Conozco la cancién Melodfas populares en los cines posclasicos de América Latina y Europa Pablo Piedras Sophie Dufays Editores LIBRARIAJosé Ange Lizaro Léper es profesor en el Departamento de Periodismo y Comunicaién Au Aiovisual de la Universidad Carlos I de Madrid y doctor en Comunicacian Audionsua po Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Es progratador del Festal de Cine de Aves esde 2012 ycolborador habitual dela revista del Centro Virtual del Instituto Cervantes Guiherme Maia es profesor de la Facultad de Comunicacion y dl Programa de Posgtado en ‘Gomunicacion y Cultura Contemporineas de la Universidad Federal de Bahia, Fs mésic, magister en Musicologiay doctor en Cormunicacion y cultura contemporéneas. Fs auto entte ‘otros, del libro Bementos para uma potica da misc dos les (201) Ricardo Manet es profesor de Historia analitica de fos medi (UBA), Historia del cine lat ‘oamericano y argentino (UBA) Historia del cine argentino {UNA). Ha partcpado en varas Publicaciones sobre cine argentino e internacional. Fue teadory director geal del BAFICI ‘Actualmente dirige la carerade Artes (FFyL, UBA) y el Centro Cultural Pato Urondo. Dominique Nasta es profesora de estuios cinematogeficos en la Université Libre de Belles (Belgica) donde dirige también ol centro de invertigaion “Mésica, cine y artes dramitias™ tsautora entre otros libros, de Lesom en perspective: nouvelles recherches (2004) y Contemporary Romanian Cinema: The Histon ofan Unexpected Miracle (2019), Maria Luisa Ortega es doctora en Flosfla y profesora de Conmunicacion Audiovisual en la Ui versidad Autdnoma de Madrid. Acumen coitige Serna. Revita de Historia dl Cine, Ha ParScipado en numeross libros colctivos,y ha eitado, ene ats, Le Nouveau du Cinna Argentin (2015) Pablo Piedras es profesor de Historia del cine latinoumnericano y argentino (UBA), invest fador del CONICET y profesor dela carrera de Artes Dramticas (UNA). autor de Hci Aacumental ex primera prsona (2014). Actualmente coditige la evista Cine Documental y= Presidente de la Asociacion Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA) Phil Powrie s profesor de Cinema Studs en la Universidad de Surrey. Ha publica entre oes, Misc Contemporary French Cinema The Cys Sang 2017) Fs el eitor responsable de laevis Suis French Cinema, Prepara con Marie dale ib A isn of he Fench Fle Misa. Leia Rodriguez Riva es licenciada en Artes y eearia doctoral del CONICET. Fs profesora de Historia del cine latinoamericano y argentino (UBA) y de Historia del cine argentine (UNA). Es compiladora del libro 300-70. Conformacin, cist yrncvacin dl ine india argentine Ylatinoamercano (2014) ‘Ménica Tovar Vicente es doctora en Comunicacin audiovisual por la Universidad Compl tense de Madrid. Ha sido becaria del Programa de Formacion del Pofesorado Universitario tel Ministerio de Educacion, Culture y Deporte de Espa yha realizado estancias de inves. bien pre y posdoctorales en Francia. Maria Valder os cenciads en Lotre (UDA) y doctors cn Edun de ln UNED (Essa). Se inca al estado, investigacion y dacencia sore cine argentino y latinoamericano. Fa exrto ‘1 woldnenescolectivos como 30-50-70. Cnformecion ers rnavacdn del ine industrial ‘rnin ylatinoamericano (2014). Dieige la Licencatura de Ares Digitales de la UNQ, Dana Zylberman ss especial en Gestion Cultura (UBA) y docente de Histor dl cine ati waaay argent (LBA) y de diferentes nstitacionesedcatva de ach de Buenos ‘Anes atid en calidad deautora en bos com Pasalastnsuaionales lin angen tn yaya el peri clisio (2017 y Dively of World Cinema Argentina» (2016) Introduccién Hacia una cartografia cognitiva de la cancién en los cines posclasicos por Sophie Dufays y Pablo Piedras Este volumen es el primero que se publica en castellano sobre los mil Liples papeles dela cancién en los cines posclisicos’ de América Latina y de Uwropa Su neds es GN PATE cine independiente de otras formas musicales (y, especialmente, de la musica instrumental), ims alla del género candnico de la comedia musical, del periodo del cine clisio y del corpus estadounidense, que han sidolos tres objetos mas trata ddox en este émbito de estudio relativamente joven. Asimismo, su ambicién es grande: participar en el desarrollo del interés académico en el ambito hispanohablante (y especialmente en América Latina) por las cuestiones "Tannin de “ne oni" be rendre doa rence i, Porn depend Ce anor 60 ‘rina so frmvon cage go suger i rear par sn tuthos eto fbn cometeade pean on tte porter ea eat) en itr tema de proacodn nal ease isicmente debs ura muted tel elon exprsion elt oogtrete en produc Rca seolandoves ‘eons esudor acoraraparctn der noses oy cents conlancn de modahade “tan dependents de eaacn evel are del gan cheno, Por oe odo ‘nce nes pores” eata opera pus ape Rog eter oa “tude ae pron nto edad cones de cece) hss ele meiorta e san cahgo nara del ie lsicoindstia 1 Aste su agen en Colao Internacional “La cancin anos cnes de América Latina y ‘let (e030), Varatesgendress nbridkcones esis aves tarsnaconle" organza scm Bla pola Univers Cathobqu de Lovin ys Unita Lib de Brees co a Unversdad de Buenos Aes la Cinematheque Royle de Blige.miiltiples que plantea la cancién en el cine desde los 6o. Esta ambicién se cumple con un libro colectivo que retine textos de autores procedentes de América Latina y de Europa e incluye a especialistas del sonido y de la cancién en el cine (Powrie, Nasta, Barnier) cuyos textos originales para este libro significan, a la vez, su primera traduccién al espaitol. Desde la década del 8o han crecido exponencialmente los estudios te ricos y analiticos dedicados a la mtisica en el cine, por una parte (a partir de Gorbman, 1987, y de Kalinak, 1992), y ala comedia musical, por la otra (a partir de Altman, 1987, y de Feuer, 1993). Las publicaciones, procedentes sobre todo de la academia anglosajona, se han ocupado primordialmente del cine clésico-industrial de Hollywood y han analizado la semiética, la estética y la ideologia de la miisica compuesta no diegética (o classical scor referida a la sinfonia romantica del siglo XIX), y si €apacidad pata ser ofda sin ser escuchada (unheard), para producir un especticulo y para enrique- cer las dimensiones utdpicas 0 afectivas del relato filmico. Brown (1994) y Smith (1998) han integrado al andlisis de la miisica de cine sus aspectos historicos, écnicos, sociopoliticos y comerciales, mientras que en Francia Chion (1995) ha propuesto un amplio recorrido historico y conceptual (dis tinguiendo varios tipos de relaciones entre miasica y film) en el que incluye elcine europeo, asf como la miisica popular y la cancién, Esta tltima, estudiada desde hace mucho tiempo segiin un punto de vista musicol6gico o cultural (cf Cafiardo, 2017; Frith, 1996; Karush, 2017; Kimball, 2006; Moore, 2012; Gonzéle2, 2012; Pujol, 2073; Vila, 2014 y 2orgb, entre tantos otros), ha tardado en convertirse en un objeto especifico en el imbito de los estudio sobre cine, pese al uso abundante de canciones populares preexis tentes en las peliculas de nuestro periodo desde los ans 60 (en los lamados compiled scores, durante mucho tiempo despreciados por los especialstas de miisica de cine influidos por la postura eltista de Adomo y Eisler) y pese ala atencién auditiva que reclama explicitamente (Kassabian, 2001). Los estudios sobre la cancién popular en el cine han establecido que varias de sus funiciones son comparables a las de la musica clasica (Smith, 1998: Inglis, 2003; Powrie y Stilwell, 2006; Reay, 2004). Ambas pueden ebro ha sido consists el sno event acadeic el clu a menionade) en ele se ginal presente volume os conparen es os ars ld rep de edn De pss eve voumer eu lep ra tal combinar o alternar entre la redundancia (vehiculo de la emocién, ins Irumento de identificacion, efecto “empatico’, segtin Chion, 1985, 122-124) ¥ el cunitrapunto (efecto “anempitico”, seein Chion, distanciamiento, ca pacldad de comentar las imagenes y los personajes e incluso de ctiticar lo). Aniahid Kassabian insiste en que la miisica no solo sirve para suscitar ln Identificacion del espectador y definir una almésfera (mood), sino que también se emplea como comentario (2001, 56). La cancién puede ejercer porlectamente los diferentes roles que José Maria Vitier y Silvia Rodriguez Rivero atribuyen a la miisica en el cine: expresat la posicin de los reali adores ante lo que narran; sugerir lo que piensan los actores; reforzar la xensacion de realidad o de irtealidad de una escena; reforzar 0 contradecir tl ritmo de una secuencia; variar la percepcién del silencio en un film, y nticipar'o provocar tin desenlace (2000, 83). Los efectos especificos de lux canciones preexistentes proceden de su calidad dé alusién cultural e tterfextual (Lannin y Caley 2005), desu capacidad para remitir a la memo- sha individual y colectiva y a perfodos histdricos particulares (Smith, 1998, 1), ¥ de volver familiar un pasado no vivide (Wojcik y Knight, 2001), Ia ‘que explica su potencial tan nostilgico como irénico (Inglis, 2003; Ashby, 2014; Dyer, 2012). Tanto sus componentes musicales como las evocaciones twiiiples que contienen sus letras les permiten aetivar un fuera de campo y rit el espacio imitado de la diegésis a otras dimensiones y significaciones. Numerosos andlisis de casos han mostrado también cémo la cancin puede constituir un spacio propicio para interrogar las FepresentacionieS'y lis identificaciones (afiiantes segiin Kassabian, 2001: “affiliating identifica tions") que definen las fronteras raciales, sexuales y nacionales. De hcl, kt innsercion de una cancién popular en una pelicula implica varia tanto dentro de la diégesis y de la narracién como en el “audiaespec tor (Chion, 1990). En los niveles diegético y narrativo, esas tcnsiones pueden ser abordadas a partir de diferentes conceptos, como, en este vohissen, los de cancién-cristal (Powrie), analogie différante (Nasta) o cancion (Feenstra}; varios textos de este libro estudian como dia cucu puede constituir ¢l pivote de una trama flmica: por ejemplo Burnie,» proposite Sans toi” en Cleo de § a 7 (AGRE Varda, 1985); Manti, sobre “La fel cidad” en. Un muchacho como yo (Enrique Carreras, 1y68),0 Valder, sobre: ‘Zamba para no motir’ en Mia (Javier Van de Conter, aon). Fin relaiiny con el espectador, como plantea Kassabian, “las bunds sonuitas conypuiestas de miisica popular operan atravesando [los] limites Jentre los. process|, evocando memorias de emociones y posicio- del sujeto, invitando a los receptores a ubicarse en. sus terrenos in: mnscientes” (2001, 88).* al mismo tiempo que producen una significacién descifrable, El impacto emocional y haptico d én de la le esta plante en un cuerpo, en la sta vor puede estar mis o menos anclada en aquel o separada de él: doblada, desdoblada, acusmiética (Chion). Segin su modo intra, extra-, meta- 0 ambidiegético de insercién y de difusién, voz cantante se origina necesariamente sensacion de [patente (la cancion condensa y revela afectos) en cuanto lo, pero también por el c El trabajo académico sobre la cancién y la misica en el cine, primero cenfocado en las producciones de los Estados Unidos, ha extendido progre sivamente su campo a peliculas de Europa, de China, de la India, de Egipto y de Australia (ver por ejemplo Creekmur y Mokdad, 2012). En el cine lati noamericano, en cambio, estos aspectos siguen siendo un objeto de estudio poco frecuentado en términos especificos y estructurales, aunque la “voca- cién cantante” de este cine es indudable y aunque la pertinencia diegética de las canciones de la cultura popular ha sido reconocida como una carac teristica a la vez singular y transnacional de las peliculas latinoamericanas, de la época clasica (cf. Sadlier, 2009, sobre el “melodrama musical” latinoa ‘mericano; Espafta, 2000, y Karush, 2013, sobre el cine industrial argentino: Paranagué, 2003, sobre el cine clisico-industriallatinoamericano, y Schulze, 2015, sobre el cine mexicano). Como afirman Lisa Shaw y Rob Stone: Enos pases hispanos y us6fonos, en los quelos ests dela cancion ~que compren- den desde el fado asta el tango, dela samba hasta el lamenco- tienen una inmensa sigoificacin cultural y pueden ihstrar tradiiones complejas y mullifaticas y sus ’ (2012.45) qv de can “ambigica, Notes ue Karta ie is concep loess ante de ames pra el laste env a masica degen y stra de tgei orsl mma” (20%, 3). Hasta ahora, sin embargo, la gran mayoria de los trabajos interesados en el lugar de la miisica popular se han concentrado en el periodo que abarca los afios 1930-1955, es decir, en la “época de oro” de los cines mexi- cano, argentino y brasileo, con las comedias rancheras y los melodramas cabareteros (infiuidos por la rumba cubana) en México (Diaz Lopez, 2002; Amiot-Guillouet, 2016; Castro Ricalde, 2013; Knights, 2003), las peliculas basadas en tangos en Argentina (Espafta, 2000; Gil Marifio, 2015; Karush, 2013) ylas chanchadas brasilefas organizadas sobre la matriz de la miisica de carnaval (Catani y Melo Souza, 1993; Augusto, 1989; Ferreira, 2003; Del Rio, 2012). El imico libro dedicado integra y exclusivamente ala cancién en lcine latinoamericano e ibérico, publicado en inglés (Shaw y Stone, 2012), reproduce esta costumbre académica: los textos que tratan de cine hispa. rnoamericano solo se interesan por el p brasilefio son claramente privilegiados. ‘Al examinar el cine posclasico, los estudios sobre la cancién suelen limitarse a ciertos géneros filmicos (como el biopic musical) o musicales (como el rock, ef. Romney y Wootton, 1995; Donnelly, 2001; Guillot, 9998 y 2008, o el corrido, cf. Herrera-Sobek, 1998), 0 a las obras de directores ejemplares (como Pedro Almodévar, Roman Chalbaud, Arturo Ripstein, Fernando Solanas o Julio Garcia Espinosa). Sin embargo, la rméisica y la cancién populares, sean intra-, meta- 0 extradiegéticas, han recibido fun- ciones y sentidos nuevos y mis complejos de lo que tal vez pareciera en las formas modernas y mas recientes de los cines latinoamericanos, tanto en sus productos industriales como en las peliculas “de autor’. Este libro propone abordar el funcionamiento semintico, narrativo, pragmitico y comercial de las canciones ~para definir mejor sus valores culturales e identitarios en un sentido amplio- a partir de los aos 60, 0 sea, desde la irrupcién de las nouvelles vagues en Europa y de los denomi nados “nuevos cines” en América Latina, Paradojalmente, es precisamente durante esta etapa de emergencia del “cine moderno” cuando se percibe tuna sinergia comercial de nuevo cuno entre cine y miisica popular, con el fendmeno paradigmitico de los idolos televisivos erigidos en estrellas de cine (varios textos de este volumen abordan el caso de los films pro: tagonizados por Palito Ortega: Manetti, Diaz Lopez, Zylberman, Adduci; véase también el texto de Maria Luisa Ortega a propésito del cine espa- fiol de la misma época). A partir de este impulso, desde fines de los aftos 60 y comienzos de los 76, el alicaido modelo industrial se reconfigura en lo clisico, y los cines espaftol yalgunos paises de América Latina alimentado ~como en su momento de consolidacion en la década del 30— por la cancién popular, en este caso, por vertientes musicales transnacionales que no provienen necesariamente de las tradiciones culturales nacionales (tango, ranchera, bolero; véase Piedras y Dufays en este mismo volumen). El periodo del cine moderno (desde los 60) nos interesa por esta renova: cién de la industria cultural que ~fundamentalmente a partir de la incorpo: racién en ella de la television reorganiz6 el panorama artstico y medistico cen funcién de algunas figuras y programas claves en sintonfa con las nuevas, formas musicales. Se trata de una etapa de tensiones, redefiniciones y mu: taciones en el terreno de la cultura popular a partir del impacto de los mass media, del fortalecimiento de nuevas tecnologias de la informacién y de la progresiva politizacién de la esfera cultural. Las cinematografias nacionales de corte popular del periodo se revelan asi como un entramado heterogéneo con diversas jerarquias,clivajesy divisiones, tanto en el campo de los produc: tores como en el de los distribuidores y de los piibicos. Entre las herramiientas existentes para analizar las funciones que las canciones son susceptibles de desempefiar en el cine narrativo, las catego: rias propuestas por Louis-Jean Calvet y Jean-Claude Klein (1987) han servi dode punto de referencia a varios autores de este a la I jue [i Inspirindose en esas categorias, a veces ra matizarlas, para cuestionarlas o para proponer alternativas (como la cancién-cristal conceptualizada por Phil Powrie), los articulos de este vol ‘men exarninan las funciones de las canciones respecto de la digesis, de la estructura narrativa y del ritmo de las peliculas (0 sea, sus usos “textuales"), pero también exploran sus efectos en términos de recepeién y economia del negocio cinematografico (empleos “extratextuales” y comerciales, se- lin Smith, 1998). Esto dltimo implica tomar en cuenta los valores y refe- rencias extladiegétivos que se auuvilizan en los films en cuanto intertextos culturales connotados, ast como los medios masivos que acompafta(ro)n. su difusion (revistas del especticulo y culturales, telenovelas, publicidades Ivlevisivas, entre otros). Silos angulos de andlisis historico-cultural y esté- ‘ico narrativo son complementarios, ciertos textos de este libro acentiian la primera via (Accorinti, Diaz Lépez, Carmena, De Maesneer) y otros, la aryunds (loch-Robin, Valdez y Tovat-Vicente). El enfoque en la cancion popular en peliculas de muy diversa indole invita a reexaminar ciertos binomios o trinomios canénicos de la teoria del arte y del cine, en particular el que opone la cultura de elite ala cultura popular y la cultura de masas; el cine de autor al cine comercial, o el cine especticulo al cine narratvo. Este libro plantea ahondar en las zonas de conta- ‘minacién de estas categorias en ocasiones dicot6micas o enfrentadas, teniendo en cuenta que en el periodo estudiado la cancién es un elemento transver- sal que permea expresiones cinematograficas en apariencia disimiles. ‘Una de las hipotesis que guian este volumen y que sostienen nuestro interés por la cuestién de la cancién es que, en los diferentes géneros y cines posclasicos, esta aparece como Simca parece que el anilisis de las canciones popular en las peliculas permite entender las interacciones entre esas dimensiones {identidad/memoria) y esas escalas (individual/colectivo, local/global, na cional transnacional). segin el concepto de Ray- mond Williams que George Yidice aplica al rock latinoamericano (2004) Segiin nuestro modo de ver, las nociones de nostalgia y de utopia son especialmente relevantes para abordar el lugar de las canciones en el cine moderno y contemporineo en general, y especialmente en el caso latinoa: ‘mericano. Esta propuesta se basa en una doble premisa: por una parte, el impulso utépico ha ocupado un papel central en la tradicién cultural y la historia latinoamericanas, incluyendo las de la cancién y del cine; por otra parte, la nostalgia es un fenémeno tan complejo como crucial en la elacion «que se teje entre los medios contemporineos —film y cancién incluidos~ y la memoria (Niemeyer, 2014). Estos aspectos circundan varias de las con: tribuctones de ese libro, pero son probablemente mas palpables en los en- sayos de Kabous, para el caso de 1a utopfa, en su anilisis del film cubano jPatakin! quiere decir ifébula! (Manuel Octavio Gomez, 1982), y de Liizaro Lopez, para el caso de la nostalgia, en su estudio pormenorizado del uso de la nana en el cortometraje Alumbramiento (Victor Brice, 2002) Por un lado, en efecto, la cancién en los cines posclasicos, especialmen- wen los de América Latina, se presenta como una utopia en varios nivelesmoe mostrado Dyer, 1981, a propésito de la comedia musical). Cantada por los Proyectada como un lenguaje contin a todos, se erige también en utopia y EE gow a ge pecs SD , y son susceptibles de producir Semejante nostalgia es independiente de la edad de los oyentes (diegéticos o reales): las canciones son, como los films, los vectores potenciales de una “nostalgia ersatz” (Appadurai, 1996, 78- abordada en términos psicoanaliticos —las canciones pueden asi remitir al “audioespectador” a un momento de estructuracién de su “yo” que nun- ca ha simbolizado (Chion, 1985; Doane, 1980; Shaw y Stone, 2012, 3)-,° comercial, una estrategia de consumo un instrumento de manipulacién ideologica (Dauncey y Tinker, 2014; Tincknell, 2006; Boym, 2001). En este volumen, los articulos de Ortega, de Powrie y de Piedras y Dufays abordan ‘eluso nostilgico de canciones de antaiio en peliculas de €pocas posteriores. La dimensién utépica de las canciones es sin duda mas aparente en los las practicas filmicas industriales y autorales/art © Shaw Stonedenacans imporanca del cancion de uracomo "primer ndicador de iad rel fama ye io. Antes de qu rio claro ngres n estado dl ape descrip po Iacques Lac, tlre nacido resulta enact en un proese relia sure dada deeded nts decane (Gh.yetana Doare, egon cul parson duo Ivor er a mies “ape nostalgia para fom una Cobesin magia (Dear, eda por Shay Son. 2123 La organizacion de este libro consta de tres secciones, mediante las cuales buscamos abordar el fendmeno de la cancién en los cines posclési- cos observindola en sus aspectos histéricos, culturales, politicos, estéticos y conceptuales. La primera secci6n, “Indagaciones conceptuales, hist6ricas e historiogréficas", agrupa una serie de ensayos que, poniendo el foco.en ci- nematografias de paises diversos y acudiendo al andlisis de casos especificos, formulan visiones panorémicas 0 conceptuales de las miiltiples dindmicas de la cancién en el cine a partir de los afios 60. Las conchusiones a las que arriban estas contribuciones, aun basadas en eximenes geografica y tem- poralmente localizados, son susceptibles de convertirse en plataformas para caracterizar fenomenos amplios y complejos que modelizan el territori teo- rico dela cancion en el cine. La segunda seccién, *Pugnas, contaminaciones, celebraciones: entre lo popular y lo masivo", explora una zona que conside- ramos central para las reflexiones sobre los usos de las canciones preexisten- tes en los films: La lectura de estos arti- 10 hasta la globalizacién del negocio cinematografico de la actualidad, Por ltimo, la seccién “Politicas y afectos de la cancién” reine ensayos que mediante el analisis pormenorizado de peliculas especificas dan cuenta de los modos de involucramiento ¢ interpelacién de las canciones e elentomo del texto filmico y en relacién con las audiencias. La politcidad de los afectos construidos mediante la particular sinergia entre cancién y audio- visual es un érea de indagacién compartida por los autores de esta seccién, Bibliografia AR.WV. 2000, Dossier “Musique et cinéma”. Cinémas d'Aménque latine. N. 8 Abhervé, Séverine, N-T. Bink yJosé Moure. 2014. 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