Alquimia PDF
Alquimia PDF
Alquimia PDF
treinta
aniversario
1976-2006
Alquimia Sistem a Nacional de Fototecas
Alquimia
José Antonio Rodríguez | Editor
Cannon Bernáldez | Asistente editorial
Lourdes Franco | Diseño
Cannon Bernáldez, Arturo Lechuga, Héctor Ramón Jiménez,
Olga Salgado, Gerardo Vázquez Miranda | Fotografía
Benigno Casas | Corrección
Carlos López | Imagen treinta aniversario
ISSN 1405-7786
Conservar, investigar y difundir nuestro patrimonio fotográfico son, sin duda, nues-
tros grandes compromisos; por eso, renovamos el compromiso del Sistema Nacional
de Fototecas de conjuntar esfuerzos con el objeto de llevar a públicos más amplios
la riqueza cultural de acervos, así como de fomentar actividades de investigación,
conservación y difusión del amplio legado visual que resguardamos.
Para lograrlo, contamos con la participación de todos y cada uno de los técnicos
y profesionales que colaboran en la Fototeca Nacional, sumando así las voluntades y
los anhelos que aquí convergen, juntos construimos un ejercicio sostenido, exten-
so y profundo, fomentando la cultura fotográfica en nuestro país. De igual manera,
recordamos con afecto a todos los trabajadores y directivos que en años previos
dieron vida y grandeza a la Fototeca Nacional.
PÁGINA ANTERIOR
Este número conmemorativo del 30 aniversario de la Fototeca Nacional es un paseo Autor no identificado
Zócalo de la Ciudad
hacia el conocimiento de uno de los acervos más distinguidos a nivel nacional e de México, ca. 1920.
Fondo Casasola,
internacional, pero más identificado por quienes mejor lo conocen: sus usuarios. col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 196226
Alquimia 5
Las entrañas de la imagen
Rebeca Monroy Nasr
Del acervo reunido por los Casasola, no se tienen claras las labores de Agustín Víctor
durante los años de la posrevolución, como su desempeño en las revistas Zig-Zag o
en Todo, entre muchas otras. Del desdeñado Miguel tenemos algunas noticias gracias
a los afanes de Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba,4 aunque falta identificar a los otros hijos
y sobrinos de Casasola, quienes se han dedicado hasta la fecha a fotografiar. Entre
ellos está Ismael, quien procuró capturar con su lente a los grupos indígenas del país
entre los años treinta y cuarenta, publicados en Hoy. También sabemos de la afición
de Agustín Jr. por fotografiar los eventos dramáticos, como la muerte de León Trotsky,
a donde invitó a participar a Enrique Díaz. Tenemos indicios del trabajo de laboratorio
y de impresión de tarjetas postales y de fotomontajes que hizo Dolores Casasola, hija
de Agustín Víctor, casada posteriormente con el fotoperiodista de Novedades, Genaro Héctor R. Jiménez
Antonio Arellano Romero,
Olivares. Olivares fue el autor de aquella famosa imagen del ladronzuelo que hurtó la asistente especializado
en conservación fotográfica
cartera de un joven mientras llevaban en hombros al torero Rafael Rodríguez, con todo en la bóveda.
Fototeca Nacional,
y que un policía estaba junto a él: icono del momento preciso. También sabemos de Pachuca, 2006
Alquimia 7
Photographies, núm. 6, En el gran acervo de la Fototeca, además quedan pendientes otras colecciones y
París, diciembre de 1984.
Col. particular miles de imágenes que revisar en sus formas y contenidos.6 Hay quienes las usan
“sólo para ilustrar”, pero ese es un tema difícil en donde no aventuraré opinión al-
guna, pues uno de los primeros usos sociales de las imágenes ha sido el de simple
compañía de los textos. Esto no significa dejar de lado la investigación del fondo, del
contexto, de la forma, el contenido, los temas y las posturas de los fotógrafos. Cierto
es que en gran medida hay una seria necesidad de aportar a la historia en general y
a la historia de la fotografía en particular, al conocer desde la entraña misma la pro-
ducción fotográfica en sus muy diversos universos de concepción histórico, social,
plástica y estética.7
PÁGINA ANTERIOR
Genaro Olivares
Torero en el ruedo Es innegable que hemos gastado hasta la saciedad las misma imágenes de Casa-
y ladronzuelo vivaz,
domingo 2 de abril sola, acuso mea culpa, y aún nos falta por saber todo del resto de ellas: foto por foto
de 1950.
Col. Rebeca Monroy Nasr sería el caso, tal vez también desgastante, pues me concuerda más la búsqueda
de los fotógrafos que intervinieron en la formación del acervo de la Revolución, así
como poder descubrir eventualmente algunos de los coautores en sus diferentes
facetas. Hay fotos míticas que se conservan así, tal es el caso de la soldadera que
ha acompañado cientos de eventos con su imagen, carteles, invitaciones, portadas,
textos, coloquios de la Revolución o de la mujer. Miles de veces reproducida, ahora
acompaña una foto del gobernador del Estado de México, a quien parece hablarle
al oído. Es tal vez una de las imágenes más conocidas, pero en este caso también
los mitos tienen su otro lado, pues al ver la placa completa, rota, los especialistas
infieren que se trata de los vagones de prostitutas que acompañaban a los revolu-
cionarios en su día a día, dando fuerza y vigor a la batalla. Cada quien en su labor.
Así es la fotografía, misteriosa pero incluyente, factible, manipulable, manipulada, al
gusto del cliente o de mostrar contundentemente un hecho; en ello radica el valor de
documentar y contextualizar metódica y pacientemente su historia.
Alejandro Pastrana, Enrique Peña en la exposición La
lucha de las mujeres en México, Reforma, México, 9 de
agosto del 2006. Col. Rebeca Monroy Nasr.
En esta ocasión particular deseo remitirme a una temática del acervo de la Fototeca
Nacional que tuve la fortuna de consultar.8 Inmersa en el periodo de la Revolución y
momentos posteriores, revisé imágenes que narraban diferentes versiones fotográfi-
cas sobre la educación formal. Las fotografías del periodo muestran elementos que
hemos visto en estudios detallados de la imagen como el de Julieta Ortiz sobre el
arte y la publicidad, y en el de Alberto del Castillo sobre la infancia y sus represen-
taciones visuales. Ambos textos tienen la virtud de mostrar de manera diferente pero
tangencial las rupturas, adendas y continuidades transeculares.9
En las fotos del acervo podemos entrever la secuencia de algunos valores estableci-
dos en esa época, procuradores de un sentido de nacionalismo que se prolongó al
periodo posrevolucionario y que persiste hasta la fecha como parte de un cotidiano,
ahora incuestionable. Observamos elementos que dieron cohesión a la nación como
los símbolos patrios. En un encuentro cotidiano, vemos los honores en la jura de
bandera, en donde los atavíos de la imagen no pueden negar la influencia porfirista
entre las maestras, con largos vestidos y sombreros sobrios, frente a los pequeños,
esos que se convirtieron en entes de mucho aprecio para el régimen de Díaz. Co-
locados en orden haciendo el clásico rito que evocamos aún en todas las escuelas
del país, bajo el índice de la unidad tricolor que proviene desde decimonónicos
planteamientos, hoy tan gastado en su color.
Alquimia 11
Autor no identificado
Por su parte, en el Fondo Casasola encontramos una serie de imágenes que remiten Sin título,
México, ca. 1910-1915.
a las formas de enseñanza durante esos años prerrevolucionarios. En los trabajos de Fondo Culhuacán,
la escuela Corregidora, donde las niñas aprendían labores propias de “su sexo”, es col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 354048
posible observar la creación de sombreros a la moda de los años veinte con plumas,
prendas tejidas a gancho, vestidos de diversas clases con túnicas, tules y demás PÁGINA ANTERIOR
Autor no identificado
enseres y otras manualidades útiles. Es justo comentar que fue esta escuela una de Exhibición de las escuelas
de artes y oficios,
las primeras en adiestrar en las habilidades de la fotografía a sus alumnos, lo cual México, ca. 1910-1915.
Fondo Casasola,
se dio hasta los años veinte. Dibujos científicos de plantas, mapamundis, objetos col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 210770
científicos de medición hacen su aparición en la Escuela de Bellas Artes de Queré-
taro, en un entorno por demás positivista. La presencia de Venustiano Carranza en
la exhibición quedó impresa en la placa, con una apariencia fantasmagórica debida
a los largos tiempos de exposición; tal vez así era su presencia en esos años del
tránsito revolucionario presidencial.
En otra foto aparecen en un primer plano visual las alumnas de espaldas al fotógra-
fo, pero que miran de frente al presidente Carranza. La toma es inusual porque el
presidente queda en último plano, mientras observamos los faldones campesinos,
las largas trenzas y los enormes moños en un primer plano visual. El arreglo personal
es notable, pues no era cosa menor que el presidente se presentara a la escuela
queretana, en esos años de su gobierno provisional en ese estado, entre 1916 y
1917. Enmarcan las escena los cuadros coloniales que por supuesto no acentuaban
el carácter laico de la ceremonia, el encuentro de dos mundos que por el momento
se oponían, mientras se mostraban los trabajos realizados por las manos adiestra-
das de los jóvenes bajo el manto revolucionario.
Alquimia 13
Autor no identificado, Venustiano Carranza en Querétaro, ca. 1916.
Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 39347
PÁGINA SIGUIENTE
Autor no identificado, Sin título, México, ca. 1916.
Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 210767
Es innegable el sino de la época cuando observamos a dos mujeres elegantemente
ataviadas, con sus sombreros y vestidos decimonónicos, terciopelo de por medio miran
atentamente los trabajos de los alumnos. En ese momento, aún parecían inamovibles
sus usos y costumbres, pero bastaron unos años para que cambiaran definitivamente.
Autor no identificado Todas estas imágenes —que corresponden a un evento informativo, a los funciona-
Castigado,
México, D.F., ca. 1905. rios en turno—, son atractivas porque representan la aprehensión de parte de los Ca-
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, sasola de la vida pública, pero con los matices de la vida cotidiana. Aún permanecen
núm. de inv. 208852
los parámetros de la fotografía de prensa del siglo xix, aunque ya se había avanzado
en la primera década del xx y se empezaba a desarrollar el género del fotoperiodismo
más inmediatista e instantáneo. Sin embargo, es muy elocuente observar cómo se
van diferenciando un género de otro. Es el retrato colectivo de la vida pública.
Contrasta esta imagen con la de la fotografía tomada en el patio escolar, donde los
pequeños en edad preescolar están frente a sus maestros. Aquí es evidente que el
fotógrafo no esperó a que posasen, los capturó in fraganti y eso le da la posibilidad de
mayor frescura a la escena. De nuevo vemos espaldas y actitudes poco posadas de Autor no identificado,
Un descanso del
los personajes de la escena. Es un tránsito que se está abriendo entre las imágenes, Concurso de mecanografía
en los patios de la Escuela de
para dar paso a aquellas mucho más frescas y naturales que se darían con mayor comercio (Ciudadela),
México, D.F., ca. 1920.
presencia años después. Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 164450
Lo mismo sucede con la imagen del concurso de mecanografía, donde los alumnos
serios compiten por ser los ganadores; en este caso la fotografía es informativa del
evento llevado a cabo por la Secretaría de Educación Pública. En contraparte, está
aquella donde se observan a los concursantes en un descanso en la Escuela de Co-
mercio de la Ciudadela. En esta placa el fotógrafo capturó a los jóvenes en un mo-
mento relajado, intercambiando palabras e incluso alguno que otro volteó a la cámara,
en un gesto relajado y poco formal para los cánones de la época. En estas placas se
observan cambios en la manera de aprehender las imágenes, tal vez determinada por
el uso social o la necesidad inmediata. El sentido informativo de la una se complemen-
ta con el sentido documental de la otra, lo que ayuda a su comprensión en el análisis
y la identificación del fotógrafo, a partir de sus elecciones técnicas y formales como
el ángulo de visión y sus prioridades compositivas, su preferencias temáticas y sus
posturas ideológicas. Estos elementos podrían deslindar autorías, ayudarían a denotar
intenciones, confirmarían usos sociales y comprenderíamos de fondo esas presencias
Alquimia 17
Autor no identificado visuales. Sea como fuere, lo que sí importa es que observamos en un mismo acervo la
Escuela Nacional de Ciegos,
México, D.F., ca. 1905-1910. transformación iconográfica paulatina de las imágenes y sus cambios en las intencio-
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, nes estéticas y formales de la época.
núm. de inv. 208572
PÁGINA ANTERIOR Es factible un análisis meramente formal y estético de los cambios en la fotografía,
Autor no identificado
Alumnos de Escuela por ejemplo: en la representación de los alumnos que posan afuera de la Escuela de
de Coyoacán,
México, D.F., ca. 1912. Coyoacán se observan los faldones largos de las maestras; el origen campesino
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, de algunos alumnos se denota en sus trajes de mantas y sombreros de paja, que
núm de inv. 5147
contrastan con aquellos de ropas más elegantes de sacos de botonadura cruzada y
sombreros de fieltro. Es una foto ilustrativa donde se muestran diferencias de edad
y de clase social en los albores de la revuelta armada; además es un retrato del que
veríamos sus repeticiones en la vida nacional, una fórmula muy común del retrato
colectivo escolar, donde el recurso de las escaleras como medio compositivo es
una impronta necesaria que demuestra nuestro paso por la escuela, recuerdo de los
amigos, de las maestras y directivos: a veces refrescante y emotivo.
De ese cambio de estilo fotográfico hacia la segunda mitad del siglo xx está una
imagen que por su composición espacial es muy significativa. En pleno movimiento,
unas niñas juegan la clásica ronda infantil en el patio de la escuela. El planteamiento
compositivo del fotógrafo, en picada, así como la forma de articular la perspectiva
oblicua acentúa el movimiento colectivo circular. A su vez, éste contrasta con los
nuevos edificios de propuestas y techos angulosos: todo ello hace de la pieza una
muestra paradigmática de los cambios plásticos y estéticos de la época.
2 Insertados por orden de aparición, en particular el de Juan Carlos Valdez fue un premio a su trabajo
sobre conservación de las imágenes, el resto son estudios monográficos sobre fotógrafos o momentos
particulares que han dado una visión más amplia de la fotohistoria nacional.
3 Dejaron Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández un camino largo por recorrer, después de develar
el mito Casasola.
4 De propia voz sé que Ignacio Gutiérrez trabajó profundamente en desenterrar los mitos y en encon-
trar las autorías, aún nos debe esta historia escrita y en su defecto sería muy bueno que quedara en
términos de la historia oral.
5 Hasta hace un par de años Dolores Casasola vivía en la casa adquirida por Agustín Víctor en la colonia
Periodista de la Ciudad de México, con su hermano. Irónicamente, estos herederos del prestigio y del
nombre de Casasola ahora viven sólo del gusto, pues sus condiciones económicas son difíciles y han
tenido que vender el inmueble que adquirió su padre.
6 Han sido muy socorridas aquellas de los primeros daguerrotipos creados en el país —el de la guerra
mexicana de 1847 en Cerro Gordo— caso documentado por Rosa Casanova y Olivier Debroise en su
libro Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, fce, 1989. También las tarjetas de visita que
con tantos afanes estudió Patricia Massé de Cruces y Campa, y ahora el acervo de Azurmendi. Otro
de grandes consultas es el de Tina Modotti, donde sus copias vintage son una joya mundial. Por otra
parte, el de Nacho López contiene cientos de negativos que aguardan el sueño de los justos, pues la
ardua revisión de John Mraz implicó sólo los años cincuenta del fotorreportero. La colección de tarjetas
postales que tienen en Pachuca es maravillosa. Se encuentran de todo tipo: coloreadas a mano, con
plumas, en poses exóticas, románticas, de mensajes varios, eso sin contar los textos que tienen un
gran material explotable desde la historia de las mentalidades o la historia social de lo cultural. Dos
libros que dieron a conocer materiales poco comunes, pero que ahora descubiertos los usamos cons-
tantemente son el libro editado por David Maawad, Los inicios del México contemporáneo, México,
Conaculta, Fonca/Casa de las Imágenes/inah, 1997; y otro que aunque tiene noticias visuales también
repite algunos de los iconos, es el de Pablo Ortiz Monasterio, Mirada y memoria. Archivo fotográfico
Casasola. México: 1900-1940, México, Conaculta, inah, 2003. Ambos de gran calidad estética, nece-
saria e innegable, pero se extraña la investigación en torno al propio archivo.
7 En estos años hemos visto cómo desde diferentes perspectivas se han aportado elementos impor-
tantes para la historia de la fotografía. Como hemos constatado, los hay desde la perspectiva teórica
(Castellanos, González Flores), socio-histórica (Massé, Rodríguez, Priego, Montellano, Aguilar, Del
Castillo, González Cruz), antropológica (Dorotinsky), histórico artístico (Casanova, Debroise, Monroy),
desde la historia cultural y de las mentalidades (Córdova, Morales), desde la historia cultural de lo
social (Saborit), esto convirtiéndolos a un sólo proyecto hegemónico, pero en el fondo todos participan
de marcos teóricos movibles, interactivos y eclécticos.
9 Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939), México, unam,
Dirección General de Estudios de Posgrado, 2003; Alberto del Castillo y Troncoso, Conceptos, imá-
genes y representaciones de la niñez en la Ciudad de México, 1880-1920, México, El Colegio de
México/Instituto Mora, 2006.
10 Uno de los más grandes logros en materia de conservación y difusión, fue el obtener un módulo de
consulta digital en la Ciudad de México. Justo es decir que de ese enorme universo es relativamente
poco el porcentaje estudiado y analizado, solamente el Fondo Casasola cuenta con cerca de 400
mil fotografías.
Los inicios de Agustín V. Casasola
como reporter-fotógrafo
Daniel Escorza Rodríguez
Las fotografías de Agustín Víctor Casasola y de su agencia de información gráfica, PÁGINA ANTERIOR
Agustín Víctor Casasola
fundada hacia 1912, se han incorporado a la imaginería revolucionaria nacionalista y Porfirio Díaz
en los funerales
se asocian simbólicamente al movimiento social iniciado en 1910. Sin embargo, el pre- del embajador
Manuel Aspiroz,
cursor iniciador de esta familia de fotógrafos no comenzó su carrera fotoperiodística abril de 1905.
Col. sinafo-fn-inah,
en los días previos a la Revolución Mexicana. ¿Qué hay del Casasola pre-revolucio- núm. de inv. 34651
nario? ¿Qué imágenes fue creando a partir de que tomó la cámara en 1901, y hasta
antes del emblemático año de 1910?
[...] han muerto los grandes artículos de discusión, la crítica literaria y la exposi-
ción científica, dando una importancia desmesurada al reportage y al interview.
Consecuencia de esto ha sido la creación de elementos nuevos, de tipos no
imaginados por los periodistas de antaño, como es el del reporter-fotógrafo
que, corriendo cámara al hombro y tripié en ristre, va a todas partes, se en-
tromete aquí y allá, recibe halagos y sufre desprecios, pero, con sus películas
impresionadas alienta al público presentándole cada detalle de la fiesta oficial
o acto académico, de las carreras de caballos o de las corridas de toros. Y
así, el público que no tiene tiempo de leer reseñas y cronicones, se informa de
todo con solo pasar la vista sobre las fotografías hacinadas, pidiendo más y el
periódico anticipándose a sus deseos.1
Alquimia 25
Agustín Víctor Casasola retratado. En cambio, el reporter-fotógrafo todavía no contaba con la práctica ni con
Porfirio Díaz en Veracruz
con su comitiva, 1902. los elementos técnicos para poder controlar todas estas variables. Este nuevo tipo
Col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 34478 de fotógrafo se enfocó más a la noticia inmediata y a la “ilustración” de la realidad.
Pero no sólo Casasola cubría los acontecimientos de la Ciudad de México. Las exi-
gencias del Semanario lo enviaban a los estados de la república, como Morelos,
Querétaro, Guanajuato, Veracruz y Guerrero, entre otros. Para marzo de 1902, Agus-
tín Víctor Casasola fue enviado a Veracruz para cubrir el evento de inauguración
de los trabajos del puerto. En esta ocasión, el reporter-fotógrafo tomó una serie de
imágenes del presidente Díaz, en las que combinó su perceptiva del estudio foto-
gráfico con los nuevos códigos de la instantánea. En una de ellas, el presidente y su
comitiva posan de manera muy formal, sobre el muelle. Instantes después, el man-
datario se alista para abordar un buque y en ese preciso momento Casasola capta
la imagen, cuando nadie era consciente del obturador, sólo el fotógrafo. Las impre-
siones publicadas en el Semanario, de acuerdo con el fotógrafo, nos dan una “idea”
del evento, es decir, complementan la información textual. Nos encontramos ante la
fotografía periodística, cuya función primaria es ser intérprete de la realidad.4
Es muy posible que una de las razones por las que se otorgó el crédito de las imá-
genes al fotorreportero Casasola haya sido por el aprecio que le tenía Victoriano
Agüeros, es decir, su nombre aparecía en el Semanario como una deferencia, en
razón más de su actividad como reportero que como fotógrafo, ya que en algunos
ejemplares se aclaraba que las fotografías eran del reporter A. V. Casasola. En estos
primeros años también se le adjudica el crédito a quienes realizaban el fotograbado:
M. Ibarra y A. Salcedo.
Alquimia 27
Agustín Víctor Casasola, Las honras de su Santidad León xiii en Catedral.
Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1903.
Col. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, inah.
Hacia principios del siglo xx, las portadas de los principales semanarios y revistas
ilustradas eran acaparadas por los fotógrafos retratistas más renombrados: los Va-
lleto, Octaviano de la Mora, Emilio Lange, Frank Clarke, entre otros; estas portadas
reproducían retratos, las más de las veces, o imágenes de corte pictorialista. Sin
embargo, poco a poco se fue introduciendo la noción de la instantánea. Una de las
primeras portadas de Casasola, si no es que la primera, es una vista del catafalco
en las ceremonias fúnebres del Papa León xiii, en la catedral metropolitana.5 El pie
de foto de esta portada reza: “Las honras fúnebres de su santidad León xiii en Cate-
dral.- El Catafalco.” El grabado lo realizó A. Salcedo. La foto muestra el catafalco y
los cortinajes desde una perspectiva alta.
En las páginas interiores podemos observar publicadas otras fotos de Casasola del
mismo evento, y al respecto el Semanario señala que para completar la crónica de
esta solemnidad, se presentan algunas vistas tomadas de fotografías hechas espe-
cialmente para la ocasión por el reporter Agustín V. Casasola.
Para finales de ese mismo año, en el mes de noviembre, aparecen una serie de fo-
tografías de Casasola referentes al viaje de Porfirio Díaz a la ciudad de Guanajuato.
Cuando lo común era publicar seis, ocho o hasta diez fotografías, en esta ocasión
el Semanario Literario Ilustrado, del lunes 2 de noviembre de 1903, publica nada
menos que 25 fotografías de Casasola, aunque no se le otorga el crédito corres-
pondiente. Sabemos que son de Agustín Víctor por la referencia fotográfica de la
portada, que aparece en la edición del lunes 9 de noviembre del mismo año.
Se trata de una “instantánea”, en donde aparece editada una imagen del presidente
Porfirio Díaz descendiendo de una escalinata en la mina La Valenciana, en la capital
del estado de Guanajuato, junto con otras personalidades. El presidente saluda de
mano a un personaje no identificado, quien se quita el sombrero en señal de respeto
a Díaz. El pie de foto de la portada orienta al lector: “El General Díaz da la mano a un
barretero al salir de la iglesia La Valenciana en Guanajuato. (Fotografía tomada por
nuestro reporter-fotógrafo Sr. A.V. Casasola)”. Esta imagen corresponde con una
impresión en plata-gelatina que se conserva en el Fondo Casasola.
Alquimia 29
Agustín Víctor Casasola, El General Díaz da la mano a un barretero
al salir de la Iglesia La Valenciana, Guanajuato,
Semanario LIiterario Ilustrado, México, 9 de noviembre de 1903.
Col. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, inah.
Agustín Víctor Casasola
Santibáñez, López, Kampfer y Garay.6 En el Fondo Casasola de la Fototeca se conserva Porfirio Díaz en escalinata
de la iglesia de La Valenciana,
la foto del papelerito, presidente de la mesa, a quien apodaban “El jorobadito”. Guanajuato, 1903.
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah,
Hasta diciembre de 1905 aparecen fotografías acreditadas a Casasola en El Tiempo núm. de inv. 5305.
En estos primeros años, la fotografía temprana de Agustín V. Casasola fue una ma-
nera de contemplar y de representar su mundo. Se aproximó a la fotografía de la
Revolución a partir de 1911, con una experiencia de por lo menos una década de
andar explorando las distintas posibilidades fotográficas, desde el retrato hasta las
imágenes pictorialistas de esos años, con la premisa de que todas estas imágenes
estaban destinadas a la prensa.
Alquimia 31
Agustín Víctor Casasola, Comida ofrecida a los papeleros,
El Tiempo Ilustrado, México,10 de enero de 1904.
Col. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, inah.
Agustín Víctor Casasola, papelero “El jorobadito”.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 655411
Alquimia 33
AMBAS IMÁGENES lo que escribía para el Semanario Ilustrado, de tal forma que fueran un complemento
Gustavo Casasola (ed.),
Historia gráfica de la al modo de informar. Un ejemplo de ello es la cuestión de cómo se producía la tracción
Revolución, 1900 -1940,
Cuaderno núm. 7, eléctrica de los nuevos vehículos usados en el Distrito Federal, hacia 1901:
México, 1970.
Col. Centro de
documentación del sinafo
Tal consideración —escribió Casasola—, nos hizo solicitar del caballeroso Sr.
D. Carlos Creeg, Gerente General de la Compañía, el permiso correspondiente
a fin de visitar la planta eléctrica de la Indianilla para tomar fotografías y ob-
PÁGINA SIGUIENTE
tener datos y así poder dar una información gráfica de lo relativo a la tracción
Agustín Víctor Casasola
Mujeres en Kermesse eléctrica. [...] Las fotografías que acompañamos a esta información darán una
de Tacubaya, ca. 1904.
Col. sinafo-fn-inah, ligera idea de la magnitud de la instalación.8
núm. de inv. 624174
En este sentido, lo que hace común la mirada de Casasola respecto a los fotógrafos
de su generación, es esa aparente ausencia de estilo, que el anonimato uniformaba
en los primeros fotógrafos que publicaban sus imágenes en periódicos y revistas,
como Antonio Garduño, Jerónimo Hernández, Manuel Ramos, Abraham Lupercio,
Víctor León, Luis Santamaría y Adrián Hernández, entre otros. Entonces apenas se
creaba el concepto del profesional de la cámara, destinado a proveer de imágenes
las publicaciones periódicas.
Notas 1 “Nuestro reporter-fotógrafo”, en El Tiempo Ilustrado, México, 17 de enero de 1909, p. 46.
2 Poco se puede agregar a la biografía ya conocida de Agustín Víctor Casasola. La mayoría de quienes lo han
estudiado considera que se inició en el periodismo como reporter hacia 1896, y que posteriormente pasó a
ser fotógrafo en el año de 1900. Véase Mario Luis Altúzar, “Agustín Víctor Casasola, cazador de instantes his-
tóricos”, en Agustín Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, 1900-1938, México, Gustavo Casasola,
1988, p. 23; véase también Humberto Musacchio, “La fotografía de prensa. Apuntes para un árbol genealógi-
co”, en revista Kiosko, año iii, num. 3, 1992, p. 34.
5 Véase Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1903. Hay otras fotos en p. 450 y 451.
7 Es interesante observar que en El Tiempo Ilustrado del lunes 1 de enero de 1906, se mencionan a los fotógrafos
mexicanos más influyentes de esos años, que “han conseguido elevar a verdadero arte lo que anteriormente
era una mera afición o un modus vivendi”. Entre ellos se encuentran Manuel Torres, Antíoco Cruces, los Valleto,
Octaviano de la Mora, Ramón Peón del Valle, Frank L. Clarke, Emilio Lange y Emilio Rivoire. Como se puede
observar, Casasola no se encuentra entre las “celebridades y artistas” de la fotografía en México.
8 Las cursivas son mías. Artículo firmado por Agustín V. Casasola, “Los ferrocarriles eléctricos, una visita a la
planta eléctrica de La Indianilla”, en Semanario Literario Ilustrado, México, 21 de octubre de 1901, p. 508.
Tarjeta de visita: espectáculo y apariencia
Patricia Massé Zendejas
A Mariana Figarella
in memoriam
Alquimia 37
Autor no identificado, Gran Duquesa Marie, ca. 1860. Autor no identificado, Sin título, ca. 1870.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452680 Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452324
Autor no identificado, Sin título, ca. 1870. Autor no identificado, Sin título, ca. 1890.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452850 Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 451981
garantizar la credibilidad de la imagen. Se creaba un mundo entre telones pintados, FOTO IZQUIERDA
Autor no identificado
así como cortinajes y bastidores que moldeaban la luz que se filtraba por los amplios Sin título, ca. 1880.
Col. sinafo-fn-inah,
ventanales del lugar. Luego, al igual que en el teatro, se ponía énfasis en particularis- núm. de inv. 452356
mos gestuales. Paradójicamente se inventaba un ámbito falso para poder plasmar una
FOTO DERECHA
imagen verosímil. Dicho en esos términos, el ritual de retratarse estaba apuntalado por Autor no identificado
Sin título, ca. 1870.
una serie de aditamentos falsos, con el objetivo de lograr solemnidad. Col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 452359
En realidad pasaba algo muy similar (y debe seguir ocurriendo) en otros planos
de la vida social, como una sesión en un tribunal, o un evento inaugural, e incluso
en un bautizo o en la toma de poder de un presidente. De hecho, Jean Duvignaud
proyecta ese tipo de observaciones desde una plataforma antropológica general,
argumentando que resulta difícil hablar de nuestra existencia colectiva (correspon-
diente al estado de cultura, por oposición al estado de la naturaleza o instinto) sin
hacer referencia a las manifestaciones ceremoniales “…que se imponen tanto más
claramente cuanto que las organizaciones, prácticas y símbolos actúan dentro del
marco definido de nuestras comunicaciones reconocidas o tácitas”.2
Tal vez siguiendo esa línea también se entienda la conexión entre la teatralidad del
retrato decimonónico y las manifestaciones modernistas de la moda en el mismo
periodo. Al parecer, la complicidad que establecen los retratos fotográficos tarjeta
de visita con el orden impuesto por la moda es la de enunciar el mito del cambio. El
juego de los modelos sociales que se imponen a través de las fotografías tarjeta de
visita responde a aquel de la moda: el de lo nuevo, que significa lo moderno ¿Cómo
se codifica lo moderno en los retratos-tarjeta? Fundamentalmente en torno de dos
vectores: cuerpo y escenario. Se trataba de destacar lo superficial, generalmente a
Alquimia 39
través del vestido y de la utilería. Moda y retratos tarjetas de visita son una expresión
vinculada con el surgimiento de patrones de consumo, de acuerdo con los dictados
o los modelos de la sociedad de masas. Y ambos fenómenos sentaron su existencia
—en gran medida— en la apariencia, que fue la nueva divisa de la sociedad moder-
na decimonónica.
PÁGINA SIGUIENTE
Autor no identificado
Sin título, ca. 1860.
Col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 452743
Notas 1 Clement Rosset asegura que lo que garantiza la identidad es y ha sido siempre un acto público. Véase
de este autor, Le réel et son double, essai sur l’illusion, París, Gallimard, 1974.
En esta centuria, la imagen pasó a formar parte del arsenal con el que los países
dominantes conquistaron a los más débiles; las diversas invasiones extranjeras al
país mostraron que las tecnologías para la aprehensión de la realidad y la creciente
difusión de imágenes por los medios impresos era una arma más de combate, que
de persuasión o de cohesión.
Los nuevos medios: la fotografía y las imágenes de la prensa constituían una forma
inmediata de construir una historia. Un ejemplo temprano lo había dado la produc-
ción de estampas litográficas, a partir de las fotografías y sketches que los soldados
estadounidenses mandaron a su país para producir visualmente la historia de su J. Gaildrau
El emperador y la emperatriz
triunfo frente a los mexicanos. de México en Veracruz
(en L’ Illustration,
23 de julio)1864,
en Testimonios artísticos
El sabatino L’ Illustration mantuvo informado a un público internacional sobre los de un episodio fugaz
(1864-1867), México,
acontecimientos que rodearon la invasión y el imperio de Maximiliano. Durante la Museo Nacional
de Arte-inba, 1995.
ocupación los temas fueron las diversas batallas de Veracruz a la Ciudad de Méxi-
co, así como cuadros de costumbres, vistas urbanas, colecciones prehispánicas y
tipos mexicanos. Sobre el Imperio, la historia visual comenzó desde la llegada de
los mexicanos a Trieste para ofrecer la corona a Maximiliano, hasta los diversos
episodios de su gobierno ya establecido en México. La fotografía fue usada como
ayuda visual de litógrafos y pintores, como su amplia reproducción por medio del
grabado en pie. Como ejemplo de su llegada a Veracruz se elaboró un grabado a
pie siguiendo una fotografía enviada por la legación francesa, como lo dice el pie
de imprenta. Ya desde 1843, el periódico basaba sus grabados en fotografías; uno de
los primeros grabados a pie sobre México fue tomado de un daguerrotipo que alu-
de a la guerra de Francia con México en 1836, pues se trata de una imagen de la
plaza de Veracruz donde Santa Anna perdió una pierna, desafortunadamente, no
dan el crédito del fotógrafo que tomó el daguerrotipo.1
Tanto Maximiliano como Carlota fueron coleccionistas de fotografías, y su gusto por las
artes los llevó a dejar parte de su historia, en obras que contaran su advenimiento. La
fotografía tuvo un papel preponderante, como memoria de los personajes y eventos; y
la litografía se ocupó de difundirlos ampliamente.2 Sin embargo, la litografía idealizó la
realidad que la fotografía le presentaba, siguiendo los cánones tradicionales del arte.
Ahora me centraré en la relación de Maximiliano con el mundo indígena que tanto
Alquimia 43
IZQUIERDA hechizó su imaginación y la construcción de una imagen entre la ficción y la historia.
Autor no identificado
Hombre Kikapoo, Desde su llegada a México, se hizo acompañar por Galicia Chimalpopoca —un
ca. 1865.
Col. sinafo-fn-inah, estudioso de las lenguas indígenas—, quien lo introdujo con jefes indígenas de di-
núm de inv. 351283
versas regiones.
DERECHA
Autor no identificado, Uno de los grupos que acaparó su atención fue el de los kikapoos, los periódicos
Kikapoo,
ca. 1865. de la capital anunciaron su estadía a fines de 1864. La Orquesta, bisemanal satírico,
Col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 351399 comentó su llegada a la ciudad, a fines de diciembre. La nota revelaba algunos de
los prejuicios que el ciudadano común compartía; sin embargo, al constatar la rea-
lidad con el imaginario, uno de sus redactores comentó: “a pesar de sus trajes y la
pintura de sus caras no portaban armas, y no parecían salvajes”.3 En la mayoría de los
periódicos, ya fueran liberales o conservadores, machacaron en el imaginario de los
ciudadanos que los apaches eran “aficionadísimos a asesinar varones y a convertir
en botín las bestias, las mujeres y el cuero cabelludo de sus víctimas”.4 Otras publi-
caciones se limitaron a una información escueta: “Llegaron el martes último y, según
se dice, se presentaron ante el emperador el miércoles, aseguran vienen a invocar
la justicia del soberano relativa a la concesión de tierras que les fue hecha bajo el
régimen de Arista.”5
A los ojos de las comunidades indígenas del país, el gobierno de Maximiliano signifi-
có una oportunidad para el reclamo de sus tierras, y el emperador se propuso dirimir
antiguos pleitos entre las aldeas indígenas. Para lograrlo, en unas ocasiones recurrió
a la Ley Liberal, en la que se “expropiaban las tierras de las comunidades indígenas
y se repartían a sus condueños”; contrariamente, en otras, se valió de la Ley del 26
de junio de 1866, la cual disponía que se “entregara en propiedad a sus antiguos
usufructuarios las parcelas de los terrenos de común repartimiento, [...donde] dis-
puso dar ejidos a las comunidades que no los tuvieran y creó un nuevo tipo de ejido
que debía abastecer con sus frutos, la escuela de la localidad”.6
Según consta en la prensa, la pareja imperial se había instalado desde el 1 de no-
viembre de 1864 en el Castillo de Chapultepec, donde recibió a la comisión de kika-
poos. Al rememorar el episodio, Maximiliano le confió a su hermano:
Maximiliano compartía el imaginario urbano acerca de los indios: los rostros pintados
y los atuendos que menciona el redactor de La Orquesta lo llevaron a la conclusión
de que “eran auténticos indios salvajes paganos”, “verdaderas figuras de Cooper”.
La literatura pudo más que la realidad, y si los redactores del bisemanario concedie-
ron que, a fin de cuentas, no se trataba de indios salvajes, Maximiliano, en cambio,
tomó otra postura, aquella que expresó libremente a su hermano favorito.
Sabemos por los diarios que el mismo mes llegó una “comisión de indios mayas
venidos de Yucatán para presentar sus homenajes y ofrecer sumisión en lengua
maya”.8 Fernando Ramírez nos informa que el 28 de enero de 1865 los recibió Maxi-
miliano, y que los visitantes declararon:
Si hemos vivido en esa clase de indolencia y sin obedecer otra autoridad que
nosotros mismos es porque ningún hombre nos inspiraba la confianza y el res-
peto que tú, cuyo nombre nos ha llevado tan lejos el aire, envuelto en armonía
y como mandándonos que seamos tus fieles vasallos.9
De todos estos episodios y de sus viajes a tierras indígenas, Maximiliano eligió sin
embargo que se pintara la visita de los kikapoos, para mostrarla en uno de los pala-
cios.10 ¿A qué obedeció la preferencia de los kikapoos sobre los mayas y los demás
indígenas que lo visitaron? ¿Cuál era su concepto sobre la representatividad del
indio? ¿Acaso pesó más la literatura que el conocimiento? ¿Era una exigencia incor-
porar lo exótico como representación de lo otro?
El artista escogido para pintar la escena fue Jean Adolphe Beaucé, un pintor expedi-
cionario que llegó a México como parte de las tropas francesas, venía comisionado
por el Museo Histórico del Palacio de Versalles para pintar las “glorias francesas”;
sin embargo Maximiliano lo llamó en diversas ocasiones para comisionarle obra,
y la visita de los kikapoos fue una de ellas.11 No se tiene registro de que Beaucé
hubiera presenciado la entrevista; sin embargo, llevaba dos años en el país, por lo
que era factible que conociera a algunos de los retratados; contaba además con las
fotografías de los personajes que habían acudido al estudio fotográfico de François
Aubert, situado en la calle de San Francisco, en el corazón de la ciudad. Muy pro-
bablemente le fueron solicitadas a Aubert fotografías de los kikapoos, pues ante
su cámara y en las afueras de su estudio desfilaron las mujeres y los hombres que
formaban parte de la comitiva.12 Aubert debió de haber pensado que los personajes
eran importantes, pues la placa de las mujeres está firmada en el ángulo inferior
izquierdo, y para su identificación geográfica escribe Mexico [sic].
Alquimia 45
IZQUIERDA Los retratos de los kikapoos —que ahora nos interesan— también salieron de estu-
Autor no identificado
Pareja Kikapoo, ca. 1865. dios mexicanos, probablemente del de Cruces y Campa, y la Fototeca Nacional los
Col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 418195 resguarda.13 El universo que presenta este grupo de imágenes, difiere de las tomas
de François Aubert, mientras las del estudio de Cruces y Campa se han convertido
DERECHA
en modelos de estudio, en maniquís que posan para el fotógrafo, las de Aubert
Autor no identificado
Kikapoo, ca. 1865.
respetan el entorno del indio y los deja fuera de su estudio donde seguramente
Col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 351551
eran más libres. En el estudio mexicano se construyeron diversos escenarios para
las tomas; analizaremos dos de ellas: la de uno de los kikapoos que, seguramente
bajo la petición del fotógrafo, se removió la camisa y su torso aparece desnudo, él
se encuentra sentado en un incómodo apilamiento de rocas con los pies separados
para lograr su equilibrio; su torso va desnudo, lo cubre un gran collar, facturado con
diversos elementos, uno de ellos punzante; su mano izquierda descansa sobre la
pierna y en la diestra lleva una larga pipa y algún otro instrumento que cuelga de
ella. Dejamos para el final lo que percibo de su expresión, ya que mantiene los ojos
muy abiertos y abre ligeramente su boca, supongo que está incómodo y sorprendi-
do, no sólo por la presencia de la cámara y las imágenes que seguramente vio de
ellos, sino por lo ajeno que para él fue estar en un estudio, con un escenario distante
a sus costumbres, a más que en ninguna de las litografías o pinturas que nombra-
mos en este breve estudio encontramos un kikapoo desnudo del torso. El kikapoo
se sentía expuesto.
Si bien la pintura de Beaucé y las fotografías tuvieron una circulación restringida, la DERECHA
litografía fue la encargada de difundir ampliamente la percepción de estos kikapoos. Autor no identificado
Grupo Kikapoo, ca. 1865.
Son múltiples las publicaciones nacionales e internacionales donde encontramos Col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 453829
sus imágenes, en las calles, los cafés, los parques. Una de las litografías más co-
nocidas, en el ámbito nacional, fue la que circuló en una de la versiones de México
y sus alrededores.14 Los indígenas son colocados en el campo abierto y sin bien
podemos reconocer algunas de sus facciones, ellos posan en grupo: hombres y
mujeres y el pequeño que traían. La imagen fue retirada de la siguiente reimpresión
del álbum, debido a su relación con el Imperio. A nivel internacional la circulación de
la imagen se vio acrecentada cuando en marzo de 1865, para el London Illustrated
News, Beaucé envió un dibujo del grupo donde aparecen los kikapoos sentados,
en lo que bien podría ser el bosque de Chapultepec.15 La imagen fue repetida en
la versión alemana del periódico L’ Illustration. Al publicarse las ediciones inglesa
y alemana, la imagen que se fijó en la mente popular europea fue, que la raza indí-
gena de México era la de los kikapoos. De ahí que, años más tarde, a la muerte de
Maximiliano, se publicaran litografías donde un kikapoo hacia guardia en la celda
del emperador en prisión, lo cual refrenda, una vez más, la influencia poderosa de
estos semanarios en la formación del imaginario europeo.16
Alquimia 47
ARRIBA
Autor no identificado, Visita de la embajada de indios kikapoos al emperador
de México (en The Illustrated London News, 13 de marzo), 1865,
en Testimonios artísticos de un episodio fugaz
(1864-1867), Museo Nacional de Arte-inba, 1995.
ABAJO
Casimiro Castro, Indios Kikapoo presentados a S. M. Maximiliano i, 1865,
litografía tomada de Testimonios artísticos de un episodio fugaz
(1864-1867), Museo Nacional de Arte-inba, 1995.
Notas 1 L´ Illustration, una imagen de Veracruz donde Santa Anna perdió su pierna, tomada de un daguerro-
tipo, 26 de agosto de 1843, pp. 403-404. Suponemos que la toma del daguerrotipo es posterior a la
guerra, pero que al tomar esa plaza y no otra hay una alusion directa a la guerra del 36.
2 Para ver más ejemplos de la relación entre la fotografía y la litografía ver Esther Acevedo, Testimonios
artísticos de un episodio fugaz, 1864-1867, México, Museo Nacional de Arte, 1995, pp. 51-55.
4 Luis González y González, “El indigenismo de Maximiliano”, en Arturo Arnaiz y Freg, y Claude Ba-
taillon (coords.), La intervención francesa y el imperio de Maximiliano cien años después, México,
Asociación Mexicana de Historiadores e Instituto Francés de América Latina, 1965, p. 108.
7 Carta de Maximiliano a Carlos Luis, 24 de febrero de 1865, en Conte Corti, Maximiliano y Carlota,
México, fce, 1983, p. 315. Seguramente Maximiliano había leído la saga que James Fenimire Cooper
escribió sobre el oeste estadounidense. De 1824 a 1842 publicó cinco novelas acerca del encuentro
de los blancos con los indígenas: The Pioneers, 1823; The Last of the Mohicans, 1826; The Prairie,
1827; The Path Finder, 1841 y The Deer Slayer, 1842. Después se publicaron como la serie The
Leather Stockings Tales.
10 Ver Esther Acevedo, “Entre la ficción y la pintura historica: los kikapús en 1864”, en Hacia otra his-
toria del arte en México: La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), Stacie Widdifield
(coord.), México, Dirección General de Publicaciones, Conaculta, 2004, pp. 17-32.
13 Agradezco a Mayra Mendoza el envío de las imágenes con núm. de inventario: 351551, 418195,
453829, 453830, 351236, 351283, 351399.
14 Roberto L. Meyer “Nacimiento y desarrollo del Álbum México y sus Alrededores”, en Casimiro Castro
y su taller, México, Fomento Cultural banamex, 1996, pp. 135–155.
16 La estampa litografiada de autor anónimo se encuentra en el Museo Histórico de Viena, inv. 81448.
Metodologías para historiar la fotografía:
el fotoperiodismo de Nacho López
John Mraz
Así, las fotografías pueden servir tanto como fuentes para la construcción de una na-
rrativa histórica como para el objeto mismo de análisis. Depende, en gran parte, del
PÁGINA SIGUIENTE
Nacho López enfoque de la investigación aunque, en general, los fotógrafos que se consideran
Cuando una mujer guapa
parte plaza por Madero, “autores” hacen imágenes que nos dicen más sobre el fotógrafo que lo fotografiado,
en Siempre!, México,
27 de junio de 1953. mientras los fotoperiodistas tradicionales nos dicen más sobre lo que han documen-
Col. Biblioteca Nacional, unam
tado que sobre ellos. Sin embargo, una fotografía famosa de Nacho López ofrece la
oportunidad de exponer la tesis del papel “dual” de la fotografía en la historia.5
Alquimia 51
Nacho López Si nuestro interés fuera el de construir una fotohistoria sobre las relaciones de géne-
de la serie: Cuando
una mujer guapa parte ro en la Ciudad de México en los años cincuenta, esta foto sería una fuente estupen-
plaza por Madero,
México, 1953. da. El fotógrafo ha capturado una manifestación espléndida del piropo, el famoso
Col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 405648 “cumplido” que los hombres hacen a las mujeres en la calle, sobre todo en las
culturas latinas. El hecho de que se piropeen a la mujer de una manera tan abierta
y efusivamente, comparado con la actual manera más velada, es evidencia de un
machismo todavía incontrovertido por el feminismo de los años venideros. También,
se podría emplear la foto para estudiar estilos de ropa, calzado y peinados, además
del entorno urbano.
La foto es un monumento al machismo mexicano, tanto por los fotografiados como por
la forma en la cual se fotografió. El discurso machista de la foto se puede descubrir al
compararla con la que hizo Ruth Orkin dos años antes en Roma con otra modelo, Jinx
Allen.8 Hay diferencias entre las fotos que indican que los hombres y la mujeres ven
al piropo con ojos opuestos: Allen es más delgada y frágil que Mati Huitrón, parece
mucho más molesta y agarra su chal sobre el pecho como para protegerse de las
miradas de los hombres italianos, que son más agresivos que los mexicanos de la
foto de López. Así, Orkin dibuja con más claridad la opresión que sufre la mujer en la
calle a través del piropo. En la imagen de López, los hombres no se echan encima de
la mujer tanto, a pesar de que el recorte drástico los hace acercarse a ella; en lugar
Alquimia 53
de la molestia representada por Orkin y Allen, la mexicana parece “indiferente” a los
avances, como argumenta el pie de la foto en la revista. Ahora bien, la “indiferencia”
de la modelo es significante, sobre todo porque ella estaba dirigida por el fotógrafo.
Se podría leer su “indiferencia” como una justificación del piropo: por un lado, por
mantener que no le afectan tales actitudes y, por el otro, como un rechazo al amorío
de los hombres que tiene su respuesta en dichas agresiones callejeras.
Sin embargo, una investigación en el archivo de Nacho López deja claro que él de-
bía haber planeado utilizar imágenes demostrando solidaridad, porque se ve a los
desamparados en situaciones de apoyo mutuo en un veinte por ciento del total de los
PÁGINA SIGUIENTE
negativos guardados. Con esas imágenes, vemos su intención de ir más allá de la de-
Nacho López
de la serie:
nuncia de agravios individuales para llegar a crear colectividades. La razón por la cual
Solo los humildes
van al infierno, 1954.
no se publicaron es difícil de saber, pero una de las primeras imágenes del ensayo es
Col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 405680,
una silueta de la cara de un hombre, recortada de una de las imágenes no publicadas
405667, 405687
—excepto por la silueta—. Se puede ver en el negativo original que la cara ha girado
Alquimia 55
ligeramente para ponerla como si viera una sórdida escena enfrente. Aunque el ne- Nacho López,
Solo los humildes
gativo entero muestra a un grupo, lo recortaron y sólo quedó la cabeza silueteada del van al infierno, México, 1954.
Fondo Nacho López,
hombre, quien evidentemente funciona como un mirón anónimo, un testigo del pueblo col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 405668
que escudriña este tipo de problemas y la manera en que son atendidos.
El hecho de que las dos siluetas que se emplean en el ensayo vienen de negativos PÁGINA ANTERIOR
Nacho López
que muestran resistencia y solidaridad, podría indicar que Nacho López los había Solo los humildes
van al infierno, en Siempre!,
preseleccionado para su publicación. Obviamente, recortados cambian de signifi- México, 19 de junio de 1954.
Col. Biblioteca Miguel Lerdo
cado. Este hecho indica que podría muy bien ser que la decisión de cuáles fotos de Tejada, sncp
se publicaban no era suya y que los directores de la revista decidieron que era una
cosa criticar la corrupción de la policía y la impunidad —problemas que todo el
mundo en México conocía en aquel entonces y todavía sabe que son intolerables—,
pero otra cosa completamente distinta era proponer la resistencia organizada de los
humildes. Sea cual sea la razón —y la fuente de decisión— el resultado es retratar a
los humildes como objetos indefensos en lugar de representar su capacidad de ser
sujetos de sus propias historias. En fin, este fotoensayo —el más crítico del fotope-
riodismo mexicano hasta la década de los años setenta— demuestra tanto la brillan-
tez individual de Nacho López como las complejas limitaciones del fotoperiodismo.
Antes de estudiar la fotografía de prensa, pensé que la historia de la fotografía fuera
un subgénero de la Historia del Arte. Pero ahora estoy convencido de que vamos a
descubrir que cada tipo de fotografía —familiar, turística, comercial, industrial, de
organizaciones, periodística, de arte, imperialista o de los subalternos (la lista no es
exhaustiva)— requiere de un método diferente para trabajarla. En un estudio sobre
la fotografía en Francia, Pierre Bourdieu encontró que: “Más de dos tercios de los
fotógrafos son conformistas temporarios que hacen fotografía ya sea en ocasión de
Alquimia 57
Nacho López
Solo los humildes van
ceremonias familiares o de reuniones de amigos, o bien durante las vacaciones del
al infierno, en Siempre!,
México, 19 de junio de 1954.
verano.”10 Así, la utilidad de los métodos de la Historia del Arte se limita a un porcen-
Col. Biblioteca Miguel Lerdo taje muy reducido de las fotografías, las hechas con una intención artística. Tenemos
de Tejada, shcp
que desarrollar metodologías para estudiar las otras formas de fotografiar, como lo
han hecho investigadores como Alan Sekula, David Nye, James Ryan, James Faris,
Armando Silva y Marianne Hirsch, por mencionar sólo unos pocos nombres.11 Los
métodos que ofrece la Historia del Arte, la semiología o el postmodernismo pueden
servir como advertencias para mirar cuidadosamente, pero nunca podrán reempla-
zar a la investigación requerida por la disciplina histórica.
Notas 1 Lynn Hunt, (ed.), The New Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 12.
2 Sobre la noción de la fotografía como índice, véase C.S. Peirce, “Logic as Semiotic: The Theory of
Signs”, en The Philosophy of Peirce, Justus Buchler, (ed.), Londres; Routledge & Kegan Paul, 1940,
p. 102. La discusión sobre la “transparencia” de la foto se puede encontrar en varios artículos, entre
ellos, Kendall L. Walton, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, en Critical
Inquiry, núm. 11, 1984, p. 2; Donald Brooks, “On the Alleged Transparency of Photographs”, en Bri-
tish Journal of Aesthetics, núm. 26, 1986, p. 3; Jonathon Friday, “Transparency and the Photographic
Image”, British Journal of Aesthetics, núm. 36, 1996, p. 1.
3 Véase mi artículo: “Visualizar el pasado mexicano. Someter fotografías a voluntad de la Historia grá-
fica”, en Historia de la historiografía de América, Boris Berenzon, (ed.), México; fce, en prensa.
4 Entre los trabajos mexicanos que vale la pena mencionar se encuentra unos de los volúmenes de la
serie, “Veracruz: imágenes de su historia”, sobre todo los de Bernardo García Díaz, además de libros
como el de Blanca Jiménez y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografía en Guerrero, Méxi-
co, inah, 1998; Fernando Aguayo, Estampas ferrocarrileras. Fotografía y grabado 1860-1890, México,
Instituto Mora, 2003; Alberto del Castillo, Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en la
Ciudad de México, 1880-1920, México, Colegio de México/Instituto Mora, 2006.
5 Entre los historiadores que han señalado la “dualidad” de la fotografía se encuentra Boris Kossoy,
quien observó: “La fotografía es un doble testimonio: por aquello que ella nos muestra de la escena
pasada, irreversible, allí congelada fragmentariamente; y por aquello que nos informa acerca de su
autor”, Fotografía e historia, (trad. Paula Sibilia), Buenos Aires, Biblioteca de la mirada, 2001, p. 42;
Anna Mauad utiliza los conceptos de “imagen/documento” e “imagen/monumento”, para diferenciar
entre la fotografía como “la marca de una materialidad pasada” y “un símbolo”, “Fotografía e historia,
interfases”, en Imágenes e investigación social, Fernando Aguayo y Lourdes Roca, (coords.), Méxi-
co, Instituto Mora, 2005, p. 464.
6 Esta es la metodología que utilicé en el libro: Nacho López y el fotoperiodismo mexicano durante los
años cincuenta, México, inah/Océano, 1999.
7 Sobre la foto dirigida, véase John Mraz, “¿Qué tiene la fotografía de documental? Del fotorreportaje
dirigido al fotoperiodismo digital”, en Revista Zonezero, www.zonezero.com, 2002.
8 Ver esta foto en Ruth Orkin, A Photo Journal, Nueva York, Viking Press, 1981, además de múltiples
reproducciones publicadas y en Internet.
9 Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Represen-
tation)”, en The Massachusetts Review, vol. xix, núm. 4 (1978), p. 865 (traducción mía).
10 Pierre Bourdieu, La fotografía. Un arte intermedio, (trad. Tununa Mercado), México, Nueva Imagen,
1979, p. 38.
11 Sobre la fotografía industrial y de organizaciones véase Alan Sekula, “Photography Between Labour
and Capital”, en Mining Photographs and Other Pictures, 1948-1968, Halifax, Press of Nova Scotia
College of Art & Design, 1983 y David E. Nye, Image Worlds: Corporate Identities at General Elec-
tric, Cambridge, The MIT Press, 1985. Para un estudio de la fotografía imperial. Véase James R.
Ryan, Picturing Empire: Photographs and the Visualization of the British Empire, Chicago, University
of Chicago Press, 1997 y, además, un análisis penetrante de la fotografía de los subalternos, James
C. Faris, Navajo and Photography, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1996. Sobre la
fotografía de familia se puede ver Armando Silva, Albúm de familia, Bogotá, Norma, 1998 y Marian-
ne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Harvard University
Press, 1997. Obviamente, la lista es sugerente en lugar de ser exhaustiva.
México pintoresco o la suave patria
de Hugo Brehme
Mayra Mendoza Avilés
Todas las fotografías Formado en la vanguardia pictorialista finisecular de Weimar, Brehme retomó en su
de este artículo
provienen de Hugo Brehme, obra los tres elementos que a partir de la litografía definieron a la nación mexicana
México pintoresco,
México, Fotografía de desde la segunda mitad del siglo xix: la geografía del paisaje rural y urbano; la ar-
Hugo Brehme, 1923.
Col. Centro de documentación quitectura, prehispánica, colonial y vernácula; la etnología de los tipos populares y
del sinafo
la escena costumbrista.
Niñas de Tehuantepec, estado de Oaxaca
Popocatépetl desde Amecameca, estado de México
En 1923, Brehme publicó México pintoresco, su más grande proyecto editorial, im-
preso con la técnica del heliograbado, muy adecuada al pictorialismo, que dos años
más tarde se tradujo al inglés y al alemán.
En otro contexto, el auge y la distribución que tuvieron las postales de Brehme, en-
tre la segunda década del siglo xx y hasta los años cuarenta, sirvieron como medio
publicitario para promover la imagen de la nación mexicana a un bajo costo. Asimis-
mo, la publicación de las mismas se extendió a revistas como National Geographic,
y nacionales como Revista de Revistas y Mapa. Esta labor de difusión hacia y sobre
su patria adoptiva llevaba implícita la promoción de su estudio: Fotografía Artística
Hugo Brehme. Como la mayoría de sus colegas, incluyó un sello al reverso de cada
postal, con información de la dirección del estudio, el número de imagen y la refe-
Pirámide del Sol, vista del Noroeste, San Juan Teotihuacán
rencia del sitio fotografiado; el criterio para seleccionar las imágenes tenía una clara
estrategia comercial de acuerdo con un fin editorial: postales, libros e inserciones en
prensa. Brehme introdujo a México nuevos elementos técnicos de la fotografía, ade-
más de un recurso que puede considerarse como antecedente publicitario: la tarjeta
navideña.
Sus acciones también incluyeron labores de cabildeo y relaciones públicas para que
el estudio fuera recomendado en las guías de Berenice Goodspeed, Frances Toor y
Manuel Toussaint, con clara intención mercadotécnica. No es gratuito que su hijo Arno
Brehme, continuador del negocio familiar, se dedicará a la fotografía publicitaria a la
muerte de su progenitor.
La búsqueda de identidad
En el ámbito fotográfico mundial de los años veinte del siglo pasado, convivieron
dos maneras de ver, entender y representar la imagen: por un lado el pictorialismo
enraizado en el romanticismo decimonónico, y por el otro la nueva objetividad o
fotografía directa, apegada a las vanguardias artísticas de entonces y para quienes
el fuera de foco del acercamiento pictorialista resultaba anticuado, y las imágenes
evocadoras de paisajes crepusculares o idílicos no representaban el dinamismo del
presente. En la nueva objetividad era precisa la nitidez y las imágenes cotidianas sin
manipulaciones en la toma o el laboratorio.
en la Suave patria que López Velarde escribiera algunos años atrás y se publicara
en 1921. Hugo Brehme vivió y fotografió escenas de la Revolución Mexicana durante
1910 –1915, pero estas imágenes no tuvieron espacio dentro de México pintoresco.2
Alquimia 65
Iztaccíhuatl tomado desde la cima del Popocatépetl, estado de México
Las imágenes de Brehme son herederas del repertorio iconográfico que nutrió la con-
formación mental del otro desde la mirada europea, tan clara en las fotografías de
paisaje y tipos populares de los viajeros del siglo xix. Tanto éstas como aquéllas, con
ese toque diferenciador al ojo ajeno y a la vez de identificación al ojo propio, que se
convirtió en medio difusor de una nación. Sin embargo, Brehme apostó además de
forma consciente por convertir sus imágenes en estereotipos de la identidad mexica-
na hacia el extranjero, y al mismo tiempo dentro del territorio mexicano. Tarea nada
fácil, resultado de un concienzudo estudio de los modos de representación sugeridos
por aquellos viajeros, convertidos casi en fórmulas al finalizar aquel siglo.
En nuestros días, las fotografías de Brehme son imágenes herederas de una tradición
romántica, estereotipada para algunos, emblemática y muy mexicana para otros. Pero
reconocidas como poseedoras de identidad.
Notas 1 Hugo Brehme, México pintoresco, México, Fotografía Artística Hugo Brehme,1923, 219 pp. En 1925
aparecieron dos versiones en inglés, Hugo Brehme Picturesque Mexico. The Country/The People
and the Architecture. Photographs by Hugo Brehme, 1925. Una publicada por Brentano´s Publishers
de Nueva York y la otra por Atlantis-Verlag en Berlín-Zurich. En ninguna de las dos aparece el prefa-
cio firmado por la Fotografía Artística Hugo Brehme, como en la edición en español.
2 Algunas de las imágenes tomadas por Brehme durante la Revolución se exhibieron en la muestra:
“México: una nación persistente. Hugo Brehme”, durante 1995, con fotografías provenientes del Mu-
seo Franz Mayer, la galería neoyorkina Throckmorton Fine Art y un coleccionista particular. El Instituto
Getty en Los Angeles conserva entre sus acervos una cantidad considerable de imágenes de la
revolución atribuidas a Brehme, bajo el título: Views of the Mexican Revolution. Por otra parte, la ima-
gen de cuerpo entero de Emiliano Zapata en su cuartel de Cuernavaca, hoy multirreproducida, fue
tomada por Hugo Brehme y atribuida a la Agencia Casasola hasta hace unos años, y lo más seguro
es que haya comenzado su difusión gracias a ella, después de la adquisición que ésta hiciera de su
acervo y con la acrecentada fama de proveedora de un sinnúmero de imágenes de la Revolución.
3 Con estas mismas imágenes ganó al año siguiente el gran premio de la Feria Internacional de Sevi-
lla. Véase José Antonio Rodríguez, et al., México: una nación persistente. Hugo Brehme, inba/Museo
Franz Mayer/Miguel Ángel Porrúa, México 1995, pp. 150-1. La nota periodística de la exposición de
Sevilla apareció en Jueves de Excélsior, México, 19 de diciembre de 1929, p. 14.
La célebre fotografía
de Jerónimo Hernández
Miguel Ángel Morales
En la Historia gráfica de México siglo xx (inah / Planeta, 1987), coordinada por Enrique
Florescano, aparece la fotografía en el fascículo número 7, tanto en la portada como
desplegada en las páginas 100-101. Ahí alguno de los responsables de los “textos
adicionales e investigación gráfica” (Ema Yanes, Sergio Mastreta, Antonio Saborit o
José Armando Sarignana), haciendo gala de su desbordada e inexacta imaginación
histórica, le inventó título, crédito y fecha: “Adelita soldadera, una foto tomada por
Agustín V. Casasola en 1910, muy pronto se convirtió en uno de los emblemas de la
revolución, al igual que la famosa canción casi homónima: La Adelita.”
te fotografía en dos textos diferentes pero en una misma versión retocada al gusto.2
Tomando como referencia el pie de foto de la Historia gráfica de México siglo xx, en
2000 negó la paternidad de Agustín Víctor Casasola y consideró que la fotografía la
pudieron tomar “un Casasola, Lupercio, Gutiérrez o algún otro fotógrafo que andaba
por allí”. En 2006 acepta la posible autoría de Agustín Víctor, identifica a otro Casasola
(Miguel) y la de Abraham Lupercio, Fernando Sosa “o algún otro fotógrafo que andu-
viera por ahí”. No informa el por qué eliminó a Heliodoro J. Gutiérrez e incluyó a Sosa.
En las dos versiones niega que la fotografía sea de 1910 y calcula que pertenece al
año de 1913, durante el gobierno interino de Victoriano Huerta. Deduzco que eliminó
a Gutiérrez porque fue un fotógrafo que siguió en 1911 a Madero de Ciudad Juárez a
la Ciudad de México. Sin embargo, como veremos más adelante, aceptó dócilmente
el régimen huertista al igual que los Casasola y otros fotorreporteros, quienes tuvieron
un significativo despegue profesional y comercial.
Alquimia 69
John Mraz considera que “La Adelita” sea posiblemente una prostituta, “porque era
común llevar un vagón dedicado a las rameras de los oficiales” y no una soldadera
porque ellas “iban encima o debajo de los vagones”. Tanto la primera como la segun-
da deducción son temerarias y erróneas. Siempre se ha identificado el huertismo con
la proliferación de la prostitución. Sin embargo, bajo la presidencia de Madero existió
el mismo problema, al que eludió pero intentó confinar en Cuauhtemotzin (hoy Fray
Servando Teresa de Mier). Sobre lo segundo, cualquiera que haya viajado en un tren,
inclusive infantil, encontrará la dificultad de ponerse en pie y lo peligroso que sería
viajar tanto encima o debajo del vagón en movimiento. Mraz menciona que existen
fotografías donde se advierte gente encima de los trenes. Es de mencionar que, en
efecto, existen esas imágenes pero los vagones se encuentran totalmente varados.
Jerónimo Hernández quizá no sólo fue el fotógrafo oficial de Nueva Era sino que tam-
bién debió de ser jefe de fotografía de ese diario. En octubre de 1911 formó parte
de los fotógrafos de diarios y revistas que conformaron la Asociación Mexicana de
Fotógrafos de Prensa,4 fundada y presidida en esos días por Agustín Víctor Casaso-
la. Con este grupo y como representante de ese naciente diario visitaron el jueves
20 de ese mes al mandatario interino Francisco León de la Barra. El 6 de noviembre
arribó Francisco Madero a la presidencia, quien fue invitado a la Primera Exposición
de Arte Fotográfico en México, montada por la asociación en un salón anexo de la jo-
yería La Esmeralda. La exhibición fue inaugurada por Alberto J. Pani, subsecretario
de Instrucción Pública, el viernes 8 de diciembre. Al mediodía día del jueves 14 de
ese mes, antes de ser clausurada la muestra, fue visitada por el presidente Madero,
donde admiró la fotografía donde platica con el general Bernardo Reyes, captada
por Ezequiel Álvarez Tostado, fotógrafo de El Mundo Ilustrado.
Jerónimo Hernández,
Está por rastrearse la contribución fotográfica de Jerónimo Hernández a Nueva Era, de en Novedades, revista
entre noviembre de 1911 y los primeros días de 1913. En la madrugada del domingo literaria y de información
gráfica, México, 3 de julio
9 de febrero de 1913 inició la tan anunciada sublevación contra Madero. No se sabe de 1912.
Col. Hemeroteca
desde qué momento Jerónimo Hernández acompañó con su pesada cámara fotográ- Nacional, unam
Alquimia 73
Esta es otra fotografía cuyo crédito le ha sido escamoteado a Jerónimo Hernández.
El desconocidísimo fotógrafo apellidado Osuna (quien tomó numerosas placas de la
Decena Trágica y estuvo activo hasta 1919) captó la misma escena pero desde otro
ángulo y sin la presencia del papelerito. Borrada la firma de Osuna, la imagen sería
firmada por [Félix] Miret, quien tenía su estudio en el número 54 de la porfiriana ave-
nida de San Francisco (actual Madero) y registró oficialmente numerosas postales
de esos violentos días. En base a estas y otras postales un anónimo pintor hizo un
collage donde aparece el papelerito y se alcanza a ver la esquina de Moneda pero
no “El Nivel”, cantina fundada en 1855 y que aún funciona. De esta pintura reprogra-
fiada, impresa a color, hay otra versión en blanco y negro pero desconozco si es
procedente del mismo pintor o de otro artista del pincel. Estas dos postales tienen
ligeras diferencias. En la comercializada en Estados Unidos por R. Runyon, impresa
a color, Madero mira de frente y en la del estudio desconocido, seguramente mexi-
cana, voltea hacia su derecha.6
Notas 1 Si en verdad vio el negativo Gabriela Cano, la fecha debió ponerla el responsable del Archivo
Casasola no el fotógrafo Hernández.
2 John Mraz, “Historia y mito del Archivo Casasola”, suplemento La Jornada Semanal, diario
La Jornada, México, 31 de diciembre de 2000, y “¿Qué tiene de nuevo la historia gráfica?”,
Revista Elementos, número 61, Puebla, enero-marzo de 2006, en http://www.elementos.buap.
mx/num61/htm/49.htm
Imágenes e historia
Sede del acervo fotográfico más grande del país, la Fototeca Nacional de México se
ubica en la ciudad de Pachuca, Hidalgo, en lo que fuera el claustro mayor del excon-
vento de San Francisco, sin duda el edificio más antiguo de la población, donde este
importante repositorio de imágenes conmemora este año su trigésimo aniversario.
La historia del convento, como la de la ciudad y sus minas, está ligada indisoluble-
mente a lo largo de más cuatro siglos; bonanzas y borrascas han acontecido en esta
comarca, y se han unido para integrar en un sólo vértice el pasado que les hermana
en los hechos y en las imágenes forjadas con el paso de los años.
En efecto, en el desigual contexto del antiguo asiento de la otrora muy noble y leal ciu-
dad de Nuestra Señora de la Asunción y Real de Minas de Pachuca, integrado por an-
gostos y retorcidos callejones que se encaraman por las faldas de las montañas que
le circundan, se destaca de manera singular —desde hace más de cuatro siglos— la
enhiesta figura del convento de San Francisco, construido a partir de 1596 o antes, por
la orden de estricta observancia fundada en España por fray Diego de Alcántara.
En mayo de ese mismo año, los integrantes del Centro Hidalguense de Investiga-
ciones Históricas A.C. (cehinhac), solicitaron al gobernador Lozano la creación de la
Casa Hidalguense de la Cultura, propuesta que fue aceptada por el mandatario, quien
determinó entregar para ese efecto las instalaciones del exconvento franciscano, que
hasta 1974 habían dado alojamiento a la penitenciaria del estado.
El nuevo gobernador electo, Jorge Rojo Lugo, vio con buenos ojos el proyecto y
se comprometió a obtener apoyos del gobierno federal, entonces a cargo de Luis
Echeverría Álvarez, quien en octubre de ese mismo año —después de una breve
gira por el estado— visitó las derruidas instalaciones de la Casa de Cultura, donde
le fue solicitado el apoyo para la restauración. Casi en el estribo del autobús que lo
transportaba, el presidente manifestó textualmente: “El gobierno federal, acaba de
adquirir el fondo fotográfico de los hermanos Casasola, de modo que antes de que
Alquimia 77
Autor no identificado, termine mi gobierno no sólo restauraremos este edificio, sino que vamos enviar aquí
Entrega de la Casa
hidalguense de Cultura, ese gran fondo”, y ya en su asiento del autobús abrió la ventanilla para despedirse
por el gobernador iterino
Raúl Lozano Ramírez, de la multitud que le rodeaba y agregó: “en un año nos veremos aquí mismo para
Pachuca, septiembre de
1975 inaugurar la sede del Archivo Casasola”, a lo que uno de los miembros del cehinhac,
—Efrén Meneses Villgrán— le respondió en tono muy serio: “conste eeh”, y Echeverría
concluyó: “Palabra de Presidente. . . . ,palabra de Echeverría”.
Casi de inmediato y por cerca de once meses se realizaron los trabajos de restaura-
ción y acondicionamiento de lo que sería el Archivo Fotográfico Casasola. Dos o tres
veces por semana acudíamos a ver la transformación del inmueble, que contaría en
la parte superior con bóvedas para la guarda de negativos, una sala de consulta,
un área técnica de fotografía, equipada con máquinas fotográficas y las sofistica-
das ampliadoras de la época, así como una sala de usos múltiples, para impartir
conferencias y celebrar exposiciones. La parte inferior del edificio fue reservada
para oficinas del archivo y de la delegación del Instituto Nacional de Antropología e
Historia, así como cubículos para investigadores y un gran espacio para el Museo
Nacional de la Fotografía.
La llegada del acervo fotográfico de los hermanos Casasola fue anunciada para el
sábado 15 de noviembre de 1975, para que el presidente Echeverría inaugurara la
nueva dependencia el día 21 de ese mismo mes, días antes de la culminación de su
periodo gubernamental.
Quien esto escribe fue comisionado para acompañar el traslado de los negativos de la
Ciudad de México a la de Pachuca. Para tal efecto fueron contratados los servicios de
una conocida empresa de traslado de valores, la que ocupó un conjunto de cerca de
20 vehículos blindados, que formando sui generis caravana salió de la capital mexica-
na poco después de las 11 de la mañana del día 15, para llegar horas más tarde a la
glorieta “del Atlante”, entonces el punto poblado más al sur de la ciudad de Pachuca,
ubicado frente a la secundaria federal número dos.
En el lugar nos esperaban seis o siete patrullas de la policía estatal, que abrirían paso
a la caravana de vehículos blindados con la sirena abierta. Lentamente el convoy
desfiló por las principales calles de aquella Pachuca de los años setenta: la avenida
Juárez, las calles de Matamoros, el jardín Independencia, Doria, Guerrero y Belisario
Domínguez, hasta llegar a la calle donde se encontraba la sede del Archivo, que des-
de unos días atrás —por disposición de la asamblea municipal— llevaba ya el nombre
de Casasola.
No está por demás recordar las caras de extrañeza de los pachuqueños, ante aquel
extraño desfile de vehículos blindados y patrullas, que lentamente avanzaba hacia
su destino final; por las mentes de todos se urdían explicaciones variadas, y no faltó
quien imaginara la inauguración de una nueva institución bancaria; otros creían adivi-
nar la llegada de un singular cuerpo policiaco, y sólo pocos, muy pocos, sabían que
aquellos vehículos transportaban gran parte de la historia fotográfica de México
Ya en las puertas de la antigua cárcel del estado, el gobernador Rojo Lugo —en com-
pañía de autoridades municipales, estatales y federales— recibió las cientos de cajas
que integraban el acervo fotográfico, procediendo a abril simbólicamente la primera,
para después señalar en tono solemne: “Aquí donde hasta hace unos meses, se cus-
todiaba a quienes transgredían la ley, a partir de hoy se custodiarán las imágenes de
la historia de México.”
Finalizada la ceremonia, el presidente dedicó unos minutos para conversar con los
miembros del cehinhac —a quienes se habían entregado temporalmente las instalacio-
nes del exconvento para servir como sede de la Casa de Cultura—, y por allí encontró
a don Efrén Meneses, quien un año antes se había encarado con él, cuando ofreció
la instalación del Archivo Casasola, y le dijo de manera muy solemne: “la palabra em-
peñada por el presidente, la palabra empeñada por Echeverría está cumplida”; todos
reímos a un tiempo; mas allí se iniciaba otro tiempo para aquellas instalaciones del
exconvento franciscano de Pachuca, nacía en ese momento el que se convertiría más
tarde en Fototeca Nacional, institución que hoy cumple treinta años de servicio.
Alquimia 79
SiNAFo
José Antonio Rodríguez
Alquimia 81
gracias a él pudieron acceder a los acervos de la Fototeca, y cómo
sus orientaciones les hicieron no perderse en ese gigantesco y ma-
ravilloso laberinto de imágenes. Entonces, una cultura reconociendo
a sus maestros.
FoTo SUPERioR
José Bustamante Valdés
Luchadores en estudio fotográfico,
Pachuca,Hgo., ca.1905.
Col. Josefina Bustamante Paz
Alquimia 83
SoPoRTE
E iMáGENES
Elisa Lozano
Notas
1
Sandra Peña Haro, “Leer el tiempo, el caso del álbum personal de Ezequiel A. Chávez”, Méxi- PáGiNA ANTERioR
co, instituto Cultural Helénico, tesis de maestría en Arte, 2006. Un extracto de la tesis fue pre- Autor no identificado
sentado por su autora como ponencia bajo el título de “Valoración del deterioro en la lectura de Franz Boas, 1910,
Fondo Ezequiel A. Chávez,
imagen”, el 29 de mayo del 2006, dentro del 14° Coloquio del Seminario de Estudio y Conser-
Archivo Histórico de la unam
vación del Patrimonio Cultural. La fotografía: imagen y materia, del instituto de investigaciones
Estéticas unam, que tuvo lugar en oaxaca, del 28 al 31 del mes y año citados.
Autor no identificado
Guadalupe Chávez, 1870,
2
Aspecto ya abordado en estas páginas en el artículo de oralia García y Juan Monroy, “Eze-
Fondo Ezequiel A. Chávez,
quiel A. Chávez, un fotógrafo aficionado”, en Alquimia, núm. 24, año 8, México, mayo-agosto Archivo Histórico de la unam
del 2005.
3
Peña enfatiza el punto, ya que en el caso de la llamada fotografía “artística”, será precisamente
la integridad del objeto la que eleve su valor o lo deprecie en el mercado.
Alquimia 85
RESEñAS
Arturo Lechuga
Alquimia 87
Imagen: Cannon Bernáldez
Horario de servicio:
de lunes a viernes de 9:30 a 17:30 horas.
Liverpool núm. 123, planta baja, col. Juárez
Previa cita: Gabriela Núñez. Tels: 5061 9018 y 5061 9000 ext. 8318