R. Antunez Arce Representacion de Lo Fantastico en Poe
R. Antunez Arce Representacion de Lo Fantastico en Poe
R. Antunez Arce Representacion de Lo Fantastico en Poe
A LO REAL IMAGINADO
ABSTRACT: With Romanticism, the mimetic vision of art is broken and literature
begins to be conceived as the expression of the spirit of the artist in his work, which
questions traditional modes of representation, not only from the author's point of view,
but also from the receiver. This is especially visible in the field of the fantastic, where
once the boundaries between the rational and the irrational are broken, the receiver
becomes indispensable to verify the credibility of the story, which can be completed with
the most hidden areas of his unconscious. In addition, sometimes the fantastic story can
be read as a metafictional approach that exposes the mechanisms by which literary
representation is governed. Following these parameters, we have analyzed and interpreted
the story «The Tell-Tale Heart» by Edgar Allan Poe.
KEYWORDS: Representation, W. Iser, theories of Fantastic Literature, Foucault,
Edgar Allan Poe.
INTRODUCCIÓN
Michel Foucault en Las palabras y las cosas recorre con detalle el cambio que en
la estructura del conocimiento y la episteme se da entre el Renacimiento y el pensamiento
moderno (que comienza a principios del siglo XIX y llega hasta nuestros días), pasando
por la fase de la representación pura, a la que denomina época clásica. Este cambio es
muy importante, puesto que la literatura contemporánea, tal y como la conocemos
actualmente en su ficcionalidad y en su sistema autorreferencial cerrado al mundo real
exterior, es la consecuencia del paradigma moderno del saber.
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Esto nos lleva a la literatura como ficción y al pacto ficcional entre autor y lector,
ya esbozado por Cervantes en el episodio de la cueva de Montesinos del Quijote y en El
Coloquio de los Perros, como demuestra Pozuelo Yvancos en Poética de la ficción (1993:
59-62). Ya la literatura no se va a remitir como en épocas precedentes al concepto de
verdad o mentira —en términos absolutos o en referencia a la religión—, o a una finalidad
moral o a una construcción alegórica que guarde un significado o una enseñanza. Desde
el siglo XIX se observa una inclinación hacia la búsqueda de una verdad de la conciencia,
más relacionada con lo subjetivo (una inclinación ya pergeñada por Cervantes, como se
acaba de decir), por lo que la literatura no tendrá que buscar otra justificación que la de
entretener al lector, para lo que es necesario que este sea absorbido por el interés del texto,
lo cual requiere su verosimilitud y una construcción estética que apoye la misma. Como
señala Pozuelo Yvancos:
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La representación de lo fantástico en Poe: de lo irreal vivido a lo real imaginado
La participación activa del lector es, por lo tanto, fundamental para la existencia de lo
fantástico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el ámbito de lo real
extratextual para determinar si un relato pertenece a dicho género. Lo fantástico, por
tanto, va a depender siempre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directamente de aquello que conocemos (2001: 20).
Así, para que exista relato fantástico no basta con que el elemento sobrenatural
esté presente en la narración, aunque su existencia sea condición sine qua non. Además,
este factor extraordinario tiene que entrar en conflicto con la realidad, con el contexto de
los hechos que conocemos, que pertenecen a nuestra cotidianeidad, a aquello que
consideramos normal. Como, de nuevo, apunta Roas en Tras los límites de lo real: «lo
fantástico es un camino perfecto [...] para contemplar la realidad desde un ángulo de
visión insólito. Porque el relato fantástico sustituye la familiaridad por lo extraño» (2011:
14). Por eso, es el lector el que va a determinar si un texto es fantástico o no. No obstante,
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La representación de lo fantástico en Poe: de lo irreal vivido a lo real imaginado
sugerente que se sirve de las imágenes y de los esquemas de la experiencia ordinaria para
poder mostrar como algo “posible” [...] lo que aparentemente consideramos “imposible,
sobrenatural o irreal”», lo que genera un efecto fantástico en la mente del lector. Esto
conecta con la fenomenología husserliana, puesto que lo vivido llega a parecer irreal y lo
imaginado pasa a ser el campo de la realidad, pues en la conciencia se halla el filtro de
interpretación de las cosas, de la propia experiencia empírica, como indicaba Foucault,
citado más arriba. Ello se debe a que la concepción vital se encuentra en el pensamiento
y de este parte la realidad o la irrealidad de las cosas, la definición de intensidad y de
importancia. En sintonía con lo dicho y como prueba de ello, los autores románticos
borran cualquier límite entre lo interior y lo exterior, entre lo científico y lo mágico, entre
realidad e irrealidad, entre vigilia y sueño. Y por consiguiente, lo importante se va a
encontrar en la mente.
En el relato «El corazón delator»1 se constata este predominio de la realidad
suministrada por la imaginación. En concreto por el narrador que cuenta su historia en
primera persona, por lo que participa como personaje (es un narrador autodiegético). Y
precisamente la historia es suministrada por la visión que de la realidad tiene el
protagonista, a través de su mente, que consideramos distorsionada porque su percepción
del mundo no es igual a la nuestra. De ahí la inquietud y el choque que ocasiona la lectura
del texto, pues como señala Roas (2001: 25), la historia fantástica se presenta al lector
como un suceso real, hasta tal punto que casi llegamos a creer en su verdad, si no fuera
porque hay muchos elementos que interpretamos como debidos a la locura del personaje.
En el relato de Poe (2015: 137-142),2 el personaje principal rememora los días
precedentes y la noche en la que perpetra el asesinato del «viejo», del que en todo el relato
no se sabe si es su padre o algún familiar. Los acontecimientos no son en sí muy
abundantes, lo importante radica en el lenguaje y en las pausas que causan terror e
incertidumbre en el lector. El protagonista no puede soportar la mirada del ojo enfermo
del viejo y aunque «quería mucho al viejo», decide asesinarlo. Para ello durante una
semana entra silenciosamente en su habitación (tanto que tarda más de una hora en
introducirse en ella) y después abre la linterna y enfoca al «ojo de buitre» que permanece
cerrado. No obstante, en la octava noche el viejo se sobresalta y se despierta. Al cabo de
un buen rato el intruso se atreve a abrir la linterna y la enfoca hacia el ojo que esta vez sí
está abierto. Esto le causa furor, el cual se ve incrementado por el sonido del corazón del
viejo que cada vez escucha con más fuerza, a medida que el pánico de este aumenta. El
propio pánico del protagonista crece también y temiendo que los vecinos escuchen el
sonido del latido, se lanza con un alarido hacia la cama del anciano al que asfixia con el
colchón. Luego lo descuartiza y esconde los restos bajo los tablones del suelo de la casa.
Más tarde se presenta la policía avisada por un vecino del alarido. El asesino en un
principio se muestra tranquilo e invita a los tres agentes a que revisen la casa y después a
que descansen. Los agentes y el homicida se sientan tranquilamente, hasta que este
empieza a escuchar de nuevo el sonido del corazón del muerto, sonido que va in
crescendo. Entonces el protagonista no puede soportarlo más, ya que piensa que los
1
El relato fue publicado por primera vez en el periódico The Pioneer, en enero de 1843, como
señala Cortázar en las notas a su traducción, publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la
Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, y después por Alianza Editorial
(Poe, 2001: 561).
2
Para nuestro trabajo seguiremos la traducción de Julio Cortázar publicada por Páginas de Espuma
en 2015. Consideramos que su traslación reproduce con bastante fidelidad no solo el mensaje del texto
original inglés, sino también las estructuras lingüísticas.
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policías escuchan igual que él el sonido y que se están burlando, por lo que acaba
confesando el crimen y señalando el lugar donde se esconden los restos.
Si nos centramos en la recepción del relato por parte del lector, vemos, como ya
se ha dicho, que la abundancia de hechos externos no es lo fundamental, sino la
descripción de sensaciones internas de parte del protagonista, lo que va ralentizando el
relato e impregnándolo de incertidumbre, pues las percepciones internas y las externas,
pasadas estas por el tamiz de lo interno, se describen con toda suerte de detalles. También
la repetición de palabras, como apuntaremos después, ralentiza el relato y nos introduce
en la locura del personaje. Por otra parte, la incertidumbre se ve acentuada por el hecho
de que el protagonista cuenta lo acontecido al mismo tiempo que lo recuerda; de aquí que
nunca sepamos si lo narrado es lo que realmente sucedió. El objetivo es mantener en
ascuas al lector, para que este esté deseando saber lo que sucede y, a la vez, haga cábalas
y proyecte posibles finales del relato. Con ello, queda claro que la organización estética
del relato y su efecto en el lector es imprescindible, como señala Herrero Cecilia en su
estudio (2000). Asimismo, Todorov incide en la importancia del receptor, que va a ser
cautivado por la narración de Poe, ya que este siempre lo sitúa en la extrañeza de lo
contado, inmerso en una cadena de coincidencias o en la experiencia de los límites, donde
el relato, aunque posea explicación racional, va a estar siempre en la frontera de lo
fantástico (1980: 35-36).
Además, desde el principio, con la exposición de la propia historia el protagonista
rompe nuestro horizonte de expectativas (mucho más aún en la época en que el relato se
escribió, pues en aquella época el lector estaba mucho menos habituado al análisis
psicológico de los personajes), puesto que en el segundo párrafo se dice:
Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no
me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un
buitre... Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba
la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y
librarme de aquel ojo para siempre (Poe, 2015: 137).
Así, el personaje principal dice que quería mucho al viejo, pero que, sin embargo,
su ojo le producía pánico y que para librarse de él decide matarlo. Esto produce en el
lector desconcierto y pánico, pues no está acostumbrado a conectar el amor con el deseo
de matar. Aquí, asimismo, radica uno de los principales elementos fantásticos del relato,
dado que Poe nos introduce en los recovecos más oscuros del ser humano, en tortuosos
rincones que el propio lector desconoce de sí mismo. Por eso, el lector tiene que
recomponer la psicología del personaje para intentar comprenderlo, y para ello debe
escrutar en su propio interior.
Igualmente, el lector tiene que cambiar sus suposiciones, ya que más adelante, en
el tercer párrafo, el protagonista repite que tiene miedo, pero admite que preparó el
asesinato con toda astucia, lo que vuelve a cambiar nuestro horizonte de expectativas,
pues el pánico con frecuencia no deja pensar. Y a continuación, reconoce que no podía
cumplir su obra mientras que el viejo no abriese el ojo, «porque no era el viejo quien me
irritaba, sino el mal de ojo» (Poe, 2015: 138). Por fin, el lector sabe qué ocasiona de
verdad el pánico en el personaje, poseído por la locura.
Como se puede observar, el texto va dejando huecos o vacíos, lo que nos incita (a
los lectores) a hacer hipótesis con las que rellenamos esos huecos con expectativas de
sentido. Mas, al seguir leyendo, la obra nos obliga con frecuencia a modificar nuestras
suposiciones. De ahí que acudamos al recuerdo de lo leído antes o al propio texto para
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La representación de lo fantástico en Poe: de lo irreal vivido a lo real imaginado
[...] las secuencias de frases cuyos correlatos modifican o incluso defraudan las
expectativas despertadas, se desarrollan de modo diferente. Si la indeterminación de los
correlatos despierta la atención por lo que va a venir, la modificación de la espera por la
secuencia de las frases producirá inevitablemente un efecto retroactivo sobre lo que se ha
leído anteriormente. [...] En el proceso de la lectura se produce entonces una actualización
múltiple de los contenidos de las retenciones, y esto significa que lo recordado se proyecta
en un nuevo horizonte que no existía en el momento en que fue aprehendido (1989: 152).
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La representación de lo fantástico en Poe: de lo irreal vivido a lo real imaginado
imposible» (2001: 28-30). Por lo tanto, lo más importante es el mundo interior del lector
y la recreación de sentido del texto que su mente efectúa.
En «El corazón delator» de Poe, encontramos varios ejemplos de este intento de
acudir a una zona inexpresable del lenguaje. Así, en el cuarto párrafo se intenta manifestar
esa sensación de triunfo eufórico y falso del protagonista, claramente marcado por la
locura: «Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi
sagacidad. Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí,
abriendo poco a poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones
o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea» (Poe, 2015: 138). Otro caso, lo
hallamos en el sexto párrafo del relato, en el que el personaje principal trata de plasmar
la sensación de miedo que presume en el viejo ante el presentimiento de su próxima
muerte. Es su propio miedo ante la muerte, en términos bastante poéticos: «Seguía
sentado, escuchando... tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba
en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la muerte» (2015: 138).
También en el séptimo párrafo podemos ver otro ejemplo de la inexpresabilidad
del miedo, que el lenguaje apenas puede comunicar:
Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba
dolor o pena... ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el
espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce,
cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los
terrores que me enloquecían (2015: 138).
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narrador comienza a hablar consigo mismo y se introducen frases inconexas, todo esto
muy propio del pensamiento cuando configura mentalmente una historia que se le está
contando. Y para finalizar con esta idea, el protagonista emplea la segunda persona, con
lo que apela directamente al lector, como verdadero constructor del relato. Todo ello nos
lleva a una interpretación metaficcional, como si Poe quisiera exponer los mecanismos
que deben dirigir la lectura de los textos de ficción, si bien sabemos que se trata de una
interpretación de lectura, ya que nunca se pueden saber las intenciones del autor.
Debemos añadir que la manera de contar el relato por parte del protagonista, con
las repeticiones, las obsesiones, las justificaciones constantes para que no se lo crea loco,
la interpretación cambiante de los acontecimientos, las hesitaciones en el recuerdo, lo
emparentan con la literatura oral, en la que el narrador va construyendo la historia sobre
la marcha, de manera que ni siquiera él sabe cómo va a terminar. Esto hace que la historia
remita al propio discurso lingüístico y al punto de vista desde el cual la narración está
construida, por lo que la ficción alude a la ficción misma, al hecho de que un suceso se
erige a la vez que el narrador cuenta, y siempre desde su punto de vista. Esto da un carácter
provisional a lo contado, algo que caracteriza a la ficción contemporánea, y liga la
metaficcionalidad de manera especial a la interpretación del lector. Este aspecto
metaficcional va a ser desarrollado por otros autores en el siglo XX, como Julio Cortázar
(y no es casual que sea el traductor de la versión del relato de Poe que hemos escogido,
pues se le puede considerar admirador y discípulo del autor norteamericano), ya que como
apunta Pozuelo Yvancos en Poética de la ficción:
Cortázar se sitúa en este lugar de la literatura metaficcional que tiende a revisitar los
grandes temas del pasado, los límites de la realidad-ficción, por ejemplo, resquebrajando
sus principios, mostrando su convencionalidad. El modo de ser construidos buena parte
de sus cuentos ha tendido a situar el artificio narrativo en el punto de mira (1993: 228).
Casi todos los cuentos que he escrito [...] pertenecen al género llamado fantástico [...] y
se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse
[...] dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes
[...] de relaciones de causa a efecto [...] de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la
sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento
de que [...] el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes [...] han sido algunos
de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo (en Pozuelo, 1993: 229).
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De manera similar, en el relato de Poe la mente del loco construye una nueva
realidad, realidad que trastoca nuestro mundo y nos obliga a modificarlo, con lo que
también nosotros construimos realidad en la lectura. Por consiguiente, vemos la vertiente
de la literatura como conocimiento, como ampliación de nuestro horizonte de
expectativas artístico y vital.
A ningún lector escapa, por otra parte, que lo que el cuento narra como imposible
discernimiento de verdadera historia, es proyectado explícitamente por el narrador
repetidas veces. Es uno de sus tópicos más firmes el que podríamos llamar la falacia
inherente a toda representación. Lo es en la interpretación global del cuento como
problema de conocimiento [...] (Pozuelo, 1993: 242).
Este comentario, que Pozuelo aplica a «Las babas del diablo», es igualmente
atribuible a «El corazón delator», puesto que no sabemos qué es verdad y qué mentira en
la historia del loco, qué cree oír o qué realmente oye, si el corazón del «viejo» lo acusa
del crimen desde su enterramiento debajo del suelo de la casa. Esta falacia de la
representación de la episteme moderna permite al lector efectuar su propia interpretación,
construir su verdad y acceder al conocimiento que nos aporta la literatura. De nuevo, se
nos presenta aquí la fenomenología como acceso a la realidad interior de nuestra mente y
la recepción como vía de aumentar nuestro conocimiento y de descodificar el texto según
nuestra concepción de la existencia.
CONCLUSIONES
En resumen, como hemos visto en «El corazón delator» de Edgar Allan Poe, en la
literatura romántica y, más concretamente, en la literatura fantástica se aprecia en su
plenitud la episteme moderna de la que habla Foucault, y a la que se debe aplicar una
lectura en base a la fenomenología de Husserl y de la teoría de la recepción de Iser, pues
es el lector quien completa el relato en su mente, donde toma consistencia la verdadera
realidad, mediante el rellenado de los huecos que quedan en el texto y la imaginación de
los elementos lingüísticos que rebasan y desbordan su conocimiento del mundo. En todo
ello, el autor es imprescindible, dado que configura un relato donde lo subjetivo y lo
mental se encuentran en un primer plano, pero, aunque a través del lector implícito guíe
nuestra lectura, asimismo, deja un espacio para la sugerencia y la creación del lector.
OBRAS CITADAS
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La representación de lo fantástico en Poe: de lo irreal vivido a lo real imaginado
Herrero Cecilia, Juan (2016), «Sobre los aspectos fundamentales de la estética del género
fantástico y su evolución desde lo fantástico “romántico” a lo fantástico “posmoderno”»,
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Iser, Wolfgang (1989), «El proceso de lectura», en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción,
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fantástico, Madrid, Arco/Libros, pp. 47-64.
Recibido: 31/05/2020
Aceptado: 08/07/2020
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