TURNER: Luz, intimidad y enigma

Dos exposiciones de Joseph Mallord William Turner (1775-1851):

“Turner y lo Sublime”. 77 pinturas al óleo, acuarelas y gouaches sobre
papel. Musée National des Beaux Arts du Québec, Canadá y “El Mundo
Moderno de Turner”. 160 pinturas al óleo, acuarelas, grabados y
dibujos. Museo Tate, Londres. La primera del 10 de febrero al 2 de
mayo, de 2021, de martes a domingo y la segunda del 17 de mayo al 2
de setiembre del 2021, martes a domingo

Cuando apreciamos arte producido casi dos siglos atrás estamos a

menudo sujetos en nuestra cultura occidental a cierta linealidad que nos
impide adelantarnos o atrasarnos con respecto al tiempo en que fue
producido. Desde la perspectiva del nacimiento y la muerte, el tiempo
es cuantitativamente lineal. Nuestro cuerpo en forma y estructura física
es una clara referencia al paso del tiempo. No rejuvenecemos sobre
esta tierra, sino que envejecemos.

Sin embargo, en las culturas orientales, el tiempo puede ser circular

cuando aplica a la conciencia que es la base de nuestro ser interior
afectando como vemos y sentimos. En otras palabras, podemos separar
nuestra dimensión física, material, de la materia mediante la conciencia.

Es así como podemos apreciar el arte en un contexto espacio temporal

más amplio, sin las restricciones físicas del tiempo y el espacio actuales
para comprender por qué obras producidas en el pasado siguen
manteniendo vigencia e influyendo en las nuevas generaciones de
artistas y espectadores.

Pocos artistas en la historia del arte han sido capaces de demostrar la

circularidad del tiempo como el inglés Joseph Mallord William
Turner. Fui impactado por su obra en mi primera visita en la primavera
de 1984, al Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, como parte de
un periplo a seis estados financiado por el Departamento de Estado
norteamericano.

Atiné a sentarme en una banca en medio de la sala donde dominaba su

óleo sobre tela de 1845, “El barco ballenero”. Quedé absorto ante la
vastedad de la luz y la atmósfera de aquella obra. Turner la completó
cuando tenía 70 años. Tanto seguidores como detractores coincidieron
en afirmar, cuando se exhibió por primera vez en la Academia Real de
Londres, que era difícil distinguir los botes de pesca y la ballena dando
coletazos, aunque se ubicaban en el primer plano y hacia el centro de la
composición pictórica.
Es una de las cuatro marinas de gran formato, en óleo sobre tela, sobre
balleneros que pintó y la única en un museo estadounidense. La obra
resume dos de los recursos compositivos que Turner llevó a los
extremos: la luz, y la atmósfera. Es una obra que conmueve por dos
razones principales: su intimidad y borroso caos.

Turner concibió la mayoría de sus obras de madurez no para ser

observadas desde un ventajoso punto fuera del marco, sino como una
atmósfera que envolviera literalmente al observador para impactarlo
completamente. El formato trasciende la escala humana creando
distancias ilusorias que fuerzan al espectador a participar en la obra. No
menos importante es el hecho de que la iconografía sin importar cuan
vaga parezca es frontal y se dirige a quien observa como en el arte
primitivo.

No recuerdo cuanto tiempo estuve sentado en la banca del museo

inmerso en la obra, pero si debo confesar que perdí el sentido del
espacio y la consciencia del cuerpo, por lo que ya no importaba cuanto
tiempo había pasado.

Por otra parte, el borroso caos que me conmovió era, como descubrí
más tarde, producto de una tensión entre opuestos; luz y oscuridad. No
podemos, ciertamente, ver sin luz y ningún pintor que haya estudiado y
conocido puede ver luz sobre un objeto sin ver también sombra u
oscuridad.

¿Puede y debe el arte representar a la vez un mundo visible, y

luminoso, así como uno oscuro y oculto?

Turner tuvo una pasión única por la luz turbulenta, desordenada y en

movimiento. La estudió y pintó intensamente en relación con
inundaciones, tormentas, nieblas, vapores, nieves y lo que algunos de
sus críticos describieron como “eventos cataclísmicos”.

Como artista, Turner fue estimulado desde temprana edad por su

infatigable deseo por mirar y registrar su entorno, y su amor tremendo
por la luz, pero su vida personal se volvió gradualmente un enigma
oculto en la oscuridad.
 "El barco ballenero", 1845. Oleo/tela. J.M.W.Turner. Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York, E.U.A. Foto:CCACR

Dos muestras organizadas este año a partir de la colección que Turner

legó a su muerte en 1851 al gobierno británico, la primera en el Musée
National des Beaux Arts du Quebec (MNBAQ) y la segunda en el Museo
Moderno Tate en Londres exploran, respectivamente, el concepto
romántico de lo sublime y su contemporaneidad artística y política al
reposicionar al artista en medio de los cambios paradigmáticos en las
ideas, los conflictos y la revolución industrial de la que fue testigo.

TRAGEDIA Y CAOS

Turner nació en Maiden Lane, Covent Garden en 1775 aunque se

desconoce el día exacto de su nacimiento. Fue el único hijo varón de
William Turner quien trabajó elaborando pelucas y terminó
estableciéndose como barbero y Mary Marshall quien provenía de una
familia de carniceros, quien, afectada por la pérdida de su única hija por
una grave enfermedad, se volvió mentalmente inestable y debió ser
recluida en un asilo para dementes en 1800, donde murió cuatro años
después.

La trágica vida familiar de Turner condujo probablemente a que fuera

enviado en 1785 a vivir con un hermano de su madre a Brentford, un
pequeño pueblo cerca del Río Támesis, donde pudo asistir a la Escuela
Libre por cinco años. Ésa fue la única enseñanza académica recibida por
Turner, pero una que le permitió revelar por primera vez su interés por
la pintura. Por entonces ya había realizado varias obras, que fueron
exhibidas en el negocio de su padre.

Sala de exhibición "Turner y lo sublime", Musée des Beaux Arts du Quebec, Canada.
Foto: CCACR

A los 14 años logró ser admitido en la Academia Real de la Artes, donde

rápidamente estableció mediante sus habilidades una reputación como
pintor al óleo y acuarelista. Fue el más joven pintor en exhibir en la
muestra anual de la prestigiosa institución. A los 24 años ya era
miembro asociado de la Academia y a los 26 logró el rango de
académico real, el más joven en la historia de dicha organización.

Todos estos logros implicaron sendos sacrificios en sus relaciones

afectivas y sociales. Turner se volvió profundamente transaccional. Es
decir que no tenía paciencia o disposición para la amistad o el
amor. Sus conocidos lo describían desde joven como un “introvertido”
que resistía la vida social.

De hecho, Turner a pesar de haber procreado dos hijas ilegítimas, se

refería solo a sus pinturas como sus “hijas”. No obstante, explicaba que
odiaba a los hombres casados porque “nunca hacen ningún sacrificio por
las artes, pero siempre están pensando en su deber para con sus
esposas y sus familias, o alguna basura por el estilo”.

Dos deseos consumían a Turner: perfeccionar constantemente su oficio,

buscando incansablemente asegurar un lugar en el panteón de los
grandes pintores y, satisfacer su voraz curiosidad por comprender el
mundo que le rodeaba.

Lo primero mediante su casi interminable proceso de copiar y volver a

copiar las obras de los maestros franceses como Nicolas Poussin y
Claude Lorrain y los maestros holandeses como Rembrandt y Willem
Van de Velde.

Turner era extremadamente autocrítico a pesar de sus talentos y

disciplina técnica. Por ello, cuando vio por primera vez el óleo sobre tela
realizado en 1648 por Claude Lorrain “Puerto con el embarque de la
Reina de Saba” se mostró extrañamente agitado y al borde de las
lágrimas. Presionado a explicar su estado de ánimo respondió “Nunca
podré pintar algo como esta obra”.

La historia demuestra que incluso superó a sus maestros, pero nunca lo

abandonó cierta autocompasión que compensó ampliamente con su
singular habilidad para representar la luz, el paisaje y el mar buscando
constantemente nuevas perspectivas. No obstante, declaraba, que “cada
mirada a la naturaleza es un refinamiento del arte”.

FUSIÓN TÉCNICA

Un aporte notable de Turner en su proceso de perfeccionamiento técnico

fue la introducción de sus técnicas como acuarelista en sus
composiciones pictóricas al óleo. Parte de su experimentación se
evidencia en obras como “Mar Tormentoso” completada en 1830, un
gouache y acuarela sobre papel de color azul.

La superficie oscura le permitía destacar el uso del blanco para crear

mayor efecto cuando pintaba olas espumosas o el reflejo de la luz de la
luna.
Su obra progresó hacia composiciones con base en colores disueltos,
sugerentes y a medio definir mediante lavados propios de la acuarela
que dominaba como técnica sus cuadernos de bocetos. Descansando en
el medio a base de agua se difuminaba la diferencia entre las fuerzas
que representaba logrando que formas aparentemente sólidas se
fundieran.

Pero, la acuarela también añadió significado al agua en Turner. La

humedad del medio, según el historiador Richard Ambrose (1981) “hacía
sangrar y ahogar imágenes con un efecto sensual atmosférico”.

Turner nunca se consideró a sí mismo como un acuarelista profesional,

pero conocía la técnica a fondo y sus riesgos en términos de control con
respecto al óleo. Pero, la usó para su ventaja, como prueba el hecho de
que entre 1830 y 1840 la distinción entre sus acuarelas y sus óleos
prácticamente desapareció. Sus delicados barnices con base en óleo
flotaban sobre la superficie blanca como si tuvieran el carácter de una
acuarela creando efectos traslúcidos y evocando una superficie
“profunda”.

“Mar tormentoso”, 1830. Gouache y acuarela sobre papel azul. J.M.W. Turner.
Tate Modern, Londres. Foto: CCACR
La cualidad de una luz interior que parece emanar del centro de sus
pinturas, lo que conocemos como la luz espiritual de Rembrandt y luz
medieval, establece una definitiva y palpable conexión con el espectador
que ya ha sido absorbido en su atmósfera.

CONTRASTE DE OPUESTOS

Las muestras en Quebec y Londres, aunque se nutren de la misma

colección legada por Turner al gobierno inglés difieren en sus enfoques
curatoriales: por un lado, la búsqueda romántica de lo sublime en la
naturaleza en Quebec y por otro, el reposicionamiento de la pintura de
Turner como crítica social y política en Londres.

"Pescadores en el mar", 1796. Oleo/tela. J.M.W.Turner. Tate Modern, Londres.

Foto: CCACR

A través de seis salas, la exhibición en Quebec revisa su trayectoria

desde sus tempranas obras empezando con “Pescadores en el mar”
pintada al óleo en 1796 cuando tenía 21 años y continuando con
paisajes de magníficos lagos en Suiza e Italia, incluyendo la serie de
panorámicas de Venecia en la que el agua como motivo es usado para
convenir una interpretación poética de la naturaleza.

Por otra parte, se examinan las marinas y estudios del cielo proponiendo
imágenes fantásticas y sugestivas que evocan el infinito. La última
sección empata el tema del progreso de la revolución industrial
mediante máquinas vapores y trenes que Turner adopta como
componentes de su obra. La muestra es acompañada de tres video
instalaciones que incitan a la audiencia a experimentar lo sublime a
través de efectos espaciales y lumínicos.

La tesis central de la muestra canadiense es evidenciar en la obra

exhibida la influencia de la estética y crítica de arte romántica alemana
e inglesa de finales del siglo XVIII que se extendió por toda Europa en el
siglo XIX.

La propuesta central era proponer un nuevo concepto de belleza,

centrado en la emoción que despierta la fuerza de la naturaleza. Una
generación entera de artistas adoptó entonces la noción de
lo sublime articulada por el escritor irlandés Edmund Burke en su obra
seminal de 1756 “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello “.

Esta noción de lo sublime encuentra en la obra de Turner un eco

rotundo mediante paisajes dramáticos que representan tormentas
espectaculares, océanos tumultuosos y espacios naturales abiertos y
grandiosos.

EMOCIONES VELADAS

Turner estaba lejos de ser un intelectual y muchas de sus disertaciones

en la Academia se vieron empañadas por su pobre educación
formal. Esto solo afirmó su introversión en el plano social, mientras en
el artístico cualquiera que fuera el medio se liberaba a través del
conflicto representado en el plano bidimensional con acento apocalíptico.

De las muchas tormentas que pintó ninguna tiene las cualidades del
“Barco de esclavos”, donde dos fuerzas destructoras el viento y el mar
convergen demoledoramente de manera simbólica.
 "La caída de una avalancha en los Grissons", 1810. Oleo/tela. J.M.W. Turner. Museo
Tate, Londres. Foto: MNBAQ

El rojo del atardecer se refleja en las olas avivadas por la tormenta

mezclándose con la sangre de las víctimas y el barco mismo. La luz que
emana desde el sol representa una catástrofe de dimensiones cósmicas
que engulle a los esclavos, el mar y los peces. La pureza del color
enfatiza la tragedia.

Cuando Turner exhibió esta obra puso a un lado un verso de su obra

“Falacias de la Esperanza” evidenciando sus emociones tanto su
esperanza como desesperación.

En alto, todas las manos, golpeen los mástiles superiores y asegurados;

ese sol poniente enojado y nubes de filo feroz
Declaran la llegada del Tifón
Antes de que golpee sus cubiertas, tírelos por la borda
Los muertos y moribundos, nunca escuches sus cadenas
Esperanza, esperanza, esperanza falaz
¿Dónde está tu mercado ahora?”
Todo apunta a que Turner más que un romántico era alguien que a
pesar de sus logros había fracasado al confrontar su propia
naturaleza. Hay en sus obras por una parte una fascinación con la
convulsa naturaleza y por otro un pasado cuyas reminiscencias afloran
en lo que representa. Conforme madura se aliena de la sociedad
artística que le brindó su éxito inicial.

"El barco de los esclavos", 1840. Oleo/tela. Museo de Bellas Artes de Boston, EUA.
Foto: CCACR

En obras como “Aníbal cruzando los Alpes”, “Tormenta de nieve” y “El

barco de esclavos” sublima su alienación e inseguridad mediante el
vórtice. Este se convierte en la composición en su forma principal, en
detrimento de la geometría de la línea y la curva de su obra anterior.

El vórtice es una forma espacial que revela un complejo sistema de

tensiones internas con su propia dinámica. En sus paisajes se vuelve
simbólicamente sensual con su ascendente elevación. Mientras que al
combinarse con temas dramáticos de vida o muerte se transforma en
una especie de vientre creado para escapar del caos.
Es patente en su última muestra en la academia inglesa en 1850 cuando
introduce “Visita a la tumba” el tercero de una serie de óleos basados en
la mitología. La reina de Cartago, Dido y Eneas acompañado de Cupido
disfrazado visitan la tumba del esposo de Dido con la esperanza de que
su memoria limite su pasión fatal por Eneas. Turner mostró la obra con
una línea de su poema “Las falacias de la esperanza”: El sol se puso
furioso ante tal engaño.'

"Lluvia, vapor y velocidad", 1844. Oleo/tela. J.M.W. Turner. Museo Tate, Londres.
Foto: CCACR

Cada obra de madurez realizada por Turner es un ejercicio en la

monumentalización de las emociones que cargaba consigo. Su deseo era
desarrollar una pintura cuyo tema fuera la vastedad, simplicidad y
claridad. Por ello, estamos ante una pintura entonces profundamente
humana y no verbal.

No obstante, la atmósfera de sus obras se vuelve más vasta y ambigua

ilustrando el contraste entre la infinitud de Dios y la pequeñez de sus
criaturas. Al evocar las ideas del dolor y el peligro resume una y otra
vez otra cualidad de lo “sublime” sentir placer en medio de la tragedia.

“DIOS EN MEDIO DE LA BASURA”

En la muestra londinense que fue suspendida originalmente por la

pandemia y reinaugurada el 17 de mayo del presente año, la curaduría
asume una premisa que satisface el interés contemporáneo, pero que no
tiene un firme sustento fáctico.

Al examinar la vida de Turner es evidente que a pesar de sus logros

nunca fue un activista político, un crítico social o un cronista de su
tiempo. Esto no quiere decir que fuera ajeno al entorno que devoraba
con curiosidad insaciable. Fue uno de los primeros pintores en
representar un ferrocarril envuelto en el vórtice de lluvia y vapor como
podemos apreciar en su óleo sobre tela de 1844 “Lluvia, Vapor y
Velocidad”.

También plasmó la esterilidad de las guerras como evidencia en “el

campo de Waterloo” pintado en 1817 donde se representan los cuerpos
de soldados desmovilizados esparcidos en la base de su óleo sobre tela
mientras en la “Guerra: El exilio y la roca con moluscos” de 1842
representa a Napoleón en la isla de Elba mediante una figura del
fracasado emperador plantada contra un impactante crepúsculo de
fondo.

Alquiló un bote para tener una mejor vista del Parlamento cuando se
incendió en 1834. Uno de sus óleos sobre esa tragedia completado al
año siguiente evidencia su tenacidad y sentido de la oportunidad. Sin
embargo, no se puede inferir de sus acciones que estuviéramos ante un
periodista acopiando información para la primera plana del día siguiente.

Ni siquiera cuando representa en 1835 “Desastre en el mar”, una

composición piramidal de influencia francesa, sobre la horrible historia
de un capitán que abandona su carga consistente de mujeres convictas
argumentando que él era el único autorizado para transportarlas a Gales
del Sur.

Sin embargo, en esta como en las obras ya citadas, Turner releva el

drama histórico en primer plano, a un segundo plano gobernado por la
luz, la oscuridad y la atmósfera. El pintor estaba obsesionado con la
turbulencia y el poder de los elementos naturales más que con la
muerte de las víctimas por un acto criminal absurdo.
Años atrás le preguntaban a un famoso fotoperiodista de la agencia
Magnum si podría elegir entre salvar una vida para prevenir una
tragedia o cumplir con su deber como profesional en fotografía de
registrar la dolorosa imagen. La elección fue la segunda.

"Desastre en el mar", 1831. Oleo/tela. J.M.W.Turner. Museo Tate, Londres.

Foto: CCACR

Turner no es menos ético por privilegiar la luz sobre el drama humano,

de lo que puede ser un fotógrafo por cumplir con su misión. El carácter
introvertido y antisocial de Turner no permite concluir que estuviera
exento de cualidades humanas. Se sabe que fue generoso y protegió a
artistas mucho menos privilegiados que él.

John Ruskin, quien fue un ardiente defensor de Turner sostuvo que el

pintor nunca tuvo temor de introducir elementos sucios y sórdidos en
sus representaciones como “humo, hollín, polvo, y texturas
polvorientas; viejos costados de barcos, maleza en el camino,
estercoleros, establos, y todos los suelos y manchas propios de la labor
común. Y más aún, él no solo soportaba, pero disfrutaba y buscaba la
basura, como Covent Garden después de un día de mercado… disfrutaba
de la grava, los escombros y las pilas de piedra derrumbada. Las
últimas palabras que me dijo sobre una pintura fueron una gentil
exultación sobre “esa pila de basura que me esfuerzo en
representar”.

Turner fue mayormente un autodidacta, de origen humilde, y un trágico

trasfondo familiar al que trató de encontrar forma en medio del caos, luz
en medio de los escombros de la realidad o como lo describió el crítico y
poeta Eli Siegel, padre del realismo estético, encontrando a “Dios en
medio de la basura”.

Como muchos artistas antes y después de él, Turner uso la maldad

mundana, la fealdad que veía en el mundo como un lugar para
refugiarse y sublimarla en su obra.

EMPATÍA FORZADA

Un error en la lectura de su obra es comprensible, porque los títulos con

frecuencia largos con que acompañaba sus obras brindaban información
que alimentaba interpretaciones ajenas a la representación final hasta el
día de hoy.

La empatía que la muestra en el Museo Tate busca establecer con una

nueva generación de espectadores y artistas peca por sobredimensionar
lo histórico en detrimento de lo artístico.

Es cierto que Turner abordó el urbanismo, la industria, los ferrocarriles y

el poder del vapor en la navegación, pero como resulta evidente al ver
el óleo que pintó en 1842 titulado “Tormenta de nieve sobre el mar” no
se trata de una apología del progreso humano y tecnológico.

Esta última obra, incluida en la muestra londinense, representa un

diminuto barco a vapor, súbitamente inmerso en la tormenta, que lucha
por no hundirse. La nieve, el humo de las máquinas de la nave y el mar
se mezclan en una masa agitada que el autor representa con osadía.
Esta pintura que fue la favorita del crítico John Ruskin como dejó
patente en su obra “Pintores Modernos” publicada en 1843.
 "Tormenta de nieve", 1842. Oleo/tela. J.M.W.Turner. Museo Tate, Londres.
Foto: CCACR

Sin embargo, fue vilipendiada por sus contemporáneos tildándola de

“espuma y blanqueado”. Turner había escrito detrás de la pintura “No
pinto para ser comprendido, pero deseaba mostrar cómo era tal escena;
hice que los marineros me ataran al mástil para observarla; fui golpeado
por cuatro horas, y no esperaba escapar, pero me sentí compelido a
registrar la escena y lo hice”.

Si bien hoy se cuestiona que haya sido atado al mástil en plena

tormenta, no hay duda de que fue testigo de esta su más oscura,
famosa y sublime representación.

En la última producción de Turner, el sol es el gran protagonista

transformando la materia en energía, convirtiendo al mundo en una
suerte de espejismo. La muestra más reciente en el Tate al apelar a un
público beligerante y crítico niega la realidad de que todos los detalles
listados en los títulos de sus obras se desvanecen en la atmósfera de
sus representaciones casi abstractas: no hay anécdota o para los
efectos, naufragios, paisajes de la costa o ballenas.

"Luz y color (teoría de Goethe) la mañana después del diluvio", 1843. Oleo/tela.
J.M.W. Turner. Museo Tate, Londres. Foto: CCACR

Lo que las muestras en Québec y Londres comparten en común es la

influencia imperecedera que Turner tuvo al adelantarse a las teorías
impresionistas que identificaban el pigmento con la luz – artistas desde
Monet a Matisse admiraban la intensa libertad cromática e incertidumbre
atmosférica del maestro inglés- y la abstracción de sus últimos óleos y
centenares de sus acuarelas que pueden ser reclutadas en defensa del
expresionismo abstracto de mediados del siglo pasado, particularmente
en obras vinculadas a Mark Rothko, así como los experimentos
relacionados con la luz y la atmósfera que ocupan a autores
contemporáneos como Olafur Eliasson, y James Turrell en sus
instalaciones.

Si un artista del pasado, asumiendo como dije al inicio que el tiempo

puede ser circular, sigue provocando e inspirando a los artistas
contemporáneos, es porque esconde una profunda vitalidad espiritual
que no termina de ser liberada mediante sus portentosos lienzos de los
que emana la luz del sol que en su lecho de muerte atribuyó a Dios.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA