al estilo,

Este estudio es un aporte para poder responder estas preguntas y saber si la

Analizar por medio de una comparación, los patrones rítmicos de la rumba

1. Definir los patrones tradicionales de la rumba columbia y

2. Transcribir los patrones principales de tres temas interpretados

3. Comparar los ritmos transcritos con los patrones tradicionales

4. Aplicar el análisis a un arreglo de latin jazz.