Índice

1. Introducción........................................................................................................................................4
2. Marco Teórico....................................................................................................................................4
I. La época del Romanticismo musical..................................................................................................4
II. Formas y fuentes de inspiración.......................................................................................................4
III. El Nacionalismo...............................................................................................................................7
IV. Características de la música romántica..........................................................................................9
V. Características musicales del romanticismo..................................................................................10
VI. Formas populares del romanticismo musical...............................................................................10
VII. Principales compositores del romanticismo................................................................................11
VIII. La influencia de Beethoven.........................................................................................................12
IX. Wagner: a favor o en contra..........................................................................................................13
3. Conclusión.........................................................................................................................................15
4. Bibliografía.......................................................................................................................................16
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1. Introducción

A medida que la humanidad avanza en la historia, sus acontecimientos nos brindan revelaciones,
puntos de reflexión, aprendizajes que adquirimos al interpretar lo que nos ha sucedido como
sociedad y como individuos. El arte es un producto que refleja los sentimientos y pensamientos
de cada época y es por ello por lo que podemos aprender mucho de la historia al analizar sus
puntos de importancia y expresión.

Entonces el romanticismo fue un movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la

música durante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una
amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música
de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los
compositores a lo largo del siglo XIX.

2. Marco Teórico

I. La época del Romanticismo musical

Se le llama romanticismo musical porque adquiere una serie de ideas y principios relacionados
con la época del romanticismo. Es decir, así como la literatura, la pintura y la filosofía, la música
también heredó las características de la ideología que rondaba en este período.

El romanticismo es primordialmente un movimiento cultural. Se desarrolló principalmente en

Europa durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Los movimientos anteriores, la
ilustración y el neoclasicismo, fueron corrientes enfocadas en el intelecto y el conocimiento,
relacionadas estrechamente con la política y el aspecto social. En contraste, el romanticismo le da
la máxima importancia al individualismo, la expresión personal y la interpretación de la
realidad. El romanticismo busca la expresión de los sentimientos y la concepción de la naturaleza
y la vida en sí.

Estos principios, por consiguiente, influirían en la música, dándole libertad de expresión a los
autores para proponer sus ideas personales a través de la composición.
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II. Formas y fuentes de inspiración

Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración
respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una
contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración,
el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y
para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato
sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su
inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes
y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que
acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de
un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se
solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en
lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos
es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una
banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva
era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a
menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo, así
como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época,
Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de
rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del
romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la
Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta
obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un
primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la
Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego
final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que
robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven
(1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene
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suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125,
Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los
intérpretes y, con la llamada de “Amigos, ¡abandonad estos sonidos!”, invita a sus compañeros a
unírsele cantando la “Oda a la Alegría”, de Friedrich Schiller.

El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión

más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel
destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones
volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas
irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la
eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada
por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la
razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las
primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico,
combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su
expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la
que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían
lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del
horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral,
(1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz
Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería
descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de
canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El
propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna
cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel
psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo
la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por
su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa;
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Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá
de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de
un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los
que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía
vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían,
pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social,
político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el
individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado
escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema
principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para
violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad
sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más
grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del
virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística
mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas
(valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

III. El Nacionalismo

Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la
identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las
danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el
medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al
uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y
las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por
toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En
Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran
ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino
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que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl
Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda
fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los
compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música
folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y
su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847).
En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedøich Smetana, autor de Dalibor
y Libub e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los
grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición
operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua
italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas
que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos
de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y
dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para
la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de
construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron,
entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación,
estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir
Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la
independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus
óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en
consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras
de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la

respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo
y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las
décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en
la que se destacaron Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini
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(Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer
(Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las
artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación
(y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y
orquesta.

Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de
las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de
luchas dinásticas. Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de
la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el
mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo
régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los
compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de los colores
orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador
furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde
lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines
sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una
progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata,
también experimentó con estructuras nuevas en su música.

IV. Características de la música romántica

El romanticismo abre una brecha a la creación y a la expresión individual, por ello los autores de
esta época tuvieron la oportunidad de experimentar por medio del rompimiento de ciertas normas
de la música tradicional.

Antes de esta época, la gran mayoría de las composiciones se realizaban por encargos musicales,
es decir que alguien en de la nobleza o de un puesto de poder contrataba o patrocinaba a un
músico para la creación de obras que cumplirían sus demandas específicas. Es por primera vez
que el músico tiene la oportunidad de crear composiciones por el mero placer de expresión. Los
artistas románticos buscaban con ímpetu la originalidad, intentando librarse de las costumbres
musicales.
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Quizás el personaje central más reconocido de este movimiento sea Ludwig Van Beethoven,
austríaco nacido en 1770, también popular por su fuerte carácter y su sordera en los últimos años
de su vida. Beethoven, entre otros músicos, comenzó a tener contacto directo con el mercado
popular. Muchas de sus obras serían publicadas para estar a disposición del público y los hogares
de la clase media, representando una nueva fuente monetaria importante para los compositores y
brindándoles así mayor independencia económica y artística.

V. Características musicales del romanticismo

 Mayor utilización de cromatismos, cambios armónicos y tonalidades menores.

 Armonía muy colorida, intensa, a veces ambigua.
 Uso frecuente de la modulación (cambio de tonalidad), lo cual le requiere al espectador
más atención.
 Ampliación del rango y la variedad musical.
 Crecimiento en la importancia del virtuosismo. La implementación de pasajes muy
técnicos, con el objetivo de que un músico solista pueda lucir sus habilidades. Franz
Liszt se destacaba por esta cualidad al piano, creando composiciones para piano
extremadamente difíciles en cuanto a técnica e interpretación.
 Inclusión de nuevos instrumentos en la orquesta sinfónica como el piccolo, el corno
inglés, el contrafagot y la tuba, entre otros.
 Aumento en el tamaño de la orquesta, mayor número de músicos.
 Cúspide en la utilización del piano, tanto en forma individual como en la orquesta
sinfónica, gracias a su cualidad expresiva.
 Variedad en estilos musicales, incluyendo adaptaciones de danzas folclóricas y
elementos nacionales.
 Fomento de la improvisación.
 Apreciación de lo exótico.
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VI. Formas populares del romanticismo musical

Las formas más utilizadas durante el romanticismo:

 Nocturno: Pieza musical misteriosa, sensible, destinada a ser tocada por la noche. Una de
las formas más aclamadas de Chopin.
 Impromptu: Composición compuesta por improvisación.
 Vals: Destinada al baile con ritmo lento. Aunque su origen proviene del s. XVIII, es en el
romanticismo en donde se concreta la forma que conocemos actualmente con un compás
de ¾.
 Fantasía: Otra composición con base de improvisación. Tiene las bases musicales de la
sonata, pero con mayores libertades. Se da al desarrollo de temas incluyendo
características imitativas y contrapuntísticas.
 Preludio: Composición breve que sirve como introducción a una obra principal y más
extensa. No posee una estructura determinada.
 Estudio: Una pieza compuesta para músico solista, el estudio de determinada disciplina
técnica, un ejercicio de difícil ejecución.
 Sinfonía: Composición para orquesta sinfónica que convencionalmente posee 4
movimientos. Algunos músicos se tomaban más libertades, como Beethoven, quien ha
compuesto sinfonías con 5 movimientos.

VII. Principales compositores del romanticismo

Los compositores más destacados de esta corriente en la música. Son los siguientes:

 Ludvig Van Beethoven

 Hector Berlioz
 Johannes Brahms
 Anton Bruckner
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 Frederic Chopin
 Franz Liszt
 Felix Mendelssohn
 Niccolo Paganini
 Franz Schubert
 Robert Schumann
 Richard Strauss
 Giuseppe Verdi
 Richard Wagner

VIII. La influencia de Beethoven

La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes
compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las
impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por
los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de
escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos
ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores
sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar
caminos nuevos para la música sinfónica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas
desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las
características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva
e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con
derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William
Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y
Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in
Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola
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deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento

personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo
aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-
1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que
utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de
hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la
convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un
tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas,
y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado
con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta
transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las
ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con
Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e
ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor
(1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia
personalidad dividida de su autor.

IX. Wagner: a favor o en contra

Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “música que llora por redimirse mediante la poesía”, y
veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían
finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total,
con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando
y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los
Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de
Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante
su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera
alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración
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italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la
famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se
encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera
romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y
por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser
(1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo,
interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas
del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta última obra
recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de
amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de
arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana
para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó
todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para
elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables.
Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una
reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la
sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día
considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo;
Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era
finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un
decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido
personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos
románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que
proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra
culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe
ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una
devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así
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ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz
desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y
queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica
en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen
(1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a
Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional.
Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente
Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).

3. Conclusión

El romanticismo musical adquiere una serie de ideas y principios relacionados con la época del
romanticismo. Es decir, así como la literatura, la pintura y la filosofía, la música también heredó
las características de la ideología que rondaba en este período.

Si bien la música tiene muchos objetivos, es muy interesante la oportunidad que le brindó el
romanticismo a los músicos de la época, abriendo brecha a la expresión individual. Al final de
todo, el arte tiene como objetivo máximo la exposición de las ideas y los sentimientos personales.

Los románticos rompieron con las formas del pasado y trataron de democratizar la música.

Se basaron en melodías y formas musicales de raíz popular, esta pretende narrar directa o
indirectamente una historia. A ello se debe el auge de la ópera y la creación de los poemas
sinfónicos.

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del
impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso
subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como
Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan
cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janáček y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del
único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo
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nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año
1914 como idea artística central.

4. Bibliografía

https://www.unprofesor.com/musica/romanticismo-musical-caracteristicas-3586.html

Música del Romanticismo - Wikipedia, la enciclopedia libre

Romanticismo musical: compositores y características - Emusicarte