AUTORES CIENTÍFICO-TÉCNICOS Y ACADÉMICOS

Música y matemáticas.
Caminos paralelos
Prof. Dr. Félix García Merayo
Vicepresidente de ACTA

El pensamiento, cuanto más puro,

tiene su número, su medida y su música.
Zambrano

Música es la ciencia de la armonía medida.

San Isidoro

➠ 1. Introducción

“Transactions of the Royal Society era una mezcla notable de

insensateces e ideas soberbias; de magia, matemáticas, lógica…”. Este
comentario pertenece a un prólogo a la sección “Las Matemáticas en
la Literatura” de un trabajo dedicado al mundo de las matemáticas.
Parece que el escritor irlandés y clérigo anglicano Jonathan Swift
(1667-1745), autor de los Viajes de Gulliver (1726), leyó y examinó
con detenimiento la citada publicación con una visión crítica pero a la
vez humorística y, sobre todo, con la intención de reunir material para
sus escritos. En Transactions, Swift podía encontrar estudios de todo
tipo, desde comentarios y viajes extraños hasta la teoría de la música
y su relación con las matemáticas. La analogía entre la música y las
matemáticas fue estudiada por el famoso matemático y sacerdote
inglés John Wallis (1616-1703), perteneciente al grupo fundador pre-
cisamente de la Royal Society y por uno de los virtuosos, el musicólo-
go reverendo Thomas Salmon. Existe un escrito del primero titulado
“La teoría de la música reducida a progresiones aritméticas y geomé-
tricas”.

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Música y matemáticas. Caminos paralelos

fue uno de los primeros que se atrevió a escribir sobre

mecánica, siendo muy hábil en la construcción de
juguetes y modelos de madera. En música, dio las
razones numéricas para los intervalos del tetracordio,
conjunto de cuatro notas. Sostenía que el sonido de
las notas más altas correspondían a movimientos más
rápidos transmitidos al aire y las más bajas a movi-
mientos más lentos. Hoy utilizamos otro lenguaje más
técnico para decir las mismas cosas que enunciaba
Arquitas.
En el fragmento de las teclas de un piano repre-
sentado en la figura, se han anotado las frecuencias
de cada nota. Es evidente, entonces, la relación direc-
ta entre números y notas, relación que ha existido
desde siempre. Por eso hablamos del paralelismo
La Escuela de Atenas. Rafael, Vaticano. entre música y números.

Todo lo anterior sucede en una época a caballo Comenzamos así nuestro caminar histórico por el
entre los siglos XVII y XVIII. Por tanto, en aquellos tiem- rumbo de la música y dejando patentes los estrechos
pos tan alejados de nosotros ya se comentaba y escri- lazos con las matemáticas de las que ha nacido y con
bía sobre la interacción y dependencia entre la músi- las que se ha criado. El camino es largo y lo iniciare-
ca y las matemáticas. Pero encontramos otras épocas, mos en el momento en que aparecen los primeros
aún más pretéritas, en las que ya se afirmaba que los vestigios e informaciones del paralelismo aludido.
números y las proporciones constituían la esencia del
sonido para producir la música. Es decir, una y otra,
matemática y música, vienen caminando juntas
desde los tiempos más remotos. Y siempre ha ocurri-
do lo mismo: se trata de un matrimonio muy bien
avenido, matrimonio que aún permanece unido.
En la historia de las matemáticas encontramos
algunos ejemplos. Arquitas, nacido en Tarento (428-
347 a.C.), ciudad del sur de Italia, fue un pitagórico
que mantuvo relaciones con filósofos de Atenas como
Platón del que se dice que en cierta ocasión influyó
para salvarle la vida. Además de geómetra, Arquitas

Pitágoras.
La Escuela de Atenas, detalle.

➠ 2. Los inicios. Siglo VI a.C.

Pitágoras fue discípulo de Tales en la ciudad de

Mileto y más tarde miembro de la escuela jónica. Fue
uno de los que ejerció mayor influencia en las gene-
raciones que le siguieron. Nació en la isla de Samos
alrededor de 570 a.C., isla situada a unos 50 kilóme-
tros al noroeste de Mileto, donde vivió varios años,
pero debido a sus ideas políticas hubo de trasladarse
Fragmento de teclado de piano con sus respectivas frecuencias. hacia 532 a Crotona, colonia griega situada en el sur
Wikipedia, Enciclopedia libre. de Italia, en la Magna Grecia. Allí se convirtió en el

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artífice de una escuela de matemáticas y filosofía. Fue forma que los números constituyen el soporte
un jefe religioso considerado, sobre todo, moralista y de los intervalos musicales.
profeta sin dejar de ser, en todo momento, un cientí-
fico. Su campo de sabiduría iba desde la filosofía a la 2. La segunda concierne a los triángulos rectán-
política, pasando por las matemáticas, la música y la gulos. La debió aprender en Egipto o en Babi-
ética. Por ello, Bertrand Russell dijo de él que intelec- lonia y se refiere a la regla de los números 3,
tualmente fue uno de los hombres más importantes 4, 5 ó 6, 8, 10, relativa a las medidas que los
que hayan existido nunca. Más tarde, hacia 496, tres lados de un triángulo deben cumplir para
hubo de exilarse a Metaponto donde muere hacia ser rectángulo.
480 a.C. 3. Existe una relación numérica determinada
entre los tiempos necesarios (período) para
que los distintos cuerpos celestes describan su
órbita alrededor de la Tierra. Esto le conduce
a considerar que el Universo está gobernado
también por números y que la Tierra es redon-
da.
Por todo ello, Aristóteles decía de los pitagóricos
que suponían que los números eran los elementos
constitutivos de todas las cosas y los cielos se compo-
nían de una escala musical y un número. En su Meta-
física agregaba que estos filósofos notaron que todos
los modos de la armonía musical y las relaciones que
la componen se resuelven con números proporciona-
les.
Pitágoras. Y ya limitándonos a la música, Alfred N. White-
Museo Capitolino, Roma. head, matemático y filósofo británico contemporá-
neo, decía que Pitágoras descubrió la importancia de
Al no haber quedado escrito alguno de Pitágoras tratar con abstracciones y, en particular, llamó la aten-
sino sólo los testimonios que nos han llegado transmi- ción sobre el número como característica de las perio-
tidos por sus discípulos y luego por los filósofos ára- dicidades de las notas musicales.
bes, tanto las fechas de su vida como los viajes que se
dice realizó en su juventud a Babilonia, Fenicia, Egip-
to, y por el resto de los países mediterráneos, son
hechos que para los historiadores no dejan de estar
llenos de incógnitas y conjeturas. Por tanto, son discu-
tibles, el año de su nacimiento, su muerte violenta o
no en Metaponto y la cronología de sus viajes.
Según nos ha transmitido la tradición, Pitágoras
era de costumbres vegetarianas; nunca usó vestidos
de lana y llevaba los pies desnudos. Tenía la creencia
de que el alma podía salir del cuerpo de forma pasa-
jera o permanente pudiendo introducirse en el cuer-
po de otro (reencarnación), lo que conducía al “eter-
no retorno”.
En cuanto a los números se refiere (para Pitágoras Aristóteles.
La Escuela de Atenas, Rafael, detalle.
“todo era número” y la estética musical también lo
era) desarrolló con sus discípulos una teoría basada
en las siguientes observaciones: La filosofía practicada por los pitagóricos, en lo
referente a la música, nos lleva a considerar, como
1. Existe una relación matemática entre las notas también lo hicieron ellos, que la música es una cues-
de la escala musical y la longitud de una cuer- tión de proporciones ya que su belleza reside en los
da o una columna de aire en vibración, de tal números que son la base para constituir los interva-

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los, distancia que separa una nota de otra en una

escala musical. Ese pensamiento coincide con el que Pauta. Renglón formado por líneas paralelas, en
tuvieron más tarde los filósofos árabes. Con los pita- las cuales, y en los renglones que comprenden, se
góricos nació, por tanto, la escala musical y con ella escriben las notas musicales ubicadas según su
dieron respuesta a los criterios tanto numéricos como altura (frecuencia).
estéticos de la música. Era la consecuencia, primero Pentagrama. Pauta formada por cinco líneas.
de asociar la realidad de un fenómeno físico, el soni-
do, con los conceptos matemáticos de las frecuencias Ritmo. Combinación de sonidos con el movimien-
de las vibraciones, y después de relacionar entre sí las to y el tiempo.
diferentes frecuencias.
Tono. Cualidad del sonido que depende de la fre-
cuencia de la onda transmisora del mismo. Exis-
ten tonos graves (bajos) si su frecuencia es baja y
CONCEPTOS MUSICALES BÁSICOS agudos (altos) cuando su frecuencia es alta. Cuan-
Acorde. Se produce cuando dos notas suenan do se golpea ligeramente un diapasón tipo, éste
simultáneamente. Su sonido puede ser agradable puede vibrar con una frecuencia, por ejemplo, de
o menos agradable. 440 vibraciones por segundo (440 hertzios, Hz)
produciéndose entonces la nota la.
Armonía. Producción de sonidos simultáneos.

Compás. Medio con el que se mide y divide la A Pitágoras le debemos también la propia palabra
música en fracciones iguales. Sin el compás falta- matemáticas (mathema, conocimiento) y su división
ría el ritmo. En el pentagrama, cada compás está en dos ramas: las discretas, que estudian los “cuán-
separado del siguiente por medio de una línea tos” (multitud), y las continuas, que tratan del “cuán-
vertical. De línea a línea hay la misma unidad de to” (magnitud). Bajo la rama de discretas, se encuen-
tiempo. tran la aritmética y la música, y pendientes de la otra
rama, la geometría y la astronomía. Estas cuatro últi-
Escala. Sucesión de notas correlativas ascenden- mas especialidades dieron origen al Quadrivium pita-
tes o descendentes. Los griegos empleaban la górico. Todo ello nos lleva a considerar y resaltar la
escala musical pentatónica de cinco tonos o preocupación por el estudio de la música que ya tení-
notas; los pitagóricos, la de siete, heptatónica o an los pitagóricos.
diatónica, que corresponde a las teclas blancas
del piano; la escala cromática contiene doce
tonos y corresponde a las teclas blancas y negras
del piano.

Frecuencia. Representa la rapidez con la que se

producen las vibraciones en un medio, como por
ejemplo, en una cuerda de guitarra, de violín, en
un diapasón, etc., y se mide por el número de
vibraciones por segundo (Hz, hertzios).

Intervalo. Distancia que separa una nota musical

de otra en una determinada escala musical. Los
hay ascendentes, cuando la primera nota es más El Quadrivium pitagórico.
grave que la segunda, y descendentes, cuando Fragmento del códice de Nicolo da Bologna,
Biblioteca Ambrosiana, Milán.
sucede lo contrario.

Melodía. Concurrencia de sonidos sucesivos. Cuenta la leyenda que cierto día Pitágoras pasaba
por delante de una herrería. Se puso a observar y
Música. Reunión de sonidos emitidos por un ins- escuchar el martilleo del herrero al percutir con sus
trumento o voz humana con arreglo a un método martillos el hierro que estaba forjando. El sonido que
basado en la melodía, la armonía y el ritmo. se producía dependía totalmente del tamaño, y por
Notas. Son los siete monosílabos DO, RE, MI, FA,
tanto del peso, del martillo que empleaba en cada
SOL, LA, SI.
momento. La relación entre los pesos respectivos de
los martillos era 12/9/8/6. Más adelante volveremos y

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profundizaremos sobre estas relaciones poniéndoles la misma. A cada longitud le atribuyó un número y
nombres, como ya hiciera Pitágoras. estudió la relación existente entre esa longitud y el
sonido armonioso producido: nacía la relación entre
Nicómaco de Gerasa (Jordania), filósofo y mate- las longitudes de las cuerdas y los números enteros.
mático neoplatónico que vivió en el siglo II d.C., dejó
evidencia en su obra Enchiridion harmonices de que
lo relatado sobre los martillos era sólo eso, una leyen-
da. No obstante, como veremos, la parte material de CONCEPTOS ARITMÉTICOS BÁSICOS
este relato tiene una cierta similitud con el instrumen-
Media aritmética. Media aritmética de dos núme-
to que Pitágoras empleaba para estudiar los sonidos
ros a y b, es la semisuma de sus valores, es decir,
de las notas musicales y mostrar sus teorías a los dis-
(a + b) / 2.
cípulos de su escuela, aparato que no era otro que un
rudimentario monocordio. Media geométrica. Media geométrica de dos
números a y b, es la raíz cuadrada de su produc-
−
to, es decir, √(a·b). También recibe el nombre de
media proporcional entre a y b.
Media armónica. Media armónica de dos números
a y b es la inversa de la media de los inversos de
esos números, es decir, 2/(1/a+1/b) = 2a·b/(a+b).

Los martillos de Pitágoras.

Wikipedia, Enciclopedia libre. Pitágoras, igual que le ocurriría a cualquier otro
teórico de la música, se percató de que al utilizar el
El monocordio fue un antepasado de los instru- monocordio, cuanto más larga era la longitud de la
mentos de cuerda percutida. Fue descrito por Eucli- cuerda tanto más grave era el sonido producido, y al
des en el siglo IV a.C., lo que nos indica que también contario, el sonido era tanto más agudo cuanto más
Euclides, gran geómetra, vinculaba la música con las corta era la cuerda. Además, si dividía la cuerda
matemáticas. Pero trescientos años antes ya lo cono- vibrante mediante el puente movible en dos partes
cía, como hemos dicho, Pitágoras. Realmente, en iguales, cada mitad producía el mismo sonido, es
aquel tiempo no era un instrumento musical sino más decir, vibraban al unísono. (Nosotros decimos hoy
bien un útil con el que demostrar las leyes básicas de que esos sonidos son de la misma frecuencia). La
la armonía, así como para enseñar las escalas y los razón, por tanto, de ambas frecuencias es 1/1.
intervalos entre las notas musicales.
Por otra parte, esos dos sonidos se parecían
Está formado por una caja de resonancia de mucho al producido por la cuerda completa, aunque
forma rectangular estrecha y alargada. Tiene dos eran más agudos. Descubrieron la octava, separación
puentes sobre los que se tiende una cuerda tensada o intervalo existente con el sonido inicial o, lo que es
por medio de una clavija. Con un tercer puente movi- equivalente, separación entre el punto medio de la
ble a mano se consiguen distintas longitudes en la cuerda y el anclaje de la misma. Como la frecuencia
cuerda que al ser percutida producía notas distintas. con la que vibra cada mitad es el doble de la frecuen-
cia con la que vibra la cuerda completa, las frecuen-
cias de los sonidos que estaban separados una octa-
va estarán en la relación 1/2.
Pitágoras dividió después la cuerda en tres partes,
poniendo la separación a 2/3 de un anclaje y a 1/3
del otro, resultando una parte de doble longitud que
la otra. Al hacer vibrar las partes, de nuevo una de
Monocordio. ellas (la más larga) lo hizo con una frecuencia doble
Museo Nacional Germánico, Nüremberg. que la otra (la más corta). El intervalo resultante entre
los dos sonidos obtenidos al hacer vibrar la cuerda de
Fue Pitágoras quien descubrió los intervalos utili- longitud 2/3 y la total (de longitud 1) constituye la
zando para ello este instrumento. La nota emitida al quinta, y la relación entre sus respectivas longitudes y
percutir la cuerda tensada dependía de la longitud de frecuencias es (2/3)/1=2/3.

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Estas ideas tan simples fueron suficientes para que Hemos hablado de la escala musical pitagórica.
los pitagóricos crearan con ellas su escala musical. Ampliemos el concepto. Para esa escala, aquellos
Observamos que esta base numérica con la que tra- sonidos que diferían en un número entero de octavas,
bajaban estaba soportada por sólo los números ente- formaban una nota. Teniendo en cuenta todo lo
ros 1, 2 y 3. No podía ser más simple. dicho, con sólo los enteros 1 y 2, no podía obtenerse
más que una octava, lo que daba lugar a una escala
musical minimalista ya que los únicos sonidos que
podrían obtenerse corresponderían a longitudes de la
forma (1/2)n, con n entero. Ello conduciría a una
sucesión monótona de octavas y solo octavas.
Utilizando el 3, es decir, introduciendo la quinta,
ya era posible obtener un sonido situado entre el
sonido base (toda la cuerda) y su octava siguiente
superior, es decir, se obtiene una nueva nota.

SOBRE ESCALAS MUSICALES

La distancia entre, por ejemplo, un do y el siguien-
te es un intervalo de una octava. Una escala es
una progresión de notas en sentido ascendente o
descendente desde una nota cualquiera hasta su
octava. La palabra “escala” sugiere un paralelismo
Monocordio, relaciones y proporciones. entre las notas musicales y los peldaños de una
Wikipedia, Enciclopedia libre. escalera.

Volviendo a la cuerda del monocordio, si la divi- Existen varios tipos de escalas: la escala pentató-
dimos ahora en 4 partes y tomamos las 3 primeras nica, formada por cinco sonidos o notas; la hindú,
desde uno de los anclajes, obtendremos una división denominada sa-grama; la escala árabe, de 17
de longitudes 3/4 y 1/4. El intervalo entre los dos tonos. La escala fundamental europea es la diató-
sonidos producidos por la cuerda completa y la de nica, que la forman una serie de tonos y semito-
longitud 3/4 constituye la cuarta y la relación entre sus nos dentro de una octava.
respectivas longitudes o frecuencias, será (3/4)/1=3/4. Si se tocan todas las teclas blancas del piano
Así nació la primera escala musical de la historia, la desde el do central hasta el siguiente do, se obtie-
escala pitagórica. ne la escala mayor. También, una escala es mayor
Pitágoras denominó tono a la nota que producía cuando el intervalo entre el primer grado o nota
la cuerda completa, diapasón a la octava, diapente a de la escala y el tercero es de dos tonos, es decir,
la quinta y diatesarón a la cuarta. de una tercera mayor.

Si se tocan en el piano todas las notas, tanto las

blancas como las negras, a partir de cualquier do
hasta su octava, se obtiene una sucesión que
consta de 12 semitonos. Es la escala cromática.

Dividiendo la octava con la ayuda de un pequeño

número de sonidos intermedios se consigue una esca-
Esquema de las relaciones en la escala musical pitagórica. la musical. Eso es lo que hicieron los pitagóricos.

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Tomando la quinta como punto inicial, consideraron

después la quinta de la quinta, y luego la quinta de la varemos que algunas de las teclas blancas tienen
quinta de la quinta, y así sucesivamente, es decir, intercaladas entre ellas otras negras, mientras que
hicieron un encadenamiento de quintas y de octavas: otras no. Vemos, entonces, que entre dos teclas
partían de un sonido (una nota) y tomaban primero blancas consecutivas se dan unas veces otras
su quinta, multiplicando su frecuencia por 3/2, luego negras y otras veces ninguna negra.
la quinta de la quinta y así sucesivamente hasta que
completaban el número de sonidos que deseaban.
Resumiendo: Pitágoras se había percatado de que
al dividir la cuerda en tres partes, se obtenía un soni-
do (la quinta) que se acoplaba bien (resultaba armo-
nioso) con el sonido fundamental y que con una
sucesión de quintas obtenía una docena de intervalos
o sonidos con retorno al fundamental. Lo anterior indica que la distancia entre blancas es
a veces más larga (ninguna negra) que otras (una
La correspondencia de tono, cuarta, quinta y
negra). Las distancias más largas se denominan
octava con los nombres de las notas musicales tal
tonos enteros o simplemente tonos y las más
como las conocemos actualmente es, respectivamen-
pequeñas, medios tonos o semitonos.
te, do, fa, sol y do. Esta escala es la escala pitagórica
diatónica.
Los pitagóricos aún hicieron otras cosas con los
números. Introdujeron y manejaron varios tipos de
medias. Tenían conocimiento, entre otras, de la
media aritmética, de la geométrica y de la armónica,
aunque no las llamaban así. Fueron conscientes de
que la relación 3/4, cuarta, era la media aritmética de
Distancia en semitonos entre las notas musicales
1, tono, y 1/2, octava: 3/4=[(1+1/2)/2]. De igual de una octava.
manera, 2/3, quinta, resultaba de tomar la media
armónica entre esos mismos valores, 1 y 1/2, así,
2/3=2/[(1/1)+1/(1/2)]. El semitono es, pues, el intervalo más pequeño en
la música occidental, con lo que la octava se com-
¿Y qué ocurrió con la media geométrica? Al que- pone de doce semitonos. De igual forma, una
rerla emplear se encontraron con un número que les quinta (por ejemplo, do-sol) se compone de siete
resultaba desconocido ya que no era entero y sí irra- semitonos.
cional inconmensurable.
− − Esa media daba lugar al
resultado de √2·1 = √ 2. Equivalía a colocar el puen-
te movible
− del monocordio a una longitud del origen
de 1/√ 2, entre 3/4 (cuarta) y 2/3 (quinta). Hoy sabe-
mos que esa longitud de cuerda da lugar a la nota Apoyándose en los mismos hechos, los griegos
fa#, fa sostenido, nota que corresponde a la escala descubren los primeros términos de la serie armónica
musical cromática. de frecuencias sucesivas. Designando por f la frecuen-
cia de la cuerda entera, a medida que se subdividía
en partes iguales, se obtenía la serie de frecuencias
TONOS Y SEMITONOS sucesivas, f, 2f, 3f, 4f, de notas cada vez más agudas.
En la primera figura se ha representado una parte Volviendo a las teorías pitagóricas sobre la rela-
del teclado de un piano. La primera tecla blanca ción entre la vibración producida (frecuencia) y la
señalada con una s corresponde a un do. Tocando longitud de la cuerda pulsada sucede que, al comen-
sólo las teclas blancas, por ejemplo, desde ese do zar con una cuerda que produzca la nota C, al pulsar
al siguiente, hay ocho notas sucesivas ascenden- otra cuerda mitad se volvía a producir la misma nota
tes, do, re, mi, fa, sol, la, si, do. Habremos tocado C pero una octava más alta, es decir, más aguda y
una octava. Si ahora tocamos la misma octava con una frecuencia doble. De esta manera, los pitagó-
pero incluyendo también las teclas negras, obser- ricos descubrieron que todas las notas de la escala se
relacionaban entre sí mediante números enteros.

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Música y matemáticas. Caminos paralelos

fue advertida por Aristóxenes en el 235 a.C. La coma

no es percibida nada más que por un oído sumamen-
te delicado.
Para poner fin a las teorías pitagóricas, añadire-
mos unas ideas sobre la música del Universo. Los
pitagóricos creían también en la existencia de un
aspecto musical del cielo o, como ellos decían, músi-
ca de las esferas o armonía de las esferas, idea
comentado también por Platón en La República y
que se apoyaba en las matemáticas de los sonidos y
en una perfecta sintonía con el estudio de los perío-
dos de los planetas. Esta teoría trataba al universo
Al modificar la longitud de la cuerda mediante relacio- como si de un instrumento más se tratase. Aristóteles,
nes enteras se producen las notas de la escala diatónica.
en clara referencia a los pitagóricos, decía (De Caelo,
Libro II.9) que suponían que el movimiento de los
Efectivamente, comenzando con una cuerda que cuerpos celestes debe producir sonido, dado que en la
produjera la nota C, llamémosla C alta, Ca, otra cuer- Tierra el movimiento de los cuerpos de mucho menor
da con una longitud 16/15 de la primera (un poco tamaño produce dicho efecto. Y a partir de este argu-
más larga), produciría la nota B (más grave), y otra mento y de la observación de que sus velocidades (la
cuerda 6/5 de la C (un poco más larga aún que la de los astros) medidas por sus distancias, guardan
anterior), producía la A; 4/3 de C produce la G; 3/2 igual proporción que las consonancias musicales, ase-
de C daría lugar a la F; 8/5, produce la E; 16/9 de C veran que el sonido proveniente del movimiento cir-
da la D y 2/1 de C produce de nuevo una C, Cb, baja. cular de las estrellas corresponde a una armonía.
Se conseguía así una sucesión de notas cada vez más
graves. La nota Cb es el doble de grave que la Ca. ¿Y cómo es que no somos capaces de percibir tal
sonido? Así lo justifica Pitágoras: al ser un sonido per-
Notamos lo siguiente. Las frecuencias con las que manente desde el mismo instante en que nacemos,
vibran las sucesivas cuerdas están en una relación no es distinguible del silencio. Aristóteles consideraba
inversa con las relaciones numéricas (fracciones) increíble esta teoría, pero lo cierto es que permaneció
anteriores. Así, Cb vibra con una frecuencia de entre nosotros casi veinte siglos, hasta la época de
261 Hz y cuando se pulsa una cuerda de longitud Kepler.
mitad de Ca, ya se ha dicho que se produce una octa-

➠
va más alta que Cb, siendo entonces la frecuencia de
522 Hz. Resumiendo, las longitudes son inversamen-
te proporcionales a las frecuencias de sus vibraciones: 3. Nombres para las notas
la relación de longitudes es Cb/Ca = 2/1, mientras que
la relación de sus frecuencias es f Cb/f Ca = Actualmente, cada una de las siete notas musica-
264/528=1/2. les, en razón de su duración recibe un nombre y tiene
Las relaciones pitagóricas entre las notas han una representación oval blanca o negra, según se
dado lugar a la escala diatónica utilizada durante más indica en la figura que sigue.
de 2.000 años en el mundo occidental. No obstante,
Pitágoras se percató de que su sistema consistente en
dividir la octava mediante relaciones entre números
enteros, daba lugar a ciertas discrepancias; pero al
estar comprometidos sólo con los números enteros,
prefirieron su empleo a tener que utilizar relaciones
no racionales. Este problema surgido se conoce como
coma pitagórica y puede percibirse cuando se tocan Denominación de las notas según su duración.
dos notas simultáneamente: la ligera discrepancia se Ottó Károlyi, Los grandes Compositores, Salvat.
presenta en la sintonía de ciertas notas pertenecientes
a octavas altas y bajas. Empleando un lenguaje poco Esas duraciones temporales de los sonidos siguen
científico, musicalmente hablando, algunos definen la la siguiente serie geométrica, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16,
coma pitagórica como la diferencia entre el semitono 1/32, 1/64, es decir, (1/2)n, desde n=0 a n=6 que
mayor y el semitono menor, diferencia que también corresponden, respectivamente, a la redonda, blanca,

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negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa, lo que Los antiguos griegos (también los romanos) utili-
queda recogido en el esquema que se acompaña. En zaban letras de su alfabeto para representar las notas
él se ve que la duración de una redonda, equivale a de su escala musical. La altura (frecuencia) de los
la duración de dos blancas y por tanto, la relación de sonidos se indicaba por las primeras siete letras
esas duraciones es 1 a 1/2. Lo mismo con las demás mayúsculas del abecedario. Pero por razones históri-
notas. cas, esta sucesión no comenzaba por la A (nuestra
nota la), sino por la C (corresponde a do), quedando
de la siguiente manera: C, D, E, F, G, A y B, termi-
nando otra vez con la C y produciendo así un inter-
valo de C a C de ocho notas que se corresponden con
las notas blancas del piano.

➠ 4. Claudio Ptolomeo
Ptolomeo nació en Tolemaida Herminia, Alto
Duración relativa de las notas. Egipto, c.100, y murió en Cánope, c.170. Fue un
Ottó Károlyi, Los Grandes Compositores, Salvat. matemático greco-egipcio, además de astrónomo y
geógrafo. Es posible que sus trabajos y estudios los
De nuevo nos encontramos que las relaciones for- realizara en la biblioteca de Alejandría. En su obra
madas por enteros siguen siendo la base matemática Megale Syntaxis o Constructio mathematica, desarro-
de la música actual. llada en 13 libros conocidos con el nombre genérico
de Almagesto, explica la teoría matemática (geocén-
trica) de los movimientos del Sol, la Luna y de otros
NOTACIÓN PARA planetas. Estas teorías fueron desechadas al irrumpir
LOS SONIDOS MUSICALES las teorías heliocéntricas de Copérnico en 1543.
Almagesto, en griego, viene a significar algo así como
La pauta aparece por primera vez alrededor del una sintaxis o resumen matemático, lo que tiene sen-
siglo IX. Comenzó con una sola línea horizontal de tido de compilación astronómica y geométrica.
color, a la que más tarde se le agregó una segun-
da línea. Guido d’Arezzo, monje benedictino italia-
no, planteó el empleo de tres e incluso de cuatro
líneas, esquema que aún se utiliza en el canto gre-
goriano.
La pauta de cinco líneas (pentagrama) apareció
por vez primera en el siglo XI, pero no fue hasta el
siglo XVI cuando se llegó a una aceptación gene-
ral sobre su empleo.
Para indicar la altura de los sonidos musicales, se
emplea el sistema silábico de tradición latina: do,
re, mi, fa, sol, la, si. Su origen es debido también Ptolomeo, según un grabado alemán del siglo XVI.
a Guido d’Arezzo y se encuentra en un himno al
patrón de los músicos, San Juan Bautista, cuyas
estrofas dicen así: Se interesó por la música, escribiendo un tratado
de teoría musical titulado Harmonicas, aparecido en
Ut queant laxis Resonare fibris latín en Venecia (1562) y más tarde en griego en
Mira gestorum Famuli tuorum Oxford (1682) en el que manifiesta la opinión, como
Pitágoras y Platón, de que las matemáticas regían
Solve polluti Labii reatum
tanto los sistemas musicales como los cuerpos celes-
Sancte Iohannes tes y que ciertas notas de la escala musical se corres-
Ut, que aún se conserva en Francia, se ha sustitui-
pondían con determinados planetas, las distancias
do luego por do.
entre ellos y sus propios movimientos. Volvemos con
ello a rememorar la música de las esferas.

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Música y matemáticas. Caminos paralelos

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sentido de que gracias a sus trabajos de traducción ha
sido posible que muchas de las obras griegas de los
5. La música y las matemáticas autores aludidos hayan llegado hasta nuestros días. El
orientales hecho de haber profundizado en disciplinas tan diver-
sas, le dio la posibilidad de convertirse en un gran
La ciudad de Bagdad se convierte en la capital de filósofo a la vez que matemático y experto en música.
la ciencia en el año 772 de nuestra era, cuando el Siguiendo la escuela de Platón, al-Kindi piensa
segundo califa de la dinastía árabe de los Abasíes como él y, en ese sentido, considera que la geometría,
(750-1258), al-Mansur, la elige como capital de su los números, la astronomía y los sonidos musicales se
reino. Bagdad se convirtió en el centro del saber y de conectan entre sí mediante relaciones simples. Una
la promoción de la ciencia y del conocimiento en serie de circunstancias le han valido la consideración
general, durante más de ocho siglos. Un sabio árabe de primer gran teórico de la música árabe: sus refle-
de aquella época y de aquel lugar, se distinguía por xiones sobre las connotaciones cosmológicas de la
tener un enciclopédico conocimiento de matemáti- música; notación alfabética para cada octava; la
cas, astronomía, física, medicina y también de histo- publicación de quince tratados sobre teoría musical;
ria, geografía o música. la redacción del Kitab al Musiqi al Kabir, El gran libro
El proceso de expansión del Islam significó entrar de la música.
en contacto con otras culturas como la bizantina, la Su sistema de tonos musicales ha llegado hasta
mesopotámica, la persa o la egipcia, que tenían su nuestros días en las escuelas de música árabe.
propia música o que ya conocían la tradición musical
griega a la que ya nos hemos referido. Todas esas El verdadero nombre de al-Farabi es Abu Nasr
aportaciones fueron pronto estudiadas en las cortes Muhammad ibn Muhammad al Farabi (c. 870-c.
omeyas de Damasco y en las abasidas de Bagdad, 950). Profesor en Bagdad, fue un destacado traduc-
como veremos a continuación. tor de Aristóteles y redactor de obras de filosofía,
Dos son los sabios de la escuela de Bagdad exper- medicina y matemáticas. Trató de demostrar la con-
tos en matemáticas y música: Al-Kindi y Al-Farabi. cordancia de los pensamientos de Platón y Aristóte-
les. De acuerdo con este último, consideraba que los
El filósofo árabe al-Kindi (800-c. 873) nació al conceptos matemáticos son abstracciones de las pro-
final del reinado del abasí al-Rashid. El sucesor de piedades de las cosas reales. No obstante, su obra
este último, al-Mamum, funda la Bayt al-Hikma o musical está por encima de su obra matemática.
Casa de la Sabiduría, centro en el que se reúnen Tomó como base los conceptos musicales de Pitágo-
expertos de diferentes disciplinas y donde se les ofre- ras, enriqueciéndolos.
ce toda clase de recursos para sus investigaciones,
como biblioteca, observatorio, etc. Al-Kindi fue uno
de sus directores y es considerado como el primer filó-
sofo del Islam.

Instrumento musical.
Ilustración de un libro de música debido a Al-Farabi.

El sistema de tonos musicales árabes estaba liga-

Al-Kindi. do a la posición de los trastes metálicos transversales
colocados sobre el mástil de un instrumento árabe del
Llevó a cabo la traducción y el análisis de ciertos siglo IX predecesor del laúd y semejante a él. Al-Fara-
escritos griegos de Euclides, Arquímedes, Aristóteles, bi dividió la octava en 25 intervalos desiguales (24
Ptolomeo y otros. Su influencia se deja notar en el cuartos de tono) de los que sólo algunos se corres-

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ponden con las quintas pitagóricas. De esa manera, Por último, ibn al-Munajim, discípulo de otro trata-
al-Farabi consigue una escala musical de siete tonos. dista de la música, Ishaq al-Mausili, escribió en la
segunda mitad del siglo IX la obra titulada El libro refe-
rente a la música, en el que se pone de manifiesto una
vez más que la escala musical árabe tiene mucha seme-
janza con la pitagórica y, por consiguiente, con los
números enteros y las relaciones entre ellos.

➠ 6. Guido d’Arezzo

Guido d’Arezzo nació en Arezzo c. 995. Fue un

teórico de la música. Monje benedictino en el monas-
terio de Pomposa, cercano a Ferrara, donde ingresó
cuando sólo contaba ocho años. Fue un innovador
en la enseñanza del canto eclesiástico. Como ya se ha
Laúd árabe, vistas anterior y posterior. dicho, fue el inventor de los nombres de las notas
Wikipedia, Enciclopedia libre.
musicales que después se utilizaron en los países lati-
nos, así como también del pautado musical de cuatro
Pasado un largo período de tiempo en el que los líneas en el que se fijaba la entonación de las notas
principios y las teorías de la música árabe así como su musicales.
expresión matemática permanecieron en el olvido,
todo ello volvió a resurgir en el siglo XIX gracias a la
al-Nadna por la que acaeció un renacimiento tanto
literario como musical árabe motivado, en parte, por
la expedición de Napoleón a Egipto en 1798. Uno de
los protagonistas de este resurgimiento musical fue el
libanés Miguel Meshaga (1800-1889), que en una de
sus obras nos dejó un procedimiento matemático que
permitía encontrar la longitud de los intervalos suce-
sivos sobre el mástil de un laúd. Téngase en cuenta
que el laúd, símbolo de la música árabe utilizado
desde el siglo X, no contenía, en general, traste algu-
no, tanto en su versión primitiva de dos cuerdas como
en las más contemporáneas de cuatro o cinco.
Por último, citaremos a al-Ghazali, sunnita nacido Guido d’Arezzo, por Nencini.
en Gazala en 1058, actualmente en Irán, y fallecido Pórticos de los Oficios, Florencia.
en 1111. Es otro personaje dedicado a la teoría musi-
cal habiéndonos dejado un tratado escrito en persa y En aquel tiempo el estudio del canto era muy
en el que declaraba que el éxtasis es el estado causa- complicado por la dificultad que entrañaba el apren-
do por escuchar música. der la entonación de los sonidos. Guido logró dar con
una regla o escala de entonaciones diatónicas que era
precisa, invariable y fácil de retener. Advirtió que el
canto del himno de san Juan formaba una escala per-
fecta ascendente con la primera sílaba de sus seis ver-
sos. Estos seis sonidos que hasta el siglo XI se repre-
sentaban, como se ha dicho, por seis letras del
alfabeto latino fueron aplicados por Guido a las síla-
bas que había adoptado, con la correspondencia que
ya se ha comentado anteriormente. La sílaba si, que
corresponde a la letra B, se escogió más tarde for-
mándola con las primeras letras de las dos últimas
Al-Ghazali. palabras de dicho himno.

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Escala de Guido d’Arezzo.

Tanto el sistema de puntos como también el de dad que se tenía de ganar o perder en tal juego. Pues
líneas y claves eran conocidos antes de Guido, pero a bien; años más tarde, algunos músicos se preocupa-
éste le cabe la gloria de haberlos regulado mediante ron por esta parte de las matemáticas para hacer
reglas fijas. intervenir en algunas de sus composiciones los con-
ceptos y la teoría de las probabilidades.
Guido d’Arezzo ideó también un algoritmo, es
decir, un conjunto de reglas con las que crear piezas Así, por ejemplo, W. A. Mozart, dotado de un
musicales a partir de un texto latino determinado. genio matemático poco común en una persona dedi-
Para ello, construía una secuencia con las letras voca- cada a la música, escribió en 1777, a los 21 años, la
les a medida que iban apareciendo en el texto al que obra titulada Musikalische Wurfelspiel, Juego de
deseaba poner música. Ideó luego la forma de conec- dados musical… para escribir valses con la ayuda de
tar el texto a la música disponiendo las vocales en el dos dados sin ser músico ni saber nada de música. Se
orden en el que aparecían en el texto. Hacía luego trata de un generador de valses breves de 16 compa-
una correspondencia entre la secuencia de vocales y ses. Su intención era, como se advierte en el título
las notas de dos octavas. desarrollado de su obra, que personas sin ninguna
base musical pudieran acceder a la composición de
C D E F G A B C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C1 obras musicales. Con el lanzamiento de dos dados,
contando con el resultado aleatorio de puntos obteni-
a e i o u a e i o u a e i o u dos y ayudado por dos tablas de doble entrada cons-
Diseño que hace corresponder tituidas por números enteros, compuso un total de
a cada vocal tres posibles notas. 176 compases para los minuetos y 96 para los tríos,
catalogados como K. 294 (número Köchel), compa-
Nuevamente encontramos en este modo de traba- ses que están sueltos. El juego está basado precisa-
jar la influencia de las matemáticas en la composición mente en componer cada vals escogiendo algunos de
musical. El algoritmo anterior ofrecía al compositor esos compases.
distintas alternativas para realizar las más variadas
composiciones.
Guido d’Arezzo falleció hacia 1050.

➠ 7. De la composición musical
El ejemplo que acabamos de ver marca una vez
más la influencia que las matemáticas tienen sobre la Tablas originales de Mozart para componer los minuetos.
composición musical. En el siglo XVII, Blas Pascal y
Pierre de Fermat dieron nacimiento a la teoría de las Cada minueto y cada trío estaba constituido por
probabilidades, teoría desconocida para los antiguos, 16 compases y con ellos se componen los valses cor-
aunque sí intuida ya por Cardano y por Galileo. Pas- tos de Mozart. El algoritmo asociaba el resultado de la
cal mantuvo una abundante correspondencia con los suma de puntos de cada tirada de los dos dados, de
matemáticos de su tiempo, y especialmente con Fer- 2 a 12, con un conjunto de notas a través de las dos
mat. Es en 1654 cuando ambos se ocupan de dar una citadas tablas: la primera sirve para escribir los
solución al problema de los repartos consistente en minuetos y la segunda para los tríos. En la primera
determinar la parte de una suma apostada (puesta en tabla, las filas están numeradas del 2 al 12 (los once
juego) que debería entregarse a cada jugador cuando resultados posibles), mientras que en la segunda se
el juego se interrumpía por abandono de uno de numeran de 1 al 6 (resultados posibles con un solo
ellos. Además, se dice que utilizaron el juego de los dado). Las columnas indican el número de orden del
dados cuando se trataba de determinar la probabili- compás correspondiente.

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Tablas reales para minuetos y tríos.

De Música o Matemáticas, Guía didáctica, Sinfónica de Galicia.

Supongamos que tiramos los dos dados por prime- ¿Y cómo sonará la composición conseguida de
ra vez y el resultado fuera 8. Entonces el número del pri- este modo? El resultado será completamente armóni-
mer compás se tomará de la intersección de la fila 8 con co dado que Mozart tuvo la habilidad de que los com-
la columna 1 (tabla de minuetos), es decir, 152. A con- pases que correspondían a una misma columna eran
tinuación se tomará de la tabla de música de Mozart el variaciones sobre una misma base armónica, y esas
compás 152. Se volverían a lanzar los dos dados y se bases armónicas formaban una frase armónicamente
observará de la misma tabla el número correspondien- coherente.
te que se encuentre en la segunda columna. Ese será el
segundo compás. Y así sucesivamente. El número total de minuetos posibles a conseguir
con este procedimiento es aproximadamente de 46
Para componer los tríos, haríamos lo mismo pero mil millones. El total de tríos, de unos 3 billones. En
utilizando un único dado y la tabla de tríos. consecuencia, el total de valses es de unos 1,2x1029,
es decir, de 12 seguido de 28 ceros.

Minueto de 16 compases con la probabilidad más alta

Tabla de música de Mozart con 48 compases. de entre todos los posibles.

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Música y matemáticas. Caminos paralelos

En 1955, D.A. Caplin comenzó a utilizar el orde- da, RAE. Así, radar, anilina o dábale arroz a la zorra
nador para procesar un programa que aplicaba direc- el abad, son algunos ejemplos gramaticales. El con-
tamente la tabla de Mozart. Hemos llegado así a la cepto se extiende también a la aritmética: 43.534 o
composición musical en la que se reemplaza la inspi- 1.234.321 son cantidades políndromas. El término ha
ración por el azar. ¿Qué pensaría de esto Beethoven? tenido tanta difusión que se ha aplicado también a la
música.
Este ejemplo de Mozart sobre la composición es
sólo uno entre varios encontrados en esta línea y que
demuestran que el sonido y la música están bajo el
paraguas de las matemáticas y los compositores y
músicos en general han empleado las matemáticas
para formular y experimentar con esquemas y algorit-
mos matemáticos.
Ejemplo de un palíndromo musical.
El empleo, por ejemplo, de las transformaciones
geométricas, como son la traslación, la simetría y el Joseph Haydn compone su sinfonía nº 47, bauti-
giro, han servido, no sólo a las artes plásticas sino zada como Das Palindrom, El palíndromo, de tal
también a la música. La traslación consiste en despla- forma que la segunda parte del tercer movimiento
zar una figura o modelo cualquiera paralelamente a sí (minueto al reverso) coincide con el revés de los diez
mismo, sin variar su forma o el espacio que ocupa. La primeros compases de la primera parte.
simetría, en el caso de la música, supone obtener una
copia de una partitura original de tal forma que inter-
pretada el original de origen a fin suene igual que la
interpretación de la copia desde el final al origen. Con
el giro se consigue una copia de un modelo original
pero rotada un número determinado de grados. He
aquí algunos ejemplos y no precisamente de compo-
sitores perdidos en la memoria del tiempo.

Das Palindrom, Minueto de la Sinfonía nº 47,

Mozart obtuvo una línea musical diferente de otra J. Haydn.
original simplemente rotando esta última. Por ejemplo,
la línea 1 era la primera de una pieza escrita por J. S. Bach fue otro amante de utilizar la simetría
Mozart. Al girarla 180º, se obtenía la línea 2. Entonces, en la composición musical. En su Arte de la fuga, nos
en una pieza musical de 12 líneas compuesta por ha dejado dos versiones (rectus e inversus) de la Fuga
Mozart, la 1 es la primera interpretada por un músico, a cuatro voces nº 16. No faltan expertos que están de
mientras que la versión girada 2 era la última línea acuerdo en considerar que la música de Bach, en
interpretada por otro músico. Mozart había escrito la muchas de sus composiciones, se ha inspirado en las
pieza para que dos músicos pudieran interpretarla de matemáticas o ha incluido en ellas transposiciones
forma simultánea. Para ello, dispuso de dos hojas pau- numéricas de letras. Podemos encontrar esta afirma-
tadas de manera que cada una tenía una versión gira- ción en los programas de conciertos así como en los
da con respecto a la otra. De esa manera, los dos intér- librillos que acompañan a los CD. Otro ejemplo de la
pretes partían de extremos diferentes. Debido a que la interacción entre matemáticas y música lo encontra-
composición constaba, como se ha dicho, de un núme- mos en la utilización que hace en alguna de sus obras
ro par de líneas, los músicos nunca tocaban la misma del número 14=2+1+3+8, derivado de su nombre
línea. Sonaba perfectamente como un dueto. B (2) A (1) C(3) H (8).
Palíndromo, es una palabra o frase que se lee Mozart escribió para guitarra un canon palíndro-
igual de izquierda a derecha que de derecha a izquier- mo a dos voces, utilizando para ello una sola partitu-

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 Música y matemáticas.
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ra, de forma tal que la pudieran interpretar los músi- música de Xenakis puede suscitar admiración o
cos sin más que sentarse en lados opuestos de la rechazo, pero no deja a nadie indiferente: algunos de
mesa sobre la que reposaba la partitura. sus elementos constituyen una auténtica arquitectura
musical.
Hasta su muerte el 4 de febrero de 2001, Iannis
Xenakis, compositor de origen griego nacido en
Rumanía en 1922, nacionalizado francés en 1965,
fue siempre un rebelde. De la misma forma que actuó
en la resistencia contra las invasiones de Grecia, tanto
de los italianos (1941) como de los ingleses (1945),
así también perteneció a la resistencia intelectual con-
tra todo academicismo musical. Después de estudiar
en la Escuela Politécnica de Atenas, Iannis repartió su
actividad entre la arquitectura y la música, esta última
bajo la dirección del maestro Olivier Messiaen.
Durante doce años se convierte en un colaborador de
Le Corbusier, con el que participa en importantes tra-
bajos de arquitectura, entre otros, el pabellón Philips
de la Exposición Universal de Bruselas en 1958 o el
convento de La Tourette. Debido a las actividades
políticas en las que estuvo involucrado, y tras ser
encarcelado, fue exilado de Grecia trasladándose a
París donde se nacionalizó francés.
En relación con la música, Iannis intenta una sín-
Dúo de la Mesa, canon palíndromo, Mozart. tesis entre dos mundos, el de la lógica y el de la emo-
ción artística. De ahí su dedicación a la creación de
Existen otras composiciones musicales basadas en espectáculos musicales, los polytopos, en los que la
otras ideas matemáticas de las que no hemos habla- estética visual, la luz, se emparenta con el entorno
do, como la sucesión numérica de Fibonacci, la pro- sonoro: las matemáticas se hacen omnipresentes en el
porción áurea y, más recientemente, los fractales. Así, espacio sonoro de Xenakis, ligazón que, como ya se
Béla Bartók (1881-1945) utilizó la serie de Fibonacci ha dicho, nos viene de los pitagóricos. Xenakis crea
y la proporción áurea en algunas de sus obras. El físi- una auténtica matemática musical. Ejemplo de ello, la
co y compositor moderno Gyorgy Ligeti empleó los animación musical llevada a efecto en el pabellón de
fractales deliberadamente en algunas de sus compo- Francia en la Exposición Universal de Montreal en
siciones, como en la titulada Estudios para piano. 1967.

➠ 8. Ingeniería de los sonidos

Jean de Guerlande escribía allá por 1275: la músi-
ca es la ciencia del número llevado al sonido. En lo
relativo a la composición musical, nuestro contempo-
ráneo Xenakis dijo en una entrevista con Monique
Sicart que los músicos han utilizado la teoría de gru-
pos de manera empírica antes incluso de que los
matemáticos la hubieran formulado. Por ejemplo, en
la armonía clásica se enseñan las cuatro formas que
puede tomar la melodía […] y esas cuatro formas son
los elementos de un grupo de Klein empleado por Iannis Xenakis (1922-2001).
Bach en el “clavecín bien temperado”.
Élisabeth Busser, profesora francesa de matemáti- En el año 1955 aparece la música estocástica, que
cas, nos dice: Nacida del cálculo y de la poesía, la se basa en la probabilidad, es decir, en el azar. Xena-

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kis comienza a trabajar en este tipo de música intro- Y finalizamos con otras palabras de Busser: Xena-
duciendo las probabilidades en la composición musi- kis inventó paisajes sonoros que el oyente puede
cal. Ello le lleva a tener que manejar conceptos muy tocar casi físicamente. En este sentido, dotó la música
matemáticos como son las leyes de probabilidad de de una estructura universal creando una forma nueva
Poison, normal de Gauss, exponencial, de Student, de escribirla, de concebirla y también de escucharla.
etc. Y de aquí a la teoría matemática de juegos, hay

➠
sólo un paso.
Xenakis necesitaba obtener un conocimiento rápi- 9. Conclusión
do de cómo trabajar con un ordenador. Se presentó
ante Jacques Barraud, entonces jefe de los servicios
informáticos de la compañía Shell y de él son estas En ocasiones, las matemáticas se definen como la
frases: me hizo una petición relativamente sencilla de ciencia de los esquemas. Eso ocurre también en la
conceder: presentarle a ciertas personas de IBM para música: está formada mediante la repetición de
obtener la autorización de trabajar en un auténtico esquemas constituidos por la secuencia de notas de
coloso de aquella época como era el ordenador 7090. una canción o por los temas de un movimiento. De
Este ordenador le sirvió para desarrollar los primeros igual manera que la matemática ha creado su propio
programas de composición de música instrumental. lenguaje y su notación escrita, así también lo ha
hecho la música, de forma tal que las matemáticas
Más tarde, Xenakis crea el CeMaMu, Centro de han influido en su lenguaje escrito, en su estructura y
Matemáticas Musicales, con el objetivo de acercar el en sus creaciones. Y lo que es más importante: las
ordenador a la composición musical. Se le considera el matemáticas continúan teniendo una gran influencia
compositor contemporáneo más reconocido del mundo. en la evolución de las formas musicales.

➠ Bibliografía
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El Mundo de las Matemáticas, James R. Newman, SIGMA, Ediciones Grijalvo, Barcelona, 1969.
Enciclopedia Universal Ilustrada, Espasa Calpe S.A.
La música de las esferas: de Pitágoras a Xenakis… y más acá, Federico Miyara, Universidad de Rosario, Argentina.
Los Grandes Compositores, Salvat S. A. de Ediciones, Pamplona, 1981.
Maths & Musique, Bibliothèque Tangente, HS nº 11, París, 2005.
Math Stuff, Theoni Pappas, Wide World Publishing/Tetra, San Carlos, CA, 2004.
Música y matemáticas. De Schoenberg a Xenakis, Íñigo Ibaibarriaga, KURAIA, Bilbao.
Pithagore et les Pithagoriciens, Que sais-je?, nº 2732, París, 1983.

➠ Páginas Web
www.sinfonicadegalicia.com/subido/Didactica_musica_o Matematicas
www.tiopetrus.blogia.com
www.elementos.buap.mx/num44/htm/21.htm
www.sangakoo.com/blog/musica-y-matematicas/

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