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ISSN: 0718-0586
[email protected]
Universidad de Playa Ancha
Chile
Resumen
Abstract
Este trabajo ha sido elaborado en el marco del Programa de Doctorado en Estudios Latinoa-
mericanos de la Universidad de Chile.
hibitors like José Ancán and Jeanette Paillán. The article explores the relation-
ship between self-representation and the influences that colonial stereotypes
– apparently fixed ideas of the colonized - might have on it. Finally, I will debate
these issues on two documentaries made by Mapuche directors: “Regreso a la
tierra” and “Wallmapu”.
1) Introducción
1 “Currently I am at the point of reflecting on my own role as a taker and giver of doubles, as an
eater and shower of reflections” (Rouch, 2003: 100). El trabajo de Rouch con los Songhay Zar-
ma lo lleva a postular la importancia de devolver las imágenes “robadas” a su lugar de origen.
Parte fundamental de su método de antropología compartida consiste en la práctica de mos-
trar las películas a los que han sido filmados para incorporar su feedback a la investigación.
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ajeno a ellos, que era algo dañino, que iba a causar un problema cultu-
ral.” (Sanjinés, entrevista en revista cinéfagos.net, sin pág.)
3) Lo indígena en el audiovisual
4 “…indem kein Beteiligter durch Rahmenerzählung oder einkreisende Synthesis das letzte
Wort hätte“.
5 “The camera is a sort of catalyst which allows us to reveal, with doubts, a fictional part of all
of us, but which for me is the most real part of an individual”.
6 “Other voices call to us in forms and modes that blur the boundaries and genres that repre-
sent distinctions between fiction and documentary, politics and culture, here and there. For
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those situated in the larger, non-specialist audience outside of anthropology per se, these
other voices often seem more incisive, informative and engaging”.
8 “the endlessly repeated (...) the unrepeated moment; the timeless is suddenly inserted into
history; representation of a people becomes representation of a person; ethnography biogra-
phy, archetype individual”.
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a cabo una reflexión. Como aseguran, por ejemplo, Adair y Worth hablando
sobre los cineastas navajo a los que capacitan:
“...por la forma específica en que está hecho este tipo de film, muchas ve-
ces capta sentimientos y revela valores, actitudes y preocupaciones que
se encuentran más allá del control consciente del realizador.” (Worth,
Adair, 1975: 25)9
4) El audiovisual indígena
9 “... because of the specific way that this kind of film is made, it often captures feelings and
reveals values, attitudes, and concerns that lie beyond conscious control of the maker”.
10 Destacan aquí los casos de México, Colombia y Bolivia, en donde existe un uso ya institucio-
nalizado de la cámara en las comunidades con el objetivo de filmar los atropellos a derechos
humanos, mostrar la vida en las comunidades y establecer una comunicación interna más
efectiva que la escrita (Pérez Rojas, 2005; Sanjinés y Rodríguez, en cinefagos.net).
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autor con un grupo indígena? ¿Qué pasa si este autor se socializó en un entor-
no distinto al de una comunidad indígena, en una zona urbana o en el extran-
jero, por ejemplo? ¿O es el tema del video el que debe remitir a problemáticas
indígenas? ¿O tiene que ver, como sostienen los ya mencionados etnógrafos
postmodernos, con los aspectos formales de la obra, fundamentalmente con
una toma de distancia respecto al documental positivista?
En este marco, me parece de suma importancia partir de un concepto de
indígena que no remite a una cultura de esencia atemporal y fija, sino a una
posición fundamentalmente política, construida en primera instancia en pos
de legitimar la dominación de un grupo sobre otro (Zapata, 2007: 167). En este
sentido, como señala Zapata, es importante hacer una distinción entre los tér-
minos de diversidad y diferencia. Mientras el primer término refiere a una rea-
lidad histórica y espacial compleja que puede adquirir las más variadas formas,
el segundo término señala una categoría imaginada que ha sido instrumentali-
zada a favor del sometimiento de un grupo determinado y que se da a entender
como una diferencia de oposición absoluta (Zapata, 2007: 166-167).
Esta categoría, el “indígena”, presenta sin duda continuidades, pero tam-
bién rupturas. El sometimiento de los grupos que se denominan indígenas
sigue en vigencia hasta la actualidad, pero es importante también notar que
sus estrategias discursivas y políticas han cambiado de forma y contenido va-
rias veces a lo largo de los últimos quinientos y tantos años: desde los proyec-
tos de homogenización de los Estados desarrollistas (el ideal del mestizaje),
pasando por la crítica a estos ideales nacionalistas de integración, hasta los
enfoques más actuales, por ejemplo, los que celebran los discursos multicul-
turalistas oficiales. Pero también nos encontramos con disrupciones de la
categoría indígena que conviven en el mismo momento sin suscitar grandes
molestias; por citar un ejemplo, coexisten en actuales discursos estatales
latinoamericanos imágenes de un indígena rural e ingenuo, que se inserta
dócilmente en un modelo multicultural exotizante, con el de uno irracional-
mente violento, que justifica el uso de la violencia del Estado. Lo que tienen
en común estos discursos es que se sirven continuamente de binarismos que
resaltan en la “cultura indígena” siempre lo opuesto a los ideales de lo moder-
no u occidental. En este sentido, la categoría de indígena se cimenta principal-
mente desde la relación con su otro. Esta relación es compleja, pues se libran
en ella batallas que toman variados tintes dependiendo de épocas, espacios y
contingencias específicas.
Entiendo entonces en el contexto de este trabajo al “audiovisual indíge-
na” como una forma discursiva específica (cinematográfica) de situarse polí-
ticamente a partir de la construcción de una perspectiva indígena. Similar a
la perspectiva que asumen los intelectuales indígenas para Claudia Zapata:
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por un carácter que hace parecer cualquiera de sus contenidos inerte, y que
el reconocimiento de esto es imprescindible en la búsqueda de una autorre-
presentación alternativa, que permita al indígena “volver a la vida” tanto sim-
bólica como políticamente.
Como bien afirma Edward W. Said en su obra “Orientalismo”, la política
del eurocentrismo comienza con la cuestión de la representación del colo-
nizado (en este caso, el “oriental”), al que le es impuesta una forma y una
identidad que conforman límites de “geografía imaginativa” (ofimaginative
geography) (Said, 1979:73. La traducción es mía). Dentro de esta limitación,
el sistema de representación Oriente-Europa se encuentra integrado en un
régimen de estereotipos, dentro del cual lo oriental/colonizado es imaginado
como femenino, irracional y primitivo, en oposición al occidente/colonizador
masculino, racional y desarrollado.
Un paso decisivo en el análisis del estereotipo dentro del discurso co-
lonial lo hace el teórico parsi Homi K. Bhabha. Aunque muchas de sus con-
clusiones en torno al tema son a mi juicio problemáticas, me parece que su
análisis del estereotipo colonial como juego más que como objeto fijo es per-
tinente para este trabajo.
Bhabha parte de una lectura crítica de la teoría del estereotipo que Said
desarrolla en “Orientalismo”. Si bien para ambos teóricos el estereotipo re-
presenta la estrategia discursiva más importante del colonialismo, Bhabha
señala que el estereotipo colonial no debe ser entendido como un enunciado
fijo y reducido de una realidad previa, sino como un sistema de representa-
ción altamente complejo que se basa tanto en el deseo como en el rechazo. La
efectividad del estereotipo tendría su fuente en su “ambivalencia productiva”
(productive ambivalence) (Bhabha, 1999: 371. La traducción es mía), que re-
flejaría el continuo conflicto en el que se encontrarían identificación y posi-
cionamiento del colonizador y el colonizado. La representación del coloniza-
do se mueve entonces entre el:
11 “...savage (cannibal) and yet the most obedient and dignified of servants (the bearer of food);
he is the embodiment of rampant sexuality and yet innocent as a child; he is mystical, primitive,
simple-minded and yet the most worldly and accomplished liar, and manipulator of social forces”.
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12 Me parece importante aclarar en este punto que no apelo a suprimir discusiones relativas
a la plausibilidad o la exactitud mimética de las representaciones. Al contrario, me parecen
imprescindibles. Pero planteo aquí que los análisis no debieran de limitarse sólo a ello.
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utiliza también para dar una descripción introductoria desde un voice over.
En “Wallmapu”, esta secuencia establece dos tipos de distancia: una que va
determinada por la mirada desde arriba por sobre la totalidad del territorio
del que se va a hablar -en otras palabras, una mirada panorámica por sobre
el tema- y la segunda que pasa por la voz de una mujer que va relatando los
hitos de la historia del despojo del wallmapu y la lucha por su recuperación
desde la llegada de los españoles hasta los días de hoy. El texto de esta voz
aparece escrito sobre las imágenes aéreas del wallmapu.
“Wallmapu” es una película que por sobre todo realiza un ejercicio retó-
rico, en el que intenta legitimar una historiografía subalterna con los mismos
instrumentos epistemológicos que son válidos hoy en día para la historiogra-
fía oficial. Ya la primera secuencia de la película comienza por mostrar aque-
llo que los medios masivos prácticamente no muestran: la violencia de cara-
bineros hacia los mapuches. Primeras planas de periódicos chilenos en las
que por ejemplo se lee “SON TERRORISTAS!” son superpuestas a las trifulkas
y protestas callejeras de mapuches. De esta manera se sitúa este documental
como medio informativo alternativo, abiertamente opuesto al de los medios
oficiales y masivos. Más tarde, sobrevolando el wallmapu, la voz femenina que
va enumerando sobriamente los hitos de la Historia del wallmapu, nos repite
las antiguas y conocidas historias acerca de las terribles muertes de Pedro de
Valdivia y Kalfulikan, pero esta vez posicionando a los españoles como bárba-
ros, y a los mapuches como civilizados y hasta respetuosos de una institucio-
nalidad que idealmente es moderna. Así, la narradora nos relata desde el off
lo siguiente: “El Gobernador de la Capitanía General de Chile, Pedro de Valdi-
via, es apresado y luego de ser sometido a juicio es ejecutado el 1ero de Enero
de 1554”. Más tarde dice: “Ese mismo año Kalfulikan fue tomado prisionero
y empalado, en un acto de barbarismo extremo, por orden del capitán Alonso
de Reinoso” (Las cursivas son mías en ambas citas). Otra estrategia retórica
del documental expositivo es la de utilizar una voz masculina, pero sin cuerpo
visible, por sobre la imagen aérea introductoria. De hecho es denominada,
no sin ironía, “la voz de Dios”. En “Wallmapu”, la “voz de Dios” es, de manera
bastante oportuna para una historiografía subalterna, una voz femenina.
Si bien la introducción de la película utiliza una voz en off para relatar
hechos históricos, el resto de la película usa otras voces de autoridad para
estructurar y legitimar el relato de la película. Es lo que -un poco despectiva-
mente- se califica como “cabezas parlantes”: los llamados expertos en el tema
explican desde sus disciplinas los procesos de despojo que han vivido los ma-
puches desde la llegada de los españoles, pero con un énfasis en los sucesos
actuales, sobre todo el conflicto con las empresas forestales. Entre los exper-
tos que hablan desde sus disciplinas, se encuentran tanto mapuches como
chilenos, por ejemplo, José Bengoa y Pablo Marimán (ambos historiadores)
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o Pablo Ortega (abogado). Las otras voces que actúan de manera parecida a
las voces de los expertos son las de varios werken de comunidades que están
en conflicto, por ejemplo, José Llanquileo de la comunidad de Ruka Nanko y
Víctor Ancalaf de la comunidad Choin Lafkenche.
El tercer tipo de voces que incluye el documental pertenecen a miem-
bros de comunidades mapuche. Hablan en calidad de informantes, aquellos
a los que el despojo de tierras afecta de manera cotidiana. Casi siempre se
muestran durante la cosecha de frutos u otras plantas. Un comunero de avan-
zada edad, cuyo nombre, a diferencia de los nombres y profesiones de los ex-
pertos y los werken, no es mostrado en los subtítulos, cuenta acerca del des-
alojo violento que sufrió Pascual Coña y del que él fue testigo. La machi Irma
Chehuan cuenta en mapudungun acerca de sus dificultades para encontrar
hierbas medicinales, y Nicolasa Quintreman, una comunera de Ralko Lepoy,
cuenta a la cámara en mapudungun durante una protesta:
“Endesa nos tiene con dolor (...) Nadie nos va a ayudar, quien realmente
nos quiere es nuestra tierra, nuestra madre, nuestro padre que está en
el cielo, ellos nos quieren, con esa fuerza andamos nosotros. Yo no nece-
sito del presidente, menos de Endesa, el que tiene plata, no me importa,
tendrán o bien no tendrán, por mi lado no tiene valor, eso a mí no me
sirve para nada, yo por ser mapuche, por ser pewenche, de una sola san-
gre, ahí está nuestra fuerza, de ahí existimos, por eso tenemos fuerza,
nuestro ser, nuestro pensamiento, nuestro entendimiento.” (Traducción
copiada de los subtítulos)
puche rural, guerrero, que habla nada o poco castellano se cristaliza a modo
de mito bartheano: este informante mapuche, a quien afecta directamente el
conflicto y la demanda, actúa como signo vacío de significado que es inva-
dido por el mensaje del relato épico. Este es el mecanismo que permite que
el sujeto colectivo mapuche actúe como opuesto de lo que aquí se presenta
como no-mapuche: el neoliberalismo que no considera a la tierra una madre
amorosa, sino que la explota.
Lo que se encuentra tras el discurso de “Wallmapu” es el intento de
forjar una identidad mapuche fuerte, capaz de hacer frente a gigantes como
Endesa o el Estado represor chileno. Para este fin, el estereotipo del mapuche
no es cuestionado, sino naturalizado a través del discurso historiográfico clá-
sico con el fin de justificar la demanda por el territorio.
José Ancán es considerado el primer mapuche que realiza una obra audio-
visual en Chile. “Regreso a la tierra”, del año 1994, es su primera y última
obra. El documental trata acerca de un grupo de mapuches cuyos padres han
emigrado a Santiago desde sus comunidades, y que por lo tanto han crecido
y se han socializado en el mundo santiaguino. Los personajes hablan desde
el off para contar retazos de sus vidas, hablar de sus sentimientos y de sus
pensamientos, mientras se muestran escenas de su vida diaria en Santiago.
Todos ellos buscan o mantienen un vínculo con su condición de mapuche, la
mayoría de ellos vuelve a la identidad indígena luego de que, por distintas ra-
zones, sus padres se la hubiesen negado. Para ello, aprenden el mapudungun,
los bailes y rituales tradicionales, o simplemente crean lazos de amistad con
otros jóvenes mapuches urbanos.
Las voces de “Regreso a la tierra”, al igual que en “Wallmapu”, son varias,
pero en el caso de “Regreso” todas ellas tienen más o menos el mismo estatus.
Al igual que los informantes de Paillán, sus relatos son individuales y expe-
rienciales y, por lo tanto, también diversos. Pero no se encuentran integrados
a la totalidad de la obra en función de un discurso mayor, sino porque en cada
uno de sus relatos asoma, sin ser literal, la búsqueda de una identidad en su
herencia mapuche, perdida y nuevamente recuperada a fuerza de voluntad.
Llama la atención que las voces provengan casi en su totalidad del off,
encontrándose pocas veces sincronizadas a la imagen. El habla de los perso-
najes se origina entonces en un lugar distinto que sus cuerpos en la pantalla,
produciéndose una especie de división identitaria, que le confiere a la voz
una propiedad intensamente subjetiva, mientras que la imagen de su cuerpo
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“El personaje del collon cumplirá una doble función simbólica. Por un
lado, la función tradicional de protector de los lugares puros; y por el
otro, el simbolismo más sutil, el de representar a través de su máscara
la identidad velada de los mapuche urbanos.” (Ancán, 1994a: s/pág.)
Con el personaje del collon, Ancán ofrece una interesante propuesta dialé-
ctica entre “los lugares puros” y “la identidad velada de los mapuches urbanos”.
Lo puro, que entiendo en el contexto de este trabajo como análogo al estereoti-
po del mapuche rural y ligado a la naturaleza, sería entonces una máscara que
haría las veces de identidad para el mapuche urbano. Ancán habla en este con-
texto de una “nueva frontera” (Ancán, 1994b: 8) que la sociedad winka urbana
habría recreado mediante prácticas cotidianas e institucionales de discrimina-
ción, y que habría evitado que el mapuche se diluyera en la sociedad chilena.
La discriminación es el tema que ronda todos los relatos de los jóvenes
en el film. En una de las secuencias, por sobre imágenes de la ciudad y del
edificio en el que vive, una joven relata desde el off cómo sus padres le ocul-
taron su procedencia y su cultura mapuche para que no tuviese que sufrir
las discriminaciones que ellos habían sufrido. A pesar de todo, cuenta que
durante una disputa con una vecina le aseguraron que “aunque estudiáramos
y fuéramos buenas personas nunca se nos iba a quitar lo indio”. Por eso, la
discriminación es un arma de doble filo: por un lado, incita a los mapuches a
negar su condición de indígenas (los obliga a ponerse una máscara), por otro
la misma discriminación obstinada no los deja abandonar su cultura del todo.
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7) Conclusiones
siones. Pero además de eso, pienso que esta otredad estereotípica puede ser
muy fácilmente manipulada para cualquier discurso, convirtiendo la categoría
de indígena en un fósil, sin vida, sin fuerza, sin movimiento. El problema está en
que cuando el subalterno habla de manera prosopéyica, como lo hace en “Wall-
mapu”, se verá siempre convertido en una función del centro.
“Regreso a la tierra” es una obra que trabaja con la difuminación de gé-
neros; se trata evidentemente de un documental, en tanto que refiere a una
realidad histórica, pero a la vez, se adentra en la intimidad de sus persona-
jes abriéndose campo en terrenos más bien ficticios. También aquí hay una
subordinación de las voces de los jóvenes mapuches urbanos a la autoría del
realizador. Pero la forma en que se encuentra estructurada la película no per-
mite sacar conclusiones ciertas acerca de ellos, como sucede en “Wallmapu”
con los informantes comuneros. Con ello, Ancán se aproxima a lo que expuse
en el segundo apartado (“Lo indígena en el audiovisual”) acerca de la calidad
personal del texto autorrepresentativo, y aunque la obra de Ancán no sea una
auto-biografía en el estricto sentido de la palabra, sí es un proyecto personal
e íntimo para los participantes (y seguramente para él también). El lenguaje
de los sueños, las visiones, que para los mapuches juegan un rol importante,
son traducidos a un lenguaje cinematográfico sin dejar de tener referentes
documentales, y apuntan a un conflicto al interior del individuo, que refleja y
repercute en el conflicto “exterior”.
En la relación con el winka -la discriminación juega un rol central en
esta relación- se encuentra el lugar de nacimiento de esta nueva identidad
que es constituida por el joven mapuche urbano en tensión y en diálogo con
sus contrapartes. Este ejercicio “interno” tiene una importancia no menor en
el contexto de la lucha política, como reconoce Ancán en uno de sus escritos:
8) Referencias
8.1. Bibliografía
8.2. Internet