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Fototeca Nacional
treinta
aniversario
1976-2006
Alquimia Sistem a Nacional de Fototecas
mayo • agosto | núm. 27 | año 9
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Sari Bermúdez | Presidenta
Instituto Nacional de Antropología e Historia

Luciano Cedillo Álvarez | Director General
Mario Pérez Campa | Secretario Técnico
Benito Taibo | Coordinador Nacional de Difusión
Juan Carlos Valdez | Director del SINAFO
Héctor Toledano | Director de Publicaciones
Rodolfo Palma Rojo | Director de Divulgación
Alquimia
José Antonio Rodríguez | Editor
Cannon Bernáldez | Asistente editorial
Lourdes Franco | Diseño
Cannon Bernáldez, Arturo Lechuga, Héctor Ramón Jiménez,
Olga Salgado, Gerardo Vázquez Miranda | Fotografía
Benigno Casas | Corrección
Carlos López | Imagen treinta aniversario
Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz,

Oliver Debroise, Teresa del Conde, Bernardo García,
Patricia Massé Z., Patricia Mendoza, Rebeca Monroy Nasr,
Carlos Monsiváis, Francisco Montellano, Ricardo Pérez
Montfort, Gerardo Suter.
Índice
Comité editorial Luciano Cedillo Álvarez, Benito Taibo, Juan
Carlos Valdez, Rodolfo Palma Rojo, Héctor Toledano, Mayra
Mendoza, José Antonio Rodríguez.
D.R. © inah Córdoba, núm. 45,

Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
[email protected]
ISSN 1405-7786
Alquimia, publicación cuatrimestral, es el órgano informativo del Sistema

Nacional de Fototecas. Editor responsable: el titular de la Dirección de Publi-
caciones del inah. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título
núm. 000790/98; de licitud de título núm. 10366; y de licitud del contenido núm.
7287. Toda correspondencia debe dirigirse a: Benito Taibo/José Antonio Rodrí-
guez, Liverpool 123, 2do. piso, Col. Juárez, C.P. 06600, México, D.F.
El contenido de los artículos es responsabilidad de los firmantes.
Impreso en Artes Gráficas Panorama S.A. de C.V., México, D.F.

Hecho en México / Printed in Mexico
30 Aniversario México pintoresco
Juan Carlos Valdez ... 4 o la suave patria
de Hugo Brehme
Las entrañas de la imagen Mayra Mendoza Avilés ... 60
Rebeca Monroy Nasr ... 6
La célebre fotografía
Los inicios de Agustín V. Casasola de Jerónimo Hernández
como reporter-fotógrafo Miguel Ángel Morales ... 68
Daniel Escorza Rodríguez ... 24
Memoria de un recuerdo
Tarjeta de visita: que trajo a Pachuca
espectáculo y apariencia las imágenes de la historia
Patricia Massé Zendejas ... 36 de México
Juan Manuel Menes Llaguno ... 76
Una forma inmediata de construir una historia:
México 1863-1867 Sistema Nacional de Fototecas
Esther Acevedo ... 42 José Antonio Rodríguez ... 81
Metodologías para historiar Soportes e Imágenes

la fotografía: el fotoperiodismo Elisa Lozano ... 84
de Nacho López
John Mraz ... 50 Reseñas
Arturo Lechuga y Elizabeth Romero... 86
30 Aniversario
Juan Carlos Valdez
En el Sistema Nacional de Fototecas (sinafo) estamos convencidos de que la cultura

fotográfica es un factor de integración social y, en esa medida, sirve para compartir
una determinada forma de ser, de pensar, de crear.
En 1976 se creó una institución específicamente dedicada a la protección, conser-

vación, catalogación, investigación y difusión de la memoria fotográfica mexicana
resguardada por el inah: la Fototeca Nacional.
En estos primeros 30 años, la Fototeca Nacional ha alcanzado un desarrollo quizás

nunca imaginado por los pioneros que concibieron e iniciaron esta obra. Se ha dado
un extraordinario crecimiento de su plantilla técnica, instalaciones, de las perspectivas
técnicas, científicas e investigativas, de sus posibilidades de aportes al desarrollo
fotográfico en el país y, especialmente, de la formación de archivos fotográficos y de
fototecas.
Conservar, investigar y difundir nuestro patrimonio fotográfico son, sin duda, nues-
tros grandes compromisos; por eso, renovamos el compromiso del Sistema Nacional
de Fototecas de conjuntar esfuerzos con el objeto de llevar a públicos más amplios
la riqueza cultural de acervos, así como de fomentar actividades de investigación,
conservación y difusión del amplio legado visual que resguardamos.
Para lograrlo, contamos con la participación de todos y cada uno de los técnicos
y profesionales que colaboran en la Fototeca Nacional, sumando así las voluntades y
los anhelos que aquí convergen, juntos construimos un ejercicio sostenido, exten-
so y profundo, fomentando la cultura fotográfica en nuestro país. De igual manera,
recordamos con afecto a todos los trabajadores y directivos que en años previos
dieron vida y grandeza a la Fototeca Nacional.
Un nuevo compromiso surge a partir de este aniversario: la gestación de nuevas

acciones que, sin duda, trascenderán a los lineamientos actuales de conservación,
investigación, talleres y a los espacios de difusión de la fotografía como elemento de
goce estético y como fuente documental primaria en la reconstrucción de la historia,
pero, sobre todo, nos permitirán revalorar la pasión que como sociedad sentimos
por ese legado histórico que se integra a la memoria visual colectiva.
Entendemos a la fotografía como un vínculo de comunión social entre los hombres, Nacho López
Av. Juárez,
ya que representa la posibilidad de divulgar nuestra historia a través de imágenes a de la serie Cilindreros,
ca. 1950,
la par de admirar en ellas el espíritu humano de los creadores que se plasman en col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 383039
su obras.
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Este número conmemorativo del 30 aniversario de la Fototeca Nacional es un paseo Autor no identificado
Zócalo de la Ciudad
hacia el conocimiento de uno de los acervos más distinguidos a nivel nacional e de México, ca. 1920.
Fondo Casasola,
internacional, pero más identificado por quienes mejor lo conocen: sus usuarios. col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 196226
Alquimia 5
Las entrañas de la imagen
Rebeca Monroy Nasr
Celebremos que la Fototeca Nacional cumple ahora 30 años de existencia en la ciu-

dad que le ha visto crecer: Pachuca, Hidalgo. Los que sabemos de sus difíciles anda-
res para el resguardo de las imágenes fotográficas, aquellos que vimos los anaqueles
de cartón antes de ser de metal, los que consultamos las imágenes con la atenta
mirada y asistencia de los fototecarios, viendo negativo por negativo, pieza por pieza,
intentando adivinar su indescifrable identidad, sabemos cuánto esfuerzo, cuántas pre-
guntas y serios trabajos se hicieron alrededor de ello. Cada uno de los directores en
turno, desde Arturo Herrera, Arnulfo Nieto, Eleazar López Zamora, Víctor Hugo Valen-
cia (ya constituida como sinafo), Leticia Medina, Sergio Raúl Arroyo, Rosa Casanova
y recientemente Juan Carlos Valdez,1 procuraron y procuran afanosamente su mejora
constante al incrementar el acervo, darle óptimas condiciones de resguardo, conser-
vación y difusión a las imágenes reunidas en el camino. El esfuerzo ha sido tan inten-
so, que desde hace algunos años contamos con un órgano de difusión de los trabajos
fotográficos, primero a través de la colección de libros Alquimia, que ha dado cabida
a la edición de investigaciones originales en el ámbito fotográfico (Valdez, Massé,
Mraz, Monroy, Kossoy)2, y después con la creación de la revista homónima, Alquimia,
que ha sido sustancial para llegar a un público numeroso. El acierto de su editor, José
Antonio Rodríguez, ha sido el de tener editores invitados y realizar números monográ-
ficos temáticos que le han dado cabida a notas, artículos y ensayos varios que inclu-
yen diferentes actores sociales, estudiosos, especialistas e interesados en la imagen
fotográfica. El conservar y profundizar este órgano de difusión es fundamental no sólo
para mantener informados a los profesionales y diletantes de los avances, carencias
y hallazgos que se realizan en esta cada vez más importante esfera del conocimiento
humano, sino porque es parte sustancial de la divulgación y aproximación al acervo
que resguarda el Sistema Nacional de Fototecas del inah (sinafo-inah.3
Del acervo reunido por los Casasola, no se tienen claras las labores de Agustín Víctor
durante los años de la posrevolución, como su desempeño en las revistas Zig-Zag o
en Todo, entre muchas otras. Del desdeñado Miguel tenemos algunas noticias gracias
a los afanes de Ignacio Gutiérrez Ruvalcaba,4 aunque falta identificar a los otros hijos
y sobrinos de Casasola, quienes se han dedicado hasta la fecha a fotografiar. Entre
ellos está Ismael, quien procuró capturar con su lente a los grupos indígenas del país
entre los años treinta y cuarenta, publicados en Hoy. También sabemos de la afición
de Agustín Jr. por fotografiar los eventos dramáticos, como la muerte de León Trotsky,
a donde invitó a participar a Enrique Díaz. Tenemos indicios del trabajo de laboratorio
y de impresión de tarjetas postales y de fotomontajes que hizo Dolores Casasola, hija
de Agustín Víctor, casada posteriormente con el fotoperiodista de Novedades, Genaro Héctor R. Jiménez
Antonio Arellano Romero,
Olivares. Olivares fue el autor de aquella famosa imagen del ladronzuelo que hurtó la asistente especializado
en conservación fotográfica
cartera de un joven mientras llevaban en hombros al torero Rafael Rodríguez, con todo en la bóveda.
Fototeca Nacional,
y que un policía estaba junto a él: icono del momento preciso. También sabemos de Pachuca, 2006
la administración de la Agencia Casasola por parte de Piedad, la hija soltera, hasta su

muerte en 1952. Del resto de los personajes, sus convicciones, sus formas de apren-
dizaje, sus intereses particulares, sus cámaras, lentes y formatos preferidos, los ti-
pos de revelado, el laboratorista más adiestrado, todo ello, es casi desconocido. La
historia oral podría hacer mucho por nosotros si remontáramos a Loli Olivares, nieta
y memoria viva de los Casasola y a sus hermanos como Javier Olivares, quien aún
se dedica a las faenas de la fotografía.5 Hay muchos relatos que faltan por reunir,
para ello Daniel Escorza está trabajando profundamente en desentrañar la historia
del archivo. Marion Gautreau ha realizado un trabajo concienzudo sobre la primera
época del periodo de la Revolución Mexicana, y aún falta mucho por hacer en el casi
medio millón de imágenes.
Alquimia 7
Photographies, núm. 6, En el gran acervo de la Fototeca, además quedan pendientes otras colecciones y
París, diciembre de 1984.
Col. particular miles de imágenes que revisar en sus formas y contenidos.6 Hay quienes las usan
“sólo para ilustrar”, pero ese es un tema difícil en donde no aventuraré opinión al-
guna, pues uno de los primeros usos sociales de las imágenes ha sido el de simple
compañía de los textos. Esto no significa dejar de lado la investigación del fondo, del
contexto, de la forma, el contenido, los temas y las posturas de los fotógrafos. Cierto
es que en gran medida hay una seria necesidad de aportar a la historia en general y
a la historia de la fotografía en particular, al conocer desde la entraña misma la pro-
ducción fotográfica en sus muy diversos universos de concepción histórico, social,
plástica y estética.7
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Genaro Olivares
Torero en el ruedo Es innegable que hemos gastado hasta la saciedad las misma imágenes de Casa-
y ladronzuelo vivaz,
domingo 2 de abril sola, acuso mea culpa, y aún nos falta por saber todo del resto de ellas: foto por foto
de 1950.
Col. Rebeca Monroy Nasr sería el caso, tal vez también desgastante, pues me concuerda más la búsqueda
de los fotógrafos que intervinieron en la formación del acervo de la Revolución, así
como poder descubrir eventualmente algunos de los coautores en sus diferentes
facetas. Hay fotos míticas que se conservan así, tal es el caso de la soldadera que
ha acompañado cientos de eventos con su imagen, carteles, invitaciones, portadas,
textos, coloquios de la Revolución o de la mujer. Miles de veces reproducida, ahora
acompaña una foto del gobernador del Estado de México, a quien parece hablarle
al oído. Es tal vez una de las imágenes más conocidas, pero en este caso también
los mitos tienen su otro lado, pues al ver la placa completa, rota, los especialistas
infieren que se trata de los vagones de prostitutas que acompañaban a los revolu-
cionarios en su día a día, dando fuerza y vigor a la batalla. Cada quien en su labor.
Así es la fotografía, misteriosa pero incluyente, factible, manipulable, manipulada, al
gusto del cliente o de mostrar contundentemente un hecho; en ello radica el valor de
documentar y contextualizar metódica y pacientemente su historia.
Alejandro Pastrana, Enrique Peña en la exposición La
lucha de las mujeres en México, Reforma, México, 9 de
agosto del 2006. Col. Rebeca Monroy Nasr.
Le Monde 2, núm. 45,

París, 24 de diciembre de 2004.
Col. particular.
En esta ocasión particular deseo remitirme a una temática del acervo de la Fototeca
Nacional que tuve la fortuna de consultar.8 Inmersa en el periodo de la Revolución y
momentos posteriores, revisé imágenes que narraban diferentes versiones fotográfi-
cas sobre la educación formal. Las fotografías del periodo muestran elementos que
hemos visto en estudios detallados de la imagen como el de Julieta Ortiz sobre el
arte y la publicidad, y en el de Alberto del Castillo sobre la infancia y sus represen-
taciones visuales. Ambos textos tienen la virtud de mostrar de manera diferente pero
tangencial las rupturas, adendas y continuidades transeculares.9
En las fotos del acervo podemos entrever la secuencia de algunos valores estableci-
dos en esa época, procuradores de un sentido de nacionalismo que se prolongó al
periodo posrevolucionario y que persiste hasta la fecha como parte de un cotidiano,
ahora incuestionable. Observamos elementos que dieron cohesión a la nación como
los símbolos patrios. En un encuentro cotidiano, vemos los honores en la jura de
bandera, en donde los atavíos de la imagen no pueden negar la influencia porfirista
entre las maestras, con largos vestidos y sombreros sobrios, frente a los pequeños,
esos que se convirtieron en entes de mucho aprecio para el régimen de Díaz. Co-
locados en orden haciendo el clásico rito que evocamos aún en todas las escuelas
del país, bajo el índice de la unidad tricolor que proviene desde decimonónicos
planteamientos, hoy tan gastado en su color.
Alquimia 11
Autor no identificado
Por su parte, en el Fondo Casasola encontramos una serie de imágenes que remiten Sin título,
México, ca. 1910-1915.
a las formas de enseñanza durante esos años prerrevolucionarios. En los trabajos de Fondo Culhuacán,
la escuela Corregidora, donde las niñas aprendían labores propias de “su sexo”, es col. sinafo-fn-inah,
núm. de inv. 354048
posible observar la creación de sombreros a la moda de los años veinte con plumas,
prendas tejidas a gancho, vestidos de diversas clases con túnicas, tules y demás PÁGINA ANTERIOR
enseres y otras manualidades útiles. Es justo comentar que fue esta escuela una de Exhibición de las escuelas
de artes y oficios,
las primeras en adiestrar en las habilidades de la fotografía a sus alumnos, lo cual México, ca. 1910-1915.
Fondo Casasola,
se dio hasta los años veinte. Dibujos científicos de plantas, mapamundis, objetos col. sinafo-fn-inah,
científicos de medición hacen su aparición en la Escuela de Bellas Artes de Queré-
taro, en un entorno por demás positivista. La presencia de Venustiano Carranza en
la exhibición quedó impresa en la placa, con una apariencia fantasmagórica debida
a los largos tiempos de exposición; tal vez así era su presencia en esos años del
tránsito revolucionario presidencial.
En otra foto aparecen en un primer plano visual las alumnas de espaldas al fotógra-
fo, pero que miran de frente al presidente Carranza. La toma es inusual porque el
presidente queda en último plano, mientras observamos los faldones campesinos,
las largas trenzas y los enormes moños en un primer plano visual. El arreglo personal
es notable, pues no era cosa menor que el presidente se presentara a la escuela
queretana, en esos años de su gobierno provisional en ese estado, entre 1916 y
1917. Enmarcan las escena los cuadros coloniales que por supuesto no acentuaban
el carácter laico de la ceremonia, el encuentro de dos mundos que por el momento
se oponían, mientras se mostraban los trabajos realizados por las manos adiestra-
das de los jóvenes bajo el manto revolucionario.
Alquimia 13
Autor no identificado, Venustiano Carranza en Querétaro, ca. 1916.
Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 39347
Autor no identificado, Recepción a Carranza, Querétaro, 1916.

Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah, núm. de inv.39345
PÁGINA SIGUIENTE
Autor no identificado, Sin título, México, ca. 1916.
Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 210767
Es innegable el sino de la época cuando observamos a dos mujeres elegantemente
ataviadas, con sus sombreros y vestidos decimonónicos, terciopelo de por medio miran
atentamente los trabajos de los alumnos. En ese momento, aún parecían inamovibles
sus usos y costumbres, pero bastaron unos años para que cambiaran definitivamente.
Autor no identificado Todas estas imágenes —que corresponden a un evento informativo, a los funciona-
Castigado,
México, D.F., ca. 1905. rios en turno—, son atractivas porque representan la aprehensión de parte de los Ca-
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, sasola de la vida pública, pero con los matices de la vida cotidiana. Aún permanecen
los parámetros de la fotografía de prensa del siglo xix, aunque ya se había avanzado
en la primera década del xx y se empezaba a desarrollar el género del fotoperiodismo
más inmediatista e instantáneo. Sin embargo, es muy elocuente observar cómo se
van diferenciando un género de otro. Es el retrato colectivo de la vida pública.
La presencia de instantáneas y de imágenes posadas las podemos ver en las fo-

tografías que relatan otros aspectos también cotidianos, como el retrato cuyo títu-
lo reza “Castigado”, que muestra una escena montada por el fotógrafo, donde el
maestro de largas barbas sentado en un equipal enseña a sus alumnos. Es una foto
a la usanza del gabinete con apariencia de un contexto in situ, en el sentido que le da
la puesta en escena con intenciones moralizantes dentro del salón de clases. La
simbología magisterial se hace presente.
Contrasta esta imagen con la de la fotografía tomada en el patio escolar, donde los
pequeños en edad preescolar están frente a sus maestros. Aquí es evidente que el
fotógrafo no esperó a que posasen, los capturó in fraganti y eso le da la posibilidad de
mayor frescura a la escena. De nuevo vemos espaldas y actitudes poco posadas de Autor no identificado,
Un descanso del
los personajes de la escena. Es un tránsito que se está abriendo entre las imágenes, Concurso de mecanografía
en los patios de la Escuela de
para dar paso a aquellas mucho más frescas y naturales que se darían con mayor comercio (Ciudadela),
México, D.F., ca. 1920.
presencia años después. Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah,
Lo mismo sucede con la imagen del concurso de mecanografía, donde los alumnos
serios compiten por ser los ganadores; en este caso la fotografía es informativa del
evento llevado a cabo por la Secretaría de Educación Pública. En contraparte, está
aquella donde se observan a los concursantes en un descanso en la Escuela de Co-
mercio de la Ciudadela. En esta placa el fotógrafo capturó a los jóvenes en un mo-
mento relajado, intercambiando palabras e incluso alguno que otro volteó a la cámara,
en un gesto relajado y poco formal para los cánones de la época. En estas placas se
observan cambios en la manera de aprehender las imágenes, tal vez determinada por
el uso social o la necesidad inmediata. El sentido informativo de la una se complemen-
ta con el sentido documental de la otra, lo que ayuda a su comprensión en el análisis
y la identificación del fotógrafo, a partir de sus elecciones técnicas y formales como
el ángulo de visión y sus prioridades compositivas, su preferencias temáticas y sus
posturas ideológicas. Estos elementos podrían deslindar autorías, ayudarían a denotar
intenciones, confirmarían usos sociales y comprenderíamos de fondo esas presencias
Alquimia 17
Autor no identificado visuales. Sea como fuere, lo que sí importa es que observamos en un mismo acervo la
Escuela Nacional de Ciegos,
México, D.F., ca. 1905-1910. transformación iconográfica paulatina de las imágenes y sus cambios en las intencio-
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, nes estéticas y formales de la época.
PÁGINA ANTERIOR Es factible un análisis meramente formal y estético de los cambios en la fotografía,
Alumnos de Escuela por ejemplo: en la representación de los alumnos que posan afuera de la Escuela de
de Coyoacán,
México, D.F., ca. 1912. Coyoacán se observan los faldones largos de las maestras; el origen campesino
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah, de algunos alumnos se denota en sus trajes de mantas y sombreros de paja, que
núm de inv. 5147
contrastan con aquellos de ropas más elegantes de sacos de botonadura cruzada y
sombreros de fieltro. Es una foto ilustrativa donde se muestran diferencias de edad
y de clase social en los albores de la revuelta armada; además es un retrato del que
veríamos sus repeticiones en la vida nacional, una fórmula muy común del retrato
colectivo escolar, donde el recurso de las escaleras como medio compositivo es
una impronta necesaria que demuestra nuestro paso por la escuela, recuerdo de los
amigos, de las maestras y directivos: a veces refrescante y emotivo.
Complemento de ella, está la foto de las alumnas de la Escuela Nacional de Ciegos

en los primeros años de aquel nuevo siglo. Se trata de un retrato colectivo realizado
también en uno de los pasillos de la institución. Colocadas a la usanza tradicional, con
su maestra de pie para marcar el rasgo jerárquico, las chicas portan su impecable
uniforme de largos vestidos blancos, sus chongos en la cabeza y actitudes reserva-
das con los rostros que se dirigen al suelo; las miradas perdidas frente a un hecho
poco comprendido, como era el retrato que jamás verían. Está en contraparte la de
los estudiantes ciegos en el aula de clase, pero ya de los años cincuenta. Denota
ello, el vestido arriba de la rodilla de una de las pequeñas, el uso de las hombreras Autor no identificado
Estudiantes ciegos
en el traje de la maestra, pupitres individuales, lectura en braille, todo muestra un México, D.F., ca. 1950.
Fondo Casasola,
cambio drástico de moda y estilo en el funcionamiento didáctico, un retrato colectivo col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 6204
también in situ, donde se procuró capturar la escena de un modo más natural con
poses menos fingidas.
De ese cambio de estilo fotográfico hacia la segunda mitad del siglo xx está una
imagen que por su composición espacial es muy significativa. En pleno movimiento,
unas niñas juegan la clásica ronda infantil en el patio de la escuela. El planteamiento
compositivo del fotógrafo, en picada, así como la forma de articular la perspectiva
oblicua acentúa el movimiento colectivo circular. A su vez, éste contrasta con los
nuevos edificios de propuestas y techos angulosos: todo ello hace de la pieza una
muestra paradigmática de los cambios plásticos y estéticos de la época.
El esfuerzo continuo del Estado mexicano en la posrevolución dejó huellas profundas

en las imágenes; permanecen muchos relatos pendientes como los de las Escuelas
de Pintura y Escultura al Aire Libre, de las de arte y oficios, de los cursos rurales,
las clases a los huérfanos, a los ciegos, la inclusión de los médicos homeópatas, la
calistenia en la era posrevolucionaria, los dementes en sus clases de música… Es
muy amplio el universo de una historia visual que coleccionaron los Casasola, ya
que contienen esas placas la historia cultural, social, política y estética de nuestro
país. Son signos de los avances del fotoperiodismo, las marcas indelebles del avance
de la técnica aunado a las posturas de una época, que dejaban en el mundo su marca
fotográfica.
Alquimia 21
Autor no identificado Son justamente esas transformaciones las que podemos observar, analizar y rescatar
Sin título, ca. 1950.
Fondo Casasola, como parte de las propuestas de la fotografía mexicana contemporánea, y que espe-
núm. de inv. 381704 ran las manos, los ojos especializados y los ánimos para contactarnos desde el pasa-
do, para ser traídas de nueva cuenta a la vida pública. En este contexto, es importante
que cada día animemos más a los estudiosos sociales a incorporarse al análisis siste-
mático y metodológico de las imágenes de la Fototeca. Un enorme acervo que tiene
en su resguardo cerca de 900 mil fotos, injusta mirada que sólo ha revisado un 10 por
ciento de su total. Además, hay muchos otros archivos gráficos que se preservan con
este objetivo (agn,cesu, iie, Romualdo García, Archivo Guerra, Archivo Salmerón, cif, et
al.) y que esperan un interés más profundo hacia la definición y comprensión de los
secretos que aún se guardan y nos aguardan en sus entrañas.10
Notas 1 Agradezco a Juan Carlos Valdez y a Susana Ramírez V. la relatoría completa de la información al
respecto.
2 Insertados por orden de aparición, en particular el de Juan Carlos Valdez fue un premio a su trabajo
sobre conservación de las imágenes, el resto son estudios monográficos sobre fotógrafos o momentos
particulares que han dado una visión más amplia de la fotohistoria nacional.
3 Dejaron Flora Lara Klahr y Marco Antonio Hernández un camino largo por recorrer, después de develar
el mito Casasola.
4 De propia voz sé que Ignacio Gutiérrez trabajó profundamente en desenterrar los mitos y en encon-
trar las autorías, aún nos debe esta historia escrita y en su defecto sería muy bueno que quedara en
términos de la historia oral.
5 Hasta hace un par de años Dolores Casasola vivía en la casa adquirida por Agustín Víctor en la colonia
Periodista de la Ciudad de México, con su hermano. Irónicamente, estos herederos del prestigio y del
nombre de Casasola ahora viven sólo del gusto, pues sus condiciones económicas son difíciles y han
tenido que vender el inmueble que adquirió su padre.
6 Han sido muy socorridas aquellas de los primeros daguerrotipos creados en el país —el de la guerra
mexicana de 1847 en Cerro Gordo— caso documentado por Rosa Casanova y Olivier Debroise en su
libro Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, fce, 1989. También las tarjetas de visita que
con tantos afanes estudió Patricia Massé de Cruces y Campa, y ahora el acervo de Azurmendi. Otro
de grandes consultas es el de Tina Modotti, donde sus copias vintage son una joya mundial. Por otra
parte, el de Nacho López contiene cientos de negativos que aguardan el sueño de los justos, pues la
ardua revisión de John Mraz implicó sólo los años cincuenta del fotorreportero. La colección de tarjetas
postales que tienen en Pachuca es maravillosa. Se encuentran de todo tipo: coloreadas a mano, con
plumas, en poses exóticas, románticas, de mensajes varios, eso sin contar los textos que tienen un
gran material explotable desde la historia de las mentalidades o la historia social de lo cultural. Dos
libros que dieron a conocer materiales poco comunes, pero que ahora descubiertos los usamos cons-
tantemente son el libro editado por David Maawad, Los inicios del México contemporáneo, México,
Conaculta, Fonca/Casa de las Imágenes/inah, 1997; y otro que aunque tiene noticias visuales también
repite algunos de los iconos, es el de Pablo Ortiz Monasterio, Mirada y memoria. Archivo fotográfico
Casasola. México: 1900-1940, México, Conaculta, inah, 2003. Ambos de gran calidad estética, nece-
saria e innegable, pero se extraña la investigación en torno al propio archivo.
7 En estos años hemos visto cómo desde diferentes perspectivas se han aportado elementos impor-
tantes para la historia de la fotografía. Como hemos constatado, los hay desde la perspectiva teórica
(Castellanos, González Flores), socio-histórica (Massé, Rodríguez, Priego, Montellano, Aguilar, Del
Castillo, González Cruz), antropológica (Dorotinsky), histórico artístico (Casanova, Debroise, Monroy),
desde la historia cultural y de las mentalidades (Córdova, Morales), desde la historia cultural de lo
social (Saborit), esto convirtiéndolos a un sólo proyecto hegemónico, pero en el fondo todos participan
de marcos teóricos movibles, interactivos y eclécticos.
8 Para el ensayo “Fotografías de la educación cotidiana en la posrevolución”, para el libro Historia de la

vida cotidiana, coordinado por el Dr. Aurelio de los Reyes editado por el Colmex, en prensa.
9 Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-1939), México, unam,
Dirección General de Estudios de Posgrado, 2003; Alberto del Castillo y Troncoso, Conceptos, imá-
genes y representaciones de la niñez en la Ciudad de México, 1880-1920, México, El Colegio de
México/Instituto Mora, 2006.
10 Uno de los más grandes logros en materia de conservación y difusión, fue el obtener un módulo de
consulta digital en la Ciudad de México. Justo es decir que de ese enorme universo es relativamente
poco el porcentaje estudiado y analizado, solamente el Fondo Casasola cuenta con cerca de 400
mil fotografías.
Los inicios de Agustín V. Casasola
como reporter-fotógrafo
Daniel Escorza Rodríguez
Las fotografías de Agustín Víctor Casasola y de su agencia de información gráfica, PÁGINA ANTERIOR
Agustín Víctor Casasola
fundada hacia 1912, se han incorporado a la imaginería revolucionaria nacionalista y Porfirio Díaz
en los funerales
se asocian simbólicamente al movimiento social iniciado en 1910. Sin embargo, el pre- del embajador
Manuel Aspiroz,
cursor iniciador de esta familia de fotógrafos no comenzó su carrera fotoperiodística abril de 1905.
Col. sinafo-fn-inah,
en los días previos a la Revolución Mexicana. ¿Qué hay del Casasola pre-revolucio- núm. de inv. 34651
nario? ¿Qué imágenes fue creando a partir de que tomó la cámara en 1901, y hasta
antes del emblemático año de 1910?
La mayoría de los fotógrafos de periódicos, llamados en sus comienzos reporter-fotó-

grafo que trabajaron en México desde finales del siglo xix y principios del xx, comenza-
ron por desterrar la figura del fotógrafo de estudio, para dedicarse a crear una estética
propia, más acorde con la noticia inmediata y con la noción de instantaneidad. Hacia
1909, la figura del reporter-fotógrafo era conocida en el medio, y era vista como un
nuevo tipo de trabajador de la noticia. Una crónica de la época se refería al novedoso
estilo de los reportajes, imágenes y entrevistas que aparecían en los diarios y sema-
narios de las principales ciudades.
[...] han muerto los grandes artículos de discusión, la crítica literaria y la exposi-
ción científica, dando una importancia desmesurada al reportage y al interview.
Consecuencia de esto ha sido la creación de elementos nuevos, de tipos no
imaginados por los periodistas de antaño, como es el del reporter-fotógrafo
que, corriendo cámara al hombro y tripié en ristre, va a todas partes, se en-
tromete aquí y allá, recibe halagos y sufre desprecios, pero, con sus películas
impresionadas alienta al público presentándole cada detalle de la fiesta oficial
o acto académico, de las carreras de caballos o de las corridas de toros. Y
así, el público que no tiene tiempo de leer reseñas y cronicones, se informa de
todo con solo pasar la vista sobre las fotografías hacinadas, pidiendo más y el
periódico anticipándose a sus deseos.1
La figura del retratista de estudio se convirtió entonces en una referencia contra-

puesta a la fotografía periodística, en el sentido de que el fotógrafo de gabinete con-
trolaba todas las variables técnicas para hacer un retrato: la iluminación en interiores
y exteriores, el tiempo de exposición, el ángulo de visión, y quizá la expresión del
Alquimia 25
Agustín Víctor Casasola retratado. En cambio, el reporter-fotógrafo todavía no contaba con la práctica ni con
Porfirio Díaz en Veracruz
con su comitiva, 1902. los elementos técnicos para poder controlar todas estas variables. Este nuevo tipo
núm. de inv. 34478 de fotógrafo se enfocó más a la noticia inmediata y a la “ilustración” de la realidad.
Agustín V. Casasola comenzó su labor fotográfica hacia mayo de 1901, cuando

tomó fotografías para acompañar sus notas destinadas al periódico El Tiempo, de
Victoriano Agüeros, y a su Semanario Literario Ilustrado, publicación que aparecía
los lunes.2 Entre 1901 y 1904, Agustín Víctor trabajó como reporter en este semana-
rio y al mismo tiempo colaboraba en las tomas fotográficas. Estos años fueron de
transición de un reportero que elaboraba crónicas, a un fotógrafo exclusivo de los
diarios y revistas ilustradas.
Las notas de Casasola en el Semanario se referían a acontecimientos de la vida

cotidiana de la Ciudad de México, como eran las novilladas y corridas de toros; las
kermeses organizadas en Mixcoac, Tacubaya o en Coyoacán; los textos referentes a
los ferrocarriles eléctricos, a instituciones como el Hospital General, o a la colocación
de la “primera piedra” ya sea en el edificio de Correos o de la columna conmemora-
tiva de la Independencia; crónicas sobre las fiestas del Club Hípico alemán, de las
fiestas de la junta española de Covadonga —en el Tívoli del Eliseo—, o de las fiestas
de las Flores; narraciones de los ejercicios militares en el campo La Vaquita, o de
ceremonias cívicas en las que participaba el presidente de la república.
En todos estos eventos el reportero Agustín V. Casasola comenzaba a tomar foto-

grafías con la intención expresa de publicarlas en el Semanario Literario Ilustrado de
El Tiempo. Contra la creencia generalizada, en todas ellas —o en la mayoría—, se
le concedería el crédito a su trabajo. En algunas otras, como en las de corridas de Agustín Víctor Casasola
Porfirio Díaz en Veracruz
toros, por ejemplo, se hacía el énfasis en la captación del instante, cuando el crédito abordando el Nereida, 1902.
lo colocaban como “Instantánea de A. V. Casasola”.3 núm. de inv. 34484
Pero no sólo Casasola cubría los acontecimientos de la Ciudad de México. Las exi-
gencias del Semanario lo enviaban a los estados de la república, como Morelos,
Querétaro, Guanajuato, Veracruz y Guerrero, entre otros. Para marzo de 1902, Agus-
tín Víctor Casasola fue enviado a Veracruz para cubrir el evento de inauguración
de los trabajos del puerto. En esta ocasión, el reporter-fotógrafo tomó una serie de
imágenes del presidente Díaz, en las que combinó su perceptiva del estudio foto-
gráfico con los nuevos códigos de la instantánea. En una de ellas, el presidente y su
comitiva posan de manera muy formal, sobre el muelle. Instantes después, el man-
datario se alista para abordar un buque y en ese preciso momento Casasola capta
la imagen, cuando nadie era consciente del obturador, sólo el fotógrafo. Las impre-
siones publicadas en el Semanario, de acuerdo con el fotógrafo, nos dan una “idea”
del evento, es decir, complementan la información textual. Nos encontramos ante la
fotografía periodística, cuya función primaria es ser intérprete de la realidad.4
Es muy posible que una de las razones por las que se otorgó el crédito de las imá-
genes al fotorreportero Casasola haya sido por el aprecio que le tenía Victoriano
Agüeros, es decir, su nombre aparecía en el Semanario como una deferencia, en
razón más de su actividad como reportero que como fotógrafo, ya que en algunos
ejemplares se aclaraba que las fotografías eran del reporter A. V. Casasola. En estos
primeros años también se le adjudica el crédito a quienes realizaban el fotograbado:
M. Ibarra y A. Salcedo.
Alquimia 27
Agustín Víctor Casasola, Las honras de su Santidad León xiii en Catedral.
Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1903.
Col. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, inah.
Hacia principios del siglo xx, las portadas de los principales semanarios y revistas
ilustradas eran acaparadas por los fotógrafos retratistas más renombrados: los Va-
lleto, Octaviano de la Mora, Emilio Lange, Frank Clarke, entre otros; estas portadas
reproducían retratos, las más de las veces, o imágenes de corte pictorialista. Sin
embargo, poco a poco se fue introduciendo la noción de la instantánea. Una de las
primeras portadas de Casasola, si no es que la primera, es una vista del catafalco
en las ceremonias fúnebres del Papa León xiii, en la catedral metropolitana.5 El pie
de foto de esta portada reza: “Las honras fúnebres de su santidad León xiii en Cate-
dral.- El Catafalco.” El grabado lo realizó A. Salcedo. La foto muestra el catafalco y
los cortinajes desde una perspectiva alta.
En las páginas interiores podemos observar publicadas otras fotos de Casasola del
mismo evento, y al respecto el Semanario señala que para completar la crónica de
esta solemnidad, se presentan algunas vistas tomadas de fotografías hechas espe-
cialmente para la ocasión por el reporter Agustín V. Casasola.
Para finales de ese mismo año, en el mes de noviembre, aparecen una serie de fo-
tografías de Casasola referentes al viaje de Porfirio Díaz a la ciudad de Guanajuato.
Cuando lo común era publicar seis, ocho o hasta diez fotografías, en esta ocasión
el Semanario Literario Ilustrado, del lunes 2 de noviembre de 1903, publica nada
menos que 25 fotografías de Casasola, aunque no se le otorga el crédito corres-
pondiente. Sabemos que son de Agustín Víctor por la referencia fotográfica de la
portada, que aparece en la edición del lunes 9 de noviembre del mismo año.
Se trata de una “instantánea”, en donde aparece editada una imagen del presidente
Porfirio Díaz descendiendo de una escalinata en la mina La Valenciana, en la capital
del estado de Guanajuato, junto con otras personalidades. El presidente saluda de
mano a un personaje no identificado, quien se quita el sombrero en señal de respeto
a Díaz. El pie de foto de la portada orienta al lector: “El General Díaz da la mano a un
barretero al salir de la iglesia La Valenciana en Guanajuato. (Fotografía tomada por
nuestro reporter-fotógrafo Sr. A.V. Casasola)”. Esta imagen corresponde con una
impresión en plata-gelatina que se conserva en el Fondo Casasola.
Si bien esta fotografía de portada tuvo la intención de apuntalar la imagen de Porfirio

Díaz entre el pueblo, muy posiblemente se trató de una fotografía dirigida y hasta
cierto punto controlada, en donde el saludo de Díaz y el barretero guanajuatense se
prolongó hasta que el fotografo obtuvo la placa cuya intención evidente fue conmo-
ver y convencer al probable y potencial lector del Semanario, de las bondades de la
personalidad del presidente de la república.
Finalmente, otra fotografía de Casasola de esos años muestra un evento organizado

por los periodistas de los principales diarios, en donde ofrecen una comida a los ni-
ños “papeleros”, hoy conocidos como voceadores. Se trata del 6 de enero de 1904,
organizado quizá con motivo del día de los Santos Reyes; los periodistas acudieron
al Circo Metropolitano, situado en la plazuela del Salto del Agua, donde ofrecieron el
almuerzo para 133 papeleros. Quienes sirvieron personalmente el convite fueron los
periodistas: Carranza, Codona, Frías, Casasola, Herrerías, Tapia, Tosta, Priani, Leduc,
Alquimia 29
Agustín Víctor Casasola, El General Díaz da la mano a un barretero
al salir de la Iglesia La Valenciana, Guanajuato,
Semanario LIiterario Ilustrado, México, 9 de noviembre de 1903.
Santibáñez, López, Kampfer y Garay.6 En el Fondo Casasola de la Fototeca se conserva Porfirio Díaz en escalinata
de la iglesia de La Valenciana,
la foto del papelerito, presidente de la mesa, a quien apodaban “El jorobadito”. Guanajuato, 1903.
Fondo Casasola,
Hasta diciembre de 1905 aparecen fotografías acreditadas a Casasola en El Tiempo núm. de inv. 5305.
Ilustrado, ya que posteriormente pasó a trabajar en El Imparcial. A partir de 1906,

Agustín Víctor salió del periódico y en su lugar ingresó Antonio Carrillo. Es interesan-
te observar que a partir de entonces el crédito de las fotos se coloca como “(Fotos
de El Tiempo)”, y ocasionalmente se alude al fotógrafo Carrillo.
En estos primeros años, la fotografía temprana de Agustín V. Casasola fue una ma-
nera de contemplar y de representar su mundo. Se aproximó a la fotografía de la
Revolución a partir de 1911, con una experiencia de por lo menos una década de
andar explorando las distintas posibilidades fotográficas, desde el retrato hasta las
imágenes pictorialistas de esos años, con la premisa de que todas estas imágenes
estaban destinadas a la prensa.
Compañero de otros fotógrafos, en sus inicios no se consideró parte de la elite de artis-

tas-fotógrafos, en razón de que su trabajo se ubicaba más en el ámbito reporteril que
en el “artístico”.7 La intención primigenia de Casasola al tomar sus fotos era “ilustrar”
Alquimia 31
Agustín Víctor Casasola, Comida ofrecida a los papeleros,
El Tiempo Ilustrado, México,10 de enero de 1904.
Agustín Víctor Casasola, papelero “El jorobadito”.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 655411
Alquimia 33
AMBAS IMÁGENES lo que escribía para el Semanario Ilustrado, de tal forma que fueran un complemento
Gustavo Casasola (ed.),
Historia gráfica de la al modo de informar. Un ejemplo de ello es la cuestión de cómo se producía la tracción
Revolución, 1900 -1940,
Cuaderno núm. 7, eléctrica de los nuevos vehículos usados en el Distrito Federal, hacia 1901:
México, 1970.
Col. Centro de
documentación del sinafo
Tal consideración —escribió Casasola—, nos hizo solicitar del caballeroso Sr.
D. Carlos Creeg, Gerente General de la Compañía, el permiso correspondiente
a fin de visitar la planta eléctrica de la Indianilla para tomar fotografías y ob-
PÁGINA SIGUIENTE
tener datos y así poder dar una información gráfica de lo relativo a la tracción
Mujeres en Kermesse eléctrica. [...] Las fotografías que acompañamos a esta información darán una
de Tacubaya, ca. 1904.
Col. sinafo-fn-inah, ligera idea de la magnitud de la instalación.8
La fotografía periodística en la Ciudad de México, durante los primeros años del

siglo xx, no sólo de Casasola sino de la mayor parte de los reporter-fotógrafo, dejó
de ser una forma de acartonamiento de la realidad para convertirse en vehículo de
verosimilitud. Esta primera fotografía se desplazó de lo verosímil a la “ilustración” de
la realidad. Los temas que trata entre los años de 1900 a 1910, parecen congelarse
no sólo en el espacio sino también en el tiempo, como si el mundo no se moviera en
ese México porfiriano; los ciclos anuales de la realidad mexicana eran los mismos:
las fiestas del 2 de abril, del 5 de mayo, las kermesses, las ferias de las flores, el día
de San Juan en la alberca Pane, las novilladas y corridas de toros, etcétera.
En este sentido, lo que hace común la mirada de Casasola respecto a los fotógrafos
de su generación, es esa aparente ausencia de estilo, que el anonimato uniformaba
en los primeros fotógrafos que publicaban sus imágenes en periódicos y revistas,
como Antonio Garduño, Jerónimo Hernández, Manuel Ramos, Abraham Lupercio,
Víctor León, Luis Santamaría y Adrián Hernández, entre otros. Entonces apenas se
creaba el concepto del profesional de la cámara, destinado a proveer de imágenes
las publicaciones periódicas.
Notas 1 “Nuestro reporter-fotógrafo”, en El Tiempo Ilustrado, México, 17 de enero de 1909, p. 46.
2 Poco se puede agregar a la biografía ya conocida de Agustín Víctor Casasola. La mayoría de quienes lo han
estudiado considera que se inició en el periodismo como reporter hacia 1896, y que posteriormente pasó a
ser fotógrafo en el año de 1900. Véase Mario Luis Altúzar, “Agustín Víctor Casasola, cazador de instantes his-
tóricos”, en Agustín Víctor Casasola. El hombre que retrató una época, 1900-1938, México, Gustavo Casasola,
1988, p. 23; véase también Humberto Musacchio, “La fotografía de prensa. Apuntes para un árbol genealógi-
co”, en revista Kiosko, año iii, num. 3, 1992, p. 34.
3 Véase, Semanario Literario Ilustrado, de El Tiempo, México, 20 de enero de 1902,

y 10 de febrero de 1902.
4 Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de marzo de 1902, pp. 155-158.
5 Véase Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1903. Hay otras fotos en p. 450 y 451.
6 El Tiempo Ilustrado, México, 10 de enero de 1904, p. 47
7 Es interesante observar que en El Tiempo Ilustrado del lunes 1 de enero de 1906, se mencionan a los fotógrafos
mexicanos más influyentes de esos años, que “han conseguido elevar a verdadero arte lo que anteriormente
era una mera afición o un modus vivendi”. Entre ellos se encuentran Manuel Torres, Antíoco Cruces, los Valleto,
Octaviano de la Mora, Ramón Peón del Valle, Frank L. Clarke, Emilio Lange y Emilio Rivoire. Como se puede
observar, Casasola no se encuentra entre las “celebridades y artistas” de la fotografía en México.
8 Las cursivas son mías. Artículo firmado por Agustín V. Casasola, “Los ferrocarriles eléctricos, una visita a la
planta eléctrica de La Indianilla”, en Semanario Literario Ilustrado, México, 21 de octubre de 1901, p. 508.
Tarjeta de visita: espectáculo y apariencia
Patricia Massé Zendejas
A Mariana Figarella
in memoriam
Representar consiste en crear el ser

en acumular la sustancia colectiva
Jean Duvignaud
El tiempo dedicado a la investigación de la tarjeta de visita, específicamente a partir

de mis estudios sobre la producción de los fotógrafos Cruces y Campa (1862–1877),
me ha compensado con un saldo a favor de la comprensión de la dimensión cultural
de la fotografía. Me permitiré utilizar este espacio para verter algunas notas sueltas
acerca de ciertas circunstancias culturalmente implicadas en la aceptación y el éxito
de la fotografía de aquella época.
El usual contexto referencial de las tarjetas de visita es el álbum. Me atrevería a

decir que es su contexto “natural”, o por lo menos el destino donde cada una de
estas imágenes se realiza plenamente como documento de una memoria individual
y familiar, y también como componente de un sistema iconográfico que merece ser
analizado como conjunto. Haber desarrollado una investigación, prescindiendo en
la mayoría de los casos de ese contexto, me obligó a desarrollar una reflexión en
torno a las imágenes como unidades aisladas. Esto no las invalidó para el análisis,
pero las colocó en un orden de ideas que tenía que ver con su funcionalidad social
en un sentido tal vez más abstracto, o menos apegado a una circunstancia particular
de origen y existencia. En consecuencia, las líneas que siguen pueden ser leídas
como parte del saldo que he guardado a partir de aquel primer acercamiento a la
funcionalidad social de la fotografía.
Como objeto fotográfico en franca circulación comercial al mediar el siglo xix, el

retrato tarjeta de visita (9 x 6.5 cm) debió su oportuna funcionalidad y mundial acep-
tación a dos circunstancias sociales: una, a la tradición de la representación y el
espectáculo como experiencias colectivas, y dos a la propia dinámica de la moderni-
dad decimonónica, ligada a la noción de cambio, moda y apariencia. Es decir, que
los novedosos retratos comerciales no sólo se sustentaban en una tradición cultural,
sino que se enriquecían con la impronta del imaginario de la vida moderna.
Esto nos lleva a considerar la importancia que ha tenido en la sociedad toda el acto FOTO IZQUIERDA
J. Wenzin
público como ritual, mismo que la modernidad consagró. Con el despertar de la con- Sin título, ca. 1870.
ciencia moderna en el siglo xix, la sociedad exploró y explotó el espacio público como núm. de inv. 451639
un nuevo lugar de percepción social estratégicamente funcional: se convirtió en la

manifestación necesaria para garantizar la identidad.1 El acto público no dejó de tener
correspondencia con lo que puede percibirse en el acto dramático, donde partici- FOTO DERECHA
paban una serie de intenciones (acciones) y voluntades humanas puestas para que Condesa de Montijo,
ca. 1860.
hasta los espectadores entraran en complicidad con la ceremonia. Al estar ésta col. sinafo-fn-inah,
última implicada en los retratos tarjeta de visita, cumplía una función social muy
importante y específica: legitimaba a la persona como entidad individual. La tecno-
logía fotográfica que miraba hacia los circuitos comerciales, como la implementada
en la modalidad tarjeta de visita, no dejó de ser altamente sensible y respondía a
los requerimientos de una sociedad cuyas exigencias se habían puesto a la altu-
ra de lo que podemos reconocer como un acto dramático. No es casualidad que
André Adolphe Eugène Disdéri haya tenido una modesta carrera de actor, entre
otras ocupaciones, antes de convertirse en empresario de la fotografía, al patentar
el formato tarjeta de visita (1854). Al conocer los secretos del acto dramático, así
como los efectos e implicaciones de lo que ocurría en el escenario, Disdéri ofreció
un medio eficaz para satisfacer el imaginario de una colectividad interesada en su
individualidad.
Todo lo que ocurría en el estudio del fotógrafo, al momento de ir a retratarse, tenía

un aspecto ceremonial. Desde mediados del siglo xix, y durante lo que restó de ese
siglo, el retrato fotográfico incluyó la participación en un montaje dispuesto espe-
cialmente para la ocasión. Como en el teatro, el artificio aquí era necesario para
Alquimia 37
Autor no identificado, Gran Duquesa Marie, ca. 1860. Autor no identificado, Sin título, ca. 1870.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452680 Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452324
Autor no identificado, Sin título, ca. 1870. Autor no identificado, Sin título, ca. 1890.
Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 452850 Col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 451981
garantizar la credibilidad de la imagen. Se creaba un mundo entre telones pintados, FOTO IZQUIERDA
así como cortinajes y bastidores que moldeaban la luz que se filtraba por los amplios Sin título, ca. 1880.
ventanales del lugar. Luego, al igual que en el teatro, se ponía énfasis en particularis- núm. de inv. 452356
mos gestuales. Paradójicamente se inventaba un ámbito falso para poder plasmar una
FOTO DERECHA
imagen verosímil. Dicho en esos términos, el ritual de retratarse estaba apuntalado por Autor no identificado
una serie de aditamentos falsos, con el objetivo de lograr solemnidad. Col. sinafo-fn-inah,
En realidad pasaba algo muy similar (y debe seguir ocurriendo) en otros planos
de la vida social, como una sesión en un tribunal, o un evento inaugural, e incluso
en un bautizo o en la toma de poder de un presidente. De hecho, Jean Duvignaud
proyecta ese tipo de observaciones desde una plataforma antropológica general,
argumentando que resulta difícil hablar de nuestra existencia colectiva (correspon-
diente al estado de cultura, por oposición al estado de la naturaleza o instinto) sin
hacer referencia a las manifestaciones ceremoniales “…que se imponen tanto más
claramente cuanto que las organizaciones, prácticas y símbolos actúan dentro del
marco definido de nuestras comunicaciones reconocidas o tácitas”.2
Tal vez siguiendo esa línea también se entienda la conexión entre la teatralidad del
retrato decimonónico y las manifestaciones modernistas de la moda en el mismo
periodo. Al parecer, la complicidad que establecen los retratos fotográficos tarjeta
de visita con el orden impuesto por la moda es la de enunciar el mito del cambio. El
juego de los modelos sociales que se imponen a través de las fotografías tarjeta de
visita responde a aquel de la moda: el de lo nuevo, que significa lo moderno ¿Cómo
se codifica lo moderno en los retratos-tarjeta? Fundamentalmente en torno de dos
vectores: cuerpo y escenario. Se trataba de destacar lo superficial, generalmente a
Alquimia 39
través del vestido y de la utilería. Moda y retratos tarjetas de visita son una expresión
vinculada con el surgimiento de patrones de consumo, de acuerdo con los dictados
o los modelos de la sociedad de masas. Y ambos fenómenos sentaron su existencia
—en gran medida— en la apariencia, que fue la nueva divisa de la sociedad moder-
na decimonónica.
Cuando Marshal Berman desarrolla su disertación en torno a la idea de modernidad

planteada por Baudelaire al mediar el siglo xix en “El pintor de la vida moderna”,
concluye que se trataba de un texto dedicado a un burgués, el pintor Constantin
Guys, cuyos temas (a decir de Berman) mostraban la pompa de la vida en un mundo
civilizado. Baudelaire —que se había pronunciado enemigo de la burguesía— pre-
tendía hacer notar que el centro de atención de la mirada del pintor dandy era “la
vida moderna. […] como un gran desfile de modas, un sistema de apariencias des-
lumbrantes, fachadas brillantes, refulgentes triunfos de la decoración y el diseño”.3
El encuentro de Baudelaire con Guys resulta sintomático para Berman; fundamen-
talmente revelador de algo importante de la modernidad: su capacidad de generar
formas de espectáculo exterior, donde las apariencias emergen como la dimensión
esencial de una sociedad.
Como divisa de la individualidad, la tarjeta de visita incorporaba también los signos

o referentes que apuntan hacia el reconocimiento del ser humano como persona
moral y que, según Clement Rosset, han sustentado la individualidad o singularidad.
Pues, en esencia, el ser humano, concebido como singularidad, no es perceptible a
sí mismo, sino en tanto que persona moral.4
Considerando las referencias contextuales anotadas, hemos de admitir que el éxito

comercial de la tarjeta de visita quedaba garantizado tanto por la tradición como
por la modernidad manifiesta en la nueva red de fuerzas sociales, que permitían al
pequeño objeto fotográfico encarnar el imaginario de un ciudadano moderno que
aspiraba a ser universal, al igual que la moda.
Y ya que al inicio de estas notas mencioné el álbum de retratos fotográficos, me

gustaría vincular ese objeto (donde se impone un concepto de ciclo familiar o mejor
dicho de círculo familiar), que muy pronto se arraigó en la afición por coleccionar,
con las correspondencias que se han señalado aquí entre la moda y los retratos tar-
jeta de visita. Haciendo extensiva la aproximación de la moda con la colección (cuyo
concepto remite Baudrillard a La Bruyere), me permito parafrasear a Oscar Wilde,
cuando se refiere al binomio colección–moda, para establecer la paridad del retrato
tarjeta de visita con la moda. Coleccionismo y tarjeta de visita: ambas han dado al
hombre una seguridad que ni siquiera la religión les dio jamás.
PÁGINA SIGUIENTE
Notas 1 Clement Rosset asegura que lo que garantiza la identidad es y ha sido siempre un acto público. Véase
de este autor, Le réel et son double, essai sur l’illusion, París, Gallimard, 1974.
2 Jean Duvignaud, Espectáculo y sociedad, Caracas, Tiempo Nuevo, 1970, p. 15.
3 Marshall Berman, “Baudelaire: el modernismo en la calle”, en Todo lo sólido se desvanece

en el aire. La experiencia de la modernidad, 6ª. ed., México, Siglo xxi, 1988, p. 134.
4 Clement Rosset, op. cit.

Una forma inmediata de construir
una historia: México 1863-1867
Esther Acevedo
Durante el siglo xix las estrategias de comunicación visual se vieron revolucionadas

por el uso intensivo de la litografía y por la aparición de la fotografía, que vendría a
cuestionar los paradigmas de las llamadas bellas artes.
En esta centuria, la imagen pasó a formar parte del arsenal con el que los países
dominantes conquistaron a los más débiles; las diversas invasiones extranjeras al
país mostraron que las tecnologías para la aprehensión de la realidad y la creciente
difusión de imágenes por los medios impresos era una arma más de combate, que
de persuasión o de cohesión.
La descripción visual de los sucesos en los momentos en que éstos sucedían —a

manera de reportaje gráfico—, tuvo un explosivo comienzo y los caminos que siguie-
ron fueron múltiples. A la manera tradicional de documentar visualmente la historia
—por medio de grandes obras pictóricas—, se sumó la fotografía por su inmediatez,
a más que ella misma, se convirtió en un registro histórico.
La invasión tripartita (1861) y después la campaña francesa para asegurar un impe-

rio europeo en México, trajo consigo a sus pintores, fotógrafos y reporteros gráficos
de guerra. Se trataba tanto de corresponsales de los periódicos, como de artistas
profesionales y soldados con inclinaciones artísticas; estos últimos, como parte de
sus obligaciones, tenían que trazar croquis, sketches y planos de las batallas. La
historia contemporánea se empezó a escribir y observar en los relatos y los croquis
de estos reporteros. La unión entre el periódico L’ Illustration y los ejércitos expe-
dicionarios dejaron en las páginas del semanario los relatos y los dibujos de varios
tenientes del ejército francés. En la década de los sesenta no había duda de la nece-
sidad del uso de la imagen visual para persuadir a la opinión publica. El semanario
L’ Illustration, de gran influencia por sus grabados en pie, hablaron a los ojos de las
clases pudientes, conservadoras europeas y americanas.
Los nuevos medios: la fotografía y las imágenes de la prensa constituían una forma
inmediata de construir una historia. Un ejemplo temprano lo había dado la produc-
ción de estampas litográficas, a partir de las fotografías y sketches que los soldados
estadounidenses mandaron a su país para producir visualmente la historia de su J. Gaildrau
El emperador y la emperatriz
triunfo frente a los mexicanos. de México en Veracruz
(en L’ Illustration,
23 de julio)1864,
en Testimonios artísticos
El sabatino L’ Illustration mantuvo informado a un público internacional sobre los de un episodio fugaz
(1864-1867), México,
acontecimientos que rodearon la invasión y el imperio de Maximiliano. Durante la Museo Nacional
de Arte-inba, 1995.
ocupación los temas fueron las diversas batallas de Veracruz a la Ciudad de Méxi-
co, así como cuadros de costumbres, vistas urbanas, colecciones prehispánicas y
tipos mexicanos. Sobre el Imperio, la historia visual comenzó desde la llegada de
los mexicanos a Trieste para ofrecer la corona a Maximiliano, hasta los diversos
episodios de su gobierno ya establecido en México. La fotografía fue usada como
ayuda visual de litógrafos y pintores, como su amplia reproducción por medio del
grabado en pie. Como ejemplo de su llegada a Veracruz se elaboró un grabado a
pie siguiendo una fotografía enviada por la legación francesa, como lo dice el pie
de imprenta. Ya desde 1843, el periódico basaba sus grabados en fotografías; uno de
los primeros grabados a pie sobre México fue tomado de un daguerrotipo que alu-
de a la guerra de Francia con México en 1836, pues se trata de una imagen de la
plaza de Veracruz donde Santa Anna perdió una pierna, desafortunadamente, no
dan el crédito del fotógrafo que tomó el daguerrotipo.1
Tanto Maximiliano como Carlota fueron coleccionistas de fotografías, y su gusto por las
artes los llevó a dejar parte de su historia, en obras que contaran su advenimiento. La
fotografía tuvo un papel preponderante, como memoria de los personajes y eventos; y
la litografía se ocupó de difundirlos ampliamente.2 Sin embargo, la litografía idealizó la
realidad que la fotografía le presentaba, siguiendo los cánones tradicionales del arte.
Ahora me centraré en la relación de Maximiliano con el mundo indígena que tanto
Alquimia 43
IZQUIERDA hechizó su imaginación y la construcción de una imagen entre la ficción y la historia.
Hombre Kikapoo, Desde su llegada a México, se hizo acompañar por Galicia Chimalpopoca —un
ca. 1865.
Col. sinafo-fn-inah, estudioso de las lenguas indígenas—, quien lo introdujo con jefes indígenas de di-
núm de inv. 351283
versas regiones.
DERECHA
Autor no identificado, Uno de los grupos que acaparó su atención fue el de los kikapoos, los periódicos
Kikapoo,
ca. 1865. de la capital anunciaron su estadía a fines de 1864. La Orquesta, bisemanal satírico,
núm de inv. 351399 comentó su llegada a la ciudad, a fines de diciembre. La nota revelaba algunos de
los prejuicios que el ciudadano común compartía; sin embargo, al constatar la rea-
lidad con el imaginario, uno de sus redactores comentó: “a pesar de sus trajes y la
pintura de sus caras no portaban armas, y no parecían salvajes”.3 En la mayoría de los
periódicos, ya fueran liberales o conservadores, machacaron en el imaginario de los
ciudadanos que los apaches eran “aficionadísimos a asesinar varones y a convertir
en botín las bestias, las mujeres y el cuero cabelludo de sus víctimas”.4 Otras publi-
caciones se limitaron a una información escueta: “Llegaron el martes último y, según
se dice, se presentaron ante el emperador el miércoles, aseguran vienen a invocar
la justicia del soberano relativa a la concesión de tierras que les fue hecha bajo el
régimen de Arista.”5
A los ojos de las comunidades indígenas del país, el gobierno de Maximiliano signifi-
có una oportunidad para el reclamo de sus tierras, y el emperador se propuso dirimir
antiguos pleitos entre las aldeas indígenas. Para lograrlo, en unas ocasiones recurrió
a la Ley Liberal, en la que se “expropiaban las tierras de las comunidades indígenas
y se repartían a sus condueños”; contrariamente, en otras, se valió de la Ley del 26
de junio de 1866, la cual disponía que se “entregara en propiedad a sus antiguos
usufructuarios las parcelas de los terrenos de común repartimiento, [...donde] dis-
puso dar ejidos a las comunidades que no los tuvieran y creó un nuevo tipo de ejido
que debía abastecer con sus frutos, la escuela de la localidad”.6
Según consta en la prensa, la pareja imperial se había instalado desde el 1 de no-
viembre de 1864 en el Castillo de Chapultepec, donde recibió a la comisión de kika-
poos. Al rememorar el episodio, Maximiliano le confió a su hermano:
La semana pasada recibimos en Palacio a una comisión de auténticos indios

salvajes paganos de la lejana frontera del norte, verdaderas figuras de Cooper
en el auténtico sentido de la palabra. Ayer comieron aquí en el bosque de
Ahuehuetes de Moctezuma, en el mismo lugar donde el emperador indio daba
sus grandes banquetes.7
Maximiliano compartía el imaginario urbano acerca de los indios: los rostros pintados
y los atuendos que menciona el redactor de La Orquesta lo llevaron a la conclusión
de que “eran auténticos indios salvajes paganos”, “verdaderas figuras de Cooper”.
La literatura pudo más que la realidad, y si los redactores del bisemanario concedie-
ron que, a fin de cuentas, no se trataba de indios salvajes, Maximiliano, en cambio,
tomó otra postura, aquella que expresó libremente a su hermano favorito.
Sabemos por los diarios que el mismo mes llegó una “comisión de indios mayas
venidos de Yucatán para presentar sus homenajes y ofrecer sumisión en lengua
maya”.8 Fernando Ramírez nos informa que el 28 de enero de 1865 los recibió Maxi-
miliano, y que los visitantes declararon:
Si hemos vivido en esa clase de indolencia y sin obedecer otra autoridad que
nosotros mismos es porque ningún hombre nos inspiraba la confianza y el res-
peto que tú, cuyo nombre nos ha llevado tan lejos el aire, envuelto en armonía
y como mandándonos que seamos tus fieles vasallos.9
De todos estos episodios y de sus viajes a tierras indígenas, Maximiliano eligió sin
embargo que se pintara la visita de los kikapoos, para mostrarla en uno de los pala-
cios.10 ¿A qué obedeció la preferencia de los kikapoos sobre los mayas y los demás
indígenas que lo visitaron? ¿Cuál era su concepto sobre la representatividad del
indio? ¿Acaso pesó más la literatura que el conocimiento? ¿Era una exigencia incor-
porar lo exótico como representación de lo otro?
El artista escogido para pintar la escena fue Jean Adolphe Beaucé, un pintor expedi-
cionario que llegó a México como parte de las tropas francesas, venía comisionado
por el Museo Histórico del Palacio de Versalles para pintar las “glorias francesas”;
sin embargo Maximiliano lo llamó en diversas ocasiones para comisionarle obra,
y la visita de los kikapoos fue una de ellas.11 No se tiene registro de que Beaucé
hubiera presenciado la entrevista; sin embargo, llevaba dos años en el país, por lo
que era factible que conociera a algunos de los retratados; contaba además con las
fotografías de los personajes que habían acudido al estudio fotográfico de François
Aubert, situado en la calle de San Francisco, en el corazón de la ciudad. Muy pro-
bablemente le fueron solicitadas a Aubert fotografías de los kikapoos, pues ante
su cámara y en las afueras de su estudio desfilaron las mujeres y los hombres que
formaban parte de la comitiva.12 Aubert debió de haber pensado que los personajes
eran importantes, pues la placa de las mujeres está firmada en el ángulo inferior
izquierdo, y para su identificación geográfica escribe Mexico [sic].
Alquimia 45
IZQUIERDA Los retratos de los kikapoos —que ahora nos interesan— también salieron de estu-
Pareja Kikapoo, ca. 1865. dios mexicanos, probablemente del de Cruces y Campa, y la Fototeca Nacional los
núm de inv. 418195 resguarda.13 El universo que presenta este grupo de imágenes, difiere de las tomas
de François Aubert, mientras las del estudio de Cruces y Campa se han convertido
DERECHA
en modelos de estudio, en maniquís que posan para el fotógrafo, las de Aubert
Kikapoo, ca. 1865.
respetan el entorno del indio y los deja fuera de su estudio donde seguramente
núm de inv. 351551
eran más libres. En el estudio mexicano se construyeron diversos escenarios para
las tomas; analizaremos dos de ellas: la de uno de los kikapoos que, seguramente
bajo la petición del fotógrafo, se removió la camisa y su torso aparece desnudo, él
se encuentra sentado en un incómodo apilamiento de rocas con los pies separados
para lograr su equilibrio; su torso va desnudo, lo cubre un gran collar, facturado con
diversos elementos, uno de ellos punzante; su mano izquierda descansa sobre la
pierna y en la diestra lleva una larga pipa y algún otro instrumento que cuelga de
ella. Dejamos para el final lo que percibo de su expresión, ya que mantiene los ojos
muy abiertos y abre ligeramente su boca, supongo que está incómodo y sorprendi-
do, no sólo por la presencia de la cámara y las imágenes que seguramente vio de
ellos, sino por lo ajeno que para él fue estar en un estudio, con un escenario distante
a sus costumbres, a más que en ninguna de las litografías o pinturas que nombra-
mos en este breve estudio encontramos un kikapoo desnudo del torso. El kikapoo
se sentía expuesto.
Sobre el mismo escenario, con un poco más de piedritas en el piso, encontramos a

un grupo formado por cuatro de sus miembros masculinos, el foco de atención es el
sombrero que usa uno de ellos, quien se recarga sobre el jefe, sentado en las mis-
mas piedras que habían servido al retrato anterior y con mirada de hastío, si lo com-
paramos con el retrato que al otro kikapoo le habían tomado, su expresión es como
si dijera: “¡ya me cansé de estar posando!”. Del lado derecho y junto al personaje
del sombrero se encuentra el más joven. En el conjunto masculino no encontramos
IZQUIERDA
al personaje de raza negra, que sólo sale en una de las litografías y que sabemos fue Autor no identificado
Indígena Kikapoo,
el intérprete entre los kikapoos y el emperador, pues sabía inglés y kikapoo: ¿racismo ca. 1865.
interetnial? núm de inv. 351236
Si bien la pintura de Beaucé y las fotografías tuvieron una circulación restringida, la DERECHA
litografía fue la encargada de difundir ampliamente la percepción de estos kikapoos. Autor no identificado
Grupo Kikapoo, ca. 1865.
Son múltiples las publicaciones nacionales e internacionales donde encontramos Col. sinafo-fn-inah,
núm de inv. 453829
sus imágenes, en las calles, los cafés, los parques. Una de las litografías más co-
nocidas, en el ámbito nacional, fue la que circuló en una de la versiones de México
y sus alrededores.14 Los indígenas son colocados en el campo abierto y sin bien
podemos reconocer algunas de sus facciones, ellos posan en grupo: hombres y
mujeres y el pequeño que traían. La imagen fue retirada de la siguiente reimpresión
del álbum, debido a su relación con el Imperio. A nivel internacional la circulación de
la imagen se vio acrecentada cuando en marzo de 1865, para el London Illustrated
News, Beaucé envió un dibujo del grupo donde aparecen los kikapoos sentados,
en lo que bien podría ser el bosque de Chapultepec.15 La imagen fue repetida en
la versión alemana del periódico L’ Illustration. Al publicarse las ediciones inglesa
y alemana, la imagen que se fijó en la mente popular europea fue, que la raza indí-
gena de México era la de los kikapoos. De ahí que, años más tarde, a la muerte de
Maximiliano, se publicaran litografías donde un kikapoo hacia guardia en la celda
del emperador en prisión, lo cual refrenda, una vez más, la influencia poderosa de
estos semanarios en la formación del imaginario europeo.16
El diálogo de la fotografía y la litografía tuvo diversos momentos. Si en un principio

la fotografía siguió las reglas de composición de los géneros establecidos, en el
camino esto se trastocó y fue la fotografía la que fue imponiendo una manera de mi-
rar. Los cambios que se dieron en las vanguardias de fines del siglo xix, se pueden
entender en su desarrollo como una respuesta al campo de la fotografía.
Alquimia 47
ARRIBA
Autor no identificado, Visita de la embajada de indios kikapoos al emperador
de México (en The Illustrated London News, 13 de marzo), 1865,
en Testimonios artísticos de un episodio fugaz
(1864-1867), Museo Nacional de Arte-inba, 1995.
ABAJO
Casimiro Castro, Indios Kikapoo presentados a S. M. Maximiliano i, 1865,
litografía tomada de Testimonios artísticos de un episodio fugaz
(1864-1867), Museo Nacional de Arte-inba, 1995.
Notas 1 L´ Illustration, una imagen de Veracruz donde Santa Anna perdió su pierna, tomada de un daguerro-
tipo, 26 de agosto de 1843, pp. 403-404. Suponemos que la toma del daguerrotipo es posterior a la
guerra, pero que al tomar esa plaza y no otra hay una alusion directa a la guerra del 36.
2 Para ver más ejemplos de la relación entre la fotografía y la litografía ver Esther Acevedo, Testimonios
artísticos de un episodio fugaz, 1864-1867, México, Museo Nacional de Arte, 1995, pp. 51-55.
3 La Orquesta, México, 21 de diciembre de 1864.
4 Luis González y González, “El indigenismo de Maximiliano”, en Arturo Arnaiz y Freg, y Claude Ba-
taillon (coords.), La intervención francesa y el imperio de Maximiliano cien años después, México,
Asociación Mexicana de Historiadores e Instituto Francés de América Latina, 1965, p. 108.
5 L’ Estafette, México, 23 de diciembre de 1864.
6 Luis González y González, op. cit., pp. 104-105.
7 Carta de Maximiliano a Carlos Luis, 24 de febrero de 1865, en Conte Corti, Maximiliano y Carlota,
México, fce, 1983, p. 315. Seguramente Maximiliano había leído la saga que James Fenimire Cooper
escribió sobre el oeste estadounidense. De 1824 a 1842 publicó cinco novelas acerca del encuentro
de los blancos con los indígenas: The Pioneers, 1823; The Last of the Mohicans, 1826; The Prairie,
1827; The Path Finder, 1841 y The Deer Slayer, 1842. Después se publicaron como la serie The
Leather Stockings Tales.
8 La Sociedad, México, 31 de enero de 1865 .
9 Diario del Imperio, México, 30 de enero de 1865 .
10 Ver Esther Acevedo, “Entre la ficción y la pintura historica: los kikapús en 1864”, en Hacia otra his-
toria del arte en México: La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920), Stacie Widdifield
(coord.), México, Dirección General de Publicaciones, Conaculta, 2004, pp. 17-32.
11 También le solicitó: Campamento de zuavos y Carlota en el campamento del tercer regimiento de

zuavos en San Jacinto, cerca de la laguna de Chapala, cerca del Pacífico y Maximiliano a caballo. Las
primeras se encuentran en el Castillo de Miramar y la útima en el Museo Nacional de Historia.
12 La placa de vidrio Boite 6, núm. 23 se encuentra en el Museo Real de la Armada, Bélgica.
13 Agradezco a Mayra Mendoza el envío de las imágenes con núm. de inventario: 351551, 418195,
453829, 453830, 351236, 351283, 351399.
14 Roberto L. Meyer “Nacimiento y desarrollo del Álbum México y sus Alrededores”, en Casimiro Castro
y su taller, México, Fomento Cultural banamex, 1996, pp. 135–155.
15 London Illustrated News, Londres, 13 de marzo de 1865.
16 La estampa litografiada de autor anónimo se encuentra en el Museo Histórico de Viena, inv. 81448.
Metodologías para historiar la fotografía:
el fotoperiodismo de Nacho López
John Mraz
Estamos en el mero principio de la búsqueda de cómo escribir la historia de y con foto-

grafías. Enfatizo las palabras “de” y “con” porque pienso que corresponden a las dos
maneras generales en que utilizamos la fotografía para historiar. Así, una historia de la
fotografía se enfocaría sobre las formas de representación: analizaría las intenciones
expresadas por el autor y/o los medios en los cuales aparecen, al vincularlas con la
mentalidad del periodo en el cual se hicieron y publicaron. Este modo de historiar
—que pone al fotógrafo y los medios de difusión en el meollo de la discusión— se
relaciona con la historia cultural, cuya tarea central se ha descrito como el “descifra-
miento de significados”.1
Por otra parte, el carácter técnico de la fotografía abre la posibilidad de escribir

historia con fotografías. Aquí, nos dirigimos más al contenido de las imágenes, a los
índices de las superficies del pasado que se quedaron embalsamadas gracias a la
transparencia que resulta de la reproducción mecánica.2 En México se asocia este
uso de fotografías con la “historia gráfica”, pero a la gran mayoría de sus obras les ha
faltado rigor.3 Sin embargo, en el mejor de los casos, se lo podría considerar como
un método de la historia social, sobre todo cuando el análisis desarrollado a través
de las fotos está enfocado sobre temas como la vida material, la existencia cotidiana,
las condiciones de trabajo y la cultura popular de la gente común; las relaciones
sociales de clase, raza y género; la tecnología, los desastres y los espacios urbanos
y rurales.4 A esta nueva disciplina la llamaría fotohistoria.
Así, las fotografías pueden servir tanto como fuentes para la construcción de una na-
rrativa histórica como para el objeto mismo de análisis. Depende, en gran parte, del
PÁGINA SIGUIENTE
Nacho López enfoque de la investigación aunque, en general, los fotógrafos que se consideran
Cuando una mujer guapa
parte plaza por Madero, “autores” hacen imágenes que nos dicen más sobre el fotógrafo que lo fotografiado,
en Siempre!, México,
27 de junio de 1953. mientras los fotoperiodistas tradicionales nos dicen más sobre lo que han documen-
Col. Biblioteca Nacional, unam
tado que sobre ellos. Sin embargo, una fotografía famosa de Nacho López ofrece la
oportunidad de exponer la tesis del papel “dual” de la fotografía en la historia.5
Alquimia 51
Nacho López Si nuestro interés fuera el de construir una fotohistoria sobre las relaciones de géne-
de la serie: Cuando
una mujer guapa parte ro en la Ciudad de México en los años cincuenta, esta foto sería una fuente estupen-
plaza por Madero,
México, 1953. da. El fotógrafo ha capturado una manifestación espléndida del piropo, el famoso
núm. de inv. 405648 “cumplido” que los hombres hacen a las mujeres en la calle, sobre todo en las
culturas latinas. El hecho de que se piropeen a la mujer de una manera tan abierta
y efusivamente, comparado con la actual manera más velada, es evidencia de un
machismo todavía incontrovertido por el feminismo de los años venideros. También,
se podría emplear la foto para estudiar estilos de ropa, calzado y peinados, además
del entorno urbano.
Pero, si el interés es hacer un análisis histórico de la fotografía de Nacho López,

nuestro método sería otro. Tendríamos que encontrar la imagen publicada, ade-
más de ver los negativos supervivientes que resultaron de la orden de trabajo de
Siempre! 6 . Así, podríamos conceptualizar la imagen como una expresión de las ex-
ploraciones pioneras de López en el género del fotoensayo. En este caso, el deseo
del fotógrafo de dirigir la escena lo llevó más allá de sus ensayos anteriores en las
revistas ilustradas; realmente construyó su acontecimiento.7 La mujer es una actriz,
Mati Huitrón, que López puso a caminar por la calle precisamente para producir la
reacción de los hombres. No obstante, el hecho de haber provocado las reacciones
de los hombres no quita lo verídico de lo que ocurrió y, además, la distancia del Nacho López
de la serie: Cuando una
fotógrafo de la escena (que se nota con ver el negativo original) establece que es la mujer guapa parte plaza
por Madero, México, 1953.
mujer quien provoca la reacción y no el fotógrafo. En la investigación de los nega- Col. sinafo-fn-inah,
tivos se descubrió uno de la modelo en un mercado que no fue publicado y que es
revelador por las expresiones en las caras de las otras mujeres, quienes miran a la
modelo como si fuera de otro mundo. No sabemos por qué no se incluyó esta foto en
el ensayo, pero se puede imaginar que las expresiones vitales y críticas de las otras
mujeres no hubieran cabido bien en un ensayo que básicamente alaba al piropo.
La foto es un monumento al machismo mexicano, tanto por los fotografiados como por
la forma en la cual se fotografió. El discurso machista de la foto se puede descubrir al
compararla con la que hizo Ruth Orkin dos años antes en Roma con otra modelo, Jinx
Allen.8 Hay diferencias entre las fotos que indican que los hombres y la mujeres ven
al piropo con ojos opuestos: Allen es más delgada y frágil que Mati Huitrón, parece
mucho más molesta y agarra su chal sobre el pecho como para protegerse de las
miradas de los hombres italianos, que son más agresivos que los mexicanos de la
foto de López. Así, Orkin dibuja con más claridad la opresión que sufre la mujer en la
calle a través del piropo. En la imagen de López, los hombres no se echan encima de
la mujer tanto, a pesar de que el recorte drástico los hace acercarse a ella; en lugar
Alquimia 53
de la molestia representada por Orkin y Allen, la mexicana parece “indiferente” a los
avances, como argumenta el pie de la foto en la revista. Ahora bien, la “indiferencia”
de la modelo es significante, sobre todo porque ella estaba dirigida por el fotógrafo.
Se podría leer su “indiferencia” como una justificación del piropo: por un lado, por
mantener que no le afectan tales actitudes y, por el otro, como un rechazo al amorío
de los hombres que tiene su respuesta en dichas agresiones callejeras.
La metodología de estudiar el fotoperiodismo a través de “encarar” los negativos

y las fotos publicadas me permitió iluminar tanto las intenciones de López como la
ideología de las revistas ilustradas. Este método fue particularmente eficaz al analizar
“Sólo los humildes van al infierno”, un fotorreportaje poderoso sobre las delegacio-
nes, porque permitió preguntar: ¿cuáles historias no se contaron en la publicación?
Aunque la crítica que dirige a la policía lo hace el ensayo más de oposición que se
publicó en las revistas ilustradas, hay narrativas faltantes. La más importante es la
que señala la salida de esta situación deprimente a través de la dignidad, la resis-
tencia o la solidaridad entre los humildes. Aunque estos elementos están presentes
en los textos escritos por López, están ausentes en las fotos publicadas. Es suges-
tivo que están claramente presentes en algunas de las imágenes no publicadas o
en las recortadas para utilizar las siluetas. Por ejemplo, hay imágenes en las cuales
un “gigolo/pachuco” y un “raptor” están discutiendo activamente con la policía e
insisten en sus derechos. Estos aspectos del “gigolo” y el “raptor” no aparecieron
en la revista, aunque se incluyeron unas en las cuales fueron menos vehementes. La
foto del “raptor” desafiante aparece en el ensayo, pero fue recortada para utilizar su
silueta abajo de la foto de un hombre que suplica a la policía: “El lenguage reducido,
inconvincente, brota temeroso y sin fuerza”. Empero, hay que señalar que un policía
contradice lo afirmado por el hombre en esta foto y, así, convierte la silueta del “rap-
tor” de un índice activo para un icono de plegaria.
Lo que más falta en el ensayo, empero, es la respuesta dialéctica a la opresión a

través de la solidaridad entre los desamparados. El fotoensayo se queda al nivel de
la denuncia y la simpatía hacia los desamparados y, así, refleja una política liberal
y no revolucionaria. Como ha argumentado Allan Sekula: “El aspecto subjetivo de
la estética liberal es la compasión en lugar de la lucha colectiva.”9 En casi todas las
fotos publicadas, los humildes o aparecen solos o en compañía de la policía. Cuan-
do aparecen junto con otros humildes, comunmente miran en direcciones opuestas
como evidencia de su enajenación. No hay imágenes publicadas en las cuáles apa-
recen juntos, lo que sería el equivalente visual de la solidaridad.
Sin embargo, una investigación en el archivo de Nacho López deja claro que él de-
bía haber planeado utilizar imágenes demostrando solidaridad, porque se ve a los
desamparados en situaciones de apoyo mutuo en un veinte por ciento del total de los
PÁGINA SIGUIENTE
negativos guardados. Con esas imágenes, vemos su intención de ir más allá de la de-
Nacho López
de la serie:
nuncia de agravios individuales para llegar a crear colectividades. La razón por la cual
Solo los humildes
van al infierno, 1954.
no se publicaron es difícil de saber, pero una de las primeras imágenes del ensayo es
núm. de inv. 405680,
una silueta de la cara de un hombre, recortada de una de las imágenes no publicadas
405667, 405687
—excepto por la silueta—. Se puede ver en el negativo original que la cara ha girado
Alquimia 55
ligeramente para ponerla como si viera una sórdida escena enfrente. Aunque el ne- Nacho López,
Solo los humildes
gativo entero muestra a un grupo, lo recortaron y sólo quedó la cabeza silueteada del van al infierno, México, 1954.
Fondo Nacho López,
hombre, quien evidentemente funciona como un mirón anónimo, un testigo del pueblo col. sinafo-fn-inah,
que escudriña este tipo de problemas y la manera en que son atendidos.
El hecho de que las dos siluetas que se emplean en el ensayo vienen de negativos PÁGINA ANTERIOR
Nacho López
que muestran resistencia y solidaridad, podría indicar que Nacho López los había Solo los humildes
van al infierno, en Siempre!,
preseleccionado para su publicación. Obviamente, recortados cambian de signifi- México, 19 de junio de 1954.
Col. Biblioteca Miguel Lerdo
cado. Este hecho indica que podría muy bien ser que la decisión de cuáles fotos de Tejada, sncp
se publicaban no era suya y que los directores de la revista decidieron que era una
cosa criticar la corrupción de la policía y la impunidad —problemas que todo el
mundo en México conocía en aquel entonces y todavía sabe que son intolerables—,
pero otra cosa completamente distinta era proponer la resistencia organizada de los
humildes. Sea cual sea la razón —y la fuente de decisión— el resultado es retratar a
los humildes como objetos indefensos en lugar de representar su capacidad de ser
sujetos de sus propias historias. En fin, este fotoensayo —el más crítico del fotope-
riodismo mexicano hasta la década de los años setenta— demuestra tanto la brillan-
tez individual de Nacho López como las complejas limitaciones del fotoperiodismo.
Antes de estudiar la fotografía de prensa, pensé que la historia de la fotografía fuera
un subgénero de la Historia del Arte. Pero ahora estoy convencido de que vamos a
descubrir que cada tipo de fotografía —familiar, turística, comercial, industrial, de
organizaciones, periodística, de arte, imperialista o de los subalternos (la lista no es
exhaustiva)— requiere de un método diferente para trabajarla. En un estudio sobre
la fotografía en Francia, Pierre Bourdieu encontró que: “Más de dos tercios de los
fotógrafos son conformistas temporarios que hacen fotografía ya sea en ocasión de
Alquimia 57
Nacho López
Solo los humildes van
ceremonias familiares o de reuniones de amigos, o bien durante las vacaciones del
al infierno, en Siempre!,
México, 19 de junio de 1954.
verano.”10 Así, la utilidad de los métodos de la Historia del Arte se limita a un porcen-
Col. Biblioteca Miguel Lerdo taje muy reducido de las fotografías, las hechas con una intención artística. Tenemos
de Tejada, shcp
que desarrollar metodologías para estudiar las otras formas de fotografiar, como lo
han hecho investigadores como Alan Sekula, David Nye, James Ryan, James Faris,
Armando Silva y Marianne Hirsch, por mencionar sólo unos pocos nombres.11 Los
métodos que ofrece la Historia del Arte, la semiología o el postmodernismo pueden
servir como advertencias para mirar cuidadosamente, pero nunca podrán reempla-
zar a la investigación requerida por la disciplina histórica.
Notas 1 Lynn Hunt, (ed.), The New Cultural History, Berkeley, University of California Press, 1989, p. 12.
2 Sobre la noción de la fotografía como índice, véase C.S. Peirce, “Logic as Semiotic: The Theory of
Signs”, en The Philosophy of Peirce, Justus Buchler, (ed.), Londres; Routledge & Kegan Paul, 1940,
p. 102. La discusión sobre la “transparencia” de la foto se puede encontrar en varios artículos, entre
ellos, Kendall L. Walton, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, en Critical
Inquiry, núm. 11, 1984, p. 2; Donald Brooks, “On the Alleged Transparency of Photographs”, en Bri-
tish Journal of Aesthetics, núm. 26, 1986, p. 3; Jonathon Friday, “Transparency and the Photographic
Image”, British Journal of Aesthetics, núm. 36, 1996, p. 1.
3 Véase mi artículo: “Visualizar el pasado mexicano. Someter fotografías a voluntad de la Historia grá-
fica”, en Historia de la historiografía de América, Boris Berenzon, (ed.), México; fce, en prensa.
4 Entre los trabajos mexicanos que vale la pena mencionar se encuentra unos de los volúmenes de la
serie, “Veracruz: imágenes de su historia”, sobre todo los de Bernardo García Díaz, además de libros
como el de Blanca Jiménez y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografía en Guerrero, Méxi-
co, inah, 1998; Fernando Aguayo, Estampas ferrocarrileras. Fotografía y grabado 1860-1890, México,
Instituto Mora, 2003; Alberto del Castillo, Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en la
Ciudad de México, 1880-1920, México, Colegio de México/Instituto Mora, 2006.
5 Entre los historiadores que han señalado la “dualidad” de la fotografía se encuentra Boris Kossoy,
quien observó: “La fotografía es un doble testimonio: por aquello que ella nos muestra de la escena
pasada, irreversible, allí congelada fragmentariamente; y por aquello que nos informa acerca de su
autor”, Fotografía e historia, (trad. Paula Sibilia), Buenos Aires, Biblioteca de la mirada, 2001, p. 42;
Anna Mauad utiliza los conceptos de “imagen/documento” e “imagen/monumento”, para diferenciar
entre la fotografía como “la marca de una materialidad pasada” y “un símbolo”, “Fotografía e historia,
interfases”, en Imágenes e investigación social, Fernando Aguayo y Lourdes Roca, (coords.), Méxi-
co, Instituto Mora, 2005, p. 464.
6 Esta es la metodología que utilicé en el libro: Nacho López y el fotoperiodismo mexicano durante los
años cincuenta, México, inah/Océano, 1999.
7 Sobre la foto dirigida, véase John Mraz, “¿Qué tiene la fotografía de documental? Del fotorreportaje
dirigido al fotoperiodismo digital”, en Revista Zonezero, www.zonezero.com, 2002.
8 Ver esta foto en Ruth Orkin, A Photo Journal, Nueva York, Viking Press, 1981, además de múltiples
reproducciones publicadas y en Internet.
9 Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Represen-
tation)”, en The Massachusetts Review, vol. xix, núm. 4 (1978), p. 865 (traducción mía).
10 Pierre Bourdieu, La fotografía. Un arte intermedio, (trad. Tununa Mercado), México, Nueva Imagen,
1979, p. 38.
11 Sobre la fotografía industrial y de organizaciones véase Alan Sekula, “Photography Between Labour
and Capital”, en Mining Photographs and Other Pictures, 1948-1968, Halifax, Press of Nova Scotia
College of Art & Design, 1983 y David E. Nye, Image Worlds: Corporate Identities at General Elec-
tric, Cambridge, The MIT Press, 1985. Para un estudio de la fotografía imperial. Véase James R.
Ryan, Picturing Empire: Photographs and the Visualization of the British Empire, Chicago, University
of Chicago Press, 1997 y, además, un análisis penetrante de la fotografía de los subalternos, James
C. Faris, Navajo and Photography, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1996. Sobre la
fotografía de familia se puede ver Armando Silva, Albúm de familia, Bogotá, Norma, 1998 y Marian-
ne Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Harvard University
Press, 1997. Obviamente, la lista es sugerente en lugar de ser exhaustiva.
México pintoresco o la suave patria
de Hugo Brehme
Mayra Mendoza Avilés
Diré con una épica sordina,

la patria es impecable y diamantina…
Ramón López Velarde
La producción fotográfica de Hugo Brehme —citada brevemente en numerosas pu-

blicaciones— está siendo revalorizada en tiempos recientes, en tanto se ha encon-
trado en ella respuesta a ciertas búsquedas intelectuales del presente. Después
de que sus imágenes tuvieron repercusión en la obra cinematográfica de Gabriel
Figueroa y Emilio El Indio Fernández, al iniciar la década de los cincuenta ya no
figuraban en el ámbito editorial nacional o extranjero; cayeron en desuso al perder la
validez para identificar al país frente a la modernidad e industrialización impulsada
por el gobierno alemanista.
La obra de Brehme se ha convertido así en “estampa” del pasado, quedando su

autor como constructor de paisajes grandilocuentes, con sus imágenes que retratan
la majestuosidad de los volcanes, la vastedad del altiplano y la pasividad de sus
pobladores.
Todas las fotografías Formado en la vanguardia pictorialista finisecular de Weimar, Brehme retomó en su
de este artículo
provienen de Hugo Brehme, obra los tres elementos que a partir de la litografía definieron a la nación mexicana
México pintoresco,
México, Fotografía de desde la segunda mitad del siglo xix: la geografía del paisaje rural y urbano; la ar-
Hugo Brehme, 1923.
Col. Centro de documentación quitectura, prehispánica, colonial y vernácula; la etnología de los tipos populares y
del sinafo
la escena costumbrista.
Niñas de Tehuantepec, estado de Oaxaca
Popocatépetl desde Amecameca, estado de México
Brehme precursor en la publicidad
En 1923, Brehme publicó México pintoresco, su más grande proyecto editorial, im-
preso con la técnica del heliograbado, muy adecuada al pictorialismo, que dos años
más tarde se tradujo al inglés y al alemán.
En la edición en español, desde el prólogo hasta la última página, es evidente su

claro interés por enaltecer al país que le abrió las puertas. Es particularmente un
libro fotográfico y no ilustrativo, innovador y por demás difícil para la época, con
un prefacio seguido de 197 fotograbados a página completa.1 La selección abre
con la imagen majestuosa de la capital del país, con su arquitectura y monumentos
equiparables a los de las principales urbes europeas; continua con los alrededores
pintorescos, dejando para el final las referencias prehispánicas. La forma como se
presenta constituye una manera de historiar, mediante la legitimación fotográfica de
la nación, donde lo pintoresco es el vínculo entre el presente —sólido en aparien-
cia— y el glorioso pasado precolombino.
En otro contexto, el auge y la distribución que tuvieron las postales de Brehme, en-
tre la segunda década del siglo xx y hasta los años cuarenta, sirvieron como medio
publicitario para promover la imagen de la nación mexicana a un bajo costo. Asimis-
mo, la publicación de las mismas se extendió a revistas como National Geographic,
y nacionales como Revista de Revistas y Mapa. Esta labor de difusión hacia y sobre
su patria adoptiva llevaba implícita la promoción de su estudio: Fotografía Artística
Hugo Brehme. Como la mayoría de sus colegas, incluyó un sello al reverso de cada
postal, con información de la dirección del estudio, el número de imagen y la refe-
Pirámide del Sol, vista del Noroeste, San Juan Teotihuacán
rencia del sitio fotografiado; el criterio para seleccionar las imágenes tenía una clara
estrategia comercial de acuerdo con un fin editorial: postales, libros e inserciones en
prensa. Brehme introdujo a México nuevos elementos técnicos de la fotografía, ade-
más de un recurso que puede considerarse como antecedente publicitario: la tarjeta
navideña.
Sus acciones también incluyeron labores de cabildeo y relaciones públicas para que
el estudio fuera recomendado en las guías de Berenice Goodspeed, Frances Toor y
Manuel Toussaint, con clara intención mercadotécnica. No es gratuito que su hijo Arno
Brehme, continuador del negocio familiar, se dedicará a la fotografía publicitaria a la
muerte de su progenitor.
México pintoresco es claro ejemplo de esos propósitos editoriales comerciales, en

sus diversas traducciones e imágenes seleccionadas acordes a los diferentes públi-
cos que se pretendían. Como muestra de esto último está el fotograbado que inicia
la sección “Arqueología mexicana”: se trata de Pirámide del Sol, vista del Noroeste,
de formato apaisado, placentero a un público mexicano capaz de reconocer la flora
del altiplano, su pasado prehispánico y su presente mestizo. Para Picturesque Mexi-
co reservó un fotograbado de composición vertical de contenido más romántico, en
donde la disminución del elemento humano se torna insignificante frente a la natu-
raleza inabarcable de profusa vegetación, que apenas advierte la huella del pasado
prehispánico.
Alquimia 63
Acueducto de los Remedios, estado de México
La búsqueda de identidad
En el ámbito fotográfico mundial de los años veinte del siglo pasado, convivieron
dos maneras de ver, entender y representar la imagen: por un lado el pictorialismo
enraizado en el romanticismo decimonónico, y por el otro la nueva objetividad o
fotografía directa, apegada a las vanguardias artísticas de entonces y para quienes
el fuera de foco del acercamiento pictorialista resultaba anticuado, y las imágenes
evocadoras de paisajes crepusculares o idílicos no representaban el dinamismo del
presente. En la nueva objetividad era precisa la nitidez y las imágenes cotidianas sin
manipulaciones en la toma o el laboratorio.
La mayor parte de las imágenes de Brehme pertenecen al pictorialismo, difuso en

los primeros planos y evocador de un romanticismo a destiempo pero aún válido
dentro de un sector conservador de la sociedad mexicana de los años veinte, lo que
guarda relación con un porfirismo tardío. Después de la prolongada lucha revolu-
cionaria, donde el continuo movimiento y la violencia causaron fuerte impacto en las
conciencias de los pobladores, se plantea la siguiente interrogante: ¿por qué tuvie-
ron cabida imágenes como las de Brehme? Porque respondían a la búsqueda de
una identidad nacional posrevolucionaria, equivalente al enaltecimiento manifiesto
Interior del sepulcro cruciforme, estado de Oaxaca
en la Suave patria que López Velarde escribiera algunos años atrás y se publicara
en 1921. Hugo Brehme vivió y fotografió escenas de la Revolución Mexicana durante
1910 –1915, pero estas imágenes no tuvieron espacio dentro de México pintoresco.2
Por su parte, la nueva objetividad no dominaba por completo el campo de la fotografía

en México, puesto que para 1928, en la Exposición de Fotógrafos Mexicanos o Expo-
sición de Arte Fotográfico Nacional, Brehme —fotógrafo ya consagrado— obtuvo uno
de los seis premios con las imágenes Una calle de Guanajuato y El mercado de Taxco,
mientras que los otros cinco premios fueron para Tina Modotti, Antonio Garduño, Eva
Mendiola, Manuel Álvarez Bravo, Librado García Smarth y Ricardo Turnbull.3 Modotti,
representante de la nueva forma de hacer fotografía, también realizó imágenes de
factura pictorialista. Es decir, la imagen estaba en un periodo de transición y definición
hacia el rumbo que tomaría nuestro país, en su busqueda de identidad. De igual ma-
nera, del estudio de Brehme también salieron innovadoras imágenes con acercamien-
tos y contrapicadas que comúnmente se le atribuyen a Arno, su hijo; sin embargo,
algunas podrían fecharse mucho antes de su partida a Alemania.
Alquimia 65
Iztaccíhuatl tomado desde la cima del Popocatépetl, estado de México
La patria es impecable y diamantina
Las imágenes de Brehme son herederas del repertorio iconográfico que nutrió la con-
formación mental del otro desde la mirada europea, tan clara en las fotografías de
paisaje y tipos populares de los viajeros del siglo xix. Tanto éstas como aquéllas, con
ese toque diferenciador al ojo ajeno y a la vez de identificación al ojo propio, que se
convirtió en medio difusor de una nación. Sin embargo, Brehme apostó además de
forma consciente por convertir sus imágenes en estereotipos de la identidad mexica-
na hacia el extranjero, y al mismo tiempo dentro del territorio mexicano. Tarea nada
fácil, resultado de un concienzudo estudio de los modos de representación sugeridos
por aquellos viajeros, convertidos casi en fórmulas al finalizar aquel siglo.
En nuestros días, las fotografías de Brehme son imágenes herederas de una tradición
romántica, estereotipada para algunos, emblemática y muy mexicana para otros. Pero
reconocidas como poseedoras de identidad.
Una “postal”, curiosamente sigue nutriendo el imaginario sobre la nación mexicana en

el siglo xxi. Y exitosa también entre el público europeo y estadounidense, ávido aún
del consumo de lo otro, lo ajeno que se muestra a través del uso de probados este-
reotipos, retomados dentro de la búsqueda de identidad nacional posrevolucionaria y
acogidos por el grupo en el poder que contaba con un proyecto cultural tendiente a la
unificación, cuyas resonancias se dejan sentir de vez en cuando.
Xochimilco, crepúsculo
Notas 1 Hugo Brehme, México pintoresco, México, Fotografía Artística Hugo Brehme,1923, 219 pp. En 1925
aparecieron dos versiones en inglés, Hugo Brehme Picturesque Mexico. The Country/The People
and the Architecture. Photographs by Hugo Brehme, 1925. Una publicada por Brentano´s Publishers
de Nueva York y la otra por Atlantis-Verlag en Berlín-Zurich. En ninguna de las dos aparece el prefa-
cio firmado por la Fotografía Artística Hugo Brehme, como en la edición en español.
2 Algunas de las imágenes tomadas por Brehme durante la Revolución se exhibieron en la muestra:
“México: una nación persistente. Hugo Brehme”, durante 1995, con fotografías provenientes del Mu-
seo Franz Mayer, la galería neoyorkina Throckmorton Fine Art y un coleccionista particular. El Instituto
Getty en Los Angeles conserva entre sus acervos una cantidad considerable de imágenes de la
revolución atribuidas a Brehme, bajo el título: Views of the Mexican Revolution. Por otra parte, la ima-
gen de cuerpo entero de Emiliano Zapata en su cuartel de Cuernavaca, hoy multirreproducida, fue
tomada por Hugo Brehme y atribuida a la Agencia Casasola hasta hace unos años, y lo más seguro
es que haya comenzado su difusión gracias a ella, después de la adquisición que ésta hiciera de su
acervo y con la acrecentada fama de proveedora de un sinnúmero de imágenes de la Revolución.
3 Con estas mismas imágenes ganó al año siguiente el gran premio de la Feria Internacional de Sevi-
lla. Véase José Antonio Rodríguez, et al., México: una nación persistente. Hugo Brehme, inba/Museo
Franz Mayer/Miguel Ángel Porrúa, México 1995, pp. 150-1. La nota periodística de la exposición de
Sevilla apareció en Jueves de Excélsior, México, 19 de diciembre de 1929, p. 14.
La célebre fotografía
de Jerónimo Hernández
Miguel Ángel Morales
Sería fascinante poder seguir la historia de ‘Adelita-la foto’.

John Mraz
Entre las muchas fotografías de prensa descontextualizadas, ninguna tan célebre y

erróneamente atribuida como la que primero se denominó, hacia 1960, La Soldadera
y después de 1987 como La Adelita. Se publicó por primera vez en un periódico
maderista, enmarcada con finas plecas realizadas seguramente por un dibujante
metido a diseñador de prensa. Cuarenta y ocho años después vuelve a aparecer
en las diferentes versiones de la monumental y próvida Historia gráfica de la revolu-
ción mexicana (Trillas, 1960, 1973, 1976 y 1992). En el tomo segundo de esta obra,
Gustavo Casasola, hijo de Agustín Víctor Casasola, fundador de la dinastía de céle-
bres fotógrafos, incluye en las páginas 720-723 un capítulo titulado “La soldadera”.
Debajo de la célebre fotografía se lee: “A esa soldadera la vio todo México cruzar
de frontera a frontera…”. Escueta línea, redactada seguramente a vuelapluma, forjó
toda una errática leyenda permanente hasta nuestros días.
En la Historia gráfica de México siglo xx (inah / Planeta, 1987), coordinada por Enrique
Florescano, aparece la fotografía en el fascículo número 7, tanto en la portada como
desplegada en las páginas 100-101. Ahí alguno de los responsables de los “textos
adicionales e investigación gráfica” (Ema Yanes, Sergio Mastreta, Antonio Saborit o
José Armando Sarignana), haciendo gala de su desbordada e inexacta imaginación
histórica, le inventó título, crédito y fecha: “Adelita soldadera, una foto tomada por
Agustín V. Casasola en 1910, muy pronto se convirtió en uno de los emblemas de la
revolución, al igual que la famosa canción casi homónima: La Adelita.”
En 1999 adornó la portada e interiores de Las soldaderas (Era/Conaculta, 1999),

donde Elena Poniatowska soslayó comentar esta imagen en su lírico texto, que me-
recería un análisis histórico-fotográfico más que esas palabras. La imagen llamó la
atención de Gabriela Cano, quien al comentar este libro en “(h)ojeadas: Soldaderas
de Casasola”, sección aparecida el domingo 27 de junio de 1999, en el suplemento
La Jornada Semanal del diario La Jornada, apuntó entre otras cosas que “los rasgos
mestizos y el atuendo de la joven mujer no permiten identificar su procedencia regio- Jerónimo Hernández
Defenderé a mi Juan,
nal y la imagen tampoco ofrece elementos para determinar la facción revolucionaria en Nueva Era, México,
8 de abril de 1912.
de la soldadera ni la fecha de la fotografía. La escena pudo ocurrir en cualquier mo- Col. Biblioteca Miguel Lerdo
de Tejada, shcp
mento entre 1911 y 1914 (de acuerdo con las fechas consignadas en el negativo1),
en algún punto de los miles de kilómetros de vías férreas que surcaban el país a
principios del siglo xx”. PÁGINA SIGUIENTE
La Adelita, México, ca. 1912.
Fondo Casasola,
col. sinafo-fn-inah
El investigador cine-fotográfico John Mraz ha intentado ubicar y fechar esta inquietan- núm. de inv. 5670
te fotografía en dos textos diferentes pero en una misma versión retocada al gusto.2
Tomando como referencia el pie de foto de la Historia gráfica de México siglo xx, en
2000 negó la paternidad de Agustín Víctor Casasola y consideró que la fotografía la
pudieron tomar “un Casasola, Lupercio, Gutiérrez o algún otro fotógrafo que andaba
por allí”. En 2006 acepta la posible autoría de Agustín Víctor, identifica a otro Casasola
(Miguel) y la de Abraham Lupercio, Fernando Sosa “o algún otro fotógrafo que andu-
viera por ahí”. No informa el por qué eliminó a Heliodoro J. Gutiérrez e incluyó a Sosa.
En las dos versiones niega que la fotografía sea de 1910 y calcula que pertenece al
año de 1913, durante el gobierno interino de Victoriano Huerta. Deduzco que eliminó
a Gutiérrez porque fue un fotógrafo que siguió en 1911 a Madero de Ciudad Juárez a
la Ciudad de México. Sin embargo, como veremos más adelante, aceptó dócilmente
el régimen huertista al igual que los Casasola y otros fotorreporteros, quienes tuvieron
un significativo despegue profesional y comercial.
Alquimia 69
John Mraz considera que “La Adelita” sea posiblemente una prostituta, “porque era
común llevar un vagón dedicado a las rameras de los oficiales” y no una soldadera
porque ellas “iban encima o debajo de los vagones”. Tanto la primera como la segun-
da deducción son temerarias y erróneas. Siempre se ha identificado el huertismo con
la proliferación de la prostitución. Sin embargo, bajo la presidencia de Madero existió
el mismo problema, al que eludió pero intentó confinar en Cuauhtemotzin (hoy Fray
Servando Teresa de Mier). Sobre lo segundo, cualquiera que haya viajado en un tren,
inclusive infantil, encontrará la dificultad de ponerse en pie y lo peligroso que sería
viajar tanto encima o debajo del vagón en movimiento. Mraz menciona que existen
fotografías donde se advierte gente encima de los trenes. Es de mencionar que, en
efecto, existen esas imágenes pero los vagones se encuentran totalmente varados.
El sábado 6 de abril de 1912, durante la presidencia de Francisco I. Madero, salió la

avanzada militar rumbo al estado de Chihuahua, donde combatirían al general Pas-
cual Orozco, quien semanas antes se había levantado en armas contra el presidente
Madero. En el tren iban tropas del xv Batallón de Infantería y una batería de artillería.
El domingo salió la noticia del avance de las fuerzas del general Victoriano Huerta
como fotografías en Nueva Era, El Imparcial y otros diarios. Nueva Era publicó el
lunes 8 tres fotografías rezagadas, tituladas: “Embarque de tropas para el norte”, sin
duda captadas el sábado. La imagen que nos interesa tiene por pie “Defenderé a mi
Juan”. Lo que no supo el anónimo redactor del diario (patrocinado por Gustavo A.
Madero, “el hermano incómodo” del maderismo) es que esa mujer debió pertenecer
al carro-cocina, es decir, formaba parte de las cocineras que iban en ese tren. No en
balde sus compañeras llevan canastos seguramente con alimentos.
El sábado 6 de abril confluyeron dos vidas en la estación ferrocarrilera de Buenavista:

la de esa aparentemente cocinera de las tropas huertistas y el fotógrafo de Nueva
Era. No se conoce ni el nombre ni la trayectoria militar de esa mujer humilde. Se
sabe el nombre del fotógrafo. El gran ausente en Buenavista fue Victoriano Huerta.
El jueves 11 de abril de 1912 saldría rumbo a Chihuahua. Durante la campaña militar
sostuvo una tirantez con el presidente Madero y logró aprehender al insubordinado
Francisco Villa, a quien estuvo a punto de fusilar. Meses después, por su éxito al de-
rrotar a Pascual Orozco, Madero ascendió a Huerta a general de división, se organizó
una manifestación civil en su honor y Nueva Era recaudó una colecta monetaria para
retribuirle sus “altos méritos de bizarro jefe de la Brigada expedicionaria del Norte”.3
Jerónimo Hernández quizá no sólo fue el fotógrafo oficial de Nueva Era sino que tam-
bién debió de ser jefe de fotografía de ese diario. En octubre de 1911 formó parte
de los fotógrafos de diarios y revistas que conformaron la Asociación Mexicana de
Fotógrafos de Prensa,4 fundada y presidida en esos días por Agustín Víctor Casaso-
la. Con este grupo y como representante de ese naciente diario visitaron el jueves
20 de ese mes al mandatario interino Francisco León de la Barra. El 6 de noviembre
arribó Francisco Madero a la presidencia, quien fue invitado a la Primera Exposición
de Arte Fotográfico en México, montada por la asociación en un salón anexo de la jo-
yería La Esmeralda. La exhibición fue inaugurada por Alberto J. Pani, subsecretario
de Instrucción Pública, el viernes 8 de diciembre. Al mediodía día del jueves 14 de
ese mes, antes de ser clausurada la muestra, fue visitada por el presidente Madero,
donde admiró la fotografía donde platica con el general Bernardo Reyes, captada
por Ezequiel Álvarez Tostado, fotógrafo de El Mundo Ilustrado.
Jerónimo Hernández,
Está por rastrearse la contribución fotográfica de Jerónimo Hernández a Nueva Era, de en Novedades, revista
entre noviembre de 1911 y los primeros días de 1913. En la madrugada del domingo literaria y de información
gráfica, México, 3 de julio
9 de febrero de 1913 inició la tan anunciada sublevación contra Madero. No se sabe de 1912.
Col. Hemeroteca
desde qué momento Jerónimo Hernández acompañó con su pesada cámara fotográ- Nacional, unam
fica al presidente Madero, que se encaminó a caballo de la residencia presidencial, el

castillo de Chapultepec, al Palacio Nacional, donde estaban atrincherados los traido-
res. Hacia las diez de la mañana de ese domingo, cuando llegaba al norponiente de
Palacio Nacional, en la esquina de Moneda, Madero iba escoltado por el burocrático
general Ángel García Peña (secretario de Guerra y Marina), el director y cadetes del
Colegio Militar y numerosas personas. El confiado presidente parecía encabezar más
un pequeño y agitado desfile que en recuperar una plaza ocupada por infidentes.
Entre la multitud estaba José González, secretario de redacción del diario Nueva Era,
quien vio a su compañero. El tundemáquina recordaría ese momento:
Volví nuevamente a la Plaza, y allí me encontré al fotógrafo de mi periódico...

Jerónimo Hernández, que tomó la célebre e histórica fotografía del Señor Ma-
dero, doblando la esquina del jardín por la calle frente a Catedral, para entrar a
la del frente de Palacio. En esa foto se ve a un papelerillo cerca del Presidente,
a éste tremolando una pequeña bandera nacional y al fondo se lee distinta-
mente el rótulo de la cantina “El Nivel”.5
Alquimia 73
Esta es otra fotografía cuyo crédito le ha sido escamoteado a Jerónimo Hernández.
El desconocidísimo fotógrafo apellidado Osuna (quien tomó numerosas placas de la
Decena Trágica y estuvo activo hasta 1919) captó la misma escena pero desde otro
ángulo y sin la presencia del papelerito. Borrada la firma de Osuna, la imagen sería
firmada por [Félix] Miret, quien tenía su estudio en el número 54 de la porfiriana ave-
nida de San Francisco (actual Madero) y registró oficialmente numerosas postales
de esos violentos días. En base a estas y otras postales un anónimo pintor hizo un
collage donde aparece el papelerito y se alcanza a ver la esquina de Moneda pero
no “El Nivel”, cantina fundada en 1855 y que aún funciona. De esta pintura reprogra-
fiada, impresa a color, hay otra versión en blanco y negro pero desconozco si es
procedente del mismo pintor o de otro artista del pincel. Estas dos postales tienen
ligeras diferencias. En la comercializada en Estados Unidos por R. Runyon, impresa
a color, Madero mira de frente y en la del estudio desconocido, seguramente mexi-
cana, voltea hacia su derecha.6
Después del domingo 9 de febrero, Jerónimo Hernández debió de revelar el negativo

y darlo a conocer ¿Dónde habrá visto esa fotografía el secretario de redacción de
Nueva Era? ¿Impresa en otro diario o en alguna tarjeta postal? La tarde del martes 18
Victoriano Huerta asumió la presidencia interina. Envalentonados felicistas y huertistas
incendiaron las oficinas de Nueva Era, establecidas en la esquina de Balderas y Nue-
vo México (hoy Artículo 123), donde estaba el taller fotográfico de Muñita y Larrinaga,
que sin duda abastecía con fotograbados al diario. Horas después, en la madrugada
del miércoles 19, fue linchado salvajemente Gustavo A. Madero a la entrada de la
Ciudadela (hoy Biblioteca México) por una turba de militares felicistas. A las once de
la noche del sábado 22 fueron asesinados Madero y Pino Suárez: comenzaba de esta
manera una larga estela de crímenes políticos.
¿Jerónimo Hernández sobrevivió a la Decena Trágica? ¿Huyó ante el peligro de la

Ciudad de México? Si abandonó la capital, ¿cuándo fue y a dónde se trasladó? ¿Se
estableció como retratista en alguna ciudad de provincia? Es un misterio su vida des-
pués de febrero de 1913. Otro fotógrafo maderista con más suerte fue Heliodoro J.
Gutiérrez, quien se quedó a trabajar en la Ciudad de México durante el gobierno mili-
tar de Huerta. Captó las hordas civiles y militares que celebraron felices la “Revolución
Felicista”, fue nombrado tercer presidente de la Asociación Mexicana de Fotógrafos
de Prensa —en sustitución de Álvarez Tostado— y estableció su estudio en el número
34 de la avenida San Francisco (hoy Madero), donde meses después se retrató al
opositor maderista Emiliano Zapata.
Chinese Photography, núm. 9, Beijing, septiembre de 2006. Gustavo Casasola (ed.), Historia gráfica de la Revolución,
Col. Centro de documentación del sinafo 1900 -1970, México, 1970.
Notas 1 Si en verdad vio el negativo Gabriela Cano, la fecha debió ponerla el responsable del Archivo
Casasola no el fotógrafo Hernández.
2 John Mraz, “Historia y mito del Archivo Casasola”, suplemento La Jornada Semanal, diario
La Jornada, México, 31 de diciembre de 2000, y “¿Qué tiene de nuevo la historia gráfica?”,
Revista Elementos, número 61, Puebla, enero-marzo de 2006, en http://www.elementos.buap.
mx/num61/htm/49.htm
3 “Bizarro” como sinónimo de gallardo, no de estrambótico.
4 Como dato curioso: el semanario El Ahuizote, eminentemente de caricaturas y donde

colaboró José Clemente Orozco, no publicaba fotograbados pero el fotorreportero
Miguel Casasola lo representaba.
5 Véase Miguel Ángel Morales, “Cronología”, en el catálogo La Ciudadela de fuego: a ochenta

años de la Decena Trágica, México,Conaculta / inah / agn / inehrm, 1993.
6 Ambas fotografías pertenecen a la Colección Mexicana de Tarjetas Postales Antiguas de la Uni-

versidad Autónoma de Ciudad Juárez. Las imágenes de Madero en cuestión son la 15 y 1. Pue-
den consultarse en http://bivir.uacj.mx/postales/PorPalabraClave.asp?PalabraClave=Madero
Memoria de un recuerdo
que trajo a Pachuca
las imágenes de la historia de México
Juan Manuel Menes Llaguno
Imágenes e historia
Sede del acervo fotográfico más grande del país, la Fototeca Nacional de México se
ubica en la ciudad de Pachuca, Hidalgo, en lo que fuera el claustro mayor del excon-
vento de San Francisco, sin duda el edificio más antiguo de la población, donde este
importante repositorio de imágenes conmemora este año su trigésimo aniversario.
La historia del convento, como la de la ciudad y sus minas, está ligada indisoluble-
mente a lo largo de más cuatro siglos; bonanzas y borrascas han acontecido en esta
comarca, y se han unido para integrar en un sólo vértice el pasado que les hermana
en los hechos y en las imágenes forjadas con el paso de los años.
En efecto, en el desigual contexto del antiguo asiento de la otrora muy noble y leal ciu-
dad de Nuestra Señora de la Asunción y Real de Minas de Pachuca, integrado por an-
gostos y retorcidos callejones que se encaraman por las faldas de las montañas que
le circundan, se destaca de manera singular —desde hace más de cuatro siglos— la
enhiesta figura del convento de San Francisco, construido a partir de 1596 o antes, por
la orden de estricta observancia fundada en España por fray Diego de Alcántara.
Su historia encierra periodos de extraordinaria importancia durante las campañas

evangelizadoras en Sierra Gorda y en el norte de la Nueva España que de aquí partie-
ron; su erección en Colegio Apostólico de Propaganda Fide en 1732, y su elevación
a provincia autónoma de la orden en el 1772, son muestra de la relevancia adquirida
durante el periodo virreinal, época en la que amplió, edificó y embelleció sus insta-
laciones, integradas en un templo de buenas dimensiones, cuatro claustros, cinco
capillas y una gran extensión dedicada a huertas y tierras de sembradío, regadas por
un bien construido acueducto que transportaba el preciado líquido desde la serranía
norte de Pachuca.
En 1861, con base en las Leyes de Reforma, se realizó la expropiación y exclaustra-

ción de sus moradores, entregándose años después sus instalaciones al gobierno de
la entidad, que las ocupó para diversos fines. Así, se establecieron en ellas el Hospital
de Pachuca, la Escuela Práctica de Minas, y a finales del siglo xix —reacondicionado Jorge Pérez,
Edificio del exconvento de
el claustro mayor— la cárcel del estado, que permaneció en el lugar hasta 1974. San Francisco,
sede de la Fototeca
Nacional, Pachuca, 2006
De cárcel a casa de cultura y después a sede del Archivo Casasola
El 30 abril de 1975, después de un breve escarceo político, fue desconocido por el

Congreso del Unión el gobierno local del doctor Otoniel Miranda Andrade, declarán-
dose la desaparición de poderes y designando como gobernador interino al licencia-
do Raúl Lozano Ramírez, quien en breve tiempo realizó importante obra pública.
En mayo de ese mismo año, los integrantes del Centro Hidalguense de Investiga-
ciones Históricas A.C. (cehinhac), solicitaron al gobernador Lozano la creación de la
Casa Hidalguense de la Cultura, propuesta que fue aceptada por el mandatario, quien
determinó entregar para ese efecto las instalaciones del exconvento franciscano, que
hasta 1974 habían dado alojamiento a la penitenciaria del estado.
Para el 18 de agosto, se efectuó la ceremonia de instalación de la Casa Hidalguense

de la Cultura, designándose como su director al historiador realmontense Luis Rublúo
Islas. Huelga decir que aquellas instalaciones se encontraban en estado por demás
deplorable, de modo que se hacía necesario restaurarlas a fondo, cosa a la que el
gobierno de Lozano Ramírez ya no podía comprometerse en razón de que su gestión
interina terminaba el 7 de septiembre de ese mismo año.
El nuevo gobernador electo, Jorge Rojo Lugo, vio con buenos ojos el proyecto y
se comprometió a obtener apoyos del gobierno federal, entonces a cargo de Luis
Echeverría Álvarez, quien en octubre de ese mismo año —después de una breve
gira por el estado— visitó las derruidas instalaciones de la Casa de Cultura, donde
le fue solicitado el apoyo para la restauración. Casi en el estribo del autobús que lo
transportaba, el presidente manifestó textualmente: “El gobierno federal, acaba de
adquirir el fondo fotográfico de los hermanos Casasola, de modo que antes de que
Alquimia 77
Autor no identificado, termine mi gobierno no sólo restauraremos este edificio, sino que vamos enviar aquí
Entrega de la Casa
hidalguense de Cultura, ese gran fondo”, y ya en su asiento del autobús abrió la ventanilla para despedirse
por el gobernador iterino
Raúl Lozano Ramírez, de la multitud que le rodeaba y agregó: “en un año nos veremos aquí mismo para
Pachuca, septiembre de
1975 inaugurar la sede del Archivo Casasola”, a lo que uno de los miembros del cehinhac,
—Efrén Meneses Villgrán— le respondió en tono muy serio: “conste eeh”, y Echeverría
concluyó: “Palabra de Presidente. . . . ,palabra de Echeverría”.
El arribo del Archivo Casasola
Casi de inmediato y por cerca de once meses se realizaron los trabajos de restaura-
ción y acondicionamiento de lo que sería el Archivo Fotográfico Casasola. Dos o tres
veces por semana acudíamos a ver la transformación del inmueble, que contaría en
la parte superior con bóvedas para la guarda de negativos, una sala de consulta,
un área técnica de fotografía, equipada con máquinas fotográficas y las sofistica-
das ampliadoras de la época, así como una sala de usos múltiples, para impartir
conferencias y celebrar exposiciones. La parte inferior del edificio fue reservada
para oficinas del archivo y de la delegación del Instituto Nacional de Antropología e
Historia, así como cubículos para investigadores y un gran espacio para el Museo
Nacional de la Fotografía.
La llegada del acervo fotográfico de los hermanos Casasola fue anunciada para el
sábado 15 de noviembre de 1975, para que el presidente Echeverría inaugurara la
nueva dependencia el día 21 de ese mismo mes, días antes de la culminación de su
periodo gubernamental.
Quien esto escribe fue comisionado para acompañar el traslado de los negativos de la
Ciudad de México a la de Pachuca. Para tal efecto fueron contratados los servicios de
una conocida empresa de traslado de valores, la que ocupó un conjunto de cerca de
20 vehículos blindados, que formando sui generis caravana salió de la capital mexica-
na poco después de las 11 de la mañana del día 15, para llegar horas más tarde a la
glorieta “del Atlante”, entonces el punto poblado más al sur de la ciudad de Pachuca,
ubicado frente a la secundaria federal número dos.
En el lugar nos esperaban seis o siete patrullas de la policía estatal, que abrirían paso
a la caravana de vehículos blindados con la sirena abierta. Lentamente el convoy
desfiló por las principales calles de aquella Pachuca de los años setenta: la avenida
Juárez, las calles de Matamoros, el jardín Independencia, Doria, Guerrero y Belisario
Domínguez, hasta llegar a la calle donde se encontraba la sede del Archivo, que des-
de unos días atrás —por disposición de la asamblea municipal— llevaba ya el nombre
de Casasola.
No está por demás recordar las caras de extrañeza de los pachuqueños, ante aquel
extraño desfile de vehículos blindados y patrullas, que lentamente avanzaba hacia
su destino final; por las mentes de todos se urdían explicaciones variadas, y no faltó
quien imaginara la inauguración de una nueva institución bancaria; otros creían adivi-
nar la llegada de un singular cuerpo policiaco, y sólo pocos, muy pocos, sabían que
aquellos vehículos transportaban gran parte de la historia fotográfica de México
Ya en las puertas de la antigua cárcel del estado, el gobernador Rojo Lugo —en com-
pañía de autoridades municipales, estatales y federales— recibió las cientos de cajas
que integraban el acervo fotográfico, procediendo a abril simbólicamente la primera,
para después señalar en tono solemne: “Aquí donde hasta hace unos meses, se cus-
todiaba a quienes transgredían la ley, a partir de hoy se custodiarán las imágenes de
la historia de México.”
Seis días después, en ceremonia oficial realizada en la explanada, ubicada a un lado

de las escalinatas que conducían al entonces auditorio del estado —hoy acceso a la
Escuela de Artes—, el presidente Echeverría inauguró las instalaciones del Archivo
Casasola. Hizo uso de la palabra el secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia,
quien a nombre del presidente de la república manifestó que el estado de Hidalgo
sería a partir de ese momento una fuente recurrente para apreciar la historia gráfica de
México; mencionó, que el presidente Echeverría había dispuesto enviar todo el acervo
fotográfico de su periodo presidencial, para enriquecer el gran fondo fotográfico que
a partir de entonces se ubicaría en Pachuca.
Finalizada la ceremonia, el presidente dedicó unos minutos para conversar con los
miembros del cehinhac —a quienes se habían entregado temporalmente las instalacio-
nes del exconvento para servir como sede de la Casa de Cultura—, y por allí encontró
a don Efrén Meneses, quien un año antes se había encarado con él, cuando ofreció
la instalación del Archivo Casasola, y le dijo de manera muy solemne: “la palabra em-
peñada por el presidente, la palabra empeñada por Echeverría está cumplida”; todos
reímos a un tiempo; mas allí se iniciaba otro tiempo para aquellas instalaciones del
exconvento franciscano de Pachuca, nacía en ese momento el que se convertiría más
tarde en Fototeca Nacional, institución que hoy cumple treinta años de servicio.
Alquimia 79
SiNAFo
José Antonio Rodríguez
Tres décadas y un Encuentro Nacional

El martes 22 de agosto, a media mañana, arrancaron en Pachuca los
trabajos del Séptimo Encuentro Nacional de Fototecas, lo que también
se volvió marco para celebrar las tres décadas de vida de la Fototeca
Nacional. Y eso no es poco, porque durante ese tiempo la Fototeca sen-
tó las bases para que en el país se diera una cultura de la conserva-
ción de los documentos históricos, de las obras fotográficas que han
terminado por repercutir en el imaginario sobre México. Tres décadas
de preservar, recuperar y divulgar una historia que, a su vez, son mu-
chas historias visuales. Y no por nada la Fototeca Nacional resguarda
900 mil piezas fotográficas las que, por sus contenidos, se han vuelto
referencia obligada para la historia fotográfica de México y para sus
investigadores. Un monumental tesoro que ha servido de parámetro
para fundar otras fototecas estatales (representantes de veintiún esta-
dos estuvieron ahí), las que a su vez ahora se integran en el Sistema
Nacional de Fototecas, un organismo único en Latinoamérica. Éste
hecho que quedó de manifiesto en el extenso reportaje que la revista
estadounidense Black & White (número 43, de junio de 2006) hiciera
sobre la fototeca.
Y con un suceso notable inició este Séptimo Encuentro: la entrega de

reconocimientos al mérito fotográfico a tres figuras: Héctor García,
Carlos Jurado y a la memoria de Nacho López (que recibió su viuda,
Lucero Binqüist) además de Eleazar López Zamora, director de mu-
chos años en la Fototeca (1982-1995); hecho éste sin precedentes
porque los reconocimientos dentro de la cultura fotográfica en México
son casi nulos. Esto es, que atiendan y respondan las deudas cultura-
les que se tienen hacia ciertos personajes que le han dado vitalidad.
En el Encuentro estuvo presente el sabio maestro Carlos Jurado, quien

desde los años setenta impulsó nuevas formas de hacer imágenes,
interrogándose sobre la ficción fotográfica (en su ya mítico libro El
arte de la aprehensión de las imágenes y el unicornio, México, unam,
1974) y sobre las trampas de la historia fotográfica, o sobre nuevas
visualidades que paradójicamente venían de antaño (a él se le debe
el redescubrimiento de la cámara estenopeica). ¿Y qué decir sobre
la medalla de plata a la memoria de Nacho López? A dos décadas
de su deceso, cualquier historiador se enfrenta a una vasta y múlti-
ple producción de este pensador de imágenes (profesor, fotocrítico,
teórico, polemista, cineasta, periodista y, ya para no dejar, fotógrafo),
Black and White,
lo que quiere decir que hay que seguir incidiendo en los estudios de núm. 43, California, junio de 2006
su obra, para insistir sobre sus dimensiones como un creador total.
PáGiNA ANTERioR
Más ese especial reconocimiento a Eleazar López Zamora, personaje Los hermanos Emiliano y Eufemio Zapata,
el Gral. Manuel Asúnsolo y otros hombres, 1911,
clave de toda investigación histórica que se diera en los años ochenta de la exposición México entre fiestas y caudillos.
y mediados de los noventa desde la Fototeca Nacional. Muchos man- Imágenes de la Fototeca Nacional.
Fondo Casasola, col. sinafo-fn-inah,
tendrán su muy personal recuerdo como investigadores, de cuando núm. de inv. 5716
Alquimia 81
gracias a él pudieron acceder a los acervos de la Fototeca, y cómo
sus orientaciones les hicieron no perderse en ese gigantesco y ma-
ravilloso laberinto de imágenes. Entonces, una cultura reconociendo
a sus maestros.
El arranque de este Vii Encuentro Nacional de Fototecas le perteneció

a Joan Fontcuberta, fotógrafo y teórico español que tanto ha trabaja-
do por exhibir y analizar la ficción fotográfica (curioso fue cómo cerca
de él, durante esta reunión, estuvo Carlos Jurado, sin duda, quien
inició lo que creadores, como el propio Fontcuberta y Gerardo Su-
Conferencia magistral de Joan Fontcuberta ter, con En el archivo del profesor Retus, 1986, realizaron después).
Fontcuberta, con su sabiduría y largo colmillo limado en años, en
su conferencia inaugural: “Fotografía, 1976-2006: ruidos de archivo”,
partió de algunas ideas obvias (como las de que “los archivos no son
salvaguarda de cosas muertas, como los panteones, sino deben ser
catalizadores de dinámicas críticas”), a nuevos planteamientos, del
análisis histórico que son ya necesarios. Agregaba: “la fotografía es
una anomalía en el devenir de las imágenes porque no únicamente
anuncia la sociedad de la información sino [también] la sociedad del
espectáculo”, y quizá lo mejor de su conferencia haya sido el mostrar
—muy en el sentir de sus planteamientos sobre la ficción— el traba-
jo Static, de Joachim Schmid, en el que éste recopila trabajos anó-
nimos, comprados en cualquier mercado de pulgas, para hacerlos
pasar por obras de los grandes maestros. Lo cual no es más que una
crítica aguda sobre el concepto de autor y la obra maestra.
Un hecho notable en este Encuentro fueron las mesas de discusión,

con un singular nivel de reflexión, lo que indicaría otra cuestión acaso
no explicitada: las muy diversas instancias de la cultura fotográfica en
México (fototecas, historiadores, instituciones, revistas, festivales, edi-
Mesa de discusión Fronteras rebasadas. toriales, galerías) han alcanzado niveles profesionales, inimaginables
La fotografía latinoamericana
hace apenas 20 años. Y esto es ya más que evidente. Digamos, en
la mesa de discusión “La difusión de la fotografía en México”, Miguel
Fematt hizo un recuento de lo que, junto con otros, ha realizado en
Junio, mes de la fotografía en Xalapa; Pedro Valtierra puso más que en
evidencia lo que ha hecho en Cuartoscuro; Patricia Mendoza definió
su trabajo en el Centro de la imagen, así como otros hechos (“sucesos
que nos enorgullecen como grupo, como sociedad”); y Lilia Martínez
—veterana maestra en la difusión—, dejó claro ese “ímpetu de vuelo
que muchos llevamos hace muchos años”. ¿Qué se desprendió de es-
tas historias particulares?: pues que en la cultura fotográfica mexicana
hay muchas historias, relevantes cada una de ellas, con sus singulari-
Mesa de discusión La difusión de la fotografía en México dades, y que por lo tanto no podemos seguir con un concepto endeble
como el de “fotografía mexicana”, en tanto éste contiene muchas cul-
turas visuales en sí mismo. Mesa relevante fue la denominada “La foto-
grafía en la actualidad”, en la que Alejandro Castellanos, el profesor y
fotoperiodista Jaime Bailleres, profundamente teórico como debe ser, y
buen provocador (“hay quienes todavía piensan que el fotoperiodismo
no se inscribe en el ámbito del arte”) y Laura González, quien presentó
una brillante ponencia en donde clasificó y diseccionó la práctica foto-
gráfica de la actualidad. Y se cerró con la mesa: “La Fototeca Nacional.
El camino recorrido”, en la que Claudia Canales ofreció un sensible
acercamiento a la misma, la que hace décadas ella conoció para vol-
inauguración de la exposición Casagrande.
Haciendas pulqueras del altiplano Hidalguense verse pionera de la reflexión histórica.
Y las exposiciones. Cada espectador se quedará con alguna muestra
de las que aquí se dieron. Algunas de ellas que redefinieron nuevos
hallazgos y nuevas complejidades; otras propusieron nuevas reescri-
turas, esto es, otros acercamientos. Estas fueron las exposiciones: Los
nuevos clásicos, que replantea las rutas abiertas por los fotógrafos de
los ochenta; Desvanecimientos y presencias, en donde se muestran
los rescates realizados por la Fototeca Nacional con las imágenes que
resguarda; la exquisita y breve recuperación, por parte de Heladio
Vera, de Fotografía artística. José Bustamante Valdés, un clásico, pre-
cisamente, de Pachuca; la relectura dada en México entre fiestas y
caudillos y Arcana. Miradas en construcción, una propuesta y revisión
contemporánea del curador Gustavo Prado, entre otras. Un encuentro, Lourdes Grobet
La doble lucha III, 1981-82,
entonces, no menor y en muchos casos aleccionador. de la exposición Nuevos clásicos,
col. sinafo-fn-inah, núm. de inv. 470704
FoTo SUPERioR
José Bustamante Valdés
Luchadores en estudio fotográfico,
Pachuca,Hgo., ca.1905.
Col. Josefina Bustamante Paz
Alquimia 83
SoPoRTE
E iMáGENES
Elisa Lozano
Para leer el tiempo

Es el sugerente título de la tesis de maestría que hace apenas unos
meses sustentara la restauradora Sandra Peña.1 El estudio toma como
base el álbum personal del ilustre pensador Ezequiel A. Chávez, forma-
do por su hija Leticia y plantea la siguiente hipótesis ¿Puede el deterioro
ser un elemento positivo en la lectura de una imagen?
Para comprobarlo, en el primer capítulo —titulado La imagen fotográfica

y su inserción en la teoría de la restauración—, la autora retoma postula-
dos respecto a la condición y características de la imagen vertidos por
Walter Benjamín, Roland Barthes, Susan Sontag, Phillipe Dubois, Boris
Kossoy y Laura González, entre otros. En esta parte el texto se centra en
la definición de dos escurridizos conceptos: deterioro y pátina; el prime-
ro entendido como:
Cualquier cambio físico o químico en la condición del aspecto original

a consecuencia de las modificaciones en las características de los
materiales constitutivos y/o de la técnica de manufactura, así como
su permanencia en condiciones de almacenaje adversas o por una
manipulación inadecuada.
El segundo, definido a la manera de Césare Brandi, como la “sedimen-

tación del tiempo sobre la obra”. Precisamente la parte medular de la
investigación es la valoración del deterioro que toma en cuenta dicha
pátina como “un equilibrio en que terminan por asentarse los materiales
[…] aquella modificación que aporta una valoración positiva”. Si bien
para la autora la pátina compone el mayor acercamiento a la valora-
ción del deterioro como parte constitutiva de una obra, considera este
concepto limitado e inaplicable como una forma de deterioro positivo
en el caso de las fotografías documentales, “ya que deja fuera los cam-
bios físico-químicos que influyen de forma negativa en la apreciación
estética del bien cultural”. Para ella, cualquier cambio —favorable o
no desde su instancia estética— puede aportar información sobre una
época, un espacio y una mentalidad determinada, por lo que propone
“la ampliación del vocablo deterioro a daños de connotación positiva
y negativa”. Peña ahonda en el tema y recupera las primeras noticias
sobre el rápido desvanecimiento que ya experimentaban las imágenes
fotográficas en los años cuarenta del siglo xix, para establecer claras
diferencias conceptuales entre dos teorías de la restauración: la crítica,
encabezada por Renato Bonelli, Humberto Baldini y el citado Brandi, y
la científica, representada por John Ruskin.
En el segundo capítulo, el análisis detallado del álbum fotográfico

guía al lector por la historia de los procesos fotográficos ahí presen-
tes; desde las albúminas decimonónicas entonadas al oro, hasta los
positivos cromogénicos de los años sesenta del siglo xx. De manera
clara se presentan las características específicas de los materiales en
cuestión (composición, formato, deterioro), lo que permiten su iden-
tificación. El texto explica también el criterio archivístico que rigió la
organización del Fondo Ezequiel A. Chávez, así como el diseño de la
ficha descriptiva y el levantamiento de datos. El discurso se apoya en
las imágenes (digitalizadas) del álbum y en diagramas que resultan
sumamente didácticos.
El tercer capítulo examina el contenido de cada una de las páginas que

conforman el álbum, reproducidas en su posición original, lo que permi-
te leer las inscripciones realizadas por Leticia Chávez. Para fortuna del
lector, Peña no se conforma con la mera descripción del objeto; la entre-
laza con aspectos personales y profesionales de la vida de Chávez. De
esta manera penetramos en los espacios públicos y privados por dón-
de transitó, conocemos algunas costumbres, la religión que profesaba,
los personajes que le rodeaban, y su pasión por la fotografía.2
Una de las mayores aportaciones del trabajo es la manera en que la

restauradora indaga en el documento “su segunda historia”, a través
de las huellas que deja el “uso”. Leyendo el deterioro que el objeto ha
sufrido, basándose en las enseñanzas ya expuestas de la restauración
crítica, la autora descubre la vida anterior de la imagen y detecta impre-
cisiones cronológicas.
Las pesquisas emprendidas por la investigadora en torno a la figura

de la hija de Chávez, le permitieron además aportar datos biográficos
de esa valiosa mujer, de la que poco se sabía y dilucidar las motivacio- M. González y Cía.
Sin título, 1888,
nes (sentimentales, religiosas, éticas) que la llevaron a conformar, con Fondo Ezequiel A. Chávez,
imágenes precisas, el álbum de su padre para dimensionarlo histórica- Archivo Histórico de la unam
mente. A modo de catálogo, el apéndice reproduce la ficha descrip-

tiva completa, integrada de seis campos e imagen. Finalmente, Peña
comprueba su hipótesis al demostrar que el deterioro no puede, o por
lo menos no debiera calificarse ni como pátina ni con los términos po-
sitivo-negativo, sino como un elemento inherente al objeto y una fuente
importante de información en el caso de la fotografía de uso personal.3
Un trabajo propositivo por su forma de leer la imagen, que seguramente

abrirá nuevas líneas de investigación en el campo de la restauración.
Notas
1
Sandra Peña Haro, “Leer el tiempo, el caso del álbum personal de Ezequiel A. Chávez”, Méxi- PáGiNA ANTERioR
co, instituto Cultural Helénico, tesis de maestría en Arte, 2006. Un extracto de la tesis fue pre- Autor no identificado
sentado por su autora como ponencia bajo el título de “Valoración del deterioro en la lectura de Franz Boas, 1910,
Fondo Ezequiel A. Chávez,
imagen”, el 29 de mayo del 2006, dentro del 14° Coloquio del Seminario de Estudio y Conser-
Archivo Histórico de la unam
vación del Patrimonio Cultural. La fotografía: imagen y materia, del instituto de investigaciones
Estéticas unam, que tuvo lugar en oaxaca, del 28 al 31 del mes y año citados.
Guadalupe Chávez, 1870,
2
Aspecto ya abordado en estas páginas en el artículo de oralia García y Juan Monroy, “Eze-
Fondo Ezequiel A. Chávez,
quiel A. Chávez, un fotógrafo aficionado”, en Alquimia, núm. 24, año 8, México, mayo-agosto Archivo Histórico de la unam
del 2005.
3
Peña enfatiza el punto, ya que en el caso de la llamada fotografía “artística”, será precisamente
la integridad del objeto la que eleve su valor o lo deprecie en el mercado.
Alquimia 85
RESEñAS
Arturo Lechuga
Imágenes de cámara. Identificación Glosario de términos empleados en Desvanecimientos y presencias.Re-

y preservación, núm. 7: Las primeras fotografía digital, núm. 8: La desbor- cuperación de negativos, núm. 9: Ta-
muestras de las imágenes decimó- dante carrera tecnológica en que está rea primordial de la Fototeca Nacional
nicas en nada se parecen a lo que inmersa nuestra sociedad ha alcanza- es la de preservar el vasto patrimonio
concebimos en la actualidad como do de forma abrumadora al quehacer fotográfico que posee México. A par-
fotografía; nos resultan poco comu- fotográfico. Las nuevas tecnologías tir de esta idea, la institución realiza
nes, si no es que desconocidas del han propiciado el surgimiento de di- diversas actividades encaminadas a
todo, por los escasos ejemplares ferentes maneras de hacer y captar este logro, mediante la elaboración
que aún se conservan. Así, los nom- imágenes, y por consiguiente poco a de diversas técnicas de limpieza y
bres de daguerrotipo, ambrotipo o poco ha aparecido también un nuevo estabilización; de la organización de
ferrotipo tienen escasa presencia en leguaje para referirnos a ellas. procesos para el muestreo en bóve-
nuestra cultura fotográfica. da de las diversas colecciones y pro-
El presente glosario privilegia el uso yectos encaminados a crear nuevas
En este cuadernillo, Mayra Mendoza de términos en español (cuando exis- propuestas de conservación.
y Rosangel Baños nos introducen en ten), colocando del lado izquierdo
el mundo de la fotografía, presentán- la llamada en este idioma, y del lado El proyecto de “Recuperación por co-
donos de una forma sencilla y didác- derecho su equivalente en inglés. La piado fotográfico de imágenes de ne-
tica aquellos primeros procesos foto- definición se presenta en forma ase- gativos originales con daño químico
gráficos, sus características técnicas quible al gran público, sin compro- y desprendimiento de sustrato”, tiene
y los pasos seguidos para su elabo- meterse con tecnicismos de difícil como objetivo principal la elaboración
ración. Continúan con una muestra, compresión. de copias contemporáneas a partir
de los deterioros más comunes que de los originales dañados. De forma
tales procesos fotográficos (conoci- Elaborado a partir de la importante sencilla la autora, María Antonieta Rol-
dos como imágenes de cámara) pue- experiencia de Agustín Estrada en dán, nos explica qué es un negativo,
den sufrir y, de una forma por demás el campo de la fotografía digital, este cuáles son sus características y cuán-
generosa, nos hacen las recomenda- cuadernillo se convierte en herra- tos tipos existen; ennumera las cau-
ciones pertinentes para su exhibición mienta básica, para aquellos que se sas de sus principales deterioros y de
y resguardo. inician en el mundo de los pixeles, lo cómo realizar el diagnóstico de una
mismo para quienes ya tienen cierta pieza. La obra describe el desarrollo
experiencia en este campo. del proyecto y las técnicas de copiado
empleadas dentro del mismo en una
Cuadernos del sinafo-inah, muestra de 300 piezas del acervo.
números 7, 8 y 9, México, 2006
Francisco Reyes Palma y Carlos Monsiváis
RESEñAS
Elizabeth Romero
Los Méxicos de Mariana Yampolsky.
Ritos y regocijos,
Barcelona, Fundación Cultural
Mariana Yampolsky, A.C./ Lunwerg, 2005.
En vida, Mariana Yampolsky (1925-2002) publicó al menos doce libros

de su fotografía en ediciones en México, Suiza, España, Gran Bretaña
y Estados Unidos. No pudo ver terminado el que sobre plantas mexi-
canas, titulado Formas de vida, preparaba para el instituto Nacional de
Ecología (Semarnat/ fcmyac, 2003). Poco tiempo después de la muerte
de la autora, la Fundación que lleva su nombre concibió un tomo a ma-
nera de retrospectiva y que compendiara obra ya publicada y materia-
les inéditos: Los Méxicos de Mariana Yampolsky. Ritos y regocijos. Con
este impulso se produjo luego la exposición del mismo título, exhibida
inicialmente en el antiguo Colegio de San ildefonso y que se encuentra
itinerando por el país (Monterrey, Tijuana, Veracruz y otras ciudades),
bajo el cuidado de Emma Cecilia García.
Tanto para quienes se acercan por primera vez al trabajo de Yampolsky,

como para aquéllos que por diversas razones (lejanía en el espacio y
tiempo, ediciones pequeñas o circulación escasa) no poseen alguno
de sus libros, este volumen resulta necesario. Conviene decir que en
la edición trabajaron algunos de los más cercanos colaboradores de
Mariana. Es el caso del investigador Francisco Reyes Palma, ligado
por décadas a no pocos proyectos editoriales (y curatoriales) con
Yampolsky, autor del texto “La poderosa fragilidad de las imágenes”,
en el que analiza algunas de las fotos más difundidas (Caricia, Huipil
de tapar, Alacena) y comenta también sobre la obra en color: “Ma-
riana llegó a hacer del color un género aparte, con linaje y sentido
propios, una postura contraria al folclorismo cromático. La convención
abstracta del blanco y negro encontró su contraparte en la tradición
westoniana del color como forma e incluso como concepto: el tiempo
materializado en la imagen.” De las más de 150 fotos que se publican,
23 son en color, contribuyendo así a difundir quizá el trabajo menos
conocido de la autora. El fotógrafo David Maawad, reconocido impre-
sor y cuidadoso editor, junto con Andrés Gamboa y el propio Reyes
Palma organizaron el material a modo de temas sin enunciarlos; ello,
además del formato, y la idea de una foto en cada página (no fotos
sangradas, no fotos a dos páginas) concentran la atención y el disfru-
te, y resaltan la unicidad de cada imagen. Completa el tomo “Mariana
Yampolsky entre paisajes”, ensayo de Carlos Monsiváis.
Confieso que también encontré una perla: se trata de Niño pulquero,

de 1979, impresa aquí (p. 57) a negativo inverso a la publicada en el
libro Niños (México, sep, 1981), editado por Yampolsky y Reyes Palma.
Quizá la propia Mariana prefirió entonces esa versión.
Alquimia 87
Imagen: Cannon Bernáldez
Usted puede consultar en la Ciudad de México

el catálogo de la Fototeca Nacional del iNAH
Módulo de consulta del Sistema Nacional
de Fototecas en la Ciudad de México
Horario de servicio:
de lunes a viernes de 9:30 a 17:30 horas.
Liverpool núm. 123, planta baja, col. Juárez
Previa cita: Gabriela Núñez. Tels: 5061 9018 y 5061 9000 ext. 8318

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Fototeca Nacional

mayo • agosto | núm. 27 | año 9

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Instituto Nacional de Antropología e Historia

Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz,

D.R. © inah Córdoba, núm. 45,

Alquimia, publicación cuatrimestral, es el órgano informativo del Sistema

El contenido de los artículos es responsabilidad de los firmantes.

Impreso en Artes Gráficas Panorama S.A. de C.V., México, D.F.

Metodologías para historiar Soportes e Imágenes

En el Sistema Nacional de Fototecas (sinafo) estamos convencidos de que la cultura

En 1976 se creó una institución específicamente dedicada a la protección, conser-

En estos primeros 30 años, la Fototeca Nacional ha alcanzado un desarrollo quizás

Un nuevo compromiso surge a partir de este aniversario: la gestación de nuevas

Celebremos que la Fototeca Nacional cumple ahora 30 años de existencia en la ciu-

la administración de la Agencia Casasola por parte de Piedad, la hija soltera, hasta su

Le Monde 2, núm. 45,

Autor no identificado, Recepción a Carranza, Querétaro, 1916.

La presencia de instantáneas y de imágenes posadas las podemos ver en las fo-

Complemento de ella, está la foto de las alumnas de la Escuela Nacional de Ciegos

El esfuerzo continuo del Estado mexicano en la posrevolución dejó huellas profundas

8 Para el ensayo “Fotografías de la educación cotidiana en la posrevolución”, para el libro Historia de la

La mayoría de los fotógrafos de periódicos, llamados en sus comienzos reporter-fotó-

La figura del retratista de estudio se convirtió entonces en una referencia contra-

Agustín V. Casasola comenzó su labor fotográfica hacia mayo de 1901, cuando

Las notas de Casasola en el Semanario se referían a acontecimientos de la vida

En todos estos eventos el reportero Agustín V. Casasola comenzaba a tomar foto-

Si bien esta fotografía de portada tuvo la intención de apuntalar la imagen de Porfirio

Finalmente, otra fotografía de Casasola de esos años muestra un evento organizado

Ilustrado, ya que posteriormente pasó a trabajar en El Imparcial. A partir de 1906,

Compañero de otros fotógrafos, en sus inicios no se consideró parte de la elite de artis-

La fotografía periodística en la Ciudad de México, durante los primeros años del

3 Véase, Semanario Literario Ilustrado, de El Tiempo, México, 20 de enero de 1902,

4 Semanario Literario Ilustrado, México, 7 de marzo de 1902, pp. 155-158.

6 El Tiempo Ilustrado, México, 10 de enero de 1904, p. 47

Representar consiste en crear el ser

El tiempo dedicado a la investigación de la tarjeta de visita, específicamente a partir

El usual contexto referencial de las tarjetas de visita es el álbum. Me atrevería a

Como objeto fotográfico en franca circulación comercial al mediar el siglo xix, el

un nuevo lugar de percepción social estratégicamente funcional: se convirtió en la

Todo lo que ocurría en el estudio del fotógrafo, al momento de ir a retratarse, tenía

Cuando Marshal Berman desarrolla su disertación en torno a la idea de modernidad

Como divisa de la individualidad, la tarjeta de visita incorporaba también los signos

Considerando las referencias contextuales anotadas, hemos de admitir que el éxito

Y ya que al inicio de estas notas mencioné el álbum de retratos fotográficos, me

2 Jean Duvignaud, Espectáculo y sociedad, Caracas, Tiempo Nuevo, 1970, p. 15.

3 Marshall Berman, “Baudelaire: el modernismo en la calle”, en Todo lo sólido se desvanece

4 Clement Rosset, op. cit.

Durante el siglo xix las estrategias de comunicación visual se vieron revolucionadas

La descripción visual de los sucesos en los momentos en que éstos sucedían —a

La invasión tripartita (1861) y después la campaña francesa para asegurar un impe-

La semana pasada recibimos en Palacio a una comisión de auténticos indios

Sobre el mismo escenario, con un poco más de piedritas en el piso, encontramos a

El diálogo de la fotografía y la litografía tuvo diversos momentos. Si en un principio

3 La Orquesta, México, 21 de diciembre de 1864.

5 L’ Estafette, México, 23 de diciembre de 1864.

6 Luis González y González, op. cit., pp. 104-105.

8 La Sociedad, México, 31 de enero de 1865 .

9 Diario del Imperio, México, 30 de enero de 1865 .