Referencia Politica
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Resumen
Propongo la lectura de algunos textos teóricos realizados durante la primera década
del siglo xxi con la finalidad de cartografiar la compleja trama del saber estético y, al
hacerlo, considerar nuevas flexiones y puntos de vista para leer las artes, la literatura
y sus políticas. Las indagaciones de Rancière, Huyssen, Bourriaud, Laddaga y García
Canclini se proyectan en el escenario contemporáneo como reformulaciones de un dis-
curso que intenta referir el trabajo con la forma y la sensación y, al hacerlo, configuran
una imaginación política. Se construye la visión de lo estético como una producción que
reelabora las condiciones materiales y simbólicas del arte. En sus propuestas se realiza
una caracterización singular de las estéticas contemporáneas en su potencialidad para
poner en entredicho la rigidez disciplinar.
Palabras clave: teoría, estética, novosecular, política.
Abstract
I propose a reading of some theoretical-critical texts published during the first decade of
the twenty-first century, in order to perform a cartography of the complex weft of aesthetic
knowledge and, in doing so, to consider new inflections and points of view to read the
arts, the literature and its policies. The inquiries of Jacques Rancière, Andreas Huyssen,
Nicolás Bourriaud, Reinaldo Laddaga and Néstor García Canclini are projected on the
contemporary scene as reformulations of a discourse that tries to refer the work with
form and sensation, now disseminated as a production that reorganizes the material and
symbolic conditions of art in its dialogue with the world. Each of these authors make a
unique characterization of contemporary aesthetics, all of which question the modern
disciplinary rigidity to identify aesthetic practices as acts that can reorganize the sense of
community and the ways of life through sensible exploration.
Keywords: theory, aesthetics, new century, politics.
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Introducción
El interés por las potencias críticas o disensuales de las prácticas estéticas parece
encontrar un renovado punto de partida durante los primeros años del nuevo siglo,
tanto en la academia europea o norteamericana como en Latinoamérica. En este
sentido, es posible cartografiar una serie de propuestas teórico-críticas que reevalúan
los alcances e implicancias de la compleja trama del saber estético; y, al hacerlo, con-
siderar las nuevas reflexiones y puntos de vista para leer las artes, la literatura y sus
políticas. Luego de dos siglos, las indagaciones de Jacques Rancière, Andreas Huyssen,
Nicolás Bourriaud, Reinaldo Laddaga o Néstor García Canclini se proyectan como
reformulaciones de esa insistente palabra que intenta referir el trabajo con la forma y
la sensación, ahora diseminada como un tipo singular de producción que reorganiza
las condiciones materiales y simbólicas del presente. Uno de los puntos de contacto
que agrupa a estas intervenciones críticas es la persistencia –incluso, la necesidad–
en fracturar cualquier idea o pretensión de especificidad para las consideraciones
contemporáneas sobre esta esquiva práctica de pensamiento que, desde finales del
siglo xviii, compuso una trama de escrituras, lecturas y experiencias.
Desde posiciones singulares, y sin rehuir la polémica, estos ensayistas vuelven a
indagar el régimen de inteligibilidad propuesto por la estética y, al hacerlo, demarcan las
mutaciones de las prácticas artísticas durante la primera década del siglo xxi. El carácter
común de sus propuestas se encuentra en el planteo historizado y coyuntural no solo
de los sujetos y sus prácticas, sino del propio saber involucrado e identificado como
aisthesis, alejándose, por lo tanto, del carácter estrictamente disciplinar orientado hacia
la especulación filosófica. En su lugar, lo estético se construye como un pensamiento
sobre la sensación, un territorio de exploraciones que reúne simultáneamente la praxis
artística junto con los relatos críticos que producen su visibilidad, para finalmente
expandir la esfera del arte hacia las relaciones y los modos de la comunidad. Podría
arriesgarse como hipótesis que estas consideraciones novoseculares de la estética se
yuxtaponen, una vez más, con la práctica política tal como la imaginaran las vanguardias
históricas de principios del xx, especialmente en la teorización de Walter Benjamin;1
1 La elaboración de Walter Benjamin expuesta en su trabajo “El autor como productor” (1934) cristaliza el momento
paradigmático de la reflexión estética en el período de vanguardias. La conferencia, dictada en el Instituto para el
Estudio del Fascismo de París, puede ser considerada como una formulación teórica y, al mismo tiempo, el des-
pliegue de una política cultural, dado que sus tesis se encuentran imbuidas de beligerancia política. Allí, Benjamin
sostenía la necesidad de llevar a cabo una revisión revolucionaria de las técnicas del arte y convocar, de este modo,
una alianza entre vanguardia política y vanguardia en la técnica de producción artística. Para el crítico, se imponía
una figura de autor involucrado como trabajador revolucionario; un trabajador que mediante su intervención
transformaba los medios de producción artística tradicionales de la sociedad burguesa. En efecto, según su consi-
deración no alcanzaba con adoptar una “tendencia” al modo de la cultura oficial soviética, sino que era necesario
disponer una revolución en los medios de producción del arte. Al recuperar la figura del poeta surrealista Louis
Aragon, Benjamin configuraba la imagen del artista como un traidor a su propia clase: “Esa traición consiste en el
escritor en un comportamiento que de proveedor de un aparato de producción le convierte en un ingeniero que
ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletaria” (134). En efecto, la imagen del
escritor como un ingeniero que revisa y transforma su técnica consolida la imaginación crítica de Benjamin en su
perfil vanguardista. Quizás no resulte menor advertir que, para Benjamin, autor, escritor y artista son significantes
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sin embargo, este regreso se efectúa con profundas revisiones que dejan a la vista una
sinuosa genealogía crítica.
En sus ensayos, estos autores colocan a las artes en un régimen que debe ser
actualizado y reordenado en diversos intervalos históricos, en distintas geografías y
escalas de análisis. De hecho, uno de los puntos de interés se encuentra en calibrar y
contrastar los pensamientos sobre la sensación que emergen desde la academia europea,
junto con elaboraciones que enfocan la realidad de las experiencias latinoamericanas.
Su carácter común se encuentra en la decidida oposición tanto a la herencia sacrali-
zada de las bellas artes como a la mera politización de sus temas y miradas teóricas.
Son estéticas heterodoxas que, aún reconociendo la historicidad disciplinar de sus
problemas, se sitúan deliberadamente en la incomodidad del presente para reorganizar
el arte moderno y contemporáneo. En este sentido, cabe preguntar qué dispositivos
dan forma a la institución del arte en el debate actual. Probablemente sea imposible
siquiera esbozar una imagen de las estéticas contemporáneas sin advertir las para-
dojas de un mundo atravesado por el fenómeno de la interconexión global que, sin
embargo, restaura posiciones defensivas o conservadoras y no consigue articular la
positividad de un enfoque culturalista o poscolonial. A esta consideración se suman
las tensiones y asimetrías nunca resueltas del mercado del arte, involucrado en una
dinámica errática de capitales simbólicos y financieros. Finalmente, la multiplicidad
de medios técnicos obliga a considerar el carácter multimedial de las producciones
artísticas, con lo cual se fractura, una y otra vez, cualquier intento de taxonomía. En
suma, conectividad, mercado y diversidad técnica ingresan en la reflexión estética
como significantes que deberían calibrarse en cualquier intento de producir una
descripción, siquiera una especulación, sobre el arte y la literatura actuales.
Para considerar el panorama que intento cartografiar quizás sea pertinente advertir
al menos dos rasgos que habilitan la lectura en serie de las propuestas. En ellas, la di-
mensión cifrada en el concepto “estética” intenta distinguirse frente a los discursos que
operan desde una lógica de apropiación sobre los productos del arte para imponerles
finalidades filosóficas, emancipatorias o interpretativas ajenas a las prácticas artísticas.
Al mismo tiempo, se resisten a caer en una ilusión de especificidad que aísla esferas,
funciones o procedimientos como salvaguarda para una definición sustancialista de los
objetos del arte. A fin de precisar la productividad e historicidad del concepto, Jacques
Rancière instala un punto de partida para su evaluación; un inicio que constituye en
sí mismo una posición (crítica) de enunciación. De modo que el presente del arte y
correlativos, en cierto sentido, indistintos, todos los cuales resultan efectivamente depositarios de una visión teórica
que yuxtapone la productividad estética y política como mecanismo para contrarrestar la estetización de la política.
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2 En su célebre Teoría de la vanguardia, Peter Bürger definió con precisión los movimientos históricos de vanguardia.
El autor los sitúa en las primeras décadas del siglo xx y afirma que su principal característica es la ejecución de una
crítica radical a la institución del arte para conducirlo hacia una nueva praxis vital. Por su parte, Andreas Huyssen
advierte en Después de la gran división que la emergencia del concepto de vanguardia política en el pensamiento de
los socialistas utópicos se configura a mediados del siglo xix, cuando el arte moderno alcanza su plena autonomía,
al menos en el campo intelectual europeo.
3 Rancière debate la lectura de Alain Badiou, sobre todo por el carácter neoplatónico y ontológico de sus planteos
elaborados, principalmente, en Pequeño manual de inestética.
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4 Sostiene Rancière: “La política, en efecto, no es el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es la configuración
de un espacio específico, el recorte de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes
y como dependientes de una decisión común, de sujetos reconocidos como capaces de designar estos objetos y de
argumentar sobre ellos” (El malestar en la estética 33).
5 Argumenta Rancière: “Aquello que el singular del ‘arte’ designa es el recorte de un espacio de presentación por el
cual las cosas del arte son identificadas como tales. Y aquello que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común
es la constitución, a la vez material y simbólica, de un cierto espacio-tiempo, de una suspensión en relación con
las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sen-
timientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las
estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia
que toma respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta
este tiempo y puebla este espacio” (El malestar en la estética 33).
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La estética de Rancière puede ser definida como un pensamiento sobre las formas
sensibles y sus modos disensuales de operar en un tejido socio-semiótico compartido
junto a la lógica del poder y la mercantilización. Aun así, Rancière reconoce claramente
la necesidad de profundizar las diferencias y malentendidos en torno de la dimensión
política del arte. En efecto, su propuesta se distancia tanto de la antigua ortodoxia
marxista como del arte engagée; tampoco busca implicar a las prácticas artísticas
en una lectura sociológica, interpretativa de los estados de dominación político-
económica, o reclamar una politización del artista a partir de disputas particulares.
El pensamiento de Rancière encuentra lo político como un mecanismo inherente de
lo estético a partir de la creación de experiencias, sujetos y objetos que se sustraen
a sus funciones (ordinarias, frecuentes, preestablecidas, etc.) en una suspensión6
propia del régimen de las artes. En este sentido, la literatura y el arte se implicarían
en la creación de un tiempo y un espacio que suspende las condiciones habituales
de producción y poder, para instituir un espacio solo definible por ese recorte en un
nuevo “reparto de lo sensible”.7 Es en ese punto crucial en el cual estética y política
se cruzan como modos de intervenir y entender ese reparto; ambos regímenes se
convierten en dispositivos de identificación y visibilidad que distribuyen la identidad
de los sujetos y los objetos de la política o del arte, en cada caso. Por lo tanto, el desa-
rrollo teórico de Rancière convierte a la estética en una metapolítica, una actividad
que recorta material y simbólicamente territorios y temporalidades, voces y objetos,
6 La noción de “suspensión” como dispositivo teórico que intenta describir el valor y la experiencia estética o la
escritura literaria aparece formulada, con ciertos matices descriptivos, por Roland Barthes en El placer del texto.
Tanto en Barthes como en Rancière resulta evidente el diálogo, aunque velado, con la tradición filosófica desde
el pensamiento griego –especialmente en la Nueva Academia y los filósofos escépticos–, el idealismo romántico,
hasta la fenomenología de Husserl, en la cual la epojé se constituye como una actitud –una suspensión del juicio,
un estado de reposo– frente al problema gnoseológico (Ferrater Mora). En su teoría del texto vinculada a la figura
psicoanalítica del placer, Barthes sostiene: “No se puede decir nunca de manera suficiente la fuerza de suspensión
del placer: es una verdadera epojé, una detención que fija desde lejos todos los valores admitidos (admitidos por sí
mismos). El placer es un neutro […] El placer del texto es eso: el valor llevado al rango suntuoso de significante”
(86). Por su parte, Jacques Rancière recorre el principio histórico de esta “suspensión” para encontrar su antece-
dente en la estética de Schiller, a partir de la cual deriva un sentido específico hacia las obras de arte que incluye
necesariamente la literatura: “aquello que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común es la constitución, a la
vez material y simbólica, de un cierto espacio-tiempo, de una suspensión en relación con las formas ordinarias de
la experiencia sensible” (El malestar en la estética 33).
7 Rancière define su dispositivo conceptual en El reparto de lo sensible a partir del diálogo polémico con el pensamiento
político/poético clásico-aristotélico, así como desde una reactualización de las perspectivas de Benjamin: “Llamo
reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un
común y los recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces,
al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas. Esta repartición de partes y de lugares se funda en un
reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un común se ofrece
a la participación y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto. El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel
que tiene parte en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero otra forma de reparto precede a este tener parte:
aquel que determina a los que tienen parte en él. El animal hablante, dice Aristóteles, es un animal político. Pero
el esclavo, si es que comprende el lenguaje, no lo ‘posee’. Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de cosas
comunes porque no tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque
el trabajo no espera. El reparto de lo sensible hace ver quién puede tener parte en lo común en función de lo que
hace, del tiempo y el espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual ‘ocupación’ define competencias
o incompetencias respecto a lo común […] Hay entonces, en la base de la política, una ‘estética’ que no tiene nada
que ver con esta ‘estetización de la política’ propia de la ‘época de masas’, de la cual habla Benjamin […] Es un
recorte de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido que define a la vez el lugar
y la problemática de la política como forma de experiencia” (9-10).
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8 La valoración de la autonomía artística constituye el punto nodal de la Teoría estética de Adorno, eje que sustenta
su vinculación negativa con las formas de administración de la industria cultural. Sostiene Adorno: “La posición de
los artistas en la sociedad, tras la época de la autonomía artística, tiende a acercarse de nuevo a lo heterónomo. La
Revolución Francesa prestó servicios a los artistas, pero los convirtió en sus entertainers. […] La desaparición de la
distancia entre el artista como sujeto estético y como persona empírica prueba también que ha quedado absorbida
la distancia entre arte y realidad empírica sin que el arte haya penetrado en esa vida libe que no existe” (330). Por lo
tanto, para Adorno el carácter político del arte, o más precisamente “la relación entre praxis social y arte” (331), se
aleja de la politización de sus temas, tal como lo demuestra su rechazo al realismo socialista, y se propone como pura
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negatividad: “El arte, al negar y superar la realidad empírica, concreta la referencia a esa realdad negada y superada,
y este hecho constituye la unidad de su criterio estético y social y adquiere así una cierta prerrogativa” (333).
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siglo xx. Esta transformación diseñaría un régimen que Laddaga designa como un
cambio en la “cultura de las artes” (22). Su movimiento de lectura involucra una
perspectiva explícitamente heredera de la “ontología del presente” trazada por Michel
Foucault en ¿Qué es la Ilustración?, entendida como práctica crítica, actitud y ethos
filosófico. En este sentido, la propuesta de Laddaga consiste en revisar la mutación de
las artes y la literatura en el paso hacia el nuevo siglo a partir de objetos y experiencias
impensadas en las fronteras de la modernidad, incluso franqueando los debates en
torno a la condición posmoderna característica de los modelos teóricos dominantes
durante las décadas de los ochenta y los noventa.
La nueva cultura de las artes postula un régimen de sentido e identificación que
no puede ser delimitado por las formas establecidas en la tradición moderna y sus
modos de organización disciplinaria. La redefinición del ámbito de la cultura –una
cultura visualizada como patchwork– es propuesta por Laddaga a partir del cruce entre
los aportes teóricos de Rancière y la perspectiva histórica de inspiración foucaultiana.
Con ello, la idea del “régimen estético de las artes”, que en Rancière describe el ámbito
de la creación artística desde el siglo xviii, se solapa con una radical preocupación por
el presente del nuevo siglo xxi en su plena dimensión histórica: “un régimen es un
vínculo entre modos de producción, formas de visibilidad y modos de conceptualiza-
ción que se articula con las formas de actividad, organización y saber que tienen lugar
en un universo histórico determinado” (Laddaga, Estética de la emergencia 33). En
consecuencia, la rígida estructura disciplinar que ordenó el saber, dispuso los modos
de la discusión y codificó las formas de práctica estética constituye una compleja red
que se dispersa en el escenario contemporáneo. La pregunta, entonces, es cómo leer
las prácticas de escritura colaborativa cuyo soporte se encuentra en la virtualidad;
cómo registrar acciones reales de apropiación y transformación del espacio público
a través de las tecnologías de la ficción; cómo dimensionar el borramiento del límite
entre artistas, críticos, productores y consumidores; cómo realizar una apropiación
crítica de la historia a través de los nuevos lenguajes audiovisuales. En definitiva,
dispersión y mutación serían las claves para el replanteo de las artes en un escenario
cultural intervenido por las repetidas crisis del capitalismo industrial, las transforma-
ciones de los estados nacionales y una paradójica visión global que, de acuerdo con
Laddaga, resquebraja las garantías de una episteme en declive. El problema radica
en encontrar los modos para hacer pensable un nuevo ciclo cultural que recorre
distintas geografías –muchas de ellas, con radicales asimetrías socioeconómicas– e
intenta renovar las formas y problemas estéticos superando el posmodernismo y
su vocación multicultural; especialmente cuando parecen aflorar tanto en Europa
como en América nuevas modalidades culturales defensivas y conservadoras como
basamento identitario de los estados.
A partir de este panorama, Laddaga describe la producción artística y literaria
como una herramienta de exploración sobre las “insuficiencias y potencialidades de
la vida común en un mundo histórico determinado” (Estética de la emergencia 8);
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entre ellas, las nuevas “ecologías culturales” (42) efectúan una intervención simbólica
y material realizada en distintos proyectos de arte colaborativo. Los objetos culturales
que señalan esta mutación se encuentran en la fundación de editoriales o revistas,
las múltiples formas de arte colectivo, las intervenciones sobre el espacio urbano y el
despliegue multimedial de recursos técnico-artísticos cuya infraestructura de base
se encuentra en la amplia difusión de Internet. Estos modos de operación cultural
vuelven a postular hipótesis sobre las relaciones estéticas, políticas y experienciales que
unas subjetividades mantienen con sus entornos, cada vez más ampliados y abiertos
a la posibilidad de articular una dialéctica global-local. La mirada crítica de Laddaga
intenta cubrir y formar parte de ese proyecto que, en sí mismo, reordena las dimensio-
nes de lo pensable al interior del régimen de las artes. El perfil constructivista de los
proyectos artístico-culturales estudiados por el autor plantea la necesidad de articular
una indagación entre la estética y “las condiciones de la vida social en el presente”
(15). Este enfoque encuentra en los “modos posdiciplinarios” (19) de operación cul-
tural formas caracterizadas por el cruce de lenguajes (la literatura y la red; la ficción
y la arquitectura; la performance y la economía; el cine documental y la crítica a los
medios), todas ellas experiencias híbridas de interdisciplina. Por supuesto, Laddaga
advierte que este tipo de cultura artística reclama nuevas matrices de lectura, esto es,
un nuevo tipo de crítica. La invención de nuevos imaginarios para la cultura de las
artes revisa los compuestos antes llamados “obras”, las subjetividades que intervienen
en su creación, “autores”, y las lecturas que sobre ellos se realizan como marcos de
inteligibilidad o especulación crítica.
Ahora bien, en el umbral de estas transformaciones, Laddaga plantea una nece-
saria reformulación de la práctica crítica a fin de diferenciarla del crítico moderno,
ocupado en decodificar y construir los sentidos del texto literario en la soledad de una
lectura, o del observador silencioso de una obra en el museo. Estas escenas constituyen
en sí mismas una separación reglada entre los que producen y los que consumen,
entre la creación artística y la racionalidad crítica; según Laddaga, “el despliegue de
esta actividad tiene como condición la supresión de otra: la actividad que consiste en
realizar acciones orientadas a modificar estados de cosas inmediatos en el mundo”
(Estética de la emergencia 37). Las formas contemporáneas del arte y la literatura
indagarían críticamente esa separación, caracterizada en la escena típica de lectura o
contemplación aurática, al dejar en segundo plano la visión del “autor retirado” (41)
y del lector solitario que se vinculan a partir de un objeto designado como “obra”.9
Este interés por la redefinición de las artes verbales en el presente se concreta
en el ensayo Espectáculos de realidad (2007). Allí, Laddaga despliega su visión sobre
9 Para Laddaga, no es casual que “nos encontremos, con cada vez mayor frecuencia, con individuos que, en nombre
de la voluntad de explorar las relaciones entre la producción de textos o de imágenes y la vida de las comunidades,
se obstinan en participar en la generación de pequeñas o vastas ecologías culturales donde la instancia de la ob-
servación silenciosa, a la vez que la distinción estricta entre productores y receptores, es reducida” (Estética de la
emergencia 42).
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10 Cabe señalar la coincidencia y anticipación de Beatriz Sarlo con su ensayo Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920 y 1930, donde los problemas estéticos y políticos del alto modernismo se presentan como ejes analíticos.
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11 La noción de “asincronía” aparece por primera vez en su ensayo Después de la gran división; punto central de su teoría,
permite desactivar la visión de un tiempo histórico lineal y teleológico. En su lugar, la multiplicidad de temporalidades,
la presencia del pasado en el presente, las proyecciones desde el presente hacia el futuro y la evidencia fundamental de
que los procesos de difusión y transmisión de la cultura conllevan temporalidades múltiples, no siempre coincidentes,
plagadas de destiempos y retornos que hacen de esta noción un dispositivo conceptual productivo.
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acuerdo al autor, “esto pude ser también una oportunidad para la literatura. Porque
necesitamos un espacio de escritura compleja e imaginativa que pueda reorientarnos
en el mundo” (Modernismo después de la posmodernidad 42-3). La apuesta teórica
traza un horizonte de acción que esboza un ethos para la escritura literaria y, simul-
táneamente, un itinerario crítico cuya finalidad es reconsiderar las relaciones entre la
estética y los efectos políticos en una sociedad decididamente interconectada y sujeta
a los “hechizos de la globalización” (43). La reorientación propuesta por Huyssen
implica, entonces, ampliar geografías e hibridar experimentaciones estéticas sin
caer en la estandarización de una pluralidad domesticada o en la restauración de un
conservadurismo cultural.
Ahora bien, si el pensamiento de Rancière permite visualizar la conformación
de la modernidad estética y su devenir histórico, es necesario advertir que esta cons-
trucción conceptual se realiza fundamentalmente anclada en experiencias europeas.
Las apuestas de Laddaga y Huyssen intentan abordar el estado actual del régimen
estético incorporando una perspectiva a la vez global y atenta a las particularidades
locales. En este sentido, la obra de crítica de García Canclini aporta esta cartografía
una modulación sensible a las articulaciones del pensamiento y la creación latinoa-
mericanas. Las nuevas formas de politización o activismo, la confrontación contra
las pervivencias represivas de los estados y la omnipresencia solapada de la violencia
forman parte de una calibración singular de las estéticas trazadas desde la realidad
de América Latina.
En La sociedad sin relato, García Canclini articula la complejidad del estado
actual de la discusión teórica desde un gesto que vuelve a colocar al pensamiento, el
arte y la literatura en un mismo plano de problemas. A partir del ensayo borgeano “La
muralla y los libros”,12 considera la experiencia estética contemporánea bajo el signo
de la inminencia, esto es, como una posibilidad de sentido imaginativa y proyectual
a realizar. Según el autor, los mecanismos antropológicos del arte, su trabajo con la
forma y la ficción establecen nuevos pactos de sociabilidad e imaginación crítica no
atados a las claves dadas por el relato social dominante. El carácter inminente de
las prácticas estéticas implica un horizonte de posibilidad que rehúye el dato duro y
cuantificable de la política o la economía. La estética toma la forma de territorio de
disidencias y la composición de nuevas relaciones sociales. En este punto, la propuesta
de García Canclini elabora conceptos afines tanto a la estética disensual de Rancière
como a la estética relacional de Nicolás Bourriaud, aunque enfocada en artistas lati-
noamericanos como León Ferrari, Teresa Margolles, Carlos Amorales o Alfredo Jarr.
De acuerdo con la perspectiva de García Canclini, frente a una sociedad en la
cual proliferan los simulacros –tanto en los medios de información como en política
12 El ensayo de Borges del cual parte García Canclini se incluye en Otras inquisiciones: “La música, los estados de
felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos
algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación
que no se produce, es, quizá, el hecho estético” (635).
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Coda
13 Sostiene García Canclini: “La reelaboración de la teoría estética y del análisis crítico necesita hacerse cargo de las
pertenencias múltiples y las localizaciones móviles de actores que exhiben el arte a la vez en los museos, los medios,
el ciberespacio y las calles, que mantienen cierta voluntad de forma tanto en los espacios ‘propios’ como en otras
zonas donde las imágenes se hacen visibles y las escrituras legibles bajo una normatividad heterónoma. La tarea
no es renunciar a la diferencia de ciertos ‘creadores’ y ‘obras’, sino percibir cómo sus autores entran en conflicto y
negocian su sentido en los intercambios con las industrias culturales o en medio del pragmatismo social” (53).
RODRIGO MONTENEGRO • Estética y política: algunas propuestas novoseculares 65
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