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Análisis comparativo entre la iconografía de dos vasos celtibéricos y estelas

funerarias de tradición indígena. Comparative analysis between two
celtiberian vessels icono- graphy a...

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José Ignacio San Vicente

University of Oviedo
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 ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA
DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS Y
ESTELAS FUNERARIAS DE TRADICIÓN INDÍGENA

Comparative analysis between two celtiberian vessels icono-

graphy and funerary steles of indigenous tradition.
JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU
Universidad de Oviedo

RESUMEN: Se analizan dos vasos celtibéricos, el Vaso de Arcobriga y el Vaso de los Toros de Numancia, y se comparan
con elementos funerarios que aparecen en estelas funerarias de tradición indígena procedentes de Álava y Navarra, así
como en una estela hallada en Martos (Jaén). Se concluye con una nueva interpretación de las cerámicas celtibéricas es-
tudiadas y se realizan diferentes aportaciones relacionadas con la planta de hiedra que rodea las vigas de la portada ar-
quitectónica del Vaso de Arcobriga, el pez y el objeto rectangular del Vaso de los Toros. Este último ha sido identificado
con un carro solar o mortuorio.
PALABRAS CLAVE: Vaso de los Toros, Vaso de Arcobriga, Cernunnos, Puertas de Hades, Celtiberos, Numancia.

ABSTRACT: Two celtiberian vessels, "Vaso de Arcobriga" and "Vaso de Toros" of Numancia are analyzed and compared
to funerary items appeared on gravestones of indigenous tradition from Alava and Navarra, as well as a stele found in Mar-
tos (Jaén). It concludes with a new interpretation of the studied Celtic ceramics and various contributions relating to the ivy
plant decorating the architectural beams cover of the Arcobriga Glass, the fish and the rectangular object of Vaso de los
Toros are made. The latter has been identified with a solar or hearse.
KEYWORDS: Vaso de los Toros, Vaso de Arcobriga, Cernunnos, Gates of Hades, Celtiberos, Numancia.

1. INTRODUCCIÓN
El artículo realiza un análisis comparativo de dos escenas iconográficas proce-
dentes de cerámicas celtibéricas (Vaso de Arcobriga y Vaso de los Toros, figs. 1-8),
con una serie de estelas funerarias vinculadas a los pueblos del norte peninsular,
concretamente a los várdulos1. El examen del Vaso de Arcobriga concluye que se
trata de una portada simbólica, cubierta de hojas de hiedra, relacionada con el dios
Cernunnos; no se descarta que simbolice la Puerta del Hades. En cuanto al llamado
Vaso de los Toros, el análisis determina que la escena pintada transmite un mito
cosmogónico cotidiano: el viaje que el ave solar hacía durante la noche por el mun-
do oscuro y lunar, morada de los muertos, simbolizado por los cuernos lunares y el
pez muerto.

1
Las estelas mencionadas se hallaron en localidades que correspondían al antiguo territorio várdu-
lo, excepto la de Berain (Navarra), que se encontraba en suelo vascón, aunque en un área cercana al
territorio várdulo. Todas ellas parecen provenir del mismo entorno cultural.

HISPANIA ANTIQVA XL (2016) pp. 51-74 © 2016. Universidad de Valladolid

ISSN: 1130-0515
52 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

2. CERÁMICA PINTADA PROCEDENTE DE ARCOBRIGA CON ESCENA

EN LA QUE SE HA REPRESENTADO UNA PUERTA DE ACCESO CON
FORMA DE ARCO
2. 1. Descripción de la misma (fig. 1)
La cerámica, realizada a torno, procede de Arcobriga, Arcos de Jalón (Soria)2,
y tiene 15 centímetros de altura y 20 de anchura de boca. En la actualidad está de-
positada en el Museo Arqueológico Nacional (número de inventario
1940/27ARC/720 3).

Fig. 1. Vaso de Arcobriga (MAN)

El vaso carenado tiene pintadas dos escenas muy similares, que repiten los mo-
tivos representados, por lo que se realizará una única descripción de las mismas. La
pintura en cuestión muestra una portada formada por dos postes asentados sobre
unos soportes que sustentan, en el tramo superior, un arco de medio punto rematado
2
Hallado por Enrique Aguilera y Gamboa en Arcobriga (Monreal de Araiza) (E. Aguilera y Gam-
boa, El Alto Jalón. Descubrimientos arqueológicos, Madrid, 1909, pp. 123-128). Sobre las circunstan-
cias del descubrimiento, los paralelismos con el mundo púnico que proponía su descubridor y las ilus-
traciones y las fotos correspondientes, véanse las páginas 123-124.
3
Una ilustración reciente de la misma aparece en el catálogo realizado con motivo de la exposi-
ción celebrada en Soria en el año 2005 sobre los celtíberos. Su ficha de catálogo es la nº 271 y está
encabezada por el rótulo “Vaso de cerámica con representación pintada de un posible sacerdote bajo un
templete, y aves, Arcobriga, Arcos de Jalón, Soria”. Le adjudican una cronología algo imprecisa, ya
que figura con Ss. II-I a. C. (A. Chaín Galán, J. I. de la Torre Echávarri, [coord.], Celtíberos: tras la
estela de Numancia. Catálogo de la exposición, Soria, 2005).

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 53

por un tímpano triangular. En la mitad de la portada, se encuentra una figura estante

de cuerpo cilíndrico, cabeza circular con dos ojos, nariz y orejas; de la parte supe-
rior de la cabeza surge lo que ha sido interpretado como un pequeño árbol de cre-
cimiento vertical 4. De los extremos superiores de los postes cuelgan los tallos de
cuatro hojas de hiedra. En la parte inferior de la escena, flanqueando la portada, se
representa a dos serpientes cornudas y debajo dos aves, todas en posición afrontada.
Los postes están cubiertos de líneas sinuosas y en el centro del tímpano se dispone o
un disco solar o un árbol. El motivo presenta ciertas dudas ya que el tronco del ár-
bol esta algo desvaído, pero probablemente el pintor quiso representar un árbol.

2. 2. Interpretaciones de la escena pintada

Francisco Marco Simón ha sido quien mayor esfuerzo ha dedicado al tema. Ya
en 1987 5 planteó que el personaje representado era un sacerdote. Su argumentación
se basaba en la similitud entre la palabra celta para árbol (vidu) y el término *wid:
ver, saber. La proposición tuvo eco y fue bien acogida 6, al abrir la posibilidad de
que hubiesen existido oficiantes religiosos entre los pueblos hispánicos. Su presen-
cia está confirmada en la Galia o en Britania, con los célebres druidas, pero no hay
constancia, en las fuentes escritas, de su existencia entre los pueblos hispanos. Aun-
que se pueda sospechar que algunos personajes mencionados por los autores greco-
rromanos o que aparecen en las pinturas vasculares eran profesionales religiosos, no
hay certeza de si esta era su función.
Sterckx plantea que la arcada representa la puerta de acceso al otro mundo. Se
apoya para ello en la presencia del disco solar en el tímpano y precisa que las ser-
pientes son almas que aspiran a flanquear la puerta de acceso7. Igualmente, interpre-

4
No se observan los brazos, por lo que se ha propuesto que iba cubierto por un sagum.
5
F. Marco Simón, “La religión de los celtíberos”, Primer Simposium sobre los Celtíberos, Zara-
goza, 1987, pp. 55-74; Idem, “Iconografía y religión celtibérica. Reflexiones sobre un vaso de Arcobri-
ga”, Homenatge a Miquel Tarradell, Barcelona, 1993, pp. 537-552.
6
G. Sopeña Genzor, Ética y Ritual. Aproximación al estudio de la religiosidad de los pueblos
celtibéricos, Zaragoza, 1995, pp. 231-232; J. M. Blázquez, “Últimas aportaciones a la religión de los
celtíberos”, Gerión, 1977, p. 358.
7
Lo cual hubiese sido correcto desde el punto de vista religioso romano, aunque la funcionalidad
de la serpiente en el mundo celta debía tener aspectos diferentes al del latino. En Roma, el genio perso-
nal, al menos hasta el siglo II a. C., debía estar asociado a la serpiente, símbolo de fecundidad, tal y
como se deduce del episodio recogido por Cicerón (Div. 1. 18). Narra la aparición de dos serpientes en
casa de Tiberio Sempronio Graco, el padre de los Graco, y cómo, consultados los arúspices, interpreta-
ron que el macho correspondía a Graco y la hembra a su mujer. Apuntaron que había que matar una de
ellas y que si se eliminaba al macho suponía la muerte de Tiberio, o si se acababa con la hembra, la de
su mujer. Tiberio optó por terminar con el macho ya que, según recoge Cicerón, dijo que su mujer era
mucho más joven que él y podía tener abundante descendencia. En este caso, se trataba del genio priva-
do cuya celebración se hacía en los altares de las casas y se celebraba el día del nacimiento del pater
familias, el dies natalis con ofrendas de vino, flores, pasteles e incienso (Censorinus 2. 2; Tib. 1. 7. 49-
54; 2, 2; Ov. Tr. 3. 3. 13-18) (J. I. San Vicente, “El Genius Populi Romani en los emperadores del siglo
IV y sus antecedentes”, Arys, 8, 2009-2010, pp. 79-100, esp. 82, nota 7).

© 2016. Universidad de Valladolid HISPANIA ANTIQVA XL (2016) pp. 51-74

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ta el vegetal que sale de la cabeza de la figura del arco como una representación del
Árbol de la Vida o Árbol Cósmico 8. Para este autor, el personaje representado sería
Sucellus y las aves que cierran la escena estarían relacionadas con los buitres que,
según los autores clásicos (Sil. 3. 341; Ael. NA 10. 22), devoraban a los guerreros
celtibéricos caídos9.
Marco ha visto ciertos paralelismos en la imagen de Arcobriga con Lugh o
Arco, un Mercurio céltico 10, así como con un "dios árbol", tipo Fagus deus como
los Sexsarbores de la vertiente septentrional de los Pirineos 11, o incluso a las Dui-
llae femeninas de Palencia 12. Además, observa ciertas similitudes entre la decora-
ción arbórea de algunas láminas de plata aquitanas del siglo III d. C. y el árbol que
surge del personaje de Arcobriga 13, aunque aprecia mayores conexiones del perso-
naje pintado en la escena vascular celtibérica con Mercurio14. Se basa en la simili-
tud de la portada del Vaso de Arcobriga con una cerámica procedente de Sains-du-
Nord (Bélgica) 15 en la que se ha representado una portada donde se encuentra una
imagen identificada con Mercurio. Esto vendría apoyado porque en el yacimiento
de Arcobriga se halló un ara con una inscripción que fue interpretada por P. Fita
como Ocnioroco 16, aunque en la actualidad la lectura del epíteto que acompaña al

8
C. Sterckx, Des dieux et des oiseaux. Réflexions sur l´ornitomorphisme de quelques dieux celtes,
Bruselas, 2000, p. 13.
9
Marco Simón advierte que las aves representadas no son buitres sino, gallos (F. Marco Simón,
“Signa Deorum, comparación y contexto histórico en Hispania y Galia”, en T. Tortosa, J. A. Santos
Velasco (eds.) Arqueología y epigrafía: indagar en las imágenes, Roma, 2003, p. 132
10
F. Marco Simón, 2003, op. cit., pp. 121-136; Marco proponía que la figura pintada bajo el arco
podría representar a Lugh, el Mercurio indígena, o a Arco, la divinidad tutelar de la ciudad. Arco sería
una deidad que podría tener unas características funcionales similares a las de Lugh, el Mercurio célti-
co. Admitido por J. Mangas, S. Martínez, A. L. Hoces de la Guardia, “El ara de las Parcae de Termes
(Tiermes, Soria): nuevo documento y análisis sobre un probable sincretismo”, Gerión 31, 2013, pp.
331-361.
11
F. Marco Simón 2003, p. 125, nota 12 con bibliografía sobre las deidades arbóreas aquitanas.
12
F. Marco Simón,“Sobre la romanización religiosa de los Pirineos, Veleia 24-25, Homenaje a
Ignacio Barandiaran Maestu, II, 2007-2008, pp. 1017-1033; Idem, “Dioses, espacios sacros y sacerdo-
tes”, en Ritos y mitos: VI Simposio sobre Celtíberos, Daroca, 2010, pp. 11-26.
13
Estas láminas votivas de plata proceden de Hagenbach y fueron halladas al dragar el río Rin.
Debían formar parte de los restos de un pecio que trasportaba el botín de los saqueos de bandas germá-
nicas en la Galia. Se han fechado entre los años 270 y 278. El material procedía de Aquitania, bien de
Las Landas (santuario de Aire-sur-Adour), como defendían los autores que publicaron el tesoro (H.
Bernhard, H. J. Engels, R. Engels, R. Petrovszky, Der römische Schatzfund von Hagenbach, Mainz
1990), o del territorio de los convènes (santuario de Mars Leherenn en Ardiege] como defiende Gorro-
chategui [J. Gorrochategui, “Las placas votivas de plata de origen aquitano halladas en Hagenbach
(Renania-Palatinado, Alemania)”, Aquitania, 19, 2003, pp. 25-47].
14
F. Marco Simón, “Hommes et images: Rapports entre la Gaule et la Tarraconensis entre le s. II
avant J. C. et le s. IV après J. C.”, Hispania et Gallia: dos provincias del occidente romano, Barcelona,
2010, pp. 79-91, esp. 87-89.
15
W. Van Andringa, "Le vase de Sains-du-Nord et le culte de l’imago dans les sanctuaires gallo-
romains", Archéologie des sanctuaires en Gaule romaine 22, 2000, pp. 27-44.
16
E. Aguilera y Gamboa, op. cit., p. 120.

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nombre del dios sea otra y simplifica la lectura al nomen de Mercurio17. Por último,
Gonzalo relaciona el tema con el Árbol de la Vida y señala la presencia de este
mismo símbolo en las placas de Arcóbriga y Numancia 18.

2. 3. Análisis comparativo del vaso de Arcobriga con algunas estelas del norte
2. 3. 1. La portada
Hay ciertos aspectos del vaso de Arcobriga sobre el que pueden arrojar luz al-
gunos elementos formales que aparecen en ciertas estelas navarras y alavesas. Una
parte de las lápidas alavesas de época romana presentan una serie de motivos de
tradición indígena. Estos fueron descritos por Juan Carlos Elorza 19, si bien su análi-
sis no abordó aquellos aspectos relacionados con su simbología, ni con su función
funeraria. Este es el tema que se plantea a continuación y, para ello, se irán exami-
nando los objetos que aparecen en las piezas estudiadas.
Un análisis del entramado arquitectónico permite sospechar que pudiera estar
realizado con postes de madera. Su aspecto ondulante, por ejemplo en el tímpano,
así lo parecen confirmar. No se trataría en ese caso de columnas de piedra sino de
troncos de árbol. Si examinamos las bases de los postes, al menos una de las bases
de la viga se proyecta hacia la parte superior y parece tener en sus extremos dos
asas20. Una de las razones de la construcción de un posible resalte puede ser que se
suele rodear de piedras si va clavado en el suelo con el fin de protegerlo de la pudri-
ción. Y ello porque uno de los inconvenientes de la cimentación de los postes de
madera es que la estructura se termina debilitando debido al ataque de los hongos,
insectos y roedores 21. Además, solo se pintó la portada. En la escena representada,
el conjunto arquitectónico se ha simplificado y, ciertamente, ha sido reducido a su
esencia, una puerta de acceso, relacionada con un rito de paso, y su guardián. Sobre
la muerte y la esperanza del renacimiento giran todos los símbolos que acompañan
la puerta y, sin duda, los ritos que los inspiran.
La puerta está coronada por un arco, también de madera, con un tímpano deco-
rado. De la parte superior de los postes penden una serie de tallos de hiedra. Esta
planta es perenne y, por lo tanto, no pierde sus hojas en el transcurso del año, sino

17
HEp 15, 2006, 368; HEpOL 25022: Me/rcur/io / L(ucius) · Silius / Toloco.
18
L. A. Gonzalo, “La decoración arboriforme en el entorno de Arcobriga”, Ritos y mitos: VI Sim-
posio sobre Celtíberos, Daroca, 2010, p. 504.
19
J. C. Elorza Guinea, “Ensayo topográfico de epigrafía romana alavesa”, Estudios de Arqueología
Alavesa, 2, 1967, pp. 119-185; Idem, “Estelas decoradas romanas en la provincia de Álava”, Estudios
de Arqueología Alavesa, 4, 1970, pp. 235-274.
20
Lo que hace sugerir un recipiente con asas. Se puede observar en la viga izquierda del edificio
pintado en el Vaso de Arcobriga, que ha conservado entera la portada. Aunque también pudiera tratarse
de un exceso de pintura en el pincel del artesano que realizó el trabajo.
21
No habría sido necesario si se hubiese utilizado piedra para proteger la viga o una basa de piedra
sobre la que asentar la viga. En ese caso, la estabilidad se obtiene por el peso que soporta la viga, pero
no parece que este fuese el motivo, ya que la estructura superior parece bastante liviana.

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que permanecen a lo largo de la vida de la planta. Por ello fue asociada con la in-
mortalidad por distintos pueblos de la Antigüedad, entre ellos los griegos, que la
vinculaban a Dioniso.

2. 3. 2. La hiedra
El recubrimiento de los postes ha sido interpretado como un motivo decorativo
realizado con crecientes lunares22, aunque desde nuestro punto de vista las líneas
sinuosas de cada viga son la representación del tallo leñoso de la hiedra, una planta
trepadora cuyas hojas coronan ambos postes y cuyo tallo, partiendo del suelo, se
enrolla en la viga y trepa hasta la parte superior de la misma. Las partes superiores
de los tallos de la planta penden de lo alto de las vigas y de ellos brotan las hojas de
hiedra reproducidas. El aspecto erizado que tiene la viga estaría producido por las
pequeñas hojas de hiedra que nacen de los tallos enrollados alrededor de los postes.
En la placa del caldero de Gundestrup presidida por el dios del caldero resuci-
tador, a la derecha del dios hay dos registros. En el de la parte superior se ven jine-
tes marchando a la derecha, y en el inferior, infantes avanzando a la izquierda 23.
Ambos registros están separados por una larga rama estilizada, cuyas hojas son, sin
duda, hojas de hiedra, la misma planta que está presente en el Vaso de Arcobriga.
Como en la pintura vascular, están asociadas a rituales de resurrección.

2. 3. 3. La vid y el vino
En lo que se refiere a la presencia de la hiedra en la portada vascular de Arco-
briga, se puede establecer una relación con otros elementos que están presentes en
algunos de los epígrafes del norte peninsular y que cumplen funciones similares.
Uno de ellos es la vid que surge de una vasija/caldero en las estelas alavesas. En
este caso, se ha producido una sustitución de la planta trepadora 24, aunque su fun-
ción continúa siendo la misma. La hiedra es una planta perenne, vivificadora, lo que
la ligaba a creencias relacionadas con el Más Allá en el mundo antiguo. La vid va a
ocupar el lugar de la hiedra en los ritos y las representaciones, tal y como el caballo
había sustituido al ciervo, y surge, en las estelas alavesas, de un caldero, objeto
relacionado en el mundo celta con la resurrección del difunto.
Además, el fruto de esos racimos es el vino, cuyo color se asemeja al de la
sangre humana y cuya ingestión cambia la visión y el comportamiento del indivi-
duo. De hecho, entre las etnias indígenas, el vino estuvo unido a ritos funerarios y

22
Por ejemplo G. Sopeña Genzor, Ética y Ritual. Aproximación al estudio de la religiosidad de los
pueblos celtibéricos, Zaragoza, 1995, p. 230.
23
Ya Gricourt indicó que los infantes eran guerreros muertos y los jinetes guerreros, resucitados (J.
Gricourt, “Sur une plaque du chauldron de Gundestrip”, Latomus 13, 1954, pp. 376-383).
24
Una de las tareas más importantes del ritual druídico era la recolección del muérdago que crecía
en los robles. Esta planta era, como la hiedra, trepadora y se empleaba como remedio contra cualquier
envenenamiento. Además, otorgaba la fecundidad (Plin. NH 16. 249-251).

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fue empleado en el trascurso de los mismos. Es lógico que en los pueblos prerro-
manos 25, al familiarizarse con el vino, este ocupase la función que en las creencias
religiosas pudieran tener otras plantas similares 26, ya que el vino era visto como
sangre renovadora 27.

2. 3. 4. Vid y serpiente
En las estelas del norte se ha esculpido un tallo de vid sinuoso que recuerda el
cuerpo de la serpiente. Esta relación está buscada formalmente, tal y como podemos
deducir del aspecto de los racimos de uva orientados hacia arriba y con una forma
triangular que recuerda la cabeza de un ofidio. Ello se debe a que esta especie era
un símbolo de resurrección, al igual que la vid, y estaba asociada en la mitología
celta con Cernunnos. Se produce una aproximación formal entre ambos elementos,
vid y ofidio, ya que el espacio escultórico era reducido. Por otra parte, las connota-
ciones negativas de la serpiente provocaron su desplazamiento de la representación
formal de los símbolos funerarios, al evolucionar la simbología funeraria por in-
fluencia cultural exógena.
En el caso de la vid esculpida en las estelas, está plantada en una vasija o un
caldero y, por lo tanto, está viva. Igualmente, la hiedra del Vaso de Arcobriga debía
estar plantada en el suelo. En ambos casos, son organismos regeneradores que se
nutren del suelo y su presencia no es ornamental, sino renovadora y, por lo tanto,
están vivos.
Hay otra particularidad y es que la composición arquitectónica parece indicar
que las vigas que conforman la arquitectura del Vaso de Arcobriga están cortadas,
lo que tendría poco que ver con el Árbol de la Vida, cuya principal característica es
que está vivo al permanecer en contacto con el subsuelo y no ser un tronco cortado
y muerto, sino con raíces y vivo. La que vive es la planta de hiedra. La construcción
arquitectónica es solo el soporte para la planta perenne vinculada a los ritos de rena-
25
La introducción del vino entre los celtíberos se debió producir en época prerromana. En Segeda
se ha hallado un lagar destinado a la producción vinícola que debió ser destruido en el año 153 a. C. por
las tropas del cónsul Nobilior, lo que indica una producción para el consumo temprana. Sobre Segeda y
el vino véase F. Burillo, “Vino y ritual en la Celtiberia”, en Ritos y mitos: VI Simposio sobre Celtíberos,
Daroca, 2010, pp. 573-594. También en Pintia está atestiguada la presencia del vino en el ritual funera-
rio. Todo apunta que al menos desde el siglo II a. C. y en contexto prerromano el vino era una bebida
conocida y consumida (C. Sanz Mínguez, et alii, “Escatología vaccea: nuevos datos para su compren-
sión a través de la analítica de residuos”, en C. Sanz Mínguez y J. Velasco Vázquez (eds.), Pintia. Un
oppidum en los confines orientales de la región vaccea. Investigaciones arqueológicas Vacceas, Ro-
manas y Visigodas (1999-2003), Valladolid, 2003, p. 168). En los pueblos del Norte la introducción del
vino debió darse en una época más tardía, posiblemente a lo largo del siglo I a. C., y sería consumido en
celebraciones rituales o como dice Estrabón en festines familiares.
26
En los rituales de Dioniso se empleaban ambas plantas. Las bacantes iban tocadas con coronas de
hiedra y bebían vino. Además, la hiedra era un remedio contra la excesiva ingestión alcohólica, aunque
su utilización es peligrosa si no se conocen las dosis adecuadas, ya que es venenosa.
27
Sobre el vino véase la voz wine en M. J. Green, Dictionary of Celtic Mith and Legend, Londres,
1992, p. 227.

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cimiento. La hiedra es sin duda la planta originaria sustituida por la vid por una
influencia religiosa y cultural exógena. En algunas estelas alavesas (fig. 2, 3), las
dos vides tienden a converger en la parte superior cerrando la escena, cuyo aspecto
formal recuerda al de una puerta28.

Fig. 2. Ocáriz (BIBAT)

Por último, tanto las serpientes como las vides están afrontadas entre ellas, lo
que refuerza el paralelismo de la evolución simbólica de la vid que incorpora parte
del espíritu regenerador de la serpiente. Este sincretismo funcional pudiera reforzar-
se al observar que en una pintura vascular vaccea procedente de Pintia, en la que se
ha representado un poste central del que penden ramas metamórficas identificadas
como serpientes, también están afrontadas29. Además, se observa que un ave pica
de una de estas ramas serpentiformes, al igual que en las estelas alavesas pican de la
vid, del racimo o del vino (fig. 3). Tenemos, en este caso, una identificación de la
rama serpentiforme con la vid a través del acto de picar del ave. Hay un cambio de
los sujetos, pero permanece el mismo acto funcional, el ave picando.

28
Como también lo hacen las líneas serpentiformes del vaso de Pintia (Ilustrado en R. Olmos,
“Iconografía celtibérica”, en A. Chaín Galán, J. I. de la Torre Echávarri, [coord.], Celtíberos: tras la
estela de Numancia. Catálogo de la exposición, Soria, 2005, pp. 253-260, esp. p. 258).
29
Olmos interpretó la viga central como el árbol de la vida. De la parte superior penden unas ramas
serpentiformes, que están afrontadas entre ellas, aunque en posición invertida (R. Olmos, 2005, op. cit.,
p. 258).

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Fig. 3. Luzcando (BIBAT)

2. 3. 5. Vides y recipientes: los calderos

En las estelas alavesas las dos vides salen de dos recipientes de marcado
contorno. Por su forma, que recuerda a los calderos de la diadema de Piloña,
pueden estar en conexión con los calderos mágicos 30, como en una estela de
Narvaja (fig. 4) en que dos figuras sostienen un caldero 31. Caldero cuya función
debía ser la de garantizar el acceso a la vida futura, es decir un caldero de resu-
rrección, a través del cual se alcanzaba la inmortalidad o el renacimiento. Como
señalaba Marco Simón, los portadores de los calderos, tanto en la diadema de
Mones como en Gundestrup, son dioses. En Mones, todas las figuras están
orientadas a la derecha. Las únicas que no lo hacen son los dioses portadores de
los calderos que miran a los jinetes que tienen detrás. Lo mismo sucede en la
placa mencionada, en la que aparece el dios del caldero, cuya mirada se dirige a
los infantes muertos 32.

30
Como los que están presentes en las diademas de Mones o Piloña, próximos formalmente a los
recipientes que contienen la planta de la vid en las estelas alavesas. Sobre las diademas de Piloña véase
F. Marco Simón, “Heroización y tránsito acuático: sobre las diademas de Mones (Piloña, Asturias)”, J.
Mangas y J. Alvar (eds.), Homenaje a José María Blázquez, vol. II, Madrid, 1994, pp. 319-348.
31
J. C. Elorza Guinea, 1967, op. cit., Narvaja, nº 87, pp. 164-165, foto 26; Idem, 1970, op. cit.,
Narvaja, nº 40, pp. 247-248, foto 42; AAVV., 1983, op. cit., Narvaja, foto. p. 186
32
F. Marco Simón, 1994, op. cit., p. 339.

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60 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

Fig. 4. Narvaja (BIBAT)

2. 3. 6. Las aves
Como en el Vaso de Arcobriga, en las estelas alavesas se hallan presentes
las aves 33. En este caso, se encuentran afrontadas en la parte superior y se ali-
mentan de los granos de uva 34 o del vino que garantiza la creencia en una vida
en el Más Allá, como en la estela de Marco Junio Paterno (fig. 5) 35. La habili-
dad de los pájaros para poder abandonar la tierra y volar a los cielos hizo que
algunas especies de pájaros fuesen veneradas por la religión celta y se les supu-
siesen conexiones con el Más Álla. Por ello se les atribuyó a los pájaros la fa-
cultad de poder transportar al alma liberada del cuerpo, tal y como sucedía con
los buitres, que comían los cuerpos de los guerreros caídos, y también se aceptó
que los propios pájaros podían representar al alma humana liberada de su cuer-
po, tal era el caso del gallo, que tradicionalmente simbolizó al alma resucitada.
En este caso, las aves pueden personificar en las estelas alavesas al alma del
difunto que picotea de la vid, sustancia vinculada a la resurrección.

33
Como señala Sopeña Genzor, el carácter ascensional de las aves hizo que fuesen percibidas como
mensajeros del más allá y ello las convirtió en representantes de la idea del alma en tránsito hasta el
cielo (G. Sopeña Genzor, “La ideología de la muerte en el ámbito celtibérico”, en Ritos y mitos: VI
Simposio sobre Celtíberos, Daroca, 2010, pp. 262).
34
En esta imagen en la que estas aves picotean de un alimento vinculado al renacimiento no pode-
mos dejar de ver una conexión con la exposición a los buitres de los cadáveres de los celtíberos caídos
en batalla. En ambos casos se trata de una misma función que percibe el ave como un animal sagrado y
vinculado a prácticas de renacimiento y regeneración.
35
M. A. Mezquíriz, et alii, Museo de Navarra, Pamplona, 1993, p. 42. Estela funeraria de Gastiain
(Navarra) de Marco Junio Paterno.

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 61

Fig. 5. Gastiain (M. Junio Paterno) (M. de Navarra)

Además, es conocida la relación entre el gallo y sol. El gallo era y es un sím-

bolo solar, ya que su canto marca la aparición y el ocultamiento del astro rey. En la
Antigüedad, los combates de gallos y su victoria fueron considerados como símbolo
de inmortalidad y suelen encontrarse como víctima de sacrificio en los altares fune-
rarios36. Célebre es la frase que Sócrates, antes de morir, dirigió a su discípulo Cri-
tón recordándole que pagase el gallo que debían a Asclepio, el dios de la medicina
(Pl. Phd. 118ab). A pesar de que el contexto cultural y religioso en el que fue crea-
do el vaso de Arcobriga era diferente al griego, en ambos casos había ciertos ele-
mentos comunes en su funcionalidad funeraria.

2. 3. 7. La figura de la portada
Como se ha analizado, en el umbral del arco de Arcobriga se halla una figura de
cuerpo cilíndrico, cuya parte superior está coronada por una cabeza con dos ojos. Del
centro de su cabeza surge lo que se ha interpretado como un pequeño árbol que crece
verticalmente. Al examinar esta figura, se aprecian dos elementos característicos, uno
el cuerpo cilíndrico del individuo, que recuerda el de un caldero, y, por otra parte, el
objeto vertical que surge del mismo. En primer lugar, la forma del cuerpo guarda para-
lelismos con el célebre Cernunnos de Paspardo (Valle Canonica)37, una representación

36
G. Sopeña Ganzor, Dioses, ética y ritos, Zaragoza, 1987, p. 112
37
El dios representado en el de Val Camonica fechado en el siglo VI a. C. tiene una cornamenta y
está adornado con torques (E. Anati, Camonica Valley, Londres, 1965, pp. 100, 163-167, 213). El
cuerpo cubierto recuerda al de Arcobriga e, igualmente, la posición de las extremidades inferiores. La
de los brazos recuerda a la figura de Numancia que fue identificada como Cernunnos por Blázquez (J.
M. Blázquez, “Una réplica desconocida al Cernunnos de Val Camonica: el Cernunnos de Numancia”,
Revue d'Études Ligures, 23, fasc. 3-4, 1957, pp. 294-298), aunque Romero y Sanz Mínguez propusie-
ron ya en 1992 que podía ser una representación cenital de un insecto (F. Romero Carnicero, C. Sanz
Mínguez, “Representaciones zoomorfas prerromanas en perspectiva cenital. Iconografía, cronología y

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62 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

del siglo IV a. C. excavada en la roca y que presenta una figura de largo cuerpo, con
los brazos levantados, la cabeza coronada por astas y con torques en los brazos. En
ambos casos, el cuerpo es masivo en relación al resto del cuerpo, cilíndrico, y se separa
poco del suelo38. De hecho, en las imágenes clásicas se tiende a representar a Cernun-
nos sentado, lo que cuadra con un dios ctónico. El elemento que le identifica es su
cornamenta, que toma de los cérvidos. Las astas son un símbolo masculino que apare-
ce en los machos en primavera, y las utilizan durante la época de apareamiento, cuando
compiten por las hembras, y las pierden en otoño. Por todo este proceso, son un símbo-
lo de fecundidad y debido a que las regeneran anualmente se han relacionado con
creencias escatológicas de renacimiento y eternidad39. En el panteón celta, Cernunnos
es un dios polifuncional, es decir, está asociado a varios cometidos: a la fecundidad, a
través de la serpiente y el ciervo; al mundo de los muertos y, al mismo tiempo, al de la
resurrección. Como las cornamentas de los ciervos, que cambian anualmente, o la
muda anual de la piel de las serpientes, que en algunos casos se desprenden de la mis-
ma hasta cuatro veces, los espíritus de los muertos renacen gracias a Cernunnos40. El
dios está tocado con astas de cérvidos y se identifica con esta especie, y también con la
serpiente, otro símbolo de fecundidad y de regeneración, apareciendo en muchos casos
junto a él y afrontadas. En el caldero de Gundestrup se le ha representado sentado, con
cornamenta entre cuyas astas se encuentran hojas de hiedra. Como Señor de los Ani-
males está acompañado de una amplia variedad de ellos, tanto salvajes como domesti-
cados: ciervo, perro, serpiente, oso, lobo, toro, un león, jabalí, delfín, rata, etc41.
Otra de las posibilidades es que sea una representación del Árbol de la Vida.
Uno de los inconvenientes que encontramos para esta atribución es la antromorfiza-

dispersión geográfica”, II Symposium de Arqueología, vol. I, Soria, 1992, pp. 453-471). En la actuali-
dad, esta hipótesis ha sido generalmente aceptada, sobre esto véase F. Romero Carnicero. “Las repre-
sentaciones zoomorfas en perspectiva cenital. Un estado de la cuestión”, De la región vaccea a la
arqueología vaccea. Vaccea Monografías, 4, 2010, pp. 467-545, esp. p. 468.
38
Al igual que el de Vaso de Arcobriga, su cuerpo cilíndrico recuerda al de un caldero, más que a
un tronco de árbol, en definitiva a un objeto relacionado con la resurrección.
39
La doctrina de la metempsicosis debió llegar a los celtas bien a través del pensamiento religioso
protoindoeuropeo o por medio de los pitagóricos, pero como menciona Olmsted determinar cuál de las dos
vías es la válida presenta serias dificultades (G. S. Olmsted, The Gods of the Celts and the Indo-
Europeans, Budapest, 1994, p. 30; J. I. San Vicente, “Reflexiones en torno a Estrabón y las celebraciones
ante las puertas de los pueblos del norte de la Península Ibérica”, Hispania Antiqua, 39, 2015, p. p. 46
40
La creencia en el Más Allá y en el renacimiento de los pueblos celtas de la Galia está atestiguada por
numerosos autores. El más célebre es Diodoro Sículo (5. 28. 5-6. “Asimismo durante las comidas, cuando
llegan a una disputa verbal por el motivo que sea, acostumbran a desafiarse a un combate singular, sin dar
ninguna importancia a perder la vida. Entre ellos, en efecto, se ha impuesto la creencia de Pitágoras según
la cual las almas de los hombres son inmortales y, después de un determinado número de años, vuelven a
la vida, al penetrar el alma en otro cuerpo. Por ello, en los funerales de sus muertos, algunos lanzan a la
pira las cartas que han escrito a sus parientes muertos, en la creencia de que los difuntos podrán leerlas”,
traducción de J. J. Torres Esbarranch, Diodoro de Sicilia. Biblioteca Historica. Libros IV-VIII, Madrid,
2004) aunque también es citado el tema por Lucano (Phars. 1. 456). Creencias similares debían tener los
pueblos peninsulares de cultura celta ya que la funcionalidad de sus dioses era similar.
41
M. J. Green, Symbol and image in celtic religious art, Nueva York, 2004, pp. 86-96.

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 63

ción del dios en la figura del Vaso de Arcobriga. Lo habitual es que se le muestre
con la forma de un árbol, pero en este caso figura bajo una portada y, además, bajo
unos rasgos humanizados, en los que se distingue ojos, nariz y orejas. En los casos
de representaciones de divinidades arbóreas, la imagen habitual del dios suele ser el
propio árbol o una parte del mismo, como el fruto o una rama, que lo identifica sin
dificultad. Es, sin duda, difícil de admitir que una religión que no tenía templos y
que oficiaba en los claros del bosque a sus divinidades, coloque al Árbol de la Vida
bajo una portada, quizás construida con madera cortada y con los rasgos antropor-
morfizados. Los dioses árbol del tipo Fagus o Sexarbores de la zona aquitana se
suelen representar bajo formas arboriformes 42.

2. 3. 8. Ciervo con cornamenta

En el caso de las estelas alavesas y navarras, hay dos ejemplares que por su
temática pueden estar relacionados con el dios ciervo. En el de Gastiain (Navarra)
(fig. 6)43, se ha representado una figura flanqueada por dos calderos de los que sur-
gen dos palmas, sin duda relacionadas con el caldero mágico y la regeneración y
que recuerdan el tocado que surge del personaje de Arcobriga. La disposición de las
mismas y su factura guardan relación con las láminas de plata procedentes de Aqui-
tania que aparecieron en el Hagenbach (Alemania) y con una segunda estela proce-
dente de la ermita de San Miguel de Ocariz44, en la que se ha representado un cier-
vo con una cornamenta (fig. 2). Las cuernas del cervatillo están muy juntas y
evocan formalmente el aspecto de las plantas que surgen del caldero de una estela
de Berain (Navarra) (fig. 7)45 y también la del tocado del vaso de Arcobriga. Debe
estar relacionada, sin duda, con la idea de la regeneración en el Más Allá 46. El cer-
42
F. Marco Simón, 2003, p. 125.
43
Estela funeraria de Gastiain de Annia Buturra, con vides y dos ánforas. El difunto o la divinidad
con dos calderos y una vaca (es claramente una vaca/luna con dos cuernos claramente diferenciados)
flanqueado por dos árboles con hojas palmeadas [J. Caro Baroja, Los pueblos del Norte de la península
Ibérica (1943), San Sebastián, 19773, p. 130; M. A. Mezquíriz, et alii, 1993, op. cit., p. 42, estela fune-
raria de Gastiain (Navarra) de Annia Buturra].
44
J. C. Elorza Guinea, 1967, op. cit., pp. 119-185, Ocáriz, nº 88, p. 165, foto 28; Idem, 1970, op.
cit., pp. 235-274, Ocariz, nº 35, p. 246, foto 36; AAVV., Museo de arqueología de Álava, Vitoria, 1983,
estela de San Miguel de Ocáriz, foto p. 195; I. Filloy, E. Gil, Museo de Arqueología de Álava. La Ro-
manización, Vitoria, 2000, Ocáriz, nº 469, p. 290.
45
J. Caro Baroja, 19773, op. cit., p. 120. Estela funeraria de Berain (Navarra). Museo de San Telmo.
Dos calderos flanqueando al difunto. De los calderos surgen unas hojas. Estas hojas son bastante pare-
cidas a las que se han representado en la escena de la portada de la cerámica de Arcobriga. Además,
hay dos lunas.
46
En una estela de Luzcando (J. C. Elorza Guinea, 1967, op. cit., Luzcando, nº 79, pp.161-162, foto
25, Idem, 1970, op. cit., Luzcando, nº 28, pp. 243-244, foto 25; AAVV., 1983, op. cit., Luzcando, foto,
p. 186; I. Filloy, E. Gil, op. cit., Luzcando, nº 467, p. 289) los cuernos de la luna y el círculo del sol
tienen una decoración bastante similar a los casos anteriores y a las láminas de Hengenbach e igualmen-
te los cuernos de la luna de la estela navarra de Gastiain de Domitia Semproniana (M. A. Mezquíriz, et
alii, 1993, op. cit., p. 46., estela funeraria de Gastiain (Navarra) de Domitia Semproniana) (interpretada
como una guirnalda por los autores de la guía del Museo). Está representada la luna con un soporte, por

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64 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

vatillo se acompaña por un pequeño jabalí47. Nos centraremos en la figura del cér-
vido. Todos los elementos que componen la escena, vid, calderos, pájaros, están
relacionados con la regeneración y la vida en el Más Allá (fig. 2)48. La presencia del
cérvido y su detallada cornamenta debe simbolizar, sin duda, la creencia en el rena-
cimiento y en la vida eterna, y puede estar relacionado con un dios con funciones
regenerativas en la línea de Cernunnos.

Fig. 6.- Estela de Gastiain (M. Navarra) Fig. 7. Estela de Berain (M. de San Telmo)

lo que debía ser un objeto formal y transportable y no una representación escultórica de una divinidad
abstracta. En la época en que se realizó (altoimperial), la luna tenía ya una plasmación plástica. de otra
manera no se entendería la representación del soporte
47
La importancia del jabalí como alimento tanto en el mundo cotidiano como en el “más allá”, es
puesta de manifiesto tanto por la arqueología como por la antigua literatura irlandesa y galesa. Sobre el
jabalí véase la voz boar en M. J. Green, 1992, op. cit., pp. 44-45. En el panorama peninsular véase M.
L. Cerdeño, E. Cabanes, “El simbolismo del jabalí en el ámbito céltico peninsular”, Trabajos de Prehis-
toria, 51, nº 2, 1994, pp. 103-119.
48
Hay otros objetos simbólicos relacionados con la regeneración y el Más Allá que no aparecen en
las estelas o las pinturas, pero que están presentes en el contexto funerario. En algunas tumbas de la
necrópolis del yacimiento de Las Quintanas, identificado con la ciudad vaccea de Pintia, han aparecido
cáscaras de huevo de gallinácea, un símbolo cosmogónico, de origen y renacimiento. Igualmente se han
encontrado una lucerna o un lampadario, ligados al sol a través de la simbología de la luz C. Sanz
Mínguez, F. Marco Simón et alii, “Las Ruedas de Pintia: Nuevos datos para la contextualización de las
estelas funerarias discoides”, en C. Sanz Mínguez y J. Velasco Vázquez (eds.), Pintia. Un oppidum en
los confines orientales de la región vaccea. Investigaciones arqueológicas Vacceas, Romanas y Visigo-
das (1999-2003), Valladolid, 2003, pp. 219.

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 65

Por otra parte, en la iconografía celtibérica, el ciervo parece ser un animal

anterior al caballo. En las placas de Arcóbrica49, en las placas de barro de Izana 50,
en la decoración de las más antiguas encontramos representado al ciervo, como
también en la placa procedente de Carratiernes51, con ciervo y caballo, mientras
que en las más modernas de Arcobriga y en las de Numancia el caballo parece ser
omnipresente 52. En Numancia, las placas están enmarcadas por bandas escaleri-
formes y presentan dos zonas separadas por líneas quebradas que, según sus edi-
tores, simbolizarían el agua. En la superior, están los motivos astrales y lunares,
mientras que en la inferior, los caballos. La función de estos sería, según Jimeno,
psicopompa y ayudaría al espíritu del difunto a conectar con el mundo superior.
Hay que resaltar la presencia de una escalera junto a un caballo en una de las pla-
cas 53. Escaleras que también estaban presentes junto con ciervos en Izan 54 y que,
en nuestra opinión, pudieran estar conectadas con el carácter ascensional del Más
Allá indígena y con la presencia de las arcadas en las estelas hispanas de tradición
indígena del norte peninsular. En Peñalva de Villastar se han identificado figuras
de ciervos e incluso se los ha relacionado con una nueva divinidad 55, próxima
funcionalmente al dios Cernunnos.
Independientemente de quién era el guardián de la puerta, la imagen que te-
nemos es la de una portada con un personaje que permanece en el centro de la mis-

49
A. J. Lorrio, M. D. Sánchez de Prado, “Las placas ornamentales de la necrópolis celtibérica de
Arcóbriga (Monreal de Ariza, Zaragoza)”, Anales de arqueología cordobesa, 2007, pp. 123-156.
50
B. Taracena, “El poblado celtibérico de Izana”, Memoria de las excavaciones practicadas en
1925-1926 en las provincias de Soria y Logroño, Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, nº
86, Madrid, 1927, pp. 3-21, fig. 2 en pág. 13, en la que se han representados escaleras, y en la número
4, un ciervo.
51
Esta placa procede de la necrópolis de la ciudad de Tiermes y se reproduce en A. Jimeno, J. I. de
la Torre, A. Chaín Galán, "Ritos funerarios y mitos astrales en las necrópolis celtibéricas del Alto
Duero", Ritos y mitos: VI Simposio sobre Celtíberos, Daroca, 2010, p. 377, fig. 5, nº 1).
52
El caballo que sustituye al ciervo y toma parte de los elementos funcionales del mismo estaba
unido al sol y de ahí su conexión con los muertos. Según Cumont, los muertos seguían al sol en su viaje
al Más Allá y el caballo solar fue de esta manera asociado a los muertos y se convirtió en un símbolo de
inmortalidad (F. Cumont, Lux Perpetua, París, 1949, p. 416).
53
A. Jimeno, et alii, 2010, op. cit, p. 379, fig. 6, nº 5, placa procedente de la tumba 145.
54
Presente también en la decoración de una placa decorativa de bronce del poblado carpetano del
Llano de la Horca (Santorcaz, Madrid) depositada en el Museo Arqueológico regional de la Comunidad
de Madrid que presenta dos registros. En el inferior, un ciervo de poderosa cornamenta que avanza a la
izquierda y, en el superior, dos aves, una detrás de la otra, que tienen la misma orientación que el ciervo
(cronología s. III-I a. C.).
55
Sobre la nueva divinidad, Cordonus Cornutos, véase C. Jordan, “Crónica de un deicidio”, Estu-
dios de lenguas y epigrafía antiguas 7, 2007, pp. 37-72. Sobre los ciervos de Peñalva de Villastar
véanse: S. Alfayé, F. Marco Simón, “Religion, language and identity in Hispania: Celtiberian and
Lusitanian rock inscriptions”, en R. Häussler (ed.), Romanisation et épigraphie. Études interdisciplinai-
res sur l’acculturation et l’identité dans l’Empire Romain, Montagnac, 2008, pp. 283-289; S. Alfaye,
Santuarios y rituales en la Hispania Céltica, Oxford, 2009, pp. 117-118, 343, 345; S. Alfaye, G. Sope-
ña Genzor, “Imágenes del ritual e imágenes en el ritual en Celtiberia”, Ritos y mitos: VI Simposio sobre
Celtíberos, Daroca, 2010, p. 466.

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66 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

ma. Es posible que la portada solo sea una imagen simbólica que representa un
lugar de culto, aunque sabemos que los celtas hacían sus rituales en los claros del
bosque, o bien sea una portada simbólica, relacionada con las puertas del Hades 56 y
en línea por lo tanto con la ya mencionada hipótesis de Sterckx. Este tema ya ha
sido analizado en otro artículo en relación con las estelas alavesas y por lo tanto me
remito al mismo, aunque las puertas del Hades enlazan con una concepción diferen-
te acerca de dónde estaba la morada de los muertos 57.

2. 4. Conclusiones
El análisis de los elementos formales que conforman la escena examinada
permite concluir que los objetos mostrados revelan una clara simbología relaciona-
da con ritos funerarios relacionados con la pervivencia de los difuntos y su paso al
Más Allá. Con este sentido se puede interpretar la presencia de la hiedra en la por-
tada o de la vid en las estelas, a la que ha sustituido, aunque asumiendo la misma
función regeneradora. Igualmente, la serpiente y el gallo están relacionados con la
resurrección del difunto. Todos estos elementos mencionados están conectados con
un dios vinculado con la muerte, pero también con el renacimiento del fallecido.
En relación con la figura de la portada, entendemos que puede tratarse de una
divinidad similar a Cernunnos, el dios cornudo, dios de la fecundidad, la muerte y la
resurrección, por los paralelismos encontrados en una estela alavesa, en la que apa-
rece la imagen de un ciervo. Una segunda opción es la de identificar la figura repre-
sentada con el Árbol de la Vida, aunque ya se han expuesto las objeciones encon-
tradas a la hora de reconocer en la figura de la portada a un dios árbol.
No se descarta que la portada pudiera estar relacionada con la Puerta del Hades,
lo que eliminaría la hipótesis de que se hubiese pretendido representar un templo de
culto, mediante la portada. En este caso, la figura de Cernunnos, como guardián de
la puerta y dios de la resurrección, cobraría fuerza en detrimento de la propuesta
que interpreta al personaje como el Árbol de la Vida o el Árbol Cósmico.

56
Tanto para los pitagóricos como para los órficos, los espíritus de los fallecidos iban bien a la luna
donde moraban o a brillar entre las constelaciones. La similitud en este tema entre el pensamiento
pitagórico y las creencias célticas fue ya mencionada en la Antigüedad por algunos autores (F. Cumont,
Astrology and religion among the Greeks and Roman, Nueva York, 1912, p. 176; J. I. San Vicente,
“Reflexiones en torno a Estrabón y las celebraciones ante las puertas de los pueblos del norte de la
Península Ibérica”, Hispania Antiqva, 39, 2015, p. 45).
57
J. I. San Vicente, 2015, op. cit., pp. 37- 43.

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3. EL VASO DE LOS TOROS DE NUMANCIA

3. 1. Descripción de la pintura vascular (fig. 8)

Fig. 8. Vaso de los Toros (M. Numantino)

La cerámica está realizada a torno y fue hallada durante los años 1905-1914
por Adolf Schulten en el transcurso de las excavaciones arqueológicas que efectuó
en Numancia, Garray (Soria). El dibujo de la escena representada está tomado de su
libro Geschichte von Numantia, Munich, 1933, ilust. 10. En la actualidad, el llama-
do Vaso de los Toros está depositado en el Museo Numantino en Soria (número de
inventario N 11975 58). Una ilustración reciente del mismo aparece en el catálogo
realizado con motivo de la exposición de los celtíberos con el nº 175 59. Figura como
“Vaso de los Toros. Numancia. Garray Soria”. Le adjudican una cronología algo
imprecisa, concretamente le asignan el siglo I a. C.
El vaso tiene pintada una escena incompleta y falta una parte de la misma. La
escena en cuestión está pintada de izquierda a derecha y en ella se distingue el vuelo
de un ave que lleva inscritos dos discos de radios dextrógiros en movimiento. El
ave se desplaza a través de un espacio en el que se aprecian cuatro círculos que
llevan inscritos cuadrados ajedrezados pintados en blanco y negro y que simbolizan
astros. Una serpiente cornuda voladora acompaña al pájaro solar en su trayectoria
celeste. El pico del ave se apoya en un prótomo de toro.
58
M. Arlegui Sanchez, (coord.), Guía. Museo Numantino, vol. 2, Soria, 2014, pp. 136-137.
59
A. Chaín Galán, J. I. de la Torre Echávarri, [coord.], Celtíberos: tras la estela de Numancia.
Catálogo de la exposición, Soria, 2005.

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68 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

A la derecha de la cabeza de toro se ha representado un objeto que tiene forma

rectangular y que presenta una serie de círculos en la parte externa de sus ángulos.
Por una parte, lo que parece la cola/pico del ave toro está en conexión con el interior
de objeto rectangular. La escena continúa con la pintura de un ave/toro que lleva
inscritos discos solares, pero con sus aspas paradas. Debajo del toro se halla un gran
pez que parece estar bocarriba. Ambos están rodeados por círculos similares a los
ya descritos y que, como los anteriores, simbolizan astros. La escena se corta a par-
tir de este episodio, debido a que parte del vaso ha desaparecido, pero todo apunta a
que incorporaba otras figuras pintadas que completarían la escena.

3. 2. Interpretaciones de diferentes autores

Según Blas Taracena, la escena del toro devorando al pez estaría relacionada
con un mito ligado a la fecundación de la tierra60. Para Olmos 61 el recipiente con un
ajedrezado y espirales del Vaso de los Toros podría aludir a un espacio y gesto
fundacionales y simbolizaría el territorio fundacional, siendo el toro el animal míti-
co del lugar. Los cuernos del bóvido aluden a su perfección y los círculos a su ca-
rácter mágico y fecundidad. Para este autor, el rabo se metamorfosea y remata en un
híbrido animal y el largo pez denota el reino del agua. García-Gelabert Pérez62, por
su parte, se limita a describir el mismo, pero sin realizar una interpretación sobre la
escena representada. Salinas de Frías analiza la asociación de los toros, peces y
serpientes en esta pintura vascular y percibe ciertos rasgos que se repiten en otros
soportes. Interpreta las dos figuras como toros, menciona que uno de ellos parece
devorar un pez y los describe rodeados de símbolos astrales. También observa va-
rios rasgos serpentiformes 63 en la escena y sugiere que se trata de un mito indígena
de significado desconocido 64.

60
B. Taracena, “Los pueblos celtibéricos”, Historia de España, R. Menéndez Pidal (ed.), tomo I,
vol. III, Madrid, 1954, pp. 195-299.
61
R. Olmos, 2005, op. cit., p. 259.
62
M. P. García-Gelabert Pérez, “Consideraciones acerca de la iconografía solar pervivencias”,
Hispania Antiqva 36, 2012, p. 205: “El tema central compuesto por dos toros, siempre este animal
asociado, como fecundador, a la Diosa Madre y añade en el vaso hay una acentuada preocupación por
la abstracción, una valiente estilización y complejización de las figuras animales centrales, y un empleo
muy alto de elementos de la iconografía solar, entre ellos ruedas solares, complicadas, con radios sinis-
trógiros”.
63
En nuestra opinión solo se percibe una serpiente cornuda en la escena y está por encima del ave
solar que inicia la escena. Hay una cierta confusión en relación a esos rasgos serpentiformes (R. Lice-
ras, Á. Santos, et alii, “Nueva iconografía en una vasija de Numancia”, VII Simposio sobre celtíberos.
Nuevos hallazgos, nuevas interpretaciones, Daroca, 2014, pp. 331-337)
64
M. Salinas de Frías, “El toro, los peces y la serpiente: algunas reflexiones sobre iconografía y la
religión de los celtíberos en su contexto histórico”, J. Mangas y J. Alvar (eds.), Homenaje a José María
Blázquez, vol. II, Madrid, 1994, pp. 513.

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 69

3. 3. La cosmogonía del Vaso de los Toros

3. 3. 1. Serpiente cornuda voladora
Mientras que el ave surca los cielos por medio de la rotación de los discos so-
lares que están inscritos en su cuerpo, la serpiente vuela por medio de dos pequeñas
alas, pero la imagen es ambigua, ya que la serpiente forma parte del ave 65, concre-
tamente la mitad trasera de la serpiente está unida al disco posterior del pájaro. En
Numancia hay un vaso que representa a un équido 66 cuya larga cola recuerda la cola
serpentiforme del Vaso de los Toros y una cabeza que ha sido interpretada como
una testuz de toro 67. Por lo tanto, no es improbable que la serpiente forme parte del
cuerpo del ave solar

3. 3. 2. Animal fantástico
La primera figura representada es un animal fantástico, ya que tiene cabeza de
ave y un cuerpo en el que están inscritos dos discos solares. El primero de ellos está
situado en lo que sería el cuerpo propio del pájaro, mientras que el segundo forma-
ría parte de la gran cola del ave. La patas del animal parecen desplazadas y conver-
gen en un punto negro que va unido a dos círculos con decoración ajedrezada, que
hemos interpretado como dos astros. Hay una clara conexión de este punto que
conforman las patas del ave con los astros y se pudiera interpretar como que el ave
reside allí o vuela hasta allí. El pájaro solar lleva inscritos dos círculos solares cuyas
aspas en funcionamiento sugieren un movimiento dextrógiro, lo que indicaría un
recorrido diurno 68 y de izquierda a derecha, ya que si fuese levógiro sería un reco-
rrido nocturno. Estos discos solares están unidos entre ellos y a su vez al pájaro
solar por medio de líneas de trazado discontinuo, lo que indica una conexión entre
todos ellos.
Los animales fantásticos, como es el caso de esta volátil solar, transcienden lo
natural y se adentran por lo tanto en territorio numinoso, sagrado y religioso. Esta
última relación, la podemos advertir en la conexión formal de la figura representada
en el Vaso de los Toros con otra pintura polícroma numantina en la que se ha repre-
sentado la figura de un caballo con dos soles en su cuerpo69. Hay por tanto una
equiparación entre el ave solar y el caballo solar, ambos portadores del sol.

65
Esto parece descartar la hipótesis de que la serpiente sea en esta imagen la personificación del
alma del difunto, que sigue al ave al Más Álla.
66
Romero Carnicero, 1976, op. cit., p. 22, nº 22. Fig. 6, 22.
67
Detrás del animal fantástico hay un pez con boca doble que parece querer devorar al caballo
fantástico. Lo cual refuerza el paralelismo con el Vaso de los Toros.
68
La rueda suele representar al sol mismo y la esvástica su movimiento a través del cielo. Véase la
voz swastika en M. J. Green, 1992, op. cit., p. 204.
69
F. Romero Carnicero, Las pinturas polícromas de Numancia, Soria, 1976, p. 69, nº 346. Fig. 41,
346.

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70 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

En las placas de Arcobriga y Numancia se pueden diferenciar los círculos so-

lares de los lunares y astrales. Estos no están radiados, son de menor tamaño y de
número variable 70.
Por último, señalar que el ave tiene un largo pico cuya punta se apoya entre los
cuernos de un prótomo de toro.

3. 3. 3. El prótomo de toro
Los cuernos del toro suelen simbolizar la luna, la morada de los muertos. Aun-
que la simbología del toro es muy amplia, la simplificación y la importancia dada a
los cuernos en la escena parecen expresar claramente esta conexión lunar de los
cuernos del toro. Entre los posibles significados, uno parece factible y es el final del
recorrido del pájaro solar y su transformación en un nuevo animal. Este nuevo
cambio estaría producido al absorber la esencia de la cabeza del toro al posar el pico
entre los cuernos de la testuz del toro/luna 71.

3. 3. 4. El objeto rectangular: el carro solar/el carro mortuorio.

En la escena hay un objeto de forma rectangular con una decoración formada
por nueve rectángulos que se disponen en filas de tres por tres alternando una deco-
ración ajedrezada en blanco y negro. En sus vértices hay una serie de objetos circu-
lares adheridos a sus extremos, lo que permite deducir que la representación del
objeto ha sido aérea, aunque han yuxtapuesto los elementos que se pierden con esa
perspectiva como son los objetos circulares (interpretados como ruedas).
En el relieve de Martos (fig. 9) que ya hemos mencionado también figura el
mismo objeto, aunque sin la decoración descrita, pero con las formas algo cuadran-
gulares en sus extremos. Pudiera pensarse que se trataba de un caldero, pero ya está
presente en Martos acompañando al objeto rectangular. Debe de tratarse, por lo
tanto, de un objeto relacionado con el mundo funerario y de una larga tradición.
Pudiera pensarse en un laberinto, pero en el caso representado en posición cenital
en las cerámicas numantinas, en los vértices del rectángulo tienen pequeños cuadra-
dos y también círculos. Aunque es posible que pueda tratarse de este tipo de repre-
sentación simbólica y vendría apoyado por la conexión con el toro. Además, entre
las pinturas vasculares numantinas72 se distinguen algunos laberintos 73. Pero no es

70
A. Jimeno, et alii, 2010, op. cit., p. 386.
71
Basada en la tradición celta de que el órgano esencial del hombre, y por extensión al resto de los
animales, era la cabeza, donde se concentraba la esencia del hombre y sus cualidades. Un ejemplo de la
importancia dada a la cabeza es que en los relatos medievales irlandeses y galeses en los que aparecen
calderos mágicos estos pueden resucitar a un hombre, siempre y cuando no se le haya cortado la cabeza
o ésta no haya sufrido ningún daño.
72
F. Romero Carnicero, 1976, op. cit., p. 25, nº 33, fig. 10, nº 33 (cuadrado cuarteado cuyos vérti-
ces rematan en círculos); p. 34, nº 82, fig. 19, nº 82 (copa con laberinto); p. 69, nº 437, fig. 42, nº 347
(laberinto)

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 71

la única solución propuesta, ya que también pudiera estar representándose un carro.

Los elementos circulares que acompañan al objeto indican que podría tratarse de
este tipo de objeto. Además, en la antigüedad las ruedas de los carros tendían a
presentarlas en todo su contorno, tal y como las vemos en las estelas de la edad del
bronce. En la que también acompañan carros a la estela del difunto.
Se trataría en este caso de un símbolo fosilizado, un arcaísmo, pero que por
tradición pudiera estar presente en los rituales funerarios. Además, hay otro elemen-
to en la escena que apoya la idea. Hay una conexión entre el objeto rectangular y el
toro. Por una parte, lo que parece la cola/pico del toro está en conexión con el inte-
rior del objeto rectangular y, por otra parte, hay dos líneas de conexión entre los
extremos delanteros del objeto rectangular y el ave/toro. La línea superior es conti-
nua, es posible que se trate de una cuerda que une el objeto con el toro, mientras
que la segunda línea, más discontinua, está unida a una de las patas del ave/toro.

3. 3. 5. El Ave-Toro
El segundo animal fantástico es un ave/ toro con conexiones solares/lunares,
pero puede observarse que los discos solares que lleva inscritos el toro están para-
dos. Estos discos solares sin movimiento indican que el acontecimiento transcurre
en el Más Allá, en la oscuridad del reino de los muertos, en los que el ave solar está
influida por el toro/luna y, por ello, sus discos permanecen inertes.
Se ha propuesto una hipótesis en la que se menciona el trayecto nocturno del
sol. Es el caso de la orientación de los caballos en la numismática. Miranda Green 74
señala una hipótesis desarrollada por la numismática Daphne Nash Briggs 75 en la
que sostiene que la posición del movimiento de los caballos solares está relacionada
con el movimiento del sol a través de los cielos durante el día y la noche. El caballo
representa al sol tanto de día como de noche. Según Briggs los caballos diurnos
están orientados a la derecha y galopando en el sentido de las hojas del reloj si-
guiendo el curso solar, mientras que los caballos nocturnos suelen presentarse ca-
minando o parados y representan al cansado sol nocturno moviéndose en sentido
contrario a las agujas del reloj en la obscuridad. En ese sentido, las placas numanti-
nas muestran a las figuras de los équidos orientadas hacia la izquierda 76.
En este caso, se ha optado por un animal fantástico con un pico en la parte tra-
sera y cuernos de toro en la delantera. La posición de desplazamiento del animal
73
Sobre el laberinto véase J. Rykwert, La idea de ciudad, Salamanca 2002, pp. 156-170. En rela-
ción a los laberintos, el autor afirma que estaban inspirados en la Puerta del Hades y eran, ante todo,
cauces de salvación y modelos iniciáticos.
74
M. Aldhouse-Green, “La religión celtibérica desde la religión céltica”, Ritos y mitos: VI Simposio
sobre Celtíberos, Daroca, 2010, pp. 189-204, esp. 197.
75
M. Aldhouse Green, 2010, op. cit., p. 197; D. Briggs, 2008, 'Identifying the Iceni. Lecture pre-
sented at a conference entitled Land of the Iceni, Current Work on the Iron Age in Northern East An-
glia, organized by Dr John Davies, at the King of Hearts Centre for People and the Arts, Norwich,
Saturday 17th May, 2008.
76
A. Jimeno, et alii, 2010, op. cit., p. 385.

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72 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

fantástico, el ave toro, con respecto a la que tenía el ave solar no ha cambiado, es de
izquierda a derecha, pero los astros que lleva inscritos el ave toro están parados y
eso solo puede darse en el trayecto nocturno. En este trayecto, el ave solar participa
de la esencia de la luna, debido a la simbiosis del pájaro con los cuernos del toro
que ha devorado. Ello ha permitido la asunción por parte del ave de los cuernos de
la luna, pero ello le ha supuesto perder la actividad de sus discos solares. Parece
tratarse de un nuevo reino, del reino de los muertos, simbolizado, además, por la
figura del gran pez flotando boca arriba.

3. 3. 6. El gran pez
El toro parece estar conectado con un gran pez, que permanece a sus pies. Se
ha interpretado que pudiera estar en combate con el mismo. En este sentido, pudiera
tratarse de un monstruo marino primordial, o bien simbolizar el viaje marino de los
difuntos al mundo de los muertos que, según una de las creencias predominantes,
estaba al otro lado del mar 77. Aunque la representación del gran pez con la boca
abierta parece sugerir la muerte del mismo por el toro, se ha interpretado que pudie-
ra tratarse de una doble imagen de su boca con el fin de representar un doble pez 78.
Los peces aparecen habitualmente en la pintura vascular de Numancia, y un
porcentaje elevado de los seres vivientes pintados en la misma son peces. Es muy
probable que estén representados porque tiene un componente relacionado con el
“Otro mundo”, bien porque indican el camino o lo conocen o bien porque es una
criatura que habita en el camino que conduce al Más Allá y, en este sentido, lo sim-
boliza. Puede haber otra razón que vamos a analizar a continuación.
En el relieve procedente de Martos (fig. 9) se ha representado a un caballo
avanzando a la izquierda al paso, acompañado por un pez, un caldero y un objeto
rectangular visto con perspectiva cenital 79. Sobre el pez, el autor de la publicación
defiende que es un sábalo (alosa alosa) 80 o alosa. Antiguamente, era un pez bastan-
te común en Europa, llegando hasta Escandinavia, aunque en la actualidad es raro
encontrarlo en el norte de Europa y Gran Bretaña, donde está extinguido. Como el
salmón, cuando es adulto, a los tres o más años, remonta los cursos de agua para la
freza. En ambos casos, el traslado y la freza agotan las fuerzas de los peces, que se
dejan arrastrar hacia el mar, aunque la mayor parte perece en este proceso. Se ha
77
Dice Miranda Green que en Irlanda el mar estaba visto como una de las vías de acceso al otro
mundo (véase la voz sea-god en M. J. Green, 1992, op. cit., p. 188.
78
Un ejemplo similar en una pintura policroma de Numancia en F. Romero Carnicero, 1976, op.
cit., p. 26, nº 39. Fig. 11, 39. La descripción es: “Fragmento del borde y cuerpo de un cuenco sobre los
que se dibujan peces dobles en negro sobre fondo blanco”.
79
A. Recio Veganzones, "Relieve ibérico funerario con caballo de "Las Peñuelas" (Martos)", J.
Mangas y J. Alvar (eds.), Homenaje a José Mª Blázquez, II, Madrid, 1994, pp. 467-491.
80
Es un pez marino de la familia de la sardina, vive en el Mediterráneo y el Atlántico y su carne es
comestible. Es de color azulado verdoso en el dorso y plateado en el resto, con una mancha oscura junto
a las aberturas branquiales y alcanza hasta 70 cm de longitud. El sábalo como el salmón remonta los
cursos de agua bastante arriba para la freza.

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ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA ICONOGRAFÍA DE DOS VASOS CELTIBÉRICOS… 73

estudiado el caso de los salmones, y el 90 % vuelve para reproducirse al lugar don-

de nacieron, remontando la corriente para llegar al agua dulce al objeto de procrear.

Fig. 9. Relieve funerario de Martos (Jaén) (M. de Martos)

Tanto en el Vaso de los Toros, como en el relieve funerario de Martos, se ha

representado a los peces boca arriba, y en el caso de la pintura numantina con dos
bocas. Hay que mencionar que se trata claramente de una perspectiva formal fosili-
zada. No es el artista el que innova, sino que sigue una tradición de representación
que obedece a unos motivos específicos. Después de haber observado el espectácu-
lo de verlos subir los ríos y reproducirse, su muerte flotando hacía arriba, con la
boca abierta, camino del mar, debía impactar al espectador que veía en ese traslado
un camino hacia el Más Allá y pudo ser interpretado desde un punto de vista reli-
gioso. Indudablemente señalaba el camino al Mas Allá. La presencia de un pez
muerto y flotando boca arriba, tanto en el Vaso de los Toros como en el relieve de
Martos, no es accidental, sino que está relacionado con el viaje al Más Allá. En una
de las placas del caldero de Gundestrup, aparece una pequeña figura, trasportada
por un delfín. El delfín simboliza el viaje del alma de los difuntos al Otro Mundo a
través del mar a las islas de los Bienaventurados. La escena está relacionada con el
dios Cernunnos, que es quien preside la placa. El significado es claro, el delfín va
unido al renacimiento de la muerte y trasporta el alma del muerto a través del mar
hasta el Mas Álla. A partir de la proposición de Reinach 81 sobre la identidad entre la
concepción del Más Álla de los celtas galos y lo que en las epopeyas irlandesas se
conoce como Shid o el Otro Mundo, situado en islas occidentales lejanas, se ha

81
S. Reinach, “L’≪Orbis alius≫ des druides”, Revue Celtique XXII, 1902, pp. 447-457.

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 74 JOSÉ IGNACIO SAN VICENTE GONZÁLEZ DE ASPURU

venido manteniendo que el viaje al otro mundo se realizaba por mar y el destino
estaba en una islas occidentales situadas en el Océano 82.

3.4. Conclusiones
Se ha interpretado la escena del vaso como un viaje solar a través de la órbita
celeste, señalada por las estrellas que tienen forma de círculos. Desgraciadamente,
la pintura vascular no está completa y es posible que hubiese otra escena que termi-
nase de rematar la historia. Desde la perspectiva actual, la pintura sugiere el viaje
diurno del ave solar, que simboliza al sol hasta llegar al reino de la oscuridad y de
los muertos, donde se transforma en un ave/toro. Esta transformación pudiera expli-
carse porque en el mundo celta no hay oposición entre cualidades u objetos que
desde nuestro punto de vista son contrarios, luz y oscuridad. Para ellos eran com-
plementarios.
Debajo del ave/toro, cuyos círculos solares se encuentran parados, está el pez
boca arriba, símbolo de la muerte. El toro arrastra el carro solar, aunque también
pudiera simbolizar el carro del muerto.
Independientemente del significado, la continuidad sugiere que la escena podía
haberse extendido con la resurrección del ave solar (abandono por parte del ave/toro
de su componente lunar) y reiniciando de nuevo el ciclo. Ello haría posible de nue-
vo el recorrido diurno del sol repitiendo el proceso eternamente.

82
En principio el Más Allá estaba en el occidente, el lugar donde moría el sol. Cuando lo avances
griegos permitieron conocer que la tierra era redonda, hubo dentro del mundo griego un cambio en la
ubicación del lugar a donde se dirigían los muertos, que se situó en el espacio celeste, bien la luna u
otros elementos astrales. Los celtas conocía también la nuevas innovaciones y realizaron cambios en su
creencias para adecuarlas a los nuevos conocimientos, pero convivían ambas tradiciones, tal y como lo
prueba el relato fabuloso de Procopio (VIII, 20. 47-58) que narra que los marineros de costa atlántica
trasladaban en sus barcas y de una manera sobrenatural o fantástica las almas de los muertos a Britania,
donde salían a recogerla y se las llevaban después de nombrarlas.

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