Desacuerdos 8, Entrevista Ángel González

Desacuerdos.
Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto editorial de investigacin
realizado en coproduccin entre Centro Jos Guerrero Diputacin de Granada, Museu dArt Contemporani
de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y Universidad Internacional de Andaluca UNIA
arteypensamiento.
DIRECTORA DEL CENTRO JOS GUERRERO

Yolanda Romero Gmez
DIRECTOR DEL MUSEU DART CONTEMPORANI DE BARCELONA
Bartomeu Mar Ribas
DIRECTOR DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA
Manuel J. Borja-Villel
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCA
Eugenio Domnguez Vilches
ndice
10
Editorial
JESS CARRILLO, JAIME VINDEL
16
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo

PAULA BARREIRO LPEZ
46
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio

del franquismo
ROCO ROBLES TARDO
82
Escrituras en transicin
NARCS SELLES RIGAT
114
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco

BEATRIZ HERREZ
148
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante

la Transicin
DANIEL A. VERD SCHUMANN
176
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto

JUAN ALBARRN
202
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez

y Juan Jos Lahuerta
JOS DAZ CUYS
250
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa ca. 1985-1995

JESS CARRILLO
290
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos

sociales entre finales de los noventa y la actualidad
JAIME VINDEL
10 - Editorial
Editorial
JESS CARRILLO, JAIME VINDEL
El propsito principal de este volumen de Desacuerdos no es reconsiderar el

papel de la crtica desde una perspectiva arqueolgica que esclarezca sus condiciones de enunciacin actuales. El panorama polidrico que construyen los
textos aqu incluidos produce, ante todo, una sensacin de extraamiento derivada de la confrontacin con formas de legitimidad y funciones de la crtica
que parecen haber agotado hoy sus posibilidades de incidencia social. Siendo
difcil reconocernos en buena parte de los linajes discursivos aqu expuestos,
experimentamos ese estado de orfandad, ms que como una carga, como una
ventana de oportunidad en la que proyectar nuevas articulaciones crticas que
aprovechen las ruinas de un sistema para imaginar otra territorialidad cultural.
Aunque pudiera resultar paradjico que un proyecto como este, que ha entendido su dimensin crtica como intervencin en la esfera pblica, convierta
en este caso a la propia crtica en su objeto de estudio, nos parece que ese
ejercicio puede ser solidario y complementario del deseo de renovacin de las
experiencias crticas heternomas. La crtica siempre ha de incorporar ese componente analtico, en la medida en que su funcin de juicio impone una singularidad activa que la aleja de las aproximaciones ms intuitivas prevalecientes
en otros tpicos. En algunos de los textos que componen el volumen, este giro
autoreflexivo nos conduce, necesariamente, a una reconsideracin crtica del
propio dispositivo Desacuerdos.
Con el transcurso del tiempo, Desacuerdos ha ido alejndose del papel inicial
asociado a un proyecto como 1969. Algunas hiptesis de ruptura para una historia poltica del arte en el Estado espaol, que se pensaba a s mismo como una
genealoga activadora que compona una imagen, hasta entonces opacada, de
las relaciones entre el arte, la poltica y el activismo desde las ltimas bocanadas
de la Dictadura. A aquella pretensin le ha seguido un aliento ms centrado en
cartografas temticas o en catas crticas que, de algn modo, persiguen abrir el
espectro de posibilidades en los diversos dominios objeto de prospeccin.
Este Desacuerdos replica esta ltima lgica. No plantea ni una historia de
la crtica (ya hay bibliografa que se ha ocupado de esa cuestin) ni tampoco
trama un hilo discursivo que afine una suerte de contrahistoria de la misma.
Sin negar cierta pulsin historiogrfica, los ensayos que lo componen emergen
ms bien como destellos reflexivos que evidencian ciertas sobrevivencias en
los discursos (y las prcticas) crticos emergidos en el Estado espaol desde los
tiempos del tardofranquismo hasta la actualidad. En todos ellos se identifica la
pulsin crtica como un campo de accin desde el que luchar contra la banalidad y resistir la asimilacin institucional, rechazando cualquier tentacin de
servir de legitimacin del sistema del arte y reinstituyendo en el territorio de lo
social su capacidad emancipadora.
Si algo se puede inferir de la lectura de este nmero de Desacuerdos es
que, con demasiada frecuencia, la reivindicacin de la crtica fue traicionada
Editorial - 11
por las estrategias de los propios agentes que la reclamaban, ms atentos a

ocupar espacios de poder o a reposicionarse dentro del sistema del arte que
a inscribir sus discursos en un territorio de influencia que contribuyera a reactivar crticamente (y a desbordar polticamente) ese marco especfico de accin.
Pareciera, por otra parte, que esa reivindicacin de la crtica hubiera respondido
en ocasiones, ms que a una necesidad proveniente del propio campo del arte,
a una exterioridad que, vinculada a la coyuntura histrica o a la vulgarizacin
mercantil de sus objetos, cuestionaba o amenazaba las bases de su autonoma. As, si en los aos sesenta la lucha contra el franquismo pareca apremiar
la apertura de la crtica a puntos de vista que refundaran las relaciones entre
arte y sociedad, desde mediados de los aos ochenta se plantearon una serie
de posicionamientos terico-crticos que rescataron para el arte un espacio de
produccin de sentido no alineado con las polticas culturales impulsadas desde
las instituciones pblicas de la democracia postransicional. Gran parte de dichos
impulsos acabaron, sin embargo, incorporndose como parte del armazn institucional de dicho rgimen, cuyos cimientos ideolgicos nunca acabaron de
ser sometidos a una crtica radical. Es probable que ese proceso explique el
desgaste actual de la crtica como gnero capaz de identificarse como un campo
de transformacin.
Los ensayos que se presentan a continuacin pretenden ser tan heterogneos
como complementarios en su enfoque. Algunos de ellos, como el texto dedicado
por Roco Robles a la actividad del Instituto Alemn en Madrid y Barcelona durante los aos setenta, abordan casos de estudio singulares que, sin embargo,
permiten esbozar el mapa de las tensiones existentes a finales del franquismo
entre los nuevos comportamientos artsticos, las formas de institucionalidad no
alineadas con el rgimen y las figuras de la crtica interesadas en articular los
desbordes de las prcticas experimentales hacia la incidencia en el contexto
poltico con una apertura del arte local a las corrientes emergentes del mbito internacional. Esa articulacin se vio posibilitada, en buena medida, por la
afloracin en la crtica de arte de grietas discursivas que evidenciaron la necesidad de interpretar desde una ptica ms afilada la relacin de las experiencias
artsticas avanzadas con la esfera pblica. La contribucin de Paula Barreiro,
centrada en el giro sociolgico de la crtica de arte durante los aos sesenta y
setenta aporta, en este sentido, una suerte de microgenealoga que sienta las
bases sobre las que se despliegan los debates que atraviesan otros ensayos
presentes en el volumen.
El universo de sentido en el que confluyen los discursos crticos, el deseo
de incidencia social de los artistas experimentales y las nuevas formas de institucionalidad que emergieron en el perodo transicional son analizadas desde
la particularidad contextual del Pas Vasco y Catalua en los ensayos de Beatriz
Herrez y Narcs Selles. El primero de ellos refleja el influjo del concepto expuesto por Jorge Oteiza del arte como factor primordial de la educacin poltica
en el reposicionamiento crtico de los artistas vascos emergentes en el linde
entre la dcada de los setenta y los ochenta. El segundo traza un recorrido fugaz
por la impronta sociolgica de los escritos de Alexandre Cirici para evidenciar,
a continuacin, el proceso de descomposicin del frente terico-crtico del arte
conceptual y su recomposicin durante los procesos de normalizacin e insti-
12 - Editorial
tucionalizacin del sistema del arte, que coincidieron con la nueva hegemona
del modelo posmoderno.
La voluntad individual de conexin con lo social presente en las figuras crticas que abordan los textos de Barreiro o Selles se ve contrapunteada por un
anlisis de la composicin de influencias presentes en los medios que, con
especial evidencia en el caso de El Pas, alumbraron la crtica de arte hegemnica durante el perodo de la Transicin. El texto de Daniel Verd Schumann,
seguido de una entrevista a Fernando Huici, uno de los principales crticos del
diario en esos aos, permite al lector adentrarse en los vericuetos polticos y
mediticos del rgimen del 78 a travs de una imagen descarnada de su estructura ideolgica. La constitucin de ese espacio crtico de poder contrasta
con las tres experiencias, de muy variado signo, que Juan Albarrn analiza en
su ensayo, focalizado en los diferentes usos e intenciones que el concepto de
posmodernidad acogi durante la dcada de los ochenta en personalidades o mbitos desplazados de ese ncleo hegemnico: desde el modo en que
fuera tematizado por Marchn Fiz como un diagnstico del naufragio de las
prcticas experimentales crticas bajo la normalizacin democrtica al perfil
que adquiri en la habilitacin de espacios alternativos como las muestras
del INJUVE impulsadas por Flix Guisasola, pasando por la tonalidad emotiva
caracterstica de la Movida asociada a proyectos editoriales como la revista La
Luna de Madrid.
Jos Daz Cuys, por su parte, plantea una aproximacin a la obra de dos
figuras disonantes dentro del panorama de la crtica en el Estado espaol, cuya
voz expresa una disidencia con los parmetros que constituyeron la hegemona en el perodo. Las revisiones de las vanguardias artsticas propuestas por
el historiador del arte Juanjo Lahuerta y la escritura crtica de ngel Gonzlez
representan dos caminos heterodoxos de aproximacin al arte contemporneo,
cuya singularidad y posicin de desacuerdo se evidencian en las entrevistas
mantenidas con Daz Cuys. En la visin paranoico-crtica que sostienen de la
produccin artstica, la cualidad negativa del arte respecto a lo social pretende
alejarse de cualquier intencionalidad poltica declarada e incluso de toda radicacin histrico-contextual.
Un ltimo ncleo, con las contribuciones de Jess Carrillo y Jaime Vindel,
analiza los roles asumidos por la crtica en relacin a las nuevas formas de institucionalidad que surgieron desde finales de los aos ochenta. As, indagamos
en el modo en que el ascenso de los planteamientos tericos de la Esttica en
el mbito de la crtica se convirti, en el umbral entre esa dcada y la de los
noventa, en elemento (auto)legitimador de una serie de proyectos editoriales
y curatoriales cuyos discursos, pese a que presuntamente deseaban favorecer
la constitucin de espacios antagnicos, parecieron responder en ltima instancia a la pretensin de conquistar los espacios institucionales, renunciando
a incorporar una crtica situada del contexto cultural en que emergieron. Esta
clausura terica de la apertura de los discursos del arte al mbito del anlisis
sociocultural contrasta con el desborde crtico que detectamos en la emergencia de la crtica artista derivada de la simbiosis entre los movimientos sociales y el activismo artstico desde finales de los noventa hasta la actualidad.
Ante la parlisis de los discursos crticos al interior de las estructuras moder-
Editorial - 13
nas del rgimen autnomo del arte, los centros de arte contemporneo y las
instituciones culturales han tratado de renovar su relacin con la sociedad a
travs de un proceso de dilogo y retroalimentacin con esas derivas movimentistas de la poltica no exento de puntos ciegos, algunos de los cuales son
abordados en el texto.
Siguiendo el criterio de otros nmeros de Desacuerdos, los diferentes ensayos son acompaados por carpetas documentales que, adems de reponer la
materialidad textual de las fuentes sobre las que se han basado las investigaciones de los autores, contribuyen adems a reforzar, complementar, tensionar
o incluso rebatir las lecturas presentadas por cada uno de ellos. Se trata de este
modo de suministrar al lector una informacin adicional que contribuya a contrastar los puntos de vista retrospectivos aportados por los investigadores con
los trminos especficos en que las diversas posiciones crticas se enunciaron
en origen.
Ante la actual crisis o recomposicin del sistema del arte, que antecede la
crisis econmica, poltica y social que tan graves consecuencias ha tenido y
tiene sobre el Estado espaol, la crtica parece haber perdido su lugar de sentido al interior de dicho sistema. Cabe preguntarse si existe un lugar fuera de
l para la crtica y qu funcin ha de asumir esta en la institucin de una esfera
pblica que, al mismo tiempo que salve a la crtica de su disolucin en la mera
retrica de los intereses creados, contribuya a diagramar un nuevo territorio
para el despliegue de los cruces entre el arte, la poltica y lo social. Este objetivo
fue, al fin y al cabo, el motor inicial de un proyecto como Desacuerdos. Cabe
tambin preguntarse si la reivindicacin de la crtica como espacio de enunciacin emancipador que aqu realizamos se encuentra dentro del sistema del arte
cuya crisis diagnostica o al margen de este. Quizs sea necesario imaginarse
como parte de esos mrgenes, incluso a costa de distanciarse de los problemas
intrnsecos al campo del arte y la esfera cultural, para empezar a pertenecer
realmente a ellos y poder mantener aquel grado de criticidad que el mundo del
arte no procura. A da de hoy, resulta difcil sostener, como suceda en los aos
setenta, una defensa de la crtica como catalizador de la transformacin del
propio sistema del arte despus de que esta se haya convertido en uno de los
pilares estructurales de un andamiaje ideolgico que ya no parece ser necesario
poner ms al desnudo y que no cesa de tambalearse. Es difcil concebir la labor
de la crtica en el presente como una reedicin actualizada de esas premisas iniciales, pero resulta igualmente complicado situar su nuevo emplazamiento en
un espacio heterotpico cuyos perfiles apenas podemos intuir. No se trata, sin
embargo, de suspender el juicio crtico ante este diagnstico coyuntural, sino
de recuperar su nfasis analtico para posibilitar, de manera conscientemente
modesta y parafraseando a Bertolt Brecht, que el viejo mundo acabe de morir y
el nuevo acabe de nacer.
ENSAYOS
16 - El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo
El giro sociolgico de la crtica de arte durante

el tardofranquismo
PAULA BARREIRO LPEZ
En la Espaa de hoy en da, se puede escribir sobre arte lo que se quiera.

Y aqu surge la primera limitacin a la libertad, que es cuantitativa: se puede
escribir sobre arte lo que se quiera, siempre y cuando sea exclusivamente
sobre arte [...] Hay que tener una concepcin esteticista del arte.1 Estas palabras formaban parte de la comunicacin de Vicente Aguilera Cerni y Antonio
Gimnez Perics enviada al congreso de la Asociacin Internacional de la Crtica de Arte (AICA) de Praga de 1966. El texto, subrayando hasta qu punto los
lmites de las libertades afectaban en la Espaa franquista a todos los niveles
de la existencia, denunciaba la interpretacin intencionadamente esteticista
que se haba impuesto oportunamente en los crculos intelectuales y gubernamentales desde la simblica sancin oficial, en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, del arte moderno autnomo.2 No obstante, las bases de
esta concepcin se haban discutido y codificado previamente en diferentes
espacios, entre los cuales el crculo de la Escuela de Altamira se convirti en el
ms provechoso.3 En el resort de Santillana del Mar estamentos dictatoriales,
falangistas liberales y ex-combatientes republicanos convenientemente
depurados haban comenzado a debatir la viabilidad y las premisas de
un proyecto artstico moderno, pero claramente desvinculado de lo social y
de lo poltico, que ofreciera una alternativa al conservadurismo historicista
y panfletario de la inmediata posguerra.4 La frmula se concret en la recuperacin de una modernidad continuadora de las mximas espiritualistas
de la preguerra y apoyada en un esteticismo a ultranza, que entenda por
ejemplo segn Luis Felipe Vivanco que para la gnesis de la obra cuentan
mucho ms las leyes de la reparticin de las mareas o de la emigracin de las
aves, que las de las instituciones sociales.5 Fue esta radical separacin entre
el campo esttico y el socio-poltico la que se convirti en la coartada perfecta
para el pacto tcito entre arte moderno y dictadura que, como ha demostrado
ampliamente la historiografa, se estableci durante los aos cincuenta.6 La
construccin de un relato del arte moderno formalista, neorromntico, trgico
y autnomo que acab por internacionalizarse con el denominado triunfo
del informalismo a finales de los aos cincuenta defini la mayora de las
interpretaciones de la crtica de arte espaola de la dcada.7 Estas lecturas crticas, amplificadas a travs de los medios oficiales, tejan lazos con la retrica
cultural norteamericana de la Guerra Fra a favor de un arte moderno, pero (en
apariencia) no polticamente comprometido, en la cual el Rgimen se haba
integrado oportunamente con la firma de los tratados bilaterales de 1953.8
En la segunda mitad de los sesenta, con una cultura y unas prcticas artsticas y crticas que ya haban dado ms que sus primeros pasos en el ejercicio
de la desobediencia social y la crtica a la Dictadura, las necesidades y demandas eran otras.9 Es por esto que en la conferencia para Praga, Aguilera Cerni
El giro sociolgico de la crtica de arte durante el tardofranquismo - 17
y Gimnez Perics recin salido del penal central de Burgos defendan, con
afanes claramente ideolgicos, otra lectura que propiciaba la introduccin de
la problemtica social en la interpretacin y anlisis de la obra de arte. Esta va
se apoyaba en la asimilacin de las corrientes sociolgicas que haban llegado
a Espaa desde la segunda mitad de los cincuenta y que haban sido definitivas para la creacin de otro modelo crtico durante el tardofranquismo. Fueron,
adems de los firmantes, un grupo de crticos activos entre Madrid, Valencia y
Barcelona como Jos Mara Moreno Galvn, Alexandre Cirici, Toms Llorens,
Valeriano Bozal y Simn Marchn quienes, tomando este camino y a pesar de
sus diferencias asumieron como misin confrontar el esteticismo y el formalismo imperante y gubernamentalmente promovido.
El progresivo conocimiento de las ideas estticas desarrolladas en Europa
y Latinoamrica favoreci la introduccin de nuevas teoras a partir de las
cuales basar el acercamiento al objeto esttico. Los intercambios desarrollados con intelectuales de Europa, Amrica e incluso con el proscrito Bloque del
Este10 se sumaron a las propias ansias de una apertura definida en palabras
de Aguilera Cerni por informacin e ideologa.11 Esta bsqueda de lenguajes,
teoras y perspectivas determinaron la introduccin de nuevos mtodos de anlisis (sociologa del arte, marxismo, fenomenologa, semitica, estructuralismo)
que definieron el giro sociolgico de la crtica de arte. Este jug un papel
determinante, tanto en la elaboracin de los argumentos crticos, como en las
interpretaciones y direcciones tomadas por la segunda vanguardia.12 Y es que
la renovada lectura del arte a la luz de la sociologa llev a estos crticos a una
comprensin de la vanguardia, de sus caractersticas y naturaleza que responda a las convicciones sociales y polticas de una izquierda que se recompona
a marchas forzadas.
Hasta el momento, los anlisis sobre la crtica de arte durante el tardofranquismo han destacado y estudiado, principalmente, las descripciones, valoraciones y polmicas que la crtica de arte realiz de los movimientos artsticos.
Poco o muy poco se ha escrito, no obstante, sobre los paradigmas metodolgicos a partir de los cuales la crtica desarroll su acercamiento a la realidad y al
objeto artstico.13 Posiblemente, la denostacin que esta (y sus mtodos) sufri
durante la Transicin14 en ese campo de batalla de la cultura en el que se ajustaron cuentas y se puso en marcha, en palabras de Juan Antonio Ramrez, un
olvido programado15 ha tenido mucho que ver con la ausencia de un debate
sobre los mtodos de anlisis de las prcticas crticas. En lo que concierne al
papel de la sociologa del arte es evidente que los prejuicios contra el marxismo
son cruciales para entender su prctica desaparicin de la historia cannica o
alternativa, aun cuando una vuelta al corpus de los cincuenta, sesenta y setenta
confronta al lector irremediablemente con su espectro.
Pienso que para comprender tanto la posicin esttica defendida por la
crtica, como su papel en los procesos de construccin del discurso de vanguardia y en las dinmicas culturales y sociopolticas que marcaron el segundo franquismo, es indispensable empezar por preguntarse por los referentes
terico-crticos y metodolgicos manejados. Una necesidad que se hace imperiosa si tomamos en consideracin que, en las prcticas crticas, las derivas
hacia la historia del arte, la poltica y la esttica fueron habituales y conscien-
tes durante todo este perodo. Partiendo de estos parmetros, este artculo
pretende reflexionar sobre el papel y los procesos de negociacin inherentes
que desencadenaron el giro sociolgico en las prcticas crticas y artsticas del tardofranquismo.
Saliendo del marasmo de las clasificaciones esteticistas

La certeza de la necesidad de salir del complicado marasmo de las clasificaciones esteticistas y los anlisis formalistas para vincular la actividad artstica
a los ms amplios contextos donde se desarrolla16 como explicaba Aguilera
Cerni determin una nueva consideracin de las relaciones entre arte y sociedad a finales de los aos cincuenta. Los debates sobre este tema, que ya haban
sido objeto de batalla intelectual durante los convulsos treinta,17 se reavivaron
ligados, en gran medida, a la progresiva asimilacin de autores como Arnold
Hauser, Giulio Carlo Argan o Frederick Antal, que provenan del campo de la
sociologa del arte y del marxismo.
Las tesis de Hauser interesaron por su novedad tanto en crculos artsticos
como literarios que no hay que olvidar estaban en plena discusin sobre las
posibilidades de una literatura social, al ofrecer una perspectiva nueva y compleja del objeto esttico. La historia social de la literatura y el arte de 1951, publicada en espaol por Guadarrama en 1957, era presentada por sus traductores
Antonio Tovar y F. P. Varas-Reyes como una investigacin de orientacin indita
casi por completo.18 Sus opiniones no eran exageradas dentro del clima cultural espaol del pre-desarrollismo. No es de extraar, entonces, que esta obra,
utilizada como referencia desde su publicacin, fuera elegida en 1959 por la
revista Destino como el libro del mes.19 Otras traducciones de autores claves de
la sociologa del arte se fueron sucediendo desde entonces, incluyendo figuras
como Pierre Francastel y Frederick Antal.
En el campo artstico, las propuestas sociolgicas, sobre todo de Hauser, interesaron inicialmente a diferentes crticos de arte, afanados en la bsqueda
de nuevas credenciales tanto para la actividad crtica como para la vanguardia.
Aguilera Cerni, ya en 1957, reseaba su obra con entusiasmo por sus contribuciones fundamentales para el establecimiento de esas relaciones bsicas que
permiten establecer en cada momento histrico las directrices unitarias de la
vida y la cultura.20 Cirici, por su parte, reconoca tambin la deuda con el autor
austraco para la realizacin de su libro LEscultura Catalana.21 Valeriano Bozal,
unos aos despus, dedicaba un largo artculo a reflexionar sobre las tesis de
Hauser en el que, aun cuestionndolas, defina a este autor como uno de los
ejemplos ms completos de sociologa del arte.22
Las directrices de Giulio Carlo Argan fueron, igualmente, definitivas. Su interpretacin de la obra de Walter Gropius y de la Bauhaus que apropiadamente
era reseada al mismo tiempo que La historia social de la literatura y el arte en
las pginas de Arte Vivo, fue material de lectura habitual.23 Adems, su firme
conviccin en el punto de vista sociolgico24 y su comprensin de la historia
de arte como historia cultural, determin la apropiacin en Espaa del trmino cultura artstica difundido principalmente por Aguilera Cerni desde finales
de los cincuenta y que se generaliz durante todo el tardofranquismo para
acercarse a la produccin creativa en su dimensin social ms completa.25 De

hecho, para Aguilera Cerni abarcaba:
[] las interacciones entre las producciones individuales de los artistas y las
nociones socialmente dominantes; entre las directrices fundamentales del pensamiento y los canales por los que discurre la prctica artstica; entre los niveles
culturales y las condiciones objetivas en las que se desarrolla la prctica de la
actividad cultural. Lo cual quiere decir que debe ser tenida en cuenta una amplia
gama que va desde las aspiraciones culturales a las ms prosaicas realidades
del mercado, desde la voluntad artstica a las implicaciones ideolgicas, desde
las proposiciones de sistemas de imgenes a los condicionamientos impuestos
por la poltica o la economa.26
En este concepto de cultura artstica se aglutinaban una multitud de fuerzas y

parmetros que interactuaban en el mundo del arte y que la crtica comenzaba a
considerar para abandonar el exclusivo anlisis de las aportaciones estticas.
El pensamiento de Argan fue determinante para Aguilera Cerni, Cirici, Moreno
Galvn y Gimnez Perics, quienes desarrollaron su labor en colaboracin y
contacto con el italiano. Estos se encargaron de difundir su obra y la de otros
autores, demostrando el papel activo que la crtica misma ostent en la difusin
de la sociologa en la esfera cultural espaola;27 una preocupacin que tambin
definir el trabajo de los ms jvenes, como Bozal y Marchn.
La sensibilidad a la sociologa que demostraron estos crticos de arte no
podra comprenderse sin referirse al proceso constituyente y general de la
intelligentsia de izquierdas de un marxismo incipiente que, desde finales de
los cincuenta, empezaba a asomar desde las oscuras y clandestinas trastiendas de las libreras a las plumas de la crtica. La concepcin del arte a la luz del
marxismo que marc progresivamente la percepcin cultural y artstica de los
crticos que nos ocupan no solo les permiti entender el arte arraigado en la
estructura social y poltica, sino que, por la dimensin prctica que caracterizaba al pensamiento marxiano, posibilitaba el establecimiento de unas coordenadas para la accin en la praxis que estos crticos se apuraron a aprovechar.28
Una prctica comn en la intelectualidad disidente durante la dictadura que
fue incluso previa a la apertura de una discusin filosfica sobre el marxismo.
Como explicaba Elas Daz en 1968, utilizar ms o menos veladamente criterios metodolgicos marxistas era, y contina siendo, ms factible (desde la
perspectiva de posibles conflictos personales de carcter poltico-social) que
tratar directa y abiertamente con mentalidad marxista los supuestos fundamentales de esta filosofa.29
Si bien los contactos con el marxismo eran complejos en la sociedad espaola de finales de los cincuenta, tras aos de demonizacin por la propaganda
franquista, a inicios de los sesenta la crtica encontr vas de acceso a travs de
las redes clandestinas del PCE con el cual mantena relaciones que iban de la
distancia prudente a la integracin entusiasta, traducciones latinoamericanas,
revistas en exilio como Realidad, Nuestras Ideas y Cuadernos Ruedo Ibrico e
iniciativas peninsulares como Praxis o Cuadernos para el Dilogo. La crtica de
arte ya se haba confrontado con una parte de las premisas del materialismo
histrico a travs de los propios trabajos de Hauser, Argan y Antal. No obstante,
con el acceso a nuevo material terico durante la dcada de los sesenta, importantes referencias fueron encontradas en las lecturas que estaba desarrollando
el denominado Marxismo Occidental a partir, en gran medida, del redescubrimiento del joven Marx de Los manuscritos econmico-filosficos.30 Especialmente significativa fue su consideracin de la actividad artstica como una
relacin entre hombre y naturaleza (creada histrica y socialmente) y entendida
como una fuerza ms del mundo del trabajo y, como consecuencia, parte activa
en la praxis.31 Adems, fueron ledos con avidez otros autores marxistas preocupados por los fenmenos culturales como Antonio Gramsci, Gyrgy Lukcs,
Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre, Lucien Goldmann, Adolfo Snchez Vzquez y
Galvano Della Volpe.
Para los crticos ms veteranos, como Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Gimnez Perics, importantes bases tericas fueron encontradas en la teora del
engagement de Sartre. El intelectual francs haba sido una figura de referencia
para el movimiento de la resistencia al fascismo durante la Segunda Guerra
Mundial y mantena intacta su reputacin en los crculos de la izquierda clandestina sobre todo en los mbitos literarios de la Espaa de los cincuenta. En
su teora del compromiso, los crticos espaoles encontraron las claves para
construir un discurso existencial y altamente moral sobre la responsabilidad
del artista y del crtico en la esfera social e incitar, de este modo, su participacin
en la praxis. Junto al engagement, hicieron uso extensivo del concepto sartreano de testimonio con el fin de acentuar el papel misional de la vanguardia para
mostrar (en realidad testimoniar) realidades sociales. La conclusin explicaba
por ejemplo Moreno Galvn es que la realidad del arte anida en el seno de la
sociedad. O mejor dicho, que no hay realidades del arte sino realidades sociales
que el arte testimonia.32
Aunque diversos crticos, sobre todo Bozal y Llorens, participaron de estas lecturas, su progresiva actualizacin al pensamiento del comunista italiano
Galvano Della Volpe y de los formalistas rusos, permitieron la readaptacin del
modelo sociolgico precedente. Esta perspectiva fue ampliamente desarrollada y propulsada desde Comunicacin, proyecto editorial en el que Bozal y
Marchn participaban activamente, que se encarg de discutir, publicar y reproducir teoras que permitan una reconsideracin de los valores formales de
la obra de arte, posibilitando la fundamentacin de una sociologa de arte de
nuevo cuo.33 A partir de estas referencias encontraron el modo de superar
la comprensin del mundo artstico como mero espejo del fenmeno social,
que el sociologismo maniqueo haba propiciado. En palabras de Della Volpe, se
trataba de reparar aquel descuido del lado formal digamos lgico y gnoseolgico del origen o produccin de las representaciones ideolgicas (que
en este caso son las artsticas) a partir de los hechos econmicos bsicos y
de los hechos sociales (o lado del contenido).34 Rechazando la contraposicin
entre forma y contenido, el autor se centraba en el estudio de la semntica de
la poesa y del arte, buscando encontrar pensamiento en el signo figurativo.35
Las teoras lingsticas interesaron rpidamente a los ms jvenes (Bozal,
Llorens y Marchn), pero tambin influyeron en la produccin intelectual de
los otros especialmente de Cirici y, en menor medida, de Aguilera Cerni,
quienes se acercaron a una aproximacin semitica que permita un anlisis
de los elementos formales de la obra de arte sin desatender el fenmeno social en el que se haba concebido. Este nuevo marco terico, como recordaba
Simn Marchn dcadas ms tarde, mostr a la crtica que el problema del
arte no era un problema nicamente hegeliano-marxista de contenido, sino que
era un problema de lenguaje.36 En este sentido, en 1967 Cirici consideraba
que, de todos los enfoques metodolgicos, el estructuralista es el ms presente hoy en da;37 una visin compartida en diferentes latitudes de Europa
y Latinoamrica durante la segunda mitad de los sesenta, principalmente en
los crculos vanguardistas de Italia, Francia y Argentina, de los que Espaa se
retroalimentaba.
Como resultado de sus lecturas, estos crticos encontraron en dichos modelos tericos tiles instrumentos para justificar una vanguardia implicada y en
directa relacin con el entramado sociopoltico que lleg a responder tanto a
las prcticas geomtricas de Arte Normativo, como a las figurativas de Estampa
Popular y Crnica de la Realidad o, incluso, a los nuevos comportamientos. A
pesar de sus diferencias y antagonismos (que saldrn a colacin en este texto),
coincidieron en concebir el arte como una actividad humana en sociedad, subrayaron la necesidad de su compromiso social y apoyaron el valor experimental del arte, as como su carcter crtico y transformador en el entorno social y
poltico. La nocin de vanguardia que promovieron, asumiendo la lucha de clases, era definida por Llorens como una actitud de rebelin contra la trivialidad
burguesa del arte,38 situndose, por el contrario, al lado de la clase proletaria. Y
es que la guerra de posiciones a la que aluda Gramsci y el rol que este haba
otorgado a la cultura en la lucha por la hegemona,39 encontr buen acomodo
en las actividades de esta crtica de arte comprometida, que apoy y promovi
una recuperacin de lo social como misin de la vanguardia con fines eminentemente prcticos.
En el marco dialctico de la relacin estructura-superestructura

La adopcin de la perspectiva sociolgica se revel, desde finales de los
cincuenta, como una interesante oportunidad de transformar los mtodos
crticos, al proporcionar un conjunto renovado de cuestiones y referencias
para el estudio, anlisis y comprensin de la obra de arte. Estas incluan, por
ejemplo, la obra, los artistas, los sistemas de produccin, el mercado, los
canales de circulacin y la dinmica de clases sociales; incluso la conexin
entre poltica, hegemona e ideologas subalternas.40 Y, aunque no todas estas perspectivas se incorporaron de facto e inmediatamente en los anlisis
crticos, la apertura sociolgica logr contestar la consideracin esteticista
del hecho artstico, subvirtiendo los preceptos tericos apadrinados por la
cultura oficial. Una visin que se impuso, no obstante, a contrapelo en el
mundo cultural espaol.
A pesar de la conviccin con la que se asumi por ciertos crculos crticos
vanguardistas, lo cierto es que la perspectiva sociolgica tuvo un complejo proceso de integracin dentro de un campo profesional en el que pesaba fuertemente la concepcin de lo artstico como modelo autnomo. A este respecto,
resultan reveladoras las opiniones de otro crtico activo en los aos sesenta,
Juan Antonio Gaya Nuo, responsable de la traduccin de la obra de Antal El

mundo florentino y su ambiente social. En su Prlogo a la edicin espaola,
a pesar de realizar una defensa del inters del libro, no poda evitar subrayar
la complejidad de sus propuestas que, siguiendo los cnones de la academia
espaola, pudieran llegar a rozar la condicin de atentado contra lo artstico.
Avisando e intentando tranquilizar al futuro lector de 1963 justificaba Gaya
Nuo el trabajo de Antal, a la vez que radiografiaba los posibles tropiezos de
su recepcin en Espaa al escribir: Muy bien pudiera ocurrir que el amante
de la belleza por s misma se escandalizara ante una autopsia tan inclemente
como la de Antal, enseados cual estamos todos a no ver en el arte sino una
graduacin de aportaciones estticas.41
Yendo al corpus de la crtica de arte, es evidente que el impacto de las inclementes autopsias, de las que hablaba Gaya Nuo, fueron determinantes, sobre
todo, en la segunda mitad de los sesenta, incluso ms all de las propias plumas de los crticos que nos ocupan. En efecto, esta visin compleja del objeto
artstico se lleg a asumir fuertemente en los debates estticos espaoles que
reflejaron una continua preocupacin por la denominada cultura artstica;
una perspectiva que se haba instalado con ahnco en la conciencia de un sector
de la crtica. Por ejemplo, Valeriano Bozal en 1967 reivindicaba la comprensin
y estudio del arte como hecho social e histrico. Escriba: slo entroncando el
arte como producto cultural en nuestra historia, indicando explcita o implcitamente el marco histrico significativo, tienen explicacin clara, rigurosa y
cientfica las mltiples tendencias de estilos, y aun las variantes dentro de cada
estilo, en artistas tomados individualmente o en grupos reducidos.42
Tanto l, como Llorens, Aguilera Cerni, Cirici, Gimnez Perics, Moreno
Galvn y Marchn se mostraron, desde temprano, permeables no sin llamativas contradicciones a las complejidades de la ciencia sociolgica. Simplemente a modo de ejemplo: si Gimnez Perics aluda al inters de la sociologa en
1960, Moreno Galvn defenda una visin del arte como fenmeno histrico
un ao ms tarde.43 Aguilera Cerni quien ya haba hecho uso y abuso del trmino social en sus escritos de los cincuenta se interesaba, en 1964, por las
estructuras polticas y sociales del capitalismo para explicar las transformaciones en la cultura visual y en los comportamientos perceptivos de los espectadores en la sociedad de consumo.44 Llorens, poco despus, proporcionaba en su
estudio de las artes visuales en Valencia una visin de lo artstico que inclua
referencias al sistema econmico y poltico a nivel micro y macro, con el objetivo de analizar los lenguajes artsticos de vanguardia de la primera mitad de los
sesenta.45 Bozal, por su parte, se centr, entre otras cuestiones, en el desarrollo
del mercado para re-evaluar las misione(s) de la vanguardia.46 Y Marchn, a
principios de los setenta, defenda claramente la directa relacin entre el desarrollo de los movimientos artsticos y las estructuras socio-econmico-polticas
del sistema. Afirmaba, de hecho, que la innovacin de las artes plsticas desde
1960 se sita ms que nunca en el marco dialctico de la relacin estructurasuperestructura del sistema social del capitalismo tardo.47
Fue, sin embargo, Cirici quien se acerc ms tempranamente al mtodo sociolgico con afn de investigacin. Probablemente, como explicaba en 1964,
motivado por la necesidad de encontrar, ms all de la obra de Hauser, una re-
ferencia metodolgica firme que no dejara a los crticos creando un mtodo a

partir de casi nada.48 Es por ello que en la misma fecha publicaba el resultado de
un trabajo sobre el tema, bajo el ttulo de Art i societat.49 Esta obra, sintomtica
del giro sociolgico que estaba producindose en la crtica de arte ms inquieta,
propona abordar el objeto artstico a partir de parmetros econmicos, histricos, polticos, tecnolgicos y estticos.50 Los objetivos de Cirici no podan ser
ms claros y venan a resumir una conviccin que, inicialmente ms intuitiva
que analticamente, se haba instalado en la conciencia de la crtica de arte de
la vanguardia: la de tratar las relaciones entre arte y sociedad para comprender
hasta qu punto la plstica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones
de produccin establecidas en un momento y lugar dado.51
Estos intereses se fueron reafirmado, pero tambin amplificando a medida
que la dcada de los sesenta avanzaba y las referencias metodolgicas se
iban diversificando al ritmo de los tiempos. Si las perspectivas de Hauser
se haban mostrado reveladoras para entender el arte en conjugacin con la
estructura social y poltica y el debate sobre el engagement haba permitido a
la crtica la introduccin eficaz de la responsabilidad social en sus reflexiones
estticas, a mediados de los aos sesenta estas perspectivas comenzaron a
cuestionarse desde el mismo crculo crtico. Fue Toms Llorens quien, ya en
1963, tratando la cuestin del Realismo y el arte comprometido, criticaba
duramente la teora del compromiso sartreano por su inefectividad y sealaba un nuevo camino en el giro lingstico de la sociologa;52 un diagnstico
que se hizo extensivo a sus colegas ms cercanos. Aguilera Cerni con quien,
por las mismas fechas, haba comenzado a colaborar muy estrechamente en
el seno de Suma y sigue del arte contemporneo reafirmaba esta misma percepcin y elaboraba su propio anlisis, dos aos ms tarde. Desde la tribuna
del Convegno internazionale artisti, critici e studiosi dArte de Rmini declaraba el agotamiento del modelo del compromiso, puesto que no responda
a una posicin funcional del arte en nuestra sociedad. En cambio, defenda
la renovacin de los mtodos crticos para poder comprender la funcin del
arte en las sociedades de consumo y mecanizadas de Occidente. Propona recurrir a la sicologa, semntica, teora de informacin, fisiologa, ciberntica,
estadstica, sociologa.53 Aguilera aluda a una gran parte de las herramientas
que conformaran el nuevo horizonte metodolgico de las prcticas crticas a
partir de entonces.
La bsqueda de un utillaje terico diferente se encontraba fuertemente motivada, en primer lugar, por una necesidad de sobrepasar los lmites de la
separacin entre forma y contenido, que propiciaban las lecturas sociolgicas contenidistas. En efecto, la renovacin era en parte consecuencia de una
progresiva resistencia a la sociologa de sesgo hauseriano, que si bien haba
cumplido su papel, se entenda deba ser reconsiderada principalmente para
Bozal, Marchn y Llorens a la luz de otros autores. Esta conviccin la haba
defendido claramente Bozal a mediados de los sesenta, quien, a pesar de reconocer la importancia de Hauser, debata ya la insuficiencia de sus propuestas y los riesgos de una sociologa positiva enmarcada en el pensamiento
mecanicista al uso. Se propona, en cambio, recurrir a la lingstica y al estructuralismo, al igual que la fenomenologa y la semitica con el fin de hacer
hincapi en la especificidad de los lenguajes artsticos.54 Unas intenciones

que eran compartidas por sus compaeros y que remita[n] como explicaba
Marchn a una voluntad no siempre lograda, pues en ocasiones sucumba a
las influencias del ambiente, de rebasar los tpicos del sociologismo al uso.55
Estas reservas calaron tambin en crticos ms veteranos, como Aguilera Cerni.
De una aprobacin entusiasta de la sociologa (principalmente del trabajo de
Hauser) en 1957, pasaba a finales de la Dictadura a posicionarse con cautela
para evitar una concepcin del arte determinista y maniquea. Y, de hecho, explicaba: Sera absurdo presuponer una automtica relacin de causalidad
entre algunos de los principales condicionamientos polticos-econmicos y
los resultados artsticos-culturales.56
En segundo lugar, la renovacin metodolgica responda a las necesidades
de confrontar el nuevo estado socio-visual de la imagen y de sus repercusiones para la vanguardia en la cultura de masas que se estaba desarrollando
aceleradamente en Espaa en pleno desarrollismo econmico. Aguilera Cerni,
resumiendo algunas de las cuestiones candentes para la crtica de mediados de
los sesenta, explicaba cmo las secuelas de la masificacin haban desbancado
el papel original de las imgenes artsticas para afectar o transformar el entorno
social.57 El objetivo de la imagen en el capitalismo se haba convertido, entonces, en persuadir y transmitir los valores de la sociedad de consumo, pues los
hbitos visuales ya no dependan de las nociones tradicionales de arte, sino de
las prcticas visivas de la publicidad, la propaganda y la informacin. Esos nuevos modos de visualizar respondan a las pautas de una civilizacin inmersa en
un capitalismo monopolista, caracterizada por la tecnificacin, masificacin y el
consumo feroz que promova por todos los medios posibles la uniformidad de
las reacciones y apetencias, la sensibilizacin hacia los estmulos que en cada
momento puedan convenir a su control de las conciencias.58 La preocupacin
respecto a la masiva entrada en el neo-capitalismo, la sociedad de consumo,
la mercantilizacin, la funcin y desactivacin ideolgica de las artes visuales dentro de tales estructuras fue compartida por estos crticos y se convirti
en un incentivo para buscar otras referencias intelectuales y tericas con que
explicar y contrarrestar estos procesos. En este sentido, las teoras lingsticas
se revelaban tiles al entender subversivamente el lenguaje visual y ofrecer
la posibilidad de realizar la crtica de la sociedad a travs de la crtica del lenguaje. Este debate, abierto en Italia con el Gruppo 63, se haba puesto sobre la
mesa durante los Dilogos de Eina de 1967 en Barcelona, en los cuales Cirici,
adems de otros intelectuales y artistas espaoles, haba participado junto con
los miembros del colectivo italiano.59
En efecto, las reflexiones crticas comenzaron a girar en torno a una nueva sociologa del arte [basada] en un anlisis preciso del lenguaje artstico,60
que esperaba evitar el contenidismo.61 Esta perspectiva permita, por otro lado,
entrar a evaluar los valores formales sin el peligro de caer en la burguesa autonoma de las artes, contra la cual estos crticos se posicionaron al unsono.
La obra de arte se perciba como una estructura denotativa, perteneciente a un
lenguaje que podra ser descodificado y analizado. Es por ello que los discursos
crticos pusieron en el centro del anlisis la semntica de la imagen, su forma
y estructura. Bozal era contundente, ya desde 1966, cuando defina el objeto de
la sociologa del arte no nicamente en los contenidos, sino tambin las formas, porque como escribe Della Volpe, estas solo pueden entenderse prestando
atencin a su intrnseca significacin contextual, histrica y social.62
La puesta al da metodolgica repercuti claramente en la produccin intelectual de estos crticos y en sus interpretaciones de la vanguardia. Toms
Llorens recurra a la metfora lingstica de usar gafas para leer gafas63 para
interpretar la reutilizacin del material semitico de los medios de comunicacin de masas propuesta por Equipo Crnica. Segn explicaba, dicho colectivo
analizaba la funcin del signo en el contexto semitico y cultural donde la
obra de arte se haba producido.64 Cirici recurra a la semitica para aproximarse a Joan Mir.65 Marchn integraba esta metodologa para el estudio de las
vanguardias de los sesenta e inicios de los setenta y propona un anlisis de
las poticas en funcin de los objetos.66 Una intencin ms terica dirigi el
anlisis del signo artstico de Bozal en El lenguaje artstico. Partiendo de una
aproximacin marxiana, revisaba los conceptos estticos de los nuevos y ya
clsicos referentes intelectuales de la crtica espaola, como Hegel, Goldmann,
Lukcs, Hauser y Della Volpe para explorar y entender el lenguaje artstico
como lenguaje especfico.67
No obstante, a pesar del papel central que lo formal, la imagen, el signo y la
estructura cobraron en las interpretaciones crticas, la misin social, determinante para la concepcin de la vanguardia desde finales de los aos cincuenta
y de la cual haban sido y seguan siendo grandes defensores Aguilera Cerni,
Moreno Galvn y Cirici no perdi relevancia debido, sobre todo, a la mediacin
que el marxismo tuvo en la recepcin del renovado aparato metodolgico. Los
productos artsticos utilizando la jerga de la poca se comprendieron desde
una conciencia ideolgica e imbricados en la estructura socio-econmica. Cirici,
por ejemplo, fue extremadamente claro en este punto, alertando incluso contra
el mayor peligro de la metodologa estructural, que consiste en tomar las estructuras como sistemas autosuficientes, sin darse cuenta de que su coherencia
proviene de la realidad de la base histrica que los ha originado.68 Marchn, a
pesar de su inters en la especificidad de los lenguajes, en Del arte objetual
al arte de concepto afirmaba tener como premisa el conocimiento histrico
concreto de las obras estudiadas.69 Manifestaba haber encontrado, de hecho,
un compromiso entre el contenido especfico esttico y social, la insercin en
la totalidad social de las tendencias, con el anlisis de los lenguajes dentro de
una autonoma relativa.70
La introduccin de la perspectiva lingstica permiti aliviar el peso del contenido ensanchando el enfoque sociolgico de los primeros momentos. Este
no dej, sin embargo, de ser una metodologa clave de la crtica durante el tardofranquismo. Evidente y sintomtica de los debates establecidos resulta, en
este sentido, la monografa de la historia de arte espaol de Bozal publicada en
1972. En ella el autor defenda, desde la introduccin, la utilizacin del modelo
sociolgico; una eleccin que entenda polmica a la luz de los posicionamientos contra el sociologismo maniqueo. Afirmaba que el anlisis de la sociedad
y la historia que no debe reducirse a mero sociologismo es necesario, aunque no suficiente, para una adecuada comprensin de nuestro arte; sobre todo
si se tiene en cuenta que la historia del arte al uso hace de esta actividad una
manifestacin retrica de la belleza o de los problemas personales de los artistas, cuando no se limita a la mera erudicin.71
A pesar de la sintona que compartieron estos crticos en base a la concepcin del arte en el marco de la sociologa, las posiciones no fueron en absoluto
unnimes ni homogneas. En efecto, una lectura de los textos de la poca indica que sus encuentros con esta metodologa variaron enormemente, incluso
dentro de la propia produccin intelectual de cada uno de ellos, yendo desde
un uso cuasi misional a una integracin analtica en las interpretaciones estticas. Mientras que Aguilera Cerni, Moreno Galvn y Gimnez Perics, destacando la indiscutible relacin entre arte y sociedad, encontraban en la sociologa
una va para acentuar la misin social y moral de la vanguardia para atraer las
prcticas artsticas hacia una preocupacin por el entorno sociopoltico, Cirici,
Llorens y Bozal se interesaran vivamente por sus mtodos, introduciendo anlisis cuantitativos y cualitativos a parmetros sociales y econmicos especficos. Sus escritos muestran, por tanto, una pluralidad de interpretaciones y usos
que ponen de manifiesto diversos grados de comprensiones e intereses, revelando la existencia de un pasado sociolgico dialctico y complejo.
La temperatura sociolgica aument o disminuy en funcin, de hecho, de
sus intereses y objetivos. Unas diferencias que se pusieron, desde luego, en evidencia explcitamente en la acalorada escena de los sesenta. Ya Llorens, aunque
reciba el libro de Cirici Art i societat positivamente y destacaba su relevancia en
el contexto espaol al tratarse de un libro desmitificador y pedaggico, cuya
lectura puede hacer mucho a favor de la claridad de ideas de crticos y artistas;
y no slo en Espaa, se exasperaba ante el excesivo esquematismo y carcter
compilador con el que el cataln haba tomado la investigacin.72
Ms evidente y clarificador de estas variaciones fue el caso del desencuentro
entre Aguilera Cerni y Bozal de 1967 a causa de la publicacin de Panorama del
nuevo arte espaol debido adems de a razones metodolgicas, a otras ms
mundanas , que sali a relucir precisamente a raz del papel de la sociologa
para la actividad crtica. La obra del valenciano se abra con una clara defensa
de la radicacin del arte en su entramado social.73 Realizando un estudio general
del arte contemporneo siguiendo el modelo de los panoramas ya institucionalizado por la editorial Gallimard con autores como Jean Cassou o Gatan
Picon Aguilera Cerni categorizaba, estructuraba y organizaba la produccin artstica desde el final de la Guerra Civil hasta las emergentes tendencias de 1966.
Desde Cuadernos Hispanoamericanos Bozal responda con una dura resea en
la que lo acusaba de carencia de explicacin de la estructura histrica aludiendo a que cabe decir que la historia social, econmica y poltica de Espaa
est ausente de sus pginas. El arte espaol es entonces un ente autnomo sin
encuadre cultural preciso, no obstante ser doctrina conocida del autor la ntima
relacin entre arte y realidad concretos.74
Si bien no era falso el desapego del libro por la descripcin de las fuerzas
sociopolticas implicadas en el desarrollo de los movimientos artsticos, cuando
Aguilera Cerni era uno de los primeros defensores de la perspectiva sociolgica, el desajuste entre ambas miradas pona de manifiesto otras cuestiones de
fondo. Adems de desavenencias personales que las haba lo interesante de
la polmica es que nos confronta con una diferencia de enfoque clave. Ambas
lecturas (basadas en una comunin declarada de Aguilera Cerni y Bozal en la

necesidad de entender el arte a partir de la dimensin sociolgica) demostraban
los variados objetivos que ambos crticos encontraban en la sociologa, resultado de los inmediatos trnsitos entre teora y praxis existentes en la crtica del
tardofranquismo. Si bien para Bozal la sociologa era tanto un mtodo como un
instrumento, para Aguilera la retrica de lo social tena motivaciones que concernan, sobre todo, a las prcticas artsticas de la vanguardia, en las cuales se
encontraba inmerso con determinacin. Estas diferencias, que se podran hacer
extensivas a otros autores, evidenciaban no solo la multiplicidad de intereses y
percepciones que de la sociologa (y de la realidad) existan en las plumas crticas y que acabaron derivando en sonadas polmicas durante la Transicin,
sino, ms importante an, el papel que tambin esta cobr en la configuracin
de las prcticas artsticas vanguardistas.
Posibilitando soluciones modificativas

El anlisis de los procesos de asimilacin de las perspectivas sociolgicas
por parte de la crtica de arte del tardofranquismo pone de manifiesto que la
consideracin y sobreutilizacin retrica incluso de la sociologa fue ms
all de un mero inters metodolgico, y convirti esta metodologa en un instrumento en la praxis. Esta percepcin se trasluce en el corpus crtico desde
temprano. Ya Gimnez Perics en 1960 resaltaba la importancia de la ciencia sociolgica para establecer el trnsito de una esfera a la otra, pues: [la
sociologa] conforme fue investigando situaciones dadas, fue posibilitando
soluciones modificativas.75 En el mismo sentido, en Art i societat, Cirici subrayaba una segunda relacin, aquella por la cual la sociedad se ve modificada
como reflejo de la creacin artstica.76 Y es que donde la sociologa aportaba
una indisputable ventaja era en la posibilidad de incorporacin al anlisis de
lo cultural de los fenmenos socio-polticos del lugar dado y del momento
dado, lo que permita concebir la vanguardia como parte y participante de
la estructura socio-econmica-poltica en la que se integraba. De este modo,
ostentando su rol privilegiado de teorizadora de la vanguardia, la crtica pudo
llevar sus reflexiones al campo ms urgente de las condiciones de la cultura
bajo el franquismo.
A la par del giro sociolgico, la crtica comenz a asociar la vanguardia a
los conceptos de colectivizacin, participacin social y compromiso poltico.
La puesta al da sociolgica le ofreci la ventaja de abrir un debate sobre la
ideologa y lo tico en el arte; la coartada perfecta para, respondiendo a sus
propias convicciones y experiencias polticas de izquierdas como intelectuales
antifranquistas, discutir y arengar, sobre modos deseables de transformacin y organizacin social; lo que, como explica Mnica Nez, en la Espaa
del tardofranquismo era tanto como dar va libre a la denuncia no siempre
velada de la dictadura franquista.77 La inflacin sociolgica medible en la
sobreutilizacin en su corpus crtico de trminos como social, sociologa o
sociedad iba dirigida no solo a comprender la vanguardia como producto de
las fuerzas sociales y productivas, sino a promover su participacin en ellas. A
ideologizar la actividad artstica,78 en palabras de Aguilera Cerni, suscitando
motivaciones sociales y ambiciones ideolgicas en las prcticas artsticas del

tardofranquismo. En el fondo, lo que se planteaba era propiciar una toma de
conciencia de la responsabilidad de la vanguardia en la sociedad y en su transformacin y, por ende, su papel activo en la batalla cultural contra la Dictadura
en la que estos crticos se encuadraban, dentro del movimiento disidente de
la izquierda antifranquista.79 Se trataba de retomar la undcima tesis sobre
Feuerbach de Karl Marx que deca los filsofos se han limitado a interpretar
el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.80 Un
aspecto que tuvo ms repercusiones de lo que pudiera parecer en un primer
momento en las prcticas artsticas, debido al modelo militante que estos crticos estaban desarrollando.
Oponindose al existencialismo potico de los aos cincuenta, los crticos
militantes participaron activamente en la esfera cultural europea, convirtindose utilizando las palabras de Michel Ragon en compaeros de lucha81
de los artistas. Directamente implicados en el apoyo, creacin y desarrollo de
las tendencias de vanguardia, estuvieron fuertemente presentes en Espaa.
En gran parte mediado por los contactos con Italia, este modelo fue desarrollado, en diferentes grados, por Aguilera Cerni, Gimnez Perics, Llorens,
Bozal, Marchn y, durante un perodo ms breve, por Moreno Galvn.82 Su
implicacin con los movimientos artsticos de los aos sesenta como miembros y tericos de colectivos artsticos y gestores culturales, que discurrieron
en paralelo a los debates estticos en los que participaron, tuvieron un impacto profundo en el desarrollo y en las direcciones tomadas por la segunda
vanguardia. De hecho, fue en el paso de los cincuenta a los sesenta cuando
la puesta al da sociolgica pudo comenzar a ponerse a prueba en el tubo de
ensayo en el que se convirti el campo esttico de la vanguardia durante la
Dictadura. Aunque no es posible entrar a analizar aqu en detalle estos procesos, debido a las limitaciones de extensin de este artculo, s espero poder
dar algunas pinceladas que los aclaren.
Al entusiasmo por la sociologa se sum un inters por la reflexin sobre lo
social y la funcin del arte en dicho entorno, tanto en los discursos estticos,
como en las prcticas artsticas. Reforzar lo social en las reflexiones estticas
de las prcticas de vanguardia se convirti en un objetivo clave para los crticos militantes a partir de finales de los cincuenta. Hasta el giro sociolgico,
la vanguardia haba sido interpretada como una manifestacin autnoma de la
libertad creadora y de la angustia existencial.83 Sobre todo fue en relacin
con el informalismo y el expresionismo abstracto donde haban proliferado
estas lecturas a partir de las interpretaciones de autores como Michel Tapi.
A ello se sumaba, para el caso espaol, la adaptacin de teoras nacionalistas y esencialistas sobre la espaolidad y la espiritualidad mstica de este
movimiento que obliteraban toda concepcin social.84 En oposicin a esta
interpretacin, predominante en el mundo crtico peninsular, Aguilera Cerni
as como Moreno Galvn, Cirici y Gimnez Perics comenzaron a apoyar a
finales de los cincuenta una reflexin desde lo social. Por ejemplo, Aguilera
Cerni afirmaba que el arte abstracto como todo fenmeno esttico deba
ser visto desde el ngulo de los problemas sociales, porque es parte de la
cultura producida por una sociedad particular.85
No es casualidad que este debate se abriera precisamente en un momento

en el que la proyeccin gubernamental internacional del informalismo estaba
dando grandes rentabilidades tanto al gobierno como a los artistas implicados
en las bienales y exposiciones internacionales.86 De ah que la discusin sobre
la naturaleza del arte abstracto se polarizara, a finales de los aos cincuenta, en
base a su supuesta eficacia social. Ms de un crtico coincidi en distinguir entre
dos tipos de abstraccin, diferenciadas por su capacidad de integrar un compromiso social positivo. A modo de ejemplo, Aguilera Cerni hablaba en 1959 del
arte abstracto de tinte expresionista como inevitable, frente a una abstraccin
socialmente necesaria, como era la abstraccin geomtrica.87 Moreno Galvn,
menos severo en su evaluacin, haca no obstante una distincin comparable,
acentuando la dualidad en el arte moderno espaol. Reconociendo su fuerza
subversiva, distingua entre la abstraccin informal que testimoniaba y la abstraccin geomtrica que proyectaba hacia el futuro.88
Por su inters social la geometra captur la atencin y las energas de estos crticos. En la exploracin y anlisis de este movimiento, junto a la teora
del engagement de Sartre y las reflexiones de Argan, la concepcin humanista y de arte total de los miembros del Congrs Internationaux dArchitecture
Moderne (CIAM) preocupados y convencidos del papel que el arte y la arquitectura deban jugar en la sociedad, fueron fundamentales para abrir un
debate sobre la funcin de las artes en las estructuras sociales. La crtica
encontr aqu una genealoga artstica para sostener la participacin del arte
en el desarrollo de una sociedad nueva que reforz el aparato metodolgico
y terico construido, a partir de la asimilacin de la sociologa; un discurso
esttico codificado en el paso de los cincuenta a los sesenta.89 De hecho, estas ideas fueron canalizadas principalmente en el marco del movimiento de
Arte Normativo que integr a una constelacin de artistas (como el Equipo
57, Equipo Crdoba, Grupo Parpall, Manuel Calvo, Jos Mara de Labra),
junto a Aguilera Cerni, Gimnez Perics y Moreno Galvn (con ciertos guios
de simpata de Cirici y Bozal) en un empeo comn por hacer de la preocupacin social una de las premisas fundamentales de la vanguardia.90 A pesar
de la fuerte presencia de la pintura y la escultura en el movimiento, la crtica
reforz la importancia de la arquitectura, el urbanismo y el diseo para llevar
a cabo la transformacin y construccin de un entorno humano nuevo.91 Estas ambiciones no buscaban tan solo una integracin terica de las artes en
la arquitectura, sino que reclamaban, de hecho, una implementacin prctica
de las obras en los medios de produccin para su posible encuentro con el
consumidor.92
La responsabilidad social del arte y de sus agentes, subrayada por los crticos
Normativos deba canalizarse para Gimnez Perics en un claro deber de actuar
en la praxis.93 Integrando a artistas e intelectuales en la batalla por la transformacin social, el crtico entenda las obras como instrumentos de combate en
favor de una comunidad de orden nuevo contra el viejo irracionalismo mercantil;94 razones por las cuales se apresur a dar su apoyo a los movimientos de
Estampa Popular por su mayor efectividad social frente al normativismo.95 Esta
actuacin en la praxis vena determinada por una conviccin ideolgica que,
adems de fundamentar el apoyo que estos crticos dieron a las prcticas arts-
ticas, pona de manifiesto cmo en los sesenta se fueron alineando vanguardia

artstica y vanguardia poltica. Si bien a travs de un proceso de adaptacin y
ajuste corregido por el propio aggiornamento marxista de la crtica96 lo cierto
es que la urgencia de la participacin del arte en la praxis se convirti en una
de las reivindicaciones clave de los movimientos artsticos del tardofranquismo con los que la crtica militante se comprometi. Arte Normativo, Estampa
Popular, Crnica de la Realidad y los nuevos comportamientos, en dilogo
directo con estos crticos, defendieron un arte colectivo, implicado, poltico, que
contestaba lo que definan como la burguesa y apoltica individualidad del arte
autnomo promovida por la Dictadura.
No obstante, la actualizacin terica redefini estos intereses en base al desarrollo y transformacin del marco metodolgico utilizado. Si bien el engagement y la sociologa de sesgo arganiano y hauseriano haban informado gran
parte del debate en torno al informalismo, normativismo y al realismo propuesto por Estampa Popular, el nuevo paradigma sociolgico-lingstico encontr su manifestacin visual en las prcticas de Estampa Popular Valencia,
Equipo Crnica y Equipo Realidad. Para la crtica militante, estos movimientos
se interesaban por la transformacin del entorno social en la edad de los medios de masas, ofreciendo productos artsticos97 para confrontar la sociedad
y el sistema que los produca. Como explicaba Llorens, el input ideolgico
de estas obras resida retomando a Brecht y la intrnseca asociacin entre
lenguaje e ideologa de Della Volpe en la propia experimentacin lingstica
que desarrollaban, a la cual el espectador se entregaba de una manera activa.
La objetividad, la reutilizacin de la imagen y las tcnicas del distanciamiento
brechtiano parecan ofrecer (idealmente) la oportunidad de que el pblico se
convirtiera en un agente activo en la experiencia esttica y en la crtica social.
Superando la pasividad de un realismo expresivo de sesgo sartreano que
Llorens y Bozal identificaron con ciertos grupos de Estampa Popular se pretenda provocar un proceso crtico en el espectador.98
Pero, desde la segunda mitad de los aos sesenta, con la progresiva integracin de las tendencias vanguardistas en el sistema de mercado de la sociedad
de masas, la crtica militante comenz a cuestionar la capacidad de la vanguardia de provocar un verdadero proceso crtico y de participar efectivamente en
la transformacin social. Si bien esta fue una cuestin que preocup en general a los crticos que nos ocupan, Llorens y Bozal fueron los que mostraron
una mayor inquietud por este proceso. En la segunda mitad de los sesenta ya
identificaban como enemigo principal no tanto al franquismo, sino al sistema
neocapitalista que se estaba implantando en el seno de una dictadura reactiva
que alienaba la esfera artstica e invalidaba los mensajes crticos. Llorens, por
ejemplo, entenda la vanguardia como una historia continua de fracasos, en la
cual cada movimiento era finalmente absorbido por el sistema que inicialmente
haba pretendido destruir; en los inicios de la dcada de los setenta, Bozal denunciaba que los intentos de la vanguardia estaban cayendo en un radicalismo
lingstico rebelde sin impacto poltico.99 Especialmente ambos intelectuales,
pero tambin sus compaeros, entendieron que la transformacin social necesitaba de un cambio estructural de los medios de produccin, poderes econmicos y relaciones sociales.100
Ni crticos ni artistas rechazaron completamente, sin embargo, la funcin

que la vanguardia deba tener en estos procesos de mejora, liberacin y renovacin social. Equipo Crnica declaraba su ambicin de conseguir un arte
comprometido, un arte al servicio de los valores humanos.101 Alberto Corazn
se pronunciaba a favor de la intervencin y participacin de los artistas en la
estrategia general de la batalla por la liberacin del hombre.102 En el mismo sentido Aguilera Cerni, por ejemplo, a pesar de su evaluacin negativa del papel de
la imagen en la sociedad neocapitalista, reafirmaba la posibilidad de devolver
a la actividad artstica su rango como laboratorio constructivo y configurador
de los valores visuales en la lucha hacia una cultura mejor que la actual.103 Una
percepcin que, a pesar de un posicionamiento ms crtico que el de Aguilera
Cerni, tambin confirmaba Llorens. Este, aunque subrayaba la historia de fracasos en el proceso de desarrollo de la vanguardia, acababa por redimirla al considerar que su participacin activa en la constitucin de una sociedad nueva
[] responde a una necesidad histrica.104 Esta perspectiva fue la que inform,
con toda la polmica y desencuentros que supuso, la exposicin Espaa. Vanguardia artstica y realidad social.105
Aunque los procesos de participacin de la vanguardia en la praxis haban
demostrado que las relaciones entre arte y sociedad pasaban por la consideracin de fuerzas complejas, el papel de la sociologa haba sido determinante
para contestar la visin esteticista del arte que denunciaban Aguilera Cerni
y Gimnez Perics en Praga. Haba resultado indispensable para definir una
vanguardia implicada en el entramado socio-poltico del tardofranquismo que
contribuy a contestar los modelos impuestos por la Dictadura y a crear un
imaginario cultural y poltico en pos de la democracia. La Transicin implicara,
sin embargo, otra direccin para el mundo cultural y artstico. La vanguardia
poltica defendida a partir del giro sociolgico de la crtica de arte fue reemplazada, a bombo y platillo, por una transvanguardia autnoma y apoltica, que
responda a la actualizacin neo-capitalista de la joven democracia espaola a
los estndares europeos.106
Notas
1. Dans lEspagne daujourdhui, on peut crire sur lart ce que lon veut. Et ici surgit la premire limite la
libert, qui est qualitative: on peut crire sur lart ce que lon veut, pourvu que ce soit exclusivement sur lart [] Il faut
avoir une conception esthticienne de lart, Vicente Agilera Cerni y Antonio Gimnez Perics, Libert de la critique,
Art et critique (actes du XIe congrs de lAica en Tchcoslovaquie), Aica, Praga, 1966, p. 91. Todas las traducciones son
de la autora. Se reproduce el texto original en nota.
2. Sobre la sancin del arte moderno durante la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte vase Julin Daz Snchez, El triunfo del informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de Franco, Universidad Autnoma, Madrid, 2000 y Miguel Cabaas, La poltica artstica del franquismo, CSIC, Madrid, 2006.
3. Los discursos de la crtica de arte y los debates que se establecieron para la incorporacin del proyecto moderno
dentro de los lmites de la dictadura durante los aos cuarenta y cincuenta han sido estudiados por Julin Daz Snchez
y ngel Llorente en el libro La crtica de arte en Espaa (1939-1975), Itsmo, Madrid, 2014, en el cual realizan igualmente
una antologa de la crtica durante el perodo franquista. Remitimos a los estudios introductorios de ambos autores en
este libro para una profundizacin en el tema.
4. Sobre los debates desarrollados por la crtica de arte en el entorno de la Escuela de Altamira vase Paula Barreiro
Lpez, Altamira, una escuela socrtica de la crtica, Astrica, n 32, 2013, pp. 27-44. En relacin con el problemtico
concepto de falangismo liberal vase Santos Juli, Falangistas liberales o intelectuales fascistas?, Claves de Razn
Prctica, n 121, 2002, pp. 4-13.
5. Luis Felipe Vivanco, La gnesis de la creacin artstica, Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar, Escuela
de Altamira, Santander, 1951, pp. 108-109.
6. Sobre las relaciones entre arte moderno y dictadura, adems de los trabajos de Julin Daz Snchez y Miguel Cabaas ya citados, vase Jorge Luis Marzo, Arte moderno y franquismo. Los orgenes conservadores de la vanguardia,
en Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en Espaa desde 1950, CENDEAC, Murcia, 2010.
7. Dicho relato ha sido ampliamente analizado por Julin Daz Snchez recientemente en La idea del arte abstracto
en la Espaa de Franco, Ctedra, Madrid, 2013.
8. El carcter poltico de la retrica autnoma de Estados Unidos durante la Guerra Fra fue ya puesto en evidencia
en los aos setenta por trabajos como el de Eva Cockcroft, Abstract expressionism, weapon of the Cold War (1974), en
Francis Frascina (ed.), Pollock and after. The critical debate, Harper & Row Publishers, New York, 1985, pp. 125-134. Para
un anlisis amplio y detallado de los procesos de conformacin de dicha retrica artstica en los EEUU vase Jonathan
Harris, Modernidad y cultura en Estados Unidos: 1930-1960, en Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles
Harrison, La modernidad a debate: El arte desde los cuarenta, Akal, Madrid, 1999, pp. 6-80. Para las relaciones de dicho
discurso con el caso espaol vase Julin Daz, El arte y la crtica. Estrategias de modernidad en los aos 50 en Espaa, Revista de Historiografa, n 13, febrero, 2010, pp. 56-65.
9. La bibliografa sobre la cultura de la disidencia durante los aos cincuenta e inicios de los sesenta es amplia.
Vase, por ejemplo, Shirley Mangini Gonzlez, Rojos y rebeldes: La cultura de la disidencia durante el franquismo,
Anthropos, Barcelona, 1987; Pere Yss, Disidencia y subversin: La lucha del rgimen franquista por su supervivencia,
19601975, Crtica, Barcelona, 2004. Sobre el papel de la crtica vase Paula Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros
e intercambios de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, en Wifredo Rincn y Miguel Cabaas (eds.), Las redes hispanas
del arte desde 1900, CSIC, Madrid, 2014, pp. 129-142.
10. Fuertes vnculos llegaron a desarrollarse, sobre todo con los intelectuales en Italia y Francia, a travs de las figuras de Giulio Carlo Argan y su crculo, el Gruppo 63 y asociaciones profesionales transnacionales como la AICA. Sobre
las redes internacionales de la crtica de arte espaola vase Barreiro Lpez, Redes crticas: encuentros e intercambios
de Espaa a la Europa de la Guerra Fra, op cit., pp. 129-142.
11. Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte espaol, Guadarrama, Madrid, 1966, p. 10.
12. Aludimos a este trmino, defendido por Moreno Galvn para denominar a los movimientos desarrollados a
partir del informalismo, frente al de neovanguardia recurrente en las historiografa anglosajona. Vase Jos Mara
Moreno Galvn, La ltima vanguardia, Magius, Barcelona, 1969.
13. Uno de los trabajos pioneros sobre las bases metodolgicas de la crtica de arte espaola y la importancia de la
sociologa es el libro de Mnica Nez Laiseca, Arte y poltica durante el desarrollismo (1962-1968), CSIC, Madrid, 2006.
14. Es ya bien conocida la negativa evaluacin que la nueva crtica hegemnica de la Transicin (encabezada por
Juan Manuel Bonet y Francisco Calvo Serraller) realiz de las posiciones sociolgicas desarrolladas por los crticos
del tardofranquismo (principalmente Valeriano Bozal y Toms Llorens), que se sald en diferentes escenarios de la poca, como por ejemplo, los Cursos de Verano del Palacio de la Magdalena de 1977. Este tema es analizado por diferentes
autores en la obra colectiva editada por Juan Albarrn (ed.), Arte y transicin, Brumaria, Madrid, 2012. Vase tambin
el texto de Daniel A. Verd Schumann de este volumen de Desacuerdos.
15. Juan Antonio Ramrez, La sobriedad crtica de Bozal, Revista de Libros de la Fundacin Caja Madrid, n 135,
marzo, 2008, p. 1. Disponible online: http://www.revistadelibros.com/articulos/la-sobriedad-critica-de-bozal; consulta:
15 de julio de 2013.
16. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p.
17. Vase Jordana Mendelson y Estrella de Diego, Political Practice and the Arts in Spain, 1927-1936, en Virginia
Hagelstein Marquardt (ed.), Art and Journals on the Political Front, 1910-1940, University of Florida Press, 1997.
18. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte (3 vols.), Guadarrama, Madrid, 1957. Traduccin de Antonio
Tovar y F. P. Varas-Reyes, p. 9.
19. Noem de Haro, Grabadores contra el franquismo, CSIC, Madrid, 2010, p. 41.
20. Vicente Aguilera Cerni, Los libros, Arte Vivo, n 1, 1957, s/p. Aguilera haca uso de Hauser en su texto El arte
adems, ndice de las Artes y las Letras, n 122-129, 1959, recogido en Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos,
1957-1987, Volumen II, Ajuntament de Valncia, Valencia, 1987, pp. 15-41.
21. En esta obra Cirici inclua un epgrafe sobre la organizacin del trabajo que retomaba de Hauser. Alexandre
Cirici Pellicer, LEscultura catalana, Editorial Moll, Palma de Mallorca, 1957. Para una aproximacin al inters de Cirici
por Hauser vase Narcs Sells, Alexandre Cirici Pellicer, Editorial Alfers, Barcelona, 2007, p. 139.
22.Valeriano Bozal Fernndez, La sociologa del arte de A. Hauser, Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, septiembre, 1966, pp. 684-704. Este artculo se basaba en las siguientes obras de Hauser: La Historia social de la literatura
y el arte, Introduccin a la historia del arte y El manierismo, todas publicadas por Guadarrama en 1957, 1961 y 1967
respectivamente.
23. Giulio Carlo Argan, Walter Gropius y el Bauhaus, Nueva Visin, Buenos Aires, 1957.
24. Esta metodologa era defendida por Argan claramente. Por ejemplo, en su prlogo al libro de Cirici Art i societat
defina como fundamental el mtodo sociolgico para el estudio de los hechos artsticos. Giulio Carlo Argan, Prleg,
en Alexandre Cirici, Art i societat, Edicions 62, Barcelona, 1964, p. 5.
25. Como explica Irene Buonazia, Argan conectaba el concepto de cultura artstica con una visin sociolgica, segn la cual la historia no poda distinguirse de la historia de la sociedad, por lo que el anlisis de las transformaciones
en la cultura artstica implicaban el estudio de la influencia del arte en la sociedad. Irene Buonazia, Marc Perelman,
Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historien de lart et maire de Rome, Editions de la Passion, Pars, 1999, p. 51.
26. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico (sobre el caso espaol), Fernando Torres, Valencia, 1976,
p. 20.
27. En la traduccin y difusin en Espaa de estos autores el papel de historiadores y crticos de arte como Julin
Gllego, Aguilera Cerni y Juan Antonio Gaya Nuo fue extremadamente importante. Julin Gllego, por ejemplo, a la
vez de su actividad como corresponsal crtico en Pars, estaba haciendo una tesis bajo la direccin de Francastel en la
cole dHautes tudes e introduciendo la sociologa en sus mtodos de trabajo. En 1961 Aguilera Cerni era el responsable de la puesta en marcha de la traduccin y publicacin de la obra de Pierre Francastel Arte y tcnica en los siglos
XIX y XX por la editorial valenciana Fernando Torres. Activo profesional desde la dcada de los cincuenta, Aguilera
estuvo detrs de proyectos de introduccin y asimilacin de autores que hacan igualmente uso de la metodologa
sociolgica, como Giulio Carlo Argan. En 1963 Juan Antonio Gaya Nuo traduca para Guadarrama El mundo florentino
y su ambiente social, de Frederick Antal.
28. Sobre el aggiornamento marxista de la crtica de arte espaola vase Paula Barreiro Lpez, La sombra de
Marx: vanguardia, ideologa y sociedad en la crtica militante del segundo franquismo, en Barreiro Lpez y Julin Daz
Snchez (eds.), Crtica(s) de arte: discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fra a la globalizacin, CENDEAC, Murcia,
2014, pp. 254-274.
29. Elas Daz, La filosofa marxista en el pensamiento espaol actual, Cuadernos para el dilogo, n 63, 1968, p. 11.
30. Los manuscritos econmico-filosficos fueron escritos por Karl Marx en 1844 e integrados en los relatos crticos espaoles a partir de los aos sesenta. En un primer momento ciertos conceptos fueron introducidos en Espaa,
a travs del pensamiento de Giulio Carlo Argan y, poco despus, en su totalidad mediante su traduccin latinoamericana en 1962. Vase Karl Marx, Manuscritos econmico-filosficos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1962. Sobre
el denominado Marxismo occidental vase Perry Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo
Veintiuno, 1984.
31. El anlisis de Adolfo Snchez Vzquez sobre los Manuscritos de Marx publicado en 1963 en la revista Realidad
fue una interpretacin importante para la crtica espaola. Vase Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas en los
Manuscritos Econmico Filosficos de Marx, Realidad, n 2, 1963, pp. 38-68.
32. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral la realidad y los realismos, Artes, n 13, 8 de febrero de 1962, s/p.
33. Formalismo y vanguardia, Comunicacin, Madrid, 1970, p. 24.
34. Galvano Della Volpe, Crtica del gusto, Seix Barral, Barcelona, 1966, p. 11.
35. Della Volpe explicaba: Es necesario hacer el inslito esfuerzo de encontrar pensamiento no ya slo en el signo
verbal, en la palabra, que parece su signo ms natural; sino tambin en un signo tan distinto de ella como el signo
figurativo en general o el signo musical; es decir, hay que concebir con rigor tambin las dems artes como sistemas
de signos o lenguajes, en los cuales se manifiesta el pensamiento. Della Volpe citado en Bozal, La sociologa del arte
de A. Hauser, op cit., p. 704.
36. Entrevista a Simn Marchn Fiz con Daro Corbeira y Marcelo Expsito, Madrid, junio de 2004, Jess Carrillo,
Jos Daz Cuys, Marcelo Expsito, Alberto Lpez Cuenca, Carmen Pardo (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y
esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, UNIA arteypensamiento,
2005, p. 140.
37. Lestructuralista s ara el ms vivent. Alexandre Cirici, La visi estructuralista, Serra dOr, n 2, 15 de febrero
de 1967, p. 69.
38. Toms Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en valencia, Hogar y arquitectura, n 72, (suplemento),
1967, s/p.
39. Antonio Gramsci, Cartas desde la crcel, Edicusa, Madrid, 1975.
40. Vase Cirici, El temps de lavantguarda, Serra dOr, 6 de junio de 1961, pp. 30-32.
41. Continuaba: Las cuales continan subsistiendo, ciertamente, pero respaldadas por un implacable razonamiento de sus trasfondos y de sus determinantes de todo orden extraesttico [] Solo el mejor lector, el capaz de conservar
su capacidad de entusiasmo ante la creacin bella, quedar persuadido, al acabar la lectura, de que ese su mundo predilecto sale de la investigacin de Antal absolutamente ileso, Juan Antonio Gaya Nuo, Prlogo a la edicin espaola,
en Frederick Antal, El mundo florentino y su ambiente social. La repblica burguesa anterior a Cosme de Mdicis: siglos
XIV-XV, Alianza Editorial, 1989 [1963]. Traduccin de Juan Antonio Gaya Nuo, pp. 13 y 14.
42. Valeriano Bozal, Seccin bibliogrfica, Cuadernos Hispanoamericanos, n 206, febrero, 1967, p. 372.
43. Jos Mara Moreno Galvn, Epstola moral Tregua: tentativa de sntesis e invitacin a la perspectiva, Artes,
n 14, 23 de febrero de 1962, s/p.
44. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas en las sociedades actuales, Realidad, n 7, 1965, pp. 48-63.
45. Llorens, El desarrollo actual de las artes visuales en Valencia, op. cit., s/p.
46. Valeriano Bozal, Para hablar de realismo no hay que hablar de realismo, en Bozal y Llorens, Espaa. Vanguardia artstica y realidad social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pp. 111-135
47. Continuaba: la innovacin est afectada por otras determinaciones. Destaca, en primer lugar, la incidencia de
los modos productivos y la transformacin de las formas artsticas bajo las actuales condiciones de produccin, Simn
Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Comunicacin, Madrid, 1972, p. 12.
48. Cirici explicaba que: Si bien Hauser sealaba un punto de vista interesante, no exista un mtodo adecuado,
ni haba manera de descubrir una sistemtica en ninguna de las publicaciones que iban apareciendo en todo el mundo
con la intencin de dar una base sociolgica a la crtica. Tenamos que ir crendonos un mtodo a partir de casi nada
[si b Hauser assenyalava un punt de vista interessant, no existia un mtode adequat, ni hi havia manera de descobrir
una sistemtica en cap de les publicacions que anaven apareixent arreu del mn amb la intenci de donar una base
sociolgica a la crtica. Havem danar-nos fent un mtode a partir de gaireb no res]. Cirici citado en Sells, Alexandre
Cirici Pellicer, op. cit. p. 139.
49. Alexandre Cirici Pellicer, Art i societat, Editions 62, Barcelona, 1964.
50. A pesar de su afiliacin a la escuela italiana, evidente desde el prefacio que firmaba Argan, Cirici inclua otras
referencias intelectuales de manejo usual para la crtica de inicios de 1960, como eran Walter Gropius, Arnold Hauser,
Jean-Paul Sartre, Herbert Read o Pierre Francastel. No obstante, se refera tambin a Jacob Burckhardt y Aby Warburg;
ambos muy poco mencionados por la literatura artstica espaola de aquellos aos, ibd. Vase sobre este obra Narcs
Selles, Prefacio, en Alexandre Cirici, Viure lart, transformar la vida, Alfers, Barcelona, 2010, p. 17.
51. Hemos tratado de abordar particularmente la relacin entre el arte y la formacin social con la intencin de
comprender hasta qu punto la plstica es un reflejo, una consecuencia, de las relaciones de produccin establecidas
en un momento dado y en un lugar dado [Hem tractat denfocar particularment la relaci entre lart i la formaci social en el sentit de comprendre fins a quin punt la plstica s un reflex, una conseqncia, de les relacions de producci
establertes en un moment donat i en un lloc donat], Cirici, Art i societat, op. cit., p. 71.
52. Toms Llorens, Realismo y arte comprometido, en Julin Daz y ngel Llorente, La crtica de arte en Espaa
(1939-1976), Itsmo, Madrid, 2004, p. 442.
53. Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas , op. cit., p. 53.
54. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 684.
55. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2012, p. XXVII.
56. Vicente Aguilera Cerni, Arte y compromiso histrico, op. cit., p. 59.
57. Los modos artsticos de visualizar explicaba, sancionados por la tradicin de la cultura artstica, han
sido desplazados al margen de los grandes canales de visualizacin imperantes, tales como la publicidad, la TV, el
cinematgrafo, las revistas grficas, Vicente Aguilera Cerni, Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes
visivas..., op. cit., p. 55.
58. Ibd., p. 54.
59. Como resuma Cirici sobre los debates establecidos en Eina: As naci la conciencia de que haba que criticar a
la sociedad a travs de la crtica de su lenguaje. Haba que deshacer la sociedad alienada mediante la destruccin de su
retrica. Esto fue aquello que se consolid en 1963, cuando qued claro que haba que trabajar sobre el lenguaje artstico para luchar contra el establishment [Aix nasqu la consciencia que calia criticar la societat a travs de la crtica
del seu llenguatge. Calia desfer la societat alienadora mitjanant la destrucci de la seva retrica. Aix fou all que hom
consolid el 1963, quan qued clar que calia treballar sobre el llenguatge artstic per a lluitar contra el stablishment].
Cirici, Dilegs dEina: el grup 63 i lavantguarda, Serra dOr, n 3, marzo, 1967, p. 67.
60. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, Pennsula, Barcelona, 1970, p. 307.
61. Vase Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit. (2012), p. XXIX.
62. Valeriano Bozal, La sociologa del arte de A. Hauser, op. cit., p. 693.
63. El sermn que los pastores de almas Equipo Crnica dirigen a sus fieles... proponiendo gafas para leer gafas,
propone la inversin del camino seguido hasta ahora por los fieles: la constitucin de una conciencia social distintiva.
No sera tal vez el nico nivel en donde el arte de nuestros das puede esperar alcanzar la conciencia social?,Toms
Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Centro de Arte M-11, Sevilla, marzo-abril, 1975, s/p.
64. Toms Llorens, Equipo Crnica, Equipo Crnica, Galera La Pasarela, Sevilla, 1-15 de diciembre de 1966, s/p.
65. Alexandre Cirici Pellicer, Miro llegit: una aproximaci structural a la obra de Joan Mir, Edicions 62, Barcelona,
1971. Para un anlisis detallado del libro vase Narcs Sells, Alexandre Cirici, op. cit., pp. 297-304.
66. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.
67. Valeriano Bozal, El lenguaje artstico, op. cit., p. 7.
68.No caure en el ms gran perill de la metodologia estructural, que consisteix a prendre les estructures com a
sistemes autosuficients, sense adonar-se que llur coherncia deriva de la realitat de la base histrica que els ha donat
origen, Cirici citado en Sells, Alexandre Cirici, op. cit., p. 302.
69. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 8.
70. Sin embargo, esta incidencia real de la obsolescencia planificada no debe generar en un sociologismo vulgar
o en un economismo. La insercin en la totalidad social concreta de estas tendencias no impide el anlisis especfico
de sus lenguajes en el marco de su autonoma relativa. Pero, en todo caso, en la consideracin del arte como mercanca
debe acoplarse, pero no identificarse, la forma econmica del Arte y su contenido especfico esttico y social. Esta noidentificacin permite su estudio como lenguaje y posibilita los anlisis pertinentes, ibd., p. 13.
71. Valeriano Bozal, Historia del arte en Espaa, Istmo, Madrid,1972, vol. 1, p. 13.
72. Su esquematismo casi irritante, su lenguaje concreto (coloquial, como se dice ahora de la poesa), sus cuadros
sinpticos que rozan a veces en su simplicidad los lmites de la pedagoga de primera enseanza, revelan su valor y
su eficacia en contraste con los tpicos confusos que corrientemente circulan acerca del arte, Toms Llorens, A. Cirici
Pellicer: Art i societat, Suma y sigue del arte contemporneo, n 5-6, Valencia, octubre de 1963-marzo de 1964, p. 82.
73. En la introduccin, Aguilera afirmaba entender las diversas facetas de nuestra actividad artstica como manifestaciones sectoriales pertenecientes al ms vasto mbito de la cultura, Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo
arte espaol, op. cit., p. 15.
74. Valeriano Bozal, Seccin bibliogrfica, op. cit., p. 371.
75. Antonio Gimnez Perics, La esttica de un arte sin objetos, Acento Cultural, n 8, Madrid, mayo-junio, 1960,
p. 42.
76. s aquella per la qual la societat es veu modificada com a reflex de la creaci artstica, Cirici, Art i societat,
op. cit., p. 71. Esta obra era entendida tambin como un manual prctico en s mismo, como ponen de manifiesto los
comentarios de Llorens. Esta fue, de hecho, la razn que le llev a criticar a Cirici por no haber hecho de las relaciones
entre arte y estructuras sociales desde la Segunda Guerra Mundial los temas prioritarios del libro. Al fin y al cabo
escriba el valenciano es la realidad con la que nuestros crticos y artistas tienen que habrselas cada da y descubrir
las implicaciones y repercusiones sociales de esta actividad diaria es lo que ms nos importa, Toms Llorens, A. Cirici
Pellicer: Art i societat, Suma y sigue del arte contemporneo, op. cit., p. 83.
77. Mnica Nez Laiseca, Arte y poltica durante el desarrollismo (1962-1968), op. cit., p. 49.
78. Paula Barreiro Lpez, Una conversacin con Vicente Aguilera Cerni, Arte normativo, Consorcio de Museos,
Valencia, 2010, p. 143.
79. Hay que tener en cuenta que la prctica poltica haba formado y segua formando parte en mayor o menor
medida de la actividad de estos intelectuales, pues estaban en contacto directo con las fuerzas antifranquistas y
haban recibido una formacin antifascista durante los aos de la Guerra Civil (como Aguilera y Cirici) o ya en el
perodo universitario (Perics, Llorens, Bozal y Marchn). Es por ello que la actuacin en la praxis formaba parte de sus
preocupaciones desde temprano.
80. Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach, 1845. Disponible online: http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45-feuer.
htm; consulta: 20 de julio de 2013.
81. Compagnons de lutte. Michel Ragon, De la critique considre comme cration, en Pierre Restany, Les nouveaux ralistes, Plante, Pars, 1968. Los lmites de una crtica militante que, adems de encontrarse en la primera lnea
de la vanguardia, se entenda como una actividad creadora e incluso como posible definidora de los movimientos de
vanguardia, fue ampliamente debatida por la crtica de los aos sesenta, como pone de manifiesto el texto de Ragon.
No obstante, para el caso espaol las propuestas del crculo italiano cercano a Giulio Carlo Argan, que introducan un
sesgo claramente ideolgico de izquierdas, fueron especialmente importantes. Tanto en el Convegno internazionale,
artisti, critici e studiosi dArte de Rmini de 1963, como en el congreso de la AICA de 1966 (presididos ambos por Argan)
se defendi, con una significativa participacin espaola, este modelo.
82. Moreno Galvn se desmarc explcitamente de la posicin militante en 1962, aunque haba desarrollado previamente, durante Arte Normativo, una labor dentro de los parmetros de este modelo crtico. Vase Jos Mara Moreno
Galvn, Epstola moral Carta a los artistas de la ltima promocin, Artes, n 7, 8 de noviembre de 1961, s/p; sobre su
labor como crtico militante, vase Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol. Procesos y principios para la creacin
de un movimiento, CSIC, Madrid, 2006.
83. Una perspectiva que estaba todava presente durante toda la dcada de los sesenta, a juzgar por las justificaciones que an Marchn daba en 1972. Es frecuente pensar desde una perspectiva idealista que la innovacin es fruto
maduro de la libertad creadora. Este supuesto perpeta el mito de la autonoma del arte. Con ello se descuida que la
obra no evoluciona de un modo completamente autnomo. Se inscribe en un momento, en una realidad histrica ms
amplia, dentro de cuyo marco se comprender racional y dialcticamente. El recurso a la libertad creadora explica muy
parcialmente la innovacin. Exagerada y deformada, deviene una ideologa engaosa. Tan engaosa que en ocasiones
se ha teorizado hasta convertir la innovacin artstica en una verdadera revolucin moderna como paliativo y sustituto
a la ausencia de transformaciones en la base social subyacente. Simn Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, op. cit., p. 11.
84. Un claro ejemplo de esta perspectiva es la recopilacin de textos realizada por la Direccin de Relaciones Culturales (DGRC): El arte informalista visto a travs de los crticos, DGRC, Madrid, 1961.
85. Aguilera Cerni, El problema social del arte abstracto, Papeles de Son Armadans, n XXXVII, Madrid-Palma de
Mallorca, abril, 1959, p. 103.
86. Sobre la rentabilidad poltica que el franquismo obtuvo del patrocinio internacional de la vanguardia vase
Robert Lubar, Millares y la pintura vanguardista espaola en Amrica, La Balsa de la Medusa, n 22, 1992, pp. 49-72;
Julin Daz, 1960: Arte espaol en Nueva York. Un modelo de promocin institucional de la vanguardia, Anuario del
Departamento de Historia y Teora del Arte, Universidad Autnoma de Madrid, Vol. XII, 2000, pp. 162-165; Genoveva
Tusell Garca, La internacionalizacin del arte abstracto espaol. Exposiciones oficiales en el exterior (1955-1964), en
Miguel Cabaas Bravo (ed.), El arte espaol fuera de Espaa, CSIC, Madrid, 2003, pp. 121-130; Paula Barreiro Lpez, La
invencin de la vanguardia en la Espaa franquista: estrategias polticas y realidades aparentes, en Manuel Lucena,
Miguel Cabaas e Idoia Murga (eds.), Verdades cansadas, CSIC/Universit Cergy-Pontoise, Madrid, 2009, pp. 347-362.
87. Vicente Aguilera Cerni, El problema social., op. cit., p. 111. A pesar de la crtica realizada al informalismo,
Aguilera no rechazaba de pleno a todos los artistas informalistas, entre los cuales destacaba la labor necesaria de, por
ejemplo, Emilio Vedova, Antonio Saura, Manolo Millares o Antoni Tpies.
88. Jos Moreno Galvn, Equipo 57, Acento Cultural, n 8, Madrid, 1960, pp. 46-49. Tanto en el caso de Moreno,
como en el de Aguilera, esta divisin coincida y era deudora de la concepcin arganiana del arte moderno que se
resuma en por ejemplo Salvezza et caduta nellarte moderna (1961), traducido al espaol en 1962 para Suma y Sigue
del Arte Contemporneo.
89. Desde 1959 Argan, junto a miembros del CIAM, como Walter Gropius, Siegfried Giedion y Bruno Zevi haban
formado parte de las bases ideolgicas del Grupo Parpall al que Aguilera y Perics pertenecan como miembros tericos. Extractos del pensamiento de estos intelectuales y arquitectos se haban ido publicando tanto en la revista Arte
Vivo como en los catlogos del Grupo Parpall como parte de su declogo terico. Arte y arquitectura fueron defendidas por el CIAM como el producto de una actividad humana al igual que la ciencia y la tcnica, no como el resultado
de la inspiracin de un artista-genio. Ambas ostentaban una funcin esencial en la construccin de una sociedad futura
y mejorada. Y era a travs del trabajo colectivo y la integracin de las artes el medio por el cual ambas podan actuar
activamente en la transformacin social deseada. Muchas de estas ideas fueron reconvertidas por Aguilera en su Arte
adems y en el Manifiesto afirmativo-negativo del Grupo Parpall.
90. Sobre este movimiento vase Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol, op. cit.
91. Antonio Gimnez Perics, La esttica de un arte sin objetos, Acento Cultural, n 8, Madrid, mayo-junio, 1960, p. 41.
92. Paula Barreiro Lpez, Arte normativo espaol, op. cit., p. 82 y ss.
93. La percepcin de Perics era la ms radical. Rechazaba el informalismo como mera delectacin, aunque admita su capacidad de denuncia. No obstante no contribua a la necesaria integracin del hombre en un mundo construido
en colectividad. Explicaba que las obras informalistas son delectaciones o denuncias que cuentan para el individuo y
quiz est bien que cuenten, pero no aaden nada al esfuerzo humano por la conquista de la realidad objetiva, por una
explicacin histricamente satisfactoria del espacio que habitan, ni menos abona la integracin de los hombres en un
mundo construido por hombres agrupados, Antonio Gimnez Perics, La esttica lessigniana, Primera exposicin
conjunta de arte normativo, Ateneo, Valencia, 1960, s/p.
94. Carta de Antonio Gimnez Perics a Andreu Alfaro, sin fecha, probablemente julio de 1960. Archivo Personal
de Andreu Alfaro.
95. La participacin activa de Perics como terico de ambos movimientos, prcticamente al mismo tiempo, responda a su propio compromiso poltico, como militante en el Partido Comunista Espaol y como enlace con las
Agencias de Prensa Internacional durante las huelgas de Asturias; actividades por las que acabar en el Penal de Burgos junto con, entre otros, el lder comunista Ramn Ormazabal y los artistas Agustn Ibarrola y Mara Dapena. Vase
Ormazabal y sus compaeros, Comit de Dfense des Victimes du Franquisme, Pars, 1962.
96. Esta percepcin, que otorgaba a la vanguardia un lugar primordial para la transformacin social y que con
tal ahnco se defendi en 1960 fue, no obstante, corregida a medida que el aggiornamento marxista se produjo y la
conviccin de la necesidad de una accin coordinada en las superestructuras y estructuras se asumi en el discurso
crtico. Un caso evidente de este cambio de posicin es la evaluacin que Aguilera Cerni hizo con respecto a Arte
Normativo en 1966. El crtico admita que el movimiento haba asumido un error bsico, pues supuso equivocadamente que un arte de investigacin formal incluso con la mayor densidad ideolgica poda cooperar a la marcha
de los procesos sociales sin tratar de actuar sobre las estructuras. Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte
espaol, op. cit., p. 218.
97. Toms Llorens, Estampa Popular Valencia (1964), Jos Ganda Casimiro (comisario): Estampa Popular, IVAM,
Valencia, 1996, p. 24.
98. Toms Llorens, Equipo Crnica, op. cit., 1966, s/p.
99. Vase Toms Llorens, El desarrollo actual , op. cit.; [Valeriano Bozal], Introduccin, Constructivismo, Comunicacin, Madrid, 1972, p. 9.
100. Valeriano Bozal, Introduccin, en Karl Marx y Frederick Engels, Textos sobre la produccin artstica, Comunicacin, Madrid, 1972, p. 40.
101. Equipo Crnica, 1964, en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postguerra. Documentos y testimonios, vol. II, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1975, p. 12.
102. Alberto Corazn, A favor de un arte perfectamente til, marzo, 1973, en Simn Marchn Fiz, Del arte objetual
al arte de concepto. Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna, Akal, Madrid, 1997, p. 426.
103. Vicente Aguilera Cerni, Prlogo a la Crnica de la Realidad, en Vicente Aguilera Cerni (ed.), La postguerra.
Documentos y testimonios, vol. II, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educacin y Ciencia, Madrid, 1975, p. 32.
104. Toms Llorens, Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual, Suma y sigue del arte contemporneo, n 9-10, 1966, p. 20.
105. Paula Barreiro Lpez, La sombra de Marx, op. cit.
106. Sobre estos procesos vase Jess Carrillo, Amnesia y Desacuerdos. Notas acerca de los lugares de la memoria de las prcticas artstico-crticas del tardofranquismo, Arte y poltica de identidad, vol. 1, diciembre, 2009, pp. 1-22;
y Juan Albarrn, Entre el viejo arte poltico y las nuevas polticas artsticas: la desactivacin del arte espaol durante la
transicin democrtica, Trasds. Revista del Museo de BB. AA. de Santander, n 11, 2009. El presente texto forma parte
de los resultados de la investigacin realizada en el marco de mi contrato Ramn y Cajal (RYC-2012-11702) adscrito a la
Universidad de Barcelona y del proyecto de investigacin Rseaux critiques dans la Guerre froide: avant-garde et rvolution (1958-1968) desarrollado gracias a una beca Bettencourt-Schueller de los Archives de la Critique dArt. Agradezco
a Lourdes Onna su ayuda en la correccin de las traducciones al cataln.
Documentos
01
Valeriano Bozal Fernndez: Introduccin, Historia del Arte en
Espaa, Istmo, Madrid, 1972. [Extracto]
02
Alexandre Cirici Pellicer: Art i societat, Edicions 62, Barcelona, 1964.
[Extracto]
03
Valeriano Bozal Fernndez: La sociologa del arte de A. Hauser,
Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, septiembre de 1966. [Extracto]
04
Vicente Aguilera Cerni: Panorama al nuevo arte espaol, (nota
preliminar) Guadarrama, Madrid, 1966. [Extracto]
05
Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto. 1960-1972,
(Seccin IV de la introduccin Especificidad de sus lenguajes),
Comunicacin, serie B, Madrid, 1972. [Portada y extracto]
06
Jos Mara Moreno Galvn: Epstola moral Tregua: tentativa de
sntesis e invitacin a la perspectiva, Artes, n 14, 23 de febrero de
1962. [Extracto]
07
Vicente Aguilera Cerni: Sobre las posibilidades de comunicacin
de las artes visivas en las sociedades actuales, Realidad, n 7, 1965.
[Extracto]
Valeriano Bozal: Introduccin, Historia del Arte en Espaa, Madrid, octubre de 1971.
El mtodo seguido en el presente libro es una consecuencia de los planteamientos tericos
analizados en un trabajo anterior, El lenguaje artstico. En algunas ocasiones parecer que hay
ciertas concesiones o deslices sociologistas (en contra de lo que en aquel trabajo se planteaba),
y ello puede producir gran escndalo en estos momentos, pues sabidos son los vituperios que
el sociologismo suscita. Ahora bien, como suele suceder entre nosotros, estamos de vuelta sin
haber ido a ninguna parte; o, dicho con otras palabras, el escndalo por el sociologismo surge
sin que haya habido sociologismo competente, salvo en contadas ocasiones monogrficas o en
trabajos de crtica polmica.
Mas el anlisis de la sociedad y la historia que no debe reducirse a mero sociologismo es
necesario, aunque no suficiente, para una adecuada comprensin de nuestro arte; sobre todo
si se tiene en cuenta que la historia del arte al uso hace de esta actividad una manifestacin
retrica de la belleza o de los problemas personales de los artistas, cuando no se limita a la
mera erudicin.
Documento 01
Alexandre Cirici Pellicer: Art i societat, Barcelona, 1964.
A lhora de tots
Per quin motiu cal el punt de vista social
Escrivim aquest llibre perqu creiem que s urgentssim de crear les bases per a un instrument
capa de fer-nos conixer lactivitat artstica des del punt de vista ms apropat possible a aquell
en qu ens han situat les circumstncies del mn on vivim.
s clar que, en principi, qualsevol altre punt de vista i els crtics i els historiadors nhan
trobats a cor qu vols s legtim. Per com que per a anar endavant cal partir don som i no
dun altre lloc, tant si ens plau com si no, un elemental principi deficincia ens fa acceptar la
realitat de les coses, i no ens sentim humiliats, en tant que homes, dobeir a una circumstncia
ambiental histrica.
Qu ens proposem destudiar
La finalitat del nostre intent s dobservar per quines raons socials i de quina manera lart
existeix o s tal com s, i per quins motius provinents de lactivitat artstica es veu afectada i de
quina manera la societat.
Es tracta dexaminar, dones, quines raons sn causa de creaci o de modificaci en un sentit
o altre, entre la societat i lart.
En dir aix no ens referim pas a la societat com a collectivitat amorfa, sin precisament
a all que t destructura, de formaci complexa, de relaci entre les forces productives, les
maneres de producci i les superestructures culturals i ideolgiques corresponents.
[]
La Sociologia de lArt
[] La Sociologia de lArt ha tingut la fora de posar aquesta component al primer pla i
projectar la claror ms intensa possible sobre el fet de les relacions entre lArt i la Societat, tot
aprofitant els excellents materials aportats pels estudiosos de la Forma i pels de la Psicologia
del fenomen artstic.
s clar que no pretenem un rgid determinisme que regiria lart a partir dels fenmens
destructura social. Tenim la conscincia lcida que hi ha una component tellrica i una de
biolgica que li sn prvies. Per creiem que les pgines que segueixen podran ajudar a posar
en relleu el paper preponderant de la component social.
Cal aclarir que en parlar de la component social ho fem en un sentit particularment precs,
referint-nos a les relacions de producci de cada societat donada. s clar que hi ha daltres
formes de vivncia social, que existeix una dinmica de grups generalitzada per exemple, la
mentalitat prpia dels qui fan cua; per tenim plena conscincia que, de fet, totes elles sn
derivacions daquelles relacions fonamentals.
Documento 02
Valeriano Bozal Fernndez: La sociologa del arte de A. Hauser,

Cuadernos Hispanoamericanos, n 201, septiembre de 1966.
La teora sociolgica del arte de A. Hauser es bien conocida entre nosotros gracias a la
publicacin de sus tres obras fundamentales: Historia social de la literatura y el arte,
Introduccin a la historia del arte y El manierismo (I), la primera de las cuales ha obtenido
notable xito y es profundamente utilizada. Podemos ver en este autor uno de los ejemplos ms
completos de sociologa del arte. Es verdad que una cierta mentalidad positivista le acusa de
dar pie a una sociologa excesivamente metafsica (en el sentido peyorativo que este trmino
ha adquirido ltimamente), pero tampoco cabe duda de que dentro de la sociologa del arte
encontraremos pocas obras ms ambiciosas. Los trabajos de F. Antal, por ejemplo a quien
esa mentalidad positivista admira ms, son mucho ms reducidos aunque abunden en mayor
cantidad de pormenores. Los restantes ejemplos de sociologa del arte habitualmente conocidos
entre nosotros son mucho ms heterodoxos, cuando no completamente apriorsticos en sus
planteamientos y conclusiones.
Esa misma posibilidad de considerar metafsica a la teora de Hauser es, para nosotros, un
dato sintomtico, no porque nos coloquemos al nivel positivista, sino desde nuestro peculiar
punto de vista dialctico (recordemos ahora que tambin la dialctica es para la sociologa
positiva un recurso metafsico). Es sintomtico porque revela no slo la hipottica insuficiencia
del mtodo de Hauser, sino sobre todo la de una sociologa positiva enmarcada en el
pensamiento mecanicista al uso. La virtud del autor que nos ocupa estriba en haber asimilado
perfectamente las premisas de ese mtodo positivo y ser consciente de su insuficiencia,
de tal modo que, a nuestro juicio, las desviaciones metafsicas se convierten en intentos
de paliarla. Por otra parte, existe cierto progreso en esas desviaciones que a lo largo de su
evolucin doctrinal podemos apreciar con bastante claridad, llegando a su punto extremo en
la ltima obra publicada entre nosotros, El manierismo. Mientras que en su Historia social
las explicaciones surgan inmediatamente de la exposicin del contexto social, cuando ahora
muestra el contenido del manierismo, el contexto social aparece como fondo mediado. La
distancia entre la inmediatez primera y la mediatez actual del contexto, seala la condicin del
camino recorrido.
No obstante, tampoco seria acertado situar a Hauser ni an en sus primeras obras dentro
de los linderos de una sociologa ingenua que la crtica suele usar con cierta frecuencia.
Respondiendo a la pregunta por el objeto de la sociologa del arte, se contestara que consiste
en situar las obras en su medio social, con el fin de explicar su origen y desarrollo. Esta
situacin tendra un carcter inmediato y reflejara como acontece habitualmente analogas,
semejanzas de todo tipo entre la situacin socioeconmica y el tono o significado de las
obras. Semejante proceder, que tiene la virtud de sealar los parecidos, olvida establecer
las conexiones, con lo cual se invalida cientficamente, quedando reducido a una serie de
afirmaciones basadas en las impresiones subjetivas del terico. El riesgo de caer en tal
prctica es mayor en las obras de gran envergadura que en las reducidas a pequeos mbitos
de investigacin. De ello no se ha salvado Hauser en ciertas ocasiones.
[]
(I) Ediciones Guadarrama, Madrid, 1957, 1961 y 1965 respectivamente. Todas las citas
corresponden a estas ediciones.
Documento 03
Vicente Aguilera Cerni: Panorama al nuevo arte espaol, Madrid, 1966.
NOTA PRELIMINAR
Este panorama intenta hacer la crnica y, en cierto sentido, el balance del ltimo cuarto
de siglo del arte espaol. Para ello, hemos partido de dos presupuestos que han condicionado
el mtodo general y el tratamiento de cada aspecto particular. En virtud del primero, hemos
considerado las diversas facetas de nuestra actividad artstica como manifestaciones sectoriales
pertenecientes al ms vasto mbito de la cultura. Segn el segundo, se inserta lo cultural
en el doble contexto, que, por una parte, se conecta con las peculiaridades de la sociedad
espaola, y, por otra, aparece ligado a las corrientes que en el nivel supranacional impulsan a
las sociedades, a los hombres y a sus obras. De ah proviene la necesidad de hacer frecuentes
referencias que exceden los lmites estrictos del panorama propuesto para indicar siquiera
sea sumariamente los datos situacionales y las fuentes de cada actitud.
Aunque tales elementos irn apareciendo de modo ms o menos fragmentario a lo largo
del libro y segn vaya siendo necesaria su inclusin, supongo que la claridad sistemtica tal
vez hubiera hecho aconsejable una descripcin pormenorizada de las bases estructurales sobre
las que se ha desarrollado el nuevo arte espaol, el caracterstico y definidor de este cuarto de
siglo. Lo nico que desde mi punto de vista puede justificar carencia tan fundamental, es la
considerable extensin que ello hubiera requerido y la confianza que nos inspira la capacidad
del lector para establecer por s mismo las oportunas relaciones.
Sin embargo ya que procuramos estar en la lnea progresiva de la actual historiografa
artstica, es preciso insistir afirmando que la peculiaridad del arte espaol no puede justificar
en ningn momento su consideracin como si se produjera con absoluta independencia del
conjunto social hispano y separado del resto del mundo. Quirase o no, la crnica de un
quehacer, en un mbito y en un perodo, pertenece siempre a las realidades de una totalidad en
movimiento.
[]
Documento 04
Documento 05
Jos Mara Moreno Galvn: Epstola moral Tregua: tentativa de sntesis e invitacin a la
perspectiva, Artes, n 14, 23 de febrero de 1962.
[]
El lector habr podido percatarse de que de lo que aqu se trata es de denunciar por inoperante
el viejo sistema de comprensin del arte contemporneo. Para lo cual, se recusa igualmente
como inoperante a la historia de ese arte. Supongamos un dilogo polmico entre la
consuetudinaria concepcin de nuestro arte y la que irremediablemente tendr que sustituirlo.
La consabida apreciacin artstica dice: El arte es un fenmeno con historia. El
impresionismo engendra una reaccin museal cezanniana; Cezanne engendra el cubismo, el
cubismo al arte abstracto, etc.
La nueva concepcin dice: No, el arte es un fenmeno en la historia. La reaccin
antiimpresionista tiene sus races en una rebelin contra los valores impuestos por el occidente;
el expresionismo tiene sus races en la sociedad, etc. Claro est que hay una historia de
los acaeceres visibles del arte, pero ella est supeditada a la verdadera historia, a la de los
acaeceres complejos de la sociedad.
La apreciacin esteticista dice: El arte nace del arte.
La nueva apreciacin: No, el arte es un testimonio de la realidad social y colectiva.
De todo ello podramos deducir dos corolarios de urgencia: 1. No ver a la realidad desde el
arte sino al arte desde la realidad. 2. No considerar los cambios de la vanguardia artstica como
supeditados a un imperativo de renovacin de los viejos y caducos esquemas, sino motivados
por un cambio de situacin de la realidad social. No cambian las formas porque tengan
necesidad de renovarse sino porque el testimonio es distinto.
Es verdad que, dentro del complejo artstico que llamamos contemporneo, los cambios
artsticos han sido radicales y vertiginosos. Como han sido radicales y vertiginosos los cambios
operados en nuestra imagen del mundo y en la realidad social y colectiva. Y he aqu toda una
larga serie de nuevos corolarios:
1 No hay que aplaudir ni lamentarse de que el arte sea como es, pues el arte es lo que es
con respecto a una realidad social y colectiva. En todo caso, habra que aplaudir o lamentar que
esa realidad social fuese as.
2 Lo que verdaderamente importa no es el artista sino el arte. Porque es el arte, considerado
socialmente como testimonio, el que puede darnos la medida de la realidad y no las
experiencias personales de un artista. Las experiencias personales de un artista son vlidas
en cuanto, de alguna manera, estn ligadas a una corriente general que en definitiva es la que
verdaderamente documenta el testimonio.
3 No hay que aplaudir en el artista a la invencin sino al descubrimiento. Es decir, no hay que
incitarlo a que busque una originalidad gratuita sino a que justifique su originalidad en un origen.
4 La realidad contempornea tiene el destino planetario que proyectan sus hombres;
no se reduce ya al destino europeo de la vieja imagen del mundo. El arte contemporneo es
el testimonio de una realidad de objetivo mundial. Por tanto, ha recusado todas sus viejas
condicionantes, a saber: a) el clasicismo; b) la capacidad de abstraccin; c) el humanismo
individualista. A cambio de ello, ha reivindicado cualidades pre o post occidentales, como son:
a) la capacidad csmica; b) la realidad; c) el humanismo humanitarista.
5 Toda la faz visible del arte contemporneo obedece a la nueva situacin del mundo. Esa realidad
condicionalmente no es abstracta. No hay, pues, un arte abstracto. Hay, s, un arte no representativo.
6 La realidad no es ni representativa ni no representativa. La realidad del arte
contemporneo es, como siempre, o de orden existencial y por tanto expresiva, o de orden
dimensional y por tanto analtica. La dualidad actual del arte est, pues, en un arte de la
expresin frente a un arte del anlisis.
7 A margen de esa dualidad est la situacin histrica. Cuando un arte tiene que testimoniar
la realidad, si es expresivo, adapta su expresividad a la situacin histrica dada; si es analtico,
investiga y objetiva los datos de esa situacin.
8 Todos los movimientos del arte contemporneo son explicables desde este ngulo. O son
expresionismos derivados de realidades momentneas, o son anlisis objetivos de datos concretos
de esas realidades.
He ah una sntesis apresurada. Vamos a ver, en sucesivas cartas, cmo los movimientos se
adaptan a ella.
J.M.M.G.
Documento 06
Vicente Aguilera Cerni: Sobre las posibilidades de comunicacin de las artes visivas en las
sociedades actuales, Realidad, n 7, 1965.
Es evidente y se repite constantemente que hoy existe una profunda crisis de conciencia
sobre las justificaciones y motivaciones de esa peculiar manifestacin de las actividades
humanas a la que damos el nombre de arte. Proliferan las discusiones y controversias. Se
debaten desde puntos de vista muy contradictorios tanto las posibles tablas valorativas
aplicables para su apreciacin, como el papel y las finalidades que esa actividad puede o debe
asumir en la compleja trama de la vida social. Tales cavilaciones alcanzan de lleno incluso a la
administracin de su viabilidad dentro de la estructura de nuestras sociedades actuales.
Dado el desconcierto imperante, la cuestin de los mtodos aplicables adquiere una
extremada importancia. Siempre existe el peligro de las controversias basadas sobre
planteamientos demasiado generales y de las conclusiones forzadas cuando se parte desde
ciertos dogmas previamente aceptados en virtud de un acto de fe. Esa mitificacin de los
principios, el uso mitificado de las premisas, ha de conducir necesariamente a conclusiones
alejadas de la realidad. Sin quererlo, se vuelve la espalda a los hechos concretos o se utilizan los
datos solamente como apoyaturas para convertir las premisas preconcebidas en conclusiones.
Naturalmente, puede darse el caso de que una presuposicin mitificada conduzca a una
resultante acertada, pero es indudable que ese modo de alcanzar una afirmacin correcta se
sirve de una metodologa incorrecta. Y un mtodo incorrecto tiene escasas probabilidades
de mantener los anlisis en una lnea razonable; es decir: sin disfrazar con los ropajes de
una tcnica crtica racional los elementos irracionalistas infiltrados en los engranajes de su
funcionamiento.
As, la mitificacin del subjetivismo y la del individualismo se equiparan paradjicamente
con la del objetivismo cuando los supuestos objetivos, en vez de incorporarse a una dialctica
flexible, sustentan prejuicios deformadores. Por otra parte, la consabida polmica sobre el
llamado arte comprometido necesaria en su momento se ha vuelto excesivamente obvia
tras el despliegue de sus evidencias, ya que la toma de posicin (desde las adhesiones activas
hasta las pretendidas abstenciones), si bien define actitudes, no aclara la posicin funcional del
arte en nuestra sociedad. Todava menos iluminadora ha sido la disputa hoy completamente
inoperante entre figuracin y no figuracin, precisamente por arrancar ambas posturas
desde presuposiciones arbitrarias, formalistas y maniticas. Del mismo modo, las viejas
polaridades fundamentadas en contraposiciones elementales (arte abstracto y arte realista,
arte de sntesis y arte de anlisis, abstraccin y naturaleza, lo clsico y lo barroco,
etc.) siempre se han fundamentado, incluso sin quererlo, en la supuesta preexistencia y en la
permanencia histrica de unos antagonismos rgidos cuya conversin en mtodo de estudio
poda disimular, pero no suprimir, su fondo simplificador, su contextura esquemtica, la
fosilizacin de las premisas y consiguientemente su enfoque inadecuado para abordar las
situaciones inditas e interpretar los nuevos hechos.
Trtase, pues, de encontrar procedimientos idneos, capaces de resolver, o al menos de
hacer inteligibles, los problemas derivados de esas situaciones inditas y de esos hechos
nuevos. Lo cual quiz nos exija prescindir de algunos tabs culturales anquilosados
en muchas mentes. La tendencia al esquematismo, los prejuicios, los dogmas y las
generalizaciones abusivas son actitudes que es preciso abandonar. Son lastres tan intiles como
el procedimiento polmico cuando suplanta a la discusin constructiva, perdiendo el contacto
directo con los datos esenciales y reales determinantes en cada circunstancia.
En el nimo de todos existen dudas ms o menos conscientes, ms o menos confesadas,
sobre la actual inutilidad del arte. Incluso podemos preguntarnos si el arte o al menos los
modos tradicionales, con tradicin acaso reciente, de esa peculiar actividad humana no
arrastra una existencia precaria por cuanto sus presentes justificaciones, as como los canales
de su produccin y difusin, le apartan de los fines sociales y le aslan de la realidades
verdaderamente influyentes en la exigencia social. []
Documento 07
46 - El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el

ltimo decenio del franquismo
ROCO ROBLES TARDO
Con motivo del cincuenta aniversario de la creacin del Instituto Alemn de

Madrid (IAM), la Embajada de Alemania en Espaa concretaba en una publicacin oficial1 la labor de la institucin y en particular la de sus sedes madrilea y
barcelonesa. En una definicin tan genrica como sucinta se insista en su inclusin desde el primer momento en la red mundial de centros y el papel que jug
en la Espaa de Franco: fue un lugar de intercambio abierto a todos los mbitos
culturales y ofreci a muchos intelectuales un espacio protegido para expresar
sus opiniones libremente.2 El poder del tiempo para depurar los recuerdos y
las frmulas con las que quedan descritas las funciones que desempearon
los dos Institutos se acomodan a los fines representativos que persegua la
institucin con esta publicacin. No obstante, quizs ha sido la discrecin diplomtica uno de los motivos por los que apenas se conoce la historia de los
centros o el hecho de que su papel en los ltimos aos del franquismo haya
quedado, en cierto sentido, velado. Desde su instalacin en Espaa, con sus
sedes de Madrid y Barcelona como las ms activas en programacin cultural
y lingstica y con la voluntad de insercin en la vida cultural y social del pas,
el Instituto Alemn no hizo sino implantar y desarrollar a nivel internacional su
proyecto de poltica cultural nacional armado a partir de la enseanza del idioma, aunque no exclusivamente. En la realizacin de tal labor supieron salvar
las tensiones diplomticas propias de la especificidad de la poltica, la censura
y el estado policial franquista. Su posicionamiento poltico, que encarnaron y
asumieron sus sucesivos directores, fue crtico en cuanto agente autnomo e
independiente de la gestin cultural, de la promocin de las prcticas artsticas o del calendario expositivo subrayado por los respectivos organismos del
rgimen. La relevancia del Instituto Alemn como plataforma no neutral en el
devenir de las nuevas prcticas artsticas, renovadas y renovadoras en medios
y discursos, tanto en Madrid como en Barcelona, est en haber sido testigo y
reconocer lo nuevo, mediante el apoyo manifiesto y voluntario a unas prcticas
y actuaciones crticas y heterogneas que no disponan de lugares de desarrollo, manifestacin, recepcin y debate, entre otras cosas porque no existan
a tenor de su propia naturaleza y necesidades. Se erigi, pues, en un espacio de posibilidad para jvenes poetas, compositores y artistas sin olvidar a
aquellos procedentes del mbito de la religin, la teologa o la historia social
y poltica contemporneas, que tambin tuvieron cabida, que apenas tenan
conexin con los mbitos de produccin o expositivos nacionales y cuyas referencias provenan de fuera de Espaa. Como se ver a continuacin, a partir
de mediados de los aos sesenta, el Instituto Alemn asumi como parte de
su poltica cultural concreta en Espaa el servir de correa de transmisin entre
las prcticas experimentales locales y las internacionales, especialmente y en
un primer momento en el mbito de la poesa visual y sonora y la msica y la
El Instituto Alemn, espacio de excepcin en el ltimo decenio del franquismo - 47
composicin contemporneas ignoradas por la inerme crtica, la desactivada

contracrtica y los entes oficiales nacionales, volcados en la autorreferencialidad
nacional, ya no solo ofrecindoles un contexto, sino evidenciando su primaca
en ese contexto internacional, reconocindolas como vanguardia de la vanguardia. El valor crtico de la poltica cultural del Instituto Alemn descansa en haber
sido lugar de encuentro y debate en libertad, propiciando una lnea de inters y
actividad totalmente ajena a la oficial franquista, pero que tampoco cabra definir como contracultural.
A la vista del ingente nmero de actividades que programaron en sus primeras dos dcadas de existencia, llama la atencin que la documentacin grfica conservada en sus archivos se limite mayoritariamente a los programas de
mano, echndose en falta las fotografas que debieran ilustrar todos esos eventos. Dado el prestigio en la escena artstica, cientfica y poltica de aquellos que
fueron invitados a participar en sus seminarios, encuentros, debates y conciertos, se advierte cierto inters por convertir los Institutos en centros de referencia, nacional pero sobre todo internacional, para el pensamiento, la cultura y la
creacin artstica contempornea. Sus directores acertaron en su opcin de apoyar y promocionar justamente aquellas prcticas artsticas, poticas y musicales
que, por su carcter experimental y por presentarse como nueva vanguardia
que actuaba desde los mrgenes o fuera de los lmites de control y exhibicin
local al uso, apenas eran tenidas en consideracin por las instituciones oficiales
y no formaban parte del programa poltico en materia artstica (seleccin para
concursos, bienales, exposiciones o festivales). Adems, aunque no en todos
los casos, esos artistas no se haban integrado en ningn circuito de mercado o
expositivo de cierto calado. El rgimen de Franco no adverta signos de identificacin en el arte experimental ni posibilidad de rdito poltico inmediato. Los
Institutos Alemanes, en cambio, llevaron a cabo, desde Madrid y Barcelona, su
propia versin del aperturismo, centrndose precisamente en aquellos mbitos en los que el rgimen no actuaba ni actualizaba su poltica: las nuevas vas de
creacin artstica y el pensamiento intelectual. La economa (apoyndose principal y masivamente en el impulso del turismo) y la libertad de imprenta y prensa
(con la as llamada Ley Fraga del 18 de marzo de 1966) fueron dos de los aspectos
(ciertas partes por el todo) con los que se quiso vender ese paulatino proceso de
democratizacin orgnica. Nada ms lejos, cuando al Juicio de Burgos3 (1970) le
siguieron episodios de contestacin pblica por toda Espaa y su consecuente
represin; y las cargas policiales en la Universidad y las detenciones de profesores y alumnos alcanzaran su punto lgido en los primeros aos setenta.
No es de extraar que aquellos que fueron asiduos a las actividades organizadas por ambos Institutos, los que se involucraron directamente en la programacin de las mismas, e incluso el personal que all trabaj, coincidan de
manera unnime en la eleccin de la metfora que les permite sintetizar lo que
estos supusieron: fueron un oasis de libertad y un espacio para el debate democrtico. Por su naturaleza diplomtica, en tanto que unidades dependientes
del Ministerio de Cultura y de Asuntos Exteriores del Gobierno de la Repblica
Federal de Alemania, gobernada por Konrad Adenauer en el momento de su
instalacin en Espaa, los Institutos eran espacios de excepcin poltica, donde la reunin no constitua delito y donde no haba restricciones ideolgicas
entre sus participantes. Por su respaldo a las prcticas experimentales que

precisamente eran las que estaban conectadas con manifestaciones internacionales coetneas (Max Bense y la poesa concreta; Henri Chopin y la poesa
sonora; Lily Greenham, con sus poemas sonoro-vocales y actuaciones performticas; el arte computacional; el arte conceptual; la recuperacin y estudio de
Nietzsche, Herbert Marcuse, Sigmund Freud o Hegel) y al ofrecer un foro de
libre discusin, se erigi en emblema de excepcin cultural y de pensamiento.
Aun as, en numerosas ocasiones, por va poltica se intent limitar o coaccionar el ejercicio de sus funciones con el propsito de atenuar o censurar la
presencia de ciertos nombres y asuntos en el orden de actividades, como prueban las continuas visitas del agregado cultural de la Embajada de Alemania a
Eckhard Plinke, director del IAM (1968-1975). La respuesta del director siempre fue unvoca y rotunda a este respecto: Yo soy el director, yo soy el que
decide la programacin.4 Al parecer tan solo un ciclo de conferencias les fue
censurado, dedicado a Televisin Espaola.5 Preguntado por este tema, Hans
Peter Hebel, subdirector y jefe de cursos del IAM (1965-1971) y director del IAB
(1972-1979), seala que el Instituto Alemn era y sigue siendo completamente
independiente a la hora de programar. Aunque econmicamente dependan
del Ministerio de Asuntos Exteriores, este no ejerca una influencia sustancial
en esa direccin. Adems, cualquier actuacin de esa naturaleza fue siempre
rechazada por el Instituto Alemn de manera rotunda y, en caso de ser necesario, se acuda a la prensa alemana e internacional.6
Otro detalle que evidenciaba la peculiaridad de los centros espaoles respecto a la gran red de la que formaban parte fue que, oficialmente, conservaron
el nombre de Instituto Alemn hasta finales de los aos ochenta, mientras que
el resto de centros haban asumido el nombre corporativo de Goethe-Institut.
Adems, posean un logograma propio diseado por el artista espaol Julio
Plaza, que aparece por primera vez en el programa de diciembre de 1969 y
luca en toda la papelera oficial.7 Este gesto supone no ya la recepcin de estos
artistas vinculados a la poesa concreta, el arte experimental y normativo por
parte de IAM, sino que en el logograma se concentraba una suerte de manifiesto, ideario o toma de posicin de los Institutos: la de establecer los puentes para
una verdadera apertura y conexin de la produccin experimental interior con
el panorama internacional, del que evidentemente eran parte.
El Instituto Alemn ejemplifica cmo, en aquel momento, los institutos
extranjeros, junto con los colegios mayores y los colegios de arquitectos, se
constituyeron en una red de escenarios operativa y alternativa a las obsoletas
infraestructuras culturales oficiales espaolas. En este sentido, al repasar las
actividades realizadas y los nombres de los protagonistas de las mismas se desactiva la falacia del mito de que en el campo artstico y del pensamiento hubo
un antes y un despus de Franco, o que durante el franquismo todo fue oscuro, negro y ttrico.8 A la hora de sealar el papel concreto del Instituto Alemn
convendra tener en cuenta que, en primer lugar, Hans Peter Hebel actu como
pieza de enlace en la articulacin de la poltica cultural desarrollada por los dos
Institutos; y, en segundo lugar, que ya era apreciable entonces el desarrollo
desigual de las prcticas artsticas en Barcelona y Madrid, del mismo modo que
por el contexto poltico especfico de Catalua su discurso antifranquista, desde
mbitos intelectuales y artsticos, resultaba mejor estructurado.
Instituto Alemn de Madrid

Junto a la autonoma que los directores de los Institutos defendieron y exigieron, los centros de Madrid y Barcelona trabajaron dentro de los lmites oficiales
y formales que marcaba la Central de Munich, en el sentido de que acogieron
exposiciones itinerantes que, producidas por ellos mismos y en el marco de
difusin de la cultural alemana, circulaban por los institutos de distintos pases
y se insertaban en su programacin ordinaria.9
Werner Brggemann, director del IAM desde su fundacin y hasta 1967, foment la divulgacin de la msica mediante la creacin de un rgano interno:
Cantar y taer, que dirigido por Helga Drewsen, directora de programacin para
la Pennsula Ibrica, apoyaba y difunda tanto la msica tradicional, como la
clsica y la contempornea.10 Fueron en esas propuestas donde adquiri un
protagonismo destacado, al ser reclamado e invitado a participar constantemente en la programacin del Instituto, un grupo como ALEA, el laboratorio
de msica electrnica fundado por Luis de Pablo en 1965. Insistiendo en su
accin bidireccional de internacionalizacin de la creacin plstica y musical
experimentales en relacin a las prcticas vanguardistas europeas coetneas,
el IAM auspici y patrocin la creacin del estudio Nueva Generacin de Juventudes Musicales de Madrid (1967), cuyo objetivo era conocer a estos nuevos
autores espaoles y alemanes y repasar la obra de los que hicieron posible la
nueva msica en ambos pases.11 Lo integraban Toms Marco, Ramn Barce,
Arturo Tamayo, Jos Domnguez, Hctor Cabezas, Horacio Vaggione, Francisco
Martn y Eduardo Polonio, entre otros, todos ellos hacedores del despertar de
la msica contempornea en Espaa (y sus mximos valedores, adems de sus
intrpretes). La participacin tanto de ALEA como de Juventudes Musicales se
extendi en el tiempo, dando prueba de la vigencia y contemporaneidad de sus
prcticas en el campo musical a nivel internacional.12
El ao 1967 se presenta como un momento clave en el que la lnea de trabajo
del IAM qued definida por un viraje en sus temas de inters y por el apoyo a
nuevos agentes. Podra decirse que hasta ese ao, y con la excepcin de lo
musical, la poltica cultural del IAM haba resultado mitad de orden intelectual,
mitad de orden diplomtico, ofreciendo, en cierto sentido, una cultura de saln,
propia de Embajada y, sobre todo, sin implicaciones polticas claras. Debido
probablemente al delicado estado de salud de Werner Brggemann, Hans Peter
Hebel, contando con la ayuda y la experiencia de Helga Drewsen, cuyo papel
fue decisivo en la programacin cultural del centro y como enlace con los participantes e invitados externos, pas al primer plano, gener nuevos contactos y
puso en marcha actividades cuya repercusin se prolong los aos posteriores.
En 1968, el IAM tena ya un nuevo director, Eckhard Plinke. De ese momento,
Hebel recuerda que en 1966 [sic] Plinke fue nombrado director y junto a l comenz un perodo de excelente colaboracin, pues compartamos las mismas
ideas, en el plano poltico e intelectual. El propsito de mi poltica cultural [en
Madrid pero tambin como director del IAB], como el de Plinke, fue convertir
el Instituto en una plataforma de intercambio cultural, por lo que no solo invitbamos a artistas e intelectuales alemanes, sino que asumimos como una de
nuestras tareas ofrecer a artistas e intelectuales espaoles un espacio donde

exponer su trabajo y sus ideas, valindonos de nuestro modesto presupuesto.13 Adems, reconoce que, sin querer crear un enfrentamiento directo con el
gobierno del general Franco y las instituciones franquistas, tanto Plinke como
l usaron todos los recursos a su alcance para cubrir los vacos de informacin
mediante actos y encuentros dirigidos al pblico en general.
En aquel ao de 1967, Drewsen y Hebel estaban organizando una muestra
sobre poesa visual y concreta alemana, para lo cual contactaron con poetas e intelectuales como Max Bense, personaje clave en la formulacin de la poesa concreta y cuyas ideas14 empezaban a difundirse en Madrid en mbitos minoritarios
y experimentales de la poesa, la filosofa o la creacin plstica, como fue el caso
de los artistas del entorno del Centro de Clculo de la Universidad de Madrid o el
propio Ignacio Gmez de Liao. Sus textos despertaron y alimentaron el inters
de muchos jvenes en la esttica de la informacin y en la esttica generativa de
formas, donde factores de anlisis o matemticos eran algunos de los elementos sobre los que se eriga la crtica al subjetivismo y la opcin del objetivismo
estructuralista que constituan el esprit du temps, esa lucha contra la arbitrariedad que ilustraba el cambio de paradigmas. El contacto con Bense y las tareas
derivadas de la preparacin de esa exposicin revelaron la labor paralela que
estaba realizando un grupo de universitarios, poetas y artistas localizados en
Madrid. Se trataba de la Cooperativa de Produccin Artstica y Artesanal (CPAA),
un taller de trabajo con afn transversal, abierto a distintas disciplinas y de declarada intencin experimental. Fundada en 1965, estaba dirigida por Francisco
Salazar y de ella formaban parte Ignacio Gmez de Liao,15 Herminio Molero y
Manolo Quejido.16 Ante tal coincidencia, frente a la capacidad de coordinacin de
la Cooperativa17 y al hecho de que posean conocimientos, material y contactos
suficientes para hacer la exposicin que ellos estaban pensando,18 Hebel deleg
en ellos la organizacin del ciclo Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine, en diciembre de 1967. El diseo del programa de mano lo firmaron Molero y Quejido
y resulta un ejemplo de sus primeros trabajos artsticos, insertos entonces en las
prcticas de poesa visual y arte normativo. Las palabras de presentacin corrieron por cuenta de Gmez de Liao: [] El nuevo poeta ya no es ms el punto de
ruptura entre una subjetividad y el mundo exterior, como vena hacindose cada
vez ms patente desde el Romanticismo; en la nueva poesa las contradicciones
aparecen en el propio poema, en la produccin a la que el poeta se entrega sin
reservas, y en la que elaboracin semntica y contradicciones sociales resultan
objetivadas. [] Confiemos que estos encuentros signifiquen una llamada y una
alerta a nuestro joven arte y a nuestra joven cultura.19
El programa y el desarrollo de Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine dejan
constancia de ese cambio de orientacin apreciable en el IAM. En primer lugar,
la participacin directa de agentes nacionales en sus actividades; el apoyo y
confianza depositado en la Cooperativa resulta inusitado cuando se trataba de
un grupo de jvenes entusiastas recin licenciados con apenas proyeccin internacional pero que, sin embargo, se perfilaban como los agitadores de algo sumamente nuevo para el pblico local, al tiempo que a travs de Gmez de Liao
principalmente estaban vinculados con las manifestaciones internacionales en
el campo de la nueva poesa experimental. En segundo lugar, no se escatim en
medios para contar con la presencia de los principales creadores, confiriendo al

evento el carcter internacional que se pretenda. Eugen Gomringer y Reinhardt
Dhl, dos de los mximos representantes de poesa concreta, ofrecieron sendas
conferencias. En tercer lugar, el modelo de ciclo que idearon, complementado
por conferencias, debates, conciertos (organizados en colaboracin con ALEA y
Cantar y taer), una exposicin (Letras, texto, imgenes) y proyecciones, pona
de manifiesto que la exposicin constitua el motivo nodal a partir del cual se
articulaban reuniones y encuentros paralelos que ahondaban en los temas abordados. Esta frmula, que se mantuvo en las futuras exposiciones y ciclos, cabe
entenderla en clave poltica, en el sentido de que toda actividad era generadora
de informacin y conocimiento, as como foro de discusin y debate entre artistas, pensadores y pblico, lo que significaba un esfuerzo y una voluntad de
pensar y actuar de manera trasversal.
El xito de este ciclo supuso el inicio de una relacin personal y de intereses
profesionales entre la CPAA y el IAM, afirmndose a su vez los lazos estrechados
con ALEA y con Estudio Nueva Generacin. En febrero de 1969, Ignacio Gmez de
Liao dirigi una nueva edicin de Nuevas tendencias, ciclo en el que se interpretaron y expusieron obras inditas de la poesa concreta (la pieza de teatro concreto Redondo u oval, de Gerhard Rhm; o los dibujos de Gnter Neusel) y acudieron
nombres destacados de distintas prcticas artsticas o tericas, de poesa y de
esttica experimental, como Max Bense o Lily Greenham.20 En esta ocasin, el
cartel-programa fue un diseo tipogrfico de Elena Asins y Fernando Lpez Vera.
Aquel ao un tercer componente de la poltica cultural del IAM entr en juego:
el Instituto Fe y Secularidad, fundado en 1967 y adscrito a la Universidad Pontificia
de Comillas.21 Enseguida, esta corriente jesuita renovadora encontr en el Instituto Alemn un lugar para el debate, donde sus seminarios sobre teologa moderna
adquirieron gran relevancia al poner sobre la mesa el poder de ciertos estamentos clericales y erigirse en grupo crtico de oposicin dentro de la Iglesia.22
A modo de punto lgido en este recorrido, junto al cambio de sede23 al ac-
Simn Marchn Fiz

con Eckhard Plinke,
Archivo Marchn/
Quevedo, Centro de
Documentacin del
MNCARS, Fotografas
de Nuevos
Comportamientos
Artsticos.
tual edificio en la calle Zurbarn en el ao 1970, que dot al Instituto de un gran

saln de actos y el trabajo conjunto de Hebel y Plinke, sobresale la celebracin
de la tercera edicin de Nuevas Tendencias: Artes plsticas y de participacin (15
de febrero - 12 de marzo, 1971). Aquel ciclo signific el inicio de la colaboracin
como asesor informal de Simn Marchn Fiz con el IAM en la programacin de
actividades.24 La actitud intelectual de Marchn Fiz resultaba coherente con el
contexto poltico-artstico de Espaa y con la lnea del Instituto: un trabajo volcado, por un lado, en la recuperacin y comprensin de las vanguardias histricas; por otro, en someter a crisis el propio concepto de vanguardia en el estudio
del arte coetneo en su aproximacin terica y prctica. La semiologa, la teora
de la comunicacin y la formulacin del pensamiento visual se convirtieron en
herramientas de nuevo cuo con las que Simn Marchn analizaba las prcticas
artsticas contemporneas. A falta de modernas y renovadas instituciones culturales, acept la plataforma que le brindaba y constitua el IAM, reconociendo
la hondura del proyecto. En el reverso de una fotografa en la que aparece junto
a Plinke, anot aos ms tarde: 1976. Plinke fue el impulsor como director del
Instituto Alemn en la dcada de los setenta de los ciclos artsticos y culturales
en un reducto de libertad democrtica.25
En aquel ciclo, adems de Simn Marchn, ofrecieron conferencias Werner
Hoffmann,26 Ramn Garriga i Mir, Ignacio Gmez de Liao27 y Fernando Savater.28 Herminio Molero present unos experimentos teatrales para una poesa de
participacin: Para una nueva comunicacin: Beckett va Beckett viene y tuvieron
lugar dos mesas redondas. En la primera participaron J. Genovs, A. Celis, A. Corazn,29 R. Canogar, A. Alcan, F. Somoza y Equipo Crnica, esto es, voces del as
denominado realismo crtico y poltico junto a ejemplos de renovacin desde el
lenguaje, el signo y los medios. La segunda mesa redonda tenan un sesgo ms
temtico, al reunir a artistas que trabajaban principalmente en el Centro de Clculo de la Universidad de Madrid: Sempere, Manolo Quejido, G. Delgado, Jos M
Iturralde, Manuel Barbadillo, Lugan, Jos Luis Alexanco, Soledad Sevilla y Jos
Luis Gmez Perales, apuntando de este modo las tendencias normativas y concretas que desde finales de los sesenta se desarrollaban en nuestro pas y subrayando cmo esa generacin automtica de formas plsticas y sonoras30 entroncaba
con manifestaciones internacionales como el arte computacional.
Ahondando en esta lnea, el IAM respald la celebracin del encuentro Impulsos:
Arte y computador. Grafismo, msica, cine (22 de febrero - 14 de marzo, 1972). Con
Ignacio Gmez de Liao y Simn Marchn Fiz como directores, se ide un ambicioso programa compuesto por una exposicin que itiner despus a Barcelona,
San Sebastin y Valencia, conferencias y la proyeccin de pelculas.31 Max Bense
fue invitado de nuevo a participar en el ciclo de conferencias; tambin participaron
con ponencias Andrs Lewin-Richter, Josep M Mestres-Quadreny, J. Margarit, Simn Marchn Fiz y Alexandre Cirici Pellicer.32 Adems, se interpretaron piezas de
John Cage, Mauricio Kagel y Dieter Schnebel. Con motivo de la muestra se edit
un catlogo con mltiples aportaciones y textos, como el de Herbert W. Franke:
El arte y el computador.33 Arte, poesa, msica, accin y participacin confluyeron
de nuevo en el IAM el 30 de mayo de 1972 con la celebracin del fin de curso Arte
en fiesta. Coordinado por Ignacio Gmez de Liao, este evento result un gran
happening en el que la planta principal del IAM fue trasformada y ocupada por la
intervencin de distintos artistas, entre ellos Juan Hidalgo, quien cre un ambiente
zaj, o el propio Gmez de Liao, que realiz un laberinto tubular de plstico.34 Tan
solo tres semanas antes Luis de Pablo y Jos Luis Alexanco haban presentado all
el programa de los Encuentros de Pamplona, de manera que la nocin sobre la
que se haba concebido esta fiesta no resultaba ajena al espritu de aquella semana
de experimentacin radical, donde los participantes de una u otra fiesta tampoco
eran extraos al Instituto. El cartel lo firm Herminio Molero, descrito por Gmez
de Liao como mezcla de pop, cmic, constructivismo, poesa concreta, etc.35 El
mlange efmero se impona como la mxima (o la nica) prctica artstica posible,
radical y experimental, fuera del mercado y sin el favor de la potencial crtica.
A partir de ese momento, y coincidiendo con la marcha de Hans Peter Hebel al
IAB, el teatro adquiri mayor protagonismo dentro de la programacin del centro. Diversas fueron las compaas de teatro locales, amateurs y profesionales,
como los grupos Tbano o La Plaza, que se servan de los recursos escenogrficos, el lenguaje y la expresin corporal como medios de protesta, sin olvidar el
calado de los textos adaptados y escenificados. En el Instituto encontraron un
lugar ptimo para montar sus piezas y un pblico receptivo a las mismas. Fue en
ese momento cuando irrumpi en el panorama teatral espaol, renovndolo en
sus mtodos y en la revisin de los textos, Jos Luis Gmez. Formado en Alemania y en Francia, sus cartas de presentacin fueron Informe para una academia
de Franz Kafka, representacin incluida en los actos dedicados al autor checo en
diciembre de 1971 (conferencias, conciertos y exposicin), y El pupilo quiere ser
maestro, de Peter Handke. Ambas obras enseguida formaron parte de una gira
nacional e internacional (Portugal y Latinoamrica) por distintas sedes del Instituto Alemn. Prueba de la relevancia del teatro dentro de la poltica cultural del
IAM a partir de estas fechas es la existencia de un Departamento teatral, dirigido
por Jos Monlen36 y con la estrecha colaboracin de Juan Antonio Hormign,
quien dirigi el seminario El realismo en el teatro (1976).
Este perodo de mxima actividad cultural y dinamizacin de las artes experimentales por parte del IAM culmina con la organizacin del ciclo Nuevos comportamientos artsticos (febrero-marzo, 1974). Dirigido y coordinado por Simn
Marchn, supuso la voluntad de reunir a la vanguardia artstica del pas (polarizada en dos focos: Madrid y Barcelona) bajo los parmetros de los nuevos
medios y las nuevas actitudes plsticas. Considerado como el evento de mayor
incidencia en el panorama artstico de vanguardia y de carcter internacional
de esa mitad de los aos setenta desde los Encuentros de Pamplona, signific
la evaluacin crtica y el balance de las as llamadas prcticas conceptuales a
nivel local, como se ver ms adelante. En este sentido, la Bienal de Pars de
1975 supuso el canto el del cisne de estas prcticas conceptuales (especialmente para los representantes catalanes), donde se evidenci que el componente
ideolgico se superpona a las formas artsticas.
Instituto Alemn de Barcelona

La red de colaboraciones que estableci el Instituto Alemn en esos aos en
Espaa, los niveles de actuacin sociopoltica, el grado de participacin y recepcin al que se lleg por parte del pblico (universitarios, pensadores, msicos
y artistas fundamentalmente) se acrecentaron de manera notable cuando Hans

Peter Hebel se hizo cargo de la direccin del IAB. El propio Hebel recuerda y
reconoce que se senta capacitado para, a partir de mi experiencia en Madrid
y de mi cada vez mayor conocimiento de las ms importantes personalidades
del mbito de la cultura, entonces en la oposicin, poner en marcha un comprometido programa que no en todas las ocasiones cont con el beneplcito de las
autoridades del Ministerio de Informacin. Adems, las autoridades oficiales
alemanas (la Embajada de Alemania en Madrid, el Ministerio de Asuntos Exteriores en Bonn, as como el partido gobernante: el CDU/CSU [Unin Democracia
Cristiana/Unin Social Cristiana]), nos atacaron violentamente por la lnea del
trabajo cultural que realizbamos en Espaa.37 La tarea que se propona estaba
clara, no era neutral, sino que se posicionaron. El resultado, al menos en el
mbito artstico y cultural, fue la bsqueda del acercamiento al IAB por parte de
los elementos y agentes ms intensos y activos social y culturalmente, que an
obrando aparentemente en los mrgenes no eran minoritarios. A ellos les ofreci sus instalaciones para la celebracin de reuniones y debates, que siendo de
fuerte contenido poltico antifranquista y revolucionario l autorizaba.38 En esa
labor de renovacin que piensa entonces para el IAB, y sin nimo de simplificar,
su reto estribaba en adecuar su actuacin al contexto poltico cataln, marcado
por la reivindicacin lingstica y de democracia y la accin antifranquista de la
Asamblea de Catalua (cuyo lema era Libertad, amnista, estatuto de autonoma). Frente a un sentido implcito de lo poltico en todas las actuaciones de
Madrid, se podra decir que en Barcelona lo poltico era la palabra de orden en
el mbito de las artes plsticas y para sus protagonistas tambin. Otro aspecto
que potenci Hebel fue la inclusin en la programacin de grupos teatrales independientes, experimentales y amateurs, los cuales fueron los dinamizadores
de la renovacin del teatro, de sus modos de produccin y gestin, y de sus soluciones escenogrficas. As, en el IAB actu la compaa de Tarrasa El Globus,
en 1972 y 1973; la Compaa de Accin Teatral de Juan Antonio Hormign, en
1974; y el grupo-cooperativa teatral de Barcelona Teatre Lliure en 1976, recin
fundado y dirigido por Fabi Puigserver.
Ignacio Gmez de Liao y Simn Marchn Fiz respondieron positivamente
a la invitacin que les hizo Hans Peter Hebel desde Barcelona, en un intento de
establecer enlaces entre ambas ciudades valindose del paraguas institucional
que significaba el Instituto. Hebel propuso a Gmez de Liao la organizacin
del ciclo Poesa experimental (Colegio de Arquitectos de Barcelona, diciembre,
1973). El programa inclua una exposicin internacional de poesa concreta, espacialista, semntica, visual, visiva, fnica, verbofona, etc; poesa de accin
con una jornada reservada a las obras de Henri Chopin, con la presencia del
propio poeta,39 as como otra dedicada a la representacin de Tres Trminos, de
Gmez de Liao,40 audiciones de poesa fontica; un video de poesa de accin
de J. Gerz; el espectculo R R R P R R R de Joan Brossa, representado por el grupo de teatro El Globus; y las pelculas: Cut-Ups, de W. Borroughs, Brion Gysin
y Somerville; Pche de nuit, de L. Peire, T. Wicky y Henri Chopin; y Lnergie du
sommeil, de S. Bguler, G. Bertini y Chopin.
En cuanto a Simn Marchn, que acababa de publicar Del arte objetual al
arte de concepto (1972) y buscaba una legitimacin prctica a lo que l mismo
denomin poco tiempo despus nuevos comportamientos artsticos, particip

en el ciclo de conferencias organizado con motivo de la exposicin Dad internacional 1916-1966 (IAB, 28 de abril - 20 de mayo de 1973) y eran conocidos sus
vnculos con la vanguardia artstica catalana tras su participacin en la muestraencuentro Informaci dArt Concepte Bayonles (febrero de 1973).41 All ofreci
la conferencia inaugural presentando una suerte de obra-manifiesto comentada
titulada A modo de propuesta,42 una enumeracin de sentencias acompaada
de su explicacin acerca de qu era el arte conceptual y qu no.43 Su afirmacin
El arte conceptual debe ser rgano de intenciones ideolgico-crticas y transformadoras se reconoce en escritos y ponencias redactados por el Grup de
Treball meses despus,44 poniendo de manifiesto una afinidad ideolgica en la
defensa de la prctica artstica desde presupuestos de vanguardia.45 Es entonces cuando se articula el motto prctica artstica - praxis social, lema que vean
consecuente con su propuesta de vanguardia artstica y de accin.
Lluis Utrilla, en su libro Crniques de lera conceptual (1980), en el captulo dedicado a Banyoles, enumeraba las distintas posiciones, evidenciando las tres lneas
en las que contempornea y posteriormente se ha sintetizado el conceptualismo
cataln, siendo una de ellas Grup de Treball, que se formaliza como grupo en ese
momento: Fue un grupo de artistas, tanto plsticos como procedentes de otros
mbitos artsticos (el que posteriormente se llam prcticas interdisciplinarias),
el que ms fuerza hizo para arrastrar al resto de artistas a una lucha comn con el
grueso de fuerzas progresivas del pas. A partir de Banyoles ese grupo trabaj seriamente en esta lnea. En las discusiones en torno a este punto se produjeron momentos de tensin y tuvieron lugar numerosas discusiones entre ese grupo y otro
ms formalista, que llevaba su prctica artstica por el camino de la lingstica y la
ortodoxia conceptual. Exista tambin otro grupo de artistas que sin el radicalismo
de este ltimo, luchaba tanto por la obra como por su entrada en la lucha contra el
fascismo, con cierta duda. Estas tres posiciones, que reflejan tambin diferencias
en otros aspectos, son las que se mantuvieron durante bastante tiempo.46
Esos tres grupos bien diferenciados constituan la plana mayor de los que, pocos meses despus, se reunieron en las salas del IAB por primera vez. Su saln
de actos y biblioteca se convirti en su principal escenario de trabajo, el cual se
fundamentaba en la discusin terica, desde una dinmica intersectorial, de sus
diferencias acerca de la teora y prctica del arte en el medio sociocultural cataln.
Entre mayo y comienzos de junio de 1973, desatada la polmica Tpies,47 Hans
Peter Hebel se puso en contacto con Carles Santos y este a su vez deriv el asunto
a Antoni Mercader, que haca las veces de secretario de Grup de Treball. El 4 de
junio de 1973 Mercader responda a su solicitud: De acuerdo con su conversacin
con Carles Santos, le remitimos las direcciones de los componentes del grupo que
trabaja en el marco entendido como Arte Conceptual o que de alguna forma tiene
relacin con su prctica.48 Aquella carta constituye la toma de posicin de Hebel
en el panorama cataln, pues con su invitacin optaba por esos jvenes radicales,
terica, plstica y polticamente (algunos de ellos militaban o se encontraban en
la rbita del PSUC u otros partidos de izquierda, y no ocultaban sus inclinaciones
marxistas; en el caso de Pere Portabella, fue un de los nombres ms representativos de la Asamblea de Catalua). Hebel escribi a Mercader en dos ocasiones ms;
en la primera carta haca una invitacin formal a participar en la programacin del
curso 1973/1974 y le convocaba a una primera reunin de trabajo (14 de junio de

1973).49 En la segunda carta, fechada el 27 de septiembre de 1973, le instaba a
asistir a una segunda reunin (5 de octubre de 1973), en la que se iban a decidir
las lneas a seguir en las prximas sesiones de trabajo, rogndole que llevara
por escrito cualquier proyecto para su discusin.50 Como ha sealado el propio
Mercader, desde ese momento, el Grup de Treball pas directamente a adoptar
una lnea de convocatoria y actuacin sectorial e intersectorial, con el nimo
de convertirse en un elemento de cohesin e interaccin entre las opciones
ms dinmicas de la vanguardia del momento.51 En su Proposta de treball I.
Alemany (octubre de 1973), Grup de Treball apuntaba: En dicha reunin [14
de junio de 1973] el Dr. Hebel ofreci el Instituto Alemn de Barcelona durante
el perodo 1973-74 como marco para desarrollar una serie de encuentros y actividades en el campo artstico, dando la posibilidad de contactos personales y
de experiencias sobre la base de la continuidad en el trabajo con la garanta de
disponer de un lugar (Instituto Alemn de Barcelona) y de un mnimo de medios
(financiacin) [] Ante esta situacin, el sentido de una oferta como la del Instituto Alemn de Barcelona, creemos debe entenderse como un medio para la
articulacin y coordinacin plurisectorial en torno a un trabajo conjunto que nos
permita dar respuesta colectiva e individualmente a estos problemas: a) falta
de medios econmicos; b) falta de informacin; c) aislamiento; d) colonizacin
artstica y econmica; e) autodidactismo; f) confusin y desarraigo; g) ninguna
participacin en los medios de comunicacin.52
El Grup de Treball encontr en el IAB algo semejante a un patrocinador. Su sede
le ofreca libertad de reunin y su director un pequeo presupuesto con el que
elaborar sus textos y garantizar su difusin, comunicacin e informacin, palabras
fetiche en la produccin terica del grupo y del resto de artistas, historiadores y
crticos asiduos a los debates del Instituto. La cuestin econmica y de visibilidad/
difusin tambin fue sealada en la propuesta que present el grupo de Olga
L. Pijoan, Carlos Pazos y Lluis Utrilla.53 En lneas generales, el principal tema de
discusin, comn a la mayora de las propuestas enviadas (adems de los ya citados, respondieron Alexandre Cirici Pellicer, Victoria Combalia, Ferran Garca Sevilla, entre otros), versaba sobre las condiciones y la funcin de la prctica artstica
contempornea ante la realidad cultural del pas. En respuesta, Hebel no solo los
incluy como parte de su programacin y apoy econmicamente sus muestras
pblicas (coordinndose con otros organismos como el FAD-Foment dArts Decoratives o el Colegio de Arquitectos de Catalua), sino que les abri sus instalaciones casi diariamente, que fueron asumidas como una suerte de sede de una
asamblea poltico-artstica. Tambin les permiti la creacin de un repositorio para
el intercambio y consulta de documentos, escritos, libros y catlogos, reservndoles un espacio en la biblioteca del centro,54 adems del uso de la multicopista, con
la que hacan realidad una desmedida voluntad colectiva de difusin y propaganda, como revelaba la presencia del stand informativo en todas las exposiciones y
ciclos que organizaron. As, a diferencia de Madrid, se advierte cmo en Catalua,
los artistas adscritos o en la rbita del conceptualismo partan en primer lugar del
establecimiento de unas infraestructuras artsticas (ayuntamientos predemocrticos, institutos extranjeros y colegios de arquitectos), las cuales, en poco tiempo,
devinieron en plataformas polticas.
Sin embargo, hay otro aspecto apuntado en aquella propuesta del Grup de
Treball que llama an ms la atencin. El quinto y ltimo punto deca: Posibilidad de presencia y trabajo en los barrios y comarcas. Contactos con el Instituto
Alemn de Madrid. Contactos con medios culturales extranjeros. Hebel conoca
bien el IAM, adems le una una gran amistad con Simn Marchn, y no tard
en concretar que el ciclo Nuevos comportamientos artsticos tambin se celebrara en Barcelona, convirtindose as en el primer evento de trascendencia
cultural y artstica, de produccin propia y de colaboracin mutua entre artistas
e institucin, organizada al margen de cualquier organismo nacional. No obstante, el ciclo no hizo sino ilustrar el agravamiento de las posturas de los artistas catalanes en el debate acerca de las nuevas prcticas artsticas (mediales,
performativas) y el factor de los posicionamientos polticos en un momento de
considerable tensin social como eran los ltimos estertores del franquismo.
As, por una parte, mientras que el Grup de Treball rechazaba en el texto-presentacin del catlogo de la participacin del grupo en la seccin de arte de la
Cinquena Universitat Catalana dEsti de Prada (agosto de 1973) la etiqueta del
conceptualismo, el grupo de Pijoan-Pazos-Utrilla sostena que no deba confundirse un estilo artstico (pictrico) con toda una manera de hacer conceptual
[]. El arte conceptual no es un estilo ms dentro de la prctica artstica, sino
una reflexin desde dentro del hecho artstico.55 Por otra parte, la carga ideolgica y terica marxista de algunos de los artistas catalanes (especialmente Grup
de Treball), distaba de los planteamientos de otros artistas presentes en el ciclo
en Madrid, centrados fundamentalmente en cuestiones estticas de la prctica
artstica como proceso, antifranquista (al margen del mercado y la oficialidad)
o abundando en la lrica de la prctica performativa (Nacho Criado). Como se
ha sealado ms arriba, los conceptuales catalanes circunscriban sus debates
al mbito nacional de sus reivindicaciones polticas, antifranquistas y democrticas, de ah que uno de sus puntos fuertes de denuncia fuera el colonialismo,
entendido tanto como reivindicacin de un conceptual otro como de una emancipacin de los rganos culturales y artsticos de la capital (esto es, el Estado).
En este sentido, ms all de lo anglosajn o francs, pues fueron precisamente
esos los escenarios a los que se trasladaron algunos de sus miembros (como
Francesc Torres, Antoni Muntadas; o donde estaban artistas de la generacin
anterior como Antoni Miralda, Xifra y Joan Rabascall), pudieron tambin referirse a un colonialismo interior. Esta dialctica no solo la alimentaron entonces
los artistas, sino que en ella ha insistido la historiografa posterior y actual. As,
Pilar Parcerisas ha sealado que el ciclo tuvo mayor proyeccin en Madrid que
en Barcelona, quizs porque tambin signific la presentacin oficial en la capital espaola del Arte Conceptual que se estaba realizando en Catalua, en una
doble confrontacin, con los artistas extranjeros y los artistas de Madrid. A esto
se le llam en todas las crnicas la particin espaola56 o el desembarco de
los artistas conceptuales catalanes en la capital.57
El ciclo internacional Nuevos comportamientos artsticos (21 de febrero - 8
de marzo de 1974), dirigido por Simn Marchn y organizado por el Instituto
Alemn, junto con los Institutos Italiano y Britnico (la Casa Americana-Instituto
Internacional y el Instituto Francs declinaron la invitacin a participar), supuso
un doble ejercicio. En primer lugar, arropado por el deseo de Plinke de hacer
algo importante en Madrid, Marchn quiso consolidar sus presupuestos tericos, huyendo de etiquetas estrechas por fallidas y formalistas; esto es, evitaba
circunscribirse a la informe categora de arte conceptual con las que encorsetar
el amplio espectro de formas nuevas artsticas. Su frmula de nuevos comportamientos artsticos refera a aquellas prcticas que encarnaban y hacan visible la desmaterializacin del arte, actitud debida a la dinamizacin de los paradigmas de la modernidad y del concepto arte. El ciclo fue pensado como un gran
debate a partir de una sucesin de ponencias, realizado en un contexto cultural
no ya de excepcin, sino con la intencin de que fueran los propios artistas los
que expusieran y resolviesen los interrogantes en los que se debate la actual
prctica internacional del arte, como deca el programa de mano, alejndose de
patticas insumisiones culturales que en Espaa se arrastraban desde la crisis
del 98 con una mal resuelta identidad nacional. En segundo lugar, y al hilo de lo
apuntado, Simn Marchn quera insertar las prcticas artsticas de vanguardia
realizadas en Espaa en el marco internacional. Para ello fueron invitados los
ms destacados representantes de esos nuevos medios y comportamientos a
los que se les propuso mostrar su trabajo e intervenir en un coloquio abierto con
el resto de participantes y pblico en Madrid y despus en Barcelona. A la cita
acudieron Mario Merz (se sum Marisa Merz), Giulio Paoloni, Wolf Vostell, Timm
Ullrichs y Stuart Brisley. La invitacin tambin se extendi, infructuosamente, a
Yannis Kounelis y Joseph Beuys. Este ltimo, tras un largo silencio y agotando
los plazos, respondi que se negaba a colaborar con cualquier institucin estatal
alemana (a raz de su expulsin de la Academia de Bellas Artes de Dsseldorf).58
Los artistas y crticos madrileos y catalanes tambin recibieron la invitacin
y, como se advierte en la correspondencia que mantuvo Marchn Fiz con ellos,
se les pidi que enviasen las lneas de su intervencin, el presupuesto para su
participacin (produccin de obra, fundamentalmente) y confirmacin del nmero de personas que asistiran, pues los gastos de alojamiento los cubra el
Instituto Alemn. Lluis Utrilla mand el del grupo de Carlos Pazos, Olga Lpez
Pijon, Miguel Cunyat y l mismo, quienes presentaron la conferencia-coloquio
Arte y uso; Antoni Mercader el del Grup de Treball, quienes desarrollaron la
ponencia Arte y su contexto; y Ferran Garca Sevilla envi el suyo y la propuesta de conferencia: Coordenadas del pensamiento artstico. En todos los
casos se trataba de ponencias en las que venan trabajando en el IAB.59 El grupo
de Madrid, nombre que no se refera a ningn colectivo pero que de manera
excepcional qued as sintetizado en el programa del ciclo, consisti en la presentacin del trabajo interdisciplinar Plaza Mayor, firmado por Bonet, Corazn,
Marchn, Gmez y Borrego; la proyeccin de la pelcula y diapositivas de Tino
Calbuig Accidente y comportamiento; y la intervencin de Nacho Criado con
Blancos en un espacio fro y Accin-demostracin.
En la sede del IAM se celebraron catorce jornadas de intensos debates, que
posibilitaron a los asistentes el contacto directo con distintos artistas y el conocimiento de otras prcticas y discursos. Como se extrae de la crnica de Utrilla,
la admiracin que despertaron los artistas internacionales en el resto de protagonistas da buena cuenta de aquella falta de informacin, del acceso a libros y
revistas especializadas, as como de la ausencia de una crtica formada y conocedora del arte conceptual, que reiteradamente denunciaban los artistas catalanes
Wolf Vostell en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM,
Archivo Marchn/
Quevedo, Centro de
Documentacin del
MNCARS, Fotografas
de Nuevos
Comportamientos
Artsticos.
Timm Ulrichs en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM,
Archivo Marchn/
Quevedo, Centro de
Documentacin del
MNCARS, Fotografas
de Nuevos
Comportamientos
Artsticos.
Ponencia del
Grup de Treball en
el ciclo Nuevos
comportamientos
artsticos celebrado
en el IAM, Coleccin
MACBA, Centro
de Estudios y
Documentacin,
Fondo Grup de
Treball.
en sus propuestas de trabajo: Medios interdisciplinares era una palabra que los
artistas locales empleaban a menudo y que en la obra de Brisley se hizo realidad.
Teatro, cine, a veces la accin unida con el teatro-pnico La presencia de estos
artistas dio pie a que entraran nuevos temas de debate, nuevas propuestas, a
romper los rgidos esquemas en los que los artistas se haban situado y en los
que la sociedad artstica los colocaba. Se constataba que resultaba muy difcil
salir de aquella marginacin; que Europa era otro mundo y que si los medios
artsticos estaban dispuestos a admirar y valorar las propuestas de los artistas
extranjeros, en cambio no tenan el mismo inters en hacerlo con los artista del
pas.60 Lluis Utrilla encontr a los crticos y artistas de Madrid tericamente muy
preparados y sobre todo, muy prximos a los planteamientos que en Barcelona
mantena el grupo ms radical [Grup de Treball] planteamientos no compartidos por el conjunto de los artistas catalanes.61 Acababa su relato apuntando
cmo algunos de los artistas regresaron a Barcelona ms abiertos y menos severos en sus posturas, lo cual debera haber sometido a crisis o acentuar el punto
referido al colonialismo cultural.
En la edicin barcelonesa el ciclo qued reducido a un encuentro de ocho
sesiones dedicadas a la presentacin de trabajos por parte de los artistas extranjeros, desapareciendo del programa los nombres de los artistas catalanes y del
mbito madrileo. Tan llamativa como esta notoria ausencia resulta la aparente
razn que llev a tomar tal decisin,62 por la que se perda una ocasin para
confrontar, equilibrar o exponer la produccin artstica y los discursos tericos
propios junto con los ejemplos internacionales. Antoni Mercader seala un motivo: No queran romper la dinmica de las reuniones de trabajo y debate que
llevaban a cabo en el Instituto Alemn, porque podra suponer un desequilibrio
en las relaciones con otros grupos de Barcelona activos en el Instituto. Era en el
mbito domstico donde podan localizarse las causas de esa ausencia, entendiendo por ello los problemas internos que desde haca meses se venan manifestando en ese grupo heterogneo e interdisciplinar63 y que la actividad casi
diaria de trabajo terico y discusin en la sede del IAB haban acelerado. En este
sentido, cabe sealar que dos meses antes haba tenido lugar en el Instituto el
ciclo de ponencias Tendencias actuales en el arte (diciembre de 1973), resultado
de aquella invitacin de Hans Peter Hebel de junio de aquel ao; y en la primavera se celebr la exposicin Nuevas Tendencias en el arte/Noves Tendencies
lart (27 de mayo - 7 de junio de 1974) en la sede del FAD (aunque organizada
desde el IAB) y en cuyas jornadas conducentes a su preparacin se puso de
relieve la radicalizacin de las posturas de los distintos integrantes, centradas
en discusiones sobre la cuestin ideolgica fundamentalmente y en la defensa
de la prctica artstica como fuerza productiva social, como prctica transformadora. Una carta enviada por Francesc Abad a Simn Marchn, datada en 1973,
revela la existencia de esas tensiones ya desde el inicio de las encuentros en el
IAB: [] De momento, con los dos [ilegible], Ramn [Herreros] y Garca Sevilla
los lingsticos-filosficos-oscurantistas y algunos ms hemos tenido ya algunas reuniones en Barcelona no logramos ponernos de acuerdo bsicamente
en dos puntos: en actitud ideolgica, en que su trabajo est por encima de todo
condicionamiento, de la clase que sea, y en la mala educacin de Ramn Herreros.64 Las declaraciones de Imma Julin del 31 de marzo de 1974 apuntan, en
Fernando Samaniego,
Cesado el Director
del Instituto Alemn
de Madrid, El Pas,
21 septiembre
1977, Archivo de
Programacin
Cultural, GoetheInstitut Madrid.
cambio, a la desilusin en el proyecto: 1. Motiv mi inters en el grupo [Grup

de Treball] el pensar que se trataba de un grupo colectivamente politizado, con
metas, juicios y presupuestos claros sobre la actividad a desarrollar dentro del
campo considerado artstico. 2. Una vez dentro (del grupo), comprend que todo
presupuesto anterior era falso. [] Las obras no responden en absoluto a una
ideologa colectiva, sino a lo que se podra llamar una individualidad burguesa,
dndole cariz de izquierda. Contestataria? De moda? Importada? [] Despus
de la ponencia [en el ciclo Nuevos comportamientos artsticos] cada vez que he
insinuado la posibilidad de una reunin cuando C. Santos estaba en Pars, la evasiva era la respuesta. Medidas estalinistas.65 A la decepcin personal se aada
la existencia de contradicciones ideolgicas en el seno del Grup de Treball.
A raz de la exposicin Mostra dArt Multiple, patrocinada por Renta Catalana
e instalada en los locales del FAD en septiembre de 1974 que marc el punto
de no retorno en la batalla dialctica que mantena Ferran Garca Sevilla a propsito de algunas de las propuestas de Grup de Treball, como era la tctica de
ocupacin Garca Sevilla redact el documento Posicin, donde, entre otros
asuntos, denunciaba la apropiacin que haba realizado Grup de Treball de las
instalaciones del Instituto, asimilndolas como parte de su proyecto polticoartstico: [] El otro texto en el que aparece la tctica de ocupacin es el presentado a la Universitat Catalana de Prada, en agosto de ese mismo ao [1973].
En l se reafirma que el grupo discute las lneas de una tctica para la ocupacin sistemtica de plataformas y medios culturales del sistema introduciendo
la presencia de una prctica artstica revolucionaria inscrita en una concepcin
materialista del arte. [] Este nuevo lugar no tendra otras caractersticas que
ser la conquista de un nuevo canal alternativo de trabajo y distribucin de la
produccin, al margen de otros medios ya ocupados (como es el Instituto Alemn) que por sus estructuras internas solo permiten un trabajo a nivel terico
e ideolgico. Este nuevo canal alternativo tendra como finalidad el centralizar
una prctica especfica concreta la del sector de la plstica y darle una significacin determinada.66
Por la propia genealoga de los as llamados artistas conceptuales de Catalua resulta obvio que el IAB no fue el crisol en el que se fund y formaliz el arte
conceptual cataln;67 pero s, en cambio, uno de los principales escenarios de su
crisis y espacio simblico de la consecucin de, al menos, ciertos puntos de su
ideario de trabajo, en un lapso de tiempo de apenas dos aos.68
Lamic alemany es el ttulo del epgrafe que Utrilla dedica en su libro al
IAB y a su director Hans Peter Hebel. El comienzo del mismo no puede ser ms
elocuente ni confirmar de una manera ms precisa lo que se ha querido exponer hasta ahora: Los institutos extranjeros de cultura han representado para
los intelectuales catalanes un aliento de libertad y de encuentro en la poca en
la que la represin franquista haba cerrado cualquier contacto con la cultura
europea y mundial y cuyo objetivo principal era la desaparicin de nuestra cultura.69 Esas palabras, sin sorpresa alguna, poco distan de la opinin de Gmez
de Liao sobre el IAM y sus directores: Parece que los Institutos Alemanes, por
su mayor independencia respecto a la Central que los otros institutos extranjeros, y por contar con presupuestos ms seguros, realizan, en general, una labor
ms avanzada. Hebel fue quien le advirti a Plinke del camino a seguir, pues
Plinke llevaba a Madrid un programa muy acadmico.70 Sin sorpresa porque,

adems de llenar un vaco cultural e institucional, la necesidad mutua de ambas
partes parece haberse acabado en cuanto se produjo el cambio poltico. Por
derivas personales o profesionales, el grueso de los artistas, poetas e intelectuales participantes en las actividades aqu mencionadas salieron del campo de
accin de ambos institutos para insertarse, en el mejor de los casos, en el nuevo
contexto cultural, acadmico y poltico. La esencia efmera y experimental de
las prcticas artsticas acogidas, promovidas y subvencionadas durante apenas
diez aos se corresponda con el carcter contextual del proyecto diplomtico
realizado por Hebel y Plinke.
Notas
1. Directorio de las relaciones hispano-alemanas/Wegweiser Der Deutsh-Spanischen Beziehungen, Botschaft der
Bundesrepublik Deutschland, Madrid, 2007, pp. 27 y 91.
2. En las pginas dedicadas al Instituto Alemn de Barcelona (IAB), la informacin se precisa, pues el origen de la
sede de Barcelona se remonta a la biblioteca creada por el Consulado General en el ao 1955 y su inclusin en la red
internacional tuvo lugar en 1963.
3. Una de las primeras acciones de ETA tras iniciarse el Juicio de Burgos (3 de diciembre de 1970) y a travs de la
cual queran presionar en contra de la sentencia de muerte de los condenados, fue el secuestro del cnsul honorario
alemn Eugenio Beihl Shaeffer, logrando as una mayor amplificacin internacional del conflicto y del juicio, en pos de
apoyos contra el rgimen y las inminentes condenas.
4. Conversacin con Manuel Heredia (coordinador tcnico de actividades en el IAM entre 1967 y 2002), Madrid, 21
de mayo de 2013.
5. Conversacin con Gabriele Matthes (secretaria de direccin en el IAM desde 1970), Madrid, 21 de junio de 2013.
No pudo precisar la fecha en la que iba a celebrarse tal ciclo.
6. Hans Peter Hebel, respuesta a un cuestionario enviado por correo electrnico, 16 de junio de 2013.
7. A tenor de la documentacin y programas conservados por el Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut
Madrid.
8. Conversacin con Ignacio Gmez de Liao, Madrid, 8 de junio de 2013.
9. En Espaa, adems de las sedes de Barcelona y Madrid, existan unas sedes menores: Zaragoza, San
Sebastin, Valencia y Mlaga, que, junto a la enseanza del alemn, acogan exposiciones itinerantes y otro tipo
de actividades y conferencias, programadas y organizadas tanto por la sede de Munich como por las de Madrid y
Barcelona. Adems de esos pies forzados (los espectculos de Albrecht Roser: Puppentheater, los ciclos Kulturfilme;
los ciclos musicales Das Deutsche Kunstlied, o la exposicin Olimpiada 1972, la de Alberto Durero o la de Carl Orff),
el IAM tard en poner en marcha una lnea de trabajo propia excepto en el campo musical. Durante los primeros
aos como director de Werner Brggemann (1957-1967), predominaron en el calendario los ciclos de conferencias
que, entre la divulgacin pero con cierto afn cientfico, queran poner de manifiesto las conexiones entre Espaa
y Alemania, ya fuera desde el punto de vista de la literatura, la historia o la ciencia, y que impartan destacados
profesores espaoles y alemanes. Los ttulos de las intervenciones dan buena muestra de esa disposicin a emplear el saber y la historia para anudar lazos diplomticos entre ambos pases: Prof. D. Vicente Palacio Atard: La
colonizacin alemana en las nuevas poblaciones del siglo XVIII; Prof. D. Pedro Lan Entralgo: El ocio y la fiesta en
el actual pensamiento alemn; D. Ramn Menndez Pidal: Pensamiento europeo de Carlos V, todas celebradas
en 1959. En 1964, siguiendo esa misma lnea, destaca la conferencia del Prof. D. Emilio Lorenzo Criado: La nueva
fisonoma de la lengua alemana.
10. Junto a la msica y las conferencias de historia y literatura, el otro eje del Instituto fueron los ciclos de cine y
documentales.
11. Primer programa de Estudio Nueva Generacin, Juventudes Musicales de Madrid en colaboracin con el Instituto Alemn de Madrid, 7 de noviembre de 1967. Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
12. Organizada por ALEA, entre el 1 y el 8 de julio de 1973 tuvo lugar la Semana de msica electrnica, que present Luis de Pablo y cont con la participacin, entre otros, de estudios de Bourges, Viena, Utrecht, Helsinki, Wallonia,
Tel-Aviv, Buffalo y Bratislava. Meses antes, en enero y febrero, Juventudes Musicales de Madrid haba puesto sobre la
mesa la cuestin de la recepcin y el pblico de la msica contempornea en el ciclo de conferencias: Para quin es la
msica?; y ya en 1970, en el ciclo Sociologa del concierto. El concierto hoy se haba abordado la necesidad de concordancia entre la nueva creacin musical y los modos de presentarla.
14. Fue precisamente Simn Marchn quien tradujo por primera vez a Max Bense al espaol: Max Bense, Introduccin a la esttica terico-informacional, Madrid, Comunicacin B Alberto Corazn, 1973. Como editor y traductor
escribi el prlogo titulado: La esttica cientfica de Max Bense. En este punto cabe sealar el papel de Alberto Corazn
como editor, fundando en 1969 una editorial que llevaba su nombre y la coleccin Comunicacin, la cual rpidamente
se convirti en una fuente de referencias bibliogrficas imprescindible, por los nombres que en ella publicaron y por
los temas de inters abordados: estructuralismo, semitica, arquitectura, urbanismo, pensamiento poltico y social
marxista, entre los principales.
15. Ignacio Gmez de Liao mantena una relacin epistolar con Max Bense desde 1965, pero no fue hasta el verano de
1968 cuando le conoci personalmente, en la inauguracin de la exposicin Cybernetic Serendipity celebrada en Londres.
16. Ignacio Gmez de Liao, Herminio Molero y Manolo Quejido haban sido compaeros en el Instituto Cardenal
Cisneros de Madrid.
17. Cuando Hans Peter Hebel contacta a la CPAA, esta ya haban organizado dos exposiciones: Signo y forma y
Exposicin rotor internacional de concordancia de las artes, ambas en Madrid y en 1967.
18. Conversacin con Ignacio Gmez de Liao, Madrid, 8 de junio de 2013.
19. Ignacio Gmez de Liao, programa del ciclo Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine, Instituto Alemn de Madrid, 4-20 de diciembre de 1967. Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
20. Max Bense imparti dos conferencias: Problemas y cometidos de la esttica moderna y Arte y computadora; Lily Greenham: Poesa experimental internacional, junto con Gerhard Rhm; e Ignacio Gmez de Liao: Escrituras de culturas imaginadas.
21. El propsito de Fe y Secularidad era la confrontacin del discurso teolgico con las reas de la tica en la
vida pblica, la promocin de la justicia, la ciencia, las nuevas tecnologas y la comunicacin social; y el anlisis de las
preguntas recprocas que surgen de tal confrontacin. (https://www.upco.es/webcorporativo/Centros/institutos/Fe_Secularidad/)
22. En febrero y marzo de 1969, el IAM y el Instituto Fe y Secularidad celebraron los seminarios: La sugestin del
marxismo ms all del Sistema, dirigido por Nazario Gonzlez; Herbert Marcuse y su interpretacin del marxismo sovitico, que dirigi Manuel Focaya; y La Desmitologizacin en el N.T. segn Bultmann, dirigido por Enrique Barn. En
abril de 1971 participaron en la exposicin sobre Hegel con motivo del bicentenario de su nacimiento. Entre noviembre
y diciembre de 1972 celebraron el segundo ciclo Tendencias de la filosofa alemana actual: Nietzsche hoy, con el que
pretendan restituir la figura y obra del filsofo y reclamar una sociedad laica contempornea. Entre marzo y abril de
1974, tuvo lugar en el IAM el ciclo Teologa alemana contempornea. El tema central versaba sobre la nueva orientacin
de la teologa al hilo de la celebracin del Concilio Vaticano II, la creciente influencia de ciertos telogos sobre ciertas
lites y las nuevas tendencias ms radicales, como la teologa de la liberacin, como se lea en el programa de mano.
23. La primera sede del Instituto Alemn en Madrid se encontraba en la Plaza del Marqus de Salamanca, 4.
24. Simn Marchn estaba en contacto con el IAM desde antes de 1971, a raz de sus estancias de investigacin y
especializacin en diversas universidades de Alemania.
25. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 27. Fotografas de Nuevos Comportamientos Artsticos.
26. El 18 de febrero de 1971, un da despus de esta intervencin, Werner Hoffmann pronunci la conferencia
Nuevas tendencias en las artes plsticas en el IAB. Por otro lado, Gnther Becker dio su seminario de anlisis musical Anlisis e instrumentacin de la msica actual en Barcelona, del 15 al 20 de marzo, una semana antes de que lo
ofreciera en Madrid (22-27 de marzo de 1971) y el pianista Jorge Zulueta actuaba en las dos ciudades anunciado por
el Instituto Alemn. Esto prueba la relacin y coordinacin a la hora de programar en ambos centros, acorde a unos
intereses mutuos.
27. Simn Marchn, Ramn Garriga e Ignacio Gmez de Liao eran profesores y compaeros en la Escuela Tcnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
28. Las conferencias fueron: Simn Marchn: Influencia de la imagen popular en el arte de lite; Werner Hoffmann:
La crisis del cuadro; Ramn Garriga i Mir: Caracteres socio-formales del arte contemporneo; Ignacio Gmez de
Liao: Sentido y sin-sentido del arte tecnolgico; y Fernando Savater: El arte ante la teora crtica.
29. Cabe sealar el destacado papel jugado por Alberto Corazn en el entorno del Instituto Alemn. Por un lado,
junto a Simn Marchn llev a cabo un proceso de legitimacin terica del arte conceptual, exponiendo y desarrollando
conceptos como el pensamiento visual y la teora de signos y la semiologa. Por otro lado, su labor como editor coleccin Comunicacin y artista grfico, con el diseo de diversos carteles para el IAM, como fue el de la representacin
Gaspar, de Peter Handke, de 1973; y el programa del ciclo Nuevos comportamientos artsticos (1974).
30. Tal fue el nombre de los seminarios impartidos en el Centro de Clculo de la Universidad de Madrid durante los
cursos 1968-1969, 1969-1970 y 1970-1971; tambin fue el ttulo de la exposicin que en el marco de los Encuentros de
Pamplona (26 de junio - 3 de julio de 1972) se le dedic a dicho Centro de Clculo. Vase Jos Daz Cuys, Literalismo
y carnavalizacion en la ltima vanguardia, catlogo Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2009, pp. 24-25.
31. Adems, con el objeto de demostrar al pblico la generacin de trabajos artsticos por medio del ordenador,
se instal un dispositivo electrnico, ofrecido por Siemens: un terminal tipo Transdata 8150 con una pantalla de 1080
signos y una capacidad de transmisin de 2400 Baudios. Programa de Impulsos: arte y computador. Grafismo, msica,
cine, Madrid, [Instituto Alemn de Madrid], 1972. Centro de Documentacin, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid [Efmera del Instituto Alemn, EPH 65, 1-85].
32. Los ttulos de las conferencias fueron: Max Bense: La idea del arte artificial; Andrs Lewin-Richter: El computador, generador de sonidos; Josep M Mestres-Quadreny: El computador como instrumento de composicin;
J. Margarit: Relacin hombre-mquina; Simn Marchn Fiz: Arte ciberntico: Nueva mstica de los medios? y
Alexandre Cirici Pellicer: Canvi Quantitatiu o qualitatiu en la plastica.
33. Vase catlogo Impulsos: arte y computador. Grafismo, plstica, msica, cine, [Instituto Alemn], Madrid, 1972.
34. Ignacio Gmez de Liao, En la red del tiempo 1972-1977. Diario personal, Editorial Siruela, Madrid, 2013, pp.
111, 115-116.
35. Ibd, p. 102.
36. En noviembre de 1971 se organiz un ciclo de cinco conferencias titulado Meyerhold y el teatro europeo; y en
abril de 1972 tuvo lugar el seminario Teatro documento, que se repiti en Barcelona y Bilbao. En ambos participaron
especialistas y tericos teatrales, nacionales e internacionales, como Siegfried Melchinger, Xavier Fbregas, Ricard
Salvat, Feliu Formosa, adems del propio Jos Monlen.
38. Conversacin con Francesc Torres, Madrid, 27 de junio de 2013.

39. Como bien seala Jos Daz Cuys, llama la atencin la asistencia de Henri Chopin a este ciclo, cuando un ao
y medio antes haba rechazado participar en los Encuentros de Pamplona alegando su postura poltica contraria al Rgimen. Conversacin con Jos Daz Cuys, Madrid, 2 de julio de 2013. Sin querer apelar a la oportunidad de la agenda de
Henri Chopin como causa de esa ausencia voluntaria, quizs el IAB le pareci un reducto de libertades o un escenario
internacional, cosas que no lleg a sospechar que lo seran y fueron los Encuentros.
40. Vase tanto el programa de este ciclo como tres fotografas del poema accin de Ignacio Gmez de Liao en su
libro En la red del tiempo 1972-1977. Diario personal, op. cit., pp. 627 y 629.
41. Antes de Banoyles, Simn Marchn haba coincidido con los artistas catalanes en los Encuentros de Pamplona.
En la Documenta V (1972) dirigida por Harald Szeemann y que supuso el triunfo del conceptual coincidi de nuevo
con algunos de aquellos artistas catalanes; entre todos consiguieron la autorizacin pertinente para llevar a cabo una
serie de acciones y trabajos en el marco de aquella muestra.
42. Simn Marchn Fiz, A modo de propuesta, (febrero, 1973). Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7, carpeta 9. Simn Marchn Fiz, Arte conceptual en Espaa, 1969-1975, 1976, propuesta a GG.
43. Este manifiesto de Simn Marchn empezaba as: El arte conceptual no es una moda, ni es ganas de tomar el
pelo, aunque pueda convertirse en una moda y en ganas de tomar el pelo, para continuar con las siguientes afirmaciones: El arte conceptual no debe centrarse exclusivamente en la naturaleza de la informacin y comunicacin y olvidar
los contenidos transmitidos [] El arte conceptual debe rechazar la nocin burguesa de autonoma y fundamentar su
actividad como praxis social [] El arte conceptual atribuye una funcin activa y co-creadora al espectador [] El arte
conceptual, a pesar de los advenedizos y la confusin presentes, es el alba de experiencias decisivas para el futuro.
El arte conceptual cultivar toda clase de medios y asumir los nuevos modos productivos de comunicacin visual y
perceptiva en general, e iba concluyendo: El arte conceptual ya no representar la realidad, sino que la presentar
crticamente, contribuyendo a su transformacin. Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7,
carpeta 9. Simn Marchn Fiz, Arte conceptual en Espaa, 1969-1975, 1976, propuesta a GG.
44. As, en el Esquema de la ponencia Art i contexte del ciclo de ponencias Tendencias actuales en el arte del
Instituto Alemn de Barcelona, se lee en el punto 4: Actitud de la vanguardia poltica frente al problema de la vanguardia
artstica: pragmatismo en la utilizacin y manipulacin del producto artstico como forma de movilizacin polticocultural, Coleccin MACBA, Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball, A.GTR.0027.
45. Carles Santos: El no proponer directamente en trminos socio-polticos las premisas del arte de concepto no
excluye la posibilidad de una revisin crtica de los aspectos ms contradictorios que se derivan de la prctica artstica,
como, por ejemplo, la bolsa artstica, con todas las consecuencias, a todos los niveles que un replanteamiento de esta
ndole pueda comportar. Como ha anotado Simn Marchn, el texto firmado por Carles Santos y escrito en cataln
apareci en el catlogo Informaci dart concepte 1973 a Banyoles; fue reproducido en la revista de Madrid Nueva
Lente, n 13, 1973, p. 50. Reeditado despus en castellano, sin firma y como perteneciente al Grup de Treball en el catlogo a ciclostil confeccionado para Nuevos comportamientos artsticos, Instituto Alemn, Madrid, marzo, 1974. Archivo
Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7, carpeta 9. Simn Marchn Fiz, Arte conceptual en
Espaa, 1969-1975, 1976, propuesta a GG.
46. Lluis Utrilla, Crniques de lera conceptual, Edicions Robrenyo, [Barcelona], 1980, p. 53.
47. La desatada por el pintor Antoni Tpies en las pginas de La Vanguardia (14 de marzo de 1973) en su artculo
contra el joven arte cataln: La creacin. Arte conceptual aqu, que tiene su rplica en el artculo Document-resposta
a Tpies, publicado en La Vanguardia (5 de junio de 1973) y firmado por Francesc Abad, Jordi Benito, Alberto Corazn,
Alicia Fingerhut, Simn Marchn, Antoni Mercader, Jordi Morera, Antoni Muntadas, Carlos Pazos, Olga Pijoan, Pere
Portabella, Manel Rovira, Jaume Sans, Carlos Santos, Enrique Sales, Dorothe Selz y Lluis Utrilla. Adems del apoyo
de Alberto Corazn y Simn Marchn, el tema alcanza dimensiones nacionales al ser publicados los dos artculos en la
revista madrilea Nueva Lente (noviembre de 1973, n 21, pp. 20-25) con un prlogo de Juan Manuel Bonet y titulado
Polmica Tpies/Grupo conceptual espaol. El artculo podra entenderse como la primera actuacin colectiva de los
as llamados artistas conceptuales catalanes, apoyados en esta accin por aquellos nombres que luego les reclamarn
para participar en el ciclo del Instituto Alemn: Nuevos comportamientos artsticos (febrero-marzo de 1974).
48. La lista de nombres la componan: Carles Santos, Manuel Rovira, Franscec Abad, Alicia Fingerhut, Antoni Muntadas, Antoni Mercader, Enrique Sales, Gustavo Hernndez, Victoria Combala, Merc Vidal, Jordi Benito, Dorothe Selz,
Lluis Utrilla, Carlos Pazos, Olga Lpez Pijoan, Ferran Garca Sevilla, Ramn Herreros y Nuria Vidal, Jordi Morera, Francesc Torres y Angela Rib. Coleccin MACBA, Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball, A.GTR.00031.
49. Coleccin MACBA, Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball, A.GTR.00035.
50. Coleccin MACBA, Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball, A.GTR.00037.
51. Antoni Mercader, Sobre el Grup de Treball, en catlogo Grup de Treball, MACBA, Barcelona, 1999, p. 123.
52. En el Fondo Grup de Treball, Centro de Estudios y Documentacin del MACBA, existen dos documentos con
este mismo asunto y contenido: A.GTR.00059 y A.GTR.00030. Esta ltima versin es la que aparece reproducida en el
catlogo Grup de Treball, op. cit., pp. 66-67.
53. Propuesta de trabajo de Olga Lpez Pijoan, Carlos Pazos y Lluis Utrilla (octubre de 1973): De acuerdo con la
idea inicial del Instituto, dotacin econmica para poder desarrollar diferentes trabajos, nuevos, que cada uno se comprometer a ensear en un tiempo prudencial... El instituto se encargar de poner a disposicin de cada uno el espacio
fsico y las condiciones necesarias para su posterior difusin. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del
MNCARS), Caja 7, carpeta 9. Simn Marchn Fiz, Arte conceptual en Espaa, 1969-1975, 1976, propuesta a GG.
54. Conversacin con Antoni Mercader, Barcelona, 27 de junio de 2013.
55. Arte y uso (marzo de 1974). Ponencia presentada en el IAM por Olga Lpez Pijoan, Carlos Pazos y Lluis Utrilla,
p. 7. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7, carpeta 9. Simn Marchn Fiz, Arte
conceptual en Espaa, 1969-1975, 1976, propuesta a GG.
56. Pilar Parcerisas, Conceptualismo (s) Poticos/Polticos/Perifricos. En torno al Arte Conceptual en Espaa, 19641980, Akal, Madrid, 2007, p. 433.
57. Conversacin con Ferran Garca Sevilla, 6 de julio de 2013.
58. Conversacin con Simn Marchn Fiz, Madrid, 1 de julio de 2013. Para una mejor comprensin del ciclo, su es-
tructura y objetivos propuestos vase Simn Marchn, Un ciclo sobre arte actual. Nuevos comportamientos artsticos,
Comunicacin, n 18, 1974, pp. 23-35.
59. Carta de Ferran Garca Sevilla a Simn Marchn Fiz, [s.d, febrero de 1974], Archivo Marchn/Quevedo (Centro
de Documentacin del MNCARS), Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el ciclo Nuevos comportamientos artsticos.
60. Lluis Utrilla, op. cit., p. 83.
61. Ibd., p. 84.
62. Preguntados Ferran Garca Sevilla y Simn Marchn Fiz por esta cuestin, ninguno de los dos supo dar una
respuesta firme. Por otro lado, Pilar Parcerisas, en el epgrafe que dedica al ciclo del Instituto Alemn de Cultura, analiza
el programa de Barcelona como si hubiera sido el mismo de Madrid, sin ahondar en el hecho de que ni los catalanes
ni los madrileos acudieran a la cita del IAB. En cambio, para cada sede si hizo un programa distinto, quedando el de
Barcelona actualizado con las ausencias. Vase Pilar Parcerisas, op. cit., p. 431.
63. As los define Hans Peter Hebel en una carta a Simn Marchn Fiz, fechada el 26 de junio de 1973, Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja V. Conceptualismos en Catalua.
64. Carta de Francesc Abad a Simn Marchn. Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS),
Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el Ciclo Nuevos comportamientos artsticos.
65. Imma Julin, Evolucin de mi postura respecto al Grup de Treball AbadSelz, 31 de marzo de 1974. Archivo
Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja 7, caja II. Correspondencia sobre el Ciclo Nuevos
comportamientos artsticos.
66. Ferran Garca Sevilla, Posicin, Barcelona, octubre, 1974, Archivo Marchn/Quevedo (Centro de Documentacin del MNCARS), Caja V. Conceptualismos en Catalua.
67. En opinin de Pilar Parcerisas, el IAB se convirti en el principal catalizador del debate del arte conceptual y, a
la vez, el arte conceptual en revulsivo general de la prctica cultural, Pilar Parcerisas, op. cit., pp. 423-424.
68. Aun antes de vincularse con el IAB, desde 1971, los artistas conceptuales catalanes contaban con una considerable trayectoria expositiva, respaldada por ayuntamientos (Granollers: concursos dArt Jove, 1971 y 1972; Banyoles y
Terrasa en 1973); o una entidad bancaria como fue la muestra en la Sala de la Asociacin del Personal de la Caixa de
Pensiones de Barcelona en abril de 1973, caja donde trabajaba Lluis Utrilla; sin olvidar los colegios de arquitectos de
Barcelona y Valencia. Tambin, contaban con el apoyo de crticos e historiadores afines y destacados, como fueron
Alexandre Cirici desde las pginas de Serra dOr, Maria Llisa Borrs, Daniel Giralt Miracle y Victoria Combalia.
69. Lluis Utrilla, op. cit., p. 79.
70. Ignacio Gmez de Liao, op. cit., p. 630.
Documentos
01
Programa del IAM de diciembre de 1969, logograma diseado por Julio
Plaza, Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
02
Estudio Nueva Generacin, programa del sexto concierto celebrado
en el IAM, 28 de abril de 1969, Archivo de Programacin Cultural,
Goethe-Institut Madrid.
03
Programa del ciclo Nuevas Tendencias: poesa, msica, cine
celebrado en el IAM (diciembre de 1967), diseo de Hermino Molero
y Manuel Quejido, Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut
Madrid. [Portada y programa]
04
Programa IAM del ciclo Nuevas Tendencias (febrero-marzo de 1969),
Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
05
Programa del ciclo Teologa alemana contempornea celebrado
en el IAM (marzo-abril de 1974), Archivo de Programacin Cultural,
06
Programa IAM de marzo de 1971, programa parcial del ciclo Nuevas
Tendencias: Artes plsticas y de participacin (febrero-marzo de
1971), Archivo de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
07
Programa IAM de marzo de 1972, programa parcial del ciclo
Impulsos: arte y computador, Archivo de Programacin Cultural,
08
Programa de la celebracin Arte en fiesta, IAM, 30 de mayo de 1972,
diseado por Herminio Molero, Archivo de Programacin Cultural,
09
Carta de Hans Peter Hebel a Antoni Mercader (en calidad de
representante del Grup de Treball), s.d [1973], Coleccin MACBA,
Centro de Estudios y Documentacin, Fondo Grup de Treball.
10
Programa del ciclo Nuevos comportamientos artsticos celebrado en
el IAM (febrero-marzo de 1974), diseo de Alberto Corazn, Archivo
de Programacin Cultural, Goethe-Institut Madrid.
Documento 01
Documento 02
Documento 03
Documento 04
Documento 05
Documento 06
Documento 07
Documento 08
Documento 09
Documento 10
82 - Escrituras en transicin
Escrituras en transicin
NARCS SELLES RIGAT
Este artculo trata sobre las principales orientaciones que adopt la crtica de
arte y algunos de los debates ms relevantes en los que se vio inmersa durante
el proceso histrico-cultural que va de la crisis de la tardomodernidad a los inicios del momento posmoderno en Catalua. Un perodo de trnsito, que terminara solapndose con la llamada Transicin poltica, en el que se dieron tanto
inflexiones y rupturas como revisiones y continuidades en relacin a lo que
histricamente haba venido significando esta prctica discursiva. Sin embargo, antes de entrar en estas cuestiones, quisiera hacer unas reflexiones previas
que afectan al tema central del ensayo.
Algunas consideraciones a tener en cuenta

Creo que vale la pena hacer notar, ya desde el principio, que lo que llamamos
crtica de arte, ms all de la idea que se tenga sobre ella o de la invocacin en
clave normativista de unas determinadas genealogas, no responde en el lapso
de tiempo observado a una caracterizacin especfica, sino que engloba tipologas escriturales, concepciones tericas y orientaciones ideolgicas muy diversas. De la descripcin epidrmica de las formas al ensayo interpretativo, de la
subjetividad ms descarnada a la aspiracin ms racionalizadora y cientificista,
del sermn prescriptivo al ensayo potico-literario, de la crtica sociocultural al
enclaustramiento esttico. Y, al mismo tiempo, sus motivaciones, finalidades y
funciones abarcan un amplio espectro de posibilidades. En ocasiones, la crtica
de arte aspira a asumir un papel estrictamente informativo o de simple mediacin, en otras, por el contrario, se decanta por una cierta violencia hermenutica
o se abre a una reflexin de gran calado. Una apariencia de neutralidad puede
vehicular una tergiversacin flagrante, sea o no consciente, de los sentidos de la
propuesta esttica considerada. En otros casos, responde al deseo de hacer un
trabajo de creacin equivalente a la obra artstica. O, en fin, puede ser un mero
pretexto para vender un producto o para venderse ella misma, sea mediante
una retrica sofisticada o una apologtica pedestre. Y podramos continuar.
Tanta es la diversidad de la cosa que ni siquiera se puede sealar una plena
coincidencia en la consideracin de su objeto, ya que la atribucin de artisticidad est siempre en funcin del punto de vista adoptado y de los fundamentos
tericos en los que se sustenta. En este sentido, la defensa de la excelencia o
de la calidad artstica en abstracto que invocaban determinados sectores de la
crtica tena mucho de falacia, ya que cualquier juicio necesita partir siempre de
unos criterios de valor y estos responden a visiones del mundo y de las cosas,
a formas especficas de ver y percibir el arte y la realidad, por lo que hay tantas
ideas de calidad diferentes como modelos existen de apreciacin y discernimiento crtico. Como mucho, se podra llegar a establecer, con todas las re-
Escrituras en transicin - 83
servas que se quieran, unas pautas de diferenciacin cualitativa entre aquellas

obras o prcticas artsticas que respondieran a unas categoras equivalentes.
Por otra parte, el discurso crtico no tiene porque limitarse a miradas externas a la produccin artstica, ni se puede restringir su ejercicio a unos supuestos especialistas que analizan las propuestas estticas y hacen unas determinadas valoraciones. As, por ejemplo, tanto artistas como colectivos del entorno
conceptualista generaron un discurso textual propio, inseparable de su prctica artstica o paraartstica, el cual inclua tanto la reflexin terica como posicionamientos concretos hacia determinados aspectos que afectaban el campo
del arte y sus contextos sociales y polticos.1 O bien, tenemos el caso de Antoni
Tpies que elabor una fecunda obra ensaystica en la que trataba algunos
temas comunes a la crtica de arte del momento.
Tambin en la historiografa del arte, a pesar de responder a unos procedimientos, unos mtodos y unos objetivos diferentes, encontramos aproximaciones al arte del momento que respondan a maneras de hacer ms propias de la
crtica (perspectivismo subjetivista, cierta asistematicidad, escasa fundamentacin emprica, etc.).
Desde el pensamiento filosfico, no solo se produjeron materiales susceptibles de ser aplicados por la crtica artstica, sino que algunos autores atendieron
obras concretas, sea para comentarlas desde una determinada ptica sea para
usarlas como base inspiradora o soporte material de un discurso especulativo
personal. De Eugenio Tras a Rafael Argullol o de Xavier Rubert a Antoni Mar.
Por otro lado, desde el mbito literario tambin fueron frecuentes las aproximaciones a la creatividad artstica, de Pere Gimferrer a Manuel Vzquez Montalbn
o de Carles Hac Mor a Enrique Vila-Matas.
En resumen, lo que convenimos en llamar crtica de arte tuvo y suele tener
un carcter polidrico, no es reducible a la labor estricta y compartimentada
ejercida por los crticos de arte, sino que abarca un amplio abanico de agentes y
se puede encontrar en otras prcticas textuales y en otros mbitos y disciplinas
culturales.
Los mltiples formatos, perspectivas e intencionalidades que hemos recogido en las lneas anteriores se relacionaban entre ellos de maneras muy diversas, podan complementarse, enriquecerse mediante la interaccin, entrar
en conflicto o ignorarse mutuamente. Y, al mismo tiempo, ni su posicin en el
mbito artstico ni su relevancia pblica eran estticas, de modo que podemos
constatar la prevalencia de unas u otras opciones en los distintos momentos o
coyunturas consideradas. Tal como sucede con la produccin artstica, un modelo discursivo hegemnico poda pasar a ser residual y uno que empezaba a
emerger poda acabar convirtindose en predominante. Y para entender estas
transformaciones es necesario tener en cuenta tanto las dinmicas que operan
en el campo del arte, con su autonoma relativa, como las interrelaciones que
mantienen con los otros campos culturales y, todos ellos, con las dinmicas generales del sistema social, el cual engloba el subsistema artstico y por lo tanto
condiciona, aunque sea indirectamente, su desarrollo.
Una de las ideas bsicas que se puede extraer de las observaciones anteriores es que la crtica de arte no resulta algo ajeno a la prctica artstica, ya que
este tipo de produccin textual juega un papel destacado en el proceso de ge-
neracin de sentido de las propuestas atendidas y, al mismo tiempo, ejerce una

funcin discriminadora que contribuye al predominio o a la ofuscacin de unos
u otros planteamientos. De hecho, buena parte de las cosas que podramos
decir del arte de un momento histrico concreto tiene una correspondencia con
lo que podramos decir de la crtica artstica. Se debe tener en cuenta, tambin,
que una y otra prctica no dejan de responder a unas matrices ideolgico-conceptuales determinadas. De modo que en la relacin entre arte y crtica tanto
podemos encontrar casos de afinidad o de coincidencia matriciales como casos
de distancia o de incompatibilidad. El hecho de que dichas prcticas no expliciten necesariamente las bases en que se fundamentan no significa que no existan. En estas ocasiones, podramos invocar la idea gramsciana segn la cual
toda persona representa una filosofa, que aunque no se haga explcita como
tal se desprende de su actividad como ser humano.
Este artculo focaliza determinados episodios y experiencias artigrficas y
metaartigrficas,2 por lo tanto no aspira a hacer un mapa completo de todo el
terreno. Y, al mismo tiempo, contempla algunos de los medios por donde se vehicularon tales manifestaciones, de manera que ayuden a entender la complejidad de aquella circunstancia histrica y a hacer visibles algunos de los puntos
de vista ms significativos.
En el perodo considerado, donde todo sigue una dinmica muy acelerada,
la crtica de arte vive dos momentos relevantes en los que se dan bastantes reflexiones y debates sobre su sentido, carcter y funciones, se discuten modelos
y se lanzan propuestas de reformulacin. Dos momentos que, generalizando,
se podran contemplar como expresiones de un movimiento pendular, para decirlo en los trminos de la vieja historiografa del arte. El primero de ellos, tiene
lugar a principio de los setenta y coincide con el despliegue de distintas corrientes de ruptura esttica e ideolgica, como los llamados conceptualismos, entre
algunos de cuyos sectores se cuestionar el papel mismo de la crtica artstica.
Un momento en el que tambin emerge una nueva generacin universitaria y
se da un avance de la capacidad organizativa y movilizadora del movimiento
democrtico y popular. El segundo, se enmarca en el llamado descrdito de las
vanguardias,3 y bsicamente empieza a manifestarse durante los ltimos aos
de la dcada, imponindose la percepcin de que se ha entrado en una nueva
fase histrica tanto en el arte como en la realidad sociopoltica, la cual exigira
una revisin de las prcticas discursivas. Una situacin que llevar al desarrollo
de opciones escriturales en un contexto cada vez ms integrado en el dominio cultural posmoderno, de desarticulacin de las redes de autoorganizacin
ciudadana, que haban contribuido a la erosin de la Dictadura, y de creciente
hegemona de los nuevos aparatos institucionales y de las estructuras de poder.
Un primer corte sincrnico

En 1973, la revista Qestions dArt4 dedic uno de sus nmeros a tratar diversos
aspectos de la crtica de arte mediante la celebracin de una mesa redonda
con algunos de los nombres ms destacados del momento. Pese a no estar
representadas todas las perspectivas s que inclua personas de diferentes generaciones representativas de distintos planteamientos tericos; el comentario
sucinto de estas posiciones nos permitir hacernos una cierta idea del estado
de la cuestin. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que lo que formulan los
diferentes participantes son modelos ideales, que a pesar de servirles como
pauta orientadora no necesariamente coincidan del todo con su labor prctica
como crticos.
Por un lado, Cesreo Rodrguez Aguilera, que, profesionalmente, ejerca de
juez y para quien escribir sobre arte era una forma de dar salida a una sensibilidad personal. Su actitud tena cierto cariz diletantista, bastante comn entre
los que venan escribiendo sobre arte. A su entender, el crtico desempeaba
un papel de gua y orientador, lo que peda el uso de un lenguaje al alcance de
la mayora, y uno de sus cometidos era expresar un juicio pblico. A pesar de
aceptar la validez de las diferentes maneras de afrontar el hecho esttico, defenda la posibilidad creadora y, en cierto modo, potica de la crtica.5
Alexandre Cirici, por el contrario, propugnaba una concepcin del crtico
como cientfico, que no entenda exactamente a la manera positivista, desde
una abstraccin neutra y asptica, sino desde una perspectiva especfica y socialmente condicionada. En este sentido, alertaba de los riesgos de un supuesto
pluralismo que anulara el ejercicio del disenso. En aquellos momentos, sus fundamentos tericos se apoyaban bsicamente en la sociologa y en el estructuralismo y sus derivaciones.6 Para l, haba que diferenciar claramente el trabajo
del crtico de la percepcin de la gente corriente y entenda que el proceso de
investigacin deba partir de una acumulacin previa de datos objetivos, pasaba por construir un modelo desde el cual formular unas hiptesis y, finalmente,
haba que comprobar si estas hiptesis se verificaban en la prctica. Desde un
punto de vista no muy distante, Daniel Giralt-Miracle tambin apelaba a la cientificidad: estoy de acuerdo con la desaparicin del crtico, en la medida que sea
crtico-poeta, no en la medida que sea crtico o analista de metalenguajes.7 Hay
que subrayar que ambos ejercan la docencia, uno en la Universidad de Barcelona y el otro en la Escuela Elisava.
Frente a estas dos ltimas posiciones, estaba la de Josep Corredor-Matheos,
vinculado al mundo editorial, que pona nfasis en el lado subjetivo, apasionado e incluso ldico de la crtica. En su opinin, el crtico no deba hablar de
las obras que no le interesaban, ni deba marcar una distancia con su objeto. Y,
poeta como l mismo era, no exclua la validez de la vertiente creadora de la crtica, la cual como el arte tambin apelaba al subconsciente, si bien esta deba
partir siempre de un conocimiento profundo de lo que hablaba.
Por otro lado, Alcia Surez y Merc Vidal, jvenes discpulas de Cirici y
miembros de G-4, colectivo del que tambin formaban parte Clia Caellas y
Maria Teresa Borrajo, propugnaban una crtica que buscara la mxima objetividad posible. En sus textos, el grupo aplicaba un esquema analtico de base
lingstica que pretenda dar cuenta de las diferentes dimensiones de la obra
de arte para llegar, a partir de ellas, a una conclusin. Los aspectos contemplados eran la tcnica y los procedimientos, los significantes, los significados,
la sintaxis, la comunicacin, los precios y, finalmente, la valoracin global. Un
conjunto de elementos que respondan a una estrategia conscientemente desidealizadora del arte y de su percepcin y recepcin. Hay que subrayar que todas
ellas pertenecan a la ltima generacin universitaria, la cual se haba formado
en un contexto muy politizado y en el que el sistema del arte vena experimentando cambios sustanciales.
Finalmente, Joan Soler enfatizaba la centralidad de la obra y del artista frente
al crtico, al que contemplaba con cierto temor ante sus posibles derivas autoritarias. Mientras que Ricard Creus se preguntaba cmo lograr la objetividad ante
la diversidad de perspectivas o Jos Valls entenda que lo ms definitorio de la
crtica era el hecho de hablar desde un lugar concreto.
Hacia una modernizacin de la crtica de arte

Los primeros aos setenta marcan cierto punto de inflexin en el proceso de
puesta al da de los estudios artsticos en Catalua. Hay que tener en cuenta, sin
embargo, que la persistencia de la Dictadura continuaba limitando la libertad de
expresin, mientras que los intereses polticos y culturales de los grupos sociales que disponan de plataformas periodsticas y editoriales desde donde canalizar la crtica de arte tambin condicionaban el sentido de esta prctica. Vamos
a ver, a grandes rasgos, ambos aspectos: cmo se genera esta nueva crtica y
cmo la orientacin de los medios repercute en las formas y posibilidades de
manifestacin de la crtica de arte.
Fue a raz de las nuevas necesidades de una sociedad que haba experimentado un notable y desregulado desarrollo industrial y econmico, un aumento
de las rentas de los grupos sociales intermedios y una progresiva extensin de
la cultura burguesa de consumo, que se impulsaron diversas iniciativas en el
terreno educativo favorecedoras de una actualizacin de las prcticas artigrficas. En primer lugar, cabe mencionar la creacin de unos activos centros docentes privados de arte y de diseo Elisava (1961) y Eina (1966), que suplieron
carencias institucionales en estos y otros mbitos. En efecto, ambas escuelas,
pero especialmente Eina, jugaron un papel destacado no solo en cuanto al desarrollo del diseo como disciplina profesional, sino que tambin influyeron
en la reformulacin de la crtica de arte, tanto por lo que hace a la introduccin
de nuevos planteamientos tericos y metodolgicos entre los que destacaba
la perspectiva semitica como en la articulacin de una masa crtica capaz de
aplicarlos y proyectarlos socialmente.8 En segundo lugar, las reformas en los
planes de estudio de las universidades a finales de los aos sesenta tambin
tuvieron una repercusin en el campo artstico, ya que propiciaron la aparicin
de una nueva generacin de estudiantes y futuros licenciados, buena parte de
ellos provenientes de las clases populares, con un nivel ms alto de especializacin en cuestiones artsticas.9
Hasta ese momento la seccin de arte en la prensa peridica haba estado
mayoritariamente a cargo de periodistas o escritores sin una formacin especfica. De modo que, en la nueva situacin, se dio, por lo menos en las publicaciones ms receptivas a la dinmica cultural, una entrada de voces jvenes que
disponan de un mayor bagaje de informacin y conocimientos, tanto sobre la
escena local como la internacional, que sus predecesores inmediatos. Por otra
parte, la progresiva creacin de revistas especializadas como DArt (1972), Batik
(1973), Estudios Proarte (1975), Artes Plsticas (1975) o Artilugi (1977), a pesar de
los diferentes objetivos e intereses a que respondan, no pueden desvincularse
de este fenmeno ni del aumento de la oferta galerstica, ya que acogieron en

sus pginas a una buena parte de las nuevas promociones acadmicas.10
El desarrollo y la proyeccin de los conceptualismos tampoco resulta un fenmeno ajeno a dicha dinmica, no solo por las coincidencias generacionales
y por el hecho de que buena parte de sus practicantes pasaron por alguno de
los centros docentes pblicos o privados antes citados, sino tambin porque el
nivel de sofisticacin intelectual que sustentaba aquellas manifestaciones casi
imposibilitaba que fueran abordadas por la crtica convencional, carente como
estaba del instrumental terico adecuado y del necesario nivel de informacin.
La actividad de los artistas conceptuales y de la artigrafa emergente ms inquieta propiciaba ciertas formas de retroalimentacin mutua y, en consecuencia,
resultaban favorecidas las posibilidades profesionales de los agentes crticos
dotados de un mayor y ms actualizado capital artstico. Esto, al margen, claro
est, de su aptitud para captar con eficiencia y profundidad las proposiciones
generadas por dichos artistas. En este sentido, Joaquim Dols consideraba que
la crtica de arte no estaba a la altura del reto planteado por los conceptualismos, la ms conservadora afirmaba no sabe qu decir, mientras que la ms
avanzada, a pesar de algunos esfuerzos en el terreno lxico y analtico, no ha
entrado en el fondo de los problemas ni ha logrado construir un mtodo especfico desde el que afrontar las nuevas propuestas.11
Dos de las plataformas editoriales ms prestigiosas y de amplio eco que
canalizaron estas nuevas voces fueron las revistas generalistas Serra dOr y
Destino,12 las cuales albergaban algunos de los nombres ms reconocidos de
la crtica del momento Alexandre Cirici, Mara Llusa Borrs, Daniel GiraltMiracle, Francesc Miralles o Josep Corredor-Matheos y a la vez incorporaron
jvenes provenientes de las ltimas hornadas universitarias Mara Teresa Borrajo, Clia Caellas, Alcia Surez y Merc Vidal, por un lado, y Joaquim Dols
Rusiol, Francesc Fontbona, Manel Gudiol, Joan Ramon Triad, Glria Moure o
Eullia Janer, por el otro. Buena parte de las polmicas del momento vinieron
impulsadas por estas nuevas generaciones que aspiraban a dinamizar la escena
artstica local y a sustituir una crtica anclada en el pasado, carente de la necesaria competencia y cultivadora del comentario superficial. Sobre arte y sobre
todo lo que a l se refiere deben escribir los profesionales expertos,13 afirmaban. Frente a la crtica idealista, mitificadora y llena de adjetivos, defendan una
mirada rigurosa y bien fundamentada histrica y tericamente: El conocimiento de causa es absolutamente imprescindible si no queremos incurrir en las
frivolidades que tanto abundan en este pas.14 Desde Serra dOr, la intencin era
similar, tambin pretendan alejarse de las frmulas estereotipadas, a menudo
meramente halagadoras, que predominaban en peridicos y revistas.15
La aspiracin de rigor analtico y exigencia crtica los llev a cuestionar el
inters de numerosas aportaciones artsticas representativas de la modernidad
establecida, muchas de ellas adscritas originariamente al informalismo. Por
ejemplo, de Subirachs decan que pona una tcnica depuradsima al servicio
del ms puro formalismo, de Tharrats, que presentaba una exposicin deplorable,16 o de Tpies, que su obra dependa de experiencias y formas que ya no
respondan a los requerimientos y necesidades de la sociedad del momento.17 O
bien, desde Destino, Joaquim Dols desmontaba la obra del artista ms valorado
por la revista y uno de los ms cotizados del momento, Jorge Castillo, de quien
afirmaba que su surrealismo resultaba nulamente politizado, de escaso erotismo y en exceso literario, agravado todo ello por su elevada dosis de folklorismo
tpico. Por otra parte, su repertorio estilstico de soluciones plsticas, cambiante hasta rozar la incoherencia, aparece subordinado a normativas ajenas.18
Mientras que en Serra dOr Cirici siempre llev la batuta de la seccin artstica, a pesar de que en sus pginas escribieron muchas otras personas sobre
cuestiones estticas, en Destino se dieron dimisiones y sustituciones provocadas por los cambios en la propiedad de la revista y por sus consiguientes
reorientaciones polticas. As, al poco de que Jordi Pujol, futuro presidente de
la Generalitat de Catalua, se hiciera con el medio, estall una crisis interna a
raz de las tensiones entre el equipo de redaccin y la nueva propiedad, la cual
consideraba que se difundan tesis comunistas. El conflicto provoc la dimisin de los periodistas responsables y, al mismo tiempo, renunciaron numerosos redactores, entre ellos el colectivo T.M.G.F.D. Por su parte, Giralt-Miracle,
Borrs, Corredor o Moure continuaron publicando en la revista.19 El celebrado
escritor Josep Pla tambin escribi sobre arte en las pginas de la publicacin
desde un punto de vista marcadamente reaccionario, que se complementaba,
como anillo al dedo, con su visin de la realidad poltica del momento. Una
visin que, por su derechismo extremo, tampoco satisfaca a los propietarios
de la revista.
En el ao 1978, un nuevo grupo, vinculado a sectores de la derecha espaola
con lazos con el franquismo y el Opus Dei, adquiri Destino y su opcin fue excluir o marginar a los redactores tambin a los crticos de arte que no se ajustaban a la lnea que pretendan dar a la publicacin. La entrada de Rafael Santos
Torroella como nuevo responsable de la seccin supuso un desplazamiento hacia postulados ms inocuos y una mayor atencin a artistas convencionales y a
galeras que priorizaban el lado mercantil de la produccin. Si menciono estos
hechos es para evidenciar que el predominio de unas u otras opciones crticas y
la promocin de unos u otros autores, venan condicionados, entre otros factores, por la confrontacin que se daba entre proyectos sociopolticos diferentes
y por el poder de que unos y otros disponan.
El gran viraje
Casi en coincidencia con la aceptacin de la opcin de reforma por parte de los
partidos mayoritarios, mediante el pacto entre sectores aperturistas del franquismo y las fuerzas hegemnicas de la oposicin, que supuso la renuncia a
un cambio estructural profundo, el campo artstico vivi un desplazamiento
significativo de posiciones en su interior. La recesin de los conceptualismos
y de las opciones de ruptura esttico-ideolgica fue en paralelo a la recesin
de las discursividades afines. Para la construccin del nuevo marco poltico,
los planteamientos crticos ms radicales eran como un ruido molesto, ya que
su aspiracin utpica no casaba bien con el espritu consensual y la vocacin
pragmatista que manifestaban las lites polticas.
Por otra parte, el proceso de mutacin que vena experimentando el capitalismo a nivel global posfordismo y acumulacin por desposesin con la crecien-
te mercantilizacin de todos los mbitos de la vida social y cultural, las nuevas

hegemonas polticas de signo neoconservador en el mbito internacional, la
deslegitimacin de referencialidades polticas alternativas, y, al mismo tiempo,
las dinmicas especficas que se vivan en el Estado espaol a raz del proceso
de construccin de unas nuevas institucionalidades, contribuyeron a transformar las bases y las condiciones de desarrollo del arte en Catalua.20
La crtica ms comprometida con la modernidad y las neovanguardias entr
en un progresivo estado de estupefaccin al ver cada vez ms cuestionados,
tanto en el mundo local como en la escena internacional, los valores y fundamentos en que haba asentado su prctica.21 Cirici hablaba de un necesario alto
en el camino para poder evaluar con mayor perspectiva la nueva situacin.22
De forma parecida, Giralt-Miracle entenda que era un momento propicio para
la revisin y el examen del pasado, una actitud de espera antes del despliegue
de proyectos de futuro.23 Mientras que Corredor, ms propositivo, postulaba
que la crtica slo podr ser creadora en tanto se cia a la obra y rehaga el
camino del creador plstico.24
Artilugi, una publicacin en trnsito

En este contexto de dudas e incertidumbres, apareci la revista Artilugi, una publicacin fundamental en cuanto a la prctica y la reflexin artigrficas y, al mismo tiempo, un medio til para captar un determinado estado de nimo en un
momento de trnsito.25 Sus impulsores fueron Victoria Combala, Alcia Surez
y Merc Vidal, que se encargaban de las cuestiones artsticas, y Carles Hac Mor,
de la seccin literaria. Todos ellos procedan del entorno conceptualista, si bien
desde un nivel de implicacin diferente,26 y de experiencias de escritura influidas por determinados aspectos del marxismo y, en parte, del estructuralismo y
la semitica, si bien con una mirada y unos intereses no del todo coincidentes.
Vidal y Surez haban agudizado los aspectos ideolgico y sociolgico de su ptica, y, con Combala, ejercan una crtica artstica que, a pesar de las innovaciones que incorporaban, respetaba las caractersticas fundamentales del gnero.
En cambio, Mor, afn a los planteamientos telquelianos, comenz a cuestionar
las bases del mismo discurso, y las funciones que se le atribuan, mediante la
transgresin de sus cdigos y lenguajes en tanto que concrecin y vehculo de
la ideologa dominante o, si se quiere, en tanto que medio donde tomaban forma y se constituan las relaciones de poder.27
La reflexin sobre el lugar, el sentido y el papel de la crtica de arte tuvo varias
expresiones en Artilugi. En general haba un sentimiento de rechazo hacia las
formas predominantes de escritura y una impugnacin de los condicionantes
mercantiles. Para Joaquim Dols, la crtica de arte tenda ms a desconectar las
relaciones entre el arte y la sociedad que a facilitar ningn tipo de servicio pblico o a contribuir a un trabajo de tipo creativo e intelectual. A su entender, la
crtica de arte debera producir un discurso correlativo al que era propio de
los artistas.28 El texto de Dols apuntaba un abandono de su anterior perspectiva
cientifista y la bsqueda de una nueva manera de afrontar la produccin artstica, la cual le llevara, ya en el momento posmoderno, a defender una crtica
entendida como creacin y productora de sensaciones.
Jos Corredor-Matheos, por su parte, a raz de la participacin en el Congreso

Europeo sobre la Crtica de Arte celebrado en la ciudad de Montecatini Terme
bajo el ttulo de Crtica 0, elabor un detallado informe de lo que se dijo y de las
posiciones representadas. Y tambin explicit su propio punto de vista, que en
parte prolongaba la defensa del factor subjetivo como fundamento crtico imprescindible, al tiempo que asuma la idea de laxismo, la necesidad de superar
rigideces tericas y metodolgicas, introducida por Jean-Franois Lyotard en
su intervencin. En su artculo, Corredor subrayaba la intervencin de U. Eco
y su crtica a los errores de la semitica en su intento de tratar los fenmenos
visuales como si fueran analizables en signos descomponibles y codificados. En
su nfasis, no es difcil ver una alusin a la manera de hacer de Cirici, con quien
haba polemizado sobre esta cuestin.29
O bien, el escritor valenciano Josep Llus Segu denunciaba las limitaciones
internas y las dependencias externas de los diferentes formatos de la crtica de
arte. Pero no propona ninguna alternativa ms all de reivindicar la supuesta
autonoma del objeto artstico, una vez que se haban derrumbado, segn l, las
esperanzas revolucionarias: la obra (producto) de arte es sujeto de un discurso
autnomo. Interrelacionado, yuxtapuesto, paralelo, etc. a los otros discursos,
pero autnomo en su especificidad.30
Adems de estas reflexiones, la publicacin inclua extensas reseas sobre
los grandes eventos artsticos internacionales (Documenta de Kassel), sobre iniciativas de actualidad desarrolladas en el territorio (mbit dArts Plstiques del
Congrs de Cultura Catalana o Jornades Catalanes de Fotografia) o bien desarrolladas fuera por protagonistas catalanes (Setmanes Catalanes a Berln). La
actualidad artstica estadounidense era tratada por Combala, que desde julio
de 1979 resida en Nueva York. Tambin se incorporaban traducciones de textos contemporneos relevantes.31 Hay que subrayar el hecho de que la revista
nunca public ninguna crtica sobre la exposicin individual de un artista. Las
aportaciones localizadas en el mbito cataln que merecieron ms atencin
fueron las de czema, nombre de un grupo sabadellense que compaginaba el
activismo cultural con la edicin de materiales visuales y textuales en formato
no convencional, y las del colectivo mallorqun Taller Lluntic, que colaboraba y
mantena estrechas relaciones con czema.
Artilugi recogi y trat numerosas preocupaciones propias de su momento histrico; en sus pginas, hay relecturas de las tradiciones de vanguardia, revisiones
crticas de los grandes nombres de la artigrafa moderna internacional, propuestas
de reformulacin sobre diversos mbitos y disciplinas o, en fin, recepcin de los
primeros planteamientos de base posmoderna.32 Lo que sorprende es que, tras la
desaparicin de la revista, muchas de las rutas que se apuntaban parece que se
disuelvan en el aire, como si no hubiera caminantes dispuestos a recorrerlas.
Desplazamientos y cambios de hegemona en las prcticas

y los discursos
Si durante buena parte de los aos sesenta y setenta la base terica de la crtica
de arte ms innovadora haba tendido a apoyarse en criterios fundamentados
en las ciencias sociales o humanas, en el proceso que llevara hacia el llamado
momento posmoderno cobr especial relevancia un descriptivismo neoformalista que, en su hipottica voluntad de centrarse en lo propiamente artstico
correlativa a la idea que la primera y principal funcin del arte era la fidelidad
a su propia naturaleza, segn afirmaba Javier Rubio33 deriv a menudo hacia
un modelo de cariz endogmico, en correspondencia a lo que Nstor Canclini
ha calificado de esttica incestuosa.34
Esta visin prescriptiva y reductora del fenmeno artstico y la voluntad de
situarlo en un compartimento estanco as como el hecho de identificar falazmente una determinada concepcin del arte con una supuesta naturaleza del
arte, esencial y ahistrica, pueden verse como operaciones similares a la creciente patrimonializacin de la poltica por las instituciones y a la desactivacin
o deslegitimacin de todo aquello que se situaba fuera de sus lmites estrictos.
Los artistas han de hacer arte y no poltica se deca, obviando que en el
mismo momento en que una obra de arte accede al espacio pblico pasa, inevitablemente, a formar parte de la poltica, por tanto lo que en realidad se cuestionaba no eran tanto unas formas y unas prcticas artsticas concretas, que
tambin, sino unas determinadas formas de posicionamiento poltico del arte.
Sirva como ejemplo del citado hacer ensimismado de una cierta crtica de
arte, muy influyente en aquellos momentos, el siguiente fragmento escogido
aleatoriamente de entre las numerosas manifestaciones representativas de esta
orientacin: La dureza cortante de su pintura se hace manifiesta en una trama
de pinceladas largas nada insistida pero mantenida en toda la superficie del papel, con unos ricos e incisivos tonos amarillo-verdosos que vibran cidamente
entre azules y rojos en un equilibrio conmovedor y vigoroso de estructuraciones. Si el lector haba visto la obra, este tipo de explicacin, que poda extenderse a lo largo de pginas y pginas, le resultaba superflua e incluso farragosa,
y si no la haba visto su efectividad sera equivalente al intento de quitar el hambre mediante la descripcin de un plato de macarrones. Pero con el agravante
de que la pretensin de verbalizar esa forma visual supuestamente artstica,
deslegitimaba, con su espuria transposicin verborreica, el criterio de especificidad medial en que, supuestamente, se fundamentaba su concepcin terica.
Posiblemente esta manera de hacer tena una de sus inspiraciones ms cercanas en el uso de tcnicas y procedimientos de base lingstica y semitica que empezaron a aplicarse en los aos sesenta, pero en la mayor parte de
aquellos casos, lejos de miradas limitadamente autocontemplativas, haba una
voluntad de establecer nexos de conexin con la trama social, de contribuir a
la transformacin de la praxis vital establecida y de incidir en un afuera que
condicionaba tanto el nivel de autonoma como la produccin de sentido del
artefacto esttico.35
Este tipo de crticas neoformalistas, a menudo destinadas a llenar catlogos
de exposiciones, tambin solan invocar un lugar comn: la visita a los talleres de
los artistas, planteada como una especie de ruta inicitica desde la cual alcanzar
la revelacin iluminadora. Pero, en la mayor parte de los casos, los resultados
textuales de esta voluntarista experiencia epifnica no iban ms all del ejercicio apologtico y de la exaltacin de la figura del artista, los cuales solan
remitir ms bien a las estrategias de marketing de las empresas para vender un
determinado producto.
Tales planteamientos, que se queran exentos, por ideolgicamente descontaminados, de impurezas y contradicciones del mundo social, pronto fueron acogidos en las iniciativas expositivas de las instituciones estatales y de las grandes
entidades financieras y en los principales medios de difusin y galeras de arte.
En paralelo, tambin se asent una forma de especulacin esttica que se solapaba con la recreacin subjetiva y potico-literaria de la experiencia artstica.36
El componente histrico, que haba impregnado el argumentario de una determinada crtica, no desapareci del todo, pero su uso experiment algunos
cambios relevantes. Por un lado, la historia poltica y social del presente, que
poda haber ayudado a explicar dinmicas y procesos de la contemporaneidad
artstica, fue arrinconada, como si el campo del arte fuera un universo cerrado
y autosuficiente. Y, por el otro, la utilizacin de la historia del arte vio, en buena
parte, modificada su funcin al diluirse el sentido de temporalidad y dejar de
ser un factor contextualizador para convertirse, para muchos artistas y crticos,
en una especie de contenedor algunos analistas han empleado el smil del
supermercado de formas y referentes estticos flotantes, alienados de su medio sociocultural y utilizados como meros pretextos retricos con los cuales no
se sola establecer ninguna dialctica significativamente fecunda. En este tipo
de historicismo deshistorizado, el inters por las cuestiones de orden terico,
metodolgico, conceptual o tico tendi a desvanecerse. Lo ms importante era
llenar el carro de la compra, a ser posible con marcas histricas reconocidas con
el fin de evidenciar la aspiracin a un estatus alto y prestigioso.
La sociologa, por su parte, se vio globalmente estigmatizada, todo intento de
buscar las interconexiones entre la produccin esttica y la complejidad social
pas a ser considerado sociologismo banal y causalidad mecnica ante la presunta, cuando no sagrada, inescrutabilidad del arte.
El mbito filosfico se convirti en un til suministrador de recursos para
una artigrafa progresivamente orientada hacia una supuesta sensibilidad posmoderna, si bien la utilizacin que se haca de ellos sola estar ms cerca de la
invocacin culturalista que de un uso profundizado como herramienta cognitiva. La solucin esttica tendi a ser vista como una posible respuesta, un refugio protector o una va evasiva, a los males y conflictos de la humanidad y en
esta orientacin idealizante confluyeron pensadores provenientes de diferentes
tradiciones de pensamiento (marxismos, freudomarxismos, neonietzscheanismos, libertarismos o neopositivismos varios).
En este nuevo marco de referencias, la crtica de la racionalidad contempornea y del puritanismo moderno que a veces deriv hacia planteamientos simplificadores de carcter irracionalista y antimoderno, la construccin de una
nueva subjetividad, la revalorizacin de la privacidad y del sentido ntimo, la
creatividad, el sensualismo o la prdida de sentido de lo bello, fueron algunos
de los temas que ocuparon buena parte del pensar filosfico del momento y
que repercutieron en la crtica de arte.37
De las pugnas intramodernas a las confluencias contra la posmodernidad

Antoni Tpies ha explicado que empez a escribir motivado por su desacuerdo
hacia los posicionamientos de Alexandre Cirici.38 De hecho, el debate persis-
tente que mantuvieron durante buena parte de los aos setenta constituye, a
mi entender, uno de los episodios ms significativos de ese perodo.39 Pero,
un poco ms tarde, cuando se agudiz la controversia sobre la crisis de la modernidad, Cirici y Tpies volvieron a confluir. De modo que el crtico escribi el
texto del catlogo de la exposicin de Tpies en la galera Maeght (1981), en este
caso, sin embargo, desde una perspectiva entre antropolgica y psicoanaltica.
Uno y otro tambin coincidieron, aunque desde planteamientos distintos, en
el cuestionamiento de la posmodernidad y las prcticas y los discursos que se
amparaban en ella y contribuan a definirla.
Si Cirici identificaba posmodernidad con conservadurismo, un poco a la manera habermasiana, Tpies adopt los antnimos de estos trminos para titular,
como si fuera una proclama, una de sus recopilaciones de artculos, Por un arte
moderno y progresista (1985). Frente a quienes intentaban encontrar salidas a
la situacin del arte desde actitudes restauracionistas y planteamientos neohistoricistas, Tpies reivindicaba una de las seas de la verdadera modernidad,
esto es la renovacin y el trabajo constante sobre el lenguaje.40 El pintor defenda una modernidad no sometida a la razn instrumental, sino bajo una inspiracin trascendente, donde confluyeran las antiguas sabiduras con las ltimas
tendencias de la ciencia. Frente a la caricaturizacin de la idea de progreso
postulaba una concepcin no teleolgica que valorara sus connotaciones de
experiencias, de conocimientos y comportamientos mejores, en cualquier tiempo y no las de una mejora a medida que nos acercamos a nuestro tiempo.41
Pero la mayor oposicin contra la citada idea de posmodernidad vino de
Cirici. Unos meses antes de morir adopt una actitud fuertemente beligerante, fuera en el terreno del arte, del diseo o de la arquitectura. A su entender,
las transvanguardias y los neoexpresionismos eran anttesis regresivas de la
vanguardia, y no nuevas manifestaciones de esta, que era como los interpretaban algunos crticos del momento.42 Y, a la vez, contemplaba la posmodernidad
como un proceso cultural global de carcter involutivo. La propuesta ciriciana,
despus de un perodo de dudas, termin apuntando hacia la necesidad de una
revisin crtica del legado moderno para reactivar su potencial emancipador,43
pero su deceso inesperado no hizo posible que profundizara en esta direccin.
Por su parte, Arnau Puig, el viejo existencialista que, como Sartre, haba incorporado elementos del marxismo en su ptica, reprobaba la tendencia a la literaturizacin de la crtica y al mero descriptivismo formal. Segn l, el crtico deba
estudiar cientficamente las razones y las motivaciones de la obra y, al mismo
tiempo, tena que averiguar de qu manera y en qu medida el producto artstico
era la representacin simblica de las realidades sociales.44 Incluso uno de los
pintores ms reivindicado por la crtica del momento, Albert Rfols-Casamada,
consideraba que esta era bastante gris, poco combativa y carente de definicin.45
Por los parajes de la posmodernidad en Catalua

Si bien ya se pueden rastrear, especialmente desde la segunda mitad de los
aos sesenta, algunos de los precedentes a partir de los cuales se desplegar
la posmodernidad artstica, ser durante la dcada siguiente y sobre todo en la
posterior que tendr lugar su mayor irradiacin.46 Antes hemos visto que Artilugi
haba tratado aportaciones de czema, un hecho que cabe resaltar ya que fue
precisamente de sus entornos de donde surgieron algunos de los nombres
en los que se asent el desarrollo del arte y la artigrafa de los aos ochenta
Vicen Altai, Gloria Picazo, Carles Hac Mor, Perejaume, Pep Duran, Jordi Colomer, etc.. Y, al mismo tiempo, czema hizo de puente en el proceso que llev
a sectores de las neovanguardias de los setenta, e incluso de autores anteriores
como Joan Brossa, hacia los escenarios posmodernos.47
Cabe decir, sin embargo, que determinados aspectos y orientaciones de los
conceptualismos ya presentaban cierta afinidad con maneras de hacer que entronizaran las tendencias posmodernas,48 como la utilizacin creativa del legado
histrico no hay que olvidar que inicialmente se hablaba de neodadasmo
para referirse a ciertos conceptualismos, el inters hacia los medios de comunicacin y las nuevas subculturas populares y de masas, e incluso la relectura de
ciertas manifestaciones tradicionales, que ponan de manifiesto la voluntad de
erosionar los protocolos dominantes de la alta cultura moderna, o, en fin, la reflexin, no exenta de irona, sobre el kitsch o sobre la construccin de la imagen
del artista por la cada vez ms omnipresente industria cultural.
Los miembros del otro grupo promovido por Artilugi, el Taller Lluntic (1975),49
bsicamente recogan y reelaboraban aspectos de la herencia pop y de la figuracin libre, influidas por las corrientes contraculturales y el mundo del cmic.
Dos lneas estticas que tambin ponan en cuestin elementos supuestamente
identificadores del movimiento moderno.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la idea de modernidad, ms all
de sus derivas reductoras y dogmatizantes, no responda en origen a un mundo
cerrado, restrictivo y homogneo, sino que, contrariamente, abra la posibilidad
de mltiples manifestaciones y desarrollos, incluso de carcter contrapuesto.
Las mismas vanguardias eran expresiones de la modernidad, pero a la vez cuestionaban, sea desde la derecha extrema o desde la izquierda radical, algunos de
sus valores, supuestos y derivaciones. Ahora bien, como en todo proceso histrico, donde toman forma y se enfrentan fuerzas y proyectos diversos, el sentido
y la orientacin de sus dinmicas no venan predeterminadas. Solo desde una
perspectiva mtica, se pueden augurar recorridos forzosamente inevitables y futuros milagrosamente radiantes. Ya deca un clsico que la distancia ms corta
entre dos puntos no era la lnea recta, puesto que se deban sortear los obstculos del camino. De manera que avances, estancamientos y retrocesos formaban
parte constitutiva de este discurrir temporal en la contradiccin.
czema recoge, en cierta forma, un ideal de diversidad, pero en un marco que
ya no responde a los tiempos de la modernidad heroica. La opcin de czema,
lejos del hiato sealado por Cirici entre modernidad y posmodernidad, postulaba un modelo inclusivo que tenda a diluir la diferencia desde una vindicacin de
la individualidad y la pluralidad convivencial de poticas, y que reuna aportaciones tan diversas como las representadas por Alfons Borrell, Jordi Benito, Fina
Miralles, Pere Noguera, Carlos Pazos, Zush, Perejaume, Ferran Garca Sevilla o
Miquel Barcel.
El poeta y ensayista Vicen Altai, alma del grupo, llev a cabo una lectura en
clave posmoderna de determinados autores provenientes de las tradiciones de
vanguardia, o al menos de unas pretendidas vanguardias, al tiempo que apli-
caba tcnicas y recursos formales de origen vanguardista a prcticas artsticas

posmodernistas. Su aproximacin al arte del momento adoptaba un modelo
potico-literario lleno de juegos de lenguaje, citas y apropiaciones de diverso
tipo que, en parte, beba del legado textualista, y que presentaba ciertas coincidencias con propuestas de Carles Hac Mor. Desde esta perspectiva, Altai, un
poco a la manera de Eugeni dOrs, que a principios de siglo haba decretado
quien era o no era noucentista, estableci una relacin de autores y escrituras
que se situaban en zonas coincidentes o afines a su potica y que vendran a
encarnar el nuevo espritu de los tiempos presentes.
La va iniciada por czema tendra su culminacin en la revista rtics (1985),50
que posiblemente constituya la principal concrecin editorial de una posmodernidad que tenda a trasladar a la esfera esttica la aspiracin emancipadora, en
una especie de operacin sublimadora propiciada por la prdida de esperanzas
en las posibilidades de un cambio sociopoltico de gran calado,51 y que canibalizaba un amplio y diverso espectro de referentes artsticos y culturales.52 En este
universo, la crtica de arte tendi a convertirse en un texto de creacin paralelo
a la obra, de lmites imprecisos y conducido por la sensibilidad de su autor, si
bien no dej de haber expresiones de carcter ms continuista en relacin al
formato tradicional. En algunos casos, la reflexin crtica reverta en el proceso
mismo de formalizacin de las escrituras. Como la publicacin trataba, bsicamente, de lo que interesaba a sus responsables y colaboradores, la explicitacin del desacuerdo tena escasa presencia y el espritu afirmativo se impona a
la negatividad.53 Otras revistas del momento, no lejanas de los planteamientos
de rtics, fueron Metrnom-Art Contemporani (1984) y Fenici (1985).54
Eplogo
La crtica de arte, en tanto que parte constituyente del campo artstico, fue una
de las prcticas que contribuy a la reestructuracin del sistema del arte en
Catalua en el paso de la tardomodernidad a la posmodernidad. Y, al mismo
tiempo, la dinmica de este proceso, en el que se establecieron unas nuevas
relaciones entre el arte, la artigrafa, las culturas de oposicin, el entramado
institucional y de gobierno y el mercado, repercuti en el sentido, el carcter y
la funcin que adquirira la crtica artstica. Unos cambios y reorientaciones que
afectaron tanto su percepcin de las manifestaciones artsticas como la fundamentacin terica, ideolgica y retrica de sus discursos.
Un conjunto de fenmenos que hay que enmarcar en el terreno de juego
surgido del trnsito de un rgimen dictatorial a una monarqua parlamentaria
y de la progresiva asuncin de las tesis que, tambin en el plano ideolgico y
cultural, venan rigiendo el proceso de mutacin capitalista a escala global. La
resultante poltica fue una forma de democracia incompleta con numerosos
lastres del pasado y unos aparatos de Estado, los llamados poderes fcticos,
involucrados en torturas y asesinatos, que no fueron objeto de depuracin y
que condicionaron todo el proceso de reforma, la cual conllev la desarticulacin de las redes de autoorganizacin popular y una aparente clausura de las
expectativas de transformacin social.
En la escena artigrfica, las pugnas y los debates internos que haba vivido la
crtica, ligados tanto a diferencias tericas y de mtodo como de proyecto poltico, tendieron a desaparecer de la escena pblica bajo la entronizacin de un gran
relato que, en nombre de un democratismo mal entendido, tenda a derogar lo
irreconciliable y a esquivar lo contradictorio. Y algo parecido ocurri con la manera de afrontar la produccin esttica por la crtica artstica. En este contexto, las
opciones artigrficas que se impusieron coincidan, a pesar de las diferencias entre ellas, en la tendencia a circunscribir el alcance de sus reflexiones en el mbito
de lo esttico, lo cual no dejaba de ser una muy determinada forma de posicionarse en las relaciones que, evidentemente, se continuaban dando entre la produccin simblica, la construccin de imaginarios y el entorno social y poltico.
El afn transformador que haba caracterizado la artigrafa ms inquieta propendi a disolverse, no solo por las consideraciones ideolgicas y los cambios
contextuales mencionados,55 sino tambin por la propia dinmica interna del
sector y por la capacidad de integracin de la institucin artstica, que fue reflotada poltica y econmicamente. En efecto, el nivel de disensin de los agentes
crticos se vio progresivamente atemperado una vez alcanzada una posicin ms
o menos satisfactoria y estable en el nuevo mapa de relaciones que se conform
en el seno del sistema artstico en Catalua. Y uno de los sentidos del trmino
normalizacin, bastante usual en aquella coyuntura, era precisamente este.
De modo que en esta reconfiguracin del campo, unos pasaron a ocupar puestos de centralidad, o aspiraban a ocuparlos lo que conllev un ajuste de sus discursos a las exigencias implcitas en el nuevo emplazamiento, otros se situaron
en zonas ms o menos perifricas con la perspectiva, o no, de ensayar futuras
vas de abordaje y, en fin, unos terceros abandonaron el campo de la crtica de
arte, sea por una falta de sintona o de motivacin ante la situacin que se iba
imponiendo sea por la dificultad de mantener y hacer valer sus puntos de vista
en un contexto que no les era favorable. En este ltimo caso, los desplazamientos
hacia la disciplina historiogrfica y el mundo acadmico fueron bastante usuales.
Notas
1. Una iniciativa del Grup de Treball fue el envo de material propio a numerosos crticos para que valoraran sus propuestas. Las respuestas fueron escasas, solo contestaron A. Cirici, V. Bozal, R. Chavarri, S. Marchn, A. Puig, A. Surez y
M. Vidal. Vase Qestions dArt, n 28, Barcelona, 1974. Entre los impulsores de esta iniciativa estaba Imma Julin, crtica
e historiadora del arte, tambin vinculada al PSUC, que incorporaba en su perspectiva elementos de base histrica y
sociolgica. Fue miembro del equipo responsable de la participacin espaola en la Bienal de Venecia de 1976. Colabor
en revistas como Gazeta del Arte, Arreu o DArt y acab decantndose hacia la historia del arte.
2. Proponemos esta palabra, que parte del trmino artegrafa -escrituras sobre el arte- ideado por F. Fontbona
(1973), para referirnos a aquellas prcticas textuales que, a su vez, reflexionan sobre s mismas o sobre otras formas
artigrficas, por lo tanto, las vertientes tericas, epistemolgicas y de mtodo constituyen los aspectos centrales de su
razonar.
3. Empleamos el ttulo de un libro de la poca para caracterizar este momento, El descrdito de las vanguardias
artsticas (1980). A pesar del uso frecuente del trmino vanguardia, no se haba llegado a construir una teora slida
sobre ella. Los usos ms generales tendan a equiparar las vanguardias con manifestaciones alejadas de los modelos
ms establecidos o que mantenan cierta relacin sincrnica con corrientes en boga en los espacios centrales internacionales. Uno de los autores que reflexion ms sobre el particular fue A. Cirici, pero su conceptualizacin tena un
sentido ms bien propositivo y una aspiracin performativa, es decir parta de una voluntad de orientar y de llenar de
unos determinados sentidos ciertas prcticas artsticas y de hacer del discurso crtico un instrumento constructor de
realidad. Por su parte, el Grup de Treball formul la dicotoma vanguardia (herramienta de anttesis)-vanguardismo
(instrumento de integracin burguesa) dentro de su estrategia de transformacin social. O C. Hac Mor, que provena de
estas ltimas posiciones, estableci una distincin clave entre la vanguardia y los usos contemporneos de las tradi-
ciones de vanguardia, si bien termin adjurando del trmino ante su banalizacin y supuesta ineficiencia en el contexto
cultural tardocapitalista. Posteriormente, desde el campo ensaystico, E. Subirats hara varias lecturas y propuestas muy
sugerentes, como La crisis de las vanguardias y la cultura moderna (1985), en la que propona un replanteamiento de
las vanguardias para abrir un nuevo principio de esperanza histrica.
4. La revista Qestions dArt se fund el 1967, dirigida por Xavier Sabata, inicialmente estaba vinculada al arte religioso y al espritu posconciliar. Entre sus primeros colaboradores, nombres como J. M. Valverde, J. M. Subirachs o J. V.
Foix. Ms adelante, D. Giralt-Miracle cogi las riendas de la publicacin.
5. VV. AA., Els crtics i la crtica, Qestions dArt, n 24-25, Barcelona, 1973, p. 23.
6. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici Pellicer, una biografia intellectual, Afers, Catarroja-Barcelona, 2007.
7. VV. AA., Els crtics i la crtica, op. cit., p. 21. [Todas las traducciones son del autor] D. Giralt-Miracle haba estudiado en la escuela de Ulm, inicialmente impuls la imbricacin entre arte y tecnologa, la integracin del arte en la
sociedad y las tendencias cinticas y de investigacin visual. Vase Paula Barreiro, La abstraccin geomtrica en Espaa
(1957-1969), CSIC, Madrid, 2009, pp. 269-278.
8. Uno de los momentos destacados fue el ao 1967, a raz de la presencia del Gruppo 63, que reuna algunos de
los principales estudiosos italianos de la semitica G. Dorfles, R. Barilli, U. Eco, etc., y de las jornadas de debate con
intelectuales catalanes representativos de diferentes disciplinas y corrientes ideolgicas. Hasta ese momento las bases
tericas del diseo en Catalua haban correspondido, bsicamente, a derivaciones bauhasianas y ulmianas, que seran
substituidas por las corrientes semiticas. Tambin habra que mencionar la importancia de los seminarios que impartieron L. Goldmann y R. Barthes en Barcelona, o, a otro nivel, los de O. Massota.
9. Hay que subrayar el aumento considerable de mujeres en estos estudios. La larga lucha contra el sexismo y la
discriminacin de gnero haba abierto esa puerta, pero a la vez este hecho puede ser visto como una persistencia de
la minorizacin, ya que la presencia femenina tenda a concentrarse en el campo de las humanidades. En el ao 1970,
la Universidad de Barcelona, de la mano de Alexandre Cirici, introdujo la asignatura de Sociologa del Arte, con lo que
se convirti en el primer centro del Estado espaol en impartir esta especialidad; y en 1973, la de Semitica Visual.
10. DArt era una publicacin universitaria dirigida por S. Alcolea y con F. Miralles de subdirector, ms adelante,
A. Cirici y F. Garca Sevilla ocuparan estos cargos. El primer equipo de redaccin entrara casi en peso en Destino, en
Batik y luego impulsara Estudios Proarte. La revista Batik estaba dirigida por D. Giralt-Miracle y bsicamente tena una
funcin informativa y de comentario de exposiciones, si bien tambin sola incluir algunos artculos ms reflexivos y
de fondo. Otros colaboradores destacados eran V. Combala, J. Corredor, J. Iglesias del Marquet, F. Rivas, V. Aguilera
Cerni, E. Azcoaga, E. Westerdahl o A. Puig. Tambin publicaran crticos jvenes como G. Moure, T. Camps, J. Rubio, L.
Cirlot, J. M. Bonet, J. Fbrega, G. Picazo, R. Queralt, P. Parcerisas o M. T. Blanch. Esta ltima se convertira en redactora
jefe de Batik en octubre de 1976 y fue, con Combala, una de las personas ms involucradas en iniciativas expositivas
de entidades financieras e instituciones oficiales.
11. Joaquim Dols Rusiol, Problemas actuales de la crtica de arte: la poesa experimental, Destino, n 1933, Barcelona, 14 de octubre de 1974, pp. 48-49.
12. Destino (1937) fue creado en Burgos como publicacin falangista por un grupo de catalanes alineados con el
bando faccioso. A pesar del conservadurismo de los propietarios, la revista experiment una transformacin constante
empujada por la evolucin de la sociedad y el influjo de la oposicin antifranquista. Desde finales de los sesenta, acumul numerosos expedientes y fue suspendida temporalmente. En 1974 fue adquirida por J. Pujol para que sirviera a
su proyecto poltico. Mientras que Serra dOr (1959) fue el resultado de la refundacin de dos revistas vinculadas a la
Abada de Montserrat. La nueva publicacin dependa de la comunidad benedictina y se acab convirtiendo en la principal plataforma editorial del movimiento democrtico. El manto eclesial no evit que se le abrieran varios expedientes
ni el secuestro de la revista.
13. T.M.G.F.D., Qu critican los crticos?, Destino, n 1897, Barcelona, 9 de febrero de 1974, p. 37. La firma corresponde a las primeras letras de los apellidos del grupo que constituan Triad, Miralles, Gudiol, Fontbona y Dols, provenientes de la revista universitaria DArt. La fundamentacin bsicamente histrica de su crtica se complementaba con
la visin ms estructuralista de Dols. Sus objetos de inters abarcaban un amplio espectro temtico los museos y su
gestin, el patrimonio artstico, las galeras de arte o la reflexin sobre las disciplinas artigrficas.
14. T.M.G.F.D., 007 versus T.M.G.F.D., Destino, n 1912, Barcelona, 25 de mayo de 1974, p. 49.
15. De 1972 a 1974, el colectivo G-4, formado por Borrajo, Caellas, Surez y Vidal, se encarg de la crtica de
exposiciones en Serra dOr. A partir de 1974, tras la marcha de Caellas y Borrajo, Vidal y Surez pasaron a firmar
conjuntamente sus crticas.
16. G-4, Exposicions, Serra dOr, n 163, Barcelona, 15 de abril de 1973, pp. 32-33.
17. Alcia Surez y Merc Vidal, Una nova galeria dart, Serra dOr, n 171, Barcelona, 15 de diciembre de 1973, p. 69.
18. J.D.R [Joaquim Dols Rusiol], Jorge Castillo, Destino, n 1912, Barcelona, 25 de mayo de 1974, p. 50.
19. Estos crticos mantuvieron, en general, una actitud de compromiso con la modernidad, incluso desde cierta
actitud militante. Corredor, por ejemplo, hizo una dura crtica contra la orientacin de la Sala Pars y los sectores burgueses conservadores en que se sustentaba, la cual gener una dura respuesta de artistas adscritos a la galera. Su
artculo sobre la participacin espaola en la Bienal de Venecia (1976), muy comedido y bastante favorable, tambin fue
recriminado, segn su autor, por el nuevo director, B. Porcel, que entenda que haba que censurar el enfoque dado por
sus responsables, situados en la rbita del PSUC-PCE. De modo que los posicionamientos de Corredor no coincidan
del todo con la base social que el Destino de Pujol pretenda representar.
20. Vase Narcs Selles, De transiciones, desplazamientos y reformulaciones. Arte, derogacin del franquismo y
mutacin capitalista, Brumaria, n 24, Madrid, 2012.
21. Cabe decir que fue precisamente en estos momentos de incertidumbre que la crtica de arte catalana alcanz
una notable proyeccin internacional, con el nombramiento de A. Cirici como presidente de la Asociacin Internacional
de Crticos de Arte (1978) y de D. Giralt-Miracle como vicepresidente (1980). En 1978 se constituy la Asociacin Catalana
de Crticos de Arte y el ao siguiente ingres en la AICA como seccin autnoma. El primer presidente de la ACCA fue
J. Corredor-Matheos, sustituido en 1980 por D. Giralt-Miracle.
22. Alexandre Cirici, Parada en el cam, Serra dOr, n 215, Barcelona, agosto de 1977.
23. Daniel Giralt-Miracle, Una crisis-ficcin o una crisis-realidad?, VV. AA., Arte y crisis. Para una reflexin sobre
nuestro tiempo, Publicaciones del Museo Popular de Arte Contemporneo de Villafams, 1981. Poco antes, haba celebrado la muerte de las vanguardias, si bien ante las reacciones que suscit se vio obligado a matizar sus palabras.
Vase Cronografas, Batik, n 47, enero-febrero de 1979, y n 48, marzo de 1979. El autor fue uno de los crticos ms
bien situado en los medios de difusin y en las estructuras institucionales del campo artstico en Catalua; su papel tuvo
ciertos paralelismos con el de F. Calvo Serraller en el mbito espaol. Uno y otro dirigieron la seccin de arte de dos
diarios, El Pas y Avui. En 1982 fue nombrado responsable del Servei dArts Plstiques de la Generalitat de Catalunya y
apoy la lnea representada por czema y rtics. Desde un punto de partida vinculado a la modernidad ms racionalista,
se convirti en un crtico todo terreno, con voluntad de abrazar propuestas muy diversas y una actitud receptiva hacia
los cambios en las hegemonas artsticas internacionales.
24. Jos Corredor-Matheos, Crisis del arte, crisis de la crtica y crisis de la crisis, VV. AA., Arte y crisis. Para una
reflexin, op. cit., p. 41.
25. Artilugi, que contaba con el apoyo material de R. Tous, apareci en diciembre de 1977 y el ltimo nmero, en
marzo de 1982. En total catorce nmeros centrados mayoritariamente en el arte, pero tambin abiertos a otras disciplinas creativas. En los ltimos nmeros se observa un predominio de la temtica arquitectnica y urbanstica.
26. C. H. Mor haba formado parte del Grup de Treball y las otras componentes de Artilugi haban publicado numerosos artculos sobre las prcticas conceptualistas, pero sin perder cierta distancia crtica, la cual, en ocasiones, las
haba llevado a cuestionar aspectos de sus manifestaciones. Todos ellos haban participado en los equipos multidisciplinares que se organizaron en el Instituto Alemn de Barcelona (1973) y que reunieron un abanico bastante amplio de
personas vinculadas a las neovanguardias. En 1975, Combala public el libro La potica de lo neutro. Anlisis y crtica
del arte conceptual, que trataba las lneas generales de la corriente ms cannica de raz anglosajona relacionada con
el neopositivismo y la filosofa analtica, pero sin entrar en el estudio de otras orientaciones ni en las especificidades
de estas prcticas en Espaa.
27. Esta propuesta de radicalidad se manifiesta en su texto sobre la obra Estava plena de canoes (1977) de Jos
Albert; vase a Carles H. Mor, Canoas Verso Terrs-Terrs, Artilugi, n 8, Barcelona, octubre de 1979, p. 7. A partir del n
11, octubre de 1980, Mor dej de formar parte de Artilugi. Ms adelante, ensay otras posibilidades escriturales, como
el uso de la alegora, bajo la inspiracin de R. Barthes y del pensamiento postestructuralista francs.
28. Joaquim Dols Rusiol, La crtica dart?...hum!, Artilugi, n 3, Barcelona, abril de 1978, p. 6.
29. Josep Corredor-Matheos, Notas a un Congreso sobre Crtica de Arte, Artilugi, n 5, Barcelona, [1978], pp. 1-3.
Tambin G. Dorfles en su libro Il divenire della critica (1976), ya se haba posicionado en un sentido similar al afirmar
que cada obra representaba un signo nico, y que no era correcto descomponerla en una serie de planos y niveles.
30. Josep-Llus Segu, Elements per a una (auto)crtica del discurs artstic, Artilugi, n 5, Barcelona, [1978], p. 7.
31. Como los de A. B. Nakov sobre el constructivismo, de E. Cockcroft sobre el expresionismo abstracto y su uso
en la guerra fra, de L. Nochlin sobre las mujeres artistas del siglo XX, de J. F. Lyotard, un poco antes de la aparicin de
su libro La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979), de R. Lucci o de H. de Varine-Bohan. La revista tambin
incorporaba entrevistas, crtica de libros y una seccin de cotilleos. Entre los colaboradores, adems de los ya citados,
hay que mencionar a A. Aguilera, J. Albert, M. Arranz, J. Castellanos, A. Cirici, J. Coll, J. Fontcuberta, J. Fuster, R. Grau,
M. Lpez, J. M. Montaner, E. Olivella o A. Rfols Casamada.
32. De los cuatro impulsores de la revista, V. Combala continuara ejerciendo la crtica de arte y tratando el panorama expositivo en El Pas, la lnea artstica del cual vena marcada bsicamente por F. Calvo Serraller. Tambin comisariara diversas exposiciones y se convertira en una de las crticas ms influyentes despus de adaptarse a las nuevas
hegemonas ideolgicas y culturales imperantes en Espaa. C. H. Mor mantendra una presencia destacada en publicaciones e iniciativas expositivas, si bien desde una cierta excentricidad en relacin a las discursividades ms asentadas.
Tambin escribira en El Pas en el suplemento cultural de Catalua. M. Vidal ejercera un tiempo ms la crtica en Serra
dOr como sustituta de Cirici, que muri en 1983, pero acabara decantndose, como Surez por la historia del arte.
33. Javier Rubio, La razn tica, en VV.AA., El descrdito de las vanguardias, op. cit., p. 55.
34. Segn l, los que manifestaban esta percepcin, caracterizada por un inters puro por la forma, al margen de
su contenido y funcin, exhiban, a travs de su gusto desinteresado, una relacin distante con las necesidades econmicas y con las urgencias prcticas. Vase Nstor Garca Canclini, Introduccin: La sociologa de la cultura de Pierre
Bourdieu, en Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, Grijalbo, Ciudad de Mxico, 1990, p. 17.
35. Por ejemplo, Cirici haba situado la carga poltica del arte en la subversin de los significantes establecidos, pero
no desdeaba su relacin con las transformaciones sociales, no en vano el mtodo sociolgico era una de las bases de
su visin crtica. Mientras que telquelianos y textualistas tendan a imbricar revolucin de los lenguajes y cambio social.
Adems, no se puede obviar que la conflictividad que se viva en los ltimos aos de la Dictadura tenda a politizarlo y
dar sentido a casi todo, de manera que propuestas artsticas y/o literarias que, formalmente, se apartaban de los cnones establecidos eran percibidas e interpretadas como manifestaciones simblicas de anttesis poltica, en ocasiones
al margen de las intenciones de sus autores. En cambio, en el momento posmoderno se dio el fenmeno inverso, la
dilucin aparente de la significacin poltica.
36. Hay que hacer notar que estas reorientaciones favorecieron una reactivacin de la clase de comentarios idealizadores que la joven crtica especializada haba combatido unos aos antes a causa de su inanidad. Algo parecido
ocurri en el arte, las eclosiones del pop art, las nuevas figuraciones y, poco despus, los neoexpresionismos y la
transvanguardia, contribuyeron a reflotar y dar cierta legitimidad cultural a unos tipos de pintura que no haban dejado
de surtir una demanda mercantil de escasa exigencia.
37. La reflexin sobre el hecho esttico y la modernidad impregn los ensayos de autores como X. Rubert de Vents,
E. Tras, J. Llovet, A. Vicens, J. Ramoneda, A. Mar, R. Argullol, G. Vilar, M. Morey, J. Subirs o F. de Aza.
38. Barbara Catoir, Converses amb Antoni Tpies, Polgrafa, Barcelona, 1988, pp. 110-111. Hay que precisar que las
primeras crticas de Tpies fueron dirigidas al realismo social y a la propuesta de X. Rubert contenida en Teoria de la
sensibilitat (1968), en la que propona un concepto global del diseo como fundamento de una nueva esttica. Tpies
acusaba la visin de Rubert de tecnocrtica, reductora y de obviar la vertiente trascendente y la aspiracin liberadora
del arte, mientras que Rubert tildaba a Tpies de retrgrado. En esta pugna, Cirici quedaba situado en medio, ya que no
se identificaba del todo ni con uno ni con el otro; el conceptualismo emergente le dio una va de salida.
39. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici, op. cit., pp. 326-335. La defensa que Cirici hizo del diseo como alternativa a las disciplinas artsticas tradicionales, as como su apoyo a los artistas conceptuales y su desafeccin hacia
la pintura, propiciaron que Tpies, como reaccin tacticista, promoviera a los jvenes pintores seguidores de las tesis
materialistas pleynetianas, los cuales pronto derivaron hacia planteamientos marcadamente esteticistas.
40. Antoni Tpies, Per un art modern i progressista, Empries, Barcelona, 1985, p. 16.
41. Ibd., p. 34.
42. Ya entrados los ochenta se promovi una tendencia interpretativa, auspiciada institucionalmente, que vinculaba
vanguardismo y catalanidad. Unos vnculos que, ciertamente, se dieron en determinados momentos histricos, pero su
generalizacin descontextualizada a corrientes que no iban ms all de un modernismo moderado o a artistas que asuman, de todas todas, el giro de valores posmoderno resultaba abusiva. As, por ejemplo, en el catlogo de la exposicin
Extra! se presentaba al joven Miquel Barcel, como el principal autor de una tercera vanguardia catalana, mientras
que Mir y Tpies seran los representantes de la primera y la segunda; o se calificaba a artistas que se integraban en
las tendencias neoexpresionistas y transvanguardistas como neovanguardistas figurativos. Vase Vicen Altai, Daniel Giralt-Miracle, Glria Picazo (cur.), Extra!, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1987.
43. Vase Narcs Selles, Alexandre Cirici Pellicer, p. cit., pp. 356-372.
44. Arnau Puig, Crisis e idioteia en el arte, VV. AA., Arte y crisis. Para una reflexin, op. cit. Haca poco que Puig
haba publicado su ambicioso libro Sociologa de las formas (1979), que se inspiraba en planteamientos del socilogo
Georges Gurvitch, con quien haba estudiado en la Universidad de Pars.
45. Carles Hac Mor, Ramon Herreros, Conversa amb Maria Girona i Albert Rfols Casamada, Arc Voltaic, n 12,
Barcelona, invierno 1981/82. Pocos aos despus, F. Miralles hara una de las valoraciones ms duras sobre la crtica de
arte del momento, a la que acusaba de tener un bajo nivel, de falta de criterio, de desconocimiento histrico, de banalidad, de falta de riesgo y de ser amorfa y apologtica; en su trabajo no hay posicin, todo es pose, afirmaba; Francesc
Miralles, La inocua crtica artstica barcelonesa, La Vanguardia, 1 de octubre de 1985, p. 39. Poco antes, haba escrito
Lpoca de les avantguardes (1917-1970), dentro de la Histria de lArt Catal, vol. VIII, Ed. 62, Barcelona, 1983, que se
convirti en una obra de referencia dentro de la historiografa del arte. La valoracin de Miralles tuvo escasas respuestas, destacamos la de G. Vilar, quien subrayaba las dificultades de la crtica ante la falta de criterios vlidos desde donde
afrontar los cambios vividos por el arte, un mundo en el que parece que todo vale y donde todas las tendencias se
presentan como igualmente legtimas. Una situacin que, segn l, exiga un cambio paralelo en la crtica, si bien no
aportaba ninguna alternativa concreta; Gerard Vilar, A propsit dun debat que no arrenca, El Mn, n 200, Barcelona,
21 de febrero de 1986, pp. 42-43.
46. Si, pginas atrs, nos referamos a los diversos y contradictorios usos que se hizo del trmino vanguardia,
algo parecido ocurri con los trminos posmodernidad y posmodernismo. En Espaa, la palabra fue hegemonizada
de manera superficial por la llamada movida y esto provoc reticencias en su utilizacin por parte de quienes no se
identificaban con el fenmeno madrileo. En Catalua, desde el campo filosfico se emple la expresin cultura de la
crisis para representar los efectos del viraje posmoderno y fenmenos afines, mientras que la cultura artstica tendi,
en general, a esquivar el vocablo, pero asumiendo buena parte de sus supuestos.
47. Vase Ricard Mas (comis.), czema, del textualisme a la postmodernitat (1978/1984), Museo de Arte de Sabadell,
Sabadell, 2002.
48. Y an, dentro de los conceptualismos, habra que distinguir entre las propuestas ms ligadas al mundo tardomoderno y las que ya apuntaban las rutas posmodernas.
49. El grupo, creado por B. Massot y J. Palou, reuni, entre otros, J. Albert, S. Gibert, los hermanos Terrades, B.
Mesquida, J. Sastre o M. Barcel. Buena parte de ellos, impulsaron la publicacin Neon de Suro (1975), de arte postal.
50. La direccin de rtics iba a cargo de V. Altai, la direccin editorial de J. Pibernat y la imagen de J. Colomer y
F. Llopis. Dispona de corresponsales en varias capitales de Europa y Amrica. Se defina como un lugar de encuentro
de lenguas, de culturas, de tendencias y de individualidades. Entre los colaboradores, nombres como los de G. Picazo,
C. Hac Mor, J. Domnech, B. Mesquida, B. Rossell, A. Laval, P. Gifreu, J. Ros, S. Sarduy, B. Woodrow, D. Cameron, J. C.
Catao, M. Clot o J. V. Aliaga.
51. La mayor parte de los miembros de czema haban formado parte de Nacionalistes dEsquerra (NE), una plataforma progresista, crtica con la dinmica transicional y las renuncias de las fuerzas de izquierda, que aglutinaba grupos
y tendencias muy diversos (republicanos, anarquistas, marxistas, grupos de liberacin gay y lsbico, antimilitaristas,
ecologistas, etc.). Uno de sus objetivos era construir una fuerza alternativa, muy centrada en la cuestin nacional y el
derecho de autodeterminacin, capaz de competir en el terreno electoral. La organizacin se fund en 1979 y aglutinaba
nombres significativos del mundo cultural (como el msico L. Llach o los escritores V. Andrs Estells, M. M. Maral o
J. Oliver). Sus repetidos fracasos electorales propiciaron el progresivo abandono de sus componentes, finalmente los
restos de la organizacin confluyeron con el PSUC y el PCC.
52. La manera como trataban los originales que haban de ilustrar la portada es una buena muestra de este espritu.
En efecto, la manipulacin esttica de los diseadores sola resignificar la obra original hasta convertirla casi en un pretexto. Entre los artistas que sirvieron para la confeccin de la portada, nombres como J. Cage, J. Beuys, R. Motherwell,
A. Tpies o J. Brossa. Me parece significativo resaltar que, ya en el primer nmero, hay bastante publicidad de la campaa Barcelona, ms que mai, iniciada por el Ayuntamiento y destinada a conseguir los Juegos Olmpicos para la ciudad.
53. Una de las excepciones fue la campaa contra el escultor Subirachs, encargado de hacer buena parte de la estatuaria de la catedral de la Sagrada Familia, as como la oposicin a los planteamientos que justificaban la continuacin
de la obra gaudiniana.
54. La revista Metrnom-Art Contemporani la editaba el centro de arte Metrnom, creado por R. Tous en 1980,
donde trabajaba G. Picazo. El equipo de redaccin estaba formado por F. Abad, C. Hac Mor, J. M. Joan Rosa, P. Noguera y
S. Terrades. Entre los colaboradores podemos citar a V. Altai, E. Bonet, J. Bufill, J. Coca, A. Mercader o R. Tous. Mientras
que Fenici se editaba en Reus a cargo de J. Rom y F. Vidal. Algunos de sus impulsores haban formado parte del grupo
de arte postal Spigues i Entenguis Produccions. Entre los colaboradores, nombres como P. Anguera, A. Mateu, M.
Cortadellas, J. Bargall, M. Clot, M. Pey, C. Hac Mor o C. Pazos. Vase http://comissariat.cat/asscomiss.html
55. Joaquim Molas, antiguo terico del realismo social o histrico, afirmaba: En la poca franquista, el criticismo
era positivo. Haba que destruir. Hoy, ya no. Hoy hay que construir todo lo que los otros pases ya tienen construido
y, por tanto, llegar al criticismo que realizan. Un razonamiento un poco alambicado, ya que se propugnaba dejar de
lado una determinada actitud ante la realidad presente como la mejor manera de llegar a alcanzarla en el futuro. En el
mundo cultural tambin haba el temor a generar nuevas tensiones o a despertar conflictividades latentes que hicieran naufragar el proceso democratizador. En palabras de Josep M. Castellet, viejo compaero de Molas, la falta de
conciencia crtica de los intelectuales ha sido debida en parte a la debilidad de la democracia actual, es decir, al miedo
de debilitarla, y tambin a un inmerecido respeto hacia los polticos de la nueva situacin. Pero la mejor manera de
reforzar la democracia diramos es precisamente ejercindola, en todas partes y a todas horas. Vase Xavier Febrs,
Lart de mirar-se el melic a Catalunya, Ed. 62, Barcelona, 1982, pp. 98 y 93.
Documentos
01
VV. AA.: Els crtics i la crtica, Qestions dArt, n 24-25, Barcelona, 1973.
02
Francesc Fontbona: Problemas de la artegrafa hoy y aqu, Destino,
n 1867, Barcelona, 14 de julio de 1973.
03
T.M.G.F.D.: Saber estar en la vanguardia, Destino, n 1860,
Barcelona, 26 de mayo de 1973 y Qu critican los crticos, Destino,
n 1897, Barcelona, 9 de febrero de 1974.
04
Grup de Treball: Treball collectiu: Proposta a la crtica, Qestions
dArt, n 28, Barcelona, 1974.
05
Programa de las asignaturas Semitica Visual y Sociologa del Arte,
Universitat de Barcelona, 1974.
06
Josep Corredor Matheos: Notes a un Congrs sobre Crtica dArt,
Artilugi, n 5, Barcelona, [1978].
07
Alexandre Cirici Pellicer: Lavantguarda reflexiona, Serra dOr,
n 173, Barcelona, 15 de febrero de 1974.
08
Alexandre Cirici Pellicer: Muntadas o la recerca que no para, Serra
dOr, n 278, Barcelona, 1 de noviembre de 1982.
09
Portada de la revista DArt, n 6-7, Barcelona, mayo de 1981.
10
Portada de la revista czema, Sabadell, mayo de 1984.
11
Portada la revista Metrnom-Art Contemporani, n 1, Barcelona,
noviembre de 1984.
12
Portada de la revista Fenici, n 0, Reus, octubre de 1985.
13
Sumario de la revista rtics, n 1, Barcelona de 1985.
Documento 01
Documento 02
Documento 03
Documento 04
Documento 05
Documento 06
Documento 07
Documento 08
Documento 09
Documento 10
Documento 11
Documento 12
Documento 13
114 - Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco
Arte y crtica durante la Transicin

en el Pas Vasco
BEATRIZ HERREZ
Entretantismo
Crtica de Arte
Fascinante pera
Estribillo Final1
En el ao 1992 Leopoldo Mara Panero imparti una conferencia titulada Y la luz
no es nuestra como parte de las actividades organizadas en el marco del taller
La voluntad residual: parbolas del desenlace dirigido por Pepe Espali en Arteleku. Una intervencin, con idntico ttulo al de una compilacin de sus artculos
aparecidos en la prensa, en la que Panero se adentraba, frente a un pblico heterogneo formado en su mayora por los artistas participantes en el taller, en los
espacios de la reclusin, la represin y el dolor, las heridas del cuerpo social
o los endemoniados y Lacan, desde la crtica a una sociedad psiquiatrizada. En
un momento de la charla Panero har referencia a un sueo, una aparicin que
actualizaba diecisis aos ms tarde El desencanto, la pelcula que protagoniz
su familia en 1976 y que se ha convertido en un documento recurrente, casi una
categora, para referirse al perodo de la Transicin. Un sueo que en palabras
del poeta resuma algunas de las cuestiones presentes en su ponencia a travs
de la descripcin precisa de un paisaje desolado, ocupado por terroristas, enfermos, confinados y vctimas, por los personajes de un teatro nuevamente
desencantado que pareca ser una cara B contrapuesta al escenario principal
despreocupado y despolitizado promocionado por los gobiernos del cambio
en los aos ochenta. Un escenario oficial de celebracin que haba durado una
dcada y que en el momento en que se pronuncia la conferencia pareca haber
llegado a un punto de no-retorno en la euforia institucional con la organizacin
de eventos encadenados: olimpiadas, exposiciones universales, capitalidades
culturales y conmemoraciones varias.
Para resumir esta primera parte de la conferencia, esta noche tuve un sueo, este ha sido un sueo freudiano, so con una reedicin del desencanto,
curiosamente la errata dice LSD ms o menos; al principio la pelcula iba de
gnsteres con el inefable muchacho etarra o pandillero que tuvo para m siempre una imagen homosexual [] Despus apareca l traspuesto a la figura
de un tal [inaudible] que fue el que mat a Yolanda Gonzlez. Despus una de
manicomios con mscaras y cuchillos, ms tarde una secuencia en la que apareca, ya no se a qu edad, Cristina Alberdi. Mi madre no sala, fueron unos comentarios en la radio que hablaban de ella como muerto traspuesto, finalmente
yo apareca haciendo los mismos gestos que mi hermano Michi, era un final
utpico, ligando con una chica rica cuya hermana se llamaba como siempre
algo as como Chabela, y tomando as como trasfondo esa lucha de clases, que
Arte y crtica durante la Transicin en el Pas Vasco - 115
es el lugar por donde en el marxismo aparece la verdad, segua la escena de un

fusilamiento de una criada etarra diciendo aqu como acaba el ms subnormal
de todos los arcontes, el que se crey el ms listo, aquel que para coger en la
trampa a su propio autor, llmese Marx o Freud, no tuvo ms que tomarle al pie
de la letra como deca Lacan, desmontando as el edificio marxista como el que
desmonta una obra de Antonio Gala, con Gerardo Iglesias al fondo.2
Un espacio desintegrado, cido, plagado de figuras contradictorias, de espectros de distinto rango que tambin fue descrito por otros desencantados
ilustres vinculados al Pas Vasco, entre ellos Jos Bergamn, exiliado3 voluntariamente tras los conflictos y los desencuentros provocados por sus escritos
aparecidos en distintos medios. El poeta calificaba entonces el contexto poltico de los aos setenta y los primeros ochenta como de entretanto, inter-medio,
interregno o trgica interinidad, en artculos publicados en Sbado Grfico,
Punto y Hora o Egin: Desde 1975 hasta hoy (1979) vivimos y morimos los
espaoles una trgica interinidad. Es lo que llamara el historiador Leizaola,
gozosamente, un interregno. Un inter-medio trgico grotesco. Un entretanto
aterrador.4 Textos que en ese pensar es comprometerse del autor le llevaron
en varias ocasiones a declarar en los juzgados acusado de injuriar al Rey o al
Estado por artculos como El franquismo sin Franco (1976) y La confusin
reinante (1978), o ms tarde al asumir como propio el pseudnimo del conspirador J. Avinareta (1982).5 Bergamn vivi tan solo un ao en San Sebastin
hasta ser enterrado en Hendaya para, como indica el poema, no darle a sus
huesos tierra espaola. El ltimo gesto hacia esa Espaa como obsesin6
que ser una cuestin recurrente en su biografa y su obra. Sus textos circularn en el perodo entre los intelectuales de la izquierda vasca gracias a la
visibilidad que adquiere su figura en el paisaje poltico y cultural asociado al
nacionalismo.7
Unos aos ms tarde, a finales de los ochenta, ser Panero quien se instale
en el Pas Vasco motivado por un exilio de otro rango, su ingreso en el psiquitrico de Mondragn. Los escritos de Panero sern divulgados en el contexto a
travs de los distintos espacios alternativos a los que es invitado, tambin con
sus artculos en prensa o sus aportaciones en revistas y fanzines.8 Tanto Bergamn como Panero son nombres que definen posiciones poco ortodoxas de esa
cara B mencionada de la Transicin alejada de cualquier espritu de celebracin.
Actitudes y discursos discordantes, a veces excntricos, incluso grotescos, que
afectan al nuevo marco cultural que se est definiendo y que en el Pas Vasco
estar vinculado a una izquierda que se reconstruye, desde su carcter de oposicin y resistencia en el franquismo, hacia parmetros nuevos donde ya no se
reconoce un opositor nico al que hacer frente: Muy significativamente, hasta
fecha muy reciente, se ha hablado en Euskadi, empleando un trmino de races
genuinamente militares, frente cultural [] El frente cultural ha muerto. No,
desde luego, la cultura vasca, pero s su disposicin en frente comn. Porque
ya no est claro quin est situado enfrente. Y sin embargo Nunca en Euskadi
haba habido antes a nivel popular de masas tanta ansia de cultura.9
Ser justamente en esta tensin recurrente entre lo que poda haber sido y lo
que parece no suceder, en las expectativas del cambio publicitado y la sospecha
de la existencia de una estrategia de legitimacin gatopardista que ordenaba lo
poltico, en los enfrentamientos provocados desde posiciones ideolgicamente dispares pero que trabajaban de manera conjunta, donde se fraguaron los
discursos y las posiciones crticas del perodo. Conductas producto de un autoextraamiento y exilio impuestos que son esas voces a veces desencantadas,
otras eufricas en exceso, que trazaron un recorrido abrupto por lo que estaba
sucediendo. Confrontados a la posibilidad, cada vez ms evidente, de que el
retrato del desencanto podra contar fcilmente con una segunda parte o continuacin inmediata, conocedores de la afirmacin bergaminiana de que Dios
afloja, pero no suelta, los protagonistas de este espacio y tiempo internados,
prfugos, refugiados de s mismos y desterrados de distintas patrias, tambin
mesas, brujos fracasados,10 catlicos convencidos y telogos experimentales
varios convivieron en un territorio que en buena medida puede ser descrito
como de desilusin y hartazgo.11 Sentimientos que se escenificaron en la prensa
escrita y en las revistas, pero asimismo en las facultades y en las escuelas de
arte o en las programaciones de las salas de exposiciones durante estos aos,
espacios que sern objeto de anlisis en este texto.
En el territorio de las artes plsticas, cualquier tentativa de reconstruccin de
ese frente cultural descrito fue anticipada y liderada por un artista, el escultor
Jorge Oteiza, cuyas declaraciones y escritos tuvieron una enorme influencia
no solo entre la comunidad de artistas y los profesionales de la cultura, sino
asimismo entre educadores o responsables polticos. Oteiza fue una figura tambin obsesiva, obsesionada, casi del mismo modo que Bergamn lo estuvo
por la conciencia poltica del pueblo de Espaa, por la interpretacin de
la cultura y el alma vascas. En este sentido es significativo el eco que tuvieron libros como Quosque tandem! Ensayo de interpretacin esttica del alma
vasca, publicado en 1963, cuya sexta edicin fue presentada en el ao 2009. En
muchos aspectos ambas figuras desarrollaron en paralelo relaciones conflictivas y contradictorias con sus contextos, o al menos con las polticas que les
afectaron en el tiempo.
Los escritos y declaraciones de Oteiza, tan polmicos como la figura del escultor en muchos aspectos, apuntaron desde muy temprano hacia la exigencia
de un artista comprometido, implicado en la vida, de un creador que (se) proyectara en la sociedad y en el mbito de la poltica. Del mismo modo, Oteiza
defini en distintos momentos la necesidad de una prctica artstica con una
autonoma crtica que no depositara en un afuera sus procesos de legitimacin,
que no delegara sus funciones en interlocutores ajenos polticos, crticos, historiadores, una prctica artstica dotada de un aparato terico y discursivo
propio ligado al estar haciendo. La circulacin de estas ideas favoreci la implicacin de la comunidad de artistas en distintos campos; como profesores, programadores de salas de exposiciones, educadores o galeristas, tambin como
crticos y escritores. Y es que la hiptesis planteada en este texto es la de que en
el contexto del Pas Vasco gran parte de la literatura crtica ms relevante ser
justamente la elaborada por los artistas, de modo individual o en colectivo, en
ocasiones acompaados por ese afuera, pero no liderados por l. Si en otros
puntos del Estado sern con frecuencia los crticos, tericos, profesores, galeristas, quienes van a organizar las exposiciones de tesis, a veces incluso desde parmetros promocionales, especialmente en los aos ochenta, en el Pas Vasco
sern las propuestas impulsadas por los artistas las que de un modo claro van
a marcar poca, bien sea a travs de las muestras y escritos programticos,
o con la puesta en marcha de acciones e intervenciones concretas. Algunos de
estos hitos o momentos de intensidad crtica sern los sealados en el recorrido aqu propuesto.
Conspiraciones
Salvo Oteiza, no poseamos herencia til disponible, los tiempos eran trgicos, de subordinacin. Por otra parte, a las oportunidades de pasarela y exhibicin que brindaba la cuasi incuestionable sumisin discursiva a los opositores
del franquismo; nos despebamos en un enorme saco de fondo variable que
agrupaba circunstancialmente a profesionales idealistas y desheredados posibilistas. As han sido y sern siempre las cuotas de peaje. Otra opcin, amada
por el exiguo bloque con intereses ms radicalmente artsticos, se cifraba en
garantizarse, merced al empleo estratgico de terco e inveterado desacuerdo,
una mera expectativa de chillona presencia en la escena. Un confuso lo que
aumentaba el desorden sin garantizar nada salvo saldo de estilita. Fue as como,
a veces sin guardar la ropa, todos nos mezclamos en artes ajenas y cercanas
historias.12
Estas son las palabras utilizadas por Jos Ramn Sainz Morquillas para referirse a ese entre-tanto descrito como un espacio heterogneo poblado por jvenes que se asociaban en torno a proyectos y mitologas diversas. Proyectos
en los que adems de la complicidad entre artistas se encontraban razones diversas para trabajar desde lo colectivo: Antinucleares, ikastolas, presos, amnista. Tambin alrededor de movimientos como el feminista, el antimilitarista,
la ocupacin o la ecologa. Razones que, parafraseando nuevamente al artista,
haran coincidir a muchos de los escasos que eran en un baile de agrupaciones, de eslganes y siglas con distintos tiempos y economas, y que compartan
integrantes de procedencias dispares: comunistas, abertzales, troskistas.
Filiaciones desiguales no solo a nivel ideolgico, tambin biogrfico, con protagonistas adscritos a territorios, mrgenes y franjas horarias diferenciadas,
cuando no contrarias, artistas de da y artistas de noche,13 condicionados por
distintas manas, pero que preservaban sin embargo un espacio de accin y encuentro para la discrepancia, a pesar de los lugares desiguales que habitaban.
La implicacin directa de los artistas en los movimientos sociales, tambin
en organizaciones institucionales y en partidos polticos, llevar incorporada
la produccin de un imaginario del cambio a travs de la profusa iconografa
ideada para visibilizar el carcter activista de muchas propuestas: Ser en la
formidable y heterclita emergencia del agit-prop en los setenta donde se visibilice una singular convergencia creadora entre artistas conocidos y otras inteligencias annimas, habilitndose un repertorio de imgenes, smbolos y logotipos que se divulgan mediante pegatinas, panfletos, carteles y revistas, y
devinieron patrimonio de los movimientos culturales, sociales y contestatarios
de diversas ndole,14 segn apunta el crtico y comisario Fernando Golvano.
En este sentido, se podra incluso trazar un recorrido ilustrado entre forma e
ideologa a partir de los numerosos logotipos ideados por los artistas: Eduardo
Chillida y la Comisin de defensa de una Costa Vasca No Nuclear (Lemniz)

o la Universidad del Pas Vasco; Remigio Mendiburu y Nstor Basterretxea y
las campaas a favor del euskera; la imagen de Euskadiko Ezkerra15 realizada
por Oteiza, partido con el que se presenta en sus listas electorales en 1977;
o la participacin en la Marcha por la libertad tambin en 1977 amnista,
regreso de exiliados y extraados o peticin de autonoma de (entre otros)
Basterretxea y Oteiza. Un itinerario iconogrfico que describe asimismo las
evoluciones ideolgicas de sus autores, en ocasiones con cambios y transformaciones desconcertantes, y que es reflejo del paisaje poltico discontinuo y
abrupto caracterstico del perodo.
Ser la terica e historiadora Anna Mara Guasch16 quien seale la importancia del asociacionismo y las prcticas colectivas en estos aos, apuntando
adems de a Oteiza, a las figuras de Ibarrola, Chillida y Basterretxea, como sus
artfices principales. Un modo de operar que tiene sus precedentes en la formacin de los Grupos de la Escuela de Artistas Vascos en la dcada de los sesenta17 en el que toman parte artistas que, si bien provienen de distintas ideologas e, incluso, de distintas posiciones partidistas, responden a un acuerdo
inicial tcito: se reconoce el vaco absoluto y la necesidad de aunar esfuerzos
para superar la situacin.18 Una experiencia de trabajo desde el colectivo que
tiene su continuidad en la formacin de otros nuevos grupos19 y asociaciones
de artistas, como las creadas en lava, Vizcaya y Guipzcoa, comprometidas
en reflexiones sobre cuestiones plsticas, pero tambin en reivindicaciones de
carcter poltico o sindical.
Estos son tambin los aos en los que se ponen en marcha publicaciones
como Euskadi Sioux (1979), Caballo canalla a la calle (1979-80), Araba Saudita (1979), Pott (1978-1980) o Comn (1978), que coinciden con el nacimiento
de otras revistas como Punto y Hora de Euskal Herria (1976-1989) o Berriak20
(1976-77). Los peridicos y las revistas se convierten as en los lugares donde
circulan y se popularizan muchos de los debates principales del momento,
con artculos, comunicados y manifiestos producto de las distintas situaciones
conspiratorias21 descritas. En sus pginas van a convivir las polmicas y desencuentros propios de un campo crtico expandido que incluye la literatura,
la msica o la poesa, pero tambin el anlisis de la actualidad poltica. Ser
en este espacio de la prensa escrita, amplificado con la apertura de diarios
como Egin o Deia, donde se visibilice de modo ms directo la idea de una
prctica artstica que comprende la actividad crtica como herramienta de accin poltica con una dimensin pblica. Un espacio que ser compartido por
una nueva generacin de crticos a la que Guasch ha situado en una segunda
fase (1976-1980) marcada por la apertura de medios de marcado carcter
nacionalista y abertzalista y a los que se incorporan figuras que sostienen
una actitud abiertamente innovadora, defensores de las posiciones plsticas
vanguardistas desde el aspecto formal hasta el compromiso social, renovadores de las formas de hacer de otras generaciones de crticos cuyos objetivos
estaban dirigidos a tratar de descifrar (objetivizar) la originalidad expresiva
del artista en s.22
En esta ocupacin meditica se sitan en primera lnea muchos escritos firmados por artistas; artculos, cartas, ensayos o manifiestos. Nuevamente ser
Oteiza quien lidere la presencia en los medios de manera simultnea a la aparicin de sus textos en catlogos y a la publicacin de sus libros, una actividad
editorial que no cesa hasta sus ltimos aos. La suya es una escritura que no
se va a limitar nicamente a ser una mera descripcin, artculo o carta al director a pesar del carcter de ejercicio de presin que tienen sus misivas en
algunos momentos, sino que adems funcionar en el uso de un vocabulario
propio, de un lenguaje fabricado en un texto siempre vinculado e inseparable de su prctica como escultor. De esta prctica programtica dan cuenta escritos como el publicado en el mes de diciembre de 1980 en el diario Deia con
el ttulo: Para un Ministerio Autnomo del Arte Vasco. Por nuestra revolucin
cultural y lo poltico como esttica aplicada.23 Un informe en el que Oteiza expona haciendo uso de esa terminologa singular que en ocasiones parece ser
deudora de una ciencia de las soluciones imaginarias adaptada un modelo
mesinico donde desplegaba un plan para poner en marcha tal y como apunta el ttulo un Ministerio de Arte Vasco que prescindiera de los ministerios de
Educacin y Cultura, sustituidos por un Departamento para nuestras recuperaciones estticas territorialmente autnomo. El documento inclua adems un
organigrama que contemplaba la creacin de instituciones tales como: Ikastolas Experimentales piloto de orientacin para la salvacin vasca del nio
en nuestro Pas algo que era, segn sus palabras, la operacin ms revolucionaria y urgente de todas previa a la asistencia a las Escuelas de Bellas
Artes; o el diseo de rdenes religiosas de mentalizacin, cultura popular y
misiones pedaggicas que tendran que movilizarse en servicios de atencin
cultural y mentalizacin vasca, reeducacin de la sensibilidad visual y religiosas desde lo esttico. El modelo aportaba asimismo la puesta en marcha de Talleres Populares, Servicios de Asistencia de Sensibilidad Esttica para todos los
niveles de educacin y situaciones, Servicio de Furgonetas, Asistencia Cultural
Popular, Galera de Arte y Ensayo o Galera como Productora. Un entramado de
estructuras, una compleja arquitectura de educacin (esttica y espiritual) que,
como el escultor explicaba, ya haba sido expuesta de manera oficial a, entre
otros, el nombrado como asesor en materia de Artes Plsticas en el Gobierno
Vasco Nstor Basterretxea;24 Begoa Intxaustegi, en representacin de la escuela de Bellas Artes de Bilbao; Pedro Manterola, candidato para director de la
escuela; y ante la ausencia (justificada) de Agustn Ibarrola. Organizaciones
que Oteiza pona en relacin con una de sus ms antiguas preocupaciones, la
creacin de una Universidad Vasca con su Escuela o Facultad de Bellas Artes
como eje-lugar fundamental desde el que activar sus tesis principales; la comprensin del arte como espacio poltico con una funcin religadora con la
vida, el arte como escuela poltica de toma de conciencia.
Negociaciones
Hacia el error y su celebracin como mtodo.25
En el ao 82 muchos de los que estbamos como alumnos entramos como
profesores. Pero en el cambio de la Escuela de Bellas Artes a la que sera la Facultad, se dio un proceso muy fuerte de burocratizacin que hizo que hacia el 88
muchos abandonramos la enseanza.26
La creacin de una Escuela de Artistas Vascos ser un proyecto irrealizado al

que Oteiza se referir de manera reiterada en sus declaraciones. Un intentarlo
de nuevo, fracasar de nuevo, fracasar mejor27 que es sin embargo sistematizado como modelo productivo de trabajo: [] Estoy cansado de incoherencias
para explicar algo, estoy quemado, harto de escribir con las manos vacas en
alto, con mi vida vaca, yo ya he vaciado la estatua y no mi vida, yo no quiero
escribir (escribir as), lo que yo quiero y exijo es nuestra Escuela de Arte. Porque he nombrado materias fundamentales para una ESCUELA DE ARTISTAS
VASCOS como sitio fundacional, que he tratado de explicar, de una verdadera
Universidad Vasca (y no he podido),28 afirmaba el artista. Y es que de entre los
proyectos pedaggicos concebidos por Oteiza talleres, laboratorios, departamentos de Esttica Poltica o Institutos de Esttica Comparada tan solo se materializarn algunas propuestas no exentas tampoco de problemas como la de
la Escuela de Deba, iniciada en el ao 1969 junto a Agustn Ibarrola y financiada
por la Fundacin Ostaolaza. Entre otros proyectos pedaggicos experimentales
desarrollados de forma temprana en el Pas Vasco se encuentran tambin: el
Taller de expresin libre (1963-1968) para nios dirigido por J. A. Sistiaga junto
a Esther Ferrer; o el Taller de Artes Visuales que llega a conocerse como Oteiza
Ikaskunde en referencia al escultor concebido por Javier y Jaime Morrs en
Pamplona desde 1977. Sistemas de aprendizaje experimentales donde se impartan materias tradicionales junto a cursos de euskera o vegetarianismo (como
en Pamplona).29
El fracaso en la creacin de una Escuela de Artistas Vascos, al menos de esa
escuela imaginada desde la perspectiva de Oteiza, hace que la Escuela de Bellas Artes de Bilbao, que abre sus puertas en 1970, se convierta en un escenario
esencial para comprender la transformacin proyectada sobre las prcticas artsticas y los planteamientos estticos y discursivos que van a determinar los
aos ochenta en Euskadi.30 Un verdadero laboratorio desde el que comprender
el devenir posterior de las prcticas y los lenguajes artsticos, la renovacin de
sus cdigos, as como la nueva configuracin de (otros) nuevos grupos posteriores. En el ao 1978, dos aos antes de la propuesta de su Ministerio, Oteiza
irrumpe en la Facultad de Bellas Artes precedido por las protestas de una amplia mayora de los estudiantes. Las polmicas y el descontento asociado con
el centro venan de lejos, y tal y como apunta el crtico e historiador Xabier
Senz de Gorbea: su creacin era una vieja aspiracin desde la Guerra Civil
pero nace envuelta en la polmica. Las primeras promociones revelan no pocos
problemas de sintona con los profesores. La mayora de los docentes son forneos y los artistas ms reconocidos piden que se tenga en cuenta el contexto
cultural propio [] Las reivindicaciones eran muchas y Jorge Oteiza las acoge
paralizando la institucin en una especie de golpe de mano. Un recorrido por
las instalaciones que confluye en el saln de actos donde se plantea la idea de
cambio y el surgimiento de un departamento de esttica poltica que no llega a
desarrollarse.31 Estas reivindicaciones ya se recogen en distintos comunicados
realizados por los alumnos tiempo atrs, como el texto escrito por las artistas
mujeres en su mayora de la Primera Promocin de la Escuela Superior de
Bellas Artes de Bilbao con motivo de una exposicin colectiva organizada en
la Galera Luzarno en 1975: La reflexin de cara a nuestro futuro: de momento
la nica salida que se nos ofrece a trmino de nuestra carrera, es la exposicin

o futuras exposiciones en galeras comerciales. Estamos muy lejos de poder
desarrollar trabajos de investigacin o enseanza estticos, que nos hagan vivir
el arte como una responsabilidad social, el arte como ciencia preparatoria de la
conducta, como escuela poltica de toma de conciencia (Oteiza). Trabajos que
nos hagan destacar frente a las formas habituales de arte-arte como comercio,
mistificacin del artista, la necesidad de restituir a la prctica artstica su complejidad operatoria, de objeto de conocimiento, en el campo de otras prcticas
sociales. Nuestro futuro parece que ha de resolverse con pintar y pintar cuadros
para que dentro de las habituales exigencias de originalidad, personalismo,
podamos dar satisfaccin tanto al mercado como a la crtica, y nada ms. Cuando lo importante, volvemos a insistir, es estudiar y desarrollar el arte como
propiedad social y no como propiedad individual. 32
En torno a la irrupcin en Bellas Artes se dan cita reivindicaciones mltiples;
desde la antigua acusacin al centro de ser un lugar antivasco, colonizador,
y catalanizante,33 a la necesaria implantacin de esos programas de estudios
experimentales donde se tuvieran en cuenta los nuevos lenguajes artsticos y
la responsabilidad social del arte. La primera de las cuestiones vena dada
principalmente por la contratacin mayoritaria de directores y profesorado procedentes de la escuela de Barcelona o la escasa presencia del euskera en la vida
acadmica, una situacin que se vio agudizada por las negativas recibidas de
los artistas del contexto a formar parte del claustro. La inclusin de lo vasco, del
sentido nacionalista del trmino de sus genealogas varias como elemento
clave en la definicin de las prcticas culturales realizadas en el territorio no ser
un punto de conflicto exclusivo del espacio acadmico, sino un debate presente
en cualquier tentativa de redefinicin de ese renacimiento cultural apuntado.34
La segunda de las disputas era una consecuencia directa de la influencia del
pensamiento y el vocabulario de Oteiza y de su concepcin del arte, y persegua
la implantacin de un programa de estudios que atendiese a todos los aspectos
tericos y prcticos ineludibles en la formacin del artista como investigador,
en su educacin esttica. Una aspiracin que se vio en parte alcanzada con la
puesta en marcha en aos posteriores de un avanzado programa de estudios
que contemplaba la simultaneidad de las enseanzas tericas y prcticas en
el mismo aula, la imparticin de clases y conferencias sobre nuevos lenguajes
artsticos de manera permanente, o la presencia en los currculos de seminarios
sobre ltimas tendencias desde los primeros aos de carrera.
Ser el decano Pedro Guasch quien, en representacin de los profesores,
firme una misiva enviada al vicerrector de la Universidad tras la visita del artista al centro manifestando su acuerdo con el punto de vista expuesto y con el
compromiso de construir una Facultad insertada en la vida social y cultural del
Pas.35 En este mismo sentido apuntaba la respuesta hecha pblica por el alumnado convocando en las mismas fechas distintos debates en la escuela para
tratar temas como: -El por qu de una necesidad de una escuela vasca (Un
grupo de alumnos de este curso ha elaborado un escrito en el cual apuntamos
los porqus y qu puede servir de motivo de discusin) / -Cmo pensamos que
podra ser el mtodo de organizacin de la escuela (por talleres, por cursillos,
etc.) / -Si pensamos que es necesaria la participacin de los artistas vascos y
personas vinculadas al medio, cmo sera esta participacin / -Relacin de la

escuela con la vida, si los temas de trabajo deban tener una relacin estrecha
con nuestra realidad cotidiana. Si se hacen necesarias las salas de exposiciones donde mostrar los trabajos, si queremos tener prcticas antes de acabar la
carrera, etc.6
Tras la serie de reuniones mantenidas en el ao 1981 se produce el nombramiento de Pedro Manterola el candidato presente en la mesa ministerial
de Oteiza como decano. Estos son adems los aos en los que se incorporan
al profesorado muchos de los que hasta el momento haban sido alumnos del
centro: Txomin Badiola, Juan Luis Moraza, Elena Mendizabal Tambin entran
a formar parte de la escuela otros artistas como Txupi Sanz, Iaki de la Fuente,
Alberto Gortazar o Daro Urzay.37 Sin embargo, tras la incorporacin de artistas
vinculados al contexto como docentes en la facultad, y lejos de producirse un
cambio de sentido en los modos de interlocucin establecidos entre artistas e
instituciones, o artistas y crticos e historiadores, el dilogo en ciertos aspectos
se radicaliza continuando con la tradicin de polmicas38 previas. La centralidad
de la figura de un artista implicado en la toma de decisiones en relacin a las
polticas culturales se visibiliza tambin en la amplia contestacin provocada
por muestras como La trama del arte vasco celebrada en el Museo de Bellas
Artes de Bilbao en 1980. Una exposicin que gener asambleas, encierros y
comunicados como el titulado La trama del arte vasco: una exposicin con
trampa entregado el da de la inauguracin en el que se exiga la participacin
directa del colectivo de artistas en la gestin de las instituciones: Ante estos
hechos se plante la creacin de un colectivo asambleario para luchar contra la
manipulacin de los artistas. La idea de formar este colectivo es la formacin de
un contrapoder, un organismo con capacidad de respuesta frente a las agresiones [] A la vista de estas circunstancias, lo nico que le queda al artista es su
actitud. Actitud como disposicin de nimo orientada hacia dos vertientes: por
una parte al conocimiento en cuanto que el artista se transforma con su trabajo
dentro del arte; y por otra la accin, accin social, en cuanto que se ve armado
con un discurso que, en palabras de Foucault, es revelador de cierta verdad,
descubridor de relaciones polticas all donde menos eran percibidas.39
Un llamamiento a la movilizacin que reclamaba el papel de los creadores
como interlocutores necesarios en los proyectos culturales y que tres aos ms
tarde tomar forma con la fundacin de EAE (Euskal Artisten Elkartea/Asociacin de Artistas Vascos)40 en la que los artistas se proclaman como nicos interlocutores vlidos en lo referente a cuestiones artsticas y la puesta en marcha
de protestas-sabotajes con acciones como El Museo, llevada a cabo en las salas
de la misma institucin. Y es que muchos de los artistas que pertenecieron al
alumnado que acompa a la ocupacin de la Escuela ya como miembros del
claustro, e incluso ocupando cargos en el decanato41 se reivindicarn miembros
de EAE y responsables de esta accin llevada a cabo en el Bellas Artes de Bilbao
en 1983. Una accin que consisti en el secuestro de la escultura Homenaje a
Malevich (1957) de Oteiza expuesta en la institucin, para ser depositada horas
ms tarde en el ayuntamiento de la capital vizcana como forma de denuncia
ante los medios de las polticas del museo y de la nula atencin y la negacin
a la participacin de los artistas en los mltiples aspectos de la vida social que
nos competen.42 Una intervencin ritual con un guin preciso a pesar del alto
grado de improvisacin descrito por los participantes que remite casi a un
thriller poltico localizado en un Bilbao tan gris y esquizofrnico como el paisaje
descrito por Panero. Los firmantes del comunicado sobre lo sucedido entonces fueron: Txomin Badiola, Ricardo Catania, CVA (Juan Luis Moraza y Marisa Fernndez), Jos Chavete, Iaki de la Fuente, Itziar Elejalde, Clara Expsito,
Peio Irazu, Luis Mari Izquierdo, Jos ngel Lasa, Jess Mari Lazkano, J. Antonio
Martnez Lizeranzu, Elena Mendizabal, Jos Ramn Senz Morquillas, Fernando
Roscubas, Vicente Roscubas, Txupi Sanz, Xavier Senz de Gorbea.43
Adems del robo en el Museo EAE impulsar varias exposiciones colectivas y la publicacin de TARTE revista de arte, ideas, y Una revista que recoge los estatutos de fundacin del grupo, junto a artculos especficos sobre las
ediciones celebradas de la feria de arte Arteder datos, incidencia social, procesos de seleccin y financiacin o distintos escritos de artistas: Clara Expsito,
Elena Mendizabal o Richard Serra entrevistado por Txomin Badiola con motivo
de la exposicin del escultor en Correspondencias: 5 arquitectos, 5 escultores
en el museo de Bellas Artes. Un nuevo desencuentro entre artistas de Vizcaya,
Guipzcoa y lava desembocar en la divisin de la Asociacin, y la creacin
paralela de la AAA (Asociacin de Artistas Alaveses). Ligada a esta nueva asociacin se cre la revista Artificio.44
Crtica
Siempre se producirn problemas cuando otros sectores se encargan de la
valoracin crtica del arte. Y es que apenas existe presencia crtica en los medios
de comunicacin que tuviera prestigio entre los autores ms dinmicos.45
Un pas donde Dal se dirige a Picasso, Panero a Neruda y el P Llanos a jesuscristo, donde cualquier [texto tachado] aficionado a la crtica de arte se cree con el
derecho de desautorizar, sin argumentacin alguna, pblicamente, a un profesional en costosa situacin creadora.46
Es justo el hecho apuntado por el crtico e historiador Xabier Senz de Gorbea, el de una valoracin crtica de las prcticas determinada por otros sectores,
lo que de manera permanente parece acompaar a las polmicas que se suceden y las iniciativas que se impulsan en el contexto y tiempo abordados. Esa
condicin doble-problemtica que hace que el desacuerdo sea una constante y
que cualquier sistema de validacin-legitimacin del campo deba venir definido
desde dentro aunque ya hemos visto los problemas que tambin surgen en
ese interior mencionado. El recelo, la sospecha o la desconfianza en la valoracin de la crtica entendida como una figura externa, que est fuera de lugar,
pueden ser rastreados de nuevo en la influencia del pensamiento de Oteiza. En
textos como Mi acusacin a los crticos47 (1973) el artista afirmaba: Acuso a la
crtica de arte de falta de anlisis, de objetividad, me atrevo a decir que de honradez o de falta de conocimientos fundamentales para ejercer la crtica. El crtico
sirve a las galeras, ocupa una seccin en la prensa y no hace crtica. Endiosa al
artista o le trata mal o le silencia o lo calumnia pero no sirve al artista ni al pblico, no hace crtica. Qu es hacer crtica?. Un texto que propona, adems de
un anlisis detallado sobre la funcin de la crtica, una divisin clara entre dos
modelos o tipologas de artista definidos polticamente por su conducta; un

artista (A) para el que el arte es produccin y que desarrolla una funcin social
y poltica, el que desemboca en una normativa tica del comportamiento y
un artista (B), decorador, que es el que alaba el crtico como un genio aislado
y sin familia que surge de una nube o de la copa del pino ms alto [] El A
investiga y habla, cuenta y escribe. El B mira a su alrededor, coge y calla. O
dicho de otro modo, para unos (solo) es una aventura (B) lo que para otros es
conspiracin (A).
No ser este el nico escrito de Oteiza publicado en este sentido, existen
desde muy temprano en su trayectoria ensayos, misivas o cartas, que abordan
la cuestin de la valoracin de la crtica en relacin a la prctica artstica. En un
texto titulado Crtica de la crtica48 el escultor se detena justamente en ese
afuera que delimita al mbito crtico y que nunca puede ser el mismo que el
de la creacin: El creador trabaja desde dentro, y el crtico tambin: este es el
error del crtico. La solucin de una cosa est fuera de s misma. Este es el principio funcional para una nueva moral poltica y creadora. El terreno del crtico
est precisamente fuera de la obra misma. El crtico nunca es mayor de edad.
La naturaleza de la obra de arte, s. El crtico que pretende analizar una obra de
arte desde el mismo terreno que el creador, comete la misma irresponsabilidad
que el estudiante de medicina que se pusiera a recetar. Oteiza equiparaba aqu
sin reparos la funcin de la crtica que equivoca su posicin y se sita en el
adentro de la creacin, sin estarlo a la de un estudiante temerario que nunca
llegar a ser doctor, localizando el lugar del crtico en un estadio diferenciado
al del artista, como responsable de una labor que solo ser productiva cuando
acompae y cuestione a la obra desde el exterior: La Mayutica de Scrates
es la posicin correcta del crtico; ayudar al parto de la obra desde el exterior.
Esta definicin del crtico como acompaante-escolta-comadrona, ser tambin
sealada en otros textos como Sobre la CRTICA,49 lneas de apuntes concisos
mecanografiados por el artista: Respecto a la misin del crtico de arte, considero que debiera recordarse el mtodo socrtico de la Mayutica. Por qu no
entran los crticos en dilogo, en cooperacin con el creador plstico? Para ello
habra la crtica de usar nuestro propio idioma espacial, que la crtica desconoce
totalmente.
La influencia del pensamiento de Oteiza va a determinar ese escenario problemtico en relacin a la crtica mencionado como un rasgo caracterstico en
estos aos. Asimismo, el contexto estar fuertemente marcado por otras voces
presentes en los debates del momento, entre otras la de Joseph Beuys y su
modelo tico (y mtico) que vino a reafirmar la idea de una prctica liderada por
la figura de un artista (A) comprometido. Como ya se ha apuntado, estas tesis
favorecern la implicacin de los artistas en distintos campos de intervencin
especficos: como programadores de exposiciones, educadores, historiadores,
crticos... Entre los espacios que van a dar cabida a las posiciones y los debates
determinantes en el perodo cabe mencionar la Sala de Cultura de la Caja de
Ahorros de Navarra (Pamplona) y el Aula de Cultura de la Caja de Ahorros Municipal (Bilbao) dirigidas por Xabier Morrs y Jos Ramn Sainz Morquillas. La
temporada 80/81 de la CAN inclua, entre otras actividades, una exposicin de
Mail art producida en Metrnom (Barcelona), la proyeccin de un documental
sobre la Bienal de Pars, o un programa de VIDEO-ARTE comisariado por Antoni

Mercader y Joaquim Dols en el que se presentaban piezas de Jaime Davidovich,
Antoni Muntadas y Carles Pujol. Adems se programaban encuentros como Informacin Audiovisual de la 39 Bienal de Venecia de 1980, una propuesta que
consista en la comunicacin inmediata de lo sucedido en la exposicin internacional mediante informacin grfica, visionado de videos y coloquios. En el
Aula de Bilbao, con una programacin en ocasiones compartida con Pamplona,
se sucedieron tambin importantes exposiciones, comisariados de encargo
que surgan de las invitaciones directas lanzadas a los artistas Bilbao 2500
(1983), Una corbata para el domingo (1985) o muestras referentes como Mitos
y delitos (1985).
En Mitos y delitos se dieron cita no solo relecturas de referentes contextuales el ttulo surge de un texto del propio Oteiza reproducido-insertado en el
catlogo sino asimismo de corrientes internacionales, el arte conceptual, el
mnimal, el povera o las prcticas performativas, como argumentos que problematizaban los debates posmodernos en boga. Las palabras de Badiola en el
catlogo apuntaban ya en este sentido; [] La crisis del concepto tradicional
de Proyecto de las vanguardias es hoy en da evidente y, sin embargo, es todava insustituible por algo que no sea poco ms que una huida hacia delante. El
autntico reto histrico (aunque suena anacrnica la expresin) con la que se
encuentran arte y artistas es la redefinicin de este concepto (Proyecto) para
una nueva situacin mucho ms realista, donde el concepto del lmite es la herramienta eficaz para superar utpicas ingenuidades y en todo caso rescatarlas
de los manipulados terrenos del smbolo.50 El catlogo reproduca textos del
resto de autores y una entrevista de Morquillas con la artista Itziar Elejalde. Con
motivo de la presentacin previa de la muestra en la Sala Metrnom era otro
artista, Peio Irazu, quien conduca una entrevista realizada a Txomin Badiola
publicada en la revista de la galera.51 La exposicin cont con una repercusin
inmediata pero en cierto modo equvoca, en palabras de algunos de sus protagonistas, al ser comprendida en exclusiva como una forma de reconstruccin en continuidad epigonal52 y etiquetada como Nueva escultura vasca.
De nuevo un desacuerdo con esa crtica situada en el afuera. Porque si bien
es cierto que en Mitos y delitos se planteaba una relacin entre generaciones
de artistas, esta cuestionaba justamente ese mbito mtico mencionado: La
escultura vasca haba creado un contexto cerrado, mtico y totmico. Fetiche al
que referirse continuamente, lugar donde abrevar y considerar. Oteiza-Chillida,
Chillida-Oteiza. La joven escultura vasca, si algo ha hecho o algo quiere hacer es asesinar el imperio de la costumbre en palabras de Senz de Gorbea.53
En el seno de estos espacios y exposiciones se darn cita muchas de las voces fundamentales para acercarse a las discusiones principales del perodo. Textos y contra-textos que en su circulacin construyeron y modificaron el espacio
de la crtica. Un itinerario argumental que podra ser trazado a partir de las conversaciones cruzadas entre artistas que convivan en un continuo que pareca
no detenerse nunca, y que se sustentaba en los numerosos intercambios de un
contexto en permanente discusin. Algunos ejemplos (en forma de una posible
cronologa) de este proceder seran: en 1980 ngel Bados escribe, con motivo
de la exposicin A propsito de mi trabajo en Pamplona para la sala de cultura
en la CAN, un texto que anticipa el incremento en la demanda de explicacin

que va a ser requerida en el espacio de la exposicin: En principio, la obra
presentada en la sala, as como su ttulo y el acostumbrado folleto de las exposiciones, eran partes autnomas pero complementarias del tema tratado. En este
sentido confeccion un folleto de lectura iconogrfica sobre la idea de convertir
la sala de exposiciones en lugar para ejercicios de recuperacin esttica, y que
en virtud de un, al parecer, necesario acercamiento al espectador, deba convertirse en cuadernillo con fotos y textos alusivos al trabajo. (Me pregunto si la
demanda de explicacin no es un sntoma ms de prdida de capacidad perceptiva, que amparndose en la necesidad consumista de conocimiento, procura
el dilogo no a travs del nico medio posible, la obra, sino del texto introductor).54 En 1981 Vicente y Fernando Roscubas publican con motivo de una exposicin55 un ensayo en el que emplean el trmino post-conceptual. Un mes ms
tarde, en el marco de otra muestra individual, Txomin Badiola completa, aclara
u oscurece en el texto Arte postconceptual?56 el mismo trmino. En 1982,
y como parte del programa organizado de manera paralela al proyecto No slo
exposicin57 celebrado en la Casa de Cultura de Vitoria-Gasteiz, Jos Ramn
Sainz Morquillas comienza su intervencin Cuando hay que decir algo con
una cita cita expandida que consiste en la lectura ininterrumpida del Quosque
tandem! Una conferencia que cesa nicamente cuando el ltimo asistente
que resista a la lectura del texto abandona la sala horas ms tarde del cierre
oficial programado. Una conferencia que era un prlogo indefinido, iluminado,
alumbrado por un mechero tras el corte de luz provocado por los responsables
de la institucin como medida de fuerza en un desalojo fallido y que pareca
tener como objetivo el agotar al contrario y a uno mismo, el recuperar la palabra tomada al pie de la letra, incluso en la (in)conclusin de un texto convertido (ya) en letana.58 En 1986 es Juan Luis Moraza quien contesta o dialoga en
Mitosis la reflexin de Oteiza sobre el mito, considerado como manipulacin
potica de un delito ejemplar.59 Dos aos ms tarde, cuando Badiola organiza
Oteiza propsito experimental en la Fundacin la Caixa, sern de nuevo los
artistas Juan Luis Moraza y ngel Bados las voces autorizadas publicando ensayos sobre el escultor en las revistas Figura o Cyan.60 Artistas que son autores no
solo de las exposiciones, sino asimismo de los ensayos publicados en hojas de
sala y catlogos, o de los textos crticos aparecidos en las revistas y publicaciones especializadas. Tambin de la produccin de escritos realizados de manera
especfica, como respuestas a las exposiciones o en su interior.
Trasladar estas dinmicas al momento actual requerira de otro texto igual de
extenso al ya redactado. Y es que al confrontar el modo de proceder explicado
con el que ocupa el presente se obtiene una fotografa muy distinta donde el
gnero del retrato, individual o de grupo, con la figura del artista como protagonista, ha sido sustituido por otro gnero, el del paisaje, protagonizado por
distintos espacios reconvertidos, rehabilitados en metales brillantes, en cristal y en vidrio. Los actores de la instantnea sern los responsables de estos
equipamientos: arquitectos, polticos, tcnicos, creativos, mediadores y todas
sus posibles combinaciones. Los gestores como interlocutores integrados en
un nuevo modelo administrativo en el que cualquier naturaleza conflictiva o
distancia critica proporcionada por la subjetividad artstica de antao parece
ahora diluirse en el paisaje clnicamente renovado. Una dinmica que se ve

reforzada con la ausencia cada vez ms frecuente de los artistas de las plataformas discursivas encuentros, debates, seminarios puestas en marcha desde
la propia institucin arte. Las razones esgrimidas en este proceder asombran
por la fe restaurada que a veces parece depositarse en los nuevos invitados, en
su mayora representantes de la teora e investigadores estudios culturales, visuales, poscoloniales, ciencias sociales.61 No obstante, esta reunin
interdisciplinar, la consigna de la interdisciplinariedad como mito ideolgico62
tampoco resulta ser un modelo tan nuevo, ya puesto en entredicho como solucin milagro. Este desencuentro entre campos epistemolgicos no sera a
priori tan significativo de no ser porque la ausencia referida sucede justamente
en el interior del museo, a veces en la propia exposicin, en la preeminencia y
el consumo de la explicacin anunciados. En esta serie de desplazamientos es
preciso pensar y debatir tambin la apropiacin de un espacio auxiliar para las
relaciones entre el arte y otras prcticas sociales en el que parece haberse
invertido el sentido en los procesos de legitimacin desde aquellos momentos
conspiratorios referidos (quin legitima a quin y con qu objetivos). Retomar
ahora las palabras pronunciadas por aquel grupo de licenciadas en el ao 1975
sobre la necesidad de restituir a la prctica artstica su capacidad operatoria,
de objeto de conocimiento, en el campo de otras prcticas sociales parece haber sido superada por la omisin del objeto de estudio inicial, que ya no resiste
al afuera y ha sido adaptado, permeable, hasta ser dejado (paradjicamente)
fuera de lugar. Las consecuencias de este vaciamiento deberan ser pensadas
por todos los agentes implicados en el campo de la prctica artstica, no con la
intencin de preservar ninguna voz consagrada o de reactivar territorio mtico
alguno, sino de analizar justamente esta doble condicin de lugar privilegiado para la interseccin disciplinar y al tiempo espacio indisciplinado en el que
(aun) es posible irse por las ramas.63 No es acaso en esta capacidad para
convocar las leyes que rigen las excepciones donde residira una parte importante de su especificidad?
Notas
1. Pedro, Globo Rojo. Antologa de la Locura. Recopilacin de textos de enfermos mentales del sanatorio de
Mondragn, (a cargo de Leopoldo Mara Panero), Hiperin, 1989.
2. Y la luz no es nuestra, DVD, registro de la conferencia impartida por Leopoldo Mara Panero dentro del taller
dirigido por Pepe Espali La voluntad residual: parbolas del desenlace, Arteleku, Diputacin Foral de Gipuzkoa, 1992.
Transcripcin del texto.
3. El poeta traslad su domicilio de Madrid a San Sebastin justo un ao antes de su muerte en una decisin
que fue casi tan criticada por algunos como el primer regreso a Espaa en 1958. Vase Gonzalo Penalva (ed.), Jos
Bergamn. Antologa, Castalia, Madrid, 2001.
4. Jos Bergamn, El interregno, Egin, 29 de octubre de 1979, en Javier Snchez Erauskin (seleccin), Jos Bergamn.
Escritos en Euskal Herria, Txalaparta, Tafalla, 1995.Vase tambin Jos Bergamn, Comienzan su obra los gusanos, 10 de
agosto de 1974, en Gonzalo Santonja (ed.), Cristal del tiempo. Jos Bergamn, Iru, Hondarribi, 1995.
5. El pseudnimo fue utilizado por Javier Snchez Erauskin, ya condenado a un ao de prisin por injurias al Rey a
raz del artculo Pasello y espant. Bergamn utiliza el mismo pseudnimo en una nica ocasin. Vase Javier Snchez
Erauskin (seleccin), Jos Bergamn, op. cit.
6. Vase Gonzalo Penalva (ed.), Jos Bergamn. Antologa, op. cit.
7. Junto a nombres como los de Alfonso Sastre y Eva Forest.
8. Entre otros Globo Rojo, una publicacin que se crea en el Hospital Psiquitrico de Santa gueda en Mondragn en
los aos ochenta con colaboraciones de los pacientes ingresados. Panero publica en esos aos Poemas del manicomio
de Mondragn, Hiperin, 1987.
9. Patxo Unzueta, Cultura vasca y euskal kultur, en La cultura espaola y los cambios polticos/10, El Pas, 12 de
septiembre de 1979. Visto en Carlos Martnez Gorriarn, Oteiza. Hacedor de Vacos, Marcial Pons, Historia, Madrid, 2011.
10. L. M. Panero.
11. Trmino empleado por el crtico e historiador Xabier Senz de Gorbea. Conversacin mantenida en Bilbao, junio
de 2013.
12. Jos Ramn Sainz Morquillas, Trnsito del rito religioso a la pornografa cultural (Quizs fuese al revs;
aunque no nos dimos cuenta), en Fernando Golvano, Laboratorios 70. Poticas/polticas y crisis de la modernidad en el
contexto vasco de los setenta, Sala Rekalde Erakustaretoa, Bilbao, 2009.
13. Trmino empleado por Mara Luisa Fernndez para describir la escena de los aos ochenta en Bilbao. Con
conversacin mantenida con la artista en Madrid, 2013.
14. Fernando Golvano, Poticas/polticas, Laboratorios 70. Poticas/polticas y crisis de la modernidad en el
contexto vasco de los setenta, op. cit.
15. Vase Carlos Martnez Gorriarn, Oteiza. Hacedor de Vacos, op. cit. Vase tambin la influencia de textos como
Quosque tandem! de Oteiza y su posicin como Educador poltico.
16. Anna Mara Guasch, Arte e ideologa en el Pas Vasco: 1940-1980, Akal, Madrid, 1985. Agustn Ibarrola, militante
del partido comunista, Eduardo Chillida, de ideologa no demasiado definida pero que sin abandonar un velado
confesionalismo se inscribe a caballo entre el nacionalismo y el abertzalismo, y Nstor Basterrechea, simpatizante y
sentimentalmente ligado al Partido Nacionalista Vasco.
17. GAUR, HEMEN, ORAIN. Uno por cada territorio histrico, junto a las tentativas fallidas de crear grupos tambin
en Navarra, Danok, y en Francia, Baita, este nunca convocado. Los grupos se disuelven antes de que cumplan un ao
de existencia.
18. Anna Mara Guasch.
19. Entre otros, surgen tambin en estos aos nuevos grupos como SUE (1968), Nueva Abstraccin (1969), XUE2,
ZUE3 (1970), Indar2 (1970), Ikutze (1973), Peatones (1975), Pamplona Ciudad (1976) o el Partido Surrealista (1979). Vase
Juan Luis Moraza, Trnsitos (Esculturas, Objetos, Instalaciones), Ondare, Cuadernos de Artes Plsticas y Monumentales
26, CSIS, 2008.
20. Para un estudio detallado de las publicaciones del perodo vase Fernando Golvano, Laboratorios 70. Poticas/
polticas y crisis de la modernidad en el contexto vasco de los setenta, op. cit. y Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia
1939-2010, Ertibil Bizkaia 2012, Diputacin Foral de Bizkaia, Bilbao, 2012.
21. Jorge Oteiza, Yo amo las situaciones que nos obligan a conspirar en Miguel Pelay Orozco, Oteiza. Su vida, su
obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978.
22. La segunda fase, tal y como hemos mencionado, se inicia con la aparicin de los peridicos Deia y Egin
(1977) de marcado carcter nacionalista y abertzalista, y de revistas como Garai, Berriak, y Punto y Hora de Euskal
Herria () Entre esta nueva generacin de crticos de formacin en la mayora de los casos universitaria, pero de
varia procedencia ideolgica, en la que particip en sus inicios la autora del texto, debemos de mencionar a Maya
Agiriano, Edorta Kortadi, Javier Serrano, Pedro Manterola, Javier Urquijo, Javier Viar, etctera. Anna Mara Guasch,
Arte e ideologa en el Pas Vasco, op. cit.
23. Jorge Oteiza, Para un Ministerio Autnomo del Arte Vasco. Por nuestra revolucin cultural y lo poltico
como esttica aplicada, Deia, domingo, 14 de diciembre de 1980. Documento publicado en la exposicin Incgnitas:
Cartografas del Arte Contemporneo en el Pas Vasco, comisariada por Juan Luis Moraza en el Museo Guggenheim,
Bilbao, 2007. Ver tambin en Quin es Oteiza? Nuevas interpretaciones (1976-2003) en C.M. Gorriarn, op. cit.
24. Nestor Basterretxea es nombrado asesor en materia de Artes Plsticas por el primer consejero de cultura
del Gobierno Vasco, Ramn Labayen. El lehendakari es en ese momento Carlos Garaikoetxea. Ya haban tenido lugar
encuentros con representantes del Gobierno Vasco, como la reunin mantenida por Oteiza, Basterretxea, Mendiburu
y Ruiz Balerdi meses antes en la que se discuti sobre la actualizacin y euskaldunizacin de la Escuela de Bellas
Artes, o la reivindicacin del Guernica para su instalacin en Euskadi Guernica Gernikara. Vase Patxo Unzueta,
Artistas vascos reclaman para Guernica el famoso cuadro de Picasso, El Pas, 4 de diciembre de 1979. http://elpais.
com/diario/1979/12/04/cultura/313110009_850215.html
25. CVA, SALUS PER NATURAM (Las bodas lgicas), Mitos y delitos, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal
de Bilbao, marzo, 1985.
26. De la fe en el arte, entrevista realizada a Txomin Badiola por Arturo Rodrguez Bornaetxea, suplemento cultural
Zazpika. 7K, 8 de febrero de 2004 en http://rdz-fundazioa.fundacionrdz.com/fundacionrdz/castellano/textos/fito/000149.htm
27. Samuel Beckett.
28. Javier Urquijo, Desde la imagen y el pensamiento de Jorge Oteiza (texto inacabado). (Citas apartadas de:
Nueva Forma, Quosque tandem! Y textos recopilados de anteriores mas con Jorge Oteiza), en Batik, panorama
general de las artes, n 61, IX ao, mayo, 1981. Dossier de Arte Vasco.
29. Vase Mara Jos Arribas, 40 aos de arte vasco 1937-1977. Historia y documentos, Erein, Donostia-San
Sebastin, 1979. Ya en los aos noventa, hay que sealar los talleres y cursos dirigidos por artistas como: Txomin
Badiola, ngel Bados, Ricardo Catania, Erreakzioa-Reaccin, Pedro G. Romero, Juan Luis Moraza, Antoni Muntadas,
Juan Muoz o Pepe Espali. Tambin las conferencias y seminarios organizados desde la creacin del centro en 1986, en
donde se dieron cita tericos o historiadores como J. F. Lyotard, Toni Negri, Catherine David, Francisco Jarauta, Ignacio
Ramonet, etc. Vase Arturo Rodrguez Bornaetxea, Arteleku desde la perspectiva educacional. Alternativa y modelo:
desarrollos, ejes y apuntes, Desacuerdos 6, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS, UNIA arteypensamiento,
San Sebastin, Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2011.
30. Ver Enseanzas artsticas en A. M. Guasch, op. cit. El campo de las enseanzas artsticas ha sido uno de los
ms conflictivos en los ltimos aos. Singular en este aspecto pueden resultar las controversias habidas en torno a la
Escuela (Facultad) de Bellas Artes de Bilbao y a otros centros vascos de formacin artstica. Ante la ausencia de tales
centros se dieron diversas alternativas procedentes tanto del gobierno central como de los propios artistas vascos y ,
en particular, de Oteiza (p.187) () Si la Escuela Superior de Bellas Artes de Bilbao no satisfizo, en los aos sesenta,
las necesidades y apetencias del arte vasco, las diferentes soluciones por crear una universidad vasca de arte, ofrecidas
por el propio Oteiza, resultaron un rotundo fracaso (p.192).
31. Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, Ertibil Bizkaia 2012, Diputacin Foral de Bizkaia, Bilbao,
2012.
32. Documento firmado por: Mara Bilbao, Pilar de la Rica, Elena Gonzlez, Bego Inchustegui, Blanca Ora, Luis
Prez e Ignacio Silvn (Bilbao, junio de 1975) con motivo de la exposicin colectiva de la primera promocin de la
Escuela Superior de Bellas Artes, Galera Luzarno, en Mara Jos Arribas, 40 aos de arte vasco 1937-1977, op. cit.
33. Carta de Oteiza a un escultor navarro: Aizcorbe, nuevo escultor en la Escuela Vasca, Caja de Ahorros Municipal,
Pamplona, 1976, en Anna Mara Guasch, op. cit.
34. Vase tambin Ana Mara Guasch, Ideologa y Praxis en el arte vasco 1940-1980, Batik, panorama general de
las artes, n 61, IX ao, mayo 1981. Dossier de arte vasco.
35. El texto recoga: Nos sumamos al llamamiento (as lo entendemos) realizado por Jorge Oteiza, en el sentido
de desterrar prejuicios y diferencias ideolgicas, para, haciendo causa comn con todos los interesados en el proyecto,
requerir de las autoridades acadmicas y autonmicas, el esfuerzo que posibilite la realizacin de este trabajo, teniendo
bien presente que la labor a realizar en beneficio de una sociedad y una cultura, necesita la colaboracin de todos, carta
enviada por el decano de la Facultad de Bellas Artes, D. Pedro Guasch el 6 de noviembre de 1979 al Excmo. Sr. Gregorio
Monreal, vicerrector de la Universidad de Bilbao. Documento recogido en la exposicin Incgnitas: Cartografas del Arte
Contemporneo en el Pas Vasco. Archivo Juan Luis Moraza.
36. Texto mecanografiado que pertenece a las discusiones de la Escuela alrededor de la visita de Oteiza. Archivo
Juan Luis Moraza.
37. Una propuesta de Pedro Guasch y Pedro Manterola por ampliar el espacio-prcticas de la Facultad con
profesores muy jvenes, recin licenciados, autodidactas o artistas locales.
38. Entre las disputas de los setenta, las polmicas por la seleccin de artista en Pintura y Escultura Vasca
Contempornea (Mxico, 1970) comisariada por Jos Luis Merino; la amplia contestacin a la exposicin Arte Vasco
Actual, comisariada por Santiago Amn (Encuentros de Pamplona, 1972); la respuesta a la ausencia de artistas vascos
en la (contra) exposicin Espaa: Vanguardia artstica y realidad social. 1936-1976 organizada en la Bienal de Venecia
(1976); o la Muestra de Artes Plsticas patrocinada por el Ayuntamiento de Barakaldo (1971) en la que tambin ser
Amn, junto a los crticos Jos Mara Moreno Galvn y Enmanuel Borja, el encargado de una seleccin de artistas
nuevamente contestada. Experiencias posteriores dirigidas por artistas locales tampoco sern ajenas a la polmica.
Vase Mara Jos Arribas, op. cit, Anna Mara Guasch, op. cit y Xabier Senz de Gorbea op. cit.
39. La trama del arte vasco. Una exposicin con trampa, Egin, 19 de noviembre de 1980. El texto que fue firmado
por los artistas Txomin Badiola, Fernando Roscubas, Vicente Roscubas y Xabier Senz de Gorbea. Existe tambin un
artculo de Senz de Gorbea publicado en la Hoja del Lunes, La trama del Arte vasco: crtica a una confusin y una
versin del texto firmado adems por Jos Chavete La trampa del arte vasco que aparece en Hierro. Vase en Xabier
Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, op. cit.
40. El punto 3 de los estatutos de EAE indica: Nos constituimos como nicos interlocutores vlidos en lo referente
a cuestiones sobre arte, TARTE revista de arte, ideas, y, n 0, EAE (Euskal Artisten Elkartea/Asociacin Artistas
Vascos), 1983.
41. En el vicedecanato de la Facultad se dan cita, entre otros, Pedro Manterola, Xabier Senz de Gorbea, Juan Luis
Moraza o Txomin Badiola.
42. Dossier EAE, Accin El museo, documento mecanografiado, Archivo Juan Luis Moraza.
43. Es a partir de una peticin de Senz de Gorbea para realizar una grabacin en las salas del museo, como el
grupo obtiene permiso para acceder con equipo de filmacin a la institucin. Conversacin mantenida con Sanz de
Gorbea en Bilbao, junio de 2013.
44. Francisco Javier San Martn, Diez aos de exposiciones 1980-1990, en Pintores Vascos en las Cajas de Ahorros,
ltimas tendencias, vol. VIII, Kutxa, 1996. Vase Sara Gonzlez de Aspuru, Polticas expositivas en lava 1982-1992,
Comparada 01, 2007.
45. Xabier Senz de Gorbea, Arte en Bizkaia 1939-2010, op. cit.
46. Documento mecanografiado. Archivo de la Fundacin-Museo Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/
catalogos/documentacion/detalles.php?id=15729&bd=fondod#prettyPhoto[gallery3]/0/
catalogos/documentacion/detalles.php?id=6050&bd=fondod#prettyPhoto[gallery3]/0/
Publicado en Fernando Golvano, Laboratorios 70, op. cit.
catalogos/documentacion/detalles.php?id=8210&bd=fondod
49. Archivo de la Fundacin Jorge Oteiza, http://www.museooteiza.org/catalogos/documentacion/detalles.
php?id=18689&bd=fondod
50. Txomin Badiola, Mitos y delitos, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, marzo de 1985.
51. La muestra fue presentada previamente, en el mes de enero de 1985, en la sala Metrnom de Barcelona,
editando en la revista de la galera una entrevista entre Badiola e Irazu a propsito de la exposicin, P. Irazu conversa
amb Txomin Badiola, Barcelona, enero de 1985.
52. Juan Luis Moraza. Trnsitos (Esculturas, Objetos, Instalaciones), Ondare. Cuadernos de Artes Plsticas y
Monumentales 26, CSIC, 2008.
53. Xabier Senz de Gorbea, Mitos y delitos de la escultura vasca, Figura, Sevilla, 1985.
54. ngel Bados, A propsito de mi trabajo en Pamplona para la sala de cultura, Sala de Cultura de la Caja de
Ahorros de Navarra, Pamplona, 1980.
55. Roscubas, catlogo exposicin, Windsor Kulturgintza, Bilbao, noviembre de 1981.
56. Txomin Badiola, Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, diciembre de 1981.
57. Participaban en No solo exposicin, adems de Morquillas, Daniel Castillejo, Juan Ballestn, C.V.A. Fernando
Illana, Iaki Cerrajera y Rafael Lafuente. Con conferencias de: Pedro Manterola (Artista y Sociedad), (Orden, ciudad,
artista, caos), F. Joan (Cultural, poltica cultural y cultura poltica). C.V.A. propona en su intervencin titulada
Coninferencia una encuesta sobre el Artista ideal en la que el pblico deba puntuar diferentes tendencias del arte
contemporneo o las materias a tratar por el creador ideal.
58. Descripcin de la accin proporcionada por los asistentes a la conferencia.

59. Juan Luis Moraza, Mitosis (Para Balance o Deseo del Presente). Pequeo computador trifsico para ejercicios de
sensibilidad frente a la naturaleza/versin 80s., 2 ed., junio, 1987.
60. Cyan. Publicacin Peridica de Arte, 8 de febrero de 1988. El nmero dedicaba su portada a la figura de Oteiza,
con contribuciones de los mencionados Bados y Moraza, y artculos de Jon Juaristi y Antonio Fernndez Molina.
Adems de en Cyan, Bados publica en el primer nmero de la revista Figura encartado en Sur Express en el ao 1988 el
artculo Oteiza: en un principio debi ser la soledad de Dios.
61. Vase Yaiza Hernndez Velzquez, Inter/ multi/ cross/ trans: el territorio incierto de la teora del arte en la
poca del capitalismo acadmico, Centro Montehermoso Kulturunea, 2011; Jos Daz Cuys, La formacin del artista:
investigacin y capitalismo acadmico, http://www.museoreinasofia.es/actividades/formacion-artista-investigacioncapitalismo-academico
62. Vase Louis Althusser, Curso de filosofa para cientficos, Laia, Barcelona, 1975.
63. Por concluir con el uso de una cita expandida y parafraseando a Bergamn: Buscar las races no deja de ser una
forma como otra cualquiera de irse por las ramas
Documentos
01
Jorge Oteiza: Para un Ministerio Autnomo del Arte Vasco, Deia, 14
de diciembre de 1980.
02
Jos Chavete: Fotografas de Jorge Oteiza en la Facultad de Bellas
Artes de Bilbao, 1978.
03
La Trama del Arte Vasco, una exposicin con trampa, Egin, 19 de
noviembre de 1980.
04
Dosier EAE (Euskal Artisten Elkartea/Asociacin Artistas Vascos),
accin El Museo, 1983. Archivo EAE Juan Luis Moraza.
05
Fotografas de la accin El Museo realizada por EAE (Euskal Artisten
Elkartea/Asociacin Artistas Vascos), 1983. Archivo EAE Juan Luis
Moraza.
06
Fotografas de la rueda de prensa de EAE en los jardines del Museo
de Bellas Artes de Bilbao. Archivo EAE Juan Luis Moraza.
07
Revista TARTE. Revistas de arte, ideas y, n 0, EAE (Euskal Artisten
Elkartea/Asociacin Artistas Vascos). [Portada, sumario y editorial]
08
Folleto de la exposicin Informacin Audiovisual de la 39 Bienal de
Venecia de 1980, Sala Cultura CAN, Pamplona, diciembre de 1980.
09
Folleto de la exposicin Video-Arte 2-3-4, Sala Cultura CAN,
Pamplona, febrero de 1981.
10
Folleto del proyecto No slo Exposicin, Casa de la Cultura,
Vitoria-Gasteiz, 1981.
Documento 01
Documento 02
Documento 03
Documento 04
Documento 05
Documento 06
Documento 07
Documento 08
Documento 09
Documento 10
148 - Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte

en El Pas durante la Transicin
DANIEL A. VERD SCHUMANN
Lo propio de la cultura de la Transicin sera la precipitada liquidacin de un concepto resistencial de

la cultura en favor de un concepto [] festivo y ornamental de la misma. [] Vale la pena insistir en
la siguiente idea: es determinante del orden cultural surgido tras la muerte de Franco la nueva alianza
entre la cultura y el poder, tradicionalmente enfrentados en el transcurso de la historia de Espaa y de
pronto congregados en torno al mismo proyecto de modernizacin y progreso.
Ignacio Echevarra1
El peridico El Pas ha sido uno de los obstculos mayores de la sociedad espaola para modernizarse
y culturizarse. Ha sido un freno hacia la libertad de pensamiento porque [] ha apoyado permanentemente el consenso y el consenso es un medio contra la libertad del pensamiento []. [E]l consenso
evita pensar.
Antonio Garca Trevijano, ex-accionista de El Pas2
Ahora que se ha convertido en un lugar comn peligroso, como todos, por

lo que tiene de atajo intelectual achacar a la Transicin buena parte de los
males que han sumido a nuestro pas en el actual estado de crisis sistmica,
quiz convenga recordar que, en el mbito de los estudios humansticos y
culturales, hace ya ms de una dcada (esto es, antes del comienzo de nuestro
particular fin de ciclo) surgieron algunas lneas de investigacin que, de modo
independiente y tomando como objeto de anlisis distintos fragmentos de la
realidad, han llegado a conclusiones sorprendentemente similares sobre dicho
perodo. As, el relato de Vilars en torno al mono del desencanto, la interpretacin de Marzo de las polticas culturales desde el franquismo hasta nuestros
das, el paradigma Cultura de la Transicin de Martnez, las reivindicaciones
de la memoria histrica llevadas a cabo por distintos colectivos, o las revisiones del arte y la crtica de los aos setenta y ochenta realizadas por diversas
personas e instituciones, como el seminario Arte y Transicin o la propia serie Desacuerdos, han venido subrayando, con diferencias menores de matiz,
cmo la supuestamente ejemplar Transicin espaola, junto a incuestionables
aciertos legales y polticos, implic tambin una serie no menos importante
de renuncias y olvidos cuyas consecuencias fueron muy perniciosas quiz
entonces ni siquiera sabamos hasta qu punto para la cultura y la sociedad
espaolas. La confluencia de dicho sustrato y las actuales circunstancias no
hace sino enfatizar la necesidad de revisar el legado de aquel perodo capital
de nuestra historia reciente, de deslindar el mito de la realidad, para poder
aquilatar adecuadamente sus virtudes y defectos y superar as definitivamente
ese romo relato oficial que llama(ba) a perpetuar el consenso emanado de
dicha poca invitando a exaltar de manera constante e inequvoca su carcter
modlico. Un consenso que se venda como imprescindible para la llegada a
buen puerto de la operacin, y en nombre del cual muchas formas de movilizacin ideolgica, de percepcin crtica, de discrepancia intelectual y de praxis
Del consenso a la hegemona: la crtica de arte en El Pas durante la Transicin - 149
cultural fueron paulatinamente silenciadas y arrumbadas, paralelamente a los

pactos de olvido y de silencio indisociables de los de la Moncloa o los que
precedieron a la Constitucin, en aras de un futuro mejor.
Como investigador cuyo trabajo puede englobarse dentro de ese en el
sentido ms noble del trmino revisionismo historiogrfico, me he ocupado
por extenso de la crtica de arte de los aos setenta y ochenta, y muy especialmente de sus avatares tericos, ideolgicos y estticos; los cuales pueden
resumirse, grosso modo, en la desaparicin de cualquier tipo de debate ya
fuera en torno a la relacin entre arte y poltica, ya entre arte retiniano y conceptual, ya entre realismo y abstraccin y su sustitucin por una ferviente
unanimidad acrtica e irreflexiva en torno a una pintura joven, colorista, desideologizada y posmoderna, a menudo en la estela de determinado arte alemn, italiano y estadounidense.3 El objetivo de las pginas que siguen, ms
modesto, es ofrecer un ejemplo de cmo se construy esa unanimidad en un
mbito el de la crtica de arte y un contexto el diario ms influyente de la
poca muy especficos, pero al mismo tiempo enormemente significativos,
pues en ellos dicho consenso deriv en una hegemona enunciativa tan monoltica el famoso entusiasmo que habra de marcar el arte espaol durante
las dos dcadas siguientes. Con ello se pretende poner de manifiesto hasta
qu punto esa liquidacin de la cultura de resistencia y su sustitucin por la
alianza entre el poder y el mercado que denuncia Echevarra, lejos de ser algo
imprevisto o un dao colateral en el proceso de implantacin de la democracia, fue, antes bien, una pieza esencial del mismo, algo promovido activamente, en nombre de la modernizacin y el progreso, por aquellas instancias que,
como El Pas, tenan el suficiente ascendiente primero, y poder despus, para
encauzar en un sentido u otro el rumbo de los acontecimientos; particularmente pero no solo en el nivel simblico sealado por Garca Trevijano. En
este sentido, la confluencia en el diario de algunos de los principales poderes
(legtimos y fcticos) de la poca la poltica, los intelectuales, los medios, el
capital se presta de manera inmejorable a rastrear sus interconexiones para
intentar desbrozar esa maraa que dimos en llamar consenso y ver qu
ocultaba en su seno.
El Pas en contexto
Desde su salida en 1976 y al menos hasta mediados de la dcada siguiente, El
Pas fue una verdadera metfora de la sociedad espaola de la Transicin, y
ello por varios motivos. En primer lugar, por la propia evolucin ideolgica del
peridico, que corri paralela a la del conjunto de la mayora de votantes del
pas, en parte gracias a una sintona por la que ambos vectores giraban a la
vez a derecha o izquierda (dependiendo del punto de vista del observador). En
segundo lugar, por su actitud en pro del consenso y la reforma, que le llev a
intentar ampliar todo lo posible el espectro de su pblico objetivo. En tercer
lugar, por el carcter institucional que pronto habra de caracterizarlo, una vez
alcanzara el poder un Felipe Gonzlez que tuvo en este peridico su mejor baluarte. Y en cuarto y ltimo, por el modo en que dichos procesos se revistieron
en este medio de una aureola de normalizacin y modernidad que haca prc-
ticamente impensable cualquier otra opcin, toda vez que lo sensato, lo culto y
lo progresista era lo que apareca en sus pginas. Simplificando mucho, podra
decirse que el pas o buena parte de sus clases medias y altas y El Pas se
fueron moderando, aburguesando, institucionalizando, cultivando y modernizando a un tiempo y en relacin dialctica.
Este temprano xito del diario es un ejemplo significativo per se de los intereses, entonces an soterrados en buena medida, que agitaban las aguas ms
profundas de la oposicin democrtica. Como anticipndose a la expresin
de los deseos ms ntimos de buena parte del centro-izquierda ideolgico del
pas, el auge del peridico invitaba en la segunda mitad de los setenta a sumarse a un proyecto en marcha que auguraba todo tipo de parabienes. No parece descabellado pensar en dicho xito en trminos de profeca autocumplida
mertoniana, pues si bien el auge econmico de su empresa editora (PRISA) es
arrollador en 1977, primer ao de publicacin ntegra del diario, ya obtiene
beneficios; en 1978 supera a ABC; en 1983 dichos beneficios se han multiplicado casi por quince,4 su ascendente en trminos intelectuales, ideolgicos y
polticos fue abiertamente enarbolado por el propio diario y sus colaboradores
desde bien temprano.
La primera mencin al respecto se debe aparentemente a Manuel Vicent,
columnista del peridico que, en un artculo publicado en Triunfo, sealaba ya
en junio de 1980 que El Pas es algo ms que una sociedad annima [].
Se ha convertido en el medio escrito ms influyente en la opinin pblica, es
como una institucin intelectual que resume el talante de la Espaa moderna.5
Tan solo doce meses despus, Jos Luis Lpez Aranguren, una de sus firmas
seeras, escriba un ya clsico artculo en las pginas de Opinin sobre el que
volver al final en el que canonizaba a El Pas. Ese mismo ao de 1981 comenzaba un estudio sobre el diario a cargo del Comit Internacional de Comunicacin, Conocimiento y Cultura de la Asociacin Internacional de Sociologa,
presidido por Jos Vidal-Beneyto fundador y accionista del propio peridico,
que culminara en la conocida obra El Pas o la referencia dominante (1986).
Y en 1983 Subirs glosaba, no sin una punta de irona, el xito del peridico
desde sus mismas pginas: deglutiendo un diario, EL PAS, basta y a menudo
sobra no slo para saber lo que conviene saber, sino tambin, y sobre todo,
para saber lo que resulta inteligente pensar acerca de lo que se sabe.6 Al margen, pues, del xito de ventas y la calidad del diario, ambos evidentes, parece
claro que su temprana elevacin a los altares tuvo mucho de maniobra dirigida
desde el propio medio, en una operacin que pretenda acotar territorios polticos y econmicos.
Se configuraba as lo que Imbert denomina poder performativo del peridico: poder formal, que da realidad a lo que nombra, poder de institucionalizar
cuanto dice, de dar carta de realidad a todo cuanto publica y, por consiguiente, de anular simblicamente lo que omite, voluntaria o involuntariamente.7 El
diario, auto-instaurado en su propia referencia, se convierte en auctoritas, en
una instancia enunciativa, encarnacin de un poder-decir8 que determina lo
que merece atencin y lo que no. O, en otras palabras, lo que existe y lo que no:
aquello que Cardn denomin el poder ontolgico de El Pas.9 Imbert sealaba
acertadamente el carcter dialctico y totalizador del proceso:
El Pas se ha vuelto una especie de representante formal de una opinin pblica que, por otra parte, ha contribuido l mismo a formar; ha llegado a ser, en
algunos momentos crticos, el guardin casi exclusivo del espritu democrtico
y, de manera oficiosa, ha asumido en ocasiones el papel de alter ego del poder,
de mentor de la nueva clase poltica El Pas ha creado e impuesto una voz, a
menudo identificada, en su discurso editorial, con la voz colectiva.10
Esta tendencia del diario al discurso circular ser especialmente relevante

en la configuracin de su ascendente intelectual. La promocin sistemtica de
productos culturales de sus colaboradores o de editoriales vinculadas al propio
grupo de comunicacin le permiti dictar sus propias reglas de formacin discursiva en la creacin de realidad cultural.11 Como seala Negr, [e]l juego de
espejos as establecido crea una relacin indisoluble entre El Pas y la cultura: el
peridico refleja el hecho cultural que a su vez devuelve el reflejo del peridico.12
Pero en una poca de mudanzas ideolgicas e intelectuales, tan importante como
el qu es el cmo. En este sentido, es incuestionable que los intelectuales que
escriban en El Pas trabajaban en la elaboracin del discurso cultural con que va
a leerse a s misma la sociedad espaola del posfranquismo; un discurso que
emana de una autoridad cuyo peso ser tanto mayor cuanto que se ejerce en
un proceso de cambio en el que no se han definido an los valores que regirn el
cuerpo social que resulte de ese cambio.13 El diario no solo marcaba la agenda,
por tanto, sino tambin los puntos de vista desde los que analizarla.
Semejante poder no se ejercera en vano. Un recorrido por la historia de los
primeros aos del peridico pone de relieve hasta qu punto la evolucin empresarial e ideolgica del peridico tendra un correlato en su tratamiento de la
cultura y, especficamente, del arte y su crtica.
Los orgenes: liberalismo y desactivacin de la izquierda (1976-1979)

El origen consensual de El Pas es bien conocido. Durante los ltimos aos del
franquismo se fue extendiendo entre la oposicin y los sectores ms moderados
del rgimen la idea de que en la Transicin sera necesaria una nueva prensa
capaz de servir de plataforma de expresin y difusin de las diversas ideologas.
En este contexto surgen en 1976 tanto El Pas como, unos meses ms tarde,
Diario 16. Frente al ya entonces consagrado Grupo 16, el primero era una creacin ex novo en cuyo accionariado se encontraban personalidades de diferente
sesgo ideolgico, desde liberales de corte orteguiano (Julin Maras, Jos Ortega Spottorno) hasta sectores del entonces llamado eurocomunismo (Ramn
Tamames), pasando por el socialismo democrtico (Joaqun Ruiz Gimnez).14
Ello garantiz en los primeros aos una notable pluralidad de voces en sus pginas de Opinin, en las que escriban personajes del franquismo (Emilio Romero
hasta el 23-F), opositores rocosos (Santiago Carrillo), demcratas ex falangistas
(Pedro Lan Entralgo, Jos Mara de Areilza, Dionisio Ridruejo) y representantes
de buena parte del espectro poltico de centro-derecha (UCD) y centro-izquierda
(PSOE). En la eleccin del grupo editorial detrs del diario y de su director tuvo
un papel fundamental Manuel Fraga autor de la aperturista Ley de Prensa
de 1966, pero tambin poseedor de un negro historial censor como ministro de
Informacin y Turismo, cuyo punto culminante haba sido el cierre y voladura
del Diario Madrid en 1971, quien en un primer momento (el largo proceso de
gestacin de El Pas se haba iniciado ese mismo ao de 1971) crey que podra emplear el nuevo peridico como plataforma de lanzamiento personal.15
La direccin recay finalmente en Juan Luis Cebrin, a la sazn subdirector de
Informaciones y director de los Servicios Informativos de TVE. El respaldo empresarial correra a cargo de Jess de Polanco, quien recordaba as su entrada
en el diario:
Paradjicamente, yo me incorpor a El Pas porque me lo pide Fraga, pero el
promotor de la idea de El Pas era Jos Ortega Spottorno. Me piden que les
ayude a hacer la gestin [de sacar el diario] porque yo no tena antecedentes
ni negativos ni positivos con respecto al franquismo. Yo entraba de gentil.16
Incluso sin entrar a cuestionar la veracidad de esta falta de antecedentes

varios periodistas sacaron a relucir, en el contexto del duro enfrentamiento
meditico-poltico de los aos noventa, la pertenencia de Polanco al Frente de
Juventudes y los beneficios que obtuvo de sus contactos con altas instancias
del rgimen en los ltimos aos del mismo,17 ya la mera consideracin positiva de la falta de implicacin poltica, subrayada por el nada inocente uso, en
un contexto an franquista, del trmino gentil, es representativa, como lo es
el paso de Cebrin por TVE, del creciente descrdito en que iban cayendo en
muchos mbitos, ya antes del comienzo de la Transicin, las posiciones ideolgicas ms duras. El continuismo en amplios sectores de las lites econmicosociales entre la dictadura y la democracia, la temprana victoria de la reforma
frente a la ruptura, el empleo obsesivo del trmino consenso con un valor ms
prescriptivo que descriptivo,18 las llamadas a la superacin de la dialctica franquismo-antifranquismo, o la exaltacin de la Realpolitik son solo algunos de los
ropajes que adquiri esta bsqueda obsesiva de la moderacin. En el caso de
la izquierda, ello ocurri en impecable paralelismo con el descalabro del PCE y
el sorpasso de las elecciones de 1977, con el consabido desencanto de amplios
sectores de la izquierda tradicional como resultado.
Aunque los candentes acontecimientos polticos relegaban entonces a un
segundo plano la informacin cultural y artstica, un recorrido por sus pginas
permite rastrear tambin este proceso en dichos mbitos. El tratamiento de la
cultura en El Pas en estos aos abarca, segn Negr, desde la recuperacin de
la cultura desterrada a la elaboracin de una nueva imagen de la cultura.19 Al
tiempo que pona de manifiesto lo desolador del panorama heredado del franquismo, el diario, a travs de la propia nmina de firmas, de la recuperacin de
obras escritas durante la dictadura o de los contenidos de los editoriales, abogaba por el consenso y conminaba a dejar de lado veleidades revolucionarias:
En las pginas culturales de El Pas la idea de consenso que [] parta del principio de evitar la ruptura, y ms an la puesta en cuestin del franquismo, se
tradujo en una forma cierta de continuidad cultural, impuesta a su vez por el
hecho de que entre sus accionistas y dirigentes haba nombres que procedan
del mundo cultural de la Dictadura []. Dicha lnea era tanto ms fcil de seguir
cuanto que haba pasado el tiempo en que la crtica considerada progresista []
viera la literatura segn los criterios puestos en circulacin por Lukcs o Sartre.20
Se trataba por tanto de una apuesta ideolgica consciente y vinculada al agotamiento del modelo cultural y crtico heredado del marxismo; un ejemplo de
esos pactos de olvido cuyo efecto puede rastrearse en el rechazo firme, pero
siempre genrico, de la dictadura, sin referencias concretas ms all del dictador a sus responsables directos.21
Similar funcin de desmemoria selectiva cumpla el tratamiento periodstico
de la informacin cultural, que buscaba repetidamente su asociacin con los
principios de actualidad y modernidad: Lo noticiable se superpone a la cultura cuya marca ms singular es mostrar el recuerdo frente al olvido.22 En este
marco de exaltacin de la actualidad debe entenderse el surgimiento de los
suplementos culturales (el primero fue Arte y Pensamiento, aparecido el 16 de
octubre de 1977), que habran de marcar decididamente el panorama cultural
nacional durante las dcadas siguientes. En ltima instancia, se trataba tanto de
educar el gusto de las clases medias, su formacin intelectual lo que explica
el carcter pedaggico de no pocas reseas, como de crear las bases de una
industria cultural que no tardar en desarrollarse en su rbita de gravitacin.23
As, como seala acertadamente Negr, el xito temprano del diario se debi en
buena medida a que sus creadores entendieron muy pronto que, como sealara
Lyotard, el saber era, en la recin conquistada (pos)modernidad, una mercanca
ms.24 Algo que el propio Aranguren se encargara de admitir sin prejuicios desde las pginas del propio peridico.25
En el mbito artstico, el correlato de todos estos procesos de morigeracin
ideolgica fue, como es sabido, la rpida desactivacin de las prcticas crticas
y polticas; y en el meditico, la sustitucin de las figuras que haban encarnado
su defensa (Valeriano Bozal, Toms Llorens, Simn Marchn) por los crticos
partidarios de la pintura hedonista y desideologizada que encarnaba la llamada Nueva Figuracin madrilea (Juan Manuel Bonet, ngel Gonzlez, Quico
Rivas). El cada vez ms crudo enfrentamiento entre ambas facciones, que cristalizara en torno a tres episodios bien conocidos la Bienal de Venecia (1976),
el curso de verano Vanguardia artstica: mito o realidad? celebrado en la UIMP
de Santander (1977), y las exposiciones madrileas 1980 (1979) y Madrid D.F.
(1980), ha sido relatado ya en varias ocasiones,26 por lo que aqu me limitar a
analizar el tratamiento en El Pas de los dos primeros episodios, dejando para
ms adelante el tercero.
Este peridico fue, en sus primeros aos, la principal plataforma meditica
de los defensores de una pintura alejada de cualquier tipo de connotaciones polticas, y su posicin respecto a la controvertida Bienal fue clara y contundente.
Aunque se publicaron informaciones ms o menos neutras de los acontecimientos, artculos con distintos puntos de vista, e incluso entrevistas con y cartas de
los responsables del pabelln espaol (Alberto Corazn, Bozal, Llorens),27 marcado como es sabido por un claro sesgo antifranquista, el juicio de los crticos
del diario fue casi unnimemente negativo. El entonces primer crtico, Santiago
Amn, cuestion la legitimidad de la propuesta denunciando su partidismo, y
traz paralelismos de dudosa pertinencia entre el personalismo de su gestin
y el del rgimen franquista en los aos cincuenta y sesenta, as como entre las
distintas facciones enfrentadas en la Bienal y las dos Espaas, la del exilio y
la interior.28 Una posicin an ms dura mantuvo el entonces segundo crtico,
ngel Gonzlez. Tras calificar de trivial una polmica que ofreca materiales
preciosos [] de una posible sociologa de la izquierda espaola, y de tendenciosa la propuesta del comit, achacaba al mismo
el equvoco, peregrino sin duda, de que a Venecia iran los artistas de izquierdas
de toda la vida. No s muy bien cmo a alguien se le pudo ocurrir tal disparate.
En este pas quien ms y quien menos ha jugado al futboln en el Hogar del
Frente de Juventudes, publicado sus ensayitos universitarios en una revista del
SEU o contemplado entre sollozos Embajadores en el Infierno. Conque descartado el mtodo gentico por improbable slo la poderosa sutileza del metafsico
y cada vez son menos desgraciadamente los metafsicos de izquierda podra
decidir sin sobresaltos los lmites de nuestro progresismo artstico.29
Las crticas al dogmatismo y el tono irnico son reveladores tanto de la concepcin que este sector de la crtica tena del arte como de la posicin del propio diario hacia la cultura en general, y al mismo tiempo un buen ejemplo del
tipo de formulaciones encendidas con las que, desde la nueva generacin de
crticos, se atac a la precedente en nombre de la necesidad de pasar pgina.
Ello es an ms evidente en el tratamiento periodstico que del seminario
de la Magdalena hiciera Juan Manuel Bonet a la sazn hijo del director del
curso y ponente l mismo en El Pas, en tres crnicas que se reproducen en los
documentos adjuntos. As, en las dos primeras reseas se destacaban la minuciosidad y pertinencia de las conferencias de ngel Gonzlez y Francisco Calvo
Serraller, colaboradores del diario, mientras las posiciones de Llorens y Bozal
eran duramente atacadas, siendo tildadas de tendenciosas, inflexibles y pasadas de moda.30 En la tercera y ltima crnica, las tesis de Juan Antonio Ramrez eran calificadas de simplistas, el efecto de la presentacin de Corazn, de
pattico, y la defensa de Antoni Mercader del vdeo, de fascinacin primitiva,
mientras se glosaban en trminos positivos las de Fernando Huici o Federico
Jimnez Losantos, vinculados asimismo al peridico. El artculo terminaba:
si algo ha quedado claro, ha sido, dentro del pensamiento crtico, la fractura,
respecto a las dems, de las posiciones sociologistas. Toda la escuela que sigue empeada en repetir los eternos prejuicios o silencios sobre la creacin,
las eternas incapacidades de una pretendida teora marxista del arte, ha mostrado bien a las claras su agotamiento.31
Ms all del carcter prescriptivo de las reseas y su defensa cerrada de los

colaboradores del diario, resulta particularmente significativo el lenguaje empleado por Bonet para referirse a las propuestas izquierdistas, en el que destacan trminos como conflictividad, bronca, polmica o desacuerdo radical
y de principio, en un buen ejemplo tanto de la demonizacin del conflicto y la
radicalidad en la Espaa de la poca, como de la virulencia empleada paradjicamente en denunciarlos. Este rechazo del arte poltico y de sus defensores
poda encontrarse, por otra parte, en numerosas crticas de estos autores en el
mismo diario.32
Ms moderado sola ser Calvo Serraller, quien an no funga de crtico de
arte, sino de reseista de libros sobre arte. Sin embargo, su negativa crtica
del libro de Bozal El arte del siglo XX. La construccin de la vanguardia 1850-
1939,33 le vali una dura respuesta del propio autor, en la que se refiri a Calvo
Serraller como uno de esos crticos dedicados a cubrir con barnices culturales,
con avales culturales, actividades y productos netamente mercantiles, y sugera
la continuidad del statu quo cultural entre la Dictadura y la democracia al tildarlo
de mandarn que ejerce su poder desde la tribuna que le prestan las pginas
del peridico. El ejercicio del mandarinazgo ha sido una prctica habitual de la
dictadura y, por lo que veo, lo contina siendo todava hoy. Slo si suprimimos
a los pequeos dictadorzuelos podemos empezar a hablar de cultura.34 Calvo
Serraller respondera entonando un irnico mea culpa, defendiendo sus afirmaciones con citas textuales de la obra de Bozal, y culminando con una promesa
de no atreverse a decir nunca ms que su [de Bozal] libro sobre la vanguardia
es, incluso desde un punto de vista marxista, psimo, ni afirmar que su anterior
Historia del Arte en Espaa consiste en una curiosa ecuacin en la que Plejanov
se suma al Pijon.35
Al margen de las descalificaciones personales, el cruce de acusaciones pone
de manifiesto tanto el diferente valor que se daba al consenso desde las distintas posiciones como la creciente importancia en el debate ideolgico del
mercado, un nuevo factor en el contexto de la libertad, la democratizacin de
la cultura y la sociedad de consumo y del espectculo. Como seala Muoz
Soro, entre el modelo gramsciano propuesto por Bozal en El intelectual colectivo y el pueblo (1976), y El Pas como intelectual colectivo (1981) defendido
por Aranguren en el diario en el que escribe Calvo Serraller, se haba producido
un quiebro fundamental en la manera de abordar la compleja relacin entre
el poder intelectual, el poltico y el pueblo.36 A la altura de 1978, por tanto, la
posicin del diario estaba ya en plena consonancia con las premisas generales
que habran de marcar la Transicin: abandono de las posiciones ideolgicas
radicales, asuncin de la economa de mercado, y adopcin de un tono desenfadado que subrepticiamente deslegitimaba, por la va de la irona, las posibles
crticas que pudieran hacerse a estas posiciones.
En la prctica, ello supona desactivar el potencial poltico, en su sentido primigenio, de la cultura en la naciente democracia, y relegarlo a un mbito ms
cercano a la mera realizacin personal y el entretenimiento. Buena prueba de
hasta qu punto se consideraba el mbito cultural como algo intrnsecamente
autnomo y desligado de la teora y la praxis poltica es un artculo en el que,
tras hacer balance de la cultura surgida entre 1976 y 1979, los responsables de
dicha seccin se lamentaban de la ceremonia de la confusin, para afirmar solemnemente que, pese a la llegada de la libertad, [l]a revolucin ha sido imposible, la ruptura imaginaria. Pero hay que convenir con Negr que [l]amentar,
como parece hacerlo el texto, la falta de revolucin o de ruptura en el terreno
cultural, cuando por otra parte, en las mismas pginas, se est proclamando
que hay que evitar cualquier intento de revolucin o de ruptura, en el mbito
cultural o en cualquier otro mbito es, por lo menos, una frivolidad.37
Un ejemplo ms de cmo se desmoviliz activamente a la izquierda cultural o, en este caso, contracultural lo tenemos en el modo en que El Pas,
entre otros medios mayoritarios, fagocit el espacio crtico ocupado por otros
minoritarios pero muy activos, fundamentalmente revistas vinculadas a la izquierda radical, ya fuera en sus versiones libertaria y crata u rbita PCE. Se
trata de un proceso an insuficientemente estudiado, creo, que aqu me limito

a mencionar38 (entre otras razones, porque las artes plsticas tuvieron una presencia muy minoritaria en dichas revistas, quiz por la aureola elitista que an
rodeaba a aquellas, en comparacin con la literatura, el teatro o el cine; pero
tambin, probablemente, por el mayor grado de despolitizacin que las caracteriz despus de 1975). Sea como fuere, los aos de asentamiento de El Pas
(1977-1981) coinciden plenamente, como seala Imbert, con la desaparicin
de la prensa polmica, conflictiva representada por revistas como Ozono,
Star, El Viejo Topo o Ajoblanco, que ya en su n 18 (enero de 1977) titulaba La
muerte de la contracultura?, quedando solo la consensual.39 Aunque ello
obedeciera a complejas dinmicas de la sociedad espaola, la responsabilidad
al menos indirecta del diario en dicha desaparicin ha sido sealada tanto por
los propios implicados como por algunos investigadores, que han apuntado a
la capacidad econmica del peridico para hacerse con las firmas destacadas
de unas publicaciones polticas en declive. Dichas firmas facturaron hacia un
nuevo destino el prestigio adquirido en los medios de la resistencia antifranquista, pero no sin un evidente reajuste ideolgico: asumieron las pautas generales del discurso del consenso y los parmetros del mercado. Los tiempos
democrticos demandaban acabar con las premisas revolucionarias del pasado y crear nuevos elementos discursivos caracterizados por la moderacin
y la negociacin.40 Esta domesticacin de los medios, que formaba parte
del mucho ms amplio proceso de desmovilizacin del activismo izquierdista
que por la misma poca estaban llevando a cabo todos los partidos, tanto de
izquierdas como de derechas,41 no hace sino resaltar la complejidad de las
dinmicas epocales.
El giro hacia el PSOE: la purga de los liberales (1979-1982)

A partir de 1978 se aprecian tensiones en el seno del peridico, que va a comenzar un lento pero firme viraje ideolgico en direccin al PSOE, en detrimento de
otras opciones polticas que haban estado representadas desde su origen en
el ideario del diario: fundamentalmente la liberal-conservadora, pero tambin
otras vas dentro del propio socialismo. Ya por entonces, el ascendente de El
Pas sobre el PSOE empieza a ser tan fuerte que el partido comienza a adoptar
buena parte de su discurso como propio.42 Esta creciente sintona, sin embargo,
provocar una dura lucha en el seno del diario por el control de un accionariado
por entonces muy disgregado, pero claramente dividido en familias. Superada
aquella primera fase en la que el antifranquismo y el talante democrtico eran
requisito suficiente para embarcarse en un proyecto comn, ahora las distintas
facciones comienzan a tomar partido, nunca mejor dicho, dentro de la llamada
sopa de letras poltica. As, el sector orteguiano liberal-conservador, aglutinado en torno a Miguel Ortega Spottorno, Garca de Vinuesa y Daro Valcrcel, se
identifica progresivamente con la derecha de UCD y AP, mientras el liberal-progresista, con Jess de Polanco a la cabeza, se escoraba progresivamente al centro-izquierda representado por el PSOE.43 Finalmente, como es bien conocido,
la pugna culminara con la toma del control del diario por la PRISA de Polanco,
que entre 1982 y 1984 se hace con la mayora de las acciones de sus oponentes,
aunque ya desde el ao de la victoria socialista era el hombre fuerte del diario.

Los principales representantes del sector orteguiano, entre ellos Julin Maras y
Miguel Ortega Spottorno, abandonaron decepcionados el peridico.44
Coincidiendo con este giro, el diario multiplica la atencin dedicada a la cultura y el arte. El suplemento Arte y Pensamiento se desdobla en Artes y Libros,
aparecidos respectivamente el tres y cuatro de noviembre de 1979, aumentando
con ello notablemente el nmero de pginas. As lo reconoca aos despus
Calvo Serraller, responsable de la seccin de arte:
[T]uve el privilegio de formar parte del comit asesor de cultura, que el diario
form unos meses antes de salir a la calle, y, por tanto, conozco el inters que
tenan los responsables de El Pas por el tratamiento de los temas culturales.
En relacin con el arte, este inters se concret, no slo en buscar a los mejores profesionales de la crtica, sino en que, como en las dems secciones, fueran dos los titulares y que estos dos representasen lo que podramos llamar
una opinin madura y otra joven. Esta dualidad [...] responda a la acertada
conciencia de que el arte era ya un hecho complejo y plural, que exiga actitudes y especialidades diversas.45
Suplementos y secciones de cultura y arte se convirtieron as, efectivamente,

en seas de identidad del diario. Garca Trevijano sealaba este aspecto como
su principal novedad,46 y recordaba cmo se convirti en un smbolo de status
cultural llevarlo bajo el brazo, apuntando con ello de paso al creciente peso de
las apariencias en la Espaa democrtica. Esta transformacin en la concepcin de la cultura, que de ser entendida en los aos setenta como una herramienta de aprehensin ideolgica de la realidad pasa a ser considerada en los
ochenta un smbolo social y un hbito de consumo vinculado al ocio, es tpica,
como sealara Jameson, de las sociedades tardocapitalistas, y por tanto no
era en modo alguno un fenmeno exclusivo de nuestro pas. Sin embargo, es
evidente que las peculiares condiciones histricas y sociopolticas favorecieron
aqu una transicin especialmente rpida y brusca de un modelo a otro, gracias,
entre otras, a actitudes como las de El Pas.
Paradjicamente, las pginas de cultura eran vistas desde dentro como especialmente progresistas: Si la seccin de cultura y sociedad es la ms izquierdosa del peridico es porque la realidad espaola y hasta los partidos, que
ya es decir, abren mucho ms la mano en esa temtica que cuando les tocan
los escaos o el dinero,47 afirmaba Vidal-Beneyto. En realidad, dicho izquierdismo debe entenderse aqu como sintona con el partido socialista; sintona
que se est estrechando por entonces y que habra de marcar la lnea editorial
e ideolgica del diario durante un largo perodo. Ello es perceptible incluso en
el siempre marginal y relativamente autnomo mbito de la crtica artstica.
Cmo entender si no la salida del diario, entre 1979 y 1981, de aquellos crticos
o personas vinculadas al mbito artstico cuyas posiciones ideolgicas haban
evolucionado desde la izquierda ms radical hacia un marcado liberalismo en
muchos casos en su vertiente conservadora, en otros en la ms crata, pasando as de largo por el izquierdismo moderado que representaba el PSOE?
El primero en dejar el diario fue Federico Jimnez Losantos, otrora crtico de
arte y terico del grupo Trama (si bien por estas fechas se encontraba ya bastan-
te alejado del arte), quien tuvo en El Pas una de sus principales tribunas entre
1978 y 1979. El detonante de su salida sera el rechazo de la editora de El Viejo
Topo a publicar su libro Lo que queda de Espaa, que pronto desembocara en
una dura batalla dialctica en el seno del diario en torno al modelo de Estado:
el centralismo espaolista de Losantos habra de encontrar una dura resistencia
tanto en la vieja guardia (Manuel Vzquez Montalbn) como en los nuevos intelectuales progresistas (Fernando Savater, Javier Maras) y el catalanismo (Ignasi Riera), que coincidan en ver en las posiciones de Losantos una mera revisin
de los tpicos franquistas.48 La obra sera finalmente publicada por Ajoblanco
en 1979 en un episodio ms de la confrontacin entre ambas revistas que habra de marcar el perodo y presentada por Francisco Umbral con un texto
publicado ntegramente en El Pas. En l, adems de saludar el nacimiento
de un extraordinario escritor espaol, Umbral glosaba en forma de parodia la
mxima de Vzquez Montalbn de contra Franco vivamos mejor, en un excelente ejemplo de la tensin desencanto/entusiasmo con que se vivira la prdida
de influencia de la izquierda tradicional en la Transicin:
Franco nos haca mucha falta, porque todo el que no estaba empleado en
sindicatos, por entonces, se beneficiaba de la duda y poda pasar por comunista, marxista, maosta, republicano o, cuando menos, por amigo de la
UNESCO. Muerto Franco se acab la rabia y entonces se ha visto que quienes slo eran marxistas en funcin de su antifranquismo, ya no son nada.
Unos estn en el campus tocando la guitarra y esperando un diploma con
orla, otros estn en el caf Ruiz pasando de todo, en los espejos, otros estn
en el pub Dickens escuchando a Fernando Savater, por saber cundo habla
l y cundo habla Cioran, y otros, quiz los ms, sensatos, los que maana
sern hombres de provecho, los ms urbanos, retoman la vieja tradicin liberal republicana, progresista, institucionista, regeneracionista, arbitrista (nunca
fascista), y hale.49
Umbral era ya entonces una figura intocable, pero tras el verano Jimnez
Losantos no volvera a escribir en El Pas.
Muy cercano a l se encontraba entonces Javier Rubio Navarro, tambin exmiembro de Trama y con una deriva ideolgica prcticamente idntica. Durante
1979 y 1980 escribe crnicas de exposiciones en El Pas y en su suplemento Artes, cada vez ms espaciadas; el 28 de febrero de 1981 escribe su ltima resea.
Vinculado entonces a ambos a travs de Diwan, una suerte de plataforma
de pensamiento poltico liberal, se encontraba asimismo Alberto Cardn. Poeta,
antroplogo, activista gay, exmarxista y defensor del psicoanlisis lacaniano,
Cardn escribi en El Pas, fundamentalmente sobre este ltimo tema, entre
mayo de 1979 y mayo de 1980, cuando el peridico dej de contar con l.50 Su
enfado fue monumental: si ya con anterioridad haba sostenido, desde las pginas de Diwan, La Baera, Ajoblanco y el suplemento Disidencias de Diario
16, duras batallas dialcticas con su bestia negra en El Pas, Fernando Savater,
su salida del diario y las respuestas de este desde las pginas del peridico y
de su libro Criaturas del aire51 le llevaron a publicar un opsculo dedicado ntegramente a arremeter contra Savater, El Pas y otros de sus articulistas, como
Juan Goytisolo o Francisco Umbral. Ms all de lo que tiene de desahogo per-
sonal, interesa aqu la crtica que Cardn elabora de la poltica de consenso que
caracterizaba, en su opinin, la nueva etapa del diario. Una poltica de desdramatizacin y concordia que, procedente de la poltica, se estaba trasladando
peligrosamente al mbito de la cultura:
Una supuesta poltica de Estado de la cultura, remedo de la poltica de verdad, en un mbito donde slo las luchas discursivas pueden ser fructferas.
Una poltica de la paz, cuando la guerra de ideas an no se ha desatado, porque
nadie tiene ideas que defender, y todos temen, en cambio, que voces que nadie
puede or vengan a hacerles caer de unas poltronas supuestamente ganadas
con ideas.52
Aunque es evidente que Cardn respira por la herida, resulta revelador el

modo en que plantea las transformaciones de la lnea editorial del diario en el
mbito de la cultura como parte de un proceso general ms amplio.53
Con ser relevantes estos casos, en los que el componente ideolgico tanto
en trminos del espectro izquierda-derecha como en el de centro-periferia tuvo
un peso evidente, lo es an ms la salida del peridico de los crticos vinculados
a 1980 y Madrid D.F., los primeros intentos de lanzar una nueva pintura espaola acorde con los nuevos y despolitizados tiempos. En ellos, aun jugando
probablemente tambin cierto papel la deriva ideolgica de los implicados, esta
tom la forma de una ms o menos abierta lucha de poder por la que ya era
entonces la principal plataforma de enunciacin de la crtica artstica nacional,
lucha en la que las tensiones personales y la sintona con los poderes que acogan dicha plataforma iban a ser fundamentales.
La salida del diario de Juan Manuel Bonet, el ms combativo de los tres, coincidi con la presentacin de la segunda de las prescriptivas muestras. Siendo
ya conocida la polmica que las acompa, me limitar aqu a sealar de qu
modo esta represent no solo el ltimo de los encontronazos con la vieja guardia, sino tambin el comienzo del final del idilio de este sector de la crtica con
El Pas. Como es sabido, la polmica comenz a raz de un artculo de Victoria
Combala en Batik contra la falta de rigor de la nueva crtica madrilea, al que
respondera Bonet desde las pginas de El Pas defendiendo la nueva figuracin
madrilea y a sus valedores, y arremetiendo de nuevo contra el arte y la crtica
politizadas por su maniquesmo, densidad y obsolescencia.54 Aunque Combala dara por cerrado el desencuentro con un artculo contemporizador, la inauguracin en octubre de la muestra 1980 reabrira muy pronto las heridas, con
Llorens como principal defensor del arte politizado y Rivas, Bonet y Gonzlez
contraatacando desde otras plataformas.55 Todo ello, sin embargo, ocurra ya lejos de las pginas del diario, a las que empezaba a llegar el aroma de los nuevos
tiempos, del consenso empresarial y la sintona con la izquierda moderada. Ese
mismo ao, los tres responsables de 1980 abandonaran El Pas.
Ms all de la informacin concreta que sobre las diferencias personales aporta un testigo excepcional de aquellos hechos,56 en algunos casos, como en el de
Bonet, la secuencia de acontecimientos resulta por s misma significativa. As,
el 15 de octubre de 1980 se inaugura Madrid D.F., comisariada por l; el 18 del
mismo mes se publica la que ser su ltima resea en El Pas (suplemento Artes),
dedicada a una muestra de Antn Patio en Buades; y el 25 aparece la moderadamente positiva crtica de Madrid D.F. de Calvo Serraller, en la cual se cuestionaba
sin embargo abiertamente el triunfalismo de Bonet en el catlogo, que se interpretaba como un intento de aprovechar en beneficio propio la pintura expuesta,
mientras se ensalzaba repetidamente el texto de Gonzlez, sin duda el escrito
ms pertinente y brioso entre los que aparecen all recogidos.57 Bonet no volver
a publicar en el diario, con la excepcin de un artculo suelto al ao siguiente.
Para entonces ya haban dejado tambin el peridico los otros dos crticos
involucrados en ambas muestras: Quico Rivas, cuya ltima crnica para el suplemento de El Pas data del 10 de mayo, y ngel Gonzlez, que se despide del
mismo el 21 de junio. Los tres llevaban vinculados al diario desde sus inicios, y
los tres lo abandonan en el plazo de seis meses, entre mayo y octubre de 1980. Al
frente de El Pas quedan Francisco Calvo Serraller conectado por amistad y ms
tarde familiarmente con Javier Pradera, Jefe de Opinin desde la fundacin del
diario como primer crtico y Fernando Huici March como segundo; a partir de
octubre de 1982, una Victoria Combala ya alejada de maximalismos ideolgicos
se encarga de resear lo ocurrido en Catalua. Este ncleo duro los tres eran
colaboradores del peridico desde su fundacin en 1976; en el caso de Combala, con una pausa entre 1979 y 1982 se consolida an ms con la salida, en el
perodo 1981-1983, de otros nombres vinculados hasta entonces a las pginas de
arte y cultura del peridico, como Jos Miguel Ulln, Daniel Giralt-Miracle, Flix
Guisasola, Ana (luego Anna Maria) Guasch y Eduardo Westerdahl.58
Leer estos acontecimientos exclusivamente en clave de enfrentamiento personal sera ignorar que ese es precisamente el modo en que en nuestro pas se
han disfrazado siempre los conflictos de cualquier ndole, ya sea esta comercial,
poltica o intelectual; y tambin que nuestro pequeo mundo del arte ha sido,
en este sentido, paradigmtico.59 En este caso concreto, es evidente que bajo
la lucha de poder individual que relata Huici March lata otro conflicto en el que
estaban en juego intereses empresariales uno est tentado de escribir institucionales, a la vista del ascendente de El Pas y de la evolucin futura de los acontecimientos, en cuyo resultado la fidelidad (real o potencial) a dichos intereses
habra de resultar determinante. Desde esta ptica, una lectura plausible de lo
ocurrido apuntara cmo, una vez han realizado el trabajo sucio de acoso y
derribo otra expresin muy epocal al arte politizado y la sufrida tarea de promocionar la nueva pintura como su alternativa natural, El Pas decide prescindir
de aquellos colaboradores del mbito artstico cuya querencia por el liberalismo conservador (Losantos, Rubio, Bonet) o crata (Rivas, Gonzlez hasta cierto
punto) empieza a considerarse excesivamente marcada, trasladando con ello al
mbito artstico el viraje hacia las posiciones socialdemcratas que por la misma poca est teniendo lugar en los mbitos editorial y empresarial del diario.
Teniendo un componente ideolgico, la salida de estos crticos facilitaba tambin, no obstante, una ms indefinible sintona conceptual entre el medio de comunicacin y las posiciones socialistas en lo referente al papel contemporizador
que la cultura deba jugar en la Espaa democrtica. En este sentido, aunque no
carente de elementos de purga poltica, la expulsin de las firmas ms radicales
e imprevisibles de su nmina de crticos debe entenderse tambin como una
estrategia hasta cierto punto empresarial, una suerte de restyling esttico-ideol-
gico destinado a consolidar en el diario un ncleo duro y mucho ms reducido de

crticos, vistosamente moderno y competente, pero tambin contemporizador y
optimista, afn a la mentalidad de los nuevos dirigentes, y por tanto, al menos
potencialmente, a la nueva poltica artstica y cultural que se anunciaba con la
previsible llegada del PSOE al gobierno en las elecciones de 1982. Por otro lado,
mientras los crticos salientes eran firmes defensores de la generacin pictrica
de los setenta, Calvo Serraller (no as Huici March) mostraba ms entusiasmo
por la joven hornada de los ochenta, con Barcel como clave de bveda. Tambin
desde este punto de vista, por tanto, posea ventajas el relevo crtico sealado, al
despejar el terreno promocional en el seno del peridico para nuevas propuestas
artsticas ms acordes en opinin de sus defensores con los nuevos tiempos.
A la postre, todo en este recambio facilitaba esa asociacin ex novo entre El
Pas, la democracia y la modernidad que se convertir en una de las seas de
identidad del diario, como sealara Daz Snchez en relacin al libro de Calvo
Serraller Libertad de exposicin (2000).60 Que el proceso tomara la forma de
enfrentamiento personal no hace sino subrayar hasta qu punto la obsesin por
la moderacin y el consenso llev a disfrazar, quiz incluso inconscientemente,
cualquier tipo de discrepancia ideolgica o empresarial con los ropajes de la
mera, pero aparentemente ms digna, incompatibilidad de caracteres. En el
mismo sentido apunta la neutralidad con que aos ms tarde se referira Calvo
Serraller a estos acontecimientos, como si no hubieran ocurrido en su entorno.61
Una ltima puntualizacin, importante por cuanto pone en evidencia la nula
relevancia de los debates tericos en todo este proceso de recambio, y por
ende en el mundo del arte espaol de los ochenta: ms all de las querencias
generacionales sealadas, ninguna verdadera discrepancia artstica o esttica
desempe papel alguno en todo este proceso. Calvo Serraller y Huici March
eran tan firmes defensores de la pintura y del arte apoltico como lo haban
sido y seguiran siendo Bonet, Gonzlez y Rivas. Tampoco existan diferencias
entre ambos sectores en torno al papel central del mercado, en cuya defensa
coincidan plenamente Rubio y Calvo Serraller, por ejemplo.62 Si lo segundo es
una buena prueba de hasta qu punto haban sido desactivados los principios
crticos marxistas en la teora y la praxis artsticas, y lo primero un ejemplo temprano de la esterilidad terica que seguir a dicha desactivacin y que habr
de marcar la dcada, ambos demuestran ejemplarmente la fuerza alienante del
consenso a ultranza en el mbito creativo, cultural y simblico.
La alianza con el PSOE en el poder (1982-?)

Lo que viene despus es bien conocido. Desde 1982, la sintona entre el rotativo
y el partido en el poder fue tal que El Pas sera considerado el peridico del establishment, o, en trminos ms irnicos, el Boletn Oficial del partido socialista. El
ascendente que este tena sobre el socialismo en la segunda mitad de los setenta
se convirti en los ochenta en pura simbiosis, y la defensa cerrada del felipismo
por parte del peridico corri paralela a la expansin de PRISA. Como es sabido, el
control de El Pas sera solo el comienzo de una estrategia de expansin en radio y
TV que dara lugar ms tarde a una dura guerra poltico-meditica, con algunos de
los antiguos colaboradores citados en estas pginas como destacados adversarios.
Resulta imposible desligar la hegemona en el mbito cultural del diario

que en 1983 recibe el premio Prncipe de Asturias de Comunicacin y Humanidades de dicha sintona poltica, que en el mbito artstico se tradujo,
por ejemplo, en una connivencia sistemtica con las polticas culturales del
gobierno socialista. La colaboracin entre ambas partes y el unnime entusiasmo (a)crtico alcanzaron cotas particularmente llamativas en el caso de la
promocin, dentro y fuera de nuestras fronteras, de la joven pintura espaola,
una de las instancias privilegiadas por el PSOE en su deseo de ofrecer una
imagen moderna y renovada de Espaa. Una colusin de intereses repetidamente denunciada desde los dos extremos del arco ideolgico desde La Luna
de Madrid al ABC, pasando por Mar Villaespesa o un especialmente virulento Jos Luis Brea (vase documento adjunto)63 y que se encarnaba, a ojos
de sus detractores, en la connivencia profesional entre el primer crtico de El
Pas, Calvo Serraller, y la directora del Centro Nacional de Exposiciones, Carmen Gimnez, con el pintor mallorqun Miquel Barcel como invitado regular.
Una sincdoque quiz demasiado grosera, pero que responda a la evidente
acumulacin de responsabilidades por parte de Calvo Serraller en un mundo
artstico entonces en expansin, y a una sintona tan estrecha con Gimnez
que llegara a provocar en 1990 la solicitud, por parte del PP en el Congreso,
de informes al gobierno sobre los numerosos comisariados realizados por el
primero para el organismo dependiente de la segunda. Otros autores y yo mismo nos hemos ocupado por extenso y desde pticas distintas de este perodo,
y a esos textos remito para quien desee conocer los entresijos, complicidades y consecuencias de dicho perodo consensual.64 Aqu baste con recordar
cmo el abandono de la pluralidad de voces y su sustitucin por la apoteosis
del consenso, ejemplificados aqu en el paradigmtico caso de El Pas, pero
extensibles al conjunto del mundo del arte espaol, dieron como resultado
una burbuja artstica y especulativa que estallara a comienzos de los 90, con
consecuencias que an sufrimos hoy.
* * *
Iniciaba estas lneas con una cita en la que Ignacio Echevarra denunciaba la
sustitucin en la concepcin de la cultura del criterio de resistencia frente al
poder, frente al mercado por el de connivencia con estas instituciones. En su
condicin de expulsado de El Pas por criticar la iniquidad moral subyacente
precisamente a la visin idlica y consensual que del Pas Vasco diera uno de
los novelistas ms mimados por el grupo PRISA, la legitimidad de este crtico
literario es, creo, incuestionable.65 No se me ocurre mejor forma de cerrar estas
pginas dedicadas a la crtica de arte que contrastar su dictamen con el de dos
voces autorizadas del peridico analizado en las mismas.
En ellas me he referido ya al famoso artculo de Aranguren en el que se calificaba al diario de intelectual colectivo. En este contexto merece la pena citar in
extenso su respuesta a las crticas de Cardn acerca de la endogamia cultural
del peridico, pues pone de manifiesto el desparpajo con el que esta era admitida en nombre del signo de los tiempos:
Es tambin muy exagerado decir que en EL PAIS apenas se publican reseas

o crticas sino de Taurus, Alianza Editorial y Siglo XXI. Pero, adems de exagerado, es ingenuo. [] Que en la cultura-espectculo propia de nuestro tiempo,
cada publicacin, perteneciente total o parcialmente a la misma empresa, sirva de espejo y escaparate a las otras, viene exigido por la estructura misma
de la industria de la cultura []. No culpemos, pues, a EL PAIS de lo que es
inherente al neocapitalismo, la sociedad de toda clase de consumos y esa sociedad tecnolgica en la que, desde su fundacin y ahora ms decididamente
todava, con sus nuevas instalaciones, ha ingresado plenamente.66
El reconocimiento desprejuiciado, no exento de cierto tono paternalista, de la

colusin de informacin y mercado en las pginas de un diario supuestamente
independiente, en nombre del pragmatismo y el Zeitgeist, es por s misma suficientemente significativa. Que los mismos principios y el mismo tono resuenen
ms de dos dcadas despus en la respuesta del entonces director adjunto Llus
Bassets director tambin de la seccin de Opinin y del suplemento cultural
Babelia, lo cual no deja de ser llamativo a las preguntas de la defensora del lector tras el caso Echevarra, pone de manifiesto no solo hasta qu punto El Pas
se ha considerado todos estos aos por encima del bien y del mal, sino tambin
cun vlido es, en este caso concreto, aquel dicho de de aquellos polvos vienen
estos lodos, referido a la relacin entre la crisis actual y los principios establecidos en la Transicin:
Ha habido limitacin al derecho a la informacin y a la libertad de expresin?
Creo sinceramente que no y que en este bloque de derechos y libertades se
incluye el de los lectores a elegir el diario que quieren leer y por parte de las
empresas periodsticas el de contratar los artculos que desean ver publicados
en sus pginas []. Que la crtica est mediatizada por los intereses editoriales del grupo empresarial es una opinin que no comparto. Como mnimo
expresada en estos trminos [] No creo que EL PAS deba prestarse como
plataforma para una accin [la publicacin de una carta abierta de Echevarra
a Bassets] contra el propio diario.67
Notas
1. Ignacio Echevarra, Trayecto, Debate, Barcelona, 2005, pp. 34-35.
2. Antonio Garca Trevijano en Antonio Espantalon Peralta, El Pas y la Transicin poltica, Universidad de Granada, Granada, 2002, p. 93.
3. Daniel A. Verd Schumann, Crtica y pintura en los aos ochenta, Universidad Carlos III de Madrid-B.O.E., Madrid,
2007. Ms adelante se citan otros trabajos que profundizan en aspectos concretos del perodo.
4. Enrique Bustamante, El Pas: anlisis del poder, en Grard Imbert y Jos Vidal-Beneyto (coords.), El Pas o la
referencia dominante, Mitre, Barcelona, 1986, p. 97; vase pp. 93-101 para un anlisis econmico de los primeros aos
del peridico.
5. Manuel Vicent, El Estatuto de la redaccin, Triunfo, n 909, 28 de junio de 1980, p. 19.
6. Pep Subirs, EL PAS y el pas, 22 de febrero de 1983 (http://elpais.com/diario/1983/02/22/opinion/414716410_850215.
html). En aras de la concisin se ha omitido en todas las citas a El Pas el nombre del diario; no as los de sus diversos suplementos, que no estn disponibles en la red. Todos los hipervnculos fueron visitados por ltima vez el 25 de julio de 2013.
7. Grard Imbert, El discurso de la representacin, en Imbert y Vidal-Beneyto, op. cit., p. 26.
8. Ibd., p. 10.
9. Alberto Cardn, Como si nada, Pre-Textos, Madrid, 1981, pp. XXIII-XXIV.
10. Imbert, op. cit., p. 25.
11. Amparo Tun, Perfiles del discurso cultural periodstico (anlisis de un acontecimiento en El Pas), en Imbert
y Vidal-Beneyto, op. cit., p. 117. Para algunos estudios concretos vase Cardn, op. cit.; Julio Vlez, La poesa espaola
segn El Pas (1978-1983), Orgenes, Madrid, 1984; Manuel Garca Vi, El Pas: la cultura como negocio, Txalaparta,
Tafalla, 2006.
12. Luis Negr Acedo, El diario El Pas y la cultura de las elites durante la Transicin, Foca, Tres Cantos, 2006, p. 117.
13. Ibd., pp. 21-22.
14. Juan Pecourt, Los intelectuales y la transicin poltica, CIS, Madrid, 2008, p. 246.
15. Antonio Alfrez, Cuarto poder en Espaa. La Prensa desde la Ley Fraga 1966, Plaza & Jans, Barcelona, 1986,
pp. 237-239.
16. Manuel Vzquez Montalbn, Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos, Alfaguara, Madrid, 1996, p. 116.
17. Jos Herrera Daz y Ramn Tijeras, El dinero del poder, Cambio 16, Madrid, 1991; Jess Cacho Corts, El negocio
de la libertad, Foca, Tres Cantos, 1999; Rafael Prez Escolar, Memorias, Foca, Tres Cantos, 2005.
18. Javier Muoz Soro, La transicin de los intelectuales antifranquistas (1976-1982), Revista Ayer, n 81 (Los
intelectuales en la Transicin), 2011, p. 40.
19. Negr, op. cit., pp. 88-128.
20. Ibd., p. 172.
21. Ibd., p. 111.
22. Tun, op. cit., p. 117.
23. Negr, op. cit., p. 159.
24. Ibd., pp. 175-176.
25. La representacin de la cultura, 27 de septiembre de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/09/27/opinion/244
162801_850215.html)
26. Ver mis trabajos De la tregua a la desercin: la crtica de arte en Espaa 1975-1989, Revista de Historiografa,
n 13, 2010, pp. 66-81; De desencantos y entusiasmos. Reposicionamientos estticos e ideolgicos de la crtica de arte
durante la Transicin, en Juan Albarrn (ed.), Arte y Transicin, Brumaria, Madrid, 2012, pp. 107-130.
27. Vase por ejemplo las entrevistas a Alberto Corazn del 25 de julio de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/07/25/cultura/207093615_850215.html) y del 19 de diciembre de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/12/19/cultura/219798023_850215.html), as como la Declaracin de la comisin organizadora de la misma fecha (http://elpais.
com/diario/1976/12/19/cultura/219798022_850215.html).
28. La representacin no oficial de Espaa en la Bienal de Venecia, 8 de mayo de 1976 (http://elpais.com/diario/
1976/05/08/cultura/200354405_850215.html).
29. Invitacin a la polmica, 19 de diciembre de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/12/19/cultura/219798021_850215.
html).
30. Juan Manuel Bonet, Los cursos de arte de la Magdalena, ante su nueva etapa, 6 de julio de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/07/06/cultura/236988007_850215.html); Santander no participa en sus cursos de arte, 12 de julio
de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/07/12/cultura/237506402_850215.html), ambos documentos reproducidos en los
adjuntos.
31. Balance del curso de la Magdalena sobre la vanguardia en la cultura, 28 de julio de 1977 (http://elpais.com/
diario/1977/07/28/cultura/238888806_850215.html), documento reproducido adjunto.
32. Bonet descalifica el arte sociolgico en Una alternativa de los medios?, 27 de junio de 1976 (http://elpais.
com/diario/1976/06/27/cultura/204674416_850215.html); rechaza las propuestas pedaggicas de Bozal en Hacia una nueva enseanza de la Historia del Arte, 2 de junio de 1976 (http://elpais.com/diario/1976/06/02/cultura/202514402_850215.
html); Rivas cuestiona las posiciones sociolgicas en Los artistas plsticos intentan crear un sindicato, 22 de enero de
1977 (http://elpais.com/diario/1977/01/22/cultura/222735604_850215.html); ambos descalifican a do el trabajo de Corazn y Bozal en Corazn, 3 de marzo de 1977 (http://elpais.com/diario/1977/03/03/cultura/226191612_850215.html); y
Gonzlez arremete contra la sociologa del arte en Esttica del Franquismo, El Pas. Arte y Pensamiento Crtico, 23 de
octubre de 1977, p. XI.
33. Vanguardia artstica y vanguardia poltica, El Pas. Arte y Pensamiento, 4 de junio de 1978.
34. Valeriano Bozal y La construccin de la vanguardia, 6 de junio de 1978 (http://elpais.com/diario/1978/06/06/
cultura/265932001_850215.html). Bozal ampliara la tesis continuista en Atado y bien atado, 28 de enero de 1986 (http://
elpais.com/diario/1986/01/28/opinion/507250814_850215.html).
35. Mea culpa de un crtico: respuesta a Valeriano Bozal, 8 de junio de 1978 (http://elpais.com/diario/1978/06/08/
cultura/266104802_850215.html).
36. Muoz Soro, op. cit., p. 31.
37. Negr, op. cit., p. 109. Se refiere al artculo Tres aos de cultura espaola entre la espera y el desencanto, El
Pas Nmero 1000, 22 de julio de 1979, p. XVI.
38. Cf. Jordi Mir Gracia, Salir de los mrgenes sin cambiar de ideas. Pensamiento radical, contracultural y libertario
en la Transicin espaola, Revista Ayer, op. cit., pp. 83-108, as como las revisiones de las dos principales revistas de la
poca: Jordi Mir Gracia, El Viejo Topo treinta aos despus. Cuando la participacin es fuerza, Ediciones de Intervencin
Cultural/El Viejo Topo, Madrid, 2006; Jos Ribas, Los 70 a destajo. Ajoblanco y libertad, RBA, Barcelona, 2007.
39. Imbert, op. cit., p. 29. Cf.: Las nuevas revistas que durante la transicin han ido apareciendo han tenido que
someterse, ms bien de buen que mal grado, a esta cadena de vasallajes y behetras. Y las que han intentado oponerse
a tan tupida red de controles, o han perecido en el empeo, como fue el caso de La Baera, o han tenido que reciclarse,
introduciendo elementos de los aledaos del Villorrio Global [El Pas] y cambiando su estilo crtico, como es el caso de
Diwan; Cardn, op. cit., p. LXXVIII
40. Juan Pecourt, Activismo, medios y transicin poltica, en Albarrn, op. cit., p. 188.
41. Riera habla de un PSOE cooptando como un potente agujero negro a la mayor parte de la izquierda de este
pas, mientras el PC de Carrillo estaba desactivando todo lo que haba de movilizado en la sociedad civil; Miguel
Riera, Resurreccin en el desconcierto, en Mir Gracia, El Viejo Topo, op. cit. p. 319. Cf.: Yo me afili a la CNT en 1976
y fui testigo presencial de cmo la fontanera del Estado consigui laminar un pujante movimiento libertario, la nica
oposicin real a los Pactos de la Moncloa; declaraciones de Quico Rivas en La crtica de arte da vergenza ajena,
ABC, Edicin Sevilla, 25 de mayo de 2008 (http://www.abcdesevilla.es/hemeroteca/historico-25-05-2008/sevilla/Home/
la-critica-de-arte-da-verguenza-ajena-quico-rivas-_-critico-de-arte_1641890992126.html). Cf. Daro Corbeira, Arte y mi-
litancia en (la) transicin, en Albarrn, op. cit., pp. 71-103, y los textos de Juan Albarrn Entre el viejo arte poltico y
las nuevas polticas artsticas: la desactivacin del arte espaol durante la transicin democrtica, Trasds, n 11, 2009;
Del desarrollismo al entusiasmo. Notas sobre el arte espaol en tiempos de transicin, Foro de Educacin, n 10,
2008, nota 46, pg. 181.
42. Te dira, sin peligro de ser pretencioso porque no lo haca yo, era ms mrito de Juan Luis [Cebrin], que
cuando el PSOE est en la oposicin toma su lnea poltica de la de El Pas. El diario va diciendo una serie de cosas que
el PSOE va haciendo suyas. Durante la transicin y hasta 1982, las relaciones fueron cordialsimas; declaraciones de
Polanco en Vzquez Montalbn, op. cit., p. 117.
43. Bustamante, op. cit., p. 81.
44. Para distintos relatos de estas luchas de poder cf. Bustamante, op. cit., pp. 63-92; Jos Fernndez Beaumont,
Etapas y cambios en la redaccin y la sociedad, en Imbert y Vidal-Beneyto, op. cit., pp. 267-273; Alfrez, op. cit.,pp.
230-254; Carlos Barrera, Sin mordaza. Veinte aos de prensa en democracia, Temas de Hoy, Madrid, 1995, pp. 65-66. Es
significativo cmo en el relato que Polanco hace del conflicto ste parece ser de carcter exclusivamente empresarial,
desprovisto de componentes ideolgicos: Me vinculo con un equipo profesional formidable, tenemos xito y entonces
los dueos fundamentales del peridico, que eran los que nos haban contratado, nos dicen que no hemos cumplido
con lo que ellos queran y nos quieren echar. Ah empieza una guerra interna que tuve la suerte de poder aguantar,
despus ganar; Vzquez Montalbn, op. cit., p. 116.
45. Francisco Calvo Serraller (coord.), Libertad de exposicin. Una historia del arte diferente, El Pas, Madrid, 2000,
p. 10.
46. [T]iene una cultura que puede parecer moderna y de izquierdas. Y eso es lo que F. Gonzlez vende y con lo
que conquista los votos, que es conservadurismo pero rodeado por una cultura moderna y progresista, Espantalon,
op. cit., 92. Trevijano, como Vzquez Montalbn o Anguita en el mismo volumen, consideran esta posicin del diario
tpicamente posmoderna.
47. Jos Vidal-Beneyto, Diario de una ocasin perdida, Kairs, Barcelona, 1981, p. 210. Esta opinin no era necesariamente compartida desde fuera: La parte de informacin cultural es la ms abundante y mejor hecha []. Contra lo
que pudiera pensarse, el pluralismo aqu es menor que en la informacin poltica; Amando de Miguel, Los intelectuales
bonitos, Planeta, Barcelona, 1980, p. 89.
48. Vase los artculos de Jimnez Losantos Espaa, como un libro abierto, El Pas. Arte y Pensamiento, 20 de
mayo de 1979, p. III; Don Tancredo, el monosabio y el salto de la rana, 16 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/16/cultura/303602411_850215.html); o su Prlogo sentimental en Lo que queda de Espaa, Temas de Hoy,
Madrid, 1995, pp. 15-151. Para algunas rplicas de Fernando Savater, vase La cultura espaola: mito o tauromaquia?, 23 de junio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/06/23/opinion/298936805_850215.html); Las termitas en el
Senado, 4 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/04/opinion/302565608_850215.html); o La vanidad en
vano, 21 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/21/cultura/304034401_850215.html). En cuanto a las de
Javier Maras, vase La nueva mscara de lo de siempre, 15 de julio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/07/15/
opinion/300837606_850215.html); o Desahogos particulares, 26 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/26/
cultura/304466404_850215.html).
49. Jimnez Losantos: la tradicin liberal de la cultura espaola, 29 de junio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/06/29/cultura/299455209_850215.html).
50. Cardn volvera a El Pas entre 1988 y 1990; morira en enero de 1992.
51. Savater se refiere a l como la hbil modista y animosa basbleu Albertina Cardo, que populariz el pseudnimo
de Pamphiloa Neutraliter en sus colaboraciones hebdomarias en Sof, revista del hogar moderno en Criaturas del
aire, Planeta, Barcelona, 1979, pp. 178-179. Savater arremete contra la nueva derecha en La mesocracia liberal, 1 de
noviembre de 1980 (http://elpais.com/diario/1980/11/01/opinion/341881204_850215.html).
52. Cardn, op. cit., p. XVII; vase asimismo p. XXV.
53. [Al principio] pareca, en cambio, que El Pas abra una puerta a gente nueva y no muy conocida, y que permita decir cosas que en un peridico como El Pas y al principio de la Transicin hubieran sido impensables de hecho
mi primer artculo en el peridico se titulaba Escribir como locas, y aunque una mano caritativa aadi la coletilla: el
fin de un disimulo (25-7-78) no hubo cortes ni interpolaciones. No pas ni un ao [] antes de que empezara a haber
problemas; Ibd., p. LIII, nota 111.
54. Victoria Combala, La crtica desde la crtica, Batik, n 50, junio-julio 1979, pp. 13-15. Juan Manuel Bonet, La
crtica desde la crtica, sobre un artculo de Victoria Combala, 26 de julio de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/07/26/
cultura/301788004_850215.html).
55. Victoria Combala, Bonet promadrileo, 14 de agosto de 1979 (http://elpais.com/diario/1979/08/14/opinion/303429605_850215.html). Los mayora de los artculos de la polmica han sido reproducidos en Los Esquizos de
Madrid. Figuracin madrilea de los 70, MNCARS, Madrid, 2009.
56. Vase la entrevista a Fernando Huici March que sigue a este texto.
57. Que vienen los federales!, El Pas Artes, 25 de octubre de 1980, p. 3; la resea contena un epgrafe
titulado Criticar al crtico. Calvo Serraller arremetera contra los crticos militantes en Geografa y poltica del
nuevo arte espaol, El Pas Artes, 22 de febrero de 1985, p. 2, y muchos aos ms tarde criticara el narcisismo
de Bonet en Visin de una dcada. El Madrid de los aos setenta segn Juan Manuel Bonet, El Pas Artes, 23 de
febrero de 1991, p. 5.
58. Previamente, en 1978, haban abandonado el diario por otros motivos su entonces primer crtico, Santiago
Amn (vase al respecto la entrevista con Huici March) y Mariano Navarro.
59. Tan solo un ejemplo, de los innumerables que podran citarse, particularmente cercano en tiempo y protagonistas: cuando Calvo Serraller fue suspendido en las oposiciones a profesor adjunto en la Universidad Complutense
de Madrid, Fernando Savater public un artculo en El Pas en el que calificaba el suspenso de venganza personal del
presidente del tribunal, Antonio Bonet Correa (padre de Juan Manuel Bonet): La farsa de las oposiciones, El Pas, 10 de
octubre de 1982, (http://elpais.com/diario/1982/10/10/opinion/403052409_850215.html).
60. Julin Daz Snchez: Narrativas crticas en el arte espaol de las ltimas dcadas, en Juan Antonio Ramrez
(ed.): El sistema del arte en Espaa, Madrid, Ctedra, 2010, pp. 148-149. Cf. Calvo Serraller (coord.), op. cit.; esta obra,
una recopilacin de crticas artsticas publicadas en El Pas entre 1975 y 2000, no incluye ninguna de Bonet ni de Rivas,
pese a que Calvo Serraller los incluye en el listado de grandes crticos que han trabajado en el diario.
61. Dado que por aquellas fechas se haba producido en Espaa una especie de vaco crtico y que, por un momento, algunos de los ms conspicuos representantes de 1980 llegaron a controlar la crtica de arte de los ms poderosos
medios de informacin []; Del futuro al pasado. Vanguardia y tradicin en el arte espaol contemporneo, Alianza,
Madrid, 1990, p. 150.
62. Cf. por ejemplo Javier Rubio Navarro, Spanish Art Today, Flash Art International, n 121, marzo 1985, p. 59; y
Francisco Calvo Serraller, La legitimidad del comercio, El Pas. Temas de Nuestra poca Crear y vender, 8 de febrero
de 1990, p. 3.
63. Vase Jos Luis Brea, Por una nueva crtica, Figura Internacional, n 2, pp. 4-6; revista incluida en Sur Exprs,
n 9, 1988; documento reproducido adjunto; A.A., El mundillo del arte, al descubierto, ABC de las Artes, 2 de junio de
1988, pp. 18-19; Javier Olivares, El critico ubicuo, La Luna de Madrid, n 44, noviembre 1987, p. 44; Mar Villaespesa,
Sindrome de mayora absoluta, Arena, n 1, febrero 1989, p. 80.
64. Jorge Luis Marzo, El triunfo de la nueva pintura espaola de los ochenta, en Puedo hablarle con libertad,
excelencia?, CENDEAC, Murcia, 2010, pp. 161-194; Daniel A. Verd Schumann, Crtica y pintura, op. cit., pp. 257-289.
65. Ignacio Echevarra fue invitado a abandonar El Pas en 2004 tras retener el diario una resea suya sumamente
negativa de la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista, publicada por Alfaguara, editorial perteneciente al
grupo PRISA. El caso alcanz una notable repercusin pblica por cuanto sacaba a plena luz el habitualmente solapado
conflicto entre la independencia de la crtica y su sumisin a los intereses econmicos que la hacen posible.
66. EL PAS como empresa e intelectual colectivo, 7 de junio de 1981, p. 11 (http://elpais.com/diario/1981/06/07/
opinion/360712807_850215.html).
67. Malen Aznrez Torralvo, El caso Echevarra, 19 de diciembre de 2004 (http://elpais.com/diario/2004/12/19/opinion/1103410808_850215.html).
Documentos
01
Daniel A. Verd Schumann: entrevista a Fernando Huici March, 20 de
junio de 2013. [Indita]
02
Juan Manuel Bonet: Los cursos de arte de la Magdalena ante su
nueva etapa, El Pas, 6 de julio de 1977; Santander no participa en
sus cursos de arte, El Pas, 12 de julio de 1977 y Balance del curso
de la Magdalena sobre la vanguardia en la cultura, El Pas, 28 de
julio de 1977.
Daniel A. Verd Schumann, Entrevista a Fernando Huici March, 20 de junio de 2013.

Daniel A. Verd Schumann: Fernando, cul es tu formacin acadmica y tu filiacin ideolgica
antes de empezar a colaborar con El Pas?
Fernando Huici March: Yo empec Filosofa y Letras en Barcelona, pero en 1971 mi familia se
traslad a Madrid y tuve que empezar la carrera de nuevo en la Autnoma. En Barcelona haba
estudiado en el Liceo Francs y, los ltimos cursos, en una escuela llamada Aula, que nace
de una escisin de la parte espaola del Liceo. Eran en cierto modo el equivalente al Colegio
Estudio aqu en Madrid. El director era Pedro Ribera, un hombre de la ILE. Mi familia materna
era de herencia republicana, y me llevaron all porque era una escuela internacional, con muy
poco peso de la Iglesia [...]. En ese sentido, mi caso es quiz algo anmalo para la poca,
aunque lgicamente el peso de la Dictadura se notaba exactamente igual. Lo que yo no tena
eran las pequeas miserias que otra gente viva en la escuela. Estando ya en Aula me met en
las comisiones de bachilleres. Haba un peso importante, como es lgico, en muchos de esos
mbitos, del PCE. Pero yo pertenezco ya a una generacin y eso entronca con lo que ocurrir
ya en los ochenta un poco ms dilettante [].
DAVS: Cmo entras a los 24 aos en El Pas?
FHM: Yo no hice Historia del Arte, sino que estudi filosofa pura, porque en ese momento
en la Autnoma haba un departamento muy bueno de Filosofa estaban Deao, Savater,
mejor que el de Historia del Arte. Por aquel entonces trabo amistad con ngel Gonzlez, que
haba sido profesor mo en 1, tengo mucha relacin con Ignacio Gmez de Liao y la poesa
experimental, y hago con Javier Ruiz el libro de los Encuentros de Pamplona. Y a travs de esos
contactos con ese mundo me decanto por el arte. Estuve un ao en Barcelona, hice teatro y cine
con Antoni Padrs, y all ya me orient hacia el mbito artstico. Al volver reanud la amistad
con ngel Gonzlez, y creo que fueron l y Francisco Calvo Serraller los que, como ya haba
escrito el libro de Pamplona y algunas cosas ms, dieron mi nombre a la gente de El Pas como
posible colaborador. Recib una carta de Augusto Delkader invitndome a participar, estando el
peridico an en nmeros 0. Yo estaba estudiando todava. [...]
DAVS: Qu ambiente se respiraba en El Pas de esos primeros aos?
FHM: De muchsima ilusin. Haba en ese momento otros peridicos que haban jugado un
cierto papel renovador, como Madrid que lo cerraron o Diario 16, pero El Pas se convirti
muy pronto en un referente. Entonces haba mucha ilusin, y gente muy, muy joven. Luego ha
evolucionado. Pero en aquella poca haba muchas ganas, en muchos sectores, de cambiar las
cosas en este pas. Yo me siento perteneciente a una generacin de gente muy joven e incluyo
a otros, como el propio ngel Gonzlez, que tienen solo cuatro o cinco aos ms que yo que
no nos sentamos afines a la tradicin de la izquierda ms ortodoxa. Y con ortodoxa me refiero
al PCE, no a los socialistas, que entonces no existan. Yo, el primer socialista que vi fue a Solana,
que era profesor de la Autnoma y se present en una asamblea de la facultad como socialista,
y nos pareci una cosa rarsima. El Partido Socialista tena su dinmica interna, pero entonces
contaba con muy poca presencia. Sin embargo, mucha gente de mi generacin estaba en la
rbita de organizaciones ajenas al PCE, en ocasiones claramente a la izquierda del mismo. Yo en
la Facultad perteneca a los llamados Yippies, la versin politizada de izquierdas de los hippies,
fundada por Abbie Hoffman y otros; ramos muy pintorescos. Pero al margen de los nombres,
muchos estbamos en una misma constelacin, con ganas de empezar a vivir un pas distinto,
un pas que sociolgicamente era distinto. Y eso nos posicionaba fuera de la rbita del PCE, que
segua una determinada dinmica de lucha, mientras que nosotros queramos empezar a vivir
como si el franquismo ya no existiera. [] En el caso concreto de los Encuentros de Pamplona,
cuando se estn preparando, de repente la izquierda tradicional del PCE decide boicotearlos,
con el argumento de que en una dictadura no se puede caer en la trampa de la legitimacin.
Histricamente, por cierto, esa no haba sido su actitud, no al menos hasta casi los sesenta:
previamente interesaba ms una labor de infiltracin o de dilogo. Pero hay un momento de
Documento 06
cambio, que marc a la gente de la generacin abstracta, cuando de pronto el PCE decide
que ir a las bienales es hacerle el juego al franquismo. Y todos los que haban ido, Tpies y
compaa, se niegan a partir de entonces. Y sin embargo, el mundo del rgimen era tambin
muy complicado, con gente como el propio Gonzlez Robles de diferentes sensibilidades y
procedentes de muchos sectores. Y eso influir tambin ms tarde en nuestro distanciamiento
de la gente ms afn al PCE, porque ese maximalismo a nosotros nos incomodaba, adems de
otras cuestiones de posicionamiento poltico. [...]
DAVS: De hecho, todas esas tensiones estallarn finalmente en la segunda mitad de la dcada,
primero con la Bienal, despus con el curso de la Magdalena, y finalmente con las exposiciones
1980 y Madrid D.F.
FHM: Efectivamente. Aos despus, gente que estaba en ese momento en la proximidad del
PCE ha reconocido que estaban equivocados por ejemplo Valeriano Bozal, en su texto del Reina
Sofa sobre los ZAJ, pero en ese momento el debate se vivi con mucha tensin. Primero
con la polmica en torno a la Bienal, con Toms Llorens, Valeriano Bozal, etc. Era un momento
muy turbio, en el que si eras amigo de Juan Antonio Aguirre un personaje de mucho inters,
que vena de la rbita de Falange pero que tena una mentalidad extremadamente abierta, y
que a travs de la sala Amads haba sido de los primeros en apoyar a Gordillo y a la nueva
figuracin pues eras un facha. Con el tiempo todo ello se ha diluido, pero en aquel momento
hubo luchas feroces. Al final de la dcada, cuando Juan Manuel Bonet, Quico Rivas y ngel
Gonzlez defienden 1980 una propuesta a la que yo no me senta muy vinculado, porque haba
artistas que me gustaban mucho, pero no as el planteamiento de la exposicin se les ataca
tambin desde la vieja izquierda. [] Ese era el clima que percibamos los que veamos las
cosas con un poco de perspectiva, que es como luego ha evolucionado la propia izquierda. Pero
entonces haba unos grilletes ideolgicos muy pesados. []
DAVS: En aquel debate t defiendes la pintura, pero te mantienes en un discreto segundo plano.
FHM: S, por varias razones. Por un lado por una cuestin de carcter. Pero tambin porque,
mientras que yo haba tenido una amistad muy ntima con ngel Gonzlez, me senta un
poco distante de Quico Rivas y Juan Manuel Bonet, con los que despus he tenido muy
buena relacin, por esas pequeas diferencias que en los microcosmos dan lugar a conflictos
tremendos. En ese momento yo estaba muy cercano a la generacin de la figuracin, pero
dentro de la generacin de la figuracin haba bandos, por cuestiones de cercana o amistad. Y
yo era ms amigo de Guillermo Prez Villalta que de Carlos Alcolea, mientras que ellos estaban
ms cercanos a Carlos. Son detalles que con el tiempo pierden toda importancia, pero entonces
s la tenan []. Por otro lado, yo he vivido como crtico tantas resurrecciones y muertes de
la pintura que no me creo ni que se muera la pintura, ni que se deje de morir; ni que porque
resucite la pintura el conceptual o el mundo experimental, que yo viv de forma muy militante
en mi juventud, no tengan validez. [...] Yo, a partir de cierta edad, que fue muy pronto, defenda
lo que me pareca bien, en un lado o en otro. Aunque es cierto que en un momento dado, en los
setenta, cuando se da ese retorno a la pintura, todos cremos que las vas experimentales, sobre
todo en este pas, haban fracasado y no tenan sentido. Ahora, por parte de gente como Manuel
Borja, es lo contrario: la santificacin y exaltacin de propuestas espaolas muy por encima
de su inters real. Cosas cuyo inters yo defiendo, pero no como si hubieran sido captulos
fundamentales de la historia del arte en este pas, cuando en realidad era algo cuya rbita de
influencia no pasaba de cincuenta personas. []
DAVS: En sus primeros aos pasaron por El Pas muchos crticos de arte. Cul era la jerarqua?
FHM: Al principio el crtico de arte era Santiago Amn. Los Huarte eran accionistas de El
Pas, y haban estado financiando Nueva Forma, donde l escriba. Amn era un tipo un poco
disparatado, pero al mismo tiempo un personaje muy seductor, muy buena persona []. Los
Huarte lo impusieron en El Pas porque haban dejado toda labor de mecenazgo y queran
darle una salida, dado que haba estado viviendo de ellos fundamentalmente. Pero a Juan Luis
Cebrin nunca le gust, y ello generaba bastante tensin. ngel Gonzlez y Francisco Calvo
Serraller estaban en ese momento en una especie de consejo asesor de cultura, donde haba
muchsima ms gente de otras rbitas. A m, por ejemplo, no me llamaron para hacer crtica
de arte, sino de libros, que es lo que haca tambin entonces Calvo Serraller. Hasta que un da
nos convocaron de la redaccin a una reunin porque Cebrin estaba harto de Amn y quera
que escribiera ms gente. En esa reunin estbamos presentes, que yo recuerde, Juan Manuel
Bonet, Quico Rivas, quiz tambin Mariano Navarro, y yo. Pero alguien le filtra el encuentro a
Amn, y l, gato viejo, se presenta. La idea original era informarnos de que bamos a empezar
a escribir nosotros porque Amn iba a ser relevado, pero en su presencia no se atrevieron a
plantearlo abiertamente. Pese a lo cual Amn, prcticamente con sobrentendidos, da su visto
bueno, de manera que hay un perodo en el que coincidimos todos en el diario. Y empieza a
haber fricciones. Calvo Serraller y ngel Gonzlez, que eran ua y carne desde la facultad,
comienzan a distanciarse. Gonzlez y su mujer, Mara Escribano, se haban separado. Y al
cabo de un tiempo, ngel Gonzlez empieza a alejarse de todo su crculo anterior. Es entonces
cuando se distancia de Calvo Serraller, sin que haya, en principio, una razn especial. Y, a raz
de ese distanciamiento, Gonzlez se acerca a Juan Manuel Bonet y a Quico Rivas aunque
luego se distanciar de ellos a su vez, sobre todo de Bonet, organizan 1980, y se dedican a
atacar a Calvo Serraller. En el caso de ngel, por distanciarse de su pasado, pero tambin por
la obsesin que haba en la poca por la conquista del poder, ese intento de desbancar al otro
que evidentemente no se va a dejar desbancar. Por aquel entonces ngel Gonzlez, Bonet
y Rivas escriban crtica en El Pas. Con este ltimo pas lo que pasaba siempre con Quico:
lo mandaron a Sevilla a hacer una entrevista, que l saba que deba salir al da siguiente, y
desapareci. El peridico intent localizarle por todos los medios, porque tenan reservado el
espacio en la edicin, pero l no apareci hasta tres das ms tarde. Esa fue la razn de la salida
de Quico Rivas de El Pas. Luego se fue tambin Juan Manuel Bonet.
DAVS: Esas salidas no podan estar vinculadas a los cambios que estaban teniendo lugar en
El Pas, incluidas las luchas en el accionariado, donde Jess de Polanco y Juan Luis Cebrin
estaban hacindose con el control del diario?
FHM: Eso son elucubraciones. Era sobre todo un problema de microcosmos. Aunque ese tipo
de cambios influyen efectivamente en la lnea general del peridico. Es posible, pero no puedo
asegurarlo, que en esas luchas los Huarte perdieran parte de su influencia y que ello llevara a
que finalmente Cebrin tomara la decisin de echar a Amn, lo que ocurri algo ms tarde. Pero
esos cambios no influyeron en la salida de los otros crticos. Eran ms bien luchas internas en
nuestro crculo. Sin embargo, no recuerdo muy bien por qu se va Juan Manuel Bonet un poco
despus
DAVS: Hay un dato que no creo que sea casual: el 18 de octubre de 1980 Bonet escribe su ltimo
artculo, y el 25 se publica la resea de Calvo Serraller sobre Madrid D.F.
FHM: S, eso puede ser. Porque el conflicto en ese momento era entre los promotores de Madrid
D.F. y Calvo Serraller. Le queran mover la silla a Calvo Serraller, y l tena siempre ha tenido
muy buenas agarraderas. Era ntimo de Javier Pradera ms tarde la relacin entre ellos fue
incluso familiar y por tanto no era fcil desplazarle, eso es evidente. [] Finalmente a Amn
lo despiden porque escriba artculos largusimos sobre lo que le daba la gana. Eso enfadaba
muchsimo a Cebrin, que decidi prohibir las dobles pginas sobre temas sin justificacin de
actualidad. Lo siguiente que hace Amn es una doble pgina sobre De Chirico con motivo de su
93 cumpleaos. En cierto modo era un pulso entre ambos. Hasta que Cebrin rompi la baraja y
lo ech. Y entonces y esto es una cosa que casi nadie sabe, yo mismo me enter aos despus
propone que el segundo crtico, que era yo, pase a primer crtico. Pero en ese momento Calvo
Serraller, en mi opinin con muy buen criterio, les dice: No. Fernando Huici no tiene todava
el bagaje necesario para asumir este transatlntico por entero. Yo os propongo otra persona,
que es ngel Gonzlez. Esto me lo confes muchos aos despus Calvo Serraller, con quien
siempre he mantenido y mantengo muy buena amistad. Y cuando me lo dijo me pareci que
tena toda la razn: yo en esa poca era todava muy joven, y ngel Gonzlez, que haba sido
mi maestro, tena mucha ms experiencia. Y as hubo una poca en que estuve trabajando con
ngel Gonzlez de primer crtico. Por entonces Mara Escribano y yo ya ramos pareja, y lo
hemos sido durante tres dcadas. [] Como en aquella poca ramos todos muy modernos, al
principio mantuvimos un trato cordial. Pero al cabo de un tiempo ngel empez a encontrarse
incmodo, y la tensin afect a nuestra relacin profesional. As que decid abandonar El Pas:
me pareca lgico que se quedara l, y yo me fui unos seis meses. Y creo que fue entonces,
durante mi marcha, cuando empez a escribir crtica Calvo Serraller tambin. Pero es el
momento en que estn aflorando ya esas tensiones. Y ngel Gonzlez, que no ha sido nunca
de mucho escribir y es muy duro tener que escribir todas las semanas, decide marcharse.
Debi de tener tambin algn problema interno. En esa poca el suplemento inclua, adems
de crticas largas, unas reseas pequeitas. Como a l le gustaba mucho epatar, de pronto, en
alguna de esas notitas, haca una crtica muy negativa en tres lneas a gente que quiz llevaba
esperando una oportunidad mucho tiempo []. Yo conozco a alguno que estuvo a punto de
dejar la prctica artstica por eso. Adems, l no se senta cmodo, ya no tena una buena
relacin con Calvo Serraller. De modo que se fue, y me llamaron inmediatamente. Y durante
muchos aos estuvimos Calvo Serraller y yo, haciendo crtica en Madrid. l asume el papel
de primer crtico y yo el de segundo. Luego, como es sabido, se incorporaron otras firmas. De
hecho, yo en teora no me he ido de El Pas. [] Dej de escribir un tiempo, pero luego he vuelto
varias veces. Sigo siendo de la casa, pero apenas ejerzo.
DAVS: En tu opinin, entonces, las cuestiones ideolgicas no jugaron ningn papel en la salida
de aquellos crticos.
FHM: Todo eso son fantasas. Esas cosas se podan reflejar en las pginas de poltica, o en el
tipo de colaboradores que aparecan en las tribunas, pero no en el resto.
DAVS: Tenais libertad para elegir los temas? Recibas directrices sobre el tono de vuestros
textos?
FHM: Prcticamente ninguna. Tan solo de vez en cuando, de manera muy excepcional y eso
honra a El Pas, te pedan que researas, por ejemplo, una exposicin de Cillero porque era
muy amigo de Cebrin. Eso poda ocurrir una o dos veces en cinco aos. T ibas con total
libertad, y si te pareca horrible lo que veas, decas que se lo encargaran a otro. O, si no te
pareca horrible, hacas una resea muy asptica. Pero eran ocasiones excepcionales. Ha
habido ms intromisin en pocas ms recientes, pero no por cuestiones polticas. En el primer
suplemento tus pginas eran tuyas: te daban tanto espacio y t publicabas lo que te pareca
razonable. [] Alguna vez igual te pedan que fueras a cubrir algo de la Fundacin Santillana,
por ejemplo una exposicin en Santillana del Mar, que era la casa; pero eran minucias. No
se entrometan en lo que defendas o dejaras de defender. Salvo que empezaras, como Amn,
a hacer cosas disparatadas por fastidiar. [...] Yo aprend de Calvo Serraller que uno tiene que
defender las cosas por lo que sabe que son, antes que por pasiones personales. Yo a veces he
escrito sobre artistas que a m personalmente me interesan muy poco, pero cuya importancia
en un determinado contexto reconozco. Y esa actitud es rara en la crtica, predominan los
crticos muy militantes de una determinada tendencia. Y esa s ha sido la escuela de El Pas: hay
que saber qu tribuna ests manejando. Si escribes en una revista puedes ser militante de lo
que quieras, pero si ests en un gran medio, debes tener una visin ms amplia del panorama,
aunque a veces se trasluzcan inevitablemente las querencias. Porque ests manejando una
plataforma de poder que es como un gran bombardero. Yo simplemente, de lo que no me
interesa, no escribo. []
DAVS: Ya en los ochenta se acus a El Pas de mantener una cercana enorme casi una alianza
con los socialistas, ejemplificada en el caso del arte en la sintona existente entre Carmen
Gimnez y Francisco Calvo Serraller.
FHM: S, con Calvo Serraller muy fuerte. A m no me agrada especialmente hablar de ello, pero
yo he votado toda mi vida, salvo en alguna rarsima ocasin, al PSOE. En unos momentos con
ilusin y en otros con resignacin. Hay personas que han hecho una evolucin poltica muy
clara. A Federico Jimnez Losantos yo lo conoc cuando era el responsable de Bandera Roja en
Zaragoza []; con Javier Rubio, que estaba en su rbita, tuve siempre una relacin muy cordial.
Luego ha habido quien ha vivido una evolucin ms suave, como Juan Manuel Bonet, que
haba militado en la extrema izquierda y luego ha estado en la rbita ms bien moderada del
PP cosa que no oculta, antes al contrario, l defiende al PP; aunque hay cosas que hace el PP
que le horrorizan, como le pasa a mucha gente del ala moderada. Yo, sin embargo, como otra
mucha gente, pas de la etapa universitaria ms militante, vinculado a una izquierda prxima a
los anarquistas, a votar al PSOE []. Pero una cosa que he odiado siempre es cuando la gente
y conozco mucha, en no pocos casos buenos amigos est tan prxima al partido, con carn
o sin l, que, cuando aquel llega al poder, hace valer sus derechos. Y al contrario: a m me han
llovido crticas porque he participado en proyectos ms o menos oficiales gobernando el PP. []
Reconociendo que Carmen Gimnez haca una labor esplndida desde el Centro Nacional de
Exposiciones, empezando a mostrar aqu la obra de artistas extranjeros muy importantes, yo al
principio era contrario a la gente que en su etapa se promocionaba en el exterior: Juan Muoz,
Cristina Iglesias, etc. Hasta que vi cmo se desarrollaban las cosas. [] El da de la inauguracin
en Bruselas [de dos exposiciones comisariadas por Huici March por encargo de Gimnez] haba
mucha gente que atacaba a Carmen Gimnez. Y yo, que haba visto ya cmo funcionaban las
cosas por dentro y las tensiones que existan, recuerdo que les dije: Muy bien, no estis de
acuerdo con las cosas que hace Carmen Gimnez. Pero os acordaris de Carmen Gimnez.
Porque esto se va a acabar cualquier da. Luego muchos de ellos me lo han recordado,
dndome la razn. Es inevitable que unos salieran ms beneficiados que otros, pero en aquellos
aos se realiz una promocin exterior con cabeza.
DAVS: Pero hubo tambin un exceso de entusiasmo por parte de todas las instituciones del
mundo del arte, incluida la crtica
FHM: S, pero hay que tener en cuenta algo que a vuestra generacin, en buena lgica, se os
olvida. Cmo no bamos a entusiasmarnos, la crtica de ese momento, si venamos de una
poca en la que podas vivir cosas fantsticas, pero casi siempre en la clandestinidad y en
pequeos crculos: en la Escuela Clara, en el Instituto Alemn... Yo tard muchos aos en pasar
por delante de un coche de polica y no ponerme tenso. Venamos de esa miseria, y de pronto,
este pas cambiaba, se podan organizar cosas con el apoyo del Estado [...] Cmo no bamos
ingenuamente a creer que estbamos todos en ese mismo transatlntico? Y por tanto que
tenamos tambin que empujar ese barco. Porque no todos nos creamos todo, pero s tenamos
la sensacin de que haba que colaborar. Y eso s es muy significativo de esos aos; luego las
cosas han cambiado mucho. Con todo, esa poca era ms sensata de lo que parece, a pesar
de los muchos disparates cometidos. Yo creo que se han cometido incluso ms despus, como
estamos descubriendo ahora. []
DAVS: Actualmente, no obstante, muchos creen que buena parte de la crisis sistmica actual
tiene su origen en cmo se abordaron determinadas situaciones y conflictos en la Transicin
FHM: S, en el MACBA se hizo una de las primeras exposiciones crticas sobre la poca, en cierta
forma en la rbita del programa en el que ests [por Desacuerdos], en la que se propona una
lectura de aquel perodo con algunas afirmaciones, a mi juicio, disparatadas. Personalmente
creo que se puede ser muy crtico con bastantes cosas, pero en el mbito poltico se hicieron
pactos determinantes. Al PCE, por ejemplo, se le pueden reprochar cosas, pero se olvida que
desde muy pronto, desde las primeras pocas de la clandestinidad, apost por la idea de la
reconciliacin. Y ahora se dice absurdamente que se tendra que haber optado por la ruptura.
[] La Transicin fue, claramente, el final de la Guerra Civil, y una guerra se tiene que acabar
de la forma ms incruenta posible, porque si no, seguir perpetuamente. Por ejemplo, cuando
acaba la Segunda Guerra Mundial, De Gaulle castiga a cuatro de los 400.000 colaboracionistas
que haba en Francia, y despus, a olvidar el pasado. Como, desgraciadamente para muchos,
habr que hacer, llegado el momento, con ETA, igual que se hizo con los poli-milis. Las cosas
hay que terminarlas, y eso es en cierto modo lo que se hizo en la Transicin. Hubo gente que
cambi de bando, gente que sigui, pero se intent hacer algo entre todos. Y yo creo que se
hizo razonablemente bien. Eso lo ha reconocido polticamente mucha gente.
DAVS: Para terminar, cmo ves la situacin actual de la crtica y del arte en Espaa?
FHM: Es terrible. [] Curiosamente, hemos vuelto a la situacin que los viejos crticos
conocimos en los aos setenta, solo que con una hipertrofia tremenda que va lgicamente
a derivar en una criba dursima []. Hay muchas cosas que se han hecho mal; pero se han
hecho mal con la mejor intencin, por intentar empujar este pas. Si ese dinero se hubiera
administrado con ms criterio podra haber sido distinto, pero generalmente los polticos
no se dejan aconsejar. El caso de Carmen Gimnez es significativo. Ella lanz programas
muy sensatos que luego no han tenido apoyo. [] Y ha estado detrs de muchos proyectos.
Uno de ellos fue la compra de las espirales de Serra en el Guggenheim de Bilbao. Serra es
incuestionablemente uno de los artistas fundamentales del siglo XX a nivel internacional, y el
conjunto ms importante de obra de Serra est en este momento en el Guggenheim de Bilbao.
Por tanto, ese museo seguir siendo en el futuro un lugar de peregrinaje internacional; mientras
que dudo que lo sea el MUSAC dentro de veinte aos, por ms que ahora haya despertado tanta
euforia. Si se hubieran hecho ms cosas as.
Documento 06
176 - Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto
Crtica y posmodernidad: confrontaciones

a propsito de un concepto
JUAN ALBARRN
y a veces tengo que llamar al fontanero, o ir al banco, arreglar las resistencias de la estufa, decir que
no a todas las emisoras que me llaman para hablar del posmodernismo (maldita la hora en que a los
de La Luna se les ocurri inventarse la palabrita)
Pedro Almodvar
En Espaa la Transicin ha coincidido con una moda cultural extranjera que se llam posmodernidad,
algo que nadie sabe definir desde el punto de vista filosfico, pero que todo el mundo identifica desde el punto de vista prctico: escepticismo moral, relativismo cultural, todo vale. Mientras que en el
extranjero la posmodernidad es algo que iniciaron los arquitectos, continuaron los crticos literarios y
despus los filsofos, y que no tiene mucha importancia salvo porque oculta que en el mundo escasean los pensadores, aqu la posmodernidad se ha convertido en ideologa.
Antonio Garca-Trevijano1
Las palabras de Almodvar y Garca-Trevijano bien podran representar dos lmites enfrentados de un amplio campo de batalla discursivo en el que se produjeron
numerosas fricciones en torno a un concepto, el de posmodernidad, que, todava
hoy, resulta difcil asir. Como es sabido, el trmino ha producido una ingente
cantidad de bibliografa y sigue generando debates a pesar del hasto con que la
crtica empieza a referirse a una etiqueta, hasta cierto punto, demode. Curiosamente, pese a los disensos acerca de su sentido, los conflictos de legitimacin
que confluyen en l y las diferentes tomas de posicin que llevaban a abrazar
acrticamente o a rechazar de pleno el concepto, es relativamente fcil llegar a un
acuerdo al sealar y no tanto al valorar los procesos que configuran esa nueva
sensibilidad ya desde finales de los setenta, si no antes as como los rasgos
que permitiran, incluso, identificar un estilo el posmodernismo: heterogneo,
frvolo, decorativo, hedonista, eclctico, fragmentario, etc. en un momento en
que el estilo, como los ismos, pareca haber pasado a la historia.
En cualquier caso, el objetivo de este texto no es redefinir lo posmoderno,
ni tampoco buscar el sentido adecuado entre los muchos y, a menudo, irreconciliables que circularon en nuestros cenculos,2 ni siquiera determinar las
posibles correspondencias entre los productos artsticos de esa nueva sensibilidad y las lecturas que los refrendaban o impugnaban. Nuestro objetivo aqu
es revisar las colisiones entre algunos de los discursos que operaban en el
territorio artstico espaol durante los aos ochenta cuando lo posmoderno
todava estaba de moda y tratar de localizar en esos debates elementos que
reverberan en nuestro presente de una manera ciertamente problemtica.
Proponemos a continuacin un recorrido a travs de tres casos de estudio
interrelacionados: la evolucin crtica de Simn Marchn, una de las voces ms
respetadas en el entorno de los nuevos comportamientos, y sus reflexiones
acerca de la posmodernidad; la proyeccin de esa sensibilidad posmoderna
sobre y desde la revista La Luna de Madrid, atendiendo a la valoracin de su
Crtica y posmodernidad: confrontaciones a propsito de un concepto - 177
papel en el magma de las subculturas y al encaje de estas en la maquinaria de la

industria cultural; y las estrategias para la promocin de una nueva generacin
posmoderna de artistas desde las Muestras de Arte Joven. Un slido discurso
acadmico, una nueva manera de concebir el trabajo editorial en sintona con el
avance de polticas neoliberales y un programa institucional para la promocin
del arte emergente; tres nodos que demuestran la amplitud del debate y que
pueden ayudarnos a repensar los procesos subyacentes a un concepto clave en
la teorizacin de la contemporaneidad artstica.
I
Uno de los textos fundamentales en una cartografa posible de las confrontaciones a propsito de la posmodernidad en el contexto espaol es, sin duda, el
Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985) con el que Simn Marchn
complet su ya entonces clsico Del arte objetual al arte de concepto (19721974).3 El Eplogo resulta especialmente interesante no solo por las aportaciones que el autor realiza al situar en una larga duracin los desplazamientos
epocales que se identificaban con lo posmoderno, sino tambin por cuanto revela con respecto a su posicin enunciativa dentro de una coyuntura en la que
se estaban produciendo intensas transformaciones en el estatuto de la crtica
y la teora del arte. No hay que olvidar que, retrospectivamente, el autor ha
contextualizado su libro Del arte objetual al arte de concepto en un punto de
inflexin entre la primera modernidad y la actualidad, entre las vanguardias
clsicas y unas artes efervescentes,4 un momento de desbordamiento de ciertas categoras modernas, cuando parecan definitivamente disipadas las viejas
querellas entre expansin neomedial y gneros tradicionales.
Si el libro publicado por la editorial Alberto Corazn, en su coleccin Comunicacin serie B, consegua tomar el pulso a la actualidad en que se gestaban
los nuevos comportamientos a los que Marchn haba brindado apoyo terico
e interlocucin crtica como ltima manifestacin de un experimentalismo de
filiacin vanguardista, el Eplogo daba cuenta de una especie de introversin
disciplinar hacia la esttica filosfica que le provea de un observatorio privilegiado desde el cual otear los cambios de actitudes en un clima poltico y cultural
muy diferente al que se respiraba una dcada atrs.5 Lo posmoderno, que, para
el autor, no es sino un nuevo dolo del foro al que rinden pleitesa por igual las
tribus culturales y la arrolladora cultura del espectculo desde la estrategia de
los medios,6 solo podra entenderse como una nueva sensibilidad surgida tras
el naufragio de los vanguardismos. Sensibilidad que, sin embargo, no solo no
supondra una ruptura con el proyecto moderno, sino que recuperara su reverso reprimido volviendo a transitar algunas de las sinuosidades y recovecos
que haban sido opacados por el brillo de la ortodoxia moderna. No existira,
por tanto, una ruptura dado que inquietudes que nos asaltan sintonizan con
otras pretritas. Contrario a la opinin de los posmodernos inquietos y nerviosos, explica Marchn, pienso que continuamos inmersos en una modernidad
inconclusa, insatisfecha, si bien sta desborda la acepcin ms restringida que
J. Habermas confiere a tal expresin. [] Con lo moderno acaecer algo que ya
aconteciera con el clasicismo: su alargada sombra se cernir de continuo sobre
nuestras cabezas.7
Portada del libro El descrdito de las vanguardias,

Victoria Combala (ed.), Blume, Barcelona, 1981.
Portada del catlogo Fuera de Formato, Centro

Cultural de la Villa, Madrid, 1983.
A pesar de las continuidades sealadas, el argumentario de Marchn apunta al colapso del proyecto vanguardista como una de las claves desde las
que comprender los nuevos vientos posmodernos.8 De hecho, el concepto de
posmodernidad haba aparecido unos aos antes en su texto La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, incluido en el volumen colectivo
El descrdito de las vanguardias artsticas (1980). En este ensayo, Marchn
relea las vanguardias de principios de siglo como mediaciones prcticas que
habran intentado resolver las antinomias estticas los desajustes entre el
reconocimiento por parte de la filosofa clsica de lo esttico desde la atalaya
del yo transcendental y de su despliegue contradictorio en el yo emprico e
histrico enunciadas de manera paradigmtica en ciertos pasajes del joven
Marx. Tras aplazarse o, incluso, desvanecerse tal impulso utpico, prolongado
en el caso espaol por el lastre de una modernidad insatisfecha y la excepcionalidad del contexto poltico, la prctica artstica necesitara un nuevo horizonte de trabajo:
La actual situacin de lo despus parece ser una consecuencia de lo que suele
considerarse el fracaso de la vanguardia []. Sugiero como hiptesis provisional que a medida que muchas de las propuestas, de marcado carcter
afirmativo, de las vanguardias eran asumidas, se agotaba su papel. Otras, en
cambio, pervivan como proyecto que desbordaba las previsiones de su fase
histrica. En cualquier caso, este final de la utopa y la actual actitud realista y
de resignacin se superponen y compensan con frecuencia. El declive de esta

utopa esttica, abstracta o concreta, parece tener bastante que ver con los
obstculos de la emancipacin social, del proyecto necesario, con las rebajas
en los programas de transformacin revolucionaria de la realidad. La ideologa artstica se rinde o est a la defensiva frente a la realidad, tras haber confiado excesivamente en sus ofensivas. La postvanguardia nace impregnada de
esta actitud. Consciente o no de que el plazo para las resoluciones totales no
solo no parece estar prximo, sino haberse alejado. La puesta entre parntesis
de la utopa esttica no parece gratuita. So pena de caer en la esterilidad, no
queda otra salida que enfocar la prctica artstica de otra manera. sta sera
otra historia, que tiene mucho que ver con la anterior: la postvanguardia o lo
postmoderno. Que la puesta entre parntesis sea provisional o definitiva es
algo que slo el curso de la historia podr verificar.9
En los aos que median entre este ensayo de Marchn y su Eplogo, ha tenido lugar un ltimo intento por hacer reverdecer los nuevos comportamientos.
La exposicin Fuera de Formato (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983), comisariada por Nacho Criado y Concha Jerez, y envuelta en un sinfn de problemas organizativos, trataba de reactivar el experimentalismo espaol poniendo
en valor el trabajo de la generacin conceptual de los setenta y engrosando
sus filas con artistas ms jvenes. La muestra apenas obtuvo atencin meditica y no consigui reconquistar, para los nuevos comportamientos y sus herederos, ni siquiera una pequea parcela del vasto territorio institucional que
la pintura acaparaba en aquella coyuntura entusiasta. De nuevo, la condicin
postvanguardista10 impregnaba un clima cultural aparentemente ms abierto y desprejuiciado, libre de las trabas ideolgicas que atravesaban la cultura
militante del ltimo franquismo en el que, sin embargo, no haba lugar para
la hibridacin y experimentacin medial del arte elevado, cuyo suelo terico
se desvaneca con la consolidacin democrtica, la consiguiente normalizacin institucional y la veloz reestructuracin del mercado de la cultura.
II
Sin duda, algunos de los posmodernos inquietos y nerviosos a los que se refera
Marchn en su Eplogo, se aglutinaban, publicaban y, en cierto modo, crecieron
como consumidores de tendencias con La Luna de Madrid, cabecera nacida a finales de 1983 y que, de inmediato, se convirti en altavoz de los discursos posmodernos ms epatantes y rgano de expresin de ese complejo fenmeno que conocemos como movida madrilea.11 En el nmero 1 de La Luna su director, Borja
Casani, y su entonces jefe de redaccin, Jos Tono Martnez, firman un conocido
artculo titulado Madrid 1984: la posmodernidad?.12 Este texto, analizado y valorado dentro de la lnea editorial de la revista en otros lugares,13 constituye una suerte de manifiesto paradjicamente vanguardista que marcar las lneas maestras
no solo de los futuros contenidos de La Luna, sino tambin, en buena medida, de
una parte considerable de las producciones culturales del momento. En este caso,
la posmodernidad aparece caracterizada como una superacin de la vanguardia
que conlleva, entre otros extremos, la necesaria reafirmacin del mercado. Jos
Tono Martnez, al frente de la revista en el perodo comprendido entre la renuncia
de Borja Casani (1985) y la llegada a la direccin de Javier Tmermans (1988), revisa
en estos trminos la posicin de La Luna en aquellos aos:
Portada de la revista Vardar, n 8, 1982.
Portada de la revista Metropolitano, n 1, 1985.
Sabamos desde el principio que necesitbamos criticar el concepto de vanguardia como parte de esa modernidad que queramos abolir, pero ramos
conscientes, al mismo tiempo, de que formbamos parte de ese mismo proceso, de esa tradicin. ramos la ltima revista posible dentro de esa vanguardia. Pero, es curioso que, defendiendo un credo posmoderno, el continente
era antiguo, el procedimiento de intervencin era vanguardista. Criticamos a
las viejas vanguardias del siglo XX, creamos que no tenan ya ningn sentido,
defendamos que entrbamos en otra etapa, en la que creo que an seguimos
[]. El texto que firmamos Borja y yo en el nmero 1 de La Luna era un manifiesto de poca, inmediatamente contestado por otros grupos. Sin embargo,
aquel texto estaba bastante pensado. En ese momento, llevbamos dos aos
actuando en la ciudad, habamos hecho conciertos y acciones. Ese editorial
sintetizaba nuestro estado de nimo []. Hay que tener una cosa muy clara:
las vanguardias, en Espaa, haban sido elitistas y minoritarias, adems de
muy dbiles. Cuando hablamos de la Generacin del 27, debemos recordar
que al homenaje a Gngora en Sevilla asistieron treinta personas, nadie se enter de aquello. En los aos ochenta, la alta cultura se acerca a la baja cultura.
Todo el mundo quera ser artista, los historietistas, los msicos, etc. Y nosotros
les dbamos un mensaje optimista: hazlo, coge la guitarra y toca.14
Frente a una vanguardia supuestamente minoritaria e ideolgicamente beligerante con respecto a la dimensin mercantil del trabajo artstico, La Luna
propona una democratizacin de lo artstico en una direccin que nada tena
ya que ver con los discursos que circulaban pocos aos atrs. El mercado,
encarnacin de la anti-utopa neoliberal el aqu y ahora del consumo como
motor y sentido ltimo del estado del bienestar, espacio neutral para el reconocimiento de iguales proveera a la cultura de un espacio libre de injerencias polticas, flexible y emancipador. Contina Tono Martnez:
Portada del libro La polmica

de la posmodernidad, Jos
Tono Martnez (ed.), Ediciones
Libertarias, Madrid, 1986.
Nuestra relacin con el mercado era muy importante. ramos muy jvenes, la primera generacin que empieza a trabajar en democracia. Rompemos con la generacin anterior, la que haba hecho la Transicin, con unos
ideales de izquierdas, marxista, francfona, cuya cultura musical estaba
muy relacionada con la cancin protesta, etc. Nosotros veamos aquello
con horror, lo cual no significa que fusemos unos fachas, en absoluto.
Nuestras influencias eran el pop-rock y el punk anglosajn. Sabamos que
tenamos que sobrevivir en una Espaa pobre, con poco dinero para la
cultura. Tenamos que buscarnos la vida en el mercado: si hacamos un
concierto, cobrbamos entrada; si hacamos una revista, haba que venderla. Tambin queramos que nuestros amigos vendiesen discos o libros.
Llegamos a vender 35.000 ejemplares; creo que no ha habido una revista
cultural en Espaa que vendiese tanto, nosotros fuimos los primeros sorprendidos. El mercado nos daba una enorme libertad para no depender
de las instituciones, desprecibamos el clientelismo tradicional. Nosotros
defendamos una cultura privada. El lema la vanguardia es el mercado responde a esos intereses. El lema surgi de nuestra intervencin en
ARCO85, cuando convertimos nuestro stand en un mercado, una frutera
una frutera de verdad, donde se vendan hortalizas sobre la que se poda
leer la vanguardia es el mercado. Ese era nuestro espritu provocador y
ejemplificador, opuesto al clientelismo. Por eso en esta crisis, los que venamos de aquello, estamos ms preparados para sortear los problemas de
financiacin. [] Desde el punto de vista de lo que luego se llam la industria cultural, creo que pudimos haber trabajado mejor ciertos aspectos.
No solo nosotros, tambin otras revistas, las galeras, la gente del mundo
de la msica, etc. Tal vez porque ramos demasiado anarcoides, un poco
punkis, no supimos consolidar un mercado ms fuerte. En cualquier caso,
creo que la batalla posmoderna, en el terreno de la cultura, la hemos ganado, y eso sigue molestando.15
Stand de la revista
La Luna de Madrid
en ARCO85.
Si la neovanguardia espaola de los setenta contemplaba con reticencia la

expansin del mercado artstico al tiempo que trataba de fundamentar una slida crtica marxista en gran medida, anti-capitalista y, siempre, dialctica de
las relaciones entre cultura y capital,16 en el ideario posmoderno de La Luna sin
perder de vista la heterogeneidad de su lnea editorial, vanguardia y mercado
iban a imbricarse en una frmula tan provocadora como poco original.17 El mismo concepto de industria cultural, en su enunciacin originaria por parte de
Adorno y Horkheimer (1944), mostraba, no sin irona y con una enorme potencia crtica, los peligros inherentes a la expansin de los mecanismos capitalistas
de valoracin hacia las formas de produccin y difusin de la cultura, un mbito
que, tradicionalmente, se haba caracterizado por un modo de funcionamiento,
siguiendo a Jos Tono Martnez, clientelista. En nuestro territorio, no podemos
dejar de incluir dentro de esas formas de socializacin capitalista todo un amplio abanico de actitudes, modas y hbitos de consumo que, frecuentemente,
se vinculan con la movida y que, grosso modo, podran considerarse posmodernas por su tendencia al pastiche, su apoliticismo nihilista, su renuncia a la
originalidad y el experimentalismo, etc.
Es decir, en relacin con la integracin de cultura y mercado, puede ser
problemtico delimitar, como se ha venido haciendo, dos momentos en la
llamada movida: un primer estadio contracultural y libertario a finales de los
setenta, un afuera de la industria cultural, anterior en todo caso a la instrumentalizacin poltica, la popularizacin meditica y la comercializacin del
producto movida que llegara en un segundo momento avanzada la dcada
de los ochenta.18 Resultara tan ingenuo pensar en la posibilidad de conservar
una pureza crtica no contaminada por el mercado para el arte de vanguardia infantilismo habitual en el mbito de los nuevos comportamientos de los
setenta, como adivinar en las subculturas, con las que pareca querer dialogar
La Luna, un potencial contrahegemnico desactivado por el mercado, o vislum-
brar en unos circuitos comerciales inmaduros la clave de una independencia

discursiva carente de objetivos. Es indiscutible que las subculturas transicionales consiguieron articular rituales de resistencia a travs de ciertos hbitos de
consumo que, a su vez, permitan a grupos muy reducidos construir identidades no normativas, reapropiarse crticamente de elementos provistos por el
mercado, contestar las construcciones culturales de la generacin anterior o
renegociar las contradicciones sociales en que estaban sumidos. En ese sentido, cabe reconocer el potencial liberador de algunos aspectos de la movida,
siempre equvoca y escurridiza ante los intentos de objetivacin, como particular manifestacin del posmodernismo espaol. Como apunta Mara Jos Belbel
al intentar contrarrestar los prejuicios de la izquierda cultural con respecto a la
movida, no sera descabellado interpretar las subculturas a las que bien podemos denominar proto-queer, feministas, punk y camp como movimientos que
desafan y resisten a travs del estilo a la hegemona misgina y heterosexista
imperante, en lugar de hacerlo mediante articulaciones ideolgicas directas.19
Pero, al mismo tiempo, no debemos desestimar apresuradamente como a
menudo han hecho algunas declinaciones de los Estudios Culturales la crtica
adorniana, que revela hasta qu punto la industria cultural, de la que tambin
participan esas subculturas y sus disruptivas formas de socializacin, educa,
disciplina y somete a esos sujetos y colectivos,20 muy especialmente tras la
desarticulacin de cualquier alternativa de izquierdas y el consecuente triunfo
ideolgico de un mercado que ya todo lo permea.21 En ese sentido, la valoracin
de toda manifestacin subcultural debe partir de una contextualizacin escrupulosa que contribuya a matizar la fuerza simblica de su esttica sopesando
su resistencia o complacencia ante las dinmicas socio-econmicas que atraviesan al grupo de la que emana.
El sujeto de la posmodernidad espaola es inevitable enredarse aqu en
la intrincada trama de relaciones que conectan movida, posmodernidad e industrias culturales, aquel posadolescente de espritu libertario que desafiaba
la hegemona patriarcal reapropindose de unos hbitos de comportamiento
inasumibles por no normativos, estaba siendo educado incluso en sus costumbres cratas y espontneas, y siempre y cuando no sucumbiese al sida o la
herona para convertirse en el yuppi posmoderno, individualista, ambicioso y
descredo, que contribuira al desarrollo econmico de un pas que pareca arribar a un estadio posindustrial sin haber alcanzado un desarrollo industrial simtrico y saneado.22 Cabra matizar, en definitiva, una visin demasiado extendida segn la cual la baja cultura divertida, popular, espontnea, horizontal es
de suyo democratizadora, resistente y anti-elitista, mientras que la alta cultura
burguesa, identificada con el mantenimiento de una esfera relativamente autnoma para lo artstico, implicara tomas de posicin conservadoras cuando no
reaccionarias. Ambas, la baja y la alta cultura, son subsumidas por la industria
cultural cuando una sociedad diluye sus conflictos en la felicidad consensual
del mercado y supedita la potencia transformadora de la cultura a la reproduccin del orden de cosas existente.23 As, sus productos culturales, que siempre
han incluido un momento comercial, quedan, cada vez ms, reducidos a ese
momento. Desde esta perspectiva, el do it yourself punk hazlo, coge la guitarra y toca, trasladado al contexto de la movida, resulta ambivalente y bien
podra leerse como una arenga neoliberal: monta tu propia empresa, cultiva
tu imagen de marca, practica un individualismo radical, moviliza tus deseos de
una vida mejor participando en el cambio con entusiasmo, olvida tu identidad
de clase y convirtete en un yuppie para triunfar en la vida. El momento es propicio. No en vano, el neoliberalismo impulsa un cambio cultural que gira en torno al libre mercado y que, como no poda ser de otro modo, cuenta con la connivencia de los gobiernos que marcan el rumbo del nuevo Estado democrtico.
III
En una fotografa tomada en el stand de La Luna de Madrid durante la inauguracin de ARCO85 (21 de febrero de 1985) puede verse al entonces ministro
de Cultura, Javier Solana, flanqueado por Antonio Bonet Correa, presidente de
ARCO, Juana de Aizpuru, directora de la feria, y Joaqun Leguina, elegido presidente de la Comunidad de Madrid en 1983. El ministro sostiene en su mano un
ejemplar de la revista que ha tomado de una caja de fruta. Su portada reza: La
vanguardia es el mercado. En el interior de la misma (La Luna de Madrid, n 15,
febrero de 1985), tras un breve artculo de Juana de Aizpuru en el que la galerista reflexiona sobre las penurias del mercado artstico espaol y reclama la ayuda de la Administracin con el fin de potenciar el coleccionismo institucional, se
publica una entrevista de Paco Morales a Javier Solana. Este, preguntado por
el sentido de la modernidad, declara: La modernidad para m, en un sentido
intelectual, es la poca de la razn y, en un sentido actual, estamos superando
el trmino modernidad, pasando a la post-modernidad, que es algo que tiene
una definicin muy difcil. Es un camino que no se sabe muy bien a dnde lleva,
pero que sin duda se practica.
En esos momentos, por tanto, mediada la dcada de los ochenta, los conceptos de posmodernidad e industria(s) cultural(es) ya haban sido incorporados
en usos absolutamente desactivados, simples lemas a la moda al lxico de
Solana, titular de la cartera de cultura entre 1982 y 1988, y Carmen Gimnez,
directora del Centro Nacional de Exposiciones entre 1985 y 1989, y asesora del
gabinete de Solana desde 1983,24 agentes de peso en el desarrollo del nuevo relato de modernizacin y homologacin del arte espaol. La meta de ese nuevo
relato cultural paradjicamente posmoderno ya no se cumplira en un futuro
de libertad e igualdad social, sino en el ahora olvidadizo del nuevo bienestar
alcanzado con la incorporacin definitiva de Espaa al mundo capitalista, a su
teora econmica el pujante neoliberalismo, que de inmediato iban a abrazar
los gobiernos socialistas, a su forma poltica la democracia parlamentaria y a
su bloque militar con la adhesin a la OTAN en 1982, refrendada en el referndum de 1986. Dicha incorporacin, no obstante, llegaba cuando el estado del
bienestar, fundado tras la II Guerra Mundial sobre la alianza estratgica entre las
fuerzas del trabajo y el capital, comenzaba a transitar hacia un modo de acumulacin flexible en el que lo econmico es uno respecto a lo cultural.
La prctica artstica, por su parte, no poda concebirse en adelante como
una mediacin entre las necesidades de los sujetos del hombre en cuanto
hombre, en palabras del joven Marx y las miserias de la historia. Finiquitada
esta y satisfechas las necesidades sensibles tras la conquista de las libertades
y el bienestar social solo ahora la sociedad espaola empieza a percatarse
Antonio Bonet
Correa, Javier
Solana, Juana de
Aizpuru y Joaqun
Leguina en el stand
de la revista La
Luna de Madrid en
ARCO85.
del tamao de aquella ficcin, el arte poda abandonar tanto su potencialidad mediadora como las veleidades polticas de los setenta para volcarse en el
onanismo autoexploratorio que propona la versin ms extendida de nuestra
posmodernidad. La recuperada autonoma de lo artstico desvinculado de lo
poltico y reconciliado con la baja cultura pareca dotar al arte espaol de una
renovada vitalidad que le acercaba a las tendencias internacionales posmodernas en boga, sin necesidad de plantearse los problemas que poda acarrear la
nueva relacin con el Estado y el rol que deba desempear un mercado fuertemente administrado.
En la estrategia estatal de promocin artstica, ARCO escaparate en el que
se puso en circulacin el referido lema de La Luna desempe un papel fundamental como plataforma comercial y elemento de legitimacin poltica.25 Pese
al barniz de cultura y diversin con el que se ha revestido el acontecimiento
una buena manera de acoger lo ligero en lo serio y viceversa, su supuesto
objetivo pasaba por la potenciacin del coleccionismo privado como un elemento clave para el progreso socio-econmico y la construccin de un sistema
artstico profesionalizado y, por tanto, no dependiente de ayudas pblicas.26 Si
nos detenemos en el anuncio de ARCO88 publicado en varios medios escritos
durante el ao 1987, llama la atencin el lema elegido: Espaa. El pas del mundo donde ms se ha revalorizado el m2. Espaa es cuna de artistas. Y patria de
figuras clave en el arte del siglo XX, como Picasso, Mir, Dal. Grandes genios
cuya obra tiene hoy un precio incalculable. El precio por m2 ms revalorizado
del mundo. As es el arte []. Esta convergencia entre inversin artstica y desarrollo urbanstico, que se sustanciara en conocidos y no siempre exitosos procesos de gentrificacin experimentados por varias ciudades, arroja hoy unos
resultados de sobra conocidos: en efecto, Espaa se situ a la vanguardia o
en la retaguardia, segn se mire del mercado especulativo, sin conseguir, eso
s, un desarrollo mnimamente saneado de su sistema del arte, convertido en
un perfecto reflejo de su sistema productivo general. Otras iniciativas trataron

de alcanzar ese todava hoy lejano objetivo por medios radicalmente distintos,
pero acudiendo, de nuevo, al concepto de posmodernidad.
IV
El catlogo de la primera Muestra de Arte Joven (1985), promovida por el Instituto de la Juventud, dependiente entonces del Ministerio de Cultura, contena un nico texto titulado Hacia una generacin postmoderna, en el que, a
modo de declaracin de intenciones, Flix Guisasola vinculaba la aparicin de
una nueva generacin de creadores espaoles con la quiebra del paradigma
vanguardista y la crisis de la modernidad.27 El objetivo principal de estas
muestras, que Guisasola va a coordinar durante ms de una dcada tras haber
iniciado su carrera como crtico de El Pas y director de la revista Vardar, era la
normalizacin del sistema artstico y la consolidacin de una infraestructura
bsica que facilitase a los jvenes artistas el camino hacia la profesionalizacin.
La muestra, convertida con el tiempo en un modelo de referencia, emulado por
otras convocatorias institucionales y corporativas, persegua constituirse en un
espacio neutral, ajeno al sectarismo y clientelismo del mundo del arte, que
permitiese acercar el arte espaol a la realidad europea.28 Guisasola sita la
iniciativa en estos trminos:
El proyecto de las Muestras de Arte Joven trataba de buscar una salida, una
va otra, a la actividad artstica, que, en esos momentos, pasaba por el entorno
de Juan Manuel Bonet y la galera Buades. Con la muestra queramos plantear
una alternativa al margen de ese ambiente, buscbamos algo ms inclusivo,
menos sectario, ms abierto. El argumento de Bonet a mediados de los setenta haba sido que, en Espaa, era necesario hacer una revolucin burguesa,
y, en el arte, esa revolucin pasaba por la importacin de la abstraccin lrica.
Posteriormente confluyeron en su horizonte de intereses la abstraccin lrica y la nueva figuracin madrilea. Nosotros intentamos excluirnos de ese
paradigma. [] En esos momentos, trabajando en la muestra, percib que
los artistas jvenes estaban trabajando al margen de las vanguardias de los
setenta. No exista vinculacin con la vanguardia, los artistas no la conocan.
No conocan los nuevos comportamientos espaoles de los setenta, que, por
otra parte, eran de una enorme debilidad. En Fuera de Formato trataron de
recuperar esos nuevos comportamientos, pero no hubo continuidad. Los artistas que estaban empezando a trabajar a principios de los ochenta no tienen
ya esos referentes. [] En gran medida, ah est la posmodernidad. Se haba
roto la secuencia vanguardista, no haba continuidad, no haba genealoga y
no haba salida.29
La voluntad neutral de Guisasola estaba condicionada por la estructura

misma de la muestra que, durante algunas ediciones, dispuso secciones diferenciadas para cada soporte artstico, la configuracin de los jurados bastante
equilibrados y el marco institucional general. An as, la iniciativa consigui
matizar el relato pictrico dominante desde finales de los setenta y abri un amplio abanico de posibilidades plsticas en el que los nuevos soportes parecan
poder convivir aqu s en el mismo plano de visibilidad con los discursos y
prcticas pictricas.30 En esos momentos todava coleaba la disputa entre con-
ceptuales y pintores como una simplificacin de las viejas confrontaciones

entre nuevos medios, vanguardistas, y viejos medios, reaccionarios que haba
marcado la segunda mitad de los setenta y los primeros aos ochenta. Un joven
Jos Luis Brea haba tratado de salvar esa brecha discursiva mediante un ejercicio dialctico, Tras el concepto (1983), que delimitaba un momento postmoderno para la pintura espaola en la obra de Garca Sevilla, Navarro Baldeweg
y Manolo Quejido, pintores que habran evolucionado desde una primera etapa
prxima al conceptualismo hacia una prctica ms abierta, autocrtica y desprejuiciada.31 El planteamiento, lanzado cuando escaseaban las apuestas tericas
centradas en nuestro contexto, apenas tuvo eco y el mismo Brea lo abandonara
de inmediato para virar hacia otros horizontes, no sin confrontarlo antes con
algunas de las voces aqu analizadas.
De hecho, en sintona con la lgica inclusiva que Guisasola trataba de promover, desde el Instituto de la Juventud se abrieron foros en los que coincidieron algunos de nuestros protagonistas. En el seminario Perspectivas sobre las
artes plsticas desde los ochenta, coordinado por Daro Corbeira en el marco
de los III Encuentros de Juventud Cabuees 85 (14-27 de julio de 1985, Gijn),
Marta Moriarty y Paco Morales, habituales de La Luna, discutieron sobre las
Nuevas formas de difusin del arte contemporneo, Brea desarroll una ponencia bajo el ttulo Pintura y posmodernidad, mientras que Simn Marchn
reflexion sobre la irrupcin de un Nuevo paradigma esttico?. A falta de
unas actas que den cuenta de las propuestas barajadas en el encuentro, y teniendo en consideracin lo expuesto hasta aqu, no resulta difcil dar crdito
a los asistentes que recuerdan el seminario envuelto en un ambiente de dura
confrontacin.
Partiendo de esta voluntad por tomar el pulso al presente, las Muestras de
Arte Joven acuaron la expresin arte emergente y potenciaron el inters por
lo joven, lo nuevo, lo que rompe. Un repaso a las nminas de premiados revela que muchos de los artistas que han tenido visibilidad en el sistema del arte
espaol durante las ltimas tres dcadas han pasado por estas muestras. Pero,
al mismo tiempo, un nmero considerable de los creadores que concurrieron
con xito a las convocatorias no consiguieron, pese a las ayudas, alcanzar un
estatus profesional, ni tan siquiera mantener en el tiempo su actividad artstica.
Dejando a un lado condicionantes personales, podra localizarse una posible
causa de este fracaso relacionado tanto con las limitaciones del programa
de integracin cultural en Europa, como con el difcil encaje de los artistas en
un campo cultural en plena transformacin en la endeblez de un mercado al
que se haban confiado tantas expectativas. Tambin en el exceso de creadores
nuevos productos para la industria cultural que pareca requerir un sistema
que creca de espaldas a las necesidades de la sociedad con respecto al hecho
artstico. El nuevo estatuto social que nuestra condicin posmoderna demandaba al artista, mucho ms prximo a la figura del yuppi el emprendedor de
hoy que a la del intelectual comprometido, le exiga una mayor implicacin
en las tareas de promocin y difusin de su trabajo. Tarea empresarial que no
siempre se iba a ver recompensada en un clima bastante menos dinmico de
lo que se ha querido hacer ver. En ese sentido, llama la atencin la rapidez con
que la cultura espaola transitaba desde la utopa izquierdista que persegua la
disolucin del arte en lo social y la consiguiente desaparicin del artista con

el fin del trabajo especializado a una realidad neoliberal en que la figura del
artista deba y debe identificarse con la del empresario auto-precarizado, base
del tejido productivo de la sociedad actual.
Por otra parte, no puede perderse de vista la debilidad discursiva de muchos de los proyectos de estos jvenes creadores que, en franca lgica con la
posmodernidad ambiental, tal y como explica Guisasola, no disponan de una
genealoga vanguardista que deconstruir ni una conciencia histrica que alimentar, y que rara vez conseguan un retorno crtico por parte de otros agentes
del sector. Para las nuevas instituciones, como generadoras de una demanda
ms poderosa que la articulada desde las Muestras Injuve, esa suspensin de
la memoria inmediata conllevaba, a su vez, la recuperacin del arte de otras
pocas del barroco, especialmente con el fin de generar una identidad fuerte
y exportable para el arte espaol. Los grandes relatos posmodernos mantenan
as su perversa vigencia, indisimuladamente comprometidos con el mercado
poderoso vector ideologizador y los intereses de la partitocracia espaola,
y muy alejados de la ciudadana y las necesidades populares que celebraba
nuestra posmodernidad.32
V
En diciembre de 2011, el Museo Reina Sofa inauguraba una nueva entrega en
un intenso trabajo de reordenacin de sus colecciones. De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982) propona un recorrido desde los convulsos aos sesenta hasta la confusa dcada de los ochenta. En el caso espaol, el desenlace
posmoderno de esa historia se bifurcaba, en un primer montaje posteriormente
modificado, entre la ruptura derridiana del marco CVA y la pulsin contracultural de la movida Trillo, Almodvar/McNamara, Prez Villalta, Molero, cmics,
discos, fanzines, etc., consagrada como alta cultura en las salas a travs de
las cuales serpenteaba el nuevo relato coral, abierto y compensatorio del Museo Nacional. Los procedimientos alegricos de raz conceptualista desplegados por CVA en su instalacin contrastaban con el vitalismo anti-intelectualista
de los productos asociados a la movida. Tal vez, ambos desenlaces respondan,
desde posiciones contrapuestas, a esa crisis del vanguardismo que diagnosticaron algunas de las principales voces del contexto espaol de los ochenta es
innegable la prolongada influencia del libro de Marchn, un autntico clsico
en la academia; la aceptacin popular de La Luna, best-seller en el sector de
las subculturas juveniles; y el xito del modelo establecido por Guisasola en
el panorama de la promocin pblica y, en menor medida, privada para el arte
emergente.
Estos tres casos de estudio, como discursos que respondan a la sensibilidad posmoderna con anlisis y propuestas diferentes, eran, al mismo tiempo,
productos de esa misma sensibilidad. Tanto Marchn, como los autores del manifiesto posmoderno de La Luna, como desde una plataforma institucional
Guisasola, trataron de analizar y superar el impasse histrico que sigui a la
normalizacin democrtica. Sus discursos, no obstante, no podan escapar del
desconcierto coyuntural que se abri tras el descrdito de todo horizonte de
transformacin social que no pasase por un proceso de homologacin neolibe-
ral. En el caso de Marchn, su repliegue disciplinar subsuma la teora marxista tan denostada en el trnsito entre esas dos dcadas en la tradicin de la
esttica filosfica apenas unos aos antes del auge de los estticos, al que se
refiere Jess Carrillo en este mismo volumen, ofreciendo un diagnstico prudente y reflexivo con el fin de comprender el sentido mediador de la vanguardia
cuando su llama pareca expirar.33 En adelante, su voz apenas ejercera la interlocucin directa con los artistas, que tan importante haba sido en el desarrollo
de los nuevos comportamientos. Al mismo tiempo, Marchn reaccionaba ante
el nerviosismo de quienes, enarbolando la bandera de una posmodernidad
liberadora, daban por clausurado el proyecto moderno y censuraban el elitismo
dogmtico de la vanguardia. En esa direccin, el entusiasmo posmoderno de La
Luna persegua la independencia discursiva en la exaltacin de la baja cultura
en su versin ms comercial(izable), sin querer percatarse de la debilidad del
mercado y de los problemas inherentes al modelo capitalista de valoracin y
desarrollo cuyas consecuencias son hoy ms que evidentes, en el que Espaa
pareca integrarse. Guisasola, por su parte, trat de canalizar la inflexin posmoderna asumiendo las limitaciones de un panorama institucional en el que las
aportaciones de la neovanguardia local haban sido conscientemente olvidadas.
Su espacio neutral para el desarrollo del hecho artstico puede considerarse
como la ltima utopa liberal articulada en un territorio hostil. Al fin y al cabo, el
debilitamiento de la historicidad y la exaltacin ldica del presente jugaban en
contra de los intereses de los artistas tambin, por supuesto, de sus pblicos y
del conjunto del sistema. No solo por el consecuente empobrecimiento de sus
proyectos, desconectados de la historia y arrojados a la vorgine de un mercado en absoluto neutral; tambin por la premura e improvisacin que va a regir la reconstruccin de la institucin-arte en la Espaa de la postransicin y las
dificultades para articular una identidad cultural que se sigue debatiendo entre
la rentabilidad puntual de permanecer en la periferia y la voluntad estratgica
de reconfigurar el mapa geopoltico en plena globalizacin triunfante.
Notas
1. Pedro Almodvar, Patty Diphusa, La Luna de Madrid, n 15, 1985, p. 45; Antonio Garca-Trevijano, fragmento
de una intervencin en el programa de televisin, 500 claves de la Transicin, La Clave, Antena 3, emitido el 1 de
noviembre de 1991, disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=UJlKErMXJUQ [consulta: 22 de junio de 2013].
2. Daniel Verd Schumann ha analizado la recepcin del pensamiento posmoderno en autores como Jos Luis
Brea, Miguel Cereceda, Jos Tono Martnez, Javier Sdaba, Alfonso Sastre o Eduardo Subirats, entre otros. Daniel A.
Verd Schumann, Crtica y pintura en los aos ochenta, Universidad Carlos III, BOE, Madrid, 2007, pp. 121-150.
3. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna, en Del arte objetual al arte de concepto, Akal,
Madrid, 2001. En la portada de la edicin de Akal leemos postmoderna, con t, mientras que en el interior del libro
el trmino siempre se escribe sin t, posmoderna. En el artculo que Marchn public en 1984 y que constituye la
estructura argumental de su Eplogo, el trmino siempre aparece con t (Le bateau ivre: para una genealoga de la
sensibilidad postmoderna, Revista de Occidente, n 42, 1984). El presente texto intentar respetar la ortografa de las
fuentes originales.
4. Simn Marchn Fiz, Prlogo a modo de eplogo, en Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 2012
(11 edicin conmemorativa del 40 aniversario de la publicacin del libro, en la que se ha eliminado el Eplogo de 1985),
p. XIII.
5. Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza, Madrid, 1987 (1 edicin en Gustavo Gili, 1982), p.
9: Desde hace algunos aos se advierte una proliferacin de actitudes que reivindican mbitos propios de actuacin
para cada una de las manifestaciones artsticas. La expresin, recuperacin disciplinar, puesta de moda inicialmente
en el campo de la arquitectura, puede extrapolarse a las restantes artes y a las diferentes disciplinas tericas; entre ellas,
a la esttica. Si, por un lado, se trata de una reaccin saludable y oportuna, contra la disolucin, todava no lejana, en lo
interdisciplinar, que permite cultivar sin complejos el espesor de cada arte y disciplina, por otro, se revela todo un sntoma respecto a lo que empezamos a reconocer como nuestra condicin posmoderna. En este sentido, la constatacin
reiterada del declive de las vanguardias artsticas, en las acepciones ms ambiciosas de los aos veinte del presente
siglo, est siendo un verdadero acicate para reflexionar sobre lo que viene llamndose lo posmoderno, lo cual, a fuer
de presumir que es posible que se volatilice como una moda cultural ms, trasluce un sentir ms profundo y menos
gratuito sobre el callejn sin salida de ciertas versiones, predominantes hasta fechas recientes, de la modernidad e
impulsa una revisin del pensamiento esttico a la bsqueda de una nueva identidad.
6. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna, op. cit, p. 292.
7. Ibd., p. 295. Marchn ya haba desarrollado algunas de estas ideas en el terreno de la arquitectura. Simn Marchn Fiz, La condicin posmoderna de la arquitectura, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
8. Sobre la ambigedad del concepto de vanguardia en la literatura artstica del perodo, vase Noem de Haro, La
historia del arte espaol de la transicin: consecuencias polticas de una representacin, en Juan Albarrn (ed.), Arte y
transicin, Brumaria, Madrid, 2012, pp. 242-246.
9. Simn Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en Victoria Combala (ed.), El descrdito de las vanguardias artsticas, Blume, Barcelona, 1980, p. 45 (parte del ensayo de Marchn qued posteriormente
integrado, con modificaciones, en su libro La esttica en la cultura moderna). Marchn situaba su lectura de Marx en el
marco ms amplio de la revisin de la esttica como disciplina en la tradicin de la filosofa alemana (p. 11), eludiendo
as las perspectivas imperantes hasta ese momento, demasiado contaminadas por la urgencia poltica y el dogmatismo
de la militancia.
10. Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, en VV.AA., Fuera de Formato, Centro Cultural de la Villa, Madrid,
1983, p. 9: Desde la ptica de nuestra presente condicin postvanguardista la muestra Fuera de Formato suscita ineludiblemente interrogantes, no exentos de cierta morbosidad, sobre la fortuna de unos comportamientos artsticos que
alcanzaron su apogeo en los primeros aos setenta para poco despus desaparecer silenciosamente de nuestra escena.
[] La exposicin, pues, no hace sino levantar acta de unas actitudes estticas que, no sabemos si como pago a conocidas altaneras, han pasado casi al olvido sin pena ni gloria, a pesar de que algunos pocos han continuado cultivndolas
y de haber surgido una segunda generacin. Quizs aqu podra situarse un momento clave en esa negacin constituyente que, referida a los nuevos comportamientos, ha sugerido Jess Carrillo al valorar la gran narracin del arte
espaol desde la Transicin. Jess Carrillo, Recuerdos y desacuerdos. A propsito de las narraciones del arte espaol
de los 60 y 70, en VV.AA., De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), MNCARS, Madrid, 2011, p. 52. Sobre Fuera
de Formato, vase Mnica Gutirrez Serna, Fuera de Formato. Evolucin, continuidad y presencia del arte conceptual
espaol en 1983, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1997.
11. Jos Tono Martnez calificaba en estos trminos el pensamiento posmoderno: El pensamiento posmoderno es
un pensamiento-perlsico: dbil en origen, nervioso pero susceptible de repentinos cambios y espasmos. No podemos,
pues, reprochar a nadie la no asuncin de un discurso tan devaluado. Por otra parte, el hilo conductor de la modernidad
puede aceptar que estemos ante un pensamiento dbil, perlsico, enfermo, humilde, parcial, fragmentado, patolgico,
pero jams aceptar que esto deba ser as. Su mensaje es velemos armas. Jos Tono Martnez, Los dos poderes (y
el baile de San Vito), en Jos Tono Martnez (coord.), La polmica de la posmodernidad, Ediciones Libertarias, Madrid,
1986, p. 188. Sobre la relacin entre movida y posmodernidad, vase Allison Maggin, La Espaa posmoderna: pasotas,
hurfanos y nmadas, en Derek Flitter (ed.), Actas del XII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, vol.
5, AIH, University of Birmingham, Birmingham, 1998, p. 155; Daniel A. Verd Schumann, Crtica y pintura en los aos
ochenta, op. cit., pp. 122-123; Juan Pablo Wert Ortega, Eppui si muove (la Movida y lo movido), en VV.AA., La Movida,
Comunidad de Madrid, Madrid, 2007, p. 49; Magali Dumousseau Lesquer, La Movida. Au nom du Pre, des fils et du Todo
Vale, Editions Le mot et le reste, Marsella, 2012, pp. 235-304.
12. Borja Casani y Jos Tono Martnez, Madrid 1984: la posmodernidad?, La Luna de Madrid, n 1, 1983, pp. 6-7.
El texto fue reproducido en uno de los apndices documentales de Desacuerdos 5. Juan Pablo Wert Ortega llev a cabo
tambin para Desacuerdos un anlisis de los contenidos de la revista en un artculo titulado La Movida madrilea:
creatividad libre y fundamentacin de un sistema artstico normalizado durante la Transicin poltica espaola, actualmente no disponible en la web del proyecto.
13. En el mbito del hispanismo norteamericano, notablemente escorado hacia los Cultural Studies, La Luna de
Madrid ha despertado cierto inters. Como muestra de ello pueden verse los textos de Alan Compitello y Susan Larson,
Todava en la Luna, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, n 1, 1997 (mesa redonda con algunos de los responsables de la revista); Susan Larson, La luna de Madrid y la movida madrilea: un experimento valioso en la creacin
de la cultura urbana revolucionaria, en Edward Baker y Malcolm Alan Compitello (coord.), Madrid: de Fortunata a la
M-40, un siglo de cultura urbana, Alianza, Madrid, 2003; y Luis Garca-Torvisco, La Luna de Madrid: Movida, posmodernidad y capitalismo cultural en una revista feliz de los ochenta, MLN, 127:2, 2012. Especialmente interesante resulta
este ltimo artculo, en el que Garca-Torvisco seala con precisin algunas de las ambigedades y contradicciones de
los discursos articulados desde La Luna corrigiendo determinadas visiones acrticas que se venan vertiendo sobre la
actividad de la revista.
14. Entrevista con Jos Tono Martnez, Madrid, 10 de mayo de 2013. El lema de La Luna la vanguardia es el mercado, como los debates sobre la posmodernidad que la revista contribuy a popularizar, tuvieron un impacto social
y meditico ms que considerable. Incluso el mismo Marchn, desde su posicin central dentro y fuera de la academia,
se hizo eco del lema de La Luna: El abandonar sin ms estas expectativas [emancipadoras, propias del arte moderno]
destila un escepticismo y amoralismo que no solo escandalizara a las vanguardias heroicas, sino a las posiciones
ticas recientes. Amoralismo, escepticismo, resignacin, cinismo, nihilismo histrico, decepcin respecto a los ideales
de las viejas vanguardias y las ideas totalizadoras, en suma, carencia de expectativas, son algunas de las expresiones
ms socorridas para traslucir el sustrato que late en la actual escena artstica. Una afirmacin tan provocadora como
la vanguardia es el mercado no trasluce solamente este cinismo que pasa alegremente por encima de todo escrpulo
tico, sino tambin una reaccin al economicismo reciente o a la ilusin de los espacios alternativos. Simn Marchn
Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna, op. cit., p. 304. Otra de las respuestas al manifiesto de La Luna vino de
la revista Metropolitano, que en su nmero 1 (1985) public un dossier titulado Para terminar de una vez por todas con
la posmodernidad, con textos de Eliseo Ferrer, Santiago Amn, Dolores Castrillo y Vicente Jarque. Tambin el agudo
periodismo de Fernando Poblet, bien desde el programa de Radio 3 Tiempos modernos, bien desde la prensa asturiana, puso el foco en las imposturas del moderneo con abundantes referencias a La Luna. Fernando Poblet, Contra la
modernidad, Ediciones Libertarias, Madrid, 1985.
15. Entrevista con Jos Tono Martnez, Madrid, 10 de mayo de 2013.
16. Manuel Vzquez Montalbn (comp.), Reflexiones ante el neocapitalismo, Ediciones de Cultura Popular, Barcelona, 1968; VV.AA., La industria de la cultura, Alberto Corazn, Comunicacin serie A, Madrid, 1969; Valeriano Bozal,
Cultura y capitalismo, Cuadernos para el Dilogo, Madrid, 1972.
17. Francisco Morales, La vanguardia es el mercado, La Luna de Madrid, n 13, 1984.
18. Cf. Pablo Carmona, La pasin capturada. Del carnaval underground a La Movida madrilea marca registrada,
en Pedro G. Romero (ed.), Desacuerdos 5. Sobre arte polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Cultura popular,
Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, UNIAarteypensamiento, Granada, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2009.
19. Mara Jos Belbel, Yes, we camp. El estilo como resistencia, en Mar Villaespesa (ed.), Desacuerdos 7.
Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol. Feminismos, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS,
UNIAarteypensamiento, Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2012, p. 162.
20. Como explica con claridad Jordi Maiso, el anlisis de Adorno y Horkheimer pone de manifiesto cmo la industria cultural incide en la constitucin material de los sujetos, dando forma a sus modelos de pensamiento, sentimiento
y accin para adecuarlos a las condiciones de vida en el capitalismo avanzado. La industria cultural aparece como una
escuela de la integracin, que somete a los sujetos a las exigencias sociales y elimina su capacidad de resistencia. Pero
los individuos socializados no son meras vctimas pasivas e impotentes de una coaccin que se les impone desde fuera;
al contrario, para lograr funcionalizarles, la industria cultural tiene que movilizar sus necesidades y expectativas. [] Su
mecanismo moviliza el anhelo de una vida mejor, pero lo funcionaliza de acuerdo con las exigencias de la reproduccin
de lo existente. Jordi Maiso, Continuar la crtica de la industria cultural, Constelaciones. Revista de Teora crtica, n 3
(monogrfico sobre Teora crtica de la industria cultural), 2011, p. 325, disponible en: http://www.constelaciones-rtc.net/
VOL_03.html [consulta: 29 de junio de 2013].
21. Jo Labanyi, Introduction. Engaging with Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain, en Jo Labanyi (ed.),
Constructing Identity in Contemporary Spain. Theoretical Debates and Cultural Practice, Oxford University Press,
Oxford, 2000, p. 9: Es importante no perder de vista el hecho de que la hibridacin cultural postmoderna no es, como
la teora liberal suele proclamar, un enorme centro comercial que nos brinda total libertad de eleccin, sino que sta
est gobernada por las cada vez ms globalizadas industrias culturales que han ampliado y diversificado modos de
consumo cultural precisamente para constituir audiencias populares y, en consecuencia, inferiores. Si bien el acceso de
Espaa a o su dominio por parte de los medios internacionales convierte a los espaoles en ciudadanos plenamente
integrados en el orden neoliberal, esto tambin significa que, aunque ya no son considerados ciudadanos de segunda
clase con respecto a Europa y Estados Unidos, han pasado a formar parte de un orden mundial en el cual casi todo el
mundo es construido como ciudadano de segunda clase por los mass media. Vase tambin Jo Labanyi, Posmodernism and the Problem of Cultural Identity, en Helen Graham y Jo Labanyi (ed.), Spanish Cultural Studies: An Introduction: The Struggle for Modernity, Oxford University Press, Oxford, 1995, pp. 396-406.
22. A mediados de los ochenta, el fenmeno yuppi, haba llegado a Espaa. En una de las entregas de su seccin
El Librovisor, el programa de TVE La bola de cristal pona en escena una cida crtica de la movida madrilea, que tanto
haba contribuido a popularizar. Pablo Carbonell interpretaba a un yuppi posmoderno que, preguntado por el domador
de aquel circo de la cultura acerca de si los yuppies tenan algo que ver en el pastel de la movida, afirmaba: Bueno,
yo dira, incluso, que la movida yuppi es como nuestro norte, el ideal al que tienden todas las movidas actuales, las
movidas de la posmodernidad. El circo de la cultura: la movida madrilea, dentro de la seccin El librovisor del programa La bola de cristal, emitido el 2 de enero de 1988 en TVE, disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/archivola-bola-de-cristal/bola-cristal-librovisor-circo-cultura-movida-madrilena/611154/ [consulta: 22 de junio de 2013]. Sobre la
relacin entre La bola de cristal y la movida, Lolo Rico, El libro de La bola de cristal, Plaza Jans, Barcelona, 2003, pp.
79-96. En un artculo publicado en El Pas, Vzquez Montalbn llamaba la atencin sobre la recepcin del fenmeno
yuppi en Espaa. Los anglosajones llaman yuppi al joven o ex joven que antao luch contra el sistema y su capacidad
de integracin, y que hoy, en cambio, lo asume con toda clase de coartadas de racionalidad o de eficacia, aunque la
palabra, exactamente venga de young urban professionals (jvenes profesionales urbanos). / La invasin de los yuppies ya ha llegado a Espaa y me temo que puede causar ms estragos que una hipottica invasin de marcianos. []
Cada da hay ms yuppies, efecto de un contagio de normalidad y fatalidad ante las leyes inapelables de lo posible o lo
conveniente. Hay dos clases de yuppies. El yuppi sonriente y el yuppi crispado. [] Tanto uno como otro tipo, posmodernos al fin, no quieren aceptar que son vctimas de un proceso de contaminacin ideolgica y biolgica. [] El yuppi
actual monopoliza todas las fuentes de autenticidad y gobierna ticamente por decreto. [] Ayer se tena que recitar el
catecismo de Mao hasta en el momento de practicar el salto del tigre, y hoy se tiene que hacer el salto del tigre por el
inters de Espaa y Occidente. Manuel Vzquez Montalbn, Yuppies, El Pas, 24 de abril de 1986, disponible en: http://
elpais.com/diario/1986/04/24/ultima/514677604_850215.html [consulta: 22 de junio de 2013]. Vase tambin Manuel Vzquez Montalbn, La literatura en la construccin de la ciudad democrtica, Mondadori, Barcelona, 2001, pp. 98-116.
23. Adorno y Horkheimer mostraron la complejidad de esta ecuacin, pertinente en el caso que nos ocupa: El arte
ligero como tal, la distraccin, no es una forma degenerada. Quien lo acusa de traicin al ideal de la pura expresin se
hace ilusiones sobre la sociedad. La pureza del arte burgus, que se hipostasi como reino de la libertad en oposicin a
la praxis natural, fue pagada desde el principio al precio de la exclusin de la clase inferior, a cuya causa la verdadera
universalidad el arte sigue siendo fiel justamente liberando de los fines de la falsa universalidad. El arte serio se ha
negado a aquellos para quienes la miseria y la opresin de la existencia convierten la seriedad en burla y se sienten
contentos cuando pueden emplear el tiempo durante el que no estn atados a la cadena en dejarse llevar. El arte ligero
ha acompaado como una sombra al arte autnomo. Es la mala conciencia social del arte serio. Lo que ste tuvo que
perder de verdad en razn de sus premisas sociales confiere a aqul una apariencia de legitimidad. La escisin misma
es la verdad: ella expresa al menos la negatividad de la cultura a la que dan lugar, sumndose, las dos esferas. Y esta
anttesis en modo alguno se puede conciliar acogiendo el arte ligero en el serio, o viceversa. Pero esto es justamente
lo que trata de hacer la industria de la cultura. [] los elementos irreconciliables de la cultura, arte y diversin, son
reducidos, mediante su subordinacin al fin, a un nico falso denominador: la totalidad de la industria cultural. Max
Horkheimer y Theodor W. Adorno, La industria cultural. Ilustracin como engao de masas, en Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Madrid, 2009, p. 180.
24. Giulia Quaggio, La cultura en transicin. Reconciliacin y poltica cultural en Espaa, 1976-1986, Alianza, Madrid,
2014, pp. 309-319; Jazmn Beirak, Poltica cultural y arte contemporneo, en Juan Albarrn (ed.), Arte y transicin, op.
cit., pp. 251-260.
25. Alberto Lpez Cuenca, Arco y la visin meditica del mercado del arte en la Espaa de los ochenta, en Jess
Carrillo e Iaki Estella (eds.), Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2003.
26. Desde principios de los ochenta, los agentes del sector eran conscientes de la importancia que poda alcanzar
el arte en el puzle de las industrias del ocio. Cf. Jos Marn-Medina, Ocio, arte y postmodernidad, en VV.AA., Ocio, arte
y postmodernidad, Fundacion Actilibre, Biblioteca de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte (AECA), Madrid, 1986,
pp. 13-27.
27. Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, en Muestra de Arte Joven, INJUVE, Madrid, 1985, pp.
9-10.
28. Con ese objetivo naci el programa Confrontaciones, una suerte de intercambio expositivo entre artistas espaoles y creadores de otros pases europeos.
29. Entrevista con Flix Guisasola, Madrid, 26 de abril de 2013.
30. Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, op. cit., p. 9: La llamada vuelta a la pintura con la que de
alguna manera se ha querido etiquetar la dcada de los ochenta no es tal, al menos con la exclusividad que se quiere
hacer ver. As est el hecho, sin duda clarificador, del gran nmero de jvenes que practicando los gneros tradicionales
vinculan su creatividad con otros medios (performance, vdeo, actuacin, etc.). As, la llamada vuelta a la pintura es
solo una apariencia, si se quiere prepotentemente instrumentalizada. La pintura hoy es un medio ms de la creatividad
postmoderna, la cual ya no dirige sus designios. Estos los parece dictar un mbito tan ambiguo y dinmico como es el
mundo de la imagen. Sobre este asunto pueden verse tambin los textos de Daro Corbeira, Flix Guisasola y Gloria
Picazo incluidos en VV.AA., Actitudes. Diez proyectos de jvenes creadores, INJUVE, Madrid, 1986. Las muestras encuadradas dentro del programa Actitudes pretendan dar visibilidad a proyectos artsticos desarrollados con soportes
no convencionales.
31. Jos Luis Brea, Tras el concepto. Escepticismo y pasin, Comercial de la pintura, n 2, 1983.
32. Jorge Luis Marzo, Todo nuevo bajo el sol. La posmodernidad en el arte espaol de los aos 1980, 2011, disponible en: http://www.soymenos.net/ [consulta: 11 de abril de 2013].
33. Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, op. cit., p. 201: El marxismo ha ejercido y contina
haciendo una crtica radical al sistema social vigente y a cmo ste incide sobre nuestro sistema de necesidades y la
propia actividad artstica; pero la atencin a lo ms apremiante no tiene por qu aplazar otras aspiraciones de la emancipacin humana, entre ellas las estticas, como necesidades radicales. Nuestra presente condicin [en 1982] incita a
repensar lo dado por supuesto, sobre todo tras los avatares histricos de las vanguardias artsticas en las sociedades
occidentales y en los pases del socialismo real. En realidad, en unas latitudes y en otras no se ha avanzado ms all de
los lmites marcados por el proyecto positivista. En este sentido, el cuestionamiento del modelo consumista desde el
Mayo francs y la crisis energtica de 1973 o la quiebra del modelo nico de socialismo favorecen la comprensin del
propio declive, no sabemos si transitorio, del Proyecto [esttico ilustrado].
Documentos
01
Simn Marchn Fiz: Despus del naufragio, VV.AA., Fuera de
Formato, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1983.
02
Alfonso Sastre: La posmodernidad como futura antigualla, El Pas,
17 de abril de 1984.
03
Flix Guisasola: Hacia una generacin postmoderna, Muestra de
Arte Joven, INJUVE, Madrid, 1985.
04
Jos Luis Brea: Por una nueva crtica, Figura Internacional, n 2,
pp. 4-6; revista incluida en Sur Exprs, n 9, 1988.
Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, Fuera de Formato, Centro Cultural de la Villa,
Madrid, 1983.
Desde la ptica de nuestra presente condicin postvanguardista la muestra Fuera de Formato

suscita ineludiblemente interrogantes, no exentos de cierta morbosidad, sobre la fortuna de
unos comportamientos artsticos que alcanzaron su apogeo en los primeros aos setenta para
poco despus desaparecer silenciosamente de nuestra escena. Con seguridad, ya no remover
las suspicacias de la confrontacin, ni provocar polmicas que, en mi opinin, quedaron
suficientemente zanjadas en su momento. No aspira, en consecuencia, a lanzar o impulsar una
tendencia concreta sino a algo mucho ms sencillo, a saber, ofrecer un balance y llamar la atencin
sobre unos creadores que, a ttulo individual y desde las adversidades que acompaan a sus
experiencias, se deciden a hacer frente a las circunstancias. Se trata, desde luego, de artistas que
todava se sienten atrados por las posibilidades de los soportes fsicos menos convencionales. La
exposicin, pues, no hace sino levantar acta de unas actitudes estticas que, no sabemos si como
pago a conocidas altaneras, han pasado casi al olvido sin pena ni gloria, a pesar de que algunos
pocos han continuado cultivndolas y de haber surgido una segunda generacin.
Sera malvolo, por tanto, interpretar su salida a la luz pblica desde las desgastadas claves
de otrora, como no menos injusto resultara abordarlas desde intenciones que no tienen o
a partir de palabras de orden que presidan la actividad durante el perodo aludido. Tambin
carecera de sentido que, por su parte, se ofertasen como Alternativa a nada. Estamos
bastante cansados de las alternativas que siempre acaban por excluir o incumplir las bondades
de sus promesas. Incluso sera oportuno dejar a un lado ste u otros trminos similares que,
an rebajados a minscula, pudieran evocar ms los fantasmas desvanecidos de un pasado no
muy lejano que la hodierna diseminacin artstica.
Para nadie es un secreto que Fuera de Formato tiene ante s el reto de ahuyentar los
fantasmas que atraparon a sus reconocidos precedentes. Pocas dudas subsisten del callejn
sin salida al que haban llegado hacia mediados de la pasada dcada las prcticas artsticas
englobadas bajo lo que de un modo laxo se conoca como conceptualismo. Algo que ya en
su momento era palpable, sobre todo cuando en sus precipitadas adhesiones se adverta a
menudo cmo la parvedad de resultados entraba en conflicto con la ampulosidad de ciertas
proclamas. Ya en respuesta a una encuesta de la revista catalana Questions dart (n 28,
1974) me pareca que el problema principal se cifraba en salir de la fase hipercrtica en que
se encontraban estas experiencias, as como en superar las tensiones existentes entre las
propuestas tericas o las supuestas prcticas posibles y las experiencias concretas, ya que de
otro modo la propia teora se petrificaba y actuaba como fantasma ideolgico.Temores que
en la evolucin posterior se veran sobradamente confirmados, aunque justo es reconocer que
tambin era preciso replantear muchos de sus presupuestos estticos.
La transicin a la democracia, como tuvimos ocasin de apreciar en la participacin en la IX Bienal
de pars (1975), en la muestra Art amb nous Mitjans del ao siguiente y en otras de individualidades,
no hizo sino agravar algunos de los males que aquejaban a nuestro arte. Posiblemente, la polmica
seccin Vanguardia artstica y realidad social: Espaa 1936-1976 no solamente sirvi como revisin
del arte espaol de postguerra, sino que marc todo un hito de nuestra historia, el agotamiento de un
perodo en el que se incluan las propias manifestaciones conceptuales.
Si bien las artes no siempre tienen por qu avergonzarse de la belleza adherente, de las
impurezas ambientales, es decir, de haberse visto envueltas en los procesos sociales y polticos
que las condicionaron en nuestra reciente historia, la transicin democrtica puso pronto al
descubierto que la coartada del franquismo o la del antifranquismo no ocultaban por ms
tiempo las grandezas y miserias de nuestra situacin artstica. La conquista de las libertades,
en la que en otros tiempos parecan cifrarse tantas esperanzas, no evidenci sino los lmites de
unas concepciones burocrticas de arte, de cierta vigencia durante la transicin, o precipit el
desplome de muchas de las premisas ideolgicas y estticas sobre las que otras se asentaban.
De cualquier manera, decreca la confianza que se vena depositando en los acontecimientos
externos, de cariz social o poltico, en beneficio del propio trabajo artstico. Esta crisis afect
de lleno al llamado conceptualismo y a sus derivados y ya es un marco de referencia para
aproximarnos al destino ulterior de nuestro arte.
Documento 01
Bien es cierto que el declive de semejante proyecto obedece a motivos complejos, aunque
no lo es menos que las causas que lo desencadenaron no fueron solamente, como a veces
se ha credo, de carcter externo, sino tambin interno. Tiene que ver tanto con los propios
resultados de sus obras como con los cambios ideolgicos o de sensibilidad esttica. Si, por
un lado, no parece sino reflejar un acontecimiento que se vive con intensidad desigual en los
diferentes pases, por otro, el caso espaol presenta ciertos rasgos que lo diferencian. Entre
los ms abultados destacara el oportunismo gregario de un conceptualismo que, salvo
las reconocidas excepciones que no vienen al caso, se extendi cual reguero de plvora sin
tomar las ms mnimas providencias. La densidad creativa de los menos fue oscurecida por el
confusionismo y la arbitrariedad de los ms.
No menos responsable del fracaso fue el rendir tributo excesivo a las seductoras
formalizaciones artsticas, a las que se inspiraban en las estticas cientficas del momento
y en una semiologa de la comunicacin artstica ms deudora a las tcnicas visuales que a
los requerimientos de la actividad esttica y la imagen artstica. No obstante, tal vez lo ms
llamativo respecto a los comportamientos artsticos anlogos sea lo que llamara el radicalismo
de izquierdas que, cual enfermedad infantil del vanguardismo, invade a estas corrientes;
un radicalismo bien intencionado, ms interesado por actuar como frente cultural que desde
los estrechos mrgenes del arte. Semejante actitud acab por abortar, muy a pesar suyo, el
reconocimiento por ella misma proclamado de que lo artstico es una conducta diferenciada y
especfica y, sin caer en la cuenta, sintonizaba con otros episodios del radicalismo en las artes,
en especial, con el Dadasmo berlins.
Sin embargo, en la actualidad apreciamos cmo, al lado de estas razones, su declive no
trasluca sino el acontecimiento ms global en el que se han visto envueltas las artes desde
esas fechas. Estoy pensando en el final del reinado vanguardista y en el agotamiento de ciertas
versiones predominantes de la modernidad. Poco a poco hemos ido cuestionando aquella
modernidad que se asienta sobre los cimientos positivistas. Todava estamos lejos de haber
clarificado las deudas de las vanguardias, y mucho ms del vanguardismo, con el proyecto
positivista; pero lo que el raciocinio avispado ha tardado en analizar, lo ha captado con ms
presteza la sensibilidad esttica.
Nuestra presente condicin en las artes se mueve en las coordenadas que se han ido
trazando tras el abandono de las premisas que inspiraban a recientes versiones vanguardistas y
se asocia con el declive de las influencias del Positivismo sobre las artes o con el abandono del
radicalismo que, en nuestro caso, las hipotecaba. Y no a otros fantasmas aluda cuando evocaba
que la presente muestra lanza un reto a sus propios participantes. Tendr que habrselas, por
tanto, con los hndicaps interpuestos por aquellos precedentes en quienes histricamente se
reconoce o con los malentendidos que todava se atribuyen a esta clase de experiencias.
Como es sabido, entre 1977 y 1979 asistimos a la desaparicin de los ltimos vestigios del
conceptualismo y se generaliza el retorno a la pintura figurativa o abstracta. Los primeros aos
de la actual dcada estn siendo los de su consagracin. Se cierra de esta manera el perodo de
sequa pictrica que nos vena asolando y se extienden por doquier las frondas entreveradas
que protegen una prometedora espesura pictrica. Me congratulo sin reservas de que concluya
la abstinencia y queden a un lado las inhibiciones. Por otra parte, ya a nadie se le pasara por la
imaginacin en verdad poca falta hara para ello dinamitar el arte. Las aguas parecen haber
vuelto a sus cauces y desde la multiplicidad de aristas que cada modalidad o manifestacin
artstica nos desvela, se saluda cual signo de los tiempos esa especie de repliegue de las artes
sobre s mismas, primndose a la vez el fomento de los oficios y las habilidades artsticas.
No obstante, inmersos en la dcada multicolor, pletrica de vitalidad, promesa de bondades
apenas degustadas por el frugal men al que nos vena convidando la ms reciente historia, se
detectan a veces sntomas de nuestros caractersticos bandazos, teidos de reticencia si es que no
de intransigencia, ante todo lo que no sea pintura. Bienvenida sea la pintura y todo lo dems! Eso
s!, con tal de que venga refrendado por una exigencia hoy da irrenunciable: la calidad artstica. El
que los distintos reflejos de la creacin artstica no agoten el espesor inherente a la opacidad del
arte, respalda los mismos derechos a todas sus manifestaciones, aunque ello o equivale a propugnar
cualquier cosa como vlida, sino sencillamente a concederle la oportunidad de que pruebe si lo es. Y
este es el caso de la muestra que en esta ocasin contemplamos.
Precisamente uno de los rasgos del actual discurso republicano estriba en constatar cmo
en el panorama artstico cada cual reclama el derecho a la diferencia. Entre los atractivos
de la pasada Documenta 7 de Kassel no era el menor comprobar cmo la diseminacin del

momento, aun cuando la clave dominante sea pictrica, articulaba una especie de espacio
esttico intermedio que se generaba gracias a la confrontacin de las figuras ms vitales de la
pasada dcada y los nuevos valores pictricos. Tambin en Madrid hemos tenido recientemente
la ocasin de comprobar la vitalidad de un Kounellis, M. Merz, R. Serra y otros. Lstima que
entre nosotros no podamos echar mano de algn Beuys, es decir, de alguna figura de transicin
entre actitudes contrapuestas! Nuestra cultura de aluvin est marcada por sucesivas rupturas
generacionales de gran brusquedad.
La muestra que comentamos no se desvincula de los episodios reseados y sus
participantes debern mostrar la suficiente lucidez no solamente cuando se sientan observados
con cierta curiosidad, sino para saber aprovechar la bonanza que sigue a la tempestad. Fuera
de Formato surge con la intencin de realizar un balance. En ella no slo se nos brindar la
oportunidad de contemplar, tras el naufragio de esta clase de experiencias en la segunda mitad
de los setenta, la respuesta a la crisis dada por aquellos artistas ya avalados por una larga
y meritoria trayectoria, sino tambin la aportacin de otros que, por circunstancias diversas
o por su juventud, apenas son conocidos por el gran pblico. No est de ms subrayar el
homenaje que la muestra rinde al grupo zaj, pionero desde los aos sesenta de los nuevos
comportamientos artsticos, sugerente y potico, a quien los ms jvenes reconocen su deuda.
De cualquier manera, estas prcticas derivadas de las diversas propuestas en auge hace
unos aos, se nos ofrecen frescas y exoneradas de dogmatismos, sin panaceas alternativas o
desbordadas ambiciones, a no ser la de renovar su presencia y, confiemos, vitalidad en nuestro
panorama artstico. Rehso exaltar la historia de lo que pudo haber sido en la seguridad de que las
obras de cada cual sean el tamiz que filtre la verdadera historia, una historia que no se hace por
acumulacin sino por sedimentacin. Los artistas en ella presentes nos ofertan sus experiencias a
ttulo individual, siguiendo su propio camino. El vnculo que ms les une es el recurso a los soportes
fsicos menos usuales, como sugiere el ttulo, ya sean las instalaciones, las obras no muy alejadas
de la escultura y prximas a los ambientes o las que evocan los precedentes a travs de la seccin
documental. En todo caso, no pretende ser una muestra histrica sino de actualidad.
Deca que no es ste el momento de detenerme en cada uno de los artistas ni en las
mismas obras. Y no solamente debido a que en algunos casos apenas he tenido ocasin de
familiarizarme con sus trabajos, sino ante todo porque han cambiado las actitudes ante el
abordaje de una exposicin desde su proyecto. No estar de ms recordar cmo en los
ismos, sobre todo en los que en fechas recientes se reclamaban a la Idea, el documento
o el proyecto, pareca anidar un excedente esttico que no se satisfaca en las realizaciones
singulares. Hoy en da, a diferencia de semejantes actitudes que no siempre culminaban en
obras, se ha vaciado de contenido la provocacin que supona el primar el concepto de arte o
de creacin por encima de sus plasmaciones fsicas. Por eso mismo, los impulsos que poco
hallaban su quietud en el proyecto, buscan su satisfaccin en una cristalizacin sensible. Me
da la impresin de que los propios artistas aqu presentes son los primeros en valorar estos
cambios de actitud y de gusto. Sea como fuere, frente a los desgastados vanguardismos, ha
pasado el momento de los gestos y las obras ya no se legitiman desde los mismos.
Bajo una consideracin semejante no slo sera arriesgado sino incluso improcedente,
opinar sobre lo que todava no hemos contemplado, ni adentrarse a enjuiciar lo que no ha
florecido de una manera sensible. El arte est plagado de buenas intenciones que no siempre
han visto cumplidas sus promesas. Leccin nada desdeable para quien est en el secreto del
sumario. Por eso mismo, el retorno a lo sensible, algo ineludible en la presente condicin del
arte, la necesidad de que el impulso creador cristalice en la obra concreta, desde el soporte que
sea, se nos ofrece como la posible garanta de su plenitud. La obsesin formalizadora aparece
ahora felizmente abandonada en unas obras que en cualquiera de los medios empleados tiene
ante s el desafo de permitir que lo sensible se nos muestre, en la sospecha de que tal vez,
como sugera ya el propio Hegel bajo la pretensin de evidenciarlo a travs del proyecto o
del anlisis, bajo el intento real de decirlo, se desintegrara. Preferible, pues, que la vivencia
esttica a partir de las realizaciones concretas se convierta en la garanta de su misma calidad.
Fuera de Formato queda emplazada a este reto, en la confianza de que en ella perviva y
resplandezca una vez ms la vivacidad de las alegras vitales del arte, relicario precioso de
necesidades siempre insatisfechas.
Documento 02
Flix Guisasola, Hacia una generacin postmoderna, Muestra de Arte Joven, INJUVE,
Madrid, 1985.
slo en las diferencias que separan los imperativos del arte moderno de los del arte
postmoderno pueden percibirse claramente las actuales perspectivas del arte.
Hilton Kramer.
Es muy posible que la crisis de la modernidad, es decir, la esttica postmoderna que enuncia
el crtico norteamericano Hilton Kramer se site en la base del protagonismo que durante
la presente dcada est teniendo el arte joven. A pesar del tono agnico que este crtico
concede a su anlisis, resumible en lo que llama la ruptura del vnculo entre la cultura y
la alta seriedad que haba sido el principado fundamental del ethos moderno, lo cierto es
que parece haberse abierto nuevas expectativas para la creacin con la postmodernidad. El
elemento dinmico de esta nueva situacin, y que se puede localizar con bastante precisin
en el actual arte joven, es la quiebra del paradigma vanguardista y con l la aparicin de
una nueva mirada en el artista. La diferencia ente el arte joven de ayer, ligado al espritu
vanguardista, y el de hoy, postmoderno, hay que verla en el cambio de orientacin de la
mirada. Mientras que la del artista moderno es unvoca y dirigida al exterior, la del joven
artista postmoderno es interna al arte moderno, al tiempo que busca su tensin creadora
en la pluralidad de ese arte. As, el arte de uno vive en un eterno futuro y el del otro se
agita en un presente fragmentario. No obstante, no es de extraar que se produzcan
incomprensiones cuando se analiza el arte joven de hoy desde las perspectivas del de ayer.
As, la crtica ms comn que se vierte hacia el arte joven es aquella que mantiene que dicho
arte no ofrece ni la novedad formal ni la tensin artstica que, en buena ley, debera justificar
el adjetivo de joven. Tal vez desde la ptica vanguardista haya cierta parte de verdad en este
juicio, pero lo que olvida esta crtica es que la originalidad formal no es ya una categora
operativa, al menos con el rigor y exclusividad de antao, y que lo que busca el joven artista
es recrear un mundo desde la densidad de las imgenes. Se oponen, as, dos formas de
entender la creacin artstica: la que centra su esfuerzo en la estructura y la que lo sita en
los contenidos.
Pero no solo la crisis de la modernidad parece haber trado nuevos elementos para el campo
artstico o esttico, sino que adems se han producido cambios ticos. El artista postmoderno
mantiene comportamientos claramente diferenciados de los de sus homlogos de ayer tanto
hacia la obra como hacia s mismo o hacia el pblico. Si, por ejemplo, se hace eje de ese nuevo
conjunto de comportamientos al tema de los gneros artsticos se ver cmo la incomprensin,
y en algunos casos la manipulacin, impide apreciar las diferencias. La llamada vuelta a la
pintura con la que de alguna manera se ha querido etiquetar la dcada de los ochenta no es tal,
al menos con la exclusividad que se quiere hacer ver. Ah est el hecho, sin duda clarificador,
del gran nmero de jvenes que practicando los gneros tradicionales vinculan su creatividad
a otros medios (performance, vdeo, actuacin, etc.), y que incluso llegan a situaciones de
interdisciplinaridad. As, la llamada vuelta a la pintura es slo una apariencia, si se quiere
prepotentemente instrumentalizada. La pintura hoy es un medio ms de una creatividad
postmoderna, la cual ya no dirige con sus designios. Estos los parce dictar un mbito tan
ambiguo y dinmico como es el mundo de la imagen.
No es de extraar, por tanto, que el arte de esta generacin de jvenes postmodernos, fijado
al presente y vinculado al mundo de la imagen de forma esencial no en vano la plstica es
fuente principal, haya adquirido una repercusin cultural de dimensiones desacostumbradas. Y
el tema slo ha dado sus primeros pasos.
Reivindicaciones para una generacin
Para esta generacin de jvenes artistas en plenitud postmoderna se abren perspectivas
favorables para el desarrollo de su actividad creativa. De forma concreta Europa ya no ser
una referencia lejana filtrada por el protagonismo del crtico. Europa es un mbito totalmente
Documento 03
asequible por la simple fuerza de los hechos. Ahora bien, la sociedad en la que estos jvenes se
inscriben demanda unas obras con un alto contraste cultural. Cualquiera que sea el potencial
cultural de esta generacin de nada servira de no tener sus productos una tensin artstica que
los haga competitivos.
As, la primera reivindicacin que cabe adscribir a esta generacin es la que seala hacia
unos espacios neutrales que posibiliten la realizacin de su arte, al tiempo que sirve de
mbito donde evaluar sus propuestas artsticas. La urgencia de esta reivindicacin viene dada
por las dos evidencias ante las que parecen estrellarse las buenas perspectivas con las que
nace esta generacin. El primer escollo que deber resolver es el del desequilibrio entre su
incuestionable potencial artstico y la debilidad de su oferta. Sus obras no slo se encuentran
dispersas sino que es difcil propiciar las confrontaciones que dotaran a esas obras de
necesaria tensin artstica. De no haber una solucin positiva y de mantenerse ese desequilibrio
el bloqueo artstico de la nueva generacin ser el eplogo a tantas expectativas.
Por otro lado, la existencia de un abismo difcilmente infranqueable entre la estricta
creacin y la difusin, habitualmente constreida al campo comercial, incide de forma negativa
sobre una generacin cuya exigencia de presente es mayor si cabe para cualquiera de las
generaciones que le han precedido.
La Muestra
Con el conocimiento de las limitaciones y, sobre todo, de la complejidad y seriedad del tema,
la Muestra de Arte Joven intenta ofrecer, aunque sea de forma inicial y a modo de apunte,
ese conjunto de reivindicaciones que de alguna manera son seas de identidad de una nueva
promocin de creadores.
La Muestra es un espacio neutral en el que no ha habido ms criterios de seleccin que los
que procedan de un nmero previamente establecido y de la oferta artstica de los jvenes
inscritos. Otra cosa es que el nmero de cincuenta haya dejado fuera de la Muestra a jvenes
de vala. Pero, aceptando la arbitrariedad que en el terreno del arte cualquier seleccin hecha en
base a un nmero tiene, lo cierto es que es muy difcil encontrar un espacio en el que se puedan
presentar dignamente las cien obras que componen la Muestra. Por otro lado, cien obras, dos
por cada artista seleccionado, es un nmero que tal vez est prximo a ese umbral en el que
se produce un cierto agotamiento perceptivo. Por ltimo, la labor de seleccin no tuvo otra
finalidad que la de evaluar las inscripciones, aceptando a aquellos artistas que aparecan como
los ms representativos para conformar un panorama lo ms heterogneo posible.
Documento 04
202 - Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta
Contra la Historia y el Arte en general:

la tarea crtica de ngel Gonzlez
y Juan Jos Lahuerta
JOS DAZ CUYS
Esta introduccin a las entrevistas de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta

aborda su singular orientacin crtica. Se ha enfatizado lo que les une, soslayando que tanto en sus textos como en su actividad podemos encontrar entre
ellos notables diferencias. Algunas evidentes, como el hecho de que Lahuerta
nunca haya ejercido como crtico de arte en un sentido estricto o en la importancia que en su caso tienen las labores de comisariado y el trabajo museogrfico.1 No obstante, como podr comprobarse por sus propias declaraciones, se
reconocen mutuamente inmersos en una tarea comn asentada en una fuerte
complicidad intelectual. Los dos han producido una obra extensa, con una escritura depurada, rica y compleja, que ofrece una narracin a contrapelo de las
ideas recibidas sobre el arte de la modernidad. En las lneas que siguen lo que
se busca es tan solo apuntar al lugar desde el que hablan, localizar esa inusual
perspectiva que caracteriza su tarea crtica.
Por lo que respecta a la situacin actual de la literatura del arte, resulta constatable cmo en las ltimas dcadas se han ido desdibujando las fronteras entre
sus distintos gneros. Es cierto que los textos sobre arte nunca formaron un
paisaje ordenado y homogneo, pero tambin lo es que los perfiles del variado
surtido de formas discursivas que lo conforman se han difuminado, de manera
decisiva, con la pregonada crisis y, segn algunos, con el final irremediable
de los dos grandes modelos de referencia: el de la crtica de arte y el de la historia del arte. Con independencia de que a este trance le demos un contenido
terminal y apocalptico o le concedamos un carcter regenerador y renovador,
deberemos asumir que la controversia de las ltimas dcadas sobre la legitimidad de los marcos disciplinarios ha puesto de manifiesto que su coherencia
discursiva dej hace tiempo de ser evidente para nosotros. Con todo, hay que
ser precavidos con el trmino crisis, si nos atenemos a la cantidad de lo publicado en estos aos en el concurrido y multitudinario mundo del arte tanto la
crtica como la historia del arte habran estado viviendo, sin contradiccin, un
perodo incuestionable de expansin y crecimiento. Habra pues un contrasentido inevitable en el uso de este vocablo, un tipo de incongruencia que no debe
sorprendernos, el propio arte contemporneo ha sido en esto, como en tantas
de nuestras paradojas culturales, un precursor. Como se sabe la apelacin a su
final tantas veces anunciado alcanz el grado de mxima exaltacin colectiva
durante los aos sesenta, y aunque desde entonces resulta patente y notoria la
incertidumbre sobre cul pueda ser su mbito de accin, su naturaleza o sus
criterios de valor, lo cierto es que esto no ha impedido, ms bien al contrario,
que se hayan acrecentado las certezas sobre su utilidad social, fortalecido su
funcin institucional y ampliado su consumo. El arte lleva ms de un siglo vi-
Contra la Historia y el Arte en general: la tarea crtica de ngel Gonzlez y Juan Jos Lahuerta - 203
viendo en viviendo de el estado de crisis y cabe pensar que esa falta de elocuencia que hoy detectamos en los gneros cannicos de la literatura artstica
est ntimamente relacionada con la falta de certeza que envuelve al arte mismo. As, al igual que muchos artistas se vanagloriaban en los aos sesenta de
haber desbordado definitivamente los gneros tradicionales, tambin algunos
historiadores del arte en los ochenta, con especial beligerancia aquellos adscritos a la nueva historia del arte y a lo que sern los visual studies anglosajones,
proclamaban la superacin irrenunciable de sus lmites disciplinares. Si puede
decirse que el arte se sali del marco, en un sentido tanto retrico como literal,
y que desde entonces no ha dejado de problematizar los lmites de su prctica,
de una manera semejante su principal discurso de autoridad, la historia del arte,
ha terminado por enfrentarse a su propio marco y las dudas sobre su coherencia interna hacen que su nica legitimidad estribe en una permanente puesta
en cuestin. Tambin de forma parecida a lo ocurrido con los estilos artsticos a
partir de los sesenta, en el mbito de la literatura del arte han proliferado teoras
antagnicas entre s, conviviendo en una mutua condescendencia pero renunciando a cualquier posibilidad de consenso.
Este vnculo entre el final de las vanguardias y el de la historia del arte, expresado en otros trminos, fue la tesis defendida por Hans Belting en The End of the
History of Art? Sin duda el libro, junto al de Donald Preziosi, ms relevante del
debate disciplinar abierto en la dcada de los 80.2 Una diatriba activada tras el
agotamiento definitivo de los grandes mitos de la modernidad, entre los que se
encontraba la idea de vanguardia, y que en el mbito de la historia del arte supuso el descrdito de dos de sus piedras ancilares, el historicismo y la categora de
estilo. Pese a sus diferencias, para ambos autores lo que tocaba a su fin era una
determinada tradicin de historia del arte: la que durante la modernidad se haba
erigido en gua de la historia cultural, la que pretenda narrar la evolucin de los
estilos, de un perodo a otro, en base a una continua lgica interna. Planteado as,
de manera tan genrica, esta impugnacin a la historia del arte podra ser compartida por Gonzlez y Lahuerta quienes comenzaron su labor, con algunos aos
de diferencia, en el momento en que declinaba aquel ltimo bastin de la certeza
histrica que fue la sociologa del arte. Puede decirse que por entonces ambos
convenan en la falta de elocuencia de la historia del arte, pero sera infructuoso
pretender localizar su posicin terica en los trminos en que se estableci aquel
debate acadmico. Como se comprobar en las entrevistas que siguen, su deliberada despreocupacin por las cuestiones de mtodo les ha mantenido siempre
alejados de las polmicas que dinamizan el mercado acadmico y editorial, una
despreocupacin a la que posiblemente contribuya el modo entre seguidista y
retardatario con que suelen ser recibidas en la universidad espaola. En su apelacin contra la historia del arte no encontraremos ninguna voluntad por hacer las
obras ms transparentes o legibles gracias a la ayuda de la teora crtica, el posestructuralismo, los estudios culturales, de gnero, poscoloniales, del psicoanlisis
o la semitica, sino, ms bien al contrario, la de celebrarlas en su irreductible
materialidad y la de potenciar su contingencia frente a cualquier interpretacin
basada en grandes categoras histricas o filosficas.
Observado de manera retrospectiva, este debate de refutacin de la historia
del arte decimonnica se generaliz con relativo retraso en la academia, sobre
todo si pensamos en las convulsiones que vena sufriendo la cultura contempornea y en que la negacin de los principios de objetividad y linealidad histrica
tenan antecedentes tempranos. No fue este el caso de la crtica de arte, subsidiaria de los esquemas conceptuales de la historia del arte, pero ms apegada a
la prctica artstica, el mercado y la actualidad. En el perodo de las vanguardias
la crtica ms inquieta ejerci como discurso legitimador de los eslganes de
las distintas facciones y vino a correr su misma suerte, la de una situacin de
crisis siempre renovada. En un clebre texto de 1928 Walter Benjamin ya diagnosticaba su inevitable decadencia por una cuestin de justa distancia, por
la imposibilidad de una visin objetiva o de conjunto en un mundo donde la
mirada ms esencial, la mirada mercantil, [] se llama publicidad. Terminaba
preguntndose qu es lo que situaba ya entonces a la publicidad por encima
de la crtica: No lo que dicen los huidizos caracteres rojos del letrero luminoso,
sino el charco de fuego que los refleja en el asfalto.3 Su fuerza no estriba ni en
el mensaje ni en su reiteracin, sino en el poder infernal con que la caprichosa
inmediatez de los medios de masas moldean nuestras sensaciones.4 De este
modo certificaba el final o, ms probablemente, uno de los finales de la crtica
de arte, agotada por la pretensin, se sobreentiende, de competir con la publicidad en su propio terreno: fabricando eslganes. Un argumento que nos trae
de vuelta a la escritura de Gonzlez y Lahuerta, puesto que la frase remite a una
imagen central en el pensamiento de Benjamin, la modernidad como infierno,
una idea-horizonte cuyas incmodas consecuencias para la actualidad tienden
a olvidar muchos de sus exgetas y que ambos han tenido siempre presente en
su revisin crtica del arte contemporneo y su literatura. Entre estos efectos
indeseados podra aducirse que el diagnstico de una crtica de arte confundida
con la publicidad y, en ltima instancia, vencida por ella, bien podra hacerse
extensible al arte contemporneo en general, cuya prctica hoy compite, cada
vez ms debilitada, con la caprichosa inmediatez de la publicidad y de su
torvo sucedneo en el terreno poltico, la propaganda. Frente a ese arte de los
eslganes, al que con frecuencia se ha visto reducida la vanguardia y sus secuelas, Gonzlez y Lahuerta apuestan por un arte de la plenitud corporal, que se
resista al embotamiento de los sentidos, al debilitamiento y la enervacin de las
sensaciones sometidas a la lgica de la mirada mercantil. No es una tarea que
pueda acometerse con una voluntad sistemtica, mediante categoras generales o visiones panormicas, sino que, por el contrario, obliga a desbrozar de
manera expeditiva argumentos slidamente establecidos para dar cuenta de las
impresiones ms simples, para revitalizarlas en su levedad y hacerlas fuertes
frente a la violencia identificadora y taxonmica del discurso. Como ocurre a su
modo con el propio Benjamin, esta labor impone un estilo de escritura intensa
y discontinua, constituida por ensayos breves que actan como paralipmenos,
como anotaciones marginales de las cosas omitidas en el gran texto de ese libro ideal que formaran los tratados del arte contemporneo. Digresiones a contrapelo de la historia del arte entendida como relato universal y tan apegadas a
las cosas que en ocasiones los textos parecen remedar la estructura formal de
aquello que interpretan. De aqu la dificultad para localizar su posicin crtica en
el concurrido escenario de la actualidad: de una parte, porque en el mbito acadmico se mantienen apartados de la historia del arte cannica, pero tambin
y con premeditacin de los debates tericos que propugnan su remplazo (por

lo dems repletos de equvocos, algunos maysculos, como el de insistir, con
razn, en el componente metafsico del concepto de arte, para a continuacin
pretender sustituirlo por el no menos metafsico, aunque s mucho ms inoperante para el anlisis histrico, de visualidad); de otra, porque en el mundo del
arte reivindican una prctica volcada en la corporeidad y la materialidad de las
obras, lo que les mantiene alejados de las corrientes principales del arte y la
crtica contemporneas (por motivos, en el fondo, semejantes, porque un arte
cada vez ms distante de las cualidades fsicas de las cosas se hace propenso,
inevitablemente, a las cuestiones metafsicas).
Como ya se ha indicado habra que sealar, de entrada, una diferencia entre
ambos respecto a lo que suele considerarse como crtica del arte. Mientras ngel Gonzlez aparece en cualquier estudio sobre arte reciente en Espaa como
uno de los crticos ms influyentes en las dcadas de los setenta y ochenta, de
Juan Jos Lahuerta no puede decirse que haya ejercido nunca como tal. Pero
con independencia de que tambin el propio Gonzlez abandonara la crtica en
sentido estricto hacia finales de los ochenta, lo que ms all de la crtica como
gnero se trata aqu de esclarecer es, como se ha apuntado, esa posicin crtica
en la que estn comprometidos y les distingue con claridad. Por otra parte, en
ambos casos, su escritura elaborada y elocuente, sostenida por una rotunda
erudicin, pero ms propensa a la digresin que al anlisis metdico, se aparta
igualmente de la historia del arte. Es cierto que en el caso de Lahuerta su Gaud
(1992)5 mantiene una cercana, siempre problemtica, con lo que cabe esperar
de una monografa de historia de la arquitectura, pero su apuesta ya estaba claramente definida en 1927 (1989):6 frente al desarrollo cronolgico elige el corte
sincrnico, ordenando los captulos como escenas sueltas recorridas por diversos ejes temticos que las relacionan por contigidad. De este modo rompe con
la lgica lineal de la historia, al tiempo que se vale de una serie de elementos
de anlisis como el estudio de las revistas y publicaciones de la vanguardia,
las relaciones entre texto e imagen impresa, la intertextualidad entre arquitectura y pintura, el dilogo entre literatura y arte, el psicoanlisis o la relevancia
concedida a lo popular que, con mayor o menor nfasis, resultaron caractersticos de las nuevas tendencias historiogrficas de los ochenta. Una voluntad
semejante por romper con la continuidad histrica se encuentra tambin en
los libros de Gonzlez. Exceptuando unas pocas monografas, sera el caso de
su Giacometti (2006) o el de algunos catlogos individuales, como el dedicado
a Carlos Alcolea (de cuya exposicin fue comisario en 1998),7 sus ediciones
suelen recoger captulos sueltos que mantienen entre s un aire de familia, pero
que no pretenden ordenarse en un relato cronolgico coherente.8 Puede decirse
que en los dos el texto se mantiene fronterizo y en suspenso respecto de lo que
suele entenderse tanto por crtica como por historia del arte. Su estilo exigente,
ensaystico, con textos autosuficientes que tienen la densidad y la contundencia de un aforismo, se acomoda bien con la extensin de un artculo o de una
conferencia y, de hecho, esta es en buena medida su procedencia. Por lo que
respecta a su formato estaran cercanos, pues, al gnero de la crtica concebida
en sentido amplio. Sin embargo, por los temas elegidos, en los que siempre
se establecen vnculos con las grandes cuestiones del arte del pasado y, sobre
todo, por su manera de abordarlos, con un manejo de las fuentes impecable

desde el punto de vista acadmico, parecen situarse, ms bien, en el terreno
disciplinar de la historia del arte. Claramente, lo que ms all de su formato o
su temtica les aleja de una y otra es, precisamente, su estilo y enfoque, esa
peculiar orientacin crtica a la que venimos aludiendo y de la que ya podemos
avanzar, como rasgo ms destacado, un empeo extraordinario por hablar de
lo que es, en apariencia, menor.
Para acercarnos a su concepcin del arte y la historia resultar til desarrollar el argumento de esa conexin necesaria, aunque paradjica, que Hans
Belting estableca entre la historia del arte y el arte de la modernidad. Una y otro
comparten un origen comn en las postrimeras del siglo XVIII y, a pesar de su
aparente y mutua indiferencia, fueron conceptos como los de estilo y forma
elaborados por los historiadores del arte los que sirvieron a crticos y artistas
para legitimar su nueva prctica.9 Por su parte, el arte siempre contribuy con
sus propios medios a los sueos de emancipacin de los movimientos polticos
de la modernidad, cooperando junto a ellos en su tarea de diseo y construccin del futuro. Ambos movimientos, los artsticos y los polticos, sintieron en el
siglo XX la necesidad de liberarse del historicismo decimonnico, donde tenan
sus races, para pasar a proclamar el advenimiento de una historia nueva
y de un arte nuevo. El resultado de esta convergencia es lo que se conoce
culturalmente como proyecto moderno modernidad tal como la entienden las
vanguardias, para cuyo desarrollo result imprescindible el concurso tanto de
la lgica histrica el progreso como el de los estilos artsticos lo nuevo,
de tal forma que su comunin retrica les permitiera constituirse en modelos
tiles de identificacin social. Este fue el papel contradictorio que, en gran medida, desarrollaron las vanguardias en su lucha por un futuro utpico, el de
alimentar los grandes mitos de la modernidad y de ese modo contribuir a los
anhelos de liberacin inducidos por los nuevos designios del capitalismo finisecular. Pues bien, el empeo principal de la actividad crtica de ngel Gonzlez
y Juan Jos Lahuerta va dirigido a socavar, justamente, tanto los cimientos
conceptuales como las prcticas de ese proyecto modernizador. Lo que de una
parte, supone el descrdito de la lgica histrica, algo que, parafraseando a
Garca Calvo, pasara por una defensa de la tradicin frente a la historia; y de
otra, supone la superacin de un relato histrico basado en los estilos, con vistas al desmontaje implacable de las falsas idealizaciones y de las fantasas de
emancipacin del arte contemporneo.
Para acometer esta labor se hace necesario criticar las ideas recibidas y las palabras de la tribu, como corresponde, cuando menos desde la Ilustracin, a cualquier proyecto crtico. Muy posiblemente la falta de credibilidad de la figura del
crtico en la actualidad resulta indisociable de la percepcin paradjica de que se
ha alejado de la tarea crtica. Cuando la dinmica del sistema artstico ya no pretende simular disputas entre bandos enfrentados, al crtico tampoco se le exige
polemizar ni tomar partido. Es cierto que la crtica, en su sentido etimolgico de
enjuiciar y en el ms moderno de toma de posicin, nunca estuvo de manera exclusiva en manos de los crticos. Pero digamos que ahora, tras la cada del mito
vanguardista y tras el reforzamiento del sistema del arte, la globalizacin y la
banalizacin cultural han venido a confirmar que aquel viejo lema de los sesenta
del todo es arte no era sino el trasunto del todo es mercanca. Una situacin
que hace del ejercicio del arte, pero tambin del de la crtica algo enormemente
equvoco. Cuando ya es una obviedad el papel que el arte contemporneo ha
jugado y sigue jugando en las adaptaciones culturales del nuevo capitalismo,10
se hace difcil distinguir en los argumentos de buena parte de la crtica, lo que
pervive en ellos de rancia propaganda ideolgica o lo que se reduce, sin ms, a
mera publicidad. El progresivo desmoronamiento de la autonoma del arte y la
expansin triunfal del arte en general,11 ha propiciado una artistizacin del todo
que concibe cualquier aspecto de la caprichosa inmediatez de nuestra realidad
actual como una obra posible en el gran archivo del arte contemporneo. Esta
magia de la transmutacin de cualquier cosa se sostiene gracias al poder que
le ha otorgado su creciente institucionalizacin. Lo remarcable es que mientras
este tipo de sortilegios suponan en su origen un posicionamiento crtico implcito dentro del campo autnomo del arte, con su creciente heteronoma estas
prcticas y los discursos que las legitimaban han ido perdiendo su negatividad
para dejar paso una suerte de actitud crtica, sin contenido explcito, que parece
haberse expandido a todos los elementos del sistema. Lo que resulta paradjico
es, en definitiva, que justo en el momento en que la crtica a la institucin ha pasado a convertirse en tendencia, en una prctica comn entre artistas, crticos
y comisarios, lo que desaparezca del panorama sea, precisamente, cualquier
atisbo de polmica. En esta tesitura, frente a esa conveniente falta de peligro,
parece inevitable que la etrea y voltil figura del crtico tienda desde hace algunos aos a solaparse con la del mero gestor cultural.
Esta completa disociacin entre el ejercicio de la crtica y su efecto ms distintivo, la polmica, ha sido relativamente reciente. Cuando ngel Gonzlez
ejerci el papel de crtico en los medios de comunicacin, lo hizo en un momento en el que el mundo del arte todava se mostraba receptivo a las consignas y
a las proclamas, en el que pareca que todava haba bandos artsticos enfrentados. Y, aunque posiblemente ya era tarde para eso, protagoniz junto a Juan
Manuel Bonet y Quico Rivas una breve y agitada polmica en favor de un grupo
de pintores de su generacin. Se trata de una historia bien conocida, aunque,
por lo general, malinterpretada, que debe enmarcarse en los debates inmediatamente anteriores y no, como se hace con frecuencia de manera anacrnica,
en funcin de lo que ocurrir despus. En el texto terico ms ambicioso de este
perodo, Niagara Falls (1981), haca una brillante defensa en favor de un realismo no ilusionista que, de una parte, reivindicaba la figura como molde de las
sensaciones corporales frente a la abstraccin informal y matrica como pintura ciega; mientras que de otra, y sobre todo, supona una reivindicacin del
trmino realismo frente al secuestro al que lo haba sometido el realismo social.
Se trata de un artculo enraizado en rivalidades de poca en las que no podemos
detenernos, baste sealar que Espaa era una excepcin cultural en Europa y
que la Dictadura produjo, como efecto previsible, el refuerzo a la contra de un
arte proclive a la instrumentalizacin ideolgica. En aquel medio artstico tan
excepcional y distorsionante el fantasma del realismo, la vieja ilusin del arte
como herramienta de transformacin social, dominaba la escena y las distintas
tendencias, desde la pintura social al conceptualismo. La posicin de Gonzlez
fue la de reaccionar con beligerancia ante aquel imperativo, segn el cual, el
valor de verdad de una obra estriba en su contenido ideolgico explcito, lo que

supone la violencia terica de identificar en un mismo sujeto revolucionario la
vanguardia artstica y la poltica. Y lo cierto es que en aquella situacin tan sobrexcitada y excesiva, debi hacerlo, tambin, excesivamente. En un pas donde
las estructuras polticas haban permanecido largo tiempo disociadas de la vida
pblica, sometida a una suerte de irrealidad social y cultural, aquella lucha por
el realismo a finales de los setenta lo era, en primer trmino, por el principio de
realidad. Pero lo que aqu nos interesa, ms all de las cuestiones coyunturales,
es la vigencia de la fuerza argumental de aquel texto y el modo en que prefigura
su orientacin crtica posterior. Se trata de un claro alegato contra el proyecto
positivo de la modernidad, de un ambicioso ejercicio crtico contra las pretensiones de transparencia y de coherencia lineal de la historia del arte, as como
de las mistificaciones ideolgicas y formales de las vanguardias. Lejos de una
historia de los estilos traza la genealoga de una posible pintura metarrealista
en la que Czanne sera el motor invisible de la Marie, y en la que Duchamp y
Matisse haran tndem para una pintura de enredo metafsico que se resiste
a las reducciones crticas modernistas y constituye, adems o tal vez por eso,
un capital prcticamente intacto de realismo no ilusionista.12 Hay una negacin explcita de una modernidad compacta que solo puede relatarse siguiendo
el modelo crtico basado en el relevo de los sucesivos movimientos artsticos.
Un planteamiento que no se corresponde con lo que inmediatamente despus
sern los trminos del debate posmoderno, que, ms bien al contrario, presupona de hecho la existencia de una modernidad homognea, cuya consistencia habra entrado en crisis, y que dara pie a un nuevo ciclo caracterizado por
el eclecticismo cultural. Reivindicacin, por tanto, de un arte liberado de las
hormas de la narracin histrica para volver a situarlo en su espacio material,
alejado de las abstracciones y categorizaciones de la historia y volcado en los
asuntos vitales. As, la pintura es concebida como un molde de apariencias,
pues solo el hecho de que atribuyamos una equvoca corporeidad enervante
a las apariencias puede permitir que exista como tal, esto es: como paradigma del cuerpo del mundo o realidad. La pintura como figura de la realidad,
como una figura corporal y encarnada en la que resuena la carne del mundo
de Merleau-Ponty, la necesaria copertenencia entre percepcin y presencia que
hace de la pintura una realidad aparente, y no una mera representacin. Su
defensa de la pintura lo es sobre todo de ese arte de las apariencias con el que
colectivamente construimos realidad, de aqu que lejos de sustentarse en una
supuesta esencia intemporal lo haga en una idea de arte que va ms all de las
obras. Este es el motivo por el que ya nos encontramos aqu con una propuesta
imposible en la que seguir insistiendo en textos posteriores: la de librar al arte
de los propios artistas. Tambin ellos habran terminado por olvidar su papel en
la construccin colectiva de nuestra realidad aparente; su tarea no debera
consistir ni en engrasar los circuitos del capital, ni en contribuir a sus sueos
mticos de emancipacin. Como afirmar aos despus en El Resto (2000) su
dominio se localiza en lo residual, en lo expulsado y desechado, su labor es la
de celebrar los gozos de la materia y de las cosas liberadas a su valor de uso, y
la de hacer fiesta comn del regalo de su abundancia. Prdida por excelencia:
fuente y fuga de cuanto de dulce y sabroso tiene Das Kapital secuestrado o envi-
lecido.13 El arte entendido como fiesta y sacrifico, defendido por crticos feroces
como Nietszche o Bataille, aboga por una plenitud de la experiencia corporal
que ciertamente no se limita a las obras de arte, pero que, a su vez, se sita
en las antpodas del confortable arte en general, mximo exponente de esas
formas de liberacin alegrica con las que el arte, a su modo, responde dcil y
positivamente a los dictados emancipadores de la modernidad.
No es extrao que, como indica en su entrevista, Lahuerta percibiera cuando
ley Niagara Falls que haba una sintona entre los dos. Por entonces ya estaba
embarcado en la que ser su tesis doctoral, 1927. La abstraccin necesaria en el
arte y la arquitectura europeos de entreguerras,14 dirigida por Manfredo Tafuri,
cuya crtica radical a la arquitectura moderna fue un referente para la revista
militante que aglutin en la Barcelona de finales de los setenta a una joven
generacin de arquitectos, Carrer de la ciutat (1977-1980), entre cuyos editores
figuraba el propio Lahuerta. En este 1927 el nico argumento histrico que el
lector encontrar se lo ofrece su ttulo: la abstraccin necesaria. No la abstraccin concebida como un recurso formal o como una opcin esttica, tampoco
como resultado de una voluntad por encontrar nuevas formas expresivas con
las que representar los tiempos modernos; sino entendida como una situacin
de hecho, como base de la realidad social y cultural de los aos veinte. A propsito de los proyectos de viviendas de Ludwig Hilberseimer a los que se atribuye
una abstraccin ideal, Lahuerta sostiene: No es de la capacidad de especular
del pensamiento de los artistas de donde esas composiciones, a la vez instantneas y eternas, surgen, sino de su intercambiable posibilidad de mostrar lo
existente.15 Si aceptamos la premisa de que la fuerza del arte descansa en su
capacidad para dejar ver lo existente, cabe esperar que el fundamento abstracto
de la cultura de entreguerras se muestre en toda obra de calidad ms all del
estilo, y que lo haga necesariamente bajo motivos diferentes, incluyendo los de
orden figurativo, con independencia de la voluntad expresa del artista. No hay
pues ninguna tesis histrica que demostrar, lo que el libro busca es sencillamente mostrar las mltiples maneras como llega a concretarse la abstraccin
del lugar y del tiempo en la Europa preblica. Para ello se valdr de autores
relevantes situados en los mrgenes y constituidos en contrafiguras de la modernidad vanguardista, en cuyos cuadros y edificaciones puede apreciarse con
mayor claridad que en los de aquellos vinculados a los ismos, enmascarados
tras los programas y eslganes de actualidad, el autntico alcance de los procesos de abstraccin en nuestra vida corporal y en nuestra vida pblica. Lahuerta
ir depurando con posterioridad este empeo por una escritura del mostrar,
alejada del carcter demostrativo de la argumentacin en las ciencias sociales y
a contracorriente tambin de esa otra abstraccin necesaria que fortalece los
tpicos disciplinares de la historia del arte. Su trabajo desde entonces se mantiene distante de cualquier pretensin taxonmica o categorial para volcarse
en lo concreto, en esas particularidades y diferencias materiales donde salta la
colisin irresoluble entre aquello que se muestra en las obras y los dictados de
la lgica histrica. Este empeo por servirse del texto solo para dejar ver es el
que dota de una secreta unidad a su escritura, pero es tambin el impulso que
convierte su trabajo en una suerte de muestrario potencialmente infinito, truncado y fragmentado en consecuencia, que no sera sino el rastro de una crtica
asumida abiertamente como acto, como accin en s misma sin principio ni fin,
donde la escritura discurre sin buscar alcanzar un cierre y sin conclusin.
Que esta cruenta tarea de desarme del arte moderno, en la que ambos se
han embarcado, se percibe como una excepcin en el panorama de la historiografa espaola lo demuestra el que Juan Antonio Ramrez los distinguiera,
tras el cambio de siglo, como mximos representantes de una nueva escuela
paranoica de historia del arte. Si por un lado, consideraba a ngel Gonzlez
como el maestro indiscutible de esta corriente crtica,16 por otro, calificaba a
Juan Jos Lahuerta como el mejor representante de esa escuela iconolgicoparanoica de historia del arte que se ha desarrollado en Espaa.17 Todo parece
indicar que se trata de una escuela poco concurrida, formada por dos nicos
miembros que se presiden mutuamente. Pero no siempre fue as. El intento por
categorizar una corriente paranoico-iconolgica viene de atrs, cuando en una
fecha tan temprana como 1991 intenta establecer, con un guio irnico, paralelismos y connivencias entre el mtodo paranoico-crtico y el mtodo iconolgico de la escuela de Warburg. El denominador comn se localizaba entonces
en el rechazo del pensamiento dialctico, cuyo mtodo se basa en la sntesis
de los contrarios, por la defensa de un pensamiento de la contigidad, cuyo
mtodo se apoya en los deslizamientos y superposiciones a la manera del freudismo. Esta comparacin tena como conclusin que la nica diferencia entre
el mtodo de Dal, considerado como potico, y el mtodo de Panofsky y sus
continuadores, tenido por cientfico, sera la erudicin propia del trabajo acadmico. Lo remarcable es que esta sntesis singular entre la escuela de Warburg
y la herencia daliniana se habra extendido por entonces a las universidades
de todo el mundo y habra alcanzado una posicin dominante respecto a otras
opciones metodolgicas.18 Muy posiblemente con esa categora Ramrez estuviera aludiendo a cuestiones que le preocupaban personalmente en aquellos
aos, en especial a la ampliacin disciplinar de la historia del arte que coincide
con la recuperacin de la figura de Warburg, al inicio de ese humus especulativo
que ser la nueva teora crtica y, tambin, por supuesto, a los inmediatos intentos de renovacin de la iconologa por parte de los visual studies americanos.
Pero, por lo que afecta a nuestra escuela, este trasfondo acadmico, todos estos
debates metodolgicos y disciplinares, la parte, digamos, seria del asunto, no
tiene tanto peso como la cuestin de fondo: la apuesta de plantear alegremente
que el principio corrector de la interpretacin de Panofsky, parapetado tras la
erudicin del investigador, no deja de ser una ilusin, y que la experiencia ya
nos advierte de cmo un manejo irreprochable del mtodo puede tener como
resultado una exgesis delirante. As, el clebre principio corrector poda muy
bien pasar a constituirse, por derecho propio, en un ingrediente esencial de
la lectura paranoico-crtica. En realidad, eso es lo que viene a proponer aos
despus cuando aplique esta categora de manera ms restrictiva y estricta a
nuestra escuela, a la que entonces considera como un fenmeno resultado del
cruce, aparentemente imposible, entre el rigor y la erudicin acadmica con las
matrices epistemolgicas de Salvador Dal. Lo imposible aqu no residira
en la complejidad o el capricho de la mezcla, en las dificultades tcnicas o de
mtodo, tanto como en lo improbable de sus resultados, es decir, en la remota
posibilidad de llegar a una interpretacin elocuente. Por eso pasa a advertirnos
inmediatamente de sus peligros: Ni que decir tiene que sus riesgos son enormes. El mtodo en cuestin solo puede practicarse con xito cuando se posee,
como Lahuerta, un gran talento intelectual y una veta literaria de alta calidad.19
Y tambin, cabe aadir, cuando se concibe la crtica como accin y ejercicio, no
como unos contenidos que se poseen y pueden compartirse con la seguridad
de un credo, sino como el acto mismo de poner de ponernos en crisis. Solo
as se puede lograr el dominio de ese arte de juzgar la realidad aparente, pesar
los valores infinitesimales de las cosas e interpretarlos en su diferencia singular. Un arte del acto crtico que no puede depender de la aplicacin correcta
de un mtodo, lo que, ahora s, nos acerca un poco ms a la escuela, porque
cuando el acento se pone en el acto de interpretar la verdad histrica pierde
inevitablemente su carcter maysculo, y nos obliga a pasar de los asuntos de
procedimiento a cuestiones relacionadas con la propia naturaleza de la cosa tratada. Por eso Ramrez estuvo acertado al terminar su resea sobre los Estudios
Antiguos (2010) de Lahuerta sealando que su historia se sostiene, milagrosamente, en (y por) el artificio del arte.20
De esto es pues de lo que se trata, de un arte imposible de la interpretacin.21
El propio Ramrez nos pone sobre la pista cuando sostiene que esta corriente
crtica se caracteriza: por el despliegue de un talento prodigioso para descarrilar los asuntos y para convencernos de lo fructfero de esos descarrilamientos. Esto implica que se otorga (o se descubre) una extraordinaria pertinencia
a ciertos temas, aparentemente menores o marginales, pero que el talento del
analista consigue elevar a la categora de centrales.22 La metfora del descarrilamiento adquiere toda su fuerza si en lugar de los asuntos en general, leemos
los asuntos tal como los presenta la historia del arte. Pues como sabemos, de
lo que se trata es, en efecto, de hacer descarrilar los relatos de la historia del
arte, en especial, los del arte de la modernidad, que en palabras de Gonzlez no
seran sino la manifestacin de la exclusin del ojo, de un ojo que habra sido
arrasado por la caprichosa inmediatez de lo visible, por la transmutacin del
capital en imagen y su dominio consiguiente en todo el orden de la mirada.23
Esta es la pertinencia de los temas menores, la de hacer con ellos una historia
imposible de las zonas residuales del arte moderno, el de restituir en el arte la
plenitud del placer corporal del trato con el mundo y apartarlo de la interesada
servidumbre del arte en general, sometido al dictado uniforme, pese a sus pretendidas promesas de liberacin, del programa moderno. Pero la importancia
de lo menor no estribara tanto en su reivindicacin para elevarlo a la categora
de central, como en descubrirlo, precisamente, como anomala, como lo noidntico, como singularidad disruptiva e irreductible a las categoras generales
de los discursos crticos y acadmicos al uso, en la posibilidad de hacerlo revivir
y actuar, para que la incertidumbre de lo abierto prevalezca sobre el cierre y la
ilusoria transparencia de la historia.
En Arte y Terror (2008) Gonzlez nos da una clave de este arte imposible de la
interpretacin en el que se ha confabulado junto a Juan Jos Lahuerta: En una
entrevista realizada en 1985 para hablar de Michel Foucault deca Deleuze: Para
l, pensar era reaccionar contra algo intolerable que haba visto. Y lo intolerable
no era nunca visible a primera vista, sino que estaba ms all: era necesario ser
un poco vidente para poder percibirlo [] Si pensar no permite ver lo intolera-
ble, no tiene sentido pensar. Pensar significa siempre pensar cerca de los lmites de una situacin, pero tambin significa ver. Gonzlez conclua: qu
seran, pues, esos lmites sino la resistencia que cualquier situacin ofrece a
ser pensada; su resistencia a dejar de ser impensable? Aunque, por otra parte,
cmo pensar en algo que no ofrezca resistencia a ello?; o incluso: cmo pensar en algo que no se d por imposible?.24
Notas
1. Lahuerta ha comisariado las exposiciones Dal. Arquitectura (Barcelona, 1996), Arte Moderno y revistas espaolas (Madrid, Bilbao, 1996), Margaret Michaelis. Fotografa, vanguardia y poltica en la Barcelona de la Repblica (Valencia, Barcelona, 1998), Universo Gaud (Barcelona, Madrid, 2002), o Salvador Dal, Federico Garca Lorca y la Residencia
de Estudiantes (Madrid, 2010). Ha sido asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (2004-2005) y
conservador jefe del Museo Picasso de Barcelona (2010-2011). En la actualidad ejerce como conservador jefe del Museo
Nacional de Arte de Catalua desde septiembre de 2013 (fecha en que fue realizada nuestra entrevista), donde en el
pasado mes de septiembre de 2014 present una completa remodelacin de la coleccin en 4.000 metros cuadrados de
espacio expositivo. Ha ejercido asimismo como galerista junto a Antonio Pizza con CRC. Galera de Arquitectura (Barcelona, 1985-1987) y como editor con su sello Mudito & Co.
Obviando su actividad como escritor y conferenciante, ngel Gonzlez tambin particip activamente en el proyecto de la galera Multitud (1974-1978), ejerci como crtico de arte en El Pas (1976-1979) y en Cambio 16 durante la dcada
de los ochenta, apoy y promovi la Nueva Figuracin madrilea de los setenta, fue miembro del consejo asesor del
MNCARS y comisario de la exposicin monogrfica de Carlos Alcolea (MNCARS, 1998).
2. Cfr. Hans Belting, The End of the Art History?, The University of Chicago Press, 1987; reeditado como Art History
after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago, 2003; y Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations
on a coy sciencie, Yale University Press, New Haven, 1989.
3. Walter Benjamin, Direccin nica, Alfaguara, Madrid, 1987, p. 77.
4. Se alquilan estas superficies es el ttulo-letrero de esta seccin. Con su inagotable capacidad para la metonimia, en este caso entre intelecto y percepcin, Benjamin apela a la imposibilidad de adoptar un punto de vista que se
pretenda objetivo cuando la mirada social esta configurada por la publicidad, cuando, como ocurre en el cine, solo su
firme y caprichosa inmediatez es fuente de sensaciones.
Aos despus, hacia 1958, tambin Adorno declarar la muerte de la crtica, en su caso debido en mayor medida a
un embotamiento del intelecto social que de las sensaciones colectivas:
La crisis de la crtica literaria y sin duda de toda la crtica artstica por lo dems, en particular tambin de la musical,
no es una mera cuestin de incompetencia de los especialistas. Remite a la constitucin global de toda la existencia de
la actualidad. Por una parte, se ha venido abajo cualquier fuerza establecida de la tradicin en la que la crtica, aunque
fuera para contradecirla, pudiera basarse. Por otra, la sensacin dominante de impotencia de los individuos paraliza
aquellos impulsos que pudieran conferir su energa a la crtica. La gran crtica solo es concebible como momento
integral de corrientes intelectuales a las que bien contribuya, bien contradiga, y estas mismas extraen su fuerza de las
tendencias sociales. A las vista del estado de consciencia al mismo tiempo desorganizado y epigonal, la crtica carece
de la posibilidad objetiva de un despegue.
Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Akal, Madrid, 2003. pp. 643-644.
5 Juan Jos Lahuerta, Antoni Gaud, 1852-1926. Architettura, ideologia e poltica, Electa, Milano, 1992.
6. Juan Jos Lahuerta, 1927. La abstraccin necesaria en el arte y la arquitectura europeos de entreguerras, Anthropos, Barcelona, 1989.
7. ngel Gonzlez, Alberto Giacometti: Obras, escritos, entrevistas, Polgrafa, Barcelona, 2006; Carlos Alcolea, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1998.
8. Sera el caso especialmente de El Resto: una historia invisible del arte contemporneo, Museo de Bellas Artes de
Bilbao, 2000; y de Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte, Madrid, Lampreave y Milln, 2007.
9. Ibd., pp. 27 y ss.
10 Cfr. Luc Boltanski, ve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo [1999], Akal, Madrid, 2002. Ms especficamente, sobre la relacin equvoca de lo que estos autores denominan crtica artstica con las nuevas formas de
capitalismo, vase ve Chiapello, Artistes versus managers. Le management culturel face la critique artiste, Mtaili,
Pars, 1998.
11. Tomo esta expresin de Thierry de Duve, quien a su vez lo hace de Clement Greenberg. De Duve la utiliza para
apuntar a una apora bsica en el arte posduchampiano o en el conceptualismo en sentido amplio, la de que el arte
de cualquier cosa supone, inopinadamente, la culminacin de la subjetividad romntica bajo la forma del solipsismo
artstico. Cuando todo es arte, tambin cualquier obra puede significar todo o nada para cada cual.
Cfr. Thierry de Duve, Clement Greenberg entre lneas, captulo III: Trmulas reflexiones, Acto Ediciones, Santa
Cruz de Tenerife, 2005.
En las ltimas dcadas, la manera ms habitual de contrarrestar este crculo vicioso solipsista del arte en general
es la de poner la obra al servicio de la comunicacin de mensajes o de vivencias. En el caso de los mensajes, cuando no
remedan las ideas de la publicidad, suele tratarse de ideas polticas explcitas propaganda en las que se produce
un relevo del formalismo, basado en el fetichismo de las convenciones del medio, por una suerte de contenidismo,
basado en mensajes presuntamente independientes de las convenciones formales. En el caso de las vivencias, se hace
recaer el sentido de las obras en una experiencia supuestamente inmediata, una prctica que en el contexto del llamado
capitalismo de la experiencia debe ponernos sobre aviso de la facilidad con que la vivencia subjetiva aunque se
disfrace de colectiva se constituye en mercanca. No deja de ser significativo que haya quien defienda el contenidismo
ideolgico y la vivencia sentimental, dos formas extremadas de instrumentalizacin moral y subjetiva del arte, como
manifestaciones de su enriquecimiento por la vida. El equvoco, muy bien rentabilizado por el sistema del arte, estriba
en reducir la vida social a la propaganda, y la vida corporal o afectiva al entretenimiento y la terapia. Este sera aqu el
sentido, pues, del arte en general: el de una prctica en la estela del todo es arte que no sera sino el trasunto inconfeso del todo es mercanca, y que arropada bajo una difusa actitud crtica se manifiesta como mera comunicacin
de mensajes o vivencias.
12. ngel Gonzlez, Niagara Falls: Consideraciones precipitadas sobre cierto realismo, en Otras Figuraciones,
Caixa de Pensions, Madrid, 1981. Reproducido en Juan Pablo Wert et al., Los esquizos de Madrid: figuracin madrilea
de los setenta, MNCARS, Madrid, 2009, pp, 484-7.
13. ngel Gonzlez, El Resto: una historia invisible del arte contemporneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000,
p. 431.
14. Defendida en 1983. Vase nota 6.
15. Ibd., p. 202. Las cursivas son del texto.
16. Juan Antonio Ramrez, Salvador Dal: perlas bibliogrficas en un copioso Centenario, Revista de libros, n 88,
abril, 2004.
17. Juan Antonio Ramrez, El arte de la historia del arte: Juan Jos Lahuerta, Estudios Antiguos, Revista de libros,
n 154, octubre, 2009.
18. Juan Antonio Ramrez, Ars longa: Cuadernos de arte, n 2, 1991, pp. 15-20. Tema que desarrollar en el captulo
tercero de Lo crudo y lo podrido, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002.
19. Op. cit., Ramrez, 2009.
20. Ibd., Juan Jos Lahuerta: Estudios Antiguos, Antonio Machado, Madrid, 2010.
21. Sobre el arte como gimnasia o ejercicio tico de lo imposible, cfr., Peter Sloterdijk, Has de cambiar de vida:
prcticas antropotcnicas y constitucin inmunitaria de la naturaleza humana, Pre-Textos, Valencia, 2012.
22. Op. cit., Ramrez, 2004.
23. Cfr., ngel Gonzlez, El Resto en op. cit. nota 13.
24. ngel Gonzlez, Arte y Terror, Mudito & Co., Barcelona, 2008, p. 179.
Entrevista a Juan Jos Lahuerta,

Barcelona, 17 de septiembre de 2013
Jos Daz Cuys: Empecemos por la cuestin de tu relacin con la crtica de

arte y de en qu sentido se puede decir de ti que la practicas. La crtica de arte
en sentido estricto se refiere al ejercicio de la opinin en los medios de comunicacin y en las publicaciones especializadas. Pero sin traicionar su acepcin
ms comn podemos pensar tambin en otra, ms exigente y controvertida,
que a partir del concepto ilustrado de crtica se impondra como tarea, precisamente, desmontar los equvocos o las premisas de la opinin. El crtico de
opinin est ms volcado en los intereses de la actualidad, esa es su pertinencia y su peligro, mientras que el segundo lo estara en la revisin de las narraciones histricas, de los relatos recibidos que son el soporte de los valores
del presente. Este sera tu caso, nunca has ejercido como crtico de arte en el
sentido estricto.
Juan Jos Lahuerta: No he hecho nunca eso que t llamas crtica de arte en el
sentido estricto. Alguna vez he escrito alguna pieza de compromiso para algn
amigo sobre temas de arquitectura, pero nunca he ejercido de crtico de una
manera, digamos, profesional. Sinceramente, no habra sabido cmo hacerlo.
Con esto no quiero decir que no sea algo absolutamente necesario, sobre todo
si se hiciese de otra manera, fijndose en los ejemplos que la historia nos ofrece, que siempre son crticos con respecto al presente. Si cuando te refieres a
Juan Navarro, por poner un ejemplo que me afecta, hablas de John Soane ests
haciendo crtica del presente, y si cuando te refieres a John Soane hablas del
Pantheon ests haciendo tambin crtica del presente. ltimamente he estado
releyendo los Salones de Diderot, qu magnifica crtica. Estaba pegado a los
cuadros: va al Saln, mira una pared en la que hay dos cuadros colgados juntos
y los pone a dialogar. Es verdad que ah los haba puesto un tapissier, que a
veces era Chardin, y que podan hacerse muchas bromas al colocarlos, pero, en
ocasiones, estaban as simplemente por casualidad. Lo que se aprecia es que
haba una visin de conjunto muy sofisticada y, adems, muy pegada a cuestiones fsicas, al ambiente caluroso del Saln en pleno agosto y a las pinturas. La
verdad es que hace mucho que no leo crticas, pero recuerdo que cuando an
las lea no me pareca entonces que fuese lo mismo que se hace ahora.
JDC: Crees que esa prdida de inters se debe a una cuestin de poca?
JJL: En mi caso no es que tenga desinters, sencillamente no lo hago y creo
que con las cosas que escribo critico tambin la forma en que se practica. Sin
embargo, no har una crtica de la crtica, eso no tendra ningn sentido. Me da
la impresin de que lo que ocurre ahora en el mundo del arte se puede explicar
mejor hablando de Cham, de Manet o Duchamp que hacindolo de cualquier
artista actual.
JDC: Hay quien habla de un final o de una decadencia de la crtica de arte.

JJL: No lo creo. Si se puede hablar de la crtica de hoy como de la espuma de
la espuma eso era ya lo que deca Baudelaire, o el propio Diderot, no creo que
eso sea un problema. Pero si de lo que se trata es de ponerlo todo en cuestin,
mejor hacerlo empezando por los pesos pesados a los que todo el mundo al
final acaba refirindose. Lo que ocurre es que no es eso lo que se pretende en
general. La crtica que normalmente leemos en los diarios o en las revistas es
ms bien una crtica operativa, que pone a unos en un bando y a otros en otro
dependiendo de quin habla y para quin.
JDC: Has participado en varias revistas, en algunas como instigador, es el
caso de Carrer de la ciutat, pero tambin has colaborado estrechamente con
Buades, 3ZU o Casabella, y de manera ms espordica en peridicos como
La Vanguardia.
JJL: Carrer de la ciutat es una de esas cosas que recuerdo con gran placer. El
Carrer lo hacamos fsicamente, en el sentido ms estricto de la palabra: lo
escribamos a mquina, lo maquetbamos, hacamos las fotografas, las fotocopias, las pegbamos, las llevbamos en carpetas a la imprenta. Adems
ramos jvenes y eso, supongo, es importante. Buades era otra cosa distinta,
una revista mucho ms sofisticada desde el punto de vista del diseo, con
una circulacin muy diferente. Escrib en bastantes nmeros por mediacin
de ngel [Gonzlez] y me nombraron representante, distribuidor o algo as en
Barcelona. Cuando tena que leer mi tesis doctoral, estamos hablando del ao
83, le ped a ngel que estuviese en mi tribunal. Entonces no lo conoca personalmente. Haba ledo cosas suyas que me haban gustado mucho, como lo de
Niagara Falls. Le envi la tesis y al cabo de dos das me llam entusiasmado,
siempre se lo he agradecido. l mismo recort un trozo que le haba gustado
mucho para Buades, la parte de Juan Gris, que fue lo primero que publiqu.
Tambin, por entonces, fui el primero al que invit cuando empez a organizar
sus seminarios en el Crculo de Bellas Artes. Luego escrib algo sobre futurismo y sobre Tristan Tzara. Lo que vena a decir era que el futurismo tena un
proyecto, o sea un plan, y en lo que escrib de Tristan Tzara deca lo contrario,
no tena plan y, por tanto, no haba proyecto, no haba futuro, no haba manera
de utilizarlo. El futurismo creaba poder, dad no. Pero terminaba mi texto recordando la visita de Gmez de la Serna a la casa que Loos dise para Tzara
en Pars, cuando dice aquello tan certero de que se la haba construido con las
piedras que le tiraron. Esto de la vanguardia con proyecto y de la vanguardia
sin proyecto me interesaba mucho entonces y, sobre todo, el modo en cmo
las dos vienen a parar finalmente en lo mismo. 3ZU era una revista de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, estaba en el consejo de redaccin, pero la
verdad es que me dediqu solo a mi nmero sobre Klein. En Casabella estuve
ms activo al principio, cuando a Dal Co lo nombraron director, nos reunamos
a menudo y pensbamos bastantes cosas, pero ya hace aos que la revista ha
cambiado mucho y solo colaboro de vez en cuando. En La Vanguardia entr
a colaborar cuando empez Culturas, me pidieron hacer una serie de catorce
artculos a los largo de catorce semanas. Nada que ver con la crtica, coincidi
con que me haban invitado a Japn a dar unas clases, all escrib Japonecedades. Parece que les gust y me pidieron que siguiera colaborando, pero
escrib una resea de Tour-ismes, una exposicin de la Fundacin Tpies y me
la recortaron por todas partes. Despus de eso no continu.
JDC: Sueles presentarte como escritor, por supuesto no como crtico, pero en
ocasiones tambin evitas hacerlo como historiador.
JJL: Suelo indicar que soy profesor de Historia del Arte, pero abreviando
me gusta lo de escritor porque tiene un sentido muy estricto, fsico, literal.
Aunque tenga un plan cuando me pongo a escribir empiezo siempre con
unos prolegmenos que se alargan y alargan, de modo que al final creo que
todo lo que he escrito son siempre prolegmenos de otras cosas que no he
llegado a escribir y que no escribir nunca. Por tanto, escribo. En el sentido
ms estricto.
JDC: Y te reconoces como historiador del arte?
JJL: S, pero tampoco muy claramente, en realidad no escribo historia del arte.
El libro de Gaud es el que ms se ajustara, aunque desde el punto de vista de
la historiografa gaudiniana sea un libro un tanto extrao y excepcional. Por su
concepcin y orden interno es un libro de historia de la arquitectura, aunque
espero que sea algo ms que eso, porque habla de cmo se resuelve un problema de arquitectura en un sistema de poder. Pero aparte de este libro, no s
si las otras cosas que he escrito son historia del arte, en el sentido de que puedas sacar de ellas una visin que te permita comprender lo que ha ocurrido.
Me parece que tiendo a complicar ms bien que a explicar.
JDC: Dentro de la historia del arte hay autores que en las ltimas dcadas han
intentado abrir la disciplina a otros mbitos, como la historia de la religin o la
antropologa. Tambin los hay que se decantan por un estilo ms ensaystico.
JJL: La idea del ensayo, en el sentido ms original y montaignesco de la palabra, sera conveniente para lo que hago. Pero no se trata solamente de introducir otras cosas a lo que era estrictamente el terreno de la historia del arte
en el sentido acadmico, como, por ejemplo, temas que tengan que ver con
la sociologa o con la religin o con la antropologa o con lo que sea, sino que
tambin hay una estructura formal que es distinta. En mi caso solo s empezar
a escribir a partir de algn pequeo detalle, de otra manera no se me ocurre
nada. En el libro de Gaud, el primer captulo est dedicado a la situacin de
Barcelona transformndose de una ciudad provinciana en otra con pretensiones cosmopolitas. En la poca de la fiebre del oro hay una burguesa que se
enriquece y quiere tener monumentos en sus calles, cuadros y alfombras en
sus casas y buenos edificios. Aquello deban ser cuatro lneas de introduccin
y al final es todo el captulo primero. Recuerdo que una vez un estudiante me
pregunt cul era mi mtodo, le dije que haba un hilo y yo tiraba del hilo. En
general, esta punta de un hilo que sale de un ovillo es un pequeo detalle, me

parece la nica forma de estar pegado a las cosas, que es de lo que suelo hablar, porque no suelo filosofar.
JDC: Si con eso te refieres a que no juegas con conceptos, no s si estara de
acuerdo. Te alejas de las abstracciones tericas, pero, en la prctica, precisamente por eso, tu empeo en determinar lo concreto resulta consecuente con
un pensamiento de la diferencia. Respecto a la historia del arte, tanto ngel
Gonzlez como t os mantenis en dilogo con ese mbito disciplinar, es cierto
que para socavarlo, pero eso presupone su reconocimiento como un campo de
conocimiento especfico. No te parece?
JJL: En trminos generales me gusta la idea de mantener las disciplinas. Pero
creo que la historia es una abstraccin tremenda, que tiene sus propias reglas,
que se ajustan mal con las cosas reales que han ocurrido, que nos ocurren.
En cuanto pones un poco la lupa te das cuenta que la historia no funciona. En
cambio, lo que s funciona es todo lo que pugna por salir y brota del pequeo
detalle. Juan Antonio Ramrez escribi una vez que ngel y yo formbamos
una escuela historiogrfica, la paranoico-crtica, supongo que porque perciba
que hacamos eso: empezar por una pequea cosa que luego se va encadenando y encadenando con otras. En una caja de herramientas al sacar una siempre
se enredan otras que no esperas, pero que acaban sirviendo. En una caja de
juguetes pasa lo mismo, y an se entiende mejor.
JDC: El problema es cmo seleccionar ese detalle sin caer en lo meramente
anecdtico. Se me ocurre que puede estar relacionado con la importancia que
le das a la escritura. Al fin y al cabo la escritura es discurso, y discurrir sobre
algo te obliga a estar atento, agudiza la visin.
JJL: Supongo que s. Los detalles que saltan a la vista son los que van a dar
algo de s. Tiene que ver con la fisicidad, con el cuerpo. Esto que dices de la
escritura en relacin con la concentracin tambin me parece importante.
En mis textos suelo intentar un equilibrio y una simetra de las partes que es
muy poco moderna, suelen ser bloques bastante equilibrados. Y desde hace
tiempo escribo sin puntos y aparte, o casi, porque no s dnde ponerlos. Al final todo queda as con ese aspecto de bloque. Tiene que ver con la concentracin, si piensas en que lo que escribes es algo as como, no s, un soneto
JDC: En relacin con este asunto del detalle un buen ejemplo prctico, tomado
de Humaredas, sera tu interpretacin de la espiral en Gaud: cmo tomas ese
elemento ornamental de las puertas para ampliarlo a toda la casa manteniendo
una evidente lgica interna.
JJL: Eso es lo que, en general, los historiadores no miran. El discurso de la historia del arte ms acadmica, pero tambin el de autores menos acadmicos,
se desmorona en cuanto les pones delante esas cosas pequeas, no saben
dnde colocarlo dentro de lo que han construido. En general, cuando escribo
intento estar pegado a cosas muy concretas, por eso cada vez me gusta ms
reivindicar una forma de entender el arte en la que los materiales, las manos,
las herramientas son las que provocan las obras. Los conceptos generales de
historia del arte tienden siempre a idealizaciones, a abstracciones o generalizaciones, y forman parte de esta gran tomadura de pelo que son las promesas de
emancipacin de la modernidad. Cuando lo cierto es que la liberacin, siempre
provisional, est en la pequea cosa.
JDC: Dices que no tienes tema, pero este de las promesas de emancipacin
podra ser uno de ellos, ah vuelves una y otra vez.
JJL: Ah vuelves si te fijas en lo menor. En mi caso suelo hablar de artistas
importantes, no porque sean mejores o peores, sino porque pesan, porque
forman los grandes pilares de esta historia del arte sobre la que de una manera
o de otra todo contina justificndose. En cuanto te fijas en una pequea cosa,
en un gesto, resulta que ya no funciona nada. Tambin hay otros elementos
ms tangenciales. Por ejemplo, en el captulo de Loos en Humaredas donde
relaciono la cuestin del ornamento con la criminologa de la poca. Me parece claro que si hablo de Loos y el ornamento, habr que sacar tambin los
trapos sucios, que por otra parte manchan a toda la utopa moderna. Tambin
pasa algo parecido en el texto sobre Mies, con toda esa imaginera sacada del
mundo popular. Nadie se haba fijado en esas postales o en esas revistillas
de variedades en las que las obras de Mies tambin eran reproducidas y comentadas. Con ellas se puede ver a Mies de otra manera, permiten construir
cosas mucho ms reales que la historia de la arquitectura y, sobre todo, menos
tiles, en el mejor sentido de la palabra. No se puede construir poder con eso,
sencillamente no funciona.
JDC: Lo que planteas sera algo as como buscar la grieta y hacer cua para se
abra. Pero en el caso de Loos, aunque el texto sea devastador desde un punto
de vista ideolgico, no pretendes devaluarlo como arquitecto.
JJL: Al contrario, digo que es un gran arquitecto. Es otra cosa contra la que
voy, contra lo mitos abstractos y las promesas de liberacin que se construyen
a partir de la admiracin por estos personajes. Parece que no se pueda decir
algo distinto a lo que ya se ha dicho. Pues no. Loos es un personaje que cuando escribe aquellos textos en los que vincula el crimen con el ornamento est
ligado a unas cosas que son terribles. Quirase o no, est ligado a la ideologa
de la limpieza, limpieza en todos los rdenes, que ha legitimado los mayores
crmenes del siglo XX. Hay que pensar y volver a pensar en las responsabilidades del arte, de la vanguardia, en esos crmenes, en esos horrores. A partir de
ah, y ya puestos de cara al infierno, no se convierte Loos en un personaje, sin
paradojas, mucho ms rico?
JDC: Te has extendido tambin en la obra de Dal o de Gaud, y parece que tu
lectura, en especial la de este ltimo, no ha sido muy bien recibida en Barcelona. Es un caso significativo, porque a Gaud se le ha santificado casi en sentido
literal. T lo bajas de los altares, pero a la vez nos muestras que es un artista
mucho ms interesante de lo que pensbamos.
JJL: No en Barcelona, sino entre los gaudinistas, que tienen su propia religin
y sus capillas. Pero la verdad es que mi libro de Gaud siempre ha tenido un
recibimiento magnfico, tiene dos ediciones en espaol, en italiano ya va por
la quinta y est traducido tambin al francs y al ingls. Esta es una de las
experiencias ms directas que he tenido de lo que son los mitos. Por mucho
que t demuestres con pruebas fehacientes que Gaud no era un genio alegre,
sino un personaje relativamente siniestro que acta en una situacin de poder que sigue determinando a nuestra ciudad y a nuestra sociedad hasta hoy
mismo solo hay que ir a la Sagrada Familia y ver el bussines que es y que la
rodea, el mito es tan poderoso que no se mover ni un milmetro. En general
los mitos son un gran negocio, por eso hay que intentar socavarlos, de lo contrario solo nos queda someternos a ellos. Cuando sali el libro en su edicin
original italiana, en 1992, fue Tafuri quien se encarg de presentarlo en Venecia,
una de las cosas que dijo era que gracias a l la obra de Gaud poda empezar a
entenderse en la historia de la arquitectura moderna, articulada en ella. En este
sentido el libro funciona, luego no s si servir o no servir, tampoco me importa mucho. Don Quijote dice aquello de no s a dnde alcanzo con mis desvelos.
Hay un toque melanclico en esto con el que no me siento nada incmodo.
JDC: Hablando de Barcelona, has intervenido de manera muy crtica en algunas polmicas urbansticas sobre la ciudad.
JJL: S, alguna vez me han llamado a coger el micrfono y decir algo.
JDC: Y cmo se relaciona una cosa con la otra? Venimos hablando de un discurso de desmontaje o desmitificacin, con el cual pretendes que no se pueda
hacer nada en el presente, incluso a riesgo de caer en la melancola y, por otra
parte, tomas una posicin activa en estas protestas vecinales.
JJL: Pero lo de la melancola no lo digo en absoluto en un sentido negativo.
Es un carcter que no vendra mal que se generalizar un poco ms. Lo que la
modernidad propone es justamente, entre otras cosas, abolir la melancola,
ah ya se demuestra su valor, simplemente el de pensar, y el de hacerlo con
la conciencia de lo imposible... Pero lo otro es accin inmediata. Si estn a
punto de construir un hotel en un solar y me llaman los vecinos para hablar
en una asamblea o un acto reivindicativo, claro que voy. Aqu la accin inmediata me parece absolutamente necesaria, y adems, la verdad, es un honor
que me llamen para hacerlo.
JDC: Hay quienes hablan de una historia del arte crtica para referirse a diferentes corrientes historiogrficas. Te sentiras cmodo con esa nomenclatura?
JJL: Eso de historia del arte crtica qu significan esas adjetivaciones?
En cualquier caso, como te deca, no creo que haga historia. Hay personajes
a los que me he dirigido una vez y luego las circunstancias me han llevado de
vuelta a ellos muchas otras, por desgracia, como por ejemplo a Gaud o a Dal,
tambin a otros como Le Corbusier. En general, no tengo un plan, no veo esa
crtica de la historia en un sentido sistemtico. Lo que s tengo en la cabeza es
un montn de proyectos que han quedado en el margen, porque lo que he escrito, repito, son meros prolegmenos. Por ejemplo, tengo en la cabeza hacer
un Estudios antiguos dos, o como se vaya a llamar, porque hay muchas cosas
que tena pensadas escribir y no llegu a hacerlo. Pero no estoy pensando si
falta algo para rellenar un hueco porque de esa manera aportara ms pruebas
y se explicara mejor el conjunto. Soy muy formal, eso s, debe estar relacionado con eso que hablbamos de que soy escritor y, seguramente, tambin con
el hecho de que soy arquitecto. Tal vez en un sentido ms inesperado mis libros
estn formalmente muy construidos, suelen ser simtricos, tener captulos o
pares o impares dependiendo de lo que conviene, tener forma de trptico, a veces estn hechos con captulos que tienen casi las mismas palabras. Este tipo
de cosas s las pienso mucho, aunque estn escritos siempre de corrido intento
que tengan esta simetra. Esto s, pero historia? No [Risas]
JDC: Tambin est la relacin entre texto e imagen.
JJL: Lo que escribo por regla general es un discurso que siempre est pegado
a las imgenes. Son imgenes porque estn publicadas en un libro, no hay
otro remedio, pero intento que el texto est pegado a lo concreto que esas
imgenes representan, al cuadro, al dibujo o a lo que sea. Intento hablar de
cosas fsicas. Soy bastante enemigo de las imgenes y, en cambio, me paso
todo el da hablando de ellas. Lo hago porque no hay otro remedio, lo bueno
sera tener las cosas fsicas delante. Hablar de Santa Maria Novella en Santa
Maria Novella, o de las Meninas frente a las Meninas. Cmo cambiara todo!
Este tema de la imagen es algo que he discutido con Didi [Didi-Huberman]
muchas veces. Para m la imagen tiene una condicin fantasmal, no hay nada
detrs, no tiene materia, en ltima instancia puede pensarse en ella casi como
una proyeccin del cerebro. En cambio, de lo que me gusta hablar es de una
pintura, o de otras cosas igual de palpables, una construccin, un texto.
JDC: El concepto de imagen que manejas est muy alejado de los trminos en
que suele plantearse el debate.
JJL: La pintura solo es una imagen cuando la consideras de una determinada
manera, si la traspasas al papel de que est hecha una revista la conviertes
en imagen, pero la pintura no es una imagen en s misma: pesa, huele, mancha. Es cierto que en los museos no te la dejan tocar, pero ah se produce
una tensin entre imagen y uso. Hay un valor de uso que no es solamente el
valor de cambio o el valor de exposicin que supone la imagen. En realidad,
la imagen, tal como la entendemos, es un concepto moderno, tiene que ver
con la multiplicacin y con lo fantasmal, como en el caso de la fotografa, con
la posibilidad de reproduccin, y, en ltima instancia, de reproduccin sin soporte. A m lo que me interesa es hablar de la pintura o de la escultura, no de
la imagen, que es otro problema distinto. Incluso en el caso de la fotografa

puede llegar a discutirse que sea una mera imagen. Hace poco estuve en la
feria de fotografa histrica de Nueva York. Cuando ves esas fotos del XIX no
puedes dejar de preguntarte cmo pueden llamar a eso imagen, cuando son
de una materialidad tan intensa y fascinante. Las imgenes no tienen carne
y esas fotografas tienen demasiada, demasiado fascinus. La idea de imagen
no la acabo de ver. El uso que suele hacerse de este concepto me parece una
exageracin, se aplica adems a infinitas cosas, tanto a la reproduccin de un
cuadro como al cuadro mismo, tanto a una fotografa de un artista que la ha
hecho tranquilamente en un estudio, como a una fotografa de un prisionero
en un campo de concentracin que la ha hecho como ha podido y jugndose
la vida. En una entrevista que le hizo Parinaud para la televisn, Cline deca
que a l le importaba la cmara que le filmaba, no el individuo que la haba
fabricado: si era un padre de familia, un proxeneta o si le dola una muela.
Lo importante era que la cmara funcionaba. Pues bien, pienso justo lo contrario. A m s me importa, y por eso estoy en contra del concepto imagen.
Es un concepto que lo abarca todo y cuando digo algo quiero saber a qu
se refiere. Me parece adems que en los textos que escribo la idea de que la
imagen tiene que sustituirse por una relacin ms material y corporal con las
cosas sirve para desmontar muchos prejuicios. Creo que esta es una buena
herramienta para colocarse delante de las cosas digo cosas y ponerse a
escribir. Otra cuestin es pensar en la imagen en trminos mesinicos o revolucionarios, como hace Benjamin, como encuentro fulgurante de un instante
del presente y un instante del pasado: pero ah donde decimos imagen tal vez
deberamos decir figura, enigma, etc.
JDC: Entiendo que el problema de fondo es el de la especificidad de lo artstico, tienes que mantener esa separacin entre arte e imagen para preservarlo
como una actividad diferenciada. Pero esto te lleva a manejar un concepto
restringido de imagen. Belting, por ejemplo, habla de imgenes en un sentido
ms amplio, sin embargo permanece muy atento al soporte material.
JJL: Pero, en qu momento sale la imagen del soporte material? Como en
las pelculas donde queda el cuerpo aqu y sale el alma por ah? No veo esa
distincin. Es cierto que tengo un concepto muy restringido de las imgenes.
Pero en general, lo tengo de casi todo, soy muy severo [Risas]
JDC: Esa severidad es la que te lleva tambin a desconfiar de cualquier mtodo o sistema. Pero aunque te niegues a tener un proyecto, el lector s percibe
que hablas desde un lugar determinado, desde una posicin muy elaborada
que se actualiza en cada texto, de manera que leerte es una invitacin a visitar
ese lugar una y otra vez. Esto es lo que marca el curso de tu escritura y le da
continuidad a lo que escribes. A pesar de tratarse de escenas independientes
cuando te leo siempre pienso que el texto podra continuar.
JJL: Pero una cosa que me horrorizara es recoger lo que he escrito al estilo
de una opera omnia. Esto que dices de que los textos podran continuar es
evidente, los veo como fragmentos que pueden estar relacionados, pero los
agujeros que quedan entre ellos no se taparn nunca. Ni siquiera cada texto
es como querra que hubiera sido, al principio imagino una cosa y luego sale
otra. Todo esto tiene que ver con la escritura. La escritura condiciona mucho lo
que digo, no solo cmo lo digo, y creo que esto nos lleva de vuelta al tema de
lo paranoico-crtico. Es algo que he comentado mucho con ngel, porque l
tambin tiene esta misma sensacin: es el escribir mismo el que te va dando
las ideas. A medida que vas escribiendo y vas viendo, las cosas que escribes
se van poniendo en relacin con lo que estas mirando y con lo que pensabas
hacer, pero no porque lo ests planeando, ni tampoco con la intencin de colocar cada una de las cosas en un compartimento para que te permita una visin
de conjunto.
JDC: Me gustara localizar mejor ese lugar desde el que hablas. Tafuri y su proyecto de desmitificacin de la modernidad puede ayudarnos. Pese a la manera
tan diferente en que concibes tu trabajo, creo que esa exigencia y esa severidad de tu posicin crtica sigue manteniendo una afinidad subterrnea con
aquella tradicin historiogrfica.
JJL: Tafuri s tena un proyecto. Un proyecto adems basado en unas construcciones ideolgicas que tambin estn muy claras en sus textos. l era muy
sistemtico, practicaba esa crtica de la arquitectura que en la poca llamaron
negativa, y era especialmente crtico con las utopas de liberacin de la modernidad, con la vanguardia. De esta visin crtica y de esta historia no operativa
aprend mucho, casi todo. Pero eran otros tiempos, entonces se poda pensar
en la idea imposible de reescribir de arriba abajo toda la historia en contra de
la historia programtica, y que de ese modo era posible explicar que la arquitectura no es una creacin abstracta, sino que est inmersa en un sistema de
divisin del trabajo y de lucha de clases. Lgicamente, lo que sala muy mal
parado de todo esto era el proyecto operativo de la historia de la modernidad,
que se basaba en la idea de la vanguardia como proyecto de liberacin.
JDC: Pero fue todava ms duro con los posmodernos. Frente a los historicismos revisionistas, su propuesta fue volver a Brunelleschi y abordarlo como un
moderno, lo que le permita defender que, en realidad, fueron los arquitectos
de la vanguardia los que a su pesar haban retomado y actualizado el legado de
la tradicin. En esta operacin se inverta el relato histrico, la historia recibida,
para que tuviera un efecto en el presente. Es en este tipo de operaciones donde
encuentro mayor afinidad entre vosotros.
JJL: Por supuesto que hay afinidad en ese sentido. Pero no olvides que esto
lo dice en Teoras e Historia, que es un libro del ao 68, en un momento de
debate muy especfico. Lo que plantea es que Brunelleschi es el primer artista
que rompe la continuidad del producto artstico, divide el trabajo del artista en
un momento intelectual y en otro ejecutivo, haciendo descansar el prestigio
en el momento intelectual, el de la invencin. Por tanto, el artista moderno
solo puede explicarse dentro de la historia del trabajo intelectual y, en lti-
ma instancia, de la lucha de clases. Como deca Bataille la arquitectura es el

rostro del poder. Tafuri, de otro modo, viene a decir lo mismo. Dentro de esa
situacin, para l indiscutible, lo que hace es explicar la agona del artista
que nace en los tiempos de Brunelleschi en connivencia con la voluntad de la
oligarqua florentina: hay una perfecta coincidencia entre lo que propone el
proyecto intelectual del artista y cmo pretende esta burguesa representar
el mundo. Despus de Brunelleschi esta situacin entrar en crisis, el trabajo
del artista continuar siendo intelectual, separado de las tradiciones artesanas
que ligaban la produccin artstica al material, lo que lleva a una interpretacin subjetiva y abstracta del mundo. A partir de entonces el artista autnomo
se mantiene en continua lucha con el poder. La ltima manifestacin de esta
agona son las vanguardias clsicas, sobre todo aquellas que creen haberse
comprometido con una revolucin. Lo que ms le interesaba eran los arquitectos de izquierda alemanes o los artistas soviticos. Es ah donde se produce
definitivamente el fin del artista como intelectual que haba nacido en la Florencia del XV. Esta es la idea bsica de Teoras e Historia, con posterioridad
ir refinando sus argumentos, porque este libro es un manifiesto, pero ese es
el plan general que mantiene siempre. Una parte de su vida la dedica a hablar
de las vanguardias del XX, bsicamente lo que publica alrededor de La esfera
y el laberinto, La ciudad americana o De la vanguardia a la metrpoli, luego
vuelve al Renacimiento, que es donde haba empezado su carrera. Digamos
que sistemticamente va desmontando desde esta construccin histrica la
historia del artista moderno. Aparte de sus libros sobre Venecia, se dedic a
hacer exposiciones monogrficas sobre Rafael, Giulio Romano, Francesco de
Giorgio Martini... Cada tres aos haba alguien que reciba el impacto. Lo
que apareca era un Rafael infinitamente ms complicado de lo que se haba
dicho siempre, pero al mismo tiempo un Rafael que trabajaba en la angustia
del proyecto del artista, enfrentado al centro conflictivo del mundo. Esto es lo
que aprend, la idea de que el arte se explica en s mismo y que se explica en
s mismo en conflicto con el mundo. Esto es tambin lo que intento explicar.
JDC: Nos ensea que para entender la vanguardia tenemos que olvidarnos de
lo que decan los vanguardistas y de lo que han dicho los historiadores, y que,
por muy lejos que la cronologa site aparentemente a Brunelleschi, su obra
puede ayudarnos a comprenderla. Esa es tambin tu apuesta.
JJL: Claro, Tafuri es mi maestro. En la historia que l construye se encuentra
esa idea. En mi caso, a pesar de que escribo de una manera muy distinta y me
dirijo a ejemplos diferentes, tampoco puedo soportar que el arte se explique
como una cosa que influya en el mundo, incluso que puede sobre el mundo,
que es de hecho como se ha explicado la vanguardia. Una parte esencial de
toda esta miseria de los proyectos de emancipacin humana que nos ha explicado la modernidad estn basados en ideas de las vanguardias. Para explicar
a Mondrian lo mejor es coger uno de sus cuadros, empezar a mirar cmo est
pintado y lo que dice l de ese cuadro, ver si coincide lo que dice y lo que ests
viendo, lo ms probable es que no sea as, y menos todava con lo que han
dicho sobre l.
JDC: Hablas del arte como de algo que se explica en s mismo, lo que nos lleva
al tema de la autonoma y su posicin ms o menos conflictiva con los sistemas de poder.
JJL: El arte es una cosa absolutamente autnoma, es decir, tiene sus razones;
creo que queda perfectamente explicado si frente a la historia del arte pensamos en una historia del trabajo del artista, en una historia de su trabajo como
intelectual. El arte ha construido un sistema a partir del cual se explica l mismo formalmente, materialmente, y justamente estas son las cosas que, por lo
general, la historia y tambin la crtica en el sentido estricto no suelen hacer.
Hablan del arte como si fuese una cosa que est no se sabe dnde, como una
especie de barco lleno agujeros, pero le ven ventaja a eso, a que haya muchas
vas de agua. No es as, el arte tiene su razn de ser, intentemos entonces saber
cul es, cmo esta razn de ser encaja o deja de encajar en el mundo de las
cosas concretas. Al fin y al cabo eso es lo que el arte es, o lo que era
JDC: Esa razn de ser quedara velada por los relatos mticos. Cules son los
mejores instrumentos para su demolicin?
JJL: De nuevo la cuestin del detalle es muy importante aqu, no grandes explicaciones, ni visiones generales. En general, la historia del arte nunca habla de
nada, puede sonar un poco pedestre, pero si te pones a hablar de las cosas con
un poco de atencin es como acabas con las ideas preconcebidas. Los mitos
son las ideas preconcebidas llevadas a la exaltacin ideolgica y prctica del
poder, qu mejor manera de atacar las ideas preconcebidas que fijarse en una
grieta, en un grano, en la hierbecita que agranda la pequea grieta en la que
ha arraigado, entonces todo se desmorona. Hablando de mtodo, esto es lo
nico que en mi caso se puede considerar un mtodo. Por un lado, parto de
una punta en la que hay una cosa concreta, por otro, en la otra punta hay un
discurso que dice que no hay que construir poder, porque el poder est basado
en mitos. Est la pequea cosa, que va a ser como el grano de arena en el zapato de la historia y, por otro lado, que con eso no se pueda hacer absolutamente
nada, me parecen dos cuestiones esenciales.
JDC: Qu te parece el libro de Arasse sobre el detalle?
JJL: Es un libro muy bonito, pero es otra cosa. l propone fijarse en los detalles pero lo hace, en realidad, para explicar algo que no se separara de la
historia del arte, sino que ms bien supone un nuevo enriquecimiento. Arasse
no pretende acabar con nada, no es mi caso. Dentro mis posibilidades s que
pretendo dejar la cosa tan removida que al menos no se pueda volver a coger
de la misma manera. Arasse te pide que te fijes en un detalle de un cuadro y
entonces, a partir de aqu, descubrimos en esa pintura que se haba interpretado de cierta manera que hay adems, no s, una historia ertica escondida. Lo
importante es el adems, algo que suma. A m me encanta leer esto, pero no
pretendo decir que Gaud, por ejemplo, es adems esto otro, sino que eso
que se ha venido diciendo de Gaud no es as. Tampoco es que diga lo que es,
ni quiero, pero como mnimo pongo unos cuantos palos en las ruedas de los
que van a toda velocidad diciendo lo que es Gaud.
JDC: No te reconoces formando parte de ninguna corriente dentro de la historia del arte.
JJL: No me veo rodeado de mucha corriente. Tengo buenos amigos con los
que me entiendo como, entre mis compaeros de universidad, Rovira, u otros
como Francesco Dal Co o mis amigos neoyorquinos, o tantos otros, pero como
interlocutor de verdad solo conozco a uno, que es ngel. Es con l con quien
de verdad hablo de estas cosas y nos damos cuenta de que ms o menos
vamos siguiendo unas ideas parecidas. Necesitamos pocas palabras para entendernos, por lo tanto debe ser que s, ah hay un pequeo remolino, pero
corriente, por suerte, no veo mucha
JDC: Esa singularidad tiene que ver tambin con la problemtica recepcin de
lo que escribs. No creo que pueda explicarse simplemente con la socorrida
deficiencia del medio acadmico o artstico espaol. Lo cierto es que hay reconocimiento por tu trabajo y que junto con Gonzlez ocupas un lugar bien delimitado en la literatura del arte espaola. Pero tambin lo es que se os percibe
como dos raros y que vuestra obra no tiene la influencia que cabra esperar.
No tenis buen acomodo en el medio acadmico, ni tampoco resultis cmodos en el medio artstico, digamos que trais malas noticias para cualquiera de
los dos mbitos.
JJL: Puede sonar pretencioso, pero aunque me invitan mucho a hablar y escribir la verdad es que luego no veo mucha repercusin. Es cierto que por Estudios Antiguos me dieron un premio, pero a veces me sorprendo viendo que
algunos de mis libros estn originalmente publicados en italiano, en ingls o
en alemn y a nadie le interesa publicarlos, o retrotraducirlos, aqu.
JDC: Eres de los pocos historiadores del arte espaoles con proyeccin exterior, pero me da la impresin de que tampoco en este dilogo internacional te
libras de esa tensin provocada por la condicin de raro. Me estoy acordando,
por ejemplo, del seminario de Atlas con motivo de la exposicin comisariada
por Didi-Huberman, en tu intervencin hacas una crtica implcita de algunas
de las tesis de la exposicin.
JJL: Con Didi me entiendo muy bien. Para lo de Warburg bueno, la verdad
es que esa exposicin surge de una propuesta que le hice yo me pidi que
preparara un tema relacionado con la arquitectura. En el Atlas la arquitectura
no es, precisamente, muy resultona, no es lo mismo que hablar de los muecos antropolgicos de las primeras tablas con los que todo el mundo queda
bien y el pblico contento. Pero cuando te metes en el Atlas con una cosa tan
concreta y rida como la arquitectura, entonces descubres el discurso de un
historiador acadmico, lo cual, por cierto, no est mal. Porque Warburg se haba formado sobre tradiciones absolutamente slidas. Aunque luego est esa
otra figura de Warburg que responde a una especie de obsesin por convertirlo
casi en un posmoderno. Como me tocaba hablar de arquitectura, lo que deca
es que Warburg era un historiador del arte con todas sus consecuencias, y lo
deca como un gran elogio. Le tena mucha mana a los que l llamaba aficionados turistas, a los historiadores ingleses o americanos. A Berenson le tena
una mana horrible, pero si uno se pone a leer a Berenson resulta que tampoco
est mal. Piensa en todo lo que se ha escrito a favor de Warburg y en contra de
Panofsky, pero bueno qu significa esto? A m Panofsky no me cae nada simptico, pero hombre no est mal. No se trata de casarte con nadie, la historia
del arte es eso. Warburg est bien y, desde luego, hay condiciones en nuestro
tiempo que nos aproximan a l casi sentimentalmente, con esa vida tan jodida
y apurada, un tipo que acaba medio loco y se va con los indios. Panofsky, en
cambio, todo el da en su despacho. Pues s, puede ser muy antiptico, pero
esto lo dice gente que tambin est todo el da en el despacho.
JDC: Otro nuevo mito
JJL: Absolutamente. En esta conferencia, me refera tambin a un elemento
central dentro de esa estructura con la que se ha magnificado lo que Warburg
hace, el asunto del pathosformel, basado en un determinado movimiento.
Siempre te lo presentan como si Warburg, de repente, hubiese establecido una
conexin de estas formas de pathos constantes en la historia, descubriendo
la famosa figura de la ninfa y ponindola en relacin con las figuras griegas.
Pero vamos a ver, si a lo largo de toda la Edad Media estuvieron repitiendo
esas figuras. Si t vas a Ripoll y miras la fachada del siglo XII, ah estn. Y si
te das un paseo por este museo [Museo Nacional de Arte de Catalua], por
todo el romnico, est lleno de estas bacantes. Cmo puede pensarse que los
medievales eran tan burros que no miraban los sarcfagos romanos? Vamos
otra vez a volver a decir que los medievales eran tontos? Warburg manipulaba
las cosas, como todos, y pona a Ghirlandaio en relacin con los romanos. En
eso acta como si fuese Vasari. Entre Ghirlandaio y los romanos hay mil aos
de artistas en Europa haciendo eso mismo, y con plena conciencia, sin ninguna ingenuidad. Artistas adems sin nombre. Nos vamos a creer ahora lo que
dice Warburg?
JDC: Aparte de ese aspecto sentimental, la recepcin de Warburg se ha visto
favorecida tambin por la cuestin disciplinar, por los cambios en las disciplinas tradicionales y el surgimiento de nuevos mbitos de estudio. En tu caso
la idea de hacer una contrafigura de la modernidad y una lectura no histrica, sino sincrnica, estableciendo coincidencias temporales entre escenas o
fragmentos en lugar de relaciones lineales o causales, ya se encontraba en
tu 1927. En aquel libro te valas de recursos como la intertextualidad entre
arquitectura y pintura, o entre texto e imagen impresa, y concedas relevancia a la cultura popular. Elementos que de una u otra manera han pasado a
convertirse en lugares comunes de los studies anglosajones enfrentados a la
historia del arte cannica. Sin embargo, ni t ni ngel habis entrado nunca
en polmicas disciplinares.
JJL: Es posible que lo que escribimos pueda causar alguna polmica disciplinar, pero creo que nunca ninguno de los dos hemos entrado en ninguna polmica de este tipo. Alguna vez lo hemos hablado, a m cuando alguna vez me
han invitado a un seminario sobre metodologa ni se me ocurre aceptar. Sobre
1927, es cierto que cuando lo escrib nadie hablaba por aqu de estas cosas,
creo que esto fue lo que entusiasm a ngel. Desde entonces somos amigos
ntimos. Pero tampoco creas que fuera era algo tan habitual. Mis amigos neoyorquinos se sorprenden cuando ven que aunque est publicado en 1989, est
escrito en 1983.
JDC: Esta distancia que mantienes respecto a las polmicas de actualidad es
otro elemento que te diferencia. No te resultara muy complicado hacer algn
guio a la teora crtica o a los cultural studies. Cuando lees a los americanos
vienen a decirte, por ejemplo, que adems de mirar los cuadros hay que ver
tambin las revistas, algo que t vienes haciendo desde siempre.
JJL: Pero ellos lo hacen de otra manera. En estos cultural studies s hay un sistema, tienen un proyecto. Por eso hay que ver las revistas o las tarjetas postales, es como una obligacin. En mi caso voy mucho a los mercadillos, toda la
vida he comprado postales, revistas y libros viejos, fotografas populares. En
Humaredas, sobre todo el captulo de Mies, est hecho con cosas compradas
en mercadillos, por ejemplo la fotografa estereoscpica, o las revistas populares barcelonesas en las que salen los edificios de Mies manipulados en las
portadas y en los que nadie se haba fijado. Creo que es una cosa distinta a la
de los cultural studies. Voy poco a archivos y bibliotecas y me temo que ngel
todava menos. [Risas]
JDC: En relacin con esto de las modas y las polmicas culturales, hay un debate anterior, el de la posmodernidad, en el que nunca entraste. Supongo que
en este caso, si ya partas de la base de que nunca haba existido una historia
coherente de lo moderno, de que nunca hubo algo as como una modernidad
unitaria y homognea, tal y como entonces se pretenda dar a entender, era previsible sospechar que aquello iba a convertirse en otro equvoco histrico ms.
JJL: Bueno, y qu inters tena? Ya se ha visto, todo aquello no produjo gran
cosa. Algunos hicieron su agosto con el posmoderno, pero en realidad qu
estaban diciendo? Hay mucho de estrategia de mercado, parece un poco bestia
pero es la verdad. La crtica de arte y la academia, sobre todo en el caso de una
academia como la americana, que tiene mucho poder y maneja mucho dinero,
tienen de vez en cuando que renovar el producto.
JDC: Hay otra moda cultural ms reciente que me parece polmica y que est
relacionada con el concepto de crtica como prctica poltica. En la escena
artstica se ha producido una especie de reactualizacin de la vieja historia
social marxista, la que normaliza la interpretacin de la obra de arte como un
documento para el anlisis social o ideolgico. Se presenta con otra terminologa, generalmente atravesada de teora crtica, y de algn modo mantiene
una relacin de retroalimentacin con la tendencia artista de la crtica institucional. Esto est creando situaciones contradictorias, como por ejemplo,
que se utilicen argumentos o terminologas que provienen de pensadores
de la diferencia para defender discursos artsticos en los que la obra termina
por identificarse con una sola verdad, en este caso de tipo ideolgico. Pienso
que tanto en lo que escribes como en lo que haces hay una evidente voluntad
poltica, pero te veo muy alejado de estas nuevas formas de sociologismo
histrico o crtico.
JJL: Es que esto de lo que me hablas es una crtica muy operativa, digamos
que se empalma la historia social con una renovada conciencia de vanguardia,
en el sentido de que el arte es un ente transformador. Esto es historia programtica. Si t haces una exposicin de fotografa obrera de entrada te fas
de que existe tal cosa, eso ya para empezar, pero luego, adems, tambin te
crees que esa fotografa en su momento ayud o pudo ayudar a transformar el
mundo, y que si t haces ahora una exposicin tambin esta exposicin puede
llegar a tener esta misma influencia sobre las cosas que ocurren en el mundo.
Las utopas de la modernidad son eso, te prometen emancipacin constantemente. Por un lado, por tanto, la crtica a esto es la misma crtica que se hace
a la vanguardia, cuando decan nosotros vamos a transformar el mundo, los
artistas haremos la revolucin, lo que estaban buscando era una nueva posicin del trabajo del artista dentro de unas condiciones de produccin nuevas.
Ahora no creo ni siquiera que sean tan conscientes de esto, porque entre otras
cosas lo hacen dentro de la institucin, que es la mejor forma de descubrir
inmediatamente que eso no va a servir para nada, como no sea para limpiar
la cara y aumentar la credibilidad de la institucin delante de cierto pblico.
Estas historias de las que t hablas, por un lado, creen en los objetivos revolucionarios de la vanguardia, en que el arte es un instrumento de transformacin
del mundo, que nos lleva hacia esa emancipacin que la modernidad nos ha
prometido, todava piensan en esos trminos. Y por otro, conciben la historia
del arte en trminos sociolgicos, que no es lo mismo que marxistas evidentemente y, por tanto, piensan que se puede hablar de un arte comprometido, de
un artista que est en el mundo. Qu significa eso de un artista comprometido
o un arte comprometido? Es que un artista, por el mero hecho de serlo, estar
ya necesariamente ms comprometido que un mdico, un tipgrafo, un metalrgico? De qu clase de escatologa pretenden hablarnos? Esto es lo que
Marx y Engels ya criticaban a los socialistas utpicos, es ms viejo que andar a
pie, son las enfermedades infantiles de la revolucin de las que hablaba Lenin.
Todo esto es muy antiguo. Bsicamente estas son las cosas que criticaba Tafuri.
No se trata de sociologa, a m no me interesa saber si la pintura de Brueghel
refleja por positivo o por negativo el hambre que pasaban los campesinos
brabanzones o flamencos en el 1500. Pero, en cambio, si me fijase en cmo
son las pinturas de Brueghel y supiese algo ms sobre cul era el conflicto del
artista en la poca, sobre la liberacin de los artesanos, el sistema de poder,
la capacidad de representar las cosas que los artesanos no representaban y,
por tanto, de explicar el mundo subjetivamente, a la medida de alguien, etc.,
entonces s sabr algo de lo que pasa con el arte, de la otra manera no sabr
nada. No se trata de utilizar el arte para hacer sociologa, sino de saber que el
arte est en el mundo como productor y como produccin. Adems, claro, de
su eventual belleza. Es muy pedestre, pero es as. Entonces, qu? continuamos siendo vanguardistas? Y ya el colmo es esto de ser vanguardista en un
museo nacional, pero eso qu es?
JDC: Has colaborado estrechamente con el Reina Sofa, tambin con el Museo
Picasso de Barcelona, y justo hace unos das te acabas de incorporar al Museo Nacional de Arte de Catalua como jefe de colecciones. En tu trabajo para
los museos y en tus planes museolgicos se percibe la intencin de transformar desde dentro los dispositivos discursivos de la institucin, pero podra
pensarse que esta actividad pblica contrasta con la actividad ms privada
de la escritura. En tus ensayos sobre arte la instancia crtica se establece en
el texto, no hay nada proyectivo o propositivo, tienes muchas prevenciones a
que pueda ser utilizada fuera de texto.
JJL: Propongo cosas como disfrutar ms directamente de las obras, olvidarte
de la historia del arte, olvidarte de los conceptos, de las categoras, de las abstracciones, mirar las cosas directamente. Lo que pasa es que eso no sirve para
construir un discurso de poder. Todo lo contrario.
JDC: Es cierto que todo eso est entre lneas, pero me temo que no en el sentido en que buena parte de tus lectores esperaran. No hay una direccin a
seguir. Creo que esa autonoma en la que mantienes el texto tiene que ver
con tu defensa del arte como un hecho autnomo. Sin embargo no se puede
decir de ti que no seas un hombre de accin. Has sido galerista, has ejercido
como arquitecto, participaste en una revista militante como Carrer de la ciutat,
intervienes en polmicas vecinales, has hecho exposiciones como comisario
y estn tambin estas actividades de asesora. Tus experiencias anteriores en
el Reina Sofa y en el Museo Picasso no fueron del todo fructferas, pero has
vuelto a abandonar la tranquilidad del claustro universitario para embarcarte
en este nuevo cargo del Nacional de Catalua.
JJL: No me importa meterme en el barrizal. Cuando estuve de asesor en el Reina, en unos tiempos polticamente hablando bastante malos, no llegu a hacer
un plan del museo, pero s a proponer bastantes cosas, y desde luego rescat
o propuse un buen nmero de exposiciones que, de hecho, aos despus, se
han realizado casi todas: La Noche Espaola, la de las revistas de guerra, la
de Carl Einstein, la de Warburg, Encuentros de Pamplona 1972... En el Picasso
tampoco se ha dicho la ltima palabra, y ah qued la magnfica exposicin de
Pedro G. Romero y Valentn Roma, Economa Picasso, entre otras cosas. Ahora,
en este caso del Museo Nacional de Arte de Catalua, que es en el que ms me
he comprometido, estoy en mi primera semana y he dejado las clases momentneamente. Pero no pienso tratar la coleccin de una manera distinta a como
trato estas cosas de las que estamos hablando. Veremos qu pasa.
JDC: En los otros casos hubo consecuencias
JJL: En el caso del proyecto museolgico del Reina haba cosas que eran
ideas mas y otras no. Era un programa del museo. En el caso del Museo
Picasso s que llegamos realmente a disear un plan que lo cambiaba todo
radicalmente, de arriba abajo, no solo la permanente del museo, sino la visin
misma de los aos de formacin de Picasso. Picasso no es como lo explican, y
en el museo de Barcelona, cuyos fondos son magnficos, increbles, hay pruebas que lo demuestran, un montn extraordinario de dibujos, de cuadernos,
de pinturas. El plan estaba completamente acabado. Trabaj mucho con los
conservadores del museo, en colaboracin constante, y la verdad es que hubo
mucha sintona y disfrutamos mucho, todo el mundo estaba encantado y dispuesto a empezar a descolgar y colgar otra vez. Queramos contar una visin
muy distinta de sus aos de formacin, y, ms en general, de lo que significa
la formacin de un artista moderno. Era una lectura tambin muy antimtica, y
al tratarse de la coleccin permanente del Museo Picasso de Barcelona supongo que, al contrario de los artculos que escribo, algo de influencia s hubiera
podido tener. No en el sentido de que fueran a cambiar las cosas, nada de eso,
pero s de que se pusiesen en cuestin. Pero bueno, ya te digo que an no se
ha dicho la ltima palabra.
Entrevista a ngel Gonzlez Garca,

Madrid, julio de 2014
Jos Daz Cuys: Hace un par de aos en una mesa redonda en torno a Quico
Rivas hiciste un comentario sobre el que me gustara volver. Al final de tu
intervencin recordabas una entrevista que te hizo en el momento en que
preparaba la exposicin sobre los esquizos y que nunca lleg a publicarse. Al
parecer, su primera pregunta fue: Por qu crees t que perdimos el poder
que a finales de los setenta tenamos en el mundo del arte?; tu respuesta:
Quieres saberlo Quico?, es muy sencillo, porque nosotros aspirbamos a
muchsimo ms.
ngel Gonzlez Garca: Quico siempre estuvo muy preocupado con el poder.
No es que hiciera cualquier cosa por conseguirlo, cualquier canallada, pero le
intrigaba. Le intrigaba, por ejemplo, el hecho de que nosotros que habamos
tenido, a travs de El Pas, todo el poder crtico lo hubiramos perdido o dilapidado. Le contest lo obvio, que no aspirbamos a ser crticos de arte poderosos, sino a ser algo ms. Lo que estaba diciendo es sencillamente que tanto l
como yo aspirbamos a ser escritores.
JDC: Ese algo ms apunta a una forma de entender la crtica, pero tambin
a un modo de entender el arte. Lo que nos lleva al debate que se produce en
la segunda mitad de los setenta entre los crticos, digamos cientficos, procedentes del marxismo y defensores de la vanguardia como instrumento de
transformacin social, y vosotros, a los que ya entonces se acusaba de literarios. Aunque vuestras posturas no fueran coincidentes, en aquella refriega tienes un papel protagonista junto al propio Quico Rivas y a Juan Manuel Bonet.
Ejerciste como crtico, en el sentido de toma de posicin, en una escena como
la espaola poco articulada y bastante confusa.
AGG: El trmino toma de posicin es algo rimbombante. No se tomaban decisiones. Nos encargaron alguna exposicin, discutimos entre nosotros quin
la presentaba y la cosa no lleg a ms. Desde luego ninguna sangre lleg a
ningn ro
JDC: Hubo un agitado debate en la prensa.
AGG: S, pero todo se deba a lo mismo, a que en realidad no haba crtica de
arte. Los medios eran demasiado dbiles, el mercado era una caricatura. Hicimos como si furamos crticos de otro lugar. A Quico le haca mucha ilusin
ser crtico de arte. Juan Manuel ha sido fundamentalmente un biblifilo y un
bigrafo. Y yo, que no tena particular inters por el arte contemporneo, pues
aprovech la ocasin para hacer algunas bromas.
JDC: Alguna vez has dicho que a cada cual le corresponde defender a los artistas de su generacin.
AGG: Yo no tena generacin y, desde luego, ninguna constituida por artistas.
Cuando llegu a la escena artstica madrilea ya estaba todo organizado. Todo
giraba en torno a un personaje esencial, bastante olvidado, Juan Antonio Aguirre, y a la galera que diriga, Amadis, que si no recuerdo mal dependa del Frente de Juventudes. Fue all donde conoc a Carlos Alcolea, Carlos Franco, Herminio Molero, al propio Juan Antonio Aguirre, que era pintor en sus ratos libres.
Aquello era una generacin? Bueno, pero en su sentido temporal ms estricto,
gente que tena la misma edad, haban visto las mismas revistas, tenan la misma informacin, quiero decir que cada cual era de su padre y de su madre.
JDC: Los aos de poder crtico a los que aluda Quico Rivas estaban relacionados con vuestra colaboracin con El Pas, en tu caso no dur mucho.
AGG: Me echaron enseguida.
JDC: Por qu?
AGG: No hice los elogios pertinentes de los amigos de la direccin. Me haban
llamado para sustituir a Santiago Amn, y Juan Luis Cebrin me haba suplicado, lo recuerdo muy bien, que no le dejase colgado. Siempre me ha llamado
la atencin que en aquella poca nadie quisiera ser crtico de arte de El Pas,
empezando por m mismo, que lo hice siempre un poco a regaadientes. Me
negaba a escribir sobre artistas de la casa. En fin, cosas que pasan. En el fondo
lo agradec, porque la crtica de arte que se hace en los peridicos es siempre,
casi inevitablemente, servil, acomodaticia, motivo de favores. Nosotros formbamos parte de una generacin que de haberse parado un instante a contemplarse en la anterior se hubiera encontrado con que tipos como Gaya Nuo, y
tantos otros, eran gente que viva del negocio. Reciban constantemente obsequios. No s si estaran bien pagados como periodistas, pero entraban en las
galeras pisando fuerte, y el poder que ejercan no es comparable con ningn
otro que haya llegado despus. Quiero decir que lo que le estaba insinuando a
Quico era: Quico no te empees, nunca sers Ramn Faraldo.
JDC: Llegasteis en un momento en que el estatus de la crtica de arte ya estaba
en declive.
AGG: Las cosas haban cambiado, los crticos de arte en los cincuenta y sesenta
haban sido figurones de la vida social madrilea. Eran los primeros en comerse el canap. Quico tena muchas fantasas, entre ellas la de ser crtico de arte.
Se lo deca siempre: Quico, por aqu no vamos a ninguna parte. Pero bueno,
se poda jugar a ser crtico de arte, y de una manera menos indecorosa, menos
pueril en el fondo, de lo que ha ocurrido luego, con toda esta legin de descerebrados que quieren ser crticos de arte a costa de lo que sea, obviamente a
bajo coste.
JDC: Dices que no haba crtica, haba historia del arte?

AGG: Claro que la haba, en la universidad se haca historia del arte, y en algunos otros lugares tambin, era una historia del arte bastante mostrenca, pero
existir exista. Aunque la historia del arte no ha servido nunca para nada. De
manera que existiera o no existiera esto es casi irrelevante. La historia del arte
solamente sirve para ponerle precio a las cosas y, por lo tanto, solamente interesa a los propietarios de esas cosas.
JDC: Esto de hacerse pasar por crticos recuerda tambin a los pintores de
Madrid jugando a ser pintores. Parece que la irona era un recurso bsico,
que la percepcin que se tena del medio era poco persuasiva, es de esperar
que cuando el paisaje no est bien definido sea difcil posicionarse sin caer en
el juego de los equvocos.
AGG: Pero yo no quera posicionarme, lo que quera era pasar un buen rato
con los amigos. Y algunos artistas resultaron ser excelentes compaeros de farras, gente inteligente, brillante y entretenida, o alocada como era Carlos Alcolea, por ejemplo, o lo es Carlos Franco, o el propio Guillermo Prez Villalta. Posicionarse, bueno, salamos por ah, charlbamos sobre pintura. De hecho, no
enseaba arte contemporneo en la universidad, daba arte de los siglos XIX y
XX, pero desde luego no llegaba hasta la sala Amadis. A m el arte me interesa
ms que cualquier otra cosa, incluso el que hacen mis contemporneos
JDC: Pero aparte de la farra, en la galera Multitud, por ejemplo, pusiste mucha energa, trabajo y, supongo, que entusiasmo. Ya imagino que en aquellos
textos que escribiste no haba un programa premeditado, pero lo cierto es que
estabais marcando un lugar, y que result ser bastante incmodo para el Madrid de la poca.
AGG: La galera Multitud constituye una operacin muy sencilla, que consiste
en rescatar a los artistas de vanguardia de los aos veinte y treinta. Nos daban
un dinerillo por escribir aquellos catlogos. Aqu de nuevo dira lo que acabo
de decir de la gente en torno a Aguirre, que eran muy simpticos, aficionados
a la juerga. A m me diverta pasarme por Multitud todos los das, pero como
quien pasa por su caf favorito. Creo que le dais demasiada importancia a todo
aquello. Era mucho ms, no dira que inocente, porque nunca nada lo es, sino
libre, descargado de tensiones y ambiciones ideolgicas.
JDC: Era el momento de la Transicin, y tanto la crtica como el arte o la historia
del arte estaban cargadas de ideologa.
AGG: Bah! La historia del arte era una payasada entonces, como lo sigue siendo
ahora. Porque arte e historia no tienen nada que ver entre s. Se repelen, se repugnan. Lo artstico es esencialmente ahistrico, transhistrico, metahistrico.
De manera que los historiadores del arte andaban por all con su metro para
medir las dimensiones del cuadro, llenos de polvo por los archivos donde an-
daban rebuscando documentos, fechas de nacimiento y muerte, testamentos

No digo que no se hubiera podido hacer otra historia del arte y, de hecho, se estaba haciendo fuera de Espaa. El caso de Gombrich es un ejemplo estupendo.
Pero no haba en Espaa nadie que siquiera pudiera hacerle la competencia.
Lo que haba era una serie de tarugos que suframos los que estudibamos
Historia del Arte, y se dio el caso de que, en efecto, algunos de nosotros la estudiamos, como Paco Calvo, Juan Antonio Ramrez, o yo mismo.
JDC: De hecho, perteneces a la primera generacin de historiadores del arte.
AGG: S, pero como si fuese la ltima [Risas]
JDC: Hablas de farras y pandillas, pero eso significa que tambin haba pandillas contrarias, bsicamente repartidas entre Madrid y Barcelona, que era donde se concentraba casi toda la actividad. En aquel momento tanto en el bando
de la pintura, como en el de los conceptuales, haba grupos muy representativos que seguan defendiendo una equivalencia directa entre vanguardia poltica y vanguardia artstica, lo que permita al llamado fantasma del realismo
campar a sus anchas. Tengo la impresin de que huas como de la peste de ese
sociologismo imperante, y de que es en esa clave en la que debera leerse tu
defensa entonces de un nuevo realismo pictrico no ilusionista.
AGG: No recuerdo bien lo que escrib, pero entonces, como ahora, no me interesaba ninguna clase de confrontacin entre conceptuales y pintores, lo he
dicho y escrito hasta el aburrimiento, siempre he sido amigo de los que no pintan. Lo que hagan en vez de eso es insignificante, porque para m el arte tiene
poco que ver con las obras de arte. Todo esto del arte es una forma insufrible de
fetichizacin de la experiencia artstica, o mejor, como he escrito ltimamente,
de bibelotizacin.
JDC: En aquel momento reivindicasteis la promocin exterior de los artistas
de vuestra generacin, pero la realidad es que desde la Transicin Espaa no
acaba de integrarse en la escena artstica europea.
AGG: Es un problema econmico, por lo visto. Todo esto del arte tiene que ver
con su comercio, y si el comercio es dbil la produccin artstica ser mediocre.
Piensa en una ciudad como Nueva York o como Pars incluso, que est un poco
ms dmod, por la calle encuentras centenares de lugares donde se trafica
con el arte, mejor o peor. En Espaa no hay tradicin de mercado artstico y los
testimonios antiguos que tenemos son bastante pintorescos. De manera que si
repasas el siglo XX hay cuatro o cinco exposiciones con una cierta ambicin y
el resto lo sigue constituyendo una red de tiendas donde se venden muebles,
lo que los franceses llamaban tapiceras. Era muy comn en la Francia del XIX,
el mercado artstico lo controlaban los tapiceros, careca de autonoma, y algo
as pasaba tambin en Inglaterra. De manera que era el tapicero el que te pona
los cuadros y ahora, el pequeo mercado artstico del que se puede hablar en
Espaa, sigue en manos de los tapiceros, sigue en manos de los decoradores.
Decoradores cuyo buen gusto llega al extremo de saber y poder recomendarles

a sus clientes este artista o el otro. De manera que el mejor modo en que puede
ganarse la vida un artista en estos tiempos es caerle simptico a los decoradores de moda.
JDC: Lo que no quita para que desde las instituciones se hayan venido haciendo inversiones millonarias.
AGG: S, se ha gastado muchsimo dinero en promocin. Aunque en realidad
una de las cosas ms llamativas del arte contemporneo consiste en que es un
psimo negocio, se ha invertido mucho ms dinero del que se ha conseguido
de esa inversin. Si yo fuera rico no invertira en obras de arte, salvo porque
este cuadro me guste o aquel otro venga bien en el comedor. Por los desages
se han evaporado cientos y cientos de millones que no le han dado beneficio a
nadie. A los artistas desde luego que no, y a los coleccionistas todava menos,
porque generalmente en Espaa ser coleccionista equivale a ser engaado. Se
han perdido herencias, esfuerzos, trabajos. Se trata de un gasto masivo, desordenado y negativo, el saldo final es muy poco favorable.
JDC: Si hay despilfarro eso indicara, por lo menos, que el arte sigue teniendo
poder.
AGG: No s, el despilfarro tiene muchos padrinos, sobre todo en los tiempos
modernos, y cierto prestigio bajo la forma de potlacht, pero finalmente no deja
de ser un desperdicio, un gasto desmesurado y censurable, una deformidad.
Bah! Esto del arte espaol, qu es espaol? Recuerdo en una ocasin haber
dado un curso en la universidad cuyo ttulo oficial era Arte espaol contemporneo y en el examen me lmite a preguntar qu entendan ellos por arte
espaol contemporneo. Alguien contest, muy plausiblemente: qu arte?,
qu espaol?, qu contemporneo?
JDC: El texto con que abres El Resto y le da ttulo al libro es, en cierta medida,
una despedida y un ajuste de cuentas con la crtica de arte. En aquella antologa, editada en el 2000, recogas lo que habas publicado en la dcada anterior
y vendra a certificar un nuevo perodo marcado, entre otras cosas, por tu distanciamiento de la crtica tout court. En aquel pequeo artculo decas muchas
cosas, no solo hacas consideraciones sobre las funciones o disfunciones de
la crtica, sino tambin sobre tu concepcin de la experiencia artstica, sobre el
arte como sombra de lo visible. Este texto me parece el mejor modo de acercarnos al lugar desde el que hablas. Por lo pronto, sealas dos tipos de crtica
de arte: la kunstkritik, en el sentido benjaminiano y la que es habitual en los
medios de comunicacin. Cul has practicado?
AGG: A la kunstkritik no he llegado. He sido un periodista, o un crtico de arte,
revoltoso. Con una cultura un poco diferente de la mayora de mis contemporneos, tena ms lecturas y, sobre todo, vena del campo de los estudios
antiguos, cosa que uno echa a faltar en los crticos ms jvenes, su deplorable
ignorancia de lo que ha sido el arte. En aquel artculo haca unas cuantas bromas, me preguntaba para qu sirve la crtica de arte, mi conclusin es que a lo
largo del tiempo ha sufrido bastantes cambios. Haba empezado por ser en el
siglo XVIII un modo de defender a los artistas y haba acabado siendo, realmente, un modo de defender no sabra decirte qu, a quin defienden los crticos?
Pues como es lgico, defienden su salario, pequeo o mediocre. La crtica de
arte existe para que siga habiendo historia del arte, porque de no haberla, la
gente se sorprendera. Eso es lo que hace que tambin aqu los bancos, las
instituciones financieras, apoyen el arte: el que en ningn momento pueda desencadenarse el escndalo de que no hay arte. A este respecto, hay que reconocer o por lo menos considerar la posibilidad de que la crtica de arte tenga
a su favor hacer plausible la existencia del arte, que es la cosa ms importante
que los seres humanos se traen entre manos. El arte nos hace felices y libres,
o debera hacerlo, y en la medida en que el arte sea fuente de esas cualidades,
todos los que se ponen a su servicio, incluso del modo ms ridculo, tienen mi
admiracin o simplemente mi respeto.
JDC: Le echabas en cara a la crtica no hablar de lo que importa. Eso que importa sera precisamente el resto, la parte maldita o de sombra, por eso concluas
calificando a la crtica de arte de oficio tenebroso.
AGG: Creo que la gente entendi mal la palabra, el resto no era lo que sobraba,
no era la basura a lo que haba que prestar atencin, sino, por el contrario, era
lo que faltaba. Mucha gente pens que el resto nos obligaba a exploraciones
nauseabundas, y hubo crticos en Espaa, alguno muy notorio, que hicieron
una defensa de la defecacin y lo abyecto. En absoluto pretenda hacer una
apologa del George Bataille que tena una novia que coma bocadillos de mierda, al fin y al cabo Bataille es un escritor religioso, y como tal debe ser ledo,
como un telogo.
JDC: Tus referencias en los setenta eran sobre todo francesas.
AGG: Recuerdo la emocin con la que vi en el escaparate de La Hune el primer
tomo de las obras completas de Bataille que inmediatamente compr y que
fui comprando a medida que se iban editando. Debo mi descubrimiento de
Bataille a alguien a quien debo otros descubrimientos, aunque no creo que tan
interesantes, Fernando Savater. Fue l quien intent, creo que en vano, no digo
que poner de moda a Bataille, sino recomendarlo a sus contemporneos, del
mismo modo que haba recomendado a Cioran o a otros autores.
JDC: Y en el caso de Guy Debord?
AGG: Lo de Guy Debord fue diferente, conoc su trabajo a travs de una amiga que viva en Pars y que lo conoca. Fue ella quien me envi enseguida la
primera edicin de La sociedad del espectculo. Y a veces, cuando me pongo
avaricioso, calculo cunto me daran por este libro ahora que los americanos lo
adoran... Debord es un escritor sobreestimado. Era un borracho y cuando lees
la correspondencia te das cuenta del tema, andaba a la bsqueda de vino barato. Todo eso que se llama pomposamente deriva, no es ms que: Oye, me han
dicho que hay un sitio en Lavapis. [Risas] Por cierto, le encantaba el vino de
Valdepeas. Como degustador de vino era un autntico desastre. Un personaje
gracioso, no tanto como l querra.
JDC: Merleau-Ponty tambin fue importante.
AGG: S, y en este caso debo su conocimiento magistral a Simn Marchn, un
gran lector de Merleau-Ponty. Fue Simn quien me anim a leer a este gran
filsofo francs, autor de uno de los libros ms impactantes que se hayan
escrito y publicado el pasado siglo: El ojo y el espritu, con su famoso texto
sobre Czanne.
JDC: En tus textos, especialmente en los setenta y ochenta, se le puede leer
entre lneas. En el artculo de El Resto que comentamos abordas a tu manera
un tema suyo, el de lo visible y lo invisible. All hacas un alegato a favor del ojo
carnal y en contra del ojo mecanizado, el que quiere verlo todo y extiende su
dominio sobre lo visible. De aqu tu insistencia en el arte como aquello que se
resiste a la homogeneidad impuesta por ese ojo solar y cegador, como aquello que se oculta tras la falsa transparencia de lo visible. De aqu tambin el
carcter poltico de esta defensa de gran poltica, dices citando a Nietzsche,
porque con la exclusin del arte se excluye tambin lo que constituye su condicin de posibilidad: lo comn. Sin embargo, desconfas de la pertinencia
de reconstruir esa comunidad mediante los discursos reivindicativos de la
nueva crtica. De tu argumentacin se desprende que en la tarea del crtico o
del artista no habra autntica resistencia si se limita a recrearse en el horror,
tampoco si su nica pretensin es la de reconstruir lo supuestamente destruido. La nica posibilidad que admites aqu y pienso que en toda tu obra es
la de hacer fuerza para restablecer, para reinstaurar colectivamente, eso que
falta. Terminas diciendo que los crticos de arte solo hablan de lo evidente, de
signos de los tiempos, de estrategias de mercado. Les achacas que en realidad
no saben ver.
AGG: De ah su insistencia reciente en lo de los estudios visuales. No parecen
muy interesados por lo visible estos amigos de los estudios visuales, paradjicamente, son ms bien gente dada a la charlatanera. En realidad, la mayora
de estos jvenes crticos expertos en artes visuales no parecen haber salido del
armario de la palabra.
JDC: Te refieres a que pretenden hacer legible la imagen? De hecho, se ha
producido una reactivacin de la semitica.
AGG: S, es bastante cmico, porque, en efecto, hablamos con palabras y son
palabras las que ponemos en juego, pero toda esa palabrera resulta intil,
cargante, cuando no es fruto de una experiencia de lo terrible. De la experiencia del arte como imagen de la muerte que utiliza George Bataille. A Bataille
se le da por amortizado, pero no es justo, sobre todo el ltimo Bataille, el de

la risa. Qu he hecho yo que pueda considerarse nuevo?, pues simplemente
ocuparme de las cosas de las que se ocupaban mis contemporneos, filsofos
y escritores. No he sido muy amigo de artistas, pero s lo he sido de filsofos.
Siempre he sido muy malo para estas cosas de la filosofa, de manera que mi
papel era el del pequeo historiador del arte que andaba con ellos y les haca
cierta gracia.
JDC: Dices que el arte es transhistrico, que nada tiene que ver con la historia.
AGG: Al menos no en el sentido en que lo pretenden los historiadores del arte.
La mayor parte de mis colegas creen que el arte es fundamentalmente un instrumento de conocimiento de una poca. Es decir, que gracias al arte sabemos
alguna cosa ms de los Reyes Catlicos, por ejemplo. La nueva crtica peca de
lo mismo, quiere que el arte sea sobre todo un instrumento de conocimiento
de las relaciones sociales, econmicas, polticas. No hacen sociologa del arte,
lo que hacen es historia del arte. Creo que el arte es un instrumento esplndido para poner en evidencia las supercheras de la historia, por tanto, no es
que se lleven bien ni mal, simplemente son enemigos. El arte debera decir de
nosotros, o hacernos saber de nosotros, cosas ajenas a las que la historia nos
propone. El amor al arte es amor a la verdad, y nada tan repleto de mentiras
como la historia.
JDC: Habra entonces una actividad artstica que recorre todos los tiempos?
AGG: La actividad artstica recorre todos los tiempos porque recorre todos los
cuerpos.
JDC: Y de qu sera expresin?
AGG: De las virtudes, cualidades sensoriales y motrices de los cuerpos que
atrapamos en esa cultura.
JDC: De un modo de ser?
AGG: Ms bien un modo de sentir. Nosotros podemos hablar del arte de una
poca en la medida en que esa poca est dotada de equivalentes poderes
sensoriales. Si hace 3.000 aos lo que hacan nuestros antepasados era arte,
esto ya es ms dudoso. Lo que s tenan muy claro era que queran hacer bien
las cosas, hacerlas hermosas, y la mayora de las hachas talladas no se hicieron
con ese primor por otras razones que no fueran esas que nosotros llamamos,
sea lo que sea, estticas. Pero de 150.000 aos para ac, los que corresponden
a la hegemona del Homo Sapiens, todo parece formar parte de un mismo complejo sensorial, polisensorial. Creo que deberamos empezar a darle tambin
mucha importancia a cosas como el tacto o el olfato. Aqu en Espaa Javier
Echevarra est muy interesado por este tema de la polisensorialidad. Es esta
polisensorialidad lo que hay que reivindicar, defender, sostener y disfrutar.
JDC: Las figuras seran pues moldes de sensaciones, como si se tratara de un

plexo sensorial.
AGG: S, pero no cultural.
JDC: Esto tambin sera vlido para las imgenes digitales?
AGG: En principio s, pero estoy pensando en una sensorialidad lo ms descarnada posible, lo ms impertinente posible. Hay arte porque sentimos, y somos porque sentimos, el arte es la mejor demostracin de nuestra condicin
de sujetos sensitivos. Y a este respecto, los contenidos, sobre todo aquellos
que distinguen entre contenidos cultos y contenidos populares, no tienen razn de ser.
JDC: Cules seran los temas de esa constante transhistrica, a qu aluden?
AGG: Hay lugares donde la sensualidad se amontona, lo sabemos muy bien. El
modelo estndar sera el sexo, que es lo que en el fondo ms se parece al arte.
JDC: En tu ltimo libro hablas de sexo y religin, la religin sera otro de los
modelos de la experiencia artstica?
AGG: La religin no tanto. En este texto lo que intento es, por una parte, exagerar lo que hay de espiritual en la pornografa y, por otra, lo que hay de sensualidad, incluso de sensualidad perversa en el arte religioso. El tatuaje sera el
lugar donde se encuentran esas dos pulsiones.
JDC: A qu otros elementos apelara el arte?
AGG: Pues a eso que podramos llamar belleza. Es decir, la armona entre las
partes, la plenitud. La belleza, en su acepcin clsica de proporcin, es a su vez
una categora transhistrica. La proporcin entre las partes de algo es causa de
placer, y otro tanto se podra decir de cosas como, por ejemplo, el brillo. El brillo es otra cualidad esttica que transciende el tiempo. Esto implica obviamente
que los hombres siempre hayan hecho lo mismo.
JDC: Hablas de la belleza en un sentido muy dieciochesco, casi fisiolgico.
AGG: Y sin embargo, el XVIII es testigo del fin de la belleza. De manera que esa
obsesin con la belleza, es la obsesin que precede a su derrumbamiento, y
que procede de la conciencia que se va abriendo paso de que ya no es imaginable. Fue una pequea y torpe concesin a los ideales de la historia, puesto
que es la historia la que viene a ocupar el lugar de la belleza. Me refiero a la
historia en general, pero tambin a la historia del arte, formando parte de ella,
como una chica de los recados.
JDC: Y el tiempo? Y la muerte?
AGG: El tiempo no parece muy amigo nuestro. El tiempo no es muy amigo del
amigo del arte, que al fin y al cabo parece querer siempre soar con salirse
de l. Soar al menos, porque llevarlo a trmino tiene tremendos peligros. La
muerte tambin es poco amiga del amigo del arte, hay quien podra pensar, con
razn, que el arte lo que busca es la abolicin de la muerte. Pero de la muerte
nunca se sabe nada. Probablemente sea muy distinta de cmo nos la imaginamos, de cmo se nos presenta.
JDC: Tu planteamiento supone una negacin de la historia del arte, si descontamos su utilidad institucional la dejas en la prctica sin funcin. Esto exige
otra forma de hablar sobre arte, lo que pone sobre la mesa la cuestin metodolgica.
AGG: Metodologa es palabra que reclama, implica, un camino que lleva de un
sitio a otro. Entonces cualquier considerando de orden metodolgico lo es sobre la posibilidad de establecer un camino, una va que lleve de un lugar a otro.
No se sabe muy bien con qu fin, por qu o para qu. Quien suele estar muy
gracioso con todo esto es Juanjo Lahuerta: cuando le preguntan por el mtodo
dice que consiste simplemente en poner una palabra y acabar poniendo otra.
Es decir, en una pieza literaria, un segmento de un relato, de un relato que no
tiene ni pies ni cabeza, ni principio ni fin. Claro, si t crees que la obra de arte es
un instrumento muy competente, el ms competente, para conocer la historia
de los seres humanos, la cuestin metodolgica es de gran importancia. Pero
si no lo crees, pues no deja de ser un capricho, un modo de darse a conocer
acadmicamente. Porque al final la gente se hace de un mtodo, lo promociona, se esconde detrs de l.
JDC: La escritura sera la horma que te permite hablar de arte?
AGG: Exactamente, la palabra, no hay otro mtodo que la palabra. Una llama a
otra y esta a otra hasta llegar al fin.
JDC: No pretendes tener un mtodo, pero s tienes un estilo.
AGG: Hecho fundamentalmente de manas, de obsesiones. Tengo un estilo al
elegir y hacer las cosas.
JDC: Y al escribir
AGG: Probablemente, pero no soy yo quien debe juzgar. Creo que tanto Juanjo como yo acabamos eligiendo temas, por as decir, engorrosos, temas que
nos llevan a pensar sobre la condicin humana, en el arte al servicio de esa
condicin, de ese plexo como dices de sensaciones, unas gozosas, otras penosas. Escribimos sobre lo que nos afecta seriamente como seres humanos. Eso
sin menospreciar lo que el arte tiene de celebracin colectiva. El grito que se
vuelve canto, como deca el gran filsofo italiano Severino. Creo que cualquier
aproximacin a la experiencia artstica que no tenga en cuenta ese carcter ce-
lebrativo est condenada al fracaso, o su ininteligibilidad. El arte me recuerda

siempre a borrachos cantando en una taberna, donde, sin embargo, hay un
cartel grande e imperativo que dice: Se prohbe cantar y escupir. Lo que s
sobre la experiencia artstica lo he aprehendido en esa coyuntura. Cantar, cantar en grupo Claro que se exige buena voz, cierto odo, cosa que no parece
preocupar a muchos de los artistas ms reivindicativos.
JDC: Con frecuencia insistes en esta diferencia entre tener la voluntad de denunciar y tener la voluntad de obrar. De hecho, en tus textos la mera denuncia
acaba resultando sospechosa, terminas hacindola cmplice de lo denunciado.
El problema para ti no estara en el tema, que al fin y al cabo siempre sera el
mismo, sino en la radical heterogeneidad de lo artstico. Esta es una idea que
has reivindicado repetidas veces como negacin de la uniformidad y homogeneidad de lo visible, a cuyo dominio, no dejas de recordarlo, la historia del arte
habra hecho su particular contribucin.
AGG: La reivindicacin de la heterogeneidad no es ms que la reivindicacin de aquella categora clsica de varietas, variedad. Todo es arte, o se
puede experimentar como tal. Y en el fondo llevaban razn aquellos que
decan, para escndalo de muchos, que todo vala. Pues probablemente s,
todo valga. La vanguardia necesita un cuidadoso, concienzudo desmontaje,
y creo que lo mejor que estamos haciendo Juanjo y yo est en esa voluntad
de relativizar las vanguardias. Pero no se trata de resucitar un modelo oportunista, severo, segn el cual la arquitectura de Le Corbusier o la pintura
de Picasso seran un fracaso. Reivindicar las vanguardias histricas implica
desmontarlas, desencajarlas.
JDC: Se tratara de un proyecto de desmitificacin.
AGG: Yo no ira tan lejos, la palabra mito siempre es peligrosa. Por el contrario,
habra quizs que mitificar el arte contemporneo, alguno de sus aspectos. La
gente se ha puesto a hablar de estudios visuales y, sin embargo, no se ha parado ni cinco minutos a mirar lo que haban hecho los viejos modernos. Pedro
G. Romero creo que entiende bastante bien el problema, afronta la modernidad
como un conjunto de fechoras iconoclastas. De entre los ms jvenes es el
nico que parece saber por dnde se anda, que las imgenes son a menudo
enemigas del pueblo.
JDC: Esta idea de desmontar las vanguardias la podran compartir algunos autores de los estudios visuales americanos.
AGG: Los estudios visuales tienen un aspecto muy positivo, es lo que antiguamente se llamaba la petit histoire, la historia menuda, la historia de las
menudencias y, en definitiva, la historia de los menudillos. Pero son vctimas
de su mtodo, el problema es que mientras se aplica a la cinematografa o la
fotografa no parece haber conflicto, pero no tenemos, o no conozco, ejemplos
de correspondencia entre gran pintura y pequea pintura...
JDC: Es cierto que al contrario de lo que pasa en fotografa la pintura domstica

no es un tema de moda, pero s hay otros temas de ms de actualidad en el mbito acadmico y a los que, por tu parte, vuelves una y otra vez, como es el caso
del cuerpo.
AGG: Todo esto de lo que venimos hablando sucede en el cuerpo. El arte ocurre
en el cuerpo, es una experiencia del cuerpo, de sus articulaciones donde al fin
y al cabo aparece la palabra arte. El arte es un saber de lo articulado, y si es
de lo articulado en accin, como ocurre en el baile, pues santo y bueno. Es un
saber de las articulaciones, de las contracciones, de los estiramientos. De ah
que me interese no solamente el baile como tal, sino muy particularmente los
artistas que bailan o que se recrean en el baile, como es el caso de Matisse. Los
jvenes ahora bailan poco, y lo poco que bailan lo hacen de manera desarticulada, a sacudidas. Recuerdo un da hablando con Val del Omar, me dijo que el
arte moderno era el arte de las sacudidas.
JDC: A propsito de Val del Omar, siempre me ha parecido un artista del ornamento, entendido como ritmo, lo que hace es potenciar al extremo las posibilidades ornamentales de la proyeccin. Este del ornamento es otro de tus temas.
AGG: Es que el arte es esencialmente ornamento, y es en el ornamento donde
se encuentran y funden tantas y tantas cosas, la msica, el baile, el ritmo en
efecto. A medida que pasan los aos voy cayendo en la cuenta de que todo
lo que se pueda decir sobre ornamento lo ha dicho Juan Navarro Baldeweg,
sencilla, directa y admirablemente, cuando asegura que el ornamento se ocupa
de la colonizacin del espacio por el tiempo. Qu ms puede decirse. A m me
queda pues el gusto por lo ornamental y, en primer lugar, por las llamadas artes ornamentales: de aqu mi pasin por la porcelana, el cristal, las alfombras
Un juicio primero de una obra de arte es su potencia ornamental, sus poderes
ornamentales. Pero hablar de ornamento est mal visto, dices ornamento y la
gente se echa a temblar como si fuera un grave pecado.
JDC: Tambin aqu podra aplicarse tu idea de lo transhistrico. Pero si el arte
atraviesa el tiempo y los cuerpos debe haber algo que lo diferencie de otras
actividades o experiencias, debe tener una especificidad. Esta es una cuestin
bastante pantanosa porque, aunque no la confundamos con el trillado debate
sobre la autonoma, lo cierto es que la situacin del arte desde los sesenta vuelve problemtica cualquier apelacin a su especificidad.
AGG: Pero esa especificidad no es de orden ideolgico. Por el contrario, es
una especificidad que el arte comparte con algo que siempre dejamos de
lado y para lo que no tenemos ni siquiera un nombre digno, que es la palabra artesana. Qu hay de especfico en la tareas fsicas? Dejemos las de
orden espiritual que se me escapan y no dudo en dejar escapar. Qu hay
de especfico en el trabajo del artista, siempre que constituya un trabajo, un
trabajo fsico, y no una bufonada? Pues lo mismo que encontramos en el
carpintero, el ebanista, el picapedrero, el herrero, en la mayora, si es que no
en la totalidad, de estos oficios. El arte tiene ms que ver con los oficios que
con cualquier otra cosa. A la hora de hacer una estatua, el trabajo que implica tiene ms que ver con el trabajo de cantera, el trabajo de pulimentado
de la piedra, que con otra cosa. Pero de eso no se quiere hablar, la artesana
se ha convertido en algo de orden prohibido. De entrada de orden inferior
y fuente incesante de culpabilidad. Culpable de qu? No hay modo de saberlo. Cuando digo que prefiero una buena alfombra a un cuadro de Pollock
la gente se sorprende, pero es que estoy hablando nada menos que de una
buena alfombra!
JDC: Lo artesanal est ligado a la tradicin y la modernidad supone precisamente su negacin. Su pervivencia es complicada.
AGG: Claro que lo es, la que viene de sus exigencias. Nada tan exigente como
hacer algo de esa ndole, una buena alfombra, un buen cristal, un buen mueble.
JDC: Entonces la especificidad de lo artstico estara relacionada con su carcter artesanal y descansara en lo que la labor fsica tiene de ejercicio.
AGG: Pero dicho as parece nada. Empieza por un conocimiento serio, exhaustivo incluso, del material empleado. El cristal, la porcelana, la madera, ciertas
piedras, deben ser conocidas y reconocidas por sus cualidades, y una vez
reconocidas esas cualidades deben llevarse a su plenitud, a su cumplimiento. Es un trabajo arduo, un trabajo inteligente tambin, puesto que implica
el conocimiento, la inteligencia de una tradicin. Como aquello que Lafcadio Hearn deca de los artesanos japoneses, que en sus manos hay toda una
historia de conocimientos y operaciones que viene de muy antiguo, que se
han ido transmitiendo de artesano en artesano hasta conseguir un grado de
perfeccin que nos deja asombrados. La idea misma de perfeccin esta muy
desacreditada, lo s, pero no s qu tiene la gente contra lo perfecto. Ha habido artistas modernos, uno en concreto, que ha estado obsesionado por la
perfeccin: James Lee Byars.
JDC: Entiendo que hablas de la perfeccin como ejercicio, habra que ejercitarse en alcanzarla.
AGG: Claro, siempre que haya voluntad de lograrla, de alcanzarla, de hacerla
visible y, no solo visible, sino sobre todo resplandeciente. Hay un pasaje que
me entusiasma de la vida de Pericles en el que Plutarco se pregunta cmo es
posible que el Partenn fuera llevado a cabo a esa escala, con ese grado de
perfeccin, en poqusimos aos. Plutarco lo explica muy bien: porque haba
oro y plata, marfil, bano y mrmol, y porque haba gente que saba trabajarlos. Buenos materiales, no hay que ser muy avispado para reconocerlos, todo
el mundo sabe en el fondo de su corazn que el buen pao en el arca se vende.
Pero no basta con que existan esos materiales a disposicin del artista, sino
que debe haber artistas dispuestos a no hacer otra cosa que entresacar y reavivar las cualidades de la materia. Ya s que no solo de las materias preciosas,
pero qu quieres que te diga, donde est el oro que se quite la hojalata. Este es
el problema de cierta vanguardia, creer que el ruido de la hojalata, como en el
tambor de un nio, tiene algo ms llamativo o ms compulsivo que el sonido
del oro en un vaso. Al arte le va tan mal, a los artistas les va tan mal, estn tan
enfadados, tan dispuestos a la discordia o el desacuerdo, porque no son capaces de elaborar las materias preciosas que conseguan sus antepasados, de ah
que tampoco reconozcan antepasados
JDC: Tal como lo planteas, la prctica artstica sera algo as como ejercitarte en
el resplandor material de las cosas.
AGG: Recrearte en el resplandor material de las cosas.
JDC: Lo que ira completamente a contracorriente del modo en que el capitalismo ordena nuestra vida diaria.
AGG: Indudablemente la principal desavenencia entre el capital y el arte es
que al capital no le interesa la materia del mundo, o solo le interesa, dira yo,
en funcin de su captura y posesin. Mientras que el arte, y es lo que tiene de
revolucionario, es una reivindicacin de nuestra presencia fsica en el mundo y
de nuestro dominio sobre la materia del mundo.
JDC: Si el arte es una actividad poltica en s mismo, este sera el motivo por
el que a esa actividad poltica de carcter, digamos, inmanente no habra que
sobreponerle unos contenidos explcitos o ideolgicos.
AGG: En el ejercicio del verdadero arte, es decir, de aquel que intenta recrear y
hacer resplandecer las cualidades fsicas de la materia, el ejercicio del arte por
s solo es revolucionario y cuanta ms ideologa le eches encima probablemente ms dejar de cumplir esa tarea para ponerse al servicio del capital.
JDC: Esta sera tambin una de las claves por las que tanto Juan Jos Lahuerta
como t hacis una relectura del proyecto moderno con la intencin manifiesta
de dinamitarlo. El arte de las vanguardias, especialmente de las positivas y con
independencia de su ideologa, se alimenta del mismo imperativo de transparencia que alienta las revoluciones modernas y que, como no te cansas de repetir, termina derivando en dispositivos de sumisin y aniquilacin.
AGG: Juanjo y yo no coincidimos absolutamente en todo, ni mucho menos.
Me parece que Juanjo ha hecho contribuciones extraordinarias a la deslegitimacin del proyecto moderno. Es decir, a poner en evidencia que algunos
de los grandes hitos de la modernidad, en arquitectura por ejemplo, son
lugares tenebrosos. Su modo de hablar de Le Corbusier no puede ser ms
explcito y ms descarado. Juanjo, por as decir, prcticamente no ha dejado
ttere con cabeza.
JDC: En esto coincids los dos.
AGG: En esto ltimo seguramente s. Es decir, la modernidad no constituye

para nosotros garanta de nada. Muy por el contrario, la modernidad puede ser
ms nociva que el arte tradicional.
JDC: Cuando hablas en esos trminos se te puede acusar de conservador.
AGG: Soy de los que tiende a pensar que la supervivencia de ciertas prcticas
o de ciertas concepciones durante miles de aos es una garanta mayor que
las que se reclaman de los ltimos 20, 30 o 40 aos. Qu raro que despus
de tanto tiempo vayan a tener razn los modernos. Ni s, ni no. Hay grandes
artistas contemporneos, pero no son reconocidos como tales. Siempre hago
una defensa leonina de pintores como Matisse o Degas, y esto tambin se me
reprocha. Es decir, se me reprocha estar defendiendo a artistas que en su momento, no hace tanto tiempo, encarnaban esos ideales de novedad, audacia y
experimentacin. Este es un mundillo de tontos resentidos, de gente ignorante
que no sabe nada o que piensa saber algo porque tiene noticia de la ltima
payasada.
JDC: Con Lahuerta coincides tambin en la importancia del detalle como elemento perturbador.
AGG: S, y es curioso que nosotros hayamos hecho una reivindicacin del detalle frente a las grandes teoras mucho antes de que eso se pusiera de moda.
A la gente se le llenaba la boca en tiempos de la posmodernidad en contra de
los grandes relatos, pero al final la gente persegua grandes relatos. Hay que
ser muy furbo, como dicen los italianos, para ir buscando por los rincones. La
reivindicacin de lo pequeo es la reivindicacin de lo escondido, porque las
cosas son pequeas en la medida en que su tamao les permite esconderse. La
reivindicacin de lo pequeo es difcil en Espaa donde la gente tiene tan poca
cultura artstica, empezando y acabando por los historiadores del arte. Creo
que al arte, como a la naturaleza, segn deca el filsofo, le gusta esconderse.
Hay que ir a buscarlo, no est donde se cree. A este respecto tengo gran devocin por Arasse, el gran historiador francs contemporneo. Es curioso que
haya sido el ltimo en llegar a Espaa.
JDC: Antes te referas a Gombrich con admiracin. En el mbito anglosajn ha
sido criticado por la nueva historia del arte y tambin por los estudios visuales.
AGG: Si Gombrich se ha convertido en piedra de escndalo, es a su vez un
escndalo, cosa de ignorantes. Porque Gombrich lo que tena y demostraba
sin cesar con una enorme desenvoltura, una cierta elegancia, eran sus conocimientos abrumadores sobre el arte del pasado, que no s si tendrn estos
pequeos enemigos que le han salido. Estudios visuales, qu querrn decir?,
pues lo que quieren decir es sencillamente que lo que les gusta no es el arte,
sino la televisin y el cine
JDC: Entre los contemporneos qu otros historiadores del arte te interesan?
AGG: Historiadores del arte leo pocos y me atrevera a decir que cuanto menos
mejor.
JDC: Qu sueles leer?
AGG: Correspondencias, memorias, las cartas me gustan mucho. A mis colegas no les leo, no tengo ninguna gana de perder el tiempo y la paciencia.
Si tienes que escribir sobre algo, sea lo que sea, y te pones a leer lo que han
dicho otros, te empuja casi inevitablemente a polemizar con ellos, de manera
que tu trabajo no se hace. En mi caso, de lo que menos s es de lo que ms
he escrito, en el sentido de que todo estaba en funcin inversamente proporcional: cuanto ms ignoraba lo que se haba escrito sobre esto o aquello, ms
me apeteca escribir sobre ello. Luego te encuentras con que hay brillantes
interpretaciones de otros, pero mientras lo puedas evitar djalas de lado, no
te conviertas simplemente en un comentarista que resume lo dicho por fulano,
mengano y zutano.
JDC: Te sientes vinculado a algn tipo de corriente o tendencia?
AGG: Todo lo que he venido diciendo te llevara a la conclusin de que no hay
por mi parte pretensin alguna de pertenecer a una corriente, si es que hay tal
cosa Me siento identificado con gente en concreto, como con Juanjo Lahuerta en Espaa. Generalmente lo que escribe Juanjo me hubiera apetecido escribirlo a m, y l dice que a veces le pasa conmigo. Le tengo verdadera envidia,
me parece un historiador complicado y difcil, pero tremendamente penetrante. Y todo eso sin pretender revolucionar nada, limitndose a mirar y encontrar
aspectos del trabajo de un artista que de una manera sencilla y franca ponen en
solfa lo que se ha dicho de ellos. Recuerdo una sesin de seminario de Juanjo
en la que sostena lo que nadie ha querido aceptar: que Gaud era un sujeto fascinado por la tcnica y que la puerta del parque Gell es un artefacto mecnico.
Gaud nada tena que ver con la artesana. Partir de ah, de ese lugar comn,
para suavemente, mansamente, sostener lo contrario, es lo que me parece ms
admirable de su trabajo.
JDC: Juan Antonio Ramrez os consideraba los representantes de una nueva
escuela espaola de historia del arte, la paranoico-crtica.
AGG: Nunca llegu a preguntarle a Ramrez qu quera decir con eso. Pero imagino que se refera a la obsesin por el detalle. A esa conviccin de que las cosas
nos engaan. De que lo que parecan esquiadores en la nieve son perritos que
se deslizan por una ladera, por poner un ejemplo de Dal. La pasin de Juanjo
por Dal creo que tiene que ver con esa constante apelacin a la evidencia incierta de las cosas. A m tambin me interesa Dal, pero no tanto. Las cosas no son
lo que parecen, ese es el mensaje daliniano que nosotros reivindicamos, y en
ese sentido, no era tan absurdo hablar de paranoia-crtica. Estamos paranoicos
buscando y recreando detalles, pero no de una manera brbara y desordenada.
Amor por el detalle, eso vendra a ser lo que Ramrez tena en mente.
JDC: Pero no deja de ser significativo que utilice esta etiqueta de paranoico-crticos y que a la generacin de pintores ms cercana a ti se les conozca por los
esquizos. Entre bromas y veras, se estara apuntando a una relacin compleja
con la realidad, y me da la impresin de que se trata de algo caracterstico, de
un elemento diferencial de la cultura espaola.
AGG: Tiene que ver con el hecho de que en Espaa el psicoanlisis, la lectura
de Freud, constituy un acontecimiento intelectual mucho ms agitado que en
otros pases. No me preguntes por qu. Aqu los artistas lean a Deleuze cuando
no es cosa que ocurriera en Francia, esto suele ser fruto caprichoso de estrategias editoriales difciles de controlar. Llama la atencin que a finales de los
setenta Carlos Alcolea, por ejemplo, estuviera tan familiarizado con el presidente Schreber, en una poca en la que lo acababa de descubrir Elias Canetti.
Aqu hubo una especie de esnobismo psicoanaltico que no encuentro en otros
pases, quizs un poco en Italia, pero no en Francia, curiosamente, donde los
seminarios de Lacan rebosaban de gente. De entrada, un porcentaje altsimo
de artistas madrileos que eran calificados de esquizos no entendan qu quera decir semejante cosa, y si alguien se lo hubiera explicado hubieran dicho:
Bah! valiente cosa, sentirse escindido. Pero haba gente que s, como Alcolea, que saban de lo que hablaban. Freud fue traducido al castellano muy
pronto por la Biblioteca Nueva, y al completo, cosa que no haba ocurrido con
casi ningn otro de los grandes maestros del siglo XX.
JDC: Uno de esos grandes maestros, Walter Benjamin, ha sido especialmente importante para ti. Sin embargo, mantienes tus reservas, en algn lugar has calificado el Libro de los pasajes como Biblia de los dormidos, Baedeker de la noche.
AGG: Benjamin es un problema, es demasiado bueno, demasiado inteligente
y brillante. Procuro leerlo poco, porque me deprimo. El problema de Benjamin
es el siguiente: ya sabes que calific lo que haca como una tcnica del despertar y, en efecto, se las arregl para despertar, pero el mundo al que despert
era todava peor. Benjamin es un despierto, pero un despierto aterrado por los
acontecimientos, como es lgico, y ms en el caso de un judo exiliado. Tena
esas coqueteras de hombre que viene del otro lado, y aunque l creyera que
el mundo es un infierno, l venda infierno. Te llevaba a un aparte, a un portal,
se abra el gabn y enseaba cosas demonacas. Un tipo muy peligroso. Peligroso para un intelectual modesto como yo que quiere pensar el mundo. Es
demasiado potente, abrasador. Pero desde luego, si uno quiere saber lo que ha
ocurrido, lo que escribi es la gua ms adecuada.
JDC: Tambin te alejas de l, supongo que por motivos semejantes, en esa
labor de zapa que durante aos te ha llevado a un ajuste de cuentas con el
surrealismo y, ms recientemente, tambin con el cubismo.
AGG: El cubismo ha sido un territorio de caza de estos pequeos detalles, de
esas ancdotas que uno encuentra por doquier. Lo haba practicado ya con el
surrealismo de un modo que haba chocado a mucha gente. Recuerdo un da
que una colega que se dedica en teora al tema me pregunt de dnde haba
sacado yo eso que atribua a los surrealistas, a Breton concretamente, de que
el surrealismo era el rayo de la muerte: pues as es como concluye el Primer
manifiesto, con esa misteriosa alusin a la existencia de un rayo destructivo.
A poco que uno lea las fuentes surrealistas o cubistas se encuentra con mil
detalles que ponen en evidencia la incertidumbre del modelo vigente. Con los
surrealistas ha sido un trabajo de muchos aos y tena como objeto relativizar
ciertas aproximaciones categoriales al fenmeno del surrealismo. Del trmino
surrealismo se ha abusado de tal manera que ya la gente no sabe ni qu dice
con eso de surrealismo. Se habla de situaciones surrealistas
JDC: Se ha convertido en un trmino de uso corriente, en un comodn, lo que
no deja de ser significativo.
AGG: Es muy significativo, s, y muy perturbador. Que el trmino sirva lo mismo para un roto que para un descosido. Pero el problema es finalmente que no
se han ledo las fuentes, siguen intactas. La gente escribe sobre surrealismo sin
haber ledo lo que decan los surrealistas de s mismos. Era un trabajo, por tanto, muy entretenido. En cuanto al cubismo, pues ocurre otro tanto. Es posible
que se pueda hablar de ajuste de cuentas con los surrealistas, pero no con los
cubistas. Picasso, Braque, Lger, son grandes pintores. Aqu el ajuste de cuentas es con teoras o hiptesis sin fundamento. He llegado a la conclusin de
que el cubismo bien podra ser una forma de fumismo. Pero claro, tienes que
empezar por explicarle a la gente qu es el fumismo y todo se va complicando
horriblemente Al final, creo sinceramente que el cubismo es una broma, al
menos durante un perodo de tiempo muy corto. Una broma bien urdida, entre
Picasso y Braque, una especie de arte moderno en broma.
JDC: Lo has desarrollado en un texto reciente para el catlogo Archivo F.X.: De
economa cero. En este artculo dialogas ms de lo que es habitual en ti con
otros historiadores y tericos del cubismo.
AGG: Bueno, es un texto largo y hay ocasin para hacerlo, pero tambin porque realmente se han dicho verdaderas barbaridades sobre lo que sea el cubismo, sin tener en cuenta aquellas que los propios cubistas declararon y que,
por el contrario, casi nadie se toma en serio. Es muy curioso lo del cubismo. Se
creen a pies juntillas determinados estereotipos y, sin embargo, se niegan los
ms evidentes y los ms fecundos, como aquello que Picasso deca de que el
cubismo es una suma de destrucciones. El cubismo es una forma de desorden
que, sin embargo, se ha querido presentar como la culminacin del orden moderno. Ya no se hace cubismo, no?, si no se hace es que no era la culminacin
de un proceso como sostena Kahnweiler, sino otro episodio ms de la modernidad, otra moda. Pero es muy cansado alancear molinos.
JDC: Un tema nuevo, al que antes te has referido y al que le dedicadas el libro
Roma en cuatro pasos, es el del bibelotismo. Te est dando mucho que pensar
ltimamente, cmo has llegado a ese concepto?
AGG: Pues a travs del XIX, el bibelotismo sera la expresin de una prdida de
sentido por parte de la obra de arte, es decir, la idea de que arte y artesana son
lo mismo pero llevado a su extremo ms ridculo. Es el resultado de un trabajo
emprico que pasa por mirar, por curiosear, las encimeras de las chimeneas.
JDC: Pasa por Mario Praz.
AGG: Pobre Mario Praz. Si no has estado nunca ni se te ocurra ir a su casa, produce una sensacin de desasosiego que est en el origen de esta preocupacin
ma por el bibelot.
JDC: Se tratara de un mal esencial a la modernidad, sera un tema del XIX pero
que se va potenciando a medida que nos acercamos al presente.
AGG: S, pero aqu lo sorprendente no es tanto la ascensin del bibelot, como
el hecho de que el arte contemporneo, el arte ms reciente propiamente dicho, se sienta tan cerca del bibelot, que los artistas contemporneos sean grandes fabricantes de bibelots. Y algunos lo son de manera tan caracterstica y
cannica como Jeff Koons, la gran revolucin de Koons ha sido haber asumido
esa tarea conscientemente.
JDC: No se puede confundir con la vieja categora del kitsch?
AGG: No, no estoy hablando de objetos sin valor, como es el caso del kitsch,
que sera ausencia del estilo. No, estoy hablando de objetos que tienen una
cierta consistencia. El bibelot es aquello que se quiere tener a toda costa. Es
una forma de propiedad, deca Marx. Lo cual no implica necesariamente las
cualidades que les atribuimos a los bibelots, material y tamao, por ejemplo.
Por otra parte, quin puede resistirse a los encantos del bibelot, al ejercicio de
esa tarea de apropiacin. Benjamin es un bibeloter y est muy orgulloso de
ello. Llega a publicar un libro de fotografas de sus juguetes y pequeos cachivaches. Es lgico en alguien como l, que no tena ni siquiera casa. En el bibelot el tacto secuestra el resto de las experiencias que le pertenecen al arte, se
dirige a sujetos con inclinaciones tctiles, como era el caso de Benjamin. Este
libro donde lo desarrollo es ambiguo. No hay que confundirse, no es un libro
contra el bibelot, aunque s contra algunos de sus excesos, contra su influencia
en el arte contemporneo y, ms en concreto, contra su coleccionismo.
250 - La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa
La institucin y la institucionalizacin de la
crtica en Espaa ca. 1985-1995
JESS CARRILLO
Introduccin
El presente texto podra considerarse una precuela del que se produjera para el
segundo volumen de Desacuerdos, redactado all por 2004, en el que se abordaban las incursiones del terico Jos Luis Brea en Internet en el cambio de mileno.1
Dicho ensayo era la culminacin de una investigacin ms amplia sobre el rol de
la teora en la escritura crtica de la dcada de los noventa cuya publicacin qued
frustrada, como otras, a causa de las tensiones y conflictos que acompaaron al
desarrollo del proyecto en sus primeras fases, un proceso que otro artculo de
este volumen se ocupa de analizar. Muchas cosas han cambiado, tanto en la posicin del que escribe, como en la historiografa crtica de nuestro pasado reciente,
en parte debido a la mecha encendida por el propio Desacuerdos.
El ttulo de aquel ensayo: Aleph, la Web como espacio de accin paralela
haca referencia a uno de los proyectos terico-crticos ms ambiciosos de los
emprendidos por Jos Luis Brea. Accin paralela era el nombre elegido para la
revista fundada por Brea en 1995, como tambin era el ttulo que recibiera la sociedad imaginada por Robert Musil en su Hombre sin atributos, una fundacin
cuya misin era sostener artificialmente la carcasa vaca del imperio austrohngaro. La referencia al finis austriae formaba parte del repertorio comn del
crculo de intelectuales, crticos y artistas con los que se relacionaba nuestro
autor desde comienzos de los aos ochenta. Argumentbamos en 2004 que la
futilidad de la tarea a la que pareca aludir este guio literario, adems de un
deje de decadentismo posmoderno, tena mucho de profeca auto-cumplida,
habido el rol que haba adoptado buena parte de la prctica crtica en Espaa en
los aos inmediatamente anteriores.
El inters de volver de nuevo sobre el perodo que va de mediados de los
ochenta a mediados de los noventa radica en la posibilidad de observar en l a
los agentes que constituyeron el sistema del arte en aquella encrucijada, adoptando posiciones y tomando decisiones que, en gran medida, daran forma al
modelo que hoy en da ha entrado en profunda crisis.
Segn avanzaban los ochenta se iba perfilando una nueva generacin de
crticos entre la que, adems de Jos Luis Brea, se contaban Mar Villaespesa,
Kevin Power, Luis Francisco Prez, Jos Miguel G. Corts, Juan Vicente Aliaga,
Manel Clot y Gloria Picazo. Todos ellos compartan la certeza de que la energa
creativa de la nueva Espaa pos-franquista haba sido dilapidada en vano en
celebraciones y alharacas, y que era necesario dar un giro radical. El texto de
Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, publicado en el nmero 1 de
la revista Arena Internacional en 1989, y que reprodujimos en el volumen tercero de Desacuerdos, diagnosticaba en tiempo real el escenario y los dilemas
del momento.2
La institucin y la institucionalizacin de la crtica en Espaa - 251
Este grupo heterogneo de actores del mundo del arte otorgaban a la crtica
un rol protagonista en la labor de transformacin profunda del sistema. Pero
esta nueva crtica que reivindicaba Jos Luis Brea desde su tribuna de la
revista Figura en 1988, deba, en primer lugar, superar el descrdito en que
haba cado dicha prctica en nuestro pas debido a las actividades espurias
de determinados personajes que no tena reparo en nombrar: Francisco Calvo
Serraller en su relacin con la todopoderosa directora del Centro Nacional de
Exposiciones Carmen Gimnez.3 Como argumentaba la misma Mar Villaespesa en un nmero posterior de dicha revista, en trminos ms ponderados, la
transformacin solo sera posible si tanto crticos como artistas dejaban de
comportarse como esbirros al servicio del poder y se ponan a tramar una esfera pblica del arte independiente.4 Todo pareca indicar que hacia 1989 se preparaba un desembarco en toda regla en la escena artstica nacional, que tendra
como cabeza de puente la nueva revista que preparaban los mencionados Brea
y Villaespesa, junto con Kevin Power: Arena Internacional del Arte. El proyecto,
como veremos, acabara disipndose como un espejismo.
Casi simultneamente a este proceso, ira surgiendo otro frente de genealoga muy distinta y que cobraba cuerpo dentro de las universidades, fundamentalmente de Barcelona, Madrid, Valencia y el Pas Vasco, en el proceso de re-estructuracin de las antiguas facultades de Filosofa y Letras y de la enseanza de
Bellas Artes, convertida entonces en universitaria. Ambos mundos se cruzaran,
debido a las coincidencias en las carreras individuales y en los proyectos, dentro del parroquial sistema del arte espaol. La interpretacin de los complejos
procesos que tienen lugar dentro del mundo acadmico espaol desborda las
ambiciones del presente texto. Baste decir que la aparicin de una poderosa escuadra acadmica en el mundo del arte desde la segunda mitad de los ochenta
mantiene una relacin ambivalente con las estructuras universitarias de las que
deriva en parte su autoridad, siendo la arena del arte, sus instituciones y sus
vehculos de comunicacin (catlogos, revistas, suplementos culturales), ms
que las aulas o la investigacin cientfica, sus mbitos prioritarios de accin. La
figura de Francisco Calvo Serraller, que ejerca entonces, como ahora, desde las
pginas del diario El Pas, encarnaba como nadie este modelo de acadmico encaramado en los medios. El Instituto de Esttica de la Universidad Autnoma de
Madrid, fundado por Jos Jimnez en 1988, iba a institucionalizar este campo
indefinido. Sobre ello volveremos ms tarde.
Como apuntbamos en aquel primer artculo, la urgencia por generar una esfera pblica del arte emancipada de la tutela e instrumentalizacin de las estructuras polticas iba a enfrentarse con las poderosas fuerzas del statu quo y con
el devenir de los acontecimientos, provocando que muchos de estos agentes
ajustaran sus posiciones, hasta el punto de desviar su trayectoria y ver malogradas buena parte de sus intenciones. Su nfasis en la teora y la vida absorcin
de referentes forneos reflejaban la dificultad para articular una esfera pblica
del arte local, a la vez que su impotencia frente a estructuras y dinmicas de
poder, ante las que solo eran capaces de responder mediante sofisticados e
inocuos sortilegios conceptuales. La accin crtica a la que se aluda como tarea
urgente adoptaba un sentido ambivalente, identificndose a la vez como la clave para la ansiada regeneracin interna y como estrategia de distanciamiento
y abstraccin de los conflictos especficos que condicionaban e impedan dicha

regeneracin.
La figura de Walter Benjamin en su traduccin posmoderna fue intensamente
utilizada en estos contextos como vehculo para reflexionar sobre las mezquinas y ruinosas condiciones del tiempo en que les haba tocado vivir y sobre los
lmites de la propia prctica. Recuperada por la intelligentsia neoyorquina desde comienzos de los ochenta, la alegora benjaminiana iba a convertirse en una
de las claves de un proyecto terico-crtico nacional abanderado por Jos Luis
Brea en el que se cruzaban las consabidas referencias a Benjamin con Duchamp
y la tradicin barroca hispana. Forma de desplazamiento y de no-identificacin
por excelencia, la alegora proporcionaba, sin embargo, un vehculo muy dbil para la crtica, puesto que admita como inevitable aquel mismo estado de
cosas que evitaba representar directamente. La alegora, siendo una estrategia
que parte de una profunda consciencia, no era un procedimiento propio de una
cultura libre, sino un mecanismo de supervivencia dentro de un sistema caracterizado por la precariedad de la agencia. Es por ello que nos atrevemos a considerar las acciones paralelas que encabezaron un nutrido nmero de crticos
sabios durante la primera mitad de la dcada de los noventa como sintomticas de un sistema que no encontraba dentro de s mismo fuerzas suficientes
para intervenir de manera efectiva en su entorno, sino exclusivamente a travs
de su vinculacin con las estructuras del poder.
Cmo se produce esta deriva en un impulso que naca de un clarividente
diagnstico de la situacin a finales de los ochenta? La lectura de las recomendaciones de Mar Villaespesa en 1989, a la luz de los procesos que tendran lugar en
el sistema del arte durante la dcada siguiente, puede darnos algunas claves. La
Expo 92 y fenmenos coincidentes en el tiempo, como la Barcelona olmpica y el
traslado del Guernica al flamante MNCARS, nos hablan de un redimensionamiento de la apuesta institucional respecto al rol del arte y la cultura contempornea.
Un hito sintomtico en este proceso iba a ser la brusca salida de escena de la
figura transicional de Carmen Gimnez en 1989. La demanda de una institucionalidad que compensara la debilidad secular de estructuras y la carencia de una
verdadera modernidad cultural iba a verse perversamente satisfecha durante los
aos siguientes por un institucionalismo dirigido desde el poder poltico, puesto
al servicio de las transformaciones del modelo productivo y de gobernanza que
estaban teniendo lugar en el pas. Aquella misma generacin de crticos que daba
cuenta de la construccin del entramado de centros de arte en ciernes en el primer nmero de la revista Arena en 1989, seran invitados a convertirse en piezas
del mismo, u obligados a quedarse permanentemente en el margen.5
La proliferacin de museos y centros de arte contemporneo que sucede
durante la dcada de los noventa es un fenmeno sin paragn en nuestro contexto. La constitucin del Reina Sofa como museo insignia de una estructura
centralista del arte iba a coincidir, paradjicamente, con la transferencia de las
competencias de cultura a las comunidades autnomas y la sucesiva cristalizacin de proyectos musesticos perifricos que venan a responder a un impulso similar. A pesar de las genealogas especficas y los diferentes contextos
en que se materializaron, todos ellos reproducan, en mayor o menor medida,
el modelo vertical, institucionalista y espectacular ensayado en el Reina Sofa.
Jos Mara Giro sintetizaba irnicamente esta situacin en 1996 en uno de sus
MD, que ya reprodujimos en el tercer volumen de Desacuerdos.6 En l apareca
un mapa de la Iberia prerromana, con sus diferentes tribus, salpicado por el
por entonces logo del Reina Sofa, diseado por Chillida. Al pie, apareca el mueco diseado por Giro saltando de un logo a otro, sobre el lema irnicamente
tomado de un viejo topos latino referente a la pennsula: De museo en museo,
poder cruzar Espaa sin tocar el suelo. Adems de ironizar sobre la inusitada
proliferacin de centros de arte contemporneo a partir del nuevo orden territorial autonmico, aluda al rol que cumplan todos estos reina sofas al evitar
el contacto con el suelo de la realidad especfica en que se situaban y generar
una superficie paralela, que no autnoma, para el arte.
Ciertamente, la accin paralela no fue la nica crtica posible en los noventa, aunque s la que ms fcilmente poda aspirar a habitar los suntuosos espacios institucionales recin creados y sus costosos catlogos, o a colaborar con
las nuevas fundaciones empresariales que imitaban sus modelos y sus cnones. Simultneamente a la construccin del aparato institucional y dentro de la
misma generacin, ciertos agentes situaron su posicin crtica y su obra, pues
muchos de ellos eran artistas, frente a un proceso que caracterizaban de provinciano, desptico y corrupto. De nuevo, el volumen 3 de Desacuerdos dedic un
espacio a estos grupos en los captulos dedicados al modelo Barcelona y al
arte como crtica del arte. En el primero, la posicin crtica a la construccin
de Barcelona como ciudad cultural se encarn en las miradas fotogrficas de
Manolo Laguillo y del par Patrick Faigenbaum y Joan Roca; en el segundo, en
las intervenciones de Agustn Parejo School, Juan del Campo, Preiswert, Estrujenbank, Jos Antonio Sarmiento o el antedicho Jos Mara Giro. La lista es bastante ms larga. Es interesante sealar que, como dijimos, la mayora de ellos
eran artistas antes que crticos y que, en cualquier caso, utilizaron estrategias
del arte de guerrilla ms que las tpicas de la crtica escrita. De alguna manera
la institucin haba sido muy eficaz en la absorcin del discurso de los crticos,
mientras an dejaba espacio para la disidencia en los propios artistas.
Un corolario de esta situacin es que, incluso esta vertiente crtica del arte vera
su prctica afectada radicalmente por la potencia del proceso de institucionalizacin, quedando condenada a convertirse en crtica institucional. Solamente en
la segunda mitad de la dcada se percibira una prctica crtica y un activismo
artstico despegados de una referencia explcita al museo, y que empezaba a proyectar de nuevo su anlisis y su imaginacin a cuestiones sociales ms generales,
como se hiciera en tiempos del antifranquismo. Estos grupos surgiran de los
mrgenes ms externos del sistema artstico y del mercado: de las universidades,
de los movimientos de insumisin civil y sexual, de la resistencia a la gentrificacin, y a partir de un contacto con las nuevas corrientes crticas internacionales
que acabaran articulndose en el movimiento altermundista.7
La crtica como accin paralela
No es ya lo que haces, sino dnde lo haces (traduccin del ingls); nos
apropiamos de la frase de Televisin, una obra de Antoni Muntadas de 1980,
para aludir a la necesidad de territorializar y situar respecto a sus coorde-
nadas especficas una prctica terico-crtica que haba tenido como una de
sus preocupaciones principales su propia puesta en escena como alternativa
sabia, mvil y abierta al irreflexivo, frvolo y esttico mundo del arte en Espaa. Como dijimos ms arriba, la eterna disconformidad de esta actividad
crtica frente a aquel responda fundamentalmente a una estrategia de rechazo
de las determinaciones y de los condicionamientos inherentes a una situacin
tan marcada por su coyuntura geogrfica e histrica como era la de nuestro
pas en los aos ochenta. Lo crtico se ofrecera, paradjicamente, no como
una operacin orientada a incidir en lo real, sino sobre todo como un nivel
virtual de accin sofisticado, abierto y autnomo cuya funcin principal era
acceder a los trminos de un debate internacional que compensara el desierto
del contexto del arte espaol. El desanclaje con lo real era descrito por Mar
Villaespesa como un problema estructural del arte espaol:
Es la prdida del concepto de la realidad del presente la que ha hecho que,
desde los aos cuarenta hasta nuestros das, los proyectos artsticos, ms que
responder a una realidad y ser analizados por la capacidad de respuesta crtica
a dicha realidad, hayan sido vistos y analizados a travs de modelos vlidos en
otros contextos, por lo que cualquier proyecto de innovacin, si bien entraba
en la intuicin y en el nimo de sus protagonistas, al final caan en saco roto
por ineficacia de las respuestas del contexto en donde acaeca.8
La fetichizacin de la as llamada teora por estos crculos inconformistas

de mediados de los ochenta responda tambin a su receptividad a las corrientes dominantes de la escena internacional, donde un nuevo giro terico estaba
tomando fuerza tras el parntesis expresionista y donde el protagonismo recaa en sus oficiantes, los crticos tericos, tal y como recogan las revistas
de arte ms sofisticadas del momento. A mediados de los ochenta, la neoyorquina October haba dejado de ser un correctivo afrancesado y germanizado de
su revista matriz Artforum para ocupar el centro hegemnico de la vanguardia
norteamericana y, por lo tanto, internacional. Su absorcin y adaptacin de los
escritos de Walter Benjamin y del ms reciente posestructuralismo francs no
se restringa a una relectura del constructivismo y del surrealismo, sino que
enlazaba con la crtica general de la cultura del capitalismo avanzado que por
entonces Frederik Jameson llevaba a cabo a partir de premisas comunes. The
anti-aesthetics, el libro cuya direccin lanz al estrellato a su editor un joven
Hal Foster en 1983, iba a ofrecerse como compendio de este nuevo modo
de entender la teora crtica ayudando a construir un nuevo canon de temas,
conceptos y autores que se iba a propagar como la plvora por todo el mundo
del arte americano y europeo. Los jvenes aspirantes a artistas y crticos de
nuestro pas, que hasta entonces se haban quedado al margen de tales modas, iban a convertirse en los seguidores ms entusiastas de los designios de
la posmodernidad crtica de la que se hablaba en los textos del libro que fue
traducido solo dos aos ms tarde al castellano bajo el ttulo, precisamente, de
La postmodernidad.9
Si en la periferia las dificultades del contexto empujaban a las generaciones jvenes a organizarse en proyectos internacionalistas como las mencionadas revistas sevillanas Figura y Arena con el fin de superar su aislamiento, en
el caso de Madrid dicha dinmica contestataria era, o bien neutralizada por los
cantos de sirena del poder, o marginalizada desde las ctedras y los consejos
de redaccin de los peridicos de tirada nacional. Las columnas de los peridicos de la capital estaban ocupadas por un slido cuerpo de autores (Miguel
Fernndez-Cid, Fernando Huici y Juan Manuel Bonet) perfectamente integrado
en el autorreferencial mundo del arte madrileo. Figuras como Quico Rivas y
ngel Gonzlez marcaban una cierta diferencia dentro de un panorama que
permita muy poco espacio para la intervencin. En general, eran poco receptivos, cuando no frontalmente opuestos, a las corrientes neoconceptualistas y al
debate terico que por entonces se haca fuerte fuera de nuestras fronteras. Exposiciones como Fuera de formato y experiencias como el Espacio P de Pedro
Garhel eran excepciones en un territorio dominado por la pintura.
Dentro de este contexto se iba a producir un fenmeno que iba a marcar el
fin de la dcada de los ochenta y el comienzo de los noventa y que iba a sacudir
a toda la geografa espaola con distintos grados de intensidad: el auge de los
estticos. Frente a las dificultades de los jvenes historiadores del arte contemporneo por hacerse hueco en una disciplina dominada por medievalistas
y barrocos, surge en las facultades de filosofa un nuevo grupo de sabios
dotados de una slida formacin terica, vocacin cosmopolita y, sobre todo,
de un decidido inters por ocupar un lugar importante en mundo del arte contemporneo espaol.
La proliferacin y xito del discurso esttico desde la segunda mitad de los
aos ochenta es un fenmeno epocal difcil de atribuir a una nica causa.
Por un lado, tenemos el recambio generacional en la universidad espaola
durante los aos ochenta, cuyos representantes ms seeros en el mbito de
la filosofa se aglutinan, curiosamente, alrededor de un rea hasta entonces
poco desarrollada en nuestro pas como era la esttica. A pesar de tener un
ncleo duro en el mbito cataln (Rubert de Vents, Eugenio Tras, Rafael Argullol, Flix de Aza y Jos Mara Valverde), este es un fenmeno que cruza
toda la geografa espaola. En 1983, Jos Jimnez gana la primera ctedra de
Esttica y Teora de las Artes de la Universidad Autnoma de Madrid y, en ese
mismo ao, el valenciano Romn de la Calle publica Esttica y crtica y otros
ensayos. El xito que iba a tener este grupo dentro de los departamentos de
filosofa se iba a ver desbordado por la creciente demanda que haba de ellos
de parte de un mundo del arte vido de legitimacin terica y, en general, por
la esfera de la cultura revistas de pensamiento, suplementos culturales, cursos en las universidades de verano cuyos nicos temas de debate parecan
ser los estticos.
La eclosin pblica de los estticos se puede localizar hacia 1986, coincidiendo con la puesta en marcha de un proyecto editorial que pretenda llenar
un enorme hueco en la literatura esttica en Espaa. Se trataba de la coleccin
Metrpolis de la editorial Tecnos, ideada y dirigida por los entonces profesores de esttica de la Universidad Central de Barcelona, Rafael Argullol, y de la
Universidad Autnoma de Madrid, Jos Jimnez. Metrpolis iba a cumplir una
esplndida labor en la creacin de un corpus de textos de inters esttico en
castellano. Su labor abarcaba por aquellos aos tanto la traduccin de clsicos
(Giordano Bruno, Delacroix, Diderot, Len Hebreo, Lessing, Schelling), como de
pensadores del siglo XX: Marcel Duchamp, Kierkegaard y Massimo Cacciari. En

el cambio de dcada tambin publicaron en Metrpolis Jos Jimnez, Antoni
Mar y el propio Jos Luis Brea. Dicho esto, es preciso aadir la vocacin ms
que esttica esteticista de sus directores y el impacto que ello iba a tener en el
modo de escribir de arte y concebir el arte en un pas tan carente de referentes
en ese mbito como era el nuestro.
El auge de la esttica se iba a ver fortalecido por la contribucin de un histrico del pensamiento del arte en la Espaa del tardo-franquismo: Valeriano
Bozal, quien era por entonces compaero de Jos Jimnez en el departamento de Filosofa de la Universidad Autnoma de Madrid. Tras un paulatino alejamiento de los presupuestos del marxismo, Bozal iba a abrazar el espritu
de Kant, ms acorde con el espritu dominante en el perodo de gobierno
socialista. Es precisamente en esa poca, en 1987, cuando inicia el proyecto La
balsa de la Medusa, revista cuatrimestral a la vez que coleccin de libros. En
dilogo con la lnea de Metrpolis, la coleccin de Bozal iba a traducir textos
de Baudelaire, Apollinaire, Edgar Allan Poe, Goethe, Robert Musil y Paul Valery,
entre muchos otros. El primer ttulo de la coleccin fue, precisamente, La primera introduccin a la crtica del juicio de Kant. Como el ttulo mismo indica,
la Balsa de la Medusa identificaba a los textos de la coleccin y a los colaboradores y contenidos de la revista con los restos de un naufragio, posiblemente
el naufragio de los ideales revolucionarios. Dicha balsa puede que no tenga
rumbo fijo y sus navegantes tal vez no sean ms que potenciales antropfagos; sin embargo, como nos dice sintomticamente Bozal en la presentacin
del nmero primero de la revista, es mucho mejor que el agua fra o que mirar directamente a los ojos de Medusa. En el consejo de redaccin inicial de
la revista estaban Cristina Pea-Marn, Francisca Prez Carreo, Carlos Piera
y Carlos Thiebaut. El tono de los primeros nmeros refleja perfectamente la
metfora del ttulo haciendo nfasis en lo fragmentario de los materiales y el
modo entre melanclico y trasgresor de repasar los topoi de la alta cultura de
la modernidad.
El imperio de los estticos se iba a institucionalizar en 1988 con la fundacin del Instituto de Esttica y Teora de las Artes en la Universidad Autnoma
de Madrid, convirtindose su director, Jos Jimnez, en su cabeza visible. Ms
all de su labor formativa iba a poner en marcha un curso de posgrado impartido por miembros del departamento y por un gran nmero de colaboradores
eventuales procedentes del mundo del arte, el Instituto tena una clara vocacin de presencia en la vida intelectual y artstica espaola. En su primera etapa
estara coordinado por Guillermo Solana, a quien le sucedi Fernando Castro en
1990. En ese mismo ao y con el fin de lograr la proyeccin social pretendida,
el Instituto iba a firmar un convenio con Banesto, convirtindose el banquero
Mario Conde en uno de sus patronos ms influyentes. Adems de dejar una
amplsima estela de alumnos entre las jvenes generaciones de artistas y crticos (Ana Carceller, Helena Cabello, Jana Leo, entre muchos otros) el Instituto
contribuy a convertir el rea de Esttica e Historia del Arte de la Universidad
Autnoma de Madrid en una pista de entrenamiento para la vida pblica de sus
jvenes doctorandos, como Roco de la Villa, Ana Martnez Collado, Fernando
Castro y Oliva Mara Rubio.
En 1990 el Instituto iba a poner en marcha la revista Creacin, un proyecto

editorial muy ambicioso, dotado de un diseo en gran formato muy atractivo
que recordaba al de su referente ms directo, la revista El Paseante, que publicaba la editorial Siruela desde 1985. A pesar de estar relacionada con una
institucin universitaria, Creacin era una revista de naturaleza no acadmica
que ilustraba el amplio y variopinto mapa de temas que los estticos ponan
bajo su ala, y estaba destinada a un tipo de lector que gustara de las amplias
disquisiciones filosficas y de las sabrosas ancdotas de la historia de la vanguardia. Creacin acabara su andadura, junto con el Instituto, en 1995. Para esa
fecha el aura de los estticos se haba diluido coincidiendo con un sentimiento
generalizado de fin de modelo cultural que desembocara en el derrocamiento
del gobierno socialista. A pesar de ello, muchos de sus miembros iban a llevar
durante toda la dcada de los noventa una exitosa carrera independiente en el
firmamento de los suplementos y secciones culturales de los diarios nacionales: Fernando Castro en ABC, Guillermo Solana en El Mundo y Roco de la Villa
en La Vanguardia.
Un ltimo acontecimiento que se debe mencionar en relacin con el auge
de los estticos es la fundacin de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca,
dentro de la joven Universidad de Castilla La Mancha. Si bien la rgida estructura y la lgica inercial del sistema acadmico espaol no permiti que los
nuevos aires que corran a finales de los ochenta penetraran salvo excepciones como la Universidad Politcnica de Valencia en los planes de estudio
ni en el profesorado de las facultades de Bellas Artes, la apertura de nuevos
campus asociados a las nuevas necesidades de la Espaa autonmica iban a
permitir introducir cuas en el sistema. Este es el caso de la Facultad de Bellas
Artes de Cuenca, fundada en 1988. El inters de un ncleo acadmico de gran
peso como era el encabezado por Jimnez en el mundo de la prctica artstica contempornea y la inflacin de nuevos licenciados de la pujante vecina
facultad de la Universidad Politcnica de Valencia iba a producir una rara avis
dentro del contexto espaol de la enseanza de las Bellas Artes, en la que la
interdisciplinariedad y los aspectos tericos se superponan y transformaban
la tradicional estructura de dibujo, pintura y escultura. Es gracias a esta coyuntura que Jos Luis Brea, quien hasta entonces haba ocupado el cargo de
organizador de exposiciones del Ministerio de Asuntos Exteriores, entra finalmente en la universidad, convirtindose en uno de los elementos basilares de
la nueva facultad conquense.
Desde que se licenciara en Filosofa en la Universidad Complutense en 1980,
Brea no haba seguido una carrera acadmica ortodoxa y, de hecho, se haba
alejado casi desde los inicios del mbito de los filsofos para acercarse al de los
artistas con los que comparta ms afinidades. Iba a ser en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Valencia donde lograra por fin el grado de doctor en
1990 con una tesis que reflejaba los intereses afines a los plasmados en Antes
y despus del entusiasmo y cuyo material quedara reflejado en sus publicaciones del ao siguiente Las auras fras (Anagrama) y Nuevas estrategias alegricas (Tecnos). El ttulo de la tesis fue Procedimientos enunciativos alegricos en
los lenguajes plsticos actuales y su director Jos Mara Iturralde, quien haba
estado estrechamente vinculado al Museo de Arte Abstracto de Cuenca y era
nativo de dicha ciudad. En esta facultad, de la que Jos Luis Brea llegara a ser
decano, se iban a concentrar un conjunto de personas afines, tales como Horacio Fernndez (un viejo colaborador de la poca de Figura), Simen Saiz (Antes
y despus del entusiasmo), Armando Montesinos (a quien le una una intensa
amistad desde comienzos de los ochenta), Ana Navarrete (Anys 90), Vctor Blasco estos dos ltimos procedentes de Valencia y Ana Martnez Collado.
La relacin de Jos Luis Brea con el boom de los estticos iba a ser compleja
y ambivalente. Jimnez y Brea partan de un principio comn: la justificacin
de la labor del crtico y del arte mismo como antdoto contra a la expansin de
los medios de masas y la sociedad del espectculo que haban llevado a una
progresiva estetizacin de la cultura. Compartan una misma constelacin de
referencias Benjamin, Robert Smithson y Gracin iban a merecer monografas
en los primeros nmeros de Creacin y un mismo lenguaje que les permita
reconocerse y distinguirse mutuamente. A pesar de ello no iba a ser una convivencia fcil puesto que entraban en competencia directa por el liderazgo de la
nueva moda terico-crtica que se estaba imponiendo por entonces en el mundo del arte. Si bien Brea tena como ventaja una relacin ms fluida con el mundo del arte, careca de la legitimidad y, sobre todo, del poder que en nuestro
pas tradicionalmente solo otorgaban las jerarquas acadmicas. En cualquier
caso, y al menos un corto lapso de tiempo, hubo ocasin para la cooperacin.
As, sera invitado por Jimnez y Argullol a entrar en la constelacin de Metrpolis mediante la publicacin de Nuevas estrategias alegricas en 1991, y sera
requerido para impartir distintos cursos dentro del mster del Instituto de Esttica y Teora de las Artes.
La accin de los estticos durante los ltimos aos ochenta y principios de
los noventa iba a dejar una huella en el mapa artstico y crtico de nuestro pas
que perdurara ms all de su dispersin, contribuyendo tanto al fortalecimiento del nivel terico de la crtica como al distanciamiento y la autorreferencialidad de esta prctica tal y como comentbamos al inicio. En comparacin con
ellos, los crticos que haban reclamado el reciclaje terico desde la periferia
(Valencia: Jos Miguel G. Corts y Juan Vicente Aliaga; Sevilla: Mar Villaespesa
y los instigadores de Figura y Arena; y Barcelona: Luis Francisco Prez, Manel
Clot y Gloria Picazo) encarnaban una veta terica ms atenta a las nuevas corrientes del posmodernismo de resistencia y los estudios culturales.
Un buen ejemplo de esta actitud seran las dos series de jornadas de debate
que se realizaron en el IVAM en los aos 1989 y 1990 con la coordinacin de
Jos Miguel G. Corts. La primera, bajo el ttulo Jornadas de debate sobre arte
y vanguardia o el sentido de la utopa, iba a reunir adems de a Corts a Juan Vicente Aliaga, Vicen Altai, Luis Francisco Prez, Gloria Picazo y Jos Luis Brea.
Las intervenciones seran recogidas en un libro publicado ese mismo ao por el
Instituto Valenciano de la Juventud. Llama la atencin lo temprano que el recin
inaugurado Instituto Valenciano de Arte Moderno se iba a ofrecer como marco
privilegiado para el debate terico-crtico. En ello, como en muchos otros aspectos, iba a ser pionera entre las instituciones dedicadas al arte contemporneo
que se abriran en Espaa durante la dcada siguiente.
Aunque el tema del libro era en teora la plausibilidad de la vanguardia artstica como modo de resistencia, los textos recogidos no son sino un canto a
la crtica como paradigma general de posicionamiento ante el mundo. As lo

deja claro Jos Miguel G. Corts en las notas introductorias y en el texto Sobre
arte e ideologa que incluye en el libro. Sin embargo, uno y otro dejan bien
claro que a lo que se est refiriendo no es tanto a una prctica especfica de
desmontaje confrontacional y directo de las operaciones del poder, como a una
ms genrica actitud vital de cuestionamiento de los moldes que uniforman
la naturaleza polimrfica y abierta de la experiencia tanto dentro como fuera
del arte. El arte para ser poltico deba renunciar a su arcaica reivindicacin de
autonoma y zambullirse en la experimentacin crtica de los nuevos modos
de percepcin y de vida. Para apuntalar sus reflexiones introduce el siguiente
argumento povera de Germano Celant: El discurso poltico no me interesa,
aquello que me interesa no es hacer poltica pero s vivir en poltica [...] no se
debe encontrar un valor seguro ni unitario, sino buscar el cambio, lo contingente, lo precario y lo inestable del trabajo [...] amo vivir slo con amigos que los
considero termitas.10
El texto que Jos Luis Brea prepar para la ocasin, Manifiesto, es un buen
ejemplo del peculiar modo en el que defenda la tarea del arte en relacin con
una utopa negativa que apoya sobre las ruinas de la representacin, el desgarro del sujeto y la propia muerte del arte:
La forma con que esa virtual figura proyectiva [la muerte del arte], como negatividad dialctica, se concreta en la actualidad de cualquier estrategia circunscrita en el entorno borroso de su programa, atraviesa el recurso paradojal
a la enunciacin problemtica del modo de su desaparicin o si se prefiere,
enunciado de forma afirmativa, el cuestionamiento de la validez del propio
espacio de acontecimiento.11
Algunos de los puntos que se pueden entresacar del manifiesto de Brea: el

diagnstico del desorden y la complejidad del paisaje y la capacidad de produccin de mundo mediante su reinterpretacin, son afines a las tesis de Corts. Otros son aparentemente incompatibles, como su insistencia en la muerte
del arte que, sin embargo, justifica la prolongacin pstuma de su existencia
autnoma. En cualquier caso, lo que les une a ambos es el nfasis en la actitud
crtica como nico principio legitimador del arte, un argumento que fcilmente
se desliza hacia aquel otro que fetichiza el arte como aquel campo de operaciones privilegiado que debe limitarse a iluminar nuevos modos de experiencia,
sin contribuir a minar los fundamentos de aquellos que constrien y disciplinan los ya existentes.
En las jornadas celebradas pocos meses despus en el IVAM, bajo el sugestivo ttulo La creacin artstica como cuestionamiento, Corts iba a cambiar el
peso de la balanza, limitando el papel de los crticos (Juan Vicente Aliaga, Manel
Clot, David Prez y Gloria Picazo) a convertirse en interlocutores de un grupo de
artistas que reflexionaban sobre su obra. El criterio de seleccin de participantes no era muy diferente de aquel que guiara casi simultneamente a Brea en
Antes y despus del entusiasmo, tal como veremos a continuacin, aunque sin
estar l presente. La lista inclua a Francesc Abad, Joan Brossa, Pepe Espali,
Pedro G. Romero, Federico Guzmn, Juan Hidalgo, Juan Luis Moraza, Antoni
Muntadas, Juan Muoz, Perejaume y Francesc Torres. Todos juntos describan la
lnea de continuidad entre el arte conceptual de los aos setenta (Abad, Hidalgo,
Muntadas y Torres) y el joven pos-conceptual local de finales de los ochenta. La
jornadas dieron lugar a un abultado libro que inclua las entrevistas realizadas
por dos de los cinco crticos a cada uno de los artistas, con la excepcin de Juan
Luis Moraza, quien adjuntaba un texto acabado Performa contra Formalismo.
En el breve texto con el que Corts introduce el libro se vuelve a entonar la
queja acerca de la mediocre situacin del arte espaol y, como en Arte y vanguardia, se hace nfasis en la necesidad de situar el arte en un registro crtico
al orden establecido del mundo:
Todo est como adocenado, como falto de inquietudes profundas. Existe un
absoluto relajamiento moral y anmico que ocasiona un resultado insincero
y lejano para con la propia vida. Aprehender la realidad, recuperar la memoria, perturbar la sociedad, bucear en lo imaginario, profundizar en las experiencias, enfatizar las necesidades ms ntimas, insistir en lo genrico. Quizs
fueran esta algunas de las bazas fundamentales que debiera jugar el arte contemporneo hoy en este pas. [...] Se echa de menos unas manifestaciones
plsticas que acten, por un lado, como desenmascaradores de las realidades
angustiosas y castrantes que nos ahogan, y por otro, como catalizadores de
los elementos crticos que cuestionen tanto los valores de la tradicin artstica
y del conocimiento, como los del marco social que los hacen posible.12
Como apunta Corts, todos estos artistas se interrogan constantemente sobre la relacin de su trabajo con el sistema ideolgico imperante y sobre las
formas de vida cotidiana y su imbricacin con el entorno cultural y social en
el cual vivimos;13 sin embargo, cuando leemos la mayora de los testimonios
de los artistas nos da la impresin de que este cuestionamiento no implica un
compromiso con accin poltica de ningn tipo si exceptuamos, curiosamente,
a aquellos artistas que, o bien trabajan en los Estados Unidos, o comenzaron
su trabajo en los aos setenta o, como ocurre en el caso de Muntadas y Torres,
ambas cosas.
Llama la atencin la urgencia y la insistencia con que estos proyectos se
plantean, desde la radicalidad de la teora, el rol del arte en la sociedad, justamente en el momento, e incluso en el lugar, en que se est levantando el aparato institucional respecto al que va a girar gran parte de la prctica artstica y crtica durante la dcada siguiente. Tal vez sea la trayectoria y el discurso de Jos
Luis Brea durante esos aos fronterizos la mejor gua para seguir los meandros
de la relacin que se teje por entonces entre institucin y crtica.
Los muros de la patria ma: la cuestin del arte en Espaa
Este verso de Quevedo, que ilustra paradigmticamente la melancola implcita
en cierto sentimiento de Espaa, es el ttulo de uno de los primeros textos en
que Jos Luis Brea aborda la dolosa cuestin del arte en Espaa. Desde entonces, en 1989, hasta la publicacin de El desarrollo de la Institucin-Arte en la
Espaa de la democracia en 2004,14 Jos Luis Brea fue forjando su pensamiento a partir del anlisis de la situacin del arte en el pas, desde una perspectiva
en la que no puede buscarse una lnea de evolucin continua, sino una perma-
nente negociacin entre una negatividad racial y la aspiracin a una modernidad plenamente desarrollada.
La primera gran ocasin que encuentra Jos Luis Brea para delinear su mapa
crtico del arte espaol es en el extranjero: la exposicin Before and After the
Enthusiasm. 72-1992/Antes y despus del entusiasmo. 72-1992, que tuvo lugar
dentro de una feria de arte, la KunstRAI de Amsterdam durante los cinco breves
das en que esta tena lugar, del 24 al 28 de mayo de 1989. El proyecto era atpico
por diversas razones: la primera por realizarse al margen de la poltica de subvenciones para la exportacin de la imagen de la cultura espaola que se haba llevado a cabo por los gobiernos socialistas hasta entonces. La exposicin
estaba financiada por las galeras de la misma KunstRAI. Ello es remarcable
teniendo en cuenta que Jos Luis Brea haba sido hasta el ao anterior director
del servicio de exposiciones del Ministerio de Cultura durante el mandato de
Javier Solana. En aquellos aos, incluso, haba participado en la promocin
oficial del arte espaol en el extranjero con una exposicin en el Reino Unido,
Three Spanish Artists Susana Solano, Miquel Navarro y Jos Mara Sicilia que
tuvo lugar en la Serpentine Gallery de Londres en la primavera de 1986. En segundo lugar, por ir explcitamente a contrapelo de la autocomplaciente imagen
exterior del entusiasmo con la que se estaba llevando a cabo el marketing
del arte espaol durante el perodo socialista, que dibujaba un horizonte feliz
en el que la libertad democrtica haba dado rienda suelta a una creatividad
homologable segn los parmetros de la vuelta a la pintura y el genus loci de la
transvanguardia internacional.
El libro que se derivara de la exposicin es el resultado de una cuidada
puesta en escena. De hecho estaba destinado a convertirse en un objeto independiente de una exposicin que por sus mismas caractersticas difcilmente
poda tener la densidad y proyeccin necesarias. Publicado en ingls y espaol por una editorial de La Haya (SDU) y la Contemporary Art Foundation de
Amsterdam, incluye dos textos tericos de Jos Luis Brea: Por una economa
barroca de la representacin y Los muros de la patria ma y, a continuacin,
la reproduccin de cuatro mesas redondas todas ellas dirigidas por el mismo
Brea cada una con un tema identificado por los siguientes ttulos: Las ceremonias vacas (Pepe Espali, Guillermo Paneque, Federico Guzmn, Pedro
G. Romero); Todo arte es poltico (Juan Hidalgo e Isidoro Valcrcel Medina);
Escrituras de lo complejo (Santiago Mercado, Javier Balden, Simen Saiz
Ruiz, Jos Manuel Nuevo, Rogelio Lpez Cuenca); Oscuras paternidades...
(Joan Brossa, Pepe Espali, Ferrn Garca Sevilla, Juan Muoz y Cristina Iglesias). Estas venan intercaladas por documentos y cartas de algunos de los
participantes. El libro se conclua con un dilogo entre Jos Luis Brea y Juan
Navarro Baldeweg titulado La conversacin de Leonardo.
La naturaleza de lo que se viera en Amsterdam y la seleccin de participantes en el libro vino dada en buena parte por la colaboracin con el sevillano Pepe Cobo y con el grupo de artistas vinculados a la galera de este,
La Mquina Espaola, a la revista Figura y al denominado Grupo de Sevilla: Guillermo Paneque, Pepe Espali, Federico Guzmn y Pedro G. Romero.
La relacin con este activo ncleo de experimentacin artstica se remonta a
las colaboraciones crticas que Brea hiciera con la revista Figura desde el ao
1985, de la que finalmente sera editor, junto con sus futuros colegas de Arena
Internacional, Mar Villaespesa y Kevin Power.15 El resto de los participantes,
tanto en la exposicin como en el texto de Antes y despus del entusiasmo,
dibujan una constelacin difusa en la que, aunque se puedan encontrar afinidades generacionales, estilsticas o personales entre algunos de ellos, nunca
puede definirse una identidad de grupo, ms all del reconocimiento de un
comn sustrato conceptual y del situarse a distancia mayor o menor segn
los casos del epicentro del boom del arte espaol de los aos inmediatamente
anteriores: Simen Saiz Ruiz (1956), Javier Balden (1960), Santiago Mercado
(1951), Jos Manuel Nuevo (1957), Rogelio Lpez Cuenca (1959), Ferrn Garca
Sevilla (1949), Juan Muoz (1953-2001) y Cristina Iglesias (1956).
A pesar de dicha falta de cohesin existe una lnea argumental en la exposicin, que sale a la luz de un modo evidente en los textos e ilustraciones del
libro-catlogo y es el intento de establecer una conexin entre esta generacin
de artistas espaoles y la dispersa vanguardia experimentalista de los aos
setenta, tomando los encuentros de Pamplona de 1972 como referente del antes del entusiasmo que aparece en el ttulo. Dicha conexin tiene un carcter
instrumental pues, como queda claro en el propio ttulo, la intencin principal
es dejar como un parntesis espurio la produccin artstica identificada con el
entusiasmo de los 80. Llama la atencin, sin embargo, que eluda la referencia al conceptualismo ideolgico que por entonces prosperaba en Madrid
y Barcelona, compartiendo trinchera con la lucha antifranquista, y tome como
referencia un hito, como los encuentros de Pamplona, que reflejaba la alianza
entre el experimentalismo artstico y el gran capital industrial. Tambin llama la
atencin que eludiera, de un plumazo, la referencia histrica, ineludible hasta
ese momento, que era la muerte del dictador en noviembre de 1975. El otro trmino temporal aludido, 1992, no solo indicaba un hito emblemtico en la historia
de Espaa, sino lo que se prevea que fuera el punto de inflexin de la relacin
de la cultura espaola con el exterior, en el que la excepcionalidad del entusiasmo fuera sustituida por una imagen homologable internacionalmente. Como
veremos, el propio Jos Luis Brea participar activamente en la construccin de
dicha imagen homologable del arte espaol durante los fastos de la Exposicin
Universal de Sevilla de 1992, sin cuestionar la vinculacin de dicho intento de
reconocimiento exterior con la celebracin del pasado imperial hispano.
Con motivo de la celebracin de Antes y despus del entusiasmo, el mismo
Jos Luis Brea iba a escribir una resea de su propia exposicin en las pginas
de la revista Arena, de la que por entonces era editor. Curiosamente, en la misma pgina critica agriamente a Francisco Calvo Serraller por hacer algo similar:
elogiar en El Pas una institucin, el IVAM, de la que acababa de ser nombrado
miembro del Consejo Rector. Es en esta pgina de Arena donde Brea hace ms
evidente la naturaleza estratgica de su referencia al antes del entusiasmo:
[...] Mis hiptesis podran resumirse bsicamente en tres:
1. Que la condicin actual de lo social generaliza una economa barroca de los
sistemas de la representacin. En vista de ello, la forma general del procedimiento alegrico constituye el nico modo de estructurar la enunciacin artstica bajo un orden de radicalidad, esto es, de autocuestionamiento del propio
espacio del acontecimiento.
2. Que los momentos fuertes considerando tales, obviamente aquellos que

mejor se adecuaran al cumplimiento de la primera hiptesis del desarrollo
de la historia reciente de los lenguajes artsticos en Espaa son dos, que se
sitan en los lados en el antes y el despus del que es lugar comn considerar tal: a saber, el de la nueva figuracin de los ochenta en general, el del
entusiasta retour a lordre de las disciplinas. Para mayor precisin me refiero
al momento postconceptual de mediados de los setenta y al momento antiformalista de finales de los ochenta.
3. Por ltimo, la hiptesis de que las estrategias alegricas desplegadas en
esos dos momentos fuertes resultan deudoras de una nica lnea de investigacin suficientemente desarrollada entre nosotros, hasta constituir nuestra
nica reivindicable tradicin de modernidad: la del conceptismo, como peculiar desarrollo en las economas barrocas de la representacin de las artes de
la agudeza y el ingenio.16
El conceptualismo, convertido en conceptismo, se descabalgaba de la lgica de la modernidad que le diera a luz para cobrar sentido en una economa
barroca de la representacin que Jos Luis Brea se ocupaba de argumentar
prolijamente en el texto de tal ttulo que sirve de introduccin al libro. En el mismo las referencias especficas a la coyuntura espaola eran sustituidas por una
reflexin genrica sobre la delgadez del presente, la ininteligibilidad de lo real
y el repliegue sobre s mismo del espacio de la representacin, redescubrindose la alegora como forma epocal del discurso. Elias Canetti, Jean Baudrillard
y, sobre todo, el Walter Benjamin del Origen del drama barroco alemn, eran
tomados como los virgilios de este particular descenso a los infiernos. Desde
esta perspectiva radicalmente posmoderna, el caso espaol le serva como a
su admirado Benjamin le sirviera Caldern ms como ilustracin de su interpretacin barroca del presente que como un verdadero objeto de anlisis. Estas
tesis iban a ser el objeto de la coleccin de ensayos que estaba preparando por
aquellas fechas bajo los ttulos La auras fras (El culto a la obra de arte en la era
postaurtica) y Nuevas estrategias alegricas, que se publicaran en 1991.
En el ao clave de 1992, aquel al que aluda el ttulo de Antes y despus del
entusiasmo, tras un nuevo recambio en el Ministerio de Cultura con Jordi Sol
Tura a la cabeza, Jos Luis Brea iba a poder demostrar ampliamente su visin del
arte en Espaa y su insercin en el panorama internacional. Nombrado asesor
de artes plsticas del pabelln de Espaa de la Expo 92, iba a participar como
comisario en Pasajes, la exposicin que pretenda pasar revista al arte espaol
actual dentro del pabelln y, sobre todo, como director de las Salas del Arenal,
llevara a cabo una de sus exposiciones ms emblemticas: Los ltimos das.
Por su naturaleza misma como escaparate del arte espaol, Pasajes fue en
gran medida una exposicin de compromiso institucional. Brea comparta decisiones con Mara Corral, por entonces directora del Reina Sofa, y con Mara
Teresa Blanch, Miguel Fernndez-Cid y Rosa Queralt. En ella exponan cincuenta
y cinco artistas de distintas generaciones: desde los Chirino, Torner, Tpies, Saura, Guerrero y Chillida hasta los ms jvenes Jos Maldonado, Manuel Sez,
Pello Irazu o Juan Luis Moraza. Tambin quedaban reflejadas tendencias que se
alejaban de lo que Brea presentara en Amsterdam: Carmen Laffn, Antonio Lpez o Miquel Barcel. Sin embargo, se puede decir que a pesar de su naturaleza
celebrativa y propagandstica, Pasajes reflejaba una realidad del arte espaol
ms compleja y alejada de la imagen eufrica y folclorista que las exposiciones

oficiales de la dcada anterior. Adems, la plana mayor de Antes y despus
del entusiasmo encontraba un lugar en la lista institucional de Pasajes: Joan
Brossa, Pepe Espali, Ferrn Garca Sevilla, Federico Guzmn, Cristina Iglesias,
Rogelio Lpez Cuenca, Juan Muoz y Adolfo Schlosser. A estos se unan algunos jvenes de la as llamada nueva escultura vasca como Pello Irazu y Juan
Luis Moraza, un cataln, Pep Agut y un madrileo, Jos Maldonado, todos ellos
perfectamente asimilables a las consignas de complejidad y reflexin de Antes
y despus del entusiasmo.
Ms francamente derivada de los presupuestos estticos y las apuestas artsticas de Jos Luis Brea fue, sin duda, la exposicin que simultneamente
organiz para las salas del Arenal de la que era director, Los ltimos das. No
se trataba en este caso de un escaparate del arte nacional sino de una exposicin de tesis, en cuyo catlogo cobraban tanta importancia los textos como la
reproduccin de las obras. A pesar de ello, Los ltimos das sirve de ilustracin
del lugar que Brea asignaba al arte espaol: el de sumarse a un discurso desterritorializado y desterritorializador como es el discurso del lmite (del arte, de la
modernidad, de la cultura occidental, del sentido, de la Guerra Fra, del milenio,
etc.), que se aferra a la intensidad febril y la radicalidad de los mtodos y los
referentes de una vanguardia en extincin. Bajo la orquestacin de Brea, Los ltimos das pretenda recuperar la complejidad lingstica y el experimentalismo
del modernismo en clave de vrtigo y precipitacin barroca.
Los ltimos das: slo la pasin del trnsito, del salto al vaco, a un ms all
sin dibujo... Y el adis a promesas y consuelos, a nostalgia y embadurnes, a
blsamos y tibiedades. La vida no habita ms la vida. Es pues preciso, todava,
decir: nosotros los pstumos, nosotros los ms efmeros.17
Pareciera que en un acto de desprecio absoluto al vulgarizado y banal contexto general de la cultura en cuyo saco meta todo el arte del entusiasmo Los
ltimos das se aferrara a una interpretacin escatolgica del tiempo que devolviera in extremis la intensidad a la experiencia, funcin esta que haba de convertirse
en la misin primordial del arte. En el listado de ensayistas y de artistas aparecen
nombres locales combinados con personalidades de la esfera internacional. En
el primer mbito se mezclan los representantes locales de la interpretacin benjaminiana del presente: Francisco Jarauta El aura del nihilismo y el propio
Jos Luis Brea Los ltimos das, con uno de sus referentes internacionales, el
veneciano Massimo Cacciari, con su texto De Hegel a Duchamp.
A ellos se unan dos representantes seeros de la generacin de crticos que
despuntara a finales de los 80, Manel Clot y Juan Vicente Aliaga, quienes en vez
de sumarse a la reflexin genrica sobre el naufragio y el lmite elegida por su
anfitrin proponan un mordiente anlisis sobre la situacin especfica del arte
espaol. Sus textos, incluidos en lo que se pretenda fuera una presentacin
encomistica del grado de internacionalizacin del joven arte espaol, ofrecan
por el contrario una incmoda cartografa del contexto patrio. La aportacin de
Clot y Aliaga no se iba a reflejar, por lo tanto, en el tono finisecular que Brea haba imprimido a Los ltimos das, sino, ms bien, en la seleccin de los artistas
espaoles presentes en la misma.
A estos se une en Los ltimos das un nombre comn en la corta historia

de la apertura del arte espaol a la esfera internacional durante los ochenta, el
camalenico Dan Cameron, quien buscaba un lugar en el mundo del arte neoyorquino al ofrecerse a s mismo como puente con Europa y Latinoamrica. La
presencia de Dan Cameron era un factor necesario para dotar a la exposicin
de la dimensin transatlntica que Jos Luis Brea pretenda y, por lo tanto, la
dependencia era mutua. Uno de los artistas estrella de Los ltimos das, Robert
Gober, haba sido trado ya por Cameron en el El arte y su doble: una perspectiva desde Nueva York (Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, 1987).
A pesar de que la debacle general augurada en Los ltimos das pareci precipitarse de veras con la resaca inmediatamente posterior a los fastos del 92, la
situacin de estampida general y deshinchamiento coyuntural del globo institucional y mercantil del arte fue inmediatamente interpretada por Brea como un
sano proceso depurativo que iba a permitir un desarrollo ms autnomo e independiente de la labor del artista y del crtico. Se nota en la densidad de escritos
y proyectos que Brea lleva a cabo en 1993 su urgencia por dar un diagnstico de
toda la dcada, aun cuando esta no haca sino dar sus primeros pasos.
Un texto publicado en la revista Lpiz bajo el ttulo Nutopa ejemplifica
perfectamente los trminos en los que entiende cul ha de ser la posicin del
arte espaol. Tras una abundante e ilustrada argumentacin sobre la muerte del
arte, acelerada por el proceso de banalizacin y mercantilizacin de los ochenta,
Brea llama la atencin sobre lo que l denomina un cambio de sensibilidad
en la nueva dcada, cambio que l sita en el mbito global pero que se ocupa
de identificar, artista por artista, en el mbito local hispano en lo que se puede
considerar un apndice a Los ltimos das. Como en las ocasiones anteriores, el
anlisis y valoracin de los artistas locales se lleva a cabo echando mano de referencias y autores del debate crtico internacional. Aqu sin embargo la opcin
por un marco de referencia desterritorializado es militante, de ah el nombre
Nutopia que da ttulo al texto y que extrae de ese lugar sin fronteras al que
cantaran John Lennon y Yoko Ono a comienzos de los setenta:
Es preciso desechar cualquier enfoque localista si se pretende un anlisis en
profundidad del problema del arte en nuestro tiempo [...] La perspectiva local, que se empea en desgranar el rosario de las deficiencias estructurales
que aquejan a nuestra industria del arte o en alabar los xitos de quienes
triunfan en ella desde su sutil aprendizaje de la decepcin, pierde de vista los
problemas de fondo que afronta el arte de nuestro tiempo, sin distincin de
fronteras, etnias o ciudadanas.18
Lo que se puede derivar de este fragmento y del artculo del que procede es,
en primer lugar, que los problemas de fondo del arte no tienen que ver con
la esfera especfica del lugar en donde se producen sino con un debate internacional: el debate internacional del arte, se entiende. En segundo lugar, que
la misin del arte es iluminar las coordenadas mayores sobre las que trazar el
argumento abstracto con que el hombre ahora inerme en su extremo despojamiento de valores, creencias y convicciones se enfrenta a su existencia. Es
decir, una misin de alturas estratosfricas para la que cualquier referencia a las
coyunturas y conflictos locales no pueden dejar de ser un lastre.
Este es tambin el espritu del seminario realizado durante el ARCO de ese mismo ao bajo el ttulo Los 90: Cambio de marcha en el Arte Espaol. Tal como se
afirma en la presentacin del libro que se public un ao ms tarde con el contenido de las jornadas, la idea de llevar el debate crtico sobre el arte a la estructura
mercantil de la feria ARCO haba surgido de una conversacin entre la galerista
Helga de Alvear, el crtico barcelons Jos Lebrero Stls y el artista Pep Agut en
la feria de Colonia. Sin embargo, iba a ser Jos Luis Brea quien iba a elegir los
temas y los ponentes, as como quien iba a hacerse cargo de la estructura de los
debates y tambin de la edicin del libro que sali a la luz bajo los auspicios de la
galera Juana Mord.19 A pesar de su ttulo, Los 90: Cambio de marcha en el Arte
Espaol, el seminario no iba a tener como objeto central la situacin del arte espaol sino que, en vez de ello, se trataran los grandes temas del debate contemporneo del arte. Las tres secciones de las jornadas estaban organizadas segn
los siguientes epgrafes: La representacin del cuerpo: el lugar del sujeto, La
determinacin social del arte. Arte y poltica y Tecnologas y lenguajes. Entre los
participantes se encuentran nombres familiares de Jos Luis Brea: Juan Vicente
Aliaga, Manel Clot, Luis Francisco Prez, Jos Miguel Corts y Jos Lebrero Stls.
Curiosamente, en el texto El arte espaol de los aos 90: zonas de sombra
que introduce el libro publicado a partir de las jornadas, Brea cae en la queja localista que denunciaba en Nutopia. En este ensayo se dispone quijotescamente a reprender a los gigantes de la institucin-arte espaola, a sealar sus pecados y a corregir sus errores. El texto se inicia con la descripcin de la debacle
del entusiasmo de los ochenta, haciendo nfasis en el rpido descrdito de unas
polticas culturales a gran escala cuyo crecimiento desmesurado se haba destinado exclusivamente a rentabilizar polticamente el valor simblico del arte.
Antes de seguir el desmontaje de la institucin arte en Espaa se permite salvar
del diluvio algunos focos puntuales que Brea no tiene problema en enumerar:
una de las salas del IVAM bajo la direccin del tandem Yvars-Todol (en el que
haban expuesto Jan Vercruysse y Carmen Iglesias en 1991); el Espai Poblenou
dirigido por Gloria Moure (uno de los focos de penetracin del arte de la ltima
vanguardia internacional, con recientes exposiciones de Bruce Nauman, James
Turrell y Richard Long) y algunas exposiciones del Centre Santa Mnica (por
entonces el mismo Brea estaba comisariando la exposicin de Hannah Collins).
Concluye su lista haciendo mencin de la programacin del Reina Sofa de
aquella temporada bajo la direccin de Mara Corral.
La culpa de todo, segn se desprende de sus argumentos, es fundamentalmente de los polticos quienes mediante su intervencin corrompen el libre
desarrollo de la crtica, que se convierte en el eslabn ms dbil del juego del
poder. Se puede reconocer un cierto tono de victimismo al comentar que, mientras sobreviven quienes se prestan a tales juegos: aquellos que se empean en
hacer un trabajo independiente se ven irrevocablemente reducidos al silencio,
al exilio o al paro;20 comentario este chocante en alguien que haba ostentado
un alto cargo pblico y haba orquestado el ao anterior la presencia del arte
contemporneo en la Expo de Sevilla.
Segn sigue el texto, las galeras ninguna culpa tenan, pues bastante hacan
con sobrevivir. Algunas incluso merecan su aplauso por su labor de apoyo al
arte ms joven en tiempos difciles. La solucin no poda venir, sin embargo, de
aquellos sectores que haban hecho de la resistencia al sistema su razn de ser:

trminos como guetto, apartheid, indy, estancamiento y podredumbre, se acumulan al hablar de aquellos sectores que estn en la oscuridad. El artista ideal
imaginado por Brea no es el que resiste y subvierte el sistema que le oprime
sino el comprometido con la investigacin y experimentacin creadora, que se
resiste a transitar por caminos ya trillados, una investigacin autolegitimadora
cuyo marco de referencia no es nunca la situacin especfica de conflicto en que
se produce sino exclusivamente el mundo del arte.21
Aquel ao de intensidad frentica en que se pretenda proyectar luz sobre la
nueva forma del arte espaol para los noventa iba a culminar con el comisariado de una exposicin: Iluminaciones profanas. La tarea del arte que tendr eco
en una segunda: Anys 90. Distncia Zero, algo ms de un ao despus. Iluminaciones profanas. La tarea del arte tuvo lugar por primera vez en Arteleku en
la segunda quincena de septiembre de 1993 y luego fue trasladada a la galera
Elba Bentez de Madrid, donde permaneci los meses de octubre y noviembre
del mismo ao. A pesar de ser una exposicin de temtica autnoma, Iluminaciones profanas era el contrapunto explcito de otra exposicin que haba
ocupado el espacio de Arteleku previamente y que, igualmente, se iba a trasladar despus a Elba Bentez. Esta era Sueos geomtricos, organizada por Juan
Manuel Bonet, abanderado de la vuelta a la pintura y de una nocin historicista
de la vanguardia, y a quien Jos Luis Brea consideraba el reverso de la posicin
que l mismo quera ocupar en el escenario del arte espaol del momento.
Ambas exposiciones haban sido concebidas como talleres en las que los dos
eran invitados a generar una exposicin que les retratase como crticos.
Tal vez por tratarse explcitamente de una exposicin de tesis sea Iluminaciones profanas la muestra ms acabada de las que realizara Brea en los aos
90 y la que mejor ilustra sus referencias estticas, su concepcin de lo artstico
y sus modos de exposicin. Sin duda la vocacin de Arteleku de primar los
proyectos talleres, seminarios, debates sobre las exposiciones propiamente
vena como anillo al dedo a las pretensiones de Jos Luis Brea, quien ya haba
colaborado con la institucin en el seminario organizado por Francisco Jarauta
sobre la idea benjaminiana de la experiencia moderna.22
El ttulo Iluminaciones profanas aluda, de nuevo en trminos de Walter
Benjamin, a la labor del intelectual y del artista de generar fogonazos de luz sobre la oscuridad proverbial del mundo. Esta tarea se presentaba con tintes heroicos mediante la forma de un manifiesto de diez puntos firmado por Brea que
aparece en el libro-catlogo bajo el ttulo Por un arte no banal.23 Este declogo
describa desde un pesimismo radical los mecanismos generales de la cultura
contempornea, dando simultneamente pistas de la funcin, mejor dicho la
misin, que el arte, fundido con el pensamiento, adquiere respecto a la misma.
Su esquemtica descripcin de la experiencia de la gente dentro de la cultura
de masas, mezclando los elementos ms corrosivos de Adorno y Debord, no
puede reflejar un desprecio ms absoluto:
La cultura en su forma actual ha perdido su potencia para cumplir alguna funcin simblica: su capacidad para organizar el espacio de la representacin.
La cultura, en su forma actual se ha convertido en un apndice banal e inocuo
de la industria del entretenimiento y su capacidad de fundacin o transforma-
cin de los mundos de vida ha sido plenamente absorbida y reconvertida en

mera eficacia legitimadora de los estados de cosas existentes [...]. Es preciso
acabar con el lamentable populismo esttico que con la excusa de la mayor
accesibilidad pblica de las masas a los lenguajes especializados, est liquidando todo el potencial de lo artstico para intensificar, trastornar o modificar
su existencia.24
El camino es arduo y magra es la certidumbre de una recompensa, parece

decirnos Brea, pero en ello radica lo heroico del trabajo. Sin embargo, como en
Nutopias y Zonas de sombra, la radicalidad de la misin no le hace identificarse con el arte poltico al que considera una vctima fcil de la estetizacin
general de la cultura: La actual politizacin del arte se mueve en el orden de una
mera estetizacin de lo poltico fenmeno cuyo carcter antirrevolucionario,
por no decir abiertamente fascista, qued hace demasiado tiempo establecido.25
Las metforas lumnicas que recorren la exposicin y la publicacin asociada
a ella contraponen el momento de conocimiento la iluminacin que puede
derivarse del arte a la tiniebla que domina la vulgar estetizacin del mundo. La
tarea del arte se identifica as con la produccin de un saber sobre el mundo
que a la vez que descubre su radical negatividad apunta a la superacin de
la misma. En esta tarea cognoscitiva, segn la exposicin pretende ilustrar, el
trabajo del arte se solapa y se confunde con el del pensamiento. Aunque todos
los artistas presentes se distinguen por su densidad conceptual, se percibe en
Iluminaciones profanas un plegamiento forzado de la prctica artstica a la actividad del terico-crtico en los trminos especficos en que Brea la concibe. Lo
que en principio es una llamada genrica a la actitud cognoscitiva del arte se
traduce en su sometimiento a la prctica discursiva del crtico.
Iluminaciones profanas supuso la culminacin de una lnea de produccin
terica que tena a Jos Luis Brea como su ms perfecto oficiante, pero fue
tambin el punto de inflexin y el fin de una etapa en su trayectoria intelectual
y profesional. La siguiente aparicin programtica de Jos Luis Brea en el panorama artstico nacional pocos meses despus, Anys 90. Distncia Zero, agrupaba a un conjunto de artistas que escapaban al tono esotrico que l mismo
haba propiciado en la anterior y que apuntaban tmidamente a una consideracin menos traumtica de la cultura y de la posicin del arte dentro de la misma.
Ms que una evolucin interna dentro del pensamiento crtico de Jos Luis
Brea lo que nos encontramos es un cambio de actitud, interpretable en gran medida como un proceso de updating o puesta al da respecto a un panorama internacional que se estaba moviendo por derroteros distintos a los del alegorismo y
el melanclico lamento por el naufragio de la representacin en los que estaba
hasta ese momento Brea encastillado. Esta es la primera exposicin en que Jos
Luis Brea se pone a trabajar con individuos, en su gran mayora, pertenecientes
a una generacin posterior a la suya, lo que implica una dinmica distinta, no
solamente en lo que se refiere a la jerarqua entre crtico y artista, sino en lo que
respecta a la posicin que adopta respecto a la propia contemporaneidad. Ya no
es el crtico que reconoce entre sus coetneos una sensibilidad semejante, sino
aquel que se ofrece como puente de acceso a una sensibilidad otra joven
que ya no le es del todo la propia. Esta opcin es coherente con lo argumentado
el ao anterior en Zonas de sombra respecto a la necesidad de sacar a la luz
una contemporaneidad que por su naturaleza misma se escapaba a los cauces

estticos hegemnicos, pero significa tambin un salto hacia delante en el marco de sus presupuestos estticos y crticos que le sita ms all de los miembros
de su generacin, un aggiornamento que va a marcar el desarrollo subsiguiente
de su carrera.
A pesar de que el ensayo con que acompaa a la exposicin desarrolla ad
nauseam los trminos y topoi tericos sobre el malestar de la cultura y sobre
la problemtica posicin del arte dentro de la misma habla del punto de histresis del arte, al final parece situarnos en una orilla a partir de la cual el arte
ya no ensaya estrategias de evasin respecto al trasiego general de la cultura
tecnolgica y meditica, sino que explora sus procedimientos y sus posibilidades de relacin y de comunicacin con el otro. Aunque pueda reconocerse en
este giro un cierto mea culpa, la postura de Brea respecto a esta nueva situacin no deja de ser ambigua. El aborrecimiento de la estetizacin capitalista de
los mundos de vida que declara en el manifiesto que inaugura la exposicin
contrasta con el hecho de dar cobijo y aliento en la misma a artistas que no
tienen ningn pudor en adoptar una perspectiva sociolgica, utilizar los nuevos
medios y reflexionar sobre los modos de construccin identitaria y subjetiva
tpicos de la nueva poca. Es posible que dichas contradicciones se debieran a
un proceso de desplazamiento an no concluido.
En Anys 90. Distncia Zero Jos Luis Brea se presenta como el maestro de
ceremonias que introduce la obra de una nueva generacin de artistas, los artistas que segn l iban a definir las lneas maestras de toda la dcada. A pesar de
que algunos de los presentes Ignasi Aball, Pep Agut y Jordi Colomer fueran
viejos conocidos suyos, el contexto y el tono general de la exposicin pretendan transmitir la ya aludida idea de recambio generacional. De nuevo, se dispona a retratar la produccin artstica local segn los vientos que soplaban en
el panorama internacional y afirmar, una vez ms, su apuesta a favor de lo moderno y homologable fuera de nuestras fronteras en oposicin a una situacin
que se representaba dominada por el conservadurismo y el provincianismo
ms rancio. De hecho, sus acompaantes en la lista de autores que introducan
la exposicin eran todos de procedencia extranjera y con textos de temtica
claramente desterritorializada: Hal Foster, con un texto traducido de un nmero
de October del ao anterior Postmodernism in Parallax; Isabelle Graw, colaboradora de Artforum como el mismo Brea y editora de la revista alemana
Texte zur Kunst con La crisis una creacin con efectos reales; el crtico belga
Luk Lambrecht, colaborador de Flash Art International, con Asociaciones con
los pliegues de nuestro tiempo, y el suizo Hans Ulrich brist, por entonces conservador del Museo de Arte Contemporneo de Pars.
Ciertamente, los artistas que entraban por primera vez en escena en Distncia
Zero reflejaban en su mayora una sintona con las corrientes forneas mucho
menos afectada y ms libre de complejos que aquellos que haban participado
en Antes y despus del entusiasmo solo cinco aos antes. En solo un lustro la
percepcin que tenan los artistas de s mismos y de su relacin con los patrones
exteriores haba cambiado enormemente. A la melancola y la visin escatolgica del tiempo le haba sucedido la curiosidad. Sin embargo, por esa misma
razn, se resistan a convertirse en parte de un frente comn tan amplio y tan
vagamente delimitado como el que Jos Luis Brea pretenda lanzar en Anys 90.
Se trataba de 45 artistas o grupos de artistas muy heterogneos entre los que,
por razones de brevedad solo citaremos algunos cuyos nombres volveran a orse a lo largo de la dcada: Ana Laura Alez, Bene Bregado, Nuria Canal, Daniel
Canogar, Luis Contreras, Ricardo Echevarra, Dora Garca, Susy Gmez, Carles
Guerra, Kepa Landa, Ana Navarrete, Mar Nez, Itziar Okariz, Montserrat Soto,
Chema Alvargonzlez y Eullia Valldosera. La mayora eran por entonces menores de treinta aos, abundaban las mujeres y, una novedad, aparecan formas de
colaboracin en grupo Compaa magntica, Galera virtual y Laboratorio de la
Luz o en tndem de artistas Xavier Rovira/Ramn Parramn y Mabel Palacn/
Marc Viaplana. Sus obras llamaban la atencin ms por la utilizacin desprejuiciada de los medios de masas y las nuevas tecnologas y por haber abandonado
la complejidad barroca de sus antecesores. Si algo ilustraba Anys 90. Distncia
Zero no era tanto la direccin dominante que adoptaba el arte a mediados de los
noventa sino, ms bien, el entronque definitivo de la nueva generacin de artistas
con los lenguajes globalizados del arte y la falta de continuidad con la produccin
hispana inmediatamente anterior, incluyendo tambin aquella que haba venido
aderezada por los presupuestos tericos de Jos Luis Brea.
Anys 90. Distncia Zero fue el ltimo proyecto expositivo a gran escala de Jos
Luis Brea durante los aos noventa si exceptuamos la nica realizada en Madrid:
Otros Mundos Posibles, CRUCE, febrero-marzo de 1995, con Roc Pars, Mabel Palacn y Montserrat Soto entre otros. Las causas del abandono de una actividad que
le haba absorbido durante la primera mitad de la dcada no parecen responder a
motivaciones de un nico tipo. Las complejidades de una exposicin tan escurridiza
como Anys 90 tal vez le hicieran ver que la nueva poca exiga un perfil de comisario
profesionalizado que el gur terico que l pretenda encarnar no poda satisfacer.
A modo de conclusin
En este perodo fronterizo que comprende los ltimos 80 y los primeros 90 tuvieron lugar procesos de importancia vital en la configuracin del discurso crtico en Espaa. Se hace evidente desde mediados de los 80 la articulacin de
un frente que pretenda salir de las dinmicas de clientelismo y banalidad de
los primeros aos 80, y que aspiraba a la constitucin de una esfera autnoma del arte, reclamando una institucionalidad derivada del entrecruzamiento
entre el libre impulso creativo y las demandas sociales. Esta reclamacin iba a
adoptar casi inmediatamente un tono melanclico y fatalista, producindose un
repliegue en s misma que tendi a convertir la crtica en una prctica autolegitimatoria desapegada de cualquier proceso de transformacin ms amplio y
ms profundo. Paralelamente, se observa una gradual institucionalizacin de la
crtica y el surgimiento de posiciones enunciativas autorizadas, tanto alrededor
de la universidad, en los departamentos de esttica predominantemente, como
de los medios de comunicacin hegemnicos: los suplementos culturales y los
peridicos de tirada nacional, generndose unos cuadros de poder que iban a
tener reflejo en el mbito discursivo y en la prctica artstica. El crtico se iba
a constituir por primera vez en pieza clave del sistema del arte en Espaa y en
mediador entre el artista, la galera y la incipiente institucin cultural. De hecho,
este proceso iba a acompaar los primeros pasos de la implantacin de museos de arte contemporneo por todo el territorio del Estado. Estos iban a ser
definidos desde el poder poltico y con funciones que no respondan a aquellas
aspiraciones de institucionalidad que mencionbamos arriba, pero se convirtieron rpidamente en al hbitat natural de estos nuevos agentes, como si, de
alguna manera, entraran a formar parte de un nico sistema interdependiente.
Las colaboraciones y complicidades que tuvieron lugar dieron como resultado
algunos procesos de indudable inters, aunque la progresiva acomodacin a
las contradicciones que implicaba este nuevo hbitat introducira un ingrediente de cinismo que iba a ser caracterstico de la poca.
Los aos sucesivos, con los vaivenes de la poltica sacudiendo a un sistema
absolutamente dependiente de la misma, iban a ir debilitando la pulsin crtica
haciendo retroceder hacia la academia a aquellos menos domeables, y proyectando a otros hacia el comisariado salvaje y todoterreno. La criticidad ira
desplazndose a otros lugares, en principio, sombros y marginales, que iran
abriendo brechas dentro de la institucin al acercarnos al fin del milenio.
Notas
1. Jess Carrillo, Aleph, la Web como espacio de accin paralela, Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica
en el Estado espaol, vol. 2, Arteleku, MACBA, UNIA, San Sebastin, Barcelona, Sevilla, 2005, pp. 123-144.
2. Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, Arena Internacional del Arte, n. 1, 1989, pp. 80-83. Extracto en
Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado espaol, vol. 3, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA,
UNIA, San Sebastin, Granada, Barcelona, Sevilla, 2005, pp. 258-259.
3. Jos Luis Brea, Una nueva crtica, Figura Internacional, n 2, Sur Express n 9, 1988, pp. 4-6.
4. Mar Villaespesa, El estado de cosas, Figura Internacional, n 4, Sur Express n 12, 1989, p. 2.
5. La nueva actividad institucional en Espaa, Arena Internacional del Arte, n1,1989, pp. 8-14. El texto estara dividido por ciudades. Jos Manuel Costa escribira sobre Madrid, Manel Clot sobre Barcelona, Jos Miguel Corts sobre
Valencia y Jos Gracin (Pedro G. Romero) sobre Sevilla.
6. Op. cit, p. 113.
7. Ibd, pp. 311-325.
8. Mar Villaespesa, Sndrome de mayora absoluta, op. cit., p. 81.
9. Hal Foster, La postmodernidad, Kairs, Barcelona, 1985.
10. Jos Miguel G. Corts, Sobre arte e ideologa, Arte y vanguardia o el sentido de la utopa, Jornadas de debate,
Jos Miguel Corts (coord.), Instituto Valenciano de la Juventud, Valencia, 1989, p. 61.
11. Jos Luis Brea, Manifiesto, Arte y vanguardia o el sentido de la utopa, Jornadas de debate, Jos Miguel Corts
(coord.), Instituto Valenciano de la Juventud, Valencia, 1989, p. 45.
12. Jos Miguel G. Corts, Introduccin, La creacin artstica como cuestionamiento, Instituto Valenciano de la
Juventud, Valencia, 1990, pp. 14-15.
13. Ibd, pp. 15-16.
14. Jos Luis Brea, El desarrollo de la Institucin-Arte en la Espaa de la democracia, Revista de Occidente, n 273,
2004, pp. 7-21.
15. Visiones en Madrid, o los trabajos y los das del Portador de un mensaje arcaico y paradjico, o un no comporta
mltiples posibilidades, Figura n 5, 1985, pp. 55-58 (sobre Ferrn Garca Sevilla) y, junto con Horacio Fernndez., op. cit.
16. Jos Luis Brea, Antes y despus del entusiasmo, Arena Internacional del Arte, n 3, 1989, p. 26.
17. Jos Luis Brea, Los ltimos das, texto introductorio al catlogo de la exposicin Los ltimos das, Salas del
Arenal, Sevilla, 1992, p. 18.
18. Jos Luis Brea, Nutopa. (ltimas evoluciones del arte espaol que pronto llamaremos del siglo pasado),
Lpiz, n 92, marzo-abril 1993, pp. 28-37.
19. Jos Luis Brea (ed.), Los 90: cambio de marcha en el arte espaol, Galera Juana Mord, Madrid, 1994.
20. Jos Luis Brea, El arte espaol de los aos 90: zonas de sombra, en Los 90: cambio de marcha en el arte espaol, op. cit., p. 12.
21. Ibd, p.14
22. Francisco Jarauta (ed.), Walter Benjamin Tiempo, lenguaje, metrpoli, Cuadernos n 3, Arteleku, San Sebastin, 1992.
23. Jos Luis Brea, Por una arte no banal, Iluminaciones profanas. La tarea del arte, Arteleku, San Sebastin, 1993
(pginas sin numerar).
24. Ibd.
25. Ibd.
Documentos
01
Jos Luis Brea: Los muros de la patria ma, Antes y despus del
entusiasmo. 72-1992, La Haya/Amsterdam, SDU/ Contemporary Art
Foundation, 1989.
02
Mar Villaespesa: El estado de las cosas, Figura, n 12, 1989.
03
Jos Miguel G. Corts: Sobre arte e ideologa, Arte y vanguardia o
el sentido de la utopa, Jornadas de debate, Instituto Valenciano de la
Juventud, Valencia 1989. [Extracto]
Documento 01
Documento 02
SOBRE ARTE E IDEOLOGA (1)

Jos Miguel G. Corts
[]
Estamos asistiendo (desde mediados de los aos setenta) a una vuelta evidente al formalismo,
tanto en los dominios del arte como de la crtica. Muchos de nosotros sabemos que el arte no
tiene, normalmente, gran efecto en la lucha poltica, pero ello no nos lleva a alejar al arte de
sus relaciones con la sociedad. Cortar la poltica del arte es, seguro, un consejo del formalismo.
Pero, si no queremos perder la coherencia de nuestros actos y el valor de la tica personal, no
podemos dejar de defendernos contra la utilizacin partidista que se hace de la cultura y el arte.
En 1969 Germano Celant deca algo que yo considero que hoy tiene, todava, plena vigencia:
El discurso poltico no me interesa, aquello que me interesa no es hacer poltica pero s
vivir en poltica [] no se debe encontrar un valor seguro ni unitario, sino buscar el cambio,
lo contingente, lo precario y lo inestable del trabajo [] amo vivir slo con amigos que los
considero trmitas (6).
Por tanto, el problema, quiz, est en responder cul es el papel del arte en relacin a las
otras actividades del gnero humano. Tiene el arte o no relacin alguna con el conjunto de
agentes que conforman el ser social? Pienso que hay que considerar el arte como parte de las
experiencias que conforman el mundo, de esa totalidad de factores que forman parte de l y al
tiempo lo configuran. El arte como un acto ms de rebelin, de crtica de la sociedad que nos ha
tocado vivir. Ya es hora de olvidar el arte en tanto que clasificacin de objetos y de redefinirlo en
trminos de actos intelectuales debidos a los artistas.
El hecho de ver no puede ir separado del hecho de conocer. Hay que estar en guardia
contra la ilusin de una autonoma de las formas y de un acceso directo, no mediatizado (por
la cultura, el lenguaje, la ideologa, etc.) a la obra de arte. La imagen visual tiene que estar
supeditada a la aprehensin global de la obra.
Esa esttica indulgente y consensual que aboga por la nivelacin de valores, la negacin
de las diferencias, el anestesiamiento de los conflictos, la reduccin de las fracturas, etc., tiene
unos claros intereses (para la permanencia de ciertos valores) en defender la ficcin de un arte
separado de la vida, y cuando hablamos de la vida, nos referimos al conjunto de elementos
que la conforman y que desde luego no se reducen, ni mucho menos, a los aspectos visuales o
esteticistas (desvinculados, por tanto, de su contexto histrico y de sus necesarios e ineludibles
componentes discursivos).
De acuerdo con Benjamin H. D. Buchloh, el arte no puede limitar sus investigaciones a
su propio discurso (y a la historia de este discurso), sino que debe reflejar dialcticamente su
posicin en una realidad histrica dada, a la vez que como forma dependiente y determinada,
tambin como modo consciente de productividad ideolgica transformadora de la realidad (7).
Debemos considerar el discurso artstico como codificacin imaginaria de lo real:
coexistencia en cada obra del aspecto imaginario (plano de los contenidos, de los significados),
y de su existencia y conformacin material (plano de las formas y de los materiales). Los
factores ideolgicos, habida cuenta de su arraigo en los factores histricos, carecen de sentido
y de su lgica operatividad sin la existencia de ese contexto histrico, entendiendo por ello
la condicin de contemporaneidad y simultaneidad inherentes a ese contexto. Sera, pues,
no tanto una nocin de historia cuanto acumulacin de hechos y situaciones pretritas en su
sentido de relacin paralela con multitud de fenmenos sociales, polticos, raciales, religiosos,
econmicos, etc.
Despus de la crisis y cada de algunos de los valores esenciales de la modernidad y, en
suma, de lo que hasta ahora habamos conocido como la vanguardia, la actual preeminencia
de la postmodernidad ha supuesto, en varios aspectos, una clara regresin en toda una serie
de valores, y ha significado un retorno a un cierto conservadurismo que en el terreno de lo
poltico-social se ha ejemplificado en la labor de ciertas prcticas de gobierno y, en el campo
de lo artstico, ha supuesto un retorno a los aspectos ms formalistas y esteticistas de la
prctica artstica, poniendo mayor nfasis en las disciplinas pictricas desprovistas de sujecin
ideolgica a su contexto histrico, que a los registros reflexivos y a la incidencia en los factores
que determinan a los grupos sociales.
Documento 03
En esta situacin, francamente regresiva en diversos rdenes, lo acomodaticio de buena

parte de los artistas no ha impedido que surgieran otros cuya obra cuestionaba la vigencia
de los sistemas polticos y de sus mltiples consecuencias. Sin embargo, en algunos casos,
este tipo de obra ha venido primando los aspectos discursivos del trabajo en detrimento de la
evolucin de sus valores formales y de su realizacin, que debera enlazarse igualmente con
la progresin de los lenguajes del arte desde la modernidad. En un registro prximo al del
panfleto, la obra de estos artistas pierde inters en cuanto que parece haberse desvinculado
de uno de los aspectos bsicos de toda obra de arte, es decir, esa radicalidad en la realizacin
de la obra y en la consideracin de sus valores estticos, aunque su vertiente crtica siga
siendo, obviamente, digna de toda consideracin. Quienes s parecen seguir (o traducir) esta
definicin de la ideologa hecha por Althusser anteriormente citada, son una serie de artistas
cuyo trabajo, en tanto que sistema de representacin, contiene un trasfondo ideolgico
importante, una vinculacin con los factores sociales, polticos y econmicos, entre otros
posibles, pero siempre vehiculados de tal manera que sus aspectos formales mantienen
igualmente una lnea de investigacin, de bsqueda y de innovacin acordes con la
complejidad de sus propuestas discursivas, situndose, por tanto, en el punto de confluencia
de lo esttico y lo ideolgico, sin caer en la dicotoma que esos dos trminos parecen entablar
en muchos ejemplos.
La actitud crtica del arte debe dirigirse a la sociedad y al lenguaje con que se manifiesta.
No se puede plantear un arte crtico en lo social que sea regresivo en su proceso resolutivo. La
naturaleza y el uso del material artstico son dos aspectos de una misma accin que evaporan
la divergencia, posibilitando un tipo de obra donde los elementos crticos afectan claramente
el aspecto de los valores estticos. As, se cuestionan tanto los valores de la tradicin artstica
como los del marco social que los justifican. El arte como desenmascarador de realidades
ocultas o implcitas.
Hay un conjunto de artistas que contemplan su trabajo como una interseccin de
un discurso de un contenido altamente crtico junto con una realizacin formal de igual
consideracin prioritaria. Es la obra de artistas que inciden en el amplio terreno de la crtica
social y poltica en sus diversos aspectos: considerando el punto de vista de la crnica social,
la relacin con lo antropolgico y el hecho cultural como rasgo diferencial, el feminismos como
ptica desde la que plantear otros temas ms extensos, los sistemas de la comunicacin y el
uso de los mass media, tanto para referirse a ellos o bien como instrumento de referencia, la
relacin entre arte y mercado y sus posibles sistemas de contradiccin. Se trata de artistas que
se interrogan sobre la situacin de su trabajo en relacin al aparato ideolgico y en relacin
a las formas discursivas por las que est determinado. Son artistas interesados en participar
en los problemas de carcter poltico o social, que buscan maneras y formas que, sin decirnos
aquello que tenemos que pensar, nos plantean aspectos sobre los que nos podemos interrogar;
que, sin plantearnos mensajes concisos y evidentes, intentan desarrollar nuestro pensamiento
creativo, situando al espectador como elemento central en la comprensin y construccin
del futuro; que, tratando de explorar en la conciencia histrica y poltica de nuestra poca,
interrogan en sus imgenes por el estado del mundo y llaman la atencin a una memoria dada,
con demasiada frecuencia, al olvido.
Es una prctica artstica que se plantea la posibilidad o no de ser (y de qu manera) eso
que Baudelaire denomin el pintor de la vida moderna. Se trata, en definitiva, de desarrollar
con un lenguaje contemporneo un arte de crtica social que se interese sobre esos inmensos
territorios olvidados hoy en da (la gente, las situaciones sociales, los acontecimientos
cotidianos, las necesidades personales, etc.). Investigar para averiguar, cmo un artista de hoy
puede reflejar su poca?, cmo puede encontrar una forma de autenticidad?, cmo construir
imgenes, obras de arte, que en vez de regodearse en s mismas, sean un asunto de la vida?
Una conversin, en suma, de la prctica en discurso.
El formalismo en el arte, creyendo que las obras nacen aisladas e indiferentes al entorno
social donde se producen, se permite ignorar las consecuencias ideolgicas que se desprenden
de la manera de mostrar las obras de arte al espectador. Todo ello no es ms que el ltimo
esfuerzo por impedir que la obra de arte se convierta en un vehculo de pensamiento crtico.
As, nos encontramos que cada vez se parecen ms todos los museos: las salas, la luz,
los artistas representados, cada vez es mayor una uniformizacin donde las obras se podran
intercambiar (casi siempre se repiten los mismos nombres) y nadie se dara cuenta.
Los museos se han convertido en los monumentos rituales modernos que, construidos con
el fin de albergar obras de arte, acaban por convertirse ellos mismos en la obra de arte. Se va al
museo de peregrinaje, como un rito grotesco para demostrar una cultura y una sensibilidad que
se olvida en la vida cotidiana. Los museos crean como una barrera protectora entre el interior y
el exterior, entre el espacio sagrado del arte y el espacio laico de la vida. Al estar separados de
todo lo que compone la vida (centros cerrados, silenciosos, inmaculados y vigilados), no son el
lugar ideal para contemplar una obra de arte, sobre todo dada la gran cantidad de obras que,
hoy en da, pierden todo su sentido artstico desde el momento en que son sacadas del contexto
en el cual fueron producidas, y al cual deben su gestacin.
Los museos son como los Readers Digest de la Historia del arte. Poco importa que los
espectadores se cuestionen o no sobre lo que ven, que tengan una actitud esttica o que se
paseen por el museo como por una feria; lo importante es esa falsa, demaggica y paternalista
estrategia de la vulgarizacin cultural, de la grandilocuencia proyectual. Bajo la promesa
populista de igualdad al acceso universal de la cultura, lo que se hace es ofrecer los mitos
culturales como bienes de consumo, de rpida visin y veloz consumo.
Como deca J. Baudrillard hablando del Centro Georges Pompidou de Pars: El Beabourg es
un monumento de la disuasin cultural. Bajo un escenario museal que no sirve ms que para
salvar la ficcin humanista de la cultura, es un verdadero trabajo de muerte de la cultura, y un
verdadero trabajo de duelo cultural al que las masas estn alegremente invitadas (8).
Es evidente que los museos desempean un papel muy importante en la difusin de
las ideas y en la definicin de los comportamientos. Por tanto, una actitud que intente
abogar por el desplazamiento de los clichs ideolgicos, que apueste por el continuo
cuestionamiento, por un arte con capacidad crtica, debe plantearse cul es el mejor mtodo,
forma y modo para gozar de la experiencia esttica. Un arte que se interroga sobre los
fundamentos de la situacin social no obtiene su verdadera medida ms que enfrentndose
a ella. Es as que si los objetos de Marcel Duchamp deban entrar en el museo para
conseguir el status de obra de arte, es posible que hoy en da sea necesario un proceso a la
inversa.
Consecuencia de una poltica cultural grandilocuente por parte de los museos (al tiempo
que restrictiva por la mayor parte de los gobiernos a dedicar cada vez menos presupuesto
a las artes), nos encontramos con situaciones que estn cada vez ms prximas de las
fantasas de Hollywood. Exposiciones ms o menos ambiciosas (cuanto ms grandes mejor) y
catlogos lujossimos con los que se pretende seducir (no interrogar) al pblico, nos llevan a
una dependencia cada vez mayor de los mecenazgos industriales. Grandes empresas que, por
sufragar una parte de una exposicin, consiguen no slo deducciones fiscales importantes (con
lo cual los contribuyentes pagamos una parte y no tenemos ningn derecho), sino, y sobre todo,
obtienen: mejorar su imagen pblica (muchas veces tristemente manchada), una aureola de
cultura ejemplar, publicidad gratuita, etctera. Adems, y lo que es verdaderamente grave, un
poder de decisin terrible sobre lo que se puede (un arte amable, agradable, sper-conocido)
y no se puede (un arte que se plantee una relacin crtica con su entorno, que pretenda
despertar en el espectador su conciencia ms polmica) exponer, consiguiendo con ello un
poder econmico fundamental que obliga a las instituciones musesticas a autocensurarse o
a no conseguir las prebendas de las empresas privadas que graciosamente permitirn o no
realizar proyectos expositivos. As, se entiende que cada vez ms los museos y sus directores
se estn convirtiendo en agentes de relaciones pblicas, ms preocupados por los peridicos
financieros que por las revistas de arte.
Y si, a todo ello, le aadimos la influencia tan enorme que tiene hoy en da los grandes
coleccionistas privados, llegando a influir y a decidir sobre la marcha de los diferentes museos,
podremos comprender la gravedad de la situacin. Los ejemplos de Charles y Doris Saatchi
en Inglaterra o de Peter Ludwig en Alemania a la hora de modificar el mercado del arte, de
ascender al campo del Olimpo a un artista en una semana (comprando toda una exposicin) o
destrozarlo para siempre (vendiendo todos sus cuadros a precios irrisorios), de condicionar a
los gobiernos con sus exigencias a cambio del prstamo de sus colecciones, nos explican con
crueldad la necesidad de generar una actividad cultural y artstica capaz de poner en duda ese
orden de cosas.
De todo lo anterior, se desprende que la amenaza que pende sobre el desarrollo de las
artes es grave y, por ello, no es exagerado pensar que en este contexto, sostener que ese
fenmeno puede tener consecuencias que sobrepasen los lmites de las mismas instituciones
artsticas, para llegar a modificar gravemente la naturaleza de la produccin artstica (9).
As, lo que es cierto es que vivir hoy en da nicamente del goce esttico trae consigo una
evidente abdicacin moral que no nos podemos permitir.
Marzo 89
(6) Celant, G.Arte Pobre ms acciones pobres. Bolonia, 1959. Catlogo Identit Italienne: Lart depuis 1959.
Centre Georges Pompidou, Pars, 1985.
(7) Buchloh, B. Formalisme et Historicit. Editions Territoires, pg. 14. Pars, 1982.
(8) Baudrillard, J. Leffet Beaubourg. Implosion et dissuasion. Editorial Galile, pg. 14. Pars, 1977.
(9) Haacke, H. Los museos, gestionarios de consciencias. Art in America, febrero 1984, pgs.. 9-17.
290 - Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad
Desplazamientos de la crtica: instituciones

culturales y movimientos sociales entre finales
de los noventa y la actualidad
JAIME VINDEL
Desde finales del siglo pasado, dos fenmenos aparentemente contrapuestos

han caracterizado las polticas culturales de los centros de arte contemporneo
diseminados por la geografa del Estado espaol. El primero de ellos responde al impulso que ha conducido a algunas instituciones de entidad regional a
regularizar su insercin en el sistema del arte de acuerdo a la importacin de
los imaginarios museogrficos globales. La batuta de la produccin cultural se
concedi a directores y programadores de museos con presunta capacidad de
gestin y reconocidas habilidades relacionales, que con frecuencia fomentaron
la adhesin mimtica de sus modelos a referentes legitimados en enclaves forneos.1 Tales procesos de homologacin han conferido a dichos centros de arte
un valor social que tiende a no traspasar el plano de lo simblico. La presencia
en esas instituciones culturales de los reclamos de organizaciones sociales de
variado signo se ve por lo general condicionada por su adecuacin a la temporalidad (generalmente diferida) y la intensidad (a menudo de bajo rango) con que
la irrupcin de lo poltico es permitida en los centros de arte contemporneo. La
adopcin de modelos como el de las estticas relacionales, que se autopostulaba como superador de las contradicciones intrnsecas a las prcticas artsticas
politizadas del siglo XX, ha encontrado acomodo en formas de institucionalidad
bastante dciles frente al poder neoliberal. Usufructuando en beneficio propio
la acogida izquierdista de la hiptesis (y la hipstasis) micropoltica, el recurso
institucional a este tipo de estticas ha tendido a restringir su radio de accin
a la redefinicin social de la identidad del arte, sin apostar decididamente por
replantear la esfera cultural como un territorio de conflicto.
Al condensar la voluntad heternoma del arte reciente por superar la autonoma moderna en una forma simblica de autolegitimacin institucional, la
autorreferencialidad modernista ha encontrado as su ltima e insospechada
reformulacin prctica. La fraseologa poltico-meditica que alardea de la consignacin estadstica del impacto de los centros de arte contemporneo, ms
que acreditar el arraigo local de estos museos, oculta la insuficiencia crtica de
su radicacin contextual. La reproduccin a escala regional del sistema-mundo
del arte contemporneo pregona las representaciones que no las emergencias de lo poltico, naturalizando su funcin social como ilustrador de la cultura
contempornea. Ese afn didctico poco sabe de territorializaciones: en entornos perifricos, encuentra su perfecta retroalimentacin en la identificacin de
lo local con folclorismos varios. Los mediadores institucionales del arte contemporneo suelen hablar de lo local como algo dado (una representacin del
mundo que tcitamente expresa la contracara de la forma y las bondades de
lo contemporneo) y a modificar, no como una esfera que desde su diferencia
Desplazamientos de la crtica: instituciones culturales y movimientos sociales entre finales de los noventa y la actualidad - 291
cuestione el sentido nico en la definicin de las polticas culturales. Esta exclusin de lo local, sin embargo, se torna cada vez ms flagrante en un contexto
donde los movimientos sociales apuntan una creciente potencia destituyente/
instituyente que desconfa de la apropiacin de sus fuerzas en trminos estrictos de visibilidad por las instituciones culturales del capitalismo avanzado.
La comunidad de artistas, salvo excepciones destacables, tampoco queda
en mejor lugar. A rebufo de los reclamos de democratizacin que han agitado
la vida pblica del Estado espaol durante los ltimos aos o, lo que es peor,
a remolque de la defensa de los intereses privados del mercado del arte, el
sector parece seguir anclado en los intereses corporativistas de visibilidad y/o
beneficio, sin que parezcan cundir (al margen de ciertos espacios tangentes, conatos de esferas pblicas virtuales y algunas iniciativas de las asociaciones de
artistas) los nimos politizadores que permitiran inscribir esas demandas en un
horizonte de crtica comn al que vienen trazando con creciente transversalidad
las luchas impulsadas por los movimientos sociales.2 La conexin se torna ms
dificultosa dado el inmovilismo y la autopercepcin dominantes entre los agentes del mundo de la cultura en el Estado espaol, hijas e hijos de lo que se ha
denominado vagamente cultura de la Transicin, cuyo tenaz conservadurismo
(representado por ese clamor tan propio de la idiosincrasia nacional del que
me quede como estoy) y servilismo al poder suelen venir acompaados de un
profundo desinters por las problemticas que afectan al mundo del trabajo,
de las que sin duda y paradjicamente una amplia masa de dichos agentes son
tambin vctimas.3
El segundo fenmeno al que nos referamos al principio del texto ha apuntado en un sentido opuesto, planteando las relaciones entre las instituciones culturales y la esfera pblica de manera que la dialctica entre lo global y lo local
se presente como una distancia a salvar que remita a un supuesto centro hegemnico del sistema-arte mundial. Se ha tratado as de resaltar la singularidad
poltica de esos contextos alejada de cualquier localismo identitario, planteando la emergencia de un disenso frente a la internacionalizacin espectacular
del arte. Ese disenso no se ha remitido a cuestiones estilsticas o de imaginario,
sino que se ha vinculado a la generacin de una esfera pblica alternativa. Se
persegua evitar dos posibles riesgos en la presencia de lo poltico en los museos de arte contemporneo: 1) La refundacin de un paternalismo cultural que
procure la participacin ciudadana en modelos cuya base de inscripcin social
se defina a priori 2) La absorcin del antagonismo como mera nota contrapuntstica de la normalizacin institucional.
Dicho proceso ha tenido consecuencias directas en lo que entendemos por
el desplazamiento de la crtica operado por las nuevas relaciones que se han
dado durante los ltimos aos entre esas instituciones culturales y los movimientos sociales en el Estado espaol. Aunque sea de modo parcial, podemos
pensar tales desplazamientos como una respuesta a la ensima crisis de la
crtica durante los aos noventa. Los pilares modernos de esta disciplina, asentados sobre la base de la autonoma del arte, se veran radicalmente cuestionados por la extensin heternoma de la produccin crtica en los flujos movimentistas. Estos movimientos sociales habran conseguido desplazar la crtica
de arte hacia una sntesis entre lo que Boltanski y Chapiello han denominado
la crtica artistaasociada a la autonoma y la libertad creativas y la crtica

social vinculada a la solidaridad y la igualdad colectivas. La experimentacin sensible impulsada por esos movimientos en el campo de las polticas de
la imagen y el cuerpo cuestionaran la presuposicin esbozada por Boltanski y
Chapiello, para quienes ambas crticas (la artista y la social) son generalmente
ejercidas por grupos diferentes y tienden a mostrar su incompatibilidad.4 En
esta nueva configuracin, la relacin entre crtica y arte ya no se definira por
una exterioridad diferida entre el objeto esttico y el sujeto del juicio, sino por
la incorporacin de la crtica en la accin y produccin de nuevos modos de
hacer insertos en el movimiento social. La autonoma y libertad creativas reclamadas por la crtica artista, una herencia sesentayochista que el capitalismo
neoliberal habra sabido reconvertir a la lgica generativa de plusvala simblica asociada a las industrias creativas,5 seran as reinscritas en las polticas de
solidaridad e igualdad que caracterizan, en opinin de Boltanski y Chapiello, la
crtica social de las organizaciones vinculadas a la izquierda tradicional.
Pero el movimiento de esta revitalizacin de la crtica no termina ah. La irrupcin en las instituciones culturales con una voluntad contrahegemnica ms
slida de esos movimientos sociales vendra a plantear la necesidad de encarar
nuevamente los dilemas irresueltos por las neovanguardias en relacin a las
posibles articulaciones entre el arte crtico y la esfera pblica de oposicin. Se
tratara de generar dispositivos experimentales de colaboracin que aunaran
la pedagoga crtica del artista neovanguardista con la reinvencin social de
nuevas formas de vida, en una dialctica entre el adentro y el afuera de la institucin que evitara la cooptacin de las dinmicas autnomas de movimiento,
al tiempo que concibiera el espacio institucional como un campo de batalla
ideolgico. Por tanto, podemos concluir tentativamente que el desplazamiento
de la crtica que ha operado en esta alianza institucional-movimentista desde
finales de la dcada de los noventa es una doble respuesta: por un lado, a la incapacidad de la crtica de arte para plantearse como un discurso transdisciplinar
que desborde los lmites del anlisis esttico de la obra de arte; por otro, a la
parlisis que acab por afectar a los desarrollos neovanguardistas de la crtica
institucional.6
Visto en perspectiva, esta sinergia entre museos de arte contemporneo y
movimientos sociales en el cambio de siglo avizoraba una lectura de los entornos institucionales de la cultura en el Estado espaol que la actual crisis
econmica y poltica solo ha acabado de poner de relieve. A saber: que esas
instituciones no dejan de formar parte de un entramado de normalizacin democrtica que, desde la Transicin, excluye paradjica y sistemticamente a
la ciudadana del ejercicio de su poder democrtico. El intento de apertura de
los museos de arte contemporneo a la colaboracin (nunca exenta de fricciones) con los movimientos sociales habra perseguido abrir una fisura autnticamente democrtica en la lgica histrica de dichas instituciones, dando lugar a
toda una serie de dinmicas que reconfiguraron el concepto mismo del museo
como institucin pblica en los lugares donde el vigor de ambas partes fue ms
acentuado. Esa fisura corre el riesgo de convertirse en una friccin tectnica en
el contexto presente, donde los rigores del austericidio que estn padeciendo
los museos de arte contemporneo (que en el medio plazo pueden poner en
riesgo su titularidad pblico-estatal) se da la mano con las urgencias cada vez

ms acuciantes que afectan a la dinmica autoinstituyente de los movimientos
sociales. Nos encontramos entonces ante la incierta (pero no por ello menos
deseable) posibilidad de que en el futuro inmediato la smosis solidaria entre
las instituciones culturales progresistas del rgimen y los movimientos sociales
emergentes que hacen tambalear los cimientos del statu quo deje paso a un
escenario en el que la potencia destituyente/instituyente de estos ltimos sea
difcilmente reconciliable con los condicionantes estructurales de las primeras.
El desarrollo de la crisis y la progresiva madurez de los movimientos sociales
en la tarea de dar respuesta a la magnitud de la ofensiva neoliberal han abierto
una nueva tesitura poltica. En ella, la agenda de los prximos aos no parece tan
marcada por la voluntad de construir una contra-hegemona imaginaria y discursiva que cuestione las bases ideolgicas del rgimen actualmente vigente en el
Estado espaol (trabajo que ha orientado hasta ahora tanto la actividad de las instituciones culturales crticas como la de los propios movimientos sociales anticapitalistas) como por la necesidad de plantear una alternativa de poder que conduzca
a la implantacin paulatina de las demandas de radicalizacin democrtica (en los
planos poltico, econmico y social) impulsadas por la esfera pblica de oposicin.
Ante esta situacin, la crtica de arte en el Estado espaol, incluso en su vertiente progresista, permanece pendiente de revisar las posiciones esclerticas
y despolitizadas tras las que se ha parapetado desde hace dcadas. Ello implicara, entre otras cosas, repensar la apertura creativa de la prctica artstica de
vanguardia a los movimientos anti-sistmicos en una clave interpretativa que
no catalogue ese devenir como un mero sociologismo. Esa posibilidad se ve sin
embargo comprometida por uno de los rasgos caractersticos del entramado
poltico-cultural de la Cultura de la Transicin: la desconfianza en torno al papel
que los sectores populares puedan cumplir en la transformacin de la sociedad espaola. Esta posicin ya se evidenci entre la crtica ilustrada prxima al
eurocomunismo durante los tiempos de su retirada democrtica. En su famoso Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985), incluido en la tercera
edicin de su formidable Del arte objetual al arte de concepto (1972), Simn
Marchn Fiz alertaba contra el radicalismo de izquierdas` que, cual enfermedad infantil del marxismo y del vanguardismo, acabara por abortar, a pesar de
las proclamas, el reconocimiento marxiano de que lo artstico es una conducta
diferenciada e irreductible a otras.7 Se refera as a la deriva que en su opinin haban cobrado las prcticas del conceptualismo ideolgico en contextos
como el cataln hacia finales del franquismo y de la mano de colectivos como el
Grup de Treball. Desde la butaca de los aos ochenta, cercado por el retorno del
expresionismo pictrico y la celebracin posdictatorial, Marchn Fiz clamaba
contra lo que entenda como una disolucin de la especificidad de la prctica
artstica en la protesta social. Adems de toparse con este problema esttico,
esa apuesta se tornaba inactual en un contexto de normalizacin democrtica
que pareca exigir un retraimiento de la intencionalidad poltica del arte.8
En un momento como el presente, donde la legitimidad democrtica de ese
proceso de normalizacin institucional ha saltado por los aires, parece necesario reevaluar la apreciacin de Marchn Fiz en trminos no solo polticos,
sino igualmente estticos. Nos preguntamos, por ejemplo, si ese desdn por la
supuesta indistincin del arte en el movimentismo social en aquellas articulaciones entre el arte, la poltica y el activismo que desbordan el campo institucional y las formas consagradas del arte moderno no responde, en realidad, a la
dificultad del crtico moderno para identificar modos de hacer que, al actualizar
su herencia, no establecen una relacin mimtica con las vanguardias histricas y las neovanguardias. El nfasis contextual, la relacionalidad afectiva y las
pedagogas colectivas que han caracterizado la alianza entre el arte crtico y
los movimientos sociales en las ltimas dos dcadas parecen quedar fuera del
rgimen artstico disciplinar reclamado por Marchn Fiz, pero sin embargo han
contribuido a radicalizar los procesos de subjetivacin que caracterizaron uno
de los vectores ms relevantes de la pulsin vanguardista del siglo XX: la reconfiguracin tcnica de la posicin del artista en las relaciones de produccin de
su poca, que Walter Benjamin tematizara en los aos treinta.9
Entre Las Agencias y la Agencia Estatal: el modelo MACBA, el MNCARS

como museo del sur y la cuestin de la autonoma
La articulacin institucional-movimentista promovida por museos como el
MACBA durante la primera dcada del siglo parta de una evaluacin del contenido semntico y de una impugnacin de la falsa dicotoma de los conceptos de
lo privado y de lo pblico en el presente. En sus reflexiones sobre su gestin al
frente del museo barcelons, Manuel Borja-Villel ha sealado:
La dimensin creativa que caracteriza nuestra sociedad se encuentra tanto
en lo privado como en lo pblico y la diferencia entre ambos se determina
de un modo arbitrario. Lo pblico como gestor de la creatividad no garantiza
que esta no sea expropiada con finalidad de lucro. Lo pblico seala ahora un
rgimen de gestin fundado en la propiedad, cuyos bienes son por tanto enajenables, por ms que estos sean ms o menos accesibles a un grupo amplio
de poblacin o que sean administrados por el Estado.10
Frente a esta privatizacin ms o menos disimulada de lo pblico, las polticas culturales de museos como el MACBA o el MNCARS en su actual etapa
han apostado por la constitucin de un tercer espacio, el de lo comn, que
por el carcter inmaterial y relacional de las experiencias que alberga pretende
sustraerse a la lgica mercantil del capitalismo posfordista. Esos centros han
pretendido redefinir bajo un nuevo paradigma las ambiciones crticas que las
prcticas desmaterializadas pusieron en escena durante los sesenta y setenta,
las cuales han pasado paralelamente a engrosar las colecciones de las instituciones que fueron objeto de sus dardos en el pasado. A la hora de alumbrar
esa nueva institucionalidad juegan un rol fundamental los departamentos del
museo encargados de organizar las actividades pblicas y los programas culturales y educativos. En los casos mencionados, esos departamentos han otorgado un rol protagnico a los movimientos sociales, reconvertidos de manera
ms o menos autoconsciente en agentes actualizadores de la radicalidad crtica
de las experiencias neovanguardistas. A partir de su experiencia como jefe de
Programas Pblicos del MACBA entre 1999 y 2009, Jorge Ribalta sealaba que
esta orientacin del museo albergaba una doble aspiracin: por un lado, res-
ponder al peso que las industrias culturales posean en el Estado espaol, una
herencia franquista que desestimaba reflexionar sobre el papel educativo del
museo y su relacin con la esfera pblica; por otro, subvertir en clave agonstica
los vnculos ilustrativos entre la institucin y lo social que haban caracterizado
la tradicin moderna, pensando el museo como espacio de debate y conflicto.11 Ese espacio habra permitido la reconstruccin de una esfera pblica cultural crtica en la que lo comn no emergera como un mbito de experiencia
diagramado por la reproduccin cultural de las relaciones de poder inscritas en
la mquina estatal, ni respondera a la prefiguracin de un pblico determinado
por la objetividad sociolgica y sus estudios mercadotcnicos. Esa nueva esfera
pblica no preexistira a su constitucin colectiva e incentivara
un modelo pedaggico para el arte y la cultura orientado hacia la experimentacin de formas de autoorganizacin y autoaprendizaje. El objetivo de este
mtodo es producir nuevas estructuras que puedan dar lugar a formas inditas (en red, desjerarquizadas, descentralizadas, deslocalizadas, etc.) de articulacin de procesos artsticos y procesos sociales. Se trata de dar agencia a
los pblicos.12
Justamente el concepto de agencia fue central en la experiencia ms conocida derivada de la colaboracin entre el museo, grupos de artistas activistas y
movimientos sociales. Durante la primera mitad de 2001, Las Agencias desplegaron todo un territorio de conflictos y tensiones que puso a prueba tanto
la elasticidad y la radicalidad crticas del museo como la madurez poltica de la
alianza entre productores visuales y activismo social en su comprensin de las
dinmicas institucionales. Las escasas crnicas escritas de lo que all sucedi oscilan entre el relato retrospectivo que incardina aquella experiencia en las lneas
discursivas que caracterizaron la accin cultural y social del museo (el texto de
Jorge Ribalta que acabamos de citar es un ejemplo de ello) y las que, proclives
al anarquismo romntico, se jactan desde su ubicacin marginal en el seno del
arte activista y los movimientos sociales de haber permanecido en una actitud
incontaminada y por ello mismo inasimilable para la institucin cultural.13 Si
la primera interpretacin expresa la voz que habla desde el reconocimiento de
su posicin crtica como agente interno de la institucin, la segunda resulta, en
su pureza ideolgica, paralizante a la hora de pensar de manera ms matizada
las relaciones entre la poltica movimentista, el activismo artstico y las instituciones culturales, al dar por sentado que este ltimo mbito es, de por s y en
todo punto, un espacio reactivo y homogneo y que, por tanto, se ha de situar
fuera de las preocupaciones de las fuerzas del cambio social. En todo caso, esta
crtica debe reconocer igualmente que, en la coyuntura poltica en que surgen
Las Agencias, el clima de reflexin no era el ms propicio para plantear la articulacin institucional-movimentista en trminos ms complejos que los descritos,
de manera que esa posicin consolidaba ante todo la unin al interior del ltimo
de esos campos de sentido, cuya actividad todava difcilmente encontraba por
otra parte los cdigos de legibilidad adecuados en el sistema del arte, incluso
por parte de aquellas instituciones que, como el MACBA, trataban de plantear
un modelo alternativo, cuando no antagonista, a las prcticas naturalizadas en
el mbito museogrfico del Estado espaol.
Las Agencias debieron buena parte de su impulso al auge del movimiento

altermundista que, tras las contracumbres de Seattle (1999), Praga (2000) y
Gnova (2001), iba a encontrar un nuevo foco de activacin con motivo de la
Conferencia Anual del Banco Mundial sobre la Economa del Desarrollo, prevista en Barcelona para junio de 2001. Las diferentes agencias (grfica, medios,
moda y complementos, fotografa, espacial) que se crearon para intervenir en
las movilizaciones que tuvieron lugar como rplica a la cumbre de esa entidad
neoliberal prolongaban la lgica de produccin y accin impulsada por un taller anterior, De la accin directa como una de las Bellas Artes, coordinado
por el colectivo La Fiambrera y celebrado poco despus de los acontecimientos de Praga. El taller y las presentaciones pblicas que lo acompaaron se
haban desarrollado en espacios situados fuera de las dependencias del museo (encargado, por su parte, de financiar las actividades) y persiguieron tanto
establecer un marco genealgico y conceptual para las nuevas experiencias
de guerrilla semitica y de prctica colaborativa como poner en contacto a
diversos grupos visitantes y redes de activismo forneas (entre los que figuraban Reclaim the Streets, Londres; Ne pas plier, Pars; Kein Mensch ist illegal y
A.F.R.I.KA. Gruppe, Alemania; Rtmark, EE.UU.) con colectivos de los movimientos sociales de la propia ciudad de Barcelona que vinieran trabajando en lneas
similares.14 Los miembros de La Fiambrera establecan los siguientes objetivos
para el taller: 1. Propiciar una discusin y un encuentro entre gente que de
todas todas juzgamos interesante juntar; 2. Asentar el no demasiado habitual
hbito de que los artistas trabajen mano a mano con movimientos sociales y
no simplemente llenen sus intervenciones o performances de buenas intenciones, representaciones y otras retricas; 3. Hacer por generar proyectos concretos de trabajo entre artistas y movimientos sociales, aunque sea volando sobre
el vaco de la ausencia de soporte, de financiacin, por ejemplo, que siempre
rodea estos proyectos. La autonoma respecto a la institucin que caracteriz
la toma de decisiones durante el transcurso de esa experiencia tambin deba
de ser, para los integrantes de La Fiambrera, la que pautara el experimento de
Las Agencias:
La direccin del museo haba pensado en ese preciso trmino agencia
como una buena denominacin para el tipo de cosa que se estaba gestando: algn tipo de entidad dotada de recursos y autonoma suficiente
para establecer puentes entre el museo, los artistas de diverso pelaje y los
movimientos sociales [] Ya desde el principio se defendi que Las Agencias fueran precisamente eso: agencias. Es decir, dispositivos de accin, no
identificables ni con personas ni con instituciones determinadas, autnomas en sus decisiones asamblearias para abrir o cerrar frentes de trabajo.
Ni se admitan siervos ni se toleraban seores, y ese era un modelo que
haba que explicar repetidas veces al museo y a los movimientos sociales
y que, tras algunas descargas elctricas, fue aceptado sin mayor problema
por ambos.15
Segn esta versin de los hechos, los problemas habran aflorado cuando
el museo se vio presionado desde los medios de comunicacin por informaciones que apuntaban hacia su colaboracin a travs de Las Agencias con mo-
vimientos antisistmicos y tras la carga policial en la antigua cafetera y las

traseras del MACBA, donde se haba convocado una asamblea de urgencia en
la que participaban algunos de los integrantes de los talleres. Pese a los intentos de los responsables de la institucin por capear el temporal, ese punto de
inflexin sera el detonante de la ruptura con los artistas activistas y los miembros del movimiento antiglobalizacin que haban integrado Las Agencias, reticentes a que la fuerza disruptiva desplegada por el proyecto quedara supeditada al lustre de la imagen progresista del museo. Esta interpretacin cooptativa
en el plano simblico por la institucin cultural de la agitacin movimentista
vinculada a Las Agencias no es compartida, sin embargo, por todos los artistas
y activistas que se involucraron en ellas. En este sentido, Marcelo Expsito
ha sealado que frente a la fagocitacin del conjunto de la experiencia vital
urbana por las dinmicas estetizantes caractersticas del capitalismo avanzado que impuls la trienal de arte Experincies. Barcelona Art Report 2001, Las
Agencias fueron un ejemplo paradigmtico de un nuevo modelo de gestin y
experimentacin capaz de habilitar un territorio fronterizo entre la institucin
cultural y los movimientos sociales, no para producir una neutralizacin del
conflicto social mediante su sublimacin en forma de representacin cultural,
sino justamente al contrario: para agitar las herramientas de la cultura crtica
como instrumentos de produccin de conflicto en articulacin con las polticas
autnomas de movimiento.16
Esta lectura abre un campo de discusin mucho ms interesante para
nuestro presente, en tanto nos permite abordar de manera dialctica las relaciones que, con mayor prolongacin temporal y con una informalidad recurrente, se han ido gestando desde entonces entre, por un lado, las instituciones culturales y, por otro, movimientos sociales y redes alternativas de produccin de conocimiento, sin caer en la tentacin de la huida autoafirmativa
que se detecta en las posturas anarquizantes anteriormente citadas. Lo que
cabe discutir en el escenario actual de reconversin neoliberal de lo pblico
que caracteriza la realidad cotidiana del Estado espaol es, en todo caso,
hasta qu punto las primeras son quienes en realidad vienen impulsando de
manera creciente la autonoma de las segundas no (solo) en base a un deseo
de respetar su independencia funcional y decisoria, sino por el hecho de que
esa (en muchos casos, supuesta) autonoma es solidaria de la privatizacin,
precarizacin y externalizacin de servicios que promueven las administraciones del Estado y que afectan a una masa cada vez mayor de trabajadores
culturales. Ante ese ejercicio consistente en hacer de la necesidad virtud, los
agentes crticos involucrados en instituciones, movimientos y redes deberan
permanecer sumamente atentos a la hora de combatir las flagrantes contradicciones que a menudo se presentan entre la esfera supraestructural de
los discursos pblicos institucionales y la base estructural de las relaciones
laborales al interior de esas mismas instituciones. El reto crtico para la poltica antagonista, en este sentido, no pasa en primer lugar por denunciar la
apropiacin simblica del trabajo inmaterial y cooperativo, sino por sealar
la materialidad de las relaciones econmicas que conducen a la simbiosis entre el Estado y el capital a promover decididamente esas dinmicas sociales
de produccin.
La bsqueda de autonoma tambin ha sido una motivacin de algunos

museos pblico-estatales durante los ltimos aos. En el caso particular del
MNCARS, la institucin ha tratado de establecer un rgimen de funcionamiento
y gestin ms independiente mediante el manejo de figuras jurdicas como la
Agencia Estatal. La implementacin de nuevas formas de financiacin que palen los recortes presupuestarios del austericidio neoliberal ha conducido ms
recientemente a la creacin de la Fundacin Museo Reina Sofa, de carcter
privado y sin nimo de lucro, que permitir sostener, entre otras, las actividades de colectivos extrainstitucionales con los que los actuales responsables del
museo vienen manteniendo una colaboracin acorde a la delimitacin de unos
objetivos polticos compartidos. Entre esos colectivos, que representan la vertiente discursiva ms radical de la institucin, se encuentran la Fundacin de los
Comunes o la Red Conceptualismos del Sur.
El primero de ellos aglutina a una serie de agentes, proyectos editoriales y
centros sociales (desde Traficantes de Sueos en Madrid a La Casa Invisible de
Mlaga, pasando por el Ateneu Candela de Terrasa, por citar solo algunos de
los ms conocidos) del entorno de los movimientos destituyentes/instituyentes que cobraron renovadas fuerzas y presencia social al albor de la toma del
espacio pblico que ha caracterizado el ciclo de protestas en el Estado espaol
iniciado en mayo de 2011. En su pgina web, esta fundacin se define como una
organizacin privada y sin nimo de lucro que persigue constituirse en herramienta de transformacin social de acuerdo a la consecucin de tres propsitos: 1. Generar un nuevo modelo institucional, que supere el vaco o lmites
de la capacidad de respuesta de las instituciones tradicionales a la crtica situacin econmica, social y poltica que estamos atravesando; 2. Crear y sostener
centros de pensamiento y accin crticos, que sirvan de palanca de cambio a
travs de ideas motoras pero tambin de prcticas efectivas de nuevas formas
de vida; 3. Construir un polo de enunciacin crtica, solvente y documentado,
que ponga en circulacin nuevos paradigmas de interpretacin de la realidad
y nuevas propuestas de transformacin [].17 Dejando al margen las demandas de democracia real, justicia social, acceso libre al conocimiento y gestin
comn de los bienes pblicos que aglutinan otros argumentos de la Fundacin, en los tres objetivos demarcados llaman la atencin tanto el nfasis en la
asuncin de la crtica como actividad vertebral de la organizacin (una buena
muestra de los desplazamientos a los que alude el ttulo de este texto) como
la necesidad imperiosa de traducir la dialctica negativa de los movimientos
sociales en potencia instituyente. Si el intervencionismo tctico inspirado en los
escritos de Michel de Certeau condujo a colectivos como La Fiambrera Obrera
a una posicin anti-institucional que pareci encontrar en el proyecto de Las
Agencias una excepcin a la regla, la friccin que difcilmente podrn eludir
proyectos como la Fundacin de los Comunes procede, por el contrario, de sus
pretensiones insti/constituyentes, alimentadas en este caso por el influjo del
pensamiento posoperasta. En relacin con este apunte, que nos sita en un
panorama relacional entre los movimientos anti-sistmicos y las instituciones
culturales crticas sumamente diferente al planteado por la coyuntura de principios de siglo, no me resisto a traer a colacin la siguiente reflexin de Jess
Carrillo, actual jefe de Programas Culturales del MNCARS:
Si comparamos el volumen y la calidad de las reflexiones sobre una nueva

institucionalidad cultural nos encontramos con la paradoja de que quienes
ms intensamente preocupados estn por el tema son, curiosamente, aquellos que se encontraran en principio al otro lado de las barricadas dispuestos
a asaltar una bastilla cuyos defensores institucionales se encuentran ausentes
del debate. Para discutir la funcin de la cultura en la gobernanza urbana o
la construccin de subjetividad, el Museo Reina Sofa ha tenido que meterse
durante este ao en casas ocupadas, como el Patio Maravillas de Madrid y La
Casa Invisible de Mlaga, y tratar con grupos de perfil antisistema, profundamente preocupados por las formas posibles de una institucionalidad cultural.18
Carrillo es muy consciente de los peligros que entraa esta posicin, pero lo
es igualmente de las causas histricas y relativas a las especificidades del campo del arte que explican esos desplazamientos e impiden o dificultan que esos
mismos debates se reproduzcan en entornos ms formalmente institucionalizados y que se traduzcan al lenguaje ideolgico con el cual los responsables
polticos contemplan el papel de la cultura y el arte en el Estado espaol. Desde
su posicin en el interior del MNCARS, al que define como la encarnacin del
sistema del arte en su definicin ms acabada, subraya la crisis derivada de la
impermeabilidad entre esa esfera del discurso postransicional y las formas de
nueva institucionalidad cultural impulsadas por el equipo del que forma parte
y por los mencionados espacios des/instituyentes. La legitimidad de la institucin cultural como catalizador de procesos de cohesin social y generacin de
riqueza, heredera de la misin ilustrada en versin desarrollista ve en peligro
su perdurabilidad operativa cuando el Estado que la promueve sufre un cuestionamiento desde la sociedad civil de la hegemona simblica en torno a la cual
capitaliza todo un sistema de creencias y una visin de la historia nacional. Es
entonces cuando la poltica movimentista opera como un desdoblamiento de la
realidad en el que la unidad cultural ambicionada por el Estado providencial y
centralizado deja paso al disenso como emergencia de otros mundos posibles.19
Pero ese es solo el inicio de un proceso que nicamente puede constituirse
como revolucionario si consigue establecer un orden social alternativo. Con
independencia de que pueda parecernos un horizonte ms o menos prximo o
factible, las pretensiones instituyentes de espacios antagnicos como la Fundacin de los Comunes difcilmente podrn convivir con el statu quo que desde
el Estado neoliberal y el capital privado financia parcialmente sus actividades
a travs de su alianza estratgica con un museo como el MNCARS si la correlacin de fuerzas entre la potencia instituyente de los movimientos sociales y el
poder constituido alcanzara lo que el vicepresidente de Bolivia, lvaro Garca
Linera, ha denominado el empate catastrfico. Con esta expresin Garca Linera alude al momento en que hipotticamente la primera goce tanto de una
fuerza poltica con tal capacidad de movilizacin nacional como para disputar
parcialmente el control territorial del bloque poltico dominante como de una
propuesta de poder (programa, liderazgo y organizacin con voluntad de poder
estatal), capaz de desdoblar el imaginario colectivo de la sociedad en dos estructuras polticas-estatales diferenciadas y antagonizadas.20
En ese momento, por cierto, la fuga desde el Estado capitalista hacia la autonoma beligerante comn tanto a las plataformas vinculadas al activismo ar-
tstico y los movimientos sociales como a la poltica institucional de la actual

direccin del MNCARS se desvelara previsiblemente como una posicin tctica
que habra de dejar paso a una nueva reconsideracin del Estado en trminos
agonsticos, dialcticos y relacionales. De no ambicionar ese campo de conflicto, el espacio de lo comn que ambos tratan de habilitar en el presente quedar
con toda probabilidad confinado a la lgica de la privatizacin de lo pblico y
no ser solidario de la insoslayable redefinicin de este ltimo mbito desde
una gestin democrtica que desmantele la hegemona oligrquico-institucional que controla en la actualidad el Estado espaol. Desde esta perspectiva, no
parece casual que en el mismo da en que escribo estas lneas aparezca en la
revista Diagonal un texto de Marisa Prez Colina, integrante de la Fundacin de
los Comunes, significativamente titulado Destituir, instituir, constituir, en que
apunta hacia la necesidad de que el proyecto constituyente consiga articular la
creacin de instituciones de lo comn (lo que ella denomina el plano micro
de las nuevas formas de habitar el espacio social alumbradas por el 15M, toda
una serie de prcticas que hacen hincapi en la horizontalidad, la inclusividad
y la democracia poltica de los espacios, tiempos y mecanismos de toma de
decisiones) con la reconquista democrtica de lo pblico desde el acceso a
espacios de poder (identificada con el plano macro del proceso poltico en
marcha: una poltica avezada para lidiar con lo pblico en maysculas, con lo
de todos para todos).21
En lo relativo a la Red Conceptualismos del Sur (RCSur), la colaboracin con
el MNCARS viene dada por el decidido deseo del museo de construir la imagen
de la institucin como museo del sur, una pretensin que si en un principio
se orientaba hacia el fortalecimiento de los vnculos con Amrica Latina y la
apertura de los espacios de la institucin a otros discursos de la modernidad
artstica, ha cobrado un nuevo cariz de la mano de la subalternidad geopoltica
que a los pases del sur de la Unin Europea ha asignado la coyuntura de la
crisis actual.
La RCSur, de la que forma parte quien firma este texto, naci hacia finales
del ao 2007 como una plataforma internacional de trabajo y pensamiento
colectivos compuesta por un grupo de investigadores, artistas, activistas e
intelectuales de Amrica Latina y Espaa preocupados por la necesidad de
intervenir polticamente en los procesos de neutralizacin del potencial crtico de un conjunto de prcticas conceptuales que tuvieron lugar en el subcontinente latinoamericano a partir de la dcada de los sesenta. La alianza
entre la RCSur y el MNCARS, se seala en la pgina web del propio museo,
buscara confrontar los circuitos dominantes de produccin cultural, del sur
al norte, y sustituirlos por itinerarios horizontales, que incluyan trayectorias
sur-sur entre archivos, museos, investigadores, artistas e instituciones anmalas por igual.22 Con ese propsito, una institucin como el MNCARS tratara de reconvertir su propia lgica histrica con el fin de albergar, sin por ello
orientar, los relatos contrahegemnicos impulsados desde una suerte de Sur
poltico, no-geogrfico y transnacional cuyos diversos enclaves habran permanecido hasta el momento desconectados o cuyas relaciones no habran
aflorado en el espacio de visibilidad y conocimiento de los museos de arte
contemporneo occidentales.
En su Manifiesto Instituyente, la RCSur subraya ser consciente del generalizado proceso de institucionalizacin y canonizacin de los archivos, documentos y dems restos materiales e inmateriales derivados de las prcticas
conceptuales` latinoamericanas. Sin embargo, declara igualmente que desea
intervenir ante el desarrollo de ese proceso en la disputa en torno a la visibilidad, la pertenencia y la gestin de tales patrimonios artsticos y experiencias
polticas no desde una posicin anarquizante que trate de reponer en las as
llamadas sociedades del conocimiento el mismo gesto negativo de las experiencias de los sesenta, sino sosteniendo un cuerpo a cuerpo con las instituciones que toma como punto de partida la necesidad de incidir en este territorio
en pos de revertir estos procesos de neutralizacin.23 Con esa intencin, el
proyecto asume una estructura de trabajo en red que, si bien en un principio
trataba de abstraerse de la lgica jerarquizada y rentabilista de la produccin
de conocimiento en dichas sociedades, se ha topado en ocasiones con la falta
de operatividad y la precarizacin que operan bajo esa flexibilidad estructural.
Y es que, como ha subrayado con agudeza Ral Snchez Cedillo recuperando
la cita spinoziana, con demasiada frecuencia el individuo creativo en red lucha por su esclavitud como si se tratara de su salvacin, favoreciendo que las
excedencias creativas del trabajo en red se acaben por determinar ante todo
como un proceso de renovacin del sistema del arte y de la cultura.24 La capacidad autoinstituyente del trabajo en red se ve por otra parte condicionada por
la deslocalizacin de sus agentes, cuya actividad en ocasiones solo es nucleada
por el impulso econmico y los requerimientos productivos de aquellas instituciones cmplices en colaboracin con las cuales la RCSur desea plantear un
modelo alternativo de produccin y circulacin del conocimiento.
Desacuerdos como desplazamiento crtico y la coyuntura poltica presente

En su texto de presentacin del nodo de investigacin 1969. Algunas hiptesis
de ruptura para una historia poltica del arte en el Estado espaol, cuyos resultados parciales se presentaron en el primer nmero de Desacuerdos, Marcelo
Expsito planteaba la necesidad de una reconstruccin diagramtica de las articulaciones entre el arte, la poltica y el activismo en el Estado espaol desde
finales de los aos sesenta. Esa reconstruccin persegua activar la memoria de
dichas experiencias anunciando una voluntad genealgica de conexin con las
luchas del presente que se contrapona al carcter adocenado de los relatos de
la historia del arte poltico administrados de manera estrictamente acadmica o
narcisista. El diagrama de la investigacin contemplaba diversas zonas o focos
de incidencia en torno a lo que all se denominaba la repblica de los radicales emergida durante el final del franquismo y que inclua desde los nuevos
comportamientos artsticos y la crtica institucional hasta los diversos feminismos, pasando por las experiencias politizadas de la vanguardia flmica y del
vdeo comunitario. La onda expansiva provocada por esa repblica radical se
habra transmitido bajo la superficie terrestre de la esfera cultural espaola durante dcadas posteriores para emerger de manera crtica a travs de toda una
gama de prcticas artsticas colectivas. Esas experiencias alumbraban una serie de redes productivas y de innovaciones en la produccin, exhibicin y di-
seminacin del arte que se habran condensado en el cambio de siglo en torno

a la denominada globalizacin desde abajo, en clara referencia al movimiento
altermundista, posicionado contra la globalizacin desde arriba impuesta por
los poderes neoliberales transnacionales. El nuevo paradigma se caracterizara
por la construccin de la sociedad civil y la esfera pblica global mediante
la imaginacin poltica y la dimensin simblica de las nuevas formas de cooperacin en la base de la produccin social, refractadas en prcticas estticas/
polticas cooperativas.25
Se incardinaban as, en una arriesgada lnea genealgica, referentes fundacionales como ZAJ, la Galera Redor, el Grup de Treball, el Equipo Comunicacin
o la Familia Lavapis; la actividad de grupos como Agustn Parejo School o
Estrujenbank, que contestaron la despolitizacin del arte espaol durante los
ochenta y los noventa; y las prcticas colaborativas impulsadas por el colectivo
La Fiambrera hacia finales de esa misma dcada. El acceso a esas y otras experiencias se plante en el primer nmero de Desacuerdos a partir de una serie de
documentos que incluan tanto entrevistas a actores claves de esos hitos de la
historia reciente del arte poltico en el Estado espaol como narraciones en primera persona de alguno de los integrantes de esos colectivos. Sin embargo, Expsito adelantaba que el ocano en cuyas aguas vertan finalmente sus caudal
los cauces genealgicos subterrneos trazados (la mencionada globalizacin
desde abajo) solo sera explorado en el segundo cuaderno de la coleccin. No
por casualidad la experiencia que aglutinaba en el seno de ese territorio contraglobalizador los vectores fuerza desplegados por el diagrama desde finales de
los sesenta hasta los primeros aos del nuevo siglo era Las Agencias.
El despliegue del nodo 1969... en ese segundo volumen apareca precedido
nuevamente por un texto introductorio de Expsito titulado La imaginacin
poltica radical. El arte, entre la ejecucin virtuosa y las nuevas clases de lucha,
donde se anunciaba que los dos grandes mbitos de reflexin del volumen seran, por un lado, la produccin biopoltica del anlisis del gnero y la diferencia
sexual y, por otro, las prcticas colaborativas. Estas ltimas era interpretadas
como la eclosin de un nuevo paradigma relacional y productivo al interior de
los desplazamientos no institucionalizados del arte y la poltica que tras el fin
del ciclo del 68 y la prdida de fundamento de las luchas antifranquistas buscaran reforzar un nuevo protagonismo social frente a la hegemona neoliberal
sostenida por las alianzas Estado-capital.26 La prdida de fundamento de los
antagonismos pretransicionales habra sido presentida en los aos ochenta por
la fundacin de grupos de afinidad como Agustn Parejo School, cuyas intervenciones crtico-simblicas a modo de guerrilla cultural respondan a la desarticulacin de un entramado de conflicto ante el cual an no haba surgido una
alternativa social que hiciera frente al neoliberalismo imperante, lo que imposibilitaba establecer alianzas efectivas entre las prcticas estticas y polticas de
acuerdo con modelos globales de intervencin y transformacin.27
En opinin de Expsito, la resistencia alterglobalizadora habra comenzado
a concentrar las fuerzas y a consolidar los vnculos de un nuevo bloque social opositor desde mediados de la dcada de los noventa y bajo el influjo de
la sublevacin zapatista de 1994, esparciendo las astillas de su estallido en el
trnsito entre dos siglos. La insercin genealgica en ese proceso de los nue-
vos colectivos artsticos era retomada por Paloma Blanco en su texto Prcticas
colaborativas en la Espaa de los aos noventa, que insista en la necesidad de
que los objetivos fueran reevaluados y las estrategias reconformadas hacia
la constitucin democrtica radical de redes de trabajo y colaboracin autnomas que produjeran formas efectivas de empoderamiento y facilitaran la
implicacin del artista en el seno de los movimientos sociales.Tomando como
referente las actividades de La Fiambrera, Blanco analizaba el itinerario que
relatbamos de manera sinttica ms arriba desde la celebracin del seminario
De la accin directa como una de las Bellas Artes a la creacin de Las Agencias, a modo de una narrativa contraria a la tendencia a domesticar la incidencia
crtica de las prcticas colaborativas desde la legitimacin institucional de las
estticas relacionales.28 Finalmente, el texto Ingredientes de una onda global,
firmado por Amador Fernndez-Savater, Marta Malo de Molina, Marisa Prez
Colina y Ral Snchez Cedillo, parta de la impugnacin de la consideracin
del movimiento global en trminos descriptivos/representativos para apostar
por su revitalizacin performativa/prospectiva. Los planteamientos del texto se
enunciaban al albor de toda una serie de experiencias de autoorganizacin
y contrapoder (entre las que, nuevamente, resplandecan con luz propia Las
Agencias) que se distanciaran de las configuraciones dialcticas de la historia
del movimiento obrero socialdemcrata y comunista:
[...] el espesor del hacer del movimiento global no resulta reconocible con
arreglo a dos de las principales geometras de la hostilidad que la historia
de los movimientos emancipatorios nos ha entregado: antagonismo dialctico
y relacin amigo-enemigo []. En el antagonismo dialctico reconocemos el
impulso de superacin (entendiendo por esta una forma de la Aufhebung
hegeliana) del capitalismo y de su forma-Estado, una superacin recuperante
de lo bueno de la historia del capital y de la eficacia histrica del Estado, inseparable de una teleologa histrica subyacente. El movimiento obrero de raz
socialdemcrata y comunista encarna, en buena parte de su existencia, este
tipo de dispositivo.29
Esta superacin tan coyuntural y poco matizada de la matriz de sentido y

accin que catapult las luchas emancipatorias del pasado (demasiado prxima
a lo que E. P. Thompson denominara la enorme prepotencia de la posteridad)
se basaba en la afirmacin liberadora de un sujeto colectivo entendido como
una especie de revolucin en proceso, corporal, mltiple, descentrada y posestadocntrica que, por momentos, en la exaltacin de su emergencia como
acontecimiento, ignora los condicionantes histricos impuestos por las relaciones de produccin capitalistas sobre el cuerpo social. Al disolver el carcter
histrico-estructural de los procesos sociales y polticos en la singularidad de
los cuerpos que conforman la multitud,30 esta concepcin del contrapoder dibuja de manera paradjica una suerte de reverso prematuro de la reconciliacin
esttica posrevolucionaria ambicionada por el instrumentalismo leninista, ante
cuyos posibles efectos secundarios deberamos estar precavidos.
El problema se plantea cuando en estos enfoques la reivindicacin de la potencia del cuerpo como matriz de subjetivacin va de la mano de una visin
exttica del acontecimiento como manifestacin genuina y expresin pura de
la poltica, ante la cual todo proceso ulterior de organizacin movimentista, de

produccin de relato histrico, de anlisis poltico de la realidad y de construccin de alternativas que aspiren a la toma de poder parece quedar de antemano
degradado. Esta romantizacin del acontecimiento ha de ser superada en una
coyuntura poltica como la actual, donde todos los instrumentos que acabo de
mencionar parecen imprescindibles para sostener, prolongar y ramificar las luchas que el acontecimiento posibilita. La renuencia que suele acompaar las filosofas del acontecimiento a contemplar el Estado como un posible instrumento de cambio deberan ser revisadas crticamente a la luz de ciertos procesos
polticos de las ltimas dcadas en los que el movimentismo social y la toma de
poder de las instituciones pblicas han mantenido sinergias en las que el permanente conflicto no impide rescatar sus rasgos progresivos. Parece entonces
necesario reconsiderar el vnculo entre los paradigmas y las temporalidades
del acontecimiento poltico y de la representacin democrtica en trminos tan
radicales como dialcticos. De no hacerlo, corremos el riesgo de caer en la tentacin un tanto esteticista de esconder tras la exaltacin micropoltica del acontecimiento la aceptacin de la derrota de la izquierda en el plano macropoltico.
A la voluntad situada de conexin con la poltica movimentista contempornea que caracteriz explcitamente los dos primeros nmeros de Desacuerdos
(y ms particularmente el nodo de investigacin 1969..., que viene centrando nuestra atencin), le sucederan un tercer nmero compuesto por puntales
descriptivo-introductorios de carpetas de documentos que profundizaban/complementaban algunas de las tesis y contenidos abordados por los cuadernos
anteriores y una exposicin en el propio MACBA (2005) cuyos problemas para
ser materializada y el formato de visibilidad que alumbr mereceran un trabajo
de investigacin especfico. Lo que parece claro, en todo caso, es que a partir
del cuarto nmero el cmulo de tensiones de un proyecto tan ambicioso como
el que delineaba 1969... dej paso a un dispositivo ms tipificado que pareca abandonar, al menos en primera instancia, la idea del pensamiento como
intervencin que haba diagramado las ediciones anteriores.31 As, los sucesivos nmeros dedicados a la produccin de la vanguardia flmica politizada y el
videoarte experimental, a la cultura popular, a la educacin y a los feminismos
parecen incidir en una concepcin tendente a la particularidad temtica que,
con altibajos en el inters de los contenidos, se aleja por momentos de la urgencia de incidencia poltica inicial. La necesidad de mantener viva la llama
movimentista desde un espacio editorial alternativo dejaba paso, ante cierto
reflujo de la protesta bajo el impasse de la burbuja inmobiliaria (y an despus
de su explosin), a una intencionalidad analtica ms encorsetada en su formato de despliegue que, ante la espera de tiempos mejores para el cambio social,
aglutinara una serie de reflexiones que pudieran convertirse en herramientas
crticas de impugnacin con la venida de nuevas aguas agitadas.32
Cabe preguntarse si este nmero de Desacuerdos forma todava parte de esa
misma inercia del proyecto, que haba planteado en origen un triple desplazamiento crtico. En primer lugar, impugnaba las (por lo dems tan escasamente articuladas que podramos legtimamente dudar de su existencia) lecturas
normalizadas y despolitizadas del arte espaol contemporneo de las ltimas
dcadas. Junto con ello, cuestionaba el aparato crtico postransicional que las
haba habilitado, intentando dar voz a nuevos agentes que no se encontraron

inmersos en ese proceso o cuyo punto de vista no responda a las interpretaciones aceptadas. En tercer trmino, trasladaba la potencia crtica de la cooperacin entre el activismo artstico y las polticas experimentales institucionales desde la esfera de la poltica movimentista que haba caracterizado una
experiencia como Las Agencias a una experiencia editorial. Estos cuadernos
esperaban tanto galvanizar las estructuras conceptuales y prcticas del mundo
del arte en el Estado espaol como desbordar ese efecto hacia la generacin de
nuevas articulaciones entre el arte, la poltica y el activismo. Si retomamos esta
perspectiva, el reto en el momento actual para un proyecto como Desacuerdos
quizs pase porque su inscripcin crtica se disemine desde el interior de las
instituciones culturales de voluntad contrahegemnica que lo apoyan hacia la
esfera pblica de oposicin que siempre quiso activar. Eso sin duda nos exige
repensar el concepto mismo de crtica en unos trminos no solo alejados de los
de la crtica de arte al uso, sino en aquellos que impulsen una actualizacin de
su conexin expansiva con los movimientos sociales en dimensiones y dispositivos que probablemente ya no se correspondan con los del inicio del proyecto.
Una tentativa que podra contribuir a construir un discurso contracultural ms
slido al interior de los espacios de trabajo y deliberacin de dichos movimientos, involucrados en el presente en imaginar desde un nuevo ngulo el problema de la organizacin y en definir tanto el antagonista (dialctico) de la crtica
como el sujeto de la revolucin democrtica.
Mientras tanto, el carcter eventual de la presencia de agentes, plataformas
y proyectos vinculados a los movimientos sociales en la agenda programtica y
editorial de los museos de arte contemporneo no siempre consigue evitar el
peligro de convertir a esos emprendimientos individuales y colectivos en representantes no contrastados de dichos movimientos. La distancia crtica afn
a las instituciones culturales modernas suele bloquear la verificacin de los
modos en que esa presencia contribuye tanto a repensar las polticas culturales y a democratizar las estructuras del museo (incluyendo la situacin laboral
de sus trabajadores) como, sobre todo, a reconfigurar el tejido y relanzar las
luchas impulsadas por los propios movimientos sociales. De no abordar este
punto ciego, la experimentacin institucional entre las diversas redes y plataformas de trabajo autnomo y los museos de arte contemporneo en torno
a la crtica movimentista se adentrar en el limbo de las profecas autocumplidas y la legitimacin institucional. La necesidad de renovar esas formas de
experimentacin se torna si cabe ms acuciante frente a la reciente irrupcin
de diversos espacios de confluencia y organizaciones polticas que tratan de
desbordar el marco institucional del rgimen del 78 con la vista puesta en los
procesos electorales municipal, autonmico y estatal de 2015. Ante ese horizonte, las instituciones culturales han de gestionar en su seno las tensiones
derivadas de la convivencia entre la persistencia de un concepto de cultura
vinculado a los maltrechos estados del bienestar de las democracias occidentales, donde la relacin con la esfera pblica aparece bajo un esquema estable
y paternalista, y la apuesta por una suspensin parcial y temporal de su propia institucionalidad que facilite los procesos de reapropiacin democrtica
desde abajo. Por delirante que pueda resultar para una mirada escptica, la
vida poltico-cultural en el Estado espaol se encuentra en una coyuntura en

la que es factible que en el corto plazo incluso algunas de las instituciones
contrahegemnicas que hemos mencionado se topen con una inquietante paradoja: representar al mismo tiempo el espoln de proa de las polticas progresistas en el sistema del arte contemporneo europeo y el vagn de cola del
proceso de activacin ciudadana-movimentista que se derivara de una hipottica toma de las instituciones pblicas por las fuerzas destituyentes. En esa
tesitura, cabe estimar con honestidad y realismo cules son las posibilidades
y los lmites estructurales de esas instituciones culturales para encarar el reto
de conciliar el fortalecimiento de su posicin de resistencia ante los avances
conservadores en el campo del arte internacional con una reformulacin audaz de esa posicin que permita acompaar las dinmicas de cambio social
desde una concepcin arriesgada de la accin cultural.33
Notas
1. En el mbito de la adopcin de las estticas relacionales, puede consultarse un ejemplo de anlisis de este fenmeno en Juan Albarrn, Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-Len, De arte: revista
de historia del arte, n 10, 2011, pp. 265-282.
2. Ya a finales de los aos noventa Marcelo Expsito apuntaba que para superar ese sectarismo era necesario que el
movimiento asociativo en el mbito del arte contemporneo conectara su crtica de los modelos de gestin de las competencias artsticas en Espaa, con el desarrollo de dinmicas sociales colectivas ms generales dirigidas a la radicalizacin democrtica, cf. Jorge Ribalta (ed.), Servicio pblico. Conversaciones sobre financiacin pblica y arte contemporneo, Ediciones Universidad de Salamanca/Unidad de Asociaciones de Artistas Visuales, Salamanca, 1998, p. 312.
3. Ese desinters se reproduce tambin al interior de las instituciones culturales en las relaciones jerrquicas existentes entre, por un lado, las cpulas directivas y los cuadros intermedios de gestin y, por otro, los trabajadores de
plantilla de rango inferior y externalizados. Faltos de los lazos de solidaridad imprescindibles para defender de manera
comn sus derechos laborales y desvalidos de toda proteccin sindical, estos ltimos se ven sometidos a una precarizacin creciente. La persistencia de esas jerarquas mantiene por otra parte en un segundo plano aquellas instancias
como los departamentos de educacin y accin cultural en las que se deposita con menor o mayor fe parte del arraigo
contextual de los centros de arte.
4. Cf. Luc Boltanski y Eve Chiapello, El nuevo espritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002 (1999). La posicin de
Boltanski y Chiapello ha sido contestada por Maurizio Lazzarato en su texto Las miserias de la crtica y del empleo
cultural, cf. Produccin cultural y prcticas instituyentes. Lneas de ruptura de la crtica institucional, Traficantes de
Sueos, 2008, Madrid, pp. 101-120.
5. Sobre las industrias creativas como reaccin del capitalismo tardo a la crtica sesentayochista de la industria
cultural tal y como la formularon Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la Ilustracin (1944), Cf. Gerald Raunig, La
industria creativa como engao de masas, Ibd., pp. 27-42.
6. Sobre el colapso de lo que denomina la segunda fase de la crtica institucional, asociada a la obra de artistas
como Rene Green, Christian Phillipp Mller, Fred Wilson y, muy especialmente, Andrea Fraser, Cf. Brian Holmes, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crtica de las instituciones, Ibd., pp. 203-215.
7. Simn Marchn Fiz, Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna`, Del arte objetual al arte de concepto, Akal,
Madrid, 1997, p. 302.
8. Cf. Simn Marchn Fiz, Despus del naufragio, en el catlogo de la exposicin Fuera de formato, Centro Cultural
de la Villa, Madrid, 1983. Marchn Fiz insista en este argumento en el primer nmero de Desacuerdos, al afirmar en
una entrevista con Marcelo Expsito y Daro Corbeira que la radicalizacin ideolgica dentro de una lucha democrtica
llev a fenmenos de mucho sociologismo, donde el problema de la especificidad formal era abandonado en aras de
la lucha poltica, con lo cual las obras se convertan muchas veces en panfleto, Cf. Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas
y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, MACBA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Barcelona, Sevilla,
2004, p. 143.
9. Este punto era abordado por el colectivo La Fiambrera en su texto finisecular titulado Toda prctica que se
quiera llamar contextual hoy, tiene que plantearse como un trabajo de colaboracin con los movimientos sociales y
polticos que estructuran el espacio social en que se produce la obra, Fuera de. Revista de Arte. Nueva poca, n 2,
primavera-verano, 2000, pp. 43-47.
10. Cf. Objetos relacionales. Coleccin MACBA 2002-2007, MACBA, Barcelona, 2010.
11. Jorge Ribalta, Experimentos para una nueva institucionalidad, Ibd., pp. 225-226.
12. Ibd., p. 231.
13. Este es el tono que prima en la breve reconstruccin aportada por el colectivo de La Fiambrera Obrera. Disponible online: http://www.sindominio.net/fiambrera/memoria.htm
14. Ibd. Las actividades pblicas se desarrollaron entre el 23 y el 26 de octubre. En la segunda de ellas (24 de octubre) se present uno de los libros ms influyentes en el mbito del Estado espaol en lo relativo a las articulaciones
entre la poltica movimentista y el arte pblico crtico, que vera la luz al ao siguiente. Me refiero a Modos de hacer. Arte
poltico, esfera pblica y accin directa (Universidad de Salamanca, 2001), editado por Paloma Blanco, Jess Carrillo,
Jordi Claramonte y Marcelo Expsito.
15. Ibd.
16. Cf. Marcelo Expsito, Lecciones de historia. El arte, entre la experimentacin institucional y las polticas de
movimiento, versin ampliada de la conferencia pronunciada en Mxico D. F. el 30 de enero de 2009, en el VII Simposio
Internacional de Teora sobre Arte Contemporneo (SITAC): Sur, sur, sur, sur... organizado por Cuauhtmoc Medina.
Disponible online: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf.
17. Cf. http://fundaciondeloscomunes.net/es/content/qui-nes-somos
18. Cf. Jess Carrillo, Hacia una redefinicin de la institucin cultural y artstica en Espaa, Juan Antonio Ramrez
(ed.), El sistema del arte en Espaa, Ctedra, Madrid, 2010, p. 295.
19. Ante esa situacin, que podramos identificar a grandes rasgos con la que se vive en estos momentos en el
Estado espaol, Carrillo revela el territorio indefinido y de aguas movedizas que transitan los actuales responsables del
MNCARS al sealar que la estrategia del museo se identificara con una suspensin [] de la titularidad de la legitimidad cultural con el fin de remitir a una esfera pblica abierta. Ello se materializa en el establecimiento de un proceso de
dilogo y debate basado en el reconocimiento de su voz diferencial independientemente de su grado de institucionalizacin. Tal reconocimiento pone en evidencia la naturaleza contingente de la institucin presente y abre un espacio para
la discusin sobre las configuraciones que puedan tener las instituciones futuras, Ibd., p. 296.
20. Cf. lvaro Garca Linera, La potencia plebeya. Accin colectiva e identidades indgenas, obreras y populares en
Bolivia, Siglo del Hombre Editores/ CLACSO, Bogot, 2009, p. 504.
21. Cf. https://www.diagonalperiodico.net/blogs/fundaciondeloscomunes/destituir-instituir-constituir.html
22. http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur
23. http://www.museoreinasofia.es/red-conceptualismos-sur/red-conceptualismos-sur-manifiesto-instituyente
24. Cf. Ral Sanchez Cedillo, Los lmites de la institucin crtica y el desafo del comn, Revista Carta, n 2, primavera-verano, 2011, pp. 6-7.
25. Cf. el diagrama que cierra el texto de Marcelo Expsito, Diferencias y antagonismos. Protocolos para una
historia poltica del arte en el Estado espaol, Desacuerdos, vol. 1, op. cit, p. 129.
26. Cf. Marcelo Expsito, La imaginacin poltica radical. El arte, entre la ejecucin virtuosa y las nuevas clases
de luchas, Desacuerdos 2. Sobre arte polticas y esfera pblica en el Estado espaol, Arteleku, Centro Jos Guerrero,
MACBA, UNIAarteypensamiento, San Sebastin, Granada, Barclona, Sevilla, 2005, p. 148.
27. Ibd., p. 149.
28. Cf. Paloma Blanco, Prcticas artsticas colaborativas en la Espaa de los noventa, Desacuerdos, vol. 2, op. cit.
pp. 200-204.
29. Amador Fernndez-Savater, M. Malo de Molina, M. Prez Colina y R. Snchez Cedillo, Ingredientes de una onda
global, Desacuerdos, vol. 2, op. cit. p. 208.
30. El politlogo argentino Atilio Born ha expresado en estos trminos su crtica al concepto de contrapoder expuesto por Antonio Negri y Michael Hardt, Cf. http://www.herramienta.com.ar/debate-sobre-cambiar-el-mundo/podercontra-poder-y-antipoder. Una buena sntesis de esas posiciones enfrentadas puede encontrarse en ese mismo nmero
de Desacuerdos en el texto de scar Garca Agustn, Contrahegemona y desacuerdos, Desacuerdos, vol. 2, op. cit.,
p. 18 y ss.
31. Segn ha explicado Erdmut Wizisla en el extraordinario libro que dedica a la amistad mantenida entre Walter
Benjamin y Bertold Brecht a lo largo de las dcadas de los aos veinte y treinta del pasado siglo, justamente la del
pensamiento como intervencin fue la idea que guio buena parte de las discusiones que ambos sostuvieron a la hora
de plantear una redefinicin radical de la crtica en la coyuntura poltica que atravesaba Alemania a comienzos de
los aos treinta (marcada por la creciente polarizacin entre el comunismo y el nazismo como salidas revolucionaria y
fascista a la situacin de crisis econmica, social y poltica que azotaba al pas germano) y como parte de la gestacin
del proyecto nunca concretado de la revista Krise und Kritik, que persigui en balde aunar el trabajo de la intelectualidad
de izquierdas de la poca, Cf. Erdmut Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Paids, Buenos Aires, 2007,
pp. 146-147.
32. Pedro G. Romero explicaba en el editorial del nmero 5 de la coleccin, dedicado a la cultura popular, este giro
en el perfil de Desacuerdos del siguiente modo: Con el nmero anterior, Desacuerdos 4, dedicado con sendos dosieres
al cine y al vdeo, agotamos los materiales y documentos resultantes de la investigacin que se puso en marcha a finales
de 2001. La continuidad del proyecto [] quiere seguir demarcando, no obstante, muchas de las lneas de estudio que
se haban abierto y que por distintas razones no se desarrollaron convenientemente. El nuevo mtodo recurre a investigaciones ya en marcha, selecciona saberes especializados y cartografa el estado general de cuestiones pertinentes []
El propsito de Desacuerdos pasa por seguir siendo correa de transmisin de la renovacin historiogrfica y crtica de
las artes visuales, el campo artstico y el mbito de lo pblico en todo el Estado espaol [] Aunque no renunciamos a
poner en marcha una segunda oleada de investigaciones crticas sistemticas como la que puso en marcha el proyecto,
hace ya siete aos, nos mantendremos por ahora atentos a ciertos ncleos temticos que consideramos relevantes,
como ste de la cultura popular, desatendidos habitualmente por la historia del arte nacional y su variante anglfila de
los estudios visuales [], Pedro G. Romero, Editorial, Desacuerdos 5. Sobre arte, poltica y esfera pblica en el Estado
espaol. Cultura Popular, Arteleku, Centro Jos Guerrero, MACBA, MNCARS, UNIA arteypensamiento, San Sebastin,
Granada, Barcelona, Madrid, Sevilla, 2009, pp. 11 y 13.
33. Aunque me responsabilizo por completo de ellas, estas ltimas reflexiones proceden de diversas conversaciones con Miguel ngel Fernndez y Jess Carrillo.
Documentos
01
La Fiambrera: Toda prctica que se quiera llamar contextual hoy,
tiene que plantearse como un trabajo de colaboracin con los
movimientos sociales y polticos que estructuran el espacio social en
que se produce la obra, Fuera de. Revista de Arte. Nueva poca, n
2, primavera-verano, 2000.
02
Marcelo Expsito: Entrar y salir de la institucin. Autovalorizacin
y montaje en el arte contemporneo, Transversal, European Institute
for Progressive Cultural Policies, http://transversal.eipcp.net
Documento 01
Documento 02
Reseas biogrficas
Juan Albarrn
Doctor en Historia del Arte por la Universidad
de Salamanca. Ha sido profesor asociado
en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca
(UCLM) y, entre 2009 y 2012, form parte del
equipo editorial de Brumaria. Actualmente
imparte docencia en el Duke Center for
Hispanic Studies (Duke University, Madrid) y
es profesor asociado en el departamento de
Historia y Teora del Arte de la Universidad
Autnoma de Madrid. Sus investigaciones
se han centrado en el arte espaol de las
ltimas dcadas. Sobre estas cuestiones
ha coordinado el volumen colectivo Arte y
transicin (2012).
Arte en la Universidad Autnoma de Madrid,

siendo titular desde 2007. Entre sus libros
destacan, Arte en la Red (Ctedra, 2004),
Naturaleza e Imperio (12 calles, 2004) y
Tecnologa e Imperio (Nivola, 2003), Oviedo
on Las Casas (Brepols, 2000); y como editor,
Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica y
accin directa (Ediciones de la Universidad
de Salamanca, 2001), Tendencias del
Arte. Arte de Tendencias (Ctedra, 2003),
Desacuerdos: sobre arte, polticas y esfera
pblica en el Estado espaol, vols. 1, 2, 3 y
4 (2004-2007), Douglas Crimp: Posiciones
crticas (Akal, 2005), Martha Rosler. Imgenes
Pblicas (Gustavo Gili, 2008).
Paula Barreiro Lpez
Jos Daz Cuys
Doctora en Historia del Arte por la

Universidad Complutense de Madrid. Sus
investigaciones se centran en la crtica de
arte, la vanguardia y los intercambios y
polticas artsticas desarrolladas durante
la dictadura franquista y la Guerra Fra.
Sus ltimas publicaciones versan sobre
las relaciones entre Picasso y la cultura del
tardofranquismo (2013), los encuentros entre
vanguardia y cultura de masas en los sesenta
(2012), el papel de Aguilera Cerni, Restany y
Argan durante la Bienal de San Marino de
1963 (2009) y los movimientos abstractogeomtricos en Espaa (2009). Actualmente
est terminando un libro titulado
Constructing an avant-garde: art, politics
and cultural interchange during Spanish late
Francoism, al igual que la edicin de una
obra colectiva sobre los discursos crticos
desde la Guerra Fra a la globalizacin.
Profesor de Esttica y Teora del Arte en

la Universidad de La Laguna. Entre sus
actividades destacan el comisariado y
edicin de Encuentros de Pamplona: Fin de
fiesta del arte experimental, Museo Reina
Sofa, 2009 y Pamplona, 2010; y la exposicin
y el catlogo razonado Ir y venir de Valcrcel
Medina (Fundaci Antoni Tapis, Centro
Jos Guerrero y Sala Vernicas de Murcia,
2002). Entre sus ltimos textos destaca
Yves Klein entre canbales, accesible en
la web de Revista de Occidente, n 369,
febrero 2012. Desde los aos ochenta viene
impartiendo conferencias y publicando
artculos en revistas especializadas. Ha sido
director de Acto Ediciones y de ACTO: revista
de pensamiento artstico contemporneo
(volcada en revista-acto.net) que dedic
nmeros monogrficos a Duchamp, al Suelo,
la Risa y los Fantasmas.
Jess Carrillo
Beatriz Herrez
Desde julio de 2008 dirige el departamento

de Programas Culturales del Museo Reina
Sofa. Licenciado en Historia del Arte por la
Universidad de Murcia, mster en Estudios
Histricos por el Instituto Warburg de la
Universidad de Londres y doctor en Historia
por la Universidad de Cambridge (Kings
College). Ha sido investigador invitado en
la Huntington Library de Los Angeles, la
Universidad de Brown en Rhode Island
y el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas de Madrid. Desde 1997 es profesor
en el departamento de Historia y Teora del
Historiadora del arte. Desde 2012 forma parte

del departamento de Colecciones del Museo
Reina Sofa, donde ha sido comisaria, junto
a Rosario Peir y Manuel Borja- Villel, de
Mnima resistencia entre el Tardomodernismo
y la globalizacin. Prcticas artsticas durante
las dcadas de los 80 y 90 (2013). Es miembro
de la Comisin Tcnica de eremuak
programa de arte contemporneo impulsado
por el Gobierno Vasco y del Consejo
Vasco de la Cultura. Entre 2007 y 2011 fue
comisaria-jefe del Centro Montehermoso
Kulturunea (Vitoria-Gasteiz) y ha sido
codirectora de Las Jornadas de Estudio de la

Imagen de Madrid entre 2005 y 2008. Entre
sus exposiciones se encuentran las colectivas
Rendez vous nowhere (Montehermoso, 2008)
y Soy el final de la reproduccin (Sculpture
Center, Nueva York, 2008; castillo/corrales,
Pars, 2007), y las muestras individuales
Implejidades: J.L. Moraza (Montehermoso,
2008), What I See: Susan Hiller, junto a
Xabier Arakistain (Montehermoso, 2011) o
El segundo nombre de las cosas: Nstor
Sanmiguel (Musac, Len, 2008).
Roco Robles Tardo

Doctora en Historia del Arte por la
Universidad Complutense de Madrid (2007)
y premio extraordinario de doctorado.
Recibi una beca de investigacin en el
departamento de Exposiciones del Museo
Reina Sofa en 2012 y 2013. Fue miembro
del equipo de comisarios de la exposicin
Encuentros con los aos 30 (Museo Reina
Sofa, 2 octubre 2012-7 enero 2013). Autora
de diversos libros, artculos y ensayos, de
los que destacan: Pintura de humo. Trenes y
estaciones en los orgenes del arte moderno
(Editorial Siruela, 2008), Picasso y sus crticos
I. Recepcin del Guernica, 1937-1947 y
Picasso y sus crticos II. Los aos comunistas
(Museo Reina Sofa; Museo Picasso de
Barcelona; Ediciones de La Central, 2012).
Ha colaborado con otras instituciones y
museos nacionales tales como el Museo
Thyssen-Bornemisza, el Museo de Arte
Contemporneo Esteban Vicente y el MUSAC.
Ha participado en congresos y seminarios
internacionales y ha sido invitada a impartir
clases y conferencias en universidades
y museos espaoles (Museo del Prado,
Universidad de Salamanca, UAM, UCM),
adems de haber sido docente en la UNED.
Narcs Selles Rigat

Licenciado en Filologa y doctor en Historia
del Arte por la Universitat Autnoma de
Barcelona (UAB). Miembro del Centre
dEstudis de les poques Franquista i
Democrtica de la UAB. Ha comisariado
diversas exposiciones de investigacin
histrica para museos y centros de arte. Es
autor de varios artculos y libros sobre arte
y franquismo y, en este marco, ha tratado
la aportacin de colectivos como Grup

Tint-2, ADAG o Grup Praxis 75. Tambin
ha publicado Alexandre Cirici Pellicer, una
biografia intellectual (2007) y un ensayo
sobre el pintor Virgili Batlle Vallmaj (2011).
Editor de la compilacin de artculos de A.
Cirici, Viure lart, transformar la vida (2010).
Ha participado en obras colectivas como
Lart a finals del segle XX (2002), Diccionari
dhistoriografia catalana (2003) o El somni
republic (2009).
Daniel A. Verd Schumann

Profesor en la Universidad Carlos III de
Madrid. Sus intereses se centran en la crtica
artstica y el arte y el cine contemporneos,
especialmente en relacin con las ideologas
y las aportaciones del pensamiento
posmoderno. En el mbito del arte es autor
de las monografas Crtica y pintura en
los aos ochenta (2007) y Alberto Solsona
(2013), y ha participado en trabajos colectivos
como Arte y transicin (2012), Pintura,
expresionismo y kitsch. La generacin del
entusiasmo (2010) o Revista de Historiografa.
Arte y poltica en la crtica espaola (19392000) (2010), entre otros.
Jaime Vindel
Doctor europeo en Historia del Arte y
magster en Filosofa y Ciencias Sociales.
Durante los ltimos aos ha vivido entre
Buenos Aires, Valparaso y Madrid, lo que
le ha permitido investigar los cruces entre
el arte, el activismo y la poltica en los
contextos argentino, chileno y espaol de
las ltimas dcadas. Como miembro de la
Red Conceptualismos del Sur, integr el
equipo curatorial de la exposicin Perder
la forma humana. Una imagen ssmica de
los aos ochenta en Amrica Latina (Museo
reina Sofa, 2012-13). Prximamente sern
publicados dos libros de su autora: Arte
conceptual (ed. Nerea), y La vida por asalto
(ed. Brumaria).
Diputacin de
Granada
PRESIDENTE
Sebastin Prez Ortiz
DIPUTADO DE CULTURA Y PATRIMONIO
Jos Torrente Garca
Consorcio Museu
dArt Contemporani de
Barcelona
Museu dArt
Contemporani de
Barcelona
Consejo General
DIRECTOR
Bartomeu Mar Ribas*
PRESIDENTE
Artur Mas i Gavarr
Centro Jos Guerrero
VICEPRESIDENTE PRIMERO
Xavier Trias i Vidal de Llobatera
DIRECTORA
Yolanda Romero Gmez
VICEPRESIDENTE SEGUNDO
Jos Mara Lassalle Ruiz
COMISIN PARITARIA
Sebastin Prez Ortiz
Jos Torrente Garca
Jos Mara Lassalle
Pep Aubert
Tony Guerrero
Allegra Aubert Guerrero
ngela Vilches,
Secretaria de la Comisin paritaria
VICEPRESIDENTE TERCERO
Leopoldo Rods Casta*
COMISIN ASESORA
Juan Manuel Bonet
Mara de Corral Lpez-Driga
Eduardo Quesada Dorador
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Raquel Lpez Muoz
DIFUSIN
Pablo Ruiz Luque
WEB Y REDES SOCIALES
FAAQ, Chiu Longina y Raquel Lpez
ADMINISTRACIN
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Antonio Leyva Snchez
Francisca Molina Ortega
MANTENIMIENTO
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VOCALES
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Pilar Pifarr i Matas
Joan Pluma i Vilanova*
Jordi Sellas i Ferrs*
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lex Susanna i Nadal*
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Josep Llus Alay i Rodrguez*
Jaume Ciurana i Llevadot*
Marta Clari i Padrs*
Lluci Homs i Capdevila*
Ramon Massaguer i Melndez
Jordi Mart i Grau
FUNDACIN MUSEU DART
CONTEMPORANI
DE BARCELONA
Elena Caldern de Oya
Pedro de Esteban Ferrer*
Javier God Muntaola, conde de God
Ainhoa Grandes Massa*
Marta Uriach Torell
MINISTERIO DE CULTURA
Jess Prieto de Pedro
Begoa Torres Gonzlez*
INTERVENTORA
Gemma Font i Arnedo*
JEFA DE GABINETE
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COMISIN ASESORA
Chris Dercon
Suzanne Ghez
Ivo Mesquita
Joanna Mytkowska
Vicent Todol
DIRECTORES DE INVESTIGACIN
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Valentn Roma
GERENTE
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SECRETARIA DE GERENCIA
Arantxa Badosa
Patrocinios
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Arquitectura y Servicios Generales
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GENERALES
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COORDINADORES DE PROYECTOS
DE ESPACIOS
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Nria Guarro
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COORDINADORA DE SERVICIOS
GENERALES
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SECRETARIA
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Y SERVICIOS GENERALES
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(*)
REA DE CONTENIDOS
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Delegada
Exposiciones
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SUBDIRECTOR GENERAL GERENTE
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DE COLECCIONES
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Actividades Pblicas
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Universidad Internacional
de Andaluca
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RECTOR
Eugenio Domnguez Vilches
JEFA DE BIBLIOTECA Y CENTRO

DE DOCUMENTACIN
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VICERRECTORA DE IGUALDAD, CULTURA

Y COOPERACIN AL DESARROLLO
Yolanda Mara de la Fuente Robles
JEFA DE EDUCACIN
Olga Ovejero
DIRECTORA DE SECRETARIADO DEL

VICERRECTORADO DE IGUALDAD,
CULTURA Y COOPERACIN AL
DESARROLLO
Rosa Mara Daz Jimnez
Subdireccin General Gerencia

SUBDIRECTORA GENERAL ADJUNTA
A GERENCIA
Ftima Morales
CONSEJERA TCNICA
Mercedes Roldn
JEFE DE LA UNIDAD DE APOYO
DE GERENCIA
Carlos Gmez
JEFE DEL REA ECONMICA
Adolfo Baegil
JEFA DEL REA DE DESARROLLO
ESTRATGICO Y DE NEGOCIO
Rosa Rodrigo Sanz
JEFA DEL REA DE RECURSOS HUMANOS
Carmen Gonzlez Traves
JEFE DEL REA DE ARQUITECTURA,
INSTALACIONES Y SERVICIOS GENERALES
Ramn Caso
JEFE DEL REA DE SEGURIDAD
Pablo Jimnez
JEFE DE INFORMTICA
Oscar Cedenilla
rea de Accin Cultural

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DIRECTORA
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TCNICOS DEACTIVIDADES CULTURALES
Antonio Flores Fernndez
Rosario Prez del Amo
EQUIPO DE DIRECCIN
DE ARTEYPENSAMIENTO
Nuria Enguita Mayo
Santiago Eraso
Yolanda Romero
Pedro G. Romero
Mar Villaespesa
EQUIPO DE GESTIN,
PRODUCCIN Y COORDINACIN
BNV producciones
EDICIN Y GESTIN WEB.
ELABORACIN DE LOS RESMENES
Alejandro del Pino Velasco
Agradecimientos
Nuestro agradecimiento a todas/os las/los autoras/es y responsables de los documentos aqu
publicados.
Juan Albarrn quiere hacer constar su agradecimiento a Lorena Amors, Mara Aylln, Rosa
Benitez, Mariola Campelo, Daro Corbeira, Vctor del Ro, Daniel Verd y Jaime Vindel por sus
lecturas, correcciones y sugerencias, as como a Flix Guisasola y Jos Tono Martnez por las
entrevistas concedidas durante la redaccin de su texto.
Roco Robles agradece la colaboracin a Hans-Peter Hebel, Simn Marchn Fiz, Ignacio Gmez de
Liao, Antoni Mercader, Antoni Muntadas, Ferran Garcia Sevilla, Francesc Torres, Luis de Pablo,
Jos Luis Gmez, Manuel Heredia, Gabriele Matthes, Jos Daz Cuys, Ruth Prez Chaves, Natalia
lvarez, Biblioteca y Departamento de Programacin de los Goethe-Institut de Barcelona y Madrid,
Centro de Estudios y Documentacin del MACBA y Centro de Documentacin del MNCARS.
CONSEJO DE REDACCIN
Yolanda Romero (Centro Jos Guerrero)
Bartomeu Mar, Clara Plasencia, Valentn
Roma (Museu dArt Contemporani de
Barcelona)
Manuel Borja-Villel, Jess Carrillo (Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa)
Equipo de contenidos de UNIA
arteypensamiento (Universidad
Internacional de Andaluca)
EDITORES
Jess Carrillo
Jaime Vindel
COORDINACIN EDITORIAL
BNV Producciones
DISEO GRFICO DE LA COLECCIN
Edicions de lEixample
MAQUETACIN
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CORRECCIN
Milhojas servicios editoriales
IMPRESIN
Imprenta comercial, Motril
ENCUADERNACIN
Encuadernacin Aurelio S.L.
D.L.: B 27320-2014
ISBN: 978-84-92505-76-0
NIPO: 036-14-006-7
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www.ineditllibres.com
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Representaciones editoriales
Nicols Friedmann
http://nicolasfriedmann.com
[email protected]
Tel: +34 637 455 006 / +34 93 421 73 10
de esta edicin: Centro

Jos Guerrero Diputacin de Granada,
Museu dArt Contemporani de Barcelona,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
y Universidad Internacional de Andaluca
UNIA arteypensamiento 2014
de los textos: sus autores.
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Se han hecho todas las gestiones posibles
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Desacuerdos 8, Entrevista Ángel González

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