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    Allan Kaprow-Arte Experimental

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    ARTE EXPERIMENTAL El mundo esté plagado de artistas artisticos, algunos bastan- te buenos. Pero no abundan los experimentadores. Los es- tilos de vanguardia dominantes hey en dia van por otros derroteros, Hard edge es la modalidad con tintes conservadores mis evir dentes, Sus formas, ya sea sobre un lienzo convencional, un lienzocmoldeadoro unsobjeton, son uncompendiodelas abs: tracciones neoclisicas del periodo que abarca de 192001945, con un reciente impulse derivado de los recortes de Matisse, que permitié al hard edge emular el efecto de gran escala del expresio: jo al mismo ticmpo el méto- da roméntico, Su composicién, sin embargo, es mis eantem- porinea: prefiere la yustaposiciéna la relacion. Derivados del circulo, el cuadrado, el tridngulo y la forma ondulada se dis: ponen en posiciones contiguas entre si y no se redinen me- diante ccos y permutaciones come en expresiones artisticas més antiguas. Pero-este recurso aparece también en elensam- laje, el pop, algunas revisiones de la pintura de aci cluso-cn ambientes y happenings, Aunque estos dltimos sean géneras més que estilos y en ningin caso tengan una posi- cién «dominantes, se meneionan aqui para ilustrar hasta qué no abstraeto ort of aree y fa ofa: Ensayas sobre of Rappening punto la yuxtaposicién es moneda corriente en el arte actual Y cualquier aspecto artistico que se convierta en moneda corriente es antitético de la experimentacién, Elop artintensificalas teorias del color del pumtllismo a través de Albers y Ia fatiga retiniana de los roioreliefs de Duchamp. Sus motivos y composicién no se apartan de la tradi urista-constructivista-purista, euyas eonvenciones, inspiradas en los patranes de Moiré di de los manuales de psicologia e ingenieria, han sido reabsor bidas por los artistas op. Aunque se aprec les con respecto al pasado en este estilo (y también en el hard edge). la impresién que domina en elop art no es la de hallar- se ante algo nuevo sino ante algo conocido, Su interés reside en lacreacién de un contraste nuevo, mas tangible, entre La il sion de un movimiento cromitico y los estimules normalmente etiticos que la causan. Sin embargo, esos estimulos son de so- bra conocidos. Puede afirmarse lo mismo de las modalidades cinéticas, 1 fits industria textil y los diagramas liferencins su EI simbolismo abstracto 0 colorfield es un estilo pictdrico que podemos situar en: una linea que se remonta desde Newman y Rothko, pasando por el purismo, hasta el circulo simbolista {que se reunia alrededor de Mallarmé: Caracterizado por una reduceién de medios tan extrema que colinda con el vacio, y Hamando la atenciin del espectador sobre losmés sutiles cam- bios de matiz y saturacién cromatica, su especial atractivo se debe a la tensién psiquiea provocada por el use prolongado y obsesivo de una nica idea con vari ya sea dentro del ‘nos hallamos agp explotado hasta la obsesién y esa misma reiteracion hace que no podamos Hlamarlo experimental mnes casi inapreciables mo cuadro o entre cuadros distintos. Pero nte el procedimiento del tema y variacibn 106 Arie experimental El ob art (arte de objetos) presenta dos facetas, Por un lado, es una versidn contemporanea de las tradiciones del ready-made yel objeto encontrado: en vez de botelleros y trazos de madera recogiclos en Ia playa, tenemos dispositivos electrénicos y me- ros. Huelgan mis comentarios, La otra faceta de este arte consiste en que se trata del equivalente en el espacio real de la pintura hard edge y las modalidades mds nitidas del eolorfield, Comparte el gusto por estructuras de grandes dimensiones y de la maxima simplicidad, normalmente geométricas,euyas su- perficies monocromas y vacias,asi come su tratamiento impers sonal, hacen pensar de entrada en una arquiteetura, mobi rio y moldes industriales reducidos a esencias mudas. Por lo tanto, invoca el mismo legado purista y construetivista que pinturas, Con todo, la mayoria de obras en est nen ese objetivo (Ia metafisica no es muy popular hoy en Obie tetener una existencia autonomas referencias externas o bien delatan un humor afrios, socanén, contra la biisqueda de una experiencia profunda que caracte rind a sus precursores mas «calientes». Lalibertad de esta mo- dalidad de ob art estriba en sus relaciones ambiguas con la cultura y la vida. Pero del mismo modo que necesita recurrir a lahistoria del arte para definir su punto de partida y sus miras, también necesita comtar eon un grupo de artistas que prac- tiquen de consuno una actividad easi repetitiva para manifestar a las claras sus intenciones, es de las, Reproduce esta idea como una cancién pegadiza, ha dola mis insistente a medida que la seitera. Y aunque pueda tratarse de un acto de devocién, no por ello es experimental linea na tie: declaranabierta El pop art sigue manteniendo el gusto por la estilizacidn, si bien restringe sus imagenes a lonostilgico, lo chico lo extrava- gante, y sus métodos a refinamientos y parodias de las téenicas de reproduccién industrial. Desde el punto de vista composi- tivo, parte del fotomontaje, la maquetacién y las xecuencias de ume ef arte y la wide: Emsayas sabve el happening fotogramas y vifietas de cémic, empleados individualmente 6 ‘en repeticiones, que a su vez se derivan de formas anteriores del arte moderne. El pop es, por excelencia, un arte del cliché voluntario, pero en su preocupacién por el virtuosismo coar- ta la experimentacién. Los estilistas no pueden experimentar porque la estidizactén ha de ser siempre explicita. ELensamblaje podria Megara ser el mas desatado de tedas las ismos actuales: rehiye la coherenciaentodoslos sentidos, pre~ firienda las yustaposiciones no s6lo de las formas pareiales de un todo, como ocurre en el hard edge, sino también de mate- rales y objetos distintos entre si. Sin embargo, ¢l ensamblaje es un derivado del collage cubista. ¥ en Ia prictica no presenta diferencias apreciables con respecto a los territorios que nos dieron a conocer Dadi y el surrealisma: el cubo de basura de Ja gran ciudad y el suetio edipico, Sus temas se han ampliado incluyen grifos de dueha, neumiticos, televisores, piezas oxi- dadas de motores y luces de nedn (y con ellas el ensamblaje se aproxima al pop), Pero estos temas suelen presentarse frag- mentariamente, o bien el grupo que conforman las partes noes mis que un trocito de un fragmento de realidad comin, come enel cubismo tardio, Asi pues, continuamos enfrentando nues- tras respuestas actuales al legado del primer cuarode siglo xx La vanguardia opera como un arte del Arte: desgranamios 64 genealogia en columnas de acontecimientas culturales:tal cosa ‘engendr tal otra, que a su vex engendré.... Prefiere presentar. se como desarrollo antes que como prictica experimental, Sin embargo, y aunque sea una perogrullada decir que el arte tiene, come toda, un pasado, el arte moderno ha actuado hasta hace poco como si fuera una excepcidn, Era nuevo, recién salido de Fabrica, sin antececentes. Borraba el pasado en un maravillaso gesto de antosuficiencia. La historia era un disparate y las in- fluencias se negaban pese a las pruebas en sen ido contratia, 108 er expartnnaal Nacia una nueva era. Paral piblico, alentado porlo que se ha- blaba en los eireulos vanguardlistas de principios del sila 20%, clare contemporaneo en su totalidad pasé a ser experimental. Ahora Io entendemos mejor. Aceptamos encogiéneonos de hombros que no hay nada nuevo bajo el sol y nos dedicamos en cuerpo y alma a exagerar minimas diferencias. Como acume con has pastillas de jaban mas populares, la misma-espuma sale ‘en tonos de azul, azul verdoso, murquexa y lila, siendo cada uno de ellos una novedad espectacular... Aun asi, por mucho que la descripcién del arte moderno como experimental fuese desacertada, de todos modos es interesante: especular acer- ca de qué tipo de arte experimental podria ser. La idea tiene el aroma inconfundible del atrevimiento. Huele a extravagancia, problemas, una buena pelea Experimentar: recuerdos escolares de chicos raritos que se encerraban en sus garajes, rodeados de cables retorcidos, chispas que salian despedidas, probetas lenas de sustancias efervescentes, artilugios que cruj jones repentinas ‘Tom Swift, Frankenstein, Julio Verne y boy en dia los astro- nautas (mehe preguntado varias veces cémo seria tener el pri- mer puesto de perritos calientes en la Luna). Imagina algo que :no se haya heeho nunca antes, com wn método nanea antes usa do, cuyo resultado sea imprevisible. Elarte moderno na es asis nunca deja de ser arte. Este e¢ of lado aventurero de la historia. Gombinese eon el -consenso profesional de que los artistas jévenes de hoy pasado por la universidad en un grado nunea antes visto en la historia y que-su conocimiento de lo que ocurre es asombroso. Resulta pricticamente imposible hacerel mis minimo gesto sin evocarreferencias que sonreconocidasdeinmediato y ubicadas en la historia. Entre los entendidos, cuyo nfimero experim Mo constante, I: nnovaciones son recibidas con gestos de asentimiento expectantes como si fueran con secuencias inevitables. Las predicciones sobre lo que vendra Enmore ol arte y la vida: Ensayos sobre of happening no som asunto de profetas ni charlataness pronto serin com putables gracias a la profusin de datos que se ponen en todo momento a disposieién de los sistemas de eamunicaciones, Pero si acurriera algo que careciese de: referencias hist6ri- cas, aunque s6lo fuera por un instante, entonees esa situacién seria experimental, Giertas lineas de pensamiento quedatian interrumpidas o se produciria un cortocirenito, haciendo que inteligencias bh do de shock. Esa posicidn hay quedesearla, hay «ue trabajarla, Gomparte almente sofisticadas se quedasen en esta: esencial de la novedad quesuele confundirse eon la experimen- tacidn: el extremismo, Para el experimentador, como para el ex- {remista o el radical, hallarse en los mirgenes exteriores es una delas condiciones prineipales para arrojar al centro del tablero asuntos de la inixima urgencia, pero para el experimentador 803 asuntos son mas filos6ficos que esiétieas, Nos hablan ms dela existencia que de cuestiones estéticas. En cambio, la pin- tura extremista—el cubismo, por ejemplo— no necesita ser ex- perimental en absoluto; para cl piblico quizd no sea mas que una evolucién desagradablemente ripida de una modalidad anterior. Sencillamente, los saltos que da el pintor son dema- siaclo grandes para que el pablico pueda seguirle enseguida, Los artistas evolutivos saben lo que es el arte. Por lo menos tienen fe en él como una diseiplina euyos horizontes pueden ampliarse. Los experimentales no conocen esa fe. Le que sax hen de las artes y de la variedad de teorlas estéticas confirma su sospecha de que el arte es un todos contra todos que signi- fica todo y nada al mismo tiempo. Lo-anico que les impide ha- cerse barberos @ rancheros es su curiosidad insaciable sobre lo que el arte podria Hogar a ser, lejos de lo que todo el mun- do ha hecho con él Alguien diri que no hay aqui alternativas distintas. $i casi todo elarte modernoes evolutivo, sea de forma conscienteano, Arte experimental con un arbol genealégico de comentarios, citas y ampliacio- nes, entonces las ideas de experimentacién y riesgo serian en simismasun legado de os tilsimos cien aflos. Pero en este caso la diferencia sustantiva tiene que ver con la eontraposicién en- tre actitudes culturales y actos culturales: activudes que hay que aplicara un territorio ain por explorar situado entre lo queha sido llamade arte y Ia vida cotidiana, Metaféirieamente, el des- plazamiento casi supone una esquizofrenia creada artificial- mente y gracias a este movimiento podria terminar imponién- dose una mentalidad insélita. Una vez traspasada la Kinea, los artistas experimentales son aquellos a quienes el pablico y sus propios colegas conside- ran «petiféricoss, siendo los propios interesados de la misma opinién. Se sienten néufragos a la deriva, Se hallan en las an- tipodas de la ingenuidad, pero el pasado como vara de medir ya noes sirve: no hay tradiciones en las que inspirarse, ni alu- sianes al trabajo de sus contemporaneos, ni problemas estéti- cos, ni soluciones aparentes, Son unas circunstancias insélitas cen las que trabajar, como los propios artistas extremistas de- ben admitir, Sin embargo, ey si tienen una idea aproximada de Jo que estin haciendo (pese a que suclan asegurar, a poste. riori, que mientras trabajaban no lo sabian). La separacidin de los experimentadores culturales con respecto al corpus cultu- .t anonimia metafisica. nada tiene que ver con el drama social del ar- fista; si existen causas sociales por las que valga la pena luchar, éstas reflejan la crisis existencial general, més que el menguat te conflicto entre las artes y la clase media. Tampoco tiene que ver con las dudas personales y la desesperacién que todo ar- tista ha conocido a lo largo de su trayectoria, Los artistas su fren cuando pierden la magia, se sienten impotentes cuando quieren luchar por ciertos principios en los que creen, y todo Ies parece ea6tico, Pero si la obra de un artista no termina de Entre chant y lr vida: Ensayas sobre of hoppening funcionar se slebe ala pérdida de-confianza y autoestima y.n0 la experimentacién,‘Tal vez para pintores y escultores la in= certidumbre no sea un elemento importante, pero para el ex- perimentalista es condieién sine gua non. En 1953, Robert Rauschenberg expuso varios. cuadros (realiza- _dos en 1951) integramente blancos o negros en Jos que la pin- ura habia sido aplicada sin relieve ni modulacién. No habia nadia mis en el lienzo. La mayoria de los artistas compromet dos de la escuela de Nueva York se los tomaron a brota. Sin embargo, son obras esenciales en la carrera del artista, pues en elcontexto dominado parel ruido y el gesto del expresionismo _abstracto, esos paneles nos enfrentaron de galpe a an silencio paralizante y devastaclor. Aun concediendo el trasfondo reden- torista en el emparejamiento de cuadros blancos y negros, ka sensacién de que en esos lienzos no se habia trabajado, de que no habia en ellos demostracién alguna del esperable talentode un artista, dejaba alas espectadores solos consigo mismosy el vacio que tenian enfrente. Sus sombras se desplazaban sobre aquellos paneles vacios y éstos reflejaban las imagenes balbu- ‘ceadas por sus mentes reacias, porque esa «nada» resultaba in~ tolerable. Tal vez atisbaron la idea de que gran parte, cuando no la totalidad, de Io que tenia que ver con el arte, la vida y la ‘comprensin ahora se les echaba en cara porque era respon- sabilidad suya y no del euadro. ¥ eso era un escéndalo, Pero ‘Rauschenberg, por su parte, no pretendia eseandalizara nadie; 4 squeria hacer un cuadro>, puds. De Kooning én ha sido interpretada_ a daba mas. Sin embar- com la avcidn equivalence, sologiea, de suprimir la pintura sensible y ef conteni ma Ate experimental personal de fa superficie de los lienzos blancos y negras. Des de un punto de vista simbélieo, la supr venia a ser algo parecido a Ta renuneia a la vida terrenal por parte.de un santo eremita, pero ejercida ahora en el marco de la disciplina pro- fesional de la pintura y el dibujo. ‘Seguramente la accién le parecié a Rauschenberg eam inc6- moda, dada su sensibilidad hacia el arte, como agresiva le pa- a De Kooning. Pero cuando Rauschenberg le pidié un dibujo para borrarlo, os dos artistas se embarcaromen una his- toria que los trascendiay queneutralizaba sus sentimientos per- sonales. El mis joven presintid que de Kooning lo habia sabido entender porque en su obra se daba un proceso semejante, pues raspaba la pintara y luego repintaba el lienzo sin cesar, Jo que a menudo haeia que sus cuadros parecieran intermin: bles ¢ invocaba la imposibilidad del arte, Con su acto de ne: gacion, Rauschenberg reconoela ticitamente el encontronazo de De Kooningeon el profunde dilemaante el que se hallaba el arte moderno, pues no podia proporcionar las soluciones uté~ picasa los males del mundo que habia prometido, En el mejor de los casos, s6lo podia ofrecer el esfuerzo del artista de crear alge que tansmitiera una sen: de honestidad, como Ha- rold Rosenberg ha apuntado en mas de una oe: ‘vee mas, Rauschenberg silo «queria hacer un dibujo», Borran- do el arte, tal vex conseguiria hacer que el arte fuera posible. Las renunciae no son nada nuevo. Cuando tic do, come en el ease dé Rauschenberg, pueden semar las bax ses para crear con aire fresco y honestidad algo que jamais po- dria conseguirse siguiendo los caminos trillados de siempre. San Francisco, un caballero urbano, enconuré la honestidad «borrando» su vida profana parar entrar en comunién con Ia naturaleza. De esta forma recuperé la inocencia (y por lo tan- to aprendié a tratar con los humanos de maravilla). El iio. del regreso a la inooencia forma parte desde un senti- m3, Enive el ariey te vidas Ensayas sobre of happening impresionismo. Pero la inoceneia de un adulto es siempre el resultado de una lucha, Hoy, entre una generacién que ya no confia en la pureza de la infancia, Ia inocencia no es algo con lo que nazca uno ~algo que se tuvo, se perdié y pueda recu- perarse—, Es una invencién intelectual que corremos el riesgo de perder en cualquier momenta, tan pronto como nos pare- ce aleanzarla, Pissarro y mis tarde los fucuristas acariciaron la idea de incendiar los museos, no por maldad, sine para expresar el anhelo de ne quedar eclipsados por un pasado seductor que les -cegaba el acceso al presente, es decir, a una vida moderna euya fagaeidad la convertiaen el equivalente disponible en el mun- do eotidiano de la inacencia aparente del nifto o el santo. Con ‘un sesgo menos romantico, el arte de Mondrian representa la bisqueda metédica del mismo abjetivo. Su efecto sobre la vi- sién y la mente es la plenitud de un cielo-de accién y neutrali- zacién visual con el resultado paradéjico de una vacuidad, un lienzo vacante, una tabla rasa. He descrito en otro lugar emo se lleg6 a este punto mediante una sucesién de anul 8 y plasticas, y también recog! la siguiente cita de Mon- E elemento destructivo se deseuida mucho-en el artes, Pero la biisqueda en impresionistas y futuristas de la tabla rasa era hasta cierto punto intuitiva, mientras que Mondrian Ia convirtié en el sustento desu obra. Las borraduras de Rauschenberg fueron cotales y decisivas, y agotaron cual- quier posibilidad de aecién en ese terreno. No cabia repetir los caiadlros blancos y negros. hhando Ia vista atras, estos actos, por mucho qu rraduras, también constitufan arte. Resulta socorrido dar por supuesto que el ser humano” rss eapariensal es creativo y expresa su creatividad en obras que Hamamos arte, Guestionar este supuesto en las actividades de ta pintu- rao la esculiura (es decir, en un ambito no verbal) exige dis- poner de un medio que acepta la existencia del arte creative al tmismo tiempo que la impugna en su propio terreno. Eso es lo que hizo Rauschenberg, En su momento no estaba claro si el ‘experimento artistico era en si mismo arte (aunque en r966 ya lo es). A los pocos interesados que atrajo en su momento pare~ cia darles igual, Lo importante era que un artista hiciera algo .quivoce, abrumado, segiin recuerdo, porlas dudas tanto en el terreno estético como también, tal vez, en el personal. EL movimiento era irrevocable (como el suieidia), y no per- mitia redueciones ni ampliaeiones. Por Io tanta, no tenia nada que ver con esencias puras, estados simbélicos 0 misticas co- muniones can el todo, y si, en cambio, con estar absolutamen- te desprovisto de los medios mis elementales para conseguir algo productivo. Ese fue el precio del experimento, pues plan- teaba las altemativas de saltar a ciegas o enfrentarse-a la impo- tencia espiritual, Rauschenberg jams dudé del valor del arte come suciio cultural; cuestionaba su existencia como realidad. ‘Ante tal disyuntiva, lo féeil era saltar, nothab/a otra salida. Para 1 tanto como para nosotros, que vimos sus cuadros megros y blanicos, esas obras constitufan un final del arte y también un principio. Cuando una sombra humana entra fugazmente en tun cuadro, todo se vuelve posible y las eo a perimentacién entran en.escena, La posibilidad, lo saben stas, es ja mas aterradora de las ideas. Noes casualidad que las fronteras que separan las artes se des- dirse, No hay distinciones nitidas entre el dibujo y la la pintura y el collage, el collage y el ensamblaje, el ensambla- jey laescultura, la eseultura y la escultura de amb a escultura de ambientes, los escaparates y las escenografias: Enire of arte y la vida: Ensayos sre of happening entre éstos y los ambientes: entre los ambientes, el diseio arquiteetonico y Ia arquitectura propiamente dicha: entre las bellas artes y las artes comerciales: y, finalmente, entre eual- quicr forma de arte (el happening) y la vida. Asi funciona el mundo porque, por lo visto, ast quiere funcionar. (AEs ladivisae ria entre el norte y el surla frontera meridional de Pensilvania, ‘0 son los prejuicios raciales? ZY dénde queda eso?) Las di tinciones convencionales no son simplemente insuficientes; se estin desgastando y a fatiga no le sienta bien a ningan artista, Es mis, las distinciones convencionales, en la medidaen que las n in pufiado de hombres y mujeres.de considera- ble talento, no son aceptadas como el orden natural de las ce sas sino que se proclaman a los cuatro vientos como si fuera articulos de fe a las exigencias de una determinada ideologia: «La buena pintura siempre sera buena pintura» o «La tenden- cia principal del arte moderno nos eonduec de manera inewi- table al expresionismo abstracto, por tanto. ..», Todo el mun- do sabe lo que ocurre, pero nadie sabe qué alcance o finalidad tendra. A lo mejor la Gnica conclusion segura que podemos extraer es que hoy las tradiciones encuentran su espacio jun- toallas no tra * precisamente porque no se puedes blecer distinciones, El revoltijo cultural estadounidense se ha convertida en un guiso global y la tradicién de Estados Unie dos es un ensamblaje. ‘Tal vex esas seonel derel ‘anes seguras nos ayuden a no per en la precaria situacién artistica en la que nos eneon: 105, gobemada por una toma de conciencia histérica. Sin embargo, resultan indtiles para los artistas experimentales sal- vo como puntos de partida, Ni los artistas experimentales ni los artistas sartisticos» estin a salvo de la historia y del plu- ralismo estético, pero por su temperamento es menos probable que los primeros puedan adoptar una postura firme en el calei- doscopio-cultural. Si quisieran encontrar una posicion estable, antes tendrian querenunciara todo, Para ellos,todos las valores tr 6 Arte experimencal -existentes son igual de buenos e igual de poco convincentes. Refrendar cualquiera de esos valores les exigiria redeseubritlo ‘como si fuera algo nuevo sirviéndlose de un método por aho- ra deseonecido, o bien encontrar algin otro valor por el mis- mo camino. Si esta decision de rechazarlo todo nose toma a las primeras de eambio, lo tinico «ue cabe esperar es un resul- tado eereano a la catatonia. ‘Naturalmente, tado-esto es artificial y psicolégicamente pue= de resultar peligroso, pues nunca perdemas lo que intentamos abandonar. Pero como ilustra el caso de Rauschenberg hace trece afias, el artista quizé no tenga otra salida, Saltar es la dini- ca opcidn, sino, De lo-que se trata es de coger el toro porlos cuernos e inten- tar lanzarlo por los aires, En vez de empezar con estilos y tée- nieas, los artistas han de violentar todas sus ereencias acerea de la propia idea de are. Deben destrnir todas las distincio- hes que aiin encierre la idea de arte y arrojarse de cabeza en la confusién y la inseguridad (caleando de forma meditada lo que ya ocurre en el mundo irreflexivamente). Un dia, una se- ana © un alto después, volverdn a ver las cosas com mayor cla~ ridad, Es entonees cuando hay que empezar de nuevo, Agita- mos la confusién para buscar la elaridad y nos esmeramos en busear el orden para asi perderel juicio. Ya hemos escuchado ito, pero lo que se perseguia era que todo si ra rodando. Las cosas empiezan a detenerse cuando estamos seguros de que hay respuestas y cuando estamos seguros de que no las hay. Llegados aqui podemos aventurar una descripeiéu mas com- pleta de los artistas experimentales. Suelen afirmar que hacen arte, sin que Lesimporte lo que digan los dems. Pero no estaran seguros hasta mis adelante, mientras que los artistas artis saben en todo momento que lo que hacen es arte, sea bueno-0 malo, Si los artistas experimentales afirman a veces que lo que antes este Eno of are y da vida: Emiayos sobre of happening hacen no es arte, o que lo-es sin serlo al mismo tiempo, hay que interpretar esa afirmacién como una ironia con la qué se pre- tende subrayarla naturaleza de sus dudas, pues en realidad se dirigen como artistas a otros artistas y criticos. Su accién resul- ta problemitica s6lo para aquellos que estin implicados en la profesin artistica y son estos actores los que le dicen-al pabl 0, través de los medios informativos, que tienen un proble- ma con ella. Por contradictorio que esto sea, los experiment: dores saben que cualquier accién no artistica efectuada en el mareo del mundo artistico puede asociarse a la idea de arte. Por esta razén, insisten en llevar su actividad aterrenos donde reine una incertidumbre cada vez mayor, Sus movimientos se vuelven mas decisivos en la medida en que no se pueda asig- harun valor a sus medios. La meta que persiguen ensu explo- racidn es tanto mis convincente cuanto menos predecible sea el resultado de los medios empleados. Es probable que tales condiciones se den slo una vez en la vida de cada artista. Si um artista descubre en su periple algo valioso, lo mas sequro es que deje de experimentar y dedique el resto de su carrera a explotar lo que haya encontrado, en cuye caso se uniré a la.comunidad general de artistas, Pero si desea seguir experimentando, aunque slo sea de vez en eva ‘do, el método habré de aplicarse con la misma rigurosidad que al principio. Ello supone preseindir del valor profesional de su disciplina y.aceptar tinicamente lo-que es incuestionable desde un punto de vista fenomenolégico:la vida. El artista experimental no ne- ceesita recurrir al argumento cartesiane para Verificar su propia existencia, Para los artistas, si la existencia es dudosa —es de- cir, si la vida es sueiio—, entonees todo es arte, en cuyo caso resulta insensato haberlo restringido a un léxieo onirice tan estrecho en el que sélo eaben la pintura o la eseultura, Si la vida no es un suciio, entonces la que hemos llamado arte es distin- toy puede refutarse sin problemas. Ademis, los vanguardistas m8, Aree experimental parecen decididos a confundir las dos cosas, porque todo lo {que tocan tiene por costumbre convertirse en suciio. SiMlams- mos arte a cada suefio que logra sus metas y le negamos suma- riamente todo valor, entonces se abre, por simple estadistica, un eampo infinito de descubrimientos disponibles. Después de todo, la inocencia es posible. El rechazo simultane del arte y del papel del artista, enten- didos como valores, no los convierte de manera inmediata en no-valores. Ni tampaco La vida o el suefio de Ia vida adquieren valor de manera inmediata convirtiéndose por tanto en arte. Pintores y escultores no pueden apagar su pasado como-lo hax rian con una Limpara. Miguel Angel, Bach, Ictino, Shakespeare, De Kooning, Rauschenberg y sus oficios pueden verse deva~ Juados por decreto, ser amortizades, pero sole mediante una disciplina rigurosa de erradicaci6n ida dia vemos a ex artistas artisticos dando Ia espalda al lastre de la memoria y la formacién recibida para poner tierra de por medio con Los libros, las exposiciones y la jerga profe- sional de sus amigos, hasta lograr acallar los cantos de sirena delarte. Actian como monjes 0 criminales que corrigen sus pa- sos, Ell sindrome de abstit ere después de haber abandonado la adiccién al arte no es menos atroz que el que sufre el heroi- némano. De manera parecida, regresar al arte durante ese lap- so seri tan letal para los experimentadores camo puedan ser lo la mundanidad, el crimen y la droga para sus respectivos frecnentadores. Este tipo de abstinencia sélo puede funcionar si se posee un saber suficiente, Novatos y gente veleidosa que s6lo se mueve por interés no pueden renunciar a nada, porque nada tienen salvo su inexperiencia y/o su insolencia. Bajo la bandera del rechazo, no harian atra.cosa que recurrira la ingenuidad y una 19 Entre et arte y te vida: Encqyor sobre ef happening patente de corso artistica que rozaria lo patolégico sien verdad seatrevicran a apurarla. El hombre o a mujer de mundo, para quien constituye un imperative ético someterse a las pruebas del arte, no puede embarcarse en esta singladura como sino Je fuera nada en cllo o de manera intuitiva. Obedecer el dic- tado de los sentimientos tal cual vienen y van, deambular por el mando coms si uno buseara guijarros en la playa, con toda probabilidad conduci caminos trillados. La sensibilidad y elazar ya no pueden ser fuentes de iluminacién para las cabe- zas mejor amuebladas, porque las cabecas menos Iicidas han abusado-de esas fuentes hasta secarlas. La penetracién intelec- tual (si-es que tal. cosa atin puede darse) sélo podré ale: c através de un pensamiento que opere metédicamente. La for= mmacién universitaria que la mayoria de: artistas recibe hoy en slia les da razones para dudar del arte, asi como los medios para destruirlo y recrearlo en un mismo gesto. La experimentacton €s una tarea filoséfica, pero su resultado puede ser explosive: Los artistas experimentales, siempre que reniegan del arte, lo hacen dentro de los citeulos artistieos, presentando sus accio- hes alternativas como la forma preferible de lo que han recha- zadocon la esperanza de obtener la aprobacién de sus colegas, Sia veces renuncian 2 la acreditacién cuando la obtienen, es para poder dar continuidad a un ambiente proclive ala expe- Fimentacién, ya que el experimento no podria llevarse a cabo €n otros 4mbitos sin perder su identidad y perder de vista las -cuestiones que se propone abordar. Esta validacion como-arte, ‘por tarde que Ilegue, es en mi opinion el objetiva que hay qque perseguir. La ambigiiedad provisional de la accién experi- mental resulta conveniente, pues abandonande el arte uno no logra escapar de nad: se reprime reaparece disfrazado, Un residue de las estéticas y las obras maestras perma- nece ajo nuestros parpados formando patrones de recuer- do semiconsciente, El objetivo es acumular suficiente pre 180 dite eaparinsancal psicoldgica para liberar, a partir de las transformaciones de es- tos materiales, la energie del arte sin sus sefias de identidad En otras palabras, si eualquier aecién que se declare una re nuncia al arte puede ser econsiderada en sf misma como arte, en tales cireunstancias el no-aree resulta quimeérica, Romper papel de periddico en un escaparate no seria sencillamente hacer un lecho para unos perritos; el eseaparate podria convertirse en un ambiente en el que cada cachorro desempefiaria su papel El ruido de las gotas de Huvia al caer sobre el polvo se conver tirla en un fabuloso cuadro sonero, las hormigneros podrian ser una magnifica arquitectura en movimiento, el estrépito de mil estomninos apelotonados en las eopas de los arboles podria convertirse en una dpera increible, la casa de los monos en el 200 podria emitir una poderosa onquestacién de olores repu sivos, raros « incluso placenteros. Empleamos a propésito tér- minos artisticos tales como «cuadros, «arquitecturas y <6pera» para destacar la facilidad eon la que puede producirse un des- plazamiento entre un campo de referencias y otro. En cuanto sc entiende que el objetivo consiste en elevar la tensién interior hasta tales cotas que la conversién del no-arte en arte sea electrizante, habra de comprenderseaiin mejor por qué los experimentadores deben arrancar de sus ideas y entur siasmos hasta el iltimo jirén de arte. No basta con evitartener contacto con museos, salas de conciertos, librerias y galerias. ‘Tampoco basta.con borrar de 1a mé juras, poemas, anqui- tecturas, piezas musicales, danzas y peliculas. Los artistas han de renunciar también a su facilidad para la metifora cada vez que se les presente Ia oportunidad, y no les faltar’n ocasiones para hacerlo, Deben descartar todo recuerdo consciente de los nedios, los contenidos y los métodas de formacién artistica. La pintura, por ejemplo, puede servir para otras cosas que para pintar euadros. A los experimentadores podria parecerles ras ofos maearrones Ronzoni han sido idenificados.con arte, {tones el expeimentador ene que eis. (Hata don le yo sé, nadie ha metido en na obra de arte un Roto-Rooter, ‘es decir, una bomba desatascadora, en funcionamiento.) Lo mismo puede decirse de las prictcas compositivas: habe’ que srrojar por la borda todoslox hibieos de elaboracién temét contravariacion,inversién,rima, tensibm espacial, transcign equilibrio tan importantes en elaprendizaje de un artista a servarlos para aplicarlos a materiales no artisticos daria como resultado automatico una evolucién en la historia reciente del arte. La tinica forma que tiene un objeto es aquella que se des prende de su aspecto o funcionamiento, Es decir, si un pallo corre, come pienso para pollos ¢ incuba, no necesitamos mas composicién y esa es toda la composicién que el experimer tador habré de tener en cuenta. No se trata de negar la forma, pues ef cerebro slo sabe funcionar segin patrones de repet- — Sencillamente se trata de evitar la distit m artistica ha- bitual entre fa materia (el medio) y su maleabilidad (Ia for ma). La atencibn del experimentador puede centrarse en re jones y relaciones, pero éstas se asemejarén mis bien a la recurrenicia del pulso o de las estaciones y no le inspiraran a seguir el camino del artificio y la técnica adquirida. No nos limitamas aqui a trazar lineas de fre } ne rte en ana batalla. ‘También estamos proponiendo posibles respuesta ativas. La pregunta es:aqué Aacenlos artistas experimentales? Podrian en- ‘caramarse a un drbol con sus amigos y permanecer en silencio, tox pints de neyo, y cuando los etorminos se posen 29 Jas ramas, graznar con ellos. Unos mienéfonos ampliariat el clrui- do mediante un sistema de megafonia oculto. Probablemente, Arte experimental silencio al cabo deun rato. Podrian alquilar una maquina exca vaclora y levantar una montana de tierra junto al monticule de in hormiguero, La gente se arrastraria en fila india, lentamen- te, hasta legar a la cima de la montafa, como hermigas, y lue~ go descenderian para volver a subir una vez mis y dispersarse por fin. Podrian dinamitar cineuenta sectores de una pradera durante una tormenta y las explosiones harian volar doscien- tos barriles de hierro con un estrépito metalico, Ftoétera, La gente come junto auna maquina expendedors de almuerzos. Lo de siempre, De pronto los comensales tiran sus platos al suelo y se largan sin mediar palabra. Entre tan- to, en un metro en hora punta, un pufiado de viajeros empic- ‘ran a gritar con toda su alma y dan golpes con cacerolas y sar~ tenes durante unos segundos, Se apean en 1a siguiente para- day se enfrentan a la policla, Estacion de metro de Whitehall Street, desierta, a las tres de la madrugada. Un laberinto pas- moso de rampas, escaleras y pasillos que conectan las dis: tintas ineas de metro. Los barrenderas bajan desde Ia calle, barren polvo y cuerpos mientras, desde abajo, un grupo de per- eonas sale-a su encuentro extendiendo un rollo de tela asfltica, ‘Guando los dos grupos se encuentran, los cuerpos quedan cu- biertos con la tela. Barrenderos y responsables de desenrollar Jp tela se van a casa. Quedan, sin embargo, unos Ibultos ne- gros en los pasillos. Al cabo de un rato, la gente cubierta se levanta, mete su troze de telaen las papeleras y tambiémse van para sus casas... Unas personas aguardan alrededor de Times Square un aviso que debe llegar de una ventana. Tarda mucho tiempo en praducirse. Cuando por fin lo hace, les informa de aque han de caminar hasta un lugar preciso-en la acera y trarse al suelo, Entonces, llega un eamién, unos operarios cargan el ‘material humano y se lo llevan. De un plumazo tiramos por la borda los debates estéticos que se tienen desde hace generaciones. Las tipicas euestio~ nies a propésito del «arte como objeto diseretos, In edistancia 333 Enmore el. arte y ta vida: Ensagos sabre od happening psiquicas, la sforma puras, la eforma si fem Ja formacién de la naturaleza a través de paaripe ee la

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