Numerologia Lachrima Obra Dowland

Corona Alcalde, Antonio
Tears of joy or tears of woe? El emblema de la

Lachrima en la obra de John Dowland: un
ensayo de interpretación
Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Año XXIV, Nº 24, 2010
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Corona Alcalde, Antonio. “Tears of joy or tears of woe? : el emblema de la Lachrima en la obra de John Dowland : un
ensayo de interpretación” [en línea]. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 24, 24 (2010).
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Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”
Año XXIV, Nº 24, Buenos Aires, 2010, pág. 203
TEARS OF JOY OR TEARS OF WOE? EL EMBLEMA

DE LA LACHRIMA EN LA OBRA DE JOHN
DOWLAND: UN ENSAYO DE INTERPRETACIÓN
ANTONIO CORONA ALCALDE
Resumen
La canción “Come Heavy Sleep”del laudista inglés de fines del siglo XVI John
Dowland muestra evidencia de la influencia de las ideas neoplatónicas en boga
entre ciertos círculos de la aristocracia y de los intelectuales ingleses de ese
periodo. En ese contexto sobresale la lágrima, un emblema musical adoptado por
Dowland como su emblema personal muestra un complejo y rico simbolismo que
apunta hacia una concepción de la música como una vía de conocimiento y
desarrollo espiritual.
Palabras clave: Dowland - lágrima - neoplatonismo - melancolía - numerología.
Abstract
The song “Come heavy sleep”, by John Dowland, an English lutenist from late
sixteenth-century, shows evidence of the influence of neoplatonic ideas currently
in favour among certain British aristocratic and intelectual circles from the time.
Within this context, the lachrima, a musical emblem adopted by Dowland as his
own, is noteworthy for its disclosure of a rich and complex symbolism that points
towards a conception of music as a means of spiritual knowledge and development.
Key words: Dowland - lachrima - neoplatonism - melancholy - numerology.
***
Divino furore supra hominis naturam

erigitur, et in Deum transit
Marsilio Ficino, “In Platonis Ionem”
Antonio Corona Alcalde
A) Introducción
El presente trabajo forma parte de un proyecto mayor, encaminado a

explorar la posible relación entre algunas tendencias filosóficas,
especialmente el pitagorismo y el neoplatonismo en boga entre ciertos
círculos intelectuales y artísticos ingleses de fines del siglo XVI y
principios del XVII, y la posible utilización por el compositor y laudista
inglés John Dowland (c. 1563-c.1626) de un código numerológico –
análogo al usado posteriormente por J. S. Bach– en determinadas piezas
cuyos textos se pueden relacionar con temáticas que tienen que ver con las
lágrimas, el dolor, la oscuridad, y la desesperación.1 Un rasgo común a
todas estas piezas es el trasfondo melancólico que manifiestan, y que, como
se discutirá más adelante, proporciona un contexto específico que permite
ubicarlas dentro de una corriente de pensamiento neoplatónico que influyó
sobre la sociedad isabelina. En esta ocasión, por las limitaciones de espacio
a que está sometido el presente trabajo, nos limitaremos a revisar de manera
muy somera el ambiente cultural y a examinar un emblema musical,
adoptado por Dowland mismo como un símbolo de su persona:2 la
“lágrima”, situando el análisis en el contexto de la obra donde la
encontramos por primera vez cumpliendo una función alegórica: la canción
intitulada “Come Heavy Sleep”, publicada en The First Booke of Songs or
Ayres (1597). Es necesario hacer la salvedad de que dicho emblema se
inserta aquí dentro de un complejo más abundante de elementos simbólicos
que requeriría, idealmente, su incorporación a la discusión para explicar de
manera más clara y precisa cuál es la función que cumple en el discurso
literario-musical y cómo se relaciona con otros elementos para transmitir
un mensaje coherente y articulado.
Algunos de los mejores ejemplos de la relación armoniosa entre un
texto y su música se pueden encontrar en la canción secular de fines del
siglo XVI, especialmente en el madrigal italiano y el Ayre inglés. Algunos
ejemplos de este último género –entre los que destacan las conocidas como
1
Sobre Bach y su posible uso de la numerología se pueden mencionar, entre otros
trabajos, a: Humphreys 1983, Mellers 1980, Lang 1985, Tatlow1991, Melamed &
Marissen 1998, Boyd 2000 y Chafe 2000.
2
Entendemos aquí “persona” en el sentido clásico del término derivado del latín
persona –que designaba las máscaras usadas por los actores griegos y romanos de
la antigüedad– como la imagen que un individuo proyecta de si mismo ante un
contexto social determinado. Para mayor información sobre el tema, véase, por
ejemplo, Sadoski 1992: 272-273 y Gibson 1969.
204
Tears of joyo r tears of woe?...
“songs of darkness” o “canciones de oscuridad” de John Dowland–

muestran, como se ha mencionado arriba, señales evidentes del empleo de
un simbolismo relacionado con la filosofía neoplatónica que permeaba al
pensamiento humanista europeo desde fines del siglo XV y que permiten,
asimismo, relacionarlos con el concepto de “tunefull and well measur'd
song”: con la idea del canto melodioso asociado con y medido por el
número.3 El número tiene un papel preponderante en el pensamiento
neoplatónico y es muy probable que fuera utilizado de manera deliberada y
consistente para dotar a ciertos textos y a su música de un mensaje
encubierto, un mensaje que trasciende las consideraciones puramente
estéticas o la intención de comunicar el contenido explícito del texto, y que
le confiere una dimensión que podría calificarse de metafísica.4 Uno de los
mejores ejemplos de la aplicación musical del número como parte de
símbolos y emblemas, muy difundido en su tiempo y utilizado en un
número considerable de composiciones, es precisamente el conocido como
la “lachrima”, la lágrima (ilustración 1), cuya paternidad se adjudica al
3
Se puede encontrar más información sobre las “songs of darkness” en Rooley
1983; el concepto de “tunefull and well measur'd song” proviene del elogio que
hiciera en 1648 John Milton a Henry Lawes, en un soneto de la dedicatoria a su
obra Choice Psalms (1648), que reza: “Harry, cuya canción melodiosa y bien
medida fue la primera en enseñar a nuestros ingleses como reunir las palabras con
las notas justas y el acento y no hacer escanciones con las orejas de Midas” (Harry
whose tunefull and well-measur'd song first taught our English how to span words
with just note and accent, not to scan with Midas eares), citado en Frankel 1999:
33 y Spink 2000: 6-7. el concepto de Ars bene modulandi” es todavía repetido por
Robert Fludd en Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica
atque technica Historia (1617-1624): “la música harmónica es la acción de medir
bien, la ciencia de cantar correctamente, fácil vía, ciencia y consonancia para la
perfección de muchas y distintas voces proporcionales, o ciencia de los números
relativa a los sonidos” (Fludd 1979: 34).
4
Para los pitagóricos y neoplatónicos el número tenía una función primordial como
principio que gobernaba a la creación, vid. Headlam Wells 1981: 35; Pico della
Mirandola afirma, en sus Conclusiones Matemáticas, que “mediante el número
puede encontrarse el modo de investigar y comprender todo lo que es posible
saber”, citado en Yates 1982: 50. La misma investigadora menciona, entre otros
autores, a Francesco Giorgo, afirmando que “El secreto del universo de Giorgo era
el número, ya que según él creía había sido construido por su Arquitecto como un
templo de proporciones perfectas y de acuerdo con las leyes inmutables de la
geometría cósmica”, op. cit. p. 57.
205
compositor y laudista John Dowland.5

Este músico, celebrado y admirado por sus contemporáneos,
llegó a considerarla como su emblema personal y a firmar como “Jo.
Dolandi de lachrimae” (ilustración 2).6 La adopción de este motivo como la
firma musical de Dowland, su posterior utilización en obras de otros
compositores destinadas a homenajearlo, así como la subsecuente
proliferación de composiciones que, o bien parodian las de Dowland, o bien
utilizan el motivo de la lachrima como parte integral de su material
temático nos muestran que esta ilustración musical del llanto conoció una
gran popularidad y que gozó de una especial estimación entre los músicos
contemporáneos de Dowand.7 Las razones de esta notoriedad se pueden
buscar en sus posibilidades expresivas o en su belleza intrínseca; incluso se
podría postular que el auge de la moda melancólica que invadió a Inglaterra
se relaciona con dicho motivo musical, pero también se puede considerar
que la lágrima disfruto de una boga extraordinaria por otra causa, más
relacionada con las ideas de ciertos pensadores isabelinos, sumamente
ocupados en la introspección melancólica y – como ya se ha mencionado –
en el estudio de las ideas neoplátonicas que alcanzaron una gran difusión
entre los pensadores y artistas de este periodo.
Imagen 1. Lachrima
Es de justicia señalar la importante contribución que Anthony

Rooley ha realizado para la comprensión del ambiente musical isabelino y
de los modos de expresión y comunicación empleados por los músicos de
este contexto. Rooley ha planteado una visión heterodoxa y ciertamente
novedosa –no exenta de un gran potencial para la polémica y la
controversia, pero también basada firmemente en ciertos aspectos de del
pensamiento y de idiosincracia de la Inglaterra isabelina.8
5
Sobre la Lachrima como emblema , vid Manning 1944; Pinto 1997, Rooley 1983
y Gale & Crawford 2004.
6
Vid. Gale & Crawford: “John Dowland's 'Lachrimae' in its Continental Context”.
7
Ibid; Poulton 1982: 131-133.
8
Rooley 1983.
206
2. Firma autógrafa de J. Dowland
El pensamiento mágico o el misticismo inherente a la concepción

neoplatónica del universo son aspectos que normalmente se marginan en
los estudios de la música renacentista al ignorar la influencia determinante
que estas corrientes de pensamiento ejercieron en la formación de una
cosmovisión particular, misma que será reflejada en la forma y el contenido
de un buen número de obras literarias, plásticas y musicales, entre las
cuales la canciones de Dowland ocupan un lugar preeminente.
B) Antecedentes
1) El neoplatonismo en el renacimiento
Dentro del rico y confuso conglomerado de conceptos que
conformaron el neopitagorismo florentino difundido por filósofos como
Marsilio Ficino y Pico della Mirandola sobresalen la idea del alma como un
ente divino separado de su origen y encerrado en una prisión carnal, la idea
de la melancolía como la manifestación de un furor creativo, asimismo de
origen divino, así como la asimilación de principios matemáticos y
207
númericos pitagóricos o neopitagóricos empleados por medio de la

numerología.9 Esta cosmovisión, que los neoplatónicos renacentistas
transmiten a través de sus traducciones y comentarios, se puede resumir de
manera muy somera como sigue: el UNO, el principio generador, creo a un
alma dotándola de su propia naturaleza divina, la cual sufrió una caída al
mundo de la materia donde olvidó su verdadero origen. El alma, atrapada
en la materia, sólo experimenta pena y dolor, sus esfuerzos por encontrar la
felicidad a través de los placeres mundanos únicamente la encadenan más a
los elementos terrenales, su condición se equipara a la del sueño y busca
escapar de la tumba del cuerpo y del infierno del mundo sensual para
volver a reunirse con su origen divino, reunirse con el UNO en un éxtasis
que constituye el verdadero propósito de su existencia.10
2) La función del arte

Uno de los conceptos que aparecen en los escritos platónicos es la
del delirio inspirado por la divinidad, el cual da origen a la creación de una
poesía que supera al producto de aquellos que escriben valiéndose
únicamente del oficio y el conocimiento.11 Platón postula la idea de una
9
Sobre estos puntos se puede consultar, entre otros trabajos: Mellers 1953, Walker
1958; Klibansky, Panofsky & Saxl 1964; Rooley 1983; Headlam Wells 1985;
Lyons 1971; Voss 1992; Ficino 1993, Briton 2003; Arikha, “Melancholia and
Humoural Passions in Early Modernity”; Perlow, “The Image of Melancholy and
the Evolution of Baroque Idiom”; Voss “Orfeo redivivo: la magia musical de
Marsilio Ficino”, Yates, “Chapman and Dürer on Inspired Melancholy”.
10
Vid., por ejemplo, Plotino 1925: 443, donde declara, siguiendo a Platón (en
Fedro), que “la vida, aquí abajo, en medio de las cosas sensibles es para el alma
una caída un exilio, la pérdida de sus alas”. El mismo Plotino añade (op. cit.: 59-
60) que “todas las sustancias universales y perfectas se vuelven hacia los principios
que las han engendrado. [...] Todos los seres aspiran al Uno, cada cual en la medida
de su poder, aún el que ocupa el último rango en el universo. Este retorno de los
seres a lo primero es necesario, ya sea que se produzca mediata o inmediatamente”.
11
Marsilio Ficino, el célebre filósofo neoplatónico florentino nos recuerda el
origen divino de la música en una de sus cartas sobre el Divino Furor: “el alma
recibe las armonías más dulces y los números a través de los oidos, y por este
medio recuerda y se despierta a la música divina que puede escucharse or el
sentido más sutil y penetrante de la mente” (the soul receives the sweetest
harmonies and numbers through the ears, and by these echoes is reminded and
aroused to the divine music which may be heard by the more subtle and
penetrating sense of mind) Ficino 1975: 110; citado en Perlow “The Image of
Melancholy” y Voss “Orpheus redivivus”. Vid. también Ficino 1993.
208
inspiración de origen divino que anima la creación de obras artísticas que,

por esta misma razón, poseen una cualidad diferente, insinuando que –de
alguna manera– son capaces de transmitir a quienes las escuchan una
reminiscencia de la divinidad, o cómo lo dice él mismo, que “respiran un
éxtasis divino”.12 Esta expresión sirve para ponernos en guardia acerca de
las posibles implicaciones del concepto “inspiración” en relación con la
creación artística dentro de la filosofía platónica y neoplatónica: la idea de
que ésta puede ser una posible vía para acercarse a la divinidad y participar
en el éxtasis que Plotino describe como el propósito del alma en este
mundo.13 En este proceso, la música podía jugar un papel importante al
imitar, en un plano sensorial, la armonía perfecta de las esferas – otro
concepto caro a los neoplatónicos – e insinuar en el oyente una
reminiscencia de su origen divino.14 Ficino tenía la convicción de que a
través de la música era posible alcanzar el estado de unión con el spiritus
mundi que anima al universo. Si el hombre era una criatura caída que
12
Fedro o de la Belleza: “Hay una tercera clase de delirio y de posesión, que es la
inspirada por las Musas; cuando se apodera de un alma inocente y virgen aún, la
transporta y le inspira odas y otros poemas que sirven para la enseñanza de las
generaciones nuevas, celebrando las proezas de los antiguos héroes. Pero todo el
que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio
que viene de las Musas, o que crea que el arte solo basta para hacerle poeta, estará
muy distante de la perfección; y la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada
por los cantos que respiran un éxtasis divino” (Platón 1921: I, 372-372).
13
Sobre el furor poético como inspiración vid. Walker 1958, Ficino 1993 y Vega
2005; acerca del propósito del alma, Plotino declara (1925: 378): “El alma, pues,
yace sin luz cuando está privada de la presencia de este Dios; iluminada por él,
tiene lo que buscaba. El verdadero fin del alma es estar en contacto con esta luz; es
ver esta luz al resplandor de ella misma, sin el recurso de otra luz extraña; es ver
este principio con cuya ayuda ve”.
14
Vid. Godwin 1992, James 1993 y Voss, “The Music of the Spheres”. Marsilio
Ficino, en la epístola De divino furore, señala que “Hay entre los intérpretes
platónicos una doble música divina. Creen que una se encuentra de modo real en la
mente eterna de Dios, y la otra, en cambio, en el orden y movimiento de los cielos.
Por ella las esferas celestes y las órbitas producen una cierta armonía admirable.
De ambas había sido partícipe nuestro espíritu, antes de qe fuera encerrado en los
cuerpos; pero en estas tinieblas se sirve de los oídos como de pequeños resquicios,
y de todos los sentidos, y gracias a éstos alcanza, como ya hemos dicho muchas
veces, las imágenes de aquella música incomparable. Por ellos es devuelto a cierto
recuerdo íntimo y callado de la armonía de que antes gozaba, todo entero se
inflama en deseo y anhela gozar de nuevo de la verdadera música” (Ficino 1993:
19-21).
209
habitaba en un mundo inferior, la música podía prestar una valiosa ayuda

en el intento por recuperar su estado original.15 Esta visión, que establece
una afinidad entre la belleza mundana y la belleza celestial, fue compartida
por pensadores cristianos como San Agustín, quien concuerda en esto con
Plotino y afirma que la contemplación estética puede cumplir con una
función religiosa y elevar al alma, ya que lo bello es una expresión del
orden y la proporción que rigen al universo.16 De acuerdo con estos
conceptos, el efecto de la música noble es, pues, el de poner al alma en
consonancia con el universo y, de esa manera, propiciar que a través de la
armonía resultante entre el alma y el cosmos se pueda producir la reunión
entre ella y la fuente y origen de este mismo cosmos.
3) La melancolía
La idea del furor que postula Platón fue posteriormente asociada con
otra concepción parecida que aparece en los Problemata physica,
erróneamente atribuidos a Aristóteles (problema XXX) donde se pregunta
el porqué los hombres eminentes en la filosofía, la política, la literatura o
las artes eran eminentemente melancólicos, algunos de ellos a tal extremo
que les afectaban las enfermedades producidas por la atrabilis,
mencionando entre estos hombres célebres a Hércules (como epiléptico),
Ayax, Empédocles, Platón y Sócrates.17 La respuesta es que el furor, que
según Platón es la fuente de toda inspiración, produce grandes hombres
cuando se combina con la bilis negra del temperamento melancólico: esta
combinación produce el temperamento del genio. La formulación de los
Problemata, en abierta contradicción con los principios de Galeno, sentó
las bases que permitieron considerar a la melancolía, durante el
renacimiento, como un estado deseable y relacionado con la inspiración. El
melancólico mantendrá las características físicas que lo caracterizan según
los postulados de Galeno: la piel, los cabellos y los ojos oscuros, la facies
nigra o color ceniciento ocasionado por el predominio de la atrabilis, pero
ahora ocupa el lugar más alto de la escala al manifestar los “dones” de
Saturno –su planeta rector– consistentes en una gran facilidad para el
estudio de las ciencias, especialmente las relacionadas con los números y
las medidas que, en la concepción renacentista, acercaban al hombre más
15
Headlam Wells 1985: 515.
16
San Agustín de Hipona, De Vera Religione, xli, 77. Sobre la relación entre San
Agustín y el platonismo vid. Lössl 1994.
17
Yates 1982: 95.
210
que ninguna otra disciplina a las cosas divinas (ilustración 3). Henry
Cornelius Agrippa también menciona en una de sus obras, De occulta
philosophia, que:
Cuando se enciende y brilla, el humor melancholicus genera un

frenesí (furor) que nos lleva a la sabiduría y a la revelación,
especialmente cuando se combina con una influencia celeste, sobre
todo la de Saturno.18
En el aspecto musical, Ficino sostenía, además, que era necesario

conocer bien a la melancolía, en sus muchas manifestaciones, para poder
tener la capacidad de tocar los corazones de un público e incendiar sus
espíritus con un furor órfico.19
3. Alberto Durero, Melancolía 1
18
Klibansky, Panofsky & Saxl 1964: 355; citado en Yates 1982: 97.
19
Rooley 1990, pp. 65, 72.
211
4) El número y la música
Otro de los principios fundamentales del neoplatonismo –heredado
directamente del pensamiento pitagórico– es la correspondencia universal
entre los números y las cosas, postulando también una relación primordial
entre el número y la música y afirmando que el universo está construido
sobre estas bases.20 El mundo es música y la música es número; en
consecuencia, la música se consideraba fundamentalmente como una
ciencia del número: el número en una manifestación perceptible por el
oído. Por lo tanto, la música aparece como una expresión del orden del
mundo, al cual también simboliza. El fundamento teórico de los principios
pitagóricos se encuentra en el descubrimiento –atribuido a Pitágoras– de la
relación matemática entre ciertos intervalos musicales: el diapason u
octava, cuya relación proporcional es 2:1, la quinta o diapente, 3:2, y la
cuarta o diatessaron, 4:3.21 El impacto de este descubrimiento fue tal que
los pitagóricos pensaron que habían hallado en él la base de de las leyes
primordiales del universo, reflejado en la aparente simplicidad de los
números involucrados (1, 2, 3, 4) que, sin embargo, contenían en sí a la
década, objeto de su reverencia. Los pitagóricos generalizaron los
principios de la relación entre la música y los números, considerándolos
como el fundamento del conocimiento verdadero del alma y el cosmos.
Profundizar en el conocimiento de los aspectos numéricos de la música es,
en consecuencia, el medio de acceder, por analogía, a las leyes secretas del
universo. La doctrina pitagórica de los números concebida como ciencia
racional del orden divino del cosmos influyó de manera determinante en la
integración de la música en el quadrivium de los estudios medievales,
junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, como una de las
ciencias de la medición, tal y como lo expresa la famosa definición de San
Agustín, quien la describe como “scientia bene modulandi” (entendiéndo
“modulari” en el sentido del término matemático “modulus”, medida, i.e.
“well measur'd song”).22
20
San Agustín de Hipona, Civitas Dei XI, 30: “thou hast ordered all things in
number and measure and weight”, citado en Butler 1970: 24. Ficino repite el
concepto en su epístola De musica, vid. Ficino 1993: 101.
21
Sobre Pitágoras y el pitagorismo vid. Cornford 1922 y Ferguson 2008.
22
Esta definición fue posteriormente repetida por Casiodoro e Isidoro de Sevilla.
Vid. León Tello 1962, p. 26, véanse también las Institutiones musicae 2 de
Casiodoro en “Thesaurus Musicarum Latinarum” y Warszawsky, “Bibliographie
Musicale. El aspecto de medida se enfatiza en Le Mée 2001: 146-147.
212
La influencia de los principios pitagóricos –ya integrados con

anterioridad al pensamiento platónico y aceptados en cierta medida por los
Padres de la Iglesia durante la Edad Media– se extendió a los filósofos y
ocultistas del Renacimiento. En sus Conclusiones Matemáticas Pico della
Mirandola sostiene que “mediante el número puede encontrarse el modo de
investigar y comprender todo lo que es posible saber”,23 y Henry Cornelius
Agrippa sostiene que las matemáticas son necesarias para la magia, ya que
todo en la naturaleza está gobernado por el número, peso y medida, de
acuerdo con el plan divino.24 La asociación entre el número y la música
también continuó siendo uno de los principios fundamentales de los
pensadores renacentistas. Un buen ejemplo de esta actitud se puede
encontrar en el Harmonia Mundi (1525) de Francesco Giorgio, quien
intenta reducir el conocimiento teológico, cosmológico y bíblico a la
“disciplina” de la música, vinculando los ámbitos dispares de estas esferas
de conocimiento mediante los números que mencionan. A través del
número, Giorgio produce un sistema unificado, encaminado a mostrar la
belleza y proporción existente en todo, utilizando a la numerología como el
factor que proporciona y organiza dicha unidad.25
5) La numerología
Ya desde los primeros tiempos del platonismo se pueden distinguir
dos vertientes del estudio de los números; la concepción de la música como
una ciencia que expresaba la idea de un universo matemático y, de manera
paralela, una tendencia mística asociada con el número mismo,
adjudicándole atributos y significados más o menos precisos, los cuales
forman la base de la numerología.26 Los interesados en este último aspecto
del significado de los números forman un nutrido grupo, entre los cuales se
pueden citar a Platón mismo, Macrobio (en su comentario al Somnium
Scipionis), Giorgi, Fludd, e incluso a Leibnitz; también es conveniente citar
23
Opera Omnia, Basilea, 1572, p. 101, citado or John Dee en su prólogo a la
traducción al inglés de las obras de Euclides, por Henry Billingsey (1570): “por
medio de los números existe una forma de explorar y entender toda cosa disponible
para ser conocida” (By Numbers, a way is had, to the searchyng out and
understanding of every thing, habel to be knowen), vid. Yates 1982: 139.
24
Butler 1970: 67.
25
Ibid: 56.
26
Sobre los diferentes atributos asignados a los números se pude consultar, entre
otras obras, a Bongo 1585, Ingpen 1624, Butler 1970; Iamblico 1988 y Rooley
1990.
213
al misticismo numerológico medieval que añade un rico simbolismo basado

en elementos bíblicos y cristianos a los significados atribuidos a los
diferentes números por las escuelas pitágorica y platónica.27 Los
significados atribuidos a los diferentes números muestran, en términos
generales, una gran consistencia a lo largo del tiempo. Los pitagóricos, por
ejemplo, consideraban que la mónada o unidad se refería al Creador; la
diada o dualidad a la materia espiritual con su base fangosa, y la triada o
trinidad a la forma o luz por medio de las cuales son informadas todas las
cosas. Los pitagóricos también afirman que el número humano es el
septenario, ya que está compuesto por el número formal, que es el ternario,
junto con el material, que es el cuaternario. A grandes rasgos, se puede
considerar que los atributos principales de los diferentes números en la
época del renacimiento son los siguientes:
1. La unidad, el principio, lo divino.

2. La creación, la dualidad, la separación, el principio femenino.
3. Lo sagrado, la acción creativa, el principio masculino.
4. El aspecto físico del universo.
5. El mundo de los sentidos – el hombre, el número de la unión (2+3).
6. Procreación (2x3), armonía, el alma.
7. La sabiduría, la plenitud de un ciclo creativo.
8. Ciclos terminados, regreso a materias divinas (7+1).
9. El más perfecto de los números (32), musas: guías de los esfuerzos
humanos.
10. Retorno a la unidad.
C) El contexto isabelino
El interés por el neoplatonismo, la filosofía oculta y la magia se

generalizó entre ciertos grupos de intelectuales isabelinos, entre los que
destacan poetas y literatos tales como Spenser, Chapman y Shakespeare.28
Las manifestaciones de esta inclinación incluyen el cultivo de la melancolía
y la utilización de procedimientos numerológicos para dotar a sus obras de
un sentido filosófico y metafísico más allá del contenido del texto, un
27
Vid. Butler 1970, capítulo 2: “The Early Medieval Period: Biblical exegesis and
World Schemes”.
28
Vid. Yates 1982, segunda parte, “La filosofía oculta en la época isabelina”.
214
contenido que revela su búsqueda de conocimiento y su deseo de adentrarse

en los misterios del terreno espiritual, especialmente los postulados o
insinuados en las fuentes neoplatónicas, incluyendo la concepción del
hombre como un ser imbuido de divinidad que puede, mediante su propia
elección, establecer contacto con esa parte divina y, por extensión, con la
Divinidad misma: esta noción es crucial para entender el propósito del
artista isabelino.29
1) Dowland y la “escuela de la noche”

Un filosofo que ejerció una gran influencia fue John Dee: una de sus
obras más relevantes para nuestros propósitos es su prólogo a la traducción
de Euclides que hiciera Henry Billingsley (publicada en 1570) donde
menciona, entre otros, a Henry Cornelius Agrippa, célebre ocultista y
mago, y a Pico della Mirandola, iniciando el discurso con una invocación al
“divino Platón”. Dee –quien según Frances Yates muy bien podría encarnar
la imagen del melancólico inspirado– enfatiza la importancia del número
como clave del universo:30
[…] la todopoderosa e incomprensible sabidurìa del Creador, en la

creación diferenciada de todas las criaturas, de todas sus partes
diferentes, naturalezas y virtudes, con el orden y el más absoluto
número llevó de la nada a la formalidad de su ser y estado. En
consecuencia, por medio de las propiedades de los números
aprendidas por nosotros, por todos los medios posibles (hasta donde
alcanza la perfección de la ciencia), podemos tanto envolvernos y
acercarnos a la búsqueda y visión interna y profunda de las distintas
virtudes, naturalezas, propiedades y formas de todas las criaturas31
29
Yates 1982: 131-132: “la filosofía dominante de la época isabelina fue
precisamente la oculta, con su magia, su melancolía, su deseo de penetrar en
esferas profundas del conocimiento y de la experiencia científica y espiritual, y su
temor ante los peligros de semejante empresa, así como con la fiera oposición que
encontró en su camino”.
30
Yates 1982: 148-149.
31
[…] the Almighty and incomprehensible wisdom of the Creator, in the distinct
creation of all creatures: in all their distinct partes, natures, and vertues, by order,
and most absolute number brought, from Nothing, to the Formalitie of their being
and state. By Numbers propertie therefore, of us, by all possible meanes (to the
perfection of the science) learned, we may both winde and draw ourselves into the
inward and deepe search and vew, of all creatures distinct vertues, natures,
properties, and Formes. Citado en Rooley 1990: 34.
215
La influencia de Dee se extendió a numerosos amigos y discípulos,

entre los que se contaban intelectuales como Sir Philip Sydney, quien
sostiene en A Defense of Poetry que la función del arte es la de “elevarnos y
llevarnos tan alto a la perfección como nuestras almas, degradadas por su
habitación de barro, sean capaces”, es decir, un concepto evidentemente
neoplatónico.32 Edmund Spenser, otro bardo neoplatónico quien mantuvo
relaciones con Sydney es definido por Frances Yates como el poeta que
reflejó la doctrina de John Dee, el verdadero filósofo de la época isabelina.
La obra de Spenser, The Faerie Queene, es uno de los ejemplos más
notables del empleo de esquemas numerológicos para transmitir y enfatizar
un mensaje filosófico, como lo ha demostrado el notable análisis de
Alastair Fowler, Spenser and the Numbers of Time.33
4. Lucy Harrington Russell, condesa de Bedford
32
Sydney, A Defence of Poetry (1581): “la función de la poesía es la de guiarnos y
llevarnos a la perfección más alta que nuestras almas degeneradas, empeoradas por
su morada de barro, sean capaces de alcanzar” (the function of poetry is to lead and
draw us to as high a perfection, as our degenerate souls, made worse by their clay
lodgings can be capable of) Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney, ed. K.
Duncan-Jones and J. Van Dorsten, Oxford 1973, p. 82. Citado en Headlam Wells
1984: 176.
33
Fowler 1964; vid. también a Fowler 1962 y 1970.
216
Otro poeta asociado con las tendencias e ideas neoplatónicas es

George Chapman, cuya obra más célebre, “Shadow of Night”, manifiesta el
concepto de la melancolía inspirada de tipo “saturnino”, con descripciones
del humor de la noche, triste y lloroso, propicio para los estudios abstrusos.
Chapman menciona, en la carta que precede al poema, que existía un
círculo de personas dedcadas a estudios profundos y a la búsqueda del
conocimiento “calzadas con las sandalias aladas de Mercurio y ciñendo la
espada diamantina de Saturno, empeñadas en decapitar a la ignorancia y en
sublimar sus monstruosos afectos a un juicio más bello”.34 Esta referencia
es de especial interés, ya que se ha conjeturado mucho sobre la existencia
de un círculo, llamado “School of Night”, mencionado por Shakespeare, al
cual se supone que pertenecían Chapman, Raleigh, Drayton, Donne y el
mismo Shakespeare.35 Por otra parte, existía un grupo de artistas y
pensadores agrupados alrededor de la figura de Lucy Harrington Russell,
condesa de Bedford (ilustración 4), a quien una multitud de artistas
dedicaron sus obras.36 Entre los poetas y literatos que rindieron homenaje a
esta protectora de las artes se pueden mencionar a Ben Jonson, Donne,
Drayton y Chapman, además de los músicos John Daniell y otro célebre
John: Dowland. Es sumamente tentador identificar al grupo que rodeaba a
Lucy de Bedford con la mencionada “escuela de la noche”, especialmente
tomando en cuenta que Donne dedicó a esta dama algunos de sus poemas
más enigmáticos, y que Dowland le dedica su segundo libro de canciones,
precisamente donde se muestra de manera más clara y abundante el interés
del laudista por las llamadas “songs of darkness”.37 La temática de estas
canciones gira alrededor de las lágrimas, la oscuridad y la noche; sirvan
como un ejemplo los títulos de las cinco primeras: “I saw my Lady weep”,
“Flow my tears”, “Sorrow stay”, “Die not before thy day” y “Mourn, day is
with darkness fled”.
34
Yates 1982: 230.
35
Ibid.: 245-246; véase también Rooley 1990: 68-69.
36
Sobre la vida de Lucy de Bedford, vid. Maurer 1980 y Lawson 2008; vid.
también Rooley 1990: 68-69.
37
Dowland 1600, Libro 2; vid. También Maurer 1980 y Rooley 1990: 69.
217
5. W. Shakespeare, The Passionate Pilgrim,

Londres, 1599
Una referencia Shakesperiana de sumo interés en el contexto de las

canciones de oscuridad aparece en un soneto publicado en The Passionate
Pilgrim, una colección de poemas publicados en 1599 cuya portada señala
que son obra de Shakespeare (ilustración 5). El soneto en cuestión es, en
realidad, debido a Richard Barnfield (To His Friend, Master R.L., in Praise
of Music and Poetry), donde el autor declara abiertamente su preferencia
por la poesía de otro neoplatónico, Spenser, “cuyos profundos conceptos no
requieren apologia”, y lo compara precisamente con Dowland, “cuyo toque
celestial en el laúd arrebata los sentidos”, una clara alusión al furor órfico:
If music and sweet poetry agree,

As they must need, the sister and the brother,
Then must the love be great, twixt thee and me,
Because I love the one, and thou the other.
Dowland to thee is dear, whose heavenly touch
Upon the lute doth ravish sense;
Spenser to me, whose deep conceit is such,
As pasing all conceit, needs no defense.
Thou lov'st to hear sweet melodious sound
That Phoebus' lute, the Queen of Music makes,
And I, in deep delight am chiefly drowned,
218
When as himself to singing he betakes.

One god is god of both, as poets feign,
One may love both, and both in thee remain.38
2) Numerología isabelina
Entre los isabelinos, como entre sus antecesores renacentistas, el
concepto del número como factor de organización del universo se ve
reflejado en la idea de que la numerología proporciona las claves ocultas de
toda la creación. Los mismos conceptos, ya expresados por Dee,
continuaran apareciendo durante el siglo XVII; William Ingpen menciona
en The Secrets of Numbers according to Theologicall, Arithmeticall,
Geometricall and Harmonicall Computation que “todas las cosas están
compuestas […] de números: los cielos, la tierra, el mar, el alma y el
cuerpo del hombre, e incluso los ángeles mismos”.39 Robert Fludd, por su
parte, reitera la función de la música como un reflejo de la organización del
mundo:
“la música en el macrocosmos es fundamental: primero en cuanto a

su propia constitución, pues es de las proporciones musicales de
donde se derivan la ordenación y la armonía de las partes que
constituyen la fábrica mundana; las relaciones musicales determinan
y aseguran el equilibrio macrocósmico. En segundo lugar, la música
es instrumento idóneo para reproducir e imitar esa misma
ordenación del mundo mayor como parte integrante de la aritmética
y como arte o disciplina.”40
La relación entre el número, la poesía y la música continuará siendo

un topos favorito entre los escritores, pensadores y artistas isabelinos,
quienes plantearán explícitamente las similitudes entre estas disciplinas,
enfatizando la función del número como factor de organización. Minturno,
en su De Poeta (Venecia, 1559), declara que:
38
Shakespeare 2002: 348-349,
39
[…] all things are made [...] of Numbers; the heavens, earth, sea, the soule and
body of man, yea, the Angels themselves, Ingpen 1624: 9.
40
Comentario de Luis Robledo en Fludd 1978: 20.
219
“Dado que toda la música se ocupa de las voces y el movimiento de

los cuerpos […] dejad que la manera de proceder para las voces se
divida en números y canción; en verdad encontraréis todos estos
aspectos (o partes) en la poesía. Y no debe dudarse que los poetas
siempre han considerado a los números como parte de la poesía.”41
George Puttenham, en su Art of English Poesie (1589), comenta que

los poetas “con las medidas y concordancias de diversas proporciones
imitan las melodías armónicas de la música vocal e instrumental”. 42
Christopher Butler comenta, a propósito de las referencias de
Minturno y Puttenham, que éstas proporcionan evidencia de que la poesía
renacentista encerraba un simbolismo numérico no sólo en su contenido,
sino también en su estructura, y que las estructuras organizadas de esta
manera tendrían ellas mismas un sentido simbólico que añade un nivel
alegórico de significado al contenido manifiesto del poema.43 En este
sentido, es conveniente examinar la dedicatoria del primer libro de
canciones de Dowland (ilustración 6)
a Sir George Carey donde el compositor también enfatiza la importancia
del número como elemento organizador de la poesía y de la música, en un
despliegue de conceptos neoplatónicos:
“Esa armonía (honorable Señor) que se expresa habilmente con los

instrumentos, aunque, a causa de su variedad de números y
proporciones con facilidad incita las mentes de los oyentes hacia la
admiración y deleite, sin embargo, con mayor autoridad y poder se
ha atribuido con valor al tipo de música que añade a la dulzura del
instrumento la vivaz voz del hombre, expresando alguna sentencia
valiosa o excelente poema. Así (como puede dar testimonio toda la
antigüedad) surgió inicialmente el celestial arte de la música, ya que
Lino, Orfeo y el resto primero enmarcaron los números y tiempos de
la música de acuerdo con los números y tiempos de sus poemas: de
41
Atque cum omnis musica in vocibus, et corporis motione versetur [...] vocum
autem ratio dividatur in numeros, et cantum; has omneis quidem parteis in poetica
profecto reperies. Neque enim dubitandum est numeros quidem omnibus Poetis
cum musicis semper fuisse communis. Citado en Butler 1970: 102.
42
[…] by measure and concordes of sundry Proportions doth counter fait the
harmonicall tunes of the vocal and instrumental Musickes”, Butler 1970: 101.
43
Ibid.: 102.
220
esta maera Platón define a la melodía como consistiendo de armonía,

número y palabras: la armonía desnuda en sí misma; las palabras el
ornamento de la armonía y el el numero como amigo común y
unificador de ambos. Este pequeño libro, que contiene el concierto
de la armonía hablada, aunada al laúd, el instrumento más musical,
siendo mi primera obra, me he aventurado a dedicarlo a su
Señoría.”44
6. The First Booke of Songs or Ayres

(sexta edición, 1613)
44
That harmony (Right honorable) which is skillfullie exprest by Instruments,
albeit, by reason of the variety of number and proportion of its selfe, it easilie stirs
up the minds of the hearers to admiration and delight, yet for highe authoritie and
power hath been ever worthily attributed to that kinde of Musicke, which to the
swetness of instrument applies the lively voice of man, expressing some worthy
sentence or excellent Poeme. Hence (as al antiquitie can witnesse) first grew the
heavenly Art of musicke: for Linus,Orpheus and the rest, acording to the number
and time of their Poemes, first framed the numbers and times of musicke: So that
Plato defines melody to consist of harmony, number, and words; harmony, naked
of it selfe; words the ornament of harmony, number the common friend and uniter
of them both: This small booke containing the consent of speaking harmony,
joyned with the most musicall instrument the Lute, being my first labour, I have
presumed to dedicate to your Lordship, Dowland 1597, hoja sin foliar; citado en
Rooley 1990: 15.
221
En síntesis, lo que Dowland plantea es la reunión de los elementos

más capaces de transmitir y conmover los afectos de los oyentes: la voz
humana, el medio musical de mayor excelencia tratado de la manera más
apropiada, con una organización numérica, aunado al instrumento de mayor
nobleza, el laúd. El laúd mismo se consideraba como un símbolo de la
armonía que subyacía en el cosmos y que sólo cedía la preponderancia a la
voz.45
D) Análisis
1) La lágima, cronología y fuentes

El motivo que conocemos como “la lágrima” hace su aparición
formal en la obra de Dowland, en una pavana para laúd solo que gozó de
gran celebridad y popularidad, tanto entre los músicos y aficionados
ingleses como en el extranjero, llamada, precisamente, “Lachrimae Pavan”
(ilustración 7). Las fuentes más antiguas de esta obra son tres colecciones
manuscritas, todas ellas compiladas alrededor de 1595. Dos de ellas se
conservan en la biblioteca de la Universidad de Cambridge: el manuscrito
conocido con la signatura D.d.2.11 (fol. 9V: sin título; fol. 75V: “Lachrimae
Jo Dow”; fol. 84: “Lachrimae J.D.”) y el llamado Cosens Lute Book (Add
Ms 3056, fol. 4V: Lacrimae by MR Dowlande BM). La tercera fuente se
encuentra en la British Library (Add. 31392, fol 35V: “Dowlands
Lachrimae maister Dowland”).46 Un año después William Barley la incluyó
en A New Booke of Tabliture, publicado en Londres (ilustración 8).47
En esta pavana, el motivo que le da nombre aparece sólo una vez, al
principio de la obra, pero con una fuerza y presencia tales que justifican
sobradamente la notoriedad que tendrán, por una parte, la pavana y, por la
otra, el motivo mismo que será tomado por una gran cantidad de autores
tales como Besard, Van den Hove, Strobelius, Holborne, Lachner, Lawes,
Byrd, Farnaby, Bull, Tomkins y Morley como material para sus propias
obras.48
45
“The lute itself, as the noblest of musical instruments, was widely treated as a
symbol of the harmony that underlies the cosmos.” Headlam Wells 1981: 33.
46Poulton 1982: 487-488.
47Barley 1596: sig. Fr.
48
Vid. Gale & Crawford “John Dowland's 'Lachrimae' in its Continental Context”.
222
7. “Margaret Board Lute Book” (c. 1620), fol. 11v:

Lachremae J. D. (c. 1620).
El origen de la lagrima como motivo musical no se ha establecido

con certeza; se ha sugerido que puede proceder de obras de Cipriano de
Rore, Créquillon o Cauleray, sin embargo, es Dowland quien le da la forma
y las particularidades distintivas que la identificarán posteriormente: una
cuarta o tetracordio descendente, con el semitono colocado entre las notas
más graves (la-sol-fa-mi), con un ritmo característico de mínima con
puntillo seguida de dos corcheas y mínima (véase la ilustración 1).49 El
impacto de la lágrima y su asociación con las ideas de pena y dolor se
pueden apreciar por el hecho de que posteriormente, en los siglos XVII y
XVIII, el tetracordio descendente se convertirá en una de las formulas
melódicas establecidas para ilustrar musicalmente los sentimientos
dolorosos.
La lágrima aparece de nuevo en una canción publicada en The
Second Booke of Songs and Ayres, “Flow my tears”, basada en la pavana
original, a la cual es muy probable que se le haya escrito exprofeso un texto
apropiado.50
49
Los posibles antecedentes de la Lachrima se discuten en Henning 1974; Poulton
1977: 25 y Pinto 1997: 54-61.
50
Dowland 1600: no. II. Para una discusión de Dowland como probable autora de
los textos vid. Manning 1944: 46-47 y Poulton 1982: 255-256.
223
8.William Barley, A New Booke of Tabliture,

Londres, 1596, sig. E.1: “Lacrime J. D.”
Al cantar el motivo de la lágrima con las palabras que dan título a la

canción se presenta explicitamente la relación entre el motivo y el llanto, la
cual solamente se había insinuado en el título de la pavana, y que sitúa a
esta pieza claramente en el contexto de las “canciones de oscuridad” al
hablar de temas como la noche, el dolor y las sombras:
Flow my tears, fall from your springs,

exilde for ever let me mourn
where nights black birs hir sad infamy sings,
there let me live forlorne.
Fluyan mis lágrimas, derrámense de sus fuentes:

exilado por siempre déjenme lamentarme
donde los pájaros negros cantan su triste infamia;
ahí déjenme vivir olvidado.
La primera canción de la segunda colección, The Second Booke of
224
Songs, “I saw my Lady weepe”, está dedicada al laudista Anthony Holborne

quien, en una publicación del año anterior, Pavans, Galliards, Almans
(1599) había incluido varias piezas con el tema de la lágrima, algunas de
ellas con títulos tan sugestivos como “Infernum”, “Image of Melancholy” y,
especialente, “Pavana Ploravi”.51 El título de “Infernum” que da Holborne
a una de estas piezas puede relacionarse directamente con el concepto de
infierno que Dowland maneja en obras como “Flow my Tears”, “Mourne,
Mourne, Day is with Darknesse Fled”, e “In Darkness let me Dwell”, el
cual no se trata de un lugar de fuego y tormento, sino de negrura y noche
perpetua. En este sentido, la lágrima comienza a adquirir un sentido más
preciso, al tratarse de un lamento relacionado con la prisión o el estado de
vivir en un infierno que tiene muy poco que ver con el infierno de la iglesia
cristiana.52
La última obra de Dowland en que se menciona explícitamente a la
lágrima está dedicada especialmente a dicho motivo: se trata de una
colección de piezas para un conjunto instrumental de cinco violas y laúd,
publicada en Londres el año de 1604 con el título de Lachrimae or Seven
Tears Figured in Seaven Passionate Pavans, with divers other Pavans,
Galliards. and Almands, set forth for the Lute, Viols or Violons in five parts
(ilustración 9).53 Aquí Dowland explota el motivo de la lagrima a lo largo
de un ciclo de siete piezas, unificadas por el uso de dicho material temático.
La dedicatoria de esta obra a la reina Ana es de especial interés, ya que
revela una concepción diferente del posible significado de las lágrimas:
ahora Dowland sugiere que las lágrimas vertidas por la Música son
agradables. No queda ninguna asociación con sentimientos de tristeza –
excepto si la reina llegara a ver la obra con desagrado:
“Aunque el tìtulo promete lágrimas, huéspedes incómodos en estos

tiempos de alegría, no hay duda que son agradables las lágrimas que
la Música llora, y tampoco fluyen las lágrimas siempre por un dolor,
51
Holborne 1967: nos 17, 18 y 21.
52
Vid. Por ejemplo, lo que Plotino refiere al respecto (1925: 79): “Nuestro
alejamiento fuera de nosotros mismos y nuestra ignorancia de nosotros mismos,
resultan, por este motivo, un justo castigo de nuestra separación del Ser. Por el
contrario, el amor que el alma experimenta por sí misma la conduce a conocerse y
a unirse a Dios. Por eso se ha dicho con razón que el hombre está aquí abajo en una
cárcel, porque es prófugo del cielo y trata de romper sus ligaduras”.
53
David Pinto y Peter Holman han realizado estudios especializados sobre este
ciclo: Holman 1999, Pinto 1997 y 2002.
225
sino que en ocasiones se derraman por la alegría y el conento.

Conceded entonces (augusta Diosa) vuestra graciosa proteción a
estas lluvias de armonía, a no ser que, si las miraís con
desaprobación se vean metamorfoseadas enverdaderas lágrimas.” 54
Si bien es posible interpretar estas palabras a la luz del lenguaje

formal de las dedicatorias, resulta significativo que “I saw my lady weepe”
otra canción de Dowland, ya mencionada y que aparece precisamente en
esta publicación, muestra precisamente a la pena como algo que embellece
y ennoblece a su dama: “pero tal dolor, creedme, que conquista más
corazones que la alegría con sus atractivos encantos” (but such woe, belieue
me, that wins more hearts that mirth can do with her enticing charms).55
El emblema de la lágrima se ha interpretado de diversas maneras,
que van desde considerarlo como de interés melódico solamente,56 a
plantear que, además de ser una expresión musical de la pena, describe el
fluir de las lágrimas y es una onomatopeya de un suspiro,57 hasta las
descripciones más detalladas de Anthony Rooley, quien describe este
motivo en términos que coinciden con el contexto neoplatónico en el que se
movía Dowland, enfatizando el aspecto numerológico.58 Para Rooley, la
cuarta descendente es la imagen musical de la caída del hombre, un
lamento del alma aprisionada en el cuerpo –la lágrima que ésta llora, presa
de la nostalgia por su estado prístino. La confirmación numerológica de
esta interpretación se basa en el significado del número cuatro, cuyo
atributo principal era el representar a la creación material, organizada y
estructurada en grupos de cuatro: cuatro elementos, humores, puntos
cardinales, etc.59 De acuerdo con varios autores de ese periodo (Bongo,
Ingpen, Fludd), el intervalo de cuarta expresaba la condición humana en la
54
And though the title doth promise teares, unfit guests in these joyful times, yet no
doubt pleasant are the tears which Musicke weeps, neither are the tears shed
alwayes on sorrow, but sometmes in joy and gladnesse. Vouchsafe them (worthy
Godesse) your Gracious protection to these showers of Harmonie, least if you
frown on them, they bee Metamporphosed into true teares, citado en Rooley 1983:
6 y Pinto 1997: 45.
55
Dowland 1600: no. I.
56
Headlam Wells 1984: 183.
57
Henning 1974.
58
Rooley 1983: 9.
59
Vid. Heninger 1961. Cf. Headlam Wells 1981: 39: “the tetrad is the principle
upon which depends the concord and harmony of the universe”.
226
tierra como débil, vacilante e incierta, en contraste con la quinta, que

simbolizaba la seguridad y la fuerza que recibe el hombre devoto a través
de su conciencia de lo divino.60 Rooley concluye señalando que cada uno
de los intervalos podía expresar ideas fundamentales a través de un proceso
analógico, y que el conocimiento de la numerología estaba bastante
difundido. Es importante enfatizar la congruencia entre la interpretación
numérica propuesta por Rooley, el contenido textual de “Flow my tears” y
el contexto intelectual en que trabajaba Dowland. Sin embargo, es muy
probable que esta interpretación no sea más que una primera aproximación
a un motivo mucho más complejo y rico en significados, y que Dowland
pudiera haber intentado describir algo mucho más importante y vital que la
nostalgia por un origen perdido.
9. J. Dowland. Lacrimae or Seven Teares […],

Londres, 1604.
60
Rooley 1983: 9.
227
2) Come Heavy Sleep

Una de las fuentes que muestra de manera más clara y evidente la
función y el significado de la lágrima es una canción: “Come Heauy
Sleepe” (ilustración 10), publicada en el primer libro de canciones de
Dowland (1597), es decir, poco tiempo después de que comienzan a
circular en manuscrito las primeras versiones instrumentales basadas en
este motivo –casi podríamos decir que en sus versiones “abstractas”,
desprovistas de toda asociación textual explícita– y tres años antes de que
aparezca “Flow my tears” en su segundo libro (1600). Dadas estas
circunstancias, es muy probable que “Come heauy Sleepe” nos muestre
cómo Dowland se pudo haber basado en las implicaciones metafísicas de
este emblema para ilustrar un texto, antes de dotarla con una letra propia
que enfatizara su asociación con el llanto. “Come heauy Sleepe” sobresale
entre las 21 que componen el libro por su cualidad melancólica que
prefigura a las canciones del segundo libro, más patentemente “oscuras”.
También puede ser significativo que esta obra ocupe el vigésimo lugar en la
colección, dado que este número estaba asociado directamente con la pena
y el dolor (según Bongo, “nunquam vincenarium adhibet, nisi ad res
tristes, luctuosas”), en otras palabras, esta pieza se identifica plenamente
como una de las canciones de oscuridad, no sólo por su texto, sino también
por su lugar en la colección , así como por sus características musicales.61
La primera estrofa de la canción, que será objeto de nuestro análisis,
dice así:62
Come heauy sleepe the image of true death;

And close vp these my weary weeping eies:
whose spring of tears doth stop my vitall breath,
and tears my hart with sorrows sigh swoln cries:
com & posses my tired thoughts worne soule
that living dies till thou on me be stoule
Ven pesado sueño, imagen de la verdadera muerte,

y cierra estos mis cansados ojos llorosos
cuyo manantial de lágrimas detiene mi aliento vital
y desgarra mi corazón con los lamentos henchidos
de sollozos de la tristeza.
61
La referencia a Bongo se encuentra en Butler 1970: 139.
62
Se ha respetado escrupulosamente la ortografía y puntuación del original.
228
Ven y posee mi alma desgastada, agotada por los

pensamientos cansados,
que viviendo muere, hasta que tú en mi te pierdas
[me robes].
Una interpretación del texto músico-literario que intente basarse en

los principios y conceptos de la época, especialmente en lo que se refiere al
uso de la numerología, debe ser consistente con un precepto fundamental,
descrito por Butler en los siguientes términos:
“[…] en muy importante enfatizar desde el principio que la

estructura debe tener una relación adecuada e intelegible con el
contenido del poema, La semántica de los números involucrados
debe estar en relación recíproca con lo que leemos inicialmente.
Sólo de esta manera, a falta de alguna evidencia externa, puede
sustentarse una interpretación numértica del texto. De esta maera, el
simbolismo del número ‘se introduce’ de dos maneras en la poesía:
ya sea como un aspecto de la estructura del texto, o como símbolos
sustantivos dentro de él.” 63
Desafortunadamente las limitaciones de espacio no permiten

presentar un análisis detallado del contenido de esta canción; sin embargo,
es posible ofrecer por lo menos un esquema básico de su estructura y de la
función de las lagrimas en este contexto. En un sentido literal, el texto
muestra al alma cansada y dolorida en búsqueda del reposo, suplicando al
sueño que venga y le permita abandonarse en él para descansar del “vivir
muriendo”, del sufrimiento opresivo que le desgarra el corazón y le impide
respirar. En este reflejo o imagen de la muerte, el alma muere
momentáneamente en una especie de anticipo del descanso final y por
medio de este proceso obtiene un consuelo pasajero en el olvido
característico de dicho estado. Una primera interpretación a este nivel nos
63
[…] it is very important to emphasize right at the beginning that the structure
must have an intelligible and apt meaning relationship to the content of the poem.
The semantics of the numbers involved must be in a reciprocal relationship with
what we read in the first place. Only in this way, in default of any external
evidence, can a numerical interpretation of the text be supported. Thus number
symbolism 'gets into' poetry in two ways; either as aspects of the structure of the
work, or as substantive symbols within it, Butler 1970: 133.
229
refiere simplemente a la necesidad de reposo que requiere un alma cansada

del mundo, sin proporcionar mayor información. Sin embargo, el concepto
del sueño se puede relacionar directamente con la idea de la melancolía y –
especialmente– con la idea de la melancolía inspirada: Thomas Walkington
describe en su Opticke Glass of Humors (1607) a la melancolía como un
dulce sueño de los sentidos (the sweete sleepe of the senses).64 En
consecuencia, es posible ampliar la interpretación preliminar a la
consideración de que con la invocación inicial se busca la ayuda de la
melancolía para llegar a un estado contemplativo, propicio para una
búsqueda de naturaleza metafísica o espiritual a la que se inclinaban los
sujetos de dicho temperamento.65
La estructura literaria organiza la estrofa en 6 versos de 10 sílabas
cada uno, un marco que puede expresarse numéricamente como el producto
de 10 x 6. En consecuencia, el mensaje que intenta comunicar el autor se
desarrolla en al ámbito limitado de esas 60 sílabas. En términos
numerológicos, 60 se relaciona con el paso del tiempo (60 minutos, 60
segundos), pero también es el producto de (3 x 4 x 5) que corresponden
respectivamente a los números de Dios, del mundo material y del hombre
(o mundo de los sentidos), lo cual, aunado a la connotación temporal que se
atribuye al 60 nos proporciona un marco de referencia que indica que el
proceso descrito en la estrofa se desarrolla en el tiempo humano: el del
mundo material (4) y el mundo de los sentidos (5), pero también sugiere
algún tipo de relación con Dios como agente creador e involucrará, de
alguna manera, al tiempo divino: el tiempo intemporal –valga la paradoja–
de la eternidad (3). Por otra parte, también es factible descomponer el 60 en
(6 x 10), los factores planteados explícitamente en la estructura del texto,
con la implicación de que en esta estrofa se cumple un ciclo de “regreso a
la unidad” (6 ► 10) relacionado con el alma/mente (6), que puede
interpretarse como el hombre en busca activa del retorno a su origen. La
multiplicación de (6 x 10) conlleva la interacción de dos números
triangulares (y, en consecuencia, perfectos), con la implicación de que este
ciclo se cumple bajo el signo de la perfección, o bien que conduce a la
perfección o a un estado perfecto, y que puede expresarse como: el regreso
a la unidad, la vuelta al origen por medio de una vía y un proceso que
perfecciona al alma.
64
Walkington 1664: 131-132, citado en Arikha, op. cit.: 5.
65
Yates, “Chapman and Dürer on Inspired Melancholy”: when, through the
melancholic inspiration, the soul soars to the intellect, or the mens, it learns the
secret of divine matters.
230
Desde una perspectiva musical, esta estrofa está subdividida en 10

secciones de longitud variable por medio del uso de semibreves (◊), con la
implicación de que la estructura basada en la combinación de texto y
música describe precisamente el ciclo que debe cumplirse para que el alma
reencuentre su origen, partiendo de la primera invocación a la acción de la
divinidad (1) hasta completar la posesión del alma por el sueño con la
consiguiente pérdida de identidad y reintegración momentánea a la unidad
(10). Incluso es posible plantear la posibilidad de que lo que se describa sea
una experiencia mística de iluminación o de gnosis. Cada una de estas 10
secciones describe una fase de este proceso de retorno a la unidad,
comenzando por la primera invocación al sueño (o a la melancolía) para
que ayude en sus esfuerzos al suplicante, hasta el retorno de vuelta de la
experiencia mística, después del clímax extático donde se experimentó el
contacto con un nivel diferente del ser:66
1. Come heauy sleepe (la intención)

2. the image of true death; (el camino)
3. And close vp (inicio del proceso)
4. these my (separación del mundo material)
5. weary weeping eies: (anulación de los sentidos)
6. whose spring of tears doth stop my vitall breath,
(el trabajo interno)
7. and tears my hart with sorrows sigh swolln cries:
(anulación del mundo material)
8. com & posses my tired thoughts worne soule
(transformaciones)
9. that living dies (x 3) (la iluminación)
10. till thou on me be stoule. (el retorno)
En la estructura literaria dos señales mayores de puntuación (: [=

punto]) dividen al texto en tres grandes grupos indicando, en primera
instancia, una acción creativa y generadora (3) que actúan sobre la división
(2).
66
La presente descripción es producto de un detallado análisis de la obra, el cual
no puede incluirse por las limitaciones de espacio.
231
10. J. Dowland. “Come heauy sleepe”,

First booke of songs or ayres, Londres, 1596.
232
Tomando en cuenta que el tres tiene asimismo la atribución de

resolver el conflicto entre entre unidad y dualidad (1+2=3) resulta
significativo que cada uno de estos grupos presente una cierta unidad
determinada por el contenido semántico, que es también congruente desde
una perspectiva numerológica:
Primera Come heauy sleepe the image Llamado a un poder Inicio

invoca- of true death; divino capaz de poseer al
ción And close vp these my weary alma.
weeping eies:
Estado whose sping of tears doth Descripción de los Proceso
doloroso stop my vitall breath, síntomas y efectos del
and tears my hart with dolor (detener el aliento,
sorrows sigh swolln cries: desgarrar al corazón).
Segunda Com & possess my tired Posesión: separación del Resulta-
invoca- thoughts worne soul mundo de los sentidos y do
ción that living dies till thou on me anulación del yo.
be stoule.
Esta estructura recuerda una de las razones por las que se

consideraba al tres como número perfecto: el hecho de ser el primero que
contiene principio, medio y fin. Con la interpretación se corrobora
numéricamente lo que el texto plantea explícitamente: el suplicante invoca
a una facultad superior (sueño, divinidad) para que le proporcione
consuelo, pero ahora ya se insinúa la causa del sufrimiento al ser
mencionado en la segunda sección, la que corresponde a la división,
dualidad y separación. En este caso se puede leer que existe dolor causado
por el dos, por la separación, con la implicación – en términos
neoplatónicos – de que se trata del dolor del alma por la separación de su
origen. De nuevo, esta interpretación es perfectamente coherente con el
sentido del texto. Una confirmación ulterior en términos numerológicos de
la validez de esta interpretación se puede encontrar en el hecho de que la
suma de 2 (líneas) + 3 (secciones) da como resultado cinco, el número de
los sentidos o del mundo sensorial, que es también el número del hombre y
del microcosmos. En consecuencia, el texto se refiere específicamente a la
situación de separación que opera en este contexto. Por otra parte, el
producto de los números de esta organización es seis, el número del alma y
233
de la mente, símbolo también de la procreación y de la generación, lo cual

indica que al adquirir una cualidad activa, el proceso descrito tendrá lugar
en el interior del hombre, actuando sobre su intelecto y su alma, con la
finalidad de generar algo nuevo, de permitirle acceder a un estado nuevo
(procreación en el sentido de nuevo ser). Será importante notar, en este
nivel de interpretación, la aparición de las lagrimas como un elemento
activo en el contexto de la dualidad:
(lugar 4)
whose spring of tears doth stop my vitall breath,
└───(3)───┘ └──(2)──┘
Ahora la lágrima no es el resultado del lamento del alma alejada de

su origen, sino que participa en un proceso encaminado a “detener el
aliento vital”, es decir, a lo que los místicos llaman “morir para el
mundo”.67 Aparece implícita la triada agente-proceso-sujeto: lágrimas-
suspensión-vida corporal, así como la triple acción del respirar: inspiración-
retención-espiración. Es importante enfatizar que aquí las lagrimas son un
agente activo (3 palabras: spring of tears) en la consecución del propósito
deseado, al realizar una acción sobre el mundo material (4 palabras: stop
my vitall breath), un cometido que contrasta con el planteamiento anterior
de que son la expresión de la nostalgia del alma por su origen: Mientras que
en su papel de queja la lágrima mostraba simplemente una actitud pasiva
ante la situación de dualidad, ahora actúa dinámicamente para resolverla en
la unidad. También es importante notar la asociación de las lagrimas con el
número de la tierra (4), expresada asimismo por el lugar que ocupa en la
frase.
67
José Vasconcelos, en una nota a Plotino, señala: “el hombre puede y debe
desligarse del cuerpo, morir para él y vivir para el alma, esto es lo que [Plotino]
llama la segunda manera de morir. Morir para los sentidos es doctrina de todo
místico” (Plotino 1925: 47, n). Yates 1943: 102 menciona, a propósito de un
emblema literario de Pico della Mirandola en De Gli Eroici Furore, que dicho
autor aclara su sentido así: “the death which the glance of the eyes can give
signifies the mystical death of the soul”; más adelante, comentando otro emblema
similar, indica que cierta imagen de dos estrellas “have the power to kill the
enthusiast, a power which is benevolent because it causes him to die to everything
except to his divine subject”. Macrobio, en su Comentario al sueño de Escipión,
señala que la muerte que lleva al conocimiento es alegórica, se trata de la “muerte
del hombre con rspecto a la vida cotidiana y sensual, la muerte de los sentidos”,
citado en Ficino 1993: LIX, nota 129.
234
La separación del mundo de los sentidos (5) es la materia de la

quinta sección musical (weary weeping eies). La aliteración del texto,
subrayada por la repetición de valores rítmicos iguales y la repetición de
las dos primeras notas enfatiza la noción de cansancio, mientras que el
concepto del llanto encuentra eco tanto en la cuarta descendente de la
melodía, como en la palabra “weeping” que evidentemente se asocia con la
efusión de lágrimas (compás 12). El proceso que se ha iniciado en la cuarta
sección, donde se señala la separación del estado terrenal, se continúa en
esta quinta sección, donde se enfatizan la separación del mundo de los
sentidos (5), iniciada antes y que ahora se simboliza con mayor intensidad
con el uso de 5 sílabas, 5 notas, y por el hecho de que la palabra inicial de
la sección consta de cinco letras. La idea de llanto (y cansancio) planteada
en el texto es de nuevo congruente con el descenso de 4a en la melodía,
pero a diferencia de lo que ocurrió en la sección anterior, ahora todo
conduce a la armonía de quinto grado, utilizada por Dowland para
simbolizar el mundo del espíritu en oposición a la armonía de tónica, que
expresa al mundo material.68 Los ojos llorosos y cansados toman parte en el
proceso no en su capacidad de órganos sensoriales (no hay alusión alguna a
ver o a mirar) sino como elementos que con el llanto conducen al mundo
interior, un mecanismo simbolizado por las cinco notas y cinco sílabas (el
mundo de los sentidos = el hombre) y el descenso de 4a en la melodía (la
inmersión en el mundo interno). Las letras del texto suman, por reducción,
siete, el número de la sabiduría y el misticismo, que también simboliza
ciclos completos, y que asimismo puede representar la acción de la mente
sobre la materia (3+4); éstas atribuciones dan un mayor sustento a la
hipótesis de que los ojos cansados y llorosos (y en consecuencia la
melancolía) son un medio para acceder al conocimiento y al mundo del
espíritu.
(5)+ (7) + (4) = 16 ► 7

weary weeping eies
La acción creativa de la música, simbolizada por la lágrima, se indica

con las tres palabras del texto y puede relacionarse con el principio activo
68
Rooley 1983: 9 señala que para Bongo, Ingpen y Fludd la quinta simbolizaba
“the security and strenght received by the devout man of deep wisdom through his
awareness of God”. Estos conceptos se confirman por el examen de la evidencia
interna en la obra.
235
del llorar: la búsqueda y reflexión que, separándolo de consideraciones e

intereses mundanos le permite al hombre emprender el retorno a la unidad.
Al llegar a este punto, el acompañamiento realiza una figura de separación
en el bajo (repetición con salto descendente de 8a) que recae sobre la
palabra “eies” (compás 13). Tomando en cuenta el contexto general, esta
figura sugiere que los ojos se separan, es decir, se cierran al mundo
sensorial para volverse al interior.
“Desde luego, el fundamento y la base de la purificación es el

conocimiento de sí mismo; saber que se es alma ligada a un ser
extraño y de esencia diferente. En seguida, una vez persuadidos de
esa verdad, recojámonos interiormente, desprendámonos del cuerpo
y liberémonos por completo de nuestras pasiones.”69
La siguiente sección musical (“whose spring of tears doth stop my

vitall breath”) tiene claras connotaciones ternarias: el seis de la sección, un
número perfecto, se expresa por medio de nueve palabras, el número
pluscuamperfecto, que conduce al diez de las sílabas y las notas. Indica que
el proceso de perfeccionamiento del alma se acentúa, y subraya de nuevo la
intervención de las lágrimas como agente para la interrupción de la
vida/conciencia corporal. Aparece la primera referencia explícita a las
lagrimas en el texto (la sección anterior hace una referencia implícita al
hablar de “llorar”), de nuevo asociada específicamente con el número
cuatro, comenzando por el hecho de que se trata de la cuarta palabra del
texto, pronunciada al final de un descenso de 4a en la melodía (que
asimismo se puede asociar con la lagrima, compás 15). La suma total de las
letras del texto, que se refiere en su conjunto precisamente a la acción de
las lágrimas es, de nuevo, cuatro:
(lugar 4)
whose spring of tears doth stop my vitall breath
(5) + (6) + (2) + (5) + (4) + (4) + (2) + (6) + (6) = 40 ► 4
La frase puede dividirse en dos enunciados: “whose spring of tears”

y “doth stop my vitall breath”, que aportan, cada uno, más elementos
simbólicos:
69
Plotino 1925: 45.
236
(lugar 4)
whose spring of tears ║ doth stop my vitall breath
└─(5)─┘ └─(6)─┘ └─(7)─┘ = (9) └──(8) ──┘ └──(8)──┘ └─(6)─┘ = 40 ►4
La secuencia 5-6-7 en la primera mitad de la frase sugiere que las

lagrimas están actuando como mediadoras entre el 4 y el 8, entre el ámbito
terrenal y la resurrección o renacimiento a un nuevo estado, mientras que la
suma de los tres números es nueve, el número de perfección, que indica la
perfección del manantial de lagrimas, la fuente de donde nacen,
refiriéndose probablemente al espíritu, que contrasta con el aliento, es
decir, una acción (3) que debe detenerse en el mundo corporal de la
segunda parte de la frase (4).
Por otro lado, también se puede plantear otra división de la frase,
separando la acción del sujeto:
╔══════════(4)══════════╗
whose spring of tears doth stop ║ my vitall breath
└─(5)─┘ └─ (6)─┘ └─ (7)─┘ └─ (8)─┘
└─(8)─┘ └─(6)─┘ = (14) ► (5)
que nos muestra un proceso dinámico realizado en cuatro etapas graduales

(5, 6, 7, 8): el de detener al mundo, lo cual permite completar un ciclo de
renacimiento o de nuevo principio (8) y que actúa específicamente sobre el
hombre (5). Los números pertenecientes a las letras se pueden interpretar
en el sentido de que las lagrimas, como mediadoras y agentes del proceso,
sirven para detener el aliento terrenal, la conciencia del mundo, y devienen
como un mecanismo de gnosis/conocimiento y reflexión, dejando de ser
sólo un lamento por la condición del alma encerrada en el cuerpo. Al ser la
lágrima un emblema intrínsecamente musical, la música misma resulta ser
una vía de conocimiento.70 Sumando el número de la lágrima (4) con el del
contexto de esta sección (6) el resultado, una vez más, apunta hacia la
reunificación con el origen (10 > 1).
La lachrima como emblema musical aparece en tres ocasiones en
esta pieza: primero en el cantus (compases 9-10), entre las secciones que
corresponden a “and close up” (3), donde se inicia, y “these my” (2), donde
70
Walker 1958 señala que, de acuerdo con Ficino, “through music man is capable
of achieving a state of mystical union with the spiritus mundi or divine spirit that
animates the universe”, citado en Headlam Wells 1985: 518.
237
finaliza: lo cual se puede entender como el inicio de la acción (3) de

separación (2). Es notable que estas secciones se refieren de nuevo a un
proceso de desprendimiento de las funciones corporales, el primero
manifestando la acción de una fuerza creativa (3) que efectúa una acción de
cerrar (“close up”) actuando sobre el concepto de posesión (“my”), es decir,
que su función es la de anular el sentimiento de individualidad en el ámbito
terrenal (4) y la lagrima es precisamente el mediador entre el agente y el
sujeto. Esta lágrima parte del punto más alto de un hexacordio duro, en el
contexto de una armonía del cuarto grado – que en esta obra se relaciona
directamente con el proceso mismo (mediando entre la tónica y el quinto
grado), para desembocar en una armonía de quinto grado, del espíritu.71 La
cuarta sección musical es la más breve: consta solamente de dos palabras
(“these my”) y dos sílabas cantadas con cinco notas que parecen aludir a lo
ilusorio que puede ser un sentimiento de identidad propia (compases 11-
12). La separación inherente a este estado se plantea con las dos letras con
que se expresa el posesivo (my), una de las formas más claras de referirse al
sentimiento de propiedad que sólo puede concebirse en seres separados y
autónomos; el concepto se refuerza con el segundo lugar que ocupa my en
este breve enunciado. La envoltura corporal que encierra al “yo”, implícita
en la idea de separación, es indicada por medio de las cuatro notas con que
se canta “these”, y que llevan directamente al “my”; el ámbito terrenal
relacionado con el alma disociada de su origen. En otras palabras, el alma
prisionera en el ámbito terrenal (el 4 de esta sección) se encuentra separada
(2 palabras) de su origen. Esta ruptura se enfatiza con el cuatro entendido
como 22, que puede aludir a una primera división, al descender el alma a la
tierra, pero puede implicar una segunda separación del alma, en este caso
del cuerpo que la mantiene prisionera para poder emprender así el proceso
que la llevará a reunirse con el origen, un proceso que se insinúa
musicalmente con el uso de la Lachrima.
La segunda aparición de la Lachrima se encuentra en la sexta
sección, donde se alude precisamente al manantial de lagrimas que detienen
el aliento, ya discutido antes. La última ocasión en que aparece la lagrima
es sumamente importante y reveladora, una circunstancia que no deja de ser
significativa precisamente por ser la tercera, con todas las connotaciones de
perfección inherentes a este número. Ahora la lágrima se encuentra en la
novena sección (“that living dies”) que, una vez más, contiene atributos
evidentes de perfección. En esta parte encontramos una exclamación
71
Vid. nota 68.
238
ternaria (3 palabras) repetida 3 veces que coincide con el 9 de la sección.

Este último número, el más perfecto – perfección dentro de la perfección –
representa la manifestación divina actuando sobre los tres planos: materia-
cuerpo-alma, y se relaciona asimismo con grupos perfectos: los 9 órdenes
de ángeles agrupados en 3 grupos de 3 jerarquías, las nueve musas, etc.
También es el número de nacimiento a un nuevo estado (9 meses de la
gestación), el inicio de un nuevo ciclo de vida-muerte. En este contexto, se
muestra como el alma poseída por el sueño accede a otro ciclo de vida-
muerte (9), donde, como el texto señala, “living dies”; un estado donde, sin
abandonar la envoltura carnal alcanza un estado similar al de la muerte, es
decir, se acerca a la perfección de su estado original.
La relación entre las triples triadas y el ciclo de nacimiento-muerte se
muestra claramente en los Evangelios: tres de los evangelistas mencionan
la hora de la pasión de Jesucristo, quien es crucificado en la hora tercia, su
agonía se inicia en la sexta y expira en la nona (Mateo 27, 45; Marcos 15,
25; Lucas 23, 44). Por otra parte también es significativo que transcurran
tres días antes de la resurrección:
Crucifixión Inicio de la And close vp

acción creativa
Agonía Inicio del proceso whose spring of tears doth stop my vitall
mismo breath
Muerte Muerte y that living dies (x3)
resurrecciòn
El sentido de la “muerte” como muerte de lo corporal y del mundo

de los sentidos se indica en el número de letras que contiene la
exclamación:
(4) (6) (4) = (14) ► 5: Muerte de los sentidos

that living dies
│ └─(4)─► Muerte de lo corporal
▼
6: vida, creación, alma Perfección en el “vivir muriendo”: la
anulación de la vida corporal que lleva a la vida espiritual
239
En la tercera reiteración de la frase “that living dies” se alcanza el

clímax melódico de la pieza, donde el contexto armónico sufre asimismo
una transformación radical al presentar un acorde de sexto grado alterado
para convertirlo en mayor (compás 28); este cambio implica alterar
ascendentemente la tercera nota de dicho acorde que es, precisamente, la
tónica de la pieza, la nota que normalmente se relaciona con el mundo
corporal, el mundo al cual el alma ha caído. En otras palabras, al llegar a
este punto, se ejerce una acción (la tercera nota del acorde) sobre el mundo
(la tónica) que literalmente desaparece y el nivel ordinario de conciencia
deja de existir mientras el centro de equilibrio asciende a un nivel superior.
En este clímax melódico de la canción, el alma finalmente alcanza el estado
de conocimiento y comprende, muere para perder su identidad separada y
retornar a la unidad. Esta muerte y éxtasis aparece cuando, al alcanzar la
nota más alta –no solamente del hexacordio sino de toda la pieza– el cantus
pronuncia el tercer “dies”. En este punto el bajo concluye el canto de una
lachrima auténtica, la última de la canción, indicando que su función se
mantiene incluso hasta el final del proceso.
“Ahora bien, en el momento en que se toca a lo Uno no se debe ni se

puede decir nada de él; sólo más tarde nos es posible razonar sobre
él. Se debe creer que se le ha visto cuando una luz repentina nos
ilumina el alma, porque esta luz viene de El, es El mismo. [...] El
verdadero fin del alma es estar en contacto con esta luz; es ver esta
luz al resplandor de ella misma, sin el recurso de otra luz extraña; es
ver este principio con cuya ayuda ve. En efecto, debe contemplar el
principio por el cual está iluminada, al modo como se contempla el
sol solamente por su propia luz, Pero ¿cómo llegar allí? Suprimiendo
todas las cosas.”72
E) Conclusiones
La experiencia disponible sugiere que Dowland tuvo conocimento de

las ideas manejadas en ciertos círculos intelectuales interesados en el
estudio de las doctrinas neoplatónicas, propagadas, entre otros intelectuales,
por Ficino, Della Mirandola, Agrippa, Giorgio y Dee. Entre esas doctrinas
sobresale la que relaciona al número y a la música como elementos
72
Plotino 1925: 447.
240
organizadores del cosmos, así como el considerarlos como herramientas

para profundizar en su significado. El número deviene para estos artistas
como un factor para organizar –a imitación del Creador– las propias obras
y dotarlas de un contenido trascendental. Dowland no parece ajeno a este
movimiento y sus obras son susceptibles de ser analizadas por medio de
procedimientos numerológicos obteniendo resultados de gran consistencia
y significación. Entre los elementos usados por Dowland, sobresale su
emblema personal, la lachrima, que presenta varios niveles de significado,
desde la insinuación simple del lamento, pasando por la onomatopeya del
sollozo y la exégesis neoplatónica como el lamento del alma por la
separación de su origen. Estos dos primeros niveles de análisis no develan
el significado más profundo, metafísico, que contiene este emblema. Se
puede postular, a partir de la evidencia proporcionada por “Come heauy
sleepe”, la existencia de por lo menos otros tres niveles. Las características
y significados de cada uno de estos niveles se pueden resumir de la
siguiente manera:
1. Motivo de 4a descendente que lleva de la “tónica” a la

“dominante”, dotado de un ritmo particular y distintivo, en el
marco de una escala menor que no corresponde a ninguno de los
modos tradicionales y asociada con textos referentes a las lágrimas
y al llorar.
2. Motivo de 4a descendente que parte del punto más alto del
hexacordio y cuyo ritmo sugiere el proceso de formación y caída de
una lagrima: se puede interpretar como un lamento del alma por su
descenso al mundo material (4) según los principios neoplatónicos.
3. De acuerdo con los atributos asignados a los números, la
interpretación anterior no es completamente satisfactoria, ya que el
motivo parte de la sexta nota del hexacordio para descender a la
tercera, es decir que parte del número del alma y de la mente (6)
para caer al número de lo sagrado y de lo divino (3), una patente
contradicción. En este caso resulta más satisfactorio interpretarla
como el hombre que se sumerge en sí mismo en busca de su propia
divinidad. En términos de la armonía implícita en este motivo, la
interpretación confirma el planteamiento propuesto, en el sentido
de que se trata de una búsqueda interna, ya que lleva de la armonía
de la tónica –el mundo– a la dominante –el espíritu: un movimiento
de lo corporal hacia lo espiritual.
241
4. Es factible reinterpretar el (4) con el cual la lágrima se asocia

generalmente. Si bien el cuatro se considera tradicionalmente como
el número de la materia, también tiene un significado más profundo
y fundamental como el generador del tetraktys sagrado de los
pitagóricos, el cual conduce al diez a través del cuatro por medio de
la suma de cuatro números en cuatro niveles, es decir, el retorno a
la unidad que, de acuerdo con los pasos anteriores, se encuentra
dentro del hombre mismo (1+2+3+4):73
***
A estas consideraciones habría que añadir que, según Plotino, el alma

condenada a vivir encerrada en un cuerpo durante su caída desde el entorno
divino hasta la tierra cruzaba cuatro regiones celestes:74 un proceso que
muy bien podría justificar la segunda interpretación expuesta arriba. Sin
embargo, de acuerdo con los principios neoplatónicos planteados por
Ficino, existían cuatro tipos diferentes de furor divino: amatorio, poético,
religioso y profético, los cuales se producían en el momento en que el alma
atravesaba en sentido inverso cada región del cielo:
“El primer furor modera lo desacorde y disonante. El segundo

convierte las cosas moderadas desde sus partes en un todo. El
tercero, en un todo por encima de las partes. El cuarto conduce al
Uno, que está por encima de la esencia de todo.”75
En consecuencia, el postulado de Ficino: “puesto que el alma

desciende por los cuatro grados, es necesario que por cuatro ascienda”,76 es
perfectamente congruente y describe a la perfección la función de la
lágrima en un contexto cuaternario. El emblema se revela rico en
significación y nos describe tanto el lamento del alma por la caída, como el
73
Headlam Wells 1981: 39, menciona que: “the tetrad is the principle upon which
depends the concord and harmony of the cosmos”; Butler 1970: 9 señala que el
tetratkis se trataba “as a key to the understanding of the whole of life”. Para más
información sobre el tetraktis, vid. Heninger 1961 y Apatow “The Tetratkys”.
74
Ficino 1993: LVII.
75
M. Ficino, De amore, VII, 14. Citado en Ficino 1993: LVIII.
76
Ibid.
242
proceso de reunificación con la unidad; tanto la causa del sufrimiento como

el proceso para superarlo, así como el resultado final de dicho proceso: el
encuentro de lo divino dentro de la persona misma en un estado de gnosis o
de iluminación. No resulta sorprendente, en vista de estas consideraciones,
que Dowland la hubiera adoptado como su emblema personal, quizá
simbolizando sus propias inquietudes y su visión de la música como un
factor de crecimiento espiritual.77
“Así, después de haberse liberado de todas las cosas exteriores, el

alma se volverá hacia lo más íntimo que hay en ella; y no se dejará
atraer por ninguno de los objetos que la rodean; ignorará todas las
cosas, primero por el efecto mismo el estado en el cual habrá de
encontrarse y luego por la ausencia de toda concepción de formas; ni
siquiera sabrá que se ocupa en la contemplación de lo Uno y que le
está unida; entonces, cuando haya permanecido suficientemente con
él, vendrá a revelar a los demás, si puede, este comercio celeste.”78
77
El escèptico puede plantear la pregunta: ¿Es natural el proceso intelectual? La
respuesta es afirmativa. Cuando nos comunicamos empleamos el proceso
continuamente. En una comunicación significativa se debe concentrar en el tema
en cuestión. Entre más concentrado es este foco se obtiene más discernimiento,
dado que se se está más inmerso en la idea o sentimiento. Entre más importe, se
tiene más cuidado, se es más preciso, más ritualista, más simbólico para dotar al
interés con identificadores universales –símbolos– significado. La expresión se
vuelve fundamentalmente más universal debido a que es más personal en este
sentido mas profundo, elaborado, enriquecido. Así, la definición de música del
filósofo Leibnitz parece una conclusión adecuada: ‘la música es un ejercicio
secreto de aritmética que realiza el alma, inconciente del acto de estar contando’
(The Skeptic may raise the question: Is the intelectual process a natural one? The
answer is affirmative. When we communicate, we employ the process continually.
In meaningfull communication,you must concentrate on the subject at hand. The
greater this concentrated focus, the more insigh you gain, since you are further
immersed in your idea or feeling: The more you care, the more careful you are, the
more precise, the more ritualistic, the more symbolic to endow your care with
universal identifiers – symbols – meaning. Your expression becomes fundamentally
more universal because it is more personal in this deepened, elaborated, enriched
sense. Thus the philosopher Leibnitz's definition of music seems a fitting
conclusion.: “Music is a secret exercise in arithmetic of the soul, unaware of its
act of counting), Gaulddin & Benson 1985: 181.
78
Plotino 1925, p. 440.
243
***
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Antonio Corona Alcalde, nacido en la ciudad de México, estudió la carrera de

guitarra en la Escuela Nacional de Música de la UNAM bajo la dirección del
maestro Guillermo Flores Méndez. Posteriormente se especializó en el laud en el
Early Music Centre de Londres, obtuvo el Associateship de la Royal School of
Music y más tarde el grado de doctor (Ph.D.) en musicología histórica en la
facultad de música de King´s College de la Universidad de Londres. Ha ofrecido
conciertos y conferencias en diversos foros de México, Europa y Latinoamérica y
ha fungido como jefe del departamento de investigación de la Escuela Nacional de
Música de la UNAM, subdirector del Centro de Investigación, Documentación e
Información Musical del Instituto Nacional de Bellas Artes y actualmente se
desempeña como Coordinador del Posgrado en Música de la UNAM. Su trabajo
aparece en revistas especializadas de Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos y
México.
***
252

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Corona Alcalde, Antonio

Tears of joy or tears of woe? El emblema de la

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Cómo citar el documento:

TEARS OF JOY OR TEARS OF WOE? EL EMBLEMA

ANTONIO CORONA ALCALDE

Divino furore supra hominis naturam

El presente trabajo forma parte de un proyecto mayor, encaminado a

“songs of darkness” o “canciones de oscuridad” de John Dowland–

compositor y laudista John Dowland.5

Es de justicia señalar la importante contribución que Anthony

2. Firma autógrafa de J. Dowland

El pensamiento mágico o el misticismo inherente a la concepción

númericos pitagóricos o neopitagóricos empleados por medio de la

2) La función del arte

inspiración de origen divino que anima la creación de obras artísticas que,

habitaba en un mundo inferior, la música podía prestar una valiosa ayuda

Cuando se enciende y brilla, el humor melancholicus genera un

En el aspecto musical, Ficino sostenía, además, que era necesario

3. Alberto Durero, Melancolía 1

La influencia de los principios pitagóricos –ya integrados con

al misticismo numerológico medieval que añade un rico simbolismo basado

1. La unidad, el principio, lo divino.

El interés por el neoplatonismo, la filosofía oculta y la magia se

contenido que revela su búsqueda de conocimiento y su deseo de adentrarse

1) Dowland y la “escuela de la noche”

[…] la todopoderosa e incomprensible sabidurìa del Creador, en la

La influencia de Dee se extendió a numerosos amigos y discípulos,

4. Lucy Harrington Russell, condesa de Bedford

Otro poeta asociado con las tendencias e ideas neoplatónicas es

5. W. Shakespeare, The Passionate Pilgrim,

Una referencia Shakesperiana de sumo interés en el contexto de las

If music and sweet poetry agree,

When as himself to singing he betakes.

“la música en el macrocosmos es fundamental: primero en cuanto a

La relación entre el número, la poesía y la música continuará siendo

“Dado que toda la música se ocupa de las voces y el movimiento de

George Puttenham, en su Art of English Poesie (1589), comenta que

“Esa armonía (honorable Señor) que se expresa habilmente con los

esta maera Platón define a la melodía como consistiendo de armonía,

6. The First Booke of Songs or Ayres

En síntesis, lo que Dowland plantea es la reunión de los elementos

1) La lágima, cronología y fuentes

7. “Margaret Board Lute Book” (c. 1620), fol. 11v:

El origen de la lagrima como motivo musical no se ha establecido

8.William Barley, A New Booke of Tabliture,

Al cantar el motivo de la lágrima con las palabras que dan título a la

Flow my tears, fall from your springs,

Fluyan mis lágrimas, derrámense de sus fuentes:

La primera canción de la segunda colección, The Second Booke of

Songs, “I saw my Lady weepe”, está dedicada al laudista Anthony Holborne

“Aunque el tìtulo promete lágrimas, huéspedes incómodos en estos

sino que en ocasiones se derraman por la alegría y el conento.

Si bien es posible interpretar estas palabras a la luz del lenguaje

tierra como débil, vacilante e incierta, en contraste con la quinta, que

9. J. Dowland. Lacrimae or Seven Teares […],

2) Come Heavy Sleep

Come heauy sleepe the image of true death;

Ven pesado sueño, imagen de la verdadera muerte,