Semiotica II Libro Docente (2020)

Semiótica II
Libro docente
Reynel Alvarado Aluma
2020
Semiótica II
© Universidad de Cuenca
Av. 12 de abril S/N.
Telf: 4051000
Semiótica II
Libro docente
Reynel Alvarado Aluma

Universidad de Cuenca
Dr. Pablo Fernando Vanegas Peralta

Rector
Dra. Catalina León Pesántez

Vicerrectora de la Universidad de Cuenca
Facultad de Artes
Mst. Esteban Torres

Decano
Mst. Fabiola Rodas

Subdecana
Diseño y dirección de arte

Dis. Doménica Montes Fernández
Derechos de Autor: CUE-004042
ISBN 978-9978-14-456-5
Cuenca, Ecuador. 2020

A Francisca e Ignacio
Presentación
Reynel Alvarado se forma como diseñador en la Facultad de Diseño de la Uni‑

versidad del Azuay. Posteriormente estudia en el Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura de la ciudad de México, obteniendo el título de Maestría en
Creatividad para el Diseño con Mención Honorífica.
En el año 2002, inicia su actividad docente en la Facultad de Diseño de
la Universidad del Azuay, siendo invitado a participar en la cátedra de taller
experimental. Luego de sus estudios de postgrado, es invitado nuevamente a
dictar la cátedra de teoría del diseño en esa misma institución.
Desde el año 2007, es docente en la escuela de diseño de la Facultad de
Artes de la Universidad de Cuenca, específicamente en las cátedras de Crea‑
tividad y Semiótica, convirtiéndose también en sus campos de investigación
en los últimos años.
Actualmente se desempeña como Director de la Unidad de Cultura de la
Universidad de Cuenca y continúa con su actividad docente y de investiga‑
ción en la Facultad de Artes.
SEMIÓTICA II 9
Índice
Los signos 17
visuales 19 La cultura visual
22 El lenguaje visual
24 Características del lenguaje visual
29 Características de la Imagen
33 Características de los signos visuales
35 Conclusiones
36 Propuesta de ejercicios
Componentes 39
del lenguaje 41 Construcción de mensajes visuales
visual 43 Componentes de configuración
43 Componentes de configuración básicos
44 El punto
46 La línea
48 La superficie
49 El volumen
50 El espacio
51 El color
55 Componentes de configuración relacional
55 El tamaño
57 El formato
58 La textura
60 La iluminación
61 La proporción
62 La escala
63 Componentes de organización
63 Componentes de organización básicos
64 La dirección
65 El movimiento
66 El ritmo
10 R E Y N E L A LV A R A D O
67 El equilibrio
68 La simetría
69 La armonía y el contraste
72 Componentes de organización relacional
73 Composición
75 Retórica Visual
81 Conclusiones
Propuesta de 85
clasificación de 87 ¿Cómo clasificar las imágenes?
imágenes 87 La imagen según sus características físicas
89 La imagen según su función
89 Función informativa
90 Función didáctica
91 Función decorativa
92 Función artística
93 Función comercial
95 Nuevas clasificaciones de la imagen
96 Conclusiones
Propuesta 101
general 102 La importancia de los mensajes visuales
de análisis 103 Análisis semiótico: paso a paso
semiótico 103 La observación
de la imagen 104 La clasificación de la imagen
104 Dimensión sintáctica de la imagen
105 Dimensión semántica de la imagen
106 Dimensión pragmática de la imagen
107 Conclusiones
107 Propuesta de ejercicio
SEMIÓTICA II 11
Prólogo
Los libros docentes Semiótica I y Semiótica II son el resultado de una investiga‑
ción basada en la experiencia didáctica de los últimos años en las cátedras que
llevan el mismo nombre y que forman parte de la actual malla curricular de la
Escuela de Diseño de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca.
El objeto de estudio de las materias Semiótica I y Semiótica II se centra en la
relación que tiene el mundo de los signos con el diseño gráfico. Estos libros
docentes muestran esa relación, y proponen a la Semiótica como uno de los
fundamentos teóricos y epistemológicos más importantes para la producción y
análisis de mensajes visuales. Este trabajo se sustenta en un contexto interdis‑
ciplinario, en el que la Semiótica como teoría se funde con la práctica del diseño
y la creación de imágenes se integra en el proceso infinito de interpretación y
representación de signos.
Diseño, designio, seña, señal, semiótica, signo. «Todas estas palabras remi‑
ten a una naturaleza esencialmente visual, remiten a señar, es decir a señalar,
a lo sígnico, a aquello que comunica significado. Tanto di‑seño como de-signio
remiten a este mismo carácter sígnico ».1
La importancia de la semiótica para el diseño la encontramos en la etimo‑
logía misma de la palabra. El trabajo de un diseñador es el de crear signos.
Cuando se diseña algo, se propone una solución estratégica a un problema
comunicacional, el resultado de este proceso se observa en los signos cuya
expresión y contenido tienen la clara intención de significar. El diseño es la
intención hecha signo. «La seña como aspecto, forma, figura de una cosa, y el
designio o intención como propósito, finalidad de esa cosa, se solapan y funden
en el diseño. La acción de otorgarle a una cosa su identidad, su seña, se denomi‑
na, por consiguiente, di-señar».2
Hoy en día, en los procesos de enseñanza y aprendizaje es cada vez más
evidente la necesidad de contar con textos guía o libros docentes que refuercen
la didáctica en las cátedras universitarias. Los libros que aquí se presentan res‑
ponden a esta necesidad. En ellos encontraremos un recuento de los principios
básicos de la Semiótica, la ciencia que estudia a los signos. Desde la visión de
sus principales autores, se analizan los argumentos que servirán como una
herramienta de conceptualización en el ejercicio de la producción de signos y
mensajes visuales, como lo es el Diseño Gráfico.
1 Zimmermann, Y., El diseño como concepto universal, http://foroalfa.org/articulos/el-diseno-como-concepto-uni

versal-parte-2, Enero, 2020.
2 Ídem
SEMIÓTICA II 13
También, en estos libros docentes, se explora el lenguaje visual, sus ca‑
racterísticas y su importancia, sus principales componentes y su función en
una cultura que cada vez se torna más visual, creando continuamente nuevos
escenarios para que los diseñadores gráficos exploren opciones gigantescas,
en donde las posibilidades de supervivencia de las imágenes dependerá no solo
de su expresión, sino principalmente de su contenido, el cual se logra con una
actitud creativa, de investigación y de reflexión sobre lo que hacemos.
Los libros docentes de Semiótica I y

Semiótica II están destinados para los
estudiantes de Diseño de la Facultad de
Artes de la Universidad de Cuenca.
Estos textos están acompañados de imágenes que son el producto de los
ejercicios realizados por los alumnos de las cátedras en cuestión. Las imágenes
que aquí encontramos han sido producidas desde una visión amplia y diversa;
estos ejercicios muestran el grado de conceptualización que quienes se prepa‑
ran para diseñadores son capaces de generar al momento de la proyección y la
creación responsable de mensajes visuales.
Las soluciones de comunicación visual generadas por los estudiantes de Di‑
seño Gráfico, reflejan las convenciones sociales que guían su identidad cultural
influenciada a su vez por sus propias experiencias; son imágenes que muestran
una constante innovación, tanto en la experimentación artística y gráfica como
en la capacidad crítica y conceptual de las mismas con responsabilidad social y
cultural con el fin de enriquecer en el estudiante los procesos de investigación,
creación y práctica de la producción e interpretación del diseño gráfico.
Con el desarrollo de estos libros docentes, se espera que las cátedras de Semió-
tica I y Semiótica II refuercen, en última instancia, el perfil de la carrera de Diseño
Gráfico, dando la oportunidad al estudiante de mejorar su expresividad personal
y el pensamiento crítico, así como su aporte a los procesos sociales, intercultura‑
les, productivos y de servicios de la región y del país en relación al Diseño. Estos
libros docentes favorecen al estudiante en el sentido de que su producción sea
comprometida y responsable con el mejoramiento de la calidad de vida.
Por último, contar con libros docentes para las cátedras de Semiótica I y Semióti-
ca II, ayudará a cumplir los logros de aprendizaje propuestos por la materia y la
carrera de Diseño, dándole al estudiante la capacidad de Identificar los funda‑
mentos teóricos necesarios acerca de la Semiótica y su relación con los signos
visuales por medio del estudio de sus principales autores, así como también del
lenguaje visual en función del Diseño Gráfico, entendido como una disciplina
de producción de imágenes. Basados en los principales conceptos y postulados
teóricos de la Semiótica, se deberá relacionar estos conceptos con la creación
de mensajes visuales, que en otras palabras no son más que la interpretación y
representación de signos.
En definitiva, estos libros docentes ayudarán al estudiante a desarrollar
su capacidad de argumentación para la producción del Diseño Gráfico y de la
imagen, en términos connotativos y denotativos, mediante el uso del lenguaje
visual, con la finalidad de desarrollar en él un nivel óptimo de análisis y crítica
hacia el diseño como un verdadero hecho comunicacional.
SEMIÓTICA II 15
CAPÍTULO UNO
Los signos
visuales
«El cómo vemos al mundo afecta casi siem-
pre a lo que vemos». D. A. Dondis
Entendemos por semiótica de la imagen, nalmente revisar las características de los
o semiótica visual, al estudio de los signos signos visuales, sus niveles de iconicidad
visuales en relación a la comunicación y el y su relación con el contexto.
lenguaje visual, y su influencia e impor‑ De esta manera, buscamos un acerca‑
tancia en la cultura contemporánea. miento práctico al tema de la semiótica de
En este capítulo se describen las caracte‑ la imagen, que nos ayudará a entender a
rísticas del lenguaje visual y de la imagen, los signos visuales como verdaderos pro‑
entendida como un sistema de represen‑ ductos culturales. El lenguaje visual, en
tación formada por unidades, códigos o articulación con la semiótica, nos permite
signos visuales. Se analiza brevemente a incursionar de manera más profunda en
la cultura visual, una cultura caracteriza‑ los significados que podemos construir y
da por el dominio de las imágenes, para fi‑ descubrir con el uso de las imágenes.
SEMIÓTICA II 17
La cultura visual
« Lo visible es un invento. Sin duda, uno

de los inventos más formidables de los
humanos. De ahí el afán por multiplicar
los instrumentos de visión y ensanchar
así sus límites». Eulália Bosch
Durante la historia de la humanidad, las imágenes, siempre han sido grandes
protagonistas. No ha habido sociedad alguna que no haya creado signos visua‑
les para representar la realidad. Desde la pintura rupestre hasta las fotografías
del telescopio espacial Hubble, las imágenes han sido determinantes para la
comprensión de quiénes somos. «Lo que uno ve es una parte fundamental de lo
que uno sabe».3
El poder de lo visual ha ejercido influencia en todo tipo de prácticas cultura‑
les a tal punto que hoy, estas prácticas, definen nuestra vida contemporánea.
Creamos la realidad por medio de nuestra experiencia visual. Esta es una de las
principales características que como seres humanos tenemos y que en nuestra
cultura posmoderna se acentúa con mayor fuerza gracias al extraordinario
desarrollo de la producción de imágenes, de la tecnología y de su capacidad de
llegar a las masas.
El ser humano se ha revelado contra la limitación de sus sentidos y esto debería

darnos que pensar. Hemos inventado instrumentos para ver lo invisible, lo mi‑
núsculo y lo lejano, lo oculto y lo fugaz. […] El deseo de ver ha dirigido la invención
de los medios. Primero hemos anticipado lo que podríamos ver, y este deseo inci‑
tó la ampliación de nuestras facultades.4
Creemos en lo que vemos, mas no en lo que sabemos. Visualizamos nuestra exis‑

tencia. Así, el mundo occidental tiene una forma particular de ver las imágenes y
3 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 31.

4 Marina, J., Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona: Anagrama, 1993, p. 29.
SEMIÓTICA II 19
una forma particular de representarlas. Hoy más que nunca, la imagen visual
forma parte de casi todas nuestras actividades cotidianas. Los medios de comuni‑
cación visual nos acompañan en cada momento: la televisión, el cine, la internet, la
publicidad, el arte, los productos de consumo, etc. «La cultura visual aleja nuestra
atención de los escenarios de observación estructurados y formales, como el cine
y los museos, y la centra en la experiencia visual de la vida cotidiana». 5
La sociedad occidental contemporánea se caracteriza por crear imágenes
constantemente. Las cámaras nos rodean en cada momento y en cada lugar.
Están en nuestros hogares, en nuestros vehículos y en todos los espacios pú‑
blicos y privados, confiándoles nuestra seguridad, la de nuestras familias y la
de la sociedad en general. Las imágenes satelitales de google maps nos permiten
observar cualquier rincón del planeta con lujo de detalles, y al mismo tiem‑
po, nos convierten en objetos observables para los demás. Las cámaras en los
teléfonos móviles, en las computadoras y en los electrodomésticos nos facilitan
registrar todos nuestros acontecimientos cotidianos tanto en fotografías como
en video de alta definición. «La cultura visual no depende de las imágenes en
sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la
existencia».6
Nuestra cultura contemporánea ha desarrollado prótesis visuales que nos
ayudan a observar lo invisible por naturaleza. Desde los átomos y las células,
pasando por las imágenes generadas por el ultrasonido, las vibraciones y las re‑
sonancias magnéticas que muestran el interior de nuestro cuerpo, hasta llegar
a la galaxia y la estrella más lejana. La necesidad del ser humano por visualizar
el mundo y convertirlo en imágenes es cada vez más evidente. Hoy en día no
podemos imaginar nuestras vidas sin la compañía de las pantallas, que nos
convierten a nosotros mismos en imágenes para los demás.
La posmodernidad marca la época en la que las imágenes visuales y la visualiza‑

ción de las cosas que no son necesariamente visuales han avanzado de forma tan
espectacular que la circulación global de las imágenes se ha convertido en un fin
en sí misma, tomando posiciones a gran velocidad a través de la Red.7
Las imágenes generan todo tipo de conocimiento: son capaces de conmover o

aterrorizar, nos guían, nos convencen, nos influyen nos rodean de manera tal
que perdemos la noción del paisaje detrás de estas imágenes, un paisaje que
también es visual. La imagen actúa muchas veces como medio de poder, y en
5 Mirzoeff, N., Una introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidós, 2003, p. 25.
6 Mirzoeff, Una introducción…, p. 23.
otras simplemente como medio de placer. Desde la televisión y las pantallas que
nos rodean, pasando por la publicidad hasta llegar al arte, toda la experiencia
humana y cotidiana, hoy más que nunca, pasa por lo visual. «En esta espiral de
imaginería, ver es más importante que creer. No es una mera parte de la vida
cotidiana, sino la vida cotidiana en sí misma». 8
La sociedad y la cultura visual contemporánea forman personas que creen
que poder ver el mundo es suficiente para entenderlo. Esta cultura ha despla‑
zado a los demás sentidos, otorgándole el poder absoluto a la mirada. Creemos
que lo que vemos es la evidencia de la existencia de la realidad. La cultura visual
que rige nuestro contexto es de cierto modo segregativa, ya que antepone la
experiencia visual como sinónimo de percepción del mundo. La cultura visual
se presenta como un fin en sí misma, mas no como una entidad cultural que
respeta e interactúa con otras, sino que impone su modelo y que entiende a las
otras manifestaciones culturales como su influencia para así convertirlas en
imágenes.
Aunque el lenguaje visual se ha utilizado como vehículo de comunicación a lo lar‑

go de toda nuestra historia, la enorme cantidad de mensajes que hoy se transmite
con este sistema de comunicación se debe al desarrollo tecnológico que ha tenido
lugar en las sociedades occidentales desde los años sesenta; por ello, podemos
afirmar que esta presencia es algo característico de nuestra época y que cada vez
que la tecnología evolucione el lenguaje visual evolucionará con ella.9
No cabe duda que el avance de la tecnología es la principal característica que

fomenta la cultura visual, ya que el ciudadano promedio de la cultura occidental
posee un dispositivo capaz de registrar en imágenes su entorno y compartirlo
con toda la sociedad, o con gran parte de esta, que se junta en el mundo virtual
de las redes sociales, redes sociales en las que el dominio de lo visual y de la
imagen son indiscutibles. «La cultura visual se interesa por los acontecimien‑
tos visuales en los que el consumidor busca la información, el significado o el
placer conectados con la tecnología visual». 10
La rapidez y la cantidad de información captada por la vista es cada vez
más fuerte en las nuevas generaciones. Basta con observar los dispositivos
de videojuegos para entender los nuevos lenguajes visuales que existen hoy
en día y que proponen al usuario una capacidad extrema de visualización e
interpretación. «El hiperestímulo de la cultura visual moderna, desde el siglo
9 Acaso, M., El lenguaje visual, Barcelona: Paidós, 2006, p. 2.
SEMIÓTICA II 21
XIX hasta nuestros días, se ha dedicado a intentar saturar el campo visual.
Este proceso fracasa constantemente, ya que cada vez aprendemos a ver y a
conectar de forma más rápida». 11
La cultura visual occidental se sustenta en el capital, el consumo y la ima‑
gen. «En la sociedad espectacular, se nos convence con la imagen más que con
el objeto». 12 Nuestras prácticas de consumo pasan por la experiencia visual.
Las marcas, los logotipos, las formas y los diseños de los objetos que usamos a
diario, y que se exhiben en almacenes, periódicos, revistas, televisión e internet,
nos convencen todos los días de las cosas que debemos adquirir para hacer
más llevadera nuestra vida; desde un cepillo de dientes hasta un automóvil, el
simbolismo expresivo o la apariencia de los productos de consumo diario, y la
forma en que los usamos, es el que en última instancia define e influye en nues‑
tro comportamiento para con los demás.
En resumen, la cultura visual ha sido capaz de inventar la realidad. El mun‑
do de lo visual ha creado en nosotros nuevas formas de interpretar la realidad y
nuestra cultura occidental ha creado modelos de comportamiento sustentados
en las apariencias y en las diferencias visuales que la sociedad ha inventado. «El
proceso mismo de la vida parece exigir una riqueza de experiencias sensoriales,
sobre todo a través de la vista. Vemos mucho más de lo que necesitamos ver,
pero nuestro apetito visual nunca está satisfecho». 13
El lenguaje visual
En todo proceso de comunicación, es necesario que tanto el emisor como el
receptor del mensaje compartan los mismos códigos. Estos códigos no son más
que sistemas estructurados de signos que pueden tener distinta naturaleza per‑
ceptiva y que, una vez representados ante nuestros sentidos, son luego inter‑
pretados, para así generar un proceso de significación, sentido, y conocimiento,
que es, en última instancia, la razón de todo lenguaje.
El lenguaje visual es aquel en el que el proceso de comunicación se da por el
uso de códigos o signos exclusivamente visuales, es decir, cuya sustancia de la
expresión es captado por el sentido de la vista, y sus códigos son interpretados
bajo los convencionalismos expresivos, perceptuales y formales que una socie‑
dad haya institucionalizado. «Nunca miramos solo una cosa; siempre miramos
la relación entre las cosas y nosotros mismos» .14
La condición de signo que tiene la imagen la convierte en sustancia apta que
permite construir sistemas de significación. La experiencia visual es un len‑
guaje tan cotidiano como hablar y escribir, pero muchas veces no lo notamos.
La gran mayoría de personas leemos las imágenes que nos rodean de manera
intuitiva, mas no de manera profunda, ya que no hemos aprendido a decodifi‑
car al lenguaje visual, como sí lo hacemos con el lenguaje oral y escrito.
Entre todos los medios de comunicación humana, el visual es el único que no tie‑
ne régimen ni metodología, ni un solo sistema con criterios explícitos para su ex‑
presión o su comprensión. ¿Por qué nos esquiva así la alfabetidad visual, cuando
la deseamos y necesitamos tanto? Evidentemente hay que desarrollar una nueva
aproximación para resolver este dilema.15
Este es uno de los aspectos paradójicos que plantea la cultura visual contempo‑
ránea: su gigantesco potencial de producción de imágenes para una sociedad
que no posee las capacidades suficientes para leer esas imágenes. Esto se debe
principalmente a que la cultura visual está dominada por un sistema híper con‑
sumista y capitalista al cual no le conviene que la sociedad sea educada visual‑
mente, puesto que, el poder que tienen las imágenes, es usado como una forma
de sometimiento y control muy eficiente que nos hace actuar en beneficio de los
intereses de sistemas de poder dominantes.
La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmoderna y

la habilidad para analizar esta observación crea la oportunidad y la necesidad de
convertir la cultura visual en un campo de estudio.16
Ante esta situación poco alentadora, es necesario aprender a comunicar visual‑

mente de manera profunda y reflexiva; la semiótica visual es indispensable
para este fin. Gracias al entendimiento de los signos, sus características y su
funcionamiento, podremos construir verdaderos mensajes visuales lejos de fo‑
mentar estereotipos, convencionalismos y conceptos banales y repetitivos, para
empezar a transmitir un conocimiento más acorde a nuestras expectativas con
la producción responsable de imágenes entendidas como verdaderos productos
culturales.
14 Berger, J., Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p.14.

SEMIÓTICA II 23
La imagen es ante todo una forma simbólica de conocimiento. Todas las imáge‑
nes, todas las representaciones visuales , las que ya están hechas, y las que están
por venir, intentan hacernos cambiar nuestra visión del mundo, intentan con‑
vencernos de algo, y acaban logrando su objetivo si nosotros no logramos captar
cuál es la verdadera información que pretenden transmitirnos.17
Características del lenguaje visual

A diferencia de otros tipos de lenguajes, el lenguaje visual tiene características
muy particulares que hacen del mismo un sistema de códigos muy específico.
Una de estas características está dada por el registro histórico que la humanidad
tiene de las imágenes. La pintura rupestre es la evidencia más antigua de códi‑
gos visuales creados por el ser humano (Figura 1). Estas imágenes muestran que
el uso del lenguaje visual es tan antiguo que posiblemente existió mucho antes
que cualquier otro código simbólico, como letras, palabras o jeroglíficos, y posi‑
blemente también más antiguo que las representaciones fonéticas o palabras.
Figura 1: Esta imagen nos remite a la estética de las lla-

madas pinturas rupestres, mundialmente conocidas.
Muchas de ellas eran marcas en negativo de objetos y
manos impregnadas en la roca. Autor. Renzo Chuchuca,
estudiante de la carrera de Diseño Gráfico de la Universi-
dad de Cuenca, 2013
El lenguaje visual pareciera ser innato e inmediato en los seres humanos. Es
el primero que aprendemos y el primero al que accedemos. Los niños antes de
aprender a hablar y escribir son capaces de dibujar o de representar sus ideas
mediante trazos o garabatos (Figura 2). El uso de la imagen didáctica como
medio de enseñanza y aprendizaje se puede encontrar en todo sistema educa‑
tivo. Las ilustraciones y dibujos que acompañan a los libros son esenciales para
captar de mejor manera el conocimiento.
Figura 2: En esta imagen se trató de simular el proceso de

creación de garabatos infantiles, un concepto interesante
para la generación de texturas. Autor. Juan Molina, estu-
diante de la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad
de Cuenca, 2013.
El mayor poder del lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia espon‑

tánea. […] Un mensaje visual se canaliza directamente hasta nuestro cerebro para
ser comprendido sin ninguna descodificación, traslación o retraso conscientes.18
SEMIÓTICA II 25
Una tercera característica está en la facilidad de interpretación que tiene el
lenguaje visual. Sin importar la profundidad de interpretación que demos de
un mensaje visual, está claro que cualquier persona accede a cualquier nivel
de conocimiento mediante el uso de las imágenes. El gran éxito del cine y la
televisión se debe justamente a esta característica, en la que el espectador se
siente mucho más cómodo e invierte menos esfuerzo en mirar que en leer. Es
decir, al ver una película es más fácil entender su mensaje que al leer el libro;
ver la publicidad de un producto es más sencillo que leer las características del
mismo, o mirar un tutorial de indicaciones en Internet es menos tedioso que
leer el manual de instrucciones, más aún si este manual no está acompañado de
imágenes, diagramas o infografías (Figura 3).
Aunque una descripción verbal puede ser una explicación extremadamente efec‑
tiva, el carácter de los medios visuales, se diferencia mucho del lenguaje, particu‑
larmente por su naturaleza directa. […] Ver un proceso basta a veces para com‑
prender su funcionamiento.19
Figura 3: Collage digital con el uso de imágenes didác-

ticas, cuya función es, mediante el uso de diagramas,
enseñar conceptos. Autor: César Peralta, estudiante
de la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de
Cuenca, 2013.
Otra característica importante de la comunicación mediante el lenguaje visual
está en su calidad de universalidad. Si bien las imágenes son interpretadas en
relación a su contexto, no cabe duda que un dibujo, una ilustración, un video o
una fotografía, rompen con las barreras culturales y pueden ser interpretadas
sin importar el idioma, la cultura o la época en la que las imágenes se represen‑
tan. Naturalmente, la música sigue siendo el lenguaje universal por excelencia;
sin embargo, la imagen, sobre todo la imagen icónica, puede tener una inter‑
pretación denotativa e incluso connotativa común para muchas personas sin
importar su condición sociocultural, es decir, personas de diferentes contextos
(Figura 4).
Lo que vemos no es, como en el lenguaje, un sucedáneo que haya de transferirse de

un estado a otro. En términos perceptivos, una manzana es lo mismo para un ame‑
ricano que para un francés, aunque el primero la llame apple y el segundo ponme.20
Figura 4: La representación visual de un rayo puede ser

interpretada por igual en cualquier cultura y contexto.
Autor: Rusbel Falcón, estudiante de la carrera de Diseño
Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
SEMIÓTICA II 27
Por último, y no menos importante, la característica de iconicidad del lenguaje
visual hace que el nivel de traducción entre el signo visual y su significado se dé
casi de inmediato. A diferencia de símbolos como las palabras, al respecto de
las cuales, para entender su significado necesitamos conocer un sinnúmero de
reglas, tanto semánticas como de sintaxis, al enfrentarnos a una imagen, basta
con solo mirarla para entender a qué faceta de la realidad se refiere. El lenguaje
visual utiliza signos motivados cuya semejanza con la realidad hace a veces que lo con‑
fundamos con éstas, en donde representación y realidad son una misma cosa (Figura
5).
Figura 5: La imagen fotográfica tiene un alto nivel de ico-

nicidad. La referencia entre la imagen y lo que vemos es
inmediata. Autor: Rusbel Falcón, estudiante de la carrera
de Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
Características de la imagen
Es posible que los modos de representación cambien con el tiempo o sean de‑
safiados por otros medios de representación. En resumen: ver no es creer, sino
interpretar. Las imágenes visuales tienen éxito o fracasan en la medida en que
podamos interpretarlas satisfactoriamente.21
La característica principal del comportamiento humano ha sido siempre la de

dar sentido al mundo que nos rodea. De esta manera creamos la idea de reali‑
dad, idea que está siempre en transformación, y su significado dependerá de un
determinado contexto histórico y cultural. Por ejemplo, la tradición occidental
nos ha enseñado que la vista, o la visión, siempre nos dará una imagen literal
de la realidad, y que la vista es el medio de percepción que muestra con mayor
exactitud el mundo que nos rodea. Se cree que el sentido de la vista da una
referencia real del mundo, y se cree que todos vemos igual. Pero la visión, a más
de ser un fenómeno biológico, no deja de ser un fenómeno cultural.
La palabra imagen proviene del latin imago, que significa retrato, y del verbo
imitari, que significa imitar. En este sentido, una imagen no es más que una
representación mental que hacemos cuando visualizamos la realidad en la
imaginación. Es precisamente la naturaleza icónica de la imaginación la que ha
institucionalizado el uso de la palabra imagen para referirnos a las representa‑
ciones visuales que producimos acerca de la realidad, pero recordemos que esto
deriva de nuestra capacidad de imaginar cualquier tipo de percepción.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia,
o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que
apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos.22
La imagen bien puede ser entendida bajo el concepto de signo, ya que al produ‑
cir imágenes entramos en un proceso de significación y de comunicación, en el
que el emisor representa un mensaje para que un receptor lo interprete dentro
de un determinado contexto usando, por ejemplo, códigos visuales. Es de esta
manera que las imágenes también forman parte de un proceso de semiosis en
donde una interpretación puede ser representada nuevamente hasta el infinito.
La imagen implica traducción, transformación o sustitución de la realidad
percibida. El resultado de este proceso son los signos. Hoy en día los productos
22 Berger, J., Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p. 16.
SEMIÓTICA II 29
visuales tienen la capacidad de generar distintas realidades. El problema está
en que este modelo de pensamiento nos ha hecho creer que lo que vemos es lo
real. En otras palabras, otorgamos la esencia, el valor y el significado a las cosas
por el hecho de que las vemos frente a nuestros ojos.
Lo contradictorio aquí, es que este modelo de pensamiento que valora lo
visual, nos ha acostumbrado a aceptar ciegamente el concepto de imagen.
Entendamos primero que el acto de ver siempre se da en dos niveles: ver es
comparar lo que se espera ver (de acuerdo a nuestra experiencia, nuestro saber,
nuestros prejuicios y convenciones), con lo realmente percibido (es decir, con
la luz que entra por nuestros ojos). En palabras de Benjamín Mayer, estos dos
niveles se traducen en «ver es no ver y haber visto».23 Esto quiere decir que
cuando distinguimos una imagen en particular, sea de carácter visual, auditiva,
táctil, olfativa o gustativa, comparamos esta experiencia perceptiva con todo
el universo de imágenes, que no necesariamente están frente a nuestros ojos,
pero que forman parte de nuestra experiencia. Percibir es prevenir y anticipar.
El juego de significación en estos dos niveles de ver, tanto el puramente per‑
ceptivo como el cultural, es el que da sentido a nuestra experiencia de realidad.
La realidad no es lo que está inmutable, externo a nosotros: la realidad se da en
la relación de significados que construimos a partir de una percepción dada.
En este sentido, ¿cuál es el verdadero valor de una imagen?, ¿es acaso úni‑
camente su aspecto visual que nos ha hecho entender y aceptar a lo que vemos
como un reflejo de la realidad percibida, olvidando por completo que la misma
realidad solo existe por la posibilidad de su traducción?, o quizá, su verdadero
valor radica en poder ser parte de un infinito proceso de relaciones, es decir, en‑
tender a la imagen como un producto capaz de construir realidades o imagina‑
rios, valor que no necesariamente es visual.
Para aprender a ver, debemos entender primero el significado de una per‑
cepción visual. Para explicarlo más detalladamente, comenzamos con una cita
de César Gonzáles Ochoa, quien expresa de manera concreta el sentido al cual
queremos llegar:
Percibir visualmente, en resumen, es usar todas las capacidades del sistema vi‑
sual, las capacidades de organización de la realidad, y confrontar los datos perci‑
bidos con los esquemas perceptivos almacenados. Ver es anticipar, buscar, discri‑
minar, no es simplemente encontrar informaciones.24
23 Mayer, B., Ciegos diseñadores. Encuadre universitario revista de la enseñanza del diseño gráfico, Número 3,
México, 1996, p. 22.
24 González, C., Apuntes acerca de la representación, México: Instituto de investigaciones filológicas, 2001, p. 15.
Mayer traduce este entendimiento por medio de la teoría de los conjuntos. Así,
todos nuestros esquemas perceptivos almacenados se pueden agrupar en con‑
juntos, es decir, al ver una fotografía, entendida esta como un dato perceptivo,
podemos saber que es tal, porque pertenece al conjunto de lo fotográfico y no,
por ejemplo, al conjunto de lo musical o de lo verbal.
Esta característica, Mayer la define como originalidad, en el sentido de que
si sabemos que lo que vemos es una fotografía, es porque sabemos también que
lo que vemos no es una canción o un poema. Al mismo tiempo que esa imagen
fotográfica es un dato perceptivo original, adquiere el carácter de reproduc‑
ción, puesto que comparamos dicha fotografía con todas las fotografías antes
vistas almacenadas en nuestra mente, en el conjunto de lo fotográfico. Pero en
el interior del conjunto de lo fotográfico, dicha fotografía, difiere también de
sus semejantes, es decir, nuevamente adquiere el carácter de originalidad, para
luego reproducirse en sus diferentes al relacionarla con el conjunto de lo sonoro
o de lo verbal. El entendimiento se da siempre por medio de este procedimien‑
to de comparación tanto de lo original como de lo reproductible en unidades
semánticas preestablecidas.
Así pues, la esencia, el valor y el significado de una imagen no están dados
por el hecho de que la vemos frente a nuestros ojos, sino porque a más de que
la vemos, construimos dicha imagen en nuestra mente gracias al juego de
relación entre lo original y lo reproductible o unidades semánticas. «Una foto
no puede ser sí misma a menos de que su contenido pueda ser (re)articulado no
solamente en términos visuales sino también descriptivos, sonoros u otros en
general».25 Una imagen no existe solo porque la vemos, sino también porque no
la vemos.
Esta es la posibilidad de la significación, la relación entre interior y exterior
de las cosas y de los conjuntos de las cosas. Una imagen no existiría sin esta
relación, su esencia no está en su interior, es decir, en lo que vemos, sino en su
periferia, en la relación que existe con su exterior, en este caso, con lo no visual.
De no haber esta relación, cualquier posibilidad de la existencia de la realidad
se mantendría como lo que posiblemente es, el vacío. «La imagen, si algo fuera,
sería más bien lo que no es y que permanece invisible: las otras imágenes, las
imágenes que existen pero que no están frente a nuestros ojos, que ya han
desaparecido».26
Interior y exterior se articulan mutuamente. Esta relación la podemos inter‑
pretar bajo el concepto de traducción. Para explicarlo, retomemos el ejemplo
25 Mayer, B., Ciegos diseñadores, Encuadre universitario revista de la enseñanza del diseño gráfico, Numero 3, Méxi
co, 1996, p. 28.
26 Mayer, Ciegos…, p. 21.
SEMIÓTICA II 31
de la imagen visual. Pensemos nuevamente en una fotografía. Por lo general,
esta imagen está compuesta de muchos elementos formales, tales como color,
superficie, perspectiva, planos, líneas, puntos, espacio, etc. Es decir, son signos
complejos formados por signos más simples. Estos elementos formales adquie‑
ren su significado no por sí mismos, sino por la relación que crean entre sí. Esa
relación es la que permite traducir esa fotografía, por ejemplo, en términos
verbales y así producir un discurso denotativo y connotativo. De la misma
manera, una fotografía puede ser vista como una composición que asimismo
crea su esencia no por ser ella misma, sino por la relación con otras composicio‑
nes fotográficas, o en última instancia con composiciones no fotográficas. En
este nivel, el concepto de traducción sigue estando presente. La esencia de una
imagen no está en el interior sino en su relación con el exterior. Si este exterior
cambia, el concepto de la imagen también lo hará, y se traducirá de manera di‑
ferente a como la entendíamos en un principio. Es decir, si cambia el contexto,
cambia también el significado.
La significación de las cosas no permanece estable, sino inestable.
La traducción, pues, más que ser, como

generalmente se piensa, una operación
que se efectúa sobre elementos ya cons-
tituidos, es lo que abre la posibilidad
misma de cualquier esencia, valor o signi-
ficado. Una esencia es solo la posibilidad
de su propia traducción.27
27 Mayer, B., Hacer visible lo (in)visible. Una propuesta para las escuelas de diseño, Querétaro: Ponencia IV Congreso
Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico, 1994, p. 8.
Características
de los signos visuales
Los signos visuales comparten las mismas características de cualquier signo en
los distintos sistemas de comunicación. Es decir, son códigos que se articulan
para generar un lenguaje, y por consiguiente están sometidos a los principios
que rigen a cualquiera de estos sistemas semiológicos. Sin embargo, podemos
destacar ciertas características especiales que hacen que los signos visuales se
diferencien de otros sistemas de distinta naturaleza.
Estas características las hemos sintetizado a continuación en base a las
teorías semióticas propuestas por cuatro autores específicos: Ferdinand De
Saussure, Charles S. Peirce, Roland Barthes y Umberto Eco. Estas propuestas
han sido ampliamente estudiadas en el libro docente de la materia Semiótica
I, cuya revisión es indispensable para abordar los temas desarrollados en este
apartado en particular. Con este antecedente, se explican a continuación las
principales características que podemos destacar de los signos visuales. Estas
son las siguientes:
• La señal de los signos visuales es siempre la luz, es decir, son percibidos

únicamente por medio del sentido de la vista. La luz es la materia de la
expresión de todo signo visual. En palabras de Dondis: «la luz es la fuerza
visual clave [...] es el eslabón esencial de nuestra capacidad fisiológica de
visión».28 La intensidad de luz y sus distintos niveles y gradaciones son los
que nos permiten determinar a los signos visuales.
• Un signo visual es un representamen que está en lugar de su objeto y cuya
relación es determinada por un interpretante. Un signo visual es algo que
está en lugar de algo por algo y para algo.
• Todo signo visual tiene una expresión y un contenido, y está representado
con el uso exclusivo de códigos pertenecientes al lenguaje visual; por consi‑
guiente sirve para transmitir un mensaje.
• Todo signo visual es inmutable y a su vez cambiante y puede ser analizado
desde una visión diacrónica o sincrónica.
• De acuerdo a la relación que los signos visuales tengan con el objeto al cual
representan, estos pueden ser ícono, índice o símbolo.
SEMIÓTICA II 33
• Todo signo visual tiene un significado y significante cuya relación se basa
en el principio de valor y arbitrariedad. Del significado y el significante se
desprende un mensaje icónico codificado y no codificado, y pueden ser des‑
critos mediante un discurso denotativo y connotativo.
• Todo signo visual posee alguna propiedad del objeto denotado, es decir,
tiene relación de semejanza o paralelismo con la realidad representada en
distintos niveles de iconicidad, ya sea como imagen (nivel de iconicidad
alto), diagrama (nivel de iconicidad medio) o metáfora (nivel de iconicidad
bajo) (Figura 6).
Figura 6: Propuesta de autoretrato mediante ilustración

digital en donde se pueden ver tres niveles de iconicidad
de una misma imagen. Autor: Macgyver Ureña, estudiante
de la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de
Cuenca, 2013.
Conclusiones
Creamos la realidad por medio de nuestra experiencia visual; esto es induda‑
ble y se ha convertido en la característica más importante de nuestra cultura
contemporánea. Creemos en lo que vemos, mas no en lo que sabemos. Visua‑
lizamos nuestra existencia. Hoy en día podemos ver mucho más allá de lo que
nuestros ojos por sí solos nos lo permiten. En definitiva, hemos creado todo
un universo de signos visuales que inclusive están reemplazando a la misma
realidad. Como ya anunció Dondis: «La inteligencia visual incrementa el efecto
de la inteligencia humana, ensanchando el espíritu creativo».29
Todo esto ha generado en nosotros una nueva capacidad de ver y de asimilar
la cambiante información visual que nos rodea; esa nueva capacidad no debe
quedarse en el hecho único de que ver es creer: el verdadero sentido de una
imagen es intangible y está en su contenido, en el resultado de todo proceso de
significación. Por consiguiente, es necesario conocer el lenguaje visual y sus
características, que sumado a una amplia descripción de sus componentes (que
será abordado en el siguiente capítulo) tendremos los argumentos necesarios
para comprender a las imágenes.
SEMIÓTICA II 35
Propuesta de ejercicios
1. Formar grupos de trabajo y realizar un intercambio de opiniones y ejemplos
sobre la cultura visual contemporánea.
2. Construcción de una imagen:

Tema: autorretrato.
Técnica: fotografía digital.
Formato: tríptico rectangular horizontal.
Requerimientos: Las imágenes del tríptico deberán representar los tres niveles
de iconicidad (Alto, medio y bajo). La imagen debe estar acompañada de un
texto con su respectiva descripción, tanto denotativa como connotativa.

Tema: la música.
Técnica: libre.
Formato: Imagen bidimensional rectangular.
Requerimiento: La imagen deberá tener la característica de índice tanto en
expresión como en contenido. La imagen debe estar acompañada de un texto
con su respectiva descripción, tanto denotativa como connotativa.
Códigos
visuales
Representación
Traducción Expresión
Sustitución y contenido
Transformación
Luz
Imitar
Señal
Imaginar
Visual
Representamen
Signo
Objeto
Imagen visual
Interpretante
Consumo
de imágenes
Ícono
Índice
Símbolo
Mensaje icónico
Codificado y
no codificado
Niveles de
iconicidad
La imagen
es la realidad
Cultura
visual
Sistema
de códigos
más antiguo
Inmediato
y directo
Tecnología
e imágenes
Lenguaje Características
Fácil de
interpretar
visual
Códigos Es universal
visuales
Sistema de Es analógico
significación y motivado
SEMIÓTICA II 37
CAPÍTULO 2
Componentes
del lenguaje visual
Ver es un hecho natural del organismo humano;
la percepción es un proceso de capacitación.
El diseñar está un poco relacionado con ambas
cosas. Oír no implica la capacidad de escribir
música y, por la misma razón, ver no es ninguna
garantía de estar dotado para hacer declaraciones
visuales inteligibles y funcionales.30
Los componentes del lenguaje visual nos imágenes, para así poder aplicarlo en la
ayudan a construir, organizar y jerarqui‑ práctica de la producción y lectura de pro‑
zar, los elementos de una imagen (signo) ductos visuales.
para construir significantes y significados En este capítulo analizaremos los princi‑
con la misma. El propósito de este estu‑ pales componentes, tanto de configura‑
dio es didáctico, y pretende sintetizar las ción como de organización, que permiten
principales características sintácticas del la existencia de cualquier imagen y que,
lenguaje visual y comprender la influen‑ por así decirlo, son la materia prima de
cia directa en el significado y el uso de las cualquier representación visual.
SEMIÓTICA II 39
Construcción
de mensajes visuales
Los signos visuales se caracterizan por su diversidad. En nuestra interac‑
ción con ellos nos enfrentamos a procesos de significación tan simples como
detenernos ante la luz roja de un semáforo, o tan complejos como visitar una
exposición de arte contemporáneo.
Sin embargo, todos estos signos coinciden en que su expresión y contenido
están representados por códigos visuales. Son estos códigos los que nos permi‑
ten transmitir mensajes, y su uso creativo, sumado a una profunda interpre‑
tación de los mismos, es lo que en última instancia facilita su comprensión o
traducción. Como señala Dondis: «Expandir nuestra capacidad de ver significa
expandir nuestra capacidad de comprender un mensaje visual y, lo que es aún
más importante, de elaborar un mensaje visual».31
A los códigos que usamos para construir mensajes icónicos se los conoce
como herramientas o componentes del lenguaje visual. Estos códigos han sido
estudiados ampliamente por la semiótica visual, específicamente en el campo
al cual D. A. Dondis ha denominado sintaxis de la imagen.32 En esta propuesta
metodológica la autora explica una serie detallada de conceptos presentados
como elementos o unidades de una gramática visual y su forma de articulación,
sin duda, un aporte importante para la alfabetidad visual. De igual manera,
sucede en el trabajo de María Acaso, en su libro El lenguaje visual,33 en el que
argumenta que para la comunicación visual la construcción de mensajes se
realiza con herramientas que configuran y organizan la forma.
Cabe recordar también los primeros aportes que Kandinski hacía en 1924 al
estudio del lenguaje visual en su obra Punto y línea sobre el plano.34 Si bien es una
obra que pertenece a la teoría del arte pictórico, se puede entrever el interés del
maestro por sistematizar el análisis de los elementos básicos que dan origen a
cualquier manifestación gráfica.
De la misma manera, podemos citar el trabajo de Robert Guillam, quien hace
más de 60 años sentó en sus Fundamentos del diseño,35 lo que hoy serían las bases
del lenguaje visual fundamentado en una profunda reflexión técnica y filosófica

32 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
33 Acaso, M., El lenguaje visual, Barcelona: Paidós, 2006.
34 Kandinski, V., Punto y línea sobre el plano, contribución al análisis de los elementos pictóricos, Buenos Aires:
Paidós, 2003.
35 Gillam, R., Fundamentos del diseño, Buenos Aires: Víctor Lerú, 1980.
SEMIÓTICA II 41
sobre la problemática de la percepción y la producción visual, con un enfoque
altamente objetivo y didáctico.
Para el estudio del lenguaje visual en el diseño gráfico, destacamos el trabajo
de Christian Leborg titulado Gramática visual36 quien, desde una perspectiva
contemporánea, expone de manera gráfica los principales elementos del len‑
guaje visual, sus relaciones y sus procesos de creación. Esta es una obra que, en
palabras del propio autor, «sirve para definir sus elementos básicos [del lengua‑
je visual], describir sus pautas y procesos y entender las relaciones que existen
entre cada uno de los elementos individuales que componen un sistema».37
Por último, consideramos importante como aporte a este tema el trabajo de
Ellen Lupton, quien junto a Jennifer Cole Phillips proponen un estudio muy
actualizado sobre los fundamentos del diseño gráfico38 y su relación con las nue‑
vas tecnologías y medios visuales. En base al estudio de las estructuras formales
del diseño contemporáneo, esta obra invita a:
centrar la atención sobre aspectos particulares de las formas visuales […] reco‑
nocer las fuerzas que actúan tras las soluciones gráficas poderosas. De forma si‑
milar, un diccionario estudia palabras específicas y aisladas, pero esas palabras
cobran vida en el contexto activo de la escritura y del habla.39
En conclusión, para la construcción de mensajes visuales, es necesario pri‑

mero conocer los conceptos más importantes acerca de estos componentes y
su relación con el lenguaje visual, para lo cual se propone a continuación una
descripción de los mismos desde un enfoque didáctico, que nos permita estu‑
diar las principales herramientas sintácticas, semánticas y pragmáticas para la
creación de mensajes visuales.
36 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013.

37 Leborg, Gramática…, p. 5.
38 Lupton, E., Cole P., Diseño gráfico. Nuevos fundamentos, Barcelona: Gustavo Gili, 2009.
39 Lupton y Cole, Diseño gráfico…, p. 11
Componentes
de configuración
Componente: Elemento básico.
Configurar: Formar, producir, dar vida a algo.40
Los componentes de configuración son aquellos que nos permiten construir un

producto visual en el sentido de darle una forma material determinada. Estos
elementos son los que se utilizan al momento de generar el significante o forma
de la expresión de un signo visual.
Para el estudio de los componentes de configuración del lenguaje visual, los
clasificaremos en dos grandes grupos:
Componentes de configuración básicos: El punto, la línea, la superficie, el volu‑

men, el espacio y el color.
Componentes de configuración relacional: El tamaño, el formato, la textura, la
Iluminación, la escala y la proporción.
Componentes de configuración básicos

Los componentes de configuración básicos son aquellos que «constituyen la
materia prima en todos los niveles de inteligencia visual y a partir de los cuales
se proyectan y expresan todas las variedades de declaraciones visuales, de obje‑
tos, entornos y experiencias».41
Estos componentes básicos pueden ser entendidos como la sustancia de la
expresión del lenguaje visual. Su característica común es el nivel de simplicidad
que adquieren como signo, pero que al combinarse unos con otros, permiten la
configuración de signos más complejos a los que llamamos productos visuales.
Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la información visual que está
formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo vi‑
sual es la fuerza que determina qué elementos visuales están presentes y con qué
énfasis.42
40 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013, p. 92.

42 Dondis, La sintaxis…, p. 53.
SEMIÓTICA II 43
Los principales componentes de configuración básica que podemos observar
son: el punto, la línea, la superficie, el volumen, el espacio y el color. Wucius
Wong, en sus Fundamentos del diseño43 define a estos componentes básicos como
los elementos conceptuales del diseño. Según su teoría, tanto el punto, la línea,
el plano y el volumen, no están presentes físicamente en las formas que percibi‑
mos, sino que existen únicamente como concepto y definición. Esta misma idea
es defendida por Leborg, quien considera a estos componentes como objetos
abstractos, ya que no pueden reproducirse físicamente.
«Cuando tratas de dibujar un punto, por

ejemplo, el resultado no es un punto sino
una superficie».44
Sin embargo, estos componentes básicos pueden ser representados visualmen‑
te, por lo tanto han sido altamente útiles para la creación de códigos visuales. A
continuación, analicemos brevemente cada uno de ellos:
El punto
Punto: Fenómeno abstracto que hace referencia a una ubicación precisa.45
El punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra gráfica. […]

Este se asemeja aquí a la percusión del tambor o al tintinear del triángulo en la
música, o en el dominio de la naturaleza al breve picoteo del pájaro carpintero.46
El punto es la representación visual básica que permite precisar algo. El punto

es una situación o una señal mínima pero perceptible, es el signo simple por
naturaleza y su existencia se da tanto en condiciones bidimensionales como
tridimensionales.
43 Wong, W., Fundamentos del diseño, Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

44 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013, p.9.
Paidós, 2003, pp. 28-29.
«Un punto indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del espa‑
cio. Es el principio y el fin de una línea, y es donde dos líneas se encuentran o se
cruzan».47 Su forma es indeterminada, sin embargo, en el caso de tener existencia
física puede ser descrito como forma geométrica, orgánica o aleatoria.
Muchas de las imágenes que percibimos cotidianamente son producto de la
multiplicación del punto (Figura 7), como las imágenes impresas en los periódi‑
cos o las imágenes que vemos representadas en píxeles en las pantallas de cual‑
quier dispositivo digital. El punto, siendo el elemento más básico del lenguaje
visual, es capaz de generar infinidad de imágenes bajo técnicas tan diversas
que van desde el puntillismo (movimiento artístico cuyo origen dio paso a la
mundialmente famosa pintura impresionista), hasta llegar a las imágenes en
movimiento generada por las pantallas LED de última tecnología. En palabras
de Lupton: «Un punto puede ser una insignificante partícula de materia o un
lugar de concentración de fuerza. Puede penetrar como una bala, perforar
como un clavo o fruncirse en forma de beso».48
Figura 7: Representación del agua generada por la

multiplicación de puntos de forma circular y en armonía
de colores fríos. Autor: Miguel Serrano, estudiante de la
carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca,
2013.
47 Wong, W., Fundamentos del diseño, Barcelona: Gustavo Gili, 1995, p. 42.
48 Lupton, E., Cole P., Diseño gráfico. Nuevos fundamentos, Barcelona: Gustavo Gili, 2009, p. 14.
SEMIÓTICA II 45
La línea
Línea: forma abstracta compuesta de puntos situados el uno al lado de otro en
una dirección.49
«La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al

moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el
reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico».50
Cuando un punto es impulsado por la acción de una o varias fuerzas en cual‑

quier dirección, se genera la presencia de una línea. En palabras de Dondis, la
línea puede definirse también como «la historia del movimiento de un punto».51
La línea también puede ser entendida como la sucesión de puntos en un
espacio, el cruce o intersección de dos planos, o el perfil de una forma volumé‑
trica. Según Wong: «Cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en
una línea. La línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y dirección. Está
limitada por puntos. Forma los bordes de un plano».52
Al igual que el punto, la multiplicación de la línea genera formas más com‑
plejas, tales como superficies, volúmenes, texturas, redes, y tramas. No olvide‑
mos también que la forma de la expresión de una línea puede generar connota‑
ciones simbólicas y expresivas.
En el lenguaje visual, la línea genera contornos que separan una forma de
otra. Una característica interesante de la línea, y que le hace indispensable en
el proceso de representación visual, es que esta nos permite la construcción de
otras figuras al simular sus contornos en el dibujo bidimensional, sean estas
figuras artísticas, técnicas o inclusive simbólicas, como en el lenguaje escrito.
Como Sugiere Dondis: «la línea es el instrumento esencial de la pre visuali‑
zación, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavía existe
solamente en la imaginación».53
A continuación, presentamos algunas de las posibilidades expresivas que
una línea adquiere de acuerdo a su forma y su posición (Figura: 8 y 9). Recorde‑
mos que el lenguaje visual, además de pretender a la objetividad en el uso de
sus componentes, tiene altas dosis de intuición que puede aportar de manera
interesante a la descripción que hacemos de dichos elementos, tanto connotati‑
va como denotativamente. Por ejemplo, aparte de las clasificaciones señaladas

Paidós, 2003, p. 49.
a continuación, la línea también podría ser atrevida, audaz, burda, delicada, in‑
decisa, interrogante, torcida, nerviosa, afilada, recortada, penetrante, sutil, etc.
recta/horizontal/estática recta/vertical/dinámica curva ondulada
inclinada/ascendente inclinada/descendente mixta quebrada
homogénea / artificial heterogénea / natural modulada creciente
decreciente convergente divergente perpendicular
tangente secante axial concéntrica
paralela espiral tensa relajada
Figura 9: Composición con el uso de líneas mixtas,

paralelas inclinadas y convergentes. Autor: Geovanny
Rodríguez, estudiante de la carrera de Diseño Gráfico de
la Universidad de Cuenca, 2013.
Figura 9: Composición con el uso de líneas mixtas,

paralelas inclinadas y convergentes. Autor: Geovanny
Rodríguez, estudiante de la carrera de Diseño Gráfico de
SEMIÓTICA II 47
La superficie
Superficie: parte externa de un volumen u objeto.54
Se entiende por superficie o plano «al límite entre el interior y exterior de un

cuerpo».55 su existencia se da en la bidimensionalidad (largo y ancho).
El recorrido de una línea en movimiento (en una dirección distinta a la suya in‑
trínseca) se convierte en un plano. Un plano tiene largo y ancho, pero no grosor.
Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas. Define los límites extremos
de un volumen.56
La superficie puede ser entendida como la sucesión o multiplicación de líneas,

siendo una de sus características la de producir textura visual o táctil a manera
de una trama de líneas que se entretejen unas con otras.
En cuanto a su forma y su posición, la superficie puede ser descrita bajo
los mismos criterios que se usan para la línea, es decir, superficie horizontal,
vertical, inclinada, recta, curva, quebrada, ondulada, perpendicular, tangente,
secante, convergente, divergente, concéntrica, paralela, tensa, relajada, natural
o artificial, sólida, perforada, etc. (Figura 10).
Figura 10: Composición con el uso de planos de forma

artificial o geométrica, en una combinación armónica en
tonos azules. Autor: Juan Flores, estudiante de la carrera

55 Contreras, M., Jaramillo, D., Documento docente Nº 1. Elementos básicos de la forma plástica, Cuenca: Instituto de
investigación, diseño y capacitación artesanal. IADAP – CREA. (s.a.), p. 10.
El volumen
Volumen: El espacio que ocupa un cuerpo tridimensional.57
El volumen es una forma que posee las tres dimensiones: alto, ancho y profun‑
didad, es decir, ocupa un lugar en el espacio. Este tiene la capacidad a su vez de
contener y de crear espacios internos. El volumen puede tener distintas formas,
tanto naturales, geométricas o aleatorias.
El volumen puede ser entendido como la sucesión de superficies o como el
«recorrido de un plano en movimiento».58 Este tiene la característica de generar
la sensación de peso (volumen macizo o hueco) o de interior y exterior (cóncavo
o convexo). Nuestra percepción nos conecta con una realidad volumétrica, es
decir, de tres dimensiones. Sin embargo, el volumen puede ser representado bi‑
dimensionalmente con el uso de la perspectiva mediante la aplicación de luces
y sombras, es decir, el volumen gráfico es el resultado de una convención visual
(Figura 11). Citando a Leborg: «Si el número de dimensiones es mayor o menor
que tres, para nosotros son abstracciones, solo podemos imaginarlas».59
Figura 11: Uso de volúmenes de formas geométricas,

cubo y esferas. Autor: Carlos Laime. Estudiante

SEMIÓTICA II 49
El espacio
Espacio: Extensión geométrica tridimensional.60
Se entiende por espacio al lugar o soporte en el que existen las representaciones

visuales. El espacio está delimitado por su contorno y este puede tener formas
naturales o artificiales. Además de los términos formales descritos anterior‑
mente, el espacio puede ser abierto o cerrado, dinámico o estático, claro u obs‑
curo, bidimensional o tridimensional, etc. Cabe recalcar aquí que, al momento
de describir este o cualquier otro componente del lenguaje visual, es necesario
recurrir a nuestra creatividad y así encontrar los términos que creamos más
convenientes (Figura 12).
Figura 12: Nótese la representación del espacio oscu-

ro, profundo e indeterminado, en donde se ubica el
personaje. Autor: Joaquín Pérez. Estudiante de Dise-
ño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
El color
Color: Tono. Hace referencia a las diferentes ondas lumínicas perceptibles por el
ojo humano.61
Para el estudio del color existe una teoría conocida como cromática, cuyos
alcances y contenidos son muy extensos como para retomarlos en este capítulo.
Sin embargo, si entendemos al color como un componente de configuración
formal, es necesario analizar las principales características que nos permiten
manejar al color como una herramienta visual.
A diferencia de otros componentes de la imagen, casi siempre el color es
lo primero que salta a la vista. La materia de la expresión de una percepción
cromática es cien por ciento visual, lo que no ocurre con otros componentes
que pueden ser plástico-visuales (visuales y táctiles al mismo tiempo, como por
ejemplo la línea, el volumen, la textura, etc.), lo que hace del color un concepto
con fuerte carga simbólica y metafórica. No hay duda que esta es una de las he‑
rramientas más importantes para el lenguaje visual, que lejos de ser un compo‑
nente básico, se ha convertido en un componente complejo y fundamental.
Dado que la percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso visual
tiene una gran fuerza y puede emplearse para expresar y reforzar la información
visual. El color no solo tiene un significado universalmente compartido a través
de la experiencia, sino que tiene también un valor independiente informativo a
través de los significados que se le adscribe simbólicamente.62
Según su naturaleza, el color se puede clasificar en dos grandes tipos: colores

pigmento y colores luz.
Los colores pigmento son aquellos cuya sustancia de la expresión, además de
ser la luz (física), es material, (química). Es decir, existen en soportes materiales
determinados tales como las tintas, óleos, acuarelas, pigmentos, etc., y son capa‑
ces de manchar e impregnarse en cualquier superficie. Su síntesis es sustractiva,
y lo conforman el cian, amarillo y magenta, que al mezclarse forman el color
negro.
Por otra parte, los colores luz, existen en el mundo físico de las ondas elec‑
tromagnéticas (son luz y sombra). El color luz no tiene un soporte material, su
síntesis es aditiva y lo conforman el rojo, el verde y el azul. La suma de todos
ellos forma el blanco. Los colores luz están presentes por ejemplo, en la pantalla

SEMIÓTICA II 51
de televisión, las computadoras, proyectores, lámparas, celulares, etc.
El manejo de colores luz y de colores pigmento tienen procesos diversos al
momento de generar mezclas, calibración, técnicas y aplicaciones concretas,
que naturalmente generan distintos conceptos y significación. Sin embargo,
hoy en día, las prácticas generadoras de imágenes llevan al manejo conjunto
tanto de colores luz como pigmento. Por ejemplo, el diseño editorial impreso
trabaja en primera instancia con colores luz, que luego deben ser convertidos a
color pigmento, o por el contrario, el retoque de fotografía digital, en donde el
color pigmento de los objetos fotografiados es tratado en el computador como
colores luz, manipulando su naturaleza.
Los colores son diferentes longitudes

de onda de la luz. Los objetos concretos
y los materiales de los que estos están
compuestos reflejan tan solo una parte
del espectro total de luz y eso hace que
parezca que tienen color.63
Entre las principales características del color podemos mencionar las siguien‑
tes: el matiz o tono, que es el color en sí mismo, el nombre dado a la impresión
de luz de una longitud de onda determinada (rojo, verde, azul, amarillo, etc.);
la luminosidad o intensidad, que es la cantidad de luz que posee un color por
sí mismo (colores claros o colores obscuros). El valor o brillo tonal de un color
se determina entre el espectro del negro al blanco (sombra o tinte), en donde el
negro es ausencia de luz y el blanco la presencia absoluta de la luz. Este juego
entre luz y sombra es el que permite la experiencia visual en el dibujo, por ejem‑
plo, el correcto manejo de los valores tonales permite generar la apariencia de
tridimensionalidad en las imágenes bidimensionales.
Otra característica importante del color es la saturación o croma, que es la
sensación de pureza o intensidad que puede tener un color. Los colores satura‑
dos son puros, simples, expresivos, dinámicos, directos; en cambio, los colores
no saturados son ambiguos, neutros, sutiles, inexpresivos, pálidos y estáticos.
Por último, la temperatura, que se refiere a la sensación térmica que puede
transmitir un color, es decir, colores cálidos o fríos.
Vale aclarar que todas estas características se expresan mediante la dinámica
de la armonía y el contraste, que definen el nivel de relación que existe entre
los diferentes componentes de una imagen. Los contrastes y armonías de color
pueden darse por el tono, la saturación, la luminosidad y la temperatura (Figura
13 y 14). En palabras de Lupton y Cole: «Nuestra percepción del color depende
no solo de la pigmentación de las superficies físicas, sino también de la inten‑
sidad y el tipo de luz ambiente. Además, percibimos un determinado color con
relación a los demás que están en su entorno».64
Un aspecto más que podemos considerar del color es el criterio de selección
al momento de construir un mensaje visual. Un criterio importante es el conte‑
nido simbólico o subjetivo que un color puede tener, el cual varía enormemente
dependiendo del espectador y del contexto. Sin embargo, hay convenciona‑
lismos cromáticos muy marcados en nuestra sociedad, tales como relacionar
al color azul con el cielo y el agua, lo que nos lleva a pensar en otras unidades
semánticas, tales como la frescura, la ligereza, el frío, la calma, lo horizontal,
etc. Lo opuesto pasa con el color rojo, que siempre lo relacionamos con el fuego,
el sol, el calor, lo dinámico, así como también con la sangre, la furia, el poder
etc. El color rosa lo relacionamos con la feminidad, el amarillo con la energía, el
blanco con la pureza, el verde con la esperanza y la naturaleza, el negro con la
muerte, etc.
Estas relaciones conceptuales deben ser muy abiertas y creativas, ya que
sobre todo, en el caso del color, se puede notar el principio de valor y arbitrarie‑
dad que los signos poseen.
El calendario comercial o la moda es otro criterio que determina la selección
de un color. También depende de la época y del contexto, y es muy útil para
resaltar o insertar en la sociedad un producto visual. El criterio comercial tam‑
bién está determinado por las marcas de los productos comerciales y el target o
público al cual queremos destinar nuestra imagen.
El color está cargado de información y es una de las experiencias visuales más

penetrantes que todos tenemos en común. Por tanto, constituye una valiosísima
fuente de comunicadores visuales. 65
64 Lupton, E., Cole P., Diseño gráfico. Nuevos fundamentos, Barcelona: Gustavo Gili, 2009, p 71.
SEMIÓTICA II 53
Figura 13: Textura con el uso de colores cálidos en tonos
amarillos y naranjas simulando el movimiento vertical
del fuego. Uso de armonía de luminosidad y saturación.
Autor: Andrés Álvarez. Estudiante de Diseño Gráfico de la
Universidad de Cuenca, 2013.
Figura 14: En esta imagen podemos ver el uso de colores

saturados en contraste de tonos, lo que hace que
los elementos destaquen unos de otros Autor: Xavier
Cabrera. Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad
de Cuenca, 2013.
Componentes de configuración relacional
Relación: proporción, conexión.66
Al igual que los componentes de configuración básicos, los de configuración

relacional también nos permiten construir un producto visual, tanto en la ma‑
teria como en la forma de su expresión. Estas herramientas son muy útiles al
momento de analizar las dimensiones sintácticas y pragmáticas de un signo, es
decir, nos ayudan a describir una imagen en su nivel denotativo o de significan‑
te y nombrar así los elementos que la conforman. En palabras de Leborg «Los
objetos visuales que forman parte de una composición establecen relaciones
con el espectador, con el formato y con otros elementos de la misma».67
Los componentes de configuración relacional pueden ser entendidos tam‑
bién como características formales que un componente básico puede adquirir,
dándole cierta presencia o particularidad. Leborg clasifica a algunos de ellos
como elementos concretos; Wusius Wong los denomina elementos visuales. En
ambos casos, se hace referencia a que dichos componentes no son de carácter
conceptual ni abstracto sino que tienen presencia real o física. En definitiva, la
diferencia que existe entre los componentes de configuración básicos y relacio‑
nales, es que estos últimos tienen un mayor nivel de complejidad, subjetividad
y contenido, haciendo que el ejercicio de traducción y referencia entre lo que
vemos y lo que describimos con palabras, tenga una dosis mayor de creatividad.
Los principales elementos de configuración relacional que podemos obser‑
var son: el tamaño, el formato, la textura, la Iluminación, la proporción y la
escala. Analicemos brevemente cada uno de ellos.
El tamaño
Tamaño: el área o longitud relativa de un objeto medido en relación con otro en
una escala de medición.68
El tamaño se refiere a la magnitud o dimensiones físicas que adquiere un

producto visual. Para determinarlo, es necesario hacer un ejercicio de compara‑
ción, generalmente, usando como referencia al cuerpo humano. Así manifiesta
Gillam «El tamaño es siempre una cuestión relativa. Inconscientemente com‑
66 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013. p. 93.

SEMIÓTICA II 55
paramos todo con nuestro propio tamaño; las cosas son pequeñas o grandes
en relación con nosotros mismos. Pero pequeño y grande tienen además otro
significado, también relativo».69
Un producto visual que exceda el tamaño de un cuerpo humano promedio se
clasifica de mediano a grande, y por el contrario, cualquier imagen que tenga
las dimensiones inferiores a nuestro cuerpo, serán entre medianas y pequeñas.
En resumen, es el espectador o interpretante quien define el tamaño de las
cosas que mira, siendo a veces determinantes ciertos criterios que guían tanto
la representación como la interpretación. Por ejemplo, según el tamaño que
tenga una imagen, esta puede generar mayor o menor impacto en el especta‑
dor, quien ante la presencia de imágenes grandes adquiere una actitud más
sumisa y pasiva, siendo la imagen la que domina al espectador; en cambio,
cuando esta imagen es pequeña, es el espectador quien adquiere una actitud ac‑
tiva y de control, que se traduce en el dominio del espectador ante una imagen.
Cabe recordar también que el creador de productos visuales muchas de las
veces no tiene la posibilidad de elegir el tamaño de acuerdo a sus propios cri‑
terios, puesto que el soporte de las imágenes está estandarizado o depende del
lugar de ubicación de un producto o del uso y función que esta tenga (Figura 15).
Así lo expresa Leborg «El tamaño de un objeto debe valorarse en relación con su
ubicación y el formato en que se inserta».70
69 Gillam, R., Fundamentos del diseño, Buenos Aires: Víctor Lerú, 1980, p. 18.
Figura 15: En esta propuesta, el pequeño tamaño que
tienen los elementos, en contraste con el amplio es-
pacio en el que se ubican dan presencia y notorie-
dad a los personajes sin necesidad de presentarlos
grandes ni opulentos. Autor: Marlon Marín. Estudiante
El formato
Formato: El contexto específico en el que o sobre el cual habrán de actuar los
elementos visuales.71
Todas las cosas que vemos las percibimos en relación con sus límites externos. Si
no pudiéramos vincular los estímulos visuales con un formato –en otras palabras,
con una superficie, un espacio o una limitación temporal– nuestro cerebro no
sería capaz de interpretar ninguna de estas impresiones.72
El término formato es muy utilizado en muchos de los campos de producción

visual, y se refiere básicamente a la forma, la orientación y las dimensiones que
puede tener una imagen. En términos generales, el formato puede ser artificial
(geométrico) o natural (orgánico). No debemos confundir el formato que tiene
el soporte de una imagen con la forma que tiene el contenido de una imagen,
que también puede ser natural o artificial.

SEMIÓTICA II 57
Muchos de los formatos que usamos de soporte para las imágenes hoy en día
están estandarizados con el fin de facilitar su reproducción, su distribución y
su uso. El formato rectangular es el que domina en la producción de imágenes,
tanto estáticas como en movimiento (cine, fotografía, libros, tarjetas, periódi‑
cos, afiches, pantallas de celulares, etc.). Dependiendo del uso o la ubicación, el
formato de las imágenes debe adaptarse a una orientación que determina su
forma de lectura e inclusive el significado que queremos transmitir (Figura 16).
Figura 16: En esta imagen, sumado a la mezcla de formas

naturales y artificiales, se puede notar la aplicación
de un formato circular que refuerza la idea de infinito.
Autora: Andrea Carmona. Estudiante de Diseño Gráfico
de la Universidad de Cuenca, 2013.
La textura
Textura: expresión concreta de una estructura experimentada tanto con el tacto
como con la vista.73
La textura incrementa el nivel de detalle de una imagen, proporciona una cuali‑

dad general distintiva a su superficie, y recompensa la mirada que la observa des‑
de cerca […] la textura posee una capacidad genuina, visceral e irresistiblemente
seductora para atraparnos y no soltarnos.74

Se conoce como textura a la apariencia, tanto visual como táctil, que adquiere
la superficie o la estructura de un cuerpo. Como todo componente de configu‑
ración del lenguaje visual, la textura se percibe en la expresión de una imagen
estando presente en el soporte, en los materiales usados para la construcción
de la misma (textura táctil o real) y en la apariencia visual que su representa‑
ción genera (textura visual o simulada). En el lenguaje visual también existe
la posibilidad de generar texturas falsas, es decir usar ciertos materiales para
representar otros.
La textura es un componente muy importante en los productos visuales, ya
que al igual que el color, se convierte en una apariencia inmediata ante el es‑
pectador, guiando muchas veces el significado que generamos de una imagen.
En palabras de María Acaso: «La verdadera importancia de la textura es su valor
connotativo y radica en su capacidad para contar cosas a través del significado
simbólico de los materiales».75
Según su estructura, la textura puede describirse mediante el uso de criterios
dialécticos, opuestos y complementarios. Así tenemos, por ejemplo: textura natu‑
ral/artificial; lisa/áspera; tensa/rugosa; atrayente/repulsiva; mate/brillante; suave/
dura; fría/cálida; elástica/rígida; densa/rala; fina/gruesa; transparente /opaca, etc.
Muchos de los términos usados para referirse a la textura visual provienen
de características perceptivas táctiles (liso, áspero, rugoso, etc.), pero recorde‑
mos que la textura visual se crea por la interrelación de luz y sombra que vemos
en una superficie. Así, nos explica Guillam: «No sólo respondemos a la cantidad
y el tipo de luz que reflejan las superficies, sino también a la manera en que la
reflejan. Denominamos a dicha manera textura visual».76 (Figura 17).
Figura 17: La piel humana es un ejemplo de textura natural, cálida y rugosa.

Evidentemente, en este caso se trata de una textura visual. Autor: Jorge San-
cho. Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.

SEMIÓTICA II 59
La iluminación
Luz: Rayos electromagnéticos que causan impresiones sensoriales en el ojo hu‑
mano. Lo contrario de oscuridad.77
Este componente es determinante tanto para la producción como para la

visualización de imágenes. La luz es lo que nos permite captar cualquier tipo de
producto visual, y son los criterios que usamos para aplicarla, los que determi‑
nan tanto el significado como el significante de las imágenes.
En la producción de imágenes de todo tipo, es necesario considerar tanto
la iluminación intrínseca como extrínseca del producto visual. La iluminación
intrínseca es aquella que se usa para la representación de la imagen; en cambio,
la iluminación extrínseca es aquella que permite que las imágenes puedan ser
percibidas e interpretadas por el espectador.
Tanto si es intrínseca o extrínseca, la iluminación también es capaz de
transmitir connotaciones e incluso estados de ánimo en el espectador, caracte‑
rística que se explota, por ejemplo, en la fotografía paisajística al elegir la hora
del día o el ángulo de la fuente de luz; o también en el diseño de interiores, al
seleccionar, por ejemplo, el tipo de fuente lumínica artificial en un espacio o en
una escenografía.
Por lo general, la fuente de luz puede ser natural o artificial, fría o cálida,
luminosa o tenue, opaca o brillante, alta o baja, suave o dura, incandescen‑
te, fluorescente, envolvente, claroscura, etc. La iluminación también puede
insinuar la orientación o dirección que puede tener la forma (luz, contraluz,
picado, contrapicado, etc.) o proporcionar color a un espacio, un volumen o una
superficie (Figura 18 y 19).
Figura 18: Imagen fotográfica en la que se usa iluminación

natural de claves altas y a contraluz. Autor: Jimmy Clavón.
Estudiante de DiseñWo Gráfico de la Universidad de Cuenca,
2013.
Figura 19: Imagen fotográfica en la que se usa ilumi-
nación artificial, de claves bajas y de temperatura
fría. Autora: Belén Pizarro. Estudiante de Diseño
La proporción
Proporción: relación de una cosa con otra. Correlación a escala.78
La proporción, aplicada al lenguaje visual, es una herramienta que nos permite

valorar la relación dimensional que tiene un producto visual entre sus partes.
La proporcionalidad puede ser cuantitativa (matemática) o cualitativa (intuiti‑
va), en este caso, se refiere a un concepto relativo, y al igual que en el tamaño, la
proporción se resume en un ejercicio de comparación y valoración, casi siempre
usando como referencia el cuerpo humano. Las formas que consideramos pro‑
porcionadas tienen connotaciones de valor estético, las formas no proporciona‑
das, en cambio, pueden causar conflicto e inclusive desagrado en el espectador.
Muchas de las cosas que vemos y que usamos a diario tienen proporciones
preestablecidas. Desde una tarjeta de presentación hasta una valla publicitaria,
estas fueron determinadas en base a estudios antropométricos y ergonómicos,
haciendo que muchos de los productos visuales, tanto en su tamaño, escala y
formato sean estandarizados para facilitar la producción en serie de los mis‑
mos, su distribución, almacenamiento, exhibición, y función.
SEMIÓTICA II 61
La escala
Escala: Relación dimensional entre las partes y el todo.
La escala puede considerarse de modo objetivo o subjetivo. En el primer caso alu‑

de a las dimensiones literales de un objeto físico, […] desde un punto de vista
subjetivo, la escala hace referencia a la impresión que el tamaño de un objeto
produce sobre una persona.79
Como componente del lenguaje visual, la escala es una herramienta que nos
permite entender las variaciones dimensionales de una imagen sin alterar su
proporcionalidad. Como indica Leborg: «Cuando ampliamos o reducimos pro‑
porcionalmente un objeto, la relación entre su anchura y su altura permanece
constante».80 Esto explica que, cuando vemos una película o el paisaje en una
postal turística, aceptamos las imágenes con naturalidad a pesar de que sus ta‑
maños nada tienen que ver con las medidas reales de las cosas que representan.
En la construcción de imágenes la escala es determinada por comparación en‑
tre las cosas que se representan. Nuevamente, la figura humana es el referente
más común. Sin embargo, cualquier forma reconocible en la imagen puede ayu‑
dar a determinar la escala de una representación. Este artificio es usado mucho
en el diseño de interiores o en la arquitectura, en donde además de indicar en
un plano o maqueta la escala matemática, se utiliza también personas, árboles,
autos, muebles, etc., lo que ayuda a entender esa relación de manera directa
(Figura 20). Así lo expresa Dondis: «La medición es parte integrante de la escala,
pero no resulta crucial. Más importante es la yuxtaposición, lo que se coloca
junto al objeto visual o el marco en que éste está colocado».81
Figura 20: Al usar como referencia un cable con un enchufe o un disco de

vinilo, la escala del personaje se transforma convirtiéndose en un personaje
fuera de lo común. Autor: Christian Bautista. Estudiante de Diseño Gráfico de
Componentes
de organización
Organización: Disposición, arreglo, orden.82
Los componentes de organización son aquellos que nos ayudan a construir un

producto visual, en el sentido de darle coherencia conceptual entre sus partes y
así facilitar la transmisión de un mensaje.
Estos componentes refuerzan el significado, el contenido o el concepto que
quiere transmitir una imagen. Los componentes de organización nos ayudan a
ordenar y jerarquizar el contenido de una representación visual y éstos tam‑
bién pueden ser básicos y relacionales. Algunos de los más importantes son los
siguientes:
Componentes de organización básicos: la dirección, el movimiento, el ritmo, el
equilibrio, la simetría, el contraste y la armonía.
Componentes de organización relacional: La composición y la retórica visual.
Componentes de organización básicos

Los componentes de organización básicos son «los ingredientes […] que utili‑
zamos para el desarrollo del pensamiento y la comunicación visuales».83 Estos
componentes tienen la cualidad principal de poder transmitir información de
forma clara y directa, haciendo que el espectador entienda de inmediato y casi
sin esfuerzo el mensaje que se pretende transmitir.
Estos elementos básicos son los medios

visuales esenciales. La comprensión
apropiada de su carácter y su funciona-
miento constituye la base de un lenguaje
que no respetará fronteras ni barreras.84
82 Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=organizar, 29 de agosto de 2020.
SEMIÓTICA II 63
Los principales componentes de organización básicos que podemos observar
son: La dirección, el movimiento, el ritmo, el equilibrio, la simetría, el contraste
y la armonía. Para Wong, todos estos elementos son de orden relacional, ya que
actúan por interrelación entre componentes de configuración. Leborg también
los clasifica como elementos de relación, pero destaca la capacidad de interac‑
tividad entre componentes que genera una forma de organización entre los
elementos de una imagen. Analicemos cada uno de ellos.
La dirección
Dirección: Camino o rumbo que un cuerpo sigue en su movimiento.85
La dirección tiene que ver con la «capacidad del Hombre de orientarse, de

situarse y ordenar las formas plásticas hacia puntos predeterminados».86
El sentido de dirección determina la forma de lectura que damos a una ima‑
gen y el rumbo que toman los componentes de la misma. Este puede ser de
arriba hacia abajo, de derecha a izquierda, de adelante hacia atrás, concéntrica,
excéntrica, centrífuga, centrípeta, convergente, divergente, horizontal, vertical,
inclinada, etc. (Figura 21). En palabras de Leborg, la dirección «se define por la
línea que va desde el punto donde se inicia a su supuesto punto final».87
La orientación que un producto visual adquiere genera connotaciones que
afectan a nuestra percepción, tales como la sensación de estabilidad o inestabi‑
lidad, de crecimiento o caída, de avance o retroceso, etc. Así, nos indica Dondis:
«Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención compo‑
sitiva dirigida a un efecto y un significado finales».88
85 Real Academia Española, https://dle.rae.es/organizaci%C3%B3n?m=form, 29 de agosto de 2020.

86 Contreras, M., Jaramillo, D., Documento docente Nº 2. Categorías estéticas de la forma plástica, Cuenca: Instituto
de investigación, diseño y capacitación artesanal. IADAP – CREA. (s.a.), p. 21.
Figura 21: En este tríptico fotográfico predomina clara-
mente la dirección de lectura vertical. Su particularidad
es que puede ser leído tanto de arriba hacia abajo o
viceversa. Autor: Christian Lucero. Estudiante de Diseño
El movimiento
Movimiento: Estado de los cuerpos mientras cambian de lugar o de posición.89
«El movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales más predominan‑

tes en la experiencia humana».90 Este componente visual, se refiere a la sensa‑
ción de cambio o desplazamiento que una imagen adquiere en el tiempo y el
espacio.
En una composición visual, el movimiento no es más que una representación.

El posicionamiento de un objeto puede sugerir la presencia de fuerzas que han
ejercido o ejercerán una influencia de movimiento sobre él.91
Sin importar si el movimiento es real o aparente, este componente siempre

va a sugerir cambio y dinamismo. El movimiento visual puede ser regular o
irregular, lento o rápido, uniforme o variado, rotatorio o pendular, concéntrico,
excéntrico, etc. (Figura 22). El movimiento se relaciona con la dirección, y en
este sentido, puede clasificarse de acuerdo a este componente.
89 Real Academia Española. https://dle.rae.es/direcci%C3%B3n?m=form, 29 de agosto de 2020.

90 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, P. 79.
SEMIÓTICA II 65
El movimiento implica dos ideas: Cambio y tiempo. El cambio puede tener
lugar objetivamente en el campo o subjetivamente en el proceso de la percep‑
ción, o en ambos. En todos los casos, interviene el tiempo92.
Figura 22: Las imágenes estáticas generan movimiento

aparente. En este caso el movimiento concéntrico guía
nuestra mirada al objeto central. Autor: Byron Fajardo.
Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad de
Cuenca, 2013.
El ritmo
Ritmo: Movimiento medido en el tiempo. Repetición en grupos.93
El ritmo consiste en la repetición de un patrón regular y marcado: la percusión de una

batería, el tamborileo de la lluvia, el eco de unos pasos…El habla, la música y la danza
usan el ritmo para expresar la forma en el tiempo.94
El ritmo es un componente que tiene que ver con la organización, la sucesión
y la interacción recurrente que las formas sugieren en una representación
visual. Según Gillam: «El ritmo difiere de la repetición simple en este sentido:
es una recurrencia esperada».95
Figura 23: En esta representación vemos cómo las imá-
genes se han organizado en una trama ortogonal bajo el
concepto de un ritmo simple y continuo; sin embargo, el
contenido de las mismas genera un ritmo alterno y dis-
continuo. Autor: Christian Bautista. Estudiante de Diseño
De acuerdo a los intervalos que se genere en la sucesión de los elementos

visuales, el ritmo puede ser continuo o discontinuo, libre o cerrado, simple o
compuesto, alterno o recurrente, etc.
Al igual que todos los componentes del lenguaje visual, el ritmo encierra con‑
notaciones que pueden reforzar el mensaje que queremos transmitir mediante
una representación gráfica. Si nuestro mensaje requiere de orden, formalidad o
estabilidad, debemos respetar ritmos continuos, simples, cerrados y recurrentes;
por el contrario, si nuestro mensaje es algo más arriesgado, bien podría ayudar‑
nos el uso de ritmos alternos, libres, discontinuos o compuestos (Figura 23).
El equilibrio
Equilibrio: armonía entre las cosas. Tensión visual que puede jugar tanto en
contra como a favor de la actividad.96
Al igual que cuando colocamos los muebles de una habitación, jugamos con la
posición de los elementos del diseño hasta que encontramos un equilibrio satis‑
factorio entre forma y espacio. Los objetos más grandes sirven de contrapunto a
los más pequeños, así como los oscuros a los más claros.97
El equilibrio es una sensación intuitiva del ser humano, «es el estado opuesto al
colapso».98 El equilibrio nos permite dar juicios de valor de una representación
visual en el sentido de su situación horizontal o vertical en el espacio y poder

SEMIÓTICA II 67
definir así el estado de compensación entre sus partes según un centro de gra‑
vedad. Siguiendo a Gillam: «el problema no consiste en el equilibrio de un cuer‑
po en el espacio, sino en el de todas las partes de un campo definido. La manera
más fácil de abordarlo es pensar en él como en una igualdad de oposición».99
El equilibrio puede ser estable o inestable, simétrico o asimétrico, estático o
dinámico, concéntrico, dilatado, rotatorio, etc. Tanto el equilibrio como el des‑
equilibrio tienen connotaciones simbólicas. Por un lado, están los conceptos de
orden, calma, sensatez, cordura, seguridad, que transmite una forma equilibra‑
da, y por otro lado, están las sensaciones de inseguridad, caos, peligro, tensión,
incomodidad, stress, etc. (Figura 24). Nuevamente, ninguna de las dos opciones
es buena o mala, simplemente debemos usarlas para reforzar el mensaje visual
que queramos transmitir. Por eso Dondis remarca: «la inestabilidad es la
ausencia de equilibrio, y da lugar a formulaciones visuales muy provocadoras e
inquietantes».100
Figura 24: En esta imagen vemos que el peso visual de la izquierda es supe-
rior al de la derecha. Esta sensación de inestabilidad refuerza el concepto
de lo impredecible o inquietante. Autora: Ana Cuesta. Estudiante de Diseño
La simetría
Simetría: Cuando los objetos se disponen de manera idéntica a ambos lados de
un eje son simétricos.101
La simetría no es el único medio para lograr el equilibrio. Los diseños asimétricos

son a menudo más activos que los simétricos […] permiten a la mirada vagar por
ellos al tiempo que construyen una sensación general de estabilidad.102
La simetría hace referencia a la posición que tienen las formas en relación a un
centro que funciona como eje: lo que está de un lado, se refleja en el otro. La sime‑
tría es un componente visual que genera connotaciones simbólicas muy pareci‑
das a las del equilibrio y el desequilibrio (Figura 25). La simetría es, según Gillam
«el tipo más obvio de equilibrio y, en consecuencia, el más pobre en cuanto a
variedad».103
Por ejemplo, las formas simétricas, a las cuales consideramos cercanas a la
perfección, son estáticas, formales y lógicas, y las relacionamos con el orden, la
seguridad, el poder y la calma. Por otro lado, las formas asimétricas (que bien
pueden estar en equilibrio), son más arriesgadas, informales, dinámicas, ilógi‑
cas. De ahí que Dondis subraye: «El equilibrio visual de este tipo de diseños es
complicado, porque requiere el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta intere‑
sante y rico en su variedad».104
Figura 25: Vemos en esta imagen una composición simétrica, ordenada y

estable, que de alguna manera adquiere dinamismo con el uso de una direc-
ción decreciente de adelante hacia atrás. Autora: Adriana León. Estudiante de
Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
La armonía y el contraste
Armonía: Resultado de la disposición equilibrada de varios elementos. El contraste
es una fuerza opuesta a la armonía, pero ambas actúan siempre juntas. Algo armo‑
nioso puede estar repleto de contraste y los contrastes pueden resultar armonio‑
sos.105
SEMIÓTICA II 69
Contraste: Lo contrario de armonía. […] Los elementos entre los que se esta‑
blece un contraste son dependientes el uno del otro. Los tipos de contraste se
pueden reducir a tres principales: de brillo, color y forma.106
La armonía y el contraste son quizá los dos componentes de organización más
importantes en la creación de productos visuales. Estos términos funcionan
como conceptos opuestos y complementarios, es decir, si optamos por el uso de
la armonía, nuestro producto visual debe oponerse íntegramente al contraste y
viceversa.
Para conseguir una declaración visual clara, hay que decidirse tajantemente por
una u otra vía, por lo nivelado o lo aguzado, por lo contrastado o lo armonioso. […]
El área intermedia entre la nivelación o el aguzamiento es confusa y poco clara y
normalmente debemos evitarla por dar lugar a una comunicación tan mala como
estéticamente fea.107
La armonía, como medio de organización de los componentes visuales, tiene

que ver con el equilibrio en las proporciones de las partes en relación a un todo
(Figura 26). Esta se da por comparación entre elementos similares, y refuerza
los conceptos relacionados a la estabilidad, la calma, el sosiego, la seguridad, la
belleza y lo racional. Sus resultados son claros y precisos y casi siempre inter‑
pretados de manera directa por el observador sin momentos que perturben la
mirada.
La armonía o estado nivelado del diseño

visual, es un método útil y casi a prueba
de engaños para la solución de los pro-
blemas compositivos cuando son aborda-
dos por un realizador visual inexperto o
poco hábil.108
Por otro lado, el contraste o aguzamiento visual nos permite diferenciar los dis‑
tintos elementos que conforman un producto visual, facilitando así su lectura y
su comprensión (Figura 27). A más alto contraste, mayor será la distinción visual
entre fondo y figura.
«Trabajar con las relaciones entre figura y fondo confiere a los diseñadores el
poder para crear (y destruir) la forma»109 entre elementos positivos y negativos.
«Lo que domina la mirada en la experiencia visual se considera elemento positi‑
vo, y elemento negativo aquello que actúa con mayor pasividad».110
El contraste evita la monotonía y el aburrimiento; hace que una representación
visual sea más activa e intensa. El contraste refuerza los conceptos relacionados
a la inestabilidad, el dinamismo, la fuerza y el movimiento. El contraste, según
Dondis, «desequilibra, sacude, estimula, atrae la atención».111 Este se genera
por comparación de elementos opuestos y sus resultados casi siempre actúan
con mayor impacto en el espectador ya que intensifican el mensaje y facilitan la
comunicación.
El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no solo puede ex‑
citar y atraer la atención del observador sino que es capaz también de dramatizar
ese significado para hacerlo más importante y más dinámico […] El contraste es
una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y, en
consecuencia, del significado. 112
Recordemos que en el lenguaje visual, tanto el contraste como la armonía pue‑

den usarse en la organización de cualquier componente de configuración, sin
importar si se trata de componentes básicos o estéticos.
El contraste ocurre siempre, aunque su presencia pueda no ser advertida. Existe

contraste cuando una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay un contraste
cuando una línea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando una forma es mu‑
cho mayor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones verticales y horizonta‑
les. […] el contraste es sólo una clase de comparación, por la cual las diferencias
se hacen claras.113
SEMIÓTICA II 71
Figura 26: Composición en armonía de formas aleatorias
y tonos verdes.Autor: Marco Calle. Estudiante de Diseño
Figura 27: En esta imagen vemos claramente cómo el alto

contraste blanco y negro entre fondo y figura hace que la
información visual sea percibida inmediatamente. Autora: Vi-
viana Pilligua. Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad
de Cuenca, 2013.
Componentes de organización relacional

Los componentes de organización relacional son aquellos que nos permiten
«interconectar los distintos significados de los componentes del producto vi‑
sual»114 con el fin de guiar de manera más eficiente la interpretación del mensa‑
je por parte del espectador. Estos componentes se caracterizan por actuar tanto
en la forma como en el contenido de una representación visual, facilitando la
transmisión de la información relacionada al concepto y realzando el significa‑
do de la misma.
Los principales componentes de organización relacional que podemos ob‑
servar son la composición y la retórica visual. Analicemos cada uno de ellos.
La Composición
Composición: Mezcla, combinación, organización de distintos elementos visua‑
les como un todo.115
La composición es el principal componente de organización relacional que se

aplica al momento de construir un mensaje visual. Para María Acaso: «Esta
ordenación constituye un sistema jerárquico preestablecido que pretende
transmitir un significado».116
Para componer una imagen es necesario primero tener claro el concepto que
se quiere transmitir, y de esta manera seleccionar los componentes a usar para
luego ordenarlos, jerarquizarlos o manipularlos de acuerdo a ese concepto.
El mensaje y el significado no están en la sustancia física sino en la composición.

La forma expresa el contenido. […] Se trata de un proceso de experimentación
y selección tentativa cuyo fin es lograr una solución visual lo más fuerte posible
para expresar el contenido.117
Por lo general, la composición se realiza obedeciendo a una estructura abstrac‑

ta, es decir, a un sistema preestablecido de ordenamiento y relación elemental,
sobre el cual interactúan los componentes de una imagen y en donde se puede
pre-visualizar la forma general que tendrá dicha representación. Según Leborg:
«Una estructura que no dispone de líneas estructurales visibles se denomina
abstracta».118
No olvidemos, nuevamente, que el concepto o contenido es el que guía el
proceso compositivo en el que el medio aporta al mensaje y viceversa. Por eso
recomienda Dondis: «El artista tiene que buscar, a través de sus estrategias
compositivas, soluciones a problemas de belleza y funcionalidad, de equilibrio y
sostén mutuo de la forma y del contenido».119
116 Acaso, M., El lenguaje visual, Barcelona: Paidós, 2006, pp. 78-79.
117 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, pp. 124-125.
119 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, pp. 127.
SEMIÓTICA II 73
En resumen, los pasos básicos que debemos tener en cuenta para componer un
producto visual son los siguientes:
1. Definir el concepto o mensaje a transmitir.

2. Seleccionar los componentes de configuración básicos y relacionales de
acuerdo al medio en el que vamos a generar la representación.
3. Seleccionar los componentes de organización básicos que refuercen el
concepto a transmitir.
Finalmente, hay que tener en cuenta que las formas de componer un producto
visual pueden ser muy variadas. Sin embargo, entre todos esos matices, una
composición, en términos generales, puede ser considerada estable si sus
componentes están ordenados de manera armoniosa, equilibrada, equivalen‑
te, compensada, nivelada, racional, estática, simétrica, completa, constante,
predecible, regular, serena, pasiva, pesada etc. (Figura 28). O bien, una compo‑
sición puede ser dinámica, si sus componentes optan por lo inestable, aguzado,
asimétrico, contrastante, espontáneo, irracional, irregular, distorsionado,
impredecible, incompleto, inconstante, agitado, activo, ligero, etc. (Figura 29).
Un mensaje se compone con un fin: decir, expresar, explicar dirigir, instigar,

aceptar. Para alcanzar ese fin se hacen determinadas elecciones que persiguen
reforzar y fortalecer las intenciones expresivas, a fin de conseguir un control
máximo de las respuestas. […] La composición es el medio interpretativo destina
do a controlar la reinterpretación de un mensaje visual por sus receptores. El
significado está tanto en el ojo del espectador como en el talento del creador.120
Figura 28: En esta imagen vemos una composición

estable, con el uso de elementos constantes, ordenados,
predecibles y simétricos. Autor: Marlon Marín. Estudiante
Figura 29: En esta imagen vemos una composición
inestable y dinámica, con el uso de elementos aleatorios,
inconstantes, espontáneos, libres y asimétricos. Autor:
Carlos Laime. Estudiante de Diseño Gráfico de la Univer-
sidad de Cuenca, 2013.
La retórica visual
Retórica visual: sistema de organización del lenguaje visual en el que el sentido
figurado de los elementos representados organiza el contenido del mensaje.121
De manera general, se entiende por retórica al conjunto de técnicas y estrate‑

gias que hacen que un lenguaje trascienda su función netamente comunicativa,
aumentando así el interés en el proceso de representación e interpretación.
Debido a que el mensaje no se manifiesta de forma directa ante el espectador,
este se ve obligado a realizar una asociación de ideas no convencionales que le
permiten descubrir el significado del mensaje en cuestión.
Las técnicas que usa la retórica, sobre todo en el lenguaje oral y escrito, son
muy diversas. Sin embargo, muchas de ellas han servido para organizar mensa‑
jes visuales. Estas técnicas, que hoy en día se clasifican dentro del campo de la
retórica de la imagen o retórica visual, son capaces de organizarse como señala
Acaso, en «un sistema que se emplea para transmitir un sentido distinto del que
propiamente le corresponde a un concepto, existiendo entre el sentido distinto
y el propio alguna conexión, correspondencia o semejanza».122

122 Acaso, El lenguaje…, p. 92.
SEMIÓTICA II 75
La retórica de la imagen rompe con la correspondencia literal que existe entre
el concepto y la imagen representada. Esta nos permite jugar con el significado
de las imágenes, ya que requiere de un nivel de interpretación más profundo,
creativo o reflexivo.
La retórica visual se utiliza cuando se

quiere emplear ciertos elementos de la
comunicación visual para transmitir un
sentido distinto del que propiamente les
corresponde, existiendo entre el sentido
figurado y el propio alguna semejanza
desde donde establecer una referencia.123
En su libro Trucos publicitarios,124 el diseñador alemán Uwe Stoklossa describe
algunas estrategias usadas en la creación de imágenes publicitarias, mediante
una exhaustiva investigación de lo que él considera los mejores ejemplos visua‑
les de todo el mundo. Estas imágenes coinciden en el hecho de que todas hacen
uso de la retórica visual, logrando captar nuestra atención con la manipulación
ingeniosa de las imágenes, a lo que Stoklossa ha denominado como seducción
visual. En el prólogo de dicho libro, el profesor Thomas Rempen se refiere a este
fenómeno retórico como «el arte que puede lograr que la publicidad resulte tan
divertida…,tan atractiva…, y, al mismo tiempo, tan efectiva»,125 siendo los resulta‑
dos altamente persuasivos y conmovedores para el espectador.
En lo que se refiere al uso de la retórica en la imagen publicitaria, Uwe
Stoklossa precisa lo siguiente:
Observamos distraídos una imagen aparentemente normal. No esperamos en‑

contrar en ella nada digno de atención, pero de pronto, casi de forma incons‑
ciente, percibimos un detalle al vuelo. Hay algo que no está bien y nos inquieta,
algo que no entendemos y nos obliga a observar de nuevo. Esta segunda mirada
voluntaria es ya activa, interesada, y en ella reside el secreto para conseguir una
pieza de comunicación visual de éxito.126

124 Stoklossa, U., Trucos publicitarios. Instrucciones sobre seducción visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2006
125 Stoklossa, U., Trucos publicitarios. Instrucciones sobre seducción visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p. 4.
126 Stoklossa, Trucos…, p. 210.
Esta segunda mirada que menciona Stoklossa es fundamental, sobre todo para
la imagen publicitaria, haciendo que el espectador sea atrapado por la imagen
en un proceso de interacción mucho más intenso. Esto es lo que hace que una
imagen publicitaria sea competitiva y marque la diferencia entre las otras. Este
efecto muchas veces se logra con el manejo de la retórica visual, que en sínte‑
sis no es más que una estrategia que nos permite transmitir un concepto en
sentido figurado, presentándonos una suerte de acertijo o artilugio visual que
impone un reto a nuestra percepción, y nos obliga a resolver ese dilema para
poder descubrir el verdadero sentido de la imagen.
Las figuras retóricas que con más frecuencia se aplican al lenguaje visual se
pueden clasificar de la siguiente manera:
Figuras retóricas que actúan por sustitución:
• Metonimia: consiste en la sustitución de un componente por otro, en base

a una relación de continuidad o de causa y efecto (Figura 30).
• Metáfora: consiste en la sustitución de un componente por otro en base a
una relación simbólica o arbitraria (Figura 31).
• Alegoría: esta figura retórica se da cuando existe el uso de varias metáfo‑
ras en una misma imagen.
• Calambur: consiste en la sustitución de un componente por otro con el fin
de engañar o manipular la percepción del mismo.
• Prosopopeya: consiste en la animación o personificación de objetos
inanimados.
Figuras retóricas que actúan por comparación:
• Oposición: consiste en la comparación de dos componentes opuestos para

potenciar así su significado.
• Ironía: consiste en la comparación de dos componentes opuestos, casi
siempre con énfasis en la sátira o el sarcasmo.
• Paralelismo: consiste en la comparación de dos componentes similares
para entender o acentuar su significado.
• Anástrofe o Transposición: consiste en invertir o cambiar el orden en el
que normalmente se distribuyen los componentes en una representación.
• Gradación: consiste en la comparación entre elementos acentuando la jerar‑
quía de los mismos, ya sea de mayor a menor (clímax) o viceversa (anticlímax).
• Paradoja: consiste en la comparación entre componentes opuestos que en
la realidad son imposibles de juntar.
SEMIÓTICA II 77
Figuras retóricas que actúan por adjunción:
• Anáfora: consiste en la reproducción o repetición de componentes cons‑

tantes en una misma representación.
• Epanadiplosis: consiste en la repetición de elementos tanto al inicio como
al final del sentido de lectura que damos de una representación.
• Hipérbole: consiste en la exageración al aumentar o atenuar ciertos com‑
ponentes de una representación (Figura 32).
• Préstamo: consiste en la apropiación y el uso de elementos reconocibles
para acentuar un concepto (Figura 33).
• Redundancia: consiste en incluir componentes innecesarios con el fin de
reforzar el mensaje o concepto.
• Concatenación: consiste en enlazar los componentes de una imagen de
manera intencional para acentuar la dirección de lectura de una represen‑
tación.
Figuras retóricas que actúan por supresión:
• Sinécdoque: consiste en el uso de una parte para representar el todo o

viceversa.
• Elipsis: consiste en eliminar los componentes de una representación sin
que esto afecte al todo.
• Asíndeton: consiste en eliminar los componentes de una representación
para resaltar aquellos que queremos que destaquen.
• Ambigüedad: consiste en eliminar los componentes de una representa‑
ción con el fin de hacer del mensaje equívoco o enigmático.
• Suspensión: consiste en dejar inconcluso el desenlace de una representa‑
ción para causar expectativa en el observador.
En resumen, las figuras retóricas que se pueden encontrar en el lenguaje visual,

al igual que en el lenguaje oral y escrito, son muy diversas y a veces difíciles de
determinar. Sin embargo, la mayoría de ellas transforman y manipulan las imá‑
genes, afectando directamente la percepción que tenemos de las mismas. Uwe
Stoklossa destaca cuáles son estos efectos, que se resumen como:
• Ambigüedad entre fondo y figura.

• Apariencia de lo tridimensional en lo bidimensional.
• Interrelación entre el primer plano y el segundo plano.
• Distorsión deliberada de las proporciones.
• Interacción entre las partes con el todo, generando formas con el uso de
otras.
• Uso de asociaciones visuales sugerentes.
Figura 30: En esta representación podemos ver el uso de la metonimia al

relacionar a la pulga con la sangre, el color rojo y el vino. También se puede
ver el uso de la hipérbole al exagerar el tamaño de la pulga para acentuar el
concepto. Autor: Pablo Chalco. Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad
de Cuenca, 2013.
• Manipulación del contexto en el que aparecen las imágenes para así cam‑
biar la interpretación que damos de las mismas.
• Abstracción y simulación de formas con el uso de sus contornos básicos.
• Combinación texto con imágenes o crear imágenes con textos.
• Interacción de la imagen con el entorno.
Todos estos efectos están presentes con total claridad en lo que hoy en día se
conoce como retórica visual, que como podemos ver, su uso es más común de lo
que parece.
Figura 31: En esta imagen podemos ver el uso de la

metáfora, al representar al personaje con cabeza de
mandarina, refiriéndose a la idea del sometimiento en
una relación amorosa. Un concepto propio de nuestra
cultura ecuatoriana. Autor: Andrés Torres. Estudiante de
Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
SEMIÓTICA II 79
Figura 32: Nótese el uso de la retórica de préstamo, al
tomar como referencia una obra de arte mundialmente
conocida, como es «Las señoritas de Avignon» de Pablo
Picasso, y usarla para la creación de una imagen comer-
cial. Autor: Andrés Ruilova. Estudiante de Diseño Gráfico
Figura 33: Partiendo de la frase retorica «la noche

es joven» se puede ver en esta imagen el uso de la
prosopopeya, al personificar el concepto de Noche, y
darle presencia viva, como persona que incluso tiene su
cédula de identidad. Autora: Adriana León. Estudiante
Conclusiones
Como hemos visto en este capítulo, los componentes del lenguaje visual pueden
ser muy diversos. La variedad de estos componentes afectan tanto al signifi‑
cante como al significado de los signos, a la sintaxis como a la semántica de un
producto visual.
La práctica y el manejo constante de estos componentes al momento de
construir un mensaje visual, así como al momento de interpretarlo, hará que su
uso sea cada vez más frecuente y eficaz, descubriendo la verdadera utilidad de
los mismos.
Recordemos también que todos los componentes encierran significados
propios. El correcto uso de los mismos aportará, en última instancia, a que el
mensaje sea más eficiente, sin olvidar, claro está, la influencia del contexto en el
cual se representa e interpretan las imágenes.
Las clasificaciones de estos componentes son un punto de partida para com‑
prender al lenguaje visual. Estos componentes están en constante evolución y
transformación, pero es necesario entenderlos de manera general, ya que en su
conjunto forman el nivel elemental de dicho lenguaje. Una vez familiarizados
con estos componentes «su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel
superior de conocimiento que los incluya tanto en la mente consciente como en
la inconsciente para manejarlos casi automáticamente».127
Por último, no existe una fórmula para el uso de estos componentes, y su in‑
teracción es inagotable. Es aquí en donde interviene la capacidad del creador de
la imagen para guiar la interpretación del mensaje en el espectador y así apor‑
tar al fin último, que es la comunicación. Como señala Wigam: «La habilidad
para pensar visualmente y desarrollar un lenguaje visual personal se consigue
después de aprender sus fundamentos, siempre con la mente abierta, a través
del trabajo duro, la práctica continuada y el asumir riesgos».128
128 Wigam, M., Pensar visualmente. Lenguaje, ideas y técnicas para el ilustrador, Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p. 7.
SEMIÓTICA II 81
1- Construcción de una imagen:
Tema: el tiempo.
Técnica: ilustración digital.
Formato: imagen bidimensional estática.
Requerimiento: la imagen debe estar construida únicamente con el uso de
componentes de configuración básicos. La imagen debe estar acompañada de
un texto con su respectiva descripción, tanto denotativa como connotativa.

Tema: la textural.
Técnica: fotografía e ilustración digital.
Formato: imagen bidimensional estática; formato rectangular horizontal
Requerimientos: La imagen debe estar construida únicamente con el uso de
componentes de configuración básicos. La imagen debe estar acompañada de

Tema: componentes de organización básicos.
Técnica: fotografía e ilustración digital.
Formato: imagen bidimensional estática; formato rectangular.
Requerimientos: la imagen debe estar construida en base al concepto de uno de
los componentes de organización básicos. La imagen debe estar acompañada de

Tema: retórica y composición.
Técnica: libre.
Requerimientos: elaboración de una imagen con el uso de figuras retóricas. La
obra deberá estar con su respectiva descripción, tanto denotativa como conno‑
tativa.
Formato
Textura
Tamaño
Iluminación
Punto
Relacional
Línea
Proporción
Plano Básicos Configuración
Volumen
Espacio
Color
Componentes
del lenguaje
visual
Dirección
Movimiento
Compa-
ración Supresión
Organización Básicos Ritmo
Adjunción Retórica
visual
Equilibrio
Simetría
Sustitución Relacional Armonía

Contraste
Compo-
sición
Estática Dinámica
SEMIÓTICA II 83
CAPÍTULO TRES
Propuesta
de clasificación
de imágenes
Un medio visual puede cumplir muchas fun- Un producto visual puede cambiar de función;
ciones al mismo tiempo. […] Las finalidades de de hecho, la mayoría de los productos visuales
los medios visuales se mezclan, interactúan y cumplen alguna o varias funciones a la vez, te-
cambian con la complejidad de un caleidosco- niendo en cuenta que la función básica es la que
pio.129 otorga el espectador en el momento de com-
prender la imagen.130
Lo que se propone en este capítulo es generar
las pautas para un sistema de clasificación En base a las características de los signos
de signos visuales que sea pertinente y prác‑ visuales analizadas en capítulos anteriores,
tico al momento de analizar las imágenes propondremos a continuación una serie de
cotidianas, y que nos permita determinar el criterios que sirvan, sobre todo de manera
tipo de imagen que estamos consumiendo o práctica, al momento de clasificar las imá‑
produciendo, para de esta manera ser cohe‑ genes según sus características y según su
rente con el concepto que queremos trans‑ función. Estas características, lejos de ser
mitir con nuestra representación visual. cerradas, pretenden dejar la posibilidad de
No olvidemos también que el significado ampliarlas, ya que el mundo de los signos
de una imagen depende tanto del contexto visuales está en constante transformación,
como del observador. Es por eso que, al mo‑ y la producción de imágenes cambia rápida‑
mento de clasificar una imagen, debemos mente con la aparición de nuevos lenguajes
estar muy atentos al tiempo, el lugar, el en‑ visuales y nuevas formas de representarlos.
torno o la intención por la cual un producto
visual es representado e interpretado.
SEMIÓTICA II 85
¿Cómo clasificar
las imágenes?
Desde los comienzos de la civilización, la realización de imágenes ha sido parte
integrante de la vida del hombre y, a partir de ella, el hombre desarrolló el len‑
guaje escrito. […] la pintura compite con la escritura en su capacidad de narrar
historias.131
Está claro que la producción de imágenes durante la historia de la humanidad

ha sido extremadamente diversa. Solo en el campo del arte, por ejemplo, las
propuestas de clasificación de las distintas representaciones visuales abarcan
temas de estudio gigantescos que abordan la producción artística por épo‑
cas, técnicas, estilos y movimientos. Hoy en día, el mundo de la imagen sigue
alimentándose con la aparición de nuevos lenguajes visuales y tecnológicos que
inundan de imágenes a la sociedad a cada segundo; imágenes que no necesaria‑
mente pertenecen al mundo del arte pero que, sin embargo, están influencian‑
do nuestra vida cotidiana. Nos hemos convertido en emisores y receptores al
mismo tiempo, pero sobre todo consumidores de productos visuales.
Las imágenes, así como todos los signos, son dinámicas y cambiantes. Por
esta razón, generar un sistema de clasificación que abarque a todas las posi‑
bilidades visuales es imposible. Lo que si es factible es proponer sistemas de
clasificación que nos permitan organizar las imágenes de manera flexible, y
dejen abierta la posibilidad de ser actualizados constantemente.
La imagen según
sus características físicas
Una primera clasificación general en el mundo de la imagen es la que propone
María Acaso al referirse a las imágenes de acuerdo a sus características físicas,
es decir, las imágenes pueden ser tridimensionales, bidimensionales, estáticas
o en movimiento.
Las imágenes tridimensionales son aquellas que existen en el espacio. Sus
dimensiones son el alto, el largo y el espesor, es decir, crean formas volumétri‑
SEMIÓTICA II 87
cas. La escultura, la arquitectura, el teatro y los objetos en general, son ejemplos
de este tipo de imágenes.
Las imágenes bidimensionales, en cambio, son aquellas cuyo soporte es la
superficie o el plano. Estas pueden generar el efecto de la tridimensionalidad,
pero su presencia solo es posible en el largo y el ancho. Pintura, fotografía, gra‑
bado, dibujo, imágenes impresas, etc., son los ejemplos más frecuentes de este
tipo de representaciones (Figura 34).
Las imágenes estáticas o fijas, son aquellas que no generan movimiento
alguno. Estas pueden ser bidimensionales o tridimensionales. Por otro lado, las
imágenes en movimiento son las que dan la idea de cambio y traslación en el
tiempo y el espacio sin importar si son bidimensionales o tridimensionales. Las
artes escénicas, la instalación, el performance, el cine, la televisión, la animación,
etc., son las representaciones visuales más comunes en esta clasificación.
Figura 34: Esta imagen es bidimensional estática. Sin embar-

go, fue realizada con objetos tridimensionales. Las figuras de
plastilina se usan también para generar imágenes tridimen-
sionales en movimiento, como la animación en stop motion.
Autora: Andrea Carmona. Estudiante de Diseño Gráfico de la
Universidad de Cuenca, 2013.
La imagen según su función
Toda imagen, al ser un signo, tiene una razón de ser. Bajo este principio semio‑
lógico, las imágenes pueden ser clasificadas según la función que cumplen en
un determinado contexto, es decir, el porqué y para qué fueron realizadas.
Sería imposible hablar de las funciones que cada imagen cumple y del
contexto en el cual estas se consumen, pero sí se pueden determinar funciones
que abarquen ampliamente las imágenes que hoy en día se producen. Estas
funciones las podemos determinar de la siguiente manera:
Función informativa
La imagen informativa es de carácter referencial. Esta tiene como objetivo
«llevar una información visual planificada a un público, información que usual‑
mente implica la extensión de un mensaje verbal».132
Toda imagen informativa busca la transmisión directa de un mensaje al
observador, y por lo general evita el uso de elementos innecesarios, e incluso
prescinde por completo de la retórica visual (Figura 35).
La imagen informativa es clara y objetiva. Casi siempre maneja niveles altos
o medios de iconicidad, es decir, busca representar la realidad de la manera
más fiel posible a pesar de que sabemos que la imagen no es la realidad y que
siempre será una representación de la misma. Por consiguiente, es susceptible
a la manipulación del emisor.
Los principales ejemplos de imágenes informativas son: la imagen en un es‑
pejo, un retrato, una postal, una fotografía de prensa, un diagrama que ilustre
un proceso, una señal de tránsito, un mapa, un storyboard, etc.
Figura 35: Esta imagen está construida con radiografías

cuya función es netamente informativa. Sin embargo,
aquí adquiere una función decorativa e inclusive didác-
tica, ya que sirve como ejemplo para explicar conceptos.
Autora: Andrea Carmona. Estudiante de Diseño Gráfico
SEMIÓTICA II 89
Función didáctica
Las imágenes que cumplen con esta función, son aquellas que pretenden,
además de transmitir información, enseñar un determinado concepto. Las
imágenes didácticas son las que se usan como parte de un sistema de enseñan‑
za y aprendizaje (Figura 36).
Los ejemplos más claros de imágenes que cumplen esta función los encon‑
tramos en los libros de texto que sirven como material didáctico en general, así
como las imágenes, diagramas o infografías usados para reforzar la transmi‑
sión de conocimientos. Aunque el alcance de la imagen didáctica puede ser aún
mayor, en el sentido de que cualquier imagen que consumimos nos enseña so‑
bre algún concepto, no debemos olvidar el contexto en el cual la interpretamos
para así definir su función principal. Como nos recuerda María Acaso: «todas
las imágenes, sean del tipo que sean, intentan enseñarnos algo, puesto que no
tienen como único objetivo transmitirnos información: pretenden que interio‑
ricemos estos mensajes y que realicemos diferentes acciones como resultado de
dicha interiorización».133
Figura 36: Esta imagen es un collage realizado con lámi-

nas didácticas sobre la evolución de las especies. Todas
las imágenes usadas en este libro tienen como función
primaria el de ser imágenes didácticas. Autor: Byron
Fajardo. Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad
de Cuenca, 2013.
Función decorativa
En esta clasificación entran todas aquellas imágenes que sirven exclusivamente
para satisfacer necesidades estéticas u ornamentales. En este caso no se trata
únicamente de imágenes artísticas, puesto que es nuevamente el contexto el
que define a esta categoría. Por ejemplo, una señal de tránsito como decoración
en un bar, un estampado en una camiseta, una colección de tarjetas o carteles
publicitarios vintage, o inclusive el maquillaje y los tatuajes son imágenes que
cumplen dicha función decorativa (Figuras 37 y 38).
Figuras 37 y 38: El diseño de estampado textil para cami-

setas es un ejemplo claro y cotidiano de la presencia de
imágenes decorativas. Autora: Angélica Vicuña. Estudian-
te de Diseño Gráfico de la Universidad de Cuenca, 2013.
SEMIÓTICA II 91
Función artística
A diferencia de otras épocas en las que las imágenes artísticas tenían fines
ornamentales, hoy en día su función es distinta, ya que, además de su carácter
estético, estas imágenes generan en el espectador reflexiones y conocimientos
críticos sobre la realidad. En este sentido, las imágenes artísticas se conside‑
ran como tal únicamente si están abaladas por las instituciones sociales que
determinan dicha función, y que forman parte de un circuito en el que inter‑
vienen curadores, museos, críticos, público y artistas, siendo estos últimos los
actores determinantes en una propuesta artística contemporánea que muchas
veces se caracteriza justamente por la interactividad del espectador con la obra.
En definitiva, como señala Acaso: «todas las representaciones visuales generan
conocimiento, pero las representaciones visuales de carácter artístico son las
que tienen como objetivo específico generar conocimiento crítico».134
Entre las principales características que tienen las imágenes artísticas,
destaca el hecho de que, por lo general, quienes las construyen usan códigos
distintos a los habituales y cada obra se convierte en una pieza única en donde
el nombre y la firma del autor juegan un papel muy importante. El soporte y los
medios utilizados en la construcción de imágenes artísticas, hoy son cada vez
más sofisticados, tanto en materiales como en la tecnología usada para repre‑
sentarlos. Esto va de la mano con las temáticas que los artistas contemporáneos
usan para sus obras, que por lo general giran en torno a tópicos que la sociedad
actual exige y pone en discusión (Figura 39).
Al reflexionar sobre la imagen artística, D. A. Dondis determina cinco estilos
generales que se presentan durante la historia del arte. Estas categorías en las
que una representación artística puede identificarse serían las siguientes:
• Primitivismo, caracterizado por la sencillez de sus representaciones, ni‑
veles de iconicidad bajo, y escasez de detalles, búsqueda de la abstracción,
trazos intensos simples y espontáneos.
• Expresionismo, en el que encajan representaciones provocativas, búsque‑
da de la emotividad en el espectador, exageración y espontaneidad.
• Clasicismo, imágenes en las que destaca la perfección, la lógica, la racio‑
nalidad, la elegancia y la rigidez. Son representaciones realistas con altos
niveles de iconicidad, muy simétricas y estables.
• Estilo embellecido o estilo barroco, caracterizado por su tratamiento
complejo, y detallista; imágenes coloridas, dinámicas, decoradas y sobre‑
cargadas de detalles, a veces innecesarios.
• Funcionalidad, es decir, imágenes que destacan por su utilidad y eficien‑
cia. Son representaciones organizadas, secuenciales, regulares y simples;
representaciones minimalistas que prescinden de elemento innecesarios.
Figura 39: Esta propuesta está construida en base al uso

de imágenes didácticas, sin embargo su contenido es
crítico y su función es de índole artística y conceptual.
Autora: Adriana Gutiérrez. Estudiante de Diseño Gráfico
Función comercial
Las imágenes que cumplen con esta función son aquellas que sirven exclusiva‑
mente para la venta y promoción de servicios o productos. Las necesidades que
cubren este tipo de imágenes son de carácter puramente comercial y mercanti‑
lista, y en ellas, por lo general, lejos de representar la realidad con objetividad,
podemos ver el uso exagerado de la retórica con el afán de persuadir y conven‑
cer al espectador con su contenido (Figura 40).
Una característica interesante de las imágenes comerciales, a diferencia de
otras, es su fuerte influencia en nuestra vida cotidiana. Como indica Acaso:
«Esta omnipresencia de la imagen comercial es una de las características de la
realidad actual; estamos completamente mediatizados por ellas en casi todas
las facetas de nuestra vida».135 Es precisamente en la imagen comercial en don‑
de podemos encontrar los más claros indicios de nuestra cultura de consumo
contemporánea.
Las imágenes comerciales forman parte de un conjunto más amplio de ele‑
SEMIÓTICA II 93
mentos que se usan para generar campañas publicitarias o estrategias de mar‑
keting en sus distintas etapas, que van desde la creación de la marca, pasando
por su promoción, hasta llegar al consumidor a través de la compra y venta de
dicho producto o servicio. Estas imágenes se desarrollan de acuerdo al público
al cual se dirige y a las características del producto o servicio a publicitar. Así
subraya María Acaso: «Hoy en día la promoción visual tiene mucha más impor‑
tancia que la calidad, ya que un producto bien comunicado se vende mejor que
un producto bueno».136
Entre las principales características de las imágenes comerciales, a diferen‑
cia, por ejemplo, de las imágenes artísticas, está el hecho de que el autor no es
un dato trascendente para la lectura que hacemos de las mismas. La imagen
comercial es el resultado de las exigencias del anunciante y la creatividad de
quienes elaboran la imagen a partir de esas exigencias, en las que muchas veces
las decisiones formales están ya predeterminadas en base a un manual de mar‑
ca que maneja la empresa en cuestión. Es decir, muchas decisiones del creador
de la imagen comercial vienen ya establecidas por el producto.
La creación de imágenes comerciales se hace mediante un estudio de
mercado o una estrategia de promoción en la que intervienen muchas per‑
sonas durante el proceso, es decir, casi nunca son el resultado de una sola
persona sino del aporte grupal de muchos profesionales. Por último, las
imágenes comerciales casi siempre son de carácter efímero, y duran un
tiempo determinado por el presupuesto y el cronograma que exige la campaña
publicitaria y el plan de marketing.
Muchas de las imágenes comerciales que vemos en los medios de comunica‑
ción están destinadas al entretenimiento. Sin embargo, se clasifican dentro de
esta categoría, ya que su función es precisamente aumentar el interés del espec‑
tador para luego complementarlo con la promoción de productos de consumo.
Así tenemos, por ejemplo, las telenovelas, las series de televisión, los dibujos
animados, las revistas, las películas, los videojuegos, etc.
Hoy en día la imagen comercial forma parte de nuestra vida cotidiana, la ve‑
mos en la publicidad y en los propios productos y espacios de consumo. La ima‑
gen comercial hace que los productos se vendan por sí mismos; es la imagen la
que nos convence de qué comprar y qué no comprar, moldeando, en definitiva,
nuestra forma de vida.
Figuras 40: Este producto visual tiene la función de
promocionar y dar a conocer el uso de las máscaras en
nuestra cultura. En ese sentido tiene una función comer-
cial. Autor: Chriswtian Quezada. Estudiante de Diseño
Nuevas clasificaciones
de la imagen
A continuación proponemos algunas funciones que podemos considerar para
ayudarnos a identificar el papel que cumple una imagen para su análisis. Estas
funciones pueden ser ampliadas de acuerdo a la necesidad del lector al momen‑
to de interpretar un producto visual:
• Imágenes religiosas: aquellas que sirven para ilustrar dogmas, creencias

religiosas o creencias espirituales en general.
• Imágenes emocionales: las que se utilizan para transmitir emociones
humanas, como los "emoticones", o las tarjetas de regalo o navidad.
• Imágenes espontáneas: son las que se realizan sin ninguna motivación,
intención o necesidad determinada, y casi de manera involuntaria. Su
función es netamente expresiva y no comunican ningún conocimiento
específico.
SEMIÓTICA II 95
• Imágenes políticas: se relacionan directamente con la función comercial,
y son aquellas que sirven para promocionar a una persona, partido o
movimiento político.
• Imágenes invasivas: tienen una función subversiva y de protesta. Por
lo general se encuentran en lugares que no han sido destinados como
soporte para la presencia de imágenes, como por ejemplo los grafitis en
los espacios urbanos.
• Imágenes plurales: son aquellas cuya función es difícil de determinar.
Estas imágenes pueden tener diversidad de funciones secundarias intrín‑
secas, y su contexto no aporta para su clasificación, confundiendo incluso
aún más sus funciones primarias.
Conclusiones
Como podemos ver, para determinar la función de una imagen es primordial
tener claro su situación tanto intrínseca como extrínseca, donde el contexto
juega un papel determinante para su clasificación. Una imagen puede cumplir
varias funciones a la vez, y es por esto que para su análisis es necesario determi‑
nar cuál es su función primaria y, si las hubiese, sus funciones secundarias.
Cabe recordar que el signo es una convención social. Ese es un principio
irrenunciable de la semiótica; por consiguiente, los signos visuales, su inter‑
pretación y representación, dependen del contexto en el que se realice todo
proceso de significación.
La imagen es un sistema de representación, una unidad de significación o signo,

donde un elemento sustituye a otro –generalmente, a la realidad, llegando in‑
cluso a construirla–. Pero no podemos olvidar que este proceso de sustitución se
hace y se consume en un espacio y en un tiempo determinados.137
El contexto en que una imagen se produce y se consume, no solo se refiere al

espacio y al tiempo en que la significación sucede, sino también a las condicio‑
nes culturales del emisor y el receptor de la misma. Es decir, las razones por las
cuales alguien produce una imagen para que otra persona la reciba modifican el
contexto, y por consiguiente la significación.
137 Acaso, María, El lenguaje visual, Barcelona, Ed. Paidós, 2006, pp. 45, 46.
De esta manera, para clasificar cualquier signo visual debemos estar muy
atentos al lugar en donde las imágenes se muestran, los soportes o medios que
permiten su existencia, y los factores perceptivos que la afectan, tanto interna
como externamente. De la misma forma sucede con el momento en que la ima‑
gen es representada o interpretada. Esta es la razón por la cual pueden existir
infinidad de significados en un mismo significante, haciendo que cualquier
clasificación de los signos visuales sea lo suficientemente flexible para que, en
la práctica, funcione. Sin embargo, siendo real la posibilidad de interpretación
infinita o semiosis ilimitada (recordemos que todo signo representa a algo por
alguna razón), casi siempre los productos de diseño gráfico tienen función
comunicativa, en el sentido de que pretenden transmitir un mensaje relativa‑
mente estable a cierto grupo de personas, quienes se espera, interpreten dicho
mensaje de manera similar.
Es indispensable que tanto el emisor como el receptor tengan en cuenta – aunque

sea de manera inconsciente - el funcionamiento del mecanismo de referencia a
partir del cual ciertas pistas sugieren parte del mensaje desarrollado por el emi‑
sor. Comprender una imagen no consiste en averiguar qué quiso decir el autor,
sino en establecer qué quiere decir la imagen para nosotros.138
Queda claro que la presente clasificación es completamente flexible y abier‑

ta a nuevos criterios que pueden aparecer al momento de enfrentarnos a las
imágenes y su contexto; recordemos por último que, en palabras de Dondis, «el
animal humano es un realizador de imágenes y lo seguirá siendo con cualquier
medio y para cualquier fin».139 Debemos siempre estar atentos y actualizados en
el campo de la producción visual, sea del tipo que sea e investigar la función que
verdaderamente cumple una imagen, siendo el espectador, en última instancia,
quien la determina.

139 Dondis, A. D., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 184.
SEMIÓTICA II 97
Tema: imagen artística.
Técnica: collage.
Requerimientos: elaboración de un collage con el uso de imágenes didácticas.
La obra deberá estar con su respectiva descripción, tanto denotativa como
connotativa.

Tema: imagen comercial.
Técnica: fotomontaje digital.
Requerimientos: la imagen deberá promocionar un producto de consumo exis‑
tente en el mercado local y, al mismo tiempo, hacer referencia a cualquier estilo
general o particular de las artes plástica. La obra deberá estar con su respectiva
descripción, tanto denotativa como connotativa.
Estáticas o
en movimiento
Características Ícono
Tridimensionales Índice
físicas
Símbolo
Clasificación
de imágenes
Comercial Función Informativa
Artística Didáctica
Decorativa
SEMIÓTICA II 99
CAPÍTULO CUATRO
Propuesta general
de análisis semiótico
de la imagen
En este último capítulo se plantea un mo‑ explorar la expresión y el contenido de un
delo de análisis semiótico en el que se sin‑ signo, así como el rescatar los conceptos de
tetiza los principales postulados teóricos y código y mensaje, ya sea lingüístico o icó‑
prácticos estudiados a lo largo de este texto. nico, que están presentes en la mayoría de
En esta propuesta se podrá ver la influencia, sistemas de significación representados me‑
por ejemplo, de Ferdinand de Saussure con diante el uso del lenguaje visual.
su visión dual del signo formado por signifi‑ Sumado a todo esto, esta propuesta de aná‑
cante y significado, el valor y la arbitrariedad lisis semiótico se sustenta también en el tra‑
de su relación para formar el signo, y el reco‑ bajo de Humberto Eco en relación al proceso
nocimiento de una lengua y un habla en todo de significación, en donde todo signo se pue‑
proceso de comunicación. de determinar desde una dimensión sintác‑
También para este modelo se rescatan los tica, semántica y pragmática.
conceptos de representamen, objeto e inter‑ Por último, el modelo que se presenta a con‑
pretante propuestos por Charles S. Peirce. El tinuación no estaría completo sin el claro
signo es algo que está en lugar de algo, por entendimiento del lenguaje visual, sus princi‑
algo y para algo, en donde un representa‑ pales características, los componentes de or‑
men está en lugar de su objeto en cualquier ganización y configuración para la construc‑
nivel de representación, siendo el interpre‑ ción de mensajes visuales, y la clasificación de
tante el que los relaciona y les da existencia. imágenes tanto por sus características físicas
De la misma manera, los innegables apor‑ como por su función. Todo esto servirá para
tes de Roland Barthes con su descripción enriquecer el análisis de los signos visuales y
del discurso denotativo y connotativo para el discurso que del mismo se desprenda.
SEMIÓTICA II 101
La importancia
de los mensajes visuales
En nuestra vida cotidiana, al enfrentarnos a las imágenes casi siempre tenemos
ante ellas una actitud pasiva. Esta actitud del espectador es aprovechada por
los grandes medios de producción visual para manipular y convencer. En otras
palabras, es la imagen la que domina la interacción con el espectador transmi‑
tiéndonos únicamente su información explícita.
Para evitar esta situación, es necesario tener una actitud mucho más activa
con las imágenes, siendo el espectador el que domine el mensaje visual y descu‑
bra su verdadero significado. La información implícita que tienen las imágenes
nos brindan argumentos para definir nuestro comportamiento ante cualquier
producto visual. Como asevera María Acaso:
«La mirada profunda es la que llega al

mensaje latente, la que deja de lado el
mensaje manifiesto expresado con el dis-
curso denotativo y nos hace llegar hasta
el fondo de las representaciones visua-
les, es decir, al mensaje latente».140
La actitud pasiva nos lleva únicamente a contemplar las imágenes, la actitud
activa nos lleva a comprenderla, es decir, a poder leer la imagen desde una
dimensión sintáctica (códigos del lenguaje visual), semántica (significado y
mensaje) y pragmática (su función y su contexto).
140 Acaso, M., El lenguaje visual, Barcelona: Paidós, 2006,, p. 149.
Análisis semiótico
paso a paso
La estrategia que se presenta a continuación debe ser entendida como una pro‑
puesta de análisis semiótico que puede ser desarrollada y adaptada de acuerdo
a las necesidades del espectador así, como también al tipo de imagen a analizar
en relación a su contexto.
Vale aclarar que dicha propuesta no se trata de una fórmula que debemos
seguir al pie de la letra, sino más bien de una guía útil y práctica que nos permi‑
ta incursionar en el campo del análisis semiótico para que, poco a poco, con su
constante aplicación, se pueda perfeccionar tanto el discurso denotativo como
connotativo, para así descubrir el mensaje latente de cualquier producto visual.
Los pasos aquí propuestos son los siguientes:
La observación
La habilidad para el pensamiento visual ha de ejercitarse diariamente, nuestra
materia de estudio son, como en Sociología y Antropología, las personas y su con‑
texto socio-cultural. Ser observador, saber escuchar y mirar el mundo son aspec‑
tos necesarios.141
La observación es el primer paso para iniciar con el análisis semiótico de una

imagen. Existen imágenes que requieren una mirada prolongada y otras que
requieren apenas de breves segundos. Por ejemplo, una obra de arte requiere de
varios minutos de detenida observación, a diferencia de una señal de tránsito,
que debe ser captada casi de inmediato. Sin embargo, para su profundo análi‑
sis, hemos de saber destinar el tiempo pertinente ante cualquier imagen, para
así empezar a generar una dinámica y una relación más profunda.
El tiempo de observación que destinemos ante un producto visual es esencial
para su comprensión, y este tiempo depende mucho de la función que cumpla
una imagen. Sin embargo, si nuestra intención es la de generar un discurso
denotativo y connotativo, siempre será necesario detenernos unos minutos
para poder registrar, al menos desde un nivel sintáctico o de significante, todas
las características que conforman el producto visual.
141 Wigam, M., Pensar visualmente. Lenguaje, ideas y técnicas para el ilustrador, Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p. 13.
SEMIÓTICA II 103
La clasificación de la imagen
El segundo paso consiste en determinar qué tipo de imagen estamos observan‑
do de acuerdo a sus características físicas y de acuerdo a su función. Para esto,
es importante considerar el contexto en el cual sucede la interpretación, lo que
ayudará a definir con claridad tanto la función primaria como secundaria de la
imagen.
En esta etapa de clasificación de la imagen se desprende parte del discurso
denotativo o significante que describe objetivamente las características físicas
de la imagen y su función. Aquí se podrá precisar si la imagen analizada se defi‑
ne como un signo artificial o natural; si de acuerdo a su naturaleza física existe
además de lo visual, percepciones olfativas, táctiles, gustativas o auditivas; si
estamos ante un signo simple o complejo, o si se trata de un signo comunicati‑
vo, expresivo, unívoco, equívoco, vago o plural.
Para la clasificación de una imagen se puede generar, en detalle, una ficha
técnica que resuma aspectos tales como dimensiones, formato, técnicas, título,
materiales, función primaria, función secundaria, etc.
Dimensión sintáctica de la imagen

Para determinar la dimensión sintáctica de una imagen debemos centrarnos
en lo que Barthes denominó el discurso denotativo o la expresión de un signo,
que para el caso de una imagen se lo conoce también como el mensaje icónico
no codificado. En esta etapa es importante señalar la relación que la imagen
tiene con el objeto al cual representa, es decir, si se trata de una imagen ícono
formada por signos motivados que pueden ser: icono imagen u ostensivos;
ícono diagrama o intrínseco; ícono metáfora o traslativo. La imagen puede
ser índice directo o indirecto, o tratarse también de un símbolo, formada por
signos inmotivados.
A continuación se describe la imagen de manera objetiva y enumerativa,
presentando principal atención en la narrativa de la misma, es decir, en los
personajes, los objetos y las acciones que en dicha imagen se suceden. También,
para el discurso denotativo, se requiere de una descripción detallada de los
componentes tanto de configuración como de organización del lenguaje visual
utilizados en la representación. Recordando a Peirce, el discurso denotativo
es la descripción del signo como representamen, es decir, sus cualidades, sus
posibilidades, su naturaleza y las leyes que lo conforman.
Recordemos que tanto el discurso denotativo como connotativo no pueden
ser separados en la práctica, y que por más objetivos que pretendamos ser al
momento de generar una descripción denotativa, siempre estará presente
cierto cargo cultural que esté influenciando dicha descripción. Sin embargo, la
dimensión sintáctica se centra en analizar al signo en relación consigo mismo
y sus leyes que lo conforman, y no debemos ir más allá de la mera descripción y
enumeración de sus elementos para evitar pasar al plano del significado.
Por último, hay que considerar que, si la imagen tiene la presencia de otros
códigos que no necesariamente son visuales, como por ejemplo códigos lingüís‑
ticos, estos deberán ser tratados de la misma manera, es decir, como un repre‑
sentamen cuyos componentes serán enumerados y descritos teniendo presente
únicamente su dimensión sintáctica o de denotación.
Dimensión semántica de la imagen

Para analizar la dimensión semántica de un signo, debemos centrarnos en su
contenido y en el discurso connotativo que de este contenido se genere. En el
caso de una imagen, este discurso se convierte en el mensaje icónico codificado.
Para iniciar con este análisis no existe una forma específica. Es decir, al ser un
discurso subjetivo, cada espectador podrá enunciar el contenido de la imagen
partiendo, generalmente, desde el elemento de la representación que más llame
su atención o se destaque ante los demás.
Este componente Barthes lo denomina como el punctum de la imagen, es
decir, aquel elemento que «sale de la escena como una flecha, […] el punctum
es ese azar […] (pero que también me lastima, me punza)».142 El punctum es el
componente de la imagen que el espectador lo considera de mayor relevancia
al momento de su observación. El punctum se convierte en el elemento que nos
ayuda a despertar los significados y connotaciones de una representación. En
otras palabras, es aquel componente que nos invita a explorar los significados
que una imagen pudiera contener.
El discurso connotativo de la imagen es subjetivo y personal, depende de la
creatividad del espectador y de su acervo cultural que delimita el interpretante
y el nivel de profundidad que de este se puede explorar. El conocimiento del es‑
pectador es el que guía el significado que se construye a partir de una imagen y
su narrativa en el que los personajes, los objetos y las acciones interactúan para
generar dichos significados. También, para el discurso connotativo, los compo‑
142 Barthes, R., La cámara lúcida, Barcelona: Paidós, 1989, pp. 64-65.
SEMIÓTICA II 105
nentes tanto de configuración como de organización del lenguaje visual utiliza‑
dos en la representación influyen con sus significados al resto de la narración.
Vale aclarar nuevamente que tanto el discurso denotativo como connotativo
no pueden ser separados en la práctica y que la descripción es el soporte de la
significación. La dimensión semántica se centra en analizar al signo en relación
con su significado. Sin embargo, una imagen puede dar partida a reflexiones
diversas. En ese caso, es recomendable subdividir al discurso connotativo en
unidades semánticas que nos permitan abordar el significado de la imagen
desde distintas perspectivas.
También debemos considerar que, si la imagen tiene la presencia de códigos
lingüísticos u otros que no sean visuales, estos deberán ser interpretados desde
su contenido, es decir, bajo una dimensión semántica o connotativa.
Dimensión pragmática de la imagen

Para determinar la dimensión pragmática de un signo, debemos relacionarlo
con su uso práctico en un determinado contexto. Para encontrar dicho contex‑
to, es pertinente tomar en cuenta lo que Eco denominó como el proceso de pro‑
ducción de un signo: ¿quién lo produce?, ¿cuándo se ha producido?, ¿dónde se
ha producido?, ¿por qué se ha producido?, ¿qué función cumple ahora?, ¿dónde
se encuentra ahora?, son algunas de las preguntas que debemos responder para
desarrollar la dimensión pragmática de un signo. Las respuestas, evidentemen‑
te, serán de gran ayuda para argumentar el significado del mismo y su influen‑
cia en un proceso de significación.
Por lo general, la información básica que debemos considerar en este punto
tiene que ver con el autor y su contexto, que en el caso de las imágenes artísticas
es indispensable, pero en el caso de las representaciones visuales informativas o
comerciales puede ser irrelevante o simplemente puede quedar limitada a una
marca o institución.
También es importante considerar el lugar en el que se produce la imagen y
el lugar en el que se interpreta o consume, ya que esta información es trascen‑
dente para determinar, sobre todo, la función que dicho signo cumple para el
espectador, e inclusive puede arrojar datos técnicos que faciliten la compren‑
sión de aspectos expresivos o simbólicos.
Por último, se debe tener en cuenta también el momento tanto de produc‑
ción como de consumo de la imagen, puesto que el contexto histórico y cultural
en el que se crea un signo a veces no coincide con su contexto de consumo.
Recordemos aquí nuevamente que todo signo es producto de un contexto, y
como tal, sus denotaciones y connotaciones no son más que el resultado de ese
contexto y el reflejo de una cultura determinada. También vale aclarar que el
contexto de producción de un signo puede darnos información significante
como por ejemplo las características técnicas o materiales usadas en su cons‑
trucción, o también información del significado que estará reflejado en las
distintas unidades semánticas que podamos determinar.
Conclusiones
La propuesta de análisis semiótico aquí presentada, pretende ayudar al espec‑
tador a enfrentar a los signos visuales y descubrir en ellos tanto la expresión
como su contenido. En ella podemos reconocer que son muchos los factores
que intervienen en un proceso de significación, en el que tanto el signo (repre‑
sentamen) como el espectador (interpretante) interactúan en un determinado
contexto, dando como resultado un discurso denotativo y connotativo que será
enriquecido con el estilo personal de quien los produce.
Este es un proceso dinámico y cambiante que debe ser adaptado a las cir‑
cunstancias y a las necesidades que rodean al signo y al espectador. Su objetivo
principal es poder ejercitar nuestro lenguaje visual para comprender las imáge‑
nes que nos rodean y poder argumentar las imágenes que producimos.
Propuesta de ejercicio
Tema: concepto definido en clase.
Técnica: libre.
Requerimientos: la obra deberá estar acompañada de una descripción y análisis
semiótico completo aplicando los conceptos sugeridos en el texto.
SEMIÓTICA II 107
Información Información
explícita implícita
Mensaje Mensaje
manifiesto latente
La imagen El espectador-
Actitud Actitud
domina al domina
pasiva activa
espectador a la imagen
Análisis semiótico
de la imagen
Contemplación Comprensión
Proceso Características
de producción físicas
Contexto Función
Pragmática Clasificación
Observación
Uso de lectura y Contexto
los signos
comprensión
de una imagen
Subjetivo Objetiva
Personal Enumerativa
Cultural
Connotativo Denotativo
Contenido Expresión
Semántica Sintáctica icónico
Icónico
Codificado nocodificado
Componentes
Configuración Ícono
Unidades Índice
semánticas Organización
Símbolo
Componentes
Punctum Configuración
Organización
SEMIÓTICA II 109
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Índice analítico
A D
Alegoría: 77 Decodificar: 23
Ambigüedad: 78 Denotativo: 32, 34, 55, 101, 102, 103,
Anáfora: 78 104, 105, 106, 107
Anástrofe: 77 Dinámico: 46, 50, 53, 68, 71, 107
Armonía: 11, 45, 53, 54, 63, 64, 67, 69, Dirección: 107
70, 71, 72
Asíndeton: 78 E
Elipsis: 78
C Emisor: 22, 29, 89, 96, 97
Calambur: 77 Epanadiplosis: 78
Codificado: 34, 104, 105 Equilibrio: 10, 63, 64, 67, 68, 69, 70, 73
Código: 24, 101 Espacio: 10, 32, 43, 44, 45, 46, 49, 50,
Color: 10, 32, 43, 44, 51, 52, 53, 59, 60, 57, 60, 65, 67, 68, 71, 87, 88, 96
69, 79 Estático: 46, 50, 68
Componentes: 14, 35, 39, 41, 42, 43, 44, Expresión: 13, 14, 22, 23, 33, 36, 41, 43,
46, 51, 53, 55, 63, 64, 67, 70, 71, 72, 46, 51, 55, 58, 59, 101, 104, 107
73, 74, 77, 78, 81, 82, 101, 104, 105
Composición: 32, 55, 63, 65, 69, 73, 74, F
75, 82 Figura: 46, 62, 70, 71, 77, 78
Concatenación: 78 Fondo: 70, 71, 72, 78, 102
Configuración: 10, 39, 43, 44, 51, 55, 59, Formato: 36, 57, 82, 98, 107
64, 71, 74, 82, 101, 104, 106 Función: 11, 14, 15, 26, 56, 61, 75, 85,
Connotativo: 32, 34, 59, 101, 103, 105, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 101,
106, 107 102, 103, 104, 106
Construcción: 41, 42, 46, 59, 62, 92, Función, artística: 11, 92
101, 107 Función, comercial: 93
Contenido: 13, 14, 31, 33, 35, 36, 41, 53, Función, decorativa: 89, 91
55, 57, 63, 67, 73, 75, 93, 101, 105, Función, didáctica: 11, 90
106, 107 Función, informativa: 11, 89
Contexto 13, 17, 21, 27, 29, 32, 42, 53,
57, 79, 81, 85, 89, 90, 91, 96, 97, 102, G
103, 104, 106, 107 Gradación: 77
Contraste 11, 53, 54, 57, 63, 64, 69, 70,
71, 72
SEMIÓTICA II 113
H Movimiento: 10, 45, 46, 48, 49, 54, 58,
Hipérbole: 78 63, 64, 65, 66, 71, 87, 88, 96
I O
Iconicidad: 17, 28, 34, 36, 89, 92 Objeto: 13, 22, 33, 34, 48, 55, 56, 62, 65,
Icónico: 34, 101, 104, 105 66, 101, 104
Ícono: 33, 104 Observación: 11, 20, 23, 103, 105
Iluminación: 43, 55 Oposición: 77
Imagen: 11, 15, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24,
25, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, P
36, 39, 41, 43, 46, 47, 51, 53, 54, 55, Paradoja: 77
56, 57, 58, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 67, Paralelismo: 77
68, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, Percepción: 21, 29, 30, 39, 42, 49, 51,
79, 80, 81, 82, 85, 87, 88, 89, 90, 92, 53, 64, 66, 77, 78
93, 94, 95, 96, 97, 98, 101, 102, 103, Plano: 41, 44, 46, 48, 49, 62, 78, 88,
104, 105, 106, 107, 111, 113 105, 111, 113
Índice: 33, 36, 104 Pragmática: 11, 101, 102, 106
Información: 21, 24, 35, 43, 51, 53, 63, Préstamo: 80
72, 73, 89, 90, 102, 106, 107 Proporción: 10, 43, 55, 61
Interpretación: 13, 14, 15, 21, 26, 27, 29, Prosopopeya: 80
41, 56, 72, 75, 76, 79, 81, 96, 97, 104 Punto: 10, 19, 35, 41, 43, 44, 45, 46, 62,
Interpretante: 33, 56, 101, 105, 107 64, 81, 106
Ironía: 77
R
L Realidad: 19, 21, 22, 28, 29, 30, 31, 34,
Línea: 10, 41, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 35, 49, 77, 89, 92, 93, 96
64, 71, 111, 112, 113 Receptor: 22, 29, 96, 97
Luminosidad: 52, 53, 54 Redundancia: 78
Luz: 30, 33, 41, 51, 52, 53, 59, 60 Referente: 62
Representación: 13, 15, 17, 27, 28, 29,
M 30, 39, 44, 45, 46, 47, 50, 56, 59, 60,
Matiz: 52 62, 63, 65, 66, 67, 71, 73, 74, 75, 77,
Medio: 15, 19, 20, 25, 29, 31, 33, 34, 35, 78, 79, 85, 89, 92, 96, 101, 104, 105,
36, 46, 68, 70, 73, 74, 85, 97 106, 111
Mensaje: 22, 25, 26, 29, 33, 34, 41, 53, Ritmo: 10, 63, 64, 66, 67
63, 67, 68, 71, 72, 73, 74, 75, 78, 81,
89, 97, 101, 102, 103, 104, 105 S
Metáfora: 34, 79, 104 Semántica: 11, 81, 101, 102, 105, 106
Metonimia: 79 Semiosis: 29, 97
Semiótica: 1, 3, 5, 9, 13, 14, 15, 33, 111, Visual, retórica 63, 73, 75, 76, 77, 79, 89
112 Visual, signo: 28, 33, 34, 43, 97
Señal: 13, 33, 44, 89, 91, 103 Visualizar: 20, 73
Significado: 13, 21, 28, 29, 30, 31, 32, Volumen: 10, 43, 44, 48, 49, 51, 60
34, 39, 51, 56, 58, 59, 60, 63, 64, 71,
73, 74, 75, 76, 77, 81, 85, 101, 102,
105, 106, 107
Significante: 34, 43, 55, 60, 81, 97, 101,
103, 104, 107
Simbólico: 24, 53, 59
Simetría: 11, 63, 64, 68, 69
Sinécdoque: 78
Sintáctica: 11, 101, 102, 104, 105
Sombra: 51, 52, 59
Superficie: 10, 32, 43, 44, 48, 51, 57, 58,
59, 60, 88
Suspensión: 78
T
Tamaño: 10, 43, 55, 56, 57, 61, 62, 79
Textura: 10, 43, 48, 51, 55, 58, 59
Tono: 52, 53
Trama: 48, 67
Transposición: 77
V
Ver: 19, 21, 22, 25, 26, 29, 30, 31, 34, 35,
39, 41, 54, 62, 64, 66, 70, 79, 80, 93,
96, 101, 106, 111
Visión: 13, 14, 19, 24, 29, 33, 101
Vista: 21, 22, 29, 32, 33, 51, 58, 62
Visual, cultura: 10
Visual, lenguaje: 10, 14, 15, 17, 21, 22,
23, 24, 25, 26, 27, 28, 33, 35, 39, 41,
42, 43, 45, 46, 50, 51, 59, 61, 62, 67,
71, 72, 73, 75, 77, 78, 81, 85, 90, 96,
101, 102, 104, 106, 107, 111, 112
Visual, mensaje: 25, 26, 41, 53, 68, 73,
74, 81, 102
SEMIÓTICA II 115

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Semiótica II

Reynel Alvarado Aluma

Dr. Pablo Fernando Vanegas Peralta

Dra. Catalina León Pesántez

Mst. Esteban Torres

Mst. Fabiola Rodas

Diseño y dirección de arte

Derechos de Autor: CUE-004042

Cuenca, Ecuador. 2020

Reynel Alvarado se forma como diseñador en la Facultad de Diseño de la Uni‑

1 Zimmermann, Y., El diseño como concepto universal, http://foroalfa.org/articulos/el-diseno-como-concepto-uni

Los libros docentes de Semiótica I y

« Lo visible es un invento. Sin duda, uno

El ser humano se ha revelado contra la limitación de sus sentidos y esto debería

Creemos en lo que vemos, mas no en lo que sabemos. Visualizamos nuestra exis‑

3 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 31.

La posmodernidad marca la época en la que las imágenes visuales y la visualiza‑

Las imágenes generan todo tipo de conocimiento: son capaces de conmover o

Aunque el lenguaje visual se ha utilizado como vehículo de comunicación a lo lar‑

No cabe duda que el avance de la tecnología es la principal característica que

La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmoderna y

Ante esta situación poco alentadora, es necesario aprender a comunicar visual‑

14 Berger, J., Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili, 2000, p.14.

Características del lenguaje visual

Figura 1: Esta imagen nos remite a la estética de las lla-

17 Acaso, M., El lenguaje visual, Barcelona: Paidós, 2006, p. 48.

Figura 2: En esta imagen se trató de simular el proceso de

El mayor poder del lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia espon‑

18 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 126.

Figura 3: Collage digital con el uso de imágenes didác-

19 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 26.

Lo que vemos no es, como en el lenguaje, un sucedáneo que haya de transferirse de

Figura 4: La representación visual de un rayo puede ser

20 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 169.

Figura 5: La imagen fotográfica tiene un alto nivel de ico-

La característica principal del comportamiento humano ha sido siempre la de

La traducción, pues, más que ser, como

• La señal de los signos visuales es siempre la luz, es decir, son percibidos

28 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 105.

Figura 6: Propuesta de autoretrato mediante ilustración

29 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 208.

2. Construcción de una imagen:

3. Construcción de una imagen:

30 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 128.

31 Dondis, A., La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 20.

En conclusión, para la construcción de mensajes visuales, es necesario pri‑

36 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013.

Los componentes de configuración son aquellos que nos permiten construir un

Componentes de configuración básicos: El punto, la línea, la superficie, el volu‑

Componentes de configuración básicos

40 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013, p. 92.

«Cuando tratas de dibujar un punto, por

El punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra gráfica. […]

El punto es la representación visual básica que permite precisar algo. El punto

43 Wong, W., Fundamentos del diseño, Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

Figura 7: Representación del agua generada por la

«La línea geométrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al

Cuando un punto es impulsado por la acción de una o varias fuerzas en cual‑

49 Leborg, C., Gramática visual, Barcelona: Gustavo Gili, 2013, p. 92.

recta/horizontal/estática recta/vertical/dinámica curva ondulada